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Otros hay que usan destos papeles, y los procuran con buen intento, y se quedan en tierra de cristianos.
Los años del cautiverio de Cervantes constituyen en apariencia una de las etapas más conocidas de su vida, dada la información compilada por su hermano Rodrigo en Madrid en 1578, la documentación de los esfuerzos de su familia por rescatarlo, los testimonios recogidos por el propio Cervantes ante Juan gil al ser rescatado en octubre de 1580 y las referencias que aparecen en la Topographia e historia general de Argel, obra atribuida primero a diego de Haedo y más recientemente al dr. Antonio de Sosa.
Con todo, se pregunta Jean Canavaggio: «¿debe concederse mayor crédito a estas fuentes que a la libérrima transposición que nos ha dejado Cervantes de su aventura en el relato del Cautivo?»
(Cervantes entre vida y creación, p.
Canavaggio no se atreve a asegurarlo, y tiene razón, pues de hecho la información dada por sus parientes no puede entenderse sin el grado de subjetividad que le corresponde; los testimonios de sus compañeros fueron presentados a petición del mismo escritor, quien los dirigió mediante unas preguntas muy específicas preparadas por él, mientras que en la Topographia, toda alusión a Cervantes se inserta en el alegato de Sosa contra la ciudad y sus corsarios.
Ciertamente esos años de cautiverio permanecen llenos de incógnitas, aunque se sabe con toda seguridad que Cervantes intentó fugarse de Argel en cuatro ocasiones. dichos intentos de fuga ya han sido descritos por un buen número de cer-Natalio Ohanna* * Western Michigan university. department of Spanish. vantistas, y más recientemente por donald p., Michael y María Antonia garcés (pp. 40-57).
Sin embargo, no se ha llegado a una opinión consensuada respecto de los motivos por los que Cervantes sobrevivió su cautiverio cuando las puniciones para los prófugos recapturados oscilaban entre la muerte en la hoguera, el enganchamiento y el empalamiento.
Entre las explicaciones menos rigurosas se debe ubicar todavía, afortunadamente, la de Astrana Marín, quien sugirió que Hazán bajá había sido el único contemporáneo de Cervantes capaz de medirlo «con la verdadera medida de su grandeza, el único que, aun siendo éste joven, adivinó y presintió su gran superioridad y sorprendió en sus actos la marca divina de los grandes hombres» (3: pp. 58-59).
Canavaggio propone dos explicaciones. primero, a Cervantes no lo condenaron a muerte ni lo torturaron debido a que su primer amo, dalí Mamí, esperaba un pago muy alto por su rescate, pues había sido capturado con una carta de recomendación del mismo don Juan de Austria (Cervantès, p.
93); y segundo, su siguiente amo, Hasán bajá, mantenía con él tratos sexuales (Cervantès, p.
Respecto de la primera hipótesis, es factible argüir que, no obstante, se trataba de un cautivo de rescate, los castigos físicos bien pudieron habérsele aplicado sin que ello afectara su precio, especialmente para que le sirviera de escarmiento en caso de que cavilara darse de nuevo a la fuga.
Recuérdese que Cervantes ponía en peligro no solo su rescate, sino además el valor de cambio de quienes involucraba en sus aventuras, atentando de este modo contra la principal actividad económica de esa provincia del Imperio Turco (Wolf,p.
Al respecto Alonso Aragonés, uno de sus compañeros de cautiverio, observa que «todos thenían por entendido que si el rrey le auía á las manos, no escaparía con la vida, ó por lo menos syn orejas y narizes, por ser la condición del dicho rrey tan cruel, y el negocio ser para en la berbería de mucho escándalo» (Información, 68).
La otra hipótesis ha suscitado una controversia de la que resultan respuestas contrarias, aunque del mismo orden de razonamiento. un ejemplo es la propuesta de Michael Mcgaha, quien sostiene que Cervantes salvó su vida por haber tenido un amorío con Zahara, la hija de Hājjī Mūrād (Agi Morato), es decir, con la Zoraida del relato del capitán cautivo del primer libro de Don Quijote, la Zahara de Los baños de Argel y El trato de.
Aunque la literatura se valga muchas veces de referentes históricos, en este caso estamos ante un recurso en el que redunda la obra cervantina, asimismo presente en El gallardo español y en El amante liberal y, fuera ya de todo contexto argelino, en La española inglesa y en Los trabajos de Persiles y Sigismunda.
Se trata del tópico de los amores cruzados proveniente de la novela bizantina, género muy leído por Cervantes. desde otro punto de vista, Alberto Sánchez se limita a justificar la tercera ocasión en que le perdonaron la vida al cautivo, alegando exclusivamente a la codicia de Hasán bajá (17). pasa así por alto que hubo otros intentos de escape, que el amo de Cervantes era hasta entonces dalí Mamí, no Hasán bajá, y que se decía que buenos terceros habían rogado por él (Información 66,80).
Hay por cierto más conjeturas, como que Hasán bajá admiraba su valor, ánimo, ingenio, discreción y constancia (Sliwa,p.
318); que el ser considerado persona de importancia lo salvó de escarnios y vejaciones (Lacarta,p.
63); que Cervantes tenía substanciales contactos en una red de espionaje internacional (Sola y de la Peña, pp. 277-288); y que Hasán Bajá codiciaba, más que la paga del rescate, la posibilidad de que el hidalgo pasara a su servicio: «He was a prize captive, not for the ransom he could bring, but for his personal qualities as a recruit and leader to their side.
Sumando todas estas hipótesis se observa que ha habido un escaso esfuerzo de integrar la información documentada en un corpus coherente, conque los argumentos se han venido construyendo sobre la base de algunos datos más o menos sueltos, aunque en ocasiones fidedignos, relativos a uno u otro intento de fuga en especial, cuando no sobre la base de conjeturas a partir de elementos literarios que en cierta medida encuentran su paralelo en referentes históricos.
Quizá esto se deba en parte a la resistencia que suscita, aún en nuestros días, toda consideración que atente contra una imagen canónica del autor.
Lo cierto es que con atención a lo particular se ha descuidado el punto de vista más amplio, esto es: 1) que existe una relación posible entre las acusaciones de Juan Blanco de Paz y los motivos por los que a Cervantes le fue perdonada la vida cuatro veces; 2) que las acusaciones, de las que nada se sabe en concreto, pueden inferirse de las mismas preguntas preparadas por el autor para las declaraciones de sus testigos y así de las declaraciones; 3) que la facilidad con que Cervantes salió ileso de sus aventuras debe pensarse en relación con la destreza con que operaba a la hora de conspirar, planear, delegar responsabilidades y llevar a cabo los intentos de evasión.
Un aspecto que todavía merece atención es el del dinero.
Se sabe que al regresar Dalí Mamí de sus operaciones de corso y tras el último intento de fuga de Cervantes, Hasán Bajá le compró a aquél su esclavo al precio en que se tasaba, quinientos escudos de oro, y meses más tarde el fraile Juan Gil lo rescató por la misma suma: «con muchos ruegos e ymportunaciones y con dar quinientos escudos de oro» (Información, 59).
Es decir que Hasán Bajá pudo no ver lucro alguno de su cautivo más revoltoso.
En especial este último dato que emerge de la versión de Cervantes, aunque confirmada por todos los testigos, pone en duda la hipótesis de que le perdonaron la vida por su valor de cambio.
Hay no obstante una versión diferente en la Topographia:
Decía Asán Bajá, Rey de Argel, que como él tuviese guardado al estropeado español tenía seguros sus cristianos, baxeles y aun toda la ciudad; tanto era lo que temía las trazas de Miguel de Cervantes [...] y el remedio que tuvo para asegurarse dél fue compralle de su amo por 500 escudos en que se había concertado, y luego le acerrojó y le tuvo en la cárcel muchos días, y después le dobló la parada y le pidió mil escudos de oro, en que se rescató, habiendo ayudado en mucho el padre fray Juan Gil, redentor que entonces era por la Santísima Trinidad en Argel.
(3: 165) Si, declarando ante Juan gil, Cervantes afirma que el mismo sacerdote lo rescató con la suma de quinientos escudos, entonces quedan tres posibles explicaciones respecto del paradero de los otros quinientos: o bien Sosa exagera, Hasán bajá nunca le dobló el precio al cautivo y por ende no tuvo ni un escudo de ganancia, habiendo recobrado apenas la suma invertida; o bien pese a que en efecto el precio era de mil escudos, Juan gil consiguió tremendo descuento a fuerza de ruegos, como sugirió Martín Fernández de Navarrete en el siglo XIX (pp. 50-51); o bien un tercero, a quien tanto Sosa como Cervantes omiten, se hizo cargo de la suma faltante 1.
El detalle resulta notable para sospechar unas relaciones amistosas y de cooperación entre los cautivos cristianos y la comunidad de musulmanes nuevos de la berbería. un pormenor cuya relevancia al respecto ha sido desatendida arroja luz a la cuestión.
Tras el cuarto y más ambicioso intento de fuga, que involucraba a sesenta cautivos, Cervantes rechazó una oferta de rescate que le hizo Onofre Ejarque, el mismo mercader que había financiado el plan de evasión y que ahora temía perder su hacienda, su libertad y su vida.
Cervantes ofrece los detalles en la pregunta dieciséis de la Información:
[O]nofre exarque, que avía dado el dinero para dicha fragata y hera participante de todo, temiendo que el rrei de todo estaua ynformado [...] cometió y rrogó y persuadió á el dicho miguel de serbantes se fuese á españa en vnos navíos que estauan para partir y que él pagaría su rescate; á el qual el dicho miguel de serbantes rrespondió, animándole, que estuviese cierto que ningunos tormentos ni la mesma muerte sería bastante para que él condenase á ninguno sino á él mesmo; y lo mesmo dixo á todos los que del negocio sabían, animándoles que no tubiesen miedo, porque él tomaría sobre sí todo el peso de aquel negocio, aunque thenía cierto de morir por ello.
(57) Según la declaración de diego Castellano, Cervantes voluntariamente compareció ante el bajá para proteger a los implicados. pero el testigo aporta aun más datos: «asi se puso en las mano de vn arraez muy grande amigo del rrei, que se dice moro atarraez maltrapillo, renegado español para que él le entregase a el rrei, porque le viniesen menos daño» (Información, 83).
Esto lo confirma Rodrigo Chaves: «se presentó ante el dicho rrey bauçan-baxá, por mano y terceria de vn arraez desta ciudad que se dice morat arraez maltrapillo» (Información, 90).
El valor de dichas declaraciones resulta crucial en dos aspectos.
El primero es la ratificación de que Cervantes no pasaba sus días encadenado en los tristes baños a la espera de un quimérico rescate, sino 1.
Justamente Astrana Marín subraya la codicia de Hasán bajá: «Llegó a comerciar con todo, hasta el extremo de que los genízaros hubieron de decirle que solamente las cebollas y berzas que se vendían en el Zoco no eran suyas.
Acrecentó los tributos a los moros y alarbes; se apoderaba de la carne, del trigo y la cebada, para regatonear con ello por todo el bajalato en más de dos veces su valor; recogió la mayor parte de la moneda de plata y la hizo fundir ocultamente, mezclada con mucha liga; tomaba de los mercaderes lo que más le apetecía, y, cuando lo pagaba, era a su antojo y capricho» (3, p.
que tenía libertad de movimiento: era capaz de transitar entre el mundo de los cautivos y el mundo de los libres, podía comunicarse dentro de la sociedad argelina siquiera en esa mezcla de todas las lenguas a la que alude Ruy pérez de Viedma (Quijote I, 41; 416), pero también en español, como por ejemplo, con Maltrapillo o con el licenciado girón, y podía establecer en esa sociedad importantes contactos. dichosa liberalidad la de algunos amos para con sus cautivos de rescate, la cual quizá explique el sigilo de los catorce de los más principales que habían permanecido en una cueva durante tanto tiempo -algunos más de siete meses-sin que nadie lo notara2.
El segundo aspecto crucial es que sin duda Cervantes tenía trato con apóstatas.
Tanto es así que se dirigió a un renegado de los más influyentes, muy cercano al bajá, para que actuara de mediador y aplacara la furia de aquél, es decir, para que le viniese menos daño, como bien revela Castellano.
Tanto girón como Maltrapillo pudieron ser sus mediadores tras el tercer intento de fuga 3.
Aludiendo al intercambio de firmas con que los musulmanes nuevos, ya sea para sinceros o interesados propósitos, procuraban dar constancia de su conducta en tierra de infieles, Astrana Marín afirma que «[q]uienesquiera que fuesen los favorecedores, parece segura su condición de renegados, que estarían ligados con Miguel por el secreto de las firmas» (2, p.
En esto último el biógrafo no se equivoca, pero añádase que fuera de los compromisos que hubieran o no contraído a través de las tales firmas, había otros lazos que el mero acto de apostasía no llegaba a distender del todo: lazos regionales, lingüísticos y digamos también espirituales, cuando para muchos la conversión no constituía más que el pasaporte, el trámite para obtener carta de francos en una sociedad en la que sus conciencias no eran indagadas.
En una palabra: no todos los musulmanes nuevos eran enemigos de la cristiandad.
Es cierto que la ley islámica no prohibía la tenencia de esclavos convertidos al islamismo con posterioridad a su captura (Lewis,p.
57), pero reconocía la igualdad espiritual entre amo y esclavo (gordon, p.
35), otorgaba ciertos derechos civiles, como el del trabajo remunerado, el matrimonio e incluso el divorcio (Marmon,, y recomendaba, además del buen tratamiento, la manumisión como vía para expiar pecados -por ejemplo, el de la ruptura voluntaria del ayuno en Ramadáno como un acto de simple benevolencia y virtud (gordon, p.
Tal liberalidad, sin embargo, quedaba mejor reservada para los esclavos musulmanes, y de ahí que la conversión resultara de provecho para los mismos cautivos, muchos de los cuales veían en ésta una vía hacia lo que bartolomé y Lucile bennassar denominaron el sueño turco: la aspiración de medrar en una sociedad de prosperidad ascendente cuya promesa de libertades y beneficios materiales poco tenía que ver con lo espiritual (pp. 366-396).
Adaptarse a la nueva sociedad en que les tocaba vivir representaba no sólo encontrar la libertad perdida, sino incluso mejorarla.
Aciertan Sola y de la peña al sugerir que, además de implicar la libertad física, la conversión significaba prosperar económicamente y acceder a una calidad de vida insospechada en las sociedades de las que eran originarios, en un mundo novedoso que se les descubría tentador, en donde cualquiera, sin importar su origen, por su valía personal o por audacia o incluso por golpes de suerte podía ascender en la escala social (pp. 210-211) 4.
En la frontera entre cautivos y apóstatas había una zona de ambivalencia, puesto que muchos, en apariencia musulmanes nuevos, aún conservarían su primera fe. un manuscrito de comienzos del siglo XVII, redactado por un morisco en Argel y años más tarde adquirido y traducido al inglés, en Túnez, por el cónsul británico Joseph Morgan, revela un punto de vista al respecto:
Según Mercedes garcía Arenal, entre un cuarto y un tercio de los cautivos se convertían al islamismo (Los españoles, p.
244), práctica que algunos amos procuraban disuadir, aun mediante la violencia (Wolf, p.
164). pero la medida en que los apóstatas pudieron reducir la población de cautivos no es fácilmente calculable, puesto que algunos nunca pasaban por la esclavitud.
La pobreza, la opresión y la esperanza de mejorar las condiciones socioeconómicas eran motivaciones poderosas para el nomadismo religioso (dursteler, p.
Sosa se refiere en particular a quienes renegaban sin previo cautiverio: «a estos tales, puestos a caballo y vestidos en el hábito de Turco y con una flecha en la mano, los pasean los genízaros públicamente por la ciudad la mañana antes de la noche que se han de circuncidar [...] y van hasta cincuenta o sesenta o más genízaros a pie con sus alfanjes desnudos en las manos y con la bandera de la cola de caballo delante, sonando unas gaitas que usan y dando a ratos alaridos y voces por fiesta y placer» (1, 55).
Los musulmanes nuevos eran integrados en la secta de los hamafi -la clase turca dirigente-pudiendo entrar en los puestos más altos del ejército y el gobierno (Earle, Corsairs,.
Hubo también conversiones por motivos exclusivamente religiosos, como parecen ser los casos de Juan Alonso, quien tras abandonar los hábitos redactó entre 1602 y 1612, en Tetuán, un tratado de teología en defensa del islamismo (Wiegers, p.
210); pere Manlengua, que se embarcó en barcelona en una nave que partió hacia Argel con el fin de rescatar cautivos, pero al punto de llegar renegó sinceramente, por lo que fue relajado en estatua en 1602; y Esteban Martín, que a lo largo de un proceso inquisitorial de cuatro meses se mantuvo firme en su fe de adopción y fue relajado en vida en 1627 (blázquez Miguel,.
208) Obviamente el pasaje obliga a contrastar el tratamiento recibido por descendientes de musulmanes en España con el modo en que los musulmanes nuevos eran acogidos en la sociedad turco-berberisca, mundo alternativo donde para el goce de toda buena fortuna se les exigía apenas mudar de hábito, es decir, abrazar el Islam siquiera en sus manifestaciones externas, siempre y cuando no provocaran escándalos y, no obstante, continuaran abrazando en la intimidad la fe de sus antepasados.
Conforme destaca el documento, la mayoría de los apóstatas no creía en su fe de adopción.
No sorprende que el arraigo a los rasgos culturales de origen, entre ellos la religión de sus padres, haya sido frecuente. gerard A. Wiegers señala que los renegados, como los moriscos, «can be described, to some extent, as having some sort of mediatory function between the receiving (Islamic) societies and the West» (p.
Cervantes debió percibir tal función mediática en las relaciones entre cautivos cristianos y musulmanes nuevos.
En su trato con muchos de éstos advertiría que las afinidades entre coterráneos perduraban por sobre las visibles diferencias, a presumir por el pasaje de las calzas a las bombachas, el cambio de nombre, el rito de la circuncisión o la frase La ilaha illa Mohammed rezul Allah (no hay otro dios que dios y Mahoma es su profeta), cuyo significado a menudo se ignoraba (bennassar y bennassar, p.
310). dichas afinidades jugaban a su favor a la hora de buscar mediadores tanto en sus planes de fuga como en el punto de salvar la vida.
Como señalan Sola y de la peña, renegar podía constituir «un acto oportunista, más o menos consciente, provisional o con un carácter temporal más o menos calculado» (p.
Luego estaba el caso de los muchos que se habían convertido al Islam siendo aún niños -como por ejemplo, el mismo dorador-lo cual despertaría en Cervantes cierta mirada compasiva 5. un dato sobremanera iluminador aparece en Histoire de 5.
El porcentaje es significativo, pero debe tenerse presente que se basa en datos inquisitoriales y en la mayoría de los casos se trata de renegados capturados andando en corso, práctica para la cual, obviamente, mostrarían menos escrúpulos quienes, habiéndose convertido durante su infancia o adolescencia, poseían un mayor grado de asimilación. para un análisis de los factores tenidos en cuenta en materia de conversión de niños, tales como la edad, el lugar de nacimiento, el cautiverio y la adhesión o no-adhesión de sus padres al Islam, véase Ana Fernández Félix. para un estudio del cautiverio norteafricano y las conversiones véanse además Barbarie et de ses corsaires (pp. 1637 y 1649), de pierre dan, quien asegura que los musulmanes nuevos hacían todo lo posible por ayudar a los cautivos cristianos, demostrando que aún practicaban la caridad:
336) 6 Siendo así el caso con toda probabilidad, ¿por qué entonces Cervantes y la mayoría de sus testigos evaden toda alusión a esos mediadores y benefactores? ¿por qué sólo Castellano y Chaves mencionan apenas la intervención de Maltrapillo, pese a su fama e influencia en Argel, como si el dato se les escapara involuntariamente?
La razón no puede ser más obvia: desde la perspectiva de la sociedad a la que el cautivo deseaba regresar, el trato con renegados suscitaba oscuras sospechas, cuando no la ignominia. de ahí la intransigencia, la diatriba lanzada por Sosa indistintamente contra todos ellos en la Topographia, a quienes denomina «los principales enemigos que el nombre cristiano tiene» (1: 55), mientras que en el Diálogo de los mártires, sin embargo, al narrar el episodio de un plan de fuga de cautivos del año 1565, se contradice: «Fue participante deste concierto, y aún dicen algunos que principal autor, un mancebo renegado de nación ginovés, de edad hasta veinte años, que se decía Morato: el cual tocado del Señor, y conociendo su error, deseaba en extremo volverse a la fe de Jesucristo, Señor nuestro» (3, pp. 81-82) 7. los trabajos de beatriz Alonso Acero, Salvatore bono, Miguel Ángel de bunes Ibarra, Anita gonzález Raymond, Robert C. davis, Enrique Fernández, Jacques Heers, José Antonio Martínez Torres e Isabel M. R. Mendes drumond braga. para un panorama general véase el artículo sobre cautiverio de Alonso Acero en la Gran enciclopedia cervantina (vol. 3, pp. 2102-2111).
Miguel Ángel de bunes Ibarra sostiene que la calidad y la abundancia de noticias sobre el norte de África convierten a esta historiografía en la mejor de Europa de la época, mientras que las obras sobre Turquía no son más que simples copias y traducciones (p.
68). de todos modos no debe olvidarse el carácter propagandista de esta literatura que se extendió durante todo el periodo y hasta entrado el siglo XVIII. para otros ejemplos, véanse Tratado de la redención de cautivos (1609), de Jerónimo gracián, Escuela de trabajos (1670), de gabriel gómez de Losada, y Missión historial de Marruecos (1708), de Francisco de San Juan del puerto.
Ana María Rodríguez Rodríguez propone una explicación para estas contradicciones de la obra de Sosa: «nos encontramos ante dos fuerzas situadas en polos opuestos cuyo enfrentamiento es Ciertamente una de las motivaciones de los excautivos a la hora de narrar sus experiencias constituía la necesidad de probar que su fe no había sido quebrantada, pues la apostasía se destacaba entre los principales delitos investigados por la Inquisición, más aún en las zonas fronterizas con el Islam 8.
Tráigase a colación el caso de Cautiverio y trabajos de Diego Galán, obra atribuida al manchego del mismo nombre que pasó diez años al servicio del ejército turco, participando en empresas marítimas y terrestres.
Entre los objetivos de su narración prima el de lograr que no quede ante los ojos de sus contemporáneos ningún género de duda sobre su comportamiento, pero nótese cómo, a diferencia de Sosa, categoriza a los nuevos musulmanes diferenciando entre ellos a quienes veían en la apostasía una vía para el retorno a tierra de cristianos: y la mayor merced que dios nuestro señor usó con su liberalidad y largueza fue librarme en tan tierna e inocente edad, dándome valor y fuerzas para no dejar la santa fe católica, como la han dejado infinitos cristianos, unos fingidamente, con propósito de volver a su tierra en hallando ocasión, otros por ignorancia y otros de malicia, por no trabajar y pasar vida ancha.
En fin, por su santa bondad e inmensa magnificencia me libró de caer en tal ceguedad y abismo en que están encenagados tantos bautizados y atollados en aquella mala secta y pernicioso cieno. (pp. 77-78) No se desea aquí sugerir, con daniel Eisenberg, que «Cervantes consideró, sea todo lo breve que se quiera, cambiar de religión y quedarse, igual que habían hecho muchos cristianos capturados» (p.
242). poner en duda el cristianismo de Cervantes no es el propósito del presente trabajo.
Sí la comaparentemente irresoluble pero que, al encontrarse, soportan el mecanismo de creación del texto. por una parte, se plantea la necesidad e incluso la urgencia de discutir incluso los temas más conflictivos, dejando oír la voz del Otro como un eco en el que resuenan los aspectos todavía no resueltos en la realidad del nosotros [...]. pero, por otro lado, la necesidad de acomodarse a principios preestablecidos que no toleran la diferencia lleva al texto a reposicionarse en el marco transitoriamente abandonado de lo establecido» (pp. 60-61).
8. por ejemplo, de todos los procesos inquisitoriales por islamismo, el Tribunal de Sicilia, que ocupa un lugar destacado en cuanto al número de procesos, después de Valencia, Zaragoza y granada, así como una ubicación estratégica en el Mediterráneo, tuvo un total de 63 procesos contra moriscos, 150 casos de cristianos nuevos y 550 casos de renegados (Cardaillac,p.
Según Anita gonzález-Raymond, los procesos de renegados representan el 73% del total de los casos de islamismo de los tribunales de Mallorca, Sicilia y Cerdeña (p.
La finalidad principal de los miembros de los diversos tribunales era la de reinsertar a los apóstatas en su cultura y su religión de origen, por encima de los delitos cometidos.
La reinserción interesaba tanto a la Iglesia como a la Corona, puesto que, además de privar al Islam de nuevos individuos, era un recurso para evitar que personas relacionadas con el oficio de las armas pasaran al servicio del adversario (Alonso Acero,.
Sin embargo el rechazo, las humillaciones, los prejuicios, la deshonra, la exclusión, las burlas y los insultos a que se veían sometidos quienes regresaban de una estadía en tierras islámicas debieron ser extremos, según ejemplifica el caso de Jaume Soler, natural de Riudoms, quien volvió a su patria tras rescatarse de su cautiverio con su propio dinero, sin pasar por la apostasía, pero al cabo de un tiempo, no pudiendo soportar el desprecio de su comunidad, que lo motejaba de musulmán renegado, optó por regresar a Argel, esta vez voluntariamente, para convertirse al islamismo y empezar una nueva vida (blázquez Miguel, p.
152). probación de que su enemigo el doctor Juan blanco de paz pudo acusarlo falsamente de apostasía, contando con que Cervantes había mantenido trato con renegados.
La familiaridad del cautivo con los apóstatas había de ratificar la información que a fuerza de sobornos recogía blanco de paz 9. de hecho la Inquisición debía investigar a los difamados de herejía indistintamente de la honra de quienes los acusaran, según lo explica El manual de los inquisidores de Nicolau Eimeric en la versión adaptada por Francisco peña, que se reedita cinco veces entre 1578 y 1607: «No se tendrá en cuenta, a propósito de difamación, de las solas delaciones hechas por testigos valientes y honrados, sino también de las que emanen de testigos viles o infames (herejes, perjuros, criminales, etc.); está, efectivamente, previsto que a este respecto se acepte cualquier testimonio» (p.
Es decir que blanco de paz era elegible.
El manual insiste en este punto:
Los textos pontificios no establecen distinción alguna a este respecto entre el valor de las acusaciones de unos u otros, ni si la acusación procede de amigos del acusado o de sus enemigos.
La acusación es suficiente en cualquier caso: basta con que una persona sea difamada públicamente para que se le imponga una pena canónica y sufra la excomunión si no la cumple. (p.
Cervantes reconoce la amenaza de su enemigo: «[Juan blanco de paz] procuró tomar, como se ha dicho, contra él ynformacion, por ponerle miedo, y para esto andava sobornando á algunos cristianos, prometiendoles dinero y otros fauores porque depusiesen contra el dicho miguel de serbantes y contra otros, cuyos dichos tomó y escribió» (Información, 62).
Todos los testigos corroboran las intenciones injuriosas de Juan blanco de paz, aunque ninguno de ellos se atreve a entrar en detalles acerca del tipo de difamación.
Alonso Aragonés declara que «procuró con toda ynstancia, con ánimo dañado quitarle la honra sobornando testigos que contra el dicho miguel de serbantes depusiesen» (Información, 73). domingo Lopino asegura haber visto una declaración escrita contra Cervantes: «este testigo le uido ciertas informaciones que tenia tomadas contra algunas personas; en especial vido vna contra el dicho miguel de serbantes, y diciendo este testigo que para que hacia ynformacion contra dicho serbantes, rrespondio que por que le queria mal y hera su enemigo» (Información, 114).
Fray Feliciano Enríquez, quien incluso declara haber tenido una breve enemistad con Cervantes, realiza al respecto su propia investigación: «queste testigo estuuo un poco de tiempo muy enemigo con el dicho miguel de cervantes; y en esta razón, oyó este testigo a una persona dezir algunas cosas viciosas y feas contra dicho miguel de serbantes; y luego en aquel punto procuró este testigo con grande ynstancia por todo argel, ynquirir y saber si contra el dicho miguel de serbantes, que es el que lo presenta por testigo, avia alguna cosa fea y desonesta que a su persona viniese mácula, y halló por grande mentira lo que se avia hablado por la dicha persona, que si la quisiese espresar no se acuerda dél, por no hazer mucho caso de su dispusicion» (Información, 150).
Sólo una excepción a esta regla se tenía en cuenta: el testimonio de un enemigo mortal carecía de validez, quedando a criterio del inquisidor, llegado el caso, indagar sobre la calidad o el grado de enemistad entre testigo y acusado (Eimeric, p.
Francisco peña añade al respecto: «Es la única excepción a la regla general sobre validez universal de los testimonios, tal y como quedó establecido por los concilios de béziers y Narbona.
Los casos de enemistad mortal son numerosos y variados.
Las enemistades de este tipo tienen su origen en violencias, amenazas de muerte personales o contra parientes, injurias especialmente graves, violación de la esposa, de la hermana o de la hija, atentado a la propiedad» (p.
251). por ello se explica que tanto Cervantes como sus testigos sean redundantes en lo que concierne a la enemistad del acusador. de hecho, el mismo Juan blanco de paz procuró resguardarse mediante el mismo recurso, según declara domingo Lopino: «[F]inalmente queste testigo como dicho tiene, tratando con el susodicho juan blanco, para que hazia informaciones contra otras gentes, pues la hazia contra su enemigo miguel de serbantes, rrespondio que aquello hera hecho de maña para mencionar algunas de las figuras involucradas, recuérdese al influyente Maltrapillo, quien había aplacado la ira del bajá en beneficio de Cervantes, y al licenciado Girón o Abd al-Rahmān, con quien también podía comunicarse en su lengua materna y a quien le había confiado nada menos que la compra de una galera. pero hay que incluir también a los buenos terceros cuyos ruegos empantanaran la ejecución de Cervantes tras su tercer intento de fuga, e igualmente al dorador -dos veces apóstata-a cuyo cargo había estado el suministro de todo lo necesario para el mantenimiento de los fugitivos durante el segundo motín.
Teniendo en cuenta además que según la clasificación demográfica ofrecida por Sosa, «[l]a cuarta manera de moros son los que de los reinos de granada, Aragón, Valencia y Cataluña se pasaron a aquellas partes y de continuo se pasan con sus hijos y mujeres por la vía de Marsella y de otros lugares de Francia» (1, 50), bien pudo haber sido uno de dichos moros -esto es, un morisco bautizado-aquél de quien Cervantes se había valido como guía para su huida en el desierto, y otro de ellos el enviado a Orán en el tercer intento de fuga 11.
Sin ir tan lejos, recuérdese a Agi Morato, renegado de origen eslavo, en la ficción padre de Zoraida e históricamente suegro de Hasán bajá, y téngase en cuenta que los mismos amos de Cervantes, en quienes encontrara harta tolerancia, eran prósperos renegados, parte del sector más numeroso e influyente de la población argelina (garcés, p.
Juan blanco de paz carecía de elementos concretos para levantar testimonio contra Cervantes y acusarlo del principal delito del que los excautivos debían resguardarse a la hora de regresar, lo cual explica que tuviera que recurrir al soborno de testigos.
Sin embargo, el trato continuo con apóstatas era de por sí una conducta lo suficientemente turbia como para merecer la atención de un tribunal, para el que eran de capital interés los casos provenientes de regiones infestadas de herejía (Eimeric,p.
La apostasía, tan propagada en Argel, constituía sin duda una modalidad herética. por otra parte, tal y como apunta Francisco peña en El manual de los inquisidores, en el tiempo en que contra muchos, para dar color, para que si los susodichos en españa, algun tiempo tratasen lo mal quel lo auia fecho en destruir a tantas gentes, no valiesen sus dichos y disposiciones, por ser sus enemigos capitales y auer fecho el dicho juan blanco contra ellos las dichas ynformaciones» (Información, 115).
En palabras de Antonio de Sosa: «porque los tenia por enemigos y porque si ellos en españa dixesen dél algo, sus testimonios y dichos no fuesen valiosos ni creidos» (Información, 165).
Si bien las continuas presiones sobre los moriscos repercutían en un aumento del número de emigrados (Harvey,, muchos de los cuales terminaban embarcándose en empresas corsarias (garcía Arenal, La Diaspora des Andalousiens, p.
44), debe contemplarse el arraigo territorial del que años más tarde Cervantes haría eco en la voz de Ricote: «doquiera que estamos lloramos por España; que, en fin, nacimos en ella y es nuestra patria natural; en ninguna parte hallamos el acogimiento que nuestra desventura desea, y en berbería, y en todas partes de África donde esperábamos ser recebidos, acogidos y regalados, allí es donde más nos ofenden y maltratan.
No hemos conocido el bien hasta que le hemos perdido; y es el deseo tan grande que casi todos tenemos de volver a España, que los más de aquellos, y son muchos, que saben la lengua como yo, se vuelven a ella, y dejan allá a sus mujeres y sus hijos desamparados: tanto es el amor que la tienen; y agora conozco y experimento lo que suele decirse: que es dulce el amor de la patria» (Quijote II, 54; 932-33).
Cervantes regresa a España permanecía en rigor «la prohibición establecida por el concilio de Toulouse de que todo difamado de herejía se siente entre consejeros o magistrados o ejerza cualquier cargo público» (p.
Cervantes, que ansiaba para sí un puesto en Indias, debió haber sido consciente de aquello cuando para su mejor defensa de las calumnias preparó las últimas cinco preguntas sobre las que habían de declarar doce de los cautivos más principales de Argel: pedro Aragonés, diego Castellano, Rodrigo de Chaves, Hernando de Vega, Juan de balcazar, domingo Lopino, Fernando de Vega, Cristóbal de Villalón, diego de benavides, Luis de pedrosa, fray Feliciano Enríquez y el mismo Antonio de Sosa.
Mediante las preguntas, el rescatado procuró guiar a los declarantes a fin de que lo presentaran como fiel cristiano, para lo cual era piedra de toque poder dar constancia de limpieza de sangre.
10). por tanto, se explica que la tercera pregunta sea retórica en este punto: «si saben y an oydo dezir que el dicho miguel de serbantes hes cristiano viejo, hijo-dalgo, y en tal thenido e comúnmente reputado e tratado de todos» (Información, 49-50).
Cervantes intentó dirigir las declaraciones hacia el reconocimiento del heroísmo con que se había desempeñado en Argel.
La mera puesta en marcha de tantas conspiraciones constituía una prueba poderosa de la tenacidad con que abrazaba su fe, ya que de haber querido apostatar, no habría visto menester arriesgar la vida siquiera una vez.
Con todo, dicha prueba debió reforzarse con énfasis en sus aventuras en calidad de servicios, a la vez religiosos y patrióticos: «si saben y an oydo dezir que [...] deseando seruir a dios y a su magestad y hazer bien á muchos cristianos principales, caballeros, letrados, sacerdotes que al presente se hallavan cautivos en este argel...»
Esta fórmula se emplea también para inquirir sobre el tercer intento de fuga: «con el mesmo zelo del ceruicio de dios é de su magestad y de hacer bien á cristianos, estando ansi encerrado envió vn moro á oran, secretamente, con carta al señor marqués don martín de cordoba, general de oran y de sus fuerças, y á otras personas principales» (Información, 54). y nuevamente se utiliza en la pregunta sobre el cuarto plan de evasión, con el mismo orden de prioridades en cuanto a los destinatarios del acto: «deseando seruir á dios y á su magestad y hazer bien á cristianos, como es de su condición, muy secretamente dio parte de este negocio á muchos caballeros letrados, sacerdotes, y cristianos que en este argel estauan catiuos y otros de los más principales» (Información, 56).
Respecto del trato con renegados, Cervantes omite toda alusión a la responsabilidad conferida al dorador en lo que atañe al cuidado y manutención de los prófugos durante el episodio de la cueva, como también omite el dato de que el dorador tenía ya antecedentes de apóstata, cosa que en efecto podía censurarse.
Apenas lo presenta como «un mal cristiano» (Información, 52).
Sí menciona, en cambio, su trato con girón y la importante labor de éste en el cuarto complot, pero lo hace, justificadamente, destacando ese trato como un nuevo servicio: «entendiendo el dicho miguel de serbantes quel dicho rrenegado mostraua arrepentimiento de lo que avía fecho en hazerse moro, y deseo de bolverse á españa, por munchas vezes le exortó y animó á que se bolviese á la fee de nuestro señor jesucristo» (Información, 55). ya en términos generales, de este mismo sentido religioso reviste su trato con renegados en la pregunta dieciocho: Los que declararon por el autor eran sus amigos, sabían de qué se le acusaba y eran conscientes de su trato con renegados, a deducir por el énfasis de la Información en lo que atañe al caso.
Alonso Aragonés, por ejemplo, declara que «le á bisto vivir como buen cristiano, temeroso de la honra de dios, y confesarse y comulgarse en tiempos que los cristianos lo acostumbran; y si algunas vezes á thenido práticas con moros ó rrenegados, a defendido siempre la santa fee cathólica» (Información, 70). diego Castellano, por su parte, insiste en que «le ha visto proceder como muy buen cristiano, haziendo obras de tal, confesandose y comulgándose al tiempo que los cristianos acostumbran, y dando buenos consejos a quien entendia que estaua flaco de la fee, y que thenia determinacion de hacerse moro» (Información, 83).
Rodrigo Chaves afirma que «el dicho miguel de serbantes a bibido siempre como católico y fiel cristiano, y que no le ha conocido este dicho testigo vicio ninguno que sea contra la fee» (Información, 91).
Juan de balcazar se explaya un poco más:
[Q]ue asi mismo sabe y uido este testigo, como a cinco muchachos que heran rrenegados de los más principales turcos de argel, el dicho miguel de serbantes les animó y confortó dándoles aviso y industria que yendo en viaje en galeras con sus patrones para huirse en tierra de cristianos [...] sino fuera por el buen yndustria y animo del dicho miguel de serbantes, que les dió, los dichos muchachos se estuvieran todavía en argel, y fueran moros.
(Información,(105)(106) No hay prueba más contundente contra las calumnias de blanco de paz que la certificación a ojos vista de la piadosa labor de Cervantes, instigadora de la recuperación de tantas almas perdidas.
¿Qué mejor justificación para ese innegable trato con renegados que su revestimiento de un sentido misional?
Antonio de Sosa planteaba el fenómeno de la conversión mediante un notorio maniqueísmo sin lugar a concesiones de ninguna clase.
En su declaración acerca de la conducta de Cervantes, obviamente, evita aludir al trato de éste con apóstatas. por otras vías quiso el etnógrafo defender al cautivo más revoltoso de Argel, en virtud de lo cual hoy sabemos que además de pasar los ratos de ocio tramando asombrosas conspiraciones mediante la ayuda de sus renegados, se encomendaba a escribir versos: «y se que se ocupaba muchas veces en componer versos en alabanza de nuestro señor y de su bendita madre y del santisimo sacramento y otras cosas santas y devotas, algunas de las quales comunicó particularmente conmigo, y me las enbio que las viese» (Información,(162)(163). pese a que su concepto de quienes optaban por la conversión distaba en intransigencia de la de su amigo el poeta, y no obstante no me los mostraba ni me constaba por otra bia legitima que él fuese comisario del santo oficio, se fuese en buena hora y no me tratase de eso; antes le rrequerí de parte de dios y de su magestad y del santo oficio que mirase lo que hazia y como usaba de poderes de comisario del santo oficio tomando informaciones y dando juramentos, porque podian suceder grandes escándalos; y que aguardase primero que horden le darían para ello los señores del santo oficio; y lo mismo se que le rrequirió después el señor padre juan gil rredentor de España, y que le mostrase los poderes que tenia y él no los mostró, y dixo no los tener» (Información, 164). su saber de las alianzas que éste formara por sobre los límites que a sus ojos imponía la apostasía, Sosa defendió la lealtad de Cervantes en materia de fe, alegando a los contenidos piadosos de su literatura. de esta manera concluye la Información de Argel, la cual contiene, además de una hoja de servicios, un testimonio colectivo que arroja una mirada interna hacia ese sector tan destacado de la sociedad argelina que el autor del Quijote conoció personalmente.
El carácter colectivo del documento permite que la verdad no se imponga de modo unívoco, legándonos un margen de reflexión sobre las diferencias, los grises, los distintos niveles de asimilación de los musulmanes nuevos, así como sobre los significados de esa coyuntura cultural en las relaciones entre la Cristiandad y el Islam, ya no en términos de potencias enfrentadas en la escena mundial, sino en cuanto a sus puntos de contacto, intercambio y cooperación en el nivel básico, humano.
Es en dicha coyuntura donde podemos rastrear las razones por las que sano y salvo Cervantes volvió de Argel.
Aunque se sabe con toda seguridad que Cervantes intentó fugarse de su cautiverio en Argel en cuatro ocasiones, no se ha llegado todavía a una opinión consensuada respecto de las razones por las que sobrevivió ileso esas aventuras, cuando los fugitivos recapturados pagaban con graves suplicios que servían de ejemplo para la conservación de la principal actividad económica de ese dominio del Imperio Turco.
Tras una breve revisión de las muchas conjeturas formuladas por críticos y biógrafos cervantistas, este artículo indaga en torno a los documentos relacionados con el cautiverio de Cervantes y otras fuentes del periodo, hallando una respuesta en la tesis de que en la berbería de los siglos XVI y XVII existían unos vínculos amistosos y de cooperación entre los cautivos cristianos y la influyente comunidad de musulmanes nuevos.
Palabras clave: Cautiverio de Cervantes. |
La prensa española ante el Iv Centenario de la publicación de la primera parte del Quijote (2005) En el año 2005 se cumplieron 400 años
En el diario El País2, fundado el 4 de mayo de 1976, la noticia es el género informativo predominante para dar cobertura al IV Centenario del Quijote.
Encontramos textos que recogen las actividades celebradas en toda España y en distintos países latinoamericanos.
La mayoría de las noticias aparecen firmadas, no pertenecen a ninguna agencia, lo que es un ejemplo de la importancia que concedió el diario a la efemérides.
Además de noticias, encontramos once reportajes, una crónica informativa y una entrevista.
La temática de los reportajes es heterogénea: los actos que está preparando el Ejecutivo para celebrar el IV Centenario; las principales ediciones publicadas de la obra; un recorrido muy breve, con cinco paradas, por la Ruta del Quijote, las primeras ediciones del Quijote en España e Inglaterra, las universidades de verano que celebraron cursos sobre la famosa novela, etcétera.
La crónica pertenece al escritor Arcadi Espada, que realiza una valoración del libro La resurrección de Don Quijote, publicado en el III Centenario de la obra y que se volvió a reeditar en 2005.
La entrevista tiene como protagonista al ex-presidente de Colombia y escritor, belisario betancur, en noviembre de 2004. betancur considera que los consejos del hidalgo «son sabios de increíble vigencia» (El País, 18/11/2004).
En las informaciones encontramos posturas enfrentadas. por un lado, tenemos a José María Ridao y Francisco Rico, que se muestran muy críticos con las celebraciones de la efemérides, y por otro, sin tener en cuenta las opiniones de los autoridades que promueven los eventos, encontramos a la historiadora Carmen Iglesias, que aplaude los eventos organizados.
El diplomático, ensayista y embajador de España ante la uNESCO, José María Ridao, explicó en su intervención en las jornadas Cervantes y la edad conflictiva, celebradas en Sevilla en abril de 2005, que la forma de abordar el IV Centenario del Quijote adolece de los mismos errores cometidos en el III Centenario: «En ambos casos fueron proyectos gubernamentales que pretendieron arrancar la respuesta de qué significa el Quijote a los lectores». para Ridao, los poderes públicos no deben meterse en la interpretación de la obra, pues no existe una única lectura de la misma.
El escritor fue más lejos y alertó sobre los peligros que, desde su punto de vista, conllevaba la implicación de los gobiernos en la reivindicación de hechos culturales.
«No se aleja de lo que hizo Milosevic en yugoslavia» (El País, 03/04/2005), advirtió acerca de la posible deriva de estas políticas a tesis nacionalistas, una opinión quizá algo exagerada, pues la ideología de Slobodan Milosevic provocó la muerte de miles de personas en los balcanes.
El cervantista Francisco Rico, por su parte, en la presentación de su última edición de la novela en octubre de 2004, señaló que, ante la multitud de actos de todo tipo que se avecinaban en el siguiente año, confiaba en que la sociedad no se confundiera y tuviera claro que «el Quijote es una novela, no un centenario» (El País, 19/10/2004).
La académica Carmen Iglesias, en cambio, animaba a festejar «sin miedo y sin complejos de inferioridad, sin dejar que la obra esconda al autor» el IV Centenario de la publicación de la primera parte de la novela.
«Igual que pasa en los grandes países culturales, no hay que temer en absoluto al exceso de conmemoraciones» (El País, 08/02/2005).
Iglesias hizo estas declaraciones en un ciclo de conferencias celebrado el 8 de febrero de 2005 en la Fundación Lázaro galdiano de Madrid titulado La España de Cervantes.
por otro lado, El País recoge que pRISA se convierte en uno de los patrocinadores oficiales de la efemérides, es decir, llegó a un acuerdo con la comisión organizadora del IV Centenario, presidida por José Manuel blecua, por el que se comprometía a promocionar la celebración a través de sus diferentes medios de comunicación.
El País presta atención al tema del feminismo en la obra.
El diario recoge la presentación del libro El Quijote en clave de mujeres, en el que la profesora de la universidad Complutense de Madrid y escritora Fanny Rubio recopila contribuciones de distintos expertos -como la doctora Iris Zabala, la especialista en el siglo XVIII Juana Vázquez, el medievalista José Luis Lorenzo o la catedrática de la universidad Autónoma de Madrid Carmen Ruiz-acerca de los diferentes personajes femeninos que aparecen en la novela.
Según Rubio, Cervantes se adelantó a su tiempo al tratar con sumo respeto a las mujeres que aparecen en su novela más universal 3.
El Quijote es un gineceo y eso hay que decirlo.
Cervantes fue el primer feminista, se adelantó a la Ilustración en el campo de las mujeres.
Cuando escribe de ellas Cervantes se pone serio y habla con respeto.
A las putas las llama mis grandes señoras y a las niñas, mis doncellas.
El País es uno de los medios analizados que más textos de opinión recoge relativos al IV Centenario, con un total de 25 artículos.
Entre ellos se encuentran cinco cartas de los lectores, la mayoría quejándose por algún aspecto 3.
El estudio de los personajes femeninos del Quijote y de la valoración de la mujer en la obra de Cervantes no es ninguna novedad del IV Centenario: cuenta con larga tradición.
A título de ejemplo puede verse, sobre los personajes, Las mujeres del Quijote (Wiltrout, 1973). para el estudio sociológico de la mujer representada en la novela, Amor, sexo y aventura en las mujeres del Quijote (Falcón, 1997).
Lógicamente, la fecha del centenario incrementa la bibliografía sobre los puntos recurrentes en toda la investigación humanística de comienzos del XXI, la ideología de género, la cual afecta a todas las áreas de estudio.
M.a del Carmen Marín pina ha estudiado a la lectora femenina en trabajos como La aventura de leer y las mujeres del Quijote (2005). relacionado con las celebraciones.
Aparecen, además, varios artículos que se posicionan a favor o en contra de los fastos del IV Centenario.
Están a favor el escritor Andrés Trapiello y el propio periódico, que escribe un editorial sobre este tema.
Andrés Trapiello, un colaborador habitual de La Vanguardia, que en 2005 publicó dos libros cervantinos (Las vidas de Miguel de Cervantes: una biografía distinta, destino y Al morir don Quijote, destino), escribe un artículo a finales de 2004 donde explica que, aunque quizá estén celebrándose actos inútiles, es necesario quedarse más bien con los eventos positivos porque consiguen mantener vivo el espíritu de la novela en la sociedad.
Es probable que suframos este año no pocas acometidas deleznables a cuenta del dichoso centenario, y puede incluso que muchas de ellas no favorezcan la lectura de sus libros, pero no me cabe la menor duda de que en medio de todo ello hallaremos obras y manifestaciones de gran valor que contribuirán a mantener vivo el legado espiritual del Quijote entre aquellos que nunca lo han leído y que nunca lo van a leer. [...]
Lleguen, pues, centenarios y conmemoraciones; caigan ediciones del Quijote, buenas, malas, eruditas y populares, de lujo y de quiosco. [...]
Es preferible, sí, un millón mal gastado en Cervantes y en don Quijote que un solo euro en la guerra de Irak, por poner un ejemplo.
(El País, Tribuna, 27/12/2004) La última afirmación del escritor, poniendo al mismo nivel la guerra de Irak y el IV Centenario, resulta, cuanto menos, oportunista.
Trapiello, además, anima a la sociedad a que lea el libro, independientemente de su nivel de estudios, y a que saque sus propias conclusiones, sin dejarse convencer por eruditos que consideran que la novela no es apta para todos los públicos.
El editorial de El País del 2 de enero de 2005 también es partidario de las celebraciones quijotescas.
La multitud de celebraciones, en el peor de los casos, puede llegar a la saturación ciudadana por exceso, y en el mejor y más probable, servirá para la difusión de una obra ejemplar. [...]
Celebremos, pues, con alborozo los jóvenes y vitales primeros 400 años de la novela sobre un ingenioso hidalgo que enloqueció de tanto añorar un mundo perdido.
(El País, Editorial, 02/01/2005) Haciendo gala de su imparcialidad, el diario recoge cuatro columnas de opinión que se muestran contrarias a los fastos del IV Centenario.
La primera de ellas pertenece al escritor, profesor de la uNEd y traductor, Manuel Lloris, que opina justo lo contrario que Trapiello.
Si algún libro hay con fácil apariencia y dificilísima digestión es éste, Don Quijote de la Mancha. de ahí que su lectura sea únicamente apta para individuos nacidos con la literatura metida en los huesos [...].
Nos diluirán el festejo con tantas celebraciones y encima oiremos una sarta de disparates paridos por el acuciante imperativo de la originalidad.
Fatigarán al personal y conseguirán que una efeméride merecidísima acabe oliendo a propaganda incluso con acento político.
(El País, Tribuna, 14/01/2005) Tenemos después al escritor y profesor de instituto Luis Manuel Ruiz, que considera que los festejos sólo provocarán la huida de los lectores de la novela.
Mucho me temo que el dichoso aniversario que masifica librerías y bibliotecas ha de servir, más que para rescatar ese pájaro prisionero, para hundirlo debajo de nuevas capas de yeso y parafina. palabras estruendosas como clásico, cumbre, inmortalidad no hacen más que aturdir al lector potencial y obligarle a escurrirse por la puerta de atrás, que el deseo de liberarse de esa avalancha de mármol que se le viene encima. digámoslo sin ambages: el Quijote es, primero y ante todo, una broma [...]. pero por una retorcida ironía del destino, esa levedad acabó convirtiéndose en roca maciza y ahora es esta antología de chistes y situaciones disparatadas la que se respeta como una sutil radiografía de las miserias humanas, etcétera.
(El País, 10/03/2005) Margarita Rivière, periodista y ensayista, por su parte, se queja de que absolutamente toda España se haya subido al carro del IV Centenario del Quijote por la única razón de estar en la vanguardia de la moda.
He escuchado a feministas, a banqueros, a curas, a inspectores de Hacienda, a representantes de ONg, incluso a ¡nacionalistas catalanes! haciendo reverencias al héroe de la triste figura.
Toca. y todo el mundo lo sabe. [...]
Creo que esta conmemoración tan exitosa es la expresión perfecta del poder supremo del papanatismo contemporáneo: más homogeneidad, imposible.
(El País, 20/03/2005) Encontramos otros artículos interesantes que no entran en la valoración de la efemérides.
Es el caso de la escritora y catedrática de Literatura Española en la universidad Autónoma de barcelona Carme Riera, que habla de cómo celebró Cataluña el III Centenario del Quijote en 1905.
Riera explica que, por aquel entonces, la novela se utilizaba desde Madrid como un símbolo nacionalista, tras el desastre del 98, lo que provocaba la ira de los grupos catalanistas más radicales.
Así las cosas, el tercer centenario de la publicación de la primera parte del Quijote tendría una trascendencia también diferente en tierras catalanas, ya que detrás del debate de la conveniencia de que Cataluña se sumara o no a la celebración, latía el enfrentamiento Cataluña-España. [...]
Sin embargo, tanto los partidarios de la conmemoración como sus detractores acabaron por contribuir a ella, ya que toda la prensa catalana, incluso la más revolucionaria, dedica en 1905 números extraordinarios, algunos de una gran belleza, al libro cervantino.
(El País, Tribuna, 23/04/2004) Aparece también un texto interesante del periodista y ensayista Eduardo Haro Tecglen, que considera que el poder se ha apropiado del Quijote, pese a que Cervantes siempre fue un ácrata.
Es curioso que el poder se haya apoderado, por fin, del Quijote; una obra de trasgresión, hecha por quien se había vuelto ácrata antes de la palabra [...].
Ahora el poder ha aprendido y exalta al ácrata antiguo.
Le basta gastar unos millones y se hace culto, libre, inteligente.
(El País, Tribuna, 22/12/2004) Mención especial merece el artículo escrito por José Saramago.
El premio Nobel de Literatura apunta de forma magistral que la locura del ingenioso hidalgo fue un modo de que Alonso de Quijano alcanzase la ansiada libertad.
Imaginemos durante un momento, al menos durante un momento, que don Quijote no está loco, que simplemente finge una locura. de ser así, no tuvo otro remedio que obligarse a cometer las acciones más disparatadas que le pasasen por la mente para que los demás no alimentaran ninguna duda acerca de su estado de alineación mental. [...]
Fue en virtud de esa genial simulación de Cervantes cómo el bueno de Alonso de Quijano, convertido en don Quijote, consiguió abrir la cuarta puerta, la que todavía le estaba faltando, la puerta de la libertad.
La curiosidad lo empujó a leer, la lectura le hizo imaginar, y ahora, libre de las ataduras de la costumbre y de la rutina, ya puede recorrer los caminos del mundo.
(El País, Tribuna, 22/05/2005) La tesis que defiende Saramago acerca de la fingida locura de Alonso de Quijano ha sido recogida y explicada en detalle en diferentes obras 4.
Como vemos, el diario recoge numerosos artículos de opinión de gran calidad, cada uno con aportaciones diferentes, donde observamos un auténtico debate intelectual.
Entre los columnistas, destacan escritores de prestigio como Francisco Ayala, José Saramago, garcía Montero, Andrés Trapiello o Carme Riera y críticos o eruditos como Francisco Rico o Harold bloom.
Como ocurre en El País, la noticia es el género informativo predilecto de El Mundo 5, fundado el 23 de octubre de 1989, para cubrir las actividades del IV Centenario del Quijote.
En líneas generales, podemos afirmar que la cobertura de la efemérides es más que aceptable, pues aglutina la mayoría de 4. por ejemplo, «En torno a Cardenio en el Quijote: Locura, suerte y honor» (Satake, 1986) o «don Quijote: una dialéctica entre la cordura y la locura» (Encinar, 1989).
Otro tópico remozado y nutrido bibliográficamente en torno a las fechas del centenario es precisamente este de la pluriforme significación de la locura quijotesca: «La razón crítica de Cervantes y la locura de don Quijote» (betto, 2005) o «La locura de don Quijote» (goytisolo, 2005).
La tirada media del diario es de 427.306 ejemplares, mientras que su promedio de difusión se sitúa en 323.587 diarios, según datos de la OJd de enero a diciembre de 2008. los principales actos celebrado en el país, aunque es cierto que puede pecar de centralista, porque aparecen numerosos eventos celebrados en Madrid.
El diario recoge también actividades celebradas en diferentes países de América del Sur y Europa.
Además, incluye dos entrevistas «reportajeadas», una del bailaor Rafael Amargo y otra al por aquel entonces director del Instituto Cervantes, César Antonio Molina.
En la primera, Amargo presenta su espectáculo futurista en Madrid (DQ.
Pasajero en Tránsito) y en la segunda, Molina, a la pregunta del periodista sobre qué le está pareciendo la celebración del IV Centenario, responde: «Muy acorde para explicar lo que españoles e hispanoamericanos somos hoy en el mundo y lo que queremos ser» (El Mundo, Cultura, 20/01/2005).
podemos afirmar que El Mundo se implicó de forma notable en el centenario, hasta el punto de llegar a convertirse en uno de los patrocinadores oficiales de la efemérides a través de su empresa editora, unidad Editorial, lo que se tradujo en que tanto el diario como otras revistas del grupo dieron cobertura y publicidad a las celebraciones.
En el terreno político, el diario se muestra moderadamente crítico con el presidente del gobierno, José Luis Rodríguez Zapatero, por no haber acudido a la presentación de los actos organizados por el Ejecutivo el 20 de diciembre de 2004 para celebrar la efemérides.
Asimismo, recoge opiniones de fuentes del partido popular que explican que Zapatero no fue a dicho evento porque no le importaba la celebración y porque se dio cuenta de que los actos no estaban a la altura de lo que él prometió durante la campaña electoral.
El académico y cervantista Francisco Rico fue uno de los eruditos que más dio que hablar en el IV Centenario de la obra.
Rico, que rechazó capitanear la comisión organizadora de los actos del cuarto centenario por incompatibilidad laboral -ya que iba a publicar dos reediciones del Quijote-, se convierte en una de las personalidades más críticas con las celebraciones.
Independientemente de lo que piense Rico, el Quijote, a lo largo de sus 400 años de historia, se ha convertido en un símbolo del país, de nuestra historia, además de ser un icono textual.
Rico no fue el único que se mostró crítico con las actividades organizadas para conmemorar el IV Centenario.
El catedrático de Literatura española de la universidad de Castilla-La Mancha, Joaquín gonzález Cuenca, denunció en la presentación de dos libros relacionados con el Quijote, que «sobran el 80% de los actos y falta descubrir que el Quijote es un libro» (El Mundo, Cultura, 03/01/2005).
El escritor Juan Manuel de prada, por su parte, se mostró preocupado por el tratamiento otorgado a la obra en las distintas actividades conmemorativas.
«Me da miedo que se trivialice demasiado la obra de Cervantes, que se la acabe considerando como una especie de queso manchego» (El Mundo, Cultura, 21/01/2005), indicó de prada en la presentación de tres antologías cervantinas.
Volviendo a Francisco Rico, el académico explicó, en un congreso internacional quijotesco celebrado en Valladolid los días 19, 20 y 21 de enero titulado El nacimiento del Quijote, que «no se puede convertir al Quijote en un símbolo castizo.
Además de Rico, son muchos los intelectuales, cervantistas, escritores e historiadores que relacionan, desde distintos puntos de vista, el Quijote con el nacionalismo.
El historiador Ricardo garcía Cárcel, por ejemplo, señaló en el mismo congreso de Valladolid que «la épica de don Quijote nunca fue nacional», lo que explica que se identifiquen con la obra las personas «que no han querido alinearse como nacionalistas, ni han estado de acuerdo con la España nacional católica, ni con la liberal, vertical, horizontal, centralista o plural», que «representan a una tercera España alternativa» a la tradicional polarización de las dos Españas (El Mundo, Cultura, 20/01/2005).
En esas mismas jornadas, el hispanista y cervantista francés Jean Canavaggio 6 lamentó «el enfrentamiento entre comunidades autónomas en torno a la celebración del IV Centenario» y «la ausencia de un proyecto conmemorativo común».
«Es evidente que la celebración obedece a un deseo político, del presidente Zapatero, y que se quiere hacer del Quijote el aglutinante de una España unida, pero sería lamentable que algunas comunidades consideraran a Cervantes como de una cultura distinta» (El Mundo, Cultura, 20/01/2005).
La escritora catalana Carme Riera, por su parte, señaló en la presentación de su libro El Quijote desde el nacionalismo catalán, en torno al Tercer Centenario que transcurridos cien años, la recepción catalana de la obra es mucho más favorable, porque «ahora los clásicos se leen como literatura y ya no se politizan» (El Mundo, Cultura, 15/02/2005). de nuevo en Cataluña, el que fuera presidente de la generalitat en 2004, pascual Maragall, explicó que Cataluña se estaba involucrando de forma notable en los actos del cuarto centenario porque «su aspiración es que el día en que celebremos un aniversario relevante del Tirant lo blanc, las instituciones culturales del Estado se impliquen tanto en la celebración como lo estamos haciendo nosotros en Cataluña» (El Mundo, Catalunya, 22/04/2005) con la obra de Cervantes.
Canavaggio, además de autor de una de las biografías fundamentales de Cervantes, ha dirigido la edición de las Obras Completas para la famosa editorial gallimard de parís y ha editado varias de las piezas teatrales de Cervantes, como Los baños de Argel (1984) y sus Entremeses (1988).
Recientemente ha publicado un valioso estudio de literatura comparada, Don Quijote, del libro al mito (2006).
El periodista Antonio Lucas es una de las claves de la cobertura de la efemérides por parte de El Mundo ya que fue el encargado de realizar la Ruta del Quijote en pleno mes de julio de 2005, y escribió, como ya hiciera Azorín hace 100 años en el diario El Imparcial 7, crónicas de viaje de todo lo que vieron sus ojos.
En sus artículos se mezclan descripciones de los campos, los pueblos y las gentes de La Mancha con pasajes del Quijote ambientados en los lugares por donde pasea Lucas.
El hecho de que el periodista hable con los habitantes de los municipios de la zona aporta un toque de humanidad a los textos.
Así, por ejemplo, Lucas reproduce el testimonio de «el viejo Manuel», de Villacañas, quien cuestiona la popularidad de la Ruta del Quijote.
Eso de la Ruta del Quijote es un invento de los políticos. ya verán, van a estar solos por los caminos; dos turistas aquí, dos turistas allí.
Aquí, menos Quijote y más agua.
(El Mundo, uve, 12/07/2005) Son crónicas con un toque literario, repletas de metáforas, que tratan de reproducir en nuestra mente imágenes de los paisajes por los que anduvo don Quijote con su fiel escudero.
Adelante por los caminos, ya hacia Ossa de Montiel, de nuevo los campos como una antorcha tumbada, minados de alpacas de espiga seca.
Es de nuevo el paisaje que suplica una sombra sin decirlo.
Allí donde cruzan bajo la carretera esqueletos de ríos que aguardan el gotero de un trasvase por el que unos y otros, norte y sur, le han puestos a las cosechadoras lanzagranadas a un costado.
El Mundo realiza una notable valoración del IV Centenario del Quijote a través de múltiples artículos de opinión escritos por columnistas de distintos campos (periodistas, escritores, intelectuales, etc.).
En 2004 encontramos dos textos y en 2005, un total de dieciséis, lo que suma dieciocho artículos de opinión.
El primer artículo lo escribe el escritor, ensayista y catedrático de Literatura española en la universidad Complutense de Madrid, Santos Sanz Villanueva.
En él aplaude que se vayan a celebrar numerosas actividades de toda índole para conmemorar el IV Centenario, pero echa de menos un debate, una reflexión sobre la vigencia o no del Quijote hoy.
A falta del debate que diga por qué y para qué es hoy necesario don Alonso de Quijano, se anuncian acumulativamente actividades en una especie de totum revolutum que provoca desconfianza.
Además, se queja de que no se vayan a crear obras intelectuales relacionadas con el Quijote, tal y como se hizo en el III Centenario, y alerta sobre el riesgo de que tanto fasto produzca hartazgo y rechazo.
José Luis López-bulla inaugura el año 2005 con una columna en la que anima a Cataluña en general y a barcelona en particular a que festejen el IV Centenario del Quijote por las alabanzas que hizo Cervantes en su obra universal a la ciudad condal.
No me estoy refiriendo a una conmemoración de carácter institucional sino a un acontecimiento verdaderamente popular [...].
Lo cierto es que sería un disparate que se pasara de puntillas con estúpido disimulo o que, de manera explícita, se dijera que eso no va con nosotros. [...]
Sugiero con el mayor respeto y la más encendida pasión que la señora Caterina Mieras, la combativa Consellera de Cultura, haga suya esta propuesta.
(El Mundo, Catalunya, 03/01/2005) Encontramos un editorial que ensalza los valores del Quijote, principalmente porque ese día el suplemento del diario (El Cultural) dedicaba su número al ingenioso hidalgo y a la relación de la obra con disciplinas artísticas tan divergentes como el cine, la ópera o la pintura abstracta.
Nos resulta emotivo el final del artículo.
el silencio del respeto. propongo un ejercicio de ascetismo, que dejemos a la gente en paz, que políticos, intelectuales y artistas callemos sobre don Quijote, y que para celebrar su sentido como literatura de nuestro tiempo, leamos y comentemos, por ejemplo, la poesía de Cervantes y el persiles. para acabar de una vez por todas con los centenarios. y celebrar la vida de la literatura y las artes.
(El Mundo, Cultura, 13/01/2005) En el extremo opuesto encontramos al escritor Luis Antonio de Villena, quien, diez días más tarde que Jiménez escribe un artículo donde se muestra defensor a ultranza de los centenarios, como fórmula para rescatar a los autores y a las obras del olvido.
bien medidos y gestionados, los centenarios son toques de atención, y perchas (en lenguaje periodístico) que sirven para revitalizar autores en el arte que sea.
El centenario del Quijote (casi una labor de Estado) se diría innecesario pero no es cierto.
Incluso al Quijote y a Cervantes -lo estamos viendo-les viene bien el timbrazo de la centuria.
(El Mundo, Cultura, 26/01/2005) La tribuna de opinión más emotiva publicada por El Mundo pertenece a Eleuterio Sánchez, un popular delincuente de los años 60 que fue detenido en 1964 por robar una joyería y estuvo encarcelado 18 años.
A Sánchez le entristece que se hable tanto del Quijote y se conozca tan poco de su autor.
La efeméride de tu criatura es la que este año festejamos. ¿y la tuya, qué?
¿Quién se acuerda de la fecha de tu nacimiento? [...]
El desconocimiento del gran público sobre lo que fue tu penosa existencia resulta tan paradójico respecto a tu colosal obra que me incita y mueve a escribirte, en tono personal, esta carta.
(El Mundo, Opinión, 18/05/2005) En otro artículo, el popular escritor Francisco umbral defiende la maestría, el estilo y el valor de los textos de Miguel de Cervantes, aunque este hiciera plagios.
pues naturalmente que el ingenioso hidalgo o el propio Cervantes tiene cosas de los clásicos, de los griegos e incluso de sus compañeros generacionales [...]. pero habría que hacer aquí una defensa del plagio como obra de arte, incluso como obra maestra, que es lo que es en algunos libros [...].
La cultura es continuidad y quien en la continuidad sólo ve plagio es que no sabe leer ni escribir. [...]
Cervantes tiene un estilo propio, que es todo lo que necesita un escritor. borges supo verlo y resumirlo. ¿borges plagiario? pues también.
(El Mundo, Última, 21/05/2005) La última columna de opinión relativa al IV Centenario es del 28 de mayo y pertenece al escritor Antonio gala.
El escritor cree que el libro tuvo un éxito inmediato porque era un espejo de la decadencia española y «el melancólico sólo puede sonreír ante sí mismo».
Además, considera que es un libro del que se pueden aprender conocimientos para el futuro.
Hubo y hay que leer el Quijote para aprender el futuro.
Representa un claro escarmiento. de ahí que sea un clásico.
(El Mundo, Opinión, 28/05/2005) Como hemos visto, cada artículo pertenece a un autor diferente y apenas se repite la temática de los mismos, aunque si tuviéramos que sacar una idea predominante, esta sería el hartazgo por los miles de actos insustanciales organizados para conmemorar el centenario. pensamos que son artículos interesantes, en líneas generales, y nos preguntamos por qué El Mundo decidió dejar de valorar el centenario en mayo de 2005, cuando todavía quedaban siete meses para que concluyese la celebración del evento.
Echamos de menos artículos de opinión en ese periodo final, donde sí que se podrían valorar con propiedad los fastos de la efemérides y su repercusión y acogida en la sociedad.
Como ocurre en otros diarios, la noticia es el género informativo predominante en ABC 8, diario fundado en 1891, para dar cobertura a las actividades del IV Centenario del Quijote.
Sin embargo, a diferencia de otros medios, en este diario encontramos numerosas entrevistas, ocho en total a escritores relacionados con el texto, así como crónicas y reportajes que aportan valor añadido a la información.
Entre los entrevistados destaca el académico y cervantista Francisco Rico.
El escritor, el 25 de mayo de 2004, aplaude la implicación del gobierno en la celebración de la efemérides para lograr objetivos mayores como elaborar programas de incitación a la lectura y hacer llegar los clásicos tanto a jóvenes como a lectores sin estudios filológicos o históricos.
El presidente de la comisión del IV Centenario del Quijote y catedrático de Literatura Española de la universidad Autónoma de barcelona, José Manuel blecua, es entrevistado por ABC el 15 de noviembre de 2004.
Resulta paradójico que en toda la entrevista ni el periodista ni él mencionen la efemérides que va a tener lugar en poco más de un mes.
En lugar de esto, blecua diserta sobre la importancia de la obra y de su autor.
Encontramos otra entrevista al filólogo Francisco Márquez Villanueva, profesor de la universidad de Harvard y recurrente estudioso de Cervantes 9.
Es uno de los pocos entrevistados que opina sobre las celebraciones del 8.
En su caso, se muestra crítico con el origen de los actos y con la ausencia de obras teatrales cervantinas.
En cuanto a las actividades que cubre el diario, al ser un medio generalista recoge eventos celebrados por todo el país, aunque presta especial interés a los organizados en Castilla-La Mancha, Madrid y barcelona.
También detalla algunos actos de la Comunidad Valenciana y de Andalucía, y deja fuera a otras comunidades como el país Vasco y galicia.
En el terreno político, ABC se muestra muy crítico con la ausencia del presidente del gobierno, José Luis Rodríguez Zapatero, el 20 de diciembre de 2004 en la presentación de los actos del IV Centenario.
Además de publicar dos artículos de opinión al respecto al día siguiente, el día antes de la presentación escribía una noticia para censurar la ausencia de Zapatero.
bastante sorpresa ha causado esta ausencia porque el presidente no sólo azotó a Aznar desde la oposición, allá por 2001, por no tener claro cómo celebrar el IV Centenario de la obra maestra de Cervantes, sino que, estando en campaña electoral, el pasado febrero, sí acudió a la presentación de los proyectos del pSOE a este respecto.
(ABC, 19/12/2004) Además, ABC da voz al partido popular en este asunto, que apunta que Zapatero no fue a la presentación de un programa «mediocre y efímero» porque «sus consejeros le han dicho que el programa no tiene suficiente entidad y le han recomendado que no vaya» 10.
Además de las críticas del partido popular de las celebraciones, ABC recoge también la opinión negativa al respecto del anterior presidente de la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales (SECC), el historiador Luis Miguel Enciso, que opina que buena parte del programa que se va a llevar adelante durante el centenario ya se había puesto en marcha antes.
Se han cambiado los títulos de algunas exposiciones y actos culturales; en algún caso se ha sustituido al comisario y se han desechado proyectos que tenían relevancia, como «El Quijote y la Revolución Científica», «El Quijote y el derecho», «El Quijote y la prensa», «A las riberas del pisuerga.
El nacimiento del Quijote» o «El esplendor de la decoración en tiempos del Quijote», por citar sólo unos pocos ejemplos.
(ABC, 21/12/2004) por otro lado, resulta interesante y elogiable que el diario regale ya en 2004 la universal novela en dos tomos, patrocinados por la Junta de Castilla-La Mancha.
El diario ABC, de todos los estudiados, es el que más artículos de opinión relacionados con el Quijote y su IV Centenario incluye.
En concreto, recoge un total de veintisiete artículos, la mayoría de ellos columnas de opinión, aunque también encontramos alguna carta al director de los lectores.
Lo que nos sorprende es que no hayan incluido ningún editorial y, sobre todo, que no hayan recogido un artículo valorativo en los últimos meses de 2005, en el que hacer balance de lo que ha significado la efemérides.
Entre todos los articulistas sobresalen cuatro ya que han escrito más de una columna relativa al centenario de la obra: J. H. ponos, con cuatro colaboraciones, Enrique badosa, que escribe en tres ocasiones, y José Rosell Villasevil e Ignacio Ruiz Quintano, con dos columnas de opinión cada uno.
En su primer artículo, del 20 de junio de 2004, el articulista J. H. ponos compara a Castilla-La Mancha con el espíritu del Quijote por ser la única comunidad que da el agua de sus ríos a las demás sin quejarse.
En su siguiente columna, del 9 de enero de 2005, ponos alaba que El Corte Inglés se haya convertido en patrocinador oficial del centenario pues este hecho conlleva que el logotipo de la efemérides se incluya en todos los folletos y publicidades de los grandes almacenes, lo que ayudará a difundir la estela del Quijote.
Once días más tarde, ponos critica con dureza que la Ruta del Quijote vaya a beneficiar a municipios de la provincia de Ciudad Real en detrimento de Toledo y otras comarcas. por último, el articulista, que siempre escribe desde Toledo, aplaude, el 13 de marzo de 2005, que, gracias a la Junta de Comunidades, se estén representando por toda Castilla-La Mancha diferentes obras de Cervantes.
Enrique badosa, escritor y traductor al castellano de diferentes obras catalanas, escribe una columna el 19 de enero de 2005 en la que declara confiar en que el IV Centenario promueva la lectura del Quijote.
Además, considera que en los próximos meses la efemérides va a ser muy festejada en barcelona.
El presidente de la Sociedad Cervantina de Esquivias y miembro de la Real Academia de bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo, José Rosell Villasevil, el 26 de enero de 2004, realiza una crítica de una adaptación del Quijote de la compañía valenciana Lóm Imprebis y aplaude que el director haya representado a dulcinea en el arpegio de un violín.
En su segunda y última colaboración, del 30 de enero de 2005, el escritor divaga sobre cómo cree que fue la espada del ingenioso hidalgo, aprovechando que una empresa toledana ha lanzado al mercado este nuevo souvenir.
Ignacio Ruiz Quintano, por su parte, es el último articulista que publica más de una columna en relación al Quijote.
En sus dos artículos, uno del 29 de septiembre de 2004 y otro del 3 de diciembre de 2004, el columnista y ensayista utiliza un tono jocoso y erudito para criticar la edición popular del Quijote de la Real Academia de la Lengua y, en el artículo posterior, al presidente del gobierno.
La Academia presentó el miércoles el Quijote del centenario, que, en contra de lo que podía esperarse, ha resultado un Quijote bastante menos humilde que el presidente Rodríguez, cuya deslumbrante greguería parlamentaria -«A humilde no me gana nadie»-ya ha dado la vuelta al mundo.
(ABC, Opinión, 03/12/2004) por otro lado, encontramos varios artículos de opinión donde los articulistas se muestran críticos con José Luis Rodríguez Zapatero por distintos motivos.
El primero de ellos pertenece al periodista, novelista y poeta satírico Jaime Campmany, quien, el 2 de septiembre de 2004, critica a Zapatero y a la por aquel entonces ministra de Cultura, Carmen Calvo, tomando como excusa las celebraciones del IV Centenario.
César Alonso de los Ríos, periodista y ensayista, por su parte, se muestra implacable con el presidente del gobierno.
Considera que no tiene sentido que el gobierno se involucre en el Centenario cuando no siente los colores del país, algo que también les sucede a la mayoría de los pensadores e intelectuales.
Llaman los gobernantes a una celebración del aniversario del Quijote.
Me temo que saldrá poco, por no decir nada. [...]
¿Cómo va a moverse la creatividad ante el que unamuno llamó «el libro de España» si a la mayoría de los pensadores e intelectuales les quema la noción de España? [...] por otra parte, ¿puede concebirse un gobernante menos quijotesco y menos caballeresco que este llamado José Luis Rodríguez Zapatero? [...] de hecho él y sus socios entienden las naciones como ínsulas baratarias, que las quieren dadas, regaladas.
La ausencia de Zapatero en la presentación del programa de actos promovidos por el gobierno el 20 de diciembre de 2004 fue el tema de dos artículos publicados al día siguiente contra el presidente.
En el primero de ellos, el articulista Tulio demicheli, en tono de guasa, relativiza todas las actividades anunciadas por la ministra de Cultura, Carmen Calvo, y pone en duda la importancia de los actos que impidieron acudir a Zapatero al acto.
El segundo pertenece a Fernando R. Lafuente, profesor de Literatura hispanoamericana en la universidad Complutense de Madrid, que, con el mismo tono jocoso que su compañero, critica la ausencia del presidente.
Como en la vieja canción de Sabina, ayer en lo del Quijote estaban todos menos tú. y el tú resultó ser el presidente del gobierno, Rodríguez Zapatero. [...]
Lástima que el gran descubridor del Quijote para la actual cultura española no pudiera asistir por problemas de agenda.
Se esperaba su presencia por su insistencia en el asunto. [...]
Sin embargo, una mera reunión de la ejecutiva -mira que no tendrán ejecutivas a lo largo del año-obligó a suspender.
(ABC, Opinión, 21/12/2004) ABC recoge críticas positivas, como la de Elías, del 21 de octubre de 2004, donde alaba la campaña publicitaria y mediática de la Junta de Castilla-La Mancha para anunciar el IV Centenario por su modernidad (el cartel principal, que aparece en la portada de este trabajo, incluye, por ejemplo, modernos molinos de viento que generan energía eólica) y por hacer apetecible viajar a la región.
Como vemos, son textos completamente heterogéneos, con una temática diversa, estilos diferentes y redactados por diferentes profesionales.
Aún así podemos extraer algunas conclusiones generales como son las críticas al presidente del gobierno, José Luis Rodríguez Zapatero, y el tema recurrente del nacionalismo en la obra.
A pesar del importante papel que juega barcelona en la última parte del Quijote, ni la ciudad ni La Vanguardia se volcaron en la celebración del IV Centenario de la obra.
Resulta curioso que La Vanguardia no recoja dos de las más importantes exposiciones de la ciudad condal: Visiones del Quijote, en la pedrera, con pinturas de doré, Hogarth, picasso, dalí o Saura, y El Quijote y el mar, en el Museo Marítimo.
destaca la noticia como género informativo predominante.
Las actividades que recoge son mayoritariamente de barcelona, no aparecen otras ciudades ni municipios catalanes.
En lo referente a otras comunidades, solo encontramos reseñada una actividad de Madrid, el estreno de la obra del grupo catalán Els 11.
Joglars En un lugar de Manhattan.
En el montaje, el director del grupo, Albert boadella recrea varios pasajes de la novela, como la acogida del hidalgo por parte de los duques o el duelo en la playa de la barceloneta con el Caballero de la blanca Luna 12.
Como destaca la crítica, en esta pieza boadella alumbra un Quijote castellano y un Sancho catalán, siendo completamente respetuoso con el texto cervantino.
por otro lado, resulta interesante un artículo en el que el presidente de ERC, Josep Lluís Carod-Rovira, se lamenta del poco apoyo que se está brindando al centenario de la novela Solitud de Víctor Català 13 en comparación con los actos del Quijote, a lo que el presidente de la generalitat, pascual Maragall responde:
Nuestra aspiración es que el día que celebremos un aniversario relevante de Tirant lo blanc, las instituciones culturales del Estado se impliquen tanto como lo hemos hecho nosotros en Catalunya en el cuarto centenario del Quijote.
(La Vanguardia, Suplemento, 22/04/2005) Vemos, por tanto, que lo que menos importa a Maragall es el valor literario o histórico de la obra.
Las celebraciones en Cataluña son completamente interesadas.
El diario concede bastante importancia en varias de sus informaciones al cervantista barcelonés Francisco Rico, quien en un primer momento acepta conducir la comisión organizadora de los actos del IV Centenario pero luego renuncia por incompatibilidad laboral.
Además de noticias, encontramos dos crónicas, una de ellas muy interesante, donde el periodista hace un resumen de lo que fue el III Centenario del Quijote en toda España (las actividades que se llevaron a cabo, las conferencias que se impartieron, los libros que originó y cuál fue el origen del evento).
Asimismo, La Vanguardia incluye dos entrevistas interesantes sobre el IV Centenario aunque en la primera de ellas, la efemérides pasa de puntillas por la conversación entre el periodista y el entrevistado.
Se trata del escritor Rafael Sánchez Ferlosio, quien el 3 de diciembre de 2004 recibe la noticia de que le han galardonado con el premio Cervantes.
El periodista aprovecha la ocasión para preguntarle por el IV Centenario del Quijote, a lo que el escritor contesta:
Nunca he entendido el por qué de la obsesión en el cinco o en el cero del sistema efemeridiano, por qué no celebrar el veintisiete aniversario en vez de privilegiar al cero o, no digamos, los dos ceros.
(La Vanguardia, Suplemento, 03/12/2004) 12. ‹http://www.elsjoglars.com/cast/Espectaculos/manhattanprensa.htm›.
Víctor Català (1869-1966) fue el seudónimo utilizado por Caterina Albert y paradis para sus novelas.
No es necesario añadir que la comparación entre el Quijote y Solitud establecida por Carod está fuera de toda proporción razonable.
Ferlosio también le deja claro al periodista que en su discurso de agradecimiento por el premio no hablará sobre el Quijote.
La siguiente entrevista, el 2 de enero de 2005, se dedica por completo al IV Centenario de la obra pues el entrevistado es José Manuel blecua, presidente del comité ejecutivo del IV Centenario del Quijote.
En ella, blecua explica que el evento es un proyecto de Estado dirigido fundamentalmente a los jóvenes y que su objetivo es crear proyectos permanentes, por lo que las ayudas e incentivos fiscales continuarán a lo largo de 2006.
En cuanto a la importancia de las otras lenguas del país diferentes al castellano, blecua responde lo siguiente:
Queremos que el IV Centenario sea el año del respeto a las otras lenguas. precisamente por ser un proyecto de Estado debe ser capaz de integrar a todas las lenguas del Estado.
Vamos a vivir, ver y leer «El Quijote» en castellano, en catalán, en euskera, en gallego..., algo que estoy seguro de que va a generar un espíritu de convivencia y respeto mutuo.
En el primer caso, se volvió a publicar Don Quixot de la Mancha (barcelona, Edicions 62), traducido en 1930 por Antoni bulbena i Tussell.
A la presentación de la reedición en euskera de Don Kijote Mantxa'ko, traducida en 1977 por el sacerdote pedro berrondo, acudió la ministra de Cultura, Carmen Calvo.
En gallego, solo encontramos la traducción de 1992 de Valentín Arias López, titulada O enxeñoso hidalgo Don Quixote da Mancha (Xuntanza-boreal).
El escritor Andrés Trapiello, acompañado por el fotógrafo Juan Manuel Castro prieto, se embarca en la Ruta del Quijote, por un encargo del Magazine de La Vanguardia, para ver qué queda de La Mancha que atravesó el famoso hidalgo.
Trapiello queda completamente enamorado de la zona: de la austeridad y la dureza de su paisaje, el silencio de sus pueblos, el carácter huraño de sus gentes, los colores del campo, etcétera.
La Mancha tiene el color del infinito.
La Mancha es, se la mire desde donde se la mire, en cualquier estación del año, a cualquier hora del día, bellísima.
(Magazine, 07/11/2004, 60) El reportaje puede ser considerado una crónica de viajes, muy descriptiva, cuya conclusión podría ser que, aunque han cambiado muchas cosas en la zona desde que nació el Quijote, la esencia que describe el libro continúa completamente intacta.
puerto Lápice, El Toboso, Consuegra, Herencia, Argamasilla de Alba y Quintanar de la Orden son algunos de los pueblos que visitan fotógrafo y escritor siguiendo los pasos del Quijote.
Las fotografías del reportaje siguen el tono del texto e intentan materializar conceptos abstractos como el silencio, el infinito y la nada, sensaciones que le evoca a Trapiello La Mancha.
También encontramos costumbrismo en el texto, teñido de gris.
En La Mancha el tiempo tiene una dimensión diferente a la que tiene en cualquier parte.
Aquí el tiempo pasa para nadie.
Al fin vemos por una calle a un ser humano.
Es una mujer de negro, de luto riguroso, con vestido negro, medias negras, zapatos negros y paraguas negro.
Cuando llueve en La Mancha a La Mancha se le pone rostro de Viernes Santo y un cielo color calvario.
(Magazine, 07/11/2004, 58) artículos de opinión La Vanguardia publica tan sólo cuatro artículos de opinión relacionados con el Quijote y su IV Centenario.
El primero de ellos pertenece a Carlos Sentís.
En él, el periodista considera que el libro, a diferencia de lo que ocurrió cien años atrás, no ha sufrido ningún rechazo por parte de la ciudad de barcelona.
El aludido rechazo no creo que exista en parte alguna en nuestros días, aunque el Quijote, por poco leído, sea un gran desconocido.
La parte final sucede en barcelona, ciudad tan querida por Cervantes.
(La Vanguardia, Opinión, 25/06/2004) Sentís realiza un recorrido por el Quijote y recoge los halagos que brinda el hidalgo a la ciudad de barcelona.
El siguiente artículo de opinión lo escribe el 12 de enero de 2005 el escritor catalán Oriol pi de Cabanyes y más que al Quijote, rinde homenaje al cervantista mallorquín Josep María Casasayas (fallecido en 2004), que dedicó su vida a traducir el libro al mallorquín 14. baltasar porcel, escritor, periodista y crítico literario, se encarga de escribir otra columna de opinión el 1 de mayo de 2005.
En ella habla de una conferencia celebrada en el Ateneu, en un tono irónico, y del sentimiento catalanista que posee barcelona.
En esa misma línea, realiza la siguiente afirmación, completamente exagerada.
Sin embargo, España existe, sobre todo en Catalunya, donde celebramos con más entusiasmo que nadie en toda la Hispanidad el IV Centenario del Quijote.
Fue el impulsor de la Asociación de Cervantistas cuya andadura comienza en 1991 con el primero de sus grandes congresos internacionales, celebrado en Almagro, y posteriormente Nápoles (1994), Menorca (1997), Lepanto (2000) y Lisboa (2003).
Además promovió la celebración de los Coloquios de la Asociación de Cervantistas, reunidos en Alcalá de Henares, Montilla, Argamasilla, El Toboso, Villanueva de los Infantes, Oviedo, Roma y Seúl. que sienten los escritores catalanes por la literatura castellana y cómo esa relación no se produce a la inversa.
Así, el columnista utiliza la celebración del IV Centenario del Quijote en barcelona para demostrar que los catalanes sí que aplauden la cultura castellana.
En el presente, ¿hay que recordar que es en barcelona donde más y mejor se celebra el centenario del Quijote?
(La Vanguardia, Suplemento, 20/07/2005) Se equivoca el columnista, como ya le pasó a baltasar porcel.
Reiteramos que no es cierto que barcelona fuera la ciudad más implicada en las celebraciones del IV Centenario del Quijote.
Tuvo varias exposiciones interesantes pero poco más que resaltar.
La Voz de Galicia 15, fundado el 4 de enero de 1882, como viene siendo habitual en el resto de diarios, utiliza la noticia como género informativo predominante para recoger las actividades celebradas con motivo del IV Centenario.
El periódico realiza una cobertura excelente de los actos menores (de municipios, asociaciones, bibliotecas, colegios e institutos), los más numerosos en la comunidad. parece ser que las grandes ciudades gallegas pasaron de puntillas por el Centenario, con muy pocas actividades, quizá porque galicia no aparece ni una sola vez en la novela de Cervantes.
Además de las actividades celebradas en la comunidad, La Voz de Galicia recoge también actos reseñables de otras ciudades españolas, como Madrid, barcelona y las capitales manchegas, o extranjeras, como parís, aunque los de estas últimas en menor medida.
La mayoría de las noticias que se refieren a galicia aparecen firmadas, mientras que el resto se atribuyen a las agencias informativas.
uno de los mejores aciertos del diario es la entrevista que realiza a comienzos de 2005 a José Manuel blecua, presidente de la comisión del IV Centenario. blecua cree que los actos que han organizado no son excesivos y se marca como gran meta que la obra cale en los jóvenes.
-¿Corremos el riesgo de acabar hasta el yelmo de don Quijote con el año que se nos viene encima? -Creo que no. Creo que es homenaje suficiente a Cervantes lo que se está haciendo desde todos los niveles administrativos y académicos.
Comunidades Autónomas, ayuntamientos, universidades, fundaciones, ateneos...
Hasta los lugares más humildes han hecho un gran esfuerzo por homenajear a don Miguel.
Es un buen principio que promete un buen final.
-¿Qué le haría sentirse pagado cuando en 12 meses haga balance? -Que la meditación sobre el libro, sobre la lectura y la escritura, sea de provecho sobre todo para los jóvenes.
(La Voz de Galicia, Cultura y TV, 08/01/2005) Encontramos, además, dos crónicas, ambas referidas a iniciativas de algunos presos de la comunidad, y un reportaje a comienzos de 2005, sobre una escultura quijotesca en el municipio de Laxe (La Coruña).
por otro lado, a pesar de la ingente cantidad de noticias que aparecen relativas al IV Centenario, que pueden dar a entender que el diario se involucra con la efemérides, La Voz de Galicia no publicó ningún monográfico ni especial al respecto, ni crónicas sobre la Ruta del Quijote, ni tampoco vendió o regaló la magna novela de Cervantes.
Se limitó a contar cómo lo estaba celebrando su comunidad.
una de las noticias más interesantes que recoge el diario trata sobre unas conferencias cervantinas celebradas en Nueva york a comienzos de 2005, donde varios catedráticos alertan sobre las interpretaciones tópicas e ideologizadas de la obra.
Antonio Regalado, catedrático de la universidad de Nueva york, señaló lo siguiente: Los hispanistas reconocen que las conmemoraciones propician que surjan enfoques y puntos de vista diversos y polémicos, pero en ocasiones, los planteamientos ideológicos priman sobre los estéticos o estrictamente literarios, lo que afecta a la seriedad del análisis.
En cuanto al balance del Centenario, el diario incluye una noticia del director del Instituto Cervantes, César Antonio Molina, en noviembre de 2005, donde se muestra muy orgulloso de los actos organizados y critica a los que se quejan y «están hartos del Quijote», porque también hay quien está «hasta la coronilla de los partidos de fútbol» (La Voz de Galicia, 16/11/2005).
La Voz de Galicia incluye trece artículos de opinión relacionados con el IV Centenario de la publicación de la primera parte del Quijote.
Todos son columnas, no encontramos ninguna carta al director ni editoriales.
Alfonso de la Vega y Ángel padín son los colaboradores que más opinan en este tema, pues el primero escribe tres textos y el segundo, dos.
Alfonso de la Vega, el 4 de febrero de 2004, aprovecha que el presidente del gobierno, José Luis Rodríguez Zapatero, quiere celebrar la efemérides el próximo año para darle consejos en clave quijotesca de cómo debe gobernar.
En la siguiente columna, de la Vega considera lógico que barcelona celebre los actos del Centenario, por la importancia de la ciudad en la novela, y critica que se haga en catalán.
Allí [en barcelona], don Quijote visita una imprenta y teoriza sobre las dificultades de las traducciones, a las que compara con tapices vistos al revés; en consecuencia, esperemos que las lecturas se hagan en lengua española, sin ceder a los chantajes nacionalistas.
(La Voz de Galicia, Opinión, garita de Herberia, 02/10/2004) Nos resulta curioso que el columnista se muestre profundamente crítico con el nacionalismo catalán, cuando galicia es también una nacionalidad histórica, si bien es cierto que con pretensiones políticas muy distintas a las de Cataluña.
En cuanto a la reprobación de la lengua catalana como traducción del Quijote, también nos parece chocante, en un diario que publica algunos artículos en gallego.
En su último artículo, del 1 de julio de 2005, de la Vega utiliza la efemérides para criticar el gobierno de Zapatero.
Ángel padín, periodista y escritor, por su parte, recuerda una exposición que organizó La Coruña hace unas décadas con 500 ejemplares de la obra y reivindica el origen gallego de Cervantes, algo que hasta el momento no ha sido probado ni escrito en ninguna obra de reconocido prestigio, y de dos de las frases de la gran novela.
También apunta, en el texto del 27 de octubre de 2004, que la ciudad homenajeó al Quijote en su III Centenario.
En el siguiente artículo, en marzo de 2005, padín se muestra crítico con las autoridades de La Coruña por no haberse implicado en la celebración de la efemérides pero es optimista y espera que en breve se organicen diferentes actos.
La siguiente consideración es preguntar por qué nuestro Ayuntamiento no prepara algún acto para conmemorar este nuevo aniversario del Quijote. ya lo hemos indicado en su día: en 1968 sí se celebró una exposición y varios actos.
El concejal es ahora gonzález garcés (y con ese apellido) seguro que lo organizará.
(La Voz de Galicia, La Coruña, plaza pública, 02/03/2005) Cuando habla del apellido de gonzález garcés, padín está haciendo referencia al poeta gallego Miguel gonzález garcés, que falleció en 1989. por esa razón, porque el concejal lleva los mismos apellidos que el artista, padín cree que organizará actos conmemorativos en La Coruña.
Otros artículos interesantes pertenecen al periodista César Casal y a un columnista escondido bajo el pseudónimo de pablos.
En el primero, de 2004, Casal defiende la celebración de la efemérides por el incalculable valor de la obra y, por encima de todo, su lectura.
400 años de número uno son muchos años.
Se merece todas las reediciones, todos los estudios. pero lo que más se merece es, lo que menos se hace, que lo lean. de pe a pa.
(La Voz de Galicia, En tinta china, de locos, 18/10/2005) pablos, por su parte, redacta un artículo donde apunta que Cervantes no tuvo ninguna relación con galicia, una tesis que viene a contradecir la idea de muchos intelectuales gallegos, que circunscriben el nacimiento de la familia del escritor a tierras gallegas.
Como hemos visto, La Voz de Galicia da cobertura a estas elucubraciones.
No es que Cervantes sea gallego, por mucha coincidencia que su apellido tenga con la localidad luguesa [...]. documentado está que el padre del ilustre novelista era de origen andaluz, y que ninguna relación tuvo el famoso hijo con galicia, salvo dedicar una de las partes de la novela al Conde de Lemos.
(La Voz de Galicia, Vigo, Contrastes, 18/04/2005) Como hemos visto, a pesar de los numerosos artículos de opinión publicados, ninguno de ellos valora en condiciones las actividades celebradas en galicia.
Tampoco hemos encontrado ningún texto con algo de profundidad, perteneciente a algún cervantista, que nos hablara con rigor de quién fue Cervantes y de la importancia del Quijote.
Todos los artículos son sencillos y bastante superficiales, con lo que podemos afirmar que en La Voz de Galicia no se produce un verdadero debate intelectual respecto a la efemérides.
HACIA UNAS CONCLUSIONES TEmáTICAS una vez que hemos estudiado en detalle cada diario, resulta conveniente realizar comparaciones entre los periódicos con el fin de extraer conclusiones que nos ayuden a conocer y entender cuál fue el papel de la prensa española en la celebración de la efemérides. para ello, estudiaremos seis cuestiones generales básicas: ¿cómo fue la cobertura del evento?, ¿cuál fue el valor de los artículos de opinión publicados?, ¿se convirtió al Quijote en un símbolo nacionalista?, ¿se produjo un auténtico debate intelectual?, ¿se utilizó al hidalgo como un mero elemento comercial, tanto en los diarios como en las actividades promovidas por las autoridades?, y, por último, ¿generó mucha crispación en el terreno político? cobertura de la efemérides Como hemos comprobado a lo largo de las páginas anteriores, los diarios analizados prestan una cobertura mayoritariamente informativa a la celebración del IV Centenario de la primera parte del Quijote, donde destaca la noticia como género predominante.
por otro lado, es importante destacar que tanto El Mundo como El País, o, mejor dicho, unidad Editorial y pRISA, se convirtieron en 2005 en patrocinadores de la efemérides, una de las causas de la más que aceptable cobertura que brindaron estos dos diarios generalistas a los eventos conmemorativos.
En cuanto a las actividades a las que dan cobertura, los diarios tratan de recoger los principales eventos celebrados en toda España, aunque suelen pecar de centralismo y dan más relieve a los actos organizados en Madrid, a excepción de La Voz de Galicia y La Vanguardia, que se centran en galicia y barcelona, respectivamente.
Los periódicos, además, se suelen hacer eco de los eventos que tienen lugar en el extranjero, tanto en el resto de Europa como en América del Sur.
por otro lado, sólo dos diarios siguen los pasos de Azorín, que en 1905 recorrió la Ruta del Quijote por La Mancha y escribió crónicas sobre lo que vio en el diario El Imparcial.
El escritor Andrés Trapiello, acompañado por el fotógrafo Juan Manuel Castro pietro, redactó una excelente y emotiva crónica de viaje para el Magazine de La Vanguardia a finales de 2004 como preámbulo de lo que sería la efemérides del año siguiente.
El periodista Antonio Lucas fue el enviado especial de El Mundo a Castilla-La Mancha en el verano de 2005.
Lucas recorrió solo los principales pueblos manchegos reflejados en el libro y plasmó sus impresiones en ocho textos aderezados con pasajes del Quijote. artículos de opinión hemos podido comprobar en las páginas anteriores, es completamente falsa.
En La Voz de Galicia, con trece artículos de opinión, nos llama la atención un texto de Alfonso de la Vega, en el que pide a barcelona que se implique en la efemérides, por el peso de la ciudad en la novela, y les ruega a los barceloneses que las lecturas del libro no las hagan en catalán.
Cuando en 1905 se celebró el III Centenario de la publicación de la primera parte del Quijote, se utilizó la efemérides como un símbolo de unión de todos los españoles, para restaurar el sentimiento nacional, muy dañado tras las pérdidas de las colonias por el desastre del 98.
Cien años después, la realidad de España era completamente distinta.
Estaba más que superada la pérdida de Cuba y Filipinas y el sentimiento nacional no era algo que estuviera de moda. por esa razón, veremos cómo buena parte de los diarios pasa de puntillas por este tema o incluso lo ignora.
El País, La Vanguardia y La Voz de Galicia no incluyen ninguna información ni artículo de opinión reseñable donde se identifique al Quijote con un símbolo de la nación española o donde se critique esta identificación.
En El País, por ejemplo, cobra más importancia el feminismo en la novela que el nacionalismo.
ABC y El Mundo son los periódicos analizados que dan más relevancia a este tema.
El segundo publica tres informaciones en las que aparecen el cervantista Francisco Rico, el historiador Ricardo garcía Cárcel y la escritora Carme Riera, donde los tres se muestran en contra de ver en la novela de Cervantes un símbolo de España.
Rico considera que convertir el Quijote en un símbolo castizo es empequeñecerlo; garcía Cárcel, por su parte, cree que la épica de don Quijote nunca fue nacional, lo que explica que se identifiquen con el hidalgo las personas que representan a una tercera España alternativa, ni católica ni liberal; Riera, además, añade que los clásicos en el siglo XXI se leen como literatura y ya no se politizan.
En el diario ABC, en cambio, encontramos tres informaciones u artículos de opinión que defienden la idea del Quijote como aglutinante de la nación española, mientras que sólo aparece un argumento contrario, de nuevo de Carme Riera, que espera que se abandonen los clichés nacionalistas con la novela para sacarle el mayor provecho.
El presidente de Castilla-La Mancha, José María barreda, es uno de los pocos personajes públicos que continúa viendo en el hidalgo un símbolo nacionalista. dos articulistas escriben en la línea de barreda.
En primer lugar, Teresa Sánchez-Vaquera indica que la novela es el símbolo más español y más universal de todos.
Alonso de los Ríos, por su parte, opina que no tiene sentido que el gobierno se involucre en la efemérides cuando no siente los colores del país, algo que también le ocurre, en su opinión, a la mayoría de los pensadores e intelectuales españoles.
Vemos, por tanto, cómo el único diario que da importancia en sus páginas a la identificación del Quijote como un símbolo de la nación española es ABC. para el resto, el nacionalismo en el libro es un tema completamente secundario.
Resulta complicado juzgar si ha existido o no un debate intelectual alrededor de la novela.
Las cientos de conferencias organizadas por toda España, tanto en universidades como en ateneos, bibliotecas, museos, ayuntamientos y asociaciones privadas pueden ser un ejemplo de debate intelectual.
Sin embargo, establecer ese juicio se escapa al objetivo de esta investigación, que pretende estudiar lo que significó la efemérides a través del prisma de los principales diarios del país. por esa razón, lo que debemos preguntarnos, y responder, es si efectivamente en la prensa se produjo un auténtico debate intelectual relativo a la obra.
Los diarios que han realizado una cobertura meramente informativa, con escasos artículos de opinión, podemos afirmar que no han propiciado ningún tipo de reflexión ni debate sobre la novela.
Aquí situaríamos a La Vanguardia.
En otro anaquel tenemos a La Voz de Galicia.
Este diario sí que incluye numerosos artículos de opinión, pero el contenido de los mismos provoca, de nuevo, la ausencia de un verdadero debate intelectual.
Los artículos que incorpora el diario gallego carecen de la profundidad necesaria para incitar a la reflexión, no se muestran apenas críticos con las actividades organizadas, ni encontramos textos que nos permitan conocer mejor la novela o a su autor.
En las páginas de los tres mayores diarios generalistas de España -El País, El Mundo y ABC-sí que pensamos que se produce un auténtico debate intelectual en torno a la novela gracias a la heterogeneidad de los artículos de opinión publicados.
Consideramos que el diario El País es el que más incita a la reflexión de los tres, pues recoge textos de articulistas completamente a favor de las celebraciones del IV Centenario con otros que se muestran totalmente en contra.
En el caso de ABC y El Mundo, el primero se inclina demasiado hacia posturas nacionalistas y se posiciona completamente en contra de la actuación del presidente del gobierno, mientras que en el segundo predomina el tono negativo frente a las actividades organizadas para la efemérides.
El País, además, y en eso coincide con El Mundo y ABC, incluye numerosos artículos donde desarrollan distintos temas clave de la obra, como la libertad o el valor, o nos recuerda quién fue Miguel de Cervantes. por todo ello, pensamos que solo en estos tres diarios se lleva a cabo un verdadero debate intelectual en torno a la novela.
El fin último de todo centenario de cualquier libro es que este y su autor o autora sean más conocidos y, sobre todo, que la obra sea más leída por la sociedad.
Es la meta que debe perseguir cualquier actividad conmemorativa.
Como hemos visto en las informaciones recogidas por los diarios analizados, esto no siempre ocurrió en los eventos celebrados en torno al Quijote.
Encontramos numerosos espectáculos que lo único que buscaban era subirse al carro del Centenario para ganar dinero, y lo mismo con la publicación de libros, cómics y la puesta en escena de conciertos de grupos pop o rock que poco incitaban a la lectura de la novela.
En la prensa también se produjeron situaciones similares.
Como hemos visto, el diario ABC regaló en 2004 la universal novela en dos tomos, patrocinados por la Junta de Castilla-La Mancha.
En este punto, nos preguntamos si con esta iniciativa utilizan al Hidalgo con el fin de ganar dinero, mediante la venta de más ejemplares, o lo que realmente pretenden es fomentar la lectura del libro a través de la venta del mismo.
Trataremos de ser neutrales y diremos que ambas cosas.
por último, queremos referirnos al por aquel entonces presidente de la generalitat, pascual Maragall.
Según manifestó en el parlamento Catalán, Cataluña se estaba implicando en la celebración del IV Centenario del Quijote porque esperaban que cuando celebraran el Centenario de Tirant lo blanc, el gobierno central se volcase de la misma forma que ellos lo estaban haciendo en ese momento.
Es decir, las exposiciones organizadas en barcelona no buscaban un fomento de la lectura del libro y un mayor conocimiento de la novela y su autor: su verdadera meta era ser un arma arrojadiza en el futuro, algo que poder echar en cara dentro de unos años.
una efemérides de la relevancia del IV Centenario del Quijote tenía que causar críticas en el terreno político, y más teniendo en cuenta que el presidente del gobierno, José Luis Rodríguez Zapatero, la utilizó como estandarte en la campaña electoral de las elecciones de marzo de 2004.
El diario ABC, por ejemplo, se muestra profundamente crítico con la ausencia del presidente del gobierno en la presentación de los actos del IV Centenario el 20 de diciembre de 2004, tanto en las noticias que retratan el evento como en dos columnas de opinión.
Además, se hace eco de la opinión del partido popular, que considera que Zapatero no ha acudido a la presentación porque las actividades no están a la talla de la efemérides.
El Mundo, por su parte, también se muestra crítico con la ausencia de Zapatero en la presentación oficial de las actividades de la efemérides, aunque no tanto como ABC (no recoge columnas de opinión al respecto, ni da tanta voz al partido popular).
En La Voz de Galicia las críticas vienen de la mano del pSOE de Ourense y del municipio de Teo (La Coruña).
Los primeros piden a la diputación que publique una edición en gallego de la novela, mientras que los segundos solicitan al Alcalde de la localidad, del partido popular, la celebración de algún evento conmemorativo que homenajee al castellano.
En La Vanguardia, aparece el por aquel entonces líder de Esquerra Republicana de Catalunya, Josep Lluís Carod-Rovira, que se lamenta ante Maragall del poco apoyo que está proporcionando la generalitat al centenario de la novela Solitud de Víctor Catalá, en comparación con los actos del Quijote.
No en toda la prensa se generó la crispación política que acabamos de describir. un diario de la talla de El País, por ejemplo, no recoge ni una sola crítica política contra el Centenario.
Es por todos reconocida la proximidad del diario con el pSOE, lo cual explica sin duda esta ausencia de polémicas. bIbLIOgRAFíA
Ni don Quijote representa el ser de España ni se saca nada dándole vueltas a si está loco o cuerdo...
Lo peor que puede ocurrir es que el
En el presente estudio hemos analizado la cobertura que brindaron los principales periódicos españoles (El País, El Mundo, ABC, La Vanguardia y La Voz de Galicia) a las actividades organizadas con motivo del IV Centenario de la publicación de la primera parte de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes, efemérides que tuvo lugar en 2005.
Hemos estudiado informaciones de todo tipo de géneros periodísticos (noticias, reportajes, entrevistas, crónicas y artículos de opinión) con el fin de poder averiguar si en las páginas de estos periódicos se produjo un auténtico debate intelectual.
Veremos también si se utilizó al famoso caballero como un simple elemento comercial y si su efemérides generó crispación política. |
Tradición y dinámica editorial: hacia una renovadora visión crítica de la obra de miguel de Cervantes.
La labor editorial de la Academia del hispanismo
Afirmaba Vicente gaos en su ya canónica obra Cervantes.
Novelista, dramaturgo, poeta (1979) que el célebre autor barroco es, ante todo, «un proponedor inagotable, y para la comprensión de su obra nos brinda toda suerte de pistas: así las verdaderas como las falsas».
Con tal definición casi podríamos trazar, dentro del inabarcable corpus bibliográfico que el conjunto de la obra cervantina ha generado a lo largo de los siglos, una primera y básica distinción: están quienes han elegido buscar lo «verdadero» cervantino en lo biográfico e historiográfico, para llegar a los fundamentos de su producción ficcional; y quienes, por otro lado, han pretendido alcanzar los fundamentos del «ficticio» Cervantes, ahondando en las posibilidades interpretativas de su obra, desde la ficción que destila su producción, el conjunto de sus personajes, hasta alcanzar, curiosamente, el grado de «verdad» que persiste y coordina, ideológica y estéticamente, su obra. determinar cuál de estos dos senderos es el más fiable para llegar al pleno entendimiento de la obra cervantina depende, en todo caso, del lector y del crítico literario en cuestión, siempre y cuando su voluntad sea la de abordar la figura de Cervantes como personaje histórico o la de su obra como hecho históricoliterario en comunión y comunicación con otras manifestaciones artísticas.
Los caminos hermenéuticos son, en todo caso, tan extensos y cuantiosos que hasta nos parece pretencioso querer hacer un breve resumen sobre ello, pero lo que ya nos resulta más factible es hacer una valoración más concreta de cuáles son las principales vías por las que discurre la «tradición cervantista» en la actualidad y qué objetivos pretende, partiendo, eso sí, de la dualidad que mencionamos líneas atrás.
Quizás uno de los grandes inconvenientes que pueda tener un investigador a la hora de aproximarse críticamente a la obra de Cervantes sea el vasto caudal de estudios que se han ido acumulando indiscriminadamente.
No toda obra publicada merece la atención que a veces se le ha concedido a libros, artículos y misceláneas que pueblan bibliotecas y estantes de librerías de modo sempiterno.
Saber discernir qué clase de autores, publicaciones o asociaciones son realmente válidas para el enriquecimiento bibliográfico en torno al estudio de la obra Cervantes no siempre resulta fácil y, quizás, este hecho sea una de las más disuasorias amenazas para la incorporación de nuevos investigadores y lectores.
Siempre existen referentes que no podemos dejar de lado, como Américo Castro, Joaquín Casalduero, Jean Canavaggio y tantos otros que injustamente no cito y con los que siempre hay que contar para completar los primeros pasos de un estudio serio y riguroso sobre la obra de Cervantes. pero estos autores son, en verdad, los resortes de una tradición crítica cervantista que, por norma y necesidad científica, ha progresado hacia nuevos campos de investigación, ampliando o restringiendo aquellos temas y motivos que, en épocas pasadas, se habían apuntado como propiamente «cervantinos». de nuevo, pues, los insondables caminos de lo real y lo aparente: la obra que se reviste de complicidad ambigua frente a su lector.
Obviamente, dentro de esa tradición cervantista cabe destacar, en la actualidad, la importante labor de la revista Anales cervantinos (editada por el Instituto Miguel de Cervantes del CSIC) que, tras su fundación, con la Asamblea Internacional Cervantina celebrada en los años 1947 y 1948 (y después de superar un largo silencio de diez años iniciado en 1962), ha enriquecido, mediante la publicación de importantes artículos, el estudio de la obra de nuestro autor.
También merece especial atención la Asociación de Cervantistas, fundada en 1988 y localizada en Alcalá de Henares (junto con el Centro de Estudios Cervantinos), cuyo cometido principal está siendo el de la convocatoria de interesantes congresos en torno a la figura de Miguel de Cervantes cada tres años y la posterior publicación de sus Actas, donde se combinan estudios de autores de primera fila con interesantes artículos de jóvenes filólogos que aportan nuevas y renovadas visiones de aspectos más concretos de la obra cervantina. por supuesto, también podemos encontrar las importantísimas aportaciones del Cervantes Society of America, con la impecable publicación de su Bulletin y el imprescindible Anuario Bibliográfico Cervantino.
Además -y sin que eso suene, en cierta manera, a modo de conclusión, pues se han quedado por el camino demasiados referentes-, cabe añadir la creciente relevancia que el grupo de investigación dirigido por diego Martínez Torrón, Andalucía Literaria, viene obteniendo progresivamente, con interesantes monográficos sobre el autor áureo. pero de todos estos caminos por los que discurre la tradición crítica cervantista queremos hacer una detenida consideración y valoración de toda una línea editorial que está creciendo y cimentándose en torno a una coherente visión de su propuesta metodológica y de su objeto de estudio.
Es, quizás, una de las más fuertes y fiables apuestas para el acercamiento crítico al célebre escritor barroco y pasa por constituir -dentro de la pluralidad de posibilidades que actualmente ofrece-todo un referente para el presente y un imprescindible recurso bibliográfico para el futuro.
Nos referimos a las publicaciones que desde la editorial Academia del Hispanismo se vienen realizando periódicamente, aunque muchos son los aspectos que dentro de esta afirmación cabría matizar y precisar, a pesar de la pasmosa coherencia que organiza, estructura y determina el amplio serial de publicaciones que vienen ofreciendo a la agradecida tradición cervantista.
Maestro (uno de los principales artífices del importante proyecto editorial), publicaba, bajo categoría de editor, el número V de Theatralia.
Revista de Poética del Teatro (Mirabel Editorial), con el subtítulo de El teatro de Cervantes ante el IV Centenario de la edición del Quijote 1605-2005.
Comenzaba así la difícil aventura de rescatar, para la causa la figura del Cervantes dramaturgo: quizás del Cervantes menos «universal» (su faceta como dramaturgo no fue, precisamente, la más exitosa en vida del autor), pero no por ello menos relevante o «menor».
Este volumen, resultado del V Congreso Internacional de Theatralia en la università degli Studi di Firenze, no solo servía de pistoletazo frente a la conmemoración del Quijote, sino que, desde sus páginas iniciales Jesús g.
Maestro dejaba bien definido y claro qué pautas críticas regirían el resto de obras en torno a Cervantes que, a partir de ahí, fueron llegando.
El texto, como telón de fondo, se titula El triunfo de la heterodoxia.
El teatro de Cervantes y la literatura europea: y en él encontramos la reivindicación de un Cervantes en consonancia con una época en plena crisis ideológica. precisamente en los períodos de crisis surge la renovadora voz de una estética disidente que anuncia, desde su ruptura, esa desintegración de los valores que la sustentan; es ahí donde cabría encuadrar la obra teatral de Cervantes y no como resorte comparativo frente al exitoso espectáculo teatral lopesco.
En este sentido, Maestro abre la vía de una lectura del teatro cervantino (que podemos hacer extensible a toda su obra), que reivindica como «teatro para un público extemporáneo».
Seguidamente critica -siempre con argumentos, elegantes pero disidentes-la poca consideración que esta faceta dramaturga de Cervantes ha tenido, incluso en los casos en los que se ha trabajado en torno al propio teatro cervantino.
Sucesivamente apunta a la teoría comparatista como metodología que, en este caso, mejores resultados interpretativos puede ofrecer (por ejemplo, la obra de Cervantes dentro de una dinámica estética e ideológica europea y, en consecuencia, constatar, con ello, la tremenda originalidad de su propio planteamiento) para, finalmente, establecer nexos de unión diacrónicos con el teatro grecolatino hasta llegar a los cimientos de la tradición dramatúrgica en los que fundamentó su concepto de la obra teatral.
Así -y constatando qué grado de relación tuvo Cervantes con la tradición clásica-se adentra en la comparación de su producción teatral con la de sus contemporáneos dando, como resultado, un Cervantes «moderno», en los umbrales del decisivo cambio del pensamiento humano (antropocentrismo, desarrollo científico, racionalismo).
Tal trayecto crítico propuesto -y expuesto, como se ve, a través de su propio texto-nos acaba llevando hasta la orilla de un principio fundamental: «leer a Cervantes desde el cervantismo, endogámicamente, no nos permitirá fácilmente ver nada nuevo más allá del cervantismo».
A partir de ahí surge el interés por mostrar -desde el riguroso estudio de las fuentes y de los textos literarios-un Cervantes «precursor del mundo contemporáneo, liberal, ilustrado y laico». dar forma, en definitiva, a una lectura plural, ensanchadora, exhaustiva de aquellos factores que hacen de la obra de Cervantes un emblema cultural, estético e ideológico puramente atemporal.
por tanto, estamos ante una línea de trabajo tan definida como sorprendentemente unitaria y coherente: por un lado, el estudio de Cervantes desde la perspectiva de la Historia de la Literatura (que propone encuadrar una obra dentro de una corriente estética); posteriormente, valorar la obra literaria acorde con los fundamentos metodológicos interpretativos con el fin de no sobreponer la crítica de un texto al propio texto literario analizado por encima de cualquier aspecto puramente biográfico; y, por último, una revisión, estimación y juicio de la historia de la crítica de la obra cervantina.
El volumen, por otro lado, viene firmado por un amplio y valioso número de reconocidos estudiosos de la materia: primero Christina Karageorgou, Cory A. Reed y Carmen gonzález Vázquez, estudian a través de sus artículos la relación del teatro de Cervantes con la cultura grecolatina; Aurora Egido, Frederick A. de Armas, Simone pinet, Marco Lombarda, david Castillo y Nicholas Spadaccini hacen lo propio con los desiguales contextos renacentista y barroco.
En sendos capítulos, pues, se valora la obra cervantina desde la herencia y la diferencia de Cervantes con respecto a su época y a la tradición que lo formó.
Sin embargo, el apartado que abre la recepción de la obra cervantina en el período ilustrado y romántico (en el que encontramos los artículos de Minh Sawhney, Emilio Martínez Mata y urszula Aszyk), ya nos muestra una visión diferente de su obra: la proyección de una ideología llevada a los terrenos de lo estético, tanto en la producción como en la recepción e, incluso, por el uso de tal legado literario.
Finalmente, los artículos de Marco Cipollini, Lola Josa, Carmen becerra, Chiara Essen y Susan L. Fischer nos revelan la importancia de la obra teatral de Cervantes en la evolución y desarrollo de la dramaturgia española del siglo XX y de cómo ese teatro (que se juzgó tan equivocadamente desde su fracasada puesta en escena en la época) acabó influyendo notablemente la obra de autores como Lorca, Casona, Torrente ballester, Camus o Somoza.
Tras una visión de la obra teatral de Cervantes en la historia de la literatura, el libro se adentra en la exhaustiva lectura de ciertas obras y en las claves estéticas que las fundamentan: gran valor tienen los artículos dedicados a la Numancia y su carácter trágico, firmados por georges güntert, Eric C. graf y Heinz-peter Endress. por supuesto, los entremeses gozan de su justa atención con artículos como los de Catalina buezo Canalejo, Vicente pérez de León y Joseph V. Ricacito.
Así hasta dar con los estudios más generales en torno a las comedias cervantinas que tan rigurosamente han analizado Anthony Close, Edward H. Friedman, Aldo Ruffinatto, paul Lewis-Smith, José Manuel Trabado y Aurelio gonzález pérez.
Idéntico planteamiento podemos hacer si valoramos el resto de autores que campan, con los trabajos dedicados a la producción no teatral de Cervantes (pero con el nexo de unión del desentrañamiento de una «visión de mundo»), entre los que encontramos a María Roca, Katerina Vaiopoulos y Agapita Jurado.
El volumen lo cierra, en síntesis plenaria, uno de los autores que como un pionero más ha reivindicado la figura de Cervantes como dramaturgo (aunque la considera una «obra en ciernes»): Jean Canavaggio, quien realiza un recorrido valorativo, después de cumplirse 25 años de la publicación de su innovador Cervantès dramaturge.
En las páginas finales del volumen encontramos, además, una amplísima y valiosa selección bibliográfica de las principales ediciones del teatro de Cervantes y de los estudios críticos que ha suscitado.
Sin duda este volumen dedicado al teatro ha abierto, con gran novedad y fuerza, todo un serial de publicaciones fundamentadas, precisamente, en aquellos aspectos que desde el citado monográfico se reforzaban y se pregonaban como principios básicos: el no seguir la inercia de los estudios cervantinos y aportar, en consecuencia, nuevos estudios con otros fines interpretativos, con otras perspectivas (incluso transversales e interdisciplinares) y valientes juicios de valor cargados de novedad y renovado interés.
En el año 2004 se creó y salió a la luz pública el primer número del Anuario de Estudios Cervantinos (Mirabel Editorial), cuyos directores fueron Eduardo urbina y Jesús g.
Maestro, apoyados por un Comité Científico de primer nivel internacional.
Como puede suponerse el número inaugural estaba dedicado íntegramente a la conmemoración del IV Centenario del Quijote. y cabe examinar si aquellos propósitos apuntados en aquel volumen de Theatralia se confirmaban un año más tarde.
Su estructura no deja lugar a dudas: tras una visión panorámica e histórica del Quijote entre sus contemporáneos, firmada por Anthony Close, pronto nos encontrábamos con un segundo capítulo dedicado a la recepción del célebre texto cervantino (con artículos de Edward Friedman, georges güntert y María Jesús barsanti) y la evolución de la novela moderna. un tercer apartado -siguiendo la teoría metodológica comparatista-trata del Quijote en la literatura comparada y las bellas artes (con artículos de Rosa Navarro durán, Frederick A. de Armas y david boruchoff) que, por otro lado, acabará siendo uno de los aspectos más sobresalientes de toda la línea editorial en conjunto. de ahí -cuarto apartado-pasamos a un estudio de los fundamentos estéticos e ideológicos que impregnan el Quijote, donde tenemos textos de Heinrich Merkl, Hilaire Kallendorf y Martha garcía, donde anticipa aquello que, años más tarde, ha sido un provechoso estudio sobre la figura de la mujer en la obra de Cervantes.
Finalmente, la recopilación que realiza Eduardo urbina de una completa bibliografía cervantina entre el 2003 y el 2004 resulta, cuanto menos, esclarecedora y altamente útil para el investigador.
pero fue el año 2005 el que, definitivamente, confirmó editorialmente la dinámica de publicaciones sobre los textos cervantinos: se publicó el segundo número del Anuario de Estudios Cervantinos (Mirabel Editores), bajo el epí-grafe Don Quijote y la crítica literaria contemporánea.
Se buscaba, con esta publicación, llevar a cabo una revisión de la obra a través de la metodología comparatista propuesta por, entre otros, Edward E. Riley. y, desde luego, los artículos firmados por José María Ruano de la Haza, Ana León Manzanero, barbara Simerka y Christopher Weimer junto a Francisco Vivar dan una visión amplia y detallada de cómo la célebre novela áurea ha sido todo un referente estético en otros ámbitos culturales, ideológicos, históricos y geográficos.
Le siguen los interesantes trabajos de Martha garcía, Juan diego Vila y Minh Sawhney centrados en la imagen de la mujer en el Quijote, por cuanto constituyen máscaras actorales que permiten ver, con mayor claridad, la «otredad» del discurso cervantino, la relatividad de su «realidad crítica» y conducen a un debate profundo de los resortes ideológico-culturales de una sociedad en plena crisis. y es precisamente esa misma vía de interpretación la que nos lleva al apartado final, con textos de georges güntert, Jacques Joset y Carmen garcía de la Rasilla, pues en sus estudios queda patente la relación tan significativa que el Quijote guarda con el desarrollo de otras manifestaciones, fruto también de profundas crisis del pensamiento humano a nivel europeo.
Finalmente, la bibliografía cervantina recogida por Eduardo urbina correspondiente al año 2005, vuelve a ser indispensable y recurrente desde entonces en todos los sucesivos números del Anuario.
Tras un año de cambios internos, cuyo resultado final fue el silencio editorial, salió publicado el tercer número en 2007 del Anuario de Estudios Cervantinos (Academia del Hispanismo), precedido por el epígrafe Cervantes entre dos Siglos de Oro: de La galatea al persiles, coeditado, nuevamente, por Eduardo urbina y Jesús g.
Como si se tratara poliédricamente la figura de Cervantes, el volumen realiza un amplio recorrido sobre toda su obra, siempre tratando de exponer los tres principios básicos de su línea editorial, aunque, en este caso, centrándose en el estudio de sus fundamentos estético-temáticos y en la recepción de la obra de Cervantes, tanto en un nivel diacrónico o como en el más sincrónico, pero eludiendo las fronteras territoriales y proyectando la figura de Cervantes más allá del corto margen del territorio nacional y de la concreta época barroca.
Así, el texto de Rachel Schimdt -que abre el volumen-profundiza, a través de las máscaras actorales de los pastores y los esquemas alegóricos, en la vinculación que existe entre La Galatea de Cervantes y la Lucinde de Friedrich Schlegel; de igual modo Alfredo baras, María de los Ángeles gonzález briz y Marcella Trambaioli se interesan por los diferentes aspectos de la obra poética y teatral de Cervantes que, de un modo u otro, han atravesado el denso margen de tiempo; no en vano, sus respectivos estudios abarcan desde el siglo XVI hasta el XX. posteriormente se analiza, con cuidado detenimiento, la relación de Cervantes con la novela: podemos encontrar artículos de un calado ciertamente significativo, como el que firma Jean Canavaggio, o una nueva aportación a ese debate abierto entre Lope y Cervantes que realiza Rosa Navarro durán. del mismo modo, el estudio de Michael Schinasi nos lleva a los albores del cambio de rumbo que experimentó la novela durante el siglo XIX y cómo en ese telón de cambio surge, de nuevo, la imagen de Cervantes como un narrador eficaz y aventajado.
El cuarto apartado nos acerca al estudio -siempre inagotabledel Quijote, aunque esta vez tratando la imagen del Ingenioso Hidalgo desde la pluralidad de sus diferentes manifestaciones literarias: así encontramos los interesantes estudios de gustavo bueno, William H. Clamurro, david F. Arranz, Fernando gonzález Moreno, Javier Irigoyen-garcía y Marcelina J. Suárez.
Así hasta dar con el profundo trabajo de Francisco Javier Escobar sobre los Trabajos de Persiles y Segismunda, con toda una teoría sobre la transmutación del cuerpo en imagen y símbolo de un ideal; un paso que, a pesar de ser, en esencia, un modo de aspirar hacia el equilibrio interior acaba siendo, en muchos casos, el paso definitivo para la perdición y la locura en la obra cervantina.
En el año 2008 se ha publicado el que es, hasta la fecha, el cuarto número del Anuario de Estudios Cervantinos (Academia del Hispanismo), titulado Del texto del Quijote a la Literatura Comparada y las Bellas Artes. un volumen que, como veremos, va a la par de las publicaciones que la editorial va ofreciendo paralelamente por otros cauces.
No obstante, vuelven a quedar bien patentes los principios rectores de la colección: la dialéctica entre culturas, estéticas y épocas devuelve una visión mucho más amplia, rica y real de lo que Cervantes y su obra han sido (y son) dentro del amplio marco de la cultura occidental y, en concreto, dentro de las manifestaciones artísticas más plurales coetáneas o no. Con este objetivo abre el volumen el trabajo de Fernando gonzález Moreno y Eduardo urbina al hacer especial hincapié en un estudio de la iconografía textual del Quijote como elemento determinante a la hora de confeccionar unos rasgos y unas identidades figurativas de todos los personajes de la obra: un hecho que acaba marcando el imaginario colectivo hasta guiarlo hacia la estereotipación de dichas figuras.
No en vano -y tras el paso previo por el trabajo de Florencio Sevilla dedicado a los aspectos formales en la confección de la primera edición del Quijote-el tercer apartado se dedica al análisis de los personajes que pueblan la obra cervantina: hacia la construcción de sus respectivas identidades y sus interpretaciones posibles, como se evidencia a través de los estudios de Jaime Fernández, Ruth Fine, Iván Fernández, bénédicte Torres y José María Ferri.
El cuarto apartado del volumen presta su atención a las Novelas Ejemplares y a los entremeses, tratando de enarbolar un nexo de unión dentro de esa visión plural de Cervantes y con el ánimo de abrir el interés hacia otras de sus obras, como proponen los estudios de Jorge garcía, paul Lewis-Smith y María dolores Morcillo, respectivamente.
Finalmente cierra esta cuarta entrega del Anuario un amplio apartado dedicado a la figura de Cervantes desde el punto de vista de la Literatura Comparada, es decir, como objeto de una disciplina que arroja una nueva visión del hecho literario y sus resultados; por ejemplo, Juan José pastor nos avanza un nuevo aspecto (inclinado hacia una visión más contemporánea) de sus ya conocidos estudios en torno a la relación del Quijote con la música; Franco Quinziano nos ofrece una interesante revisión de la recepción del Quijote en la Italia del siglo XVIII, mientras que Mercedes Rodríguez pequeño nos hace una valoración general de Cervantes como objeto de análisis de la teoría literaria, así como barbara Simerka y Christopher Weimer nos acercan a una visión comparativa entre el Quijote de Cervantes y la película Stranger than Fiction (2006) escrita por Zach Helm; y Francisco Vivar revisa la plural aplicación del término «necesidad» en autores o personajes como Maquiavelo, Lázaro de Tormes, Montaigne y el propio Cervantes.
A la par que se publicaba el segundo número del Anuario, la editorial -por entonces Mirabel Editores-creaba la Colección biblioteca Miguel de Cervantes bajo la impecable dirección de Jesús g.
Inauguraba tal colección el libro que coordinaron a la par Eduardo urbina y Jesús g.
Iconografía del Quijote (Mirabel Editorial), galardonado con el premio Internacional Cátedra Cervantes-grupo Santander. de nuevo el interés por el estudio global nos lleva a la valoración de un aspecto tan periférico y externo dentro del diseño de un libro, pero decisivo a la hora de interpretar, concebir y comprender cómo se ha ido asimilando y aprehendiendo la célebre obra de Cervantes a lo largo de la ancha geografía occidental y de la historia.
Si partimos de la consideración inapelable de que la relación entre las artes plásticas y la escritura cervantina apenas había sido tratada (y relacionada) hasta la fecha, excepción hecha de algunas célebres exposiciones de claro dominio visual sobre el textual, pronto entendemos la importancia de un libro como este pues arroja un importante balance de aquellos aspectos que ayudaron a concebir el arquetipo quijotesco y sus adyacentes ficcionales y, en consecuencia, a la asimilación de aquellos aspectos que relacionaba la obra cervantina con las inclinaciones estéticas del ser humano.
Ciertamente importante nos parece la división que realiza Eduardo urbina en el primer capítulo del libro, en el que, tras analizar el amplio corpus de la iconografía del Quijote, la divide y secciona en cinco grandes períodos: de 1605 a 1640, donde prima la ausencia de ilustraciones; de 1640 a 1725, donde pueden encontrarse ya las primeras ilustraciones; de 1725 a 1800, período en el que surgen imágenes de marcado clasicismo; entre 1800 y 1880, donde el carácter romántico acabó dando una imagen muy característica de la figura quijotesca; y, por último, entre 1880 y 2005, donde don Quijote se convierte en una suerte de «maniquí» simbólico al el que los autores más emblemáticos vuelven sus ojos, quizás como testaferro de una sensibilidad moderna herida por su propia crisis de identidad y el resquebrajamiento de todo un sistema de valores morales e ideológicos puestos, seriamente, en duda. por su parte Rachel Schmidt hace una valoración mucho más centrada en un período concreto: el III Centenario del Quijote, celebrado en 1905, y las particularidades estéticas que esto trajo consigo en la representación del «caballero de la triste figura». patrick Lenaghan, lejos de fijarse en una época, se centra en algunos pasajes de la obra cervantina y cómo se fueron plasmando pictóricamente y la carga interpretativa que este hecho conllevaba.
El estudio de Stephen Miller, en cambio, toma como referente la personal visión de dos autores como Salvador dalí y gustavo doré como lectores y recreadores del Quijote.
Igual-mente curioso nos parece el artículo triplemente firmado por Isidro Sánchez, Esther Almarcha y Óscar Fernández Olalde donde se analizan los diferentes ephemera (o dibujos de claro carácter efímero, temporal y casi panfletario o circunstancial) en cuanto que constituyen un valioso material para coleccionistas y también porque arrojan periféricas informaciones en torno a cómo un período (o una ideología) determinado asimilaba la figura del Quijote.
Mientras que los dos últimos trabajos publicados en el libro tienen una doble intención muy concreta: por un lado, Enrique Mallén nos traslada al cubismo de picasso como antesala de una ruptura estética de los principios rectores de un planteamiento racional, así, la imagen del personaje cervantino vuelve a ser adalid de tal transformación que es, a fin de cuentas, su propia metamorfosis plástica en la nueva concepción de la invidualidad contemporánea. por otro lado, Richard Furuta, Jie deng, Carlos Monroy y Neal Audenaert nos abren el limitado espacio de visión de lo que un estudio en torno a la iconografía del Quijote supone (y supondrá) en cuanto apertura de campos intelectivos para su interpretación.
Tal objetivo -nos informan-se viene gestando a través de un ambicioso proyecto en Texas A&M university (auténtica referencia en el mundo académico internacional en el estudio de la obra cervantina, junto a la universidad de Castilla-La Mancha), institución que, sin duda, se convierte, desde entonces, en parte importante en el desarrollo del fomento de la figura de Cervantes y donde la presencia de Eduardo urbina se convierte en primordial y determinante.
El mismo año de 2005 aparecía el libro Cuentos y episodios del persiles de La isla bárbara a una apoteosis del amor humano (Mirabel Editorial) de Stanislav Zimic que, por otro lado, ya es sobradamente conocido por ser autor de uno de los libros más importantes sobre la obra cervantina -El teatro de Cervantes (1992)-y de numerosos artículos de gran interés y trascendencia. precisamente su singular y coherente visión de Cervantes ha propiciado que Zimic reúna un buen número de sus artículos en un solo volumen sin que se puedan apreciar desequilibrios internos, contradicciones, cambios de parecer (lógicos, conforme se avanza en el tiempo y en la investigación) o trabajos muy desiguales: parte de un análisis y revisión de la novela bizantina (sobre todo de sus rasgos más comunes como subgénero) hasta llegar al análisis de los episodios y relatos que emergen a lo largo de Los Trabajos de Persiles y Segismunda.
El estudio de Zimic acaba desentrañando todas las claves tipológicas que ayudan a construir «a este complejo protagonista del Persiles en algunos de sus aspectos particulares y en su conjunto, con resultados a menudo muy diferentes de los conseguidos por otros lectores». pues si, por un lado, Zimic se había propuesto justificar y explicar por qué el Persiles cabía identificarlo como novela bizantina (sus claves genéricas, su deudas con el modelo); por otro lado, en cambio, el estudio deriva en un análisis de cómo se construye, a través de ese molde clásico, una nueva identidad movida por la concreta «visión de mundo» de Cervantes, consecuente hasta el mismo umbral de su muerte: ¿estamos, pues, ante una obra de profundo calado biográfico si consideramos que ya en 1613 había anunciado su aparición? pensamos que, en este sentido, el libro de Zimic no está diseñado sobre la única base de la determinación de unas claves constatables del Persiles, sino que, sobre todo, está clamando por establecer un diálogo abierto con el lector, quizás pensando que en el umbral de dicho intercambio de pareceres puede radicar el auténtico valor literario de una obra que aún sigue abriendo un sinfín de interrogantes sobre las razones de su escritura.
Como ya dijimos, el año 2006 fue un período de transición y de merecido descanso, tras haber pasado el intenso año de la IV conmemoración del Quijote.
Aquel Mirabel Ediciones pasaba a llamarse definitivamente Editorial Academia del Hispanismo.
Se inauguraba tal cambio con la publicación, en 2007, de Cervantes.
El hecho musical en el pensamiento lírico cervantino, de Juan José pastor Comín, como resultado de un proyecto de investigación patrocinado por la Cátedra Cervantes (universidad de Castilla-La Mancha).
El libro, además de contar con un autor especializado en las diferentes vinculaciones entre la obra de Cervantes y la música, fue merecidamente galardonado con el premio Internacional Cátedra Cervantesgrupo Santander.
Siguiendo la estela editorial, la obra de pastor Comín lleva a cabo una exhaustiva reflexión «sobre la relevancia del hecho musical en la escritura de Cervantes» y constata cómo implica un rico horizonte estético que impregna su poco estudiada obra poética; de nuevo, el análisis plural junto con la novedad del planteamiento hermenéutico hacen de esta obra un auténtico punto de inflexión dentro del estudio de la obra poética de Cervantes, pues como recuerda el propio autor: «La carencia de una obra cervantina a modo de rimas o cancionero y la dispersión y diseminación de sus composiciones líricas han hecho difícil el análisis de su producción poética; sin embargo es precisamente desde esa condición de textos integrados en otros contextos literarios -dramáticos y narrativos-desde donde deben recibir una interpretación y un primer intento de evaluación».
Tal empresa la cumple brillantemente pastor Comín y de su estudio cabe preguntarse hasta qué punto esta perspectiva tan bien diseñada (a modo de pentagrama amplio y perfectamente estructurado) de sus composiciones poéticas no podría ser, también, motivo de análisis del resto de sus obras en cuanto a la armonía escénica, por ejemplo, al equilibrio (o desequilibrio cuando se trata de algún pasaje puramente irónico) de personajes en escena, de diálogos, de temas o del excelente ritmo de sus obras en prosa.
Ex aequo al libro de pastor Comín se publica el de giuseppe grilli, titulado Sobre el primer Quijote, y galardonado con un renovado I premio Internacional Cátedra Cervantes-grupo Santander (que hasta la fecha conoce un total de tres entregas), concedido en el año 2006. desde sus palabras iniciales se nos anuncia que el libro supone una nueva visión del Quijote incluso para el propio autor, quien advierte al lector que, ante todo, va ser cómplice de una «interpretación personal de la obra maestra».
En consonancia con las posteriores publicaciones de Jesús g.
Maestro y georges güntert, giuseppe grilli pone en liza la visión de un Cervantes en una época llena de contradicciones, requiebros del intelecto y grandes avances.
A partir de tal determinación, grilli se propone la difícil tarea de sistematizar la novedad que el Quijote supuso en los albores de una crisis de pensamiento y una revisión de los fundamentos estéticos todavía heredados del Renacimiento. pero más allá de tal propósito grilli no duda en determinar que la obra cervantina fue en verdad -y tras su novedosa articulación en forma de novela, coherente y estructurada-un lugar «propicio para entender el mundo, si es que este puede entenderse, y hasta donde puede llegar la comprensión humana, es a mi manera de ver, el reto del libro de 1605». y entre tanta afirmación de una «visión de mundo» un inquietante trasfondo paradójico se acaba convirtiendo en «la base de la novedad cervantina: el libro, para existir, se niega. don Quijote, para sobrevivir como eje, se exilia de la mayor parte de su biografía». porque grilli, con su libro, confirma el debate con el que abríamos el presente texto: ¿hasta qué punto Miguel de Cervantes dejó impresa su fantasmagórica presencia en la voz narradora del libro?, ¿de qué modo probar el calado biográfico en un libro que borra, precisamente, cualquier atisbo de identidad y la suplanta por imágenes concatenadas de un delirio permanente?
Es ese, exactamente, el debate que la ilustre obra de Cervantes abre con maestría hasta llevarnos a una visión de la realidad novelada y una novela sobre la realidad donde nos insertemos como individuos.
y si volvemos a hacer hincapié en la pasmosa coherencia editorial, también durante el año 2007 salió publicado el libro de Jesús g.
Maestro titulado Las ascuas del Imperio.
Crítica de las Novelas Ejemplares de Cervantes desde el materialismo filosófico.
Es, sin duda, una de las obras más importantes publicadas en los últimos años sobre la obra del autor barroco.
Muy en sintonía con las teorías de grilli (con ese telón de fondo llamado E. C. Riley) y de georges güntert, a quien significativamente le dedica el libro, Jesús g.
Maestro lleva a cabo una investigación novedosa y sólida en la que se nos apunta la teoría de que los conocimientos históricos, filosóficos, teóricos, textuales y extratextuales deben ser importantes contextos que envuelven la obra literaria y, por tanto, cabe tenerlos presentes en todo momento, dentro de una mirada integradora, coherente y consecuente con el período histórico de la obra analizada, con las claves estéticas internas y externas que la sustentan y con su recepción no sólo como lectura sino también como parte importante dentro de la sucesiva evolución del pensamiento y de sus manifestaciones artísticas.
Volvemos, nuevamente, a aquellos objetivos marcados al comienzo de tan titánica aventura editorial.
El libro, por otro lado, no peca de conformismo a la hora de abordar el estudio de las Novelas Ejemplares.
El tono marcadamente dialéctico que lo sustenta lo hace ciertamente polémico en el mejor sentido de la palabra: frente a la estereotipada consideración de Cervantes como erasmista el autor no duda en ir, poco a poco, desgajando los pilares ideológicos que a través de los textos se pueden cotejar sin falsear -o acaso manipular-en beneficio de tales consideraciones ya vetustas.
Maestro ve mucho más cercano a Cervantes con respecto a las teorías racionalistas y ateístas de baruj Spinoza, que de Erasmo o de los postulados de la Contrarreforma, tan relativamente coincidentes en el tiempo.
El objetivo no es otro que el de demostrar lo poco ortodoxo que fue Cervantes en su época y cómo ese carácter, crítico y descreído, ha hecho del autor áureo todo un icono cultural dentro de la modernidad.
Maestro apunta, en consecuencia, que la auténtica repercusión de su lectura no estribaba tanto en la cantidad de lectores en sí (éxito editorial) sino en la hondura de su pensamiento, producto de una identidad cultural de que se rebeló endogámicamente: Cervantes queda, pues, situado en el decisivo paso hacia una sociedad marcada por el ateísmo y el triunfo (aunque efímero y también esquizofrénico en cierto modo) del pensamiento antropológico y de la Razón. pero Cervantes es también el narrador de la derrota misma de estos valores y por ello juega -recordemos aquellas iniciales palabras de gaos-al despiste, al engaño, a la burla y a la confusión: las falsas pistas que borran la auténtica identidad del autor y nos devuelven la ficticia máscara del narrador porque, desde la base de su concepción de la realidad, «todo lo que existe está a disposición del ser humano y puede ser manipulado por él».
Con el libro de Iole Scamuzzi, titulado Encantamiento y transfiguración.
Don Quijote en el melodrama italiano entre los siglos XVII y XVIII, también publicado en el 2007 (y al que se añade, por primera vez, una numeración propia de la colección), volvemos a los estudios comparados, tanto a través del tiempo como mediante la pluralidad que ofrece el cambio de espacios territoriales y la teoría de la recepción que estos estudios conllevan.
La obra de Scamuzzi trabaja sobre la relación entre Cervantes y la música, pero sobre todo sobre el recorrido del Quijote en Italia, bien como texto o como objeto de estudio en sí mismo. para ello el autor reconoce basarse en las traducciones e imitaciones italianas de la novela pero, de manera más particular, realiza un denso recorrido en torno a la presencia del personaje cervantino en el teatro con música italiano, tomando como referencia los libretos principalmente y solo en casos muy concretos, las partituras.
Sin embargo, este trabajo de Scamuzzi, bien estructurado y argumentado de principio a fin, no tiene más que rendirse a la evidencia: la imposibilidad de poder cotejar y catalogar los textos de aquella época ya que «sólo es posible abarcar obras cuya existencia y autor conocemos», por lo que sus logros -que son muchos y ciertamente enriquecedores-pasan por ser insuficientes y parciales, pero tantos como para arrojar una primera valoración: «este trabajo se articula en tres partes que corresponden a las distintas formas que asume don Quijote en el escenario: desde principios hasta finales del siglo XVII es un loco ridículo que, sin embargo, manifiesta ya aspectos de la riqueza humana del protagonista cervantino; de 1700 a 1750 triunfa la puesta en escena de la novela en toda su magnitud, con verdaderas traducciones en verso de la obra cervantina. por último, de 1750 a 1800 se observa un don Quijote soggetto, visto como un instrumento de crítica contra la sociedad que como personaje».
Con el libro de georges güntert, titulado Cervantes: narrador de un mundo desintegrado, la colección pasó a llamarse biblioteca Cátedra Miguel de Cervantes y a ser dirigida, más en concreto, por Eduardo urbina.
El libro de güntert es el resultado de una recopilación de artículos en los que predomina el análisis semiológico.
Nuevamente estamos ante un libro con intención decididamente crítica, en honor, quizás, del propio Cervantes, al que define como un autor polémico que teorizó una concepción de la literatura en confrontación directa con las teorías poéticas de su tiempo (muy especialmente contra las teorías miméticas).
Pero ese pensamiento, claramente enfrentado con el pobre sustrato racional de su época, devuelve la determinación de un Cervantes que contrasta en su global «visión de mundo», donde destacan algunos valores siempre constantes: su preocupación por los aspectos preceptivos y metapoéticos, el carácter irónico y la preferencia por los diálogos como escaparates desde donde mostrar la paradoja del pensamiento humano y sus contradicciones.
A partir de ahí Cervantes -en consideración de Güntert-se convierte en un narrador al borde de un mundo abocado al cambio y a la pérdida de sus principios originales: la pluralidad como resultado, la fragmentación de un obsoleto concepto del ser humano y, por tanto, la pérdida de una constatable razón unitaria del ser; es decir, la pérdida de una razonable realidad universalizada en perjuicio de una percepción subjetiva y quebrada de los hechos, del tiempo, del ser.
Frente a esa desintegración de la unidad, Cervantes se convierte en el más efectivo narrador de ese proceso de fragmentación de la ideología católica pero, paradójicamente, a través de la uniformidad de su global percepción y plasmación de la realidad mediante la unión de toda su producción en conjunto y no a través de una sola obra en concreto.
El productivo año 2007 se cerró con la publicación de La ficción que no cesa: Paul Auster y Cervantes, de Eduardo Urbina.
Es también el resultado de una recopilación de algunos trabajos que, tras la impresión que al autor le produjo la lectura del ensayo de Steven E. Alford (Mirrors of Mandes: Paul Auster's the New York Trilogy), ha venido publicado Urbina, haciendo siempre gala de su capacidad de establecer diálogos abiertos entre textos de épocas y culturas tan diferentes.
Observa Urbina la curiosa coincidencia en los dos narradores por ser creadores de una novela «auto-consciente»: «una preocupación constante por elucidar el papel del lenguaje y de la palabra escrita en el devenir ontológico de sus personajes, asiduos lectores, narradores y escritores de historias en busca de identidad y verdades misteriosas».
La capacidad de crear siempre un poso de desconfianza ante la realidad nos lleva al simple debate de saber hasta dónde colinda el límite que dirime realidad y ficción, como ocurre en las obras de Auster y Cervantes, si bien desde mecanismos narrativos no muy distintos.
Lo curioso es que la tesis que defendía Grilli sobre la disolución de la identidad de don Quijote (podríamos decir, de Don Alonso Quijano), vuelve a surgir, en palabras de Urbina en este caso aunque con un objetivo bien distinto, cuando se refiere a David Quinn, protagonista de la obra de Auster Ciudad de cristal: «en su búsqueda de la verdad se convierte en la negación de su propia realidad».
Por tanto, no parecen mal encaminados en sus planteamientos ni el estudio de Grilli ni el de Urbina, aunque el objeto de estudio sea, en líneas singulares, otro.
En el presente 2008 vio la luz editorial el libro de Martha García, La función de los personajes femeninos en Don Quijote de la Mancha y su relevan-cia en la narrativa, aunque ya había dado muestras de su buen hacer en las páginas del Anuario, como ya vimos. pasa por ser un libro inteligente y sin altibajos en su planteamiento, pero solo centrado en las figuras de Marcela, dorotea, Zoraida y La duquesa que representan, respectivamente, la retórica (en cuanto elemento de persuasión), la metamorfosis y el travestismo, la otredad y la metateatralidad.
Este estudio trata de analizar el complejo entramado de voces femeninas que aparecen en el Quijote y que recorren las distintas esferas sociales y culturales a través de la doblemente marginada voz femenina.
Lo curioso es que es dulcinea, la auténtica quimera femenina que persiste en la obra, la que salva a don Quijote de su nihilismo: la carencia de ese mundo espiritualizado e idealizado, forjado al calor de una conciencia purista del espíritu, acaba dando un vacío sobrecogedor que el hombre trata de llenar a golpe de irrealidad y de transformación de sus propias frustraciones sociales.
Al fin, lo sublime se convierte en trampa mortal de una existencia que, paradójicamente, no existe más allá de su propia naturaleza ficcional.
Ciertamente, el amplio y completo libro de Martha garcía aporta una interesante visión de las relaciones actorales de la célebre novela cervantina, además de hacer una revisión de las diferentes teorías feministas y de la propia literatura precedente para juzgar la consideración de Cervantes en torno a la mujer como personaje novelesco, así tendríamos que la mujer es, en muchos casos, la perspectiva realista que emerge del iluso discurso masculino.
El último libro publicado hasta la fecha por la colección biblioteca Cátedra Miguel de Cervantes es La puntuación del Quijote (1605 y 1615) de Fidel Sebastián.
Su espléndido trabajo está dedicado al análisis y la valoración de cómo un aspecto formal y externo del texto (la puntuación a cargo de los editores) pudo incidir directamente en la presentación del libro a sus lectores, con lo que, de manera directa, marcó su postrera lectura.
Además, cabe tener muy presente que el Quijote es una obra que se sitúa en el umbral de los avances de la imprenta, camino de una transición respecto a los usos más o menos estandarizados de los signos de puntuación, junto al abandono de la letra gótica y la nueva utilización de la letra redonda y lo que ello, a nivel tipográfico, significaba.
El estudio de Fidel Sebastián aporta una visión poco estudiada hasta la fecha y que, sin duda, ha encontrado su propia obra de referencia para un futuro, pues no solo aporta importante información sobre los usos de la puntuación de las dos ediciones del Quijote, sino que, además, nos deja un legado valiosísimo sobre cómo concebir la publicación, en 1615, de la segunda parte de la novela: marcada por unas condiciones depauperadas, con un pobre papel y tipos gastados que indican ya la decadencia de la imprenta de Juan de la Cuesta, y la prontitud del autor por sacar a la luz pública el texto frente al Quijote de Avellaneda.
Sin duda, el camino emprendido por Jesús g.
Maestro y Eduardo urbina a través de la revista Anuario de Estudios Cervantinos y de la colección biblioteca Cátedra Miguel de Cervantes, en Editorial Academia del Hispanismo, goza de una importante relevancia dentro de los estudios cervantistas y, con el tiempo, las obras aquí brevemente reseñadas serán todo un referente para los nuevos investigadores de la materia: no sólo por la hondura de sus planteamientos, sino porque, al fin, ofrecen una visión mucho más amplia de lo que la obra de Cervantes ha significado para el desarrollo del complejo entramado de la cultura y pensamiento europeos.
Además, casi como si constituyese consigna en imprescindible, los textos gozan de una formidable prosa expositiva, nítida, ajena a los formalismos teóricos (si estos no quedan bien justificados de antemano) y a un lenguaje críptico que busca confundir más que exponer e instruir.
Muchos -y muy variados-son los frentes cervantinistas que su voluntad y su buen hacer lector han abierto para los que, como nosotros, hemos querido acercarnos a la figura de Miguel de Cervantes, seguros de seguir la buena estela de una tradición crítica que, unas veces -las menosha sabido discernir las pistas de veras de los falsos rastros cervantinos pero que otras -las más-ha llenado nuestros agradecidos listines bibliográficos sin que el sustento de sus palabras difieran, ni siquiera un mínimo, de esa quimérica realidad de la imagen prototípica de Cervantes y su obra.
Sin duda, los caminos de la producción del célebre autor barroco son cuantiosos, pero la pregunta es ¿sabremos elegir bien nuestro guía?
En todo caso, y aun sabiendo que resulta completamente imposible realizar una valoración plena y exhaustiva de tantas obras en un breve trabajo como este, hemos pretendido hacer un juicio general de toda una trayectoria editorial, corta pero intensa que, además, se antoja próspera pues recientemente ya ha quedado anunciado el nuevo ganador del III premio Internacional de Investigación Científica y Crítica Miguel de Cervantes: Antonio barnés con Yo he leído en Virgilio.
La tradición clásica en el Quijote, al que esperan, quienes apuestan por el buen gusto crítico-literario, con los brazos bien abiertos, siempre y cuando el mago Frestón no nos trunque tan ventajoso propósito. |
Entre los muchos indicios que atestiguan el impacto que alcanzó la publicación de la primera parte del Quijote, figura su inmediata incorporación a la cultura festiva 1.
La presencia de motivos y personajes procedentes de la novela cervantina se registra en varias fiestas populares ya desde el mismo año de 1605 2.
Siempre con una intención lúdica, la impronta de la novela se hará notar como argumento festivo en mascaradas celebradas tanto en España como fuera de ella.
Así, en América, la primera constancia de este tipo de intervenciones quijotescas surge en el campo minero de pausa, en perú, a raíz de los festejos por el nombramiento del marqués de Montesclaros como nuevo virrey (1607) 3.
Otras noticias procedentes del perú se sitúan en las ceremonias públicas por el nacimiento del príncipe baltasar Carlos (Lima, 1630) 4 y, en el ámbito universitario, en las de defensa del estatuto de la con-* CSIC.
Entre otros, resultan fundamentales los trabajos de Francisco López Estrada, «Fiestas y literatura en los Siglos de Oro: la Edad Media como asunto festivo»,
cepción sin mancha de la Virgen María (Lima, 1656) 5. por lo que respecta a Nueva España, la primera noticia se recoge a raíz de la máscara que organizó el gremio de plateros de la ciudad de México para celebrar la beatificación de san Isidro (1621) 6.
Además de este tipo de celebraciones ocasionales ligadas a circunstancias concretas, la presencia festiva de los dos protagonistas cervantinos encaja bien en otro tipo de diversiones propias del calendario universitario: los paseos ridículos, vítores y vejámenes que seguían a la obtención del grado de doctor, a las graduaciones y a los exámenes de oposición a cátedra.
En este contexto estudiantil, son frecuentes las alusiones burlescas al Quijote. prueba de ello es otro vejamen novohispano de 1788 (Vejamen que dijo el licenciado don Pedro José Sánchez Meza la tarde del 27 de diciembre de 1788 en el Teatro de los dioses), en el que Sánchez Meza desecha la graciosa alegoría que hizo Muro, uno de los estudiantes del curso, por no estar representados todos los graduandos, aunque le reconoce su ingenio al asignar un personaje a cada uno de los dieciocho:
A buen tiempo supe vuestra consulta sobre la cifra del célebre caballero don Quijote de la Mancha y su historia; acordando la graciosa alegoría y distribución que hizo Muro; la que os conviene y ya refiero en honor de vuestro ingenio: Muro, don Quijote; Valle, doña dulcinea; Cos, Sancho panza; duval, el Asno de Sancho; Velázquez, don Fernando; Cano, el Arriero que con don Quijote tuvo contienda la noche de velación de armas; pérez, el Ama; galíndez, la Sobrina; Carrera, Cardenio; Moreno, Lucinda; garcía, el Cura; Rodríguez, el barbero; gaytán mayor, el duque; gaytán minor, la duquesa; báez, dorotea; Márquez, el Ventero que armó caballero a don Quijote; Andueza, Teresa panza; Herrera, el Rocinante de don Quijote; cuya lista en confianza me dio Andueza; lo digo a todos en secreto y encargo que con secreto lo comuniquéis a todos; no luego me culpe mi Teresa de tan poca fidelidad 7.
El vejamen no responde a defectos reales del graduando o del opositor, sino que, como contrapunto, forma parte de toda la ceremonia de investidura en el nuevo rango académico. por ello, en el horizonte de expectativas de su recepción, debe tenerse en cuenta que persigue ponderar de manera burlesca los defectos de una persona, lo que, en palabras de Abraham Madroñal, supone asumir la convención de que «no se dice toda la verdad y de que lo que se Vega, «Apuntes sobre la Lima del siglo XVIII», Mercurio peruano, 24, 184 (1942), p.
Elena Omacini, «Teatro de los dioses de pedro José Sánchez Meza.
Estudio preliminar, edición y notas» en José M. Mariluz urquijo, Elena Omacini y daisy Rípodas Ardanaz, Tres estudios novohispanos.
Artes, buenos Aires, Libros de Hispanoamérica, 1983, p.
67. expresa es una caricatura de la realidad» 8.
Son, pues, piezas de circunstancias, que se dirigen a un público cerrado, ya que las burlas apuntan directamente a los ingenios congregados, quienes aparecen caricaturizados a partir de la deformación burlesca de algún rasgo característico, físico o moral.
El autor y el auditorio de este tipo de piezas son cultos, de ahí las referencias a obras literarias o la inserción de algunas citas en latín.
En este sentido, cabe decir que una de las condiciones establecidas es que los vejámenes fueran escritos en castellano 9, aunque ello no impedía que se incluyeran algunas citas de extensión variable en latín.
En el vejamen que nos ocupa éstas son mínimas y suelen referirse a indicaciones sobre su puesta en escena 10: «un arco con este lema: Non labori sed otio» (17r.); «Musica in luctu, intempestiva narratio» (20v.), o ejercer la función de citas clásicas que, como argumentos de autoridad, sustentan las opiniones del autor, aunque luego se ofrezca su traducción. por ejemplo:
Ahora pues que nombro al Horacio se me [ocurren] un par de versos que trae en su Arte Poética, y que entenderá sin duda, si por lo poeta no ha dejado el arte:
Me ha venido gana de vertirlos al castellano, ya porque no tenga boca para decir «quien da el consejo, da el tostón», y ya porque es obra de misericordia corregir al que yerra: Si cuando aquí se trata lo sublime, el poeta se ocupare en cazar moscas, a ser vendrá como el que caza mirlas que divertido cae en una fosa.
(8v.-9r.) 11 Aunque quizá el rasgo que mejor puede definir la forma de los vejámenes 12 es la combinación de prosa y verso. de este modo, el procedimiento habitual 8.
Abraham Madroñal, «De grado y gracias».
Vejámenes universitarios de los Siglos de Oro, Anejos de Revista de Literatura n.o 66, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2005, p.
Como señala Madroñal, una de las primeras cuestiones a considerar al trazar las características del vejamen es su oralidad: «el vejamen es hablado, más diría, se pone en escena casi con el efectismo de una representación dramática o de un discurso o sermón, por eso se utilizarán todos los recursos de estos (gesticulación, visajes de rostro, actuación, guiños al oyente...)», Madroñal, 2005, p.
11. de aquí en adelante, las citas que aparecen en este apartado de introducción señalando entre paréntesis su paginación proceden del «Vejamen de don Félix Luna» que se edita en el apartado final.
12. para el estudio de los vejámenes, son fundamentales, además de los ya citados de Omacini (1983) y Madroñal (2005), los trabajos de Aurora Egido («Linajes de burlas en el Siglo de Oro» en Ignacio Arellano Ayuso et al. [coords.], Studia aurea: actas del III Congreso de la AISO [Toulouse, 1993], Toulouse-pamplona, 1996, vol. 1, pp. 19-50; «Literatura efímera: oralidad y escritura en los consiste en la narración o la descripción en prosa que suele terminar con un colofón en verso, muchas veces acompañado de música.
Así ocurre, por ejemplo, en el texto que editamos a continuación con las seguidillas que resumen el propósito del vejamen y el artificio que enmarca toda la burla:
Éste es mi modo de pensar -proseguí yo-.
Óiganlo Vuestras Mercedes vaciado todo en estas seguidillas, pues a ocasiones suelen hacerme la voz las nueve hermanas que habitan el pindo 13: Si el pirrónico 14 duda de cuanto escribe creyendo que se duerme cuando se vive, del tiempo de mi curso no es mucho me imagine que sólo ha sido un sueño que mi delirio finge.
Soñantes y durmientes han de venir a oírme, pero yo bien distingo los que han de distinguirse.
Verdades voy a hablaros y no he de arrepentirme, que ya se llegó la hora de que yo me despique 15. dejar rodar la bola 16; no hay que sentirse, las moscas no se paran con sacudirse 17: he decidido esta tarde sólo por reírme.
Los vejámenes de academia y de grado comparten muchos de sus rasgos definitorios, lo cual se aprecia, en el caso que nos ocupa, en la sátira a Ezquirros y Cañas, alumnos del curso de Artes y, además, poetas: certámenes y academias de los siglos de oro», Edad de oro, 7 [1988], pp. 69-88 y «Floresta de vejámenes universitarios granadinos [siglos XVII-XVIII]», Bulletin hispanique, 92, 1 [1990], pp. 309-332) y Francisco Layna Ranz («Ceremonias burlescas estudiantiles [siglos XVI y XVII]: 1. "gallos"», Criticón, 52 [1991], pp. 141-162 y «dicterio, conceptismo y frase hecha: a vueltas con el vejamen», Nueva revista de filología hispánica, 44, 1 [1996], pp. 27-56).
13. nueve hermanas que habitan el Pindo: se refiere a las nueves musas, puesto que el pindo, junto a delfos, son espacios míticos de reunión para las musas.
14. pirrónico: «Lo mismo que escéptico» (Aut.).
16. rodar la bola: «Frase vulgar que equivale a holguémonos y corran las cosas como quisieren.
Úsanlo mucho los perdidos y que no reparan en los inconvenientes y resultas que suelen traer las acciones inconsideradas» (Aut.).
17. sacudirse las moscas: «Frase metafórica que vale lo mismo que mosquearse» (Aut.).
[en] días pasados, que tuvimos los dos un certamen poético, nos pusimos como nuevos de [sátiras], pero había Vuestra Merced de ver los desfiguros 18 de sus poesías, que eran tales que me estrecharon 19 a decirle:
Que eres peor poeta que yo; aunque no lo creas, es cierto: mis versos son algo malos, pero los tuyos perversos.
-Aun este verso no es de Vuestra Merced -le dije-y me atrevo a asegurar que se lo soplaron.
Conozco bien a ambos y me consta son de lo peor que he oído.
¿Quién diablos -continué diciendo-les ha metido a poetas? porque es necesario estar muy preocupados para que Vuestras Mercedes mismos no conozcan sus desatinos y abandonen esa pasión retobada 20 que han concebido por sus abortos 21, que así deben llamarse los mamarrachos poéticos que forman.
El autor del Vejamen aprovecha la condición de poetas para la crítica a los dos estudiantes, lo cual sirve, además, para comprobar uno de los ataques más comunes en este tipo de certámenes poéticos: la sospecha sobre la verdadera autoría de los versos presentados 22. * * * El texto que presentamos a continuación forma parte del vejamen por don Félix Luna que, a modo de sueño, sirve para clausurar el curso de Artes en la universidad de la ciudad de México, probablemente en la segunda mitad del siglo XVIII.
Como expresa el autor en los endecasílabos iniciales: «Triste, solo, confuso y pensativo,/una idea o un modelo meditaba/para el vejamen que concluir debía/del curso de Artes la carrera larga» (1r.).
No resulta posible precisar la fecha con exactitud, aunque ciertas alusiones apuntan hacia mediados del siglo XVIII, tales como la afirmación del autor en la que exclama que: «En mi vida había visto bailar los predicamentos; no en vano dicen que éste es el siglo ilustrado, en donde hasta los sones vulgares inspiran filosofía» (26v.) 23.
18. desfiguro: «cosa ridícula» (DRAE).
En el manuscrito original: estracharon.
Enmendamos el original dada la ausencia de testimonios de un supuesto verbo *estrachar, cuyo significado, por el contexto, lo acerca a la acepción de «constreñir a alguien mediante preguntas o argumentos a que haga o diga algo» (DRAE).
20. retobar: Lo mismo que rezongar («gruñir, refunfuñar a lo que se manda, ejecutándolo de mala gana», DRAE).
21. aborto: «Metafóricamente usan de esta voz los poetas, cuando el mar, los montes u otras cosas no capaces de concebir arrojan de sí algo que contenían» (Aut).
También Vicente T. Mendoza apunta la hipótesis de esta fecha, pues comenta que se trata de «un manuscrito en un cuadernillo de papel de la época en cuyo frente dice: Siglo XVIII.
En verdad debe pertenecer a la segunda mitad de este siglo, por los elementos literarios y musicales que encierra, casi todos derivados de la tonadilla escénica, la cual tuvo en nuestro Coliseo hacia esas fechas, un extraordinario auge» (Vida y costumbres de la Universidad de México, México, Instituto de Investigaciones Históricas, 1951, p.
Se trata de una obra que forma parte de una ceremonia pública, la clausura del curso de Artes, y que se dirige al colectivo de todos los estudiantes del curso que se graduaban; de ahí el artificio alegórico del sueño en el que irán desfilando todos los alumnos, lo que le permite al vejador repasar su desempeño en el curso 24 y motejarlos como durmientes o soñantes:
Alto, pues yo no soy más que un soñante y mis discípulos no más que unos durmientes: yo he soñado que voy a leer Filosofía y ellos que se disponen a oírla. pero ¡dioses! -exclamaba yo-, ¿qué género de durmientes será el que me ha tocado en suerte?
En verdad que si hay mucha modorra serán continuadas las pesadillas, de suerte que si éste pasase a ser letargo -me replicó un amigo que soñaba conmigo-, al cabo del tiempo no serán filósofos ni aun por sueño, y en tratando sólo de dormir como unos patriarcas, yo fío que no seré mal profeta: a palos muera el pronóstico -le dije enfadado-.
Ni soy tan ignorante que me persuada a que todos mis discípulos han de ser soñantes, ni me juzgo tan infeliz que todos hayan de ser durmientes. de todo habrá como en botica 25: unos soñarán conmigo y apurarán las sutilezas al discurso, y otros dormirán a pierna suelta, como suele decirse.
La estructura, pues, es la característica del vejamen de academia, ya fijada por Carrasco urgoiti: se inicia con la alusión a las dificultades por encontrar un pretexto alegórico en el que encuadrar el desfile de ingenios -normalmente el hallazgo recurre al sueño-, posteriormente siguen las semblanzas jocosas dedicadas a cada uno de los académicos satirizados, que terminan con una estrofa burlona, y, finalmente, el vejamen acaba con un fragmento de elogio a la Academia, que ha tenido que soportar todas las chanzas 26.
El marco que se presenta al inicio del vejamen es el siguiente: Quedome a obscuras y rendime al sueño y, como sea verdad acreditada que de aquellas especies más presentes se excitan en durmiendo los fantasmas, soñé yo con mi curso; pero -¡cielos! -, qué figuras tan nuevas y tan raras en el discurso de la media noche en mi imaginación se presentaban, cual suelen en el teatro los canceles 24.
Es ésta una parte característica en estos vejámenes colectivos, tal y como señala Elena Omacini en su estudio de estas piezas en el siglo XVIII novohispano: «las tribulaciones del vejamista hasta hallar una alegoría en la que pudiera estar representado el curso, además, el anhelo de ser grato a la selecta concurrencia que prestigiaba el acto y la puntualización de que cuanto se dijera no encerraba malévola intención» («Vejamen al doctor en medicina Andrés díaz, México, 1708», Investigaciones y ensayos.
Academia Nacional de la Historia.
25. de todo habrá como en botica: «Frases que explican la abundancia de cosas que hay en alguna parte» (Aut).
María Soledad Carrasco urgoiti, «Notas sobre el vejamen de academia en la segunda mitad del siglo XVII», Revista hispánica moderna, 31, 1/4 (1965), p.
102. ofrecer al senado en vistas varias ya la nave, la selva, el prado ameno, el castillo, la peña o la montaña.
Así, en mi fantasía, con cada objeto la escena a cada paso se mudaba; un sueño es el que voy a referiros, verdades he de hablar, aunque soñadas.
Así pues, el narrador anuncia la presencia de figuras nuevas y raras, lo que, sin duda, anticipa la estructura del desfile de figuras que, a semejanza del género entremesil, se constituye en el modelo compositivo del fragmento de la pieza que editamos.
El propósito de hablar sobre verdades soñadas responde al objetivo que apuntábamos anteriormente como principal cometido del vejamen, puesto que la verdad que se presente será a medias con el fin de provocar la risa del auditorio; por ello, la ofensa hacia los personajes vejados no pretende en ningún caso ejercer las leyes de la crítica:
Al dar el vejamen a mi musa cito, y cuando tanto por mi gusto emprendo, ni preceptos del arte solicito, ni leyes de la crítica pretendo; no al [antojo] de aquéllas me limito, ni del nimio rigor de éstas me ofendo.
Voy a hablar lo que el sueño me sugiere, que el poeta fingirá lo que quisiere.
El carácter oral que impone la dimensión pública del vejamen, como parte de los actos tradicionales en este tipo de ceremonias universitarias, se expresa no sólo en las salutaciones iniciales del vejamen y en el transcurso del fragmento que editamos («Y pues es tiempo que se sepa el contenido de aquellos versos que venían escritos en el pendón, silencio y al caso», 20r.), sino también en el apóstrofe con que se cierra el manuscrito: Me resta, pues, pediros perdón de los yerros que he cometido en vuestro trato, y a vosotros otorgarlo.
Yo sé muy bien que hablo delante de una Academia sabia, cuyo carácter es la prudencia, por lo que tendrá a bien disimular lo mal pulido y desaliñado de este papel, que no me hubiera atrevido a traer a este lugar respetable que ocupo, si una inveterada costumbre no canonizara semejantes piezas.
Además de las alusiones al público presente, otro de los rasgos propios de la oralidad que caracteriza a la pieza son las referencias a la música con que se acompañaría su puesta en escena.
Citaremos en esta ocasión algunos ejemplos extraídos de la pieza que nos ocupa: «pero antes de entrar a referirlo, dirá la música una tonadilla que les prepare a oír el sueño que a cada uno corresponde» (11v.) o «pero ya que es Vuestra Merced tan afecto a la música, será bien que le canten unas seguidillas» (24r.).
Los rasgos de oralidad también se hacen patentes en los mexicanismos que encontramos dispersos a lo largo de todo el texto, sobre todo en los fragmentos en prosa (mecate, 15v.; huipil, 21v.; chichiltie, 22r...); aunque quizá uno de los ejemplos más significativos sea en verso, en el pasaje de las burlas hacia Clemente Espino y José María Oyer, donde las estrofas finales imitan la pronunciación de lenguas indígenas: El pasaje concreto del fragmento que editamos se corresponde con la segunda parte característica de esta tipo de piezas: la presentación de cada uno de los alumnos del curso, con sus dotes particulares.
En esta ocasión, los personajes vejados son, en primer término, Manuel Moreno, Francisco gómez y José pérez, quienes protagonizan tres jornadas de la comedia de La vida es sueño, que termina con una réplica del poeta.
Los vejámenes son textos escritos por autores cultos, y de ahí las numerosas alusiones a obras literarias que, en este caso, además de las del Quijote y La vida es sueño, evocan 27. ocote: «Aztequismo empleado como nombre vulgar de las plantas del género Pinus, coníferas de la familia especial de las pináceas [...]
La madera es un combustible muy usado, haciéndola rajas, y sirve como tea para el alumbrado, entre la gente pobre y campesina [...]. "parecía encanijada, de color abronzado, con el cutis tan pañoso que cualquiera diría que estaba sombreada con humo de ocote"» (Inclán, Astucia, t.
154); Francisco J. Santamaría, Diccionario de mejicanismos: razonado, comprobado con citas de autoridades, México, porrúa, 1983, p.
768. parece claro el juego que se elabora a partir del color blanco de la leche y el oscuro por su procedencia del ocote, para denotar la tez oscura de los dos estudiantes.
obras teatrales como Un bobo hace ciento y Entre bobos anda el juego.
A esta parodia inicial de la obra calderoniana, sin más transiciones que la caída del telón, le sigue una máscara de mojiganga en la que los protagonistas son José Antonio Rodríguez, José Manuel Mauriño, José María bocarando y José Atanacio Aedo.
En esta ocasión, los estudiantes representan, respectivamente, los papeles de personajes de la novela cervantina: don Quijote, Sancho, la dueña dolorida y dulcinea 28.
Se acompañan de un grupo de danza compuesto por otros cinco estudiantes (don Lorenzo pérez, don Francisco Mendivil, don Miguel Arenal, don José Manuel Villarelo y don José María Aguilar) y dos músicos 29, un órgano (don Martín Mauleón) y violín (don Mariano gallegos).
La burla a los estudiantes vejados cubre varias facetas y se ajusta a las tendencias de estilización negativa de la sátira conceptista, «hasta el punto de que el individuo está casi siempre visto en función de dos peculiaridades ridículas, bien sean físicas o de carácter» 30.
En primer lugar, José Antonio Rodríguez, que ejerce de Quijote, es ridiculizado por su figura: «Venía don José Antonio Rodríguez a caballo, en la misma figura que pinta el mismo Miguel de Cervantes al ingenioso hidalgo don Quijote» (18r.).
Lo burlesco de su descripción física se completa con la delgadez de su caballo que «tan al vivo representaba un esqueleto» (18r.). don José Manuel Mauriño, el estudiante al que se asocia la figura de Sancho panza, también imita «en todo a este leal escudero» (18r.), aunque su burla, además de precisar que «la máscara con que cubría la cara era muy semejante a la que se nos pinta en la historia» (18r.), se dirige hacia su retrato moral, ya que «aunque no es tonto en las producciones geniales que tiene, puede apostarlas al mismo Sancho panza» (18r.).
La demostración viene dada por dos enigmas que resuelve Mauriño (18r.-18v.), cuyas respuestas quizá evoquen una polisemia de sentido para definir al mismo Mauriño: el ratón (que, según Autoridades, en germanía significa «ladrón cobarde») y el mayate (que, según el DRAE, significa escarabajo y, en sentido coloquial, «hombre 28. posteriormente, en la sátira a otro estudiante, don Miguel Arenal, aparecerá una nueva alusión a la novela cervantina, al compararle con Sansón Carrasco por su socarronería: Mendivil y Arenal son opuestos, según parece; es el uno todo chispas y es el otro todo nieve.
A Sansón Carrasco imita Arenal por su socarra, y a Mendivil al contrario, pronto la bilis se exalta.
La mojiganga dramática «prototípica tiene una estructura musical y de baile en desfile o para-desfile: comienza muchas veces con una canción, se suceden luego intervenciones musicales que aúnan las escenas, y concluye con una coreografía grotesca que desborda el escenario y entronca con el desfile popular o festivo propiamente dicho», Catalina buezo, La mojiganga dramática.
De la fiesta al teatro, Kassel, Reichenberger, 1993, p.
100. homosexual»). de hecho, éste es el estudiante que más descalificaciones morales recibe ya que se le acusa de simple y de no haber querido estudiar.
Su simpleza se pone de manifiesto al intervenir en el diálogo ensartando una retahíla de refranes que enfadan a José Antonio Rodríguez: porque he oído [decir] que donde las dan las toman, y que no hace la zorra [en] un año, cuanto paga en una hora; pero a mí tanto se [me] da de lo que va como de lo que viene, y eso de pagar los azotes al verdugo, no me acomoda, pues ojos que no ven corazón que no siente.
-Calla -le dijo enfadado don Rodríguez-, que ignoro a qué vienen tantos refranes como has ensartado en un momento.
El vejamen también se refiere a alguna representación navideña en la que debía de haber participado, por la que se le reprocha su simpleza y se le satiriza por ser capaz de representar como pastor tartamudo en alguna pastorela:
-Entiendo bien la sátira -replicó Mauriño-, y conozco que me ha dicho Vuesa Merced, en términos disfrazados, que para hacer el papel de bato en algún coloquio por tiempo de navidad tengo bastante suficiencia.
El mismo autor lo confirma en las quintillas que le dedica tras el retrato:
Esto sólo es una chanza, pero diré, desde luego, que pues no bastó mi ruego y que estudiar no quisiste, si con los bobos dormiste, entre bobos anda el juego.
Atanasio Aedo y José María bocarando representaban, respectivamente, a dulcinea y a la dueña dolorida.
Sus descripciones, tal y como sugiere el disfraz travestido, evocan sobre todo la fealdad de sus rostros, que se acentúa con las alusiones a los encantamientos por parte de los «encantadores y malandrines» que a dulcinea le han «trocado su color volviéndolo moreno y disfrazado su hermosura bajo el tosco velo de una soez aldeana » (18v.-19r.), mientras que a la dueña dolorida llevan con tan «mal talante» (18v.).
La edición del texto que se presenta transcribe el manuscrito original depositado en el Archivo de la biblioteca Nacional de Antropología e Historia de la ciudad de México (Colección gómez de Orozco, n.o 112) habiendo moder-nizado la ortografía de lo que no presenta distinto valor fonológico, tanto en lo que respecta a las grafías como a la acentuación y a la puntuación.
Entre corchetes se marcan las palabras reconstruidas por conjetura debido a los rotos que afectan a algunos folios.
También se han incorporado los signos gráficos necesarios para marcar el estilo directo que en el texto aparecían como mera sucesión en prosa.
una edición parcial del texto, ahora revisada, se presentó como apéndice en «La presencia festiva del Quijote en los virreinatos americanos» en Dramaturgia festiva y cultura nobiliaria, ed. bernardo J. garcía y María Luisa Lobato, Madrid-Frankfurt, Iberamericana-Vervuert, 2007, pp. 385-416 Es el sueño un proteo2, que con modo tan vario vestir sabe cuanto excede al deseo 45 y en la imaginación tan sólo cabe; el fingir emperadores hace reyes y a su arbitrio deroga y da las leyes.
¿Con qué habrá impedimento para que fingir pueda acá en mi idea? 50 No obstante, ¿qué argumento supe poner jamás en la tierra, que aunque en el sueño me mantuve mudo, ninguno como yo ser sabio pudo?
Así hablaban en la escena 55 estos actores dormidos, queriendo con los ronquidos hacer un papel que sueña; de su discurso era ajena la más ligera cuestión.
60 No los oí proposición ni acorde ni disparada3; si eran las premisas nada, dormir fue la conclusión.
Cayó el telón, cubriose el teatro y desde luego se me figuró una máscara o mojiganga que componían don José Antonio Rodríguez, don José Manuel Mauriño, don José María bocarando y don Atanasio Aedo.
Traían su danza que formaban don Lorenzo pérez, don Francisco Mendivil, don Miguel Arenal, don José Manuel Villarelo y don José María Aguilar, y al compás de un órgano y un violín que tocaban don Martín Mauleon y don Mariano gallegos. unos daban pasos concertados y otros estaban concertados en no dar paso.
Venía don José Antonio Rodríguez a caballo en la misma [figura] que pinta el famoso Miguel de Cervantes al ingenioso [hidalgo] don Quijote de la Mancha, bien que el mismo Rodríguez aunque no tenía lo ingenioso de este héroe, tenía lo Quijote.
Como digo, pues, en mi sueño traía su lanza y escudo, con la celada cubierto el rostro y la cabalgadura, cuyos lomos oprimía tan flaca, que más de cuatro zopilotes 4 la miraban con ojos tiernos, creyendo que a cada paso caería muerta, pues tan al vivo representaba un esqueleto. don José Manuel Mauriño montaba un jumento que me figuró al rucio de Sancho panza imitando en todo a este leal escudero, pues aun la máscara con que cubría la cara era muy semejante a la que se nos pinta en la historia, y aunque no es tonto en las producciones geniales que tiene, puede apostarlas al mismo Sancho panza.
En una ocasión se le propuso este enigma para que lo desatara: ¿Quién es el león coronado, vario el color del vestido, que en el seno de su madre se comió a su padre vivo?
Inmediatamente respondió Mauriño: «El ratón» y, apurándole para que aplicase a este animal lo que se expresa en el enigma, dijo: «yo no me calentaré la cabeza en andar combinando propiedades.
Lo cierto es que en eso de comer a su padre vivo, el ratón es capaz de comer a su padre, a su madre y a toda su generación, pues no he conocido semejante heliogábalo» 5.
En otra ocasión se trataba de que desatase el siguiente: ¿Cuál es aquel animal, hijo adoptivo del viento, que dejando su elemento vive en la duda inmortal?
Ciego al bien y lince al mal 5 obra unos mismos efectos, mas con distintos conceptos que, aunque en él todos se implican, si son necios lo publican, lo callan si son discretos.
10 4. zopilote: «Ave rapaz diurna que se alimenta de carroña, de 60 cm de longitud y 145 cm de envergadura, de plumaje negro irisado, cabeza y cuello desprovistos de plumas, de color gris pizarra, cola corta y redondeada y patas grises.
Vive desde el este y sur de los Estados unidos hasta el centro de Chile y la Argentina» (DRAE).
5. heliogábalo: «persona dominada por la gula» (DRAE).
propuesto que fue el enigma, respondió Mauriño sin detenerse: «[Eh], ya sé lo qué es: el mayate 6, porque andando este animal tropezando con las paredes, puede decirse que es ciego, al bien [por]que no ve por donde anda y lince al mal porque sólo advierte en andar dando calabazadas».
Este caballero, pues, hacía a Sancho panza, pero para que no faltase la gran dulcinea del Toboso, don Atanasio Aedo hacía este papel vestido del mismo traje que traía aquella labradora, en quien transformaron los encantadores la bella dama de don Quijote, según lo persuadió al amo el bellaco del escudero.
En la una mano traía un pendón con los versos que a su tiempo se dirán.
Sentado pues a la mujeriega en una haca 7 o bestia de albarda 8, acompañaba a don José María bocarando, que venía al pie del caballo de don Rodríguez imitando a la dueña dolorida, con sus tocas muy reverendas y con los ojos llorosos, a guisa de suplicante, para que se le desficiera el entuerto que le traía de tan mal talante, a cuya demanda con el rostro mesurado, contestaba asimismo don Rodríguez:
-La tengo dicho a Vuestra Merced que el cielo me echó a luz para socorro de los menesterosos, y con ayuda de dios y de aquella dulce enemiga mía -decía esto volviendo el rostro a don Atanasio Aedo-, que aunque los encantadores y malandrines que me persiguen hayan trocado su color volviéndolo moreno y disfrazado su hermosura bajo el tosco velo de una soez aldeana, jamás podrán contrastar el valor de este esforzado brazo, que ha de ser todo el remedio de su cuita, dando felice cima a ese desafuero y desaguisado que la aflige.
y más cuando la señora doña dolorida, o como se llamase -[añadió] Mauriño-, es merecedora por su buen término de que mi [señor] don Quijote o don Rodríguez, que todo es uno, eche el [resto] a su inacabable valentía en su defensa, porque he oído [decir] que donde las dan las toman, y que no hace la zorra [en] un año, cuanto paga en una hora; pero a mí tanto se [me] da de lo que va como de lo que viene, y eso de pagar los azotes al verdugo, no me acomoda, pues ojos que no ven corazón que no siente.
-Calla -le dijo enfadado don Rodríguez-, que ignoro a qué vienen tantos refranes como has ensartado en un momento, más a propósito eres para una nochebuena que para escudero de un caballero andante.
-Entiendo bien la sátira 9 -replicó Mauriño-, y conozco que me ha dicho Vuesa Merced, en términos disfrazados, que para hacer el papel de 6. mayate: «Escarabajo de distintos colores y de vuelo regular.
7. haca: ya en desuso, es lo mismo que jaca.
8. bestia de albarda: es un asno y «era usado como fórmula en las sentencias de causas criminales cuando se condenaba al reo a un castigo afrentoso» (DRAE).
La referencia parece aludir a las representaciones de coloquios navideños, como luego confirmará la réplica de Rodríguez. parece que la «sátira en términos disfrazados» consiste en llamarle rústico al recriminarle de ser sólo capaz sólo de representar papeles de pastores en pastorelas navideñas, y tener poca fluidez verbal, al llamarle bato.
El reproche se retoma en las siguientes quintillas que le dedicará el autor como colofón. bato 10 en algún coloquio por tiempo de navidad tengo bastante suficiencia.
Las siguientes boleras 11 que cantará la música, explicarán lo que dije al mal andante caballero: Así hablaba a este caballero, cuando reflexionando en la figura rara de don Atanasio Aedo del Toboso, digo de doña dulcinea del Toboso, no pude contener mi musa, que desde luego se desató en los versos siguientes 17:
Eres la gran dulciné-, querida del gran Quijo-, por quien los encantadodisfrazaron tu belle-.
Esto es lo que trae inquie-5 y hace la vida insufride tu dueño don Rodri-.
¡Oh Quijote, que es todo u-, pues de tu ausencia la pulo tiene asaz mal feri-! 10 y pues es tiempo que se sepa el contenido de aquellos versos que venían escritos en el pendón, silencio y al caso:
1 En este traje mudada, que es muy proprio de la aldea, se queja desfigurada y en labradora trocada, la agraciada dulcinea 5 del Toboso.
2 Es la envidia maliciosa la que la ha puesto tan fea y, aunque era princesa hermosa, es la suerte lastimosa 10 de la sin par dulcinea del Toboso 3 Es muy rara su mudanza por que su caída se vea; y el bellaco Sancho panza 15
Referencia a la comedia de Antonio de Solís.
Las siguientes quintillas de cabo roto recuerdan, por el recurso jocoso de los versoso truncados a partir de la última sílaba acentuada, a las décimas de urganda al frente del Quijote.
dice que no es semejanza de la que era dulcinea del Toboso.
4 La que excedía en hermosura a la bella Casildea, 20 ahora no es ni su figura.
Tanta así es la desventura de la sin par dulcinea del Toboso.
A Sancho le ha de costar, 25 que es de muy baja ralea, de azotes más de un millar el poder desencantar a la hermosa dulcinea del Toboso.
Oídos, que tales orejas respondió Mauriño:
-Que no me daré yo un azote, aunque se quedasen encantadas todas las dulcineas del mundo.
¿Qué tienen que ver mis carnes con su encantamento? y más cuando yo no he parido a esa señora imaginaria del Toboso que se le ha venido a las mientes a mi señor don Rodríguez, que tal sea mi salud; como yo creo que es una locura antojadiza, pero suponiendo que yo no me he de dar ni un azote ni medio, porque esto es pedir peras al olmo, sería bueno que a esta doña dolorida...
-dueña, querrás decir, que no doña, Sancho -le interrumpió don Rodríguez-.
Todo sale allá, decía, pues, que sería muy razonable dar a esta señora que viene aquí no más girimiqueando 18 un pasalomo 19 para que enjugase sus lágrimas, que cierto que tengo el corazón muy doloroso de verla tan plaguienta.
-Eso haré de buena gana -le respondí-, aunque digan que... |
El tema de don Quijote, acaso por el fuerte idealismo y vano peregrinar del personaje, fue siempre muy del gusto de los intelectuales y artistas españoles exiliados, quienes se sintieron tanto más atraídos e identificados con el caballero cuanto peores eran sus perspectivas de regreso a España y más rotas quedaban sus «quijotescas» ilusiones.
No nos sorprende, por tanto, que tras la II Guerra Mundial, cuando los exiliados españoles empiezan a percatarse de que su exilio sería más largo de lo previsto, también se acordaran del hidalgo manchego.
De hecho, en 1946, en el número inaugural de la revista de los exiliados Las Españas, José M. Gallegos Rocafull llegaba a identificar a los exiliados con el idealismo del personaje y, tras advertir que no sabía si estaban «más cuerdos o más locos que él», al esperar mejores tiempos entre tantas angustias, concluía rememorando el sueño exiliado «de paz, de amistad y de concordia, que añoraba nuestro caballero».
Pero la reflexión sobre el exilio y don Quijote nunca se ha agotado, sino que, por el contrario, ha seguido creciendo y multiplicando los puntos de vista e interpretaciones, incluso cuando la propia experiencia de un largo peregrinar, iniciada por muchos españoles republicanos en 1939, quedaba ya lejos.
Buena prueba de ello es la visión del hidalgo como un «exiliado interior», en la que, sesenta años después, comenzó a insistir José Luis Abellán, quien verá en don Quijote «un símbolo del exilio y no sólo un exiliado él mismo».
La exposición que ahora se presenta en el CCHS del CSIC, centrada en un artista exiliado apasionado por el famoso hidalgo, se celebra en el doble marco del Congreso internacional Correspondencias en arte, literatura y pensamiento del exilio republicano español de 1939.
70 su trabajo gráfico para el poemario Eternidad, de Alfredo Cabanillas (1923), mientras que en sus viñetas para el cuento Aleluyas de aventuras.
Pili, Polito y Lucero dan la vuelta al mundo entero, de Carlos Caballero (1935), es visible la conjugación de rasgos populares y los avances técnicos y estéticos asociados al cómic.
Casado al inicio de los años veinte, en marzo de 1921 nace su primer hijo, Augusto Fernández Guardiola, que se convertirá en un célebre neurólogo.
En esas fechas la familia establece su domicilio en la calle Alenza n.o 6 de Madrid.
En 1925 el pintor comienza a colaborar en la revista Ondas, editada por la recién creada Unión Radio, en la que semanalmente realiza un dibujo sobre las óperas radiadas, y se suma al grupo Claque, dedicado al fomento del teatro lírico.
Además, el mismo año, participa en la Exposición Universal de Artes Decorativas de París, donde obtiene una Medalla de Oro.
En enero de 1932, con el nombre simbólico de «Leonardo» (por Da Vinci), el artista ingresa en la logia masónica «Luis Simarro» de Madrid.
También en ese año entra en la secretaria de la Sección de Artes Plásticas del Ateneo de Madrid y, a finales, junto a otros jóvenes artistas ilusionados con las reformas republicanas, se suma a la luego llamada generación de Profesores Cursillistas del 33.
Para ello, prepara su oposición en Madrid con Hermenegildo Lanz, Alberto Sánchez, Maruja Mallo, Manuel Ángeles Ortiz, Enrique Climent, Pedro Flores y Rodríguez Luna y, finalmente, en junio de 1933 obtiene la plaza de profesor de dibujo en el Instituto de Segunda Enseñanza de Valdepeñas, lo que posiblemente le acercó más a la figura de don Quijote.
Durante la guerra: «El hombre de las 22»
Militante del PSOE, Augusto -como firmó y se le conoció-pasa casi toda la guerra civil en Madrid, al servicio de la Delegación de Propaganda y Prensa de la Junta de Defensa, presidida por el general Miaja.
Por un lado, el artista entra a formar parte del Sindicato de Profesionales de las Bellas Artes de la UGT, que trabaja para dicha Delegación.
Para ella y otros organismos realizó varios carteles, como los de leyenda: El pueblo de Madrid pide la laureada para su heroico defensor General Miaja (para la Junta Delegada de Defensa de Madrid); El socialismo forjará una nueva España (para el PSOE); CNT, FAI, AIT (para el Comité de Defensa del Centro) y Castilla libre (para la Confederación Regional del Centro).
Por otro, desde el inicio del conflicto trabaja como locutor en Unión Radio.
Acaba siendo conocido como «El hombre de las 22», puesto que a esa hora retransmite el parte oficial de guerra del Gobierno republicano.
Su fama es tal que, en 1937, el director del diario El Socialista y el presidente del Grupo Sindical Socialista de Camareros (al que pertenece el artista), le ofrecen un homenaje en abril y, en mayo y junio, interviene como locutor en el mitin de la Asociación Socialista Madrileña del PSOE en el Teatro Monumental de Madrid y en el Homenaje al general Miaja ofrecido por la Asociación Profesional de Periodistas.
Además, nombrado oficial de carabineros y siempre cerca del general Miaja, Augusto continúa retransmitiendo noticias desde la Emisora Móvil del Estado Mayor del Ejército de Centro casi hasta el golpe de la Junta del general Casado y la entrada de Franco en Madrid.
Sólo unos días antes marcha con su familia a Alicante.
Tras la guerra: don Quijote en el exilio
El 29 de marzo de 1939, el pintor y su familia embarcan en Alicante en el mítico y abarrotado Stranbrook rumbo a Orán.
Es internado en un campo de concentración junto a su hijo y por separado de su mujer y su hija.
Sólo gracias a la mediación del profesor Auzac, director del liceo de la ciudad, logra salir de allí junto a otros pocos intelectuales y artistas.
Durante un tiempo, la familia vive en un apartamento de la montaña de Orán, mientras Augusto pinta inspirándose en la novedad de los paisajes africanos.
La etapa no dura mucho, pues consiguen salir hacia América con pasaporte nicaragüense en el barco Commisaire Ramel (Dunkerque), que les lleva a la ciudad panameña de Colón.
De allí parten a Nicaragua, adonde permanecen varios años.
Durante ese tiempo el pintor imparte clases de dibujo en la Universidad de Managua y realiza muchos retratos, incluido de Somoza.
Entre sus alumnos se cuentan algunos artistas destacados, como el pintor Armando Morales.
En junio de 1944, gracias a la ayuda de los cuáqueros y los masones, se traslada como asilado político a México, donde se integra en el círculo de exiliados españoles de la capital.
Mientras, en España, en junio de 1954 se hace pública la sentencia del Tribunal Especial para la Represión de la Masonería y el Comunismo, que le condenaba a más de doce años de reclusión menor e inhabilitación absoluta y perpetua para ejercer cargos oficiales, públicos o privados.
En diciembre de 1946, Augusto ya participa en México en dos muestras: la colectiva «Exposición Especial para Navidad» de la Galería Casa del Arte y una individual presentada en el Círculo de Bellas Artes (fundado el año antes por los exiliados españoles).
Si en la primera sólo expone óleos paisajistas y costumbristas sobre el nuevo país (Santa Prisca, Taxco; Mercado; Vendedores Taxqueños; Calle de Cuernavaca, Playa de Hornos), en la segunda muestra la variedad de técnicas que domina, exponiendo ya la primera edición de veinte Estampas de don Quijote de la Mancha, más cinco dibujos de temática operística y once óleos y una acuarela con paisajes y costumbres de España, Argelia, Nicaragua y México.
Y cabe destacar también, antes de 1950, la celebración antes de otra individual similar, realizada en Galería-Librería Cristal, y otra de acuarelas de temática cinegética y mexicana en ese mismo año.
A partir de 1951, en sus acciones y exposiciones colectivas también asoma una clara crítica e intencionalidad política antifranquista.
Así, lo hace evidente apoyando las protestas contra la I Bienal Hispanoamericana de Arte de Ma-drid.
En este sentido, firma tanto la Adhesión de artistas y escritores a los conceptos del pintor Picasso, en octubre, como la Declaración de los pintores españoles republicanos residentes en México, en noviembre.
Esta actuación contestataria culmina en febrero de 1952 con su participación en la I Exposición Conjunta de Artistas Plásticos Mexicanos y Españoles Residentes en México, conocida como la «Contrabienal».
Celebrada en el Pabellón de la Flor del Bosque de Chapultepec, en ella toman parte artistas como Rodríguez Luna, Renau, Vicente Rojo, Moreno Villa, Elvira Gascón, Miguel Prieto, Fernández Balbuena, Rivera, Siqueiros, Tamayo y otros muchos.
Por otro lado, Augusto continúa trabajando en la temática cervantina, nunca abandonada.
Así, entre 1961 y 1966 realiza nuevas estampas para los dos volúmenes de una edición de Don Quijote de La Mancha, que constan, respectivamente, de 68 y láminas.
Por otro, también evidencia esta labor sus ilustraciones para el libro A mi señor don Quijote, aparecido en 1966.
Se trata de un ensayo del diplomático mexicano Isidro Fabela, con ilustraciones y capitulares de Augusto, en edición póstuma costeada por los exiliados españoles en homenaje al político defensor de la España republicana y que tenía como base su discurso de ingreso en la Academia Mexicana de la Lengua en 1953.
En esos años, además, Augusto también incursiona en la sátira política y realiza algunas caricaturas muy críticas, como Paco Franco.
El general traidor injuria a don Quijote (1963) y ¡Blasfemia! (1969), en la que asimismo ironiza sobre el dictador.
En otro orden, en 1964, reside temporalmente en Cuba, donde colabora con su hijo en la puesta en marcha del Instituto de Investigaciones de la Actividad Nerviosa Superior, dependiente de la Universidad de La Habana.
Finalmente, en la capital azteca, presenta óleos y grabados sobre el Quijote en la Segunda Semana de las Letras Españolas de la Universidad Iberoamericana, celebrada en noviembre de 1969 y que sería una de sus últimas exposiciones individuales; pues, en efecto, sin haber podido regresar a España, Augusto Fernández muere el 25 de enero de 1975 en la Ciudad de México y es enterrado en el panteón Jardín. |
No suele ser habitual que un discurso de este género sirva de cauce a una investigación de tan hondo calado y tras la que se adivinan muchas horas de lectura y de reflexión.
Y es que el profesor Darío Villanueva ha aprovechado las exigencias del ritual de ingreso en la docta casa para ofrecer una espléndida muestra de su rigurosa y exhaustiva metodología de trabajo centrada para esta ocasión en un tema que le permite acercarse simultáneamente a varios de los campos que han atraído su interés en los últimos años: las relaciones entre literatura y cine, el cervantismo, la teoría de la novela, la sociología literaria o la estética de la recepción entre otros.
Su punto de partida es la teoría del precinema, surgida en Francia cuando el nuevo medio comenzaba a adquirir con-sideración artística.
Aunque no se trata de la disciplina restrictiva, limitada a investigar la historia de los aparatos inventados para animar y proyectar imágenes y que constituyen la prehistoria del cine, sino de otra que, bajo la misma denominación, persigue unos objetivos más ambiciosos: la que desde una dimensión estética y artística se ocupa del análisis de las estructuras y recursos formales presentes en los filmes y cuyos antecedentes son fácilmente detectables en textos literarios que se escribieron con antelación al invento de los Lumière.
El autor advierte, no obstante, que este tipo de estudios no pasaron a menudo de inútiles ejercicios de estética comparada sin aportar nada a la comprensión del nuevo arte, de lo que deriva el desprestigio en el que durante largo tiempo ha estado sumida la disciplina.
Ésta puede ser rehabilitada -afirma Villanueva, citando a Santos Zunzunegui-si asumimos el cine como una más entre las diversas manifestaciones de «una narratividad sustanciada mediante diversos medios expresivos, que en últi-ma instancia responden al deseo humano de contar historias para poner orden en el desorden del mundo»; lo que supone situar al cine en el seno de la Historia de la cultura y dejar constancia de los nexos existentes entre la tradición narrativa y la historia de la percepción visual.
El autor se acoge así a la dirección actual de la disciplina que prescinde de los enfoques exclusivamente técnicos para fijarse como objetivo la contextualización cultural e interdisciplinaria de lo que se denomina el «universo precinematográfico» en el que tienen cabida «no sólo los modos de representación visual y los espectáculos ópticos anteriores a finales del XIX, sino también las tradiciones iconográficas, las diversiones populares, el teatro [...] y los recursos de la literatura novelesca en general, en el supuesto de que entre todos ellos existieron siempre interferencias y tránsitos de considerable enjundia».
De modo especial reclama la integración de la tradición narrativa en esa historia aún no escrita de la percepción visual que desemboca en el cinematógrafo, aunque ello no suponga postular el sometimiento del cine a «una especie de tutelaje genético» por parte de la literatura.
De lo que se trata es de demostrar que ambos lenguajes, el literario y el fílmico, se enfrentan a la solución de los problemas narrativos mediante recursos que resultan equiparables.
Desde esa perspectiva, el segundo será, pues, considerado «como la culminación de una plétora de experiencias cinematográficas que, por supuesto, no fueron producidas inicialmente como tales».
Semejante programa implica la superación de la falacia teleológica en que incurrieron los primitivos teóricos del precinema al concebir todas las experiencias precinematográficas como eslabones que conducían inexorablemente a un objetivo final, aunque sus autores no fueran conscientes de ello.
Tras esta introducción programática aborda el autor el objetivo de su discurso, que es una lectura del Quijote a la luz de esa concepción de lo precinematográfico.
La metodología que le sirve de apoyo es la desarrollada por Paul Leglise en su análisis de la Eneida de Virgilio y seguida luego por algunos otras estudiosos como Henri Lemaitre, René Lalou o Henri Suhamy que la han aplicado con éxito al teatro de Shakespeare.
Para Darío Villanueva, Cervantes es, junto al dramaturgo inglés, uno de los autores que de modo más impresionante ha reflejado la condición humana; y lo ha conseguido ofreciéndonos una descripción de la conducta de sus criaturas «que apele más al testimonio de los sentidos que al dictamen del intelecto», en consonancia con el espíritu del Barroco, «cuya mímesis nace de una visión integradora, nunca depuradora -y menos integradora-de la realidad más real».
Por ello, Cervantes apela constantemente al potencial de los cinco sentidos, que son su fuente para inventar (en su acepción genuina de descubrir) la realidad.
Su argumentación se va completando con numerosos ejemplos de las páginas de la novela cervantina en los que demuestra la doble perspectiva visual y auditiva (aunque no falten alusiones a los otros tres sentidos) desde la que Cervantes aborda sus descripciones, las mismas perspectivas que serán, desde la invención del sonoro, los soportes de la narración cinematográfica.
Recurriendo a la noción écfrasis inversa (o representación visual de un universo creado tan solo mediante palabras), se refiere, con un gran acopio de información, a cómo ese predominio de lo sensorial explica la ingente cantidad de ilustraciones de toda índole (incluidas las teatrales, las operísticas, las coreográficas o las cinematográficas) que han suscitado desde su aparición las páginas del Quijote y que dan prueba de las «ilimitadas posibilidades espectaculares» de sus criaturas.
Se van desarrollando numerosos asertos, siempre ilustrados con ejemplos, sobre ese modo cervantino de presentar la realidad en donde se encuentran paralelismos continuos con la que luego serán los procedimientos narrativos utilizados por el cine.
Se menciona, por ejemplo, el detallismo y la voluntad de singularización «equivalentes a écfrasis extraordinariamente visuales de objetos, cuerpos, lugares y fisonomías»; a los motivos de contrapunto proporcionados por las percepciones erróneas que en don Quijote provoca su locura y su contraste con las de otros personajes.
Se hace también referencia al desplazamiento de los personajes para introducir una perspectiva ocularizadora que el narrador asume como propia; a la construcción de la narración a través de lo que podría calificarse de un montaje dinámico basado en la superposición de planos a diversas escalas; o a la suspensión de la narración, equivalente a lo que en cine se denomina frame stop o congelación de la imagen (por ejemplo cuando el narrador interrumpe la batalla entre don Quijote y el vizcaíno a final del capítulo VIII de la primera parte).
Otros recursos precinematográficos analizados son la planificación de muchas de las aventuras a partir de una sorpresa visual o auditiva que desencadena luego una serie de acciones y reacciones que suelen concluir con el héroe descalabrado; o el conductismo narrativo que luego incorporará a la novela moderna a través del cine.
Mención especial merecen las referencias al episodio del retablo de Maese Pedro, el cual, por la propia naturaleza de la historia narrada y por el planteamiento, nudo y desenlace de su trama, tiene para Villanueva mucho en común con las comedias de amor cinema-tográficas.
Se analiza, asimismo, la multiplicidad de gags visuales desplegados en los capítulos que dan cuenta de las burlas a las que los dos protagonistas son sometidos en la corte de los Duques y la narración sucesiva de acciones simultáneas mediante la alternancia de capítulos o fragmentos (por ejemplo, las peripecias de Sancho durante su gobierno de la ínsula se simultanean con las que ocurren a don Quijote mientras permanece en el palacio ducal) que el cine desarrollará en el cross-cutting o montaje alternante, aunque se señala que ese procedimiento se remonta por lo menos a las novelas de la literatura helenística.
Me he limitado hasta aquí a trazar un apretado resumen de las ideas centrales sobre las que Darío Villanueva ha construido la argumentación de su discurso.
Pero ello me ha sido necesario prescindir de un conjunto de consideraciones paralelas, surgidas al hilo del mismo e íntimamente conectadas a su núcleo, pero cuya condición de ramificaciones (sobradamente justificadas, eso sí) me ha obligado una labor de poda para alcanzar la pretendida síntesis.
Me refiero aquí con brevedad a algunas de ellas, pues la percepción de este trabajo que el lector pudiese obtener de mi reseña quedaría muy incompleta si no se le informa, aunque sea de modo sucinto, de la erudición desplegada en sus páginas y de la ingente cantidad de datos manejados (es significativo a este respecto el número de entradas -alrededor de 175-de que constata la bibliografía aducida) que, pese a su heterogeneidad se ensamblan sin violencia al hilo de su argumentación.
Valgan como ejemplos la completa información que ofrece sobra los aparatos ópticos (y las correspondientes teorías suscitadas en torno a ellos) que precedieron a al invención del cine en donde encontramos páginas tan interesantes como las dedi-cadas a subrayar la consonancia existente entre las ideas y propósitos de Atanasio Kircher, inventor de la linterna mágica, y el espíritu de su época, el barroco, «una cultura de lo espectacular y lo sensible»; o la amplia panorámica que dibuja de la cinefilia española representada por varios de los miembros que compartirán con el autor asiento en la Academia (Luis Goytisolo, Francisco Ayala, Pere Gimferrer) o que los ocuparon en el pasado (Valle-Inclán, Menéndez Pidal, Zamora Vicente, Torrente Ballester), además de por una amplia nómina de intelectuales (que se inicia con Ortega y sus discípulos colaboradores de Revista de Occidente) cuyas aportaciones demuestra conocer a la perfección.
No pueden dejar de citarse tampoco sus atinadas observaciones sobre el teatro de Shakespeare y la cooperación activa que exige al espectador al que se insta a poner en juego su imaginación y suplir las carencias de la austera y esquemática escenografía de la época; ni las referencias a la repercusión que tiene sobre la narración medieval la sustitución del pergamino por el papel y que explica las diferencias entre los romans de Chrétien de Troye (narraciones no demasiado amplias en verso octosilábico, en las que no existe el entrelazamiento entre las diversas peripecias), y la «Vulgata artúrica», compilada medio siglo, en donde la misma materia, ahora tratada en prosa, se desarrolla en una extensión mucho mayor, permitiendo una narración sumamente elaborada en donde los hilos de todas las tramas se entrecruzan.
O, por citar un ejemplo más, sus comentarios sobre la intuición de Roman Ingarden, quien adelanta uno de los axiomas básicos de la semiología del cine, al señalar la condición de signos (y no de meras presencias existentes) que poseen los cuerpos y objetos representados en la pantalla.
La ocasión en que este discurso se pronunció exigía que se adecuase en su estructura a los condicionamientos establecidos por el ceremonial de la Academia, por lo que el trabajo de investigación que contiene y que acabo de sintetizar, aparece enmarcado entre unas páginas de apertura que recogen las palabras de agradecimiento del académico electo y la laudatio que pronunció de su antecesor y otras de cierre que incluyen la respuesta y bienvenida de uno de los miembros de la Institución.
La laudatio es una glosa emocionada pero rigurosa y objetiva (se extiende a lo largo de 15 páginas) de la personalidad y la obra de Alonso Zamora Vicente, anterior propietario del sillón «D» que ahora ocupará el nuevo académico.
El discurso de recepción correspondió pronunciarlo a Pere Gimferrer, quien alabó los méritos de aquél, tuvo palabras especiales para dar testimonio de la amistad que los une y de la admiración que le profesa.
Solo cabe esperar que este libro, de valioso contenido por la información que alberga y destinado a convertirse en un título de referencia en la bibliografía cervantina y en la de las relaciones entre la literatura y el cine, sea pronto publicado en una edición comercial que lo ponga al alcance de todos los lectores interesados, quienes serán, sin duda, numerosos.
José anTonio Pérez bowie
En 1941 Edwin Knowles publicó en Philological Quarterly un artículo donde listaba ochenta referencias a las obras de Cervantes realizadas por autores ingleses en el periodo comprendido de 1607 a 1660.
Los críticos dedicados al estudio de la presencia e influencia de Cervantes en las letras inglesas nos habíamos atenido al recuento de Knowles, que esgrimíamos como prueba irrefutable de la admiración que el autor español se granjeó entre los ingleses en las décadas posteriores a la publicación de sus obras.
Cervantes in Seventeenth-Century England cambia la perspectiva radicalmente al presentarnos un panorama mucho más detallado y que abarca todo el siglo XVII, desde 1605 hasta 1700.
Randall y Boswell han logrado localizar un total de 1.198 textos en los cuales se alude, de uno u otro modo, a Cervantes y sus obras.
En la relación se incluye toda suerte de documentos: traducciones de las obras de Cervantes, adaptaciones, imitaciones, alusiones aisladas, entradas en registros bibliográficos, etc. La importancia del trabajo de estos investigadores estadounidenses es extraordinaria por cuanto nos demuestra que la cifra de Knowles no supone sino una pequeña porción de la realidad.
Constituye, además, un aporte sustantivo al conocimiento de la presencia de Cervantes en Inglaterra y es una herramienta absolutamente indispensable para el estudio de esta parcela del cervantismo.
Cervantes in Seventeenth-Century England consta de una introducción (firmada por Randall), el listado de entradas, un apéndice de trabajos de Cervantes en traducción publicados durante el siglo en cuestión, la bibliografía y un índice de las referencias a los capítulos del Quijote.
La introducción crítica de Randall se extiende hasta las 27 páginas, a lo largo de las cuales sopesa la cantidad y la calidad de las pruebas recogidas.
Randall llama la atención sobre la complejidad que entraña el estudio de la recepción del Quijote en Inglaterra y comienza por plantear la más simple de las cuestiones: ¿qué percepción se formaron de la novela cervantina los lectores ingleses?
Reflexiona el crítico estadounidense en torno al título dado al Quijote cuando por primera vez se incluyó en un registro bibliográfico: The Delightfull History of the Witty Knight Don Quishote, del cual se sirve para sugerir que el Quijote se tuvo por un texto cómico y a don Quijote por un personaje de risa.
Así resultó ser en los primeros años; sin embargo, Randall, avalado por el corpus de referencias en su libro aportadas, aprecia que la percepción no siempre fue ésa.
Pone como ejemplo el uso que de don Quijote, el personaje, hizo el clero.
Mientras que protestantes como Symon Patrick y Edward Stilllingfleet emplearon al hidalgo manchego para criticar el Catolicismo, sacerdotes católicos como William Darrell y Sylvester Norris les reprocharon el uso espurio del personaje cervantino.
Randall concluye que los personajes de la novela de Cervantes se amoldaron al horizonte de expectativas de los lectores de la época, en lo que coincide con las tesis de otros críticos anteriores, fundamentalmente de Roland Paulson.
Llama la atención, además, sobre la ínfima calidad de las traducciones inglesas, a las que cabe atribuir gran parte de las interpretaciones que se prodigaron durante el siglo XVII.
Todas estas circunstancias confluyen para que, en líneas generales, la percepción cómica del Quijote se perpetuase en el devenir de la centuria.
Randall aporta nueva luz a esta época al sugerir que, además de tratarlo como un libro cómico, los lectores ingleses apreciaron la parodia de los libros de caballerías.
El carácter paródico del Quijote tuvo un amplio reconocimiento en el siglo XVIII, en las novelas de Fielding, que parodian las de Richardson, y en las de varias autoras que pretendían parodiar la corriente sentimental, siendo la más conocida Charlotte Lennox, autora de The Female Quixote.
Randall conjetura que los lectores ingleses del Dieciséis pudieron percibir la parodia, puesto que contaban con traducciones inglesas de obras como Amadís, Esplandían, Florisando, Don Belianis de Grecia, Espejo de príncipes, El caballero del Febo, Don Florando de Inglaterra, Palmerín de Oliva, Primaleón y Palmerín de Inglaterra.
Empero, no aporta Randall prueba alguna de que estas traducciones contasen con un número de lectores suficiente para que podamos constatar que los ingleses que leían el Quijote conociesen la literatura caballeresca española.
El primero data de 1605: la entrada, en el registro de libros de la Bodleian Library de la Universidad de Oxford, de una copia del Quijote donada por el Conde de Southampton.
Randall y Boswell se esmeran en proporcionar cuantos detalles pueden de las personas relacionadas en uno u otro modo con el texto.
En el caso de la donación del Conde de Southampton, explican cómo este noble puso a disposición de la Bodleian Library una cantidad de cien libras para la adquisición de libros españoles y cómo la persona encargada de la compra de los ejemplares pudiera haber sido Sir Thomas Bodley.
También en 1605 se registra Fastiginia ou Fastos Geniales del portugués Tome Pinheiro da Veiga, custodiada en la British Library de Londres.
Tras estas entradas de textos no ingleses, en 1606 encontramos una primera mención en las letras inglesas: la carta de Dudley Carleton a John Chamberlain, acompaña una copia del Quijote que el primero regaló al segundo.
En 1607 hallamos varias obras de autores ingleses, ya conocidas del cervantismo: Your Five Gallants de Thomas Middleton, donde se alude a los molinos de viento; The Miseries of Inforst Mariage de George Wilkins, quien también mienta la brega con los molinos; The Knight of the Burning Pestle de Francis Beaumont, considerada la primera imitación del Quijote, y The Phoenix de Thomas Middleton, donde se alude a La fuerza de la sangre.
Las más de mil entradas se distribuyen por casi todos los años de ese siglo.
Además de los detalles referentes a las personas relacionadas con la obra referida, Randall y Boswell reproducen siempre la frase o frases en que se encierra la alusión.
En el caso de comentarios críticos, como los de Gayton o Collier, se ofrecen extractos considerablemente amplios que sirven a los lectores para formarse una idea muy aproximada de la naturaleza del texto.
Se proveen además los prólogos que los traductores escribieron a las versiones inglesas del Quijote.
Sumo interés guarda el índice de referencias a los capítulos del Quijote.
De este apartado se sigue que los episodios más aludidos -y, por ende, mejor conocidos y/o apreciados de la novela de Cervantes-eran, por este orden, la aventura de los molinos de viento, la liberación de los galeotes y el yelmo de Mambrino.
Junto a éstas destacan asimismo: la llegada a la primera venta, los mazos de batán y el gobierno de Sancho en Barataria.
En Cervantes in Seventeenth-Century England tenemos una herramienta imprescindible para el conocimiento y el estudio de la apreciación que en Inglaterra se tuvo a las obras de Cervantes.
Aquí hallará el lector un millar largo de alusiones, comentadas de modo detallado y minucioso.
La empresa culminada por Randall y Boswell exhibe unas dimensiones monumentales, logradas tras muchos años de trabajo y merced a la colaboración de un nutrido grupo de estudiosos repartidos por todo el mundo -el apartado de agradecimientos ocupa más de una página-.
Cervantes in Seventeenth-Century England rebate la hipótesis, lanzada por Harriet Frazier en 1974, de que el centro de interés por el Quijote se halló durante el siglo XVII en Francia y, sobre todo, hace bueno el aserto de Randall en la introducción: que la recepción de la obra cervantina en Inglaterra se demuestra una temática mucho más intrincada y también más fascinante de lo que en apariencia pudiera parecer.
Se mantiene aún viva la discusión sobre los orígenes de Miguel de Cervantes y las repercusiones que estos tuvieron sobre su pensamiento, manifestado en sus distintas obras: ¿fue un cristiano viejo, completamente alineado con la ortodoxia católica tridentina; un descendiente de conversos comprometido, en alguna medida, con su ascendencia (incluso, hasta el punto de haber sido un criptojudio); o, por el contrario, uno desligado de dicha herencia gracias a una sincera conversión de su familia?
Se trata, pues, de interrogantes difíciles de resolver debido a la oscuridad que cubre muchos pasajes de su trayectoria vital, en especial de los veinte primeros años de su vida (incluidos los correspondientes a su formación académica).
Dichas cuestiones, asimismo, no se agotan en el mencionado intervalo.
Así, por ejemplo, el cautiverio que durante cinco años Cervantes padeció en Argel fue una experiencia que dejó una huella evidente en su obra (sus comedias de tema argelino y la historia del Cautivo en el Quijote) y que abre otra serie de dudas sobre la influencia que dicha experiencia pudo tener sobre su visión del mundo musulmán.
Las anteriores cuestiones son algunas de las aristas de una temática compleja y polémica: la relación de Cervantes con las religiones, para el que el Coloquio Internacional «Cervantes y las religiones», celebrado en Jerusalén del 19 al 21 de diciembre del 2005, propuso algunas respuestas.
Esta razón bastaría para entender la importancia de la publicación de sus correspondientes actas, editadas por Ruth Fine y Santiago López Navia; sin embargo, existe otro motivo.
Dicho coloquio no fue solo parte de los festejos académicos celebrados por el IV Centenario de la publicación del Quijote, sino que fue designado por la Asociación de Cervantistas como su broche de oro final.
Así, al mismo estilo que en los tiempos de Cervantes, este libro es una relación de las postrimerías de aquella fiesta, celebrada de manera espectacular: desde el escenario elegido (la ciudad santa de las tres religiones monoteístas del mundo) hasta los actores convocados (una nómina variada y representativa del cervantismo actual), este coloquio estuvo revestido de una densidad de significados lindante con aquella que caracterizó al mundo de su genial responsable.
Por ello, todas las voces que se dieron cita en aquella reunión debían superar su carácter efímero y adquirir la permanencia que este volumen les asegura.
Estas actas han sido organizadas, en principio, en dos partes.
La primera comprende cuatro de las plenarias que se presentaron en el coloquio, mientras que, en el resto, se disponen las distintas comunicaciones leídas, agrupadas en siete apartados de acuerdo con su tema.
Así, el volumen da inicio a su contenido académico con la plenaria a cargo de Carlos Alvar, titulada «Cervantes y los judíos», en la cual el estudioso se pregunta por el grado del conocimiento que este tuvo sobre los judíos, con el fin de aclarar las implicaciones de su aparente condición de converso.
A la luz de su contexto histórico (dominado por la ortodoxia del Concilio de Trento y el reinado de Felipe II) y el examen de las alusiones al mundo judío presentes en su obra, Alvar concluye que Cervantes no tenía un conocimiento profundo sobre el mundo judío y que, en todo caso, este se hallaba al mismo nivel del de cualquiera de sus coetáneos, conclusión que no contradice el posible origen converso del escritor, puesto que fuese de origen converso no equivaldría a que fuese converso y, menos todavía, a que fuese criptojudío.
En oposición a esta propuesta, la siguiente plenaria, de Daniel Eisenberg, sostiene la tesis del origen converso de Cervantes y va aún más allá: considera que el autor del Quijote era consciente de su condición de cristiano nuevo y, a partir de ello, indaga sobre la actitud que tuvo hacia su ascendencia.
Sin embargo, la primera parte de esta plenaria, que se presenta como una contextualización de la influencia de la cultura judía sobre la cultura española (en la cual el crítico se remonta hasta la Sefarad medieval), se convierte en una reivindicación hiperbólica de dicha herencia en dos sentidos.
Primero, en las estadísticas y conclusiones que Eisenberg establece: el 80% de los escritores de la España del siglo XVII fueron cristianos nuevos, por lo que el 80% de la cultura española del Siglo de Oro fue «un reflejo, un descendiente, un producto de la cultura hispano-judía»; pero también en los estereotipos positivos que sobre dicho grupo afirma: «Era gente que meditaba, que miraba lo que tenía delante de los ojos, y que tenía un compromiso para mejorar el mundo en cuanto pudiera y de la manera que pudiera.
La vida la tomaron en serio.
Si esta no es una cultura judía vestida de cristina, no sé lo que es».
En este sentido, el cervantista olvida que dicho «grupo» no se concebía como tal, como se desprende, por ejemplo, de sus distintas actitudes en relación con el principal mecanismo de vigilancia que pesaba sobre ellos: la Inquisición.
Así, mientras algunos intentaron variar sin éxito los procedimientos inquisitoriales, otros (como fue el caso de Torquemada) endurecieron la actitud inquisitorial contra los cristianos nuevos, situación que no era nueva en España, ya que, un siglo antes, los primeros conversos no dudaron en contribuir al exter-minio de sus antiguos correligionarios y en ser autores de la mayoría de las obras antijudías escritas en el siglo XV, con el fin de afirmar su integración en la sociedad cristiana.
Luego, en la segunda parte de la plenaria, por medio del análisis de ciertos silencios de la obra cervantina y la representación que de los judíos aparece en la misma, Eisenberg encuentra críticas a la Iglesia, un tratamiento favorable de la imagen del judío y un conocimiento notable de su cultura.
Pero, y sobre todo en los dos últimos aspectos, los argumentos del estudioso se muestran débiles a la luz de lo expuesto en la primera plenaria, puesto que son dos puntos que Alvar había examinado con detalle y cuidado, no solo en Los baños de Argel (comedia en la que Eisenberg concentra su análisis), sino en todas las alusiones al mundo judío presentes en la obra cervantina.
Probablemente, esta delimitación se sostiene en la idea de Eisenberg de que el pensamiento cervantino no se mantuvo estático, sino que evolucionó con el tiempo; en tal caso, el cervantista no delimita claramente el período en el que ubica su análisis y menos excava en el contexto histórico del mismo.
De este modo, los dos artículos que abren el volumen nos presentan los dos derroteros que el cervantismo ha seguido al momento de interpretar la relación de Cervantes con la cultura judía, pero también ejemplifican dos formas de ejercitar la crítica literaria: la de los «escritores ovíparos» (en la que se prepara y organiza con precaución lo que se que escribe) y la de los «vivíparos» («a lo que salga»), división propuesta por Unamuno y que Eisenberg recoge en la necesaria captatio benevolentia de su plenaria, con el propósito de ubicarse en la segunda categoría.
La parte de las plenarias se cierra con el artículo «Dulcinea, tierra de leche y miel», de Alicia Parodi, quien propone la lectura de la Primera parte del Quijote a la manera de un «Tercer Testamento», a partir de una serie de «ecuaciones alegóricas», como la autora las llama, en las que, ciertamente, la crítica muestra su notable conocimiento de las Escrituras.
Si bien esta propuesta se sostiene en la intertextualidad del texto cervantino, la propuesta de Parodi supone que Cervantes tuvo un conocimiento profundo de los textos sagrados (tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento).
Asimismo, algunas de las ecuaciones que la crítica propone son muy cuestionables, como sucede en el caso de la carta que don Quijote manda a Dulcinea por intermedio de Sancho, episodio que relaciona con el de la Anunciación.
Aunque, como ella misma indica, en la cultura cristiana de ese momento la palabra embajada se asociaba automáticamente con la embajada del Arcángel Gabriel a la Virgen, la cervantista olvida dos detalles importantes relacionados con el contexto.
En primer lugar, este episodio quijotesco se ubica en un contexto claramente cómico; es decir, está completamente alejado de la gravedad que caracteriza al pasaje bíblico.
Por otra parte, en el contexto en el cual Cervantes escribió su novela, citar o comentar la Biblia era un asunto problemático que, incluso, había traído serios problemas a los humanistas que emprendieron, por encargo de Felipe II, su edición.
Cervantes estuvo al tanto de dichos sucesos (de ahí el juramento de don Quijote sobre los evangelios «donde más largamente están escritos»), por lo que evitó intencionalmente citarla o comentarla, ya que hacerlo implicaba llamar la atención de la Iglesia.
Es decir, es poco probable que Cervantes, con un conocimiento sobre los textos sagrados puesto en tela de juicio, construyese el Quijote a partir de un diálogo tan fino, pero también tan irreverente, con los mismos.
Los siguientes cuatro apartados reúnen los asedios a la obra cervantina a partir de su relación con las distintas religiones: catolicismo, protestantismo, judaísmo e islamismo.
Así, en el primero de ellos, que explora el catolicismo en Cervantes, merece destacarse el trabajo de Carlos Mata, quien rastrea los elementos religiosos en una parte relegada, en lo que se refiere al análisis de la dimensión religiosa, de la obra cervantina: su poesía.
Luego, en el segundo apartado titulado «Cervantes, el erasmismo y el protestantismo», sobresale el artículo de Frances Luttikhuizen, dedicado a la primera traducción del Quijote al neerlandés, cuya excepcionalidad reside en que, además de la transformación que conlleva toda traducción, convierte a la novela cervantina en un libro de emblemas sui generis, adaptado a los ideales de la Reforma y su concepción didáctico-moralista de la literatura.
Ciertamente, se trata de un notable aporte que, gracias a las ilustraciones que incluye, consigue introducir al lector en la singularidad de esta traducción.
Por otra parte, quien desee aproximarse a la religiosidad en otras obras cervantinas podrá revisar los trabajos de Isabel Lozano-Renieblas y Or Hasson.
El primero, incluido en el tercer apartado, Cervantes y el Islam, explora la dimensión religiosa del Persiles por medio del análisis del tratamiento del tema morisco en dicha novela.
Por su parte, en el cuarto apartado, dedicado a la relación de Cervantes con el judaísmo, el trabajo de Hasson analiza, desde la teoría psicoanalítica de Melanie Klein, el tratamiento de lo judío y lo hebreo en Los baños de Argel.
Así, sin buscar justificar una visión favorable o desfavorable de Cervantes hacia los judíos, Hasson demuestra que la representación de los mismos en esta comedia es compleja y ambigua, por lo que Cervantes «vio» a su sociedad desde un nivel de madurez que le permitió representar a los seres marginados socialmente como personas enteras, superando los estereotipos impuestos sobre los mismos.
Sin embargo, el Quijote, como centro de la fiesta del 2005, fue el leitmotiv de los distintos asedios del coloquio.
Su presencia domina los distintos apartados que organizan el volumen, prueba de la fascinación que, cuatrocientos años después, sigue manteniendo sobre nosotros.
Así, en el quinto apartado, dedicado a la recepción de la novela, destaca el artículo de Cyril Asnalov, titulado «¿Mitologización o cristianización?
Algunas lecturas románticas y posrománticas del Quijote», donde se analiza la recepción de la obra cervantina más allá del Siglo de Oro español y de la misma España, en medios artísticos distintos como las ilustraciones de Gustave Doré para su edición de la novela de 1863 y sus versiones soviéticas: la adaptación teatral de Evgenii Shvarts (1940) y la cinematográfica de Grigorii Kozintsev (1957).
No obstante, es lamentable el descuido en el tratamiento de las ilustraciones que acompañan a este artículo: su orden no corresponde al que emplea Asnalov en su exposición y están incompletas (falta la de Gargantúa y Pantagruel).
Finalmente, el volumen se cierra con dos apartados que reúnen otras perspectivas religiosas y no religiosas de la obra cervantina.
Tras este breve recorrido crítico por el contenido de las actas, es evidente que estas constituyen un conjunto heterogéneo (por su temática y las metodologías presentes) de asedios a la dimensión religiosa de la obra cervantina.
Así, podemos encontrar: desde posturas que se sostienen en el cuidadoso y detallista examen de la vida, la obra y el contexto de Cervantes, por lo que ya ocupan un lugar importante en la bibliografía cervantina; hasta otras, más audaces, que establecen relaciones con contextos y circunstancias tan disímiles (como los textos sagrados y el criptojudaísmo) que, debido a las sombras que todavía cubren muchos aspectos de la vida de Cervantes, resultan, en este momento, menos verosímiles.
Sin embargo, el cervantismo y, en general, los estudios sobre el Siglo de Oro no permanecen estáticos; por el contrario, se encuentran en constante movimiento y revisión.
En este sentido, es posible que dicha dinámica permita una relectura de estos aportes a la luz de los avances y cambios que el cervantismo está generando y generará en el futuro, lo que, desde luego, no impide que ahora mismo sean una invitación al debate y la polémica.
Todos estos aportes son, en todo caso, el resultado de la complejidad de la obra cervantina, en la que los límites entre la ortodoxia y la heterodoxia, la historia y la ficción, la cordura y la locura son difusos y permeables.
En conclusión, además del contexto conmemorativo que testimonian estas actas (pues se trata, como mencioné al inicio de esta reseña, del registro del final de la fiesta cervantina del 2005), no podemos olvidar que el tema central de las mismas es un aspecto de la obra cervantina marcado por su carácter controversial, capaz de encender las pasiones más diversas, por lo que la holgura de este volumen ha buscado reducir los efectos de la mirada oblicua que dicho tema provoca: los editores no se inclinaron por ninguna perspectiva (lo que hubiese implicado una selección de los trabajos) y, en cambio, las mostraron todas.
Por ello, como ellos señalan, la luz que debe guiar a aquellos que se acerquen a este conjunto de esfuerzos está encerrada en las palabras de aquel atento lector del Quijote que fue Baruj Spinoza: non ridere, no lugere, neque detestari, sed intelligere.
José elías guTiérrez meza
Universidad de Navarra Componen la primera sección dos excelentes artículos sobre la recepción de Cervantes y el Quijote en Inglaterra.
El primero, titulado «The Influence and Reception of Cervantes in Britain, 1607-2005» del editor, J. A. G. Ardila, revisa el legado cervantino hasta la actualidad.
El interés por Cervantes, sobre todo, entre los dramaturgos ingleses antes, incluso, de la traducción de Thomas Shelton (1612), es uno de los enigmas que los biógrafos cervantinos han querido explicar especulando sobre un posible conocimiento directo de Cervantes y Shakespeare.
Este interés no se limita a alusiones esporádicas, sino que pueden rastrearse préstamos cervantinos en los dramaturgos más prestigiosos del momento y, desde luego, imitaciones desde muy temprano.
No solo el Quijote, también las Ejemplares fueron un crisol de experimentación y una fuente de inspiración para Fletcher, Middleton y Massinger.
En la centuria siguiente, el influjo del Quijote se orienta hacia la novela, convirtiéndose en referente obligado del género.
De las prensas inglesas salió la cuidada edición del Quijote comisionada por Lord Carteret (1738) y casi cincuenta años después apareció la de John Bowle, recientemente editada por Eduardo Urbina y Daniel Eisenberg.
Al mismo tiempo, críticos y escritores en su afán por definir el género de la novela situaron el Quijote en el centro del debate crítico.
Cervantes había logrado compatibilizar lo maravilloso con lo verosímil, piedra de toque del debate sobre la novela en el XVIII, a diferencia del debate humanista, en el que los aspectos formales habían vertebrado la reflexión en torno al Orlando Furioso.
Ardila señala dos momentos en la influencia del Quijote.
El primero, que abarcaría desde mediados del siglo XVIII hasta principios del XIX (1752 y 1813), se centra en imitaciones del personaje (Lennox en Female Quixote) y de la propuesta novelística cervantina (Joseph Andrews o Tom Jones de Fielding, Tristram Sandy de Sterne o Humphry Clinker de Smollet).
El segundo momento que distingue Ardila se inicia con su impacto en los autores realistas (Dickens, Thackeray o George Eliot) y con el renacimiento de las ficciones quijotescas posteriores (Chesterton o Graham Greene).
Pero si algo caracteriza la recepción contemporánea de Cervantes en Inglaterra es la emergencia de una generación de ilustres cervantistas que marcaron el rumbo del cervantismo hasta la actualidad: Fitzmarice-Kelly, en la biografía; Edward Riley, en los estudios teóricos sobre preceptiva y novela; o Peter Russell y Anthony Close, en la interpretación cómica de la obra.
El segundo artículo, «The Critical Reception of Don Quixote in England, 1605-1900» de Frans De Bruyn, traza los hitos en la recepción del Quijote desde su publicación hasta la modernidad.
En un primer momento la recepción británica de la obra debe entenderse como respuesta a la concepción humanística de la lectura y a las prácticas críticas centradas en el estudio y comentario de los clásicos.
La lectura cómica del periodo inmediatamente posterior a su publicación dio paso a una comprensión satírica que abrió la puerta al proceso de serificación de la obra.
Este Componen la segunda parte, «Cervantes and His Translators», tres artículos dedicados a las traducciones de Cervantes.
El primero, a cargo de Arantza Mayo y J. A. G. Ardila, contextualiza las traducciones de las principales obras de Cervantes, centrándose en el Quijote.
De la traducción del Quijote de Shelton (1612) destaca el esfuerzo por reproducir el tono del original; de la de Smollet, la filigrana y el gusto por la prosa artística; de la de John Ormsby (1885), el rigor y cuidado por liberar al texto de los errores de sus predecesores.
De las traducciones modernas, el tino y el rigor le han valido la general aceptación de los lectores contemporáneos a la de Edith Grossman (2003).
Los tres artículos siguientes pasan revista específicamente a las traducciones de los siglos XVII, XVIII y XIX.
Clark Colahan revisa el impacto que la traducción de Thomas Shelton (1612) y la de John Phillips (1687) tuvieron en los lectores ingleses.
Julie Candler Hayes, compara la de Motteux (1700) y de la de Smollet, señalando el gran papel que juega la traducción en el dominio de la crítica literaria.
El siglo XVIII creó un nuevo fenómeno que tiene al Quijote como protagonista.
La novela de Cervantes se edita con prefacio crítico, biografía del autor y notas explicativas del texto, un modelo de edición privativo, hasta entonces, de los estudios bíblicos y de los clásicos grecolatinos.
Con ello nacían, concluye Candler Hayes, los clásicos modernos.
Michael J. McGrath, por su parte, aborda las modernas traducciones del Quijote, haciendo hincapié en las dificultades de la mayoría de ellas para captar la sustancia cómica del original.
La sensibilidad protestante y la mentalidad victoriana privaron a la traducción de Alexander J. Duffield (1881) del humor cervantino.
Tampoco la de John Ormsby (1885) y la de Henry Watts (1888) supie-ron aprehender la dimensión cómica.
En las traducciones del siglo XX, la de John Michael Cohen (1950) intenta reconciliar la fidelidad del original con un inglés moderno, mientras que la de John Rutherford (2000) abusa de un inglés local, sólo apto para británicos.
Watts, Rutherford y, más recientemente, Grossman (2003) entendieron, según McGrath, mejor que Duffield, Ormsby o Cohen la importancia de comprender al autor para garantizar una traducción fiel tanto a la letra como al espíritu de la obra.
Frances Luttikhuizen pone fin a esta sección con un artículo dedicado a las traducciones de las Novelas ejemplares.
Como señalan otros contribuyentes del volumen, antes de la traducción parcial de James Mabbe (1640) las Ejemplares ya eran conocidas por los dramaturgos ingleses.
En el siglo XVIII las tradujo el más egregio de los traductores de la época, Samuel Croxall, que en su antología de novelistas romances incluyó ocho novelas y dos episodios del Quijote.
Pero no será hasta el siglo XX cuando la traducción de las Ejemplares cobre un nuevo impulso con el trabajo de Norman MacColl, que las tradujo para el ambicioso proyecto de Fitzmaurice-Kelly de editar en 12 volúmenes las obras de Cervantes.
A mediados de siglo sale la decisiva traducción de El licenciado Vidriera, Rinconete y Cortadillo y El coloquio de los perros de Samuel Whitehall Putnam, que contrasta con el esfuerzo de «domesticar» el texto de MacColl e inaugura una nueva etapa: ensaya una aproximación a la lengua coloquial del original.
A esta le siguieron la de Harriet de Onís (1961), la de John Michael Cohen (1962), o las más contemporáneas de Barry W. Ife et al. (1992) o Stanley Appelbaum (2006), que gozan de una aproximación más crítica.
La tercera parte titulada «Cervantes and the British Novel» recoge una cuida-da y representativa selección de escritores británicos del siglo XVIII y de la época victoriana en los que influyó Cervantes.
Los dos primeros artículos a cargo de Brean Hammond y de Howard Mancing marcan las directrices de esta sección.
Brean Hammond comienza revisando las traducciones del Quijote del XVIII y la relación de Cervantes con el teatro.
Pero su interés se centra en la novela diciochesca y en el debate crítico que se originó en torno a ella.
Los novelistas y críticos del XVIII vieron en Cervantes el punto de partida de la dignificación de la novela y en particular de los géneros cómicos, lo que dio lugar a dos actitudes diferenciadas hacia la obra de Cervantes.
Los escritores que hacían hincapié en el lado bufonesco de don Quijote se escoran hacia la sátira, en cambio, aquellos que lo ven como figura ejemplar, defensor de causas perdidas, lo elevaron casi hasta el prototipo de héroe byroniano.
Cervantes influye en Smollet y Fielding, por ejemplo, en su búsqueda de una dignificación de la novela pero sin arrastrarla hacia la seriedad extrema que reclamara Richardson.
Es más, Hammond sugiere que el influjo de la novela cervantina en los escritores de la segunda mitad del XVIII sirvió, en buena medida, para contrarrestar el monolitismo de Richardson.
El segundo artículo, «The Quixotic Novel in British Fiction of the Nineteenth and Twentieth Centuries» de Howard Mancing, comienza señalando que los tres autores más influyentes de principios del XIX, Jane Austin, Walter Scott y Mary Shelley, representan la primera fase del legado cervantino en el XIX.
Posiblemente ningún escritor, desde Fielding, había sido influenciado por Cervantes tanto como Mary Shelley no solo en su prosa de ficción (Frankenstein) sino también en su comprensión de la personalidad del escritor (su biografía sobre Cervantes).
Entre las novelas realistas, The Posthumous Papers of the Pickwick Club u Oliver Twist de Dickens se cuentan entre los mejores ejemplos de influencia cervantina; Maggie Tulliver, Dorotea Brooke y el Reverendo Casaubon, de George Eliot, o Isabel Archer, de Henry James, engrosan el elenco de la progenie quijotesca.
En el siglo XX, acaso sea Graham Greene con Monsignor Quixote el autor de la más celebrada reescritura, casi «unamuniana» podría decirse, de la novela de Cervantes.
No es accidental, como acertadamente concluye Mancing, que los grandes satíricos ingleses, los novelistas realistas del XIX o los novelistas postmodernos de finales del XX y principios del XXI volvieran su mirada hacia el Quijote en busca de un referente estético.
Y es que el Quijote como teorizó Mijaíl Bajtín es la más clásica y pura forma de novela como género.
Stelio Cro con un trabajo sobre Cervantes y Defoe abre la nómina de contribuciones sobre escritores representativos del periodo que completan esta sección.
Defoe vio en Cervantes lo que Dante en Virgilio hasta el punto de que cuando el autor inglés se propuso escribir una «épica», aunque diferente del género canónico, buscó su inspiración en héroe que había creado Cervantes.
J. A. G. Ardila se ocupa de las dos obras maestras de Fielding: Joseph Andrews y Tom Jones.
Christopher Narozny y Diana de Armas Wilson escudriñan la novela de Sterne, Tristram Sandy, bajo la lente crítica de la novela cervantina, centrándose en lo que sus autores llaman la impotencia novelística materializada en su dimensión discursiva.
El intento fallido de don Quijote por revivir la caballería andante tiene su correlato, según sus autores, en el esfuerzo de Tristram por contar su propia historia.
Si para Cervantes el éxito de la escritura significaba crear una nueva experiencia en el lector, para Sterne, signi-fica, además, representar su construcción.
Del otro gran admirador de Cervantes, Smollet, se ocupa, de nuevo, Ardila. diferenciando entre novelas quijotescas (Sir Launcelot Greaves) y cervantinas (Roderick Random o Humphry Clinker).
Por último, las transformaciones femeninas del Quijote en la Inglaterra del XVIII son objeto de la reflexión de Amy J. Pawl; George Eliot y Mary Shelley, respectivamente, de la de Chester Mills y Darcy Donahue; y Pamela H. Long se ocupa de la presencia de Rinconete y Cortadillo en Oliver Twist, mientras que Edward Friedman aborda la obra de Robin Chapman, The Duchess's Diary, desde su inversión de algunos de los parámetros cervantinos.
La cuarta parte de The Cervantean Heritage está dedicada al teatro.
El artículo que abre la sección, «Cervantes on the Jacobean Stage» de Trudi L. Darby y Alexander Samson, en la línea de los trabajos introductorios de las secciones precedentes, traza un panorama muy completo de la presencia de las letras españolas en la Inglaterra de Shakespeare.
Para Darby y Samson The Knight of the Burning Pestle (1607) de Beaumont pone de manifiesto lo temprano que se conoció en Inglaterra la primera parte del Quijote.
Este hecho puede explicarse por el interés que despertaba todo lo español, interés al que debió de contribuir el cambio en política exterior iniciado por Jacobo I de marcada inclinación hispanófila.
Muestra de ello son la embajada del conde de Nottingham a Valladolid para ratificar el Tratado de Londres y asistir al bautizo del futuro Felipe IV, donde agasajaron a la delegación británica con mascaradas y representaciones teatrales y, sobre todo, la presencia de una compañía teatral española, la de Juan Navarro Oliver, en la corte de Carlos I. Sea cual fuere la explicación a este fenómeno cultural, el hecho es que el terreno ya estaba abonado.
Otras obras de la literatura española se habían traducido al inglés con éxito, entre ellas, la Diana de Montemayor, Amadís de Gaula o la Silva de Mexía.
Pero no hay que descartar tampoco el conocimiento directo de la lengua española, aunque un sector de la crítica haya sido reticente a aceptar este hecho.
Al menos, tres obras de Fletcher derivan parcial o totalmente de obras españolas de las que no había traducción.
Según los autores, que The Island Princess, basada en La conquista de las islas Molucas de Bartolomé Leonardo de Argensola, tanto formal como temáticamente revela que Fletcher conocía el español.
Aun teniendo en cuenta la peculiar forma de trabajar de Fletcher, de un total de 54 obras, más de un cuarto proceden de fuentes españolas y la mayoría, de obras de Cervantes.
Este interés pronto comienza a ceder y entra en declive hacia 1627 y, aunque Cervantes no desapareció de los escenarios, concluyen Darby y Samson, la importancia que tuvo en el periodo jacobeo no se recuperó hasta el siglo XVIII.
El artículo de Alexander Samson «Last thought upon a windmill?: Cervantes and Fletcher» se centra en el peso que adquiere la obra de Cervantes en la de Fletcher.
La primera adaptación de las Ejemplares fue, probablemente, Love's Pilgrimmage (1615) basada en Las dos doncellas.
Cuando en 1640 sale la traducción de James Mabbe, tres de las seis que se omitieron ya habían sido utilizadas por Fletcher (La gitanilla, El casamiento engañoso y La ilustre fregona).
Para Samson la influencia de Cervantes en Fetcher no se produce siempre directamente sino que oscila entre la forma en que el nombre de Rutilio, por ejemplo, puede haber sugerido una subtrama cómica en The Custom of the Country, y la presencia de alusiones literarias en Rule a Wife and Have a Wive, pasando, incluso, por la combinación de diferentes fuentes temáticas.
Del tema de la utopía en la Tempestad de Shakespeare y en la ínsula Barataria se ocupa Stelio Cro.
Y Clark Colahan rastrea la difusión de los Trabajos de Persiles y Sigismunda, cuya traducción al inglés, por un traductor anónimo que se basó a su vez en una versión francesa, salió tan sólo dos años después de la edición princeps.
La obra ha tenido una nada desdeñable acogida en inglés y ha generado adaptaciones teatrales y narrativas dignas de tenerse en cuenta.
Cierra el volumen Trudi L. Darby con un trabajo en el que contextualiza la figura del dramaturgo William Rowley en un ámbito cultural hispanófilo, que le permitió acceder a las obras de Cervantes.
The Cervantean Heritage nos presenta un haz de temas y autores de enorme atractivo, cuidadosamente seleccionados por su editor, J. A. G. Ardila.
La calidad del volumen, inusual en una obra colectiva, se debe, en parte, al diseño de su editor, que ha sabido colocar al frente de cada sección uno o dos sólidos artículos panorámicos a modo de introducción que marcan la orientación de cada sección, evitando así la molesta disparidad de este tipo de publicaciones; Y, ni que decirse tiene, porque cuenta con la colaboración de investigadores de reconocido prestigio.
Acaso, y sin escatimar elogios, sean los artículos temáticos los que muestran el lado más débil del volumen, precisamente porque exigen un mayor grado de especialización.
Sin embargo, los artículos panorámicos compensan esta limitación pues consiguen proyectar una bien documentada imagen del peso que adquiere el legado cervantino en Inglaterra.
Se trata, en suma, de un libro de lectura amena que, salvando los altibajos de calidad, no defrauda las expectativas del lector.
No es la primera vez que la Biblioteca de Estudios Cervantinos nos ofrece un análisis del Quijote a la luz de la novela moderna.
Tiene en este caso la oportunidad de penetrar en el texto quijotesco desde esta perspectiva crítica José Manuel Martín Morán, catedrático de Literatura Española en la Facoltà di Lettere e Filosofia de la Università del Piemonte Orientale y cervantista que lleva más de dos décadas intentando desentrañar los aciertos y los descuidos del padrastro de nuestro más internacional caballero andante.
Basado en los presupuestos teóricos de la Semiótica y, sobre todo, en los avances de la Pragmática, Martín Morán nos ofrece un estudio en profundidad de las técnicas de la novela moderna, que él mismo ha estudiado en casos como los de la novela realista del siglo XIX, la novela unamuniana o la narrativa de posguerra, presentes en la obra más inmortal de nuestras letras.
Nuestro Pierre Menard juega -a la manera borgeana-en las páginas de su nuevo libro a reescribir algunos de los pasajes propios del ingenio del escritor alcalaíno, siguiendo sus prácticas y adoptando sus problemas, para comprobar su funcionamiento teóricamente y de facto.
La intención de dar a la narración cervantina una de cal y una de arena o, lo que es lo mismo, una de novela y una de libro de caballerías, queda recogida desde las páginas del «Preámbulo» que presenta el libro y esta idea se irá conformando como hilo conductor que, presente sobre todo en la última parte del libro, reaparecerá en diversos apartados y terminará por hacer posible un último acercamiento a «La novela moderna en el Quijote» que recoge los aspectos estudiados antes más deslavazadamente.
El profesor adoptado por los piamonteses recoge en este volumen una veintena de los artículos que más han marcado su camino como crítico cervantista, estructurándolos en cuatro partes o capítulos: el primero, el más extenso junto con el tercero, se ocupará del inevitable problema de «La autoría del autor», quizá uno de los aspectos más estudiados y más interesantes dentro del mundo quijotesco; pasa a continuación a tratar las cuestiones estructurales que se derivan de la nueva situación literaria propiciada por la difusión de la imprenta en la parte titulada «Oralidad e imprenta.
Influjo de los medios de difusión»; hace en el tercer capítulo un concienzudo análisis de «La construcción de los personajes» y termina con un breve cuarto capítulo -apenas dos artículos componen esta sección-en que proyecta la novela cervantina «Hacia la novela moderna».
En el primero de los capítulos recién aludidos, compuesto por siete artículos, se enmarca buena parte de la producción de Martín Morán perteneciente a la década comprendida entre 1998 y 2008, dándonos incluso la jugosa primicia en las páginas de esta sección de algunos artículos que aún siguen en prensa.
Es aquí donde se pretende dejar clara la diferencia entre autoridad y autoría en el Quijote -principalmente en los artículos titulados «Autoridad y autoría en el Quijote» y «La débil autoridad del padrastro del Quijote»-, distinción muy necesaria para la recta comprensión del libro de caballerías que estudia aquí nuestro cervantista sobre la que se basarán la mayoría de sus explicaciones posteriores, que nace de los presupuestos teóricos expuestos en algunos de los trabajos ya clásicos de Michel Foucault y de Edward W. Said.
De acuerdo con ellos, el profesor piamontés es capaz de llevar a cabo un examen estrictamente textual en que pone de ma-nifiesto la presencia de varios narradores que ostentan en diferente medida tanto la autoridad (en que se enmarcan el proyecto y la intención narrativos propios del ejercicio autoral del escritor) como la autoría (que incluye el texto en el sistema social de textos y que refiere, por tanto, a la figura real del escritor).
Para ello analiza, de modo paradigmático, el caso del prólogo al libro de 1605 en que ambas funciones se reparten entre Cervantes y su amigo, en cuya conversación hablará el propio Cervantes desde la autoría, al proyectar su persona en el libro, mientras que al amigo corresponde la autoridad en tanto que plantea la entidad autónoma del texto.
Aun así, quizá resulte todavía más interesante en este apartado el tratamiento del propio personaje de don Quijote también como autor, pues comparte ciertas características autorales: el enloquecido Alonso Quijano pretende ordenar y encerrar en los límites de la narración ficticia el caos del mundo real al que se enfrenta del mismo modo que un novelista a su obra.
No obstante, lo dicho hasta aquí, nuestro estudioso se empeña en demostrar cómo se diluye la autoría de las manos cervantinas en las diferentes capas que se interponen siempre entre la historia y el lector -así, sobre todo, en «Reunión de narradores, autor muerto.
Los tres sistemas enunciativos del Quijote»-, a saber: la tradición oral; los anales manchegos a los que se alude de memoria en varias ocasiones; las fuentes documentales, basadas en los anteriores anales, que el autor del libro maneja; el cronista Cide Hamete Benengeli; el traductor del anterior y el propio autor/narrador del texto, que se denomina a sí mismo «padrastro» de la criatura.
Todas estas instancias enunciativas además acabarán por fusionarse al final del texto en el conocido diálogo entre Cide Hamete y su pluma cuyas marcas se pueden ras-trear a lo largo de los últimos capítulos del libro.
Este complejo sistema narrativo permite, como bien apunta el profesor piamontés, que la historia del Quijote no sea en realidad tan sólo la narración de las aventuras del hidalgo manchego sino también la historia de la trasmisión de las mismas.
Con ello fácilmente se puede explicar el recurso estilístico de la narración cervantina más unánimemente celebrado por los críticos: la ironía, pues la parodia del mundo caballeresco se extrapola, dice nuestro cervantista, de la visión burlesca del personaje a la visión burlesca de todo el sistema textual propio de las novelas de caballerías.
El estudio de estos aspectos autoriales se extiende -en los artículos «Paratextos en contexto.
Las dedicatorias cervantinas y la nueva mentalidad autorial» y «Cervantes desde sus prólogos»-al conjunto de la obra cervantina a través de la atención prestada a los paratextos, aspecto que empieza a gozar de un nuevo interés por parte de la crítica en estos últimos tiempos y que ya se anunciaba antes en este mismo libro en ese gusto por la ejemplificación de las diferencias entre autoría y autoridad en los personajes en el prólogo al Quijote de 1605.
En estos artículos se pasará revista, por un lado, a las diferentes funciones pragmáticas (sobre todo a los actos preformativos) presentes en la relación que existe entre autor y mecenas, y, por otro, a los tópicos de la retórica clásica que Cervantes acepta, rechaza o subvierte irónicamente.
Tras esta primera parte, densa en conceptos y múltiple en sus acercamientos a los diferentes aspectos de la autoría y autoridad cervantinas, encontramos el que es quizá el acercamiento más interesante que Martín Morán propone para el texto cervantino en los tres artículos -«Cervantes: el juglar zurdo de la era Gutenberg», «Don Quijote en la encrucijada "oralidad/escritura"» y «La coherencia textual del Quijote»-que componen el segundo apartado del libro: «Oralidad e imprenta.
Influjo de los medios de difusión».
En este segundo capítulo nuestro crítico plantea el proyecto narrativo del Quijote como si de una composición oral se tratase.
A partir de la dicotomía imprenta/oralidad, que encarna (siguiendo la estela de otros grandes cervantistas como Rivers o Chevalier, por citar apenas un par de nombres) en la cultura libresca de Quijote y el refranero popular de Sancho, Martín Morán lleva su teoría un paso más allá y llega a analizar al propio personaje de don Quijote como ente dividido entre las culturas libresca y oral al contraponer lo popular que -dice nuestro estudioso-se le escapa en ocasiones al caballero y evidencia el aprendizaje tradicional de Alonso Quijano con el modelo libresco que, en su locura, pretende imitar (concepto que, no se le escapa a este atento lector de novelas que es José Manuel Martín, es propio de la poética aristotélica).
Este binomio tiene, a su vez, otra realidad de base, tal y como se explica en las páginas del artículo: la lectura en voz alta participativa que acepta como verdaderos los hechos escritos, que se da paradigmáticamente en el ventero Palomeque y que está condenada a desaparecer lentamente con la imprenta en tanto que se favorece así una lectura en solitario que es capaz de producir una reflexión crítica sobre lo leído, tal y como la practica, por ejemplo, el canónigo de Toledo.
Aun así, dejando a un lado la configuración del protagonista en estos términos, más interesante es en el camino que se nos propone hacia la novela moderna a lo largo de todo el libro el repaso que se hace de las técnicas orales en el Quijote como exponentes, precisamente, del anclaje temporal de la narración cervantina, antesala de la novela realista en muchos aspectos y libro de caballerías e incluso casi cantar juglaresco en tantos otros.
Destacables son, en este sentido, los célebres «descuidos» del alcalaíno, no todos achacables a las prisas en la composición del texto con el fin de darlo cuanto antes a la imprenta, que pueden tener una justificación estructural en la labor de bricolage que le permite a Cervantes construir nuevos episodios a partir de otros dados y levemente modificados, técnica propia de los narradores orales.
También, en este mismo sentido, se ha de destacar la unidad vertical del texto en que priman los golpes de efecto que ponen fin al episodio más que la coherencia novelesca global.
Siguiendo, como hace nuestro autor, el ya clásico Análisis del discurso de Gillian Brown y George Yule podemos decir, que en cada episodio se atiende al tema del discurso aunque ello suponga desatender la coherencia textual; hecho este que, no obstante, sí permite hablar de una cohesión textual.
Dentro de este apartado se pasa revista también a aspectos como la reiteración de estructuras narrativas, la interpolación de relatos, las correcciones a posteriori, la sustitución de un verdadero desenlace por un desenlace ambiental, que acumula soluciones a los diferentes temas propuestos...
Todo ello, en definitiva, viene a dejarnos una conclusión clara: don Miguel prescinde de una estructura lógico-consecuencial porque tiene una concepción verbomotriz de la narración; es decir, las palabras son las que crean, como en un relato oral, la realidad que en cada momento nos interesa, aunque esta no coincida totalmente con la que se nos había presentado antes.
El tercero de los grandes apartados del libro de Martín Morán se centra en «La construcción de los personajes», abordando la creación de los mismos a partir de los presupuestos teóricos antes estudiados (autoría y autoridad, oralidad...).
En esta sección es de agradecer la presencia de uno de los panoramas sobre los estudios críticos que abordan la relación entre Quijote y Sancho (y sobre sus respectivas sanchificación y quijotización, eso a lo que nuestro crítico llamará disimilación de personajes) más completos y condensados -en un artículo titulado de modo tan popular como este: «Don Quijote está sanchificado; el des-sanchificador que lo re-quijotice [...]»-.
Para el profesor piamontés el progresivo acercamiento entre caballero y escudero se da gracias, principalmente, a dos hechos: la inteligencia (progresiva o no) de Sancho y el desengaño que sufre (progresivamente o no) Quijote, que se muestra de modo muy palpable en el pragmatismo con que se enfrenta a la tercera salida.
No obstante, y a pesar de la aparente evolución de los personajes, Martín Morán se encargará de desengañarnos poniendo de manifiesto las contradicciones del protagonista y su constante persecución del ideal caballeresco, aunque ello traiga consigo cada vez mayores burlas.
Se nos recuerda así una vez más que el Quijote no es una novela y, como tal, no podemos esperar de ella aún el proceso de aprendizaje propio de las bildungsroman modernas.
El personaje de Quijote -cf.
«Autocreación de don Quijote.
Tres modelos narrativos para un protagonista» y «"Yo sé quién soy".
La autoconciencia de don Quijote»-se caracteriza por una voluntad de ser que pretende aplicar a todo el mundo que lo rodea y que se desarrolla en tres fases narrativas que vienen a coincidir con las tres salidas del caballero: la primera, como posible novela corta que es, despliega todas las posibilidades de acción del personaje y se basa en la metaforización del mundo; la segunda tiene su anclaje en el modelo dialógico que contrapone las diferentes visiones del mundo (la quijotesca y la sanchesca, podríamos decir); la tercera, por su parte, supone la supremacía del protagonismo de Quijote, quien ya no tiene que inventarse aventuras gracias a los demás personajes, que se las ofrecen ya preconcebidas.
La autoconciencia de Quijote se demuestra no sólo en la actitud con que afronta las diferentes salidas sino también en paralelo a la autoconciencia del texto, es decir, al orgullo que los diferentes personajes expresan de la autoría de Cide Hamete (e, indirectamente, de Cervantes) frente al apócrifo Quijote de 1614.
Continúa Martín Morán su estudio de los personajes desde la perspectiva sociológica -en «Don Quijote descastado» y «El salario de Sancho Panza: trasfondo político-literario de una reivindicación sindical»-a partir de las aproximaciones ya clásicas de Wilhelm Dilthey, Georg Lukács o, sobre todo, de Américo Castro, que le llevan a replantearse el existencialismo de don Quijote en función de la sociedad cristiano-nueva de 1605 y lo diferencia en su intención de llevar a cabo un proyecto vital de otros personajes de novella como Dorotea, Sansón Carrasco o Roque Guinart.
Por su parte, en lo que a Sancho Panza respecta, se analiza el cambio progresivo en la relación Quijote-Sancho que pasa de ser un mero asalariado del caballero (a pesar de la obligación que tiene como escudero de hacer merced a su señor) a ser un igual de quien ser espera implícitamente la aseveración del mundo caballeresco; relación ésta que nuestro cervantista analiza, además, en paralelo con la relación que se da entre el narrador y el lector y, aún más clara, entre el mecenas y el escritor.
Termina este tercer apartado con un examen de «La construcción del personaje en el Quijote y el Guzmán» en que se pasa revista a aspectos literarios, constitutivos muchos de ellos de la novela moderna, como son las perspectivas extralocal o intralocal en la presentación del personaje, la onomástica, los episodios similares de ambos libros, el diálogo interior o la presencia de un apócrifo en ambos casos..., y con un análisis de la importancia de la comida en la configuración de los protagonistas -«Don Quijote y Sancho, y los trabajos de la dieta disociada»-que los hace evolucionar, en palabras de nuestro cervantista, de lo crudo a lo cocido, a la cordura del caballero.
El cuarto apartado recuperará los aspectos tratados anteriormente y, en sus dos artículos -«El tratamiento de los objetos en el Quijote y en el Guzmán» y, sobre todo, «La novela moderna en el Quijote»-, destacará las técnicas propiamente novelescas (la épica de lo cotidiano como materia novelable; la sensación de realismo a través de la atmósfera, gracias a la nebulosa pulviscular del ambiente de los personajes; la intensificación de la acción; la saturación del mundo; la importancia creciente del diálogo; la estratificación temporal; la crítica al principio de autoridad y la metatextualidad) y las confrontará con las propias de las narraciones del Siglo de Oro, sean estas caballerescas, picarescas, pastoriles, etc.; su carácter episódico, mezcla de subgéneros narrativos, ausencia de evolución en los personajes, ausencia de descripciones, presencia abrumadora del folklore...
Nos encontramos en las páginas del nuevo libro de José Manuel Martín Morán, en definitiva, con un análisis de la obra narrativa cumbre de nuestro siglo XVII planteada con una profundidad a la que no siempre estamos acostumbrados.
Los juicios certeros del profesor piamontés, estén basados en la retórica clásica o en las modernas teorías literarias, ayudan a entender el Quijote como si de una novela moderna, al estilo decimonónico, se tratase sólo en la medida en que se pueda considerar tal.
Es una lástima, aun así, que se hayan descuidado en la revisión de los textos que componen el libro aspectos menores de la publicación que podrían haber redundado en una mayor cohesión y una mejor estructura para el libro: la cita del texto del Quijote por diferentes ediciones es una clara muestra de estos descuidos que también nuestro cervantista comete y la redundante exposición de los mismo aspectos teóricos ya estudiados en diferentes artículos en ocasiones dan ganas a los lectores de Cervantes de recordarle a nuestro crítico las palabras de Cipión: «Sigue tu historia y no te desvíes del camino carretero con impertinentes digresiones».
Con todo y con eso, se recogen en las diversas aproximaciones de Cervantes y el Quijote hacia la novela moderna las cuestiones más importantes que ha estudiado nuestro cervantista y se convierte así en un libro indispensable para todo aquel que quiera entender el panorama crítico que está generando el Quijote en nuestros días.
La mirada ecléctica de Martín Morán permite abordar desde nuevos ángulos a un texto tan clásico como nuestro Quijote, desde el punto de vista de su sociedad y desde el punto de vista de la nuestra, y está llamado a convertirse en libro de consulta indispensable para todo estudioso que quiera acercarse al pensamiento de este profesor adoptado por los piamonteses.
Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer CSIC
El Quijote cervantino y los libros de caballerías: calas en la poética caballeresca, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2007, 308 pp.
El Quijote cervantino y los libros de caballerías: calas en la poética caballeresca distribuye en cinco capítulos una reflexión sobre el género de los libros de caballerías.
Parte Javier Guijarro Ceballos del diálogo que entablan, en el prólogo de la primera parte del Quijote, Cervantes y el Amigo, quien irrumpe en su recámara para instarlo a que publique su obra sin demora, pues sus reparos sobre retórica compositiva poco importan en un libro que pretende «deshacer la autoridad y cabida que en el mundo y en el vulgo tienen los libros de caballerías» y «derribar la máquina mal fundada de estos caballerescos libros».
Este punto de arranque le sirve para revisar las distintas aproximaciones al Quijote desde los libros de caballerías, que abarcan desde aquellas que conceden toda credibilidad a las palabras del Amigo, interpretando el Quijote como una parodia de los libros de caballerías, hasta las que, en el polo opuesto, minimizan su importancia como portadoras de la intención autoral, con lo que a la parodia de los libros de caballerías se le superpondría una dimensión seria, profunda.
Se trata de la bien conocida polaridad serio/cómica intensificada, tras lo que Anthony Close llamó la interpretación romántica del Quijote.
Guijarro Ceballos se pregunta si no será el hecho de tratarse de una obra paródica lo que confiere dicha dimensión seria y se apoya en este postulado para proponernos no una interpretación global sino el análisis de algunos momentos del Quijote.
Se centra en la parodia cervantina de algunos temas relevantes de los libros de caballerías con una actitud prospectiva y retrospectiva y, de esta manera, ajusta la lente crítica a las ausencias y presencias que se producen en los vaivenes intertextuales entre el Quijote y los libros de caballerías.
Esta aproximación al Quijote desde los libros de caballerías no implica, para Guijarro Ceballos, desautorizar las palabras del Amigo.
Al contrario, revelan la intención del autor y, de ahí, que les conceda el máximo crédito.
Así la «máquina» a la que se refiere el Amigo no sería otra que la «poética» del género, cuya descripción equivaldría a una propuesta de clasificación literaria articulada en torno a la selección de ciertos rasgos que, de inmediato, pasarían a convertirse en criterios de inclusión o exclusión de un elemento en el conjunto definido (p.
Para abordar esta tarea y a modo de preámbulo, Guijarro Ceballos caracteriza los libros de caballerías desde una concepción formalista, comprendiendo la categoría de género como «el conjunto formado por un número determinado de textos literarios» agrupados en virtud de «ciertas similitudes en los principios o reglas, explícitos o no de esos textos».
Sobre estos principios similares se asientan «esos textos vinculables por su poética, y por tanto susceptibles de consideración como género histórico» (p.
Guijarro Ceballos persigue, en definitiva, clarificar la relación que vincula un texto dado con su género.
Así, define el género de los libros de caballerías castellanos de los siglos de oro como un haz previo y finito que comparte doce rasgos esenciales de los que entresaco los más relevantes.
En primer lugar, acota el género temporal, espacial y lingüísticamente.
Propone un corpus genérico que abarcaría un total de sesenta obras de prosa de ficción idealista entre libros manuscritos e impresos, cuyo comienzo sitúa en la aparición del Amadís de Gaula de Garcí Rodríguez de Montalvo (1496?) y su final, en la publicación del Policisne de Boecia de Juan de Silva y Toledo (1602).
Todos ellos están escritos en castellano por autores españoles, lo que excluye obras como Curial y Güelfa o Tirant lo Blanc, y sus protagonistas son caballeros andantes.
En segundo lugar, lista sus rasgos.
La vida de estos caballeros se distribuye en una serie de aventuras de carácter bélico y amoroso, aunque estas últimas no son condición indispensable para la búsqueda de aventuras, que dotan de sentido el viaje del caballero errante.
El mundo mágico por el que se mueve el caballero tiene un orden maniqueo en el que tanto el Bien como el Mal son principios rectores aunque, como en todo relato idealista, en su pugna acabe imponiéndose el primero.
Uno de los rasgos determinantes del género es su tendencia a formar ciclos de grandes dimensiones narrativas, organizados en torno a la andadura de uno o varios de estos caballeros.
Una vez sentadas las bases del género, Guijarro Ceballos revisa tres aspectos de las novelas de caballerías sobre los que Cervantes vuelve en el Quijote: el episodio de la nave encantada, la historia del yelmo de don Quijote y la historia del rostro de don Quijote.
En el análisis del episodio de la nave encantada, Guijarro Ceballos subraya la importancia que adquiere, ya desde Chrétien de Troyes, la errancia del caballero, íntimamente ligada a la búsqueda de aventuras, para detenerse, luego, en uno de los temas presentes en el romance caballeresco desde sus orígenes que, a su vez, heredan los libros de caballerías de los siglos de oro: el del caballero que suelta las riendas.
En unos casos la monotonía del trote del caballo unida a las cuitas amorosas del caballero provoca que el jinete entre en un estado de duermevela, que propicia el gesto de soltar las riendas.
Félix Magno, pensativo por la princesa Leonorinda, o Amadís, desdeñado por Oriana, sueltan las riendas y se abandonan a la suerte de sus monturas que los conduce a singulares aventuras.
En otros casos, sin embargo, el caballero suelta las riendas de manera voluntaria, como en el Cuento del Graal o en el Palmerín de Oliva.
Cervantes retoma el tema siguiendo los dos modelos literarios sin aparentes modificaciones aunque, como siempre sucede con la prosa cervantina, una lectura atenta revela la distancia que le separa del modelo.
El primer ejemplo del que se sirve Guijarro Ceballos sigue el modelo del abandono involuntario de las riendas, comparando por similitud la querencia del asno por Rocinante y el gesto caballeresco de don Quijote tras contemplar el encantamiento de Dulcinea.
El segundo ejemplo responde al abandono voluntario tras el episodio burlesco de los batanes.
En estrecha relación con la suelta de las riendas está el tema de la nave encantada de rica tradición literaria, aunque Guijarro Ceballos no se detiene en ella, y que Cervantes recrea en el episodio de los batanes.
En el paso cervantino, como señalara Riquer, confluyen los elementos ya presentes en el Palmerín de Ingalaterra de Moraes, aunque con otros detalles contextuales sobre los que llama la atención Guijarro Ceballos.
Añade a lo ya señalado por Riquer, y siguiendo los comentarios de Clemencín, ejemplos de otros libros de caballerías.
El Espejo de príncipes y cavalleros, el Libro tercero de don Clarián de Landanís o Felixmarte de Hircania presentan rasgos que no se encuentran en la fuente señalada por Riquer pero permiten comprender mejor la parodia cervantina del capítulo 29 de la segunda parte del Quijote.
Para Guijarro Ceballos no sólo es paródica la superficie del motivo de la nave encantada en sí, es decir, el hecho de que el caballero navegue por el tranquilo Ebro en vez de por mares procelosos o que don Quijote vislumbre un castillo o fortaleza en lo que resulta ser un utilitario molino, sino que afecta al fundamento estructural y profundo de la poética de los libros de caballerías.
Cervantes al alterar uno de los dos motivos distintos que constituyen el tema de la nave encantada (el mago encantador y Dios) se aleja del causalismo finalista caballeresco para proponernos un universo novelesco nuevo, «moderno por intrascendente y desencadenado, donde al causalismo teleológico le sucede la desconexión entre el mundo terreno y ultraterreno, entre mundo fenoménico y nouménico» (p.
Y es en el análisis de este episodio donde Guijarro Ceballos propone, aunque de manera poco convincente, que la dimensión seria del Quijote emerge de su condición paródica.
En el capítulo cuarto, titulado «Historia del yelmo de don Quijote», Guijarro Ceballos señala la importancia de las armas en la poética de los libros de caballerías para pasar ocuparse, a continuación, del yelmo de don Quijote.
Los libros de caballerías posteriores al Amadís, aunque retomaron el catálogo de armas presente en la refundición de Rodríguez de Montalvo, modernizaron el armamento del caballero.
En el conjunto de las armas, el yelmo es una parte del arnés crucial en la dinámica de ocultación/revelación de la identidad del caballero y ello se cumple tanto en aquellos textos que se sirven de los yelmos medievales, descritos en el Amadís, como aquellos que recurren a los más modernos de visera móvil, presentes en otros libros de caballerías.
Don Quijote y sus armas, como ya advirtiera Martí de Riquer, son un provocador arcaísmo andante no sólo para lectores contemporáneos al lector sino también para los de antaño.
Evocaban a «un individuo» que participaba en todo tipo de festejos donde seguía vigente la ya obsoleta caballería medieval.
Ahora bien, para Guijarro Ceballos está imagen del caballero hay que completarla considerando tres aspectos: las armas del caballero histórico del momento, las armas que figuran en los libros de caballerías y la representación de las armas de don Quijote.
En la novela cervantina, las referencias a la pieza del arnés que cubre la cabeza oscilan tanto en su denominación como en sus apariciones, cambiando a lo largo de la obra y moviéndose entre dos extremos, unidos a su vez por un haz de posibilidades intermedias.
El caballero, unas veces, aparece con la cómica y artesanal visera de los primeros capítulos, otras, como al final de la novela en su derrota frente al caballero de la Blanca Luna, lleva una celada con su visera móvil calada.
Excepto en estos dos momentos extremos, Cervantes visualizó al caballero, frente a la poética de los libros de caballerías, a cara descubierta, privándolo del juego de la ocultación, tan importante en la configuración de la identidad del caballero.
Si en la primera parte un problema del arnés evitaba la ocultación del caballero, en la segunda, aunque el problema material desaparece, el autor persevera en su intención de mostrar la identidad del caballero.
Esta transparencia mantenida a lo largo de la obra, sólo invertida al comienzo y al final de la vida caballeresca de don Quijote, constituye la anomalía respecto de la poética de los libros de caballerías.
El capítulo quinto y último del estudio de Guijarro Ceballos está dedicado a la «Historia del rostro de don Quijote».
Como es sabido, don Quijote y Sancho pronto pasaron a incorporarse al imaginario popular aunque, paradójicamente, su autor no se preocupó demasiado de proporcionarle al lector una descripción física pormenorizada de los dos personajes, en consonancia con la manera cervantina de construir el personaje, que discurre por otros derroteros.
Por el contrario, y como le gusta practicar con frecuencia, esboza sus criaturas, sin demorarse en detalles sobre su fisonomía.
Guijarro Ceballos, al igual que hiciera en el capítulo anterior, rastrea, en las dos partes del Quijote, los pasajes que inciden en el aspecto físico del caballero, reformulando la propuesta «unamuniana» de examinar al caballero desde tres ángulos: «lo explícito, lo implícito textual y lo implícito extratextual» (p.
En el diálogo que entablan caballero y escudero después de la aventura del cuerpo muerto, Sancho llama a don Quijote caballero de la Triste Figura.
Para Guijarro Ceballos, a diferencia de Unamuno, el nuevo nombre acuñando por Sancho tiene dos sentidos, uno para el caballero y otro para el escudero, cifrados en las dos acepciones que la palabra «figura» tenía en la época.
Mientras Sancho relaciona la cara de don Quijote con el nuevo nombre, para don Quijote, a diferencia del referente caballeresco de sus libros, en los que el sobrenombre unido a las divisas del escudo encubre su rostro, el nuevo apelativo es redundante: «mírale la cara y sabrás su pseudónimo, escucha el pseudónimo y verás su cara» (p.
También en esto Cervantes se alejaría de la propuesta de los libros de caballerías al evitar que don Quijote participe del juego de ocultamiento y revelación del rostro tan propio de los héroes caballerescos.
El trabajo que nos presenta Guijarro Ceballos es generoso con los libros de caballerías, cuyo conocimiento es digno de encomio.
Se abre con un intento de definición del género, acotando sus límites tempo-espaciales y aun lingüísticos, y precisando sus leyes, que no carece de interés.
En cambio al llegar al Quijote nos escatima una aproximación de conjunto, deteniéndose en observaciones de detalle de ciertos episodios o aspectos muy parciales que no consiguen probar su tesis ni convencer al lector.
Acaso contribuya a ello la endeblez de los presupuestos teóricos que maneja en su exposición.
Su propuesta de que la seriedad del Quijote emana de la propia naturaleza paródica exigiría unos fundamentos más sólidos para persuadir al lector de la seriedad de los géneros cómicos.
Carlos Alvar, Don Quijote: letras, armas, vida, Madrid, Sial/Trivium, 2009, 230 pp.
Bajo este título Carlos Alvar reúne trabajos diversos aparecidos en fechas distintas, casi todos ellos en torno al centenario quijotesco de 2005 (véanse pp. 12 y 227-228).
Se organizan desde lo más general a lo más concreto, para luego acercarse a nuestro tiempo por medio del análisis de aspectos diversos de la recepción del texto cervantino.
El capítulo que abre el libro se acerca a un tipo de textos olvidados con frecuencia por la crítica tradicional, los preliminares de los libros áureos, el paratexto, como los denominan la moderna crítica y teoría literarias, que ofrecen datos de primer orden para comprender mejor un texto antiguo.
Como se sabe, parte de los textos preliminares de un libro de la época venían exigidos por la legislación existente y otra por la costumbre.
Carlos Alvar fija su atención en las dedicatorias cervantinas, donde es posible observar una trayectoria en la que se encuentran los tópicos manidos y reiterados mil veces -en la Galatea, por ejemplo-, pero también la reticencia cuando no la ironía -así en la «anti-dedicatoria» o «contra-dedicatoria» de las Novelas ejemplares-, y la novedad evidente -ya en el volumen teatral cervantino-de un Cervantes que se desdobla y se presenta como autor de la obra que está dedicando, pero también como narrador -no autorde unos hechos que conoce; también hay espacio para la ironía y la amargura en la dedicatoria del segundo Quijote, donde la inclusión de un relato -el cuento chinocabe ser considerado como una contaminación del género prólogo.
Cervantes, en fin, en las últimas dedicatorias no es ya «el pintor manierista que se autorretrata, sino el artista barroco que se pinta pintando un cuadro mientras pinta: del Cavalier D 'Arpino hemos llegado a Velázquez o Vermeer» (p.
En «Cervantes y los judíos», el lector hallará una excelente mise au point del asunto, nada fácil, donde se demuestra que en las obras analizadas -aquellas donde es posible rastrear alguna presencia de elementos judíos-, la aparición de estos se debe a necesidades de realismo y verosimilitud.
Y es más, se afirma, con abundancia de argumentos probatorios, que Cervantes debió de saber poca cosa y superficialmente de los judíos, aquello que podía estar al alcance de cualquier español medianamente culto.
El estudio afronta también la compleja cuestión del posible judaísmo cervantino, con conclusiones que suscribo: «[...] mucho ruido y pocas nueces.
Cervantes era muy posiblemente de origen converso, lo que no es igual a decir que fuera converso, ni mucho menos, criptojudío.
Tras dos o tres generaciones, o más, no le quedaba más cultura judía que a cualquiera de sus contemporáneos, también ellos en gran parte de origen converso» (p.
Muy sugerente es el capítulo tercero, sobre los libros de caballerías y el Quijote, como no podía ser de otra forma viniendo de uno de los grandes especialistas en este tema.
A caballo entre la sociología literaria, la recepción y el conocimiento de la tradición genérica en que se inserta el texto cervantino se ofrece un estudio en el que, por un lado, se pone de relieve «un indiscutible conocimiento de la literatura artúrica, o más exactamente, de la materia de Bretaña [...] lo que sorprende es que] cuando Cervantes escribía [el Quijote] hacía más de medio siglo que no se reeditaban las hazañas de los caballeros de la mesa redonda: a partir de 1535 no conocemos nuevas tiradas de la Historia de Tristán o de la Demanda del Santo Grial, mientras que el sabio Merlín había quedado enterrado en los últimos años del siglo XV» (p.
Por otra parte, se insiste en el hecho de que los libros de caballerías habían pasado ya al acervo cultural, formaban parte ya del imaginario colectivo de los lectores del Quijote, de manera que Cervantes no consiguió su propósito de acabar con aquellos -como se insiste en varias ocasiones y recuerdan las censuras de José de Valdivieso y Márquez de Torres-: «sesenta años más tarde Noyden en su Dios Momo aún lanzaba quejas contra los lectores de semejante producción literaria» (p.
Esto plantea una cuestión de especial interés: ¿fue ese el verdadero propósito cervantino?
En «El ideal caballeresco de Cervantes y su reflejo en el Quijote» se retoma el título de un conocido trabajo de Menéndez Pidal -uno de sus pocos acercamientos al cervantismo-, para resaltar, una vez más, la vinculación a la materia artúrica del ideal quijotesco: Don Quijote tiene en su cabeza una realidad caballeresca muy distinta de la de la época cervantina -se puede hablar incluso de un claro rechazo a ese tipo de nobleza-, «la fantasía del protagonista le hace crear una imagen diferente de los caballeros, una imagen que coincide con la que transmiten los libros de caballerías y cuyos orígenes se remontan a una época difícil de establecer, pero que podrían situarse en los siglos XII y XIII» (p.
Tal ideal está constituido por la tríada de ascendencia artúrica: aventura + amor + maravillas.
Cervantes, que conoce perfectamente el mundo de los caballeros de su tiempo, prefiere en cambio las virtudes que adornan a aquellos caballeros andantes medievales.
No deja de haber, por tanto, como señala Alvar, una crítica a la nobleza española de los primeros años del siglo XVII.
Los aspectos geográficos del segundo Quijote y su inserción en la tradición artúrica constituyen el objetivo básico del capítulo titulado «Paisaje y horizonte de expectativas en la tercera salida», publicado originalmente en el volumen monográfico del Boletín de la Real Academia Española de 2005.
Tradición y modernidad se conjugan en este caso de manera que Cervantes utiliza elementos de aquella tradición, con el valor que se les atribuía, pero se aleja de sus precursores para enriquecer su propia historia con la aportación de materiales procedentes de otras tradiciones literarias, como la novela pastoril, pero también de la experiencia directa que, como se sabe, constituye el paso cervantino decisivo en la historia del género novelesco.
Nuevamente la tradición artúrica constituye el hilo conductor del capítulo titulado «Don Quijote y el más allá», pues en él se examinan las aventuras quijotescas relacionadas con el más allá, elemento que procede de la tradición artúrica.
Desde esta perspectiva se reexaminan los episodios en que se incorpora la tradición de la estantigua (la aventura del cuerpo muerto, I, 19; la carreta con las cortes de la muerte, II, 11); y las aventuras en la cueva de Montesinos, del barco encantado (II, 29) y el vuelo de Clavileño (II, 40): el viaje ultramundano constituye en definitiva no sólo una «prueba más en el quehacer mítico de los héroes: es la prueba que deja de manifiesto la calidad y categoría de cada uno de ellos» (p.
Y en el dedicado a la traducción en el Quijote se repasan todos los elementos que tienen que ver con aquella en la novela cervantina: se trata, sí, de un tópico literario habitual en los libros de caballerías, de un elemento, por tanto, metaliterario que alcanza, no obstante, valor singular en la novela (episodios, personajes, acciones) sin que se pueda desprender de ello una discurso articulado sobre la traducción, como era comprensible en una época en la que esta «era un quehacer tan habitual que apenas suscitaba el menor interés, a no ser por los aciertos o desaciertos» (p.
Este capítulo se engarza con el siguiente, que inicia los dedicados a la recepción y difusión del Quijote: en este caso sobre las traducciones habidas durante los siglos XVII y XVIII, en una enumeración y análisis muy documentado y extenso.
Y el último, que ilustra la denominada dimensión mítica del texto: la presencia del texto cervantino en una treintena de carteles publicitarios.
La muestra es mínima pero ejemplificadora de cómo Don Quijote ha pasado a nuestro imaginario colectivo colándose de rondón en nuestras casas para anunciar un papel de fumar, unos embutidos, un vino amontillado, comedias musicales o películas.
El libro se ha editado pulcramente en una colección, Sial Ensayo, bien cuidada que va asentando poco a poco su fondo editorial y calidad, abierta a temas y motivos cada vez más amplios, que cuenta además con una «subsección cervantina»: los libros de José Manuel Lucía Megías (De los libros de caballerías manuscritos al Quijote), José María Paz Gago (La máquina maravillosa.
Tecnología y arte en el Quijote) y el interesante volumen colectivo Cervantes en el ámbito anglosajón.
He aquí, en fin, un libro variado, interesante en el que se abordan «cuestiones palpitantes» en torno a Cervantes y el Quijote, con planteamientos sugerentes y, en general, novedosos.
El lector encontrará, asimismo, información abundante de primera mano, bien incorporada, con un ajustado equilibrio entre erudición y la presentación de los materiales; y hallará, sobre todo, una síntesis del acercamiento de Carlos Alvar al Quijote: libros de caballerías, tradición artúrica, recepción, dimensión mítica y el valor icónico de la novela cervantina.
Fernández, Jaime, S. J., Bibliografía del Quijote por unidades narrativas y materiales de la novela, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2008, 2.a ed. ampliada, 1.088 pp. en 2 vols. y cederrón.
La publicación, en 1995, de la Bibliografía del Quijote por unidades narrativas y materiales de la novela que el padre jesuita Jaime Fernández (Sophia University, Tokyo, Japón) venía reuniendo desde un lustro atrás constituyó un verdadero hito en los estudios cervantinos y se convirtió de inmediato en obra de consulta imprescindible para quienes quisieran acercarse críticamente al Quijote.
No sólo ofrecía casi veinte mil entradas bibliográficas, sino que lo hacía ordenadamente, acudiendo a una segmentación previa de la novela cervantina que conjugaba unidades narrativas (novelas, cuentos, aventuras, episodios, pasajes, cartas, discursos, diálogos y poemas) y materiales de la novela (portadas, textos preliminares, capítulos, partes y textos finales).
De esta manera Jaime Fernández superaba el esquema fácil, pero no siempre útil, de la división en capítulos, por otro más complejo que recogía los dos aspectos antes señalados.
A modo de ejemplo, la primera salida del caballero se subdividía en diversos apartados: B04, Nacimiento de don Quijote (I, 1); B05, Primera salida y discursos retóricos (I, 2); B06, La venta e investidura de armas (I, 2, 3); B07, El labrador Haldudo y Andrés (I, 4, 31); B08, Los mercaderes toledanos (I, 4).
Aunque pudieran discutirse algunos de los segmentos dispuestos, y notarse, incluso, alguna que otra ausencia -tan explicable en una obra de tales características-, el libro pasó a ser pronto una referencia habitual en los estudios sobre el Quijote (unas veces citándolo, otras saqueándolo sin mencionarlo); se convirtió así en sigla de referencia constante (BQ), por ejemplo, en el aparato anotativo del Quijote editado por el Instituto Cervantes (Barcelona, Crítica, 1998;2.a ed., Barcelona, Círculo de Lectores y Galaxia Gutenberg, 2004), y en ediciones derivadas de ésta.
A la bibliografía ordenada de acuerdo con los patrones anteriormente indicados le seguía una lista de títulos y siglas en referencia completa (pp. 915-1341).
El trabajo se sumaba a otros anteriores y constituía corolario de trabajos previos bien conocidos, próximos y lejanos (Alberto Sánchez, Dana B. Drake, etc.).
El tiempo pasa, la bibliografía aumenta con rapidez y una obra como la que vengo comentando puede quedar rápidamente obsoleta, más aún cuando por medio se celebra, en 2005, el cuarto centenario de publicación de la primera parte del Quijote.
Queda por hacer -¿se hará algún día?-el recuento de las publicaciones derivadas de aquel evento que aumentaron exponencialmente las entradas bibliográficas; a ello hay que añadir todo lo publicado entre 1995 y 2004.
La iniciativa del Centro de Estudios Cervantinos y la perseverancia de Jaime Fernández ha permitido la publicación de una segunda edición de la Bibliografía, extraordinariamente aumentada y con un recurso electrónico de extraordinaria utilidad.
Lo que en el volumen de 1995 constituía la primera parte, esto es, la bibliografía organizada por unidades narrativas y materiales de la novela, ha de consultarse ahora a través de un cederrón que facilita búsquedas rápidas y diversas.
Para el formato impreso se ha incorporado sólo la segunda parte: de las poco más de cuatrocientas páginas que ocupaba la lista en referencia completa de cuantos títulos se habían utilizado en la primera se ha pasado a dos volúmenes que suman un millar largo de páginas, más del doble que la versión previa.
El trabajo es ingente y las posibilidades de utilización muy variadas: búsquedas cruzadas y de conjunto, referencias concretas, aportaciones de determinados cervantistas...
En este sentido, el libro se convierte también en una excelente atalaya del cervantismo del fin de siglo: nuevos estudiosos que se incorporan, cervantistas en ciernes en 1995 ahora consolidados o, por el contrario, que se han acercado a otros temas y cuestiones alejándose de los temas quijotescos; la perseverancia en el tiempo de los grandes cervantistas (Márquez Villanueva, Canavaggio...).
El libro es, desde todos los puntos de vista, de gran utilidad, pero además constituye la culminación de la carrera cervantista de Jaime Fernández, hombre sabio, bueno y generoso que con su esfuerzo y dedicación ha legado a los estudios sobre el Quijote un instrumento de trabajo extraordinario.
Francisco Parra Luna y Manuel Fernández Nieto (coords.), El enigma resuelto del Quijote.
Un debate sobre el lugar de la Mancha, prólogo de Carmen Caffarel, epílogo de Juan Velarde Fuertes, Alcalá de Henares (Madrid), Universidad de Alcalá, 2009, 369 pp.
Es posible que provoque extrañeza en los habituales lectores de Cervantes y en los llamados cervantistas un título que no oculta sus precisas intenciones: acabar con el «enigma» de cuál pudo ser el «lugar de La Mancha» que el narrador del Quijote decía no querer recordar.
Y quizá resulte extraña esta pretensión a comienzos del siglo XXI, cuando los estudios literarios se orientan en otras direcciones más teóricas.
El señuelo de un título que no por riguroso renuncia a ser llamativo quizá oscurece la segunda parte en la que se anuncia un «debate».
Sin embargo, como enseguida comprueba el lector, ninguna de las dos afirmaciones (el «enigma resuelto» y el «debate») son meras técnicas publicitarias.
El volumen no es una contribución más a una larga discusión, puntuada por excentricidades, no por ello menos concurrida y fascinante, sino que es un «debate» en sí mismo.
La suma de las dos notas -la investigación de un tema que muchos podrán tener por inoportuno, obsoleto o irrelevante, y el hecho de transformar el libro en una discusión con críticas, contraargumentaciones y réplicas-sí que lo convierte en un libro inusual, de manera muy positiva, y más en el dominio hispánico donde tan acostumbrados estamos al ruido de sables académicos y a la política de terror de algunos furibundos mandarines.
La «Introducción» (capítulo 1) es también inusual en estos castigados pagos, y no solo por la sonora mención de un «sistema de ecuaciones» en su primera página, sino por la insólita aplicación de un método científico, auténticamente científico, que traza un pórtico también insólito cuando adelanta las cuatro conclusiones que probablemente comparte «la inmensa mayoría de los estudiosos del Quijote» y que los investigadores del volumen, muy aguerridamente y por boca de los dos coordinadores, van a combatir para «intentar demostrar su obsolescencia y por tanto su falsedad» (p.
En el razonamiento se acude a varios argumentos, y uno de los más frecuentados es la circularidad: el comienzo y final de la novela formulan una «especie de enigma» (p.
15), cuya solución, entre otras posibilidades, vendría a ser «un factor explicativo importante» del texto.
Es más, el final del Quijote «nos sorprende por el peso y la rapidez con que se suceden los hechos; un desarrollo de secuencias que tienen algo de taumatúrgico», una suerte de «momento de la verdad para todos, presentes y ausentes» (p.
17), un «deseo testamentario» sobre el «lugar» que «no quiso poner Cide Hamete puntualmente por dejar que todas las villas y lugares de La Mancha contendiesen entre sí para ahijársele y tenérsele por suyo, como contendieron las siete ciudades de Grecia por Homero».
Y es cierto, como recuerdan con tino los coordinadores, que el lugar tiene un peso importante en diversos factores centrales de la historia: «¿Por qué don Quijote tiene una biblioteca tan bien dotada?
¿Por qué Cervantes sitúa a don Quijote en un pueblo donde vive un cura tan excepcionalmente culto que competiría con ventaja con el catedrático más especializado en literatura de su época?
¿Por qué hasta el barbero conoce la edición italiana de unos de los libros que aparecen durante el escrutinio?
¿Por qué el cura tiene tanto poder como para abandonar el pueblo durante dos semanas sólo para buscar a un loco por muy amigo que éste fuera?
¿Por qué en este pueblo para una compañía de soldados y se llevan a tres mozas?» (p.
Aunque lo más interesante es, sin duda, la conexión entre don Quijote y su lugar, del que sería una suerte de «subproducto» (p.
Es evidente, que Cervantes tiene una personalidad muy juguetona y en ella caben muchas posibilidades, como la de encofrar en su gran novela «un enigma central» (p.
En esta muy precisa declaración de intenciones no se oculta que El enigma resuelto del Quijote pretende ser «una segunda parte» de El lugar de La Mancha es...
El Quijote como un sistema de distancias/tiempos (F. Parra Luna, M. Fernández Nieto y S. Petschen Verdaguer (coords.), Madrid, Universi-dad Complutense, 2005), ni se ocultan los antecedentes (el libro de Rafael Peralta, 1944, p.
Ahora el equipo, renovado, va a poner a prueba sus conclusiones, discutirlas con tres críticos duros y, si es posible, reforzarlas.
También en la misma «Introducción» los coordinadores inciden en otro elemento capital que permite la formulación de la hipótesis: la distinción entre información fuerte e información débil, guía que permite sortear las trampas que parece haber repartido Cervantes por el Quijote («¿tiene sentido esa doble operación simultánea de describir y esconder a un tiempo el lugar de La Mancha?», p.
Y señalan, por último, alguno de los alcances literarios derivados de que su hipótesis se pruebe válida, pues, en ese caso, habría que concluir que el Quijote es «la primera gran novela realista por su tratamiento espacio-temporal» (p.
Una de las piezas fundamentales del libro es el extenso y documentadísimo trabajo de Manuel Fernández Nieto («El lugar de La Mancha y los mapas e itinerarios trazados de la ruta de don Quijote», pp. 31-93).
Es un consecuente modo de abrir el libro, pues el estudio detallado de los análisis espaciales de la novela permite tanto situarse en una muy larga tradición del cervantismo, como discutir de manera muy fértil los métodos y los hallazgos.
Cualquier lector de la novela entiende el interés por los mapas, aunque los primeros (de la edición de la RAE, 1780) no dejan de evidenciar la dificultad para trazar algunos pasos del recorrido, y muy en particular la incierta fijación del comienzo de las tres salidas, lo que ya fue criticado en su momento (p.
33, por más que la edición de la RAE apueste por Argamasilla, aunque no se señale en el mapa).
El recorrido por las numerosas conjeturas que acompañan al Quijote, como si de un texto revelado se tratase, es apasionante.
Las cosas se complican porque «desde 1585 hasta 1604 no existe documentación referida a Miguel de Cervantes que nos lo sitúe en Argamasilla de Alba ni en ningún otro lugar de La Mancha» (p.
37), lo que no impide que por sus viajes Cervantes conociera bien la tierra.
A la candidatura de Argamasilla contribuyeron los versos del final de la primera parte y las palabras del misterioso Avellaneda; y, si bien hay dos Argamasillas -la de Alba y la de Calatrava-, se suele preferir la primera (véanse los jugosos argumentos de Fermín Caballero, p.
Fernández Nieto traza los orígenes de la atribución a Argamasilla de Alba y constata la permanencia de «la leyenda de Argamasilla como prisión del autor y patria del protagonista» (p.
En la amplia recensión bibliográfica, que llega hasta hoy, se abordan otras candidaturas, aunque las más sorprendentes son las localizaciones en Sanabria, por Leandro Rodríguez y César Brandariz (pp. 88 y ss.).
Con mucho tino Fernández Nieto insiste «en la doble posibilidad de que la patria del protagonista además de referirse a un punto geográfico concreto pueda ser también un recurso literario contrario al que hallamos en los libros de caballerías» (p.
Tras el pórtico de la historia de los intentos por encontrar el lugar de La Mancha, el libro defiende la opción de encontrar ese lugar a partir de las indicaciones de las distancias en el texto mismo del Quijote, expresadas en días de camino, lo que implica establecer primero el cálculo de la distancia media recorrida por día, que se fija en 31 kilómetros (p.
96), y después la localización de diversos puntos, como Puerto Lápice o sus alrededores, el lugar de la penitencia, la venta de Maritornes y El Toboso: «Disponemos así de tres recorridos con puntos de llegada precisos, aunque desconocemos todavía el punto de partida, del cual sabemos so-lamente que está en el Campo de Montiel.
Una primera trazada de tres círculos con sus respectivos radios de 75, 62 y 86,8 kilómetros nos demostraría que confluyen en la parte central del histórico campo de Montiel» (p.
También se determina el punto de encuentro con Álvaro de Tarfe.
Es imprescindible que «el Quijote se tome como un sistema complejo e interrelacionado de hechos, distancias geográficas, tiempos de recorrido y otras circunstancias» (p.
El núcleo del estudio descansa en la hipótesis de que con los cuatro puntos y las distancias que especifica Cervantes es posible localizar «el lugar de la Mancha».
Al lado de los criterios cuantitativos, El enigma resuelto del Quijote propone aproximaciones más literarias e históricas.
Así, el capítulo 4 («La relación lugar-cura en El Quijote [o el cura de El Quijote: más que un cura de aldea]»), de Santiago Petschen Verdaguer, introduce un elemento que refuerza los cálculos previos, pues el cura declara que «estuvo algunos años cautivo en Constantinopla tras haber perdido la libertad en La Goleta», lo que «puede ser un elemento revelador de que pertenecía a una orden militar y que había cumplido con la obligación individual de ir a la guerra acompañando como sacerdote a los soldados» (p.
Por lo que el lector sabe, «no es un cura de aldea, sino más bien de una entidad mayor, con curato de considerable importancia»: «por su edad, la formación intelectual, la virtud y la buena conducta, el sentido común clerical, la facilidad para relacionarse muy bien con las personas y la riqueza creativa e imaginativa» (idem) el cura no puede ser un simple cura de aldea.
Además, en su examen de la biblioteca de don Quijote demuestra conocer todos los libros «e incluso conoce personalmente a muchos de sus autores.
¿Qué tipo de cura es éste?
Ni el mejor catedrático de litera-tura de la época conocería seguramente los primeros treinta libros sacados al azar de cualquier biblioteca y además especializada en libros de caballerías» (p.
119), argumento que se revela de doble filo y que llevaría a preguntarse sobre la verosimilitud en el dibujo del cura.
Petschen concluye que, entre otros factores, su pertenencia a un pueblo grande explicaría por qué pudo marcharse tras don Quijote «sin necesidad alguna de nombrar, que sepamos, a un sustituto (como mandaban las normas conciliares), y llegar al pueblo en domingo, al final de la mañana, cuando ya la misa o misas habían sido celebradas y a él nadie le había notado a faltar» (p.
Añade un refuerzo histórico-literario el capítulo 5 («La relación lugar-medio en el Quijote»), de José Antonio Garmendia Martínez, que anota que Villanueva de los Infantes «doblaba el porcentaje de hidalgos (casi 8%) frente al 4% del Campo de Montiel, y que casi doblaba también el porcentaje de clérigos (1,8% frente al 1%)».
En un criterio probabilístico un tanto ingenuo se pretende que un medio más amplio y más enrarecido pudiera favorecer la aparición de un Quijote: «¿qué se puede esperar de un pueblo que con solo sus 6.000 habitantes, mantenía, a partir de sus resecas tierras a un centenar de clérigos, a no menos de una cuarentena de familias hidalgas que sólo vivían de las rentas; a toda una serie de funcionarios, alguaciles y escribanos, que debían dar cuenta de la capitalidad política de la comarca o de la actividad que podía emanar de la sede inquisitorial con sus dos casa activas en el pueblo?» (pp. 132-133).
Como digo, a pesar de que una población de estas características pueda haber sido el fértil limo para un don Quijote, en el uso de argumentos para defender que Villanueva de los Infantes fue el «lugar de la Mancha» a mí me resultan más convincentes otras consideraciones, como la que recurre a un dato del Quijote: «¿cómo se explica que por el pueblo de don Quijote pasara una compañía de soldados según informó Teresa Panza a su marido, comunicándoles que se habían escapado con ellos tres de las mozas del pueblo?» (p.
Un tercer eslabón del mismo corte histórico viene a reforzar la hipótesis central, pues en el capítulo 6 («El loco de Villanueva de los Infantes: ¿el antecedente de don Quijote?»), de Juan Antonio Gómez Gómez, se revisa el extraño caso de un loco, Juan de León, ajusticiado a finales de 1524 en Villanueva.
La coincidencia es sorprendente (tal y como se documenta en AHN, secc.
Órdenes Militares, AHT, leg.
15.771), pues era «hombre educado, pero su locura y extravagancia en el vestir junto al manejo de las armas para deshacer entuertos o desavenencias entre los vecinos [...] vestía de forma extravagante con calzas viejas ajustadas a las piernas camisa vieja sobre ella una malla de soldado medieval vieja y rota, con espada desnuda en una mano, y en la obra una ballesta armada y en ella puesto un rollón y un carcal, dando arengas a sus vecinos» (p.
A este hilo se le anudan los argumentos de que Cervantes sí localiza, de facto, a don Quijote en Villanueva de los Infantes con las pistas suficientes que da para llegar a la solución del curioso acertijo.
El documento debe tener un gran interés y habría sido muy útil reproducirlo (como da por hecho Gómez Gómez, aunque en el ejemplar que manejo no aparece).
Se cierra lo que podría ser el primer bloque del libro con un capítulo, el séptimo, que firma el «equipo UCM» («Villanueva de los Infantes doblemente revisitado»).
Se utilizan varios enfoques, aunque el más completo es el «multivariable», el único que reúne las 15 variables ex-traídas del texto (pp. 151-152) que debe tener «el lugar de la Mancha»: picota, más de un cura, amplia población, distancias precisas, capacidad para albergar un centenar de soldados, etc. Las distintas posibilidades se tabulan para demostrar que Villanueva es la única población que cumple todas las condiciones.
La que podría ser la segunda parte de El enigma resuelto del Quijote estaría formada por las tres críticas y las tres respuestas que abarcan los capítulos 8 a 12.
Ciriaco Morón, Jesús Sánchez Sánchez y J. Rodríguez Castillo formulan objeciones de peso, en ocasiones de manera un tanto acre (en el último caso).
Para Ciriaco Morón en el Quijote «no existe verosimilitud de lugar ni de tiempo» (p.
159), «el lugar de la Mancha es distinto en cada una de las salidas» (p.
162), sólo hay un único cura y su cultura teatral es inverosímil (p.
165), la referencia a Homero es humorística en una frase cuyo sentido es «haber inmortalizado toda La Mancha, y para eso es necesario evitar lugares concretos», no se ha valorado el peso de la parodia, y «la tesis de la imprecisión de lugar y tiempo no es exclusiva del Quijote, sino común a toda la literatura española de la época» (p.
Jesús Sánchez repasa con cuidado las hipótesis a lo largo de cuarenta páginas.
De sus argumentos me han interesado mucho algunos: la escasez de topónimos manchegos en el Quijote (16 voces, utilizadas 109 veces, excluyendo «Mancha» y «Toboso»); el hecho de que don Quijote nunca se refiera a su pueblo como «villa» y sí como «aldea», «lugar», «pueblo» y «tierra» («da la impresión de que el equipo privilegia de un modo no argumentado una única mención a picota sobre las 17 veces que se menciona aldea», p.
193); el problema de unos itinerarios complejos que se realizan «a pie o en montura», con pocas infraestructuras, con lo que «el número de itine-rarios posibles se multiplica hasta el infinito» (según citas de Antonio González Blanco, en p.
Este segundo largo trabajo crítico acaba en unas cuidadosas conclusiones que expresan lo que no está acreditado para su autor, el acertijo entre otras cosas: «En el texto, como resultado final, no habría una ruta que se origina en un lugar de la Mancha, sino secuencias de desplazamientos que se yuxtaponen en la mente del lector durante el proceso de la lectura, pero que pudieron no estar del mismo modo yuxtapuestos en la mente del autor durante la gestación de la obra» (p.
Es más, la «coherencia geográfica» «no fue percibida como un valor por Cervantes» (idem).
El equipo replica en capítulos independientes a los dos primeros trabajos críticos, colocados tras cada uno de ellos, y entrevera críticas y réplicas en el tercer caso.
El procedimiento de invitar a voces muy discrepantes es una de las mayores aportaciones del libro: no todo el mundo es capaz de hacer pasar sus trabajos por una tan dura prueba de fuego.
Críticas y réplicas permiten a los lectores forjarse una opinión en torno a cuestiones muy minuciosas (el cálculo del promedio de kilómetros que recorren don Quijote y Sancho, las localizaciones muy precisas de los puntos, etc.).
El enlace entre críticas y réplicas es también un elemento muy sugestivo.
Así, en la respuesta a Sánchez, el «equipo UCM» recoge la magnífica cita de Eisenberg con la que Sánchez cerraba su trabajo («Un universo contradictorio y paradójico, que no puede interpretarse, es el colmo del realismo») para preguntar: «¿Hasta qué punto Cervantes pudo tener la genial intuición, o el cálculo hecho y bien escondido, de que, con las tardanzas que él señalaba se localizaba sin apenas error el "lugar de la Mancha"?» (p.
Las respuestas, como las críticas, son minuciosas y, de los mil detalles significativos, sólo entresaco el contencioso villa/lugar: el desinterés de Cervantes («al parecer le traía sin cuidado dicha denominación», p.
245) cuenta, aunque más lo hacen las referencias a la picota y a la compañía de soldados; los quince requisitos pesan mucho, así como la relevancia de las menciones, pues «cuando Cervantes se pone serio, en el mismo lecho de muerte de su personaje central (no es momento precisamente de interpretaciones burlescas), es cuando por segunda vez habla de villas» (p.
Muy interesante es el razonamiento sobre la importancia de la prueba de los caminos que realmente existían: «la existencia forzosa de vías de comunicación y de su importancia (I) entre dos pueblos próximos de la época, establecida en función directa de sus poblaciones (P1 y P2) e inversa de su distancia (D) y de las dificultades orográficas (O) entre ellos, resulta criterio más científico que apoyarse en la mera existencia de estudios, mapas o documentos» (p.
Los datos no bastan, sino que se precisa un «enfoque epistemológico previo» (p.
Hay además una «adenda para los críticos» (el capítulo 13) que esgrime nada menos que un «sistema de ecuaciones» (p.
276): «Lo que sorprende y no poco, pues, es que el genio de Cervantes hubiera sido capaz de entrever un tal sistema matemático con la precisión que lo hace» (p.
277), y se asientan los pilares de la teoría: «el sistema descansa en tres puntos dados por Cervantes con total precisión: PL (Puerto Lápice), "P" (penitencia) y ET (El Toboso)», «con estas tres referencias geográficas exactas por un lado, y las correspondientes tardanzas cuantificadas también por Cervantes» (p.
El volumen se cierra con una interesante reflexión, de Álvaro Malaina, sobre las diferencias entre «Complejidad, com-plicación, desorden y orden en la búsqueda del lugar de la Mancha en el Quijote» (capítulo 14), y con una «Conclusión» (capítulo 15), firmada por Parra Luna y Fernández Nieto.
Los dos coordinadores aluden irónicamente a su posible inclusión entre los buscadores de interpretaciones esotéricas, tan desprestigiadas, aunque por encima de todo subrayan las tesis del libro: la presencia de un enigma, «pre-estructurado, seguramente sin pretenderlo a ese nivel formal» (p.
292), que no se había resuelto en cuatrocientos años y las posibilidades que abre a la investigación su oportuna solución (por qué Villanueva de los Infantes, etc.).
Sin lugar a dudas, Cervantes fue «un tipo dado a las bromas, los acertijos y los jeroglíficos» (p.
295, aunque los coordinadores, llevados por una prudencia que preside todas las contribuciones, coloquen esta afirmación entre interrogaciones).
Los «Anexos técnicos» son realmente abrumadores, al menos para mí, y supongo que prueban lo acertado de todos los cálculos manejados en El enigma resuelto del Quijote.
Lo interesante, sin embargo, más que la precisión de los números, es, para los cervantistas, la cuestión previa, la de si se puede o no calcular ese lugar, si la novela lo permite, si es coherente, etc. De todas formas, un libro científico no puede dejar de ofrecer sus cálculos.
Como decía al principio, se trata de un libro inusual el que han coordinado los profesores Francisco Parra Luna y Manuel Fernández Nieto.
Inusual no sólo en el ámbito del cervantismo, sino también en el terreno de los estudios literarios.
Y eso es ya un indudable mérito.
Quizá el fuerte del libro sean los cálculos, las ciencias, que son vistos como la bicha por los «estudiosos honestos del Quijote» (p.
En el debe, para aquellos a quienes los argumentos no resulten convincentes o del todo convincentes, el apunte de más peso sería el fallo en la prueba de la hipótesis.
De manera mucho más objetivable, y con alcance mucho menor, hay que anotar la reiteración de argumentos, ideas y datos, que en un libro de estas características seguramente no se puede evitar.
También se perciben algunas prisas, como la que podría explicar la falta del documento sobre el loco de Villanueva (en el capítulo 6) o que no siempre se incluya la bibliografía citada al final de cada capítulo (o que no se recojan las distintas referencias en una bibliografía final).
Pero el haber domina, en calidad y cantidad, con elementos como la originalidad de las aproximaciones, el análisis de los abundantes estudios sobre las rutas del Quijote, el trabajo multidisciplinar, la valentía para discutir lo que muchos consideran indiscutible, la colaboración de un ajustado equipo, la invitación para publicar críticas documentadas, etc. El volumen es, además, manejable, moderno y grato.
Sin duda hay que felicitarse por la publicación de un trabajo tan atractivo y tan atrevido como El enigma resuelto del Quijote.
J. Ignacio Díez FernánDez Universidad Complutense de Madrid
Hans Christian Hagedorn (ed.), Don Quijote por tierras extranjeras.
Estudios sobre la recepción internacional de la novela cervantina (Colección Humanidades, 89), Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2007, 375 pp.
La influencia de Cervantes en la literatura universal de los últimos cuatro siglos merece tenerse por una temática difícil -si no imposible-de abarcar.
Entre los intentos mejor logrados se cuentan el volumen colectivo de Ángel Flores y M. J. Benardete, Cervantes across the Centu-ries (Nueva York, Dryden Press, 1947) Hamburgo, 2007) de Klaus Meyer-Minnemann y T. Altenberg.
Hagedorn justifica Don Quijote por tierras extranjeras como producto del cuarto centenario y lo presenta como una aportación parcial al vasto campo de la influencia de Cervantes, aportación concebida, según se declara en el prólogo, para arrojar «nuevos datos y resultados sobre nuestro tema» (p.
Este propósito se cumple mediante la presentación de dieciséis capítulos organizados en torno a seis áreas de conocimiento: las filologías alemana, árabe, francesa, inglesa, italiana y un apartado final dedicado a «Don Quijote en la literatura y la cultura universales».
Los trabajos aquí compilados se centran en obras y en autores muy concretos con el propósito de presentar una perspectiva parcial, pero honda, de la influencia de Cervantes en la posteridad, dirigida a lectores de todas estas áreas de conocimiento.
Las seis secciones del libro vienen precedidas del ensayo titulado «Don Quijote como prototipo de la novela europea moderna» a cargo de Juan Bravo Castillo.
En algo más de cincuenta páginas Bravo sobrevuela los contornos del Quijote para ofrecer una panorámica general de la novela de Cervantes.
Este dilatado ensayo trata de explanar los aspectos del Quijote que más han interesado a la crítica, con el fin de orientar a los lectores no especializados.
Bravo toca los siguientes aspectos: la composición y ediciones del Quijote, la gestación del libro, la locura de don Quijote, la escritura de la novela, la voz de Cide Hamete, las características esenciales de la Segunda Parte, el Quijote como prototipo de la novela moderna, la variedad y tipología de los personajes, la función del diálogo, el perspectivismo y las interpretaciones de la novela.
Lo ambicioso de este capítulo se resuelve en una exposición muy limitada, pero útil para el lector no especializado.
La sección dedicada a la filología alemana la integran tres capítulos.
El primero, «Thomas Mann y don Quijote en el exilio» de Ana Fe Gil Serra, ofrece un análisis de la obra Travesía marítima con Don Quijote de Thomas Mann.
Para Gil Serra, el mayor interés de ese texto reside en mostrar la opinión que un autor alemán del siglo XX pudo tener de la España del XVII.
Con todo, la idea principal de esta crítica estriba en comprender la pasión de Mann por Cervantes.
Arguye Gil Serra que Mann, en el destierro, sentía una amargura análoga a la que quizá hubiese sentido Cervantes.
La autora recurre a la interpretación que Agustín Redondo ofrece de los sentidos que el origen manchego del héroe cervantino pudiese esconder, y presenta a Mann como un «manchego alemán de 1934» (p.
90), esto es, a un individuo que portaba una mancha o estigma social.
En «Las alusiones a don Quijote en el relato Phantasien im Bremer Ratskeller y otras obras de Wilhem Hauff», Hans Christian Hagedorn examina el cervantismo de la obra de Hauff, autor postromántico alemán.
Especula Hagedorn que Hauff podría haber conocido la novela de Cervantes por medio de la traducción de Tieck y observa el elevado número de referencias a Cervantes en las obras de Hauff, por ejemplo en Mitteilungen aus den Memorien des Satan.
Mayor interés reviste el influjo formal que el Quijote obró en Der Mann im Mond, novela paródica en la cual Hauff ataca el género sentimental.
Dedica Hagedorn la mayor parte de su estudio a señalar las coincidencias entre el Quijote y Phantasien im Bremer Ratskeller, todas las cuales se limitan a reflejos y menciones a la novela cervantina donde se pone de manifiesto la pasión del autor alemán por ella.
El último capítulo de esta parte, «"Alguna vez tenía que adentrarse en el mundo de Miguel de Cervantes".
Observa Pichler toda suerte de alusiones al Quijote en la novela de Handke: se nombra a Cervantes, en la acción aparece una copia de la edición príncipe del Quijote, una venta y un ventero, se habla de molinos de viento y de gigantes...
Pichler entiende Der Bildverlust oder Durch die Sierra de Gredos como un verdadero homenaje a Cervantes mediante el cual Handke procura seguir y perpetuar la tradición cervantina.
La parte de filología árabe la integra un único capítulo, «La traducción del Quijote al árabe del tetuaní Tuhami al-Wazzani», en el cual Francisco M. Rodríguez Sierra llama la atención sobre lo tardío de las traducciones del Quijote al tetuaní.
Rodríguez Sierra restituye aquí la figura de Tuhami al-Wazzani, quien dejó inacabada una traducción de la novela de Cervantes.
Este Quijote en tetuaní se fue publicando por entregas en la revista El Rif, de la cual era director al-Wazzani.
A creer de Rodríguez Sierra, «el interés de esta traducción reside en el hecho de haber sido uno de los primeros intentos de traducir el Quijote al árabe; pero sobre todo, en el contexto marroquí, cobra importancia por la relevancia indudable de la figura del traductor: no estamos ante un investigador o un hispanista, sino ante una figura pública de la historia contemporánea marroquí que marcó y contribuyó a cambiar la historia política del Marruecos moderno» (p.
La sección sobre filología francesa se abre con el capítulo «Don Quijote y Madame Bovary o la perversión de la lectura: entre la locura y la ensoñación del héroe libresco» de Ramón García Pradas.
Por razón de la preeminencia que a la novela de Flaubert corresponde en la historia de la literatura universal, el influjo que Cervantes obrase en Madame Bovary posee una relevancia superlativa.
Después de García Pradas, ha constatado esta influencia Soledad Fox en su libro Flaubert and Don Quixote (Brighton, Academic Press, 2008).
García Pradas analiza con cuidado las similitudes entre los personajes protagonistas, fundamentalmente el efecto que la literatura obra sobre ellos, y el carácter paródico de ambas novelas.
García Pradas equipara Madame Bovary al Quijote, por cuanto la obra de Flaubert «es para las letras francesas lo que para las letras hispánicas es Don Quijote de la Mancha, la gran novela con la que se inaugura el género en su concepción moderna» (p.
El segundo de los capítulos sobre filología francesa corresponde a María Teresa Pisa Cañete, lleva por título «Don Quichotte en Sudbury.
Observaciones sobre una representación teatral en una comunidad franco-ontariana» y desarrolla un comentario crítico del Don Quichotte de Jean-Pierre Ronfard, escenificado en la localidad canadiense de Sudbury en noviembre de 2004.
Pisa Cañete deja constancia del interés que el Quijote aún suscita en lugares tan lejanos a la cultura española como esta pequeña población de Ontario.
Luego de un análisis detallado de la obra, la crítica española resalta la humanidad y la actualidad de los personajes de Ronfard.
La parte que versa sobre la filología inglesa se compone de cuatro capítulos, el primero de los cuales, de título «Visiones de don Quijote en el Romanticismo inglés» de Beatriz González Moreno, ofrece un comentario de la opinión que Cervan-tes mereció a tres autores señeros del Romanticismo inglés: Byron, Wordsworth y Coleridge.
Sirva el ensayo de González Moreno como recordatorio de que el Quijote estuvo muy presente en la obra de tres grandes figuras del Romanticismo inglés.
Eduardo de Gregorio Godeo y Silvia Molina Plaza firman el capítulo siguiente, «La traducción de las frases idiomáticas de Don Quijote al inglés en la versión de Shelton publicada en 1612 y 1620».
Conviene notar, en primer lugar, que hoy en día, y merced a las investigaciones de Anthony Lo Ré al respecto, la atribución a Shelton de la Segunda Parte en inglés del Quijote publicada en 1620 es materia de controversia.
En el capítulo «"Con la iglesia hemos topado", amigo Tecumseh: una lectura de Truth and Bright Water, de Thomas King», Ana María Manzanas Calvo y Jesús Benito Sánchez observan en esa obra el quijotismo del personaje de nombre Swimmer.
Cierra la parte de filología inglesa el capítulo «"Don Quijote visita Nueva York": interpretando el Quijote en City of Glass, de Paul Auster» de Ángel Mateos-Aparicio Martín-Albo, aportación que ahonda en el cervantismo de la obra de Auster, antes estudiada por Urbina.
Es de esperar que el análisis del cervantismo de Auster se continúe, pues al emparentar a uno de los grandes autores contemporáneos con Cervantes, se acentúa -aun más, si cabe-la relevancia del español en la historia de la literatura.
La parte sobre la filología italiana incluye un único capítulo: «Don Quijote en el teatro italiano: Amore fra gli impossibili de Girolamo Gigli» de Elena E. Marcello.
Esta crítica presenta a Gigli, dramaturgo italiano del siglo XVII, como un aplicado beneficiario del personaje de don Quijote, que imitó recurrentemente.
El título completo de la obra de Gigli pone de relieve su deuda con Cervantes: Amore fra gli impossibili ovvero Don Chisciotte e Coriandolo, estrenada en Roma en 1693.
Concluye Marcello que el don Quijote de Gigli se caracteriza por privilegiar «lo ameno, lo imposible, lo alocado y lo risible» (p.
271), en lo que ilustra las conclusiones a que han llegado otros críticos con respecto a la interpretación del Quijote durante el siglo XVII.
El apartado «Don Quijote en la literatura y cultura universales» se compone de cuatro capítulos.
En el primero, «Los molinos de viento vistos por algunos ilustradores europeos del Quijote», María Cristina Alonso Vázquez comenta un conjunto de láminas firmadas por artistas de varias procedencias.
«Donde no habite el olvido: otras salidas de Don Quijote», de José M. Ortiz Martínez, apunta una tesis que después desarrolla en las diez páginas de su trabajo: «Entre las muchas cosas que puede proponernos Cervantes en el Quijote yo tengo para mí que nos propone que no seamos lectores naíf como su personaje lo es» (p.
Ardua empresa será describir, por muy someramente que se pretenda, las «otras salidas» de don Quijote en espacio tan reducido y embarcarse, como quien no quiere la cosa, en aventuras interpretativas.
Así, de las «salidas» de don Quijote en la literatura en lengua inglesa, Ortiz Martínez no acierta más que a apuntar los nombres de algunos autores y no siempre con conocimiento de causa: afirma este crítico que Cervantes fue imitado por Richardson, lo cual no ha demostrado nadie con la suficiente contundencia; Ortiz Martínez yerra en el título de Hudibras -que él escribe Huidibras-, poema satírico por antonomasia en la historia de la literatura inglesa.
Tampoco puede dejar de comentarse el uso y abuso en este capítulo del barbarismo naíf, repetido hasta en cinco ocasiones en espacio de tres frases.
El empleo de barbarismos como este resulta digno de censura cuando existen voces sinónimas en español.
Juan José Pastor Comín aborda, en su capítulo «Cervantes y el Amor de oídas: de las fuentes musicales en la literatura medieval europea a la recepción y recreación musical contemporánea», la valoración de la música en el Quijote y cómo la novela de Cervantes ha servido de inspiración a numerosos músicos, tema amplio cuya inclusión en este volumen resulta muy pertinente.
Por último, el capítulo «La idealización de la dama: las Dulcineas de otras literaturas» de Lydia Reyero Flores ofrece una panorámica muy general, pero muy completa, de los personajes femeninos de la literatura universal que merecen reconocerse como parientes de Dulcinea.
Analiza aquí antecedentes de la dama cervantina -como Laura de Petrarca y Beatriz de Dante, Ginebra, Oriana de Amadís, Angélica de Roldan y algunas princesas de cuentos de hadas-así como sus descendientes -Pamela de Richardson, Shamela de Fielding y Molly Bloom de Joyce-.
Don Quijote por tierras extranjeras ofrece una aportación significativa al estudio de la influencia de Cervantes al presentar análisis de diversos autores y obras de las principales literaturas europeas.
Hagedorn ha puesto una pica en Flandes y esperamos que este libro anime a otros investigadores a seguir su senda.
Héctor Brioso Santos (coord.), Cervantes y el mundo del teatro, Kassel, Reichenberger, 2007, 357 pp.
El profesor Héctor Brioso, bien conocido por los siglodoristas en general y por los cervantistas en particular, ha coordinado un volumen dedicado precisamente a la actividad dramática del autor del Quijote que se ha convertido, desde la fecha de su aparición, en un instrumento bibliográfico de primer orden que de alguna manera viene a revisar lo que hasta ahora conocíamos sobre la producción teatral del genial autor y, más en particular, sobre lo que se refiere a sus entremeses.
El libro comienza con una introducción general a cargo del propio coordinador y siguen a esta sendos estudios que pueden funcionar como introducción específica al asunto tratado, por cuanto el trabajo de José María Díez Borque, «Cervantes y la vida teatral en el Siglo de Oro», sirve para centrar el tema y situar a Cervantes y a su obra en el complejo mundo de las relaciones teatrales con la sociedad (censura, vida de los cómicos, público...) y concluye que Cervantes fue un «verdadero hombre de teatro» y un buen conocedor del mismo.
Fernando Romo Feito, autor del segundo artículo introductorio dentro de este apartado general «Cervantes y el teatro», repasa los conceptos que nos han transmitido sobre el valor de Cervantes como poeta lírico, analizando una por una todas sus producciones dramáticas.
Llega a interesantes conclusiones sobre el dominio que tiene el autor tanto de la vertiente culta de la lírica (la italianizante), como de la popular, y de alguna manera propone revisar los conceptos adquiridos sobre estos asuntos.
Ya en el segundo bloque, el titulado «Comedias y tragedias», José Manuel Pedrosa analiza el motivo de la superstición de la adivinación amorosa en la noche de san Juan, a propósito de la comedia Pedro de Urdemalas y su relación con otras obras de Ruiz de Alarcón y Shakespeare.
Según demuestra Pedrosa, Cervantes pa-rodia y ridiculiza la tradición, como lo hace también Ruiz de Alarcón en Las paredes oyen, así como otros dramaturgos, entre los que sobresale Lope, autor de una comedia con ese título específico.
Pedrosa documenta la superstición en la época clásica y da cuenta de su extensión actual en Hispanoamérica y España, pero no se para ahí: habla también de su extensión en Europa y en particular en obras teatrales como la de Shakespeare para concluir que «la cultura no conoce fronteras».
Amélie Adde escribe sobre la interferencia de géneros en el Persiles, especialmente se dedica a la consideración de las formas teatrales en esta narración bizantina, lo que revela «un juego complejo de intertextualidad genérica» (p.
Destaca la presencia de una comedia de enredo, un auto y un entremés, el protagonizado por los alcaldes Tozuelo y Cobeño.
En definitiva, es la posición de un creador de «mundos posibles» que ofrece en esta obra una especie de testamento literario.
Por su parte, Jose Montero Reguera se centra en un motivo típico de la Numancia, la escena en que una madre aparece con un hijo en brazos y otro de la mano, para tender unos paralelos con otras tragedias contemporáneas de Cervantes y llegar incluso hasta muestras iconográficas de Castelao.
La parte tercera del libro se centra en los entremeses y la abre un trabajo de uno de los mejores conocedores del teatro cervantino, como es el profesor Stanislav Zimic.
Estudia un entremés que podría titularse La amante endemoniada y que, según demuestra Zimic, es el episodio de Isabela y Andrea intercalado en el Persiles, que fue concebido como entremés y pensado para la escena, pero resuelto como episodio novelesco.
El análisis de esa transformación es lo que le ocupa en las páginas de su colaboración.
Isabela Castrucho va a la fuerza a Italia porque un tío suyo pretende casarla contra su voluntad, ya que ella quiere a Andrea Marulo, estudiante salmantino; por ello se finge endemoniada y dice que solo podrá salvarla el tal Marulo, y en efecto la redime del demonio y acaba casándose con ella.
Desvelado el truco, el malvado tío acaba muriendo poco después.
En definitiva, es, como lo es el episodio de las bodas de Camacho el rico, un ejemplo más del triunfo del verdadero amor frente a las convenciones sociales y una reivindicación del libre albedrío, al estilo de la proclama de la pastora Marcela en el primer Quijote.
En efecto, la situación de esta escena es muy cómica, tanto que el médico puede hablar con el demonio y el tío pregunta «Úsase en este pueblo que se case un diablo con otro» (Zimic, p.
149); es decir, Cervantes se burla de la superstición, como ocurre también en La cueva de Salamanca, interpretada por un estudiante muy parecido, y además otros actores de la escena son personajes de la misma novela, como Auristela.
Incluso la posición del episodio entre el tercer y cuarto libro de la novela bizantina cumple con la función intermedia de la pieza.
Christian Andrès se ocupa de las realidades socio-históricas de los entremeses cervantinos, a la vez que intenta desvelar la caracterización cómica de los personajes: se centra primero en analizar la riqueza de tipos que se presentan, frente a la pobreza y escasez de los pasos de Rueda.
En cuanto a los recursos cómicos analiza muy acertadamente la onomástica burlesca y paródica de algunos nombres, como Chanfalla o el estudiante Carraolano, no suficientemente valorados ni explicados por estudiosos anteriores.
En definitiva, concluye, los entremeses y el arte que Cervantes desarrolla en ellos son un mundo mucho más complejo de lo que en un principio parece.
Otro especialista en entremeses, Francisco Sáez Raposo, estudia la crítica y la heterodoxia de los entremeses cervantinos, que aprovechan el vehículo de sátira y denuncia que los entremeses (sobre todo en prosa) se podían permitir, antes de que el género se convirtiera en aliado de la cultura oficial con la llegada del verso.
Se denuncia, entre otras cosas, la censura del matrimonio impuesto y no elegido libremente, la crítica a la Iglesia (en particular a su injerencia en el poder civil).
Pero también se aprecia una crítica social (el uso de los coches), la censura del tema de la honra en el Retablo de las maravillas, que produce una enajenación colectiva en parte por «la opresión inquisitorial» (p.
211); la crítica política también (el silencio del alguacil en El vizcaíno fingido) y, sobre todo, en La elección de los alcaldes de Daganzo, que es cuando más parece apreciarse la crítica del sistema político.
Así pues, concluye, las convenciones del género permitieron al autor deslizar una crítica sutil y paródica.
Elena di Pinto se centra en El rufián viudo y en especial en la presencia de Escarramán, lo que le permite rectificar la fecha que otros estudiosos habían propuesto para este entremés, dado que se apoya también en la prohibición de ciertos bailes que en él se mencionan.
El propio coordinador del libro presente, Héctor Brioso, escoge también un verso de este mismo entremés, un verso difícil desde el punto de vista filológico, y ofrece una interpretación y puntuación plausibles: «saca el mortero puerco, el broquel saca», que después de un pormenorizado análisis lexicográfico de la familia «mortero» concluye que bien pudiera referirse a un instrumento de la casa que se pudiera usar como asiento y que la puntuación del verso preferible es la que sugirió Eugenio Asensio, contra la opinión de F. Lázaro Carreter.
La última pero no menos importante parte de este ya de por sí interesante libro es la que se denomina «Instrumenta», en la que Javier Huerta, Rafael Martín y el citado Sáez Raposo nos ofrecen una muy útil «onomástica entremesil cervantina» que completa otros trabajos importantes dirigidos por el profesor Huerta en pos de la explicación de los nombres de los grandes autores de teatro (Calderón, Historia de mil y un Juanes, etc.).
Además de cada nombre y de su posible implicación semántica, se aportan datos de la pieza en que actúan y su relación con otros personajes y con otros nombres diversos de Cervantes y otros autores.
Hay también un intento de analizar la actuación de cada personaje y la relación con su nombre, tal es el caso de Ortigosa, la cáustica vecina de El viejo celoso, y otros.
Por fin el coordinador del volumen termina con dos trabajos donde analiza el libro La tradición escarramanesca en la literatura española del siglo de Oro, de Elena di Pinto, que viene a resaltar su interés y su importancia en el marco de los estudios sobre teatro breve; en este punto concreto tenemos que decir que no compartimos la propuesta del libro de adjudicar la composición de la comedia burlesca Los celos de Escarramán al regocijado ingenio Luis Quiñones de Benavente.
No nos parece demostrado que se le deba atribuir (a pesar de las pesquisas), cuando un contemporáneo que lo conocía muy bien, Juan Pérez de Montalbán, proclamaba a las alturas de 1632 en su Para todos que solo había compuesto entremeses.
El segundo trabajo de Brioso se centra en las ediciones de los entremeses cervantinos y presenta una bibliografía comentada de las mismas, que no deja de ser útil también.
En suma, un excelente volumen, tanto por los colaboradores como por los estudios, especialmente útil para el universo teatral cervantino y, en particular, para el de los entremeses.
Los estudios sobre la recepción del Quijote en la Ilustración española ponen de manifiesto la consideración mayoritaria de la novela cervantina como un texto burlesco y satírico, lejos todavía de su análisis y valoración como obra cumbre de la literatura.
Sin embargo, en este Siglo de las Luces aparecen las voces de algunos eruditos que contribuyen de forma decisiva a un cambio de rumbo en la lectura y apreciación del Quijote e inician la senda del cervantismo.
Los seis artículos de los que consta esta obra estudian la recepción dieciochesca de la novela y marcan los hitos fundamentales de esta nueva orientación crítica.
Joaquín Álvarez Barrientos en «El Quijote de Avellaneda en el siglo XVIII» (pp. 13-41) explica los motivos del éxito del texto apócrifo a la luz de la corriente clasicista francesa de moda en España.
En efecto, la continuación de Avellaneda se adapta a las reglas del decoro y la verosimilitud, a diferencia del texto cervantino, según las normas del «buen gusto» que imperan en la época y que tienen entre sus principales seguidores, entre otros, a Montiano, Nasarre o los redactores del Diario de los Literatos.
Frente a éstos se encuentra Mayans y, más adelante y en la misma línea, Vicente de los Ríos, ambos situados en contra de este ambiente anti-cervantino, por lo que utilizan el texto de Avellaneda para ensalzar el del autor alcalaíno.
En definitiva, tanto la continuación apócrifa como las imitaciones que cita Álvarez Barrientos influyeron en el proceso de canonización de la novela cervantina, convertida en una autoridad, utilizada para crear opinión desde las más diversas corrientes de pensamiento gracias a su gran popularidad y convertida en un símbolo nacional.
Pedro Álvarez de Miranda perfila «La estela lingüística del Quijote» (pp. 43-77).
A través de este trabajo podemos constatar la riqueza léxica que ha aportado al español el Quijote.
El Diccionario de Autoridades incorpora entre sus entradas un gran número de voces de creación cervantina que se han consolidado en nuestro acervo léxico tal y como demuestra su permanencia a través de las sucesivas ediciones del DRAE.
El artículo se centra en el estudio de dos fenómenos lingüísticos, la lexicalización de nombres propios y la derivación, que surgen de forma temprana y revelan a través del análisis de su uso la connotación burlesca de los vocablos en el siglo XVIII y su capacidad de alteración semántica en función de los contenidos que se pretendiesen acentuar.
Pero sobre todo, este estudio destaca de forma muy elocuente que la huella que ha dejado el Quijote en el léxico es un indicador más del éxito del que gozó la novela.
En los orígenes del cervantismo destaca el trabajo del valenciano Gregorio Mayans, del que Antonio Mestre Sanchis se ocupa en «Valores literarios y política en la Vida de Cervantes de Gregorio Mayans» (pp. 221-244).
La edición londinense de Carteret, publicada en 1738, aparece encabezada por la obra de Mayans que, a pesar de su título, trata principalmente del Quijote.
Apremiado por el tiempo, Mayans no pudo realizar una investigación profunda sobre la biografía de Cervantes, aunque esta circunstancia no supuso un menoscabo al éxito que consiguió con su publicación.
Sus juicios sobre la obra cervantina, de la que destaca el simbolismo y la universalidad y a la que compara con la de Homero, nos revela un análisis lúcido e innovador en un contexto hostil en el que predominaba la estética clasicista.
Este trabajo da buena cuenta de las polémicas entre los dos grupos de literatos enfrentados a las que aludíamos anteriormente y aporta información sobre la labor de investigación que Mayans continuó tras la publicación de su Vida de Cervantes, ya que gracias al hallazgo de un manuscrito de anotaciones sobre la biografía cervantina sabemos que pensaba completar la obra con la nueva documentación que había recabado.
La enorme influencia que ejerció Mayans es analizada por Françoise Étienvre en «Lecturas postmayansianas del Quijote» (pp. 79-107).
El trabajo de este crítico despertó en España un interés inusitado por el conocimiento de la biografía cervantina.
Del mismo modo, los nacientes estudios filológicos se orientan a partir de este momento hacia la edición erudita de la novela, preocupada por ofrecer un texto fiel a su original, un paso fundamental para una correcta valoración de la obra.
Esta es la finalidad de ediciones como la de la RAE (1780), la londinense de Bowle (1781) o la de Pellicer (1797-98), todas ellas preocupadas por ofrecer un minucioso aparato crítico que permitiese al lector culto apreciar toda la riqueza de la novela cervantina.
Otro texto fundamental que continúa la estela de Mayans y que asimismo antecede una edición del Quijote, en este caso la ya citada de la RAE, es el Juicio Crítico de Vicente de Ríos, del que trata Antonio García Berrio en el artículo titulado «Nueva estética de la novela moderna: el comentario de Vicente de los Ríos sobre la poética del Quijote» (pp. 109-180).
En él encontramos una profunda reflexión sobre la esteticidad sublime del Quijote, punto de partida del académico en un análisis que eleva la novela cervantina a la categoría de las epopeyas clásicas, al género sublime por excelencia.
La sátira presente en el nuevo género novelesco es un mecanismo que impone la nueva estética, realista y por tanto más cercana a los lectores, una observación muy moderna por parte de de los Ríos, que se sitúa en el punto de vista de la recepción del texto.
El estilo lingüístico se convierte en su centro de atención para ensalzar la poeticidad de la novela, ya que disocia la relación entre el estilo sublime y la epopeya clásica a favor de una visión moderna que considera que dentro de cualquier género se puede alcanzar la perfección estilística.
Otra fuente de poeticidad del Quijote lo constituye la representación espacio-temporal, a la que el Análisis dedica también un lugar destacado, aunque como subraya García Berrio no se estudia desde una perspectiva consciente que valore la poeticidad de los juegos imaginativos espacio-temporales sino que centra su estudio en los conocidos desajustes del texto en este aspecto.
Por último, Dario Manfredi en «Un ensayo cervantino de Alejandro Malaspina: la Carta crítica sobre el Quijote y la Análisis de Vicente de los Ríos» (pp. 181-220) nos acerca a un desconocido trabajo que hasta fechas recientes no ha sido editado.
El estudio del marino ilustrado Malaspina se dedica a refutar las conclusiones de de los Ríos, ya que critica aspectos como la inverosimilitud del Quijote, su dudosa moralidad o la ausencia de un plan formal de escritura por parte de Cervantes.
Sin embargo, este artículo está más centrado en dar a conocer la figura de Malaspina y mostrar los contenidos de la Carta crítica que en hacer un estudio literario exhaustivo de dicho texto, tal y como reconoce el propio Manfredi.
Esta obra, que se suma a la cosecha cervantina del IV Centenario de la publicación de la primera parte del Quijote, recoge, bajo la edición de Enrique Giménez, los trabajos presentados en un congreso celebrado en la Universidad de Alicante.
Tras su lectura, podemos concluir con un balance positivo de los lo-gros de esta centuria ilustrada, ya que la labor erudita de los estudios que hemos podido reseñar en estas líneas propician un cambio que será esencial para valoración de la genial novela de Cervantes como un clásico inmortal.
Rocío Vilches Fernández Universidad de Alcalá/Centro de Estudios Cervantinos |
El acto de devenir, y no el de ser, es la esencia misma de la novela como arte, y por ese motivo vemos a Don Quijote como el primer héroe de la ficción moderna.
En poemas épicos y en tragedias, la meta del héroe es la de satisfacer su destino, cumplir con las hazañas para las cuales siempre estuvo destinado.
La identidad predestinada es lo que el héroe debe conseguir: Aquiles ya era quien era desde la cuna y Ulises no podía evitar ser inteligente y astuto.
Saul Bellow escribió que hay dos tipos de personas: los beers ("los que son") y los becomers ("los que se transforman").
De acuerdo con Bellow -y me parece apropiado citarle esta noche-los beers son aquellos que intentan ser lo que son para siempre, los que están contentos con sus vidas, con sus nombres, con los lugares en donde viven.
Los becomers siempre se encuentran insatisfechos con y en el mundo, y lo que aman no son las certezas del ser, sino las aventuras del devenir.
Siempre hay otra vida que preferirían tener, un país diferente o una ciudad distinta en la cual sospechan que una vida mejor sería posible, otro trabajo, amantes más hermosos o apasionados, amigos más interesantes.
La identidad personal no es su hogar, sino más bien su prisión.
La identidad, ese mantra celebrado de la cultura contemporánea, no es lo que buscan, sino de lo que huyen.
Por eso es por lo que tantos héroes de la novela moderna son mentirosos, tramposos, fugitivos, falsificadores, impostores, becomers vocacionales perpetuamente insatisfechos con su parcela en este mundo, siempre intentando no ser lo que otras personas les han asignado, sino algo diferente, alguien diferente.
Para ellos, como escribió Arthur Rimbaud, la vida siempre se puede encontrar en otro sitio.
Pero lo cierto es que el propio Rimbaud fue un fugitivo, un poeta y un paria que abandonó la poesía y se convirtió en un traficante de armas en África.
Hoy en día, como en tiempos de Don Quijote, se da una presión social que nos fuerza a ceñimos a una identidad establecida, a ser parte de un grupo y proclamar orgullosamente lo que somos, no lo que hemos hecho o lo que quisiéramos ser o hacer.
A través de nuestra ciega alianza con una cultura originaria, con nuestro ser nacional, sexual o racial, se espera que alcancemos lo mejor de nosotros, el único ser posible para cada uno de nosotros.
Parece que vivimos en un tiempo de beers, no de becomers.
Pero eso es precisamente por lo que Don Quijote es tan importante, en especial para aquellos de nosotros que no queremos conformarnos con leyes fijas de identidad: por eso nos gusta ante todo leer novelas y por eso también a algunos de nosotros nos encanta escribirlas en un intento de atravesar las fronteras que no deberíamos cruzar, de escapar de los límites del yo, las fronteras del espacio y de lo que Vladimir Nabokov llamó la prisión del tiempo.
Novelas, historias, obras de teatro... tratan casi siempre de alguien ansioso por escapar, que inicia un viaje hacia un destino desconocido.
Como un espía o como un desertor, el hidalgo Alonso Quijano se provee de una falsa identidad antes de salir al camino.
Cambiar el nombre que te ha sido dado al nacer es el primer paso para empezar una nueva vida: después de haber leído tantas aventuras, Alonso Quijano está listo para emular una nueva aún por escribirse, la de él mismo convirtiéndose en uno de los héroes de los que tanto ha leído, el autor y dueño de su propia historia.
Y, como cualquier autor, debe primero comenzar por elegir los nombres apropiados de sus personajes: para él, para la dama de la cual ha decidido que debe estar enamorado, incluso para su caballo.
Y entonces ya está listo para salir, para liberarse de las rutinas de su respetable existencia, de su casa, de su familia, del pequeño pueblo en donde estaba destinado a vivir hasta el final de sus días.
En un acto de pura voluntad se convierte en lo que no es y, al hacerlo, se catapulta hacia una audaz y peligrosa libertad.
Alguien dice a Don Quijote, casi al principio de la novela, que "usted no es un caballero errante, yo soy su vecino y sé quién es".
Y Don Quijote, apaleado y herido, pero no derrotado, responde de una manera que es para mí un glorioso alegato de libertad personal y de invención de uno mismo: "Yo sé quién soy [...] y sé que puedo ser no sólo los que he dicho, sino todos los doce Pares de Francia, y aun todos los nueve de la Fama, pues a todas las hazañas que ellos todos juntos y cada uno por sí hicieron, se aventarán las mías".
Sabemos, por supuesto, que es un viejo ridículo cubierto con una armadura anticuada y apaleada, tan alterado por lo que ha leído en los libros que ya no puede distinguir realidad de ficción.
Nos reímos de él porque sabemos que está condenado a la derrota una y otra vez, a ser engañado por su falta de atención a los datos tangibles de la realidad y su obsesiva dependencia de las mentiras librescas.
Pero estos son los peligros a los que todo becomer debe enfrentarse, no sólo los héroes que hemos aprendido a amar en las novelas, en el teatro y en el cine, sino también en cada uno de nosotros.
No podemos decir, como Don Quijote, sé quién soy, y esto que soy en el fondo de mi corazón nada tiene que ver con tus ideas y tus expectativas sobre mí.
Nuestros mejores deseos suelen parecer frecuentemente irrealizables y la misma imaginación Ser es cómodo, devenir es arriesgado, y siempre hay la posibilidad de que ataquemos a los molinos confundiéndolos con temibles gigantes.
Esta es la segunda lección que aprendemos de Don Quijote y, tras él, de la ironía y sabiduría de Cervantes: debes tener la valentía de desear, pero también la astucia de ver las cosas con cuidado para no perderte entre los espejos de tu imaginación.
Este libro de risas es también un libro de tristeza y, en su celebración del poder del deseo y los placeres de la ficción, yace un serio aviso de los límites entre la autoinvención y el autoengaño.
Habiendo sido un fracaso durante la mayor parte de su vida, Cervantes sabía de lo que escribía.
Pero las apariencias son engañosas, como ya sabemos muy bien nosotros, lectores de las aventuras de Don Quijote.
Fracaso y éxito pueden ser tan engañosos como los molinos y los gigantes.
Si Miguel de Cervantes era sólo un oscuro escritor español, un dramaturgo fracasado, un veterano tullido, un superviviente de la pobreza y de la mala suerte, ¿qué es lo que nos ha traído aquí esta noche a tantos de nosotros para recordar su nombre y para rendir homenaje a su obra maestra? |
El presente artículo se puede entender, por un lado, como un pequeño fragmento de la Historia de la traducción literaria del español al ruso, que es como pienso intitular el libro que estoy preparando actualmente y, por otro, como un estudio acerca de la teoría de la traducción literaria.
Esta disciplina empezó a desarrollarse en Rusia en los años veinte del siglo pasado.
Con anterioridad a la Revolución de 1917, en nuestro país no existían trabajos dedicados específicamente a este aspecto de la filología.
Investigadores como Andrey Fedorov y Yuriy Levin señalan como trabajo precursor de dicha disciplina filológica el breve artículo del poeta y traductor Valeriy Briusov Violetas en crisol, publicado en 1905; sin embargo la "opera prima" de la traductología rusa es, sin duda, un librito titulado Los principios de la traducción literaria que se editó en 1919 y estaba compuesto por artículos de los poetas y traductores Korney Chukovskiy y Nikolay Gumilev.
Durante los años veinte salieron a la luz otros tantos artículos y libros (la mayoría en ruso y dos en ucraniano).
Ninguno de sus autores prestó atención a la traducción del español, centrándose todos los ejemplos en el inglés, francés, alemán y ucraniano.
El primer filólogo ruso que dedicó íntegramente un trabajo a la traducción literaria del español al ruso fue Alexandr Smirnov, autor del artículo Sobre las traducciones de El Quijote, uno de los trabajos introductorios de la edición rusa de la novela cervantina editada en 1929 por la editorial Academia de Leningrado 1.
En 2002 María Tolstaya ha probado que esta traducción, que no ha perdido su valor artístico hasta nuestros días, era fruto del trabajo colectivo de
varios traductores 2, entre los que se encontraba el mismo Alexander Smirnov, profesor de la Facultad de Filología de la Universidad de Leningrado.
Con posterioridad a esta fecha, el artículo de Smirnov ha sido reeditado varias veces junto con la traducción de El Quijote, la última vez en el año 1997, en una edición facsímile.
Por eso, de ningún modo podemos considerarlo una obra desconocida.
Pero vale la pena subrayar su prioridad.
El artículo Sobre las traducciones de El Quijote suele ser interpretado como un estudio histórico-literario.
Y con razón, porque Smirnov da en él un panorama de las traducciones rusas de la novela cervantina realizadas en el siglo XIX y a comienzos del siglo XX, analizando sus virtudes y sus defectos.
Sólo por este preciso análisis hemos de considerar dicho artículo como un trabajo muy ingenioso y ejemplar.
Sin embargo, yo propongo otra lectura de este breve texto, no como un estudio histórico-literario, sino como el iniciador de la teoría de la traducción en el hispanismo ruso.
No hay que olvidar que Smirnov en este caso actúa no solamente como crítico e historiador, sino también como coautor, comentarista y redactor de una traducción nueva del famosísimo y bien conocido libro cervantino.
Presenta al público una obra suya que, dadas las circunstancias, se presupone superior a las anteriores versiones, las cuales el propio Smirnov revisa y juzga inapropiadas en relación con las aspiraciones culturales de su época.
Criticando los trabajos de sus predecesores, Smirnov, como es de esperar en un prefacio, trata de demostrar cuáles son las razones por las que este nuevo Quijote ruso supera a sus antecesores.
Esta nueva versión tenía por objetivo marcar los principios de la traducción del español que consideraba más adecuados y más convenientes para los tiempos que corrían.
Y cumple con esta tarea, a mí parecer, brillantemente, pero de manera más bien implícita.
Analizando los rasgos concretos de otras traducciones de El Quijote, Smirnov formula una serie de reglas precisas y necesarias para los traductores modernos, pero lo hace de forma negativa, mostrando lo que no debe ser una traducción "aceptable".
Estas reglas en su mayor parte tienen un carácter general, pero también hay indicaciones que se refieren concretamente a la literatura hispánica.
Fijémonos en un detalle muy significativo para nuestro tema: Smirnov no estudia, ni siquiera menciona, todas las traducciones y adaptaciones rusas, que son muchísimas, y no, precisamente, por falta de conocimiento.
Se limita a indicar que las versiones del siglo XVIII y de la primera mitad del XIX están anticuadas y ya no se las puede considerar vigentes.
Smirnov tan sólo habla de las traducciones que todavía se perciben como vivas, con las que tiene que competir -¡y vencer!-esta nueva traducción.
Ahora en Rusia conviven dos versiones de El Quijote que siguen siendo reeditadas, citadas, estu-diadas y leídas por los que no hablan español: la "redactada por Krzhevskiy y Smirnov" y la de Nikolay Liubimov, aparecida mas tarde, concretamente en 1951.
A continuación citaré varios pasajes del estudio de Smirvov con el objetivo de mostrar lo mejor posible cómo funciona el método de Smirnov.
Describiendo la traducción de Karelin (San Petersburgo, 1866) Smirnov señala: "Su principal fallo radica en que está hecha -en contra de lo que sostiene el mismo traductor -no del español sino del francés.
Pero lo peor de todo es que el traductor ni siquiera se vio obligado a seguir puntualmente el texto galo, por eso algunos pasajes resultan ser una narración libre en torno a la novela cervantina".
La traducción de Mark Basanin (San Petersburgo, 1903) en primer lugar peca de inexacta, además se caracteriza por "adornos" impropios al texto cervantino y por un humor adicional y de mal gusto: "con el objeto de refrescar el texto el traductor hace a los españoles del siglo XVII expresarse con proverbios y refranes rusos".
La versión de María Watson (San Petersburgo, 1907) es, según el estudioso ruso, "la primera traducción completa y correcta, y además realizada con una escrupulosidad y aplicación singular.
Sin embargo -prosigue Smirnovesta muy estimable traducción adolece de un sólo defecto, pero de gran importancia: es demasiado literal, como si la traductora sacrificara a favor de la puntualidad todo el valor artístico".
La estimación que siente Smirnov por este trabajo le hace señalar otra imperfección: María Watson no logró librar de faltas a su traducción.
No hace tal indicación respecto a Karelin y Basanin porque resulta evidente que sus versiones están llenas de faltas, errores y malentendidos.
También tienen importante valor teórico las observaciones de Smirnov acerca de una de las adaptaciones libres de la traducción de Watson, hecha en 1928 en Moscú: "Por una parte, en esta adaptación desaparece del todo el mérito principal de aquella traducción: su fidelidad al original; por otra parte, las dudosas mejoras del lenguaje que adquirió el texto de El Quijote son más bien propias al estilo del redactor ruso y nada tienen que ver con el estilo de su autor español".
Al final de su artículo Smirnov dedica unos párrafos a la nueva traducción y por fin presenta su programa traductológico positivo -que ya se divisaba en sus observaciones críticas-al formular ciertos postulados teóricos que siguen en vigor o, por lo menos, son objeto de discusión hasta nuestros días.
Hablando en nombre de todos los que han colaborado en la traducción, resume su principio esencial: "Sus autores han planteado como objetivo aunar en ella el máximo grado de exactitud con el perfeccionamiento artístico, significando éste no sólo la literariedad como tal, sino la conservación de las intenciones estilísticas del mismo Cervantes".
Transmitiendo los matices estilísticos propios de los distintos personajes, los traductores "estaban comprobando a cada paso en qué medida los recursos del ruso moderno convenían para reconstruir la impresión que había querido producir Cervantes y aunque mu-chas veces tenían que buscar sustitutos, siempre procuraban evitar cualquier tipo de rusificación".
Estudiando las intenciones de los traductores, siempre hay que tener en cuenta su visión ideológica.
Como demuestran numerosos manifiestos literarios de la época, una de las preocupaciones de los filólogos soviéticos posrevolucionarios era crear y atender a las necesidades de un nuevo tipo de lector, un lector democrático, como lo denominaba en aquellos años Maxím Gorkii, es decir, una persona ávida de lectura pero carente de educación fundamental.
En mi opinión, el artículo de Smirnov y la versión de El Quijote como tal están impregnados por esta orientación, que si bien es muy noble, no es la única posible.
Smirnov declara que los traductores han estado basculando entre dos tendencias: la modernización del texto y la conservación de todos los arcaísmos, pero inclinándose, en última instancia, hacia la modernización.
Y prosigue: "Con todo, nuestra preocupación principal no era crear una "reconstrucción filológica" sino crear un texto vivo y literario, tan claro e inteligible para los lectores rusos contemporáneos como lo había sido para los españoles de la época de Cervantes.
Sin embargo, hemos conservado cierto colorido local y temporal para que se dejara sentir el ambiente de la antigua España".
A esto hay que añadir que Smirnov y Krzhevskiy adjuntaron al texto de El Quijote un comentario muy amplio, realizado de manera académica y muy útil tanto para aquellos que, simplemente, se interesan por los asuntos de España, como para los especialistas de la más alta calificación.
El comentario está compuesto a base de los trabajos de los cervantistas de mayor autoridad de aquella época (Diego Clemencín, Francisco Rodríguez Marín, Marcelino Menéndez y Pelayo, Américo Castro y otros 3 ), pero además, en ciertos casos, Krzhevskiy y Smirnov han realizado sus propias investigaciones, por lo que, tal y como indica Smirnov, algunas interpretaciones de expresiones y locuciones cervantinas están hechas especialmente para esta versión y no figuran en ninguna de las traducciones anteriores.
En general, podemos constatar que la edición de El Quijote "redactada por Krzhevskiy y Smirnov" sentó precedente para una nueva concepción de la traducción del español al ruso.
Los principios de esta concepción fueron formulados por primera vez en el artículo preliminar de Alexandr Smirnov, y, desde mi punto de vista, significaron el inicio de la época moderna en este campo.
El sistema de reglas propuestas para la traducción de El Quijote se destaca por su variabilidad y flexibilidad, cuando las excepciones y casos particulares se hacen parte del sistema -estos rasgos lo hacen aplicable a diversos tipos del trabajo literario.
Quería concluir este breve texto preliminar a la traducción del artículo de Alexandr Smirnov con un cálculo aritmético de carácter alarmante.
Desde la primera publicación de la traducción de Nikolay Liubimov ya han pasado 55 años.
En la historia rusa de la novela cervantina desde su comienzo (1769) nunca ha habido un lapso de tiempo tan largo en el que no apareciera alguna nueva versión de El Quijote.
En realidad, tenemos dos traducciones del siglo XX bien leídas por el público ruso, pero ya estamos en el XXI, nuestro idioma y nuestra visión del mundo cambian con el tiempo y, además, el cervantismo como ciencia y como un modo especial de ver las cosas sigue desarrollándose.
Y, como escribió en 1929 el perspicaz profesor Smirnov, "es verdad que hay obras literarias 'inmortales', pero no puede haber traducciones "inmortales", y cuanto más valiosa sea una obra tanto más a menudo hay que renovar su traducción".
Quiero decir con esta cita que la hazaña de una nueva traducción de El Quijote al ruso espera a sus caballeros andantes que sepan manejar no solamente la pluma, sino también el teclado del ordenador.
A última hora he tenido que añadir a este texto una frase más optimista, porque Svetlana Piskunova, cervantista moscovita, me ha informado que actualmente está trabajando en una nueva redacción de la versión de Nikolay Liubimov para una reedición crítica, y conociendo su calificación profesional y su amor por el libro cervantino no tengo la menor duda de que el cervantismo ruso va a ganar mucho con este trabajo, cuyos frutos esperamos con ilusión.
ALEXANDR SMIRNOV: SOBRE LAS TRADUCCIONES DE EL QUIJOTE
Una nueva traducción de El Quijote al ruso no requería motivación especial aún existiendo buenas traducciones más antiguas.
Nuestra percepción de las obras maestras del arte cambia con el transcurso del tiempo, no sólo en el sentido ideológico sino también en el estilístico.
Cualquier traducción de un importante monumento literario, aún cuando su autor aspira a la máxima "objetividad", involuntariamente refleja una serie de aspectos, a saber: el canon estético de su época y, en particular, el ámbito social donde apareció; un momento determinado en la historia de la lengua literaria; una de las muchas posibles orientaciones traduccionales; y por fin, la condición de los estudios científicos del texto como tal, en los cuales los investigadores posteriores suelen descubrir nuevos pormenores estilísticos que han escapado de la atención de sus precursores.
Es verdad que hay obras literarias "inmortales", pero no puede haber traducciones "inmortales", y cuanto más valiosa sea una obra tanto más a menudo hay que renovar su traducción.
Sin embargo, en este caso particular las cosas resultan ser más fáciles.
Ninguna de las anteriores traducciones rusas de El Quijote puede considerarse aceptable.
Dejando aparte las traducciones del siglo XVIII y de la primera mitad del XIX, realizadas, en su mayoría, no directamente del español sino del francés y completamente anticuadas en lo que se refiere al lenguaje, se pueden nombrar tres traducciones vivas de El Quijote que han aparecido hace relativamente poco tiempo: Las tres, por diferentes razones, se encuentran lejos de la perfección.
La primera de las traducciones en cuestión es, sin duda, la mejor por su calidad literaria, pero su principal fallo radica en que esta hecha, en contra de lo que sostiene el mismo traductor, no del español sino del francés (efectivamente, de la traducción de L. Viardot), lo que se desprende no sólo de la forma afrancesada de muchos nombres propios (Marcella, Maritorna, etc.) sino también de muchas deformaciones del original que han aparecido debido a la ambigüedad de expresiones francesas.
Pero lo peor de todo es que el traductor ni siquiera se vio obligado a seguir puntualmente el texto galo; por eso, algunos pasajes resultan ser, simplemente, una narración libre en torno a la novela cervantina.
Como estos defectos son bastante conocidos, resulta del todo innecesario ilustrarlos con ejemplos concretos.
La traducción de Mark Basanin es, definitivamente, un paso no adelante, sino atrás, en comparación con la de V. Karelin ya que, compartiendo sus vicios, no posee sus virtudes literarias.
En contra de la afirmación de su autor también está vertida, por lo menos en gran medida, del francés -esto significa que el traductor utilizó, como base principal, la traducción francesa, teniendo siempre a mano el original español.
En lo referente a su fidelidad, las pruebas mas ilustrativas las podemos hallar en el mismo título, donde la palabra "ingenioso" se convierte muy arbitrariamente en "sin par", así como la primera frase que pasa a ser la siguiente: "En un lugar de La Mancha... un día vivió un hidalgo de ese tipo que no hace mucho todo el mundo ha conocido, con una lanza de siempre en el establo (!)" 6, etc. Esta manera de "adornar" el texto a través de un humor adicional y de mal gusto se encuentra a cada paso en la versión de Basanin 7.
Con el objeto de refrescar el texto, el traductor hace a los españoles del siglo XVII expresarse con proverbios y refranes rusos 8, el pastorcillo Andrés en su versión adquiere el nombre rusificado de Andriusha, entre las denominaciones del ropaje figuran nombres como "surtuk", "fufaika" "pagolenki"...
Pero esa frescura en la expresión no salva al texto de toda una serie de pesadas e incomprensibles frases y locuciones 9.
En general, la versión de Basanin es un perfecto ejemplo de lo que no debe ser una traducción de clásicos extranjeros.
El trabajo de María Watson tiene un carácter completamente diferente.
Es la primera traducción completa y correcta, y además realizada con una escrupulosidad y aplicación singular.
Sin embargo, esta muy estimable versión adolece de un sólo defecto, pero de gran importancia: es demasiado literal, como si la traductora sacrificara a favor de la puntualidad todo el valor artístico.
Todo el ritmo del original español, todo lo pintoresco y "fragante" (según la magnifica expresión de un crítico 10 ) de las imágenes y del lenguaje de Cervantes ha desaparecido por completo en la traducción de Watson.
De hecho, no está mal como una traducción literal de carácter auxiliar, pero de ninguna manera es aceptable como traducción literaria.
En la versión de Watson el lector no deja de toparse con expresiones muy pesadas 11.
A eso hay que añadir que a pesar de la mencionada escrupulosidad de M. V. Watson, la traductora no logró evitar numerosos errores en su traducción.
Para no cansar demasiado al lector nos limitaremos a algunos ejemplos: "en nuestro romance castellano" se traduce como si se tratara de una canción popular, aunque en realidad significa "en nuestra lengua popular castellana"; "mirábanle" se entiende como "se miraban" en vez de "le miraban"; "apuesta" se transmite como "engalanada" y no "guapa"; de Don Quijote se dice que "se acercó andando" aunque en este momento estaba a caballo, etc.
No creo que caigamos en un error si afirmamos que fue la traducción de Watson la que más contribuyó a que los rusos vieran El Quijote como una obra muy respetable y sutil, pero a su vez en extremo pesada, realmente fastidiosa y aburrida 12.
De todos modos, tenemos que reconocer que mientras los franceses disponen de la magnífica, en lo que se refiere a la exactitud y al valor artístico, traducción de Louis Viardot (1836-1837); los alemanes de la no menos bella traducción del poeta romántico Ludwig Tieck (2.o edición revisada, 1810-1816) 13; los ingleses de la menos brillante desde el plano literario pero, aún así, excelente traduccion de J. Ormsby (1885); habida cuenta de la existencia de toda una serie de buenas traducciones a diversas lenguas europeas, los rusos, en cambio, no poseen una traducción rusa ni siquiera aceptable.
A la presente traducción le corresponde la tarea de llenar esta laguna.
En contraposición a la versión de Karelin por una parte y la de Watson por otra sus autores han planteado como objetivo aunar en ella el máximo grado de exactitud con el perfeccionamiento artístico, significando éste no sólo la "literariedad" como tal, sino la conservación de intenciones estilísticas del mismo Cervantes.
Esta tarea no es nada fácil teniendo en cuenta las particularidades de la fraseología española, muy lejana de la rusa, así como la inmensa variedad interna del lenguaje de Cervantes.
El estilo de El Quijote es en extremo complicado y afiligranado, a veces tiende a la retórica, pero al mismo tiempo se muestra muy flexible y claro y no produce en los propios españoles (nuestros contemporáneos y los de la época de Cervantes) ni la más mínima sensación de pesadez o fastidio.
Todo eso nos obligaba a buscar equivalentes sintácticos con mucho esmero y en algunos casos, si bien muy raros, incluso a acortar los períodos cervantinos.
Creemos que esto no es susceptible de considerarse una violación de la fidelidad al texto porque la brusca literalidad en este caso podría haber matado a toda la fuerza de la expresión literaria, que es una parte inalienable y constructiva del texto al igual que el sentido literal y lógico de las palabras y expresiones.
Además, como ya hemos señalado, el estilo de Cervantes es muy variable y cambia en función de las situaciones que se describen (episodios pastoriles, novelas intercaladas, escenas de costumbre, disertaciones de carácter general, episodios cómicos, etc.), pudiendo ser patético, lírico, rebuscado, burlón, ingenuamente inocente, deliberadamente grosero.
El lenguaje de los personajes cervantinos no es siempre idéntico.
La tarea de verter las palabras del mismo Don Quijote y de Sancho Panza tiene sus dificultades particulares.
El primero no sólo habla en estilo elevado sino que también utiliza expresiones arcaicas sacadas de novelas caballerescas.
El discurso de Sancho, salpicado de dichos y refranes, lleva un sello expresamente popular.
Los autores de la traducción han tratado de reproducir todos estos matices estilísticos en la medida de lo posible, tanto los innumerables juegos de palabras como las antítesis, las repeticiones expresivas y otros adornos del lenguaje literario que impregnan el texto español de El Quijote.
Por ello, sin contentarse con una reproducción mecánica, los traductores estaban comprobando a cada paso en qué medida los recursos del ruso moderno convenían para reconstruir la impresión que había querido producir Cervantes y, aunque muchas veces tenían que buscar sustitutos, siempre procuraban evitar cualquier tipo de rusificación.
La presente traducción ocupa una posición intermedia entre dos posibles extremos -la modernización del texto antiguo y la conservación de todos los arcaísmos-pero inclinándose, en última instancia, hacia la modernización.
Con todo, nuestra preocupación principal no era crear una "reconstrucción filológica", sino crear un texto vivo y literario, tan claro e inteligible para los lectores rusos contemporáneos como lo había sido para los españoles de la época de Cervantes.
Sin embargo, hemos conservado cierto colorido local y temporal para que se dejara sentir el ambiente de la antigua España.
Pero lo más importante para nosotros era transmitir este carácter concreto, plástico y dinámico de las palabras, expresiones e imágenes que es, en nuestra opinión, el rasgo más característico del estilo de Cervantes.
La interpretación de algunas palabras y giros cuyo sentido exacto no está determinado con claridad, resultó ser un problema aparte.
Hay que confesar que los estudios del lenguaje de Cervantes todavía están lejos de la perfección, incluso en su patria.
La última y la mejor edición critica de El Quijote, dispuesta por Francisco Rodríguez Marín (6 vols., Madrid, 1915-1917), de la cual ha sido extraída nuestra traducción, contiene un comentario muy amplio y, sin embargo, los matices semánticos de muchos giros y expresiones no hallan en ella explicación alguna.
En cuanto al voluminoso Diccionario de Cervantes (J. Cejador y Frauca, "La lengua de Cervantes".
Madrid, 1906), es simplemente un catálogo de vocablos con sus correspondientes etimologías14, pero sin ningún comentario semántico.
Así que en algunos casos particulares tuvimos que realizar investigaciones especiales, como resultado de las cuales, el lector hallará en nuestra traducción algunas interpretaciones nuevas que no figuran en ninguna de las traducciones europeas anteriores.
Todos los nombres propios están representados en su forma original española, salvo tres, concretamente: Don Quijot, Rocinant y Mambrín (en vez de Don Quijote, Rocinante y Mambrino), formas que han arraigado en la tradi-
ción rusa y, en parte, la europea, y, por supuesto, algunos nombres del mundo antiguo que representamos en su forma original y no hispanizada: Hrisostom (en vez de Grisóstomo), Filida (en vez de Fili), etc.
Los versos que se hallan en el texto fueron traducidos especialmente para la presente edición por Mijaíl Kuzmín y Mijaíl Losinskiy 15.
La redacción del texto corrió a cargo de dos redactores, entre los que no existía una estricta división de las funciones; sin embargo, la tarea de Boris Krzhevskiy se centró más concretamente en la interpretación del texto y la mía, en su presentación literaria.
Traducción del ruso de Kirill Korkonósenko
El artículo del Prof. Alexandr Smirnov Sobre las traducciones de El Quijote fue publicado en 1929 en Leningrado como una introducción a la nueva versión rusa de la novela cervantina.
Esta edición sentó precedente para una nueva concepción de la traducción del español al ruso, y los principios de esta concepción fueron formulados en el artículo de Smirnov, lo que significó el inicio de la época moderna en el hispanismo ruso.
Smirnov expone su concepción de manera implícita: analizando los rasgos concretos de las traducciones anteriores, formula una serie de reglas precisas y necesarias para los traductores modernos, pero lo hace de forma negativa, mostrando lo que no debe ser una traducción "aceptable".
También publicamos la traducción española del artículo en cuestión.
Palabras clave: El Quijote en Rusia, teoría de la traducción, el hispanismo ruso. |
El título de este artículo no puede ser más sencillo.
Se trata de saber qué relación se establece entre los pastores, tipo social que tiene una extensa e intensa poética desde los principios de la literatura europea, y en la española como parte de la misma, con el Quijote, el libro que escribió Cervantes, y que es una determinada obra literaria que pertenece a un concreto género, que es el de la novela, desarrollado en el curso de los Siglos de Oro.
En su caso, Cervantes en su libro interpreta la transformación de un hombre de una época determinada, la suya propia, en un espacio de su vida por causa de una locura transitoria, causada por la lectura desorbitada de los libros de caballerías.
Este es, pues, el contenido que se interpreta formando, en lo que cabe, una unidad de exposición en la historia literaria con la comparación de los libros de pastores, un género del mismo periodo, y el Quijote, la obra de un autor y época conocidos.
Los PASTORES Y SU ASPECTO LITERARIO EN RELACIÓN CON EL "QUIJOTE" "Pastores" es el título más común de los que se ocupan de cuidar y guardar el ganado; su labor tiene una larga historia social en los pueblos, y es una de las actividades humanas necesarias para su desarrollo.
En la constitución de este grupo social, que en principio ellos no forman, sino que viven aislados o en
poca compañía, se da la circunstancia de que se valen de usos artísticos de carácter literario o musical.
Así ha ocurrido en la literatura española (como en otras), en la cual, en su historia, desde sus orígenes, hay un capítulo abundante de la literatura llamada "pastoril", y en cada época tiene manifestaciones de la misma con cualidades diversas.
Como aquí se trata de relacionar estas manifestaciones con el Quijote, si bien este libro de Cervantes está relacionado en primer término con el artificio social de la caballería y sus manifestaciones literarias, creo que el que le sigue en importancia es el de la literatura pasto-riP.
La diversidad que cabe en el tratamiento de los asuntos pastoriles es uno de los motivos de este estudio.
Y creo que conviene tratar, en primer lugar, de la aplicación de los términos persona y personaje a la función literaria del pastor que aparece en la obra literaria, aquí en el Quijote.
El término persona en el latín de la Antigüedad literaria es 'máscara del actor', lo que se oye en el teatro y suena a través de esa máscara, y por extensión la figura teatral reconocible por su vestimenta y gesticulación, además de por las palabras que diga.
Esta acepción es posible que la conocieran algunos escritores de los Siglos de Oro que seguían de cerca los textos latinos.
En la traducción del Asno de Oro de Apuleyo de 1543, se usa la palabra para designar la representación que se ha conseguido, aunque sea mediante un disfraz del actor.
Se trata de una procesión de disfrazados, y se dice de unos de ellos: "tras deste, otro con su bordón, esclauina y alpargatas y con barbas de cabrón, representaua y fingía de persona de philósopho"2.
O sea que la representación era fingida, "cómica" pero reconocible en su calidad de tal filósofo.
En su significación plena designa la figura que se trata de representar con todas sus implicaciones.
Covarrubias, en su diccionario del castellano, siente aún tal respeto por la palabra, que la define en latín: "Según los filósofos, persona est naturae rationalis individua substantia. "^.
El Tesoro de la Lengua la entiende como léxico propio de filósofos, y con ello quiere decir personas cultas, amantes de la sabiduría, y así lo acreditan sus antecedentes^.
Sin embargo, la palabra se fue generalizando, conservando una significación de dignidad humana, y se aplicó incluso a los protagonistas de la literatura, hasta a las formas menos elaboradas de ella, como es el cuento: "A estos dos caualleros mocos, cómo quien han de ser las principales personas deste cuento..."^.
Y otras veces se vacía de sentido dentro del sentido novelesco de la obra: "Leuantáronse los dos y quando abrieron no hallaron persona, ni hallaron quien les auía dado el aviso."^, en donde no hay otra referencia que la calidad humana de los individuos referidos.
"Personaje" se aplica a la figura del teatro, y se entiende que a la "persona" que es el actor, se une la figura ficticia que ha de interpretar, lo que se llamaría el "papel de comedia" que se ha de representar en la obra.
Y aún hay otra palabra, poco usada, que se une a estasf 'personado".
He aquí una cita del Criticón de Gracián: "...cuando [se refiere a Dante] habiéndose disfrazado en uno de los días carnavales y mandándole el Médicis, su gran patrón y Mecenas, para poderle conocer entre tanta multitud de personados..."'7.
La variante "presonaje" que usa Sancho por error, está causado por desconocer la palabra culta; cuando se refieren a la primera Parte en el comienzo de la segunda de la obra, Sancho, don Quijote y el Bachiller, dice Sancho: "Y de mí-dijo Sancho-, que también dicen que soy yo uno de los principales presonajes della".
Y Sansón Can'asco le corrige: "Personajes que no presonajes"^.
Por eso es Bachiller, y conoce el término y su problemática significativa.
Cuando Cervantes escribe el Quijote, su intuición creadora le inclina a jugar con estas palabras que su significación depende de su uso condicionado.
Y la misma denominación de su "héroe" es uno de estos juegos que he estudiado basándome en una obra que creo que es de importancia para comprender su creación, en una traducción del mencionado Asno de Oro de Apuleyo, donde hay tantas intuiciones "novelescas".
El uso del término quixote en ella, en la traducción de Diego López de Cortegana, un erasmista de principios del siglo XVI, respetable arcediano y canónigo de Sevilla, en su sentido recto de pieza de la armadura, que sale en unos juego de disfraces, me parece un anuncio de su uso "cómico" tan acertado en Cervantes^.
Es hora de acercarse al trato de la materia literaria pastoril en relación con el Quijote.
En la amplitud de referencias que se hacen en el libro, he dicho que las relativas a los pastores me parecen importantes en el conjunto de la obra.
La figura del pastor aparece en el Quijote a través de las diversas acepciones que maneja Cervantes.
Y esto está en relación con la primera obra que 5.
Carlos FERNÁNDEZ GÓMEZ, Vocabulario de Cervantes, Real Academia Española, MCML-XII, Ilustre fregona, pág. 788.
Como este libro se ha de citar otras veces, lo indicaré sólo como Voc.
Cervantes, 1952, la página en que se encuentra la referencia y la obra de que se trata, excepto si la cita es del Quijote porque entonces pertenece a la edición: Miguel de CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, edición del Instituto Cervantes, Barcelona, Crítica, 1998, I, texto, y II, volumen complementario.
Miguel de CERVANTES, Quijote, II, cap. III, pág. 650.
Francisco LÓPEZ ESTRADA, "Quixotes en el Apuleyo castellano".
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es escribió como autor^0.
Por tanto, Cervantes conoce el libro de pastores como creador literario, en sus dos aspectos de prosa y verso.
Y esto antes que él se plantee escribir la novela del Quijote con su diversidad argumentai y su dependencia con los libros de caballerías.
Y Cervantes no acaba este libro de la Galatea porque, (según confiesa en el prólogo del Persiles y Sigismunda, en la que es la última de sus cartas públicas, escrita como prólogo, a don Pedro Fernández de Castro, Conde de Lemos), sería "milagro" según el estado moribundo en que se encontraba, que acabara la que había sido su primera obra; según su voluntad manifestada el 19 de abril de 1616, aún tenía la intención de hacerlo, pues no eran "ciertas reliquia y assomos" de una obra, sino precisamente el "fin" de la Galatea.
O sea que ya le faltaba poco para acabarla, y la tenía en gran parte escrita.
Si tenemos en cuenta que el primero de febrero de 1584 Lucas Gracián Dantisco escribe en la Aprobación de los preliminares de la Galatea lo que es el mejor elogio de la obra: "tratado apacible y de mucho ingenio, sin perjuicio de nadie, así la prosa como el verso; antes por ser libro provechoso, de muy casto estilo, buen romance y galana invención, sin tener cosa malsonante, deshonesta, ni contraria a buenas costumbres".
Eso dicho de una obra pastoril como la Galatea, la hace propia de la lectura femenina, lo mismo que la literatura caballeresca es la más adecuada para la lectura masculina, si bien algunas mujeres declararon su afición por ella.
La calidad de lectores o lectoras se preanuncia en las obras, y es un factor que influiría en los autores de las mismas y que favorecería su venta según los impresores y libreros.
La gran literatura pastoril se hallaba en punto de decadencia, y era necesario renovar la relación con el público lector que compraba las obras.
Los libros de pastores eran una manifestación suma de la literatura pastoril puesto que su entidad era eso, un "libro", y no composiciones sueltas o reunidas en un conjunto.
El Quijote comienza en un hombre que cambia su persona de Alonso Quijano, el "bueno", y que, por la lectura excesiva de los libros de caballerías, acabó perdiendo el juicio, y una de las manifestaciones de su locura es elegir el nombre que usa en el libro "don Quijote de la Mancha"^^ y acomodar todo lo que ve a lo que había leído e interpretar esos datos como experiencia.
La obra comienza como si fuese una "novela" de las Ejemplares, hasta el capítulo VI, en que podía haber terminado la obra con la restitución del juicio a don Alonso, de una forma parecida al mismo Quijote.
Sin embargo, Cervantes se dio cuenta de que la creación del personaje daba para mucho más, y la novela corta se podía convertir en un libro, y aún de 10.
Las citas de la Galatea proceden de: Miguel de CERVANTES, La Galatea, Edición de Francisco López Estrada y María Teresa García-Berdoy, Cátedra, Letras Hispánicas, 1995; véase la bibliografía en las páginas 123-143.
Dice así el personaje principal de la obra al final de la misma, y cerrándola con ello: "Dadme albricias, buenos señores, de que ya no soy don Quijote de la Mancha, sino Alonso Quijano, a quien mis costumbres me dieron el renombre de "bueno"", Quijote, II, Cap.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es dos tomos.
El escrutinio que el cura y el barbero hicieron de la biblioteca de Alonso Quijano fue una de las claves.
En el Quijote se cita a un hidalgo, don Diego de Miranda, que también tiene una biblioteca.
Es un encuentro de paso por los caminos seguidos por don Quijote.
Don Diego acredita su buena condición social por lo bien vestido que va y su buena habla.
Entablan conversación, y don Quijote declara quién es y qué se propone.
Y don Diego le dice que es un hidalgo, y en esto que encuentran un carro con unos leones, y don Quijote tiene allí su aventura, de la que sale con fortuna.
Don Diego invita a su casa a don Quijote y le presenta a su señora y a su hijo.
Las circunstancias de la familia manifiestan ser las de propias de un caballero labrador y rico.
Y describe su biblioteca: "Tengo hasta seis docenas de libros, cuales de romance y cuales de latín; de historia algunos y de devoción otros; los de caballerías aún no han entrado por los umbrales de mis puertas"^^.
En la revisión que habían hecho los amigos de Alonso Quijano, se trataba de quemar los libros de caballerías que habían causado el daño de la locura en su vecino, y con que desapareciesen de su biblioteca, se obtenía el remedio.
Se concedía el perdón al Amadís, pero no a los demás, salvo a alguno, como a la traducción del Tirante el Blanco.
Los amigos de don Alonso, examinados y castigados los de caballerías, observaron que quedaban en la biblioteca unos "pequeños libros", que dijo el cura que "no deben ser de caballerías"^^.
Y, en efecto, comienza la mención de los libros pastoriles, y el primero es la Diana de Montemayor, y tras él se menciona la de Alonso Pérez, condenada también al fuego por su mala calidad literaria, y el libro de Gil Polo, al que se otorga un elogio desmesurado.
Se citan Los diez libros de Fortuna de amor de Lofraso, y otros tres, que se condenan al fuego.
El Pastor de Iberia, Ninfas de Henares y Desengaño de celos, de Bernardo de la Vega, Bernardo González de Bobadilla y Bartolomé López de Enciso, respectivamente.
El Pastor de Fílida de Gálvez de Montaivo sale bien parado, aunque dicen que no es pastor, sino discreto cortesano.
Después de mencionar el Cancionero de López Maldonado, Cervantes se atreve a citar su propia Galatea, de la que dice él mismo que acaso la segunda parte prometa y puede que mejorara la primera.
Y después se citan tres poemas épicos, con un elogio personal de Las lágrimas de Angélica, de Barahona de Soto.
La sobrina de don Alonso insinúa que acaso la locura caballeresca fuese seguida de la pastoril, y con esto anuncia lo que será el fin de su tío cuando al término del libro, en la Segunda Parte, cap. LXVII, se expone "la resolución que tomó don Quijote de hacerse pastor y seguir la vida del campo".
Así la conversión en pastor es la vía del fin de Don Quijote, y los pastores enlazan con la caballería por causa del prestigio de los dos géneros en el cultivo literario, indicio que era de los más conocidos entre los lectores de libros de entretenimiento.
Por tanto, quien leyese el Quijote en tiempos inmediatos a Cervantes, desde 1605 y 1615, es posible que también lo hubiese hecho con los libros pastoriles, al menos siquiera con algunos de ellos.
No se trata de crecer los méritos literarios de los libros, sino de su relativa aceptación por parte de los lectores.
La Diana de Montemayor se había publicado alrededor de veinte y cinco veces.
Y Cervantes había colaborado a esta difusión de semejantes obras con la primera Parte de la Galatea en 1585, su primer libro publicado.
Cervantes sabe que con los libros de caballerías, en franco declive en el gusto general del público lector, está él dando lanzadas a un cuerpo literario casi muerto.
En la apreciación actual, esto ocurre al revés.
Hoy somos contados los que leemos la Diana o la Galatea.
Y muchos los que lo hacen con el Quijote, porque el aprecio del libro de Cervantes es resultado de varios siglos de progresivo reconocimiento y aprecio literarios.
Ahora trataremos de encontrar las relaciones que se pueden establecer entre la literatura pastoril de la época y la creación del Quijote, en tanto que aquella intervino en este como un elemento activo y partícipe en su formación.
Por de pronto, hay que asegurar algo patente y que apenas ha sido tenido en cuenta: el propio Sancho, muy al principio del Quijote, confiesa que ha sido pastor y que sabe medir el tiempo como lo hacen los pastores por la noche.
Esto ocurre cuando el estruendo que ocasionan seis mazos de batán, movidos por el agua de un río, y asustan al caballero y al escudero.
Sancho pide a su señor que no acometa la aventura de enfrentarse con la causa de tan misterioso ruido, y le dice entre otras cosas: "Por un solo Dios, señor mío, que non se me faga tal desaguisado, y ya que del todo no quiera vuestra merced desistir de acometer este fecho, dilátelo, a lo menos, hasta la mañana; que, a lo que a mí me muestra la ciencia que aprendí cuando era pastor, no debe haber desde aquí al alba tres horas..."i"^.
Y en esta ocasión, Sancho habla según la manera de don Quijote, atosigado por el miedo.
Y es aquí donde Sancho, poco después, narra el cuento de los amores de Lope Ruiz con Torralba, y emplea un estilo reiterativo en la designación del oficio pastoril: "Digo, pues -prosiguió Sancho-que en un lugar de Estremadura había un pastor cabrerizo, quiero decir que guardaba cabras, el cual pastor o cabrerizo, como digo en mi cuento..."^^.
Sancho emplea la denominación conveniente referente a los pastores.
Y esto lo repite otras veces.
Cuando repasa los merecimientos para ser gobernador. recuerda "la consideración de haber guardado puercos en tu tierra".
Y responde Sancho: "Así es la verdad, [...] pero fue cuando muchacho; pero después, algo hombrecillo, gansos fueron los que guardé, que no puercos"^^.
Hay más citas, y Teresa Panza cree que sólo vale para "gobernar un hato de cabras"^'^.
Sancho, que ya ha sido suficientemente estudiado como figura folklórica y carnavalesca, aparece aquí como pastor que conoce por experiencia el aspecto del cielo nocturno con el movimiento de las estrellas.
Un aspecto de la condición cómica de Sancho se descubre en esta perspectiva pastoril que recuerda de cuando ejercía como pastor.
No nos queda ninguna pieza pastoril en el teatro de Cervantes.
El estudio de La casa de los celos y selvas de Ardenia muestra un texto en que se mezclan las concepciones pastoril y caballeresca, y aparecen en escena Lauso, Corinto y Rústico, unos pastores entre las figuras épicas representación de personajes morales.
Es una obra primitiva y confusa, y ya apunta la diversidad de personajes de origen distinto.
GARCILASO EN EL "QUIJOTE"
Cuando don Quijote tiene que esforzarse en interpretar los datos "reales" de la imaginada entrevista con Dulcinea que le cuenta Sancho, sólo se le ocurre recordar con pormenor los versos de la Égloga III de Garcilaso, y rehacer él, desde su perspectiva literaria, la zafiedad de Sancho.
Y dice: "Mal se te acuerdan a ti, oh Sancho, aquellos versos de nuestro poeta donde nos pinta las labores que hacían allá en sus moradas de cristal aquellas cuatro ninfas que del Tajo amado sacaron las cabezas, y se sentaron a labrar en el prado verde aquellas ricas telas que allí el ingenioso poeta nos describe, que todas eran de oro, sirgo y perlas contestas y tejidas.
Y desta manera debía de ser el de mi señora cuando tú la viste..."*^.
Don Quijote recordaba de memoria la Égloga de Garcilaso y la vertía en su conversación en prosa para afirmar con ella la imaginada imagen de su señora.
Cervantes con esto prosigue el entrelazamiento genérico que se encuentra en la invención del Quijote.
Cervantes, como tantos escritores de la época, reunía en su personaje el conocimiento de la lírica de Garcilaso, resorte efectivo en la constitución del libro.
En la voluntad heroica de don Quijote, cuando se trata de pasar de Idipersona de ficción que ella representa, Aldonza Lorenzo, a su conversión tv\ personaje, se transforma, en la alegre euforia de la recién estrenada locura, en Dulcinea.
Y a este nombre le añade la mención "del Toboso", nombre de su aldea, que es topónimo castellano que da raíces geográficas al título.
El nombre completo le pareció "músico y peregrino y significativo"^^.
Pues bien, este nombre no procede de los libros de caballerías, sino que gana favor en la línea de los pastoriles, acercándolo a la realidad cotidiana de la aldea.
EL DISCURSO A LA EDAD DE ORO, DIRIGIDO A LOS CABREROS
La primera transfusión pastoril aparece pronto en el cuerpo de la obra.
Ocurre cuando el encuentro de la pareja don Quijote y Sancho con unos cabreros.
Es el contraste más elemental que cabe proporcionar al lector: el de la realidad social del mundo pastoril y la otra realidad imaginada del mismo en la literatura.
Entre las distintas clases de pastores la literatura reconoce, como hemos visto, la de los "rústicos".
Y entre ellos estaban los de cabras, que viven en unas chozas, y ofrecen a don Quijote y Sancho su rústica mesa.
En agradecimiento a la bondadosa hospitalidad de estos pastores, don Quijote pronuncia el discurso de la Edad de Oro^^.
Es una pieza oratoria redonda, recortable en el curso de la obra, fuera de lugar, como un repentino juego académico.
Ellos, los pastores, no comprenden nada, porque son cabreros, los más humildes de los pastores.
Don Quijote tiene el mejor público que podría esperar.
Las palabras siguen un curso oratorio, músico (obsérvese el valor melódico de la frase), y peregrino por las circunstancias de su emisión, pues ni los cabreros (ni Sancho) comprenden nada, pues sobrepasa su nivel intelectual.
Pero el efecto está logrado.
Los CABREROS DE SiERRA MORENA
El caso de los pastores de Sierra Morena se complica más porque Cervantes enlaza dos hilos en este espacio de trama: Don Quijote, ejerciendo de loco enamorado, y Cardenio, haciendo otro tanto, cada cual a su manera y a la sombra de los patrones respectivos.
Cardenio es un personaje que se define a sí mismo así: "Mi nombre es Cardenio; mi patria, una de las mejores de esta Andalucía; mi linaje noble; mis padres, ricos; mi desventura, tanta, que la deben de haber llorado mis padres, y sentido mi linaje, sin poderla aliviar con su riqueza, que para remediar desdichas del cielo, poco suelen valer los bienes de fortuna"^^ Don Quijote es la locura por amor, imitación de las lecturas de Amadís, y Cardenio enloquece por amor, que es real, dentro de la ficción novelesca, con resonancias ariostescas.
La razón de Cardenio sufre un eclipse y se comporta como un loco.
El caballero explica su desgracia amorosa que lo alejó de Luscinda, su amada, y se refugió en la Sierra, donde entonces se hallaba, como el mismo dice: "...tan desmedrado y flaco, que hago mil locuras"22.
La intervención de otra pareja, Fernando y Dorotea, hacen más compleja esta parte del Quijote, y Cervantes se da cuenta de la gravedad de esta desviación que desequilibra un tanto la línea argumentai.
En el comienzo del capítulo XXVIII de la Primera Parte (que es el comienzo de la Cuarta Parte de una división inicial del libro), el autor dice esto en elogio de la obra, que su edad (es decir, la época en que se escribe) necesita "...no sólo de la dulzura de su verdadera historia, sino de los cuentos y episodios della, que, en parte, no son menos agradables y artificiosos y verdaderos que la misma historia"^^.
La verdadera historia (la de don Quijote) necesita de los episodios, y aquí acaso Cervantes enuncia este consejo.
Y aquí en esta parte, por si alguien estima que se ha excedido, avisa de la dicha manera.
Y esto importa también para el fin de este artículo, que es el poner de relieve la relación entre la literatura pastoril y el Quijote.
EL ROMANCE DEL CABRERO ANTONIO
No todos los cabreros son iguales en su ignorancia.
Cervantes escribe de uno de ellos que es: "...un zagal muy entendido y muy enamorado, y que, sobre todo, sabe leer y escrebir y es músico de un rabel, que no hay más que desear." 24 Los pastores le dicen a Antonio, que así se llama este cabrero que sabe de letras y música, que cante para que se vea cuál es su arte.
Antes hace saber que el que compuso la poesía fue un tío suyo, clérigo beneficiado, y que el romance ha parecido muy bien en el pueblo.
He aquí una confluencia literaria en que un clérigo escribe de amores para un pastor que es un cabrero.
EL EPISODIO DE MARCELA Y GRISÓSTOMO
Y es precisamente aquí, en este espacio de los cabreros, que el Quijote enlaza con un gran episodio -grande en extensión y en sentido-en que la burla de los libros de caballerías se cambia por un relato propio de un libro de pastores.
Inicia el nuevo caso un mozo que llega del pueblo con la noticia que Grisóstomo ha muerto de amor por Marcela: "...aquel famoso pastor estudiante llamado Grisóstomo, y se murmura que ha muerto de amores por aquella endiablada moza de Marcela, la hija de Guillermo, el rico, aquella que anda en hábito de pastora por esos andurriales".^^ Como Don Quijote es por naturaleza curioso y receptivo, pregunta sobre el caso y se une a los que quieren saber sobre aquello.
Observemos que Cervantes prepara la nueva narración: el pastor es estudiante; se llama Grisostomo, vulgarización de Crisóstomo, boca de oro, nombre extraño a los pastores, Marcela es hija de alguien, rico, con lo que una nota social se añade al relato.
Ella "anda en hábito de pastora", y no dice que lo sea por necesidad, sino por su gusto.
Los lectores ya están avisados; no pueden llamarse a engaño.
La persona cambia en personaje.
La narración pastoril de los cabreros pasa a ser propia de la hidalguía burguesa.
Hay un coro de espectadores, entre los que se cuenta Don Quijote, que no participan en el caso, pero se sienten atraídos por lo que allí ocurre.
Pronto tienen ocasión de encontrar el entierro de Grisostomo.
Por Vivaldo conocen más noticias del suceso.
Incluso los presentes tienen interés en conocer la última Canción desesperada que escribió Grisóstomo^^, lo mismo que pasa en los libros de pastores.
Este es un caso en que el pastor principal muere, algo no frecuente en tales libros.
Esto se encuentra también en la Galatea, el primer libro de Cervantes, de 1585, donde ocurre el caso trágico del asesinato del pastor Erasto por el pastor Carino.
Grisostomo era un pastor de la casa de un labrador rico, con bienes abundantes, y Marcela era hija de otro, aún más rico.
Recuérdese que Cervantes notó que "iba en hábito de pastora", y esto significa que ha tomado un hábito civil para poner de manifiesto que se ha comprometido con un orden de vida en el que la literatura ordena el trato humano y social.
Esto no significa leer las Dianas y libros semejantes, como era común entre las mujeres de la época, sino practicar lo que allí se cuenta como un sistema de relaciones humanas.
Y si don Alonso, el hidalgo manchego, quería hacer lo mismo con los libros de caballerías, resulta que Cervantes inventa un camino semejante por la vía pastoril con las consecuencias trágicas de la muerte.
Don Alonso "iba en hábito de caballero andante", y por eso se convierte en Don Quijote.
Y como tal se encuentra entre los espectadores que, poco a poco, se enteran del caso que allí ocurre, y don Quijote se da cuenta y presiente que lo que allí acontece tiene que ver con su manera de entender la vida desde que recibió la iluminación caballeresca.
Y en este punto de la tensión narrativa, Marcela aparece ante la comitiva fúnebre, y lo hace de una manera espectacular.
Y Cervantes nos lo cuenta con sorprendente acierto.
Ellos ven: "...una maravillosa visión -que tal parecía chaque improvisamente se les ofreció a los ojos; y fue que por cima de la peña donde se cavaba la sepultura, pareció la pastora Marcela, que pasaba a su fama su hermosura."^^ Esto es algo asombroso en las tierras manchegas, en donde se leen versos de pasiones humanas en vez de responsos.
Don Quijote, como los demás, sigue los hechos pasivamente.
La lanza del caballero está quieta.
Está con Grisostomo como ante un héroe que ha caído por sus mismos ideales, pero también está con Marcela cuando justifica su comportamiento.
Dice ella: "Yo nací libre y para poder vivir libre, escogí la soledad de los campos.
Los árboles destas montañas son mi compañía, las claras aguas destos arroyos, mis espejos; con los árboles y con las aguas comunico mis pensamientos y hermosura.
Fuego soy apartado y espada puesta lejos.
A los que he enamorado con la vista, he desengañado con las palabras.
Y si los deseos se sustentan con esperanzas, no habiendo yo dado alguna a Grisóstomo ni a otro alguno, en fin de ninguno dellos, bien se puede decir que antes lo mató su porfía que mi crueldad".28
La vida tiene para ella un sentido: la libertad, que aquí defiende por encima del amor.
Es la inevitable tragedia de la relación humana, pretendida pero no lograda.
Cervantes no inventa nada al presentar así a Marcela.
Recoge una posición que también ocurre en el amor cortés provenzal, un tópico general de la lírica.
Aquí el tópico se enlaza con el de la libertad de la persona, cuestión que alcanza la teología y, después de su inmersión literaria, puede acabar en la sociología.
Cervantes lo plantea hasta sus últimas consecuencias, pues su amante muere por causa del mismo amor, pero otros no lo hacen, y todo queda en un tópico expresivo.
Grisóstomo escribe versos que él llama "desesperados" (que indican que perdió la "esperanza", virtud cristiana fundamental), y por eso se le entierra fuera del cementerio, en el campo.
Ella se justifica ante todos.
La causante de la tragedia fue la condición humana, aplicada a un caso de amor.
Y cuando ha dicho todo lo que conviene, ella se retira de allí.
Vuelve al monte a sus ejercicios pastoriles, y algunos quieren seguirla.
Entonces se dispara el resorte caballeresco de don Quijote y pasa a ser de espectador a protagonista en el suceso: "Ninguna persona, de cualquier estado y condición que sea, se atreva a seguir a la hermosa Marcela, so pena de caer en la furiosa indignación mía"^^.
El caballero andante ampara la libertad, palabra que ha movido la intervención de don Quijote.
No se trata, pues, de una farsa, si se muere y en hábito pastoril.
El episodio es breve, y está entretejido en lo que le ocurre, yendo por los caminos, a don Quijote, pero es ilustrativo de la manera como la materia pastoril ha penetrado en el libro de Cervantes.
Lo PASTORIL COMO FARSA FESTIVA EN EL 'QUIJOTE'
El caso de Grisóstomo y Marcela es extremado, "peregrino", como le gusta decir a Cervantes.
Más frecuente era que la literatura pastoril se convirtiera en espectáculo propio para fiestas cortesanas, de mayor o menor grado.
Don Quijote se encuentra con uno de estos festejos.
Esto ocurre cuando yendo por el camino se encuentran con unas pastoras que dejan atónitos al caballero y al escudero.
Lo cuenta así Cervantes; "...al improviso se le ofrecieron delante. saliendo de entre unos árboles, dos hermosísimas pastoras; a lo menos vertidas como pastoras, sino que los pellicos y sayas eran de fino brocado, digo, que las sayas eran riquísimos faldellines de tabí de oro.
Traían los cabellos sueltos por las espaldas, que en rubios podían competir con los rayos del mismo sol, los cuales se coronaban con dos guirnaldas de verde laurel y de rojo amaranto tejidas.
La edad, al parecer, ni bajaba de los quince ni pasaba de los diez y ocho."^^ Todo tiene su explicación, y se la dan puntualmente las dos cortesanas pastoras.
Se lo cuentan así a Don Quijote y Sancho: "En una aldea que está hasta dos leguas de aquí, donde hay mucha gente principal y muchos hidalgos y ricos, entre muchos amigos y parientes, se concertó que con sus hijos, mujeres e hijas, vecinos, amigos y parientes, nos viniésemos a holgar a este sitio, que es uno se los más agradables de estos contornos, formando entre todos una nueva y pastoril Arcadia, vistiéndonos las doncellas de zagalas y los mancebos de pastores.
Traemos estudiadas dos églogas, una del famoso poeta Garcilaso, y otra del excelentísimo Camoes..."^^ Esto ocurre hacia el fin de la Segunda parte del libro.
La intención era buena, y don Quijote se ofrece a los pretendidos pastores para proteger el espectáculo, y, con la novedad de reconocer al caballero que algunos habían leído sus aventuras de la Parte Primera del libro, ya impreso, don Quijote proclama por dos veces la defensa del lugar.
Pero con lo pastoril no se puede jugar e interrumpir un camino real, pues en esto que llega por allí una conducción de toros, y los animales derriban sin reparos al pretendido justador, y lo dejan, como siempre, maltrecho y caído, ridículo pero no muerto.
La farsa pastoril no va con don Quijote, pero es una forma de entretenimiento social que creó una Arcadia con los vecinos de una aldea, que, como los de las ciudades, participan de la literatura pastoril en algún grado de su expresión.
INTERPRETACIÓN PASTORIL DE LAS BODAS DE CAMACHO
Otro episodio del Quijote admite también una interpretación pastoril.
En casa de don Diego de Miranda, unos labradores le informan que van a unas bodas, las de Camacho, y le ponen en antecedentes del caso.
Camacho es un rico labrador que prepara su casamiento con la hermosa Quiteria, a la que también pretende Basilio desde niño, otro labrador que no tiene bienes de fortuna.
Sólo el levísimo apoyo del título del capítulo XIX de esta Segunda Parte denuncia la condición pastoril del caso: "Donde se cuenta la aventura del pastor enamorado...", y que Basilio sea un "zagal", como se le llama en la presentación.
No hay referencia a una "Arcadia" ni fingida ni contrahecha, y el ideario pastoril no se muestra tan patente.
Es un caso que les sale al paso por los caminos en la http://analescervantinos.revistas.csic.es parte de España que recorren.
Es su participación en "las mejores bodas y más ricas que hasta el día de hoy se habrán celebrado en la Mancha."^^ En la Galatea también se celebran bodas, las de Daranio y Silveria, y el infortunado Mileno sale rechazado, como luego se dirá, pero son motivo para reunirse los pastores, y allí sólo se plantean los casos del desdén, la ausencia y los celos, expuestos en versos.
En el Quijote existe una boda aldeana, con desbordamiento de vecinos que no acuden para oír discursos sobre el amor, sino para comer las aves que cuelgan de los árboles y beber los sustanciosos caldos que cuecen bajo la fronda.
Es un acierto de Cervantes reunir los dos planos de tensión: la tópica descripción del amanecer de la tradición antigua y la percepción del mundo de Sancho que, al despertarse, huele el aire: "a) Apenas la blanca aurora había dado lugar a que el luciente Febo con el ardor de sus calientes rayos las líquidas perlas de su cabello enjugase [el rocío], cuando don Quijote... b)...despertó, en fin, soñoliento y perezoso [Sancho] y volviendo el rostro a todas partes, dijo: -De la parte desta enramada, sino me engaño, sale un tufo y olor más de torreznos asados que de juncos y tomillos; bodas que por tales olores comienzan, para mi santiguada que deben ser abundantes y generosas"^^.
El deslizamiento entre los planos a) y b) pudo ser una catástrofe.
Con el de la aurora y sus tópicos vamos a dar en la Edad de Oro, pero la sensualidad de Sancho conduce al apetito primario.
Sin embargo, las bodas no llegaron a celebrarse.
El caso, en la Galatea, Cervantes había contado una anécdota diferente: Daranio, el rico, casa con Silveria, y Mileno, el pobre, se ausenta de la tierra, y deja la vía libre para el matrimonio pactado^^.
Basilio, en el Quijote, no se conforma con la presión social de la riqueza, y entonces salva la situación a su favor con una artimaña propia de un picaro.
Hace como si se matara, hace correr la sangre de un animal muerto y, manchándose los vestidos, finge el suicidio por amor y como si estuviera a punto de una aparente muerte, logra que el cura lo case con Quiteria por compasión.
Logrado esto, el avispado Basilio se levanta indemne, y todos gritan ante el suceso; "¡Milagro, milagro!", pero él precisa: "No, milagro, milagro, sino industria, industria!".
Excelente exclamación, a la medida de los tiempos.
La industria, esto es, la habilidad, el ansia de lograr lo que se quiere, de buena o mala manera, domina por sobre las fuerzas sobrenaturales.
La exclamación puede valer como signo de los tiempos.
Acabaron los milagros, sean los religiosos o los del heroísmo, y mejor vale la industria propia de los avisados como Basilio.
Los concurrentes se dividen en dos bandos enfrentados: el del justamente ofendido Camacho y sus amigos, con el engañado cura, y del artero Basilio.
¿Por quién se inclina don Quijote?
Y considera el caso desde un curioso punto de vista económico.
Camacho representa el poder de la riqueza, que puede comprar la hermosura y el gozo amoroso que la acompaña.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es que sólo tiene el mérito del amor correspondido.
Basilio no cede como Mileno en la Galatea, y su rebelión es la picardía, un ardid que le inspira el amor.
Y entonces don Quijote se pone del lado de Basilio, y lo justifica así: "advertid que el amor y la guerra son una misma cosa, y así como en la guerra es cosa es cosa lícita y acostumbrada usar ardides y estratagemas para vencer al enemigo, así en las contiendas amorosas se tienen por buenos los embustes y marañas que se hacen para conseguir el fin que se desea, como no sean en menoscabo y deshonra de la cosa amada.
Quiteria era de Basilio, y Basilio, de Quiteria, por justa y favorable decisión de los cielos.
Camacho es rico y podrá comprar su gusto cuando, donde y como quisiere".^^ He aquí que, en el caso de Marcela fue una cuestión metafísica de libertad, y aquí se cambia por las argucias por lograr la enamorada, asediada esta vez por el poder de la riqueza.
La aventura de Marcela es de orden intelectual y trágico, y ocurre cuando aún don Quijote es caballero novicio.
La disputada boda de Quiteria con Camacho y Basilio ocurre cuando don Quijote es un experimentado caballero (y observemos que sus nombres están al ras de la vida aldeana).
El caballero se inclina por el lado del que se comportó como un picaro.
Y con ello corroboraba el dicho de Virgilio, tópico indestructible: "Omnia vincit Amor, et nos cedamos Amori" (Bucólicas, X, 69).
Y además don Quijote impide el encuentro entre camachistas y basilianos, pues adivina que Camacho es un "pacífico", y se deja convencer de que lo ocurrido es lo mejor, y Basilio se marcha con la novia a su casa, y también invita a don Quijote ofreciéndole lo mejor que tiene.
Y don Quijote tiene ocasión de decir esto, como consejo a Basilio: "...el de casarse los enamorados era el fin de más excelencia, advirtiendo que el mayor contrario que el amor tiene es la hambre y la continua necesidad; porque el amor es todo alegría, regocijo y contento, y más cuando el amante está en posesión de la cosa amada, contra quien son enemigos opuestos y declarados la necesidad y la pobreza".^^ Cervantes partió de la burla del tópico de la aurora y ha dado en esta punzante reflexión en la que no es desacertado notar la resonancia de la experiencia del propio escritor.
Cerremos esta interpretación de la presencia de la materia pastoril en el Quijote con lo que era de esperar: la posible -y esperable-transformación del héroe que, una vez vencido, se convierte en pastor.
Cuando vuelve derrotado a la aldea, imagina con Sancho hacerse pastor.
Quien desvarió con los libros de caballerías, pudo hacerlo con otros, y más con los de pastores.
Ya lo había previsto la sobrina de don Alonso.
Esto dice sobre el asunto: "Bien los puede vuestra merced mandar quemar como a los demás, porque no sería mucho que. habiendo mi señor tío, sanado de la enfermedad caballeresca, leyendo estos, se le antojase de hacerse pastor y andarse por los bosques cantando y tañendo, y, lo que sería peor, hacerse poeta, que, según dicen, es enfermedad incurable y pegadiza."^^ Alfa y omega del destino de una persona que se empeñó en ser personaje literario, y también testimonio de que Cervantes desde el comienzo del libro sostiene esta otra tensión de la pastoril hasta el fin del mismo, concertando esta armonía de los géneros literarios que confluyen en su obra.
Este episodio final ocurre cuando vuelve derrotado a la aldea, sin que pueda por un tiempo seguir como caballero andante.
Se le ocurre que él, Sancho y los amigos podrían comportarse como los pastores de los libros.
Incluso se anuncian los disfraces onomásticos: El pastor Quijotiz, Pancino, Curambro, Carrascón.
Pero ya es tarde y la cordura, con su niebla razonable, invade el alma de don Alonso y llega pronto la muerte.
El proceso de la quijotización pastoril indica que su desarrollo no sería posible en el mismo sentido que se había tratado la materia caballeresca.
El escritor aún guardaba en su casa, probablemente en el estante de algún armario, la segunda parte de la Galatea, más o menos terminada.
La literatura pastoril, propicia también al tratamiento burlesco, se salva en esta ocasión.
Y, POR FIN, LA CONSIDERACIÓN BURLESCA EN LAS 'NOVELAS EJEMPLARES'
La "novela", desde que Boccaccio le dio la primitiva fórmula europea, era más propicia a convenir con la experiencia humana como elemento literario.
Es curiosa una observación de Lope de Vega, el gran autor teatral, metido también en afanes novelescos.
Se dirige a Marcia Leonarda (su Marta de Nevares) en un párrafo de La más prudente venganza: "Ya se llegaba la hora del comer y ponían las mesas, para que sepa V.M. que no es esta novela libro de pastores, sino que han de comer y cenar todas las veces que se ofreciere ocasión..."^^ Lope escribe para Marcia Leonarda, una mujer que prefería los libros de pastores, y diferencia las dos especies narrativas.
Cervantes necesita acudir a otro género literario, el del diálogo.
Por eso es uno de sus diálogos el que se mezcla en la impresión de Las novelas ejemplares el que cumple esta misión {La novela y coloquio que pasó entre Cipión y Berganza).
Y el diálogo lo es a través del convencionalismo de que ocurre entre perros, y de esta manera puede exponer el punto de vista del animal que lo desata del uso de la materia pastoril en su uso novelesco.
Así dice el perro Berganza, que oye leer a su ama, lectura en voz alta, lo siguiente: "...digo que en aquel silencio y soledad de mis siestas, entre otras cosas, consideraba que no debía de ser verdad lo que había oído contar de la vida de los pastores; a lo menos, de aquellos que la dama de mi amo leía en unos libros cuando yo iba a su casa...".^^ Y desde su experiencia como perro que lo habría sido de pastores, reflexiona así: "Digo que todos los pensamientos que he dicho, y muchos más, me causaron ver los diferentes tratos y ejercicios que mis pastores [...] tenían de aquellos que había oído leer que tenían los pastores de los libros, porque si los míos cantaban no eran canciones acordadas y bien compuestas, sino un "Cata el lobo do va, Juanica" y otras cosas semejantes; [...] y no con voces delicadas, sonoras y admirables, sino con voces roncas, que, solas o juntas, parecía, no que cantaban, sino que gritaban o gruñían [...].
Por donde vine a entender [...] que todos aquellos libros son cosas soñadas y bien escritas para entretenimiento de los ociosos, y no verdad alguna, que a serlo, entre mis pastores hubiera alguna reliquia de aquella felicísima vida, y de aquellos prados, espaciosas selvas, sagrados montes, hermosos jardines...".
Y ahora viene lo que es decisivo para el género literario.
En cuanto el perro ha penetrado en la contextura pastoril, el mismo perro está al punto de caer en el encanto del género, y entonces dice: "...se me iba calentando la boca, que no parara hasta pintarte un libro entero de estos que me tenían engañado."40 En el Quijote se encuentran acomodadas en su lugar conveniente las diferentes formas genéricas de la materia pastoril.
Y actúan los elementos de la creación literaria que le es propia para lograr con su integración el portentoso encanto de la obra.
Y aquí lo dejamos. jSi hasta la conciencia razonablemente perruna de Berganza hace que sienta la llamada incontenible de escribir a la manera de un libro de pastores!
Y esto también justifica literaria y humanamente que Cervantes hubiese escrito la primera parte de la Galatea (y tuviese hasta la hora de la muerte el cuidado de continuarla).
Y también que fuese a parar en ese río ancho y caudaloso que es el Quijote, el entresijo vital de Cervantes y de sus contemporáneos.
Es un caso más del vaivén entre "persona", en la plenitud de su significado, y el "personaje", figura de ficción imaginada.
Es la pendulación entre la inexorable realidad y su interpretación poética, creadora mediante el lenguaje.
Ese es, ni más ni menos, el quehacer del escritor, y lo fue de manera ejemplar en Cervantes.
En el Quijote un hidalgo de la Mancha pierde el juicio por leer libros de caballerías e imitar las aventuras que cuenta esta literatura.
Lee también libros de pastores, pero los pastores existen en su realidad social y es un oficio de las gentes del campo.
Sancho declara haber sido pastor.
La poesía de Garcilaso atrae a su señor don Quijote, y en una ocasión se la muestra en prosa a Sancho.
Dulcinea es el nombre que da don Quijote a su amor, y parece nombre de pastora.
Unos cabreros oyen un discurso pastoril que les dirige don Quijote.
Y unos pastores lo acercan a Sierra Morena al entierro de Grisóstomo, que ha muerto de amor por Marcela.
También asiste a la preparación de las bodas de Camacho, un rico pastor, y ayuda a que la novia se case con Basilio, un pastor pobre.
Finalmente, don Quijote es derrotado como caballero por un amigo que quiere que se retire a la aldea.
Obligado a regresar a su casa por un acuerdo con el que lo ha vencido, entonces él y sus amigos y vecinos, se preparan para vivir a la manera pastoril, y el hidalgo recobra la razón, y así muere cuerda y cristianamente.
Palabras clave: Ficción caballeresca y pastoril.
Poesía y prosa pastoriles.
Amor pastoril y amor platónico. |
Cervantes^ el Quijote y Barcelona (Hipótesis de una estancia barcelonesa de Cervantes en 1571)
No cabe duda de que la vida de Cervantes, pese a los esfuerzos de sus biógrafos, sigue poblada de zonas oscuras y que lo más probable es que esas zonas oscuras permanezcan por los siglos de los siglos faltas de la luz que nos permitiría conocer aspectos sobre los que únicamente podemos trazar conjeturas.
Incluso los documentos que poseemos y en los que se sustenta, en gran parte, la biografía cervantina no son siempre fiables ni pueden tomarse al pie de la letra.
Hoy, por ejemplo, es de público dominio que Leonor de Cortinas, madre de nuestro autor, se hace pasar por viuda con la intención de que su solicitud de ayuda para el rescate de sus hijos surta mayor efecto cuando consta que su marido no muere hasta 1585 ^ También éste, a su vez, trata de buscar aquí y allá subsidios y avales para poder rescatar a sus hijos del cautiverio de Argel.
Así, a petición suya, el 29 de noviembre de 1576 Antonio Marco atestigua que no sólo Miguel sino también Rodrigo "ha sido estropeado en la mano izquierda" de un arcabuzazo,^ aunque no conste después de la liberación de Rodrigo
que Lepanto haya producido idénticas secuelas en los dos hermanos^.
Las heridas en la batalla naval le hubieran permitido a Rodrigo acceder al grado de soldado aventajado mucho antes, pero esa consideración no se le otorga hasta 1583, después de la Campaña de las Azores.
Igualmente a petición del padre de los Cervantes, y después de haber conseguido la liberación de Rodrigo, comparecen ante el escribano Francisco de Yepes, en Madrid, entre el 17 de marzo y el 4 de abril de 1578, cuatro testigos para probar que el comportamiento de Miguel, como soldado, ha sido ejemplar."^ Después de dar fe de que éste es hijo legítimo de Rodrigo Cervantes y Leonor de Cortinas, limpios de sangre, de que su padre es hidalgo y pobre, los cuatro atestiguan que el ahora cautivo ha servido al rey durante diez años, aunque al parecer fueron algunos menos, y que, a consecuencia de su valor, ha perdido la mano izquierda de unos arcabuzazos que también le han herido en el pecho.
A pesar de que bien hubiera podido excusar combatir, ya que se encontraba enfermo y con calentura en la jornada de Lepanto, fue su sentido del deber lo que le llevó a pelear.
Dos de los testigos, Mateo de Santiesteban y Alonso de Carlos, aseguran haber contemplado la escena en que el mismo capitán, Diego de Urbina, que habría de morir en el combate, y otros amigos le instaron a que no saliera a cubierta que permaneciera abajo, en la cámara ^.
Un tercer testigo, Antonio Godínez de Monsalve, que no lucha en Lepanto, asegura haberle visto en Túnez como buen soldado, y el cuarto, Beltrán del Salto, afirma que ha oído decir a capitanes y soldados que Cervantes combatió en Lepanto y que por 3.
En "El poder y cesión de Miguel de Cervantes en favor de Constanza de Figueroa, dado en Madrid el 11 de Octubre de 1610" se asegura que a "Rodrigo de Cervantes le mataron en el servicio de su Magestad en la jomada de las Dunas el año pasado de seiscyentos y uno -dada la fecha de la firma del documento en 1610, tendría que ser 1609, de lo que se deduce que se invierten los números finales 10, en vez de 01-en los Estados de Flandes.
Sin embargo está documentado que la batalla de las Dunas, ganada por Mauricio de Nassau, tuvo lugar el dos de julio de 1600.
Se trata de los testimonios de Mateo de Santiesteban, alférez de la compañía del capitán Alonso de Carlos, del también alférez Gabriel de Castañeda, de Antonio Godínez de Monsalve y de Beltrán del Salto.Vid.
El primer testigo, Mateo Santiesteban afirma que pertenece a la misma compañía, la de Diego de Urbina y da testimonio de que Cervantes sirvió en la batalla de Lepanto, donde le inutilizaron la mano y le hirieron en el pecho y asegura que él mismo, igual que su capitán y otros muchos, le instaron pues "estaba enfermo con calentura que se quedara abaxo en la cámara de la galera" y que Cervantes respondió "que qué dirían del, e que no hacía lo que debía, e que más quería morir peleando por dios e por su Rei, que no meterse so cubierta, e que su salud" Igualmente, el segundo testigo, Gabriel de Castañeda, da cuenta del valeroso comportamiento de Cervantes, citando textualmente las palabras de éste, cuando su capitán y otros amigos, viendo que estaba malo con calentura le dijeron " que no pelease e se retirase e baxase debaxo de cubierta de la dicha galera, porque no estaba para pelear y entonses bió este testigo que el dicho Miguel de Cerbantes respondió al dicho capitán y a los demás: señores en todas las ocasiones que hasta oi en día se han ofrescido de gueiTa a su magestad y ansí agora no haré menos, aunque esté enfermo e con calentura, mas vale pelear en el servicio de Dios e de su magestad e morir por ellos que no baxarme so cubierta" Op. cit. p.
52. haberlo hecho tan bien don Juan de Austria le había acrecentado con cuatro ducados más de paga^ Aunque no es mi deseo poner en duda el valor y arrojo del soldado Miguel de Cervantes, que, por supuesto, le supongo, sí quiero señalar que los testimonios de su heroicidad -que queda un poco en el aire, puesto que el capitán de la Marquesa ya no vive-eran muy convenientes para que las autoridades se sintieran impelidas a poner los medios necesarios para redimirle, de manera que su padre, el pobre Rodrigo de Cervantes, debió de suplicar a los testigos, con lágrimas y quizá con dádivas, para que dieran fe de un comportamiento acorde con la ocasión, "la más alta que vieron los siglos."
De este modo se refieren a la batalla diversos documentos de época, como ha visto muy bien Francisco Javier Campos,'^ concretamente en una serie de relaciones escurialenses, de manera que Cervantes cuando en el prólogo de las Novelas Ejemplares aluda con orgullo a su intervención en la batalla la denominará, como probablemente era costumbre, "la más memorable y alta ocasión que vieron los siglos."
Y en el prólogo de la Segunda Parte del Quijote, en contra de los reproches de Avellaneda sobre su manquedad, enfatizará aún más la afirmación: "La más alta ocasión que vieron los siglos pasados, los presentes ni esperan ver los venideros."
Nuestro escritor se valdrá así de una expresión tópica y casi lexicalizada que le evitará tener que encarecer de manera personal la batalla para añadir a continuación que en ella fue herido sin aludir en absoluto a su comportamiento valeroso, que, andando el tiempo, muchos llegarían a considerar heroico.
Esa heroicidad cervantina, por otro lado, se avendría muy bien con la ejemplaridad que muchos españoles habrían de demandar después al gran clásico nacional español, cuya sola obra podía consolarnos de todas las desgracias patrias.
De ahí que las declaraciones de los testigos de la valentía del soldado Cervantes fueran tomadas al pie de la letra y aireadas a los cuatro vientos y, en cambio, otros documentos, los referentes a la pendencia con Sigura, o los que le relacionan con Ezpeleta, pasados a veces por alto o puestos en tela de juicio.
A estas alturas, sin embargo, a la inmensa mayoría de cervantistas no les duelen prendas en considerar que la humanidad de Cervantes, y no su seudodivinidad, nos puede ayudar no sólo a comprender más cabalmente su vida llena de claroscuros, sino incluso a interpretar mejor sus textos.
La consulta directa de los documentos es, en este sentido esencial; sin embargo, se da la paradoja de que tampoco podemos tomarlos como dogmas de fe.
No está claro, por ejemplo, que la famosa orden de búsqueda y captura contra Miguel de 6.
Francisco Javier CAMPOS Y FERNÁNDEZ DE SEVILLA, "Cervantes, Lepanto y El Escorial."(Nueva interpretación de la historiografía clásica sobre la relación existente entre la batalla naval y el Monasterio a la luz de los documentos de la época y del propio testimonio de Cervantes) en Volver a Cen'aníes.
Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Lepanto, 1/8 de octubre, 200 Universitat de les liles Balears, Palma, 2001, pp. 4-24.
Cervantes por su reyerta con Sigura, que ha justificado su precipitado viaje a Italia y posteriormente la petición del documento de limpieza de sangre, le concierna a él, como ya se ha advertido de sobra, sino a un homónimo.
Si Cervantes no tiene que huir a Italia, si es otro el pendenciero espadachín condenado, es muy posible que se encamine a Roma -de cuya estancia sabemos, además de por la información que su padre se apresta a obtener a petición suya "estante en corte Romana," en diciembre de 1569, por sus referencias a Aquaviva, en el Prólogo de la Galatea (1585)-sin los apremios de quien es perseguido y, en consecuencia, pueda detenerse en Barcelona.
Si, por el contrario, la orden de alejamiento tiene que ver con su persona, es poco factible que permanezca en la ciudad catalana más que lo justo, como ha apuntado certeramente Martín de Riquer,^ para quien el viaje a Barcelona tuvo lugar mucho más tarde, en 1610^.
Según Riquer, Cervantes tenía la intención de pedirle al conde de Lemos, que, rumbo a Ñapóles de donde había sido nombrado virrey, hubo de hacer escala en la ciudad catalana entre el 5 y el 10 de junio de ese año, que le llevara en su séquito.
Aunque tampoco la hipótesis del maestro Riquer, basada en referencias cervantinas sacadas del Viaje del Parnaso, alusivas a los Argensola^^, pueda de momento, dejar de serlo.
Nada prueba que Cervantes fuera en 1610 a Barcelona ni que lo hiciera para entrevistarse con Lemos, a quien hubiera podido intentar ver antes en la Corte, sin necesidad de viajar a la Ciudad Condal.
El hecho de que Suárez de Figueroa cuente en el alivio VIII de El Pasajero que el Doctor fue a Barcelona para tratar de entregar en vano a un inaccesible Lemos una obra que quería dedicarle^ ^ de poco sirve para afianzar la posibilidad de que Cervantes, que entonces contaba 62 años, viajara a Barcelona.
No obstante, diversos detalles alusivos a Cataluña y a Barcelona, como son las cuatro galeras de la Generalitat que se completan en 1609, o el protagonismo otorgado a Perot Rocaguinarda, que en 1610 andaba todavía salteando caminos, puesto que no es hasta el 30 de julio de 1611 cuando se le concede el indulto, llevan al sabio profesor a postular una posible estancia barcelonesa del autor del Quijote, entre junio y setiembre de 1610.
Sin embargo, otros datos omitidos o confundidos como la referencia al cuatralbo o general de las galeras que no era "un principal caballero valenciano" sino Ramon d'Oms y de Calders, servirían también de argumento contrario.
Además considero que la inclusión de la figura de Rocaguinarda, ya mencionado en La cueva de Salamanca, tiene que ver con el aprovechamiento de un personaje popular como lo era el bandolero catalán, cuya fama había traspasado las fronteras de Cataluña, para insuflar así un aire nuevo y más próximo a situaciones tratadas ya con anterioridad en La Galatea o en Las dos doncellas.
Ya que nos movemos en el terreno de las hipótesis, quisiera apuntar aquí otra posible estancia barcelonesa que no me parece en absoluto descabellada aunque tampoco tenga pruebas documentales que me permitan sustentarla: Cervantes pasa por Barcelona en 1571.
Tanto si aceptamos que Cervantes fue a Roma, porque allí no podía ser extraditado ni castigado, como si pretendió ir a estudiar, como señala José Manuel Bailón^^, o simplemente que se dirigió a la Ciudad Eterna con el ánimo de ampliar horizontes y medrar, ya que podía contar allí con el aval de su pariente el cardenal Cervantes, su pista se pierde.
Entre diciembre de 1569, fecha de la información de limpieza de sangre en la que se nos dice que está en la Corte Romana, y octubre de 1571 en que le encontramos combatiendo en Lepanto, no sabemos nada de él.
Los cervantistas suponen que pasa todo el año 1570 y parte del 71 en Italia, y no es hasta enero del 72 cuando su nombre aparece en las listas de soldada del ejercito de Felipe II, como recuerda Canavaggio^^ Creo que hay que considerar, no obstante, la posibilidad de que regresara a España a finales de 1570 o principios del 71.
Al obtener su padre en 1569, a petición de Miguel, un certificado en el que se probaba que su familia era tenida por hidalga^^, podía volver sin temor a que le dejaran manco, puesto que los hidalgos, por ley, estaban exentos de ser sometidos a tormento.
Podía ir, eso sí, a la cárcel, pero tal eventualidad no debía de ser un impedimento grave puesto que no le obstaculiza regresar en 1575, antes de que hayan pasado diez años, fecha límite de su destierro.
Buen ejemplo es la utilización del bandolero Rocaguinarda, transformado en Roque Ginart que, en 1614, ya se encontraba fuera de Cataluña.
José Manuel BAILÓN BLANCAS, "Pasos perdidos de Cervantes en Italia (1568-1570)", en Alicia Villar Lecumberri Ed.
Cervantes en Italia, Décimo Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas X-CIAC, Asociación de Cervantistas, Palma de Mallorca, 2001 pp. 35-41.
Jean CANAVAGGIO, "Cervantes y Roma" en Alicia Villar Lecumberri Ed., Cervantes en Italia Décimo Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, X-CIAC, Asociación de Cervantistas, Palma de Mallorca, 2001 pp. 53-63.
MÁRQUEZ ViLLANUEVA apunta que " el documento no es en absoluto una prueba de limpieza ni acredita sino, en todo caso, lo contrario.
No era el expediente habitual, originado por una orden militar, colegio mayor, cabildo catredalicio etc. y que suponía una investigación judicial en regla.
Vid el capítulo "La cuestión del judaismo de Cervantes" p.
Reverso, Barcelo http://analescervantinos.revistas.csic.es eso, quizá, cabría considerar que Cervantes no se enrola en Italia, como suele afirmarse, sino en España y, de ser así, pasa por Barcelona, junto a su hermano Rodrigo, con las tropas que habrían de combatir en Lepanto que, al mando de don Juan de Austria, embarcaron en Barcelona.
Consta documentalmente que fue arcabucero de la compañía de don Diego de Urbina, del Tercio del catalán Don Miguel de Monteada.
Y sabemos que ese Tercio, tras combatir contra los moriscos de las Alpujarras, se recompuso en Barcelona, de donde zarpó el 11 de julio de 1571.
Eso explicaría que el día de San Juan de 1571, a cuya fiesta aludirá después en el Quijote, estuviera en Barcelona y así mismo se encontrara ya en la Ciudad Condal el día 16 del mismo mes, en que don Juan de Austria fue recibido por las autoridades locales, tal y como consta en el Dietari del Antich Conseil Barceloní:
En aquest dia tenint havis los magnifichs consellers com lo excellentissim don Joan de Austria germa del senyor rey venia en la present Ciutat ordenaren que dos promens acompanyats de una possta anassen a visitar lo alia hont lo trobarian per lo cami y li fessin saber la alegría la Ciutat te da sa vengada y per saber dell a quina hora volia entrar y mes ordenaren que fossen aparellades XXIIII antorxes si era vespre y mes feren convidar los Cavaliers y Ciutedans y consols de mar, e axi applegats en lo pati de la present casa après que saberen per la posta la qual havien ramesa los embaxadors la hora de la entrada, agraduats pertiren de la present casa a cavall y tiraren un poch mes enlla de la creu Cuberta, e de aqui quant descubriren lo dit señor don Joan se appegaren envers ell, e a cavall li feren lo aca(ta)ment y recibiment degut lo quai fet lo conseller en cap se posa a la sua squerra e lo virrei que ab ell venia perqué li era aixit bontros enlla se posa a la dreta dell y aixi sen vingueren, e entrant per lo portal de sanct Anthoni destiraren unas pessas de artillería las quais per orde dits consellers estaven alli apparelladas, e respongueren les del rey de la drassana y après quan fonch devant la drassana tomaren a tirar les del rey y tota la artillería de la Ciutat respongué, e axi li feren bona salva, e lo acompanyaren fins a la posada sua, la quai lo dit virrey li tenia apparellada en lo carrer Ampia en casa del almirant de Napols, e de aqui dits consellers sens entrar en la dita posada après de ser despedits de ells sen vingueren en la present casa y de aqui se desaplegaren ^^ Si he traído a colación el texto es porque se trata la descripción de una entrada real, en cuyo cañamazo está urdida, al modo paródico, la entrada de don Quijote en Barcelona, como ya vio con acierto Anthony Close^^.
"Fiestas palaciegas en la segunda parte del Quijote", Actas del Segundo Coloquio Internacional de la Asociación de Ceiyantistas, Anthropos, Barcelona, 1991 pp. 475-484. http://analescervantinos.revistas.csic.es entrada de don Juan, seguirá pocos días después, el 25 de junio, la de sus sobrinos los Archiduques de Austria Rodolfo y Ernesto,!^ a los que su tío llevará a visitar la galera real para agasajarles.
Quizá parodiando esa visita quiso Cervantes que don Quijote se embarcara también en la capitana en el capítulo LXIII de la Segunda Parte.
Desde los días de Lepanto hasta los de su muerte, Don Juan de Austríaco seguirá siendo un referente para Cervantes, y aunque el tiempo haya ido convirtiendo en aún más borrosa la imagen del príncipe, tal vez sólo contemplada de lejos en alguna ocasión, ahora, a la vuelta de tantas cosas, a finales del verano de 1614, mientras deja correr la pluma sobre el papel, atacado por creciente melancolía, fastidiado por la continuación de Avellaneda e increpado por Robles para que de una vez por todas termine su historia, no vaya a ser que el éxito del Quijote apócrifo merme las ventas de la verdadera continuación, quizá la imagen de la entrada del hijo de Carlos V en Barcelona polarice su atención.
En consecuencia, me parece que no resulta disparatado considerar que, al tratar de enderezar el rumbo de su novela y desestimar Zaragoza, escoja Barcelona y no otra ciudad mediterránea porque eso le permite acudir a su memoria y no a su imaginación.
Memoria, en primer lugar, de sus propios textos: no olvidemos que los capítulos catalanes están urdidos sobre materiales por el mismo trillados casi treinta años atrás puesto que en La Calateo?-^ se alude a Cataluña como una tierra peligrosa, dominada por bandoleros y acechada de continuo por los corsarios.
Ambos aspectos fundamentales después en la Segunda Parte del Quijote, generan a su vez en paralelo la historia de Claudia Jerónima y la más extensa y enjudiosa de Ana Félix y nos ofrecen las dosis de aventuras reales necesarias para que don Quijote se convierta, sobrepasado por los acontecimientos, en un mero espectador.
Cervantes, en consecuencia, se sirve del episodio catalán de La Galatea que ha retomado en Las dos doncellas^^ para amplificarlo en el Quijote.
Así pudiera asegurarse que el plan de los capítulos barceloneses se traza, pues, en buena medida, atendiendo a las obras anteriores y lo que se añade, la parodia de una 19.
Quiero hacer notar que el nombre Don Luis de Quijada a quien el emperador encomendó la educación de su bastardo, Jeromín, luego, don Juan de Austria, guarda relación con uno de los atribuidos a nuestro hidalgo en el capítulo I., y, también, en consecuencia, como tantas veces se ha observado, con el Quijada de Esquivias, pariente de la mujer de Cervantes.
Se trata del conocido episodio de Timbrio y Silerio del Segundo libro de La Galatea, pp. 274-282.
La Galatea, éd. de Francisco López Estrada y María Teresa López García-Bordoy, Cátedra, Madrid, 1995.
Las similitudes que pueden establecerse entre La Galatea y Las dos doncellas tienen que ver con los dos núcleos que sustentan los episodios catalanes en la novela pastoril y en la ejemplar: los consabidos bandoleros, son trasladados de la salida de Perpiñan ( La Galatea) a un bosquecillo cercano a Igualada; del mismo modo que de la incursión pirata en La Galatea se pasa al enfrentamiento entre gentes de las galeras y ciudadanos barceloneses en Las dos doncellas. entrada real, con la consiguiente bienvenida y los festejos privados y públicos organizados en honor de don Quijote por don Antonio Moreno, tiene que ver con recuerdos cervantinos.
Aunque Cervantes no fuera testigo de la entrada de don Juan de Austria en Barcelona, seguramente contemplaría otras visitas de personajes ilustres en Ñapóles, Sevilla, Valladolid o Madrid, por otra parte, la relación de los agasajos de bienvenida a los grandes andaba hasta en pliegos sueltos.
En cuanto a la cabeza encantada, parece ser que Cervantes la toma de Girolamo Cardamo^^ y por lo que respecta la imprenta, su conocimiento no podía ser más directo, más aún si realizó para Robles trabajos de negro, como apunta Rico^"^.
La intertextualidad de los propios escritos, la memoria y la experiencia sustituyen, a mi modo de ver, a la invención.
Cervantes tiene prisa por acabar la Segunda Parte del Quijote y le resulta más fácil, como a cualquier escritor, echar mano de lo conocido que urdir en su imaginación nuevas aventuras.
Los mecanismos de la creación, pocas veces tenidos en cuenta por los eruditos, nos permiten, me parece, sustentar al menos esa posibilidad.
Por eso considero que al buscar una alternativa a Zaragoza, que no le cueste esfuerzo pergeñar, la mejor es Barcelona.
José María Mico ha documentado no ha mucho "que en los poemas caballerescos la playa barcelonesa era un escenario previsto para un duelo largamente esperado entre Rinaldo y Gradaso y tanto Boiardo como Ariosto mencionan el lugar"^^ y que ese es un motivo más para escoger Barcelona.
Podríamos añadir que influyen en tal decisión los hipotéticos recuerdos barceloneses de Cervantes, la estancia juvenil que yo sitúo en 1571, a la que puede sobreponerse la posterior, en 1610, como quiere Riquer, ambas durante el mes de junio, otra coincidencia que refuerza que la alusión a la fiesta de San Juan sea tan importante y que incluso impregne, a mi juicio, con un cierto halo mágico los episodios barceloneses, aspecto que no empece en absoluto el aire burlesco que los caracteriza y sobre el que han insistido desde Monique Joly^^ a Anthony Close^'^.
La llegada a la playa de don Quijote y Sancho, precisamente la noche de San Juan, tantas veces reiterada en la tradición lírica, no puede dejar de recordarme el comienzo de la Favila de Guillem de Torrellas (So fo-1 mayti de Sant Johan,/que-l temps fon ciar e Talba pura,/quavalquey sois vas la merina,/al port de Santa Caterina/car en la val de Soller fo).
Guillem de Torroella cuenta en su bellísimo poema lo que le ocurre a un caballero mientras pasea por la playa de Soller en la isla de Mallorca un 24 de junio.
La literatura occidental ha sido pródiga en enlazar la festividad de San Juan que coincide con el solsticio de verano con el aura del prodigio, tal y como sucede en el bello romance del conde Arnaldos.
Hay también, a mi enteder, algún aspecto prodigioso en la llegada de don Quijote "por caminos desusados, por atajos y sendas encubiertas" hasta las puertas de Barcelona, acompañado por Roque Guinart.
Y ese finísimo cendal de prodigio les sigue envolviendo en la playa cuando asoma la aurora y oyen las chirimías y atabales, ven el mar por primera vez y contemplan las galeras.^8 No es necesario insistir hasta qué punto todo ello constituye para dos hombres de tierra adentro, como son don Quijote y Sancho un espectáculo magnífico y nunca visto ante el que, desde una perspectiva actual, tendemos a observarles admirados y boquiabiertos, aunque a Cervantes le tenga sin cuidado hacer hincapié en la circunstancia.
Las celebraciones de la fiesta de San Juan en la ciudad continúan después de que don Quijote y Sancho hayan sido alojados por don Antonio Moreno lo que permite pensar a don Quijote, que desde el balcón las contempla, que se realizan en su honor.
Al fin y al cabo el verdadero personaje, no el falso, no el apócrifo bien merece tales agasajos.
Sus aventuras son conocidas por muchos catalanes, de Roque Guinart a don Antonio Moreno, por haberlas leído en la Primera Parte y quizá también en la continuación apócrifa, como se deduce de las palabras de bienvenida que le dedica el avisado del bandolero, que no es otro que Moreno:
Bien sea venido a nuestra ciudad el espejo, el farol, la estrella y el norte de toda la caballería andante, donde más largamente se contiene; bien sea venido, digo, el valeroso don Quijote de la Mancha, no el falso, no el ficticio, no el apócrifo que en falsas historias estos días nos han mostrado" (II, LXI) Entiendo que la aparición de ese personaje salido de las páginas de un libro, que va a convivir durante unos días con los barceloneses de carne y hueso, sin duda vale el simulacro del homenaje que estos le rinden pues nunca antes les había ocurrido una cosa así.
Cervantes sabe que por San Juan suelen suceder, como quiere la tradición, cosas extraordinarias aceptadas como ordinarias precisamente por acontecer bajo el influjo de la celebración.
Una celebración, por otra parte, íntimamente ligada al amor, un aspecto que nuestro 28.
Esa llegada de una aurora marítima ya se describía en el Canto I del Viaje del Parnaso, aunque de un modo más sintético: Cuando entraba en el puerto, la hermosa/Aurora por las puertas de Oriente/salía en trenza blanda y amorosa, /oyóse un estampido de repente,/haciendo salva la real galera,/que despertó y alborotó la gente./El son de los clarines la ribera/llenaba de dulcísima armonía,/y el de la chusma alegre y placentera. autor tampoco olvida, al contrario.
En la misma playa barcelonesa de tan buenos augurios don Quijote será vencido por el caballero de la Blanca Luna, aunque, a mi juicio, no derrotado, ya que es el amor por Dulcinea el que va a salvarle, permitiendo que recupere la grandeza que ha ido perdiendo desde que salió de la cueva de Montesinos y que los episodios catalanes no han hecho más que intensificar.
Ante Roque Guinart don Quijote parece disminuido, casi mermado, como apunta Martín de Riquer,^^ y su valentía en la escaramuza naval de Barcelona deja mucho que desear; no obstante el amor por Dulcinea salva definitivamente a don Quijote.
Quizá Dulcinea, hija de la imaginación de don Quijote, amante incestuosa, en consecuencia, ha sido sólo creada para salvarle.
Su amor no es, pues, inútil.
El más casto enamorado del que se nos da noticia en el prólogo de la Primera Parte triunfa por fin y con él el valiente caballero, cuya fama atestiguaban los habitantes del campo de Montiel aunque los lectores no pudiéramos compartir antes tal afirmación.
Pero ahora sí, ahora en el que para mí es el pasaje más conmovedor del libro, don Quijote pide la muerte antes de renunciar a sostener que " Dulcinea del Toboso es la más hermosa mujer del mundo."
Tras recuperar así su valor, se convierte, ya para siempre, en un héroe.
En la playa de Barcelona, frente al Mediterráneo, en la octava de San Juan, consigue por el amor de Dulcinea estar a la altura de lo que de él se esperaba, a la altura de las circunstancias.
¿Cambiaría algo en la interpretación de los episodios catalanes si verdaderamente pudiéramos probar que Cervantes estuvo en Barcelona?
A mi juicio, no. Saber a ciencia cierta que residió en Sevilla, que vivió a orillas del Guadalquivir, que la visitó en varias ocasiones no modifica en absoluto la visión que de esa ciudad nos ofrece.
La constatación de sus vivencias catalanas poco podría añadir al favor que, gracias a Avellaneda, nos hizo a los barceloneses, al convertir Barcelona en ciudad literaria ya en el siglo XVIL Y ya que eso sucedió en el terreno de la ficción, mucho menos imperecedero que el de la realidad, en el mismo terreno, una leyenda urbana, a mi juicio, muy poco fiable, cuenta que en el número 2 del Paseo de Colón vivió Cervantes.
Desde allí contempló el mar, las galeras, el fuerte de Monjuic, e incluso, como asegura, rizando el rizo, una guía turística francesa de reciente publicación, escribió el Quijote.
Pero a la postre poco importa...
A mí, me encanta esa incertidumbre porque de este modo se establece una simetría: Cervantes comienza su novela con una referencia a un innominado " lugar de la Mancha" de cuyo nombre no quiere -¿o no puede, desmemoriado, quizá?-no, no le da la gana acordarse y termina con una alusión concreta y precisa a Barcelona.
Pero él sí conocía la Mancha y tal vez, en cambio, nunca había pisado Barcelona, en cuyo playa, por cierto, habría desembarcado si la galera Sol no hubiera sido abordada cerca de la costa de Rosas de regreso a España.
Pero esa prevista última escala barcelonesa nunca pudo llevarse a cabo.
Barcelona se trocó por Argel.
Aunque cabe lamentar todavía el cautiverio de Cervantes, está claro
que sin sus años de confinamiento en el norte de África, el rumbo de su vida hubiera sido distinto y quizá nunca hubiera pensado siquiera en escribir el Quijote.
Resumen El artículo "Cervantes, el Quijote y Barcelona (Hipótesis de una estancia barcelonesa de Cervantes en 1571)" trata de establecer la posibilidad del paso de Cervantes por Barcelona en 1571 con las tropas de Miguel de Monteada rumbo a Lepanto.
Serían esos recuerdos barceloneses (fiestas de San Juan, entrada de don Juan de Austria en la ciudad) los que en el verano de 1614, le servirían para enderezar el rumbo del Quijote trayendo a su héroe a tierras catalanas después de leer la continuación de Avellaneda.
Palabras clave: Barcelona, biografía, cautiverio, Lepanto, testigos. |
1780 daba a luz VICENTE DE LOS RÍOS SU "Plan cronológico del Quijote", acompañado del célebre mapa de Tomás López.
CASASAYAS, "Lugares y tiempos en el Quijote".
Como señala CASTILLA DEL PINO, Locura y cordura en Cervantes, 63: "Han existido maniáticos que han tratado de seguir lo que Azorín -que no lo era-llamó, de otra manera muy distinta, IM ruta de don Quijote, y claro está, se desconciertan cuando comprueban que Don Quijote estaba un día en Esquivias y al siguiente en Almodovar del Campo (es decir, a 150 km de distancia real uno del otro), lo cual sería un disparata en la vida empírica, por ejemplo, en una biografía de un tal Alonso Quijano, pero no en la novela titulada El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha".
La "derrota compuesta" del cautivo (Quijote^ I3 XLI) ALBERTO MONTANER FRUTOS* La ruta de don Quijote, pese a sus más o menos deliberadas imprecisiones geográficas y cronológicas, ha sido estudiada desde antiguo por los cervan-tistas^ y aun hoy da lugar, dentro y fuera del cervantismo académico, a discusiones que, no por gratuitas, pueden ser menos apasionadas^.
En cambio, relegada a su condición de "historia intercalada", los aspectos concretos (o, si se quiere, materiales) de la fuga del cautivo y sus acompañantes no han atraído apenas la atención de los estudiosos, más allá de la obligada anotación de cada pasaje por los editores del Quijote, pese a que, como espero demostrar a lo largo de estas páginas, tanto la trayectoria seguida, como las maniobras descritas y los tiempos empleados responden a una impecable precisión y lógica marinera, lo que, a mi juicio, guarda relación con el sentido último del episodio y su función dentro de la obra.
En efecto, la posibilidad de reconstruir, incluso en detalles nimios, la travesía de los prófugos de Argel hasta su llegada a costas españolas no puede desvincularse de un concepto clave en la poética cervantina, el de la verosimilitud, concebida (aunque no sólo) desde la óptica del posibilismo, porque, como dice el propio don Quijote: «Las historias fingidas tanto tienen de buenas y de deleitables cuanto se llegan a la verdad o la semejanza de ella" (II, LXii, 243r)3.
Esto plantea, a su vez, dos cuestiones interrelacionadas: si lo admirable está o no reñido con lo verosímil y cómo influyen ambos factores en el posible plano de la ejemplaridad.
Para poder abordar estos aspectos, como me propongo hacer en el último apartado, resulta especialmente iluminador desentrañar el modo en que se ha narrado la huida marítima del capitán cautivo y los suyos, pues lo que ello nos enseña sobre el modus operandi cervantino ofrecerá una base firme para plantearse los aludidos problemas, que afectan a la médula literaria e ideológica del Quijote y, en defitnitiva, de toda la obra de Cervantes.
Los PREPARATIVOS La parte de la historia que aquí interesa es, fundamentalmente, la que abarca el cap. I, XLi, aunque sus antecedentes se narran en I, XL, en el que se planifica la huida de Ruy Pérez de Viedma y sus compañeros de cautiverio, gracias al capital aportado por Zoraida.
Desde el punto de vista náutico, el primer preparativo consiste, lógicamente, en hacerse con una embarcación.
Así, una vez que cuentan "con dineros para poder armar una barca" (I, XL, 242r), el renegado aconseja que "el dinero [...] se le diese a él para comprar allí en Argel una barca, con achaque de hacerse mercader y tratante en Tetuán y en aquella costa; y que siendo él señor de la barca, fácilmente se daría traza para sacarlos del baño y embarcarlos a todos" {ibid.).
De momento, el término empleado indica solamente que se trata de una embarcación pequeña, como corrobora la aclaración que a continuación hace el mismo personaje: "la dificultad que se ofrecía mayor era que los moros no consienten que renegado alguno compre ni tenga barca, si no es bajel grande para ir en corso, porque se temen que el que compra barca, principalmente si es español, no la quiere sino para irse a tierra de cristianos" (I, XL,.
Esta primera caracterización es algo imprecisa y lo único que queda claro es su tamaño relativo, según confirma Covarrubias, Tesoro, I94b, que define así barca: "Bajel pequeño,[...] por pasarse con ella los ríos y sacar de los navios las mercadurías a tierra".
Igualmente O'Scanlan, Diccionario marítimo, 82, lo da como "Nombre genérico de toda embarcación pequeña destinada para pescar, cargar y traficar en las costas, puertos y ríos.
Así es que las hay de varias especies o hechuras y aparejos, y aun sin estos ó solo como bateas más o menos grandes".
Mas adelante, cuando la hunden los corsarios poitevinos, 3.
Las citas del Quijote las hago (con remisión a parte, capítulo y folio) sobre las ediciones príncipe de 1605 y 1615, a partir de los facsímiles consignados en la bibliografía, pero modernizando la ortografía (lo que hago igualmente en las restantes citas de textos del Siglo de Oro) y teniendo a la vista las demás ediciones consultadas.
Las enmiendas al texto de la princeps se señalan entre corchetes.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es LA "DERROTA COMPUESTA" DEL CAUTIVO ('QUÜOTE', I, XLl) • 47 la embarcación es designada también como bajel: "Amainaron entonces, y, echando el esquife o barca a la mar, [...] y así llegaron junto al nuestro; y viendo cuan pocos éramos, y como el bajel se hundía, nos recogieron'"^.
Ahora bien, bajel (designación que ya se le había aplicado en I, XLI, 247V) es aquí el "Nombre genérico de cualquier navio que ande en la mar" (Covarrubias, Tesoro,202a), de modo que tal denominación no permite precisar más.
Los editores tampoco ayudan en este punto, porque únicamente anotan barca (en I, XL, 242r) Rico et al: "un barco pequeño, capaz de una travesía corta"^.
Sin embargo, conforme avanza la narración, se van proporcionando más detalles.
El primero es su precio: "Dimos luego quinientos escudos al renegado para comprar la barca" (I, XL, 242V).
NO obstante, en ausencia de datos comparativos, se trata de una información poco útil para determinar la clase o calidad de la embarcación.
Poco después se expresa su capacidad: "No se pasaron quince días, cuando ya nuestro renegado tenía comprada una muy buena barca, capaz de más de treinta personas" (I, XLI, 243V).
Por los preparativos subsiguientes averiguamos que lleva remos: "solo faltaba buscar algunos cristianos que bogasen el remo [...].
Viendo esto, hablé a doce españoles, todos valientes hombres del remo" (I, XLI, 244r), lo que se confirma cuando parten de la caleta donde está el jardín de Agimorato:^ "Viéndose, pues, Zoraida ya en la barca, y que queríamos dar los remos al agua..."
No obstante, también lleva una vela: "en esto comenzó a soplar un viento largo, que nos obligó a hacer luego vela y a dejar el remo" (I, XLI, 250r).
Aunque nada se dice al respecto, el hecho de que se señale como hecho distintivo que los corsarios poitevinos van en "un bajel redondo [...] con todas las velas tendidas" (I, XLI, 253r), es decir, en un navio con velas cuadras (vide infra), indican que se trata de una vela latina, conforme al uso tradicional del Mediterráneo.
La barca arbola un solo palo, al que se iza la vela, el cual es derribado por los mismos corsarios: "de improviso soltaron dos piezas de artillería y, a lo que parecía, ambas venían con cadenas, porque con una cortaron 4.
De la aparente concordancia entre "el esquife" y "junto al nuestro", referido éste último a la barca de los fugitivos, podría deducirse que ambos términos eran sinónimos; sin embargo, un esquife era bastante más pequeño (como se verá en el apartado 2), cosa que Cervantes sabía perfectamente, pues en Lepanto luchó justamente en el lugar del esquife en La Marquesa, es decir, a bordo del mismo y no dentro de la galera (PÉREZ-REVERTE, "La náutica y el Quijote").
Por lo tanto, lo más probable que el nuestro concuerde catafóricamente con bajel.
Omito la remisión a volumen y página en las referencias a los editores citados, salvo que la indicación no esté en la nota ad locum laudatum.
Cuando importa distinguir las distintas ediciones debidas a un mismo editor, lo hago con subíndices, cuya equivalencia puede verse en la bibliografía final.
Tanto la princeps del Quijote de 1605 como la de Los baños de Argel (en las Ocho comedias y ocho entremeses de 1614) ofrecen constantemente la grafía aglutinada Agimorato (Aguimorato en el cuadernillo 2H del Quijote, cf. Rico ET AL2, 11, 751b), al igual que otros testimonios coetáneos (cf. GARCÉS, Cervantes in Algiers, 53), por lo que no parece razonable modificarla, pese a casi todos los editores de la novela (no así los de la comedia).
En todo caso, de optar por la separación, sería preferible acentuar Agí Morato, de acuerdo con la prosodia turca (vid. MONTANER, "Zahara / Zoraida y la Cava Rumia").
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Figura 1.
Vista transversal de un laúd y nomenclatura de la vela latina, según Martínez-Hidalgo.
Laúd enUando a puerto, según Oller y García-Delgado. nuestro árbol por medio y dieron con él y con la vela en la mar" (ibidem).
Cruzando estos datos con lo que sabemos de la navegación en el último cuarto del siglo XVI, puede concluirse que la barca en que navegan Ruy Pérez de Viedma y los suyos es una embarcación descubierta, de nueve a doce metros de eslora, con bancos para los remeros y escálamos para unos ocho o diez remos por banda, que arbola un palo ligeramente inclinado hacia delante, con una vela latina.
En definitiva, un modelo bastante parecido al laúd, "embarcación de casco largo y estrecho [...] de un solo palo con vela latina",'^ aunque de más eslora.
Una vez adquirida la barca y probada en navegación de cabotaje hasta Tetuán, quedan por establecer el momento y lugar en que iniciarán la travesía.
El punto de partida, independientemente de su realidad histórica^, puede fijarse con cierta precisión, en la medida en la que corresponde a un emplazamiento verosímil.
Se trata de la almunia de Agimorato, según explica Zoraida al cautivo: "a mí me hallarán en el jardín de mi padre, que está a la puerta de Babazón, junto a la marina, donde tengo de estar todo este verano con mi padre y con mis criados" (I, XL, 241V).
La "puerta de Babazón", del árabe Bâb 7.
MARTÍNEZ-HIDALGO, Diccionario náutico, 296.
Este tipo de embarcación, destinada básicamente a la pesca y al pequeño comercio de cabotaje, se empleó a veces para la "piratería artesanal [de] modestas proporciones" (BRAUDEL, El Mediterráneo, II,297).
Pese al aserto final de Los baños de Argel, jor.
1065-70: "Dura en Argel este cuento / de amor y dulce memoria, / y es bien que verdad e historia / alegre el entendimiento. / Y aún hoy se hallarán en él / la ventana y el jardín".
Plano de la bahía de Argel, según Roux, Recueil, pi.
40; marcado con cristus (*) el posible emplazamiento del jardín de Agimorato.
En cuanto al momento de la partida, la estación del año es el inicio del verano, como se deduce de las palabras precitadas de Zoraida y del hecho de que sea muy poco después cuando la muchacha parta a la almunia de su padre.
El problema está en que verano pasó en el Siglo de Oro de designar la primavera a denominar al estío {DCECH, V, 777b-778b), si bien el sentido que a dicho término daba Cervantes puede indicarlo el siguiente pasaje del Quijote, II, Liii, 202r: "la primavera sigue al verano, el verano al estío, el estío al otoño, y el otoño al invierno".
En este caso, verano correspondería aproximadamente a los meses de marzo o abril a junio (cf. DCECH, V, 778a y Rico et al.2, II,604).
Esto se halla en consonancia con el hecho de que, al poco de irse Zoraida y su padre a veranear a su jardín, y por lo tanto al inicio del verano, Pérez de Viedma encuentre pocos remeros cristianos disponibles: "no fue poco hallar tantos en aquella coyuntura, porque estaban veinte bajeles en corso y se habían llevado toda la gente de remo, y éstos no se hallaran si no fuera que su amo se quedó aquel verano sin ir en corso, a acabar una galeota que tenía en astillero" (I, XLI, 244r), dado que al comienzo de la primavera, cuando el Mediterráneo comienza a ser más navegable para la navegación de altura, se iniciaban las expediciones corsarias.
No obstante, el hecho de que Zoraida exprese que iban a pasar en el jardín "todo este verano" (I, XL, 241 V) indica más bien que toma el término en sentido amplio, como el período de buen tiempo, en oposición al invierno (cf. DCECH, V, 778a-b).
En este caso, verano tendría la extensión que indican las Ordenanzas militares de 1728, citadas por Autoridades, VI, 457b: "Para que cada cuerpo de Infantería y Caballería ANALES CERVANTINOS, VOL.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es LA "DERROTA COMPUESTA" DEL CAUTIVO ('QUIJOTE', I, XU) • 51
Vista de "La ciudad de Argel" (grabado de fines del siglo XVII); marcado con cristus (*) el posible emplazamiento del jardín de Agimorato.
haga el ejercicio una vez en la semana en los meses de verano, desde primero de abril a último de septiembre".
Aunque, tratándose del inicio de la estación, no hay grandes diferencias entre aceptar un sentido u otro, este segundo permite precisar que la acción transcurre más bien en abril, habiendo zarpado los "veinte bajeles en corso" a lo largo de marzo, razón por la cual quedaban tan pocos cristianos bogadores en Argel en el momento de reclutar la tripulación.
Más allá de esta localización temporal, toda precisión es conjetural.
No obstante, fijando, por convención y a falta de datos exactos, la partida de Zoraida el primero de abril, como inicio del verano, puede establecerse, aproximadamente el siguiente calendario interno: 5 de marzo.-Primer mensaje de Zoraida (I, XL, 237V).
20 de marzo.-Segundo mensaje de Zoraida:"bien se pasaron quince días en que no la vimos" (238v).
22 de marzo.-Primera respuesta a Zoraida: "Escrito y cerrado este papel, aguardé dos días a que estuviese el baño solo" (240v).
24 de marzo.-Tercer mensaje de Zoraida: "Cuatro días estuvo el baño con gente, que fue ocasión de que cuatro días tardase en parecer la caña" (24 Iv) y segunda respuesta: "en aquel mismo punto se le respondió a Zoraida" (242v). a Zoraida: "un día, antes de mi partida, fui allá" (244v).i'^ 22 de abril.-Se fíja la partida para este día: "me dijo que mirase yo cuáles quería traer conmigo, fuera de los rescatados, y que los tuviese hablados 12.
Según el sentido habitual de la expresión en los textos de Cervantes, otro día significa 'al día siguiente' (RODRÍGUEZ MARÍN; cf. COVARRUBIAS, Tesoro, 842b: "OTRO [...] vale tanto como segundo, porque ha de preceder uno").
Establecido que el "primer viernes" (es decir, el viernes siguiente a ese día) sería el primero de abril, la fecha más temprana posible correspondería al sábado 26 de marzo, lo que concuerda con el hecho de que en quince días a partir de ése adquiera la barca el renegado.
En realidad Sargel no está a treinta leguas (165 km), sino a dieciocho (100 km), aproximadamente las sesenta millas que dice luego (I, XLI, 249V; vide infra).
Para el cálculo de las fechas he computado dos jornadas por travesía de ida y vuelta.
Obviamente, a partir de este momento se introduce un elemento de incertidumbre en la cronología, dado que sólo es posible ofrecer los tiempos mínimos para tres o cuatro viajes a Sargel, sin contar con posibles días intermedios de descanso.
En todo caso, dado que el primer viernes posible es el 22 de abril, el tiempo intermedio es suficiente para absorber la posible desviación del cálculo.
Adopto la puntuación de GAOS, pues "se trata de un día indefinido, no de la víspera de la partida", lo que advirtió ya CLEMENCÍN: "NO era precisamente el día inmediato al de la partida, sino uno de los que la precedieron, como se infiere de la conversación que sigue entre el cautivo y Zoraida.
Dice aquél a ésta: El primer juma me aguarda.
Si el día del coloquio hubiera sido la víspera de la partida, hubiera dicho aguárdame mañana".
Lo mismo indican las palabras posteriores del cautivo: "ya no veía la hora de verme gozar sin sobresalto del bien que en la hermosa y bella Zoraida la suerte me ofrecía.
En fin, el tiempo se pasó y se llegó el día y plazo de nosotros tan deseado; [...] porque el viernes que se siguió al día que yo con Zoraida hablé en el jardín, [nuestro renegado], al anochecer, dio fondo con la barca casi frontero de donde la hermosísima Zoraida estaba" (247r-v; para la enmienda entre corchetes, vid. RICO ETAL.2, II, 753a).
Ese día no concretado tiene que ser posterior al viernes 15 de abril y anterior al jueves 21, siendo más probable, por la impaciencia de Pérez de Viedma, situarlo entre el sábado 16 y el lunes 18 de abril.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es para el primer viernes, donde tenía determinado que fuese nuestra partida. [...]
A los cuales no les dije otra cosa sino que el primer viernes en la tarde se saliesen uno a uno disimuladamente y se fuesen la vuelta del jardín de Agimorato" (244r); "Señora, [...] el primero ji/má [='el próximo viernes'] me aguarda y no te sobresaltes cuando nos veas" (244v).
Y así se hace: "el viernes que se siguió al día que yo con Zoraida hablé en el jardín, nuestro renegado, al anochecer, dio fondo con la barca casi frontero de donde la hermosísima Zoraida estaba" (247v).
Aunque el anterior calendario no puede ser exacto por definición, ofrece la aproximación más ajustada a los tiempos posibles de los sucesos, en virtud de los datos que ofrece la narración.
En todo caso, lo que queda claro es que, independientemente del día exacto, la partida de Argel se produce seguramente un viernes de finales de abril, "al anochecer" (247v), lo que sitúa la acción sobre las seis y media o siete de la tarde, hora solar^^.
Una vez embarcados, pero antes de comenzar la navegación, al cautivo y a los suyos se les plantea el problema de qué hacer con Agimorato y con los moros bagarinos^^ que formaban previamente la tripulación de la barca.
La recomendación del renegado es llevarlos consigo, pues, de lo contrario "apellidarían luego la tierra y alborotarían la ciudad, y serían causa que saliesen a buscallos con algunas fragatas ligeras, y les tomasen la tierra y la mar, de manera que no pudiésemos escaparnos" (I, XLI, 349V).
LOS editores anotan correctamente el giro apellidar la tierra'dar la voz de alarma; llamar a las armas para repeler una agresión armada de soldados o bandidos'^'7, pero no ÍMIÍO fragata (únicamente Gaos y Rico et al) y de ningún modo tomar la tierra y el mar.
Este giro, aún no explicado, no significa, como podría parecer (justificando así la ausencia de anotación al respecto), que los rodean por tierra y por mar.
Esa es la hora habitual de la puesta de sol en Argel en esa época del año.
Ajustando el dato al calendario propuesto, puede indicarse que, según las efemérides astronómicas, el viernes 22 de abril de 1588 el sol se puso en Argel a las 18:24 h.
Como se verá abajo, sólo la indicación sobre la luna de la madrugada del 23 de abril concuerda mejor con 1589 que con el año anterior.
Es decir, marineros libres que ejercían de buenaboyas.
De acuerdo con su étimo, el árabe norteafricano bahri (< ár. el. bahri, adjetivo relativo de bahr 'mar'), seguramente a través del italiano, tagarino debería significar 'marinero' (así en Rico ET AL), pero en español se ha especializado como'buenaboya, remero libre', frente a los galeotes (CORRIENTE, Diccionario de arabismos, 252b).
Sólo resulta algo imprecisa la nota de RIQUER: "reunirían gente", que es el efecto, no la acción de apellidar.
Referido, como está, únicamente alas fragatas ligeras, quiere decir que éstas se situarían entre la barca y alta mar, por un lado, y entre aquella y la costa, por otro, impidiéndole de este modo tanto la salida a mar abierto como la vuelta a tierra, y dejándola a merced de sus perseguidores.
En cuanto a la embarcación, no se trata, obviamente, del buque de tres palos y aparejo redondo al que suele denominarse así desde el siglo XVII (única acepción que registra ya O'Scanlan), sino de "La menor de las embarcaciones a remo de la familia de la galera" (Martínez-Hidalgo, Diccionario náutico, 240).
En efecto, originalmente "La voz fragata [...] se aplicó a una pequeña embarcación mediterránea usada hasta después de Lepanto y que [...] tenía doce bancos y un solo palo; en cada remo bogaba un hombre nada más y en general carecían de cubierta, o sea que eran abiertas.
Hacia 1650 aparece un nuevo tipo de buque de guerra superior en velocidad al navio [...]; este nuevo buque tomaría el nombre de fragata y su porte comenzó siendo de unas 200 toneladas y la eslora de 30 metros escaso"^^.
Covarrubias lo define como "batelejo que suele llevar consigo la galera, y la echa a la mar cuando hay necesidad de llegar con ella a tieiTa o ir de una galera a otra con algún recado"^^, siendo, pues, sinónimo aproximado de esquife: "Género de bajel pequeño, que suelen llevar las galeras y los navios para su servicio y para pasar de uno en otro o para llegar a tierra"20.
El esquife, tomado en esta acepción, tenía unos seis bancos^^ mientras que la fragata de su misma clase tenía ocho: "hallando allí una fragata de ocho bancos que servía a los virreyes de aquel Reino para espaciarse por la mar, se embarcaron en ella todos catorce y se fueron derechos a la isla de Lustica" (Haedo, Epítome,416); "una fragata de ocho bancos, que en tierra estaba varada, la echaron al agua, y armada de marineros [...] y dando al agua los remos con gran velocidad llegaron a la nuestra barca" {Vida de Miguel de Castro,12).
En este sentido, la fragata es una embarcación más pequeña que la descrita arriba, de unos doce remos por banda.
Posiblemente sea esta la que Contreras llama/ragaía chica: "Hallé la fragata con una bandera enarbolada con la imagen de Nuestra Señora; era la fragata chica, de nueve bancos, con veinte personas"^^.
Para el paso de la fragata mediterránea a la fragata moderna, realizado en Flandes al filo de 1600, véase STRADLING, La armada de Flandes, 19.
GAOS cita esta definición y la segunda acepción de TERREROS, Diccionario, III, 182a: "En el Océano es un navio armado en guerra, por lo común con dos puentes, y a lo más monta sesenta cañones.
L^L fragata ligera no monta sino de 16 a 25 cañones", sin percatarse de que ambas son incompatibles, pues el segundo se refiere aquí al sentido moderno, aunque da como primera acepción la antigua: "navio pequeño, frecuente en el Mediterráneo".
A. N. Bote de dos proas o de igual figura en proa que en popa, con cuatio o seis remos de punta, que usaban las galeras" (O'SCANLAN, Diccionario marítimo, 261).
Vida del capitán Contreras, 58.
Estas serán \ÍÍS fragatillas a que alude BRAUDEL, El Mediterráneo, II,295 (cf. la'[fregatina ligera" de II,303).
El modelo mayor corresponde, en cambio, al que capitanea el propio Contreras: "De allí a pocos días me ordenó el señor Gran Maestre Viñancur fuese a Levante con una fragata a tomar lengua de los andamentos [='informarse de las andanzas'] de la armada turquesca, por la práctica que tenía de la tierra y lengua.
Llevaba la fragata, entre remeros y otros soldados, 37 personas, de que yo era capitán, y para ello me dieron mi patente firmada y sellada del Gran Maestre"23.
Este tipo de fragata podía contar hasta con quince remos por banda: "para esto nos embarcamos en una fragata de quince bancos" (Pérez de Hita, Guerras civiles de Granada, I, 223).
Estas indicaciones concuerdan con el hecho de que fragata aparezca a menudo como sinónimo de bergantín, empezando por el propio Quijote, II, LXXI,270V: "por el mar sobre una fragata o bergantín se iba huyendo".
Igual lo emplean González de Mendoza, Historia del gran Reino de la China, 201: "En llegando a tiro de mosquete del bergantín o fragata en que iban los nuestros, se pararon y empezaron a tirar muchos arcabuzazos", o Haedo, Epítome, 347: "armó en Argel una fragata o bergantín, y con éste, robando por esos mares, vino a hacer una galeota y a ser uno de los mejores arraezes de Argel", entre otros^"^.
En efecto, el bergantín era una "Embarcación de la familia de las galeras [...] con unos diez bancos, en los que podían bogar uno o dos hombres.
Carecía de crujía [='corredor de popa a proa entre los bancos de los remeros']"^^, de modo que, si no era exactamente igual a la fragata, debía de ser muy parecido.
Por otro lado, las fragatas de esta clase podían arbolar dos palos y no uno solo: "porque como casi siempre [en el Caribe] corren vientos brisas en aquellas partes, han de hacer sus viajes a lo más ordinario, y por la bolina, y tendrán el árbol mayor del tamaño que la quilla, y de verga, dos veces cuanto fuere la manga, y el trinquete, al respecto [='en proporción']; llámanse fragatas, y a lo más ordinario no pasan ni deben pasar de cincuenta toneladas"^^.
Se trata pues, incluso en aguas caribeñas, de una embarcación con velas latinas, más capaz de navegar ciñendo que la de velas cuadras.
El hecho de que hubiese 23.
Por ejemplo AGUADO, Historia de Santa Marta y Nuevo Reino de Granada, I, 111; CABRERA, De las consideraciones sobre todos los evangelios de la Cuaresma, 106, o VÁZQUEZ DE ESPINOSA, Compendio y descripción de las Indias Occidentales, 177.
MARTÍNEZ-HIDALGO, Diccionario náutico, 66b.
GARCÍA DE PALACIO, Instrucción náuthica, f.
Rico ET AL aducen adecuadamente este pasaje, si bien no justifica por completo su definición: "'barcos pequeños, estrechos, con tres palos, popa llana y velas latinas'; se empleaban en las costas en que suele notarse mucho la brisa".
En efecto, la fragata allí descrita tiene solo mayor y trinquete, no mesana, y no se usa simplemente porque sople brisa, sino porque el frecuente cambio de dirección del viento obliga a menudo a navegar de bolina, para lo cual es más adecuado el aparejo de cuchillo que el de cruz.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Figura 5.
Naves frente al puerto de Oran (según las Plantas de diferentes plazas, de 1655): 1) galera, 2) barca, 3) bajeles redondos, 4) esquifes, y 5) fragata de dos palos. fragatas de uno y dos palos justifica seguramente que el renegado hable de fragatas ligeras, que serían las de uno solo.^^ Sea como fuere, la fragata aquí aludida era una embarcación de doce a quince bancos y de uno o dos palos con velas latinas, sin arrumbada o castillete de proa ni crujía, y de unos 16 m de eslora.
Era, pues, una nave algo mayor que la barca de los propios fugitivos (que se asemejaría a una fragata chica), rápida y maniobrera; capaz, por tanto, de tomarles con rapidez la tierra y el mar.
Rumbo previsto de Argel a las Baleares, trazado sobre la Carte de la Mer Méditerranée (s. XVIII).
Es de suponer que su destino sería, en concreto, la más meridional de las islas, Formentera, cuya cercanía a Argel (unas 140 millas náuticas, aproximadamente 260 km)2^ la convertía en destino predilecto de las incursiones de los corsarios argelinos, hasta el punto de que su extremo sudoeste se llama, precisamente.
Cap de Barbaria o Cabo de Berbería.
Aunque el cautivo no lo dice expresamente, se deduce de lo que sigue que, al alejarse suficientemente de tierra, han izado la vela latina de la embarcación, y que aprovechando el terral o "viento flojo que sopla durante la noche de tierra a la mar" (Martínez-Hidalgo, Diccionario náutico, 474a), se han alejado de Argel hacia el norte, para salir a mar abierto y enfilar a continuación hacia Formentera, con rumbo nornoroeste.
Las "islas de Mallorca" designan a todo el archipiélago de las Baleares, no tanto por ser aquélla su isla principal, según entiende GAOS, como por ser entonces su designación oficial la de Reino de Mallorca (vid. GARCÍA-MERCADAL, LOS títulos, 91-93 y 154-55), aspecto bien anotado por Rico ET AL. y RICO.
Nótese, por otro lado, que vuelta se toma aquí y en otros pasajes de la historia del cautivo en el sentido de "Dirección, derrota o rumbo directo hacia un punto determinado" (MARTÍNEZ-HIDALGO, Diccionario náutico, 515b).
La longitud de la milla náutica o marina, que comúnmente se toma por la de sesenta al grado (equivalente, pues, a un minuto de meridiano), está establecido en 1852 m (MARTÍNEZ-HIDALGO, Diccionario náutico, 327a).
No obstante, el estado de la mar les impide mantener ese rumbo: "Pero a causa de soplar un poco el viento tramontana y estar la mar algo picada, no fue posible seguir la derrota de Mallorca, y fuenos forzoso dejamos ir tierra a tierra la vuelta de Oran" (249v).
Propiamente, la tramontana es el viento procedente del norte o nornoroeste originado por el fuerte gradiente barométrico entre una depresión en el Golfo de León o el de Genova y un área de altas presiones en el Cantábrico o en la Meseta, pero en el lenguaje marinero mediterráneo designa todo viento de componente norte y el mismo norte geográfi-co^o Dado que la tramontana en sentido estricto no sopla más al sur de Tordera (situada a 4P 42' de latitud Norte) y que nuestros navegantes se hayan en el paralelo de Argel (36° 46' N), es obvio que aquí se trata de su uso genérico.
Este viento del norte es flojo (designación usual del que tiene fuerza 3 en la escala de Beaufort, es decir, el que sopla a una velocidad de 7 a 10 nudos, es decir, de 13 a 18 km/h), lo que hace que haya mar picada, esto es, con oleaje.
Éste correspondería, por los efectos, a una marejadilla, "agitación de la mar o el conjunto de sus olas producida por el viento [...], correspondiente a olas entre 0,75 y 2 m" (Martínez-Hidalgo, Diccionario náutico, 316b).
Sin embargo, es propio de la tramontana comenzar de este modo, para aumentar rápidamente su intensidad^^ lo que deja implícito que, al poco de sentir sus efectos, se produciría marejada, a la que corresponden olas de 2 a 4 m de altura, que en este caso estarían presumiblemente en la parte inferior de la escala, pues de otro modo la barca habría naufragado.
Así pues, el efecto combinado del viento y del oleaje le impiden a la barca proseguir rumbo^^.
Véanse, en general, Enciclopedia Universal, LXIII, 811a-812a y DACOSTA Y FEBRÉS, La tramuntana, passim; para la tramontana propiamente dicha, vid. además COMPTE, El Alto Ampurdán, 45-51, y para el sentido náutico, MARTÍNEZ-HIDALGO, Diccionario náutico, 485a, y OLLER, Vocabulari de navegado, 132.
Compárense los siguientes pasajes: "comienzan a caminar con mañana serena y graciosa, y en la mayor tranquilidad y sosiego se les levanta un nordeste o tramontana que da con ellos y con la ganancia y caudal al través, y quedan en la ribera anegados o desnudos, como quien escapa a nado" (ARCE DE OTÁLORA, Coloquios de Palatino y Pinciano, II, 294); "al otro viento destos cuatro, que nace del norte o septentrión, llamaron los latinos septentrión [...].
A éste llamaron los italianos tramontana, e los españoles norte y ¿>m 'fl".(MEXÍA, Silva de varia lección, IV, xxii, 920).
Enciclopedia Universal, LXIII, 811b; COMPTE, El Alto Ampurdán,A%-A9', DACOSTA Y FEBRÉS, La tramuntana, 12-13.
Cf. la Vida de Miguel de Castro,12: "la tramontana, con todo eso, era tan fresca y recia que las barcas que desembarcaba la gente, con gran trabajo tomaban tierra, haciendo grandísima fuerza los marineros".
No obstante, esta fuerza no tiene por qué ser negativa, si sopla a favor del rumbo, como se ve en Los baños de Argel, jor.
¿Qué viento es este que corre, / cristiano?
Norte parece, / y en él la ventura ofrece / el que nos guía y socorre".
CANAVAGGIO anota en su edición, p.
183, que "en la aventura del Cautivo, el soplar norte o tramontana no resulta tan venturoso como parece opinar aquí Vivanco", pero claro es que en el relato del Quijote la tramontana sopla de proa, mientras que en Los baños, donde se refiere al regreso de don Lope de las Baleares ("Que si toca a Mallorca este navio / en que me parto...", jor.
795-96), sopla de popa y es por tanto favorable, dado que lo importante en la navegación no es la dirección del viento en términos absolutos, sino en los relativos a cada derrota.
CERVANTES, El trato de Argel: "Las levantadas ondas, el ruido / del atrevido viento detenía / los cosarios bajeles en las calas, / sin dejares salir a mar abierto" (en Comedias y entremeses, V, 50). segundo frena el avance de la nave, ya sea propulsada a remo, ya a vela; mientras que el primero, al soplar por proa, esto es, en dirección contraria a su ruta, impide que siga directamente su rumbo.
Para poder proseguir con la mínima desviación en tal dirección, la barca ha de navegar de ceñida o de bolina, es decir, estableciendo el menor ángulo posible entre su quilla y la dirección del viento:
Si [el viento] nos llega entre las O y las 6 cuartas, navegaremos en ceñida (de bolina); de las 6 a las 8 cuartas lo haremos a un descuartelar (de bolina); por las 8 cuartas, del través (a la quadra); de las 8 a las 12 cuartas, por la aleta (de popa), y si lo hace por las 16 cuartas, de empopada (de popa rodó)^^.
OLLER Y GARCÍA-DELGADO, Nuestra vela latina, 140.
En realidad, como se advierte en la figura 7, con el viento llegando entre O y 3 cuartas, el avance es imposible, siendo necesario aumentar el ángulo de desviación respecto del rumbo previsto.
Frente a las velas cuadras, las latinas permiten a una embarcación ceñir con vientos a partir de las tres cuartas por babor o estribor, pero aun así, con viento a fil de roda o de proa, esto supone una desviación mínima de 35° a 40°, por lo que, con un rumbo NNW como el que lleva la barca, ésta se abate hacia el oeste, lo que hace imposible "seguir la derrota de Mallorca", es decir, continuar hacia a las Baleares, siendo la derrota, en este caso, "rumbo, en sentido de dirección" (Martínez-Hidalgo, Diccionario náutico, 162a).
En consecuencia, como aún no se encuentran mar adentro, deciden navegar tierra a tierra, es decir, costeando^^ rumbo a Oran (a unos 380 km al sudoeste de Argel), que desde 1509 era plaza espafíola^^.
Lo que determina a los fugitivos a costear, en lugar de navegar rumbo a la Península Ibérica, es el temor a tener un mal encuentro en alta mar: "por no ser descubiertos del lugar de Sargel, que en aquella costa cae sesenta millas de Argel; y así mismo temíamos encontrar por aquel paraje alguna galeota de las que de ordinario vienen con mercancía de Tetuán, aunque cada uno por sí y por todos juntos presumíamos de que si se encontraba galeota de mercancía, como no fuese de las que andan en corso, que no solo no nos perderíamos, mas que tomaríamos bajel donde con más seguridad pudiésemos acabar nuestro viaje" (I, XLI, 249V).
Sargel es la localidad argelina de'aràâl (en grafía francesa, Cherchell)^^, que se encuentra a 96 km al oessudoeste de Argel; por tanto, no a treinta leguas (165 km), como había dicho antes (f.
243v), sino a diecisiete y media^'^.
En cambio, el cautivo da ahora una distancia más exacta, sesenta millas.
Si ésta tuviese su extensión habitual de 1852 m, correspondiente al minuto de grado de meridiano (equivalente al tercio de la legua de veinte al grado)^^, la 38.
Este era también el valor de la milla terrestre castellana, pues "tres millas hacen una legua" (COVARRUBIAS, Tesoro, 805a), midiendo la legua común castellana (que es la de veinte al grado) 5556 m.
De modo que cuando en Quijote, I, iv, 14r, se dice "habiendo andado como dos millas", éstas equivalen a poco más de media legua (exactamente 3,7 km).
El emplazamiento de Sargel corresponde a la antigua capital de la Mauritania, cuyo nombre primitivo de loi lo cambió el rey Juba II por el de Caesarea.
Habiendo sido una ciudad importante en la Antigüedad, quedó casi despoblada en la Edad Media, por el saqueo vándalo primero y más tarde por las incursiones normandas desde Sicilia, y no se recuperó hasta que fue repoblada por un importante contingente andalusí que huía del desmoronamiento del reino granadino, a finales del siglo XV.
Desde entonces se convirtió en activo centro comercial y notable base corsaria, bajo control turco desde 1528.
Abundaba en ganado menor y aves de corral, palmeras, miel, trigo, cebada e higos secos, a los cuales se había referido previamente el cautivo: "Sargel, [...] en el cual hay mucha contratación de higos pasos" (I, XLi, 243v).
Esta producción, en su mayoría procedente del interior, se exportaba en la citada galeota de mercancía, una "Galera menor sin arrumbada [='plataforma a modo de castillete de proa'] y de 16 a 20 bancos, con un solo remo en cada banco'"^^ En cuanto a sus corsarios, que, como se ve, navegaban igualmente en galeotas, eran en su mayoría 39.
Veinte leguas es la distancia que da HAEDO, Epítome, 229 y 258,: "Sargel, un lugar (entonces de hasta quinientos vecinos) puesto a la ribera de la mar, más adelante de Argel, para Poniente veinte leguas. [...]
El año 1531 sucedió, que como Cheredín Barbarroja, juntamente con el muelle que hacía en Argel, hiciese otro en Sargel (lugar, como diximos, que está más adelante para poniente veinte leguas)".
Ese es también el valor del minuto de paralelo para la latitud del Mediterráneo (equivalente a 0,86 minutos de meridiano).
Nótese que en la leyenda de la Suite des Costes d'Espagne et de Barbarie de MiCHELOT y BREMOND se indica la escala en "Milles à 72 pour un Degré, selon l 'usage de la Méditerranée", que corresponden al tercio de la legua de 25 al grado (1481 m), mientras que la usada por los geógrafos árabes citados en la n.
36, que establecen la distancia entre Sargel y Argel en 70 millas, es la equivalente al tercio de la legua de 26 al grado (1377 m).
MARTÍNEZ-HIDALGO, Diccionario náutico, 248a.
It usually only carried a single centreline gun (16-24-pounder piece), suported by a small bank of swivel guns" {Renaissance War Galley,\9-20). moriscos fugitivos^^, que a menudo "siguen manteniendo relaciones con sus parientes y amigos de la costa española"^^.
El temor del cautivo y los suyos es que, de seguir navegando por mar abierto con el abatimiento a poniente que les provocaba la tramontana, quedarían a la vista de las galeotas mercantes o corsarias procedentes de Sargel o de Tetuán, las cuales sospecharían al ver una barca tan lejos de la costa, dado que "hacia 1580, las barcas de pescadores no se atrevían a alejarse de Argel más allá de media legua [= 2,75 km], por miedo a las fragatas cristianas" (Braudel, El Mediterráneo, II, 297), y les darían caza.
Amparados en su número y su pericia de soldado, los diecisiete españoles (los doce remeros, el cautivo y sus tres compañeros, más el renegado) confían en poder hacerse con la nave si es de mercancía, pudiendo entonces acabar el viaje con más seguridad que en la barca, pero se convertirían en presa de ser una "de las que andan en corso".
De ahí que prefieran costear, "no sin mucha pesadumbre nuestra", ya que eso, aun siendo más seguro, retrasaba su viaje.
Este cambio de rumbo ha de producirse cuando el terral ha dejado paso a la tramontana, lo que implica salir de la Bahía de Argel, superando la latitud del Cabo Caxines (ár.
Cap Caxine, a 12,5 km al NNW de Argel), situado a 36° 49' N, 3° 01' E. Esto supone un avance hacia el norte de unas cuatro millas^, lo que no les costaría más allá de una hora.
Aunque el relato no ofrece especificaciones temporales en este momento, los sucesos del jardín de Agimorato pueden haber transcurrido perfectamente en otra hora, más o menos, lo que, contando desde la puesta del sol a las 18:30, permite situar la modificación de la derrota hacia las 20:30.
A partir de entonces arrumban a Oran, navegando con rumbo oeste cuarta al sudoeste hacia el Cabo Albatel, (36'' 39' N, 2° 17' E) durante toda la noche: "Bien habríamos navegado treinta millas, cuando nos amaneció, como tres tiros de arcabuz desviados de tierra, toda la cual vimos desierta y sin nadie que nos descubriese" (I, XLi, 250r).
Habiendo avanzado en paralelo a la costa a partir del Cabo Caxines, se encontrarían en ese momento a medio camino de Sargel, en pleno Golfo de Tipasa (ár.
Contado el trayecto en millas de 60 al grado, el recorrido sería de 55,56 km, lo que sitúa la barca en el tercio occidental del golfo, en las cercanías de Tipasa (36° 35' N, 2° 26' E); en cambio, en statute miles o millas 42.
CERVANTES, El trato de Argel: "Ya sabes que aquí en Argel / se supo cómo en Valencia / murió por justa sentencia / un morisco de Sargel: /digo, que en Sargel vivía, / puesto que era de Aragón / y, al olor de su nación, / pasó el perro en Berbería / y aquí cosario se hizo / [...] / Andando en corso, fue preso / [...] / Súpose del moro acá / y la muerte que le dieron, / porque luego la escribieron / los moriscos que hay allá" (en Comedias y entremeses, V, 25-26).
Sobre este caso histórico, vid. SOLA Y DE LA PEÑA, Cervantes y la Berbería, El Mediterráneo, II,457.
Para el conjunto de los datos sobre Sargel, vid. Alhimyarí, Arraw' almi'tñr, Al'idrîsî, Nuzhat,78; MALO DE MOLINA, Viaje a la Argelia, 81; CELLY, "Argelia", 122-24; BRAUDEL, El Mediterráneo, I, 185 y lí, 274; YVER Y SARI, "Sharshal".
Carlos V, II, 106b: "en las Caxinas, tres leguas al poniente de Argel", lo que hace nueve millas, pero no en línea recta, como es aquí el caso. de 69 al grado, sería de 48,27 km, a mitad del golfo, aproximadamente a la altura de Bâ Harán (fr.
Esta segunda opción se ajusta mejor a lo que se narra a continuación, pues unas horas después atracarán en "una cala que se hace al lado de un pequeño promontorio o cabo que de los moros es llamado el de la Cava Rumia" (I, XLI, 25IV), lugar que, como veremos, está emplazado a cinco millas al estesudeste de Tipasa, de modo que en este momento no pueden hallarse aún en sus inmediaciones.
Además, el uso de las statute miles concuerda mejor con la distancia dada entre Argel y Sargel, como se ha visto.
Habida cuenta que el sol salía sobre las cinco de la mañana^^, esta navegación nocturna dura aproximadamente ocho horas y media, lo que supone una velocidad media de 3,5 nudos (o millas por hora).
A la luz del alba, los fugitivos comprueban que se han acercado bastante a la costa, "como tres tiros de arcabuz".
En general y debido al frecuente uso de la locución a tiro de arcabuz con el sentido indefinido de'a distancia, de lejos', no se ha intentado establecer una equivalencia métrica para esta indicación.
Sin embargo, cuando esta frase o sus semejantes (a tiro de pistola, de ballesta) se emplean con un numeral, suelen indican una magnitud quizá no exacta, pero bastante concreta.
Un disparo de arcabuz solía alcanzar los 280 pasos (426,42 m)"^^, aunque la expresión se llegó a usar con el valor de un octavo de legua (694,5 m)^'^, lo que permite situar la distancia de la barca a tierra entre, aproximadamente, 1280 y 2083 m, siendo más probable la primera medida que la segunda.
Desde allí los fugitivos pueden ver suficiente tramo de costa para percatarse de que no hay peligro inmediato"^^, pese a lo cual consideran preferible bogar mar adentro: "con todo eso, nos fuimos a fuerza de brazos entrando un poco en la mar, que ya estaba algo más sosegada; y habiendo entrado casi dos leguas, diose orden que se bogase a cuarteles, en tanto que comíamos algo, que iba bien proveída la barca, puesto que [='aunque'] los que bogaban dijeron que no era aquél tiempo de tomar reposo alguno; que les diesen de comer los que no bogaban, que ellos no querían soltar los remos de las manos en manera alguna" (I, XLI, 250r).
Este es el valor que le da el INCA GARCILASO, Comentarios reales, HI, xxv: "El lago llamado Titicaca, donde está la isla, tomó el mismo nombre della, la cual está de tierra firme poco más de dos tiros de arcabuz" (I, 171), pues la isla de Titicaca o del Sol está separada de la península de Copacabana por el estrecho de Yampupata, de unos mil metros de ancho.
Así se deduce del cotejo de distintos documentos referidos a la distancia que separaba las localidades de Camarma del Caño y Camarma de Encima, indistintamente expresada como dos tiros de ballesta, un tiro de arcabuz o un cuarto de media legua (vid. MAYORAL, Camarma de Esteruelas, passim).
Se podría aplicar aquí lo que dice el esclavo fugitivo de El trato de Argel'.
2.°: ¿Pues cómo piensas ir [a Oran]?
1.°: Por la marina; / que agora, como es tiempo de verano, / los alárabes todos a la sierra / se retiran, buscando viento fresco" (en Comedias y entremeses, V, 63).
La expresión "algo más sosegada" indica una mejoría relativa del estado de la mar, que, con todo, no puede calificarse de calma, entendiéndose que pasa de nuevo de marejada a marejadilla.
El temor a ser descubiertos y esa mejoría les llevan a recuperar al rumbo norte o norte cuarta al noroeste, no necesariamente por enfilar a las Baleares, aunque seguía siendo el territorio español más próximo, sino por salir del Golfo de Tipasa a mar abierto.
En ausencia del terral nocturno, deben aproar al viento y aplicarse al remo"^^, lo que hacen los doce remeros durante "casi dos leguas" o seis millas (unos 11 km), lo que, teniendo en cuenta que la velocidad máxima de una galera propulsada a remo era de 4 nudos^^, invertirían cosa de una hora y media en ese recorrido, con lo que se harían las seis y media de la mañana aproximadamente.
En ese punto, considerando que ya están a suficiente distancia de la costa, y para poder mantener una buena velocidad media, el renegado (que es el patrón de la barca) ordena "que se bogase a cuarteles", es decir, por tur-nos^ ^ Pese a lo que sugiere el término^^, no se dividía a los remeros en cuatro partes, sino en dos, de modo que una mitad remaba mientras la otra descansaba, relevándose cada hora^^.
No obstante, los bogadores prefieren seguir remando al unísono por el momento, debido que aún no se consideran fuera de peligro, "que no era aquél tiempo de tomar reposo alguno".
De todos modos, no tendrán ocasión de perseverar en su propósito, porque "en esto comenzó a soplar un viento largo, que nos obligó a hacer luego vela y a dejar el remo, y enderezar a Oran, por no ser posible poder hacer otro viaje".
La expresión viento largo, clave para entender la maniobra, no ha sido bien comprendida.
Clemencín dice que''Viento largo o fresco, entre marinos, es lo mismo que viento fuerte".
Esta definición es correcta para el viento fresco, que tiene fuerza 6 en la escala de Beaufort (de once grados), y sopla de 21,1 dill nudos (=26-44 kmlh)^^, pero no para el largo, como se verá.
La confusión de Clemencín pudo deberse a que ambos términos se usaron como sinónimos en la acepción de 'viento próspero', si es fundada la definición de Terreros, Diccionario, II, 187a: "FRESCO, en la Marina, viento favorable", a la que corresponde la del DRAE, s.v. viento: "fresco.
Mar. El que llena bien el aparejo y permite llevar largas las velas altas", aunque en realidad ésta no es 49.
CERVANTES, El trato de Argel: "Nosotros a la ligera, / listos, vivos como el fuego, / y en dándonos caza, luego / pico al viento y ropa afuera, / las obras muertas abajo, /árbol y entena en crujía, / y así hacemos nuestra vía / contra el viento sin trabajo" (en Comedias y entremeses, V, 37).
FERNÁNDEZ VIAL, "Estudio preliminar" a CONTRERAS, Derrotero universal, 37.
Es frase equivalente de bogar por cuarteladas, siendo éstas "determinado número de bancos, remeros o bancadas" (MARTÍNEZ-HIDALGO, Diccionario náutico, 151a).
Compárense las definiciones de quartel de COVARRUBIAS, Tesoro, 891b: "Es término militar, cuando los soldados se dividen en cuatro compañías" y de Autoridades, V, 453b: "La cuarta parte separada de alguna cosa dividida en cuatro".
Como señala MCCRORY, "I can find no evidence for the notion that every fourth man could take a rest". la acepción principal del adjetivo, que se refiere esencialmente a la fuerza, no siempre favorable a la navegación, como había sucedido antes con la tramontana.
Rodríguez Marín va mejor encaminado, al transcribir la definición académica de viento largo: "El que sopla desde la dirección perpendicular al rumbo que lleva la nave, hasta la popa, y es más o menos largo según se aproxima o aleja más a ser en popa"^^.
No obstante, la mera definición, sobre la que volveré luego, tampoco explica los efectos del viento.
Por su parte, Riquer simplifica la versión del DRAE así:''viento largo, el que sopla perpendicular al rumbo de la nave", resultando una definición técnicamente incorrecta, ya que corresponde al viento que llega del través o por la cuadra^^, aunque incidentalmente adecuada al caso, como luego se verá.
Como es frecuente, la nota de Riquer ha pasado a la glossa vulgata del Quijote y la repiten, sin mayores modificaciones.
Alien, Murillo, Gaos, Ferreras, Sevilla y Rey, y Sevilla, mientras que Avalle-Arce sigue a Rodríguez Marín en reproducir el DRAE.
Rico et al, conscientes de que esas definiciones nada aclaraban, proponen otra que, en principio, justifica el nuevo cambio de rumbo:'"viento fuerte que sopla a contrarrumbo y que no permite de ninguna manera ceñirse a él'; puede provocar un naufragio.
Para evitarlo, es preciso buscar un rumbo similar a la dirección del viento, o por lo menos, uno que permita ceñirse con comodidad, desviándose del rumbo "5' 7.
La explicación resulta algo confusa, pues si tal viento no permite navegar de bolina (es decir, ciñéndose al viento que viene en la misma dirección del rumbo, manteniendo el menor ángulo posible con la dirección en la que sopla), difícilmente se hallará un rumbo que lo haga posible.
La idea viene a ser que, al no poder ceñirse, es necesario navegar de través (con un abatimiento de 90°) o, invirtiendo el rumbo, de empopada (cf. arriba la figura 7).
Para fundamentar esta explicación se aduce la autoridad de O'Scanlan, pero lo que éste dice s. v. largo viene a ser casi lo opuesto:
Aplícase al viento, cuya dirección abre mayor ángulo con la de la quilla por la parte de proa que el de las seis cuartas de la bolina; y a medida que dicho ángulo es mayor o menor, así el viento es mas o menos largo.
Úsase también como sustantivo; y en este sentido se dice que un buque navega o ha navegado a un largo en su derrota; y se entiende igualmente de la frase de ponerse a un largo, que Sarmiento expresa por ir de largo, y que asimismo se significa con la de navegar amollado^^.
Por su parte, Martínez-Hidalgo se expresa en términos bastante parecidos: "Dícese del viento cuya dirección con la proa forma un ángulo superior a seis cuartas", pero añade: "Usado como sustantivo, se dice que un buque navega o ha navegado a un largo, cuando lo hace o ha hecho con el viento a diez cuartas".
Este último sentido, ilustrado por la figura 9, es el que hoy posee habitualmente la expresión.
Frente a este uso restringido, el valor tradicional del término era más lato.
Una amplitud intermedia tiene en la definición ya vista del DRAE, que se refiere a todo viento portante, contando con que la vela debe orientarse de dos diferentes formas respecto al viento, según tengamos el viento en contra, del través hacia proa; o a favor, del través hacia popa (vientos portantes).
En el primer caso, navegando con vientos contrarios, la vela debe orientarse de forma que el viento circule por el trapo de proa a poa para que se produzca el mismo efecto que en el ala de un aeroplano, la sustentación.
Con vientos portantes orientaremos la verla de tal manera que el viento incida perpendicularmente en ella y, retenido en el trapo, empuje la vela.
Por todo ello establecermos dos grandes grupos de rumbos:
1.° Cuando debemos procurar que el viento circule por la vela: al navegar de ceñida, a un descuartelar y del través.
2° Cuando el viento es portante y la vela debe retenerlo: al largo, por la aleta, de empopada^^.
La amplitud máxima la tiene viento largo en el sentido que recogen O'Scanlan y, como primer acepción, Martínez-Hidalgo, la cual corresponde al que para viento abierto da el DRAE, s. v. viento: "El que forma con la derrota un ángulo mayor de seis cuartas", y se opone a viento escaso, "El que sopla por la proa o de la parte adonde debe dirigirse el buque por alguno de los rumbos próximos, de modo que no pueda caminarse directamente al rumbo o en la derrota que conviene"^^.
Esto quiere decir que el término oponía originalmente a la navegación de bolina todas las demás, desde a un descuartelar hasta de empopada, haciendo referencia únicamente al ángulo del viento (más de 66° 90' respecto de la quilla) y no a la fuerza, como creyó Clemencín, asumen parcialmente Rico et al. y acepta McCrory, que lo traduce por "strong wind".
Por contra, el viento largo es el que, por no obligar a ceñir, permite seguir el rumbo sin desviarse, siendo, como expresa el DRAE " más [..] largo según se aproxima [...] más a ser en popa".
Por lo tanto, el viento largo sopla en principio a favor, lo cual hace posible que Cervantes lo emplee en otros pasajes con una connotación claramente positiva.
Así en La española inglesa: "el viento, que daba señales de ser próspero y largo, comenzó a calmar un tanto" (en Novelas ejemplares, 234), o en el Persiles, I, vn: "cerraba la noche, algo Pese a este carácter usualmente favorable, el viento largo puede resultar inconveniente para una navegación concreta, como es aquí el caso.
En efecto, si el viento llega a un descuartelar o, sobre todo, del través con suficiente intensidad, una embarcación ligera como la barca de los fugitivos corre el riesgo de zozobrar o al menos de escorar lo suficiente hacia la banda opuesta para que, tratándose una nave abierta y con bordas bajas (por ser de remo), entre demasiada agua y se vaya a pique.
En este caso, el viento que soplaba al amanecer seguía siendo la tramontana o viento del norte, que al haber amainado permitía avanzar a remo, lo que la noche anterior no había sido posible.
Al salir a mar abierto (superando la latitud del Cabo Albatel), el viento rola a gregal o viento del noroeste, que llegaría a la barca a un descuartelar, o más bien a levante o viento de componente este (entre el ENE y el ESE), que lo haría por el través.
La única opción de los fugitivos es, entonces, izar la vela^^ y 61.
Persiles, I, ix (I, 66); cf. LOZANO-RENIEBLAS, ""Mar sesgo, viento largo, estrella clara" o la metáfora de la nave de amor en el Persiles", 303, donde se aprecia que los comentaristas de este soneto han incurrido en el mismo error de identificar viento largo con viento del través, basándose probablemente en la nota de RIQUER al Quijote, cuando en este caso es sin duda de popa.
Es necesario hacer alguna matización a la nota a hacer luego vela de Rico ET AL: "soltar en seguida todas las velas para así poder dejarse llevar mejor por el viento", porque la barca tiene una sola vela y, siendo latina, no se suelta de la verga, como las velas cuadras, sino que se despliega izando la entena a la que va fijada (algo mejor, pues, la versión simplificada de Rico: "a desplegar todas las velas para aprovechar el viento").
De ahí que CLEMENCÍN corrigiese en el texto de su edición hacer en izar, anotando: "El [viento] que comenzaba aquí a soplar, excusaba la fatiga de la boga [...] y esto, si no obligó, a lo menos persuadió a nuestros navegantes a izarla.
En vez de izar decían hacer las ediciones ANALES CERVANTINOS, VOL.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es enfilar de nuevo a Oran, con rumbo oeste cuarta al sudoeste o oesudoeste, navegando viento en popa, "y así, a la vela, navegamos por más de ocho millas por hora, sin llevar otro temor alguno sino el de encontrar con bajel que de corso fuese" (I, XLI, 250r), de modo que han doblado la velocidad respecto de la que llevaban con la tramontana (de 4 a 8 nudos, aproximadamente) y corren el temporal (es decir, navegan en popa o al largo, manteniendo el rumbo, a velocidad media), sin temor de zozobrar, pues ahora la barca no escora, frente a lo que podría haber sucedido de mantener el rumbo N_NW que llevaban al salir del Golfo de Tipasa.
En principio, aunque conocemos la velocidad de la embarcación, no está claro por cuanto tiempo mantuvieron rumbo y velocidad antes del siguiente incidente: "Apenas hubo oído esto el moro", es decir, la confesión de Zoraida, "cuando con una increíble presteza se arrojó de cabeza en la mar, donde sin ninguna duda se ahogara, si el vestido largo y embarazoso que traía no le entretuviera un poco sobre el agua" (I, XLI, 25Ir).
Sin embargo, la expresión "por más de ocho millas por hora" resulta sintácticamente anómala, como ya advirtió el puntilloso Clemencín:^'sería mejor a más de ocho millas por hora.
Así es como comúnmente se dice", a quien sigue Gaos:''por más: Hoy diríamos a más'\ El silencio de los demás anotadores indica, por defecto, que esta interpretación es la usual y aceptada.
No obstante, "por más de ocho millas" significa, de hecho,'por un espacio de más de ocho millas' y no 'con una velocidad superior a ocho nudos', de modo que "por hora" podría no tener un sentido distributivo, sino durativo:'por el espacio de una hora'.
Cierto que falta el numeral y que suponer una errata ad hoc lleva a una argumentación circular; pero no es menos cierto que, puestos a aceptar una anomalía sintáctica, ésta puede haberse producido en la segunda parte de la frase (favorecida precisamente por la expresión habitual de velocidad), en lugar de en la primera.
Abonan esta interpretación dos aspectos: uno es que lo sucedido en ese lapso de tiempo es únicamente dar de comer a los moros prisioneros y el diálogo entre Agimorato, el renegado y Zoraida, lo que no exige un tiempo mayor; el otro es que un recorrido de poco más de ocho millas en una hora sitúa a la barca en las inmediaciones del Cabo Albatel, pero sin dejarlo atrás, lo que haría absurda la posterior llegada a la Cava Rumia, situada al este y no al oeste de dicho cabo.
El intento de suicidio de Agimorato se produce, pues, a unas cinco millas al nordeste cuarta al este del Cabo Albatel, a eso de las siete y media de la mañana.
Al caer su padre al agua, "Dio voces Zoraida que le sacasen y, así, acudimos luego todos y, asiéndole de la almalafa, le sacamos medio ahogado y sin sentido" (I, XLI, 25 Ir).
Tal como está descrita la operación, parece que los de la barca recogen a Agimorato al momento (luego), pero esto no precedentes".
Al margen de la propuesta de enmienda, la nota no es adecuada, pues los fugitivos no izan la vela por evitar el remo, sino porque, no pudiendo bogar manteniendo el rumbo, sólo pueden dejarse ir a la vela.
La explicación de GAOS,''Hacer vela es navegar a vela" es coirecta, pero imprecisa. justifica que esté ya medio ahogado, lo que indica, junto con la explicación previamente ofrecida de cómo su almalafa o manto le había permitido mantenerse un rato a flote, que Cervantes era perfectamente consciente de que, yendo a más de ocho nudos viento en popa, era imposible detenerse instantáneamente para salvar al suicida.
En efecto, a dicha velocidad se avanza a unos 215 metros por minuto y así, por rápido que hubiesen arriado la entena y aferrado la vela para dejar de avanzar con el viento, se habrían alejado más de 300 m antes de ponerse a bogar en sentido contrario y volver a por el padre de Zorai-da^^.
A continuación, invierten dos horas en reanimarlo, pero el viento ha rolado para entonces y les impide mantener el rumbo: "Volvímosle boca abajo, volvió mucha agua, tomó en sí al cabo de dos horas, en las cuales, habiéndose trocado el viento, nos convino volver hacia tierra y hacer fuerza de remos, por no embestir en ella" ( 251r-v).
No es posible saber si el viento gira al cabo de las dos horas o durante las mismas.
Si se entiende que durante el salvamento la barca se ha detenido, la primera opción sería preferible, pero resulta difícil mantener una embarcación pequeña detenida en alta mar con un viento que la venía impulsando a ocho nudos largos.
Parece, pues, más probable, que el viento haya rolado mientras procedían a recuperar al caído y comenzaban la reanimación, y que, descuidados del rumbo por las labores de salvamento, el nuevo viento los haya llevado hacia tierra, a la que se han ido acercando durante ese tiempo, mientras el viento refrescaba, hasta exigirles remar en su contra a fin de no encallar.
Lo que no puede entenderse es que han navegado durante esas dos horas con levante al largo, porque en ese caso habrían recorrido más de 16 millas y habrían sobrepasado Sargel, que se encuentra a unas 12 millas al oeste del Cabo Albatel.
En la posición en la que estaban, a unas 5 millas al NE__E de dicho cabo, para que el viento los dirija a tierra tiene que rolar al norte (tramontana) o al noroeste (mistral).
En el primer caso, navegarían al través hacia el promontorio de dicho cabo; en el segundo, lo harían de empopada hacia el fondo del Golfo de Tipasa, prácticamente derechos a la cala de la Cava Rumia, lo que hace esta opción preferible.
Esto concuerda además con que se metan al socaire del Cabo Albatel, pues éste quedaba a sotavento por su flanco oriental, como explica Contreras: "Deste cabo [/. e.
Caxines] 30 millas al poniente lebeche [= ESE] se halla Cabo Caxinovo y la carta le llama Cabo de Cruatur.
En este cabo, a la banda de levante hay abrigo en la marina "^^^ NQ obstante, como el mistral "se deja 63.
Cabría pensar que, en lugar de arriar la vela, hubiesen virado en redondo y se hubiesen puesto en facha, es decir, proa al viento y con la vela dispuesta de modo que la barca permaneciese casi inmóvil.
En ese caso, se habrían alejado menos (de 100 a 150 m) de Agimorato, aunque entonces la barca se abatiría mucho, de modo que seguramente el viento los habría llevado al Cabo Albatel.
Al arriar la entena, la barca, al ser una embarcación sin mucho bordo ni calado, no se abatiría en exceso, lo que permite explicar mejor la siempre delicada labor de rescate, así como el posterior cambio de rumbo. sentir a menudo con gran violencia"^^, no les permite directamente resguardarse a sotavento del cabo, sino que los impulsa, como queda dicho, contra el fondo del golfo, debiendo buscar refugio en la mencionada cala: "Mas quiso nuestra buena suerte que llegamos a una cala que se hace al lado de un pequeño promontorio o cabo que de los moros es llamado el de la Cava Rumia, que en nuestra lengua quiere decir 'la mala mujer cristiana', [...] puesto que para nosotros no fue abrigo de mala mujer, sino puerto seguro de nuestro remedio, según andaba alterada la mar" (I, XLI, 25Iv).
En realidad, el monumento que da nombre al promontorio y a la cala contigua es un antiguo mausoleo mauritano, posiblemente del rey Juba II y su esposa, la hija de Marco Antonio y Cleopatra, conocido tradicionalmente como Qabr (ar-) Rumiyya (en pronunciación norteafricana qbQr Qrrômîya), es decir,'la tumba de la cristiana', pero mal interpretado como qâhba rômîya o 'la puta cristiana' 66 Figura 11.
La cala y promontorio de la Cava Rumia: "Tombeau de la Chrétienne, bearing 125°, 3 miles", según el Mediterranean Pilot, I, num.
MARTÍNEZ-HIDALGO, Diccionario náutico, 328a.
CERVANTES, El trato de Argel.
"En esto un bravo viento se levanta / que maestral se llama, cuya furia / dicen los marineros que es tan fuerte / que las tupidas velas y las jarcias / del más recio navio y más armado / no pueden resistirla y es forzoso / acudir al abrigo más cercano, / si su rigor acaso lo concede" (en Comedias y entremeses, V, 49-50).
Sobre este mausoleo, vid. CELLY, "Argelia", 118-19.Véase, para más detalles, MONTANER, "Zahara/Zoraida y la Cava Rumia".
A esta noticia acompaña el siguiente grabado de 1906, en que se advierte en primer plano la caleta semicircular a la que alude el pasaje cervantino:
Contando con que se hubiesen ido acercando a tierra durante las dos horas de reanimación de Agimorato, los fugitivos atracan en dicha cala a eso de las diez de la mañana; si se entiende que no son arrastrados por el viento hasta después de esas dos horas, llegarían a tieira sobre el mediodía.
En todo caso, de los datos que ofrece luego puede deducirse que no reanudan ruta hasta la tarde, de modo que la primera singladura, es decir, "El camino que una embarcación anda o hace en veinte y cuatro horas, contadas desde un medio día al siguiente"^-^, concluiría aquí, habiendo realizado la travesía desde las inmediaciones de Argel hasta la Cava Rumia, con unos seis cambios de rumbo, según refleja el siguiente mapa: 4.
SEGUNDA SINGLADURA Una vez arribados a la cala y manteniéndose siempre alerta, el cautivo y los suyos esperan a que se calme el viento: "Pusimos nuestras centinelas en tierra y no dejamos jamás los remos de la mano; comimos de lo que el renegado había proveído y rogamos a Dios y a Nuestra Señora, de todo nuestro corazón, que nos ayudase y favoreciese para que felicemente diésemos fin a tan dichoso principio" (I, XLi, 25 Iv).
Así pues, la tripulación se dividió en dos grupos, uno que vigilaba en tierra y otro que aguardaba en la barca, remo en mano, preparados en todo momento para una rápida huida.
El que tomen entonces algo de comer puede ser puramente circunstancial, aprovechando el obligado descanso que imponía el mal estado de la mar, pero las referencias internas apuntan, como se ha visto, a que no se trata de un imprevisto almuerzo, "lo que se toma de vianda por la mañana", sino propiamente de la comida, "el pasto que se hace al mediodía" (Covarrubias, Tesoro,101b y 342b).
No es posible averiguar con precisión cuánto tiempo pasaron esperando la mejoría del tiempo.
Atendiendo a la frase "No fueron tan vanas nuestras oraciones, que no fuesen oídas del cielo, que en nuestro favor luego volvió el viento, tranquilo el mar, convidándonos a que tornásemos alegres a proseguir nuestro comenzado viaje" (251v-252r, subrayo), parecería que la detención fue muy breve, pues, como es bien sabido, en la lengua del Siglo de Oro luego valía "al instante, sin dilación, prontamente"^^.
Claro está que no sabemos por cuánto estuvieron rezando ni si el luego ha de entenderse con respecto al principio o al cabo de las oraciones, pudiendo en el primer caso presentar el adverbio un sentido más próximo al moderno, con el significado de'poco tiempo después, sin gran dilación', restando algo de inmediatez al suceso.
Así lo sugieren el rato exigido para las disposiciones previamente adoptadas y para la comida, así como la indicación inmediatamente anterior a esta frase, "Diose orden, a suplicación de Zoraida, como echásemos en tierra a su padre 67.
Desde el siglo XIX, la singladura se mide con el día civil, pero en esta época se ajustaba al período comprendido entre dos mediodías sucesivos, debido a que a esa hora se tomaba la posición del barco, midiendo la altura del sol y la meridiana.
Es la acepción que aún sitúa el DRAE en primer lugar, si bien la única usual es hoy la segunda, "Después de este tiempo o momento", mejor definida por MARÍA MOLI-NER, Diccionario de uso, II, 289a: "Más tarde en el tiempo o más adelante en el espacio, sin distar mucho del momento o punto en que se habla o de que se habla".
El hecho de que los fugitivos vean a Agimorato desde la barca, pese a hallarse a suficiente distancia como para no oírlo: "cuando por habernos hecho a la vela no podimos oír sus palabras, vimos sus obras" (252r), deja claro que partieron con luz diurna, por tanto antes de las seis y media de la tarde^^, mientras que la inmediata indicación de que ya había pasado el primer cuarto de la noche, "bien tuvimos por cierto de vemos otro día al amanecer en las riberas de España.
Mas [...] estando ya engolfados y siendo ya casi pasadas tres horas de la noche..." (252v-253r), es decir, sobre las nueve, durante la guardia de prima, sugiere que la partida no había antecedido en mucho a la puesta del sol, pudiendo situarse entre las cinco y las seis de la tarde.
Por lo tanto, la conclusión más probable, dentro de lo que permite establecer el texto, es que hayan pasado en la cala de la Cava Rumia entre cinco y siete horas.
Al cabo de este tiempo, como sa ha visto, las condiciones vuelven a ser propicias para los fugitivos: "que en nuestro favor luego volvió el viento, tranquiló el mar, convidándonos a que tornásemos alegres a proseguir nuestro comenzado viaje" (I, XLI, 251v-252r).
Este pasaje está mal puntuado y entendido en las ediciones modernas del Quijote, por no haberse reconocido el verbo tranquilar 'calmar', que aparece en el pasaje citado arriba de Los baños de Argel, jor.
Clemencín advirtió ya que no se trataba del giro volver tranquilo, pero no se percató de lo demás, lo que le obligó a suponer una existente errata:''Volvió, esto es, cambió el viento, que poco antes les era contrario, y los había obligado a arribar a la costa.
Falta el verbo de mar, que hubo de omitir el impresor, o leyó mal donde el original diría volvió el viento y se tranquilizó el mar'' A partir de aquí, la puntuación estándar del pasaje ha sido "volvió el viento, tranquilo el mar", que Rodríguez Marín justifica así: "Después volvió el viento, cambió, tranquilo el mar (estas tres palabras últimas equivalen a un ablativo absoluto), y como ya no soplaba hacia tierra, pudieron continuar su navegación.
Volver está usado en este lugar como verbo intransitivo".
Aceptan implícitamente esta interpretación los editores posteriores, que puntúan de este modo sin comentario alguno, salvo Gaos, que anota''volvió: cambió" y "tranquilo el mar, ablativo absoluto", y Rico et al, que explican correctamente volvió: "roló, cambió de dirección el viento", pero nada más.
Sin embargo, ni volver es aquí intransitivo (el sujeto es el cielo, representado anafóricamente por el relativo que, y el complemento directo el viento), ni la supuesta construcción absoluta con tranquilo es aceptable en este contexto, dado que la misma expresa una acción antecedente o simultánea de la principaF^, mientras que la 69.
Según las efemérides astronómicas, el sábado 23 de abril de 1588, el sol se puso en Tipasa (localidad más próxima a la Cava Rumia) a las 18:27 h. aquí referida es consecuente y consecuencia de ella.
Restituido, pues, el verbo tranquilara^, el sentido exacto es ia providencia divina hizo rolar el viento, calmó el mar', lo que permite a los fugitivos "proseguir nuestro comenzado viaje".
A partir de este momento, dejan de barajar la costa, es decir, "navegar cerca de ella y a rumbos paralelos a la misma, separándose si hay un peligro y acercándose luego otra vez" (Martínez-Hidalgo, Diccionario náutico, 58a), para dirigirse definitivamente a mar abierto.
Dado que de nuevo su destino presumible son las Baleares, pondrían rumbo NNW, de donde se deduce que el viento había rolado de levante a jaloque (SE), mediodía (S) o lebeche (SW).
Habida cuenta de que los corsarios de La Rochela navegan de bolina en demanda del estrecho de Gibraltar (rumbo WSW), pero ciñendo poco (como se verá luego), lo más probable es que sople un sur-jaloque (viento del SSE), que llegaría a la barca de empopada, y a los corsarios de ceñida por babor.
Al haber rolado de mistral a sur-jaloque, éste, que sopla de tierra, tiene menos tfteto fetch asociado^^, lo que hace que levante menos mar, haciendo así que esté más calmo.
Este viento es favorable, pero no fuerte, puesto que navegan con la vela completamente desplegada, "yendo con la vela tendida de alto baja" (I, XLI, 253r), lo que supone que el viento sería bonancible (fuerza 4 en la escala Beaufort), situándose sobre los 10 ol5 nudos, lo que imprimiría a la barca 71.
Como ha hecho SEVILLA al editar "tranquiló", si bien la ausencia de la imprescindible nota explicativa hace sospechar que se trate de una errata afortunada.
El fetch es la zona o extensión en la que el viento sopla en la misma dirección y con la misma intensidad.
Las olas aumentan su tamaño en relación con la velocidad del viento, con la persistencia o duración temporal de dicho viento y con c\ fetch o distancia recorrida en mar abierto antes de encontrar el obstáculo de una costa.
Así pues, cuanto mayor es la zona, fetch, mayor es la altura del oleaje. una velocidad aproximada de 4 a 5 nudos.
Esto concuerda con lo que dice poco antes: "atendimos todos a nuestro viaje, el cual nos le facilitaba el próspero viento, de tal manera que bien tuvimos por cierto de vernos otro día al amanecer en las riberas de España" (252v).
Dado el sentido de otro día (visto en la nota 12), este amanecer no es el que corresponde a la noche de la salida de la Cava Rumia, sino el de la noche siguiente, mientras que España se refiere en este contexto a las Baleares, como en Los baños de Argel (vid. n.
Dado que, avanzando a la velocidad indicada, se tarda entre 27 y 34 horas en recorrer las aproximadamente 135 millas que separan la Cava Rumia de Formentera, al haber salido sobre las cinco y media de la costa argelina, se llegaría a la formenterana una o dos horas antes de la salida del sol de la noche siguiente a la de la partida.
Sin embargo, este plan se ve rápidamente truncado: " Mas como pocas veces o nunca viene el bien puro y sencillo, [...] estando ya engolfados y siendo ya casi pasadas tres horas de la noche, yendo con la vela tendida de alto baja, frenillados los remos, porque el próspero viento nos quitaba del trabajo de haberlos menester, con la luz de la luna, que claramente resplandecía, vimos cerca de nosotros un bajel redondo, que con todas las velas ten [d] llevando un poco a orza el timón, delante de nosotros atravesaba"^^ Han pasado, pues, unas cuatro o cinco horas desde que partieron de la Cava Rumia, de modo que se encuentran a unas 25 millas de la costa y, por lo tanto, fuera de puntas, es decir, más allá de la línea imaginaria que delimita el Golfo de Tipasa, uniendo los cabos Caxines y Albatel, y por lo tanto ya engolfados 'en mar abierto','^'^ según el sentido lato de golfo usual en el Siglo de Oro: "en vulgar castellano siempre entendemos golfo por mar profundo, desviado de tierra en alta mar, que a do quiera que estendamos los ojos no vemos sino cielo y agua" (Covarrubias, Tesoro,645b).
Impulsada por el viento que les llega por popa, la barca avanza "con la vela tendida de alto baja".
Esta expresión ha causado problemas y la edición de 1790 de la Real Academia, con notable influjo sobre el textus receptus del Quijote, adoptó la lectura (no consignada como enmienda en su aparato de variantes) "con la vela tendida de alto abajo", como si dijera *de arriba abajo''^^.
Así edita Rodríguez Marín, mientras que Schevill y Bonilla vuelven a la lección de la princeps, aunque no la explican.
Lo mismo hacen Riquer y casi todos los editores posteriores, si bien Sevilla y Rey2 anotan "baja:'abajo', como edita RM", lo que Sevilla simplifica en''baja: abajo", aunque se trata sólo de una equivalencia a bulto.
Rico et al. explican así el giro'"con todo el velamen desplegado, sin recoger paño, para aprovechar todo el viento'; es decir, tanto el que está por encima de las gabias [lege gavias] -alto-como por debajo -vela baja'\ lo que Rico sintetiza como "con todas las velas desplegadas".
El sentido básico es correcto, pero no la justificación, de 73.
La princeps lee tentidas por tendidas, obvia errata.
Alejarse de la costa, llegando a perderla de vista, enmararse" (MARTÍ^^EZ-HiDALGO, Diccionario náutico, 199a).
La enmienda fue introducida por la edición de Londres, J.y R. Tonson, 1738 (vid. SCHE-VILL Y BONILLA y Rico ET AL).
Parece apoyar esta enmienda la expresión del Persiles, I, vii: "dejó las naves derribar las velas de alto a bajo" (I, 53), pero se refiere, obviamente, a una maniobra distinta.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es acuerdo con la cual la embarcación de Pérez de Viedma sería como la imaginó, impropiamente.
Ahora bien, dicha barca es, como se ha visto, una especie de laúd o de fragata chica y arbola un único palo con una sola vela latina, careciendo por tanto de gavias, es decir, "toda vela cuadra que se larga en un mastelero", siendo éste "cada una de las perchas menores que van sobre los palos machos o principales de muchos buques de vela y sirven para sostener las gavias y velachos", siendo las gavias por antonomasia las del mastelero mayor (Martínez-Hidalgo, Diccionario náutico, 256b y 321a).
La frase no puede, pues, significar 'llevando desplegado tanto el velamen que queda por encima de las gavias como el que queda por debajo'.
En realidad, como ya he explicado en la nota 62, la vela latina se despliega izando la entena a la que va fijada, de modo que para llevarla totalmente desplegada es necesario subir la entena al máximo (de alto), quedando a ras de la borda (baja) el pujamen u orilla inferior de la vela contada desde el puño de amura al de escota (cf. figura 1).
De este modo, pueden avanzar impulsados tan sólo por el viento y llevando "frenillados los remos".
Clemencín explica que''Frenillar los remos es atar sus mangos dentro del buque, quedando levantadas las palas por de fuera; y así se hace mientras no se boga".
A partir de aquí, los editores del Quijote se dividen básicamente entre los que no anotan el pasaje (Rodríguez Marín, Murillo) y los que reproducen (Gaos), adaptan (Ferreras, Sevilla y Rey, Sevilla) o simplifican (Avalle-Arce) la nota de Clemencín.
Frente a estas derivaciones.
Rico et al. explican el giro como "'con los remos suspendidos de la borda', dejándolos prevenidos para poderlos usar en cuanto sea necesario", lo que Rico sintetiza en "con los remos recogidos y suspendidos de la borda".
La idea general es correcta en todos los casos, aunque la glosa por el simple 'amarrados' (Riquer, Alien) no da idea exacta de la finalidad de la operación, que es impedir que los remos toquen el agua, de modo que no entorpezcan la navegación a vela, pero sin retirarlos del todo, a fin de que (como muy bien se señala en Rico et al.) puedan emplearse rápidamente en caso de emergencia.
En cuanto a la explicación de Clemencín, se basa en la segunda de las acepciones de (a)frenillar: "Suspender la pala del remo cuando se va bogando; para ello se carga la mano sobre el guión o amarra a éste un cabito firme al fondo de la embarcación" (Martínez-Hidalgo, Diccionario náutico, 18a).
Sin embargo, esta maniobra corresponde a una pausa durante la boga, que en el caso de la barca se halla detenida.
Por ello, resulta preferible aplicar aquí, con Rico et al, la primera acepción, "amarrar o sujetar con frenillos", lo que significa que las cañas de los remos estaban amarradas mediante sendos frenillos'7^ a la argolla bajo la chumacera (el hueco u horquilla donde se arma 76.
El frenillo es un pedazo de cabo formado por tres meollares o cabos delgados, formados a su vez por cuatro filásticas o fibras delgadas colchadas a la izquierda, es decir, retorcidas en esa dirección (cf. MARTÍNEZ-HIDALGO, Diccionario náutico, 129b, 232a, 242a, 324a y 41 la). el remo para bogar) del remo inmediato, a fin de que la pala no toque el agua '7' 7.
De este modo, los remos no quedan extendidos perpendiculármente al casco, como al sujetarlos por el guión dentro de la embarcación, sino que quedan recogidos junto a la borda, suspendidos de sus respectivas argollas y pegados al casco, lo que permite ofrecer menos resistencia al agua y avanzar más deprisa.
En suma, en lugar de retirar los remos, los amarran por fuera con el frenillo, lo que permite soltarlos rápidamente y usarlos en caso de necesidad.
Avanzando de esta guisa, a eso de las tres de la noche (aproximadamente las 21:30 hora solar), gracias al resplandor lunar'^^ advierten que están a punto de abordarse con "un bajel redondo", el cual, según explicó ya Clemencín, "es el que lleva vela cuadrada, a diferencia del que la lleva triangular o latina", como la barca de los fugitivos (añado yo).
Rodríguez Marín acepta esta interpretación, aunque señala también la de Giannini, de ser un navio de formas redondeadas'^^.
La primera opción resulta más probable, tanto por el uso habitual del término como por el contexto (en que se oponen implícitamente las velas cuadras del bajel y la latina de la barca) y es la aceptada por los editores posteriores, siendo la nota más completa la de Rico et al: "'que lleva aparejo redondo', es decir, con los mástiles cruzados por palos horizontales y velas cuadradas o redondas, lo que le permite navegar con viento en popa o a orza, ciñendo el viento de proa, maniobrando la nave sólo con el timón".
Precisando más, un bajel redondo es el que arbola uno o más palos verticales cruzados perpendicularmente por vergas horizontales de las que penden velas cuadras, es decir, las cuadriláteras que tienen forma rectangular o, más a menudo, trapecial, denominándose redondas porque se marean y bracean por redondo, es decir, tirando de las brazas de barlovento hasta que las vergas quedan perpendiculares a la dirección de la quilla^^.
El resto de las precisiones aportadas por Rico et al. resultan ociosas, puesto que tanto el aparejo latino como el redondo permite navegar ya de empopada, ya de bolina.
De hecho, la capacidad del aparejo latino para navegar ciñendo es superior a la del aparejo redondo, por lo que el dato no resulta distintivo.
A mi juicio, lo verdaderamente importante en este caso es que en el Mediterráneo predominaba el aparejo de cuchillo, de modo que un bajel con velas cuadras revelaba su casi segura procedencia atíántica.
Así pues, con este dato 77.
A título más de curiosidad que de precisión, indicaré que, según las efemérides astronómicas, en la noche del 23 al24 abril de 1588 la luna salió en la longitud de Tipasa a las 4:22 h y estaba en menguante (27° día del ciclo lunar); en cambio, el mismo día de 1589, la luna estaba empezando a declinar (había salido a las 12:37) y era creciente (8° día del ciclo lunar), de modo que esta indicación, frente a las relativas a los días de la semana, cuadra mejor con el año en que, según la cronología interna, transcurre la acción, en lugar de con el precedente (véase lo dicho en la nota 15).
Enciclopedia Universal, XLIX, 1440b: "BARCO REDONDO: El barco grueso de formas, el que tiene la proa redonda".
MARTÍNEZ-HIDALGO, Diccionario náutico, 148b, 149b, 415a y 501a, y Enciclopedia Universal, IX, 525b. el narrador está avanzando lo que a continuación se sabrá: que se trata de corsarios hugonotes de regreso a La Rochela^*.
El bajel, por tanto, correspondería a uno de tipo adántico y no mediterráneo, siendo imposible, con los datos del texto, precisar su clase.
No obstante, lo más probable es que entrase en la categoría de lo que las ordenanzas navales de 1613 denominaban navío^^, una nave de alto bordo semejante al galeón pero con la mitad de porte, más o menos, dado que "los franceses [usan] navios pequeños y medianos y buenos de vela y barlovento, para poder salir en sus pequeños y bajos puertos".^^ Este tipo de nave, conocidas también como galeones ligeros, era el empleado por otros corsarios adánticos, como el famoso Sir Francis Drake^"^.
Este navio avanza "con todas las velas ten[d]idas, llevando un poco a orza el timón", es decir, con todo el velamen desplegado (para aprovechar la escasa fuerza del viento) y ciñendo (por que el viento le viene demasiado de proa).
Propiamente, orzar es "Dar al timón el ángulo conveniente para que el buque disminuya el que forma su proa con el viento" (Martínez-Hidalgo, Diccionario náutico, 355a), de forma que llevar el timón "un poco a orza" quiere decir que se mantiene un ángulo bastante abierto entre la quilla y la dirección del viento^^.
Esto sucede porque el sur-jaloque llega al bajel por poco menos del través, es decir, con un ángulo de unos 80° grados respecto de su proa, lo que 81.
Así lo denomina después el propio texto, "tomaron por acuerdo de darnos el esquife de su navio" (I, XLí, 254r), pero seguramente se trata de una denominación genérica, como la de bajel.
A consecuencia de la definición que el DRAE da de la locución a orza, "Dícese cuando el buque navega poniendo la proa hacia la parte de donde viene el viento", que sirve de base a RODRÍGUEZ MARÍN, la glossa vulgata ha incorporado una nota que equipara a orza a 'proa al viento' (MURILLO, GAOS, FERRERAS, SEVILLA Y REY, SEVILLA), lo que no es estrictamente correcto.
La explicación más precisa es la de Rico ET AL:'"girando el timón para acercar el buque a la dirección de que viene el viento, de barlovento a sotavento'; así el buque se inclina y corre más al ceñirse al aire".
Con todo, el no sería orzar en una nave de vela latina, que navegaría a un descuartelar, pero sí en una de velas cuadras, y más con las condiciones técnicas de la época.
El bajel corsario lleva rumbo oessudoeste y la barca de los fugitivos, nornoroeste, de forma que, en palabras de Clemencín, "Las direcciones de la barca y del bajel, navegando aquélla viento en popa y éste a la orza, formaban un ángulo en cuya punta iban a encontrarse ambos buques" (véase arriba la fig. 14).
Por ello, "nos fue forzoso amainar por no embestirle, y ellos asimesmo hicieron fuerza de timón para darnos lugar que pasásemos" (I, XLI, 253r).
Amainar es "arriar o rizar las velas" (Martínez-Hidalgo, Diccionario náutico, 26b), habiendo tomado el verbo Clemencín, Rico et al y Rico (los únicos que lo anotan) en la segunda acepción, es decir, reducir en una o varias franjas o rizos la superficie de la vela, para disminuir la velocidad.
Sin embargo, en este caso es preferible entender que, para detenerse más bruscamente, arriaron la vela de un golpe, operación sencilla y rápida con el aparejo latino y que proporciona la frenada más eficaz.
Para ello, los fugitivos sueltan la driza de la entena, haciéndola descender con la vela, porque si hubieran soltado el puño de escota, como da a entender Murillo al glosar''amainar: aflojar la vela", ésta habría flameado, disminuyendo la velocidad, pero sin parar la barca, pues el paño habría seguido oponiendo fuerza al viento.
En cambio, el bajel, al que aquí resulta inoperante tomar rizos, opta por hacer fuerza de timón, es decir, orzar más, de modo que la nave aproe al viento y quede momentáneamente en facha.
Rico glosa bien hicieron fuerza de timón como "movieron el timón contra el viento", mientras que Clemencín explica adecuadamente el objetivo de la maniobra: "los del bajel hicieron fuerza de timón para disminuir el ángulo [con el viento], y dar lugar a que la barca pasase por su costado sin embestirle".
En efecto, para orzar el bajel da una guiñada a babor^^, de manera que la barca, mientras sigue su rumbo por la inercia, pase por su costado de estribor en lugar de embestirle por babor.
De ahí que la interpretación de Rico et al, "movieron el timón hasta poner su barco paralelo al nuestro", aunque incorrecta en cuanto a la finalidad propia de la maniobra, acierte en cuanto al resultado, al menos inicialmente, porque a continuación el bajel le corta la estela a la barca y luego se sitúa de nuevo más o menos en paralelo a ella, proa al norte.
Mientras la barca se cruza con el navio corsario por su costado de estribor, "Habíanse puesto a bordo del bajel a preguntarnos quién éramos" (I, XLI, 253r), lo que indica que ambas embarcaciones pasan a la voz, es decir, lo bastante cerca la una de la otra como para poder comunicarse de viva voz (lo que, texto tras "el viento" es superfluo y parcialmente incorrecto.
Tampoco es acertada en este punto la síntesis de Rico:'"girando el timón en la dirección del viento', para aumentar la velocidad", pues la prioridad de la orza no es tanto ganar velocidad, como permitir la navegación con el rumbo más próximo al que se desea llevar.
O' SCANLAN, Diccionario marítimo, 310: "GUIÑADA, s. f.
Giro, desvío o declinación de la proa del buque hacia uno u otio lado de la dirección o rumbo que deben seguir, cuya acción o movimiento se expresa por el frase de dar guiñadas". con el viento en contra, supone un máximo de treinta metros).
Los tripulantes preguntan puestos a bordo, expresión que no significa aquí 'dentro de la embarcación', como en la actualidad, ni 'al costado de la nave', como siguiendo al DRAE^^, han anotado casi todos los editores,^^ a partir del sentido de bordo como'costado exterior de una embarcación, desde la superficie del agua hasta la borda', sino, simplemente 'asomados por la borda'^^, que es el canto superior del costado de un buque, y una de las acepciones de bordo^^.
La construcción parece exigir la determinación del sustantivo, como ya vio Clemencín, suponiendo, con bastante razón, una errata en el texto: "No es lo mismo ponerse al bordo que ponerse a bordo, como se lee en las ediciones anteriores.
Lo segundo es embarcarse y lo primero es arrimarse al costado del bajel, que es lo que pide el contexto: el artículo es quien produce la diferencia".
Adviértase que en época de Cervantes no se usaba borda con el sentido actual, sino sólo el de "La vela mayor en las galeras", mientras que bordo "también se toma por borde[...]: "Yo he llegado al bordo de esta puente y, mirando abajo, no he visto jamás despeñadero más formidable"".^^ Mientras los del bajel preguntan desde su borda de estribor y los de la barca callan, ambas embarcaciones van desplazándose del modo visto en la figura 17, de 87.
Al costado de la nave".
El uso de costado indica que se refiere a la parte extema del casco, aunque resulta algo ambiguo.
Son algo ambiguos, como el DRAE, MÚRENLO: "a bordo] junto al costado del bajel", SEVILLA Y REY: "a bordo: al lado, al costado" y SEVILLA: "a bordo: al costado", pero deja clara esta interpretación la nota de Rico ET AL:'"al costado del bajel, por la parte de fuera', preparados para una abordaje o una defensa", lo que no es el caso.
Se acerca a esta definición Rico: "en el borde del bajel, al costado", pero sobra la segunda expresión.
La cuarta en MARTÍNEZ-HIDALGO, Diccionario náutico, 14b.
COVARRUBIAS no recoge borda ni bordo.
Un uso semejante al cervantino se ve, por ejemplo, en MEXÍA, Silva de varia lección, II, xxxiii, 467: "E, poniéndose el piloto al bordo de la nave, alzó la voz cuanto pudo y así al aire dijo...". modo que la segunda sigue su ruta, "habiendo pasado un poco delante", mientras el primero corta su estela y, trazando un semicírculo en tomo a la barca^^, se sitúa a babor de ella, de modo "que ya el bajel quedaba [a] sotavento",^^, es decir, en el lado de la barca opuesto a la dirección del viento, aunque aquella no esté necesariamente interpuesta entre el sur-jaloque que sopla y el bajel.
Con las dos embarcaciones prácticamente paralelas, los del bajel "de improviso soltaron dos piezas de artillería, y, a lo que parecía, ambas venían con cadenas, porque con una cortaron nuestro árbol por medio y dieron con él y con la vela en la mar" (I, XLI, 253r).
Aunque por lo común pieza de artillería designa al arma de fuego, en la lengua áurea se aplicaba también al proyectiP"^, como es aquí el caso, según indica el uso de venir.
En ambos casos se trata de balas encadenadas: "Bala de cadena o encadenada: la composición de dos balas unidas 92.
RICO ET AL son los únicos que anotan este aspecto:'"había girado al rededor de la barca y se había colocado hacia el lado de ella contrario al viento'".
En la nota complementaria remiten a GAR-CÍA DE PALACIOS, Instrucción náuthica, 132v, pero éste sólo dice que "Barlovento, es la parte de donde viene el viento; sotavento, o xilovento, es la contraria, y ganar el barlovento, es cuando un navio va sobre otro, el viento en popa".
Adopto la enmienda de la edición de Bruselas, Roger Velpius, 1607, como ScHEViLL Y BONILLA y RODRÍGUEZ MARÍN, que anota: "En las primeras ediciones, quedaba sotavento, por omisión de una de dos aes inmediatas", pues sotavento, siendo sustantivo, no puede tener de por sí valor adverbial, mientras que la enmienda no es más que la disolución gráfica de la sinalefa.
GAOS intenta justificar el texto de la princeps aduciendo la frase "está treinta leguas de Argel", pero no son construcciones equivalentes, siguiendo la segunda la misma pauta que "cae sesenta millas de Argel" (I, XLI, 249V).
Así lo explica RODRÍGUEZ MARÍN y lo demuestran los siguientes pasajes: "el Duque de Alba en este tiempo andaba proveyendo todas las cosas necesarias y una pieza de artillería llevó a un soldado que cabe él estaba [...]
Y una pieza de artillería pasó la tienda de Su Majestad y la sala y cámara donde él dormía" (SANTA CRUZ, Crónica del Emperador Carlos V, IV, 514 y 516); "cuando alguno de los suyos cayese muerto, o de alguna pieza de artillería hecho pedazos" (ESCALANTE DE MENDOZA, Itinerario, 257); "A donde el Emperador estaba murió uno, porque una pieza llevó una alabarda de las por medio de una barra o de una cadena de hierro, y es la que comúnmente se llama palanqueta a la espafíola"^^.
La finalidad de la bala encadenada era provocar mayor destrozo en el aparejo, pues la barra o cadena aumentaba la posibilidad de cortar la jarcia, quebrar las vergas o derribar los palos, y de hecho, uno de los proyectiles desarbola la nave, lo que la inmoviliza.
La reacción del bajel se explica porque, estando a sotavento de la barca, no puede abordarla directamente, dado que, al llevar velas cuadras, es incapaz de navegar contra el viento; por ello, tiene que impedirle primero la huida y luego largar el bote para abordarla^^.
De todos modos, no parece haber sido esa la intención inicial de los corsarios, sino darles un mero escarmiento: "que por haber usado de la descortesía de no respondelles nos había sucedido aquello" (253v), puesto que, cuando el siguiente disparo abre una vía de agua en el casco de la barca: "al momento disparando otra pieza, vino a dar la [bala] en mitad de nuestra barca, de modo que la abrió toda" (253r)^'7, son sus tripulantes los que tienen que pedir auxilio: "como nosotros nos vimos ir a fondo, comenzamos todos a grandes voces a pedir socorro y a rogar a los del bajel que nos acogiesen, porque nos anegábamos" (253r), y sólo entonces los del bajel ponen escotas en banda (es decir, sueltan las escotas para que las velas flameen y cacen menos viento), a fin de aminorar la marcha^^, y acuden en su busca: "Amainaron entonces, y, echando el esquife o barca a la mar, [...] llegaron junto al nuestro; y viendo cuan pocos éramos y cómo el bajel se hundía, nos recogieron" (253r-v).
Este esquife no es el "Bote de dos proas o de igual figura en proa que en popa, con cuatro o seis remos de punta, que usaban las galeras" visto arriba, sino, simplemente "Lo mismo que bote chico.
En una y otra acepción se decía manos al que la tenía, y aquella alabarda mató a otro, que estaba cerca de él.
Otra pieza de artillería pasó la tienda del Emperador, y la sala y cámara donde él dormía, que dentro de la misma tienda estaba hecha de madera" (SANDOVAL, Historia de...
Carlos V, III, 252b); "Al duque [de] Veymar con una pieza de artillería le llevaron el brazo izquierdo y le dieron un mosquetazo en los pechos" (carta de SEBASTIÁN GONZÁLEZ, de 1636, en Cartas de algunos padres de la Compañía de Jesús, I, 463; la enmienda entre corchetes es mía).
O'SCANLAN, Diccionario marítimo, 73.
Varios editores (MURILLO, SEVILLA Y REY, RICO ET AL., SEVILLA ) confunden este tipo de proyectil con la modalidad conocida como''Bala enramada: la que consta de dos medias balas unidas por medio de una barra o cadena de hierro, y es la conocida con el nombre de palanqueta a la francesa" (O'SCANLAN, ibidem).
ESCALANTE DE MENDOZA, Itinerario de navegación, 257: "Y porque algunas veces antes de abordar las unas naos con las otras, y otras veces después de haber desabordado, se van dando batería con su artillería y arcabucería, siempre que así fuere, conviene que la nao que fuere de sotavento, no teniendo impedimento para ello, cace a dos loos, poniendo la popa el viento, porque la de barlovento no le tenga ventaja en lo tocante a la puntería de la artillería".
La enmienda bala donde la princeps lee vela, introducida por la edición bruselense de 1607, es comúnmente aceptada por los editores modernos.
Esta es la maniobra más conveniente para amainar en esas circunstancias, pues tomar rizos o recoger las velas hubiese llevado demasiado tiempo, además de resultar arriesgado, por impedir reanudar la navegación con prontitud. indistintamente bateF, siendo éste una "Embarcación menor que llevaban los navios, como ahora la lancha y el bote"^^.
Una vez embarcados en el navio corsario: "todos pasamos con los franceses" y tras las averiguaciones de rigor: "después de haberse informado de todo aquello que de nosotros saber quisieron", el bajel sigue con el rumbo oessudoeste que llevaba: "el capitán [...] dijo que él se contentaba con la presa que tenía y que no quería tocar en ningún puerto de España, sino pasar el estrecho de Gibraltar de noche, o como pudiese, y irse a la Rochela, de donde había salido" (I, XLi, 253v-254r).
Resulta imposible saber cuánto tiempo ha transcurrido desde que las dos embarcaciones se encontraron a la hora tercia nocturna, aunque sin duda ha pasado la media noche y es ya el día siguiente (el 24 de abril, en la cronología aquí adoptada).
Como a continuación se verá, la navegación transcurre sin incidentes hasta que, pasado un día más (ya el 25), se encuentran a la altura de Vélez-Málaga.
Eso supone que al mediodía del 24 de abril, Pérez de Viedma y los suyos continuaban aún a bordo del bajel francés, de modo que, suponiendo una velocidad constante en el día y medio que dura la travesía, la segunda singladura concluye a unas 110 millas al oessudoeste de Cabo Albatel, aproximadamente a la altura de Mostagán o Mostaganem (ár.
TERCERA Y CUARTA SINGLADURAS
Coando los corsarios reanudan la travesía, el plan es arrumbar al estrecho, pero dejar en su momento a los cautivos a la vista de las costas españolas: "tomaron por acuerdo de darnos el esquife de su navio y todo lo necesario para la corta navegación que nos quedaba" (I, XLI, 254r).
Ese momento se sitúa a los dos días de su captura: "como lo hicieron otro día, ya a vista de tierra de España" (254r).
Como resulta imposible que el bajel recorriese en un día las 330 millas que separan, aproximadamente, el cabo Albatel del meridiano de Vélez-Málaga, se ha de entender que el citado acuerdo se tomó a lo largo del día siguiente al encuentro de ambas embarcaciones, lo que, por lo demás, concuerda con el tiempo que pudieron durar las acciones descritas en el apartado anterior, comenzadas a las nueve de la noche de un día, pero necesariamente acabadas en la madrugada del siguiente.
Esto no significa, claro está, que el acuerdo se tomase nada más ser recogidos los fugitivos, dado que el texto deja claro que hubo una discusión intermedia entre el capitán corsario y sus hombres, pero establece unos plazos mínimos que muestran la adecuación entre las acciones referidas y la cronología que establece el propio texto.
En suma, la barca se encuentra con el bajel la noche del 23 al 24 de abril, es hundida y sus tripulantes capturados en la madrugada del 24 y a lo largo de ese día se toma la decisión de dejarlos a la vista de las costas peninsulares.
Por lo tanto, otro día es el siguiente al de la toma de decisión, el 25 de abril, a mediodía: "Cerca de mediodía podría ser cuando nos echaron en la barca" (254r).
La tercera singladura abarca, pues, las 220 millas que hay desde la longitud de Mostagán a la de Vélez-Málaga, lo que supone una velocidad media unos nueve nudos, bastante alta para la época, de modo que quizá Cervantes fue aquí un poco exagerado, o bien pensaba que la distancia era menor, lo que no extrañaría, a la vista de las cartas de marear coetáneas^^^.
En todo caso, ello exigiría que el viento rolase de sur-jaloque a otro aún más favorable, en especial levante, que llegaría por la aleta.
El texto no dice nada al respecto, pero estos cambios de viento son muy frecuentes en el Mediterráneo, de forma que el detalle, puesto que no afecta al transcurso de los acontecimiento, puede perfectamente quedar implícito.
La cuarta y última singladura es la más corta, pues abarca desde el mediodía a la medianoche del 25 de abril, y esto no tanto por la distancia a la costa, sino por el desconocimiento de la zona, con los consiguientes problemas para atracar: "nos dimos tanta priesa a bogar, que al poner del sol estábamos tan cerca, que bien pudiéramos, a nuestro parecer, llegar antes que fuera muy noche; pero por no parecer en aquella noche la luna y el cielo mostrarse escuro, y por ignorar el paraje en que estábamos, no nos pareció cosa segura 100.
Por ejemplo, según la Carte de la Mer Méditerranée reproducida en la figura 6, dicha distancia es de 300 millas, en lugar de las 330 que hay en realidad, lo que hace bajar la velocidad media a ocho nudos. embestir en tierra" (I, xu, 254r-v).
En efecto, dado el rumbo del bajel, la distancia desde el punto en que se larga el esquife hasta la costa sería de unas 30 millas, lo que supondría bogar siete u ocho horas, avanzando a un máximo de 4 nudos (según lo visto en el apartado 2), de modo que podrían haber tocado tierra entre las horas de prima y cuarta de la noche, es decir, entre las 19:00 y las 22:00, hora solar, supuesto que hubiese anochecido sobre las seis y media de la tarde^^^ No obstante, el temor a encallar en un bajo o una piedra les hace avanzar cautelosamente, de modo que no atracan hasta cerca de la medianoche: "de los contrarios pareceres el que se tomó fue que nos llegásemos poco a poco, y que si el sosiego del mar lo concediese, desembarcásemos donde pudiésemos.
Hízose así, y poco antes de la media noche sería cuando llegamos al pie de una disformísima y alta montaña, no tan junto al mar, que no concediese un poco de espacio para poder desembarcar cómodamente" (254v).
Averiguándose al poco que "la tierra que pisamos es la de Vélez-Málaga" (256r), resulta que la travesía iniciada en una almunia a las afueras de Argel a eso de las ocho y media de la tarde del viernes 22 de abril concluye en la Punta de Vélez-Málaga^o^ al filo de la medianoche del lunes 25.
UNA DERROTA DE CUATRO SINGLADURAS
En total, los fugitivos de Argel han recorrido 436,5 millas, correspondientes a cuatro singladuras.
Como se recordará, una singladura es el "Camino del buque o navegación del mismo en un día civil", es decir, contando desde las 00:00 h de un día a las 00:00 h del siguiente.
No obstante, aquí he aplicado el cómputo según se estilaba en época de Cervantes: "Antiguamente, la singladura comenzaba y terminaba a mediodía" (Martínez-Hidalgo, Diccionario náutico, 448b).
Por lo tanto, la travesía de los prófugos puede sintetizarse así: Primera singladura: comienza el 22 de abril, en una almunia algo al sur de Argel (36° 46' N, 3° 2' W), a eso de las las 19:30 h, con rumbo N a NNW, con viento terral.
A las 20:30 h, al salir de la Bahía de Argel (36° 50' N, 30° 3' W), tras recorrer unas 4 mi, el viento rola a tramontana, lo que les obliga a cambiar el rumbo a W y, pasado el Cabo Caxines, a la altura de 101.
Si no se trata de una mera fantasía topográfica, es posible que Cervantes fundiese aquí la Punta de Vélez-Málaga y el Peñón de Vélez de la Gomera, isla de la costa marroquí consistente en un peñasco de 77 m de altura, en la que se encontraba desde 1564 un presidio español {Enciclopedia Universal, LXVIl, 693a-697a; BRAUDEL, El Mediterráneo, I, 153 y II, 275-76, 307 y 463-67), o quizá pensase que las estribaciones de las sierras Tejea y de Alhama, que ocupan el interior del municipio de Vélez-Málaga, llegaban basta el mar.'Ayn Benyan (36° 48' N, 2° 51' E), a SW, en demanda de Oran, costeando el Golfo de Tipasa.
A las 6:30 h, a la mitad del golfo de Tipasa (36° 43' N, T 39' E), tras recorrer unas 6 mi, el viento rola a levante, lo que de nuevo les obliga a enfilar a Oran, con rumbo E_SW.
A las 7:30 h, a unas 5 mi NE_E del Cabo Albatel (36° 41' N, 2° 21' E), tras haber recorrido 8 mi, se detienen para recoger a Agimorato y el viento rola a mistral, llevándolos con rumbo SW hacia el fondo del Golfo de Tipasa (o de la Mala Mujer).
Segunda singladura: comienza el 23 de abril en la cala de la Cava Rumia, a las 17:30 aproximadamente, con rumbo NNW y viento sur-jaloque.
A partir de entonces, navegan en el bajel, rumbo WSW en demanda del estrecho, con viento sur-jaloque que posiblemente rola a levante.
Tercera singladura: comienza el mediodía del 24 de abril, siguiendo rumbo WSW, con el mismo viento, y dura hasta el mediodía del 25, en que los fugitivos, tras recorrer 220 mi, embarcan en el esquife del bajel, a unas 30 mi de la costa, frente a las playas de Vélez-Malaga (36° 10' N, 4° 6' W).
El conjunto de este recorrido desde Argel hasta la Punta de Vélez-Málaga constituye la derrota del cautivo, siendo aquélla "El camino que debe hacerse y el que en efecto se hace, ya sea por uno ya por distintos rumbos, para trasladarse de unos puertos a otros.
Dícese también derrotero" (O'Scanlan, Diccionario marítimo,209).
En este caso, a lo largo de la navegación se producen nueve cambios de rumbo, como resume la siguiente tabla:
En consecuencia, la del cautivo y su gente es una''Derrota compuesta', la que consta de varios rumbos o se ha formado navegando en varias direcciones" (O'Scanlan, ibidem), en virtud de las peripecias que, como corresponde a una trama novelesca, pero sin apartarse de las posibilidades y circunstancias reales de la navegación mediterránea, experimentan los personajes a lo largo de este viaje de redención^^^.
Al llegar a este punto, debo expresar mi gratitud a Arturo Pérez-Reverte, de la Real Academia Española, por su inestimable auxilio en las cuestiones náuticas, así como a Rosa Ana García López, de la Cátedra de Emblemática "Barón de Valdeolivos" (Institución "Fernando el Católico") por su eficaz ayuda en la preparación del aparato gráfico.
VEROSIMILITUD, ADMIRACIÓN Y EJEMPLARIDAD EN LA HISTORIA DEL CAUTIVO104
El análisis que antecede es deliberadamente maximalista, sobre todo en lo que hace a tiempos y distancias, puesto que se ha tomado el relato de Pérez de Viedma como si constituyese el trasunto de un viaje real y no de uno ficticio.
Obviamente, las páginas de este episodio del Quijote no son un cuaderno de bitácora, de modo que (por poner un par de ejemplos) apurar si la barca de los fugitivos llegó a la cala de la Cava Rumia a las diez o a las doce de la mañana, o si el cronograma propuesto se ajusta mejor a 1588 o a 1589 es, en definitiva, irrelevante.
La verdadera pertinencia de este enfoque deriva, no de la búsqueda de una exactitud extremada en la reconstrucción, sino, precisamente,^ de que se pueda aplicar al texto semejante tratamiento sin que se le resientan las cuadernas.
En efecto, la precisión del conjunto es tal que, por mor del perfecto encaje de sus elementos, permite justamente hacer conjeturas que, en último término, sólo tendrían sentido de intentar reconstruir una travesía real y no una inventada.
Sucede así porque la constitución interna del relato, aunque no lo exige, lo permite, lo que (a mi juicio) revela mucho de la actitud de Cervantes a la hora de componer esta historia y, sin duda, también sobre su decisión de incluirla en el Quijote; o, en términos de análisis intrínseco, contribuye a explicar mejor el alcance del relato del cautivo tomado en sí mismo y dentro de la obra en la que se inserta.
No parece aventurado vincular la exactitud de los datos de esta travesía a la búsqueda de la verosimilitud, una de las claves de la poética cervantina.
En el caso de la historia del cautivo, ya se ha advertido el intento de transmitir una 104, Este apartado final adelanta ideas de un futuro libro en colaboración con Jesús D. Rodríguez Velasco, de la University of California at Berkeley. impresión de autenticidad mediante el recurso a lo que SpÊii^ denominó "perspectivismo lingüístico", que en este caso se manifiesta en que "el Cautivo [...] adorna su narración (en lengua española) con palabras ftircas y árabes, ofreciendo un mosaico que contribuye a dar color local a la historia", aunque al mismo tiempo es ineludible marca de alteridad y de individuación: "pues, además de las expresiones extranjeras que pudieran servir simplemente para dar color local, tenemos que habérnoslas evidentemente con un interés expreso por cada lengua individual en cuanto tal, hasta el punto que siempre se nos dice en qué lengua estaba redactados un discurso, una carta o hablado en un diálogo"!^^.
Todo ello consigue, entre otros fines, crear un clima de autenticidad en el momento de retratar a unos personajes insertos un medio culturalmente abigarrado y multilingue como era el de Argel a fines del siglo XVL Contribuye igualmente a aumentar la credibilidad del relato la técnica de mezclar personajes históricos e inventados, sucesos reales y fingidos, de acuerdo con el planteamiento aristotélico: "Pero en la tragedia se atienen a nombres que han existido; y eso se debe a que lo posible es convincente; en efecto, lo que no ha sucedido, no creemos sin más que sea posible; pero lo sucedido, está claro que es posible, pues no habría sucedido si fuera imposible" {Poética, 1451b 15-19).
Respecto de la historia del cautivo conviene recordar también la frase que sigue: "Sin embargo, también hay tragedias en que son uno o dos los nombres conocidos, y los demás, ficticios " (51b, 19-20).
No me parece, pues, totalmente fundada, la idea de que Cervantes reacciona contra "la "insalvable" separación aristotélica entre Historia y Poesia",^^^ ya que la conocida máxima de que "el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa [...], la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido y otro lo que podría suceder" {Poética, 51b 1-5) significa, entre otras cosas, que la poesía puede alterar la historia según sus particulares designios, en especial "según la verosimilitud o la necesidad" (51a 13 y 38, cf. 27-28), es decir, según lo que es intrínsecamente creíble o lo que se hace creíble en virtud de la coherencia interna de la obra.
En cambio, creo que ambos autores aciertan al señalar que el planteamiento cervantino "pudiera también verse como un barroco intento de desafío a una separación (Historia / Poesía; particular / universal) que no se confrontaría, en toda su complejidad, hasta la época moderna, en que aparece la "novela histórica" como subgénero novelístico" ^ 07^ con la salvedad de que otros muchos autores barrocos aplicaron la 105.
CASALDUERO, Sentido y forma del "Quijote", 163, y PERCAS, Cervantes y su concepto del arte.
Aunque está autora ha visto bastante bien que "El no saber una misma lengua no impide la comunicación en un nivel práctico.
El hablar la misma lengua no contribuye, necesariamente, a comprenderse mejor, ni a conocerse más en un nivel racial e íntimo^' (1, 238), el conjunto de su análisis resulta lastrado por su incomprensión del personaje de Zoraida y, con ello, de la clave de bóveda de todo el relato. misma fórmula, en especial en la comedia nueva, actitud que Tirso sintetizó con tanto énfasis: "¡Como si la ciencia de Apolo se estrechase a la recolección histórica y no pudiese fabricar, sobre cimientos de personas verdaderas, arquitecturas del ingenio fingidas!"108.
A igual finalidad responde el hecho de situar la acción en un marco geográfico minuciosamente auténtico, así como describir las operaciones náuticas con marcados rigor y precisión, tal y como podrían haber ocurrido realmente.
Aquí se cumple una premisa básica de la actitud literaria cervantina, de modo que el Cervantes marinero, lo mismo que el Cervantes cautivo, se pone al servicio del Cervantes novelista^^^.
Como ya notó Clemencín, "Cervantes, como había navegado tanto, usaba con frecuencia y con propiedad de las voces náuticas de su tiempo, muchas de las cuales se conservan todavía"^i^.
Pero no se trata sólo de una búsqueda de proprietas o decoro estilístico, sino de algo más profundo: la forma en que la experiencia vivida se destila en relato capaz, no sólo de cautivar, sino de ser creído.
De esta forma, la narración de Pérez de Viedma responde, a escala, al plan de novela perfecta trazado en el propio Quijote, I, XLVii, 289v-290r, por boca del canónigo toledano: describiendo naufragios, tormentas, rencuentros y batallas; pintando un capitán valeroso con todas las partes que para ser tal se requieren, mostrándose prudente previniendo las astucias de sus enemigos y elocuente orador persuadiendo o disuadiendo a sus soldados, maduro en el consejo, presto en lo determinado, tan valiente en el esperar como en el acometer; pintando ora un lamentable y trágico suceso, ahora un alegre y no pensado acontecimiento; allí una hermosísima dama, honesta, discreta y recatada; aquí un caballero cristiano, valiente y comedido; acullá un desaforado bárbaro fanfarrón; [...].
Ya puede mostrarse astrólogo, ya cosmógrafo excelente, ya músico, ya inteligente en las materias de estado, y tal vez le vendrá ocasión de mostrarse nigromante, si quisiere.
Puede mostrar [...] todas aquellas acciones que pueden hacer perfecto a un varón ilustre, ahora poniéndolas en uno solo, ahora dividiéndolas en muchos.
Como puede verse, este planteamiento describe a la perfección la historia del cautivo, de modo que ésta se revela como un claro antecedente del Persi-les^^^, lo que la convierte, como a la novela mayor, en un neto contraejemplo 108.
GONZÁLEZ LÓPEZ, "Cervantes, maestro de la novela histórica..."; ALLEN, "Autobiografía y ficción"; MCCRORY, 129 y 133; GARCÉS, Cervantes in Algiers, 182-83, y BANDERAS, "Monday desnuda", 356-57, así como, en referencia a la comedia de tema similar, CANAVAGGIO, LOS baños, 29-30.
Corrobora esta apreciación PÉREZ-REVERTE, "La náutica y el Quijote'' 111.
Para la relación entre la exposición del canónigo, la poética de Cervantes y su última obra, vid. RiLEY, Teoría de la novela, 87-90. ético y estético de los libros de caballerías cuya insana lectura ha hecho perder el juicio a don Quijote^ ^^.
A este propósito, conviene subrayar que, contra lo que podría creerse, lo verosímil no se opone a lo admirable, como deja patente la reacción de los oyentes de la historia, por boca de don Fernando: "Por cierto, señor capitán, el modo con que habéis contado este estraño suceso ha sido tal, que iguala a la novedad y estrañeza del mesmo caso.
Todo es peregrino y raro, y lleno de accidentes que maravillan y suspenden a quien los oye; y es de tal manera el gusto que hemos recebido en escuchalle, que aunque nos hallara el día de mañana entretenidos en el mesmo cuento, holgáramos que de nuevo se comenzara" (I, xui, 257r-v).
Sucede así porque verosimilitud no es equivalente de realismo, sino de credibilidad.
Cierto que ésta, para Cervantes, no se basa en la mera aceptación de las convenciones de un género (de ahí su rechazo de la desaforada fantasía caballeresca), sino en el posibilismo narrativo, es decir, en la idea, igualmente aristotélica, de que es preciso apelar a sucesos capaces de ocurrir en la realidad, "y eso se debe a que lo posible es convincente" (Poética, 51b 16), si bien teniendo en cuenta que "se debe preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble" (60a 26-27)^^^.
Esto permite incorporar determinadas dosis de elementos maravillosos (en sentido lato) a un cuerpo de historia de índole posibilista, en el bien entendido de que el sentido de lo posible es históricamente relativo y que depende de un horizonte de expectativas que para Cervantes y sus coetáneos no se sitúa en el mismo meridiano que para los lectores actuales.
El resultado es una estética a la par eutrapélica y admirativa, "tanto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera y tanto más agrada cuanto tiene más de lo dudoso y posible.
Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento 112.
La semejanza entre la historia del cautivo y el Persiles la señala ya HAHN, "E/ capitán cautivo...", 302-3.
Nótese, en este sentido, las relaciones de la historia del cautivo con el previo discurso de las armas y las letras, que, aunque pronunciado por don Quijote, no exalta el ejercicio de las armas a través de la andante caballería, sino de la milicia real de su tiempo, como han señalado CASALDUERO, Sentido y forma del "Quijote", 157-59; ALLEN, "Autobiografía y ficción", 150; HAHN, "E/ capitán cautivo... de los que las leyeren, escribiéndose de suerte que facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan, de modo que anden a un mismo paso la admiración y la alegría juntas; y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verisimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfeción de lo que se escribe" (I, XLVii, 289r-v), lo que de nuevo posee bases aristotélicas: "pues es verosímil que también sucedan muchas cosas contra lo verosímil" (56a 24-25).
Como acertadamente señala Riley, "No se trata de huir de lo maravilloso, sino de hacerlo aceptable al lector.
La admiratio se había convertido en un principio artístico importante en la época barroca.
Había que reconciliar lo verosímil con lo maravilloso, a pesar de la diferencia entre ellos, subrayada por Tasso y el Pinciano.
Así se trasladaba este atributo de la épica a la prosa de ficción.
Sin duda, tal reconciliación era del gusto de Cervantes.
Su última obra da buena prueba de su predilección por el género del romance, lleno de peripecias y aventuras que admiran y asombran.
Por la misma razón, sin duda, se había dedicado a leer tantos libros de caballerías, a pesar de los defectos que con tanta claridad veía en ellos"^^^.
Se ha de notar, no obstante, que probabilismo y admiración no son términos excluyentes y que lo que suspende al público no necesariamente deriva de las maravillas hechas creíbles gracias a su adecuada dosificación e integración en el relato.
Sucesos poco frecuentes, pero no imposibles, son de suyo materia para la admiración, pues, como dice Spizter a propósito de la historia del cautivo, "la realidad puede ser, al mismo tiempo, prosaica y fantástica" {Lingüística e historia literaria, 170).
Es más, acontecimientos nada excepcionales se vuelven admirables en virtud de las circunstancias de la narración.
En este sentido, la dispositio puede ser causa de asombro al mismo título que la inventio.
Esto creo que se hace más patente en la historia del cautivo que en el Persiles, debido en parte a que sus dimensiones de novella no exigen la multiplicación de lances y peripecias^ ^^.
Desde esa perspectiva, se advierte bien cómo su buen conocimiento de la navegación por el Mediterráneo ha permitido a Cervantes 115.
RILEY, "Cervantes: Teoría literaria", CLII; para una exposición más detallada, véanse su Teoría de la novela, 278-307, e Introducción al "Quijote", 80-91.
El propio CERVANTES, por medio de la voz narrativa, califica de novela este relato en Quijote, II, XLiv, 164r: "había usado del artificio de algunas novelas, como fueron la del Curíoso impertinente y la del capitán cautivo", mientras que el propio cautivo lo denomina "discurso verdadero" (I, XXXVIII, 229v), aspecto del que se ocupan HAHN, "£/ capitán cautivo..", 274, y BANDERAS, "Monda y desnuda", 357 y 360-65.
Es cierto que Don Fernando, en el pasaje transcrito de I, XLII, 257v, lo denomina "cuento", pero este término, que se aplica a este mismo argumento en el final de Los baños de Argel (citado en n.
8), significa aquí solamente io contado' o, en términos de Autoridades, II, 682b, "la relación o noticia de alguna cosa sucedida", como sinónimo de narración, sin más precisiones genéricas.
En este sentido, no me parece adecuada la caracterización de la historia del cautivo como tale, según propone MURILLO, "Cervantes' Tale...", confundiendo (a mi juicio) las vinculaciones tradicionales de algunos aspectos del argumento (estudiadas por CIROT, VAGA-NAY, MÁRQUEZ ViLLANUEVA, CHEVALIER, RODRÍGUEZ Y VELÁZQUEZ, RODRÍGUEZ E IRWIN y MCCRORY) con el carácter cuentístico de la narración resultante (cf. MONTANER, "Zahara/Zoraida y la Cava Rumia"). construir el relato de la travesía de una forma estrictamente posibilista, pero produciendo a la vez un efecto de sorpresa y de suspense claramente vinculados a la consecución de la admiratio: "La huida va guiada por ese anhelo de llegar a sitio seguro; el temor es constante; cada segundo cuenta y en medio minuto se puede perder la partida; se depende del viento; se confía en los remos; hay que detenerse; se apunta exactamente la velocidad [...].
El dramatismo de la fuga sostiene, con sus peripecias e inquietudes del momento, la tragedia esencial: Zoraida se escapa, se separa de su padre, su patria[,] los abandona.
Deja su patria, su padre, por la religión verdadera''^^^.
De este modo, maravillar y suspender se ligan, al menos en este caso, a la búsqueda de la ejemplaridad, en la medida en que se propone un relato capaz de suscitar la admiración y, con ella, de mover el ánimo a su imitación, la cual es a su vez factible por mor del esencial posibilismo de la historia, frente a la admiración inimitable (en el plano real como en el moral) de la ficción caballeresca.
Esto establece un claro contraste entre los protagonistas del relato marco, don Quijote, y del inserto, el capitán cautivo, pues si el primero vive su historia como producto de una inviable e indeseable imitación, el segundo cuenta la suya como modelo de una que es todo lo contrario.
Esta oposición parece contradecir los paralelismos que la crítica ha establecido entre ambos personajes, cuyas respectivas historias empiezan incluso con una frase semejante: "En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme vivía un hidalgo..."
(I, I, Ir) y "En un lugar de las montañas de León tuvo principio mi linaje..."
Según esta visión, sendos protagonistas acometen una serie de aventuras heroicas en pos de su ideal y alimentan un amor casto e idílico^ ^^, de modo que, en expresión de Casalduero, "El Cautivo es a Don Quijote lo que Zoraida a Dulcinea" i20 otra posible correlación sería que, tras el final de la historia del cautiverio Pérez de Viedma, don Quijote pasa a sufrir su propia cautividad^^i.
Hahn subraya, incluso, la "spiritual affinity" entre Pérez de Viedma y don Quijote^^a^ aunque luego la matiza, como veremos.
Sin duda, algunos de estos paralelismos son ciertos, pero no con el sentido que se les ha dado, puesto que no marcan la afinidad, sino la disparidad.
Manifiesta de entrada esta diferencia entre ambos personajes el diferente alcance que, pese a su semejanza formal, encierra la primeras frase de cada relato, ya que en el caso de Alonso Quijano aquélla presenta una aldea perdida en un territorio, la Mancha, de habitat concentrado (y por lo tanto de grandes villas, con las que contrasta la insignificante e innominada localidad manchega)^23 y a un hidalgo de mediano pasar en tierras de nobleza escasa y frecuentemente joven, en medio de abundante población morisca^24^ frente a Ruy Pérez de Viedma, que procede también de una aldea, pero de una zona (la parte occidental de la Cordillera Cantábrica) de habitat disperso y, por lo tanto, sin las mismas connotaciones peyorativas, donde era común la pobreza de una casta de hidalgos que, sin embargo, lo eran de inmemorial, hasta el punto de que estaban considerados como los de mayor antigüedad y sangre más limpia^^^.
Por lo tanto, si la historia del cautivo constituye un microcosmos del Quijote, se trata de un microcosmos invertido; o, por mejor decir, ofrece la versión en positivo de lo que don Quijote representa en sentido negativo.
En efecto, la oposición no se establece, como pensó Casalduero, entre dos formas de un mismo ideal, "Si Don Quijote es la nostalgia del heroísmo pretérito, el heroísmo que soñó Cervantes, el Cautivo es la figura del heroísmo presente, heroísmo que vivió Cervantes" 1^6, sino en los términos expresados por Hahn: "Whereas Don Quijote tries, by creating pseudo-chivalric encounters, to recreate a fictional Golden Age, Ruy Pérez participates in the forging of historical truth by fighting the infidel"^2'''.
Así lo ejemplifica, desde lo más externo, el contraste que se establece entre sus respectivas indumentarias.
Así, cuando Ruy Pérez de Viedma y Zoraida entran en escena, don Quijote usa el mismo arnés ridiculamente anticuado y contrahecho con el que había comenzado su segunda salida, unas armas que, en contraste a tres bandas con el armamento caballeresco coetáneo (básicamente, de justa o de parada), con el arnés descrito en los libros de caballerías y con el verdadero atuendo militar del siglo XVII^28^ traducen, desde su lectura emblemática*2^, la impostura de la imitación quijotil.
Frente a este, más que equipo, disfraz caballeresco, el capitán entra con vestidos que traducen su condición de ex-cautivo: "a todo puso silencio un pasajero que en aquella sazón entró en la venta, el cual en su traje que en la terminología coetánea tenía implicaciones jurídicas y honoríficas que hoy nos pueden parecer irrelevantes, pero que no lo eran para el novelista y sus coetáneos.
En ese sentido, el contraste que esa frase establece entre Alonso Quijano, hidalgo de aldea, y don Quijote de la Mancha, caballero andante, me parece más importante que cualquier otro aspecto relacionado con la misma.
CLAVERÍA, "Reflejos del "goticismo" español...", 364-65.
CASALDUERO, Sentido y forma del "Quijote", 42.
Pese a lo que sugiere la cita preinserta, CASALDUERO es consciente de esta oposición: "Cervantes no desprecia los tiempos modernos, su época, por eso ve lo grotesco de un pasado resurrecto.
Necesita enfrentar a Don Quijote con el Cautivo; necesita crear al Quijote para liberarse de su nostalgia y poder descubrir el nuevo heroísmo de la Contrarreforma. [...]
El Cautivo ha contado su vida sobre ese fondo del silencio de Don Quijote; lo grotesco de la resurrección de un heroísmo muerto ha sido reemplazado por el interés conmovido del heroísmo vivo del presente" (Sentido y forma del "Quijote", 42 y 170), pero esta lectura, mediatizada por la interpretación idealista de la novela, no se establece en los términos oportunos.
RIQUER, Nueva aproximación al "Quijote", 75, y Para leerá Ceiyantes, 553-55; BERNIS, El traje y los tipos sociales en el "Quijote ", 318fl-319b; GUIJARRO, "La transparencia del rostro de don Quijote".
En el sentido que le da GARCÍA LÓPEZ, "La indumentaria emblemática: Sistema y tipología". mostraba ser cristiano recién venido de tierra de moros, porque venía vestido con una casaca de paño azul, corta de faldas, con medias mangas y sin cuello; los calzones eran asimismo de lienzo azul, con bonete de la misma color; traía unos borceguíes datilados y un alfanje morisco, puesto en un tahelí que le atravesaba el pecho" (I, xxxvii, 223r-v), evidenciando así la diferencia entre las infundadas pretensiones heroicas del primero y el verdadero heroísmo del segundo.
Sin duda esta es la razón por la cual "don Quijote no dice nada, no tiene nada que decir de esta historia.
Por lo que a don Quijote se refiere, la historia que cuenta el cautivo no existe, cae fuera de su campo de visión.
O visto desde otro ángulo, hay algo en esta historia del cautivo que [...] repele, se resiste a la intervención quijotesca", dado que "la historia del capitán cautivo marca, por así decir, el límite superior de la comprensión quijotesca, el límite más allá del cual el loco don Quijote ni ve ni entiende"^^^ A este respecto, resulta fundamental recordar que Cervantes se ha preocupado en caracterizar la locura de su protagonista mediante lo que hoy llamaríamos las teorías punteras sobre el tema, que en su época eran las representadas por Huarte de San Juan, sobre cuyo alcance epistemológico acertó Chomsky, al ser capaz de detectar la innovación de fondo bajo la capa de la vieja retórica humoral^^^ Eso significa que Cervantes ha intentado caracterizar un caso clínico (como más tarde haría Galdós con Maximiliano Rubín, el marido de Fortunata), es decir, no una aproximación de loco en una línea puramente folclórica o literaria, sino el retrato de alguien al que un especialista de la época habrá diagnosticado sin titubeos como enfermo mental.
Este énfasis no es baladí, porque con él Cervantes quiere asegurarle al lector que don Quijote ve el mundo, quizá no exactamente al revés, pero sí al menos de través, pues, como todos los locos, es incapaz de diferenciar netamente entre realidad y fantasía, y vuelca ésta sobre aquella a través del delirio^^^.
Este análisis resulta mucho más ajustado que el de MoNER, cuando apunta, aunque sea metafóricamente, que el "ímpetu y arrojo [de Zoraida] en la elección de su destino y de su nueva identidad resultan poco menos que "quijotescos"" ("Lecturas", 92).
La ausencia de cualquier intervención de don Quijote en relación con la historia del cautivo la había indicado ya RILEY, Introducción al "Quijote",107.
CHOMSKY, El lenguaje y el entendimiento, esp. 28-31.
Posiblemente tenga razón CASTILLA DEL PINO, "Don Quijote, loco", 49, y Cordura y locura, 79, al señalar que la visión de Cervantes no coincide con el mecanicismo de Huarte, pero no es menos cierto que su caracterización fisiológica de Alonso Quijano y del origen de su locura, como un caso de melancolía adusta, depende especialmente de las teorías de dicho autor, sobre lo cual véanse ahora SERES, "Don Quijote, ingenioso", y MORROS, Otra lectura del "Quijote", 15-34.
No obstante CASTILLA DEL PINO ofrece en ambas obras un sagaz análisis de la locura quijotesca que complementa adecuadamente el enfoque histórico-médico.Otra interesante visión complementaria ofrece BANDERAS, "Monday desnuda", 125-59..
CASTILLA DEL PINO, Cordura y locura, 55, 68 y 78: "El loco disloca porque cambia de lugar su fantasía y la sitúa en este mundo real, y entonces aparece lo que nuestras fantasías tienen de ridiculas, ¿por qué?
Porque en ellas nos proponemos tareas imposibles.
El loco hace realidad sus fantasías sin conciencia de ello, esto es, engañándose sin saberlo. [...]
Alonso Quijano confiere carácter de realidad -es decir, de historia-a textos de ficción.
No sólo no suspende legítimamente su incredulidad durante la lectura de los libros de caballería, sino que la mantiene con posterioridad.
La razonable escisión fantasía/realidad no tiene lugar y ese error acaba con él, porque, como he dicho, es un error a su vez, garantiza que, al menos para Cervantes, don Quijote (pese a sus raptos de lucidez y a la simpatía que como personaje despierta en el lector) no es en absoluto un modelo a seguir, sino justamente ex contrario.
Todo esto parece bastante obvio, pero la mediatización de la lectura romántica del Quijote es todavía de tal calado, que aún no se ha desterrado del todo la visión del caballero idealista que choca con la dura realidad materialista, ni la de un Cervantes que añora los viejos gloriosos tiempos de la caballería y considera que el honor y el heroísmo están desterrados del presente^^^.
Pero su verdadero planteamiento poco tiene que ver con esto; para el veterano de Lepanto, esos gloriosos tiempos no existieron, porque la caballena (tal y como la concibe don Quijote a través de sus lecturas) es una ficción carente de toda base y el heroísmo que encama no es que resulte inviable en las actuales circunstancias, sino que es directa y sencillamente un imposible ontológico, por absurdo y meramente fantástico.
Precisamente porque Cervantes había combatido y sufrido el cautiverio, porque tenía una concepción real y no libresca del heroísmo, es por lo que considera que los libros de caballerías, además de ser estéticamente inaceptables, son moralmente perniciosos.
Porque, como apunta el canónigo en I, XLVII, 289V-290r, y XLIX, 297r-298r, y se deduce de las palabras del ventero en I, xxxii, 179v-18Ir, ¿cómo va a provocar la admiración del público y el consiguiente deseo de emulación la lectura de las hazañas reales de los guerreros antiguos y modernos cuando tienen que competir con las fábulas de gigantes y encantadores que pueblan la narrativa caballeresca? ^^"^ No nos engañemos, aunque el personaje de don Quijote le resulte tan entrañable al lector, simpático e incluso ocasionalmente admirable, ello no impide que Cervantes, al retratarlo como un caso de locura clínica, esté dejando bien claro que su comportamiento no traduce un elevado idealismo, sino un desajuste mental que es el que le lleva a chocar constantemente con la realidad (y no la supuesta incomprensión de un mundo impermeable a las aspiraciones de la caballería), y que frente al heroísmo de pacotilla al que aboca la insensata imitación de los ficticios caballeros andantes estaba el heroísmo auténtico, de buena ley, de quienes habían combatido, sufrido y salido adelante con audacia, tesón y compañerismo en los campos de Flandes o de Italia, a bordo de las galeras del Mediteiráneo o cautivos en Argel o en Constantinopla.
Por eso, frente a un don Quijote que, en su locura, genera sus propias aventuras e incluso frente a lo que les sucede a las otras parejas de amantes reunidas en la venta, "Aquí los obstáculos no nacen de las relaciones entre los personajes.
No son ellos los que los crean.
Están ahí desde un principio, históricamente reales, auténticos.
La locura es un ejemplo de error total. [...]
Don Quijote transgredió esta norma básica y apareció como loco.
Pretendió una y otra vez acordar su fantasía a la realidad, y la realidad, de manera terca, se negó a ello.
Su proyecto fantaseado, no imaginado, fue desde el principio al fin irrealizable".
Sobre este aspecto véase la edición revisada de la obra fundamental de CLOSE, La concepción romántica del'"Quijote", en especial, por lo que hace a su pervivencia actual, las pp. 290-300; cf. además ROMERO, "El Quijote de románticos y realistas", 121-25. se sienten estos personajes atraídos en ningún momento por los obstáculos.
Ni el cautivo ni Zoraida salen en busca de quijotescos desafíos"^^^.
Llegados a este punto podría objetarse al planteamiento aquí defendido el análisis de, quien, a pesar de haber subrayado (como queda dicho) las presuntas afinidades entre don Quijote y Pérez de Viedma, ve en el cautivo, no a un modelo heroico, sino a un ser pasivo, incapaz de tomar la iniciativa y que se deja llevar por los acontecimientos y guiar por los otros personajes: "he can only follow the decisions and advice of a girl half his age", de modo que "Despite his rank of captain he does not emerge as a leader of men but tend to follow the actions of more self-wiled individuals".
Sin duda, se confunden aquí el caudillaje y el heroísmo, así como la pasividad y la prudencia.
La capacidad de organización, la asunción de los mínimos riesgos necesarios y el buen juicio del capitán, propios, precisamente, de su condición de oficial en el marco de la milicia moderna, son la condición necesaria, aunque no suficiente, del éxito de toda la empresa, de modo que heroísmo significa aquí capacidad de sufrir con entereza y de actuar con firmeza ante los obstáculos y adversidades, no la acción desmesurada del que quiere ser protagonista a todo trance, lo que constituye, justamente, una de las facetas de la locura de don Quijote.
Seguramente por eso el caballero manchego espera que sus acciones sean contadas por otros, esos sabios omniscientes que registrarán hasta la menor de sus acciones, mientras que Pérez de Viedma es (a petición ajena) un nada presuntuoso narrador, antes que protagonista, dado que en parte el suyo es un relato coral, algo que, desde la poética cervantina, contribuye innegablemente a realzar su figura, a la par que a ofrecer como modélicos, no solo su comportamiento, sino su propio relato.
Éste constituye, desde la perspectiva tanto taxonómica como deontológica, una novela ejemplar, como ya vio Casalduero, Sentido y forma del''Quijote", 171-72, quien señala que "La novela ejemplar, tanto por el estilo como por el caso que cuenta, debe maravillar y suspender al lector" (p.
PERCAS, Cervantes y su concepto del arte, I, 226, atribuye la admiratio a una cuestión de estilo: "Nos encontramos frente a una realidad increíble y lo insólito de ella tiene que ver con la manera en que la ha expuesto el Cautivo -como advierte Don Fernando-, porque su sencillez y claridad contrastan con lo extraordinario del caso", cuando lo que advierte dicho personaje es (dicho en términos aristotélicos) una perfecta adecuación de fondo y forma: "el modo con que habéis contado este estraño suceso ha sido tal, que iguala a la novedad y estrañeza del mesmo caso" (I, XLI, 257r-v).
Precisamente esto garantiza el carácter modélico del cautivo también como narrador, que encama aquí la actitud cervantina respecto del tipo novelesco "bizantino", la cual queda mucho mejor explicada ideológicamente bajo la especie del "realismo providencialista" que analiza Banderas,''Monda y desnuda", 341-49, y estéticamente en los términos de Close, La concepción romántica del "Quijote'\ 272-73: "la actitud [de Cervantes] podna definirse más bien como un deleite ingenuo en la realización magistral de esos tmcos y en mantener suspenso al público, ya sea bajo el modo romántico, burlesco, heroico, pastoril u otros. [...]
Es un deleite, sin embargo, compatible con la discriminación crítica entre la buena y la mala literatura, con la parodia desenfadada de los estereotipos ficcionales más trillados y con un cierto distanciamiento irónico [...] con respecto al vano entusiasmo de sus protagonistas y el convencional engrase perfecto de la trama".
En suma, la historia del cautivo muestra que, frente a la desenfocada visión de un autor desengañado por la bajeza de una detestable edad de hierro incapaz de producir héroes, Cervantes creía en un heroísmo real: el de los soldados que luchan pro patria et rege, el de los cautivos que no se resignan a su suerte, el de la muchacha que afronta por su fe el riesgo de la huida^^^.
No sólo cree en él, sino que lo postula.
Y además no sólo moral, sino poéticamente, es decir, como materia narrativa, como argumento literario.
Es, como ya he apuntado, un preludio de lo que luego ofrecerá en el Persiles.
Por lo tanto, se hace necesario concluir que la historia del cautivo no es un paréntesis más o menos entretenido en las andanzas del hidalgo manchego, sino un contrapunto de la obra entera, de forma que las veras del cautivo (entre las que se incluyen las relativas a su aventurada travesía) insertas en las burlas de la historia-marco de don Quijote constituyen una pieza fundamental de la lección ética y estética de la obra.
BIBLIOGRAFÍA AGUADO, FRAY PEDRO DE, Historia de Santa Marta y Nuevo Reino de Granada, ed. Jerónimo Becker, Madrid, Jaime Ratés, 1916-1917,'2 vols. ALCINA, JUAN, Y BLECUA, JOSÉ MANUEL, Gramática española, Barcelona, Ariel, 1975.
Resulta indispensable liberar a Zoraida del cúmulo de diatribas vertido por quienes (como MÁR-QUEZ VEXANUEVA, "Leandra, Zoraida", 115-46; PERCAS, Cervantes y su concepto del arte, I, 235-63; GAOS, 1,789-90; CANAVAGGIO, Los baños, 44; CHEVALffiR, "El cautivo...", o, aunque más matizadamente, MoNER, "Lecturas", 90-92) han sido incapaces de advertir que si todo en el texto cervantino revela un explícito aprecio por su actuación, dicho personaje no puede ser negativo dentro de la novela (como ya señaló RILEY, hitroducción al "Quijote", 105-6), resultando aquí extemporáneo todo juicio moral que no sea el intranarrativo (vid.MÁRQUEZ, La representación..., 125-30 y MONTANER, "Zahara/Zoraida y la Cava Rumia"; para lecturas positivas del personaje, cf. HAHN, "£/ capitán cautivo..'",283; MCCRORY, GARCÉS, Cervantes in Algiers, BANDERAS,"Monda y desnuda",.
VÁZQUEZ DE ESPINOSA, ANTONIO, Compendio y descripción de las Indias Occidentales, ed.
Carta de las costas de España, las
Se estudia aquí la travesía desde las costas argrelinas a las españolas realizada por Ruy Pérez de Viedma, su prometida Zoraida y otros cristianos huidos de Argel, según se narra en el Quijote, I, XLi.
El análisis permite apreciar la extremada exactitud de los detalles contenidos en la narración de capitán cautivo, en términos tanto geográficos como náuticos.
Ello permite, además de corregir varias notas de los editores del Quijote, plantearse la cuestión de la verosimilitud en la poética cervantina, así como su relación con la admiración y la ejemplaridad.
Se concluye que la historia del cautivo no es un mero paréntesis en la novela, sino un deliberado contrapunto moral y literario de los libros de caballerías y, por ello, el cautivo resulta un contrajempío del propio don Quijote. |
Desde su defensa de una concepción esencialmente mimética del arte literario, Aristóteles elogió la épica homérica por el destacado relieve que en la misma presenta el relato en primera persona: "Homero es digno de alabanza por otras muchas razones, pero sobre todo por ser el único de los poetas que no ignora lo que debe hacer.
Personalmente, en efecto, el poeta debe decir muy pocas cosas; pues, al hacer esto, no es imitador"^ El narrador por consiguiente, debe ceder la voz a sus personajes y dejar que sean ellos quienes hablen directamente.
A este respecto resultan tópicos los ejemplos recogidos por la preceptiva neoaristotélica que inciden en la necesidad de que en la épica se produzcan tales transiciones.
Precisamente uno de los teóricos que más se detiene en tal cuestión es López Pinciano, un autor bien conocido por Cervantes^.
En la Epístola Undécima dedicada al poema épico, pero en la que tiene en cuenta el género novelesco, representado en la obra de Heliodoro, escribe: "Del narrar las cosas por persona agena del poeta nacen muchas cosas buenas a la acción; primeramente que, hablando assí, le es más honesto el alabar o vituperar las cosas que ama y aborrece, y dar su sentencia y
parecer más libre; lo otro, que, dichas por una y otra persona, varía la lección y no cansa tanto como si él solo fuesse el que narrasse; lo otro, para el movimiento de los affectos es importantíssimo, porque, si otro que Ulises contara sus errores y miserias, y otro que Eneas contara sus trabajos y desventuras, no fuera la narración tan miserable"^.
A grandes líneas como puede verse, Pinciano valora el relato en primera persona por el distanciamiento y la consecuente libertad que tal situación produce en el narrador, por acrecentar el siempre perseguido principio de la variedad, y por el moveré destacado por González Rovira, quien incide en el acercamiento al receptor como uno de los objetivos básicos de la narración homodiegética^.
Desde luego, como señala Pinciano, la historia adquirirá un perfil distinto si en lugar de relatar los hechos quien se ha visto directamente afectado por ellos, los presenta otra voz narrativa.
Pero además de todo ello, la narración en primera persona puede aparecer al servicio de otras cuidadas intenciones.
Al estudiar la obra cervantina, señalando su relación con la preceptiva literaria, Blasco recuerda algunas indicaciones existentes en la misma, relacionadas con esa necesidad de interposición entre el autor y la fábula de un intermediario, responsable último de la narración.
Una situación especialmente adecuada para la relación de aquellos aspectos menos creíbles de la fábula.
Al respecto recoge este crítico el siguiente testimonio de Balbuena, en El Bernardo:
"Procuré que la persona del autor hablase en él lo menos que fue posible, con que también se pudo añadir a la fábula más deleite, siéndole por esta vía permitido el extenderse a cosas más admirables, sin perder la verosimilitud, porque, si la persona del poeta contara los monstruos de Creta o el origen de la ciudad de Granada, careciera lo uno y lo otro de apariencia de verdad; mas, referidos estos casos por tercera persona, queda con todo lo admirable, y el autor no fuera de lo verosímil; porque, si no lo es que Granada se convirtiese en árbol y Estordián en gusano de seda, es lo y muy posible que aquellos cuentos anduviesen en las bocas de los hombres de aquel mundo"^.
A lo largo de una dilatada tradición literaria la aparición de esos diversos personajes narradores resulta pues, una situación frecuente, siendo quizás los ejemplos más reiterados por la preceptiva los de los relatos de Ulises o Eneas -a los que añade Pinciano el del Calasiris de las Etiópicas, en esos intentos por dignificar el nombre de Heliodoro-.
En estos casos los personajes se refieren a hechos que tienen que ver íntimamente con el desarrollo de la trama principal; unos sucesos relacionados en estas ocasiones con los antecedentes de la historia, y acerca de los cuales nada ha dicho el narrador.
Puede suceder sin embargo, que en otras ocasiones aparezcan eventuales personajes narradores a través de cuyo relato se presente una historia totalmente desconectada -al menos formalmente -de la trama primera.
Por citar el mismo caso de la Odisea, recordemos la intercalación de la narración sobre los amores de Ares y Afrodita, a cargo de Demódoco.
En esta última situación el personaje no presenta ningún tipo de conexión con la historia narrada que aparece completamente desligada tanto de su relator, como de la fábula en la que se incluye^.
Respecto a este último tipo de personaje narrador, podríamos recordar esa antigua tradición procedente de la cuentística, en la configuración de un marco que incluye a varios personajes, relatores de historias.
En tales casos y utilizando el término creado por Todorov, podríamos hablar de esos hombres-relato cuya función y naturaleza aparece específica y exclusivamente ligada a la narración que desarrolla.
Un personaje cuyo sentido reside pues, en ser sólo narrador de historias y respecto al cual nada importa su delineada configuración interna'^.
En la narrativa cervantina puede advertirse desde sus mismos inicios la abultada presencia de personajes narradores.
Precisamente como una de las especies en que tal situación es bien visible, destaca Alicia Yllera la novela pastoril^, el género recordemos, con el que precisamente iniciaría Cervantes su producción novelesca.
Si en La Galatea son varios los personajes portadores de historias, el número se elevará sin duda en su obra postuma, el Persiles.
Como también seguiremos encontrando a personajes narradores en el Quijote y en las Novelas ejemplares.
Aproximándonos pues, a su producción narrativa podemos observar que frente a esa dilatada tradición literaria, es difícil encontrar en ella a ese tipo de hombre-relato, habida cuenta de que el autor prescindió casi totalmente del artificio del marco en el que se intercalaban narraciones.
Conscientemente evitado en su colección de novelas cortas -en claro desvío de la tradición de los novellieri-, prácticamente sólo encontramos tal estructura en la intercalación del Curioso en el Quijote de 1605.
En esta ocasión el cura, lector de la misma.
Evidentemente y como la crítica ha estudiado, ello no implica que no existan otras relaciones de diversa índole entre la trama primera y el relato secundario.
Véase vgr. el estudio de C. GARCÍA GuAL "Paradigma y parénesis (Espejo y consejo.
Tres relatos intercalados)", en El relato intercalado, VV.AA., Madrid, Fundación Juan Mach, Sociedad Española de Literatura General y Comparada, 1992, pp. 15-21.
T. TODOROV, "LOS hombres-relato" en Gramática del Decameron, Madrid, Taller de Ediciones Josefina Betancor, 1973, pp. 163-187.
A. YLLERA, "El relato intercalado en la novela del XVII: ¿bello adorno o digresión enojosa?", El relato intercalado, VV.AA., op.cit., pp. 109-117.
Véase también el estudio de A. Egido "Contar en La Diana", Formas breves del relato, VV.AA., Zaragoza, Casa de Velazquez, Dpto.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es vendría a desempeñar ese papel de hombre-relato ya que la elección del mismo en nada condiciona el desarrollo de la historia, ni nada tiene que ver ésta con quien se encarga de transmitirla en su lectura en voz alta a los demás.
A tenor de las reflexiones reflejadas en la continuación de la obra sobre tal intercalación, cabría pensar en la posibilidad de un Cervantes poco satisfecho con ella o al menos preocupado aún respecto a la idoneidad del manejo del marco.
En cualquier caso lo que resulta evidente -y es obvio que no podemos detenernos en tan compleja cuestión-, es que Cervantes no vuelve a emplear esta técnica en la continuación de su obra^.
Por lo general por tanto, en la narrativa cervantina la elección del personaje encargado de transmitir una historia y cuya voz suplanta transitoriamente a la del narrador responsable de la obra, es algo cuidadosamente preparado por el autor.
No en balde un escritor que hace gala de su certera maestría en el manejo de las voces narrativas, a la hora de desarrollar la historia del protagonista de su obra maestra, no podía desatender este aspecto en otras ocasiones ^^^ A tan sólo algunas de ellas irá referido este estudio cuyo objetivo principal reside en poner nuevamente de manifiesto, desde esta perspectiva concreta, la genialidad y seguro pulso literario de Miguel de Cervantes.
LA NARRACIÓN DE LO FANTÁSTICO
Como muy bien demostrara Riley, las precauciones de Cervantes para conciliar la verosimilitud y lo maravilloso, rebasan sin duda las exigencias del más escrupuloso poeta épico^i.
Desde la propia preceptiva se señalaban algunos principios como el de la lejanía épica, para que los acontecimientos extraordinarios aparecieran provistos de verosimilitud.
Así Pinciano elogia las Etiópicas porque Heliodoro "puso reyes de tierra incógnita y de quienes se puede mal averiguar la verdad o falsedad"^^, de la misma forma que Tasso en su Discursi del Poema Eroico en el Libro Segundo, había incidido en la necesidad de evitar países conocidos para presentar sucesos fuera de lo común; este mismo autor por otro lado y en relación con esta misma cuestión había señalado pocas páginas antes la conveniencia de atribuir hechos que van más allá del 9.
Sobre la forma de intercalación del Curioso tan inhabitual en la obra de Cervantes, me ocupé en mi trabajo "Una excepcional novella cervantina: El curioso impertinente", Árnica verba.
Incluso cuando concibe un relato vinculado a toda una vieja tradición literaria como el Persiles, se advierte en sus personajes narradores, como ha señalado Isabel Lozano, una mayor individualización de los mismos frente a la novela de tipo griego de Lope de Vega.
E.C. RE.EY, Teoría de la novela en Cervantes, op.cit., p.284 y ss.
Sobre la cuestión de la legitimación de lo maravilloso véase también el estudio de A. K. Forcione, Cervantes, Aristottle and the Persiles, Princeton, Princeton University Press, 1970, p.
Y junto a tales motivos hay que recordar como destaca Riley y mencionamos más arriba, la aparición de esos personajes narradores responsables únicos en definitiva, de aquellos sucesos que se apartan de lo racionaP^.
Precisamente en la narrativa cervantina nos vamos a encontrar siempre con narraciones de segunda mano, cuando la credibilidad de unos hechos pueda ser puesta en tela de juicio.
A algunos de estos casos nos referiremos ahora.
Sin duda la obra cervantina en donde se dan más sucesos extraordinarios es el Persiles; aquella que al menos en su primera mitad, se ajusta totalmente al principio de la lejanía épica.
En tales remotas latitudes se suceden diversos hechos portentosos los cuales son mostrados siempre, a través de las perspectivas de diversos personajes.
Unos testimonios que el narrador ni niega ni ratifica.
Ya en el relato del bárbaro Antonio -uno de los primeros personajes acompañados de su historia-, se advierte aunque leve, la presencia de lo fantástico.
Llegado tras una azarosa travesía a una isla despoblada de humanos, se encuentra aterrado, con la presencia única de lobos, uno de los cuales -"me pareció, por entre la dudosa luz de la noche"^^-le increpa en su propia lengua, a que huya.
Si la aparición de lo maravilloso se muestra ella misma precedida por esa significativa expresión que usa el personaje de "me pareció" -además de producirse el fenómeno en medio de la noche-, recordemos cómo poco antes Antonio se ha referido a ese pesado sueño que le sobrevino en la barca y en el que "me presentaba la imaginación mil géneros de muertes espantosas, pero todas en el agua, y en algunas de ellas me parecía que me comían lobos" (p.
Un dato este, el de sueño, que debemos tener en cuenta en nuestros próximos análisis.
Si el prodigioso fenómeno de la licantropía apenas queda esbozado en esta historia, tendrá mucho más relieve en la del italiano Rutilio^^.
Ya en el preámbulo de ésta, el personaje declara a sus oyentes su temor de que no le darán crédito alguno, por ser tan nuevas y extraordinarias sus desventuras.
Las mismas se iniciaron en su Italia natal en donde la conducta poco honesta del personaje 13.
304 ocasiona su encierro en la cárcel.
Es aquí donde halla a una hechicera, encuentro que dará lugar a toda la posterior cadena de insólitos sucesos.
En tal caso nos encontramos pues, con la figura de la bruja, como origen de los sucesos maravillosos.
A través de la magia y en viaje aéreo -y de nuevo en circunstancias nocturnas-, los personajes aparecen en una desconocida tierra en donde ahora sí con toda evidencia, se produce el fenómeno extraordinario de la transformación de la misma en lobo y su asesinato por parte del aterrado Rutilio.
Ante tan extraordinarios eventos el narrador recoge en su apoyo el testimonio de un habitante de Noruega -lugar en el que se halla-, de familia italiana, quien se refiere a la habitual presencia de tales hechiceras en aquellas partes septentrionales.
La justificación cristiana de tan insólitos sucesos -"todas estas transformaciones son ilusiones del diablo, y permisión de Dios y castigo de los abominables pecados deste maldito género de gente" (p.
92)-, enlazaría con los mencionados testimonios apuntados, presentes en la preceptiva.
Junto a tal justificación apoyada en las creencias populares, junto a la mencionada remota localización del espacio en que se produce lo portentoso, sin duda una de las principales motivaciones que puede ayudar a resolver el problema de la credibilidad de lo narrado, radica precisamente en la naturaleza de quien narra.
No en balde Rutilio es presentado como alguien de dudosa honorabilidad que acepta incluso su condición pecadora, al decidir quedarse purgando sus faltas en la soledad de una isla como nuevo ermitaño "porque él quería acabar bien la vida, hasta entonces mala" (p.
¿Debe creerse por tanto, su encuentro con la bruja-lobo como justo castigo a los pecados cometidos, como señalaba el mencionado interlocutor noruego?, ¿ o debe ponerse en tela de juicio la veracidad de los testimonios de un personaje cuya conducta lo hace poco fiable?
El narrador como quedó indicado, nada aclarará al respecto.
Pero si la probable calificación de Rutilio como narrador infidente tiene sólida apoyatura en la presentación de una conducta irregular^'^, mucho más difícil resulta justificar desde tales premisas, la extraordinaria y exhaustiva narración de Periandro iniciada en el libro segundo del Persiles^^.
La conducta ejemplar mantenida por el héroe hasta este momento de la novela se mantiene en la actuación que desempeña en su propio relato, de manera que el lector no tiene ningún tipo de base sólida para desconfiar de él.
Otra cuestión es la de la valoración del personaje en cuanto poseedor de cualidades relacionables con el arte de saber narrar bien; algo fundamental en la obra cervantina.
El interés así que manifiestan todos los atentos oyentes por su 17.
Sobre tal concepto de narrador infidente, atribuido concretamente al del Quijote, vid. J.B. AVALLE-ARCE, "El narrador y Sansón Can 'asco", On Cervantes: Essays for LA.
Sobre la misma existe por su singular relevancia, abundante bibliografía.
Vid. vgr. el detenido análisis de FORCIONE, op. cit., p.
187 y ss. relato^^, va paulatinamente decreciendo por la morosa y excesivamente detallada relación de los hechos que hace el personaje.
Aunque se elogia el "donaire y buen estilo" de Periandro, las censuras sobre su modo de narrar pronto se hacen notar, siendo especialmente críticos Arnaldo y sobre todo, Mauricio.
Pero ello aunque arroja sombras sobre la habilidad o total idoneidad del personaje como narrador, no implica que tengamos que desconfiar de él.
Consciente como tantos otros personajes narradores cervantinos de lo extraordinario de algunos sucesos que mostrará en su relato, prácticamente desde el inicio Periandro acude a la tradicional fórmula de la cortesía: "¡Caso estraño, y que ha menester que la cortesía ayude a darle crédito!" (p.
Una solicitud que reiterará justo antes de iniciar el relato de unos hechos maravillosos que a la postre resultaron ser consecuencia de un sueño^^ Precisamente al encarecer lo real del mismo que hizo que incluso después de haber despertado dudase sobre la existencia o no de tales visiones, comentará Mauricio: "Esas son fuerzas de la imaginación, en quien suelen representarse las cosas con tanta vehemencia, que se aprenden de la memoria, de manera que quedan en ella, siendo mentiras, como si fueran verdades" (p.
Unas aclaradoras palabras que pueden proyectar mucho luz tanto sobre este pasaje del Per siles como sobre otros del mismo Cervantes, pues es esa poderosa fuerza de la imaginación desarrollada aquí por la experiencia del sueño, la que provoca en quien ha tenido esas fingidas vivencias que llegue a tenerlas por verdaderas.
Quizá sea esa intensa fuerza imaginativa del héroe la que justifique en fin, el pasaje que mayor desconfianza suscita en cuanto a su credibilidad^^.
Nos referimos al de ese asombroso salto del héroe en el caballo salvaje que únicamente puede ser admitido aquí según señala el personaje narrador, considerándolo como milagro permitido por Dios.
Una explicación que no satisface del todo al crítico Mauricio quien quisiera "que se hubiera quebrado tres o cuatro piernas, porque no dejara Periandro tan a la cortesía de los que le escuchaban la creencia de tan desaforado salto; pero el crédito que todos tenían de Periandro le hizo no pasar adelante con la duda de no creerle" (p.
Y a continuación y ya dependiente de la perspectiva del narrador encontramos el siguiente testimonio: "que, así como es pena del mentiroso, que cuando diga verdad no se le crea, así es gloria del bien acreditado el ser creído cuando diga mentira" (p.
La presente apostilla arroja pues, una singular luz sobre este nuevo héroe cervantino.
Un personaje que frente a sus ancestros épicos como 19.
Sobre las distintas reacciones del auditorio, en este episodio de la narración de Periandro, vid. J. GONZÁLEZ ROVIRA, La novela bizantina de la Edad de Oro, op. cit.,.
Sobre dichas fórmulas, véase la nota a su edición de la obra de C. ROMERO MUÑOZ, LOS trabajos de Persiles y Sigismunda, Madrid, Cátedra, 2" Ed., 2002, p.
Y no deja de resultar significativo que Periandro reclame tal cortesía aun a sabiendas de que se trata de sucesos irreales, como después aclarará.
La presencia de monstruos marinos atestiguada en las obras de Olao Magno o Torquemada, quedaría explicada desde esos presupuestos de lejanía espacial y creencias populares.
Ulises o Eneas, quizá pueda extralimitarse como consecuencia de su poderosa fantasía y por ende, resultar poco digno de confianza.
Tan sólo pues, la sombra de una duda que sirve sin embargo, para marcar la distancia infranqueable entre uno y otros.
Muy diferente a este narrador personaje es el autor responsable del texto cervantino que indudablemente presenta los hechos más extraordinarios e increíbles: El coloquio de los perros.
Una novela que no puede desde luego, ser analizada aisladamente pues depende de la inmediatamente anterior: El casamiento engañoso.
Recordemos que el narrador responsable del diálogo de los dos animales es el alférez Campuzano y que a él lo conocemos en la novela que lo precede.
Desde esta perspectiva El casamiento vendría a constituirse como ese singular marco en el que queda encuadrado El coloquio, siendo el narrador responsable de las dos historias incluidas allí, el mismo.
En su encuentro con su amigo Peralta, Campuzano le contará así, el desdichado suceso de su matrimonio; una historia que como la que contara el italiano Rutilio sirve de tarjeta de presentación de un personaje cuya conducta dista mucho de poder ser considerada modélica.
Del desafortunado y poco honorable episodio de su boda puede resultar interesante subrayar un incidente que en principio, podría parecer incluso gratuito o digresivo.
Enterado Campuzano de la traición de su esposa sale en su búsqueda, y desesperando finalmente de encontrarla entra en San Llórente en donde cuenta, "sentéme sobre un escaño, y con la pesadumbre me tomó un sueño tan pesado, que no despertara tan presto si no me despertaran"^^.
Como al angustiado Antonio en su peligrosa navegación por tierras ignotas^"^, como al fatigado Periandro tras haber sostenido un duro combate con un monstruo marino, el sueño invade al desolado Campuzano tras su infructuosa búsqueda de la esposa infiel.
Un sueño que se apoderará también significativamente de él, mientras su amigo Peralta -y con él el lector-, se entretiene en leer el manuscrito.
Curiosa y significativa coincidencia que desde luego tratándose de Cervantes, no puede deberse al mero azar.
De hecho al comentar ya con Peralta los prodigiosos sucesos de los que fue testigo, la otra posibilidad barajada siempre es la del sueño.
Una hipótesis que no obstante, rebate el personaje en sus deseos de ser creído.
Las cosas que hablaron estos perros, dice, fueron más "para ser tratadas por varones sabios", por lo que en consecuencia "pues yo no las pude inventar de mío, a mi pesar y contra mi opinión vengo a creer que no soñaba y que los perros hablaban" (p.
Si Peralta como el discreto lector buscado por Cervantes, desconfiaba del alférez una vez oído de su boca el relato de su engañoso matrimonio -"hasta aquí estaba en duda si creería o no lo que de su casamiento me había contado" (p.
M. de CERVANTES, Novelas ejemplares, M. Baquero Goyanes (éd.), Madrid, Editora Nacional, 1976, 2 vols. II p.
Para consultar bibliografía reciente, vid. la edición de J. GAR-CÍA LÓPEZ, Barcelona, Crítica, 2001.
Comentaba el personaje evocando aquella situación en que se daba por muerto: "en mitad deste aprieto, y en medio desta necesidad -cosa dura de creer-, me sobrevino un sueño tan pesado, que, borrándome de los sentidos el sentimiento, me quedé dormido" (p.
76). lector se encuentran con el problema que Campuzano plantea, sobre la imposibilidad de haber fraguado él, por sus propias condiciones intelectuales, el presente diálogo.
Unas incertidumbres y dudas que mantiene hasta prácticamente el final de ese marco introductorio a El coloquio, pues si por un lado está dispuesto a jurar que oyó lo que allí está escrito, por otro también lo está a aceptar que fuera sueño, para decidir finalmente que escribirá la continuación cuando "ésta se crea, o, a lo menos, no se desprecie" (p.
Resulta sumamente curioso que este mismo debate existente en el marco dialogado que precede a El coloquio sobre la realidad o falsedad del mismo, se reproduzca también dentro de éste.
Llegados a ese fantástico episodio de la Camacha, que según el narrador Berganza puede aclarar el portentoso fenómeno del habla de ambos, el discreto Cipión rechaza tales explicaciones pues su jamás visto caso "aunque le tocamos con las manos, no le habemos de dar crédito hasta tanto que el suceso del nos muestre lo que conviene que creamos" (p.
Unos razonamientos que acaban convenciendo a Berganza quien termina por decir "y de lo que has dicho vengo a pensar y creer que todo lo que hasta aquí hemos pasado y lo que estamos pasando es sueño" (p.
Para presentar esos sucesos fantásticos en los que incluso tienen cabida las artes mágicas ligadas aquí a las fuerzas infernales, Cervantes no recurre como en el Persiles al principio de la lejanía espacial.
Sin embargo y pese a tratarse de un lugar próximo y reconocible, como la ciudad de Valladolid, el escenario de los hechos aparece perfectamente elegido: un hospital en donde el desgraciado Campuzano ha de curar su reciente enfermedad venérea y en donde como consecuencia de ella ha sufrido altas fiebres que bien han podido provocarle alucinaciones.
Recordemos además que el momento elegido es la noche -y así surgiría el motivo del sueño-, y sobre todo y de manera especial, recordemos la caracterización del narrador responsable de El coloquio, desarrollada a través de la historia de su matrimonio.
La narración sirve pues, en este caso para presentar y definir a un personaje acerca del cual nada sabíamos y por ende, para que dudemos de él en su nueva faceta de autor, responsable único de una insólita historia.
Resulta difícil imaginar una más intensa correlación entre el personaje y su relato que la conseguida por Cervantes en esta pequeña obra maestra, broche de su colección.
Si Campuzano aun dudando sobre la realidad de lo que experimentó argüía como razón básica para defender la existencia de lo ocunido, su imposibilidad de imaginar un diálogo de la altura intelectual de El coloquio, muy distintas serán las razones que maneje Cide Hamete respecto al episodio sin duda, más ambiguo y complejo del Quijote: la bajada del caballero a la cueva de Montesinos.
El problema planteado por la narración del personaje es diametralmente 25.
Sobre la interpretación de este pasaje, así como sobre El coloquio en general, véanse las lúcidas e interesantes aportaciones de J. M" POZUELO YVANCOS, Poética de la ficción, Madrid, Síntesis, 1993, pp. 59-62. opuesto al de Campuzano, pues si allí cabría pensar en un narrador infidente por el retrato que el personaje ha hecho de sí mismo, ello resulta imposible en el caso de D. Quijote.
Desde luego Cide Hamete no está dispuesto a admitir la posibilidad de que el "más verdadero y más noble caballero de su tiempo" mintiera^^ y aunque finalmente recoge esa perspectiva anónima sobre una posible retractación del hidalgo antes de morir, a la postre deja que sea el lector quien decida por sí ya que él "sin afirmarla por falsa o por verdadera" (p.
El mismo silencio narrativo y la misma voluntaria deposición de la omnisciencia en fin, que hemos encontrado en los anteriores casos analizados.
Sin poder entrar de lleno en uno de los episodios de la obra que mayor bibliografía ha suscitado, por su enorme interés, recordemos tan sólo a grandes trazos, sus principales características.
Introducido el héroe en el interior de la cueva por Sancho y el primo, al sacarlo de allí después de poco más de una hora encuentran que "traía cerrados los ojos, con muestra de estar dormido" (p.
816), y aun cuando lo tienden en el suelo no despierta.
Con todo "tanto le volvieron y revolvieron, sacudieron y menearon, que al cabo de un buen espacio volvió en sí, desperezándose bien como si de algún grave y profundo sueño despertara" (p.
Como tantos otros personajes cervantinos puestos en alguna estrecha o peligrosa necesidad, D. Quijote se queda profundamente dormido.
Lo que ha visto sin embargo, en el interior de la cueva no son meras fantasmagorías soñadas y para ello y paradójicamente, acude a su propia experiencia del sueño.
El personaje cuenta de esta forma a sus atentos oyentes que habiendo llegado a una concavidad en donde detiene su descenso, cansado y confuso y sin saber qué resolución adoptar "de repente y sin procurarlo" le "salteó un sueño profundísimo" (p.
Una insólita experiencia común sin embargo, a otros personajes cervantinos.
Es al despertar del mismo cuando se encuentra no en ese infierno mencionado antes por Sancho y el primo^^, sino en ese lugar paradisíaco que recuerda al escenario descrito por el mencionado Periandro en ese sueño que sí era reconocido como tal por el héroe, aun a posteriori.
La primera reacción del personaje es pues, la incredulidad de forma que tiene que recurrir a diversas pruebas para cerciorarse de que realmente está despierto^^.
Descartada la posibilidad de que se trate de sucesos imaginados, a partir de ese momento comienza el asombroso relato del héroe en el que se hace realidad algo a todas luces inimaginable: la desmitificación de todo ese universo de valores caballerescos defendido siempre por ép9.
M. de CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, ed. a cargo de F. Rico, Barcelona, Instituto Cervantes, Crítica, 1998, p.
Citaré siempre por ella.
Y en cuya alusión cabe advertir el recuerdo del tradicional viaje al otro mundo.
Las semejanzas de algunas de las expresiones usadas por el personaje con las que aparecen en El coloquio fueron puestas de manifiesto por POZUELO, en su citado estudio.
Sobre este episodio y considerando su relación con el presente enfoque de estudio, vid. L. A. MuRiLLO, "Cervantes narrador: aproximación teórica", Siglos Dorados.
Una insólita narración en la que se vislumbra claramente la emergencia de algunos aspectos de su realidad más inmediata, que le han afectado profundamente.
Especialmente claro, el encantamiento de su amada Dulcinea^^.
Totalmente incrédulo su escudero, el primo acepta sin embargo, confiadamente el testimonio de D. Quijote pues de modo análogo a como razonara posteriormente Cide Hamete, señala que aunque hubiese querido "no ha tenido tiempo para componer e imaginar tanto millón de mentiras" (p.
Se trata por consiguiente, de un episodio claramente ambiguo ante el cual como señala Cide Hamete, es el lector quien tiene la última palabra; quien en definitiva, debe decidir si acopla su perspectiva a la del crédulo primo o a la del escéptico Sancho.
Frente a anteriores casos de narraciones fantásticas, el episodio de la cueva de Montesinos ofrece un perfil singular.
Pues tanto el principio de la lejanía espacial como el de la magia aparecen condicionados y transmutados por la palabra única del personaje -Sancho y el primo no se han movido del exterior de la cueva y ningún prodigio mágico se ha hecho visible a sus ojos-; una palabra que tampoco aquí puede ser desacreditada por la condición deshonesta y poco fiable de quien narra.
La locura del personaje evidente asimismo en tantas ocasiones, choca por lo demás con la relación de unos sucesos presentados de manera tan descarnadamente desmitificadora, de forma que en esta ocasión no nos sirve tampoco acudir a tal explicación.
Sólo queda el sueño, tantas veces presente en otros contextos cervantinos, que adquiere aquí además una singular complejidad.
En los anteriores casos podíamos establecer de alguna forma, una más o menos clara conexión entre lo soñado y la realidad inmediata del personaje.
El terror de Antonio a morir, hace que surjan en su pesadilla esos lobos que lo devoran y a los que encontrará poco después creyendo incluso que le hablaron.
Los deseos ardientes de Periandro de encontrar a Auristela le hacen soñar con ese lugar edénico en el que al fin se reunirán superando sus dificultades.
Y la diaria y constante visión de esos dos perros en el hospital pudo ocasionar en Campuzano tan insólitas visiones.
Estas relaciones de alguna manera bastante sencillas y unívocas en todos estos casos, se toman sin embargo, sumamente complejas en el de D. Quijote, pues aquí la conexión ya no habría de trazarse tanto entre esas circunstancias reales del personaje que se cree caballero andante y las visiones a las que asiste en la cueva, cuanto entre estas últimas y esa otra mucho más compleja y profunda realidad del subconsciente de un héroe cada vez más frágil.
Si la narración aparece en Cervantes como signo revelador de la personalidad de quien narra, no cabe duda de que en la presente ocasión el escritor ha sabido llevar tal premisa a insospechadas y extremas consecuencias.
LA ACERTADA ELECCIÓN DEL PERSONAJE "REFLECTOR" En los casos comentados hasta ahora hemos constatado la pertinencia y funcionalidad de esos narradores personajes cuyos puntos de vista mostraban toda una serie de sucesos peregrinos y extraordinarios.
Según lo establecido incluso en esta misma época, el relato de lo fantástico debía aparecer vinculado a un narrador en primera persona, ya que tal situación contribuía a conciliar lo verosímil con lo maravilloso.
No siempre sin embargo, en la obra cervantina la narración de una historia dependiente de un personaje ofrece tales caracteres.
Quizá el esquema más habitual a la hora de insertar tales relatos secundarios -y no sólo en la narrativa de Cervantes-, sea el del encuentro del héroe o héroes con diversos personajes quienes fundamentalmente por la curiosidad y solicitud de los otros, deciden contar sus historias, circunscritas a menudo a un orden natural, aunque también frecuentemente sorprendentes y admirables.
Unas narraciones que suelen condensar toda una serie de sucesos pasados que justifican y explican en fin, la situación actual de quien habla.
Siendo pues, lo más frecuente que en tales encuentros surgidos a menudo a lo largo de un viaje, estos nuevos personajes se presenten como protagonistas de sus propios sucesos^^ encontraremos con todo casos en los que éstos aparecen desvinculados o distanciados de la historia que relatan, al sustentar la condición de narradores testigos.
Utilizando así el término manejado por Henry James al referirse a la cuidadosa elección de esos personajes que actúan como reflectores de los hechos^^, veremos en dos ejemplos, la maestría de Cervantes al elegir precisamente a unos personajes y no a otros, como los encargados de relatar los sucesos.
Una elección que en ambas situaciones conllevará importantes repercusiones.
El primer ejemplo lo localizamos en el libro primero del Persiles, en el inicio del cap. XXII, cuando ese siempre innominado capitán del navio que ha recogido a Auristela y sus compañeros, describa las fiestas que se celebraron en el reino de Policarpo.
Si desde su perspectiva se presenta ya el escenario fundamental de la obra en el siguiente libro^^, lo más importante de su narración estriba en la nueva luz que proyecta sobre unos hechos del héroe, desconocidos para el resto de personajes y lectores: su llegada a dicha isla y su triunfo en tales juegos.
Presentado por ese punto de vista de un narrador que ignora la relación que une a tal personaje con sus oyentes, desde el principio éste deja constancia de su actitud positiva ante el mismo.
Haciéndose eco del buen efecto que su llegada produjo en todos, precisa "yo desde luego le quedé aficionadísimo" (p.
Y recordemos los ejemplos clásicos mencionados en la preceptiva, de Ulises y Eneas.
En tanto el narrador adopta el punto de vista de los mismos para desarrollar la historia.
Con el consecuente desajuste entre la situación armónica de dicho espacio utópico, tal como lo muestra este narrador, y la quiebra de la misma con la llegada de Periandro y Auristela.
M" A. SACHETTI, Cervantes' Los trabajos de Persiles y Sigismunda, London, Tamesis, 2001, p.
165 Desde tal perspectiva es mostrado pues, el triunfo de Periandro en los juegos, de forma que en este caso no se puede atribuir a vanagloria y aun hiperbólica valoración de lo sucedido, la elogiosa narración^"^.
Lo que interesa destacar sin embargo, de la elección de este personaje como relator de las pasadas actuaciones de Periandro, es su personal interpretación del súbito enamoramiento de la princesa Sinforosa, del joven extranje-ro^^.
Ignorante del vínculo que lo une a Auristela, la alterada reacción de ésta al enterarse de tal incidente, asombra al capitán quien se convierte por tanto, en el causante de un inesperado viraje surgido en la historia de los dos jóvenes peregrinos: el que se producirá en el libro siguiente como consecuencia de los infundados celos de la protagonista.
Si como capítulos más adelante constataremos, el propio Periandro pasará a desempeñar durante bastantes páginas el papel de narrador, en las presentes circunstancias convenía que tales hechos fuesen enfocados desde la perspectiva de un narrador testigo cuyos testimonios provocarán inmediatas e inesperadas repercusiones en el desarrollo de la trama.
De haberse presentado estos sucesos desde la óptica del héroe, no sólo no se hubiese producido esa nueva peripecia en la fábula, sino que hubiese quedado sin emerger un desconocido y relevante aspecto de la personalidad de Auristela.
Si la funcionalidad de tal personaje ni siquiera caracterizado por un nombre propio, parece ligada exclusivamente al desarrollo de la fábula principal sin embargo, una vez más constatamos la personal forma cervantina de concebir la ficción literaria.
Figura desde luego muy secundaria, no puede decirse no obstante, que tal personaje carezca completamente de rasgos individualizadores y que sólo importe su presencia como relator de unos hechos.
Aun cuando sirva su testimonio como justificante de la detención en las hijas del rey, recordemos cómo se percató de la súbita atracción hacia el extranjero de Sinforosa, porque tenía los ojos "atentos a mirar a Policarpa, objeto dulce de mis deseos, y de camino, miraba los movimientos de Sinforosa" (p.
Esta leve indicación sirve como expresivo testimonio de la propia historia personal de quien habla, que sin embargo, queda velada.
Una ligera y rápida insinuación que nos deja entrever débilmente iluminados, los entresijos íntimos de un personaje sin nombre pero no exento de realidad personaP^.
Muy distinto es el talante y naturaleza de la segunda historia que revisaremos, cuyo motivo fundamental supone una variante más en la obra cervantina, del tema del engaño.
Situado su inicio en el cap. XIX de la Parte Segunda del Quijote, el episodio de las bodas de Camacho es sin duda, uno de los más célebres de la novela.
Recordemos cómo en tal capítulo se produce el encuentro de los héroes con unos labriegos y unos estudiantes.
Recuérdese por contraste, la pasada narración del asombroso salto del héroe, en el caballo.
Sobre la relación de todo este episodio con Virgilio ya se ocupó SCHEVILL, y asimismo lo han hecho en sus modernas ediciones AVALLE-ARCE y ROMERO.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es encargado de informar al caballero y escudero de los sucesos relativos a los amores de Basilio y Quiteña y de la boda que finalmente, se llevará a cabo entre esta última y el rico Camacho.
Dependiente en todo momento la narración de los hechos de este personaje reflector también significativamente sin nombre^"^, el mismo se presenta desde un principio como testigo de una historia que ha seguido desde sus mismos inicios.
Representante de toda esa colectividad anónima, señala refiriéndose al pasado de los personajes, que "se contaban por entretenimiento en el pueblo los amores de los dos niños Basilio y Quiteria" (p.
Su relación con los mismos queda no obstante, también siempre evidente de manera que en ese "conocemos" con que alude a sucesos y personajes, manifiesta su contacto y directa vinculación con la historia.
Es precisamente este punto de vista a la vez alejado y comprometido el que alerta a sus oyentes sobre los previsibles acontecimientos trágicos que pueden sobrevenir el día de la boda.
Tras trazar un preciso retrato sobre la actual situación del atribulado Basilio -"siempre anda pensativo y triste, hablando entre sí mismo, con que da ciertas y claras señales de que se le ha vuelto el juicio" (p.
785)-, el personaje concluye su narración con las siguientes palabras: "En fin él da tales muestras de tener apasionado el corazón, que tememos todos los que le conocemos que el dar el sí mañana la hermosa Quiteria ha de ser la sentencia de su muerte" (p.
Estas "ciertas y claras señales" y esas "muestras" percibidas por todos aquellos próximos a Basilio, resultan no obstante, a la postre equívocas pues no es a su suicidio a lo que asistimos, sino a la representación de una ingeniosa estratagema que resuelve felizmente la situación para los enamorados.
Un cuidadoso engaño que no es detectado como tal ni por todos aquellos predispuestos a presenciar unos sucesos funestos a tenor de los apuntados precedentes, ni como consecuencia, por los propios lectores.
Tan sólo la inconsciente agudeza de Sancho parece presentir alguna disonancia: "Para estar tan herido este mancebo -dijo a este punto Sancho Panzamucho habla" (p.
No cabe duda por tanto, que en el presente episodio el punto de vista elegido para transmitir los hechos no podía ser el del propio protagonista de los mismos.
Era precisa la focalización de un narrador testigo cuya perspectiva de los sucesos hiciera posible ese final efectista e inesperado.
Un narrador personaje que nuevamente no sólo cumple aquí el papel de transmisor de una historia que en alguna medida le afecta^^, sino que también aun concisamente aparece caracterizado, a través de ese incidente de su combate a espada con su jactancioso amigo Corchuelo.
Dos personajes por tanto, si apenas visibles en la historia de D. Quijote de la Mancha, pero a los que el narrador no ignora totalmente al hacerlos aparecer en ella.
No deja de resultar curioso que el narrador ofrezca el nombre de su compañero, Corchuelo, pero omita el suyo.
Y hay que imaginar a este estudiante entre el número de los amigos y defensores de Basilio, lo que puede explicar también su preocupación al referirse al estado enajenado y de desconsuelo del abandonado pretendiente.
Si con anterioridad señalamos la pertinencia del relato en primera persona en aquellos casos en que se producían hechos fuera del orden naturaP^, en otras ocasiones vamos a encontrar en la ficción cervantina, a esos personajes narradores de historias cuyos testimonios pueden ser puestos también en entredicho y no porque las mismas se aparten del orden racional.
La ambigüedad pues, surgida como consecuencia de tales relatos no tiene que ver aquí con la aceptación de unos sucesos fantásticos, sino con otras motivaciones muchos más sutiles y complejas.
Aquellas que afectan a la caracterización de los mismos personajes y a la interpretación ética o moral de unos hechos que no por no quebrantar el orden natural, dejan de ser problemáticos.
Una situación en la que una vez más destaca la modernidad de la narrativa cervantina.
Ya Helena Percas de Ponseti se refirió a la ambigüedad del episodio del capitán cautivo, precisamente por la elección del personaje narrador^o.
Recordemos que se trata de un cristiano cautivo de los turcos, liberado gracias a la mediación de la morisca Zoraida con la que huye y a la que convertirá en su esposa.
Su estrecha vinculación con la historia relatada impide un distanciamiento y objetividad respecto a los hechos y fundamentalmente, respecto al retrato de Zoraida, cuyo punto de vista dependerá por lo demás siempre de él, al no conocer nuestra lengua.
Desde tales premisas ésta es presentada como un dechado de perfecciones en la más pura línea tradicional.
Los problemas no obstante podrían empezar a plantearse, en el caso de producirse una separación en la valoración del lector respecto a dicha figura femenina, especialmente a raíz de la actitud que mantiene ante su desconsolado y desesperado padre, la figura de dicho episodio que destaca de entre las demás, por su intensa humanidad.
Resulta curioso constatar cómo el neoclásico Clemencín pudo ya advertir tal situación que él interpreta como claramente inadecuada, desde su lente de enfoque.
Advierte así el comentarista, el grado de empatia e identificación del lector con el desdichado Agi Morato, lo cual equivalía a ensombrecer el papel de los personajes "positivos" de la presente historia.
Escribe: "Todo produce una fuerte impresión contra los cristianos, y de rechazo contra la misma Zoraida, que perjudica al interés de la acción.
Fuera mejor que Agi Morato presentase un carácter odioso'"*^ 39.
Algo que no sólo sería apuntado en una antigua tradición literaria.
Aun desde planteamientos evidentemente muy distintos, recordemos las ideas de un teórico como Todorov sobre la literatura fantástica y la idoneidad respecto a ella, de ese narrador representado.
T. TODOROV, Introducción a la literatura fantástica, Barcelona, Ediciones Buenos Aires, 1982, p.
100 Al concebir esta narración de tan claras resonancias biográficas por otro lado, Cervantes pudo tener en mente el famoso motivo tradicional de la hija del diablo^^, respecto al cual introduce sin embargo, tan notables cambios que precisamente es aquí el personaje que desempeñaría la función del antihéroe, el más positivo.
En cualquier caso, nos encontramos con uno de esos típicos textos cervantinos caracterizados por la ambigüedad, consecuencia aquí fundamentalmente de la voz narrativa elegida.
Como también podríamos hablar de la manipulación de la historia por la focalización utililizada, en el caso del episodio del cabrero Eugenio, al final de la parte primera -cap.
Por razones de índole totalmente contrarias a las del capitán cautivo, este personaje relator se nos presenta a la postre poco fiable.
Recordemos su posición claramente misógina manifiesta desde un inicio, y cómo su estrecha participación en la historia provoca en definitiva que sus juicios sobre Leandra sean totalmente condenatorios.
Como ocurría con Zoraida, tampoco aquí conocemos el testimonio femenino -y cabría pensar en una Leandra defensora de sí misma, como lo fue Marcela-; como ignoramos también completamente, y en ello estriba el efecto de incertidumbre última de la historia, las razones que indujeron a Vicente de la Roca para actuar como lo hizo.
No deja de ser significativo que andando el tiempo un escritor tan cervantino como Francisco Ayala recreara este episodio en su novela corta El rapto.
Si en ella el único personaje que mantiene el mismo nombre que en el relato de Cervantes es Vicente, si el propio título parece apuntar a la presencia del punto de vista de éste, sin embargo el naiTador mantiene en todo momento una actitud distante respecto al mismo, por lo que la obra en definitiva, concluye de forma ambigua.
La recreación ayaliana del texto cervantino pone por tanto, de manifiesto la inteligente y certera asimilación que este escritor sabe hacer del Quijote.
Que Cervantes parece tener presente el posible cuestionamiento de sus personajes como narradores de historias, podría verse reflejado en unas palabras del en tantas ocasiones, perspicaz Sancho.
Recordemos cómo en el capítulo LXIII de la segunda parte, es hecho prisionero de un barco de corsarios turcos, un joven que resultará ser Ana Félix en disfraz masculino.
En esta ocasión su historia sirve como singular forma de anagnorisis para que no sólo su padre que está entre los oyentes de su relato, la reconozca, sino también su vecino Sancho Panza.
Pues bien, fijémonos en la precisión sanchopancesca, al afirmar: "Bien conozco a Ricote y sé que es verdad lo que dice en cuanto a ser Ana Félix su hija, que en esotras zarandajas de ir y venir, tener buena o mala intención, no me entremeto" (p.
Aun incluyéndose el relato de este personaje dentro de la más pura línea tradicional del romance"^^, aun cuando nada exista previamente que nos haga 42.
M. CHEVALIER, "El Cautivo entre cuento y novela", Cuento tradicional, cultura, literatura, Salamanca, Ediciones Universidad, 1999, pp. 105-112.
Y utilizo aquí este término en su correlación con el de novela, con el sentido con que lo manejan críticos entre otros, como E. C. RILEY -Introducción al "Quijote", Barcelona, Crítica, 1990 -o E. WILLIAMSON-El "Quijote" y los libros de caballerías, Madrid, Taurus, 1991. desconfiar de la validez de Ana Félix como narradora fidedigna, el comentario de Sancho no deja de apuntar a una de las cuestiones que mayor complejidad adquirirá en las manos de los novelistas modernos: las importantes consecuencias del manejo de la primera persona narrativa, en lugar de la tradicional omnisciencia.
Algo que sin embargo, en estos momentos de nuestra historia no parece tener demasiadas repercusiones en la ficción literaria.
Como Ana Félix aparecía encubriendo su naturaleza femenina bajo el disfraz de turco, como Dorotea en el Primer Quijote se veía también obligada a ocultarse, en el episodio del gobierno de Sancho la hija de Diego de la Llana es apresada en la ronda nocturna, con un atuendo masculino.
En este breve episodio intercalado, el último del que me ocuparé en el presente estudio, vamos a encontrar a una narradora cuestionada y a la postre, en absoluto fiable, si bien en él lo que Cervantes en verdad parece estar poniendo en tela de juicio y aun nos atreveríamos a añadir, parodiando, es ese tradicional recurso de intercalación de historias secundarias al que tan aficionado fue.
Conforme a esos esquemas siempre previsibles en el encuentro de unos personajes con otros, la curiosidad mueve a unos interesados oyentes a conocer los sucesos del nuevo personaje"^.
El hecho de que se trate de una hermosa joven vestida de hombre, incita el interés de Sancho y sus acompañantes quienes le solicitan les hable de los motivos que han provocado su presente situación.
Tras la petición de ella de que se aparten todos, y quedando únicamente Sancho, el mayordomo, el maestresala y el secretario, la joven empieza a ofrecer unos testimonios que pronto serán desmentidos por uno de sus oyentes^^.
La torpeza y nerviosismo de la muchacha provocan asimismo razones contradictorias, de manera que finalmente declarará ser hija de Diego de la Llana, aludiendo a su habitual aislamiento y encierro.
Al referirse a su desesperada situación, la protagonista se demora en presentarla y renueva su llanto, aumentando la impaciencia de sus oyentes.
Si en un principio la doncella había mencionado como origen de su insólita situación "la fuerza de unos celos" que le hizo "romper el decoro que a la honestidad se debe" (p.
1030), tal motivación lejos de surgir en el relato de sus sucesos no se menciona en ningún momento.
De esta forma su historia que finalmente resulta no serlo, concluye con la prosaica explicación de que ha sido el deseo de ver y conocer el mundo exterior lo que la impulsó a vestir la ropa de su hermano.
Un personaje que precisamente también será apresado y que asombrosamente, viste las ropas de ella.
Singular cruce de identidades que en clave humorística, podría recordamos al tan diferente de los capítulos iniciales del Persiles.
Resulta por consiguiente, muy claro que las tradicionales expectativas de unos suspensos oyentes se han visto defraudadas, lo que no deja de quedar manifestado por el sincero Sancho: "[¿] no os ha sucedido otro desmán alguno, ni celos, como vos al principio de vuestro cuento dijiste, no os sacaron de vuestra casa?" (p.
Para subrayar todavía más explícitamente su disgusto con estas palabras que dirige a ambos hermanos: "Por cierto, señores, que esta ha sido una gran rapacería, y para contar esta necedad y atrevimiento no eran menester tantas largas ni tantas lágrimas y suspiros, que con decir "Somos fulano y fulana, que nos salimos a espaciar de casa de nuestros padres con esta invención, solo por curiosidad, sin otro designio alguno", se acabara el cuento, y no gemidicos y lloramicos, y darle" (pp 1033-1034).
El narrador infidente que presenta aquí Cervantes lo es no por desarrollar el relato de unos hechos fantásticos, o erróneos por una falsa apreciación de la realidad, o quizá cuestionables respecto a posibles y variadas interpretaciones, sino por anunciar una historia que finalmente resulta no serlo.
Como los atentos y finalmente frustrados oyentes, también aquí los propios lectores hemos sido engañados, de manera que surgido el esquema que acompaña siempre a la intercalación de un relato, éste es sometido a un insólito tratamiento^^.
En conclusión, si la preceptiva recogía como razones que jusrificaban el relato en primera persona las de la libertad y distanciamiento del narrador primero, la siempre perseguida variedad, la necesidad de mover más intensamente los afectos y la de propiciar la conciliación de lo verosímil y lo fantástico, todo ello desde luego, se percibe en Cervantes.
Pero el escritor va más allá.
En lo referente así, a la reconciliación de lo verosímil y lo fantástico, Cervantes se nos presenta como un exigente y escrupuloso creador para el que la cuestión de la verosimilitud poética se erige como una de sus preocupaciones centrales.
En el episodio de la cueva de Montesinos las repercusiones que tal situación provoca, muestran además a un autor cuya modernidad supera sin duda, los límites establecidos en la literatura de su época.
Pero la presencia de unos nan*adores quizá poco fiables o cuesüonados de cuyos únicos puntos de vista depende el relato, no se limita a las naiTaciones fantásticas y extraordinarias.
Como el inconscientemente sagaz Sancho señala en algún momento, todo relato dependiente de una conciencia subjetiva por el mero hecho de tal condición, puede ser puesto en entredicho.
Algo que encontramos en algunos episodios cervantinos, en los que los nan*adores aparecen claramente afectados por sus historias, y carentes por ende, de la imparcialidad y objetividad precisas.
Si en tales casos la relación entre el personaje y su relato es muy estrecha, también encontraremos otros en la obra de Cervantes en que ésta se relaja al aparecer el narrador no como protagonista sino como testigo que observa los 46.
Aun cuando Cervantes señala el enamoramiento del maestresala, de la joven, no cabe duda que estamos ante una falsa historia. hechos desde lejos.
Pues bien, en los casos analizados más arriba, constatamos cómo incluso tales personajes secundarios adecuadamente seleccionados, presentan rasgos individualizadores y no pueden ser catalogados como meros hombres-relato.
Presentes los mismos con bastante frecuencia en esa tradicional estructura del marco que incluye una historia, Cervantes con la excepción del Curioso, voluntariamente rehuyó esta técnica narrativa.
Una forma de intercalación de más cómodo manejo que encontramos en ilustres ejemplos de la tradición literaria, y en obras mucho más próximas al escritor como el Guzfnán o el Quijote apócrifo.
Si en éstas esos personajes narradores de unas historias intercaladas aparecen en su mayoría como figuras supeditadas a sus relatos, carentes de toda realidad, no puede decirse que ello se produzca en la obra cervantina^"^.
Una vez más y en lo que concierne a este aspecto concreto de la ficción literaria como es la configuración de la primera persona narrativa, la modemidad y destacada personalidad de la obra de Cervantes resaltan con poderosa luz propia. |
se conservan 23 dibujos originales atribuidos a Jerome David de las primeras estampas sueltas conocidas con tema quijotesco, que se imprimieron en París a mediados del siglo XVII.
Algunas de ellas, en blanco y negro, pueden consultarse en Patrick LENG-HAN, Imágenes del Quijote, Madrid, 2003; se reproducen todos por primera vez en LUCÍA MECÍAS, José
La Biblioteca Nacional de Madrid conserva el juego de dibujos originales para la edición del Quijote, impresa en Amberes entre 1672 y 1673 por Jerónimo y Juan Bautista Verdussen.
Uno de los escasos juegos de dibujos originales que conservamos de las primeras ediciones ilustradas de la obra cervantina, por no decir el único^ Desde 1956 han estado en los fondos de la Sala Goya, pero, al no haber sido catalogados, habían permanecido inéditos y desconocidos para los especialistas.
Una investigación paralela, que todavía no ha dado sus frutos (la localización del ejemplar de Les Adventures de fameux chevalier Dom Quixot de la Manche et de Sancho Panza, son escuyer (París, h.
1650), que había servido de original para la edición facsímil con que se había conmemorado la Exposición Universal e Internacional, celebrada en Bruselas en 1958), me llevó a descubrirlos el año pasado.
En las notas previas al citado facsímil, el entonces Jefe de Servicio Nacional de Información Bibliográfica, Justo García Morales, contaba los detalles de una subasta que se había celebrado en París el 5 de diciembre de 1956, a la que había asistido acompañando a José López de Toro, subdirector de la Biblioteca Nacional.
El catálogo de la subasta Don Quichotte de la Manche.
Editions en diverses langues de 1605 á 1923... no podía ser más atractivo, y entre las joyas que así se presentaban una sobresalía por encima de muchas otra: un ejemplar del primer juego de estampas sueltas del Quijote, casi todas ellas ideadas por el pintor Jerome David e impresas por Lagniet a mediados del siglo XVII.
Sólo se conocía un juego en la Hispanic Society of New York y otro en la Bibliothèque Nationale de Francia, al que habría que añadir el de la familia Foronda, fuente del facsímiP.
Pero no pudo ser: el librero Berés, de las Galerías Frietland, se lo adjudicó por la nada desdeñable cifra de 1.212.000 francos.
Pero no todo estaba perdido, tal y como Justo García Morales indica en las notas iniciales al facsímil de 1958: Sólo compensó nuestro disgusto la compra de otros dibujos notibilísimos: los 34 grabados de F. Boutttats, en tinta china, que acompañan a la primera edición ilustrada en lengua española; precisamente la de Bruselas, Mommaerte, 1662 y 1671, que como puede apreciarse, son casi contemporáneos de los de Lagniet (p.
En la actualidad, los 34 dibujos originales, en pluma, tinta china y aguada, tienen la signatura: Dib/16/51/l-Dib/16/51/34 en la Sala Goya de la Biblioteca Nacional de Madrid.
No iba descaminado Justo García Morales en su apreciación de''dibujos notabilísimos", por lo que tienen de únicos -mucho más que las piezas impresas por Lagniet-, pero también, por ser la clave que nos ha permitido plantear una nueva hipótesis sobre la relación de las primeras ediciones ilustradas del Quijote, que conforman lo que he venido llamando modelo iconográfico holandés^, ya que, a pesar de lo que se ha pensado hasta el momento -y como se sigue sosteniendo desde el catálogo Ariadna de la Biblioteca Nacional-no creo que estos dibujos sean obra de Frederick Bouttats (o no al menos, necesariamente) ni que se hayan de situar con anterioridad a 1662, fecha en la que aparece la primera edición ilustrada del Quijote en español.
Este juego de dibujos, al contrario, han de ser tenidos (seguramente) como anónimos y fueron realizados para servir de base a la edición de Amberes de 1672 y 1673, que es la primera que va a incorporar estampas grabadas por Frederik Bouttatas, convirtiéndose en la que determina finalmente, con sus 34 ilustraciones, el modelo iconográfico holandés, siendo éste -y no el de Dordrecht de 1657 con 26 estampas debidas a Jacob Savery-el que se difunda por Italia (Roma, 1677), Francia (París, 1681) y Alemania (Basel, Frankfurt, 1682).
En la actualidad se habla de un cuarto ejemplar, en una biblioteca privada de Caen; por su parte, en la sala de Subastas Claude Aguttes, el pasado 28 de abril de 2005 se subastó un nuevo juego de estampas -¿quizás el de Caen?-que fue adjudicado a un prestigioso coleccionista español.
Como ya he tenido ocasión de indicar en los trabajos anteriormente reseñados en nota 3, frente a lo que sucederá con otros modelos iconográficos -sólo hay que pensar en el inglés nacido del éxito de la edición de lujo del Quijote, impresa en Londres por los Tonson y auspiciada por Lord Carteret, en 1738-, el modelo iconográfico holandés va a nacer de una propuesta muy particular, la que realiza el impresor y grabador Jacob Savery con 26 estampas en su recién inaugurado taller de impresión en Dordrecht en 1657, que se va a difundir -con copias más o menos fidedignas, reduciendo en todas ellas su programa iconográfico-gracias a diferentes propuestas editoriales, que se concretan en las siguientes: a) 1662 (Bruselas, Juan Mommaerte): 16 estampas + dos frontispicios^ b) 1665 (Orleans y París, Gillet Hotot): 6 estampas -i-dos frontispicios c) 1671 (Bruselas, a costa de Pedro de la Calle): 16 estampas + dos frontispicios Pero sólo entre 1672 y 1673, cuando los Verdussen (Jerónimo y Juan Bautista) saquen a la luz una nueva edición ilustrada del Quijote con 32 estampas y los dos frontispicios, como se indica desde la propia portada (Nueva Edición, coregida y ilustrada con 32, différentes Estampas muy donosas, y apropiadas á la materia), sólo entonces puede entenderse que se ha completado el programa del modelo iconográfico holandés.
En esta última propuesta, además de Jacob Savery -el dibujante y grabador de las primeras estampas de 1657-, hará acto de presencia un nuevo nombre: Frederik Bouttats, pero a él sólo se le pueden atribuir aquellas estampas que aparecen con su firma; para el resto se reutilizan las mismas planchas que ya se habían utilizado para 1662, y que los Verdussen seguramente poseían.
Como se indica en la Suma del privilegio que imprimen Jerónimo y Juan Bautista Verdussen en su edición de la segunda parte del Quijote de 1672, el 5 de septiembre de 1669 se produjo el traspaso del privilegio de impresión con el que contaban los herederos de Juan Mommaerte a los citados impresores de Amberes.
En el siguiente cuadro podrá apreciarse mejor la relación de estampas y su autoría en las tres ediciones ilustradas del Quijote que han ido conformando este modelo iconográfico: 1657, 1662 y 1672-1673: 4.
Dado que se trata de estampas finas, es decir, sueltas, y que el tamaño en 8° es común a las ediciones del Quijote que se realizan en diferentes talleres europeos, no es extraño encontrar ejemplares extrailustrados -o grangerizados-, mezclándose estampas de diferentes ediciones: el ejemplar de la Real Academia Española de la edición de Bruselas de 1662 (R-lOl-R/102) es una buena prueba de ello.
En el Centro de Estudios Cervantinos, por su parte, se conservan ejemplares de las primeras ediciones del Quijote, al que se les ha añadido algunas de estas estampas (puede verse reproducción en La imagen del Quijote en el mundo, Madrid/Barcelona, Lunwerg, 2004).
De las 34 estampas con que se ilustra la edición de Amberes de 1672 y 1673, sólo 16 vendrán firmadas por F. Bouttats, y todas ellas comparten una doble característica: su originalidad y su mayor tamaño, lo que las distingue del resto.
O son estampas que ilustran por primera vez un episodio del Quijo-te^ o se ofrecen nuevos diseños a episodios e imágenes ilustradas en 1657, pero que se habían suprimido de 1662, lo que muestra, una vez, la estrecha relación entre las dos ediciones ilustradas españolas.
En el juego de dibujos originales, todos ellos realizados por una misma mano en tamaño y características muy similares, encontramos tres posibilidades: Frederick Bouttats sólo realizará, ampliando sus detalles, los grabados de las 16 estampas que forman parte de los apartados b y c.
Teniendo en cuenta que el juego de dibujos es completo, quizás en un principio se pensó en un nuevo juego de estampas, grabadas todas ellas por F. Bouttats; pero, de ser así, el proyecto inicial nunca llegó a completarse: en 1672 y 1673, los Verdussen llevarán a cabo una mezcla de planchas existentes (Bruselas, 1662) y de nuevos diseños, que en su conjunto conformarán el modelo iconográfico holandés.
Los grabadores que en otros talleres se acerquen a este programa iconográfico en los siguientes años (N. Cause en París, 1681 o François Diodati, Basel, 1682) unificarán ya tamaños y diseños.
En todo caso, el juego de dibujos originales conservados en la Biblioteca Nacional de Madrid muestra cómo se había concretado el programa del modelo iconográfico holandés, y la pericia como grabador de Frederick Bouttats, que llenó de detalles su modelo.
Dado su carácter único, vale la pena reproducirlas todas en el orden del texto -y no de conservación en la Biblioteca Nacional de Madrid-, para así poder apreciar las raíces de uno de los modelos iconográficos más extendidos y permanentes de toda la amplia y rica historia editorial del Quijote^. |
han ido acumulando información para intentar explicar todos los lugares del texto que necesitaban aclaración.
Destaca el rigor erudito con que se han solucionado los problemas; sin embargo, y como no puede ser de otra manera, la particular formación de cada uno de los lectores de la obra permite encontrar una serie de referencias que podrían añadirse a un libro de por sí ya bien anotado.
Por el contrario, los vocabularios dedicados a la obra no siempre se han hecho con ese rigor, de lo que resulta que muchas veces no se ha entendido del todo el léxico del Quijote.
Podríamos mencionar el caso del Vocabulario de Cervantes de C. Fernández Gómez [1962], que es una obra útil, pero que como su mismo autor reconoce no deja de ser la aportación de un aficionado que simplemente da ejemplos de uso de las palabras en las obras de Cervantes, pero no las define.
Como singularidad, halla Fernández Gómez que Cervantes utiliza 12372 palabras diferentes y hace un estudio estadístico del Quijote que arroja curiosos datos sobre las formas más usadas.
ejemplos debajo de cada uno de los lemas, sin ordenarlos por acepciones ni por ningún otro criterio, mezclando además los de las diferentes obras^.
Anterior en el tiempo es La lengua de Cervantes [1906], del meritorio pero controvertido Julio Cejador, que incorpora un diccionario del Quijote.
Cejador sostenía que en su tiempo no se estudiaba en España el Quijote y por tanto se mantenían tópicos como que "Cervantes abunda en italianismos y está lleno de incorrecciones y descuidos", cosa que él niega terminantemente y desafía a cualquiera que intente encontrar estas procedencias en su diccionario.
Por otra parte, critica a los literatos modernos, influidos por el francés y el latín (y pone como ejemplo a Valera), y señala: "el caudal más idiomático nuestro, el de origen ibérico o bascongado, [...] nos lo guardamos para hablar en casa", por eso él aporta buen número de etimologías vascas, que discrepan necesariamente con las que los romanistas extranjeros han dado para las palabras españolas.
Es el suyo un diccionario copioso, en el que se recogen ejemplos de todas las palabras del Quijote (que el autor cifra en más de 9 000).
Aporta la etimología de cada una de las palabras y da ejemplos varios de su uso, a veces con breve comentario^.
Pero hay casos peores todavía en lo que se refiere al estudio del léxico del Quijote, autores que han prestado aún menos servicio al conocimiento de las palabras y expresiones que contiene.
Tal es el caso del chileno Aníbal Echeverría, autor de un Vocabulario de la obra [1932].
El autor muestra un desconocimiento grande de la realidad definida, porque así por ejemplo define albar. "animalito casero doméstico, de color blanco", cuando la cita del Quijote es conejo albar, es decir, "blanco".
Otras veces la definición misma es un disparate, tomado de algún diccionario, pero que no tiene nada que ver con el uso que hace Cervantes de la palabra.
Es el caso de la voz badulaque, que define como "guisado de bofes, chanfaina, aceite compuesto de varios ingredientes y menudencias", cuando el texto del Quijote dice: "esotros badulaques y enredos y revoltillos, no se me acuerda ni acordará más dellos que de las nubes de antaño".
Evidentemente la voz significa aquí lío, embrollo'.
La definición de ballena no tiene desperdicio, para este lexicógrafo es "cada una de las láminas córneas que tienen en la mandíbula superior", sin embargo las dos veces en que aparece la palabra en la obra se refieren al animal, no a sus mandíbulas.
Además lleva a cabo una actualización ortográfica en los lemas {circunflexas, s/v circunflejo), pero respeta cirimonia, cobdicioso, agora I ahora, etc. con buen criterio, porque cita los textos por la primera edición (o del facsímil que de la misma llevó a cabo la Academia).
Y a continuación suele poner entre paréntesis el término actual {codicioso), allombre {al hombre).
Algunas de esas etimologías son originales, pero disparatadas, como por ejemplo la voz hacha, que él hace derivar de un étimo vasco atch = roca, peña, porque dice que estos instrumentos se fabricaban con esos materiales en la época antigua, cuando hoy está aceptado su origen francés; o acurrucarse, que hace derivar del euskera gur = doblarse, cuando hoy se acepta su derivación de a + latín corrugare, "arrugar".
Adarga dice probablemente del euskera adar = rama, no admite la etimología árabe.
Aderezar lo hace derivar también del euskera Aderez= conforme a regla y no del latín a+directiare, de directus.
Adobar también del euskera ad+oba= mejorar.
Al bocací le llama bocasí; al bagarino, bogarino (seguramente porque como define "remadores moros asalariados" pensaría que tal palabra venía de bogar); a las borracherías, bonacherías.
Lo peor, sin embargo, no es eso, es que también inventa palabras, y sus correspondientes definiciones, que no aparecen nunca en la obra.
Así por ejemplo, y sin salir de las dos primeras letras: barbilucho, que define como "barbilindo; hombre pequeño, afeminado, bien parecido; el que empieza a echar barbas".
En el Quijote sólo aparece barbilucio.
Lo mismo ocurre con tierra de tallo, en lugar de tierra de talle; torniscos, en lugar de torniscones, etc. Tampoco aparece birretones en el Quijote, palabra que define como "coches de dos ruedas"; pero no significa eso y no tenemos ningún ejemplo en la literatura española con ese sentido, aunque sí -desde 1619-con la acepción de "sombrero".
Inventa también hoguera, que define como "ventanico de los pájaros" y que no está en el Quijote; boche "verdugo, en germanía'; bofordar, "derribar tablados, de a caballo, con lanza"; borgoñosa, "celada, que dejaba descubierto el rostro", velleras,'mujeres que se ocupaban en depilar el vello', tesoro de duendes,'la hacienda que se pierde sin saber cómo se ha gastado'; sábana,'llanura' y un largo etcétera.
Palabras, insisto, que nunca emplea Cervantes ni en el Quijote, ni en ninguna obra suya.
Por tanto es una obra igual de fantasiosa y de ficción que la propia producción de Cervantes.
Y la pretensión que tenía su autor: "formar un índice, claro y exacto, con las acepciones de las palabras de esta obra que necesitan alguna explicación" (p.
6) resulta ser de una ironía también propiamente cervantina.
Por supuesto, otras aproximaciones ha habido más recientes (y mucho más afortunadas) que se ocupan del estilo y la lengua, como las muy apreciables de Hatzfeld [1927de Hatzfeld [, última ed. 1972] ] y Rosenblat [1971Rosenblat [, última ed. ampliada 1995]]; otras se dedican específicamente del vocabulario^.
Estos libros han servido de base segura para anotar un libro inagotable.
He aquí algunas de esas notas que según mi parecer podrían añadirse a una edición del Quijote para facilitar su cabal entendimiento, para completarlo o, simplemente, para incorporar a su lectura algunos matices que contribuyen a dar trascendencia a determinadas palabras o expresiones.
Por fortuna, las modernas herramientas de consulta han abierto hoy el campo a la hora de encontrar los ejemplos coincidentes.
Muy especialmente el CORDE (Corpus Diacrónico del Español) de la Real Academia Española, pero también el NTLLE (Nuevo Tesoro Lexicográfico de la Lengua Española) o el TESO (Teatro Español del Siglo de Oro).
Gracias a estos y otros auxilios, los investigadores disponemos de un ingente material de 4.
Es el caso de El léxico del Quijote, de Juan HERNÁNDEZ HERRERO [1996] o el Diccionario del Quijote, de Manuel LACARTA [1994] O la Enciclopedia del Quijote, de César VIDAL [1999, nueva ed. 2005], que aporta también localizaciones de las palabras o nombres tratados.
Pero no agotan la materia, como es lógico si se tiene en cuenta la dimensión del objeto tratado.
Como señalaba Ángel Rosenblat, a la altura de 1973: "La labor filológica de hoy consiste en devolverle la claridad meridiana de 1605, en explicar sus expresiones envejecidas y las alusiones hoy inactuales, en presentarlo tal como realmente fue y como debe seguir siendo" [1973: 355].
Una tarea que hoy -con las actuales ediciones-prácticamente se puede dar por acabada, pero en la que todavía es posible añadir algún detalle por mínimo que sea.
DE LA ABUNDANCIA DEL CORAZÓN HABLA LA LENGUA Tal frase se encuentra en el capítulo 12 de la segunda parte.
Dice así don Quijote, a propósito del Caballero del Bosque:
Escuchémosle, que por el hilo sacaremos el ovillo de sus pensamientos, si es que canta, que de la abundancia del corazón habla la lengua [II,12,p.
788] En este caso anota Rico, 2004 que se trata de una "frase proverbial que se remonta al Evangelio".
La frase aparece también en Fray Martín de Córdoba, Juan Arce de Otárola, San Juan Bautista de la Concepción, fray Juan de los Ángeles o Quevedo y curiosamente figura como tópico en esa recopilación de la época que es la obra de Juan de Aranda, Lugares comunes de conceptos, dichos y sentencias: "De la abundancia del corazón habla la boca" (Sevilla, Juan de León, 1595, f.
Escuchamos a Dorotea, cuando describe ante don Quijote y otros la vida que llevaba con sus padres.
La joven dice de estos que:
La mayor riqueza y nobleza que ellos se preciaban era de tenerme a mí por hija; y así por no tener otra ni otro que los heredase como por ser padres y aficionados, yo era una de las más regaladas hijas que padres jamás regalaron.
Era el espejo en que se miraban, el báculo de su vejez y el sujeto a quien encaminaban, midiéndolos con el cielo, todos sus deseos.
Todas las referencias al Quijote se dan por la nueva edición de Francisco Rico (Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores-CECE, 2004).
Las citas de las otras obras, cuando no aportan más datos que la página, remiten al citado Corpus Diacrónico del Español.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es de los cuales, por ser ellos tan buenos, los míos no salían un punto [I, 28, p.
352] Es un lugar que no suele anotar las ediciones modernas, pero la expresión báculo de su vejez la recogen algunos estudiosos casi contemporáneos, como Luis, Galindo en sus Sentencias filosóficas a mediados del XVII (tomo de la letra V, 94); también textos modernos como la Fraseología de Cejador, pero no hace más que remitir al anterior.
Cervantes utiliza báculo al menos otra vez en la obra, refiriéndose a don Quijote como "báculo y consuelo de todos los desdichados".
Pero la expresión báculo de la vejez procede en última instancia de la Biblia:
También en otro lugar, un poco más adelante: Heu me fili mi ut quid te misimus peregrinan lumen oculorum nostrorum baculum senectutis nostrae solacium vitae nostrae spem posteritatis nostrae / omnia in te uno habentes te non debuimus dimittere ire a nobis (Tobías,10,(4)(5).
Que su origen esté en el texto bíblico no significa que Cervantes la tome directamente de él, como sí ocurre con otras citas ya señaladas por editores y estudiosos.
Por ejemplo, es el caso de la frase "No se mueve la hoja del árbol sin la voluntad de Dios" que procede también del libro sagrado (Mateo 6, 25) y que Cervantes había utilizado más o menos igual en Rinconete y Cortadi-llo^.
De donde muy probablemente Cervantes toma la cita es de las Epístolas familiares de Guevara, donde se puede leer: El hijo de la Virgen estaba en la cruz puesto.
¡O madre desconsolada y o reina de consolación!
Tú eres la que allí llorabas lágrimas irremediables, que no Anna la de Tobías, porque sus lágrimas llevaron remedio, mas las tuyas ni llevaron remedio ni aun hallaron consuelo.
Con iiTemediables lágrimas lloraba la triste señora, pues ella, y no Anna, era la que perdía el báculo que para su vejez había criado, el espejo con que se miraba, la 6.
"Pero tras este tiempo vendrá otro y habrá que hacer más de lo que quisiéremos; que no se mueve la hoja sin la voluntad de Dios, y no hemos de hacer nosotros que se vengue nadie por fuerza".
Florencio Sevilla Arroyo; Antonio Rey Hazas.
Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1994, p.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es lumbre con que veía, el reposo a do descansaba, la esperanza que tenía y la cosa que más amaba^.
Por su parte, báculo es palabra que se documenta en castellano ya en 1376-79, en la Gran Crónica de Alfonso XI en su sentido recto; en 1499 Fernández de Santaella la recoge en acepción figurada como "apoyo de los flacos': "Del Señor procede del palillo o báculo de la substentación de los flacos" [f.
131a] y en la Tragedia Policiana (1547) figura ya la expresión en el sentido que nos interesa: "Hija mía, lumbre de mis ojos, báculo de mi cansada vejez" [p.
20b], que define el DHLE como "Persona que es arrimo o consuelo de otra, gralm. anciana o desvalida.
Free, en la expr. ~ de la vejez u otras similares".
La expresión báculo de su vejez aparece también en el Guzman de Alfarache:
Y en otra ocasión la pone en boca de Sancho, que se lamenta por la pérdi da de su asno: ¡Ay, asno de mi ánima!, ¿Y qué pecados has hecho para que te ayan llevado de delante mis ojos?
Tú eres la lumbre dellos, asno de mis entrañas, espejo en que yo me mirava, ¿quién te me ha llevado? [...]
Alivio de mis trabajos, consuelo de mis tribulaciones, tú solo me entendías los pensamientos, y yo a ti, como si fuera tu proprio hermano de leche^ ^ BORRICA DEL HATO Se trata ahora de la historia de Cardenio, los pastores están describiendo a don Quijote el comportamiento atormentado del loco, y uno de ellos dice:
Desde allí a algunos días salió al camino a uno de nuestros pastores y, sin decille nada, se llegó a él y le dio muchas puñadas y coces, y luego se fue a la borrica del hato y le quitó cuanto pan y queso en ella traía; y con extraña ligereza, hecho esto, se volvió a emboscar en la sierra [I, 23, p.
282] Rodríguez Marín no anota la expresión; pero sí Rico, que define: "cabana donde se recogen los pastores" [1998]; y posteriormente corrige por: "lugar donde se recogen los pastores" [2004] y "refugio de los pastores" [2005].
Pero hay que tener en cuenta que hato se define también como "provisión de comida" (Aut.) y es muy poco probable que esta palabra aluda aquí a un lugar, más bien parece el animal que lleva la comida de los pastores, como podría deducirse de la definición de la palabra que trae Autoridades: "la provisión de comida que los pastores o gañanes llevan para algunos días al lugar o cabana que tienen destinado".
La expresión borrica del hato o burra del hato es relativamente frecuente en nuestra literatura.
Se puede leer, por ejemplo, en las "Coplas sobre la gobernación del reino", del Cancionero de poesías varias:
No ay majada que no enbarga tu atijo y garauato, que ya las burras del hato no pueden licuar la carga.
Y rreçelan el cargar como tienen el sillar tan lleno de mataduras, Un villancico tradicional, que hoy todavía se canta, dice: Cuando los pastores vieron que el Niño quería mamar, hasta la burra del hato la quisieron ordeñar''^^.
Podría entenderse también como el animal que acompaña al hato de ganado, entendiendo hato como "porción de ganado mayor o menor", según define el DRAE y utiliza Sancho en diversos momentos de la obra.
Aun en este caso, habría que suponer que era la borrica que llevaba las provisiones de los pastores, de ahí que Cárdenlo acudiera a ella para robar la comida.
LA DILIGENCIA ES MADRE DE LA BUENA VENTURA
Encontramos también lugares paralelos o lugares comunes en algunos pasajes del Quijote como este que señalo a continuación.
Tiene que ver con máximas o sentencias, muy abundantes en la obra.
Así en el mismo capítulo 43 de la segunda parte, y antes en el 46 de la primera, leemos: 12.
Valencia, UNED-Universidad de Sevilla-Universidad de Valencia, 1995, p.
Hoy existe hoy Burrajato como topónimo (por "buiTa del hato") en Chipiona, Cádiz. -Es común proverbio, fermosa señora, que la diligencia es madre de la buena ventura [I, 46, p.
582] -Advierte, ¡oh Sancho!, que la diligencia es madre de la buena ventura [II, 43, p.
1065] La edición de Rico, 2004 señala que el proverbio modifica levemente unas palabras de San Agustín y que "la frase es lugar común".
En efecto, se encuentra en Juan de Aranda, Lugares comunes de conceptos, dichos y sentencias'.
"La diligencia es madre de la buena ventura" (Sevilla, Juan de León, 1595, f.
Es Sancho el que habla, en esta ocasión de su mujer, porque don Quijote le promete obtener alguna recompensa por el hecho de ser su escudero.
Cuando pregunta si a su mujer le correspondería parte del premio como consorte, don Quijote le responde con una pregunta retórica: ¿Quién lo duda?
El escudero, entonces, replica:
Fray Iñigo López decía muchas veces: -Aunque llueva mitras, no me caerá una en la cabeza^^.
Obsérvese que la intención de este personaje es hacer notar que tiene tan mala suerte que aunque las prebendas lluevan del cielo, ninguna le tocaría a éV^; mientras que Sancho quiere decir que aunque le correspondiese un bien a su mujer, esta no sabría adaptarse a él.
LAS NECEDADES DEL RICO COMO SENTENCIAS PASAN EN EL MUNDO
Cuando Sancho va como gobernador de su pretendida ínsula, don Quijote le da una serie de consejos, uno de los más importantes es que aprenda a escribir o a firmar por lo menos.
El flamante gobernador le responde que al menos sabe firmar con unas letras como de fardo, pero añade: Y siendo yo gobernador, que es más que ser alcalde, ¡llegaos, que la dejan ver!
No, sino popen y calóñenme, que vendrán por lana y volverán trasquilados, y a quien Dios quiere bien, la casa le sabe, y las necedades del rico por sentencias pasan en el mundo, y siéndolo yo, siendo gobernador y juntamente liberal, como lo pienso ser, no habrá falta que se me parezca [II, 43, p.
Los editores no suelen poner nota al pasaje, pero Sancho -que utiliza la frase como si fuera un refrán, ensartándola detrás de otras expresiones de origen proverbial-ya había relacionado los dos términos, un poco antes, cuando habla de la relación entre Quiteria y Basilio y se atreve a mencionar la "rodaja de la fortuna" y el clavo.
Ante la censura de don Quijote por la manifiesta impropiedad de esos términos en su boca, el escudero exclama:
Pues si no me entienden -respondió Sancho-, no es maravilla que mis sentencias sean tenidas por disparates.
Pero no importa: yo me entiendo, y sé que no he dicho muchas necedades en lo que he dicho; sino que vuesa merced, señor mío, siempre es friscal de mis dichos, y aun de mis hechos [II,19,.
Ya en la primera parte del Guzman de Alfarache se encuentra un texto, que expresa una idea similar a la que comentamos: 14.
Sobre fray íñigo de Mendoza y las peculiaridades de su vida se puede leer la introducción de Julio RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS a la edición de su poesía en Clásicos Castellanos.
Es el pobre moneda que no corre, conseja de homo, escoria del pueblo, barreduras de la plaza y asno del rico.
Come más tarde, lo peor y más caro.
Su real no vale medio, su sentencia es necedad, su discreción locura, [...]
¡Cuan al revés corre un rico!
¡Con qué tranquilo mar navega!
¡Qué bonanza de cuidados!
¡Qué descuido de necesidades ajenas!
Sus alhelíes llenos de trigo, sus cubas de vino, sus tinajas de aceite, sus escritorios y cofres de moneda.
¡Qué guardado el verano del calor!
¡Qué empapelado el invierno por el frío!
De todos es bien recebido.
Sus locuras son caballerías, sus necedades sentenciase^.
Francisco Rico, en su edición de la novela picaresca, recordaba su relación con el Eclesiástico, 13, 27-29; interesa también 13, 26: "Diviti decepto multi recuperatores; locutus est superba et justificaverunt illum: "Humilis deceptus est, insuper et arguitur: locutus est sensate, et non est datus ei locus".
El mismo editor apunta su presencia en el Criticón, de Gradan: "La discreción del pobre es necedad y la necedad del poderoso es celebrada "i' 7.
José Maria Mico añade un pasaje de la Ortografía castellana: "Son los filósofos, como pobres, tenidos en poco, y los poderosos de riquezas, aunque humildes y necios, muy levantados"i^.
Parece, pues, probable que haya que localizar su origen último en estas palabras de la Biblia; pero también se puede encontrar relación, aunque no muy cercana, con un lugar de Horacio que dice: Stultitiam patiuntur opes [Epist.,1,18,29], es decir "Las riquezas hacen tolerable la necedad", que de alguna forma ha quedado también como frase hecha^^.
Provenga de una u otra fuente, debe de ser lugar común, porque algo parecido trae Gracián en El Discreto: Dora las más veces el oro las necias razones de sus dueños, comunica la plata su argentado sonido a las palabras, de modo que son aplaudidas las necedades de un rico, cuando las sentencias de un pobre no son escuchadas^^.
Pero las palabras de Sancho, por el contexto en que se dicen, parecen sugerir una corte de aduladores que alabarían sus necedades como sentencias.
Han perdido la contraposición entre ricos y pobres y más concretamente entre necedades del rico / sentencias del pobre, porque aquí no interesa la contraposición o porque está implícita.
Víctor J. HERRERO LLÓRENTE, Diccionario de expresiones y frases latinas.
No más: cesen mis alabanzas -dijo a esta sazón don Quijote-, porque soy enemigo de todo género de adulación; y aunque ésta no lo sea, todavía ofenden mis castas orejas semejantes pláticas [I, 29, p.
376] Es lugar que no suelen anotar los editores, pero Cervantes vuelve a usar la expresión en El coloquio de los perros:
Vamos a verle [al diablo] muy lejos de aquí, a un gran campo, donde nos juntamos infinidad de gente, brujos y brujas, y allí nos da de comer desabridamente, y pasan otras cosas que en verdad y en Dios y en mi ánima que no me atrevo a contarlas, según son sucias y asquerosas, y no quiero ofender tus castas orejas^^.
La combinación es frecuente en otros autores, también con la forma "orejas castas", "castos oídos", a veces aplicadas a los del cristiano.
Es combinación común, en la literatura española la encontramos ya en textos del XVI, como la traducción del Cortesano, de Boscán: "Amancillaría los limpios y castos oídos que me escuchan" [en CORDE].
También aparece en el Fructus sanctorum, de A. de Villegas: "Hizo otras cosas que atormentan oírlas a las orejas castas" [ibíd].
Parece que la expresión existía ya en textos latinos del XV-XVI: "Castas aures inebriantes" aparece en una Oratio in gymnasio[l492], de Conradus Celtis.
Son muy frecuentes las expresiones ofender las orejas, ofender castas orejas o castos oídos, a veces con el añadido de cristianos; pero existe también ofender las orejas, como usa Nebrija en su Gramática:
Como dize aristoteles por muchas razones avemos de huir los consonantes.
La primera por que las palabras fueron halladas para dezir lo que No es infrecuente que aparezca la expresión en prólogos y escritos preliminares de libros, tal como ocurre en la aprobación de la Jocoseria, de Quiñones de Benavente, debida a Fray Juan de Aguilera Ángel: "No hallo en él cosa alguna [....] de suerte que leída pueda ofender las orejas más castas"^^.
SER LA BOCA MEDIDA Estamos ahora en el capítulo 59 de la segunda parte en que Sancho y don Quijote llegan a una venta, después de haber dormido en despoblado.
Observemos cómo se imbrica dentro de la narración:
Llegaron, pues, a ella; preguntaron al huésped si había posada; fueles respondido que sí, con toda la comodidad y regalo que pudiera hallar en Zaragoza.
Apeáronse y recogió Sancho su repostería en un aposento de quien el huésped le dio la llave, llevó las bestias a la caballeriza, echóles sus piensos, salió a ver lo que don Quijote, que estaba sentado sobre un poyo, le mandaba, dando particulares gracias al cielo de que a su amo no le hubiese parecido castillo aquella venta.
Llegóse la hora del cenar, recogiéronse a su estancia; preguntó Sancho al huésped que qué tenía para darles de cenar, a lo que el huésped respondió que su boca sería medida y, así, que pidiese lo que quisiese, que de las pajaricas del aire, de las aves de la tierra y de los pescados del mar estaba proveída aquella venta [II, 59, p.
Don Quijote desaparece de escena inexplicablemente, aunque Sancho y él habían entrado en la venta; Cervantes se olvida de él y es Sancho el que mantiene un diálogo con el ventero y le pide lo que tuviera de comer para él y su amo.
Para su sorpresa, sólo les puede ofrecer una uña de vaca, cosa que el escudero acepta resignado.
Termina Cervantes de la siguiente manera:
Ésta fue la plática que Sancho tuvo con el ventero, sin querer Sancho pasar adelante en responderle, que ya le había preguntado qué oficio o qué ejercicio era el de su amo [II, 59, p.
Es evidente que Cervantes ha utilizado aquí un material previo de probable procedencia folclórica que sucede entre un ventero y un caminante, de ahí la extraña desaparición de escena de don Quijote.
Posiblemente es un cuentecilio tradicional (que desarrolla el motivo de "la comida fantasma") de amplio eco también en el teatro breve.
Cervantes está convirtiendo en materia narrativa un episodio que perfectamente podría haberse dramatizado en un entremés, tanto por su extensión, como por sus personajes o por el diálogo que mantienen, plagado de exclamaciones, giros populares y frases hechas, que funcionarían perfectamente en escena.
Así dice el ventero: ¿Polla?
¡Mi padre! -respondió el huésped-.
En verdad en verdad que envié ayer a la ciudad a vender más de cincuenta" [p.
La viveza y rapidez del diálogo y lo que dicen los personajes lo podríamos encontrar también en un entremés, de hecho lo encontramos al menos en dos piezas, una de ella, titulada Entremés del ventero, de Quiñones^^, se basa claramente en este episodio del Quijote que protagonizan Sancho y el citado ventero.
Aquí es en realidad el gracioso Tristrás el que acaba comiendo un poco de tocino, después de haberle dicho el ventero que podía pedir cualquier manjar, que de todo tenía.
La deuda con el Quijote es clara, pero por si acaso el autor escribe una cancioncilla al final, donde alude a don Quijote de la Mancha y Dulcinea del Toboso^^.
La fecha de esta pieza es cercana a 1632, si no de ese año mismo.
Quiñones adapta la obra en otra suya titulada El remediador, donde se dice claramente que lo pone en escena Juan Rana, y en la que el motivo de la comida fantasma sigue siendo el más importante, aunque no el único [ibíd: 106].
Ya IMaría Rosa Lida en su libro El cuento popular y otros ensayos había dado cuenta de esta relación^^ y Henri Recoules insistió en el aprovechamiento 24.
También conocida como Lo que pasa en una venta y atribuido a Belmonte, aunque con menos crédito, según he demostrado en otro lugar [Nuevos entremeses atribuidos.
L. Quiñones de Benavente, Nuevos entremeses atribuidos, cit., p.
"Sancho y el ventero fantaseador se empeñan en un diálogo chistoso, bastante parecido al que figura en el Entremés el remediador, de Lope, y que más tarde fue malignamente contado por Théophile Gautier {Voyage d'Espagne, 1840) como caso típico de las posadas españolas" {El cuento popular.
Según M. R. LIDA DE MALKIEL dicho episodio habría servido para dos entremeses del mismo título.
El remediador, de Lope y otro así titulado de Quiñones.
El error proviene de que El remediador se publica en Fiestas del Santísimo Sacramento (1644) junto con algunas obras del Fénix, pero la pieza es la misma que se publica en la Jocoseria de Quiñones y no hay duda en cuanto a su paternidad. http://analescervantinos.revistas.csic.es textual de la obra cervantina^^; pero lo que aquí mantengo es un paso más: que Cervantes en realidad pudo adaptar este entremés para convertirlo en episodio de la novela, en paso, aprovechando la terminología de Lope de Rueda de la que deriva directamente.
Porque, por si fuera poco, el carácter dramático se acentúa por la deuda que sin duda tiene con un paso del batihoja, el llamado La tierra de Jauja, donde se lee: Honzigera Mira, en la tierra de Xauxa hay un río de miel, y junto a él otro de leche; y entre río y río hay una puente de mantequillas encadenada de requesones, y caen en aquel río de la miel, que no paresce sino que están diziendo: "¡Cómeme, cómeme!"^^.
Cejador escribe en su Fraseología a propósito de la expresión serle su boca medida: "Que se le dará cumplimiento en todo y gusto" y cita a Correas [I, p.l78].
Rico en 2004 explica la expresión como "que le serviría a pedir de boca".
Pero ser la boca medida aparece ya en el siglo XV, en las poesías de Antón de Montoro, y se repite con frecuencia a lo largo de los siglos XVI y XVII.
Explica Aut. que Su boca es o será la medida es "frase con que se da facultad a alguno para que pida cuanto quisiere, pues todo se le dará".
Ke se le dará kunplimiento i gusto en todo.
El otro, usando desta frase komo suena, a una bestia ke llevava prestada metióla la boka en un medio zelemín, i ansí kunplía kon ella i kon dezir: Su boka será medida.
Rodríguez Marín explica que "Ser, o haber de ser, medida la boca de uno es frase muy usual que equivale a obtener cuanto pidiere" [1948: VIII, p.l3].
Remite al Entremés de vizcaíno fingido:
-Dice que, con lo dulce, también bebe vino como agua [...] y que beberá otra vez.
-Y aun otras ciento: su boca puede ser medida^^.
Es curioso notar que este pasaje cervantino sucede justo en el capítulo 59 de la segunda parte, cuando por primera vez se enjuicia la continuación falsa de Avellaneda.
El estudioso Edward Riley escribió hace algunos años que el "contenido anecdótico [de este pasaje] no parecía dar una justificación suficiente de 27.
Miguel de CERVANTES: Teatro completo.
Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas.
Barcelona, Planeta, 1987, p. su presencia" y que "se halla distante con respecto a las líneas principales de la acción y los temas identificados"^^.
Riquer señaló que Cervantes imitaba a su rival, pero Riley va más allá al señalar que Cervantes "no está parodiando toda la escena" del falsario Avellaneda, aunque la "compuso [...] con su rival en mente".
Estoy absolutamnte de acuerdo, pero tal vez haya que añadir que lo que hace es intentar una vuelta de tuerca, el más difícil todavía, en suma, demostrar que es mejor que su rival con las mismas armas; recrea el mismo episodio, pero lo hace infinitamente más gracioso: echa mano de la tradición folklórica y literaria que conoce y recuerda una pieza dramática en la que aparece la comida fantasma y la tierra de Jauja.
No lo tenía muy difícil, en la Sobremesa y alivio de caminantes (1563) de Timoneda aparece el cuentecillo "A buen capellán, mejor sacristán", cuando a un caminante que sólo ha olido el humo que sale de un palomino que se está comiendo un cura se le exige que pague su parte de la comida, ante lo cual decide pagar con el sonido de unas monedas.
El cuentecillo de amplia trayectoria folclórica, pues se recoge entre los sefardíes de Marrue-cos^^ y en otros sitios, influyó sin duda en un paso del siglo XVI, tal vez del propio Lope de Rueda (que también desarrolla en otro el tópico de la tiera de Jauja), porque no de otra forma se explica su dramatización por parte de Quiñones en los dos entremeses citados del XVII.
A Cervantes tal vez le bastó con la primera parte.
SOBRE COBRAR MI HACIENDA
La escena ahora se sitúa en la venta, cuando el barbero expoliado reconoce sus pertenencias al ver el rucio de Sancho y quiere recuperar lo que le han robado, momento en que exclama el barbero, dirigiéndose al escudero:
¡Venga mi bacía y mi albarda, con todos los aparejos que me robastes!
Sancho, que se vio acometer tan de improviso y oyó los vituperios que le decían, con la una mano asió de la albarda, y con la otra dio un mojicón al barbero que le bañó los dientes en sangre; pero no por esto dejó el barbero la presa que tenía hecha en el albarda; antes, alzó la voz de tal manera que todos los de la venta acudieron al ruido y pendencia, y decía: 30.
Edward C. RILEY:'"Uñas de vaca o manos de ternera'.
Cervantes y Avellaneda", en La rara invención: estudios sobre Cer\>antes y su posteridad literaria.
Ángel GONZÁLEZ FALENCIA, "Con la ilusión basta", en Historias y leyendas.
Doy las gracias desde aquí a mi colega Paloma Díaz-Mas por llamarme la atención sobre este particular.
Lo he tratado con mayor detenimiento en la comunicación "Los entremeses intercalados en el Quijote'', presentada al congreso El Quijote y el pensamiento teórico-literario (Madrid, junio de 2005, en prensa). -¡Aquí del rey y de la justicia, que sobre cobrar mi hacienda me quiere matar este ladrón, salteador de caminos! -Mentís -respondió Sancho-, que yo no soy salteador de caminos, que en buena guerra ganó mi señor don Quijote estos despojos [I, 44, p.
568] Riquer explica la expresión sobre cobrar mi hacienda como equivalente de: "Además de quedarse con" [2003: 477]; Rico sigue esa anotación, aunque matizada: "Además de haberme quitado mis bienes" [1998,2004], pero creo que también se puede entender otra cosa: "Por el hecho de querer recuperar lo que es mío", puesto que cobrar significa eso: "exigir lo que se debe, recuperar" (Aut.).
Es verdad que la lógica del discurso actual parece aconsejar la lectura primera: no solo le han quitado lo que le pertenece, es que además le quiere matar el propio ladrón; pero hay que entender también la lógica de los hechos que se expresan en la novela: el barbero expoliado en I, 21, ha salido corriendo cuando le embestía don Quijote para quitarle el yelmo-bacía, no sabe que Sancho le ha despojado, sólo que iba con el caballero que le acometió.
Ahora encuentra su albarda en rucio ajeno y entiende que su dueño debe de ser quien se la quitó, y es cuando quiere recuperarla cuando le acomete Sancho.
Cervantes sugiere una relación causa-efecto inmediata: Sancho quiere matar al barbero por haber intentado recuperar lo que le pertenece, de ahí la injusticia manifiesta; no se trata, pues, de decir a quien le quiera oír que primero le robaron sus pertenencias y ahora le quieren matar.
No es la única vez que la expresión aparece en la obra, justamente después de haber provocado desperfectos en la venta, el ventero sale tras la pareja protagonista para cobrar su hacienda, es decir, para obtener lo que le pertenece, la ganancia que le compensaría por tanto gasto y tanto desperfecto.
Don Quijote le responde que por ser venta y no castillo aquella le perdone la paga.
Entonces contesta así el primero a don Quijote:
Poco tengo yo que ver en eso -respondió el ventero-.
Pagúeseme lo que se me debe y dejémonos de cuentos ni de caballerías, que yo no tengo cuenta con otra cosa que con cobrar mi hacienda [I, 17, p.
Es decir,'obtener, recuperar lo que me pertenece'.
De la misma manera Cervantes escribe en Rinconete y Cortadillo: Y, cuando dijo al arriero que les había oído decir que los naipes que traían eran falsos, se pelaba las barbas, y quisiera ir a la venta tras ellos a cobrar su hacienda, porque decía que era grandísima afrenta, y caso de menos valer, que dos muchachos hubiesen engañado a un hombrazo tan grande como él32.
También aquí, como se ve, es 'recuperar algo obtenido de forma ilícita'.
La expresión aparece en bastantes textos contemporáneos, como el de fray Diego de Ocafía, Relación de un viaje por América:
La gente es mucha y todos soldados y sin oficios; no entienden sino el pasear, y con muy poquita ocasión, luego meten mano a las espadas, y lo ordinario es por el juego y las mujeres; y las más veces por cobrar los hombres sus haciendas, que en pidiéndole a uno lo que le prestaron, si no le aguardan todo lo que él quiere, luego desafía al otro para que se mate con él sobre cobrar su hacienda.
Y así se levantan los unos con las haciendas de los otros [p.
También se puede encontrar en la Historia de la conquista de México, de Antonio de Solís:
Levantaron las áncoras y prosiguieron su viaje hasta que llegaron a un promontorio o punta de tierra introducida en la jurisdicción del mar, que al parecer se enfurecía con ella sobre cobrar lo usurpado, y estaba en continua inquietud porfiando con la resistencia de los peñascos.
TENER CUATRO DEDOS DE ENJUNDIA / TENER EL PADRE ALCALDE
En los inicios de la segunda parte, Sancho conversa con un Sansón Carrasco que le pone objeciones a la afirmación de que podía gobernar ínsulas:
-Mirad, Sancho -dijo Sansón-, que los oficios mudan las costumbres, y podría ser que viéndoos gobernador no conociésedes a la madre que os parió.
-Eso allá se ha de entender -respondió Sancho-con los que nacieron en las malvas, y no con los que tienen sobre el alma cuatro dedos de enjundia de cristianos viejos, como yo los tengo" [II,4,p.
721] De la misma forma, cuando le dicen al alcalde Benito Repollo de El retablo de las maravillas, que solo podrá ver el retablo si es hijo de legítimo matrimonio o si no tiene raza de confeso exclama:
-A mi cargo queda eso, y sele decir que, por mi parte, puedo ir seguro a juicio, pues tengo el padre alcalde; cuatro dedos de enjundia de cristiano viejo rancioso tengo sobre los cuatro costados de mi linaje^^.
Sancho también había dicho: Rodríguez Marín da cuenta sucintamente de esta relación, que limita a lo puramente verbal [1948: IV, p.
En otro lugar he tratado de mostrar la deuda que tienen entre sí los dos personajes cervantinos: Benito Repollo y Sancho, ambos gobernadores^^.
Es como si Cervantes hubiera pensado en que alguno de los rasgos de uno se podían trasvasar al otro personaje para dotarle de características similares.
Agustín de la Granja ha defendido con convincentes razones la anterioridad del entremés^^, pero aunque este fuera posterior a la segunda parte del Quijote, es claro que entonces sería Sancho el que hubiera suministrado algunas de sus características para la construcción del personaje dramático.
Como Sancho, Repollo es labrador y hombre casado; la mujer del segundo se llama Teresa Repollo para recordar más si cabe a la Teresa del prime-ro^^.
Repollo también utiliza frecuentes prevaricaciones lingüísticas y así dice ciceronianca por ciceroniana^^ y, cuando le corrigen, replica que "siempre quiero decir lo que es mejor, sino que las más veces no acierto" (ibíd.).
Tampoco entiende los latines, e interpreta un per omnia por Antoña [ibíd., p.
Como Sancho, Repollo es crédulo y se expresa con tono malhumorado; también exclama frecuentemente: "cuerpo de tal", "cuerpo del mundo", "hi de puta y como se vuelve la mochacha" [ibíd., pp. 176 y 179] y utiliza eufemismos graciosos, como "me ha calado el agua hasta la canal maestra" [ibíd., p.
178], que se parecen mucho a los que utiliza el narrador para referirse al escudero de don Quijote: "Hizo su operación el brebaje y comenzó el pobre escudero a desaguarse por entrambas canales" [I, 17, p.
LA VIDA COMO COMEDIA O JUEGO DE AJEDREZ
En el capítulo 12 de la segunda parte asistimos a una conversación entre caballero y escudero que nos habla de la adquirida discreción del segundo, conforme va transcurriendo la obra.
Don Quijote y Sancho se han encontado con la carreta de representantes y, de pronto, se ponen a filosofar sobre lo que es la vida.
El caballero dice entonces: Ninguna comparación hay que más al vivo nos represente lo que somos y lo que habemos de ser como la comedia y los comediantes; si no, dime: ¿no has visto tú representar alguna comedia adonde se introducen reyes, emperadores y pontífices, caballeros, damas y otros diversos personajes?
Uno hace el rufián, otro el embustero, este el mercader, aquel el soldado, otro el simple discreto, otro el enamorado simple; y acabada la comedia y desnudándose de los vestidos della, quedan todos los recitantes iguales. [...]
El escudero le replica:
-Brava comparación -dijo Sancho-, aunque no tan nueva, que yo no la haya oído muchas y diversas veces, como aquella del juego del ajedrez, que mientras dura el juego cada pieza tiene su particular oficio, y en acabándose el juego todas se mezclan, juntan y barajan, y dan con ellas en una bolsa, que es como dar con la vida en la sepultura.
784] Rodríguez Marín señala la posible fuente directa: los Diálogos de la vida Cristina de fray Héctor Pinto^^.
Rico ha apuntado, siguiendo a varios estudiosos, el carácter emblemático del pasaje; que este puede haber sido interpolado con posterioridad para desmentir a Avellaneda y a su caracterización de Sancho; que denota los modos de aprendizaje "de oídas" del Sancho auténtico y que, en último término, también se pone la vida en el tablero de ajedrez en la poesía de Joge Manrique [2004, II: p.
Pero yo creo, con Riquer [2003: 641], que hay una fuente más cercana para este lugar cervantino, se trata de una oración fúnebre que el predicador fray Alonso Cabrera dedicó a la muerte de Felipe II.
Es la tierra el teatro en que se representan las farsas humanas; permanece firme, esta se queda como la casa de las comedias; pasa una generación y viene otra, como diferentes compañías de representantes.
¿Qué es ver un personaje de rey en una comedia?
¡Qué acompañado, qué servido, qué aderezado!
Acabada la farsa, es un hombre bajo de por ahí. [...] 39.
En realidad, se trataría de la traducción que de ellos hizo Gonzalo de Illescas, Segunda parte de Imagen de la vida Christiana [1576], edición de Alcalá, 1595.
Es un juego de ajedrez, que entabladas las piezas, tiene cada una su lugar y preminencia: el rey, la dama, el arfil; pero acabando el juego y echadas en la bolsa, y revueltas como caen: el rey, que es más pesado, abajo, el peón arriba, no hay diferencia ni respeto^^ Observemos que ambas comparaciones aparecen prácticamente seguidas, como en el Quijote, incluso aparece una alusión al estiércol^^ palabra que utiliza Sancho poco después para señalar que la conversación de su amo está haciendo fertilizar su entendimiento.
Algo que Clemencín censuraba en Cervantes, por la impropiedad que suponía su aparición cuenta se refería a "temas morales con estilo sublime" [Rico, 2004 II: 476].
Hemos señalado la influencia de diversas obras sobre Cervantes, pero es de sobra sabido que el Quijote influye también en sus lectores, no solo desde el punto de vista literario, también desde el puramente lingüístico.
Ya se ha escrito mucho sobre la importancia que la obra tiene en la lexicográfica académica del Diccionario de Autoridades, y también en la Gramática, etc. Pero mi propósito ahora es detenerme en algunos lugares concretos, que no son los más sabidos: el enderezar entuertos o Con la Iglesia hemos topado, frases que se han hecho famosas con un sentido que no les había dado Cervantes porque ni siquiera aparecen así en la obra.
Me quiero centrar para concluir en otros dos lugares no tan conocidos, como son uno del capítulo 26 de la segunda parte, cuando don Quijote da por terminado el retablo de Maese Pedro de una forma bastante violenta.
Dice así el narrador: Diciendo y haciendo, desenvainó la espada y de un brinco se puso junto al retablo, y con acelerada y nunca vista furia comenzó a llover cuchilladas sobre la titerera morisma, derribando a unos, descabezando a otros, estropeando a este, destrozando a aquel, y, entre otros muchos, tiró un altibajo tal, que si maese Pedro no se abaja, se encoge y agazapa, le cercenara la cabeza [II,26, pp. 917 y 929].
Observemos que aquí no se enuncia una frase que se hizo famosa a partir del XVIII: No dejar títere con cabeza.
La frase aparece como tal por primera vez en el sainetero Ramón de la Cruz: 40.
"El que poco antes, dice Orígenes, se sentaba en el trono real, ahora está sentado en un montón de estiércol" (Fr.
Alonso de Cabrera, op. cit., p.
Esta noche al amo de ésta no le queda en el vasar un títere con cabeza.^^ Lo usan también, entre otros, Alvarado, Bécquer, Galdós, etc. José M* Iribarren, en esa obra famosa que se titula El porqué de los dichos, trata de este en particular y alude al Quijote, cuando dice que lo puso en práctica en este momento de la obra, pero sin decir que puede ser su origen, que es lo que sostengo aquí.
Para terminar, conviene citar unas palabras que don Quijote dirige a su escudero, porque apenas ha podido descabezar el primer sueño, mientras que Sancho ha dormido a pierna suelta toda la noche.
Podrían constituir un ejemplo perfecto de la diferente disposición que ambos tienen hacia la vida en general.
El caballero se dirige a él y le dice: Maravillado estoy, Sancho, de la libertad de tu condición: yo imagino que eres hecho de mármol o de duro bronce, en quien no cabe movimiento ni sentimiento alguno.
Yo velo cuando tú duermes, yo lloro cuando cantas, yo me desmayo de ayuno cuando tú estás perezoso y desalentado de puro harto [II, 68, p.
1179] Esta curiosa contraposición, "Yo velo cuando tú duermes", es una magnífica muestra de antítesis para los estudiosos de la lengua y estilo de Cervantes, como han destacado Hatzfeld y Rosenblat.
Se trata de un octosílabo que prácticamente adapta Bécquer en un verso de su rima XXVII: Despierta, tiemblo al mirarte; dormida, me atrevo a verte.
Por eso, alma de mi alma, yo velo mientras tú duermes.
Lo cierto es que el texto de Cervantes parece sugerir la presencia de unos versos subyacentes que tienden a la medida octosilábica (con la excepción del último e introduciendo algunas leves variantes) y que tienen formulación sentenciosa.
Su influjo en la mejor literatura española no deja de ser un indicio más de la trascendencia de esta obra imperecedera que conocemos hoy con el nombre del hidalgo loco que la protagoniza. |
El Barroco no olvidó los mitos de Occidente, de los que se apropió con los valores y símbolos que ya habían tenido en el Renacimiento o incluso en la Edad Media.
Por eso produjo dos manuales sobre el tema, con abundante información al respecto: la Philosophía secreta de la gentilidad (Madrid, 1585), del bachiller Juan Pérez de Moya, y el Teatro de los dioses de la gentilidad, en dos partes, una primera (Salamanca, 1620) y otra segunda (1623), del padre Baltasar de Vitoria.
Además siguió traduciendo al castellano las Metamorfosis de Ovidio, casi siempre acompañadas con los comentarios de rigor: Jorge de Bustamante (s. 1., h.
Cervantes no fue demasiado amigo ni de mitos ni de moralizaciones, y cuando introdujo alguno en su obra se decantó por la explicación más novedosa y actual.
En el Quijote, por ejemplo, pone en boca del hidalgo manchego una comparación con Acteón, y en principio se diría que el símil no deja de ser un tanto gratuito y erudito, pero, estudiando con detalle la escena, nos damos cuenta de que es más importante de lo que a primera vista parece.
Tras una prolongada estancia en el castillo de los duques, don Quijote decide marcharse para "salir de tanta ociosidad": en principio piensa dirigirse a Zaragoza, aunque después cambiará de opinión.
Primero halla a unos labradores que llevan envueltas en unas sábanas las imágenes de diversos caballeros santos (san Jorge, san Martín, Santiago, etc), y al poco, tras adentrarse "en * Universidad Autónoma de Barcelona 1.
Para las traducciones de Ovidio en el Renacimiento aún sigue siendo básico el trabajo de SCHE-viLL, Rudolf, Ovid ant the Renascence in Spain, Berkeley, University of California Press, 1913.
una selva que fuera del camino estaba", queda atrapado en unas redes tendidas entre los árboles de un lado y del otro.
Intenta romperlas pero desiste de ello al ver asomar en seguida a dos hermosas mozas disfrazadas de pastoras que, según confiesan, se están preparando para representar una égloga de Garcilaso y otra de Camoes.
Ante tan súbita e inesperada aparición el hidalgo manchego reconoce sentirse tan perplejo como Acteón cuando sorprendió a Diana bañándose junto a sus ninfas:
Por cierto, hermosísima señora, que no debió quedar más suspenso ni admirado Anteón cuando vio al improviso bañarse en las aguas a Diana, como yo he quedado atónito en ver vuestra belleza.^ Las zagalas lo han invitado a conocer al resto de acompañantes, todos hidalgos y vecinos de una aldea "de hasta dos leguas" del lugar en el que se encuentran, y don Quijote no puede menos que agradecer tanta hospitalidad, hasta el punto de improvisar un discurso sobre la ingratitud cuando se ha sentado a comer en la mesa preparada en el interior de una de las tiendas:
Entre los pecados mayores que los hombres cometen, aunque algunos dicen que es la soberbia, yo digo que es el desagradecimiento, ateniéndome a lo que suele decirse: que de los desagradecidos está lleno el infierno.
Este pecado, en cuanto me ha sido posible, he procurado yo huir desde el instante que tuve uso de razón...
Desde la tardía antigüedad ya los primeros mitógrafos reconocieron en el trágico final de Acteón una enseñanza sobre los peligros que comporta la dedicación en exclusiva a la caza.^ Ésa es una moraleja que se ha repetido hasta la saciedad en casi todos los libros en que se menciona al príncipe de Tebas.
Juan Pérez de Moya y Baltasar de Vitoria la reproducen en sus respectivos manuales, y sólo se había atrevido a contradecirla, mucho antes.
Natale Conti en el suyo, titulado Mytologiae sive explicationumfabularum libri decern (Venecia, 1551), en que considera absurdo seguir interpretando la muerte de Acteón por sus propios perros como la disipación de sus propiedades a causa de la caza:
Rico, Francisco, dir., Don Quijote de la Mancha, Instituto Cervantes-Crítica, Barcelona, 1998Barcelona,, p.
1102; en el presente trabajo una cifra en números árabes después de una cita de la obra remite a las páginas de esta edición.
Para aspectos en general del mito de Acteón, véanse HEATH, John, Actaeon, the Unmannerly Intruder.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Actaeonem, sed eius opes laniauerint quod quidem perridiculum mihi videtur ('Hubo quienes creyeron que por la rabia de los perros o por la airada diosa de la caza se ha de entender las provisiones de Acteón neciamente disipadas, porque los perros no despedazaron a Acteón, sino despedazaron sus riquezas, lo que sin duda me parece muy ridículo')."^ A cambio Conti propone una nueva explicación, que consiste en identificar a los perros del príncipe tebano con los ingratos que olvidan los beneficios recibidos de su señor:
(Tor esta fábula, pues, nos exhortaban a dispensar beneficios a los hombres buenos y nos alejaban muy merecidamente de los hombres ingratos y olvidadizos de las cosas recibidas.
El mejor de todos los beneficios, en verdad, es el que se da a los hombres buenos, con memoria y agradecidos, pero el que se dispensa al malvado y al desagradecido se dispensa mal en todas las maneras, puesto que los hombres malvados, para no obligarse a restituir un favor parecido, a menudo, en lugar de los beneficios recibidos, urden causas de enemistad, o se fingen enojados por cualquier motivo insignificante, para que aparezca borrado todo lo que se les haya concedido.
Para que seamos, pues, más prudentes en la concesión de beneficios los antiguos nos enseñaron el medio de concederlos, para que no alimentemos a los traidores de nuestra vida, que nos arrebatan el honor y nuestras propiedades, puesto que hacer un beneficio a un hombre bueno es casi recibirlo, y ésta es una parte de la justicia, como se nos enseña en los deberes') En la tradición castellana, Pedro Sánchez de Viana cita esta última interpretación junto a la más tradicional, que toma literalmente de las glosas en 4.
Cito por la edición de Venecia, 1581, fol. 442; existe una traducción al castellano por MONTIEL, Rosa María, y ALVAREZ MORAN, María Consuelo, Universidad de Murcia, Murcia, 1988, p.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es prosa que Juan de Mena compuso para La coronación del marqués de Santillana; en esa fuente también se había inspirado Juan Pérez de Moya.
Vale la pena, pues, leer los tres testimonios para comprobar qué interpretaciones descarta Cervantes y cuáles asume:
Por Acteón podemos entender cualquier homne de grande estado e manera así como era este infante, el cual, en lugar de se dar a prender buenas costumbres por que fuese a[p]to e meresçedor de administrar tan alto estado como el de la caballería, dase a la caza distribuyendo todo cuanto tiene en perros e en canes non procurando la honor e acrecentamiento de la república nin pugna por la defender.
Este atal es comido e disipado de sus canes, ca lo echan a mal, e aquellos aparejos de la caza le gastan e le comen lo que tiene que es mantenimiento de su vida, por lo que dice la fabla que este tal vino a do se estaba Diana bañando.
Por Diana podemos entender la cobdicia de la caza, que trae a los tales en medio de las fiestas desfaciendo e menoscabando sus honras, por lo que dice la fabla que Diana parescía más alta que las otras desde los hombros arriba, e por esto podemos entender -en cuanto Diana era deesa de la castidad-que la virtud de la castidad es más alta virtud que las otras e sobrepuja a las otras en excelencia e en merescimiento de mayor galardón (Juan de Mena).^ Por Acteón podemos entender cualquiera hombre de grande estado, que en lugar de darse a aprender buenas costumbres para hacerse apto de administrar bien su república se da a la caza, destribuyendo cuanto tiene en perros y aves, no procurando el honor y acrecentamiento de la república, ni pugnando por la defender; este tal es comido y disipado de sus canes, porque lo echan a perder; y aquellos aparejos de la caza gastan y le comen lo que tiene, que es mantenimiento de su vida.
Por lo cual dice la fábula que este tal vino donde estaba Diana bañándose.
Por Diana podemos entender la codicia de la caza que los trae a los tales en medio de las fiestas, deshaciendo y menoscabando sus fuerzas y sus vidas.
Que Diana paresciese más alta que las otras desde los hombros arriba, podemos entender (en cuanto Diana era deesa de la castidad) que la castidad es más alta que todas las otras, y las sobrepuja en excelencia y en merecimiento de mayor galardón (Juan Pérez de Moya).^ Y, moralizando esta fábula, [Juan de Mena] dice que por Acteón podemos entender cualquiera hombre de gran estado y autoridad, que, en lugar de darse al estudio de las letras y buenas costumbres para satisfacer al ministerio en que Dios le puso, se embebe en cazar, gastando en esto sus 5.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es aparatos, los tesoros debidos antes a sus pobres vasallos.
Estos tales se pueden justamente decir comidos de perros, pues menosprecian la obligación que tienen, y se dejan en la fama y reputación comer de murmuradores por haber gastado la vida y hacienda con perros y cazas.
Natal Comité dice que todas las buenas obras que el hombre hace es bien empleada la que cae en el bien agradescido y perdida la que se hace al ingrato, porque l[o]s tales, para desobligarse de la merced recibida, ordinariamente buscan ocasiones de enemistad con quien se la hizo, y fíngense enojados para que quede borrado el beneficio que rescibieron.
Pues para enseñarnos los antiguos a ser prudentes en hacer buenas obras, escogiendo para ellas a hombres gratos, y no a traydores, fingieron esta fábula de Acteón hecho pedazos con los dientes de aquellos a quien él sustentó y regaló (Pedro Sánchez de Viana).^ En el Barroco lo normal fue ver en las desventuras del príncipe tebano los perjuicios causados por una afición desmedida a la caza, y, así, dramaturgos como Francisco de Rojas o Calderón de la Barca tuvieron muy presente esa interpretación del mito al componer, respectivamente, las comedias Del rey abajo, ninguno y El médico de su honra, de suerte que la moraleja de la fábula lo es también de esas dos obras.
Francisco de Rojas, por ejemplo, casi en el centro geométrico de su obra, introduce un diálogo, mientras los dos personajes citados se hallan en el bosque practicando el arte venatorio, entre Blanca, Gerardo, Bras y Teresa; el porquero Bras, representante del gracioso, pregunta a sus acompañantes por el vicio "más caro... que hay en el mundo" (1333-1334), y el anciano Gerardo, símbolo de la sabiduría, responde que la caza, recordando precisamente las moralejas sobre nuestra fábula:
En otro pasaje del Quijote, Cervantes también arremete contra el arte venatorio, y lo hace por boca de Sancho, cuando él y su amo participan en una cacería de montería organizada por los duques al poco de llegar a su castillo.
Al ver aparecer el primer jabalí el escudero abandona a su rucio y sale corriendo hasta alcanzar una encina de la que acaba colgado casi a ras de suelo.
Ya a salvo Sancho no puede menos que censurar un ejercicio que cree demasiado peligroso y recordar el trágico final del rey astur Favila, que acabó devorado por un oso: Yo no sé qué gusto se recibe de esperar a un animal que, si os alcanza con un colmillo, os puede quitar la vida.
Yo me acuerdo haber oído cantar un romance antiguo que dice:
De los osos sea comido Como Favila el nombrado.
Eso es lo que digo..., que no querría yo que los príncipes y los reyes se pusiesen en semejante peligro, a trueco de un gusto que parece que no le había de ser, pues consiste en matar a un animal que no ha cometido delito alguno...
Mía fe, señor, la caza y los pasadempos más han de ser para los holgazanes que para los gobernadores (915).
Nuestro novelista, cuando podía sacar a colación la fábula de Acteón, la evita, y eso seguramente porque no desea relacionarla con la moraleja que se le atribuía en los Ovidios moralizados de la Edad Media.
Por las mismas razones un siglo antes Erasmo había obrado con idéntico escrúpulo en su Stultitiae laus, al situar a los cazadores dentro de la misma categoría que la de los maridos consentidos y permisivos con sus mujeres, porque unos y otros se obstinan en la alabanza de algo que no la merece: Ad hunc ordinem pertinent et isti, qui prae venatu ferarum omnia contemnunt, atque incredibilem animi voluptatem percipere se praedicant, quoties foedum illum cornuum cantum audierint, quodes canum ejulatus^ ('A esta clase pertenecen quienes desprecian todas las cosas por la caza de las fieras, e incluso proclaman experimentar un increíble placer del alma siempre que oyen aquel feo sonido de las trompas o el aullido de los perros'); sin aducir para nada a Acteón, describe el proceso de degradación al que llegan los cazadores, quienes, por su actividad, creen estar imitando a los reyes, cuando en realidad se convierten en sus propias presas:
196) ('Ahora bien: si alguno consigue apenas gustar de la bestia, ya estima sin embargo haber adquirido no poco de nobleza.
Así, con la asidua persecución y deglución de las fieras, éstos no consiguen otra cosa que degradarse, casi como las propias fieras, y entretanto consideran llevar una vida regia').
Por todo ello Cervantes ha creído oportuno poner en boca de su protagonista, don Quijote, un discurso sobre el pecado de la ingratitud después de dejarle compararse con Acteón, y a partir de ahí ha querido, al menos para las escenas inmediatas, hacerlo precisamente víctima de ese pecado.
Para mostrar su agradecimiento a las pastoras de marras, el hidalgo manchego se propone defender por la fuerza de las armas que ellas dos exceden en hermosura a todas las demás: se dirige al camino real para prohibir el paso a quienes tuvieran la intención de franquearlo si antes no reconocían lo que les pedía.
En esa situación ve llegar una gran manada de toros conducidos por varios vaqueros, y en lugar de apartarse increpa a los animales, a los que ya no confunde con ningún tipo de ejército, para que admitan lo que acaba de hacer público.
Lejos de detenerse los toros pasan "sobre don Quijote, y sobre Sancho, Rocinante y el rucio, dando con todos ellos en tierra" (1106); el hidalgo manchego se levanta y empieza a correr tras la manada, pero, al ver que no puede darle alcance, espera en pie la llegada de Sancho para montar en Rocinante y marcharse sin despedirse de las pastoras ni de sus acompañantes.
En este episodio don Quijote, de alguna manera, ha padecido la ingratitud de sus huéspedes: para empezar ellos, nada más atisbar la manada, se dan la vuelta y se alejan del camino sin avisar al caballero andante, a quien tampoco socorren cuando lo han visto arrollado por los toros.
Molidos como están, caballero y escudero no tardan en detenerse en un prado con fuente para refrescarse y recuperarse de los golpes recibidos.
Al atardecer llegan a una venta en la que por la noche, en la habitación contigua, el hidalgo manchego oye hablar de la segunda parte del Quijote de Avellaneda.
Tras dialogar con quienes leen el libro se da cuenta de las mentiras que sobre él y su escudero introduce el apócrifo.
Por ese motivo, al comprobar que su homónimo había participado en unas justas en Zaragoza, decide cambiar su destino por el de Barcelona.
Tampoco parece muy descabellado pensar en algún tipo de ingratitud por parte de Avellaneda hacia nuestro personaje.
Después de abandonar la venta, señor y mozo cabalgan durante seis días sin protagonizar episodio digno de remarcarse.
Al séptimo día llegan a un pequeño bosque de encinas o alcornoques, que no lo aclara el narrador, donde deciden pasar la noche.
Sancho se duerme en seguida, pero don Quijote no puede conciliar el sueño al asaltarle muchos y variados pensamientos, todos relativos a su amada Dulcinea.
Al querer verla como ella era antes de su encantamiento, y sabiendo de qué manera conseguirlo, toma las riendas de Rocinante y, aprovechando que Sancho está dormido, le desabrocha los calzones para empezar a azotar sus nalgas.
Nada más notar un roce en sus ropas el escudero se despierta, y al saber cuáles son las intenciones de su amo, se levanta al momento para abrazarse a él e impedirle que siga adelante con su propósito: en esa postura le hace la zancadilla y lo derriba hasta dejarlo en el suelo boca arriba.
Para rematar la faena le pone la rodilla derecha sobre el pecho y le inutiliza las manos con las suyas.
Don Quijote no puede menos que protestar y acusar a Sancho de traidor: El hidalgo manchego se sabe víctima del pecado que Natale Conti y Pedro Sánchez de Viana habían denunciado en la fábula de Acteón.
En este último episodio, más que en los anteriores, don Quijote padece la ingratitud de la persona en quien ha depositado su confianza y a quien se ha encargado de mantener, al igual que el principe de Tebas la había sufrido de los perros a los que había criado y alimentado (y también de sus criados y amigos que no lo reconocen tras haberse transformado en ciervo).
Después de estar una temporada en Barcelona, hospedado en casa de Antonio Moreno, el hidalgo manchego debe volver a su pueblo natal, porque se lo ha prometido al Caballero de la Blanca Luna, que no es otro que el bachiller Sansón Carrasco, al ser derrotado por él en una justa celebrada en las playas de la ciudad condal.
Vencido y cansado, don Quijote desanda el camino que había seguido para llegar hasta ella, y así vuelve otra vez a pasar por el mismo lugar en que había sido atrapado por las redes de las dos pastoras.
Ahora sin embargo no ve a nadie, porque es de noche, pero introduce una nueva referencia a Diana, por no vislumbrar su luz en el negro cielo de la fingida Arcadia:
Era la noche algo escura, puesto que la luna estaba en el cielo, pero no en parte que pudiese ser vista, que tal vez la señora Diana se va a pasear a los antípodas y deja los montes negros y los valles escuros (1178).
Al estar solos, el hidalgo manchego sugiere a su escudero que puede darse unos trescientos o cuatrocientos azotes a cuenta de los que debe para el desencanto de Dulcinea.
Sancho se niega en rotundo, y el caballero vuelve a quejarse de su mozo, a quien trata de desagradecido: ¡Oh alma endurecida!
¡Oh escudero sin piedad!
¡Oh pan mal empleado y mercedes mal consideradas las que te he hecho y pienso de hacerte!
Por mí te has visto gobernador y por mí te vees con esperanzas propincuas de ser conde o tener otro título equivalente, y no tardará el cumplimiento de ellas más de cuanto tarde en pasar este año, que yo "post tenebras spero lucem" (1179).
Al poco don Quijote y Sancho resultan atropellados por un rebaño de animales, esta vez compuesto por más de seiscientos puercos que los ganaderos que los guiaban llevaban a vender a una feria.
El escudero pide a su señor la espada para matar al menos media docena de cerdos, pero el caballero andante lo disuade al estar convencido de que la afrenta que acaban de sufrir "es pena de mi pecado y justo castigo del cielo" (1181).
Es ahora precisamente cuando el hidalgo manchego presenta su situación como consecuencia de la derrota que le ha infligido el Caballero de la Blanca Luna, y es también ahora cuando siente más que nunca el dolor por la ausencia de Dulcinea.
Tras el incidente porcino, señor y escudero pasan la noche como pueden para al día siguiente reemprender el camino hacia el hogar.
Por la tarde de ese día son sorprendidos por diez caballeros y cinco peones, que los llevan por la fuerza hasta el castillo de los duques, en cuyo interior descubren el cuerpo de Altisidora, aparentemente sin vida y tendido boca arriba sobre una tarima.
Por ser martirizado con unos cuantos cachetes y pellizcos, Sancho consigue devolver la vida a la doncella a la que había desdeñado su señor.
Desde ese momento el hidalgo manchego confía aún más en la eficacia de los azotes que su escudero debe darse para desencantar a Dulcinea, y por eso le ofrece dinero por cada uno de ellos.
Sancho, pues, decide empezar a azotarse: cuando ya lleva seis u ocho azotes se detiene para pedir más dinero, y, al concedérselo su amo, prosigue, pero lo engaña, porque, soltando de vez en cuando grandes suspiros, deja de azotarse las espaldas para azotar las cortezas de los árboles.
Don Quijote no se da cuenta del engaño y, al creer que su mozo está arriesgando su vida, le pide que no la pierda, porque con ella debe sustentar a su mujer e hijos.
El escudero, pues, aplaza la ejecución de los azotes que le faltan, y la lleva a cabo la noche antes de entrar en su aldea, después de haber conocido a Alvaro Tarfe, personaje de la Segunda Parte de Avellaneda, con quien su amo intercambia datos sobre la novela apócrifa.
Don Quijote está convencido de que su escudero se ha dado los tres mil y pico azotes y de que Dulcinea, en consecuencia, está desencantada, pero, en las eras de su pueblo, oye a un muchacho decir a otro que "no la has de ver en todos los días de tu vida" (1210), y el hidalgo interpreta que alude a su amada, a quien piensa que no verá ya más.
Al poco se reafirma en sus sospechas al descubrir una liebre huyendo de perros y cazadores para refugiarse debajo del rucio de Sancho.
Llega a su casa después de hablar con el cura y Sansón Carrasco, a quienes ha hecho saber sus intenciones de convertirse en pastor al menos durante el año que estará apartado del ejercicio de la caballería.
Se siente indispuesto y se mete en su cama, donde en pocos días morirá consumido por "melancolías y desabrimientos" (1216), después de recobrar el juicio y la cordura.
Desfallece en el momento en que tiene la convicción de que ha perdido ya para siempre, y de manera irremediable, a Dulcinea.
Cervantes parece haber pensado mucho el último tramo de su novela, el que va desde la salida de su personaje del castillo de los duques hasta el regreso al hogar.
Ha querido que todos esos capítulos finales de su magna obra estuvieran de alguna manera presididos por la figura de Acteón, con quien don Quijote se ha comparado al sorprender a dos adolescentes disfrazadas de pastoras.
En ese punto el hidalgo manchego ha recordado al príncipe de Tebas por sentirse protagonista de una situación que cree similar a la suya: la de hallarse atónito por ser testigo de una belleza sin igual (salvando, claro está, la de Dulcinea).
Pero en seguida utiliza el mito evocado para aplicarlo según una explicación alegórica o moral que era nueva para la época y que contradecía la medieval.
Se identifica con Acteón para denunciar un pecado que ha podido cometer, especialmente con Altisidora, pero del que pronto acabará siendo víctima: el pecado de la ingratitud.
Desde ese momento padece constantes y ANALES CERVANTINOS, VOL.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es duros infortunios cuando intenta agradecer, cada vez que puede, los beneficios de las personas a las que va conociendo.
Así, por ejemplo, en episodios simétricos, es arrollado en dos ocasiones, pero en el mismo lugar en que descubre a las pastoras, por una manada primero de toros y después de cerdos.
Se podrí'a pensar que ése es un castigo semejante al que recibe el príncipe tebano, y en verdad lo es, porque los dos resultan agredidos por animales, aunque con desenlaces muy diferentes.^^ Esos dos episodios Cervantes los introduce en relación muy directa con la doble estancia de don Quijote en el castillo de los duques: tras la primera salida y antes de la segunda entrada.
En el ínterin el hidalgo manchego ha sufrido la derrota en las playas de Barcelona al enfrentarse al Caballero de la Blanca Luna, que lleva en su escudo la misma imagen que la diosa Diana llevaba en la frente, una media luna.
Antes y después de ese episodio Cervantes sitúa los episodios en que Sancho Panza demuestra su ingratitud hacia su amo primero al negarse a azotarse y después haciendo ver que se azotaba.
También antes y después del episodio de la derrota de don Quijote coloca los dos episodios en que descubre las incongruencias de la Segunda Parte del Avellaneda.
En todos esos episodios, en definitiva, denuncia la ingratitud de algunos personajes hacia el protagonista, y no tanto la del protagonista hacia, por ejemplo, Altisidora.
Cervantes, además, quiere que su protagonista sucumba ante un caballero que enarbola como insignia más representativa de su personalidad la media luna de Diana, la diosa de la castidad, la misma que infligió tan duro correctivo al príncipe de Tebas.
De esa manera, da a entender que don Quijote ha sido vencido por un caballero aún más casto que él, pero también que el hidalgo manchego, al igual que Acteón, ha iniciado su declive por culpa de la diosa cazadora.
Pero para establecer un vínculo entre personaje y mito recurre a sus moralizaciones más modernas, las que desde mediados del siglo XVI presentaban al príncipe tebano como modelo de quien era víctima de la ingratitud, y no de quien invertía más de lo necesario en la caza.
En ese aspecto Cervantes, como Erasmo, evita las moralizaciones de los mitos clásicos que el humanismo había considerado absurdas y ridiculas.
Es sin duda un hombre más del Renacimiento que del Barroco.
Llegando a otro tipo de interpretación, ha visto en esos dos episodios similitudes con el castigo de Acteón Clark COLAHAN, "Lunar Pigs Trash Crazed Green Cultists (DQ 2, chs 58-68)", Bulletin of the Cervantes Society of America, 14, 2 (1994), pp. 71-78.
El presente trabajo pretende demostrar cómo Cervantes, en el Quijote, rechaza las interpretaciones medievales del mito de Acteón, según las cuales el príncipe tebano representaba los males de la caza, y se atiene a las sugeridas durante el Renacimiento, sobre todo por el manual de Natal Conti, quien cree ver en la figura del joven cazador a la víctima del pecado de la ingratitud.
Precisamente en el único pasaje en que Cervantes menciona esa fábula pone en boca de su protagonista un discurso sobre la ingratitud que parece condicionar el desarrollo de la novela hasta su final.
Palabras clave: Literatura medieval y renacentista. |
La muerte de Alonso Quijano^ un adiós literario^ JoRDi ALADRO^ "cuando algún pintor quiere salir famoso en su arte, procura imitar los originales de los más únicos pintores que sabe" (I, XXV) ^ "Caballero andante he de morir" (II,I), "tal será nuestra muerte como hubiera sido nuestra vida" (Preparado ad mortem, Erasmo)
El capítulo final de El Quijote: "De como Don Quijote cayó malo, y del testamento que hizo, y su muerte" ha recibido amplia atención y atenta lectura, tanto simbólica como moral.
Veamos algunos de los más destacados ejemplos: a Thomas Mann no le gustó como se muere Alonso Quijano, le parece una muerte "pálida"^; Borges encontraba abrupta la transición entre la locura y la cordura en el hidalgo manchego^; Américo Castro vio la muerte de don Quijote como mors post errorem, "fórmula de expiación tan grata a Cervantes"^; para Otis H. Green es una muerte "post melancholiam"^.
Para Juan Bautista Avalle-Arce don Quijote "vuelve a sus cabales para adoptar la identidad
con que quiere enfrentar a su creador"'^; Joaquín Casalduero cree que "Don Quijote adoctrina hasta su último momento, cuando encuentra la lección mejor, la de su muerte"^; para Henryk Ziomek "el hidalgo manchego muere, como haya vivido, valerosa, estoica y cristianamente"^; James Iffland la ve como "la reintegración de su protagonista, ya cuerdo, a la sociedad civil y al marco del ritual eclesiástico."!^ Luis Andrés Murillo la interpreta como un sacrificio: "Quixano dies in this exemplary manner so that the fame of Don Quixote can live on intact in its proper sphere, the world of fiction''^!; de "muerte ejemplar" la califica Alberto Sánchez^^.
Recientemente, Edgardo Rodríguez Julia hasta ha llegado afirmar que se trata de una "crueldad de Cervantes novelista, el consuelo de su neurastenia."^^ Ahora bien, todas las lecturas/interpretaciones de estos excelentes investigadores que tanto han aportado al conocimiento de Cervantes y su obra, están formuladas desde la supuesta recuperación de la cordura por parte de Alonso Quijano antes de su muerte y del arrepentimiento de su pasado como caballero andante: "Yo tengo juicio ya libre y claro, sin las sombras caliginosas de la ignorancia que sobre él me pusieron mi amarga y continua leyenda de los detestables libros de las cabaUerías."(n, 74; 1217) "Yo fui loco y ya soy cuerdo; fui don Quijote de la Mancha y soy agora, como he dicho, Alonso Quijano el Bueno."
(II, 74; 1220) Ahora bien, no se ha de olvidar y debemos de tener siempre presente el tono festivo e irónico constante en todo el libro, y nos preguntamos con Juan Fernández Jiménez ¿por qué este capítulo debe ser distinto?
Why should this chapter be different?"!"* Efectivamente, un análisis desde el punto de vista de la duda y de la ironía^^ de la recuperación de la cordura por parte de don Quijote nos da Otra lectura distinta y, al mismo tiempo, creo que más coherente con el personaje cervantino, con su ser (Alonso Quijano) con su vivir (don Quijote) y en su morir (Alonso Quijano el Bueno).
Don Quijote regresa a su aldea tras haber sufrido humillación tras humillación; confundido desde el encantamiento de Dulcinea, desilusionado por los acontecimientos -vividos, inventados o soñados-ocurridos en la Cueva de Montesinos, ridiculizado en el palacio de los Duques, desprestigiado en Barcelona y, finalmente, derrotado por el Caballero de la Blanca Luna en las playas de la ciudad Condal.
Ya en palabras del hidalgo manchego: "Pero ¿qué digo, miserable?
¿No soy yo el vencido?
¿No soy yo el derribado?
¿No soy yo el que no puede tomar arma en un año?
¿De qué me alabo, si antes me conviene usar de la rueca que de la espada?"
(II, 65; 1164) Don Quijote tiene ante sí un futuro bastante desolador: su dama encantada, y con los augurios que no la volverá a ver, sin su biblioteca, sin sus sueños y, sobre todo, sin su libertad de leer el mundo.
Ante esta perspectiva ¿qué salida digna de un caballero andante le queda a nuestro héroe?
La misma que la de los mártires de Numancia de Cervantes: "En términos nos tiene nuestra suerte,/ dulces amigos, que sería ventura/ de acabar nuestros días con la muerte" (vv.
Nuestro hidalgo ya no piensa en cómo vivir, sino en cómo morir^^.
Una muerte cristiana con testamento y confesión al modo que aconsejaba Erasmo en su Preparatio ad morte (1534).
Según Pierre-Emmanuel Dauzat, haciendo referencia a otro opúsculo del humanista holandés en torno a la muerte.
Dispuntaincula de taedio, pavore, tristilia Jesu, instante supplicio Via (1499), la tristeza final de Cristo se debía a un deseo de "entrar en acción", de entregarse a la muerte, de ver en ella el único medio para salvaguardar en sí un ideal trascendente, redentor^'^.
En similar situación se encuentra el caballero andante, por eso Don Quijote no se muere, "se deja morir" y la razón no es otra que una "tristeza grande y permanente y hace que el que la padece no halle gusto ni diversión en cosa" (así define el Diccionario de Autoridades a la melancolía).
El hidalgo manchego está contagiado de esa enfermedad que los latinos 16.
Veamos en un ejemplo de Tirante el Blanco con que dignidad deben de morir los caballeros andantes:
"Yo quiero usar contigo desta manera [la misericordia] que tú as usado con los otros -dixo Tirante-por tu mucha virtud y bondad.
Vamos delante del Rey, e allí, puesto de rodillas a mis pies, pidirme as merced, e yo perdonarte he liberalmente.
-No plega a Dios ni me dé poder que en tanto que biviere haga acto de tanta vergüenca para mí...Por tanto, haz de mi lo que fuere tu voluntad, que más quiero buena muerte que deshonrada vida."
"Los juezes de campo eran doze: los seys tenían un libro de los vencedores, los otros tenían otro de los vencidos; aquellos que morían sin se desdezir hazíanles historia de martyres de armas; a los que se desdizían hazíanles historia de malos cavalleros vencidos, diziéndoles injurias e infamias, y aquesta orden han guardado hasta el fin."
Cito por la edición de RIQUER, Martín de.
Recordemos que las primeras muertes en el Quijote son, también, muertes por melancolía^^: Guillermo, el padre de Marcela, muere "De pesar de la muerte de tan buena mujer murió su marido" (I, 12; 131) y Grisóstomo el melancólico muere desesperado "de amores."
Don Quijote se muere, usando la hermosa definición con que Erwin Panofsky describe la actitud del Ángel de la Melancolía de Durero, por "la inercia de un ser que renuncia a lo que está a su alcance porque no puede alcanzar lo que anhela"^^: Dulcinea.
Dulcinea es la mujer ideal que alaba con devoción don Quijote, la encarnación misma de sus sueños caballerescos; pero su dama, como sabemos, no es una realidad, sino una representación idealizada.
Por lo tanto, no podría ser más que una ficción.
Ella simboliza la misión que él se impone.
Por muy absurda y extremada que se conciba dicha misión, sigue siendo algo por lo que vivir, que justifica su existencia ante sí mismo: "vénganse [los encantadores] en las cosas que más quiero, y quieren quitarme la vida maltratando la de Dulcinea, por quien yo vivo'' (II, 32; 899) Como dice Martín Moran: "Para su acción es indispensable que exista Dulcinea; es el sustento de la misma; si no creyera en Dulcinea no creería en sus acciones, porque Dulcinea es el alfa y el omega de todos los valores que él defiende, la fuerza centrípeta que ordena sus hazañas en serie única en torno a su persona y el elemento de unión entre la realidad y las ideas."^^ El único fallo en el plan de don Quijote es que no haya pensado en las limitaciones humanas, por las cuales todo su proyecto iba a enfrentarse con el desencanto.
En la segunda parte de la novela Dulcinea representa claramente ya no una idealización absurda, sino su misión.
El poder recibir su aprobación sería su culminación como caballero andante, y la prueba de su existencia como tal.
Al comienzo de la segunda parte anda buscándola; quiere recibir su bendición, la que solían otorgar las damas a sus sufridos amantes, pero nunca la alcanza.
Sin embargo, al final todavía cabalga esperando encontrarla, y el lector puede distinguir la disminución de su autoconfianza hasta perder toda la arrogancia 18.
En torno a Cervantes y la melancolía hay numerosos trabajos, véase una amplia bibliografía en GiBERT, Javier García, Cervantes y la Melancolía, Valencia, Edicions Alfons el Magnànim, 1997.
Cuánta razón llevaba el desaparecido maestro.
El augurio es poco propicio.
De hecho, pone punto final al sueño de ver a su dama.
Su amor ideal resulta ser una liebre temblorosa perseguida por galgos.
Cansado y melancólico se retira a su lecho para nunca más volver a levantarse.
El amor ideal es una ilusión; una ilusión vital ya perdida.
No hay razón para seguir viviendo, porque: "el caballero andante sin dama es como el árbol sin hojas, el edificio sin cimiento, y la sombra sin cuerpo de quien se cause."
(II, 32; 897) Pero Cervantes, naturalmente, no puede enterrar a su héroe sin un guiño burlesco al lector: me refiero al testamento de don Quijote: a la ama le paga lo que le debe "más veinte ducados para un vestido," un detalle simpático pero no muy generoso.
A la sobrina le deja toda la hacienda, pero la condena a la soltería o a la pobreza: "es mi voluntad que si Antonia Quijana, mi sobrina, quisiere casarse, se case con hombre de quien primero se haya hecho información que no sabe qué cosa sean libros de caballerías; y en caso que se averiguare que lo sabe, y, con todo eso, mi sobrina quisiere casarse con él, y se casare, pierda todo lo que he mandado."
(II, 74; 1220) Con Sancho Panza quiere cerrar un contrato, una deuda, que tiene pendiente: "es mi voluntad que de ciertos dineros que Sancho Panza, a quien en mi locura hice mi escudero, tiene, que porque ha habido entre él y mí ciertas cuentas, y dares y tomares, quiero que no se haga carga dellos, ni se le pida cuenta alguna, sino que si sobrare alguno después de haberse pagado de lo que le debo, el restante sea suyo."
(II, 74; 1219) ¿Cuál es esta cuenta que tienen sin saldar caballero y escudero?
No es otra que el desencantamiento de Dulcinea: "De mí te sé decir que si quisieras paga por los azotes del desencanto de Dulcinea,... me parece que no se perderá nada en probarlo: mira, Sancho, el que quieres, y azótate luego, y págate de contado y de tu propia mano, pues tienes dineros míos."
(II, 71; 1199) Recordemos, y no es por casualidad, que fue el propio Sancho quien deshizo los augurios a la entrada de la aldea:
-Estraño es vuesa merced -dijo Sancho-.
Presupongamos que esta liebre es Dulcinea del Toboso y estos galgos que la persiguen son los malandrines encantadores que la trasformaron en labradora; ella huye, yo la cojo y la pongo en poder de vuesa merced, que la tiene en sus brazos y la regala: ¿qué mala señal es ésta, ni qué mal agüero se puede tomar aquí?
Los dos mochachos de la pendencia se llegaron a ver la liebre, y al uno dellos preguntó Sancho que por qué reñían; y fuele respondido por el que había dicho «no la verás más en toda tu vida», que él había tomado al otro que tuviera en la primera parte, donde se mostraba seguro de que Dulcinea existía y era alcanzable.
El episodio de la Cueva de Montesinos, cuando baja al mundo de los sueños, nos muestra sus temores respecto a la verdadera existencia de su amada.
En el sueño no es nada heroico.
Al contrario, nos encontramos con un caballero viejo y cansado, en una atmósfera sumamente melancólica.
Cuando aparece Dulcinea la ve encantada y de mal parecer.
Trata de hablarle pero ella no le contesta; le da la espalda y huye corriendo fuera del alcance de su vista.
Poco después viene su sirvienta y le dice que Dulcinea está pasando grandes estrecheces económicas y le pide como préstamo seis reales.
Don Quijote no le puede conceder este pequeño favor porque sólo tiene cuatro.
El caballero no puede darle a su dama una ridicula cantidad de dinero, es incapaz de ayudarla en lo más mínimo.
El ideal queda destruido; ha germinado en don Quijote la semilla de la desilusión.
Más tarde, cuando don Quijote está entrando a su vieja aldea, espera poder verla en cualquier momento y sucede entonces uno de los episodios más conmovedores de todo el libro:
A la entrada del cual, según dice Cide Hamete, vio don Quijote que en las eras del lugar estaban rifíendo dos mochachos, y el uno dijo al otro:
-No te canses, Periquillo, que no la has de ver en todos los días de tu vida.
Oyólo don Quijote, y dijo a Sancho: -¿No adviertes, amigo, lo que aquel mochacho ha dicho: «no la has de ver en todos los días de tu vida»? -Pues bien, ¿qué importa -respondió Sancho-que haya dicho eso el mochacho?
-¿Qué? -replicó don Quijote-¿No vees tú que aplicando aquella palabra a mi intención, quiere significar que no tengo de ver más a Dulcinea?
Queríale responder Sancho, cuando se lo estorbó ver que por aquella campaña venía huyendo una liebre, seguida de muchos galgos y cazadores, la cual, temerosa, se vino a recoger y a agazapar delante de los pies del rucio.
Cogióla Sancho a mano salva y preséntesela a don Quijote, el cual estaba diciendo:
Liebre huye; galgos la siguen: ¡Dulcinea no parece!
Ya encontramos en La Galatea libro I un claro precedente de este episodio: "A este punto del cuento de sus amores llegava Theolinda, quando los pastores sintieron grandísimo estruendo de vozes de pastores y ladridos de perros,...
Y assí vieron que por un verde llano que a su mano derecha estava, atravessavan una multitud de perros, los quales venían siguiendo una temorosa liebre,...
Y no tardó mucho que por el mesmo lugar donde las pastoras estavan, la vieron entrar y irse derecha al lado de Galatea,... mas Galatea, tomando la temorosa liebre en los bracos, estorvó su vengativo intento a los cobdiciosos perros, por parecerle no ser bien si dexava de defender a quien della havia querido valerse".
Cito por la edición de A VALLE-ARCE, Juan Bautista, IM Galatea, Madrid: Espasa-Calpe, 1987, pp. 119-120. muchacho una jaula de grillos, la cual no pensaba volvérsela en toda su vida.
Sacó Sancho cuatro cuartos de la faltriquera, y dióselos al mochacho por la jaula, y piisosela en las manos a don Quijote, diciendo:
-He aquí, señor, rompidos y desbaratados estos agüeros, (II, 73; 1211).
Tampoco debemos de olvidar que don Quijote, incluso con la lanza del Caballero de la Blanca Luna sobre su visera, renuncia a todo excepto a su dama: "-Dulcinea del Toboso es la más hermosa mujer del mundo, y yo el más desdichado caballero andante de la tierra, y no es bien que mi flaqueza defraude esta verdad.
Aprieta, caballero, la lanza, y quítame la vida, pues me has quitado la honra."
Quevedo, al escribir su propia interpretación del testamento de don Quijote, fue el primero en ver lo poco cuerdo que es el personaje cervantino autor de este testamento:
"Escribid, buen caballero, que Dios en quietud mantenga, el testamento que fago por voluntad postrimera.
"Y en lo de 'su entero juicio', que ponéis a usanza vuesa, basta poner 'decentado', cuando entero no le tenga." (vv.
13 Ya Stephen Oilman insinuaba que "Quevedo tuvo cuidado de conservar el valor del héroe e insistir en él.
Fue allí donde se dio cuenta de que había una significación por debajo de la superficie."^^ Significación que no pasó desapercibida a los ojos de Alberto Sánchez: "Parodia de una parodia viene a ser la composición quevedesca; o mejor dicho, la caricatura de una parodia."26 Pero esto no es todo.
¿Es cosa de cuerdos el despertarse y de buenas a primeras proclamar: "Dadme albricias, buenos señores, de que ya yo no soy don Quijote de la Mancha, sino Alonso Quijano, a quien mis costumbres me dieron renombre de 'bueno'" (II, 74; 1217)?
¿Y que el mismo fervor, entusiasmo y voluntad hacia el ideal caballeresco se convierta ahora en rechazo y arrepentimiento?
Bien señalan, entre otros, Torrente Ballester, Lo Ré, Guillen y Edwin Williamson que el hidalgo nunca renuncia haber sido don Quijote^^, sólo dice que ya no lo es.
También, el narrador hace caso omiso al nuevo nombre y tanto en el título del capítulo como en el mismo le sigue llamando don Quijote; además, si hubo un don Quijote el bueno qué impide que haya un Alonso Quijano el Bueno.
Alvaro Tarfe, personaje de el Quijote de Avellaneda (el Quijote malo), declara ante el alcalde que Alonso Quijano es el Quijote bueno: "los encantadores que persiguen a don Quijote el bueno han querido perseguirme a mí con don Quijote el malo."
La muerte de Alonso Quijano el Bueno es una representación para los espectadores de la misma: "Yo me siento sobrina, a punto de muerte; querría hacerla de tal modo, que diese a entender que no había sido tan mala, que dejase renombre de loco."
Curiosamente, la sobrina, el ama, el barbero y el cura que anteriormente pusieron a prueba la veracidad de la recuperación de la cordura de don Quijote:
"y habló Don Quijote con tanta discreción en todas las materias que se tocaron, que los dos esaminadores creyeron indubitadamente que estaba del todo bueno y en su entero juicio.
Halláronse presentes a la plática la sobrina y ama, y no se hartaban de dar gracias a Dios de ver a su señor con tan buen entendimiento; pero el cura, mudando el propósito primero, que era no tocarle en cosa de caballerías, quiso hacer de todo en todo esperiencia si la sanidad de Don Quijote era falsa o verdadera," (I, 1; 626).
Examen que no se repetirá en el capítulo final.
Los antiguos amigos de don Quijote creen lo que quieren creer: "Miráronse unos a otros, admirados de las razones de don Quijote, y, aunque en duda, le quisieron creer."
La muerte de don Quijote será como fue su vida, una muerte literaria, condicionada y dictada por los libros; como señala E. Friedman "he lives on because of the book, because he has lived by the book."^^ Ahora bien, si en Sierra Morena don Quijote, para demostrar su amor a Dulcinea, tuvo dudas en imitar en su penitencia al melancólico Amadís o al colérico Orlando, decidiéndose finalmente por el primero: "¿ Ya no te he dicho -respondió don Quijote-que quiero imitar a Amadís, haciendo aquí el desesperado, del sandio y del furioso, por imitar juntamente al valiente don Roldan? y así lo ha de hacer y hace el que quiere alcanzar nombre de prudente y sufrido, imitando a Ulises,...Amadís fue el norte,...,a quien debemos imitar todos....que el caballero andante a quien más imitaré....Ansí que me es más fácil imitarle...que quiero imitar a Amadís,...por imitar al valiente don Roldan...
Y, puesto que yo no pienso imitar a Roldan....contentarme con sola la imitación de Amadís."(I, 25; 275-76-77) "Viva la memoria de Amadís, y sea imitado de don Quijote de la Mancha Ea, pues, manos a la obra: venid a mi memoria cosas de Amadís, y enseñadme por dónde tengo de comenzar a imitaros."
La ignorancia del escribano nos da la clave: "Hallóse el escribano presente, y dijo que nunca había leído en ningún libro de caballerías que algún caballero andante hubiese muerto en su lecho tan sosegadamente y tan cristiano como don Quijote.''
(II, 74; 1221) Como antes nos la dio la sabiduría del cura en el escrutinio de la librería de don Quijote: "i...que aquí esté Tirante el Blanco!
Dádmele acá, compadre; que hago cuenta que he hallado en él un tesoro de contento y una mina de pasadempos....Dígoos verdad, señor compadre, que, por su estilo, es éste el mejor libro del mundo: aquí comen los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte, con estas cosas de que todos los demás libros deste género carecen."
Alonso Quijano, al transformarse en don Quijote, sólo dio pesadumbres y dolores de cabeza a su familia y a los amigos cercanos.
Don Quijote se convertirá en Alonso Quijano el Bueno su nuevo heteronónimo -como antes lo fueron el Caballero de la Triste Figura, el Caballero de los Leones, entre otros-para que en encumbrado sacrificio, como lo calificó Unamuno^^, hacer que renuncia a su obra y a su gloria.
Bien lo nota Jaime Fernández al decir "que [don Quijote] se apropie de esa bondad para calificar su nombre, indica mucho de la fusión y de la sintonía que en él se han producido con su existencia anterior como caballero andante.''^^ Así, Alonso Quijano el Bueno actuará acorde y consecuentemente con su nueva personalidad, al modo de Tirante: "-Callad, hijas -les respondió don Quijote-; que yo sé bien lo que me cumple.
Llevadme al lecho, que me parece que no estoy muy bueno, y tened por cierto que, ahora sea caballero andante, o pastor por andar, no dejaré siempre de acudir a lo que hubiéredes menester, como lo veréis por la obra."
(II, 73; 1215) La obra será someterse a los deseos de quienes le rodean, honrándose con la propia muerte como en los versos del divino Herrera: " Dio m'el cielo en destino aquesta suerte,/i yo la procuré i hallé el camino/ para poder onrarme con mi muerte."
(Elegía III, vv.63-65) y arreglando sus asuntos espirituales con la Iglesia y los terrenales con el Estado: "tráiganme un confesor que me confiese y un escribano que haga mi testamento."
(II, 74; 1218) Como antes había hecho su modelo: "Entonces Tirante se tuvo por muerto y mandó que llamasen a su confesor...
Como ovieron hecho lo que cumple al ánima, hizo llamar a su secretario y ordenó su testamento."
(V, 184-85) Pero Alonso Quijano no puede subsistir sin don Quijote, son como la pluma y el personaje: "solos los dos somos para en uno, a despecho y pesar del escritor fingido" (II, 74; 1223).
Hannah Arendt ya señaló que el aislamiento, la impotencia y la capacidad de actuar del individuo se manifiesta más abiertamente cuando mayor es la presión social: "En la vida solitaria... yo soy por mí mismo.
Junto con mi yo, y por eso somos dos en uno, mientras que en la soledad yo soy realmente uno, abandonado de todos los demás"^^.
Para M. Blanchot eso supone una soberanía sobre sí mismo, un alcanzarse, "sin embargo quien es alcanzado no es más yo, es otro, de modo que cuando me doy muerte, tal vez sea 'yo' quien la da, pero no soy yo quien la recibe"^^.
La ama, la sobrina, el barbero, el cura y Sansón Carrasco que no entendieron, o no supieron ver que Alonso Quijano ya no existe sin su ideal: don Quijote.
Ahí el detalle cruel de Cervantes para con ellos:,
En este artículo se estudia el ultimo capitulo de El Quijote y la supuesta recuperación de la cordura por parte del hidalgo manchego.
La vida de don Quijote está condicionada por los libros, son su esencia y guía.
Si su existencia está basada en la imitación a los héroes ficticios de las novelas de caballerías, también lo estará su muerte.
No se ha de olvidar y debemos de tener siempre presente el tono festivo e irónico constante en todo el libro.
Un análisis desde el punto de vista de la duda y de la ironía del restablecimiento del juicio por parte de don Quijote nos da otra lectura distinta y, al mismo tiempo, creo que más coherente con el personaje cervantino, con su ser (Alonso Quijano) con su vivir (don Quijote) y en su morir (Alonso Quijano el Bueno).
Palabras clave: ironía, muerte, cordura, imitación.
Tirante el Blanco, testamento. |
Muchos son los aspectos que resultan llamativos y extravagantes en el Quijote, pero sin duda, el hecho de que un hidalgo pobre de un lugar manchego se atreva a retar a los caballeros andantes del pasado y, como ellos, se juzgue con posibilidades de llegar a ser monarca o emperador, ha sido siempre uno de los más sugestivos.
Como señala Maravall, hay conceptos fundamentales a los que podemos referir todo acontecimiento de la vida de una colectividad en un espacio y tiempo determinados (Antiguos y Modernos 2).
La disputa entre antiguos y modernos es sin duda uno de ellos, y como referente ideológico que vertebra el Quijote, nos ofrecería bastantes de las claves para explicar, no sólo la singular afirmación con la que he abierto este artículo, sino la propia obra en sí, entendida como autoconstrucción y deconstrucción de un personaje.
De esta manera, el referido eje de pensamiento se puede observar en una triple dicotomía a lo largo de la obra, hasta llegar a Don Quijote: Armas vs. Letras; dentro de las Armas, Caballeros Andantes vs. Caballeros Cortesanos; y dentro de los Caballeros Andantes, Caballeros Andantes del Pasado vs. Don Quijote, en el individualismo representado por su experiencia personal^ * Michigan State University.
Según MoNER la controversia entre las Armas y las Letras traspasaría toda la obra, constituyéndose en su eje principal (95).
Sin afirmar que esta oposición quede en algún momento neutralizada, pensamos que la armonización de este debate, que persiste también a lo largo de la obra y que encarnaría el propio Don Quijote en palabras de este mismo crítico (106), convierte a las otras dos últimas oposiciones en los verdaderos componentes dialécticos de la obra.
La querella entre antiguos y modernos, que tuvo un origen literario, estaría relacionada con la renovación y la sucesión, y pronto se hizo extensible a otros campos del obrar y del saber del hombre (Curtius 251).
Entre estos estaría el de la guerra, como ejemplifica el propio Cervantes, que aprovecha toda ocasión para señalar que participó en la "más alta ocasión que vieron los siglos" (Cervantes 573); y más específicamente el de la caballería, que es la que ordena la forma de ver y entender el mundo de nuestro protagonista.
Será el punto de vista de éste el que adoptemos durante todo el trabajo, al menos que se señale lo contrario, pues nos interesa resaltar su propia evolución al respecto, especialmente en el contraste entre la realidad de la novela y el discurso ante el que se construye a sí mismo, basado en la emulación y superación de los antiguos caballeros andantes de los textos^.
En relación esto, se podría objetar que frente a la Primera Parte, donde está más claro, en la Segunda entran enjuego otras motivaciones generadoras de acción, como tener hazañas que dar a la imprenta, o la necesidad de afirmarse ante el yo apócrifo de Avellaneda.
Podemos admitirlas, si bien puntualizando, que nunca desaparecerá la superación de sus modelos como motor principal del personaje.
Las siguientes páginas, intentarán analizar las claves de ese proceso de autoconstrucción de Don Quijote como caballero andante, mostrando cómo la conciencia de su imposibilidad le conduce al desencanto, y cómo, paradójicamente, logra al final el triunfo sobre Amadís y sus seguidores.
Para ello, empezaré estudiando el mismo fenómeno de la imitado como superación, partiendo de la toma de las armas frente a las letras por parte de Don Quijote, con dos objetivos fundamentales para su ejercicio.
A continuación, me detendré en la doble estrategia seguida por el personaje para lograr su fin: cuestionamiento de los antiguos y automagnificación ensalzadora en relación con sus principales atributos.
Continuaré mostrando, siempre desde su yo subjetivo, los problemas ofrecidos por su actualidad en la conclusión de sus propósitos, así como los procedentes de sus propias carencias y de los fallos en el mismo proceso de emulación, y que le conducen al fracaso.
Finalmente, el artículo se cerrará, definiendo lo aparente de esa derrota en relación con el significado de su muerte.
Entre los conceptos de más trascendencia heredados de las culturas clásicas, sin duda la imitado tuvo un lugar primordial, con su concepción del saber y la historia paradigmática respecto a la autoridad de los antiguos, y con un estrecho vínculo a la idea de progreso.
Observamos este concepto en el Quijote a todos los niveles: el pastoril, con un Grisóstomo que fracasa tratando de imitar e imponer un modelo arcádico a Marcela; el religioso, con Zoraida, cuyo marianismo tiene que ver más con la emulación de un modelo revelado que con un conocimiento del cristianismo; o el literario, como veremos en casa de don Diego de Miranda a propósito de la poesía, cuando 2.
Pensamos que en esta línea va FOUCAULT cuando afirma que para Don Quijote lo importante no es transformar la realidad real sino la del signo, calificando su aventura como un desciframiento del mismo.
Don Quijote, según el autor francés, leería el mundo para demostrar los signos (54).
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Don Quijote, como moderno, reconviene a don Lorenzo por no estimar la creación nueva en romance frente a los clásicos: "Y a lo que decís, señor, que vuestro hijo no estima mucho la poesía de romance, doyme a entender que no anda muy acertado en ello."
Como ejemplifican muy bien estas palabras de nuestro caballero, este eje significativo, presente en la Edad Media, trajo con el Renacimiento el que el Imitator se constituyese en un Aemulator, o alguien que yendo más allá de la mera imitación buscaba una suerte de superación en sus modelos.
El concepto así concebido, se acabó proyectando desde lo artístico a la guerra, por la influencia de la dicotomía del Discurso de las Armas y las Letras, de vital importancia en la obra que nos ocupa, y cuya mera oposición reflejaba la afinidad que hacía posible el vínculo.
De acuerdo con Russell, la subdivisión de las letras se proyecta sobre las armas en la España del siglo XV, cuando la teoría medieval de una sociedad dividida en estamentos inmutables cae (221).
Una clara muestra de esta ligadura entre el discurso de las Letras y el de las Armas, con la trasversal influencia de la imitatio, lo encontramos en el mismo protagonista, cuando tentado por las letras, sigue guardando siempre la relación imitativa con sus modelos, en este caso Belianís:"Pero, con todo, alababa en su autor aquel acabar su libro con la promesa de aquella inacabable aventura, y muchas veces le vino el deseo de tomar la pluma, y dalle fin al pie de la letra, como allí promete; y sin duda lo hiciera, y aún saliera con ello, si otros mayores y continuos pensamientos no se lo estorbaran"(35).
Afortunadamente, Don Quijote se decidió finalmente por imitar a los personajes en lugar de a los autores de los libros^.
Por otro lado, la emulación de los modelos era algo consustancial al género que Cervantes intentaba parodiar, siendo presentadas las novelas de caballería en sus prólogos como buenos ejemplos a seguir, con unos personajes beneficiosos a la sociedad, con lo que se convertían en modelo tanto literario como vital "the model of a virtuous knight, who never acted out of self-interest" (Eisenberg 45).
En función de la señalada afinidad, los parámetros aplicables a las letras por el Renacimiento lo van a ser también a las armas, como el antagonismo entre los antiguos y los modernos, y el afán superador de los segundos.
Lo observamos en el prólogo del Amadís, donde Montalvo hace sobresalir a los combatientes de la guerra de Granada por encima de los antiguos atenienses (Rodríguez de Montalvo 220).
Y ya en nuestra obra, está presente desde los sonetos introductorios, que a pesar de su tono paródico no dejan lugar a dudas, pues el hecho de burlarse de algo es prueba de su existencia.
De este modo, tenemos a Belianís de Grecia envidiando las proezas de Don Quijote, a Oriana anhelando el haber sido tratada por Amadís con el mismo comedimiento que Dulcinea, a Galandín, escudero de Amadís, envidiando a Sancho 3.
Encontramos desde el principio en Don Quijote, la voluntad de ser fícción que superase a la ficción que le servía de modelo.
Antes de empezar sus aventuras, ya se piensa personaje literario, incluso nos da el principio de su novela, lo que potenciaría su imagen como escritor de novelas de caballería, ofreciendo incluso la insólita posibilidad de un caballero escribiendo su propia novela, en un posible e interesante caso de autobiografismo ficcional.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es y a sus alforjas llenas de comida, al Caballero de Febo afirmando que su espada nunca igualó a la de nuestro hidalgo, e incluso a Orlando Furioso, que aunque loco también, nunca pudo ser el igual de nuestro Don Quijote en su locura.
Todas estas ideas, como veremos, aparecerán desarrolladas en el libro, y por si hubiese alguna duda serán expresadas por nuestro hidalgo de forma directa: "Yo soy, digo otra vez, quien ha de resucitar los de la Tabla Redonda, los Doce de Francia y los Nueve de la Fama, y el que ha de poner en olvido los Platires, los Tablantes, Olivantes y Tirantes, los Febos y Belianises, con toda la caterva de los famosos caballeros andantes del pasado tiempo, haciendo en este en que me hallo tales grandezas, estrañezas y fechos de armas, que escurezcan las más claras que ellos ficieron."
(Cervantes 194); o indirecta, como cuando coge un romance donde se cuenta un hecho nunca superado de un caballero, Lanzarote, y se pone él en su lugar, suplantación que muestra de forma diáfana sus intenciones:
Nunca fuera caballero de damas tan bien servido como fuera don Quijote cuando de su aldea vino" (Cervantes 45)
No obstante, la creencia de Don Quijote de excepcionalidad frente a sus modelos, si bien es un proceso que nace en él mismo, no debemos olvidar que es continuamente alimentado desde fuera por los que intentan "curarle".
Los elogios y alabanzas de los mismos contribuyen a su construcción también, por ejemplo Dorotea en la forma de Micomicona (Cervantes 318), el Bachiller Carrasco en la Segunda Parte "Si por buena fama y si por buen nombre va, solo vuestra merced lleva la palma a todos los caballeros andantes" (Cervantes 598), o el propio Merlin con su profecía en la Cueva de Montesinos, lo que podría ayudarle a desencantar a los allí encantados (Cervantes 755).
Una vez expuesta la construcción mental que lleva a Don Quijote a cimentarse en la preeminencia sobre sus prototipos, conviene desvelar las motivaciones que le llevan a tal fin, y que tendrían relación con idea de la fama, y con la renovación moral de la realidad sobre la que actúa.
Ganar gloria, fama más allá de la muerte era otro de los vínculos entre los hombres de letras y los de armas (Lida de Markiel 118).
Con el Renacimiento, esta cualidad se enlaza estrechamente a la superación de los modelos antiguos, tomados del pasado, pero proyectados hacia el futuro en uno mismo, haciendo pervivir los logros personales tras la muerte con el objeto de ser recordado.
Esta es la razón que lleva a Don Quijote a valorar positivamente a los caballeros del pasado, pues finalmente estaría invirtiendo en la creación de unos hábitos que redundarían en la futura valoración de si mismo^.
Así, su intención última, tras 4.
En esta línea podemos interpretar sus enfados cuando se niega la existencia de sus modelos, o sus reticencias ante el Caballero del Verde Gabán, cuando éste le señala que su historia pondrá en olvido la de los fingidos caballeros andantes anteriores (691).
ANALES CERVANTINOS, VOL, XXXVII, PP.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es desbancar a sus modelos, sería ponerse él como ejemplo para los caballeros andantes del futuro: Caballero andante soy, y no de aquellos de cuyos nombres jamás la Fama se acordó para eternizarlos en su memoria, sino de aquellos que, a despecho y pesar de la mesma envidia, y de cuantos magos crió Persia, bracmanes la India, ginosofistas la Etiopía, ha de poner su nombre en el templo de la inmortalidad para que sirva de ejemplo y dechado en los venideros siglos, donde los caballeros andantes vean los pasos que han de seguir, si quisieren llegar a la cumbre y alteza honrosa de las armas.(Cervantes 515) Esta pretensión de gloria, acabará siendo modificada, como señalamos, en la Segunda Parte, donde el saberse publicado someterá a Don Quijote a una autovigilancia de su conducta que influirá en sus hazañas, pero cuyo análisis rebasa los límites de este artículo.
Sí conviene detenernos en el otro gran motivo que conforma el intento superador de nuestro caballero, y que le integra totalmente en los modernos como portador de ideas de progreso.
Según los ideales humanistas, la virtud era una parte integral de la fama, siendo sin ella mera publicidad o mala fama (Riley 28).
Sin embargo, Don Quijote irá mucho más lejos y, paradójicamente, no sólo no es la antigüedad, el pasado anacrónico que representarían los libros de caballería, sino que representa en la idea de futuro, al hombre nuevo del Renacimiento que tenía la necesidad de diferenciarse de los del pasado.
Pero además, el mismo humanismo fijaba unos estándares más altos para nuestro caballero, poniendo en sus armas la responsabilidad moral de cambiar las circunstancias que le rodeaban, de rehacer el mundo en torno a él desde una realidad detestada, superando con ello en responsabilidad a sus modelos, mucho menos sociales, como señala Maravall: "Armas y su ejercicio toman un nuevo sentido moral en el pensamiento de la época que no tenían para los antiguos caballeros" (El Humanismo de las Armas 124).
El mismo proceso de Construcción-Desconstrucción al que nos venimos refiriendo ha sido interpretado por este eminente crítico en términos de Utopía-Contrautopía de la situación político-social de la España de Cervantes, en la revisión que hace de sus ideas anteriores (Maravall, Utopía y Contrautopíá)^.
El afán de convertir a Cervantes en un reformista a la vanguardia de su tiempo, le habría llevado a ver como motores de Don Quijote, en lugar de la imitación de unos modelos caballerescos, la primacía del concepto de selección por mérito individual típico de la burguesía, y un concepto ascético depurador orientado hacia la virtud (Maravall, Utopía y Contrautopía 89 y 97).
Sin rechazar el gran peso que estas ideas tienen en la obra, nosotros defenderemos la compatibilidad de ambas con la emulación de los referidos 5.
Maravall vería en la derrota de Don Quijote la imposibilidad de un ideal, cuestionando no la utopía que busca una reforma real y eficaz, sino la sustitución que se había hecho de ésta por una evasión inoperante en la época en la que surgió la novela (MARAVALL, Utopía y Contrautopía 122).
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es modelos caballerescos, haciendo a los argumentos del crítico algunas puntualizaciones.
En primer lugar, debemos recordar que Don Quijote nunca olvida la inferioridad de su origen, y la completa significación del episodio de los leones, como veremos, va en ese sentido^.
Lo mismo podemos decir de la apreciación de Dulcinea, a la que considera de alta sangre hasta que él mismo desvela quién es en realidad y el discurso de la nobleza de nacimiento se hace insostenible ante su principal interlocutor, Sancho.
Además, la propuesta de que actúa exclusivamente dentro del proceso de conquista de unos valores morales, no es ajena a la mayoría de sus modelos, aunque se intensifique en Don Quijote por influencia del humanismo renacentista, lo que le hace también superior a los demás caballeros del pasado.
Además, Don Quijote piensa que posee estos valores desde el principio, por el mero hecho de ser caballero andante, sin olvidar el incentivo ya comentado de la fama.
Pero llegado el caso, el aspecto que vamos desgranando no resulta tan decisivo, excepto en lo que respecta a su función como elemento de superioridad ante sus modelos.
De hecho, en su percepción subjetiva de la realidad no será relevante para nuestro caballero si estos ideales son consecuencia del paso del renacimiento o no, sino el que él se los atribuya a los caballeros andantes a los que emula'^.
En realidad, la interpretación que el insigne crítico propone no es excluyente ni incompatible con la que nosotros proponemos, pues en cualquier caso, interpretemos en los términos que lo hagamos la construcción de Don Quijote, sus modelos primarios no dejan de ser los caballeros antiguos, aunque estos se vean impregnados, como es lógico, por las nuevas ideas del humanismo utópico renacentista.
Si bien, como queda dicho, la propia misión de Don Quijote, por ser menos individualista, le hace superior frente a lo imitado, nuestro hidalgo ejercerá también su anhelo de superación con una doble estrategia que merece ser comentada.
De este modo, y en consonancia con la actitud humanista de criticar a los antiguos, o al menos de no aceptarlos sin ser cuestionados, Don Quijote presenta también a sus modelos como imperfectos o insuficientes, en otro discurso más sutil, aunque paralelo, al de la alabanza de los mismos.
Así, cuando pone a los dos ejemplos que piensa seguir en Sierra Morena para su penitencia.
Orlando y Amadís, y Sancho le señala que ellos tuvieron causas para ella, la reacción del caballero será la de afirmar su superioridad, pues si 6.
De hecho, Don Quijote nunca renunciará a su pretendida alcurnia, dejando al futuro sabio que escriba la historia la misión de emparentarle con la realeza.
Otros aspectos en los que apoya su tesis MARAVALL deben tomarse con cuidado.
Así, la consideración del viaje como motivo de perfeccionamiento, es verdad que tiene un gran componente renacentista, pero también es cierto que este componente ya existía en las peregrinaciones medievales.
Incluso el cambio de nombre de Don Quijote es dudoso que tenga más relación con el intento del mismo de dejar constancia pública de su renovación en pos de la virtud humanista que con la literatura caballeresca, como se sugiere {Utopía y Contrautopía 142).
Además, su interpretación omitiría otros fenómenos que, como veremos, influirían en su fracaso además de las circunstancias socio-históricas adversas, como las propias limitaciones personales del caballero o los defectos en la imitación de sus modelos.
191-207, 2005, ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es piensa igualarlos en sus hechos, piensa superarlos en las circunstancias -más difíciles por no tener como Amadís rosario ni ermitaño-, y en las razones, que no existen: "El toque está desatinar sin ocasión y dar a entender a mi dama que, si en seco hago esto, ¿qué hiciera en mojado?"
En relación con los encantadores, dejará claro que a los otros caballeros les ayudaron para completar sus hazañas, mientras que a él sólo le persiguen (Cervantes 129).
En adición, y a pesar de sus constantes tropiezos, los caballeros del pasado sufrieron mayores afrentas que él, como el Caballero de Febo con cierta trampa que se le hundió debajo de los pies en un castillo, apareciendo en una honda sima debajo de tierra, atado de pies y manos (Cervantes 151).
Por otro lado, su conocimiento de las reglas de caballería fue menor que el suyo, como consecuencia de sus copiosas e insuperables lecturas: "Y entiende con todos tus cinco sentidos que todo cuanto yo he hecho, hago e hiciere, va muy puesto en razón y muy conforme a las reglas de caballería, que las sé mejor que cuantos caballeros las profesaron en el mundo" (256).
El propio Amadís, el modelo de los caballeros andantes, no fue como le pintaron sino que lo hicieron como había de ser, para dar ejemplo a los hombres venideros de sus virtudes, con lo que indirectamente le está rebajando frente a él (Cervantes 257).
La fama de los caballeros antiguos es, por otra parte, menor, pues no estuvieron en la estampa mientras ocurrían sus aventuras, no fueron clásicos en vida como él (Cervantes 690).
Este ensalzar sus cualidades apuntando a las carencias de los otros, llegará al máximo con Roldan, al que cuestiona abiertamente: "Si Roldan fue tan buen caballero y tan valiente como todos dicen, ¿qué maravilla, pues, al fin era encantado, y no le podía matar nadie si no era metiéndole un alfiler de a blanca por la punta del pie, y él traía siempre los zapatos con siete suelas de hierro?"
Otro recurso que es usado para cuestionar a los caballeros antiguos, la igualación de éstos con los caballeros cortesanos de su presente, ha llamado la atención de Moner (108), en lo que supondría un salto en los niveles dicotómicos señalados con anterioridad.
Según el hispanista francés, el episodio de la Cueva de Montesinos manifestaría la superación de los modelos quijotescos, ejemplificados en la figura de Montesinos, paladín heroico del ciclo carolingio, que habría trocado la espada por un rosario, quedando igualado en su inacción e inmovilidad a los caballeros cortesanos del presente de Don Quijote.
Esta apreciación, que según Moner (118) criticaría la clericalización de la sociedad española, se haría extensible a Gaiferos, presentado al menos inicialmente en el retablo de Maese Pedro, también como ocioso y descuidado, de acuerdo con la imagen de un conocido romance anónimo de finales del siglo XVI, y que contrastaría con la prestancia e impulsividad de nuestro protagonista en el episodio.
Por otra parte, esta estrategia de rebajamiento de los rivales hacia los que se orienta su imitatio, tendría su contrapartida en la automagnificación ensalzadora de Don Quijote, para la que usa sus principales accesorios caballerescos: caballo, escudero y dama.
En consecuencia, encuentra a Rocinante tan digno que "ni el Bucéfalo de Alejandro ni Babieca el del Cid con él se igualaban" (Cervantes 37), por lo que a pesar de los problemas que le acarrea ANALES CERVANTINOS, VOL.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es durante toda la obra, e incluso ser el causante directo de su derrota, siempre se resistirá a reemplazarlo.
Con Sancho, ocurre otro tanto, pues piensa superar a todos los caballeros en la liberalidad mostrada con él, haciéndole gobernador o incluso rey, y además sin esperar a que sea viejo, frente a lo que los otros caballeros habían hecho antes (Cervantes 87).
En cuanto a amores, Don Quijote es inigualable en cantidad: "!
Qué tengo de ser tan desdichado andante, que no ha de haber doncella que me mire que de mí no se enamore...!"
(Cervantes 915), pero sobre todo en calidad, por el hecho de no haber tocado nunca a otra mujer, el que sus amores se reduzcan al sentido más noble de la vista, "a un honesto mirar", y que pertenezcan al más prestigioso género de los platónicos continentes (Cervantes 265).
Es probablemente desde su amor a Dulcinea, desde donde más superior se piensa al resto de los caballeros, por supuesto ante el más frivolo Galaor, pero también ante el caballero de los caballeros, Amadís, cuya dama Oriana fue hecha dueña, dando a luz a Esplandián.
De acuerdo con Maravall, esta virtud y castidad extremas serían una forma de ser mejor, en línea con el ideal moral del hombre reformado del Renacimiento ya expuesto.
Si como hasta el momento hemos visto, Don Quijote se construye frente a los antiguos con un objetivo más noble que supera el individualista de la fama, y recurre en esta construcción a diferentes maniobras para articular un discurso de superioridad que mine la propia alabanza de sus modelos, nuestro caballero chocará con diferentes problemas en la consecución de su proyecto.
Éstos se derivarán, principalmente, del mismo tiempo que le toca vivir, y de sus personales carencias y errores al imitarlos.
Subjetivamente, Don Quijote concibe la historia como un proceso continuo y diferenciado de épocas, básico para que puedan compararse unas con otras (Maravall, Antiguos y Modernos 216).
En relación con esto, tendríamos su famoso discurso evocador de la Edad de Oro ante los cabreros, donde el contraste entre el entonces y el ahora, daría sentido a la caballería andante.
Pero la línea discursiva de nuestro protagonista no es una mera comparación entre los tiempos en que Saturno gobernó el Lacio y su momento actual, como se ha dicho, sino que entran en juego tres tiempos: el mítico de la Edad de Oro que hay que rescatar, el indefinido de los caballeros andantes en el que el protagonista no hace diferencias, y que incluiría a los caballeros reales del siglo anterior como Suero de Quiñones^, y el del siglo XVI que le toca vivir (Cervantes 586).
Esta circunstancia enriquecería sustancialmente su función en la historia, pues a la de restituidor de la Edad de Oro como sus modelos, habría que añadir otra más trascendente relacionada con el sentido ético ya expresado: la de garantizar el progreso como superación de lo antiguo para que la historia avance a mejor, constituyéndose en el eslabón 8.
Los libros de caballerías en su indeterminación histórica siguen el tópico medieval del florebat olim, que sirve para ambientar a un personaje ejemplar alejado del presente pero sin incustrarlo en un momento concreto, pudiendo resultar inemisiblemente cortado en un ayer sin continuidad {Maravall.
Los caballeros andantes reales del Siglo XV han sido estudiados por la obra de Martín de RIQUER incluida en la bibliografía.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es que salva a su siglo del estancamiento o decadencia moral.
En función con esta idea, el momento vivido por Don Quijote va a ser interiormente percibido como detestable y corrupto, en contraposición con la caballería andante no cortesana, mejorada en él.
Esta circunstancia, que hará más valiosa y arriesgada su misión que la de Amadís y sus seguidores, estaría relacionada con la idea moderna de la contemporaneidad, concebida siempre como la etapa más problemática de la historia, con el objeto de desviar la atención hacia el presente.
Así, Don Quijote necesita un mundo peor que el pasado para construirse a si mismo como mejor frente a los modelos antiguos a los que imita, y lo erige, paradójicamente, con las circunstancias que han hecho desaparecer a la caballería andante en el siglo anterior.
Esta edad mala, como dirá Don Quijote, porque la verdad no llega a los oídos de los príncipes (Cervantes 593), todavía conserva restos de la época mítica que se pretende restaurar, como los cabreros, que le agasajan sin pedir nada a cambio, aunque los nuevos tiempos, por lo general, traen nuevas situaciones que lo descolocan y lo convierten en un anacronismo^.
Primeramente, Don Quijote tendrá que enfrentarse con una realidad precapitalista mucho más dura que los caballeros anteriores, donde todo se compra y se vende, lo que pone muchas trabas a su labor.
Como caballero andante de los nuevos tiempos, necesitará llevar dinero para pagar su hospedaje, su escudero le requerirá salario, e incluso Dulcinea le hará una petición pecuniaria en la Cueva de Montesinos^o.
Además, nuestro héroe afrontará la falta de veracidad consustancial a un siglo, donde la mentira se enseñorea, y donde la palabra no es cumplida ni por los vencidos, como por ejemplo en el caso de Juan Haldudo, azotador de Andrés, lo que causará numerosos menoscabos a sus hazañas.
También, frente a sus modelos, que funcionaban en un mundo en el que estaban por encima de la ley, sus aventuras le ponen desde el principio, fuera de ésta^^ La legalidad constituida, representada por la Santa Hermandad, llega ahora hasta los sitios más recónditos, y el nuevo estado moderno posee mecanismos de control más eficaces que en la Edad Media: "El Estado pretende que no haya más poder que el suyo, ni más ley ni más justicia que las suyas.
Imprime una homogeneidad en la obediencia a todos y elimina privilegios y exenciones y prohibe toda acción particular en el orden de sus funciones" (Maravall, El Humanismo de las Armas 42).
Por si fuera poco, los encantos de los magos de estos nuevos tiempos, como ser llevado en un carro con bueyes, son insólitos y más difíciles de sufrir por el caballero, sin que Don 9.
Don Quijote será siempre consciente de la mayor dureza de su siglo para el ejercicio de las armas, sabiendo que a pesar de su fuerte brazo, no las tiene todas consigo: "Que aún no sé cómo prueba en estos tan calamitosos tiempos nuestros la caballería, y no querría que por pocas cosas penase mi alma en el otro mundo" (CERVANTES 207) 10.
Para un comentario de este incidente, interpretado como degradación del mito amoroso en contacto con la realidad, ver MONER (52-59).
No olvidemos que sobre Don Quijote, tras la aventura de los galeotes, recaerá un auto de prisión por salteador de caminos.
Quijote encuentre referentes en sus lecturas: "Pero quizá la caballería y los encantos de estos nuestros tiempos deben de seguir otro camino que siguieron los antiguos.
Y también podría ser que, como yo soy nuevo caballero en el mundo, y el primero que ha resucitado el ya olvidado ejercicio de la caballería aventurera, también nuevamente se hayan inventado otros géneros de encantamientos y otros modos de llevar a los encantados^^" (Cervantes 510).
Son estos encantamientos nuevos, proyectados sobre todo en Dulcinea, los que abrirán una grieta insuperable entre él y sus modelos, pues al tomar venganza de él en su dama, atacan a la base misma de su caballería, y de forma que no puede combatirlos directamente.
Esta es la razón, por la que tras vencer al caballero de los Espejos, recapitulará muy consciente de su situación: "Finalmente, decía entre sí que si él hallara arte, modo o manera como desencantar a la señora Dulcinea, no invidiara a la mayor ventura que alcanzó o pudo alcanzar el más venturoso caballero andante de los pasados siglos" (Cervantes 687).
Tampoco hemos de olvidar su constante preocupación por el encantador que escriba su historia, generalmente visto de forma negativa, lo que inquieta siempre a Don Quijote, sabedor de que su fama dependerá en igual medida de quién y cómo se cuente la historia, que de sus hazañas objetivas, lo que explica, junto con los motivos de Cervantes como autor, su obsesión final con el apócrifo de Avellaneda.
Otro aspecto relevante de los nuevos tiempos que habrá de afrontar, será el hecho de que el estándar para medir a un caballero haya cambiado, pareciendo mejor en su tiempo el caballero cortesano de vida ociosa que conoce las armas por teoría, que el caballero andante que las practica.
Esta percepción subjetiva de Don Quijote tiene una base real, pues la nobleza de finales de la Edad Media, cuando los caballeros andantes reales florecieron en España, tenía un sistema de valores diferente de la nobleza del siglo en que vive nuestro hidalgo, mucho más alejada de los ideales guerreros de la Reconquista.
Esto explicaría el disgusto de Don Quijote en el palacio de los duques, ya que éstos con su vida ociosa y regalada le alejan de sus modelos.
Incluso la degeneración de estos nobles y su aplebeyamiento tendrán consecuencias directas en el rebajamiento objetivo en el ejercicio de las armas de nuestro héroe.
El hecho de que los duques dependan económicamente de un villano rico, hará que Don Quijote tenga que retar al que cree su hijo, protegido por los duques, renunciando para ello a su hidalguía y con el consiguiente menoscabo hacia el gran caballero que aspira a ser (Cervantes 978).
En general, la vida de los caballeros andantes está siempre sometida a peligros y desventuras, pero si unimos a los lugares frecuentados por Don Quijote para sus hazañas, un mundo donde estamentos sociales y grupos genéricos no están tan definidos como en las novelas de caballería, el héroe tendrá que encarar constantemente situaciones que supongan una disminución con respecto a sus modelos.
Entre estas estarían el tener que tomar las armas contra villanos, 12.
Estos referentes existen en Chrétien de Troyes, como bien indica Martín de RIQUER en nota, pero a nuestros efectos lo importante no es la realidad sino lo que nuestro caballero cree.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es como las libertades verbales y la rebelión de su escudero, que incluso le pone la pierna en el pecho, o la tesitura de ser agredido físicamente por mujeres, que ya no serán las meras espectadoras de las novelas de caballerías, sino que participarán de forma más decisiva e incluso violenta en la acción.
Otros nuevos cambios sociales, que vendrían a complicar aún más los deseos de Don Quijote de sobrepasar a los antiguos, estarían relacionados con las nuevas formas de hacer la guerra, y en concreto con el uso de las armas de fuego.
Don Quijote tiene miedo de que una bala trunque su camino hacia la fama, calificando la edad en que le toca ejercer las armas de detestable por este motivo, y añorando un pasado en que no existían (Cervantes 423).
La amenaza estará siempre presente, y no la deja pasar por alto el narrador en el episodio de los galeotes, donde tras dar Don Quijote la primera lanzada a un cuadrillero, comenta su acierto, al ser el que llevaba escopeta (Cervantes 229).
O en el episodio de los del rebuzno, ante los que Don Quijote ha de volver la rienda a Rocinante en perjuicio de su valor, por ir armados con arcabuces (Cervantes 794).
Pero si bien la presencia de estos ingenios, suponía de algún modo un duro golpe a Don Quijote, por ponerle en tesituras que menoscaban su prestigio para salvar su vida, paradójicamente le hacían superior a sus modelos por los mayores riesgos implícitos en el ejercicio de las armas.
Esto conectaría con la polémica sobre las armas de fuego surgida en el Renacimiento, sobre quiénes eran superiores en la guerra, los antiguos o los moder-nos^^.
A finales del siglo XVI y principios del XVII, fecha de composición de la obra que nos ocupa, el estado de la cuestión era más favorable a la mayor virtud de los combatientes modernos, ya que el mayor poder destructor de las armas empleadas, hacía necesario un mayor arrojo en aquellos que se exponían a su acción.
Tampoco hay que olvidar a propósito de las armas, que algo tan importante para un caballero como los duelos, había sido prohibido en el Concilio de Trento (1545), como bien le recuerda el duque a Don Quijote, lo que limitaba para el moderno caballero andante las posibilidades que este ejercicio ofrecía para alcanzar la gloria.
Incluso, la propia posibilidad de alcanzar ésta mediante acción movida por el ideal caballeresco, había sido condenada por la Inquisición, prohibición que bloqueaba uno de los ya comentados motores de Don Quijote en su superación de los antiguos, al sancionarlo la Iglesia de su siglo (Lida de Markiel 118) 1"^.
Ante estas circunstancias tan desfavorables para la caballería, no es extraño que un bandido como Roque Guinart se constituya en el verdadero paradigma de hombre acción de su tiempo, que le busquen las damas con problemas como Claudia Jerónima, que a sus hombres se les llame "escuderos", y que el propio Don Quijote se le ofrezca como 13.
Esta polémica en la que participaron figuras como Maquiavelo, Herrera, Salas Barbadillo, o el propio Gracián, es recogida de forma detallada por Maravall en El Humanismo de las Armas de Don Quijote (162), en Utopía y Contrautopía en el Quijote (134), y en Antiguos y Modernos (545).
En relación con esto no hemos de olvidar que Don Quijote es excomulgado por uno de los frailes a los que ataca en el capítulo XIX de la Primera Parte, por lo que en cualquier caso estaba fuera de los márgenes de la Iglesia de su tiempo.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es modelo para que tome la caballería andante, rebajándose a si mismo al rebajar la categoría de su discípulo.
Además, y en tanto y en cuanto, las circunstancias arriba expresadas van haciendo imposible la utopía de superación de sus modelos, el deseo de Don Quijote por haber nacido en época más favorable se irá acrecentando.
Así, ya de vuelta a casa tras su derrota, al ver unos tapices sobre Helena y Dido en un mesón no podrá evitar remarcarlo con amargura: "Estas dos señoras fueron desdichadísimas, por no haber nacido en esta edad, y yo sobre todos desdichado en no haber nacido en la suya" (Cervantes 1120).
Pero no todas las dificultades y contratiempos, que le distancian de sobrepujar a sus ideales, son concebidos por Don Quijote como algo inherente a su siglo.
Sus propias carencias e incluso los errores en la imitación de sus modelos, también jugarán un papel capital, si bien será menos consciente de ellos, o pretenderá intencionalmente no serlo, evitando así el enfrentarse con la realidad o proyectando estas razones hacia los aspectos externos que acabamos de comentar.
Las deficiencias personales de nuestro protagonista van a llevar su discurso a explicaciones continuas ante sus interlocutores, que muestran la falta de viabilidad de su proyecto.
Entre estas destacaría su nacimiento, la falta de calidad social para ejercer la caballería andante, lo que se constituye en un gran complejo de su emulación, acentuado por el hecho de saberse no criado, como sus paradigmas, en la corte de un rey.
Esta circunstancia, además de someterle a patéticas justificaciones, le convertirán en un defensor a ultranza de la movilidad social, uno de los leiv-motiv de la obra ya comentados, destacando entre los linajes que se dan en el mundo, el de los que tuvieron su origen en gente baja y fueron subiendo hasta llegar a ser grandes señores mediante sus obras (Cervantes 217).
De este modo, confía en que el sabio que escriba su historia encontrará una parentela que le empariente con reyes, y sólo desde este complejo tendría completa explicación el episodio de los leones, pues si bien es cierto que podemos interpretar que actúa ante don Diego de Miranda e incluso ante sus futuros lectores, Don Quijote conoce por sus lecturas los vínculos entre la realeza y estos animales, que respetaban instintivamente a los que tenían sangre real (Eisenberg 60).
Esta limitación se haría extensible a su dama, Dulcinea, a la que habrá de defender ante los duques con el mismo argumento, como hija de sus obras (Cervantes 829).
Por otro lado, frente a los caballeros antiguos, se sabe pobre, viejo y débil, como su sobrina le señala y él reconoce antes de su tercera salida, aunque desviando las objeciones al tema de los linajes ya comentado: "Tienes mucha razón, sobrina, en lo que dices, y cosas te pudiera yo decir cerca de los linajes, que te admiraran; pero por no mezclar lo divino con lo humano, no las digo" (Cervantes 620).
La conciencia de su pobreza llegará a su punto simbólico más álgido, por contraste, en el castillo de los duques, donde unos puntos que se le sueltan de una media confirmarán dolorosamente las palabras de su sobrina (Cervantes 911).
Tampoco es hermoso como los caballeros a los que se propone aventajar, y su mal aspecto físico y catadura le hacen incluso ser confundido con un ventero por los caballeros que vienen en busca de don Luis en la Segunda Parte, provocando su ira:
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es "¿Pareceos, caballeros, que tengo yo talle de ventero? -respondió D.Quijote-" (Cervantes 482).
Este inevitable contratiempo, llevará al caballero a esgrimir la hermosura del alma frente a la del cuerpo, ante la falta de sentido que para Sancho supone el que las mujeres se enamoren de él (Cervantes 1020).
Además, posee un déficit remarcable de experiencia vital, pues no ha salido de su aldea y su conocimiento es eminentemente libresco.
De esta forma, será en Barcelona donde verá por primera vez el mar, contribuyendo esta inexperiencia a su omisión en el episodio de las galeras, al ser totalmente nulo en un medio que para él se sale de las estrecheces de lo conocido.
Estas restricciones en su formación como caballero andante no viajado, amén de las del ámbito sobre el que discurren sus aventuras, le privarán de la superioridad moral procedente del trato con diferentes poblaciones, lo que le hubiese permitido, como a sus modelos, comparar y elegir mejor a sus enemi-góse^.
En adición a las carencias que acabamos de expresar, se uniría la imposibilidad reiterada de no controlar la cólera: "Ahora te disculpo-dijo Don Quijote-, y perdóname el enojo que te he dado; que los primeros movimientos no son en manos de los hombres" (Cervantes 332).
Don Quijote sabe perfectamente que la mesura en sus reacciones es una de las cualidades que ha de imitar y superar en los antiguos, pues el no controlarla le puede hacer temerario en lugar de valiente, además de entrar en luchas superfluas que nada añaden a su prestigio, como bien recoge Eisenberg a propósito de los caballeros andantes antiguos: "His mesura and cool temper were important virtues, for one with a hot temper too easily gets into unneceessary fights" (64).
Otro aspecto que, como antes señalamos, profundiza la separación abierta entre nuestro particular aemulator y sus moldes, son los errores cometidos en el propio proceso de imitación.
Dejando aparte el hecho, desconocido o no admitido, de que se está comparando con algo sin existencia real para la muchos de sus interlocutores, Don Quijote no se explica el mundo en función de los libros de caballería, como pudiera parecer, sino que lo hace en función de sus propias necesidades psicológicas, por lo que repetidamente tenemos la sensación de que imita sólo lo que le conviene.
"Su memoria es selectiva, y de cuanto lleva leído, elige lo que más a molde le cuadra, según la ocasión y el caso" (Egido 13).
Además, el propio concepto humanista de la imitatio llevaba implícita la actitud de imitar los modelos para superarlos, pero actualizándolos en el presente.
De haber actualizado sus modelos en lugar de reiterarlos, de haber hecho lo que los caballeros andantes pero no cómo ellos, sus posibilidades de triunfo hubiesen aumentado considerablemente.
Por otra parte, Don Quijote imita mal, sin tomar el modelo que más se adecúa a su naturaleza.
Como acabamos de ver es de temperamento colérico, pero imita a Amadís, que él mismo describe como "tardo en airarse y presto en deponer la ira" (Cervantes 588).
Aunque España era un territorio muy variado, su localismo no coincidía exactamente con el ideal caballeresco.
Salas Barbadillo, amigo de Cervantes, ofrece en su obra El Caballero Perfecto (1620) una imagen del caballero ideal, que incluiría viajes por Castilla, Ñapóles, Flandes, Alemania.
Tampoco tiene en cuenta las condiciones del medio, como llevar yelmo en julio por la Mancha, ni las costumbres de la sociedad en la que vive.
Además, el ejercicio de imitatio debía hacerse según Fox Morcillo, uno de los más insignes humanistas españoles, sin imitar sólo a uno ni imitar todo de uno (Maravall, Antiguos y Modernos 301).
Nuestro caballero, aunque tiene un buen conocimiento de las novelas de caballería, tiende a imitar sólo a Amadís: "Quiero, Sancho, que sepas que el famoso Amadís de Gaula fue uno de los más perfectos caballeros andantes.
No he dicho bien fue uno: fue él sólo, el primero, el único, el señor de todos cuantos hubo en su tiempo en el mundo" (Cervantes 257).
En relación con lo anterior.
Vives había establecido la imitación como un aspecto circunscrito al joven en sus años de trabajo formativo, pero no en el viejo ya formado (Maravall, Antiguos y Modernos 304), aspecto que también contradice nuestro protagonista manifiestamente.
La imposibilidad de completar una imitación triunfadora sobre los caballeros que le sirven de modelo, como consecuencia de todas las razones que hemos ido desgranando, devendrá en una deconstrucción como caballero de Don Quijote, intensificada en la Segunda Parte, cuando va adquiriendo conciencia viva de que no sólo no podrá superar a sus modelos, sino que éstos incluso se le escapan de entre las manos como tales.
Paradójicamente, su fracaso como caballero, proveniente de la progresiva disociación entre su discurso de triunfo sobre los antiguos y los hechos de la realidad, propiciará la victoria final sobre sí mismo, la de más prestigio según la filosofía humanista, con la consiguiente toma de conciencia de su identidad.
De este modo, será en este vencimiento y en el de su muerte, precedida de la de sus modelos, donde aventaje a éstos: "As Don Quijote slowly abandons or compromises his principle of chivalric imitation...he gains in humanity and shares increasingly in the everyday world of Sancho Panza and the rest of us.
Los sobrepasará en la forma de morir, sosegada y cristiana, imponiéndose sobre ellos desde el momento en que toma un control de su muerte que no tuvo en vida, y que sigue otro patrón muy diferente, el de los libros de buen morir.
De este modo, su historia quedará perfecta, apareciendo conclusa, frente a la de la mayoría de los caballeros antiguos sobre los que se produce su victoria^^, y a los que asimismo superará en fama y en gloria, a unos niveles que ni en su discurso más triunfante hubiese podido imaginar.
Las páginas anteriores han tratado de mostrar cómo Don Quijote hace de la disputa entre antiguos y modernos un aspecto fundamental en la construcción de 16.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es SU identidad, articulando para ello un mundo a su medida, que no es exactamente ni el indefinido de los libros de caballerías, ni el que le ha tocado vivir.
Este último, convertido en el peor posible dentro de su subjetividad, daría a su misión una vertiente providencialista que iría más lejos de la individualista de sus modelos, basada exclusivamente en el deseo de gloria, convirtiendo a la caballería que ejerce en un reducto de la transmisión del progreso humano propuesta por el humanismo.
De este modo, se produciría la doble ironía de que lo anquilosado, la caballería, sea presentado en progreso moral, mientras que lo verdaderamente en progreso, el mundo, se describa anquilosado moralmente, además del hecho de que la mejora, el espíritu de novedad y progreso, sea encarnado por un viejo.
Para lograr sus objetivos se embarcaría en un proceso de imitación superador de sus modelos, que se bifurcaría en el cuestionamiento de los mismos en tensión con su exaltación, así como en su propio ensalzamiento en función de sus tres atributos caballerescos.
Las desfavorables circunstancias de su siglo para el ejercicio de las armas, además de las derivadas de sus errores en el proceso imitativo y de sus propias deficiencias particulares, crearán unas divergencias insalvables entre su discurso emulador y la realidad, que le conducirán a una derrota interior ficticia, pues si hubiese sido caballero de verdad y más valiente que Amadís, nunca su siglo le hubiese permitido igualar sus hazañas.
Ésta será, por tanto, sólo aparente, al estar el triunfo además de en la mera aspiración en la victoria sobre si mismo, tras liberarse de las cadenas de la imitatio, y en su posterior muerte, como ámbitos finales donde consigue superar a sus modelos.
Su victoria final se verá refrendada por la consecución de los objetivos de fama y gloria tras su muerte^'^, por haber contribuido a mantener viva la llama del ideal humanista, así como por el no menos trascendental hecho de haber encontrado al historiador perfecto capaz de transmitir sus logros a las generaciones posteriores.
BIBLIOGRAFÍA CERVANTES, Miguel de, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, Barcelona, Planeta, 1980.
EGIDO, Aurora, "La Memoria y el Quijote'', Cervantes: Bulletin of Cervantes Society of America, 11 (1991): 3-45.
Las Palabras y las Cosas, Barcelona, Planeta, 1985.
Para Edward C. RILEY la ironía máxima del Quijote está en el destino postumo de haber ganado mayor fama como héroe literario de lo que jamás pudo haber soñado, pero no sólo como triunfador glorioso, sino como prototipo de un héroe nuevo, moderno y democrático (35).
Palabras clave: antiguos y modernos, imitación/imitatio, armas, victoria.
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La narración de episodios continuados de una misma historia o referidos a diferentes momentos de la vida u obras de un mismo personaje es común a la historia del arte y a la literatura desde la Antigüedad.
Esculpidas en las columnas conmemorativas o en los frentes de los sarcófagos, a veces acompañadas de breves textos, han permitido que permaneciesen en la memoria, temporalmente oscurecida, los acontecimientos, las hazañas de determinados personajes realizados con la intención de verse perpetuados en el tiempo con diversos sentidos: enseñanza, ejemplo, simple recuerdo, entretenimiento o curiosidad.
Algo parecido representaban los retablos medievales, en los que la narración tenía un claro sentido de adoctrinamiento mediante la única herramienta entonces conocida: los distintos cuadros, pintados o esculpidos seguían una coherente lectura visual, que en muchos casos, al desmembrarse, perdieron su legibilidad consustancial.
Del mismo modo los romances como poesía narrativa con una temática, caballeresca o hagiográfica, se ponen de moda y aparecen en el siglo XVI impresos en pliegos y colecciones.
Esta es una de las soluciones más usuales adoptada en el Renacimiento para ayudar a la comprensión de las imágenes transmitidas.
Al igual que las imágenes, el formato de los libros constituía desde el siglo XVI otro aspecto expresivo que complementaban los textos ^ En este año que se celebra el cuarto centenario de la publicación del "Quijote", queremos contribuir de algún modo a esta efeméride presentando * Instituto de Historia, CSIC.
Los libros de caballerías eran libros grandes, en formato folio, que tenia la misión de atraer la atención del comprador, aspecto que recoge LUCÍA MECÍAS en Imprenta y libros de caballerías.
una serie de reproducciones de escenas de la obra cervantina reunidas en muebles construidos en torno a 1900, hasta ahora desconocidos, que vienen a sumarse al ingente elenco iconográfico del Quijote.
Es conocida la utilización de múltiples episodios de la obra cervantina desde el siglo XVIII en tapicerías, sobre todo las series dibujadas por Coypel o Houasse tejidas en los Gobelinos, los de la fábrica de Santa Bárbara sobre cartones de Procaccini o los italianos sobre los de Giusepe Bonito, todos ellos en la primera mitad del siglo.
Igualmente conocida es la utilización de las estampas de Coypel en vajillas orientales de porcelana azul y blanca producidas en Jindezhen y en Cantón con menor destreza técnica, introduciendo motivos locales^, en la cerámica de Alcora y del Buen Retiro y también presente en las vajillas de Moustiers y en la loza inglesa a finales del siglo XIX, siguiendo las estampas de los más célebres ilustradores de las abundantes ediciones quijotescas, e incluso en la Exposición del Tercer Centenario del Quijote en 1905 se presentó una batea mejicana con los mismos temas ^.
Fue Givanel quien en 1946 recogió en su obra Historia gráfica de Cervantes y del Quijote, más de doscientas páginas dedicadas a lo que llamó "El "Quijote del Pueblo" en muy diferentes soportes, desde abanicos a papel picado para vasares y billetes de tranvía.
Actualmente se está llevando a cabo una importante revisión de los diversos fondos con motivo del cuarto centenario^.
En 1994 la exposición El mundo literario en la pintura del siglo XIX del Museo del Prado puso de relieve la exaltación del autor a través de alegorías triunfales propias de la visión romántica de la segunda mitad del siglo XIX.
Juan Francés Mexía, Manuel García Hispaleto, Sanchez Pescador, Pedro González Bolivar o Miguel Jadraque, recorrieron las páginas de la novela, ilustrando distintos episodios en cuadros que, en general, les proporcionaron abundantes medallas en las distintas exposiciones nacionales de Bellas Artes.
Para su realización utilizaron, como es fácil de rastrear ediciones ilustradas casi siempre a partir de la parisina de 1838 con dibujos de Johannot y sus adaptaciones españolas.
Así La Edad de Oro, el Entierro de Crisóstomo, el Discurso de las armas y las letras, la presentación de 2.
KRAHE, Javier "Miscelánea gráfica cervantina en la Biblioteca del Cigarral del Carmen.
Coypel, Vanderbank y Hogarth" Imágenes del Quijote.
Modelos de representación en las ediciones de los siglos XVII al XIX.
Museo Nacional del Prado, The Hispanic Society of America y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Catálogo de la exposición celebrada en la Biblioteca Nacional en el tercer centenario de la publicación del "Quijote" el año de 1905, sin índices ni referencias a las láminas.
Algunas piezas han sido estudiadas posteriormente en La porcelana del Buen Retiro ( 1760Retiro ( -1808)), Catálogo Exposición Museo Arqueológico Nacional 1999.
Para la cerámica española véase C. MAÑUECO "El "Quijote" en el Buen Retiro" en la exposición El Quijote en la cerámica española.
Un avance de la misma referido a las lozas de Talavera en Antiqvaria n° 241.
Exceptuando por supuesto los cromos aplicados a cajas de cerillas, diapositivas, sellos de correos, naipes botellas etc que proliferaron en España en la década de los veinte, momento de auge del que se ha venido en llamar "estilo español antiguo".
Todo ello queda excelentemente ilustrado en el Proyecto de Iconografía Popular de Don Quijote de la Mancha www.uclm.es/ceclm/CentenarioQuijote/albumes.htm. y en las diversas exposiciones que se están llevando a cabo a lo largo del año 2005.
El mismo interés de revalorización de lo hispánico llevó de un modo similar y en fechas cercanas, finales del siglo XIX, a la realización de algunos pocos muebles, esencialmente bargueños, cuya disposición de numerosos espacios planos en los frentes de las gavetas, se considero idónea para representar una serie de escenas, que permitían recorrer los principales episodios de la inmortal obra.
Junto a los dos ejemplares ya conocidos expuestos en la Casa Natal de Cervantes en Alcalá de Henares (Fig. 2)5, presentamos otros dos, menos conocidos.
Hay que hacer constar que ninguno de ellos es de fabricación española, pero que están insertos en el estilo español, tomando las características de uno de nuestros muebles más representativos, el escritorio del 5.
Ambos son depósito del Museo Nacional de Artes Decorativas (Inventario s/n°).
Responden a un tipo generalizado a partir de finales del siglo XVH utilizando la técnica de parte y contraparte, denominada como Boulle -nombre del ebanista francés que más la popularizó-a base de recortar chapas en dos materiales distintos, carey y marfil; en este caso se consiguen dos chapas idénticas pero una en positivo y otra en negativo, las que aplicadas sobre las superficies de los muebles, producen efectos completamente distintos.
Fundación Lázaro Galcíiano. siglo XVII, conocido popularmente como "bargueño"^.
Los tres primeros responden a modelos flamencos (fig. 1 y 2) mientras el último parece estar más cerca de la producción napolitana, si bien en las fechas en que fue realizado -primer tercio del siglo XX-el mercado de los falsos y falsos históricos estaba suficientemente extendido por Europa y también pudiera haberse hecho en los Paises Bajos (fig 3)-^.
El primero, procedente del mercado de arte, está chapeado en ébano, carey y marfil, clasificado como hispanoflamenco y fechado en torno a 1870 "al modo del siglo XVIF'^, presenta un importante numero de aspectos iconográficos para resaltar su españolidad: un ático centrado en una balaustrada de bronce dorado preside la composición con las armas reales españolas incluido el Toison de Oro.
Bajo tres cajones estrechos decorados con medallas con bustos en marfil, se disponen dos cuerpos laterales de cuatro cajones cada uno, con dos placas cada uno con escenas del "Quijote", flanqueando una gran portada central de tipo arquitectónico adintelada entre parejas de columnas con ático y frontón: sobre un fondo de concha imita el almohadillado de los sillares.
Tras la puerta se abre un interior recubierto de espejos teselados con arquerías sobre columnillas salomónicas simulando marfil, remedo de los llamados "frontispicios" flamencos del siglo XVII^.
Todo el mueble asienta sobre un soporte chapeado en nogal con tres 6.
Para el estudio estilístico de este mueble y el uso de la palabra bargueño para su denominación véase AGUILÓ, M.P. El mueble en España.
Este último es objeto de un estudio pormenorizado en la revista Goya.
Interiores muy elaborados con puntos de vista convergentes a un punto, reflejado por espejos situados en diferentes ángulos, y con variedad de "secretos" en lugares inverosímiles, que contribuían a la teatralidad barroca de este tipo de muebles.
Para ellos véase FABRI, Ria "De 17de-eeuwse cajones, sobre patas ebonizadas torneadas en espiral unidas por chambranas.
El tipo de soporte, las dimensiones y la estructura de interior complementada con el "frontispicio" responde al modo de hacer flamenco desde el siglo XVII, retomado en el siglo XIX. de carey a modo de sillares, disponiéndose medallas y placas alusivas.
En el frontón del frente se dispone la efigie de Cervantes.
Al interior, una placa similar al resto representa los dos personajes principales, Don Quijote y Sancho; en el ático se dispone otra placa representando la escena en la que las mozas desarmando a don Quijote [1:2 ] y en el basamento, entre los pedestales de las columnas, un libro abierto, claro homenaje a la obra cervantina.
Las placas tal y como están situadas en el mueble (fig. 4), comenzando por la izquierda representan los siguientes episodios: Don Quijote socorriendo a Andres y llegada a la venta; Encuentro con los galeotes y Encuentro con los mercaderes junto con Fin de la aventura de Clavileño y don Quijote con la bella cazadora; Sancho presentando a don Quijote a la encantada Dulcinea junto a la Batalla con el rebaño de ovejas.
En el lado derecho comparten frente la pelea con el vizcaíno y la aventura con el Caballero del Bosque; don Quijote se enfrenta con el león enjaulado junto con el ataque a los molinos; don Quijote armado caballero y el manteamieto de Sancho ocupan otro frente y, por último, la ^elea de Sancho con don Quijote y la Vuelta a casa en la jaula.
La placa central representando al héroe y su escudero (fig. 5), sigue muy de cerca el conocidísimo grabado de Doré (fig. 6).
La escena se inserta en una de las muchas de las salidas de ambos personajes, quizás la que más veces se ha ilustrado, bien la Segunda salida [L9] o Don Quijote y Sancho parten al alba buscando las riberas del Ebro [11:28], a partir de la estampa dibujada por José del Castillo y grabada por Femando Selma (Fig. 7) o la del mismo Doré, que escenifica como nadie la alegría de los dos personajes al salir en busca de nuevas aventuras.
Muy cercana es también la cromolitografía que José Luis Pellicer realizó con Ricardo Balaca para la edición de Montaner y Simón de 1880, en la que se muestra que ambos habían estudiado los mismos modelos anteriores para formular su obra (fig. 8)10, pero con la que realmente tiene un parecido mayor es con la escultura de Lorenzo Coullaut Valera de la madrileña Plaza de España convertida en el referente universal de la pareja (fig. 9).
Collault recibió el encargo a partir de 1915, cuando el Ayuntamiento de Madrid decidió erigir el monumento a Cervantes para conmemorar el tercer Centenario de la segunda parte del Quijote.
Los bocetos fueron realizados en 1914, manejando para ellos estampas sueltas como las citadas de Castillo y Selma, que fijan de un modo perfectamente clásico la iconografía de la pareja, pero la obra definitiva no se concluyó hasta 193011, lo cual de algún modo contradice la fecha propuesta para la realización del mueble cincuenta años antes.
La vista lateral del monumento prueba que Collault había visto incluso la portada de la primera edición inglesa de 1618 (fig. 10).
Tampoco es extraña su colocación a modo de portada en el centro del mueble para su mejor identificación, aunque es ciertamente un concepto muy moderno y de algún modo retórico.
En ese lugar, habitualmente destinado a la imagen más relevante del frente, en el siglo XVII se solía colocar la personificación de una virtud y en España era muy frecuente que fuera Hércules como caballero luchador protector de damas y desvalidos, realizado como figura exenta en bronce o metal dorado sobre todo en los escritorios realizados a la flamenca sobre fondos de carey.
Repasando las escenas representadas y pese a la dificultad de lectura por la calidad de la fotografía, hemos intentado buscar los grabados y/o las 11.
Sobre las vicisitudes del proyecto para el monumento haciéndolo coincidir con el centenario de la edición de la segunda parte del Quijote en 1915, véase M^ Socorro SALVADOR PRIETO "El monumento a Cervantes en la Plaza de España" en Cinco siglos de arte en Madrid (XV-XX). ediciones que les sirvieron de inspiración, sin entrar en detalle sobre la calidad de ejecución, por los motivos expuestos.
En la llegada de don Quijote a la venta se escenifica el propio título del capitulo "Llegando a la venta, don Quijote se dirige a dos mozas "destas que llaman del partido", las cuales iban a Sevilla con unos arrieros que en la venta aquella noche acertaron a hacer jornada", explicándolas su adhesión a las reglas de caballería [1:2].
Ante el asombro o espanto de aquellas, y su intento de retirada, don Quijote se afirma en su papel "no fuyan vuestras mercedes ni teman desaguisado alguno".
Se trata de una escena mal compuesta centrada por un árbol frondoso, dejando apenas espacio para el caballero que se acerca, apenas un palillo sobre el caballo, con otro arbolito a su izquierda.
Quizás la composición se hizo así para hacer juego con su pareja: Don Quijote socorriendo a Andrés, en la que el árbol central con el muchacho atado quiere ser el centro de la composición, mientras a un lado el caballero reprende a Juan Haduldo al lado contrario.
Tampoco en esta el grabador ha estado muy acertado en la representación de las figuras.
El segundo cajón presenta también dos episodios no consecutivos: el encuentro con los galeotes [1:22] y con los mercaderes [1:4].
Ambas escenas compensan el abundante número de figuras representadas, ocupando prácticamente todo el espacio, mejor resuelto en la segunda, al formarse un grupo compacto a un lado, acercando a primer plano a los dos personajes principales.
Para la primera parece haberse utilizado el dibujo Doré para el mismo episodio (Fig. 11), aunque también podría tratarse de el encuentro de don Quijote con el escuadrón del rebuzno [11:27], dada la abundancia de personajes y la presencia de gallardetes, banderolas, lanzas y todas suertes de armas.
Si siguiéramos cronológicamente el orden establecido en la novela, los dos frentes referidos presentan sus escenas cambiadas de lugar.
Siguiendo ese mismo orden la lucha con el vizcaíno bosque [11:13] deberían seguir la narración, sobre todo la primera, en la que se advierte el coche a la derecha (fig. 12^)1^.
En este caso se han querido representar juntas dos escenas con dos jinetes enzarzados en diferentes modos de lucha, con lanza y con espada, para los que hay muchas imágenes previas, comenzando por el grabado de José López Enguídanos para la edición de 1797 de la Imprenta Real, repetida en la edición de París de 1807 (fig. 12) o la de Clemencin de 1833, llegando en similar disposición a la más popular de Pahissa para la de Ambos Mundos de Barcelona 1916.
La misma tónica de adecuación de escenas por composiciones afines se observa en las siguientes entre las que se inserta un episodio tan tardío como la aventura de Clavileño Cree don Quijote atravesar las esferas del aire y del fuego sobre el Clavileño alígero [11:41], escena que tan bellamente recreara Antonio Carnicero para la edición de la Academia de 1780.
El episodio de Sancho presentando a don Quijote a la encantada Dulcinea [11:10] cae en idéntico convencionalismo paisajístico de las anteriormente descritas, con un árbol, cuya espesa copa se alarga por un lado para adecuarse al marco de la estampa.
Parece claro que el grabador conocía la edición de la Academia.
Como recogen las instrucciones redactadas para la lámina correspondiente, denominado entonces "el encanto de Dulcinea" para el escenario "se figurará un campo espacioso y llano, a un lado un bosque y a lo lexos el lugar del Toboso; Sancho de rodillas, don Quixote estará también al lado de Sancho puesto también de rodillas en ademán de estar callado como admirado..."^^ Junto a este se representa el 12.
La colocación de los cajones es aleatoria, ya que es perfectamente reversible.
No así la colocación de dos escenas en un mismo frente, al ir las placas pegadas.
Asuntos para las láminas que se han de poner en la obra de Don Quixote [RAE, leg.
302 n°5] publicados por J. BLAS y J. M. MATILLA "Imprenta e ideología.
Madrid, Museo del Prado y Calcografía Nacional, 2003, anexo 2. combate de las ovejas, disponiendo a un don Quijote alanceando a diestra y siniestra; aunque fácil de reconocer es torpe en su ejecución y su colocación junto al episodio anterior es también aleatoria.
En otro frente aparece la aventura de los leones [11:17].
"en el espacio que tardó el leonero en abrir la jaula primera estuvo considerando don Quijote si sería bien hacer la batalla antes a pie que a caballo, y al fin se determinó de hacerla a pie, temiendo que Rocinante se espantaría con la vista de los leones.
Por esto saltó del caballo, arrojó la lanza y embrazó el escudo y desenvainando la espada, paso ante paso, con maravilloso denuedo y corazón valiente, se fue a poner delante del carro encomendándose a Dios de todo corazón y luego a su señora Dulcinea" En este caso también se sigue casi al pie de la letra las instrucciones para la edición de la Academia: "Ponen a don Quijote delante de un león y este casualmente se queda en su jaula'\ como figura en la estampa de Carnicero en la Hispanic Society de Nueva York^"^, "con Sancho huyendo en su rucio y otro hombre a caballo y el carretero también huyendo", sin adoptar el aspecto jocoso que Doré recreó y fijó, siguiendo el texto cuando "el león volvió las espaldas y enseñó las partes traseras a Don Quijote", y junto a él la aventura de los molinos [1:8], en el momento del ataque, siendo aquí más grande el caballo que el molino en primer término.
El penúltimo cajón presenta dos episodios más cercanos entre sí, pertenecientes a los primeros capítulos de la primera parte: Don Quijote armado Figura 13.
Adolphe Lalauze Don Quijote annado caballero.
The Hispanic Society of America. caballero y el Manteamiento de Sancho.
El primero sigue la estampa de Adolphe Lalauze de la edición de Paterson, (Edimburgo 1879-84) (fig. 13) con la misma expresión exaltada y elocuente del tema, destacando el pozo como elemento esencial en el patio de la venta donde don Quijote debía velar sus armas, la figura del ventero con el libro en la mano y las doñas ayudándolei^.
El manteamiento de Sancho recoge una de las versiones más comunes a partir de la edición de la Imprenta Real de Madrid de 1797 (fig. 14), significándose bien la pared de la venta con la figura de Mantones destacándose en el dintel, solo seis personajes y la cabeza y lanza de don Quijote tras la valla, modo simple de representación que retoma Johannot para la edición de Paris de 1838.
La disposición apaisada quedó fijada definitivamente en ediciones más modernas, como la de Montaner de Barcelona de 1880-83 (fig.lS)^^, edición fiel a la categoría de "libro de entretenimiento", según la clasificación iconográfica de Lucía Megías^^.
En la última gaveta aparecen representadas otras dos escenas.
Mientras la segunda es claro el episodio de Don Quijote de regreso a la aldea en la jaula en el carro de bueyes [1:47-48], el de la izquierda con las dos caballerías atadas a sendos árboles y los personajes en el suelo, con otras dos figuras, puede identificarse con el inicio del capítulo lo que sucedió a Don Quijote yendo a Barcelona [11:60] al advertir los cuerpos de los bandoleros colgados de los árboles y su inmediato encuentro con Roque Guinart.
También el episodio de las mozas desarmando a don Quijote de la sobrepuerta (fig. 17), sigue un curioso modelo, el de la edición de de Bossage y Maldun de París 1814 (fig. 16)^^ tomada de las ediciones españolas de la Academia de 1780 y 1782.
Esta escena no es una de las más representadas en las diversas ediciones más populares, por lo que en principio podía llamar la atención su disposición en el mueble en lugar preeminente.
La comparación con otros ejemplares en los que se disponen también escenas centrales, como el del museo Lázaro Galdiano, nos induce a pensar que su colocación en este caso, no parece responder a ninguna finalidad predeterminada, sino que posiblemente, la forma de la composición piramidal no se adecuaba con el resto, todas desarrolladas de un modo lineal y por ello se prefirió colocarla en ese lugar.
Lo primero que se advierte es que casi todas las escenas se desarrollan al aire libre, seis entre árboles, cuatro con referencia espacial de edificación lateral, el patio de la venta y el resto destacando simplemente las figuras en marfil grabado sobre carey liso, incluida la última que comentamos, sin ningún referente espacial.
Deliberada o casualmente no se representa ningún episodio en interiores, ni aún los más populares como el de los cueros de vino, o la disputa sobre el yelmo de Mambrino, escenas que se desarrollan en el interior de la venta en la primera parte o las que tienen lugar en en el palacio de los duques en la segunda.
Parece como sí, con la primera parte y poco más, el grabador obtuvo el suficiente número de placas para ornamentar el mueble, sin preocuparse por la hilazón de lo representado.
La utilización de estampas procedentes de las ediciones francesas anteriores a 1836 no muy comunes, como la del desarme o la del episodio del Caballero del Bosque, la referencia en detalles ornamentales a las ediciones canónicas españolas de finales del siglo XVIII, como los ya comentados al repasar las distintas placas, entre las que pueden incluirse la presencia de personajes secundarios con gallardetes o banderolas en varias de ellas, nos induce a conjeturar que el grabador tuvo en la mano un repertorio de estampas bastante amplio, y relativamente más escogido que las ediciones popularizadas de mediados de siglo XIX.
Incluso llega a utilizar medallas, como la efigie de Cervantes, entre grandes palmas tan característica de finales del siglo XVIII, como común a lo largo del siglo siguiente.
Hay en este frente, sobre todo en la elección de los temas, un deseo de presentar solamente los más populares, sí, pero ninguno que ridiculice más allá de un simple enunciado, la figura de don Quijote.
A diferencia por ejemplo de Doré, o incluso del mismo Johannot, no aparecen los episodios que le presentaban como figura ridicula, colgado, apaleado, ni su derrotas, caídas. convalecencias o muerte, ni siquiera en los que se destacan sus más cercanos personajes, que intentan recomponer su persona desde la locura, ni tampoco ninguna de la segunda parte con los agridulces episodios en la corte de los duques o en Barcelona.
El personaje de don Quijote está resaltado prácticamente en todas las escenas y aunque, como se ha dicho, la colocación de los cajones es susceptible de variación, se percibe el interés por equilibrar ambos lados en cuanto al número de figuras, colocación de la arboleda, es decir vacíos y plenos, que de alguna manera preocupó al grabador.
Falta también en este mueble una de las imágenes definitoria de la obra: la primera escena del libro con don Quijote leyendo libros de caballerías, que sí se encuentra sin embargo en los otros muebles a los que se ha hecho referencia al principio: centra la composición en el mueble de la Fundación Lázaro, copiando la famosa estampa de Gustavo Doré o repite el modelo de Daumier en los dos ejemplos de la Casa Natal de Cervantes, añadiendo una mesa a un lado y un armario con libros al otro, alargando así la composición.
En estos últimos muebles se pueden observar escenas que incluyen pasajes de la estancia en casa de los duques con don Quijote bailando, pero tan mal realizados que dificulta su lectura y la búsqueda de las ilustraciones empleadas, cosa que es más manifiesta si cabe en el segundo ejemplar, el negativo, en el que las placas están prácticamente emborronadas.
Al igual que estos últimos, el mueble que comentamos es una representación amable, de revalorización de las grandes novelas y de los literatos, en la misma línea de la segunda mitad del siglo XIX, en la que aquellas instructivas sesiones de la linterna mágica representaban al autor junto a los principales personajes sonrientes, a la busca de aventuras, con el referente en el mismo plano a la más emblemática de ellas, la de los molinos (fig. 18).
El mostrar en el frente de un mueble escenas pertenecientes a una obra famosa constituye una costumbre ya utilizada en el siglo XVII.
De los pocos ejemplares conocidos con temas quijotescos -solo cuatro-destaca el que aquí se muestra, producción flamenca posiblemente coincidente con el tercer centenario de la aparición de la obra.
Se analizan los temas que aparecen, sus fuentes tomadas de las ilustraciones de diversas ediciones decimonónicas, así como el gusto por la elección de escenas amables, desarrolladas casi exclusivamente en exteriores, que evidencia el afán erudito propio de la época junto al interés por revalorizar un tipo de mueble genuinamente hispánico como es el escritorio.
Palabras clave: Ilustraciones; Quijote; escritorio; "estilo español". |
Alma mater de este ensayo y señora vizcaína en sierras de Castilla, que me inoculó el acerbo acervo cervantino, in memoriam.
Y a Luis Hernández García, cristiano viejo, castellano llano e ingenioso hidalgo de padre y muy señor mío, en el recuerdo.
En el rincón de un laberinto, que oscurece el humo del incienso, yace el Quijote sepultado por sus teólogos, augures, intérpretes, exégetas, escoliastas, ergotistas, sacerdotes y profetas.
RAMIRO DE MAEZTU, Ante las fiestas del Quijote
-¡Y cómo -dijo Sancho-si era sabio y encantador, pues, según dice el bachiller Sansón Carrasco, que así se llama el que dicho tengo, que el autor de la historia se llama Cide Hamete Berenjena!
Es "descomunal" la cantidad de bibliografía relativa a la funcionalidad narrativa de Cide Hamete Benengeli, así como a la oportunidad, razón y conveniencia de su aparición a poco de empezar la segunda parte del Quijote; y no lo es menos la dedicada a dirimir el carácter vascófilo o vascófobo del pensamiento de Cervantes a propósito del trato dispensado al vizcaíno en los capítulos VIII y IX de la novela.
ORA ET LABORA O A DIOS ROGANDO Y CON EL MAZO
DANDO Algunos de los eruditos cervantistas de este siglo han venido interpretando la aparición de los "dos frailes de la orden de San Benito" en el Cap.
VIII de la I Parte de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha 1 como efecto compensatorio de la derrota sufrida frente a los molinos de viento 2, si bien es cierto que no se ha ahondado suficientemente en el hecho de que fueran frailes precisamente, y mucho menos en la elección de la orden benedictina para semejante fin.
Los clérigos, como hombres de letras, y por oposición a gentes de armas tomar -como es el caso del vizcaíno Sancho de Azpeitia en el inmediato cap. IX-, se brindaban bien al propósito de Cervantes de reforzar la credibilidad militar de Don Quijote ante su recién incorporado escudero Sancho Panza ofreciéndole, merced a la prudencia, recelo o cobardía de los religiosos, la posibilidad de una fácil victoria.
No parece casual, sin embargo, que para esta nueva victoria de don Quijote -la cuarta según la minuciosa contabilidad de Vladimir Nabokov 3 -fuera escogida la orden benedictina, ni mucho menos el trato infligido por aquél a sus miembros.
Pese a estar suficientemente probado el carácter anticlerical de este episodio 4, e independientemente de las interpretaciones tendentes a justificar esta arremetida contra el clero como fruto de una actitud erasmista 5, judaizante o pagana 6, ya del autor, ya del personaje, hay determinados indicios en la biografía de Miguel de Cervantes que permiten avalar la hipótesis de un ajuste de cuentas del autor del Quijote con sendos miembros de la orden de San Benito cuya actuación, más bien interesada, durante el cautiverio del autor en Argel pudieran haber justificado dicho trato.
Se ha dicho que las "primeras noticias fidedignas" 7 sobre el cautivo Miguel de Cervantes son las suministradas por el autor de la Topografía o descripción de Argel y sus habitantes y costumbres, Diego de Haedo -autor asimismo de un Epítome de los reyes argelinos y de tres tomos de Diálogos sobre cautivos-, lo que lo habría convertido no sólo en "el primer panegirista de Cervantes, ya que en ella se relatan con toda minuciosidad las vicisitudes del cautiverio en Argel del Príncipe de los Ingenios", sino en uno de los intercesores o mediadores a la hora de su redención del cautiverio, en la que "participó activamente", si no fuera porque Cervantes había sido liberado ya por los frailes de la Trinidad para cuando el benedictino Diego de Haedo es nombrado Arzobispo de Palermo 8 y "procura informarse de los trabajos que padecían los cristianos cautivos en Argel".
En efecto, Don Diego de Haedo -el Viejo-, benedictino, de familia muy noble, fue primero Inquisidor de Aragón, Cataluña y Valencia, Obispo de Agrigento después y, por último, Arzobispo de Palermo -a la vez que Virrey Ciriaco, Nuevas meditaciones del 'Quijote'.
EISENBERG, op. cit., pp. 95-6, invoca a este respecto la autoridad de Bataillon.
Para el erasmismo en el Quijote, CASTRO, Américo, "El Quijote como una forma secularizada de espiritualidad religiosa", Cervantes y los casticismos españoles, Madrid, Alianza y Alfaguara, 1974, pp. 90-106.
"La idea de ser Cervantes y don Quijote cristianos nuevos será mal recibida por los no bien familiarizados con el funcionamiento de la sociedad española de 1600", reconoce Américo CASTRO, Hacia Cervantes, Madrid, Taurus, 1967, p.
"Se trata de la condición de converso o cristiano nuevo de Cervantes: que sus antecedentes habían sido judíos", persevera EISENBERG, ibid., pp. 96-97.
Esta hipótesis, al menos en lo que respecta a don Américo, la desecha Andrés TRAPIELLO, Las vidas de Miguel de Cervantes, Barcelona, Planeta, 1993, pp. 202-3.
Sin embargo, la opinión no es unánime y así, la hipótesis de un Quijote iniciado en los secretos del Zohar, desarrollada por Dominique AU-BIER, "El olímpico combate del buen y el mal hablador", Don Quijote, profeta y cabalista, Barcelona, Obelisco, 1981, pp. 170-1 y 174, entiende el combate como un pulso cabalístico y antiinquisitorial.
Por otro lado, el hecho de participar don Quijote de un imaginario en el que se dan cita magos encantadores, como Cide Hamete, con figuras de creencias precristianas, avala las tesis del neopaganismo.
Javier de YBARRA en el "Discurso" que precede a Cervantes en Vizcaya, Bilbao, Junta de Cultura de Vizcaya, 1948.
Al fallecer el autor, un sobrino homónimo suyo, el también benedictino fray Diego de Ahedo, abad de Frómista, publicó estas cinco obras en un solo volumen.
Según Fernández de Navarrete, que cita Luis ASTRANA MARÍN, Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra, II, Madrid, Reus, 1949, p.
467, este religioso sería el autor de la Topografía.
Si el cautiverio de Cervantes duró de 1575 a 1580, es poco probable que Diego de Ahedo senior, que había alcanzado la dignidad arzobispal en 1589, pudiera intervenir desde Palermo en su redención.
Mucho menos, el junior.
310, Jean CANAVAG-GIO alude a la dudosa autoría de Haedo, pues "en la actualidad se tiende a atribuir al doctor Antonio de Sosa, uno de los compañeros de cautiverio del escritor", p.
Su sobrino y homónimo Don Diego de Haedo -el Joven-, también benedictino y abad de Frómista, dio la "última forma y esencia" 10 a los borradores ordenados por su tío el arzobispo y los hizo imprimir en Valladolid en el año de gracia de 1612 11.
¿Qué razones había, pues, para que Cervantes escogiera como objeto de la ira de su caballero andante, tan respetuoso con la fe, a "aquéllos frailes de San Benito"?
Dos vizcaínos en apuros
Del mismo modo que la apariencia permite ser interpretada metafóricamente 12 a partir de una semejanza entre lo real visible y lo figurado vivido en las novelas de caballerías -"porque aquellos bultos negros que allí parecen deben ser, y son, sin duda, algunos encantadores que llevan hurtada alguna princesa en aquel coche"-, el desplazamiento espacio-temporal de la acción en la mente del personaje parece tener su correlato en la experiencia biográfica del autor dispuesto a hacer "justicia poética".
En la fantasía caballeresca, Don Quijote toma a ambos benedictinos por sendos secuestradores de princesas y se lanza al rescate de una señora cautiva -y nótese aquí el calificativo de "cautivo" 13 con que tilda el "caballero redentor" al escudero vizcaíno que se opone a que su señora dé noticia del nombre de su libertador-.
El castillo exterior o pasarlas moradas
La descripción de las mulas a lomos de las cuales viajan los religiosos remite a la topografía norteafricana desde el punto y hora en que para encarecer la al-tura de los animales se echa mano de la metáfora de los "dromedarios" 14 -"que no eran más pequeñas dos mulas en que venían"-.
Y qué mejor caballería que un par de semejantes monturas para los "autores" de una Topografía de Argel.
En el desenlace del episodio, y para exaltar igualmente la alzada de la dicha mula, el narrador echa mano de la metáfora imperfecta del "castillo" -"puso piernas al castillo de su buena mula"-, una imagen que se compadece bien con el hecho de que "Ahedo" -presunto apellido de esa "gente endiablada y descomunal"-tuviera antiguamente el sentido de altozano elevado -pues "puede fer lo mifmo que Roca, ò cerro alto" 15 -.
Hagiografía de Argel o Mulas y muladíes
Refuerza la intención irónica el hecho de que, en su ficción, Don Quijote los tome por "encantadores", sirviéndose del mismo término que emplea para nombrar a los sabios o magos que llevan cuenta de las hazañas de los caballeros andantes, y con el que designará en la Segunda Parte (1615) a Cide Hamete Benengeli, un personaje inspirado en los santones que Cervantes debió (de) conocer en Argel 16 y que, en su calidad de enemigos de la Fe por antonomasia, intensifican la condición de "gente endiablada" de los religiosos de San Benito.
Por si fuera poco, en el vocativo injurioso -"fementida canalla"-que sucede a la afirmación de su reconocimiento -"ya yo os conozco" 17 -, el adjetivo empleado -"falto de fé y palabra.
Es formado de las voces Fé y Mentir, porque miente ò falta à la fé y palabra" 18 -los califica de "renegados", conversos y traidores, desleales -a la palabra de honor-e infieles -a la Palabra de Dios-; muy enemigos, por tanto, de la Nobleza y el Clero, de la Honra y la Cristiandad, al igual que Arnaute Mamí, jefe de galeras de los corsarios berberiscos que apresó a Cervantes, y Dalí Mamí, primer amo en el cautiverio de Argel, "gente endiablada" y muladíes ambos.
Avala esta idea el hecho de que se califique de "forzadas" a las princesas, juego de acepciones al que no es ajeno el mismo adjetivo en su forma masculina -"forzado" 19 -con el sentido de "gale-ote", condición que no podía evocar en el "ex-preso de Mediodía" Miguel de Cervantes sino los más dolorosos recuerdos 20.
Muladíes, pues, a lomos de dromedarios, trasunto de frailes benitos malditos sobre mulas.
Una vida (de novela) ejemplar la honra y el respeto mayor los aedos merecen, que a ellos sus cantares la Musa enseñó por amor de su raza.
"Si no, aparejaos a recibir presta muerte, por justo castigo de vuestras malas obras" es la disyuntiva que Don Quijote plantea a los monjes benedictinos.
¿Cuáles podían ser, pues, las "malas obras" de los Haedo, tío y sobrino, para que Cervantes hiciera "justicia poética" entregándolos al brazo secular de Don Quijote?
Basta cotejar la Topografía de Argel de Diego de Haedo, que incluye informaciones de primera mano como las "relaciones" del propio Cervantes -lo mismo en Argel ante el fraile trinitario responsable de su redención que a su vuelta a España-, las de los testigos presenciales y compañeros de cautiverio y, en particular, las del P. Antonio de Sosa -cuyos informes constituyen el cuerpo de la obra de Haedo-, para comprobar la abundancia de imprecisiones e inexactitudes, cuando no de errores.
Bastaría considerar el hecho de que en su Topografía Diego de Haedo ignora a Rodrigo 21, hermano de Cervantes, "ninguneando" su decisiva participación en el frustrado plan de rescate por mar del autor y atribuyéndole esa colaboración a otra persona -a cuyo testimonio se alude de paso como prueba Cervantes, años después, tendrá que hacer una declaración sobre su moralidad y la vida en Argel", TRAPIELLO, Andrés, Las vidas de Miguel de Cervantes, Barcelona, Planeta, Barcelona, 1993, p.
78; aunque "Cervantes sintió, como el siglo, una gran repulsión por el 'vicio nefando', y ello se constata en no pocos pasajes de sus libros", ibid., p.
"Sólo un necio daría publicidad a sus pecados inconfesables, en una sociedad en que la sodomía, además, el pecado nefando, era objeto de persecución inquisitorial.
Cervantes, obviamente, no lo era", REY HAZAS, Antonio, y SEVILLA ARROYO, Florencio, Cervantes.
Cervantes, por boca del cautivo, alude a las crueldades de uno de sus amos en Argel: "Cada día ahorcaba el suyo, empalaba a este, desorejaba aquel" (Quijote, p.
Frente a la valoración positiva que de su cautiverio en Argel hace Luis Fernando FÁUAZ S., "Don Quijote de la Mancha, Cristianización de un Fata", Revista de Filología y Lingüística, XIII, 1987, 2, p.
7, MARTÍN DE RIQUER no se muestra tan optimista, Aproximación al Quijote, Estella, Salvat-Alianza, 1970, p.
Y TRAPIELLO, op. cit., p.
71: "Cervantes, en uno de los pasajes de más dolorosa lectura del Quijote y con tono de inusual exaltación, da su aprobación a una operación de limpieza étnica sin asomo de humanidad y de vastísimas dimensiones.
¿Era rencor hacia quienes le habían robado cinco de los mejores años de su vida?" 21.
"Haedo, que no cita jamás a Rodrigo de Cervantes, involucra las cosas", dictamina categóricamente ASTRANA, op. cit., II, p.
3. de veracidad-, para encontrar, cuando menos, cierto resentimiento de Cervantes hacia el "historiador" de su cautiverio, más aún, cuando se tergiversaba -aunque de buena fe y con mejor intención-la ingrata realidad de los hechos.
Nada extraño, por otra parte, si se tiene en cuenta que el autor de Topografía escribió su obra de oídas -de leídas, mejor dicho-, y que el editor "nunca estuvo, que se sepa, en Argel"22, al igual que su tío, el supuesto autor.
Falsedades del tipo de la citada resultan, sin embargo, insignificantes si se tiene en cuenta que, como se ha demostrado recientemente23, los manuscritos que con toda minuciosidad fuera pergeñando Antonio de Sosa, sacerdote y compañero de infortunio de Cervantes durante la práctica totalidad de su cautiverio, no son sólo la fuente de información principal de Haedo, como ocurre en el caso de los tres tomos de Diálogos de Cautivos, sino que conforman la Topografía, corregida, aumentada y editada por Diego de Haedo, a la sazón abad de Frómista, a nombre de su tío Diego de Haedo como Topografía e historia general de Argel.
Sabido es que tanto Diego de Haedo como Miguel de Cervantes se encuentran en Valladolid, capital del Reino, en el año 1604 solicitando el privilegio real para la publicación de la Topografía de su tío, el primero, y para la de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha el segundo, y que es difícil imaginar que el antiguo cautivo no tuviera noticia, no sólo de la existencia de la obra -puesto que había asistido en persona a la redacción de sus borradores durante su estancia en Argel-, sino de su inminente aparición -la obra se editaría por fin en 1612-bajo el nombre de un autor apócrifo 24.
El ajuste de cuentas con quienes se habían apropiado de la obra de su amigo Sosa, la "venganza" literaria -como años más tarde con Avellaneda y su Segunda Parte apócrifa-contra el falsario Haedo, autor apócrifo y plagiario de Sosa, se antoja comprensible.
Aunque, como no hay mal que por bien no venga, tampoco resulta difícil encontrar un claro paralelismo entre el estatus narrativo del cautivo Cervantes, convertido en personaje de la "ficción" de un falso historiador "de Argel" -el Arzobispo Haedo-publicada por su sobrino el editor, y el del hidalgo Don Quijote en manos del "historiador arábigo" -Cide Hamete Benengeli-, cuya autoría nos revela el editor "cristiano" en el capítulo siguiente, sin concluir aún el encuentro con el vizcaíno, hecho que se produce tras la fuga de los benedictinos y que constituye con ésta una única secuencia narrativa, habida cuenta de que los Haedo eran igualmente vizcaínos y descendientes del "noble linaje del solar de Carranza" 25 -tal y como se insinúa con doble sentido en "caballeros sobre dos dromedarios"-, del Señorío de Vizcaya.
A la luz de esta interpretación se puede aventurar que el desdoblamiento del autor -en su doble condición de historiador arábigo falsificador de la verdad 26 en perjuicio de Don Quijote y encantador que conoce la realidad sin haberla visto 27 -, halla su correlato biográfico en la experiencia de un Cervantes cuya "vida ejemplar" en Argel fue relatada por el falso historiador "argelino" Diego de Haedo -que miente, como un historiador arábigo, y conoce los hechos sin haber pisado el escenario de la acción, como cualquier "encantador"-, desdoblado además en un editor homónimo; y tras quienes se ocultaría, de forma pareja a Cervantes, el escritor Antonio de Sosa.
Nada más apropiado que el final de esta "diablura" -"siguieron su camino, haciéndose más cruces que si llevaran al diablo a las espaldas"-para dar a conocer al verdadero factótum de una posesión diabólica semejante cediendo el paso al coche que viene tras ellos, "sambenitado" por los dos religiosos, y en el que viaja "una señora vizcaína, que iba a Sevilla, donde estaba su marido, que pasaba a las Indias con un muy honroso cargo", escoltada por varios es- años antes de su muerte, no juzgó necesario reclamar para su amigo y compañero de cautiverio el resultado final de tantas conversaciones y tantas notas puntuales sobre Berbería que podía pensar que Sosa recopilaba para su jefe en Sicilia el virrey, coordinador de toda la información que llegaba de Levante y Berbería", op. cit., p.
La propensión del moro al engaño está aludida desde muy temprano en la obra.
Baste recordar que se trata de un morisco, "algo pariente" de un rico arriero de Arévalo (ibid., p.
171), que no ha podido ser testigo de todas las aventuras de DQ, como lo prueban el asombro de Sancho (p.
645) o el hecho de "profetizar" desde el manuscrito y sin haber concluido su relato, la edición de la I Parte del mismo en forma de libro, como colige magistralmente TORRENTE BALLESTER, op. cit. cuderos y gentes de a caballo entre quienes descuella, individualizándose más adelante por su nombre, Sancho de Azpeitia.
Don Quijote enfrentado, pues, a la estructura estamental de la sociedad vasca -Clero, Nobleza y Pueblo llano-en el preciso momento en que el editor "cristiano" interrumpe la narración para confesar el agotamiento de sus fuentes informativas, omisión que se verá compensada por el hallazgo "casual" del manuscrito que continúa la "estupenda batalla" con don Sancho de Azpeitia allí donde quedara inconclusa.
Hidalguía urbi et orbi o algo más que palabras
El Quijote confunde su sueño con la realidad.
El Vizcaíno no distingue la realidad del sueño.
Son de una misma especie mágica.
Sin malicia ninguno de los dos.
Si supiéramos a dónde va el Quijote, sabríamos de dónde viene el Vizcaíno.
Ellos, en fin, son labradores, gente llana, sin mezcla de alguna raza mal sonante, y, como suele decirse, cristianos viejos ranciosos, pero tan ricos, que su riqueza y magnífico trato les va poco a poco adquiriendo nombre de hidalgos, y aun de caballeros.
MIGUEL DE CERVANTES, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha
Si ya la mirada de Cervantes hacia la condición caballeresca de don Quijote de La Mancha es irónica, no lo es menos la que dirige a don Sancho de Azpeitia.
Ni más ni menos, ya que ninguno de ambos contendientes es en la sociedad estamental de la época aquello por lo que está dispuesto a morir o matar.
Exégetas vascos de este pasaje ha habido28, que llevados por un respetable amor a su patria chica, y cegados tan vez por el orgullo provinciano de figurar en la gran ópera cervantina, han creído ver en la figura del vizcaíno una exaltación de los valores vascos por parte de Cervantes, que si la hay en su obra 29, no parece ser aquí precisamente.
Si buscamos la razón que mueve a Sancho de Azpeitia 30 a defender su honor de "caballero" no siendo sino un escudero 31, toparemos a la fuerza con el principio de la hidalguía colectiva universal 32 vizcaína, reclamada durante todo el siglo XVI por una creciente burguesía 33 burocrática vasca que defiende, en detrimento de los parientes mayores de linajes banderizos nobiliarios, el origen noble de toda la población villana en función de una ascendencia limpia de sangre 34 que hace remontar sus orígenes hasta la llegada del mítico Túbal 35 y que convierte a los vizcaínos en descendientes de los primitivos po-30.
La reciente edición del Quijote a cargo de F. RICO se suma a la ceremonia de la confusión al identificar la localidad de Azpeitia, cuna de San Ignacio de Loyola, fundador de una congregación "más papista que el Papa" y la vecina villa de Azcoitia, cuyos pobladores eran todos hidalgos, cuando afirma "Azpeitia, actual Azcoitia (Guipúzcoa)", op. cit., p.
109, n.o 36 -confusión razonable, de cualquier modo, pues las dos "villas de labriegos", Azpeitia y Azcoitia, "parecen constituir ambas un solo poblado", HUMBOLDT, Guillermo de, Los vascos, San Sebastián, Roger,1998, p.
"El nombre de Sancho es proverbial de vizcaínos", Quijote, p.
Dentro de la jerarquía nobiliaria del siglo XVI, los "escuderos" se hallan en un escalón inferior al de los caballeros y superior a los hidalgos, según Juan ARANZADI, Milenarismo vasco Edad de oro, etnia y nativismo, Madrid, Taurus, 1981, p.
"Pero a partir de cierta fecha en Vizcaya y Guipúzcoa desaparece la clase de villanos y se considera como cierta la hidalguía de todos los que probasen descender de un solar situado dentro del territorio, fuera la que fuera su profesión", CARO BARO-JA, Julio, Los vascos, Madrid, Minotauro, 1958, p.
"Sobre este punto en el siglo XVI no cabía duda alguna: el hidalgo era el no-contribuyente, por oposición al pechero", ARANZADI, op. cit., p.
"En consecuencia, el concepto de la nobleza en relación con el trabajo, es radicalmente distinto en el País Vasco al de otras partes de España (...).
Ningún oficio es vil para el vasco (salvo algunos practicados por gente de fuera), mientras que para el castellano todo trabajo manual envilece, es propio de villanos o de gente sin linaje", CARO, op. cit., p.
Puesto que no se concreta el lugar de origen de don Sancho de Azpeitia, veamos de qué modo se formula la hidalguía colectiva universal en los Fueros de Vizcaya y Guipúzcoa,'a las cuales dos general y comúnmente llaman en Castilla Vizcaya y a los de ella vizcaínos', según el Bachiller Juan Martínez de Zaldibia en Suma de las cosas cantábricas y guipuzcoanas (Fausto de Arocena ed..
San Sebastián: 1945), en cita de ARAZADI, op. cit., p.
"Hay que esperar al Fuero Nuevo de 1526 para ver aparecer la proclamación de hidalguía universal de todos los vizcaínos", precisa ARANZADI, ibid., p.
Si se compara el Fuero de Vizcaya con la situación de Guipúzcoa -puesto que Sancho de Azpeitia parece, a la vista del toponímico, guipuzcoano-lo primero que llama la atención, desde finales de la Edad Media, es la diferencia entre dos clases sociales: "'la de los hidalgos o exentos y la de los labradores o pecheros'."
"Martínez Díaz prueba esta afirmación con abundante documentación referida a Zaráuz, Tolosa, Azpeitia, Mondragón, Elgueta, Elgóibar, Cestona, etcétera, excluyéndose únicamente Azcoitia, poblada exclusivamente por hidalgos", sigue ARANZADI, que aduce el ejemplo de Tolosa, la primera villa que consigue la exención universal: "Idéntico proceso se repite en otras villas guipuzcoanas que pasan insensiblemente de la solicitud y concesión de exenciones fiscales a la autoproclamación de haber sido desde sus orígenes pobladas sólo por hidalgos: (...)
"Los escribanos y secretarios 'vizcaínos' serán un frecuente tópico en la literatura del Siglo de Oro, que pone de manifiesto que 'las cosas de la pluma dieron en el siglo una marcada superioridad a los vascos'."
355, citando a CARO BAROJA, Los vascos y la historia, pp. 57 y ss..
400, cita el "Título I, Ley XII del Fuero de Vizcaya:'Otrosí dixeron: Que por quanto todos los dichos Vizcaynos son Hombres Hijos-Dalgo, y de Noble Linaje, e limpia Sangre, e tenian de sus Altezas Merced, y Provission Real, sobre, y en razón, que los nuevamente convertidos, de Judios, e Moros, ni Descendientes, ni de su Linaje, no puedan vivir, ni morar en Vizcaya'."
E ídem de ídem el Bachiller Zaldibia -en la Suma-en lo relativo a Guipúzcoa, ibid., p.
"El tubalismo vasco es deudor de una tesis mayor y anterior: la de que Túbal pobló España", Ibid., p.
369, como han explicado Caro Baroja y Tovar.
"Pero mientras que el tubalismo 'español' hace hincapié en este aspecto monárquico-unitario (...), el tubalismo vasco pasará superficialmente por en-bladores de la península, con validez para cualquier lugar del universo mundo -"Vizcaíno por tierra, hidalgo por mar", proclamará el escudero-.
Esta inflación nobiliaria permitiría, pues, que un villano vascongado, en virtud de la "vizcainía" o nobleza general de sangre, pudiera considerarse "escudero".
A esa falsificación mitologizadora del pasado, que situará al vizcaíno por delante del judío 36 en la maquinaria burocrática del Imperio -y en la que desempeñaría un papel proverbial propio de secretario o escribano-convirtiéndolo en súbdito de primera, contribuirá la intelligentsia vasca del momento, desde el licenciado Poza o el bachiller Zaldibia al cronista de Felipe II, don Esteban de Garibay y Zamalloa.
Volver por sus fueros
El vizcaíno es fingido, y finge hasta tal punto que finge sentir honor hasta cuando de verdad lo siente.
(APÓCRIFO CASTELLANO) Sin negar la integridad humana del personaje y la autenticidad de su proceder 37, resulta innegable que concurre en Sancho de Azpeitia una serie de cir- cima del primer aspecto para centrarse en la defensa de la nobleza universal vasca como algo fundamentado en la común descendencia de Túbal", p.
370."En la Edad Media se popularizó la idea de que de Sem descendían los clérigos y sacerdotes, de Cam los siervos, y de Jafet los nobles (por lo cual, insistir en que los vascos en su totalidad descendían de Jafet a través de su hijo Túbal, equivalía a probar su generalizada nobleza)", p.
En el pulso con los judíos por el control de la burocracia "el linaje de Túbal y Jafet" se confirma en el nuevo orden de cosas del Imperio como el pueblo "escogido por Dios", según ARANZADI, ibid., p.
Aunque, como afirma Julio CARO BAROJA en Los vascos y la historia a través de Garibay, San Sebastián, Txertoa, 1972, p.
57, "llegará un momento en que la predominancia vasca en cuestiones de gobierno parecerá abusiva a algunos, de suerte que afirmarán que en lo que los vascos tienen de 'escribas', se ve su relación con los judíos".
"Garibay es quizá el ejemplo más logrado de una 'especie de burguesía burocrática' que empieza a crearse en Vizcaya y Guipúzcoa desde mediados del siglo XV", ARANZADI, op. cit., p.
Finalmente, el mero hecho de que, por no haberse proclamado don Quijote "enemigo mortal de los judíos", "es forzoso concluir que él también era, como su autor, de la clase de los cristianos nuevos, los descendientes de judíos", como infiere EISENBERG, op. cit., p.
80, justificaría la violencia con la que el vizcaíno arremete contra la figura emboscada de una minoría étnica rival en la Administración, si la suya no pasara de ser la peregrina hipótesis de un criptojudío errante -por no decir errático-.
Francisco YNDURÁIN, "El tema de vizcaíno en Cervantes", Anales Cervantinos, I, 1951, p.
342: "ya no es sólo un personaje de habla ridícula, aunque no le falte este rasgo caracterizador, y tiene las notas positivas de valeroso y orgulloso de su hidalguía. (...)
No conozco otro ejemplo de individualización del tipo de vizcaíno, fuera de éste, y también por aquí podemos penetrar hasta otro de los secretos de su creación literaria, la interpretación viva y realista, que saca a nuestro personaje de ese limbo de figuras indiferenciadas, meros soportes de una comicidad del lenguaje, sin personalidad propia ni más carácter que el genérico de 'vizcaínos'."
"Don Quijote halla aquí a otro caballero de verdad -y, por lo tanto, su juego se confunde con la realidad sin que el hidalgo tenga que hacer nada más", SERRANO PLAJA, Arturo, Realismo 'mágico' en Cervantes, Madrid, Gredos, 1967, p.
128. cunstancias tendentes a ridiculizar sus pretensiones nobiliarias, y no sólo en la caracterización por los hechos -una mula de alquiler por cabalgadura, o una almohada por escudo-, sino particularmente por los dichos.
Y ello no solamente porque se parodie con una jerga tópica y convencional ya en la literatura del XVII el habla vizcaína38, sino por incurrir en usos de lengua tan impropios en un caballero como el tuteo39, el "mentís" 40 o el falso juramento41, que desmienten la nobleza proclamada.
Por la boca muere el pez
Hay que empezar todo discurso sobre la libertad de la interpretación con una defensa del sentido literal.
UMBERTO ECO, Los límites de la interpretación
De modo que, en medio del pasillo a oscuras, y tropezando con cualquier esquina, sigo preguntándome si no resultaría apropiado no dar tanto por sabido lo sabido -en un pasillo nocturno nunca se sabe-y encender una pequeña luz que ni ofusque ni ciegue.
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ, El escritor que compró su propio libro
La conversación entre orates tiene la virtud de la locura: ni él me entendió ni yo lo atendí.
AUGUSTO ROA BASTOS, Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco
• LUIS ARTURO HERNÁNDEZ PÉREZ DE LANDAZÁBAL
Son numerosos los comentaristas que, tratando de explicar el sentido de los dos parlamentos de Sancho de Azpeitia, han mordido el anzuelo de su intencionalidad tratando de descifrar qué quiera decir tal hablante, en lugar de atender a la propia forma del mensaje y a la posible intencionalidad del autor al proferir "eso" "así".
De hecho el interlocutor de don Sancho es el único que no manifiesta -a decir del narrador-la más mínima dificultad de comprensión, en su foro interno, a la hora de interpretar tan crípticas palabras y, si bien es cierto que su descripción no puede por menos que continuar la ironía -"Entendióle muy bien don Quijote"-, no es menos cierto que la lectura al pie de la letra de los dos parlamentos del vizcaíno permite hacer una interpretación de lo que el texto "dice" de forma congruente, como la haríamos con cualquier otro pasaje respetuoso con la coherencia textual.
Más allá, pues, de la intentio auctoris -o presunta intención del enunciador-y/o de la intentio lectoris -el supuesto "juicio de intenciones" del enunciatario, para su coleto-, daremos prioridad, haciéndonos eco de la "defensa del sentido literal" de Eco 42, a la intentio operis -o congruencia de sentido del enunciado-.
De este modo, la misma lógica asiste al aserto del origen divino del ser vizcaíno -"por el Dios que crióme" 43 -que a la afirmación de la procedencia diabólica de su hidalguía -"hidalgo por el diablo"-, sátira insospechada, por tan explícita, de la presunta hidalguía vasca en boca de un vizcaíno -lo que exime, de paso, al autor-.
Idéntica credibilidad debiera ofrecer la aseveración del vizcaíno de que miente quien niegue su hidalguía universal -"mientes que mira si otra dices cosa"-al hecho de poner a Dios por testigo de que quien lo hace miente como un cristiano -"mientes como cristiano" 44 -, lo que mutatis mutandis es tanto como decir, aunque por boca de la única casta de la época cuya limpieza de sangre nadie se atrevería a poner en entredicho, que la mentira es, por antonomasia, cristiana y, en consecuencia, miente tanto, tanto miente, Don Quijote de la Mancha como Sancho de Azpeitia.
Y tan relativo resulta que Sancho de Azpeitia califique a don Quijote de vizcaíno -"así te matas como estás ahí vizcaíno" 45 -, equiparándolo a sí mismo 42.
Ese valor del actualizador el, "concretado y delimitado", Marcos MARÍN, op. cit., p.
64, así como la presencia del adyacente especificativo que crióme, permitiría reconocer implícitamente la existencia de más de un Dios.
Pese a la razonable estructura profunda con que Marcos MARÍN reconstruye la oración -"Juro a Dios como cristiano tan mientes", ibid., p.
77-, leámosla desde su pleno sentido literal, tal y como lo hace AUBIER: "el hidalgo miente como cristiano", op. cit., p.
"Dicho de otra manera, el hecho de ser cristiano lo hace responsable de la enorme mentira que obliga a poner a Dios por testigo de ella".
Rodríguez Marín, ed. Clásicos Castellanos, nota 24)'así te mata el vizcaíno como estás ahí'," éste deshace el entuerto morfosintáctico sin variar la atribución de la voz vizcaíno a Don Quijote -"por el Dios (juro)/ que crióme/ que así te matas vizcaíno/ si no dejas coche/ como estás ahí", p.
76-, y así lo entiende también AUBIER, op. cit., p.
Por el Dios que me ha educado, que si no dejas el coche, así te matas como si fueras vasco.
Según lo cual, el escudero habría identificado en el hidalgo a otro vasco". para lo bueno o para lo malo, como que le vaticine el triunfo en el combate -"¡el agua cuán presto verás que al gato llevas!"-, lo cual le saldrá cierto.
Que la hidalguía vizcaína fuera fruto del "Maligno" y el perjurio, pecado propio de la Cristiandad -insinuando, ya de paso, que la hidalguía vasca fuera, de hecho, "universal", haciéndose extensiva de vizcaínos a manchegos: del catolicísimo Señorío de Vizcaya a la muy conversa Castilla la Nueva-, sólo podía ser dicho en el siglo XVII merced a un malhablado -malhadado-villano vasco que tirara piedras contra su propio tejado.
Rueguen a Dios que los saque de penas del purgatorio, que, a fe, que hay entre ellos fraile que habla prosa vascongada y versos trilingües hace.
Si hay un juicio de valor ambiguo en boca del narrador de la aventura con el vizcaíno que, a su vez, reduplica el carácter irónico del pasaje, es sin duda la afirmación de que Sancho de Azpeitia habló "en mala lengua castellana y peor vizcaína", lo cual supone un mayor descrédito del hablante en su lengua natural que en la aprendida o, desde cierta lógica paradójica, que la traducción castellana mejora el original vizcaíno.
"El vizcaíno habla mal porque no sabe gramática en ninguna lengua, o porque la ira le hace trabucar el castellano más de la cuenta, o aun ajustarse menos a las tópicas alteraciones de sus corregionales" 46.
En consecuencia, "ese 'peor vizcaína' da pie para hacer cuantos ajustes, cambios retoques, nos acomoden mejor en nuestra lectura" 47, lo cual permite barajar los distintos juicios de intenciones subyacentes a la "traducción inversa" de un texto "pensado" en vascuence y "aljamiado" en lengua castellana y de cuyo emisor podría afirmarse, como hace Márquez Villanueva 48, que no necesitaría traductor que 78.
"Una alteración típica de los vizcaínos cuando hablan español consiste en trocar las 1as personas de los verbos en segundas.
Esto es justamente lo que hace nuestro vizcaíno dos veces, la primera (...) lo cual puede entenderse:'así te mato como vizcaíno que soy'; la segunda (...):'verás cómo llevo el gato al agua'", ibid., pp. 77-78.
"Rodríguez Marín lee la segunda frase como arriba (...).
No así la 1.a frase que significa, para él:'así te mata el vizcaíno como estás ahí'", p.
56, apunta también, con alguna ligera variante, a esta lectura de la 1.a frase, en una "retraducción" que coincide prácticamente con Florencio SEVILLA y Elena VARELA eds. en su Quijote, Madrid, Castalia Didáctica, 1997, p.
Particularmente nos inclinamos hacia la línea interpretativa de PERCAS reconvirtiendo las 2as personas en 1as, pero respetando el verbo estar: "así te mato como que estoy aquí yo (que soy) vizcaíno".
O, teniendo en cuenta que en vascuence el impersonal hay se conjuga con estar (egon), también: "así te mato como que aquí hay un vizcaíno", versión algo más libre pero más cercana, a nuestro entender, al espíritu de la letra de la honra del vizcaíno "de toda la vida".
253. le desentrañara sus razones "porque el autor está dispuesto, con tal de que lo escuchen, a ser su propio trujamán, como si dijéramos Cide Hamete y sus intérpretes en una sola pieza".
Sabido es que el castellano hablado por vizcaínos constituyó durante los Siglos de Oro, muy en particular en el teatro, un dialecto literario cómico mediante el que se parodiaba su falta de dominio de la lengua oficial del Imperio y cuya falsificación como documento fidedigno del habla castellana de los vizcaínos de la época ha demostrado Julio de Urquijo: "En las frases que le presta Cervantes apenas si encuentro más que un acierto: la supresión del artículo:'que si no dejas coche','si lanza arrojas y espada sacas'" 49.
El carácter de artificio literario del castellano "avizcainado" no niega, sin embargo, algunos otros aciertos y, entre ellos, el que confirma la conocida receta de Quevedo en su Libro de todas las cosas y otras muchas más: "Si quieres saber vizcaíno, trueca las primeras personas en segundas, con los verbos, y cátate vizcaíno.
Como'Juancho quitas leguas, buenos andas vizcaíno', y de rato en rato,'Jaungoicóa'" 50.
Cambio de primera persona en segunda, éste, que pudiera ser una traslación al castellano de la conjugación familiar vasca o itano 51, que incluye un morfema de segunda persona, masculino o femenino según el sexo del interlocutor, dentro de la estructura sintética y aglutinadora de las formas verbales del hablante, con un valor próximo al del dativo ético y de uso entre los iguales o con los inferiores, lo que confiere a su empleo en la confrontación del escudero vizcaíno con el hidalgo Alonso Quijano-caballero Don Quijote cierto valor de imperativo -acaso ético-en función del igualitarismo vizcaíno, al equipararse el villano con los linajes nobiliarios teniendo en cuenta la falta de adecuación entre la segunda persona del singular -anda-, correspondiente al tuteo, y el vocativo -caballero-, que pediría la "tercera persona" propia del tratamiento de respeto exigido entre caballeros -Vuestra Merced-.
Libertad de expresión condicional
Hay, a mayor abundamiento, algunos otros casos en que forzar el hipérbaton agramatical trata de hacerse pasar por expresión vizcaína, como ya "denunciara" Legarda 52.
Así, en la prótasis de todas las oraciones condicionales.
Por lo demás, "donde más visibles y discordantes se muestran las desviaciones del hipérbaton recto y otros deslices, es en la frase hecha" 53.
Y, por último, la expre-sión "Vizcaíno por tierra, hidalgo por mar, hidalgo por el diablo", es frase hecha que disloca el propio escudero 54 geminando la ubicua circunstancia de lugar, homologando los sentidos local y causal de la preposición "por" y redoblando su hidalguía precisamente en presencia de una señora vizcaína que pasa a las Indias, para lo que resultaba indispensable acreditar limpieza de sangre.
Por el mar corren las liebres, por la tierra vizcaínas
Y, sin embargo, cuando "las mal trabadas razones del vizcaíno" se vuelven "peor trabadas" es siempre que, pervertida la sintaxis, se lleva a cabo una inversión semántica consistente en un arbitrario juego de antónimos que responde al tópico del mundo al revés propio del disparate de la cultura carnavalesca: andar mal un caballero andante, matarse reflexivo -o con uso pronominal-, mentir como cristiano, llevar el agua al gato, ser hidalgo por el diablo...
Vascuence aljamiado o algarabía y jerigonça
Asolver si quiere, y nunca sacar por puntos.
Confesión de morisco o vizcaíno.
GONZALO CORREAS, Vocabulario de refranes Que trabucar la sintaxis, con el consiguiente riesgo para el sentido de la frase, no era exclusivo de vizcaínos en la literatura, sino de cualquier hablante "extranjero", ha sido probado suficientemente, y así lo pone de manifiesto Legarda 55 cuando afirma: "Nótese solamente que hay ocasiones en que, sin el testimonio del autor, no acertaríamos a decidir si la jerga quiere ser negro, morisco o vizcaíno", dando por hecha esta mixtura verbal de razas, lenguas y culturas diametralmente opuestas -radicalmente enfrentadas en el Siglo de Oro-, cuya única afinidad parece ser su ignorancia de la lengua imperial y que por arte de birlibirloque, vienen a ser ramas de un tronco lingüístico común que quizá estuvieran insinuando a través del arte, y entre burlas y veras, un origen común, caldo de cultivo del vasco-iberismo 56, que revelara una misma procedencia a lenguas de comunidades antagónicas por razones políticas, económicas, religiosas o étnicas, como pudiera ser el caso de las lenguas románicas o el vascuence con la familia semítica.
O, cuando menos, en la experiencia de Cervantes con otros idiomas, muy en particular en relación con la lingua franca 57 empleada durante su cautiverio, y que no era sino un patois sur mer de distintas lenguas mediterráneas "en que se entendían todos los habitantes de Argel".
Ácido más base, sal más agua
No sería, pues, de extrañar que la "vascuenza jerigonza" 58 hubiera traído a la memoria de Cervantes el eco de aquella germanía franca practicada en el tiempo en que moró en Argel -y "las pasó moradas" en el cautiverio-a la hora de idear un historiador moro, o bien que el habla de los enemigos de la fe y de la moral cristiana se le antojase ya muy semejante -salvando las distancias-, en su falta de corrección y pureza, al uso del castellano perpetrado por quienes pretendían ser la quintaesencia de lo español y se tenían por dechado de virtudes de la moralidad católica tridentina -y recuérdese a este propósito que el vizcaíno es, a tenor del toponímico, natural de Azpeitia, cuna de San Ignacio de Loyola, Fundador de la Compañía de Jesús-.
(De cualquier modo, se diría -en un excurso, a fuer de ingenioso, rayano en la impostura científica-una atracción de polos opuestos -moros y vizcaínos, la Cristiandad y el Turcomaterializada en la feliz y afortunada concurrencia de dos fuerzas enfrentadas -pero con "muy buena química"-en la acción-reacción de un humor ácido sobre la base de una narración caballeresca que se sustancia en la sal de la comicidad más el agua -menor-de la risa, experimento literario alcalino precipitado en el crisol del ingenio alcalaíno.)
Torres más altas han caído o Babel con label vasco
En cuanto a mí, la tribu de que procedo, dicen, moraba ya en los flancos del alto Pirineo allá cuando Caín sembraba cañamones (...)
JON JUARISTI,"En torno al casticismo", Arte de marear La intencionalidad cuando menos irónica del pasaje radica, asimismo, en el hecho de ser los vizcaínos, entre otras profesiones, escribanos y secretarios 59 -vale decir calígrafos-por antonomasia, lo que presupone en ellos cierto dominio de la lengua del Imperio -koiné del Alto Ebro 60, lengua franca de las Españas-, no tanto por ser hombres de letras como por gentes de 58.
La expresión procede del Estebanillo González, por LEGARDA, op. cit., p.
"El vizcaíno 'serio' cervantino aparece en La señora Cornelia (...) y se repite en el secretario de Sancho en la ínsula Barataria, con quien el flamante gobernador mantendrá este significativo y quizá un tanto socarrón diálogo a juicio de Clemencín: (...)
Y en anotación al pasaje, RICO: "Era hecho bien conocido la abundancia de secretarios vizcaínos 'vascos', dato que a menudo se explicaba por su lealtad y fidelidad, cortedad de palabras y buena letra", Quijote, p.
LÓPEZ GARCÍA, Ángel, El rumor de los desarraigados, Barcelona, Anagrama, 1985.
pluma 61 -o "juntaletras", en una palabra-, razón ésta, por cierto, a la que atribuye Ascunce 62 la impericia en el uso de las armas.
Si a eso se añade que, desde la tesis "vasco-iberista" 63 defendida, entre otros, por Esteban de Garibay, cronista de Felipe II, la lengua vasca era -en una especie bastante difundida-la reliquia de la primitiva lengua de la Península, "una de las setenta y dos lenguas nacidas en Babel" 64, "como emanadas de Dios" y, en consecuencia, ajena a la confusión de lenguas que como castigo divino impusiera Aquél a todas aquellas tribus por su "voluntad de escalar el cielo y querer ser como dioses" -de modo que "de estas lenguas que se puedan llamar perfectas y elegantes, es una la vascongada como una de las setenta y dos que divinamente fueron enseñadas"-, parece reafirmarse el carácter satírico de este pasaje en que el vasco-parlante muestra el fruto tardío y adulterado de la confusión babélica -lengua matriz degenerada-en una jerigonza que más adelante llevaría a "caracterizaciones del euskera como' guirigay latino-galo-franco-scita', o como'algarabía, confusa mezcla del dialecto común con otras muchas voces accesorias llegadas de otras partes, que llevaban hasta el extremo y la caricatura aquella temprana caracterización de la lengua vasca por el P. Mariana como 'lenguaje grosero y bárbaro'" 65.
Un pobre diablo o poner una vela a Dios y otra al diablo
Prior: Cierta enfermedad padece en la lengua.
Antonio: Ello así es; pero nunca hablo cosa que toque en escandalosa; que hablo a la vizcaína.
"Abundan en esos siglos los vascos' de buena habilidad para las cosas de pluma... entre los ministros de la casa Real, y en el arte mercantiva, y en los demás exercicios de péndola... para la arte de navegación, y professión de la disciplina militar, y no menos en el exercicio de las letras'", ARAN-ZADI, op. cit., p.
110, atribuye la derrota del vizcaíno a su condición de escribano y, en consecuencia, a la falta de experiencia en el manejo de armas.
"Excusado será decir también que la tesis vasco-iberista no la defendía aquél -Garibay-con el aparato crítico o la erudición de un Hugo Schuchardt o de un Menéndez Pidal... pero éstos tienen su antecedente en Guillermo de Humboldt, Humboldt en Hervás y Hervás en Astarloa y Astarloa en Baltasar de Echabe, Poza y, en fin, don Esteban de Garibay y Zamalloa.
El vizcaíno es, durante los Siglos de Oro, paradigma del católico español 66 por antonomasia.
No ha de sorprender, por tanto, su propensión al juramento, incluso a la blasfemia, pues constituyen una confirmación, siquiera por inversión, de su profesión de fe.
Y "el diablo, como era de suponer" -dice Julio de Urquijo 67 -, "figura en no pocas exclamaciones vascas".
"Diablo" es "frecuente en labios de vizcaínos de literatura, y suele ser en expresiones disyuntivas la última y fatal solución" 68.
Su uso lexicalizado no priva a la denominación de origen "hidalgo por el diablo" de un tono blasfemo, contribuyendo a la satanización por parte de Cervantes de la hidalguía vizcaína.
La autopresentación del "escudero" no se compadece, pues, en ese oxímoron que desmorona desmintiéndolo su sistema de creencias, ni con la invocación del nombre de Dios -pese a usarse en vano-, proferido en el juramento anterior -"Juro a Dios tan mientes como cristiano"-, ni con la piadosa actitud de las mujeres a quienes presta protección.
Un viejo cristiano y un cristiano viejo
No es de extrañar la vehemencia de castellano viejo con que el escudero vasco manifiesta su catolicismo en una comarca, Castilla la Nueva, poblada como era ya proverbial entonces por moriscos 69, ni debe sorprender que ponga a Dios por testigo un caballero sin Mancha en ese desafío al "caballero" Don Quijote de la Mancha, y menos si se tiene en cuenta, como asegura Américo Castro, que en ningún lugar del libro se dice que don Quijote fuera cristiano viejo 70, lo que lo "convierte" a ojos del vizcaíno en un cristiano nuevo que se 66.
"Sólo, sí señalaré otra vez la importancia enorme que tiene en él -el vasco-la Religión católica.
Puede decirse, sin miedo a cometer error, que es la fuerza coercitiva más considerable de cuantas informan a la sociedad vasca actual y la que la ha movido desde fechas bastante remotas en momentos decisivos. (...)", CARO BAROJA, Los vascos, pp. 352-3.
Y AUBIER, op. cit., p.
172, se pregunta: "San Ignacio de Loyola nació en Azpeitia; caracteriza un aspecto del genio vizcaíno.
Fundador de la Orden de los jesuitas, ¿podemos decir vizcaíno por jesuita?".
Casi, pues "Si un hecho en la historia moderna ha tenido una profunda repercusión en Vasconia, éste es el Concilio de Trento, cuyos efectos llegaron a conformar de modo permanente casi todos los aspectos de la vida del País.
Después de él y en su consecuencia va realizándose la identificación, luego familiar, de lo vasco con el catolicismo", parece haberle respondido Luis MITXELENA, Historia de la literatura vasca, Madrid, Minotauro, 1960, p.
URQUIJO, Julio de, "¿Existen juramentos y maldiciones en vascuence?", RIEV, XI, 1920, p.
"La noción cristiana del diablo -puntualiza CARO, op. cit., p.
360-la ha tomado el vasco junto con el nombre latino y le llama 'deabrua' específicamente".
En "Posesión demoníaca, locura y exorcismo en el Quijote", Cervantes, XII, 1992, 2, pp. 120-121, Michael D. HASBROUCK atribuye el comportamiento de don Quijote a una posesión diabólica.
Con mucha más razón podría atribuirse esta condición de poseso al vizcaíno que se autoproclama "hidalgo por el diablo" de forma pública y en presencia de un benedictino, presunto inquisidor y pontífice vizcaíno en Italia.
La posesión toma, pues, un efecto boomerang: Dios los cría y el Diablo los junta.
"La propia Mancha, lugar preferente de asiento de moriscos", ASCUNCE, op. cit., p.
CASTRO, desde su ya conocida tesis, recuerda que se alude una y otra vez a la condición de "cristiano viejo" de Sancho y añade que "Don Quijote no odia a nadie por motivos religiosos, y al hablar de sus creencias parece preferir el término 'cristiano' al de 'católico'", op. cit., pp. 339-340. opone a su travesía por Castilla, un castellano nuevo frente a un sotasacristán -al servicio de las "damas afrailadas" que siguen el mismo camino "misionero" de las Indias-, viejo castellano-parlante frente a un viejo vasco-parlante -o vasco-parlante viejo, si se tiene en cuenta que en vascuence se le aplica al hablante aún hoy, según que tenga esa lengua como natural o aprendida, idéntico dualismo esencialista (viejo/nuevo) al de la limpieza de sangre en los siglos de Oro-.
Rocines versus muladar, el fin de la novela de caballerías "Para viajar es mucho más cómodo el andar de las mulas que el del caballo.
Aún en las Cortes de 1574 se acordó pedir que nadie pudiese ir en mula'no siendo clérigo o yendo de camino, o llevando mujer a ancas'", según recuerda García de la Torre 71, a fin de evitar la decadencia de la casta caballar.
Unamuno en Vida de don Quijote y Sancho atribuye a esta cabalgadura la causa de la derrota de Sancho de Azpeitia: "(...) sino por culpa de su mula, que no era, de cierto, vizcaína" 72.
En efecto, si hay una razón clara de la derrota del vizcaíno es la mula: la mula del escudero dando corcovos tras irse las mulas "corcovadas" de los frailes.
La mula de alquiler equipara, pues, al escudero del pueblo llano -que no caballero-, en su calidad de viajero, con clérigos y "damas afrailadas" 73, por lo que no estaría de más invocar la esterilidad de las mulas como una extensión simbólica de castidad en el bestiario católico por contraposición a la lujuria de sus progenitores, ridiculizada en el garañón/rocín de don Quijote y el rucio de Sancho, bruto emblemático de la lujuria por excelencia.
Sátira, pues, de la típica mula de alquiler en un combate singular y grotesco por partida doble 74, al mismo tiempo que ridiculización cervantina del "pura sangre" vizcaíno cuya terquedad lo asimila a su cabalgadura, del mismo modo en que el rótulo de "Don Quijote" bajo la pintura de Rocinante "hace, cómicamente, que se confunda el caballo con el caballero" 75, tal y como lo confirma de manera proverbial la tozudez espiritual y el ardor guerrero a lo divino de "aquel otro caballero andante, vasco, y de Azpeitia también, Iñigo Yáñez de Oñaz y Sáez de Balda, del solar de Loyola, fundador de la Milicia de Cristo","cuya vida es la acción lenta e incesante, cuya religión es la lucha terca y sostenida", en apasionadas palabras de Unamuno 76.
Gentiles, pontífices, moros o vestiglos de Babelia
Y bien 'dejadme solo' reclama el Vizcaíno, para entrar él solo en combate, dando la definición vital (vasca) más española de todos los españoles del libro. (...) el encuentro del Quijote con el Vizcaíno es demasiado fugaz: tenían que volver a encontrarse!
No deja de ser "curiosa" la particularidad de que el motivo desencadenante del combate sea la gentileza de don Quijote 77 hacia las señoras vizcaínas del coche, si se tiene en cuenta que los "gentiles"("jentillak", en vascuence) se inscriben en la mitología tradicional vasca, donde se los identifica con los primitivos pobladores de la tierra natal.
Así, en la mentalidad popular vasca "los gentiles aparecen normalmente como magos (cosa nada extraña entre paganos) y con extraordinarias fuerzas" 78.
En un acierto, a todas luces inconsciente, de Cervantes con relación al imaginario colectivo vizcaíno, el gentil caballero don Quijote hace alarde de una fortaleza descomunal que le permitiría ser tratado por el escudero como encarnación de los "jentillak": tan bárbaros o extranjeros como paganos, dualidad que identifica "al hombre de raza diferente, el extranjero" con "el hombre de religión distinta" 79.
"Es evidente -explica Caro Baroja 80 -que con bastante frecuencia el hombre ha solido transformar en personajes míticos, malignos, a sus enemigos étnicos antiguos.
El caso más fácil de estudiar en España es el de los 'moros'.
Entre los vascos incluso -(...)-, los así llamados ("mairuak", "mairiak") son considerados como viejos pobladores del país, fuertes, ricos, grandes constructores de puentes, de castillos, de iglesias, de dólmenes".
La afirmación del erudito vasco permite reconocer en la derrota de Sancho de Azpeitia a manos de un "gentil" la intervención del "pontífice" moro Cide Hamete Benengeli, cuya contribución verbal a la historia es determinante para la derrota de aquél, tendiendo, ya de paso, un puente entre los capítulos VIII y IX del Quijote.
Para el lector vasco de este pasaje no deja de ser una "coincidencia petrificante" esta colaboración entre un gentil pagano -"Antes se encomiendan a sus damas con tanta gana y devoción como si ellas fueran su Dios, cosa que me parece que huele algo a 'Gentilidad'" 81 -y "el gran arquitecto" musulmán en la derrota de un vasco cabal, "soldado de Cristo", puesto que "a veces los gentiles se confunden con los 'moros' ("mairuak"), de suerte que (...) arrancan de fecha parecida (...) la de los primeros siglos de la Reconquista", según Caro 82.
El honor en los tiempos de la cólera o, mejor, Azpeitia o la cólera de Dios
Entre las cualidades tópicas que configuran el carácter de los vascos en el Siglo de Oro, destaca "el humor arrogante, colérico y arrebatado" 83.Y esa cólera del vizcaíno se desatará en la batalla con don Quijote (I,9), confirmando con su arrebato iracundo -propio de un poseso-el dicho tópico, pues "todos sus diálogos van empedrados de juramentos" 84.
A la tesis del Vizcaíno dará la réplica la antítesis del Manchego, y la síntesis de esta dialéctica de las armas -una vez desechada ya la dialectología de las letras-arrojará -como resultado-de su cabalgadura al primero, desmintiendo su pretensión.
El parte médico del sujeto (im)paciente don Sancho de Azpeitia diagnostica un "TRAUMATISMO CRANEOENCEFÁLICO CERRADO CON EPÍX- TASIS Y OTORRAGIA, que bien pudiera significar fractura de la base craneal", aunque el de Don Quijote tampoco se queda manco: "HERIDA INCISO- CONTUSA POR ARMA BLANCA LOCALIZADA EN LA OREJA, aunque no cita Don Miguel hemorragia por causa de la misma, la cual, debió ser mucha" 85.
Entretanto uno de los circunstantes [Pedro] desenvainando la espada, hirió a un criado del Sumo sacerdote, y le cortó una oreja.
Evangelio según San Marcos, XIV, 47 -Pero lo más grande -sigue el de Albarracín-, fue un desfile de moros.
Después de lo de La Puebla, unos doscientos desgraciados de la C.N.T. intentaron meterse por Bezas.
Y los moros no dejaron uno para muestra.
Empalaron en las bayonetas las orejas de todos y las partes.
MAX AUB, Campo de sangre
En la rebatiña protagonizada por dos "caballeros" que defienden su honor a rajatabla, quiere la "buena suerte" que el "vizcaíno de marras" marre el golpe y logre cortar tan sólo media oreja, triste trofeo para una lid que emparenta dicha amputación, en el sur peninsular, con el escaso galardón a una mala lidia y, en el norte, con la connotación racial del vasco que des/califica a Don Quijote como castellano o belarrimotza -oreja corta-.
Del riesgo de esa mutilación, especialmente como castigo por las sucesivas tentativas de fuga, dan buena fe las palabras del propio Cervantes reproducidas en la relación de los padres trinitarios fray Juan Gil y fray Antón de la Bella 86, redentores que negociaron su liberación en Argel: "Añade que se tenía por entendido que si el rey le encontraba,'no escaparía con la vida, o por lo menos sin orejas ni narices'".
Y será, al fin, una "cautiva criatura" -"hidalgo por el diablo", acaso un trasunto de los vizcaínos renegados que conociera Cervantes en Argel-, quien mutila al letraherido "cautivo de la sin par Dulcinea", confirmando a estas alturas de la historia que "entre cautivos anda el juego".
Del dicho al hecho, el pensamiento estrecho y pandemónium vasco o un humor de mil demonios
La ruptura de la cadena idea > Palabra > acto -vale decir pensamiento > pala-bra>obra u/o misión-constituye, por tanto, en Sancho de Azpeitia el fundamento de la sátira que sataniza al vizcaíno -y quien odia, parodia, valga la paronomasia-, con el consiguiente desajuste entre su conciencia cristiana y su "endiablado" uso de lengua.
Y así, si el origen diabólico de su hidalguía -jurado en nombre del perjurio, que es "palabra de cristiano"-y su sintaxis aljamiada con resonancias de língua franca vasco-iberista -de hecho, el castellano lee tanto el árabe como el vasco de atrás hacia delante-lo ponen del lado del Diablo, su pensamiento integrista católico cae del lado de Dios al exorcizar, en la deformada imagen del espejo -de caballeros-de don Quijote -aquejado de idéntica locura, a fin de cuentas-, el conjuro de "lo Otro" -mauruak, jentillak, deabruak (moros, gentiles, diablos)-, saldándose el encontronazo con una acción que confirma sus dichos con los hechos y cuya violencia -característica de la posesión satánica, por cuanto tiene de los pecados de soberbia e iracundia y de una vergonzante mutilación moruna-lo arrojará definitivamente al lado del "Maligno", pobre endemoniado expulsado como alma que lleva el Diablo.
NUEVA ESCUELA CERVANTINA DE TRADUCTORES DE TOLEDO O CON/FUNDIR LOS PLOMOS
Traduttore, traditore O, lo que vendría a ser igual, para la historia de Cide Hamete: "trujamán, truhán".
El monolingüismo castellano-parlante de la primera parte del Quijote se abre a una realidad trilingüe a partir del momento en que entra en acción el "escudero" vizcaíno y toma el relevo como fuente documental el historiador arábigo, poniéndose en juego el relativismo de la traducción, pues ni Sancho de Azpeitia, ni Cide Hamete Benengeli parecen tener como lengua natural el castellano.
Su discurso ha de ser trasladado bien por medio del traductor morisco en el caso del historiador musulmán, bien mediante la traducción automática del propio hablante en el caso del vizcaíno, lo que hace "sospechosos" sus mensajes, bien por "la mala fe" con que el historiador pueda dar cuenta de los hechos de Don Quijote, bien por "las mal trabadas razones" del discurso vizcaíno.
"La problemática de la traducción irrumpe, en cierto modo, en el Quijote, en medio de la pelea del vizcaíno (I, 8-9), cuyo relato queda escindido en dos fragmentos, respectivamente vinculados a la primera y segunda parte de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. (...)
Pero lo más significativo es que la una se da por escrito en castellano y la otra en lengua arábiga, lo que requiere la mediación de un traductor".
La citada afirmación de Michel Moner 87 aborda un aspecto crucial para la comprensión de la inclusión "aquí y ahora" de esta aventura.
Moner abunda en su artículo en la hipótesis apuntada por José Godoy Alcántara 88 de que, más allá de un mero artificio literario, el referente de la parodia cervantina pudiera encontrarse en los libros plúmbeos del Sacromonte 87.
"La traducción de la 'historia verdadera' de Cide Hamete Benengeli bien pudo ser remedo burlón de otra supuesta 'historia verdadera', igualmente 'traducida' del árabe por el morisco granadino Miguel de Luna y que se publicó en Granada, en 1592, con el título de Historia verdadera del Rey Don Rodrigo".
Véase J. GODOY ALCÁNTARA, Historia crítica de los falsos cronicones, 1868, pp. 7-9, 1962, según recomienda A. CASTRO, op. cit., p.
Tras aventurar, no sin cierta retranca, la hi-de Granada.
La hipótesis, nada desdeñable, había sido recogida por Américo Castro 89, quien acredita la presencia de Cervantes en dicha ciudad andaluza a finales del siglo XVI 90.
Si a lo dicho se añade, como ha demostrado Márquez Villanueva, que Cervantes tuvo presente a la hora de escribir el Quijote las Epístolas familiares de Fray Antonio de Guevara y, en particular para su Cap.
IX, la letra 24, "porque el fuero de Badajoz descubierto por Guevara es pura trufa, merecedora, sobre poco más o menos, del mismo crédito que la historia de Cide Hamete" 91, habremos de considerar, con Leo Spitzer 92, "la broma del hallazgo de Cide Hamete como una burla de la manía anticuaria que aquejaba a los humanistas, y en el texto de Guevara dicha intención no es sino mucho más transparente".
Y en este orden de cosas, los humanistas vizcaínos empeñados en legitimar sus novísimos Fueros en nombre de un tubalismo que remontaba su origen a la llegada de una de las tribus procedentes de la Torre de Babel 93 tampoco constituyeron una excepción.
En una época de la historia de España -nacida, en lo espiritual, de la expulsión de las minorías religiosas del nuevo Reino de los RR.CC.-, en la que las distintas castas o minorías raciales pugnan por hacer valer sus derechos de antigüedad en la península, no debiera atribuirse al mero azar el hecho de que la parodia de las falsificaciones moriscas a través de la "historia verdadera" de Cide Hamete venga precedida de la proclamación de la hidalguía colectiva universal vasca por parte de un vizcaíno, habida cuenta de que este privilegiado estatuto especial, obtenido por sus beneficiarios a fines del siglo XVI y seguido pótesis del "síndrome de Estocolmo", TRAPIELLO, op. cit., pp. 82-83, reconoce que "Cervantes tenía muchas razones para maltratar a los moros y moriscos y todo lo que tuviera que ver con ellos", p.
"Don Quijote queda tan muerto como vivo al final de la primera parte: vivo en el propósito de Cervantes, muerto según 'unos pergaminos escritos con letras góticas', hallados en 'los cimientos derribados de una antigua ermita que se renovaba', en donde había 'versos castellanos que contenían muchas de sus hazañas', etc. No creo que se haya advertido la sarcástica alusión (una de tantas 'tácitas' imaginaciones, II, 40), a los descubrimientos de textos y reliquias apócrifas en Granada a fines del siglo XVI", CASTRO, op. cit., p.
La técnica del manuscrito encontrado está documentada tanto en la literatura árabe como en la hebrea.
En su excelente trabajo divulgativo, FÁUAZ S., op. cit., pp. 7-23, se refiere a la épica caballeresca de origen árabe como antecedente de la novela de Cervantes y, por lo que se refiere a la cultura hebraica, AUBIER corrobora la existencia de idéntica técnica en la literatura cabalística, op. cit., p.
Se trata en ambos casos de lo que Umberto ECO denomina Falsificacación exnihilo deliberada: "Este es el caso de las falsificaciones modernas de documentos antiguos, de muchas pinturas falsas (...), de los árboles genealógicos alterados destinados a demostrar una genealogía, indemostrable de otro modo, y de los escritos apócrifos producidos deliberadamente, como, por ejemplo, los diarios de Hitler", Los límites de la interpretación, Barcelona, Lumen, 1992, p.
SPITZER, Leo, "Perspectivismo lingüístico en el Quijote", en Lingüística e historia literaria, Madrid, Gredos, 1968, 2.a ed., p.
También MONER, "Los libros plúmbeos de Granada y su influencia en el Q", Ínsula, DXXXVIII, 1991, pp. 29-30.
93. "los vascos y navarros tenían su lengua, que es la vascongada, que Túbal y sus compañeros trajeron", escribe el bachiller Zaldibia en 1564 en la Suma, ARANZADI, op. cit., p.
"Más lejos aún se remonta la crónica Ibargüen-Cachopin, para la cual, aunque el Señorío de Vizcaya fuera erigido por Túbal, fue Noé quien dictó los fueros cuando vino a visitar a su nieto (...)", pp. 395-6. de una agria polémica 94, se fundamenta en textos apócrifos y argumentaciones tan peregrinas como las que cualquiera otra de las minorías, incluida la hebrea 95, aducía en su defensa, como sentencia con ecuanimidad Caro Baroja 96.
"En resumidas cuentas -concluye Moner a propósito de la figura del traductor morisco aljamiado y sus intromisiones en el relato 97 -, todas sus intervenciones van encaminadas a un mismo fin: problematizar la lectura y desenmascarar las imposturas y mistificaciones del texto, entre las cuales sobresalen la ostentosa y vana erudición (I,9), los escritos apócrifos (II,5) y las ficciones que se dan por verdaderas (II, 24 y 27)".Y hubo, efectivamente, eruditos, historiadores y cronistas vizcaínos que reunieron en una sola persona estas tres "raras virtudes" satirizadas.
Uno de ellos, residente además en Toledo durante una buena parte de su vida, don Esteban de Garibay y Zamalloa, historiador de los vascos y cronista de Felipe II.
Alma de Garibay o compendio historial de La Mancha
Si la atribución del relato de las aventuras de don Quijote, a partir del Cap IX, a un historiador musulmán resulta tener una clara intención irónica, no es menos humorística la que atribuye el relato de las acciones anteriores a ese capítulo a unos supuestos historiadores de La Mancha y culmina con la aparición de don Sancho de Azpeitia y la proclamación de su hidalguía a los cuatro vientos, punto y hora en que se interrumpen los Anales -cervantinos-de La Mancha y entra en acción Benengeli.
¿Y quién mejor que un historiador vizcaíno y manchego -como arábigo y manchego será después Cide Hamete-, al menos uno de los varios que componen la nómina de la autoría colectiva y anónima de los Anales, para dar cumplida cuenta de esa exaltación de la hidalguía vascongada universal?
Sabido es que El compendio historial de las Crónicas y universal historia de todos los reinos (Amberes, 1571) de don Esteban de Garibay y Zamalloa 94.
"El problema de la hidalguía vizcaína, inherente a todos los de este país, irritaba a las gentes de otras partes de España, particularmente a los de procedencia hidalga, que no gozaban de este privilegio", según Emilio GONZÁLEZ LÓPEZ, "La actualidad político-social de España en el episodio del Vizcaíno en El Quijote.
Los Saavedras, el conde de Lemos y los Vizcaínos", Anales Cervantinos XI, 1972, p.
"De cualquier manera, parece haber un clara diferencia en el tratamiento por parte de don Quijote entre la dama vizcaína, elevada a rango de princesa en virtud de su hidalguía de sangre y noble linaje, y el destripaterrones vasco engreído, enajenado por el fiasco de la hidalguía colectiva", ibid., p.
No es, pues, de extrañar que los judíos trataran igualmente de vindicar su presencia en la península con anterioridad a la crucifixión de Cristo -cuya muerte reprobaron-mediante textos apócrifos, comparables a los falsos cronicones de Vizcaya o los plomos de Granada, como sostuvo Garibay y explica CARO, op. cit., p.
No es difícil imaginar que, en su afán por retrotraer su presencia en la península hasta la antigüedad, y más allá de su aparición como enemigos de la fe durante la Reconquista, los "evangelistas moros" se identificaran en la ceremonia de la confusión de lo vasco con los primitivos pobladores gigantes gentiles y/o moros.
sirvió probablemente a Cervantes como fuente de inspiración o documentación "al componer su hermosa tragedia acerca de Numancia" y "sospecho que, como en otras ocasiones, esta parte de la obra de Garibay ha sido puesta a contribución por escritores posteriores y que incluso algunos que presumieron haber libado directamente en fuentes arábigas, lo hicieron, más bien, en fuentes guipuzcoanas", afirma Julio Caro Baroja, que cita como ejemplo de estas fuentes de inspiración silenciadas 98 el caso de "Ginés Pérez de Hita en su famosa Historia de los bandos de los Zegries y abencerrajes".
No será ésta la única ocasión en que Garibay se asome al mundo árabe en su Compendio historial, pero resulta de especial interés, por relacionar a vascos y bereberes, "el paralelismo que establece entre el bilingüismo norteafricano y el bilingüismo de vasco-españoles y vasco-franceses" 99.
La declaración inicial de un "compendio historial" realizado con pretensiones de exhaustividad 100, por parte de alguien que dedicó cinco libros de su ingente obra a narrar la historia de los reinos moros de la península, bien podría justificar la ironía cervantina de atribuirle, también "a la chita callando", la historia de La Mancha y en particular la "gesta" de don Quijote -hasta la aparición del "hidalgo" vizcaíno-a un historiador también "vizcaíno" que, como el escudero don Sancho de Azpeitia, hiciera uso de la lengua castellana, del mismo modo que Cide Hamete Benengeli, uno de esos "Moros de más cuenta", habría procurado "saber y entender la lengua Arábiga", pues a tenor de la presunta procedencia -como descendiente o "natural" de Argel-del traslaticio morábigo manchego, su lengua natural sería el "Tamazight" o lengua de la etnia bereber, nación que queda comprendida por los gentilicios "Moro" -habitante de Marruecos o Mauritania-y "Arábigo" -de Arabia, por alusión a su lengua literaria-.
Despacito y buena letra
Pocos hombres de gran entendimiento vemos que hacen buena letra.
JUAN HUARTE DE SAN JUAN, Examen de Ingenios para las Ciencias
La presencia multitudinaria 101 de los vascos, sobre todo de Vizcaya, como "secretarios" del Imperio provocó, a partir de la presentación cómica de Sancho 98.
Para la Numancia, CARO, op. cit., p.
"Dice, pues, Garibay, al empezar:'Fue en España la potencia de los moros tan grande, que me parece que si sus cosas en historia particular no se pusieran, quedará esta general y universal chronica suya imperfecta, pues pretendemos dar noticia de todos los Reyes, que en España ha avido'", CARO, ibid., p.
"Era ya cosa sabida -dice Cotarelo (Diccionario biográfico y bibliográfico de calígrafos españoles, I)-que en todas las oficinas reales (en tiempos de los Felipes), en los Consejos, y al lado del Rey y de sus primeros ministros, había de haber un secretario vizcaíno, alavés o guipuzcoano que lo de Azpeitia en el Quijote, y en opinión de algunos estudiosos 102, una reacción de "intención satírica contra la preeminencia vascongada en la Administración del Estado, en la Hacienda y en las contratas de obras del Estado" por parte de los escritores españoles de la época, a la que no debieron ser ajenos los roces o discrepancias a título personal.
En el caso del propio Cervantes, y como ha tratado de insinuar Legarda 103, "un examen de los procesos en que se vió envuelto el hidalgo de Alcalá, Miguel de Cervantes, tal vez nos dé apellidos de secretarios con quienes pudo tener trato poco agradable en distintos puntos de la península.
No fué el único Ipenarrieta".
Que Cervantes hubo de tener sus más y sus menos -más bien menos que más-con la oligarquía financiera vasca parece demostrarlo su relación con el vitoriano Pedro de Isunza, que antes de mediado el año de 1591 reemplazó a Antonio de Guevara en el aprovisionamiento de las galeras.
"Cervantes no parece que ganó con el cambio -continúa aventurando Caro Baroja 104 -, mejor dicho, empeoró porque su salario bajó de 12 a 10 reales.
No cabe imaginar ni amistad ni trato familiar entre el rico aprovisionador y el pobre recaudador, muy poco conocido aún como literato".
El propio Garibay reconocerá que en la financiación de la impresión de su obra había intervenido Juan de Ysunza, de Vitoria: "D' esta ciudad es vezino y natural el discreto Iuan de Ysunça, proveedor general de su Magestad de las galeras d' España" 105.
A fin de cuentas, los Isunza no hacían sino desvestir a un santo para vestir a otro.
Que el vizcaíno que escatimaba ocho reales a Miguel de Cervantes, su subempleado castellano, fuera descendiente directo de aquel Juan de Isunza que había destinando parte de sus ahorros a subvenir los gastos de tal explicación de los "reales" orígenes de los vizcaínos, y su plusvalía a demostrar su valía superior a la de Castilla, no deja de ser una ironía del destino que exigiría a su vez, sopesado en la balanza de la justicia poética -o distributiva-, un destino igualmente irónico. mandaba, y disponía todo y que había llegado allí sólo por su pericia pendolística, ayudado después (es natural) de otras cualidades de voluntad y entendimiento", CARO, ibid., pp. 59-60.
"En la persona de Sancho de Azpeitia descarga Cervantes todas sus iracundias contra los vascos" -resumía APRÁIZ, op. cit., p.
36, la hipótesis de Benjumea-"concluyendo con la afirmación (...)'de las muchas molestias y oposiciones que hubo de experimentar nuestro autor', á consecuencia de los muchos secretarios de despacho que hubo...".
La mayoría de los autores vascos de postguerra se entrega, no obstante, al panegírico provinciano -que no nacionalista-y autocomplaciente.
"Los cervantistas se han burlado alguna vez de uno de ellos, vitoriano también, porque de esta relación de empleado a superior, quiso sacar argumentos para llamar a Isunza 'grande amigo de Cervantes'.
Sin duda no lo fue y aún Garibay, mejor situado que el futuro autor del Qujote, habla de él de modo reverencial y distante", ibid., p.
Véase APRÁIZ, Julián de, Los Isunzas de Vitoria, Bilbao, Biblioteca Bascongada de Fermín Herrán, 1897, t.
X. La ceguera de su provincianismo o, acaso, el noble afán de ganarse a Cervantes para la Causa vascongada, impidió a Apráiz alcanzar la verdadera dimensión de aquella relación.
En Compendio Historial, II (Libro XVI, cap. XXII), p.
Ver CARO, op. cit., p.
Secreto de confesión o secreto del sumario
Pese a haber presentado en algunas de sus obras tipos vascos dignos de elogio 106, la actitud de Cervantes respecto del "problema vasco" parece estar más próxima a la del Padre Mariana, jesuita e historiador, y confesor de Garibay en Toledo cuando éste se asentó allí casado por segunda vez y donde pretendió el cargo de cronista real desde 1574 hasta 1592, año éste en que obtuvo su "bien apetecido" empleo 107.
"Todo lo que encierra de admirativo las palabras que le dedicó [al P. Mariana] Garibay, que se maravilla de sus conocimientos lingüísticos, y que lo escoge por confesor en Toledo, lo tiene de 'reservón' y frío, cuando no hostil, las que Mariana dedica no a Garibay (al que no cita) sino a sus ideas" 108.
Y este modo de decir "a las tácitas" (II, 40) que muestra el confesor hacia su penitente, sin indicar la fuente precisa -se dice el pecado, pero no el pecador-, es el mismo que practica Garibay cuando "emplea una fórmula que indica que cuenta sin tomar posesión del todo: escriben, refieren, dicen, otros" 109, muy presumiblemente cuando se refiere a la investigación de material de archivo del tipo de cartularios y crónicas como, para el caso particular de Vizcaya, "la apócrifa Crónica de Vizcaya de 1404 ", según ha visto Aranzadi 110.
Que las fuentes de la historia de un pueblo cuya lengua es "misteriosamente profunda" 111 las insinuara con discreción un "secretario" vasco del Rey no debe extrañar, pues "secretario viene de secreto".
Se trata del mismo procedimiento que luego adoptaría Mariana -e idéntico al que usa Cervantes cada vez que se refiere a las fuentes manchegas de los ocho primeros capítulos del Quijote-, y sobre cuya pista vuelve a ponernos Caro Baroja 112 cuando afirma: "Debió el jesuita haber hecho distinción, cuando se refiere a las fábulas que encubrían los orígenes de la monarquía navarra, entre los historiadores más antiguos y Garibay, pero, una vez más entre muchas, usó de la reticencia que, en alguna ocasión, le hace aludir vagamente a 'nuestros historiadores', en plural, cuando el dato a que se refiere está sacado de Garibay y no de otros".
Estatuto de autonomía del ente de ficción vizcaíno
La victoria de don Quijote sobre Sancho de Azpeitia parece responder a una necesidad estructural 113 que, a su vez, relativiza su presunta inverosimilitud por medio de la aparición de una cuerda de narradores de discutible credibilidad al dar a su crédulo lector un testimonio tan poco fidedigno como el del autor infiel 114.
"El propio Cervantes, divertido, sin duda, por su acierto lingüístico del vizcaíno -ha aventurado Percas de Ponseti 115 -, suspende la acción aun antes de concluir el episodio (...) y reorienta el relato de don Quijote hacia una mayor verosimilitud de este segundo personaje".
Y concluye así: "Cervantes debió sentir que su vizcaíno tenía mayor autonomía e independencia, como personaje, que Don Quijote mismo hasta ese momento".
Borrador preliminar del Derecho de Autodeterminación del ente de ficción vizcaína que proclamará, entre la "Niebla", el vizcaíno Miguel de Unamuno.
Don de gentes o el prosema de los dones
De este modo, el destino del vizcaíno, hombre de buena fe, fiel a Dios y creyente a carta cabal, se deja en manos de un enemigo de la fe que, si ya es sospechoso de pecar contra don Quijote por omisión, más ha de hacerlo de palabra u obra contra don Sancho.
Así pues, Cervantes se cura en salud al subrogar su animadversión hacia la hidalguía vizcaína en el historiador moro mediante un desdoblamiento que revela, pese a su experiencia en Argel, que entre moros y cristianos, de lo malo, lo menos.
Resulta curioso en ese sentido comprobar que, desde que se reanuda la aventura en el Cap.
IX, desaparece la parodia del habla vizcaína, bien porque el coraje de la batalla exigiera pasar de las palabras a los hechos, bien porque el historiador arábigo no haya encontrado en ella el motivo para el regodeo jocoso de los autores "cristianos".
Y algo ha de haber en esa actitud del "musulmán" hacia el cristiano vizcaíno cuando algún coterráneo de Sancho de Azpeitia le ha reprochado, incluso, no haber trascrito en él sus voces en lengua materna: "De lo que profirió en vascuence nada nos resta, por incuria de Cide Hamete Benengeli, quien ni siquiera lamenta su falta" 116.
Favorecido por un narrador que goza del don de la ubicuidad con un don que como hidalgo no le corresponde 117, Sancho hará gala de su particular don de gentes en un capítulo donde casi todos los personajes han sido agraciados con idéntica donación -del citado Cide Hamete al propio hidalgo manchego Alonso Quijano-y pueden dar gracias al Cielo, como Borges en su Poema de los dones, por que su ceguera les haya permitido gozar de aquellos dones de que carecen.
Cide Hamete, ángel mensajero de Argel
Parece indiscutible ya que el "bautizo" del historiador musulmán tiene relación directa con la estancia de Cervantes en Argel y con el hecho de que el tratamiento de "Cide" (Sidi), "que pensó Cervantes para su moro, se aplicaba en particular, como bien se ve en la Topografía de Haedo, a los 'morabutos' ('morabouts') de Argel" 118, cuyas cualidades intelectuales atribuyó a su historiador moro: "medio santos, medio hechiceros, de extensos y variados conocimientos, admirados por su sabiduría y nigromancia".
Esta idea parece reforzarse con el hecho de que el nombre de pila -"Hamete"-, nombre bastante corriente entre moros, "es uno de los calificativos del Profeta y podría traducirse como 'El que más alaba al Señor'" 119.
A ello se añade, además, que el apellido "Benengeli" incorpora una terminación de genitivo latino en "-i" al sustantivo "Engel" -'Evangelio, Evangélico o Inmortal, en árabe' 120 -, lo que daría como traslación aproximada algo pa-recido a'Hijo del Evangelio, el que más alaba al Señor' o, lo que es lo mismo,'Ángel'.
Si además, como ha sugerido Riley 121, la frase "dice la historia" se remonta a la palabra árabe "qâla" -'cuenta el Narrador'-, lo que implica que "la última garantía de verdad de la narración sería nada menos que Mahoma", parece cerrarse esta "vuelta a lo divino", una contrafactura más, hija de la ironía cervantina.
Así pues, nos encontramos con un Cide Hamete Evangelista, que narrará a sus lectores, haciendo cierta la intuición poética de Unamuno, la pasión y muerte de "Nuestro Señor Don Quijote", y que se estrena en el Cap.
IX como el "ángel" que arroja del Paraíso de la inocencia al pobre "diablo" vizcaíno, anunciando en el siglo áureo el fin de la "Edad de Oro" que se invocará en el Cap.
XI 122, ángel exterminador argelino de pluma bien "cortada" que se vale de la "cortadora" espada de Don Quijote, en su viaje al pasado, para provocar la "caída" de su cabalgadura -en el camino de la luz cegadora de "El Dorado"-a un escudero vizcaíno de fe ciega.
"Cuán gran ironía significaría para 'el historiador árabe y manchego'-concluyen, según Percas 123, muy de acuerdo con el espíritu barroco de Cervantes, Bencheneb y C. Marcilly-darse un título árabe con que proclamar su fe cristiana" sobre un endiablado vizcaíno.
El archimensajero Miguel de Cervantes
Hay demasiadas cosas en el Quijote, demasiadas verdades, tristezas y misterios como para pertenecerle a un hombre solo, por lo mismo que la Biblia no es de un solo autor.
Ni siquiera de un solo Dios, el verdadero.
Son libros que contienen el pasado y el futuro, y eso, como se sabe, excede toda sustancia humana... y divina.
ANDRÉS TRAPIELLO, Las vidas de Miguel de Cervantes
Si a eso añadimos, finalmente, la explicación de J. A. Conde, aceptada por Clemencín, que traduce el adjetivo "benengeli" como'hijo del Ciervo, Cerval o Cervanteño', "por lo que con este nombre se designó a sí mismo Cervan- 121.
"La idea se adapta muy bien al humor irónico del verdadero autor y el carácter equívoco del autor supuesto", RILEY, op. cit., p.
La filiación del Quijote con la narrativa árabe la estudió FÁUAZ, S.
A manera de conclusión, "Vasconia sería el último rincón superviviente del Paraíso", ARAN-ZADI, op. cit., p.
"El mantenimiento de dicha tesis lleva aparejada la defensa de otras dos que la completan: la atribución al más remoto pasado de la conquista foral de la hidalguía colectiva (de donde se 'deduce' que los vascos siempre han sido nobles e iguales y que no ha existido nunca entre ellos desigualdad, opresión y explotación) y la consideración de que bajo los Fueros los vascos han conservado su primitivo estado de naturaleza o Edad de Oro", ibid., p.
No resulta casual que se produzca esta proclamación del "Discurso de la Edad Dorada" inmediatamente después de haber derrotado a un vizcaíno, cuya etnia pasaba por ser un resabio del Paraíso.
tes" 124 -"ciervo" iconográfico del Cristo evangélico-, y sin desechar nada de lo ya dicho, de forma polisémica y superpuesta -al modo del mismo palimpsesto que es la reescritura de un manuscrito evangelio apócrifo-, "¿no pudiera, por tanto -se pregunta Percas de Ponseti 125 -, equivaler el Cide Hamete Benengeli a Hijo del Inmortal Cervantes?"
Y de la misma manera que en su San Manuel Bueno, mártir 126, Unamuno encargó a una mensajera, Ángela, que trasladara a los creyentes en su ficción el evangelio apócrifo de don Manuel reservándose para sí el papel de archimensajero o arcángel Miguel en virtud de su nombre de pila, ¿no se anticipa el mismo divino juego, irónico y burlón, con tres siglos de antelación, en el desdoblamiento, bajo la advocación del ángel moro Cide Hamete, del arcángel narrador/editor don Miguel, enviado del Gran Creador Cervantes, para traer a los lectores el "nuevo testamento" de don Alonso Quijano el Bueno?
¿O es que no da la réplica semejante cadena narrativa -Cervantes/Cide Hamete Benengeli/Don Quijote-, para la novela, a aquel otro encadenado -pues que de cautivos hablamos-cuyos eslabones, para la historia, como se insinuó en "Una vida (de novela) ejemplar" (1.4.), vendrían a ser Antonio de Sosa/Diego de Haedo/Miguel de Carvantes?
¿Y no obró, a fin de cuentas -o de cuentos-, de igual modo, "a las tácitas", sirviéndose de su narrador mago Melquíades -miembro de una "raza maldita"-el arcángel (San) Gabriel (García Márquez) en ese homenaje quijotesco que fue Cien años de soledad?
Por todo ello bien pudiera afirmarse que, en la Historia de la Literatura Española, no hay sino un antes y un después de Cervantes.
O, quizás tan sólo, Cervantes -y después-.
Cautivo y desalmado el gallardo vizcaíno; Sevilla, lejana y sola o llegar a buen puerto
Más de un autor ha creído ver en el hecho de interceptar don Quijote el coche de una señora vizcaína que viajaba a Sevilla para juntarse con su marido, "vizcaíno que ocupaba un alto puesto de gobierno en las Indias, en alguno de los virreinatos españoles" 127, si no una venganza literaria o, cuando menos, una 126.
"¿Y sé yo, además, si no he creado fuera de mí seres reales y efectivos, de alma inmortal?
¿Sé yo si aquel Augusto Pérez, el de mi nivola Niebla, no tenía razón al pretender ser más real, más objetivo que yo mismo, que creía haberle inventado?", UNAMUNO, Miguel de, San Manuel Bueno, mártir, Madrid, Cátedra, 1983, p.
Y, a propósito de la técnica perspectivística con que se presenta la autoría del Quijote, PERCAS cree ver este mismo juego unamuniano ya en Cervantes: "Adelantaré aquí que el retablo de Maese Pedro nos lleva un paso más lejos sugiriendo al Creador (Dios) del Creador (Cervantes) del Creador (Cide Hamete y editores) de Don Quijote", op. cit., p.
¿Ante tamaña "retención" no debiera el escudero haber in-actitud revanchista por parte de un Cervantes que había pretendido en dos ocasiones, sin conseguirlo 128, "pasar a las Indias" con un "honroso" cargo real 129, sí la burla regocijante de una zancadilla a quienes, en virtud de su sangre limpia, incurrían en un agravio comparativo para con él.
Mucho más aún, tratándose de "Grandes de España", como permitiría aventurar el doble sentido oculto de "tomar una almohada" el escudero, siendo así que dicha expresión significa "adquirir una dama la grandeza de España mediante la ceremonia de hacerla sentar ante ella en una almohada" 130.
Sea como fuere, el resultado es que el encuentro -o encontronazo-de culturas que se produce, según ha establecido Perona Villarreal, "en la cuesta de Horcajo", en el Camino Real, se resuelve, en virtud de un "descuido de Cervantes" 131, "en Puerto Lápice, sin camino, según el mapa de Villuga, por lo que no podían trasladarse en aquellas fechas a Sevilla, con toda la impedimenta que llevaban".
Este desvío forzoso del Camino Real a Puerto Lápice -con su naufragio de las expectativas coloniales de la nobleza vizcaína-; es decir, el desplazamiento del Camino de Sevilla a un lugar situado en la provincia de Ciudad Real, "en la actual carretera de Ocaña a Córdoba", supondrá, al mismo tiempo que un acto inconsciente de justicia poética, la presentación en sociedad del auténtico mago encantador de don Quijote, Cide Hamete Benengeli, capaz de llevarlo por los aires a través de la geografía manchega y que hace extensiva su actividad -bien es cierto que con efectos retroactivos hasta el cap. anterior, último de los "Anales de la Mancha"-a su condición de historiador arábigo, afectando tanto a su apadrinado caballero como a la tropilla de sus "antagonistas" vizcaínos -rehenes de secuestro y "cautivos" de un desplazamiento geográfico -¿"en volandillas"?-, lo que resulta "puesta en abismo","fractal" y espejismo -en sus "espejuelos de viaje"-de la traslación norteafricana -como por encantamiento-de los traspuestos "frailes benitos" a la "topografía" de Argel. vocado el atropello contra el Fuero que prohíbe que vizcaíno alguno sea detenido o preso fuera de Vizcaya?
Recuérdese el 'Busque por acá en qué se le haga merced', ASTRANA, op. cit., VI, p.
Y en 1582, según descubrimiento de ASTRANA, ibid., 511, había habido otra solicitud a los secretarios Eraso y Valmaseda para otro cargo en América: "Nada consiguió, y quizá para quitárselo de enmedio (si no somos mal pensados) Eraso le remitió a conferenciar a Madrid con el secretario Valmaseda.
"Siente Cervantes la nostalgia de no seguir el camino del oidor o del vizcaíno, personajes de su obra, de ocupar algún honroso cargo en las Indias, pues se considera merecedor más que muchos", según Diego PERONA VILLARREAL, Geografía Cervantina, Madrid, Abia, 1988, p.
VV.AA., Diccionario Enciclopédico Abreviado, I, Madrid, Espasa-Calpe, 1957, p.
Para ASTRANA, "Todo indica, sin temor a dudas, que Cervantes empezó a escribir en Toledo la continuación de su Quijote desde el capítulo IX, dejando para última hora su engarce y arreglo con la novela escrita en la cárcel sevillana, y que en esta última hora, inmediata a la entrega del manuscrito al editor, la prisa le ganó por la mano y el engarce resultó defectuoso, hasta el extremo de no corresponder al texto los epígrafes de algunos capítulos", op. cit., V, p.
Parecida hipótesis sostiene Emilio OROZCO DÍAZ, "Sobre los Elementos o 'miembros' que integran el 'cuerpo' de la composición del "Quijote" de 1605", Serta Philologica Fernando Lázaro Carreter, II, Madrid, Cátedra, 1983, pp. 377-8.
Todo es mentira o mienten, mienten y mienten
Sólo mínimas perspectivas desorientadas, fragmentos de lenguas múltiples, que a aquel que escribe le está vetado aun interpretar.
GABRIEL ALBIAC, Diccionario de los adioses "No podemos imaginar la actividad humana sin la traducción; no sólo de libros.
En la conversación más sencilla hay una especie de traducción, la que realiza el receptor del mensaje que le envía el emisor.
Y a un nivel más profundo está el paso de los pensamientos a las palabras, una suerte de traducción que el hombre tardó milenios en conseguir".
Y estas declaraciones del arnaute Ismail Kadaré le vienen que ni pintiparadas a la realidad lingüística de este episodio y, en particular, al habla de Sancho de Azpeitia.
"Al final de este breve recorrido -concluía Moner en su interpretación 132nos encontramos con que la problemática de la traducción queda estrechamente vinculada, en los textos cervantinos, con rasgos y conceptos más bien negativos, como el equívoco y la mentira, la falsificación y el plagio".Y buena prueba de ello son las alusiones a la mentira, entre las que no es la menor el "tan mientes como cristiano" del vizcaíno.
Con independencia de la buena o mala intención con que la palabra trasladada falsee la realidad, la mayoría de los humanistas, aquejados de cierto nominalismo, hablaban en la época de Cervantes de "la cualidad intraducible de la expresión de una cultura, es decir, que el sentimiento, por ser humano, es universal en esencia, pero étnico en su forma verbalizada.
La lengua es la forma de la cultura" 133.
Y tampoco es ajeno a esta creencia el propio Cervantes.
De ahí que "considere la traducción de una lengua a otra como aproximación o interpretación, y no como identificación", de forma que para el autor del Quijote "la traducción es calco si es pobre, recreación si es buena", porque, al igual que para el humanista Juan de Valdés en su Diálogo de la Lengua, la traducción perfecta es imposible.
El triángulo trilingüe compuesto por el árabe de "un primer autor sospechoso y un traductor irresponsable", el vascuence de un vizcaíno -traductor simultáneo de sí mismo-, y el castellano de los historiadores manchegos y el anónimo editor poeta 134, relativiza la "verdad histórica" que, en su calidad de ficción de su auténtico y verdadero autor -a quien se alude ficcionalizado como "un tal Saavedra" y se atribuye ser el responsable de alguna aventura apócrifa, como la de la Cueva de Montesinos 135 -, no puede aspirar a ser sino la "summa" de las mentiras de todos sus traductores, por lo que se nos presenta como representación de la multiplicidad de varios puntos de vista o métodos de conocimiento posibles de una única e imposible Verdad ¿científica? y absoluta -el perspectivismo lingüístico de Spitzer, o el principio de complementariedad de Bohr, evidenciado en el relativismo idiomático-.
Y ello porque trata de expresar la autenticidad de la subjetividad humana en su existencia antes que la veracidad histórica objetiva, tal y como dejara dicho en Hacia Cervantes Américo Castro 136.
"La solución es, pues, -concluye Percas de Ponseti 137 -poner entre personajes y autor la distancia del idioma y de la cultura para crear la ilusión de que cuanto dice el autor es interpretación y aproximación antes que reproducción inequívoca de la realidad, o de la verdad de los personajes".
Tres tristes traductores o pantocrátor cervantino
Soldado.-Eso no es ingenio de zapatero, sino de colegial trilingüe.
MIGUEL DE CERVANTES, La guarda cuidadosa
Hablamos lenguas autistas, que aparentan ser fragmentos de una única, y que, en esa ficción, simulan diálogos.
No hay espacio de intercambio lingüístico.
GABRIEL ALBIAC, Diccionario de los adioses 135.
PERCAS: "Evidentemente, Cervantes quiere tal confusión y la imposibilidad de resolver la duda, aunque también quiere sugerir a un cuarto autor, creador del creador, como cuando pone en boca de Cide Hamete Benengeli una frase significativa al respecto:'puesto que se tiene por cierto que al tiempo de su fin y muerte, dicen...'", ibid., p.
"Cervantes se destaca de ellos individualizándose y apareciendo como 'un tal Saavedra' (cap. XLIV de la 2.a Parte) por Cide Hamete, o tal vez por el traductor, como ambiguamente se nos sugiere en ese mismo capítulo", p.
Y sobre el carácter apócrifo del episodio de la cueva de Montesinos y su atribución a "Cervantes", cuarto autor en discordia, también PERCAS, p.
Haciendo un ejercicio de interdisciplinariedad -y a riesgo de ser tomado por una "impostura científica"-, traemos a colación una referencia a la mecánica cuántica del siglo XX, la "ley de la complementariedad" de Bohr, según la cual la realidad de la materia no sería otra que la suma de todas sus observaciones posibles, como explica José Antonio MARINA en El Cultural de El Mundo, semanal del 6 al el morisco.
Y mientras el editor poeta vierte el original en una recreación que trata de emular al modelo, el uso de lengua que hace el morisco aljamiado lo pervierte y el vizcaíno invierte con "mala lengua castellana" su "peor vizcaína" -y eso si no hay error de trascripción por parte de los historiadores manchegos-, con tan "mal trabadas razones" que divierte haciendo "mejor" el original y con tal intención que sólo puede revertir en beneficio de un noble como don Quijote que se sirve de un castellano libresco arcaico de finales de la Edad Media.
"Tríada falsaria" en la que el morisco y el vizcaíno se equiparan, a mano derecha e izquierda del recreador de la historia profana de don Quijote, como el buen y el mal ladrón -o al revés-, en virtud de un defecto o un exceso en su respectiva traducción.
No es gratuita, por lo demás, la precedente exposición en clave iconográfica si se tiene en cuenta que el texto de los capítulos VIII y IX enmarca la representación gráfica del combate 139, una imagen icónica que refuerza el carácter irónico del episodio, puesto que aparece como estampa ilustrativa de "santos" en la obra de un musulmán 140.
Y, al margen de las opiniones encontradas en torno a la lengua vasca, Cervantes proclama por boca de don Quijote la necesidad de que el vizcaíno, al igual que los autores clásicos o modernos lo han hecho, se exprese en su propia lengua natural 141, aun cuando trastoque el empleo del castellano y, más aún, perteneciendo a una etnia identificada de manera prototípica, incluso en el mismo Quijote, con las tareas de secretarios, escribanos, cronistas y hasta algunas veces historiadores, tan sospechosos en la veracidad de las gestas "reales" consignadas en sus anales como las del "historiador Cide Hamete Benengeli", o su traductor, respecto de las de don Quijote.
Entre ambos polos opuestos de la polémica sobre la lengua vasca: desde la de Juan de Valdés, que reconoce en ella su rasgo diferencial -PERCAS, op. cit., p.
114-, a la de Mariana, para quien el vascuence es "lenguaje grosero y bárbaro" -TOVAR, Antonio, Mitología e ideología sobre la lengua vasca, Madrid, Alianza, 1980, p.
33-, Cervantes "incluye al poeta vizcaíno entre los poetas modernos -que no clásicos, naturalmente, pese a su antigüedad-que deben escribir en la propia lengua", PER-CAS, op. cit., pp. 114-5.
Una tarde estando con Ionesco entró Marie-France, su hija, y nos dijo:'San Ignacio dejó en manos de la Providencia el camino que debía tomar: hacia la derecha, para castigar al moro que había blasfemado, o a la izquierda, hacia la Virgen de Monserrat'.
La teoría del Caos propone que el determinismo de las leyes físicas no impide la imprevisibilidad de los hechos.
¿Y si San Ignacio hubiera elegido la vía opuesta y, convencido por el moro, fuera hoy un santo... mahometano?
FERNANDO ARRABAL, Sueltos de mi diario La unidad de la aventura del vizcaíno 142 parece confirmarse, en suma, por la ridiculización de la sociedad feudal/foral vizcaína -de los falsarios clérigos temerosos y el falso "caballero" temerario a una nobleza "desnortada" en el camino de las Américas-que llevan a cabo los "autores manchegos" -eso si es que no alienta en ellos el alma de Garibay-y, en particular, por la satanización de su catolicísima limpieza de sangre, en el "paso honroso" de la Edad Media a la Edad Moderna, al anteponer al ardiente -cual poseso-soldado de Cristo y su moderna compañía de Jesús el sambenito del oscurantismo medieval de los hábitos benedictinos 143 -en la trasposición topográfica en memoria de sus presuntas "negociaciones de Argel"-, en la 1.a parte de dicha secuencia.
El hecho de que la segunda parte del episodio corra por cuenta del historiador arábigo "Berenjena" -metiendo, pues, el autor a los hijos de la Gran Vizcaya en un "berenjenal"-permite atisbar, por vía de analogía, la insinuación -"a las tácitas"-por parte de Cervantes de un parentesco inconfesable entre vizcaínos y berberiscos -o, lo que sería lo mismo, entre vascos y bereberes-sobre la base de la "teoría vasco-iberista", y afirmar la confluencia cervantina de vascongados y argelinos en ese "moro vizcaíno" desde las ideas sobre la Historia compartidas por los españoles de la época del cronista imperial Garibay, a la luz de la Hermenéutica de la Historia 144.
Independientemente de la mayor o menor suerte que haya corrido la llamada "teoría vasco-iberista" 145 en el siglo XX, lo comúnmente aceptado por buena parte de los hombres de letras de los siglos XVI y XVII 146 es que el vasco constituía la reserva natural de aquellos antiguos habitantes de la Península que había sido poblada y alfabetizada por Túbal, hijo de Jafet, que llegó a los montes Pirineos tras haber poblado, según reza la Historia Sagrada, "las islas y costas del Mediterráneo" 147.
Si Túbal había poblado el Mediterráneo norteafricano y los vasco-cántabros eran descendientes suyos, la conclusión elemental que le cabe sacar a un español no erudito de la época es que resulta cuando menos probable un tronco común.
Descartado el parentesco con las razas semíticas segregadas -de hebreos a arábigos-, la afinidad, sin embargo, con las tribus norteafricanas de raza blanca -aun camitas 148 -parece expresarse mejor a través de un morabito argelino 149, berberisco cuya lengua de cultura fuera el árabe -como en el caso del 145.
ARNÁIZ VILLENA y ALONSO GARCÍA, quienes han intentado resucitar, con muy escaso éxito, esta vieja tesis reconocen con Tovar la imposibilidad de traducir las inscripciones ibéricas pre-romanas desde el vasco, op. cit., p.
"El vascoiberismo, pues, no ha sido y no es más que una hipótesis de trabajo, una hipótesis lógica con todos los peligros que ofrecen aquellos pensamientos que fundándose en una base estrecha adquieren considerables proporciones", CARO, op. cit., p.
"Sin embargo, la tesis de Garibay prendió considerablemente.
Sobre todo se hicieron eco de ella bastantes historiadores locales oscuros, de aquellos que recogían en sus escritos las patrañas de los falsos cronicones y las leyendas más desprovistas de sentido", CARO BAROJA, Julio, Sobre la lengua vasca, San Sebastián, Txertoa, 1979, p.
"No es lo mismo la concepción de la historia en el s. XVII que en el siglo XX", sentencia Juan Carlos RODRÍGUEZ, El escritor que compró su propio libro, Barcelona, Debate, 2003, p.
"La base del vasco hay que buscarla en un antiguo dialecto del Pirineo occidental relacionado con desaparecidos idiomas del sur de Europa y con los del Cáucaso en varios aspectos. (...)
Este dialecto -añade Uhlenbeck-estaba en cierta relación con el ibérico, venido del norte de África, lo cual explica las semejanzas que señaló Schuchardt entre la declinación vasca y la ibérica reconstruida por él, así como los múltiples elementos del vocabulario vasco coincidentes con los de idiomas del África septentrional", CARO, op. cit., p.
También UNAMUNO reconocía a principios de siglo la insuficiencia de datos para hacer avanzar una tesis que, por otra parte, se antoja a más de un pensador muy lógica: "El inmortal Leibnitz (...), indicaba su deseo de hallar analogías entre el euskera y los idiomas africanos, opinión que recuerdo haber leído confirmada matemáticamente por Young.
Es esta opinión seguida por Eickhoff y el señor Tubino, pero no ha adquirido arraigo", "Crítica sobre el problema del origen y prehistoria de la raza vasca", Obras, IV, p.
En cualquier caso, se trataría, naturalmente, de "africanos antiguos blancos (bereberes)", tal y como sostienen ARNÁIZ y ALONSO, op. cit., p.
37, autores para los que "tanto etruscos como vascos, como bereberes y como cretenses primitivos, usaban una lengua que, con pocas variantes, era común.
La procedencia de esta lengua se puede remontar a la hablada por la población sahariana que migró hacia el norte del Mediterráneo cuando las condiciones climáticas se hicieron insostenibles (después de diez mil años a.
Independientemente del valor "actual" de la tesis vasco-iberista, sus datos permiten retrotraernos a comienzos del siglo XVII a la hora de interpretar la realidad racial norteafricana y la influencia que hubo de tener en tales ideas: "Con un porcentaje de bereberes parlantes de casi el cincuenta por ciento de argelinos, le siguen los marroquíes, los tunecinos y mauritanos con cantidades muy significativas.
Pese a todo el bereber proto-sahariano aún se utiliza en países como Libia..." -ARNÁIZ y ALON-SO, op. cit., p.
130-, lo que confirma una de las escasas certezas de CARO: "Que en el siglo I a. de J.C. en el extremo sur de España se hablaba un idioma libio", op. cit., p.
ARNÁIZ y ALONSO vienen a confirmar, haciendo el recorrido inverso, la conexión entre el Norte de África y el Cáucaso: "La emigración se detuvo al encontrar la barrera del Cáucaso, cuyas montañas impidieron su avance y sus va-vizcaíno lo era hablar en "cristiano"-.
No sería de extrañar que alguien como Cervantes hubiera optado por servirse de la analogía por proximidad, de una metonimia estructural, para insinuar -"al revés te lo digo para que lo entiendas"-que los dos campeones del integrismo religioso en liza -católicos vizcaínos, paladines de la única Fe, e infieles mahometanos, espías durmientes del Gran Turco-tenían en común quizá el origen, acaso la raza, probablemente la lengua.
Esta identificación, no ya ofensiva, ni siquiera irónica y burlona, sino ardiente, es la que un vasco de origen, "el moro vizcaíno" Miguel de Unamuno, hará tres siglos después, como lo confirman las palabras con que Tovar glosa su texto 150: "Así en su impresionante Salutación a los rifeños, escrita cuando la guerra de Melilla de 1909, en la que habla al comienzo de su casta,'la de Legazpi, Saint-Cyran, Loyola,/ de Zumalacarregui', y recordando las teorías vasco-africanas a que había aludido en su tesis doctoral, se pregunta:'¿somos moros en brumas?,/¿rifeños desterrados?' (...)
Los santones de esa raza -Loyola, Saint-Cyran-,'morabitos cristianos', eran para él entonces comparables a los fogosos santos de África:'Ciprianos, Agustines, Tertulianos' que él contraponía a'esta Europa verde, grasienta, muelle', hermanadora del Cristianismo con el 'becerro de oro' y codiciosa -para los altos hornos que ya había en Bilbao, donde se comenzó el poema-de las minas del Rif.
Y el morabito de Salamanca escribía en secreto sobre una soñada alianza de vascos y bereberes:'en apretada harca/ los pueblos infantiles/ contra los otros viejos, los gentiles,/ luchemos por la fe, la del Dios vivo...'
Este sorprendente poema quedó inédito".
La callada por respuesta, pues, de quien responde "a las tácitas".
Que los bárbaros barbados del Norte de Castilla fueran los barberos bereberes del Norte de África -vizcainitas o morabitos todos, a fin de cuentas, de la raza de Caín-, y Vardulia y Berbería no fueran sino variantes de una misma denominación de origen, poco importa a la hora de adivinar el escepticismo de Cervantes sobre la pureza de las razas en unos siglos en que el mudejarismo era pecado mortal.
Este cruce de bizarro bizkaitarra -Sancho, santo y bueno-, en la pura encarnadura del Quijote, con un moreno santón moro, narrador injertado por un autor de "presumible" ascendencia judeoconversa en el mismo tronco del árbol genealógico sagrado de los vascos, viene a aventurar en "negro sobre blanco", con lúcida, lúdica y profética intuición, la tesis -jafética y científicamente aceptada-de ser África la patria de la Humanidad.
Guardemos el Quijote para nuestras fiestas íntimas; pero seamos altruistas ya que nuestra decadencia nos permite serlo y no pretendamos convertir en libro vital de España ese libro de abatimiento y de amargura...
Guardemos para nosotros el veneno y demos los antídotos a esa futura España, conquistadora de la alegría y de la fuerza, cuyo primer empeño ha de consistir seguramente en renegar de sus progenitores.
RAMIRO DE MAEZTU, El libro de los viejos
El presente ensayo trata de explicar la "coincidencia" de que el morisco Cide Hamete Benengeli tome el relevo como historiador de cabecera de don Quijote precisamente en pleno combate de éste con el vizcaíno Sancho de Azpeitia, en virtud de una tesis vascoiberista aceptada en la época, emparentando "a las tácitas" a los vascos con los moros.
La hipótesis refuerza así la unidad estructural de los caps. VIII y IX de la 1.a Parte del Quijote puesto que Cervantes plantearía en ambos un reto -digamos ya un órdago-a la sociedad feudal/foral vasca del s. XVII -desde el pueblo llano o la naciente burguesía burocrática al clero y la alta nobleza-, poniendo en evidencia la impostura común a su estatuto de súbditos privilegiados del Imperio.
Amén de satirizar la presunta nobleza del -merced a su "endiablada" expresión-satánico vizcaíno, el autor habría ridiculizado los falsos cronicones -técnica estructural que se desvela en esta aventura-, velando -tal como aventuramos-la identidad de los frailes benitos -los vizcaínos PP.
Haedo, supuesto autor y editor respectivamente de la historia del cautiverio en Argel-, así como la de uno de los "historiadores de La Mancha" -el cronista guipuzcoano afincado en Toledo Garibay-; eso por no hablar del resentimiento hacia la alta nobleza con privilegio de "pase a Indias".
Y ello, en un episodio de conflicto entre tres lenguas y culturas cuya complementariedad y perspectivismo fingen la imposible verdad del Hombre moderno coetáneo del autor.
Palabras clave: Sancho de Azpeitia. |
siendo su compadre mayor Melchor Méndez y comadre Luisa de Contreras, su mujer.
Sobre la hermana del autor del Quijote hay 25 documentos legales, pero no existe ningún esbozo completo de su perfil.
Se ignora su niñez, adolescencia, educación y profesión.
Es hipotético que asistiera a algún tipo de escuela junto con su hermano Miguel y su primo Andrés, al vivir en Cabra al lado de su tío Andrés de Cervantes, alcalde mayor de Cabra, ya que a esta sazón cumplía los dieciocho de su edad.
Andrea ha de haber tenido que pasar por mucho dolor cuando su padre Rodrigo estaba en la prisión pública de Valladolid y su madre, Leonor, a su vez, daba a luz a su hermana Magdalena de Pimentel y Sotomayor en la ciudad del Pisuerga.
Sin embargo, era la nieta predilecta y favorecida de la abuela paterna, Leonor Fernández de Torreblanca, puesto que ésta le manda "el tercio e rremanente del quinto de todos sus bienes rraizes e muebles, titulos, derechos e aciones, lo qual le mando de mejoría mas que a los otros mis herederos en la mejor manera que de derecho a lugar" (José de la Torre y del Cerro, Cinco documentos cervantinos, 14-17).
La hermana del manco de Lepanto estuvo casada "tres veces", y quedó "viuda del general Alvaro Mendaño".
Sin embargo, no ha sido posible rastrear la existencia de ningún general llamado Alvaro Mendaño.
Pero ya al tener veinte abriles, tuvo que haber cautivado a cierto Nicolás de Ovando.
de Andrea y Ovando, ni en Madrid, adonde enseguida se trasladó Rodrigo, se ha descubierto la partida bautismal.
Concurren, pues, circunstancias anómalas en este nacimiento, que sabe Dios dónde ocurriría, y que, contingentemente, se mantuvo oculto algunos años.
El secreto que envuelven los juveniles de Constanza ha dado origen a no pocas fantasías en los biógrafos, aduciendo pasajes cervantinos en los cuales aparece Constanza, y relacionándolos con ella.
La oscuridad del nacimiento promueve dificultades en el cómputo de la edad; aunque no de imposible dilucidación.
En un documento otorgado por Constanza el 8 de diciembre de 1596, ella expresa ser menor de veinticinco años, a tenor de lo cual se diría nacida después de 1571.
Ella misma anula esta data, al confesar en la causa de Gaspar de Ezpeleta, el 30 de junio de 1605, tener "veinte e ocho años".
Pero lo más seguro para inferir la edad de ella es el documento de su curaduría en favor de su madre.
El 12 de octubre de 1576, Andrea alega que su hija "es menor de doce años y mayor de seis" (Cristóbal Pérez Pastor, 1, documento 10).
Tomando, pues, un término medio, nos da la fecha de 1565 o 1566, o sea justamente la que asignamos a su nacimiento.
El novio de Andrea no era de Sevilla, sino natural de Cáceres, antiguo y noble solar de la ilustre familia de los Ovando, que produjo al famoso Capitán Diego de Cáceres Ovando; al menos famoso Nicolás de Ovando, gobernador de la Isla Española y comendador mayor de Alcántara, y al referido provisor de Sevilla.
Pero Nicolás de Ovando llevó este nombre en recuerdo del mencionado gobernador de la Isla Española.
Era primogénito del doctor en Leyes Luis Carrillo, caballero de la Orden de Santiago, del Consejo de Su Majestad y alcalde de su casa y Corte, y de la ilustre señora María de Ovando, los cuales engendraron, además, otros cinco hijos, a saber: Luis Carrillo, Bernai Francés de Zúñiga, Isabel Carrillo, Juana de Ovando y Juan de Ovando, quien falleció en la infancia.
Indudablemente, se observa a través de toda la documentación de Nicolás de Ovando que era hijo de casa rica y mayorazgo con el más lisonjero porvenir.
Eso resultaba un partido inmejorable para Andrea, siendo primogénito de un alcalde de Casa y Corte e individuo del Consejo Real, descendiente de una de las más ilustres casas de Extremadura.
No es extraño que Andrea se cegara, y que el padre de Miguel de Cervantes, y aun Cervantes mismo, vieran con buenos ojos aquellas relaciones, si bien comenzaban a izquierdear y acabaron torciéndose por completo, quizá sin culpa entera de nadie, sino por intervención del destino y la mala ventura que enseguida acaeció.
Nicolás de Ovando tuvo que haber prometido reparar su falta, aunque sus progenitores se opondrían a un matrimonio socialmente tan desigual; y por eso ella sólo miente a medias al decir que estuvo "desposada y concertada" con él.
Desposada, no; concertada, evidentemente; pero como escribirá el insigne Miguel de Cervantes "cuando traen las desgracias la corriente de las estrellas, como vienen de alto abajo despeñándose con furor y con violencia, no hay fuerza en la tierra que las detenga, ni industria humana que prevenirlas pueda" (Quijote, 1, capítulo XXVII).
En resolución, el concierto con Andrea no pasó a desposorio.
Nicolás, incapaz de reaccionar contra los prejuicios sociales, mayormente en esta sazón, se apartó de su prometida.
Andrea, burlada, despechada o para atraerle, aceptó nuevos amores.
Mas Ovando persistió en su alejamiento.
Y sobrevenido lo irremediable, ya que quedaba su hija, Constanza, se haría la consiguiente escritura de donación, a satisfacer cuando él cobrara su hacienda, único recurso, por las buenas, en estos casos, a que solía preceder la amenaza de demanda ante el vicario, si no se cumplía la palabra de casamiento.
Aceptado el convenio, con el natural dolor, se fijarían los plazos.
El 22 de agosto le fue discernida la tutela "a la ilustre señora doña María de Ovando, de las personas y bienes de los menores sus hijos".
Pero la justicia de Dios es inmanente.
Si Nicolás de Ovando dejaba a una hermana de Cervantes compuesta, sin novio y deshonrada por añadidura, otro calaverón, pariente del mismo Ovando, dejaba a su vez a su hermana Isabel, compuesta también y sin novio, y, si no deshonrada, con gran escándalo en la familia y obligada a entrar en un convento, y de una manera muy rara fueron acontecimientos que tuvieron lugar por los mismos días.
Ese año se descubre otro episodio, al parecer amoroso, de Andrea de Cervantes.
Un gentilhombre italiano, Juan Francisco Locadelo, en compañía de Andrea, comparece el 9 de junio ante el escribano Francisco Ortiz y dice que "por cuanto yo tengo mucha obligación e soy en mucho cargo a la señora doña Andrea de Cervantes, hija de Rodrigo de Cervantes, residente en esta villa e corte, ansí porque estando yo ausente de mi natural en esta tierra me ha regalado y curado algunas enfermedades que he tenido, ansi ella como su padre e hecho por mí y en mi utilidad otras cosas de que yo tengo obligación a lo remunerar y gratificar", le hace donación e irrevocable de los bienes y cosas siguientes:
"Siete piezas de tafetanes amarillos y colorados (que años después hubo de empeñar Miguel), un jubón de telilla de plata, guarnecido de negro y oro, de tela de oro carmesí, seis cofias de oro y plata, otro, un cordón y un rosario de cristal, y ochenta pintas y una argolla de cristal, dos escritorios, el uno de Flandes, diez lienzos de Flandes, seis almohadas de Holanda y Rúan, 300 escudos de oro en oro".
O sea toda una casa puesta con lujo, más la gran suma de escudos de oro y agrega: "los cuales dichos bienes de suso declarados le doy por las causas susodichas e por otras muchas buenas obras que della he recibido e porque tenga mejor con qué se poder casar e honrar e para ayuda al dicho su casamiento, sin que en ellos otra alguna persona, ni sus padres, ni hermanos, ni alguno dellos, tenga ni haya cosa alguna contra la voluntad de la dicha D.^ Andrea..., con tanto que si los dichos sus padres o hermanos o alguno de ellos o otra cualquier persona se entremetiere a se los tomar o quitar, todo o parte dellos, o hacerle sobrellos otra molestia o vejación alguna por el mismo caso, desde luego esta donación quede e sea en sí ninguna e de ningún valor y efecto... "
(Cristóbal Pérez Pastor, 1, documento 3).
Pérez Pastor cree que "aunque esta donación no se hizo propter nuptias, estaba destinada ad nuptias contrahendas, las cuales se debieron verificar poco tiempo después".
Para el 1 de septiembre de 1573, Andrea vivía aparte con su hija Constanza, y se dedicaba a trabajos de costura y recibía de aprendiz, mediante condiciones, por dos años, a Isabel de Alvear, a cuya madre entregó a cuenta 44 reales y le restaba doce ducados, que le pagaría al fin del tiempo.
Las condiciones eran las siguientes: 500 ducados, aunque no fuese obligado a os los pagar, como lo soy, os hago gracia dellos, por la mucha obligación e cargos en que os soy, que suman e montan mucho más que valen los dichos 500 ducados" (Cristóbal Pérez Pastor, 2: 25-28).
No obstante ¿qué es lo que suma y monta mucho más que los 500 ducados? y ¿por qué ha de hacerle gracia de ellos?
Pero también Cervantes con su imperturbable serenidad, narró en la "Adjunta al Parnaso", de su Viaje, la recepción del infame soneto, "estando yo en Valladolid llevaron una carta a mi casa, para mí, con un real de porte; recibióla y pagó el porte una sobrina mía [Constanza], que nunca ella le pagara; pero dióme por disculpa que muchas veces me había oído decir que tres cosas era bien gastado el dinero: en dar limosna, en pagar al buen médico y en el porte de las cartas, ora sean de amigos o de enemigos: que las de amigos, avisan; y de las de los enemigos se puede tomar algún indicio de sus pensamientos.
Diéronmela, y venía en ella un soneto malo, desmayado, sin garbo ni agudeza alguna, diciendo mal de Don Quijote; y de lo que me pesó fue del real".
La sobrina a quien se alude es, naturalmente, Constanza de Ovando, y el tiempo es, a raíz, poco más o menos, de la muerte de Gaspar de Ezpeleta, cuando la mujer de Cervantes se esfuma, por enfermedad o ausencia, de su domicilio de Valladolid y recibe y abona el porte de las cartas de su esposo, en lugar de ella, Constanza.
El 18 de diciembre, Constanza recibió de Francisco Leal LlOO reales que le debía y por los cuales le tenía embargado.
¿De qué provenía la deuda?
Lo cierto es que Constanza llevó a los tribunales al dicho Leal, quien sería poco leal; y por mandamiento del alcalde Juan de Aguilera, refrendado del escribano de provincia Martín de Rojas, el alguacil Francisco Vicente trabó ejecución en la persona y bienes de Leal.
Sin duda asistía la razón a Constanza, pues el deudor, al advertir el mal cariz del negocio, satisfizo incontinente los LlOO reales (Cristóbal Pérez Pastor, 2: 280-81).
Se advierte, por añadidura, este hecho significativo, que Catalina de Palacios Salazar Vozmediano, esposa de Miguel, favorece en una manda a Constanza; no tiene el menor recuerdo para Isabel de Saavedra, con quien ya estaba disgustado Cervantes a causa de incurrir en infidelidad conyugal con Juan de Urbina, También consta de la carta de pago de fray Juan Gil y de fray Antón de la Bella, de 250 ducados que entregó Leonor de Cortinas para el rescate de Miguel (Madrid, el 31 de julio de 1579), que éste gemía cautivo "en poder de Alí Mamí, capitán de los bajeles", corroborada por otra de 50 ducados que entregó Andrea de Cervantes a los mismos redentores en igual fecha, "para ayuda del rescate de Miguel de Cervantes, su hermano, que al presente está cautivo en la ciudad de Argel en poder de Alí Mamí" (Cristóbal Pérez Pastor, Krzysztof Sliwa).
Es lo único que pudo ofrecer Andrea viviendo aparte, sin poder contar con la obligación de Alonso Pacheco Portocarrero, a quien no venció hasta 1578.
Andrea, por entonces, fue nombrada tutora de su propia hija.
El 10 de octubre de 1576 dijo ante el escribano Pedro de Salazar que "Constanza de Figueroa, que es menor de doce años y mayor de seis, la cual es su hija y está en su poder; y para seguir sus pleitos y causas de la dicha su hija menor y cobrar sus y hacienda, le es necesario ser proveída de tutora, y ella lo quiere ser", pedía al corregidor le discerniera el cargo.
¿Qué alcance tenía éste?
¿Por qué Constanza, quien en tantos documentos aparece como hija de Nicolás de Ovando, aquí se apellida de Figueroa?
¿Por qué en la petición no se consigna el nombre del padre, ni si estaba vivo o muerto?
¿Por qué no se apunta la procedencia de los bienes que esperaba cobrar?
Ya hemos dicho cuanto era dable sobre los amores de Andrea con Ovando, sobre la ilegitimidad de Constanza y la edad segura de ésta.
La tutoría tendría por objeto reclamar algo al mismo Ovando.
Cierto es que no se dice que fuera difunto; pero pudo serlo; y en todo caso, muerto, vivo o ausente dejó algún legado o hacienda a su hija, que ésta tuvo que pleitear, por causas que se desconocen.
Al discernimiento de la tutoría seguirían las acciones judiciales, también ignoradas.
No creo que esta reclamación de bienes y hacienda estuviera directamente ligada con la necesidad de allegar fondos para el rescate de Miguel y Rodrigo, aunque coincida con el tiempo en que la familia los buscaba.
Andrea vivía con Constanza, dedicada a sus labores de costura, en la calle de la Reina, lindante con la del Baño, desde el 24 de junio de 1577.
Quizá el éxito de alguna de las reclamaciones hechas como tutora de su hija le proporcionara medios para vivir independientemente.
Se despojó de su dote para rescatar al hermano cautivo, cuidó a los enfermos y amigos de su padre, cosió y trabajó para ganarse el sustento, mantuvo a su madre, vieja y pobre.
Andrea, después de haber tenido trato con un rico genovés, tuvo una hija de quien en documento público declara ser un español, Nicolás de Ovando, y ya sabemos que no pasó así, sino que los amores de Nicolás de Ovando con Andrea, de los que nació Constanza, ocurrieron mucho antes que las relaciones de aquélla con Juan Francisco Locadelo, el cual, aunque parezca italiano, no puede asegurarse que fuera genovés.
En consecuencia, los padres de Miguel, juntamente con su hermana Magdalena, entregaron al comendador de la Merced fray Jerónimo de Villalobos 1.077 reales, más una obligación de 200 ducados, firmada por Andrea, para que los remitiese a Valencia a Hernando de Torres.
Y el 9 de junio se obligaron, además, a pagar al mercader todo lo que sobre dicha suma costara el rescate.
El 31 de julio y en escritura aparte, los redentores fray Juan Gil y fray Antón de la Bella, dentro del monasterio de la Trinidad, dieron un recibo de sus 50 ducados a Andrea y volvieron a comprometerse en iguales términos al rescate de Miguel.
En cuanto a las hermanas, Andrea continuaba soltera y viviendo aparte con su hija.
Hay que señalar que Miguel buscaba a Mateo Vázquez de Leca en Thomar, y solicitó su ayuda, pues se recordaba de él por las relaciones de Nicolás de Ovando con su hermana Andrea.
Se recordará que dichos paños de tafetán pertenecían a la donación hecha en 1568 por Juan Francisco Locadelo a Andrea de Cervantes, y que ésta los No se ha podido determinar la fecha del casamiento, a causa de no aparecer la partida en los archivos parroquiales de Madrid.
De tal enlace tampoco hay otras referencias sino la declaración de Andrea en el proceso de 1605, como "viuda, mujer que fue de Sante Ambrosio, florentin", y quien antes había sido "desposada y concertada con Nicolás de Ovando".
En cuanto a la personalidad del florentino, se ignora.
Tal vez era uno de muchos negociantes italianos residentes entonces en Madrid, y seguramente hermano o próximo pariente de un Julián Ambrosio, florentin, sepulto en la parroquia de San Sebastián, y del cual hemos hallado una carta de pago, hecha en Madrid el 7 de octubre de 1577, en la que se llama "residente en corte, o agente de negocios", en la del 17 de julio de 1604.
No es aventurado, pues, imaginar que Sante Ambrosio, el marido de Andrea, fuese, como Julián Ambrosio, igualmente agente de negocios o corredor de libros, y que ambos florentinos suministraran publicaciones francesas, italianas y de otros países a los mercaderes y libreros de la Corte.
Con el apartamiento de Andrea y de Miguel y la marcha de Rodrigo a Flandes, junto a Leonor de Cortinas sólo quedaron en el hogar Magdalena y Juan, el menor, que parece falleció de allí a pocos años, antes que la madre.
Aquel mismo año de 1587 que acababa de finar, surge Andrea como acreedora de una Ana de Illescas, precisamente vecina de Sevilla.
Según una carta de pago fechada en Madrid el 14 de agosto, y que supone el otorgamiento previo de una obligación de la deudora y la posterior existencia de otras cartas de pago hasta el finiquito, Andrea confiesa haber recibido de Jerónimo de Valladolid, vecino de Sevilla, por mano de Luis Gallo, estante en la Corte, en el cambio de Andrés de Écija y Pedro de Villamor, 500 reales, parte de mayor suma que Jerónimo de Valladolid estaba encargado de cobrar de Ana de Illescas, vecina de Sevilla (Cristóbal Pérez Pastor, 1, documento 27).
De qué provenía este débito, satisfecho a plazos, no se columbra.
Quizá de la hechura y el aderezo de vestidos, pues ya sabemos que Andrea era modista.
Como Jerónimo de Valladolid habría verificado otros cobros de Andrea y se entendía con Luis Gallo, Andrea no confió este asunto a su hermano Miguel, ausente por tantos pueblos.
Pero es Andrea quien nos dijo de Miguel que él era la simpatía misma y que "por su buena habilidad tiene amigos", el 30 de junio de 1605, en el proceso de Gaspar de Ezpeleta, y que disfrutaba ya en la ciudad del Sol de excelentes amistades.
Y quien sabe si el memorial, con la Información, se presentó en el Consejo de Indias el 21 de mayo, y si pasó a consulta por orden del Rey.
Naturalmente, fue a parar a manos del secretario, Juan de Ledesma; y ya conocemos las relaciones de éste con la familia de Nicolás de Ovando, y el incalificable proceder de Nicolás con Andrea de Cervantes.
No nos extrañaría, pues, que no se recomendara con eficacia el asunto de Miguel al Consejo.
En aquel tiempo vemos a la sobrina Constanza de Figueroa en amores con Pedro de Lanuza y de Perellós, hermano segundo del infeliz Juan de Lanuza.
Justicia de Aragón, decapitado en Zaragoza el año 1591.
Eran ambos hijos de Juan de Lanuza, vizconde de Rueda y de Perellós, IV Justicia de Aragón, y de Catalina de Urrea y Toledo, vizcondesa de Rueda y de Perellós, y tenían por abuelos maternos a Juan de Lanuza, III Justicia de Aragón, y a Beatriz Despés, naturales de Zaragoza.
Pero un año o dos después, quizá ya entrado el de 1595, Pedro trató a la sobrina de Cervantes y entre ambos dio principio lo que entonces llamaban: "conversación amorosa", al parecer del mismo orden que la de su madre Andrea con su padre Nicolás de Ovando, y que la de su tía Magdalena con Alonso Pacheco.
De los documentos se infiere que hubo promesa matrimonial, o, al menos, esta ilusión se fraguó Constanza.
Pero, Pedro procedió con Constanza como Alonso Pacheco había procedido con Magdalena, es decir, abandonándola, tras otorgarle la habitual escritura de indemnización o compensación.
Otro fracaso amoroso más, que parece ser el destino de todas las mujeres de la familia de Cervantes.
En efecto, el 5 de julio de 1595 y ante el escribano Alonso de Prada, Pedro de Lanuza se obligó a pagar a Constanza de Figueroa 1.400 ducados.
Pero como entonces no tenía dinero, entretuvo a su burlada amante con promesas hasta que mejorase su situación.
O bien, si la escritura se hizo a raíz del martelo, desengañada enseguida Constanza, se confió en la rápida devolución de los bienes secuestrados a Lanuza.
Constanza le reclamó el cumplimiento de la obligación, pero éste no se apresuró a satisfacerla, como quiera que tales juros se cobraban vencidos, sin embargo, el 3 de diciembre, el nuevo comendador otorgó poder libre y llenero a Constanza de Figueroa, "hija de Nicolás de Ovando, difunto", para que en su nombre pudiera cobrar de los administradores, arrendadores y recaudadores de las rentas reales de las sedas de Granada 1.400 ducados de a 11 reales de la renta de su encomienda de Mora.
Los había de cobrar en siete años, a 200 ducados cada uno, en las pagas, que eran dos, de Navidad de aquel año de 1596; la segunda, de otros cien ducados, el día de San Juan de 1597, y así sucesivamente.
En el documento se agrega, después de otras seguridades, que los referidos 1.400 ducados eran por otros tantos que don Pedro debía pagar a Constanza "por obligación otorgada en esta dicha villa de Madrid en veinte e un días del mes de julio del año de 1595".
Y termina diciendo "asimismo me obligo para que en caso de que Su Majestad me mande volver a restituir mi hacienda, como se lo tengo pedido e suplicado, dentro de diez meses como tomare la posesión de ella, daré e pagaré a la dicha doña Constanza de Figueroa o a quien por ella lo hobiere de haber cobrar, los dichos mil y quatrocientes ducados, o la parte dellos no hobiere cobrado, puestos e pagados en esta villa de Madrid e corte de Su Majestad en reales de contado" (Cristóbal Pérez Pastor, 1, documento 31).
El 8 de diciembre, Constanza "hija de Nicolás de Ovando, difunto, y de Andrea de Cervantes", se dio por contenta y pagada por Pedro de Lanuza los 1.400 ducados que se obligó a entregarle en la escritura del 25 de julio de ANALES CERVANTINOS, VOL.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es 1595, los cuales había de cobrar en siete años, y en dos pagas anuales de doscientos ducados cada una, "esto saliéndole cierto la cobranza de ellos", en la forma contenida en el poder anterior.
En consecuencia, "dio por libre al dicho Pedro de Lanuza de todo y cualquier derecho que contra él tenga, aunque fuese y ser pueda pretensión de casamiento y derecho contra su hacienda".
De todo, pues, se aparta y excluye, excepto de la "cobranza de los dichos 1.400 ducados".
Aquí es donde dice "ser menor de veinte y cinco años, confesando como confesó ser mayor de veynte años".
Ya vemos que no hay modo de hacer declarar a las mujeres su edad verdadera, cuando pasan los veintiocho.
Constanza otorgó esta escritura, y con asistencia de su madre, Andrea, sin duda como asesora (Cristóbal Pérez Pastor, 1, documento 32).
Sin embargo, no hay documento donde conste que la infortunada Constanza cobró aquella donación, de la encomienda de Mora, aunque se me hace difícil sospechar que Pedro de Lanuza fuese tan mal caballero como Alonso Pacheco.
Años después, Lanuza, según era de esperar, contrajo matrimonio a tono de su linaje, con Luisa de Silva y Portocarrero, dama de la reina doña Margarita de Austria, parienta del duque de Híjar.
Pero Pedro, según los documentos, era bastante informal, fastuoso y tramposo, y por todas partes iba dejando deudas que no se apresuraba a satisfacer.
Ninguno de los amantes de las hermanas de Cervantes era agradecido.
Todos eran tramposos y desagradecidos, pues el mismo Cervantes dice: "de gente bien nacida es agradecer los beneficios que reciben, y uno de los pecados que más a Dios ofenden, es la ingratitud" (Quijote, 1, xxii); y en otro lugar se expresa de la siguiente forma: "entre los pecados mayores que los hombres cometen, aunque algunos dicen que es la soberbia, yo digo que es el desagradecimiento" (Quijote, 2, Iviii).
Parece que a todos los Cervantes y Cervantas, persiguió el infortunio, tan estoico y dignamente conllevado por el autor del Quijote.
Igualmente, debido a la declaración de Andrea en el proceso por la muerte de Gaspar de Ezpeleta, se conoce algo del carácter de Miguel de Cervantes, pues, ella proclama que era: "hombre que escribe e trata negocios e que por su buena habilidad tiene amigos".
El 8 de febrero de 1603, Andrea de Cervantes recibió de Diego Villela de Aldana 788 reales, importe de hechura y aderezco de camisas para Pedro de Toledo, marqués de Villafranca, duque de Fernandina, príncipe de Montalbán, capitán general de las galeras de Ñapóles por el Rey nuestro señor, caballero del hábito de Santiago, comendador de la encomienda de Valderricote, y su mujer, y de lavado de ropa de Su Excelencia.
En 1605, ambas Andrea y su hija Constanza se encontraron, parece que un día y medio, aprisionadas por el proceso de la muerte de Gaspar de Ezpeleta, y ambas sostienen en un documento que no saben ¿por qué están presas? ya que no conocen a Ezpeleta.
Sin embargo, sale del proceso que al cuarto de Andrea de Cervantes venían el portugués Simón Méndez y Fernando de Toledo que decían que le hacían una manga para el juego de cañas.
El 6 de julio Andrea pide que se suelte a todos, alegando que no tenían culpa.
A principios de 1606, la familia se dividió y Andrea regresó a Madrid.
El 8 de junio de 1609, recibieron el hábito de la misma Orden Tercera su hermana Andrea de Cervantes y la esposa de Miguel de Cervantes, Catalina de Palacios Salazar Vozmediano, mientras su otra hermana, Magdalena, estaba haciendo el año de noviciado para profesar también.
Dicha Orden Tercera de San Francisco, de Madrid, de carácter seglar, no claustral, se había fundado en 1608; de suerte, estas tres señoras fueron de las primeras en tomar el hábito.
Andrea y Catalina lo recibieron de manos del fray Diego Ordóñez, provincial.
El asiento de ambas reza, respectivamente: "D.^ Andrea de Cervantes, viuda del general Alvaro Mendaño: vive en la calle de la Magdalena, a las espaldas de la duquesa de Pastrana" (Juan Antonio Pellicer y Saforcada, ccxiii, o edición de 1800, 241-42).
Andrea no era viuda del general Alvaro Mendaño, ni podía serlo, por no haber existido tal general.
El verdadero general y marino se llamaba Alvaro de Mendaña y hacía muchos años que había fallecido, y su viuda, desde 1595, fue Isabel Barreto, avecindada en Méjico, de quien se ignora si volvió a Madrid, y tomó el hábito en aquella Orden, o lo intentó, pues algo procedería la equivocación del escribiente.
Sin embargo, cuatro meses después de recibir el hábito de la Orden Tercera, fallecía Andrea de Cervantes, en octubre de 1609, según la siguiente partida: "En Madrid, en nueve dias del mes de otubre de mil y seiscientos y nueve años, murió de calenturas Doña Andrea de Cerbantes, viuda de Sante Ambrosi, florentin, de hedad de 65 años.
Dejó una hija y no testó.
Recibió los Santos Sacramentos de mano del Licenciado Francisco Lopez, tiniente de cura de la dicha iglesia.
Enterróla Miguel de Cerbantes, su hermano, que ambos vivían en la calle de la Madalena, frontero de Francisco Daza, maestro de hacer coches.
Enterróse en Sant Sebastián en orden de dos ducados" (Juan Antonio Pellicer y Saforcada, ccxv, y 245 de la segunda edición).
La muerte de Andrea fue un rudo golpe a las tristezas de la vejez del autor de Las novelas ejemplares.
Se piensa que Magdalena amaba a Constanza, pues en su testamento le mandó a su sobrina, "hija de Andrea de Cervantes, su hermana difunta, la parte de hacienda de tres herederos que somos a la hacienda de Rodrigo de Cervantes, su hermano, que le mataron en la jornada de dos de julio del año 1601.
También le mandó a Constanza sesenta y cuatro ducados de dos panyaguas que le dio Enrique de Palafox".
Constanza fue uno de los testigos declarantes que confiesa tener "treinta y ocho años poco más o menos y vivir en la calle del Baño", modernamente de Ventura de la Vega.
La ley de la vida iba haciendo claros en la familia del autor de La Galatea.
Su bondadosa sobrina Constanza de Ovando que vivía últimamente en la calle del Amor de Dios, bajaba a la tumba, sin darle tiempo para testar, aunque recibió los santos sacramentos, el 22 de septiembre de 1624.
La partida de sepelio dice que la enterró Luis de Molina, secretario de Cario Strata.
Ambas, madre e hija, recibieron sepultura en el convento de San Sebastián que se construyó en 1550, así como Lope Félix de Vega Carpió.
Andrea de Cervantes vio la riqueza y la pobreza, la felicidad y la amargura, el desamparo de la fortuna y el dolor de ser engañada, y de ver a su queridísima hija, Constanza, infeliz y educada sin la presencia del padre.
Su vida fue como la de su hermana Magdalena de Pimentel y Sotomayor, rodada de amante en amante, siguiendo otra vieja tradición familiar.
Con el tiempo se trasladó a la esfera pública de su universo; sin embargo, muchos acontecimientos sucedieron en el transcurso de su triste existencia para pregonar que conducía una vida feliz.
La nieta más querida de la abuela paterna, Leonor Fernández de Torreblanca, era una persona pobre, generosa, caritativa, inquieta, luchadora, pleiteante y creyente de la Santa fe católica. |
A través de Deleuze y Guattari hemos aprendido a perder el miedo a ocuparnos de autores que la academia ha ubicado fuera del canon, y de poetas y prosistas como Borges a tener la desvergüenza de tratar los géneros y las creaciones literarias sin más recomendaciones que nuestra inclinación personal.
Gilbert Keith Chesterton es uno de esos escritores marginados de la erudición crítica, no tanto por razones intrínsecas a su obra, extensísima y profundamente originad, como por su conocido itinerario intelectual (que desemboca tras una larga reflexión en el catolicismo) así como por su adscripción casi mecánica al género de la literatura de humor o cómica.
Autor de un centenar de libros, liberal y antiimperialista, partidario de la causa bôer en la guerra de África y a favor de la independencia de los irlandeses, ensayista agudo y polemista invencible, jovial y bienhumorado, no debería hacerse necesario recomendar al autor.
Y sin embargo, la novela de que voy a ocuparme es buen ejemplo de este prejuicio.
Se trata de El regreso de D. Quijote, (The Return of D. Quixote) publicada por entregas en el G.K^s Weekly de diciembre de 1925 a noviembre de 1926 y editada en forma de libro un año después.
En España la sacó Cosmópolis^, según cita Palau (Manual del librero hispanoamericano) en ese mismo año de 1927, aunque la edición carece de indicaciones * Universidad Complutense de Madrid.
Novelas, poemas, crítica, obras de teatro, dos centenares de cuentos y unos mil artículos de prensa.
Probable continuación de la revista del mismo nombre fundada en 1883 y que tan importante papel desempeñó en nuestro país como portavoz del modernismo europeo y americano.
Pese a sus previsiones generalistas publicó abundantes poemas y noticias de la vanguardia, en concreto, varios de los artículos que después
cronológicas y posiblemente podría retrasarse un par de años más de tener en cuenta el anuncio publicitario de la contraportada.
Fue traducida del inglés por el periodista peruano César Falcon a la sazón corresponsal del diario El Sol en Londres.
César Falcon mantenía desde su juventud una relación estrecha con los círculos del liberalismo radical y el socialismo y a su regreso de Inglaterra, en 1930, se ocupó consecutivamente de las revistas Mundo Obrero y Altavoz del frente, órganos de propaganda del Partido Comunista en España al que Falcon acababa de afiliarse.
Dado el talante arrojadizo de este periodista que, en su primer viaje a España no vaciló en presentarse en la casa de Pío Baroja, sin más carta de recomendación que su entusiasmo por el autor, no sería de extrañar que Falcon y Chesterton -ambos periodistas beligerantes-se hubiesen conocido en Londres, y que a raíz de este conocimiento fuese el traductor quien propusiera a Cosmópolis la edición de El regreso de D. Quijote.
Por estos años la editorial venía publicando títulos de marcada filiación socialista y novelas de subido color.
Si aceptó la novela de Chesterton fue, entonces, porque consideraba aceptables sus tesis reformistas.
Precedía al texto una dedicatoria de Chesterton a su amigo y colaborador del G.K. ^S Weekly, W. R. Titterton, en la cual lamentaba que la guerra y el advenimiento del fascismo hubiesen convertido su parábola de reformadores en una penosa profecía.
La historia editorial de la novela de Chesterton fue discreta en las décadas siguientes^, y en una de estas ocasiones El monigote de papel, que dirigía José Janes, la incluyó en la serie de clásicos de humor, concretamente en la colección subtitulada "optimista", (una cincuentena de libros de finales de los 40 y principios de los 50).
Ya sólo esta rúbrica invalidaba y proscribía la teoría formarían parte del libro de GUILLERMO DE TORRE Las literaturas de vanguardia.
En 1919 lanzó un manifiesto de adhesión al modernismo que fue suscrito por insignes escritores españoles y latinoamericanos, entre ellos Borges.
Sus páginas difundieron asimismo la poesía de Huidobro y las audacias del movimiento estridentista.
En esta editorial salieron los cuentos infantiles de Antoniorrobles, las novelas de Blasco Ibáñez, y abundantes obras de subido color como eran las novelas de Colette y Hoyos y Vinent, además de vidriosos relatos de los decadentistas franceses e ingleses.
Entre otros autores, merece destacarse en el catálogo de Cosmópolis a Pedro Mata, Alberto Insúa, Eduardo Zamacois, John Erskine, Emiliano Ramírez Ángel, Eduardo Bourdet, Paul Morand, Anita Loos y Mauricio Dekobra.
Quizá tuvo que ver la editorial con la Compañía Iberoamericana de Publicaciones (LA CIAP) que, entre 1927 y 1931, intentó revolucionar las estructuras comerciales de la España de aquella época, en la que colaboró Borges, y que fracasó estrepitosamente.
César Falcon ha sido el único traductor de esta novela hasta la traducción en 2004 de la novela por José Luis Moreno Ruiz.
Periodista desde 1910, César Falcon trabajó en La Prensa, La Nación y El Liberal (Lima) junto con José Carlos Mariategui.
Fundó El tiempo, periódico de la oposición que sobrevivió de 1916 a 1919, Nuestra época (que sólo conoció dos números) y La Razón, portavoz del movimiento obrero en Lima.
En 1920 se trasladó a Madrid y comenzó a trabajar para El Liberal (de Madrid) y La vanguardia de Barcelona.
A su regreso a España puso en marcha la Central de Ediciones y publicaciones de la que brotaría más adelante la editorial Historia Nueva y ediciones Avance, a las que siguieron Nuestro Pueblo, Jasón, Ulises, Zeus y la CIAP (Cía.
Ibero Americana de Publicaciones), éstas últimas en colaboración con otros amigos periodistas.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es política exhibida en la novela del polemista inglés que tanto había interesado a los círculos radicales en España.
Por cierto que otra de las cuestiones debatidas es si un escritor que ejercita la discusión intelectual en el seno de sus novelas, que construye -de alguna manera-novelas de tesis, puede ser tomado en serio por la crítica.
Conviene recordar en este sentido lo argumentado por Hilaire Belloc en su ensayo titulado "On the Place of Gilbert Chesterton in English Letters" (1940) donde explica que la tendencia a convertir a Chesterton en un estilista verboso proviene del carácter mortificante de estas obras que exigen al lector un extraordinario esfuerzo de concentración.
Chesterton es un escritor que sacude a su auditorio con sus paradojas sorprendentes al mismo tiempo que lo entrena en una cierta destreza filosófica al estimular su pensamiento, destrozar sus rutinas y conmover sus prejuicios, y todo ello en un estilo lúcido, opuesto a la ambigüedad modernista, que sorprende las facetas insólitas de lo real.
Arquitecto de la certidumbre lo llamó Belloc, refiriéndose a su implacable argumentación y su capacidad de ilustrar, de dar cuerpo a los hechos mediante el brillante ejercicio del paralelismo y la metáfora.
Si algo puede definir el estilo de Chesterton es la palabra "vigor".
Por esto mismo, pocas veces ha encontrado Chesterton un traductor adecuado de su obra y más frecuentemente la apariencia de prestidigitador verbal es fruto de la versión un tanto disecada de sus brillantes metáforas.
El regreso de D. Quijote culmina una etapa de la obra de Chesterton que la crítica viene llamando periodo quijotesco.
Tiene éste su punto de partida en el ensayo titulado La divina parodia de D. Quijote ("The divine parody of D. Quixote", 1901) en que el autor interpreta la novela de Cervantes como una escenificación del combate entre el idealismo y el realismo (el de Sancho Panza) defendiendo la cordura del caballero, corporización del sentido común, contra la locura del mundo que aceptamos por canónico.
Poco después, en 1904, Chesterton escribe el Napoleón de Notting Hill, una novela en la que se pormenoriza la contienda entre un humorista y un fanático en la hipotética Inglaterra de 1984.
El instinto del juego que mueve a Quinn, el humorista -su apetito de libertad, de elección de lo imaginativo y no reglado-busca quebrantar la ley con el mismo ímpetu con que Wayne, el fanático, representa la opción por el honor del nuevo imperio de Notting Hill.
La primera novela de Chesterton sugiere así que existen en el ser humano dos tendencias igualmente imperiosas y mutuamente combativas, la apetencia de lo prohibido, por la que se franquea la puerta a la realización del deseo, y el instinto del cumplimiento de la norma, que restringe la satisfacción del deseo.
En términos cervantinos, si el hidalgo Alonso Quijano simboliza la aspiración al ideal del honor su escudero Panza da cuerpo el instinto de la personal satisfacción.
La utopía de Napoleón de Notting Hill pone así en escena uno de los tópicos favoritos de Chesterton, también desarrollado en Ortodoxia (Orthodoxy, 1908) y El poeta y los lunáticos (The poet and the lunatics,1929).
Si alguien tiene visos de perder la razón es precisamente el ANALES CERVANTINOS, VOL.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es razonador, el pesimista.
Por el contrario, el poeta imaginativo, el soñador, el loco, el que acepta la "razón de la sinrazón que la razón quiera dar" quien descubre la otra espalda de la realidad o mira al mismo tiempo los dos aspectos del problema, quien recibe la paradoja, puede sentirse a salvo en la orilla de la cordura.
Más tarde, en un ensayo de 1911, "The True Romance", Chesterton compara la historia de D. Quijote con la vida de Cervantes y asegura que el novelista español llevó a término la paradoja extraordinaria de escapar de las andanzas caballerescas, en las que se había demostrado el más cumplido héroe, para volver a casa antes que su D. Quijote y mostrar en su gran obra que el ideal de la caballería era imposible.
Es lo que Maeztu dice en D. Quijote o el amor (1916).
Cervantes, que alguna vez respiró el orgullo del heroísmo caballeresco, con El Quijote quiso marcar el alto, desengañar por su propio bien a los españoles de su tiempo de esas empresas que llevaban camino de arruinar al país y, de hecho, lo arruinaron.Aunque la España del 98 no necesita más desencantos, sino, al contrario, volver a sentir un ideal opina Maeztu.
En 1912 vuelve a aparecer Cervantes en el poema Lepanto, inspirado según afirma Maisie Ward^, en las conclusiones de un debate que tuvo lugar en Leeds, en la primavera de 1912, acerca de si todas las guerras europeas no habían sido en realidad guerras de religión.
Con motivo de este argumento, el padre O'Connor -con el tiempo sustrato real del personaje de Father Brownhizo una elocuente descripción de la batalla de Lepanto que despertó el entusiasmo de Chesterton.
Bajo esta impresión el escritor comenzó el poema y a finales de octubre de ese año pudo publicarlo.
La definición que Chesterton da en estos versos de lo que a su juicio es un héroe sirve para entender su creación del arquetipo quijotesco.
Entre los grandes salvadores de la humanidad, Ricardo Corazón de León, Raimundo (el conde de Toulouse) y Godofredo (de Boullon) héroes de las Cruzadas, incluye Chesterton a D. Juan de Austria, omnipresente en el escenario de la batalla, invisible en el humo, armado hasta los dientes sobre la cubierta del barco, gritando a las naves y acechando como un cazador que dispara cañones.
Según esto el héroe es, y cito por la versión de Jorge Luis Borges, "... aquel que arriesga y que pierde y que se ríe cuando pierde".
Por eso, asegura Chesterton, puede decirse que D. Juan de Austria ha sido el último caballero de España, de Europa, porque tomó las armas mientras los Valois bostezaban en misa y la impávida reina de Inglaterra se miraba en el espejo.
Él fue el único fervoroso entre legiones de cristianos tibios que nada hicieron por liberar a los suyos, cautivos en las bodegas de las naves turcas.
Un hombre al que le importó un ardite el fracaso o el triunfo, el esfuerzo que pudiese costar la empresa.
Fue "El último rezagado trovador que oyó el canto del pájaro / Que otrora fue cantando hacia el sur, cuando el mundo entero era joven", un caballero enamorado, valiente, apasionado por su meta.
Finaliza el poema con la estampa de un hombre, Cervantes, que envaina la espada, y de otro, D. Juan, que regresa a España coronado de laurel.
De alguna manera sugiere Chesterton que ha sido el heroísmo de D. Juan lo que inspiró a Cervantes la idea de su Quijote, un caballero flaco e insensato que perdido en los caminos de España cabalga eternamente y en vano.
En los versos finales de Lepanto, Cervantes sonríe "pero no como los Sultanes", con una sonrisa de poder y la autocomplacencia.
La de Cervantes es una sonrisa de inteligencia, de comprensión.
Sabe el escritor cuál es la fuerza y la debilidad de la civilización que se dice cristiana porque es la suya propia.
El Quijote es el prototipo del caballero cristiano cuyo honor lo sostiene en las más difíciles pruebas, a diferencia de lo que sucede a Sancho, siempre temeroso de sufrir la más pequeña incomodidad, lo que equivale a asignar al escudero el papel débil y medroso mientras se adscribe a su señor la personalidad fuerte y temeraria.
Y sin embargo, la misma bondad del Quijote lo convierte en fantoche en manos de los despiadados.
El mismo impulso a la generosidad del héroe lo transforma en víctima del avasallamiento de otros, tal como sucede en El regreso de D. Quijote con el bibliotecario Miguel Herne.
Sancho y su señor son la misma persona que justifica y representa un ideal.
El Quijote es el abanderado de una causa, sea la que fuere, dice Chesterton, que no vacila en calificar a su adversario y amigo, el dramaturgo Bernard Shaw^ de quijote del antirromanticismo y romántico quijote del socialismo.
El arquetipo quijotesco es el extremo opuesto del donjuanismo, asegura Chesterton, quien ve en el Quijote al hombre honesto por naturaleza, dispuesto a ser perjudicado personalmente con tal de poner a salvo los principios, el primero de ellos la defensa del marginado y del débil.
En este sentido es débil D. Quijote, porque rehusa el pragmatismo, porque renuncia al beneficio propio y a la propia defensa, y es también poderoso e invencible como un Titán cuya gesta principal fuese la paciencia.
Y todo porque atisba algo invisible al común de los mortales, porque es un soñador y un visionario de verdades ocultas a los rudos^.
El regreso de D. Quijote habla de la locura infecciosa.
De aquella que aqueja a un grupo de aficionados ocupados en la preparación de una obra teatral sobre la leyenda de Blondel, el trovador de Ricardo Corazón de León, y que, cumplida la función y liderados por un viejo bibliotecario que ha hecho el papel de rey, se niegan a abandonar sus ropas medievales y deciden instaurar 5.
Por lo demás, las alusiones al Quijote, o el empleo del adjetivo quijotesco aplicado a los protagonistas de sus novelas son constantes en toda la producción de Chesterton, como también el perfil contrastante y humorístico de la pareja cervantina en sus muy frecuentes binomios de personajes protagonistas.
Es el caso de La hostería volante y del quijotesco propósito del capitán Dalroy de burlar la ley seca ordenada por Lord Ivy wood, rebeldía doméstica con la que consigue nada menos que la emancipación del yugo musulmán impuesto a los ingleses. en Inglaterra el antiguo orden de la caballería.
El periodo quijotesco en el que se inserta esta novela de Chesterton coincide con una etapa especialmente dolorosa en la vida del escritor en la que se mezclan las decepciones políticas ante escándalos como el caso Marconi, las ansiedades de su largo proceso de conversión religiosa, la enfermedad propia y la muerte de su hermano Cecil con el que había compartido tantas aventuras en el pugilato periodístico, singularmente la fundación del New Wittness.
El descubrimiento al que ha llegado Chesterton a través de obras como Lo que va mal en el mundo (1910) y la Breve historia de Inglaterra (1917) es que Inglaterra ha sido asesinada, en secreto y hace tiempo, al compás de esa industrialización moderna que ha construido urbes inmensas en las que se hacinan los ciudadanos, progresivamente dominados por la tecnología inhumana.
La feliz Inglaterra, el país libre que fue antes de la reforma puritana, yace sojuzgado bajo el control de los grandes financieros y la tiranía de la plutocracia.
Lo que plantea pues El regreso de D. Quijote es la restauración de los valores que animaron la sociedad antes de la fundación del estado moderno.
Resulta por tanto una novela de significado e intención política y propagandística, una especie de ilustración de lo que de un modo programático buscaba por entonces el distributismo, el movimiento social que Chesterton, Belloc y otros intelectuales ingleses idearon para ofrecer una alternativa al capitalismo y al socialismo marxista.
Una alternativa necesaria porque, en su opinión, ambos, capitalismo y socialismo, resultan antidemocráticos.
El capitalismo condena a la gran masa de la población al servilismo de unos pocos poderosos que son quienes imponen los ritmos del mercado.
Por tanto, en absoluto podría hablarse de democracia en una sociedad en la que la mayoría de los ciudadanos depende de una minoría para su subsistencia.
Pero el socialismo no parece menos injusto pues si impide la concentración de capital en unos pocos individuos es para transferir su propiedad al estado, es decir, para construir un tipo de sociedad fundada en la coerción, la servidumbre y la anulación de la libertad.
El remedio de la centralización del capital no puede ser otra centralización aunque sea estatal, arguye Chesterton.
Lo que consigue secundariamente la lucha del socialismo contra el capitalismo es la restricción de las libertades y la sujeción del individuo al proteccionismo de nuevos oligarcas.
De ahí la desconfianza de Chesterton hacia los líderes sindicales, tal como ejemplifica en su novela a través del personaje de Braintree, un sindicalista que jamás ha visitado una taberna de barrio y que no sabe manejarse con la clase baja a la que defiende.
El distributismo, por el contrario, va a proponer no ya la igualdad de condiciones sino de oportunidades y para ello el reparto equitativo de la propiedad por la constitución de una sociedad de pequeños empresarios que sean capaces de autoabastecerse, garantizada por ciertas leyes que impidan la concentración del capital.
Es justo, defiende Mr. Heme, protagonista de El regreso de D. Quijote, que quien desarrolla un oficio sea propietario de los medios de producción.
Es necesario además para el ser humano contar con un pequeño ámbito de actuación que le sea propio, donde él pueda expresar su personalidad y su iniciativa.
Por esto el distributismo no sólo denuncia el enriquecimiento inmoral de los grandes señores sino también la estandarización de la sociedad a que estaba empujando el desarrollo tecnológico.
Por eso, en el momento de la fundación de la Liga distributista -dos meses antes de terminarse la publicación de El regreso de D. Quijote, el 17 de septiembre de 1926-se barajó entre otros nombres para bautizar al movimiento el de la Liga de los luditas.
Chesterton fue el presidente de esta sociedad en la que participaron antiguos socialistas fabianos como A. R. Orage, director y fundador de la revista The New Age, o el arquitecto A. J. Penty (que en 1906 había publicado un libro sobre la restauración de los gremios medievales) antiguo colaborador de William Morrison y John Ruskin.
Estaban además Maurice Reckitt, el padre Vincent Mc Nabb, Sir Henry Slesser, y W. R. Titterton todos ellos relacionados de algún modo con los cristianos socialistas, bien como católicos o anglocatólicos.
El órgano portavoz del movimiento fue el G.K's Weekly, el periódico donde salía por entonces El regreso de D. Quijote, y entre los triunfos de la liga merece recuerdo la recogida de casi un millón de firmas de ciudadanos contra el monopolio de la empresa municipal de transportes y su participación conjunta con los laboristas en la huelga general de 1926.
Como es evidente, algunos episodios de la novela de Chesterton siguen a la letra acontecimientos de la política inglesa del momento, concretamente el de la huelga de los trabajadores del carbón promovida por Braintree y las elecciones generales.
Y desde esta perspectiva cobran nuevos significados también algunos incidentes del relato como la visita que Murrel hace a los grandes almacenes para comprar un antiguo pigmento en desuso, un episodio que el personaje convierte en toda una epopeya caballeresca y en una especie de novela policíaca también.
Este capítulo -materia intercalada como en el Quijote y aparentemente sin relación con el argumento principal-es de sumo interés para la resolución de la trama pues muestra las consecuencias de la producción en serie y el maquinismo.
Pero hablando del distributismo, concluirá Chesterton en El delineamiento de la cordura (The Outline of Sanity, 1927).* "Dicen que es utopía y están en lo cierto.
Dicen que es idealismo y están en lo cierto.
Dicen que es quijotismo y están en lo cierto.
Cada uno de estos nombres indica de modo correcto que la justicia ha sido arrojada del mundo"'^.
Por eso, como desfacedor que es de agravios y restaurador de la justicia D. Quijote se convierte en el abanderado del distributismo en esta novela de Chesterton y su discurso de la Edad Dorada, proclamado durante el juicio contra Braintree, incluye todos los puntos sustanciales de una doctrina que trataba de combinar el socialismo fabiano, el activismo sindicalista, las iniciativas del Guild Socialism y la Rerum Novarum.
El mismo argumento recorre las páginas de La crisis del humanismo, redactada en inglés por Ramiro de Maeztu en 1919, quien, por cierto, había colaborado con Chesterton y Belloc en las páginas de la revista The New Age.
Si entendemos el quijotismo como obsesión, locura, manía, son varios los personajes quijotescos en El regreso de D. Quijote.
En primer lugar el bibliotecario Mr. Herne, apasionado de los estudios históricos sobre la civilización hitita y después fanático del espíritu del medioevo, cuyo retrato coincide significativamente con el del personaje cervantino y con la acuñación iconográfica de la novela.
El bibliotecario era ciertamente de esa clase de gente remisa a la luz del día y era una sombra entre las obras sombras de la biblioteca.
Su figura era larga y derecha, pero habitualmente llevaba un hombro más alto que el otro.
Su cara era flaca y sus facciones largas y rectas; pero sus ojos azules estaban un poco más separados uno del otro que los de la demás gente, haciendo el efecto de que le faltaba un ojo.
Era verdaderamente un efecto raro, como si su ojo estuviera en otra cabe-za^.
Parece bastante lógico que la biblioteca sea el lugar donde pueda encontrarse a un quijote, por definición un hombre anclado en la ensoñación del pasado glorioso que busca resucitar.
La selección de imágenes en los quijotes ilustrados lo confirma numerosas veces.
El bibliotecario de la abadía de Seawood ha vivido luengos años oculto en esa cueva del saber, absorto en sus meditaciones históricas, y ocupado en las intensas aventuras y los espejismos que le sugiere la reconstrucción del pasado.
Cuando decida pasar la noche en claro en lo alto de una escalera devorando infolios sobre la era medieval se aplicará a la reconstrucción de la sociedad caballeresca con la misma fiereza y pasión.
Al final de la novela, exiliado del breve reino medieval que ha fabricado, sube al caballo del viejo simón, lanza en ristre, reproduciendo la estampa que Doré y otros ilustradores habían convertido en prototípica.
Los huesos de la flaca faz de facciones duras, la apuntada barba como una llama, los ojos hundidos y exaltados, formaban un cuadro preñado de vocaciones.
Rígido sobre la silla de Rocinante, algo y cubierto de vetusta armadura, levantó aquella inútil lanza que durante trescientos años nos ha enseñado a reírnos del acto de enristrarla.
Y detrás de él se erguía una inmensa sombra parecida a la visión misma de aquel leviatán de la risa; el grotesco coche, como las mandíbulas de un dragón irrisorio, persiguiéndole eternamente, como la enorme sombra de la caricatura persigue a nuestra desesperada dignidad y belleza, siempre pendiendo amenazadora sobre ellas, como la ola del mundo; y, sobre todo, el ágil y ligero espíritu humano mirando hacia abajo, no con crueldad, a todo lo que es más alto. (ibid. 287) 8.
G.K. Chesterton, El regreso de D. Quijote, Madrid, Cosmópolis, s.a., pp, 32-33.
Como arquetipo quijotesco puede contarse también a Olive, la autora de Blondel, el trovador, ensimismada en sus pretensiones estéticas y Julián Archer, el hombre de moda, pronto a subirse al carro del medievalismo para no perder la oportunidad de dirigirlo.
Y al sindicalista, Braintree, fanático de la reforma social aunque también un hombre honrado, y a la hija de Lord Seawood, Rosamund, la más ferviente de los partidarios de Herne.
Pero sólo el fracasado y juguetón Murrell, que se autodenomina Sancho Panza, es el Otro, el verdadero Quijote, asegura Mr. Herne al final de la novela.
Y esto porque Murrell ha sido el salvador de un loco, el Dr. Hendry, que abstraído en el pasado, empestillado en su teoría de la ceguera cromática, no cesa de asegurar que "cualquiera que diga que las pinturas que se anuncian en esas hojas volantes son mejores que las mías debe ser un loco.
Y así, en cierto sentido, la mayor parte de la gente está realmente loca.
En lo que los científicos de la época han fracasado completamente es en investigar por qué están locos" (ibid. 128).
Sólo la locura de la sociedad moderna puede hacer preferibles los productos industriales a los hermosos objetos del artesano de antaño.
Por esta acción, el nuevo rey de Armas, Mr. Herne, concede a Murrell el escudo de honor: por haber sido el único hombre en estos tiempos de malandrines, que "ha hecho la única hazaña digna de hacerse en estos días, que ha vengado la mala acción de un bribón, por lo menos, y que ha salvado a una mujer necesitada" (ibid. 234).
Y reabundando en el tema conviene recordar que en 1901 Chesterton había defendido la novela de detectives alegando que estos relatos constituían el moderno romance de caballería (A defense of Detective Stories).
El policía y el detective son los modernos caballeros errantes que protegen a la sociedad del desorden repite El hombre que fue jueves {The Man Who was Thursday, 1922).
En El regreso de D. Quijote cada uno de estos personajes representa además una actitud diferente hacia el pasado, concretamente hacia los llamados siglos oscuros e inhumanos que, como probará Chesterton, fueron más libres y humanos que los nuestros.
Esta es la primera evidencia que deja ver la novela, la identificación de quijotismo y medievalismo, asociación que no deja de sorprender.
Para Chesterton, el Quijote no es tanto una parodia de las novelas de caballería como la resurrección de este espíritu en mitad del Renacimiento europeo.
O dicho de otro modo, Cervantes, comprendió verdaderamente su época, lo qué significaba renacer, resucitar, recuperar el pasado.
Por eso Chesterton planta a su Quijote en la representación de una obra teatral en la que se dan cita los personajes legendarios de los viejos romances de caballería, Ricardo, Arturo, Lancelot.
El espíritu de la caballería es el de la justicia y la nobleza, una época genuina, explica el bibliotecario Herne a sus subditos, una sociedad que desdeñó la impostura y el eufemismo.
En la leyenda de Ricardo, "Juan es el traidor; Juan es el tirano; Juan es el criminal universal", el enemigo no se oculta (Herne habla de Juan Braintree, el sindicalista, y de Juan sin tierra), es más humano, identificable.
Pero nunca en los tiempos antiguos se habría llegado a la crueldad que revela el caso de Hendry en que la ciencia, dura, objetiva, lógica y económica, ha intentado separar a este pobre viejo de todo lo que ama ~en primer lugar su hija-bajo el pretexto de que es ANALES CERVANTINOS, VOL.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es un loco.
Si Heme promueve el regreso al medioevo, por otra parte el periodo histórico más frecuentado en las novelas de Chesterton, es para volver al contacto con lo natural y genuino, para restaurar el valor perdido de la democracia la cual sólo se aclimata en una comunidad capaz de reconocer sus errores.
Desde luego, no conducen a ella los derroteros de la sociedad moderna con el maquinismo, el libre comercio, el capitalismo, la plutocracia.
No hace falta decir que esta visión está impregnada de un romanticismo tan insostenible como el sentimentalismo estético un tanto prerrafaelita que mueve a Olive Ashley a recrear un drama histórico, el tradicionalismo de Archer y Rosamund o el oportunismo de Lord Seawood para dirigir en beneficio propio la devoción popular por el pasado.
Lo que sí parece claro es que cada personaje simboliza en esta novela una actitud distinta hacia el pasado y que el portavoz del propio Chesterton es, indudablemente, el burlón Murrell.
Por eso Chesterton, en una pirueta característica de sus relatos termina convirtiendo a Braintree en el prototipo de hombre del medioevo cuando en el proceso contra él el código del derecho medieval acaba apoyando su causa.
Y permite que sea sólo Murrell, cuando todos aprueban el éxito de Herne, quien comprenda que es un error dejar en manos de un loco el destino de un país.
Lo último que Inglaterra quiere es ser gobernada por un hombre fuerte, un hombre de estado, un caballero, pues la esencia de la aristocracia inglesa consiste en el gobierno comunitario.
Quien se convierte en héroe de algunos, necesariamente se transforma en el tirano que otros buscan derrocar.
Braintree no debería haber llegado al tribunal, afirma Murrell, porque con él se ha hecho el proceso al liberalismo, se ha aplastado la posibilidad de la rebeldía y la gran oportunidad de la democracia.
Y Murrel se define a sí mismo como el último liberal, o más bien, como un gran viejo que ha visto muchas cosas.
Pero está claro, afirma Chesterton en la novela, que si las decisiones del loco al que los cuerdos nombraron rey llegan a molestar a los poderosos, entonces los poderosos lo acusarán de lunático y lo arrojarán del trono.
Es lo que sucede a Herne tras el juicio de Braintree, cuando han sido desenmascarados los falsos aristócratas.
Sin embargo el caballero renunciará tranquilamente al trono porque nunca ha olvidado cuál era su misión desde que ocupó el cargo, "Si ceso de ser rey o juezgrita-siempre seré, sin embargo, un caballero, aunque sea, como en la función un caballero errante".
Así pues, el Quijote es ese hombre al que la codicia y las motivaciones económicas no han logrado corromper.
Con la lanza en ristre se dirige hacia las puertas del parque.
Tras él corre Murrell.
Herne le pregunta "¿Para qué quiere venir conmigo?" -y Murrel contesta: "¿No me conoce usted?", "¿No sabe usted mi nombre?
Bueno, es posible que no conozca usted mi verdadero nombre. (....)
Mi nombre es Sancho Panza" (ibid. 286).
Lo grotesco siempre persigue las huellas de lo fantástico, y grotesco es el cortejo que se pone en marcha hacia el exilio "Tal vez algún día se contará la historia del nuevo Don Quijote y del nuevo Sancho Panza y sus andanzas por los caminos de Inglaterra", concluye Chesterton.
Desde el punto de vista del satírico populacho fue la historia de dos locos que conducían un viejo coche de caballos, un método nuevo de viaje en los anales de la caballería.
Pero algún tumultuosamente romántico cronista puede dar sin embargo, una versión de cómo ellos intentaron utilizar el vehículo de varias maneras para defensa y consolación de los oprimidos.
De cómo recogieron a los peatones y pasearon a los niños; de cómo en Reading convirtieron el coche en un café y en una tienda en la Salisbury Plain; de cómo el coche figuró como una bañera en el horrible asunto de Worthing; de cómo los simples calvinistas del Border lo tomaron por pulpito errante, con su sitio abajo para que el chantre cantara y un sitio arriba para que predicara el ministro, cosa que Mr. Douglas Murrel hizo con gran unción y edificación; de cómo Mr. Murrel organizó una serie de conferencias históricas por Mr. Herne, pronunciadas desde lo alto del coche y secundadas con comentarios y explicaciones, logrando un gran éxito financiero por métodos tal vez no invariablemente respetuosos del conferencista (ibid. 300).
Y en las charlas de caballero y escudero resuena la pregunta de Chesterton, ¿regresará otra vez D. Quijote?
¿Nacerá como caballero errante?
La razón está muriendo afirma Mr. Herne y su vejez no es más respetable que la del romance parodiado por Cervantes.
El error del Quijote no fue tanto atacar a los molinos como no haber luchado contra los molineros, primeros mesócratas de la vida moderna; porque sus molinos "fueron el principio de todos los molinos y factorías que han oscurecido y degradado la vida moderna", asegura Herne.
Y este no fue el único error del héroe.
"Don Quijote libertó a un grupo de caurivos que sólo eran convictos.
En nuestros días es más frecuente que aquellos que han sido arruinados estén en prisión y que aquellos que los han robado estén libres" (ibid. 301).
El caballero cabalga una vez más por el bosque, dice Herne.
Sólo que ahora no yerra entre los árboles sino entre las ruedas de los automóviles.
Se ha creado un sistema de muerte, inhumano, natural a fuerza de cruel, tan aceptado y tan inmenso que no podemos conocer cómo ni dónde actúa.
Las cosas se han hecho incalculables a fuerza de ser calculadas.
Han atado a los hombres a herramientas tan gigantescas que ellos no saben sobre quién caen los golpes.
Han justificado la pesadilla de Don Quijote.
Los molinos son realmente gigantes, (ibid. 302) Para concluir la novela, Chesterton permite a su pareja protagonista que al fin reconozcan en lo hondo del corazón la llamada de la ternura y después de un cierto tiempo de peregrinar, amo y criado se animan mutuamente a volver en pos de sus amadas.
Herne regresa a la abadía de Seawood y Murrel continúa su camino hasta la casa de Hendry.
La abadía ha recuperado su anrigua identidad, es decir, ha dejado de ser la residencia ufana de un noble para regresar a su antiguo uso religioso.
Rosamund Saverne, una vez desvelado que su título es posüzo, ha recuperado su verdadero y plebeyo apellido y ahora se nombra a sí misma Miss Smith.
En la pared de una calle, iluminada por un farol, una imagen de S. Francisco orlada por un ángel rojo, señala el lugar de la nueva residencia de la mujer.
El rojo ha sido el símbolo de la fantasía y del ideal a lo largo de la novela y ha brillado en las miniaturas de los códices, en la corbata de Braintree, en el telón de las decoraciones de teatro, en el incendio de la huelga, en el pelo de Rosamund y en el extraordinario sabor del vino rojo que supuestamente configura el blasón de la nariz roja, asevera el bromista Murrell.
"En el universo material, el rojo es lo más alegre y lo más terrible", dice Chesterton en Alarmas y digresiones^ (Alarms and Discusions, 1910) El final de la novela revela a Olive que el rojo deseado, el tono que buscaba para sus pinturas, estaba en esa corbata de Braintree; esto es, que los contrarios no se oponen, que la paradoja es necesaria, la paradoja de rescatar de los extremos más opuestos la brizna de justicia que pueda subsistir.
La sonrisa del grave Herne al final de la novela es el hecho insólito de la cordura.
Toda la peripecia de la novela ha partido de aquí, de la búsqueda del pigmento para la pintura del ángel rojo del decorado teatral.
Y es posible que la contradicción sólo sea aparente, explica Chesterton en Enormes minucias (1909).
"Tal vez no habéis nunca oído hablar de un ángel rojo.
Pero habéis oído hablar de un diablo azul.
Eso es exactamente lo que quiero decir"iO.
El regreso de D. Quijote {The Return ofD.
Quixote, 1926) culmina una etapa de la obra de Chesterton que la crítica viene llamando periodo quijotesco.
Tiene ésta su punto de partida en el ensayo titulado IM divina parodia de D. Quijote {The divine parody of D. Quixote, 1901) en que el autor interpreta la novela de Cervantes como una escenificación del combate entre el idealismo y el realismo (el de Sancho Panza) defendiendo la cordura del caballero, corporización del sentido común, contra la locura del mundo que aceptamos por canónico.
La misma contradicción había encontrado un sagaz análisis en la novela utópica de 1904 The Napoleón ofNotting Hill y continúa explorándose en varias obras fundamentales como el poema titulado Lepanto de 1912.
Pero es la entrega de la Weekly ^s Review cuando D. Quijote se convierte en adalid de la causa distributista y el retorno a una sociedad medievalizante en símbolo no sólo de la recuperación de las virtudes caballerescas sino también de su prototipo inspirador, la utopía de una sociedad cristiana.
Palabras clave: Chesterton, influencia, idealismo, realismo, locura, utopía. |
La mayoría de los ensayos contemporáneos que consideran la recepción del Quijote en Gran Bretaña comienzan proclamando la excepcional relevancia que la obra de Cervantes alcanzó en los círculos literarios británicos, sobre todo en el siglo XVIII.
Cervantes no sólo despertó el interés y causó la admiración de los padres de la novela inglesa, Don Quijote y Sancho se filtraron, además, en la cultura británica hasta llegar a contribuir con sus aventuras a enriquecer los modismos de la lengua inglesa -con el adjetivo quixotic y la expresión to tilt at windmills-.
La influencia que el Quijote ejerció en la literatura británica fue notable en los siglos XVII y XIX, y determinante en el XVIII.
En la evaluación crítica que escribió sobre The Female Quixote (1752), de Charlotte Lennox, para el Covent Garden Journal, Henry Fielding estimó esta imitación inglesa superior a los méritos del original cervantino, arguyendo que las aventuras de la quijota inglesa gozaban de una estructuración y una credibilidad superiores a las del caballero de la Manchad Siguiendo a Fielding, y ya en el siglo XX, ciertos críticos^ aseveraron que el interés de los británicos por la obra cervantina disminuyó a partir de la publicación de The Female Quixote; mas lo cierto es que los lectores olvidaron pronto la novela de
The Political Quixote, en 1797, el Quijote ya había comenzado a inspirar a los intelectos del Romanticismo.
Al contrario que la miríada de imitaciones quijotescas, la fama y la admiración que el Quijote despertó en Gran Bretaña perduraron durante esos tres siglos sin apenas verse cercenadas, y adaptándose siempre a las inquietudes de cada una de las tendencias literarias vigentes: en el siglo XVII fue leído como un libro de caballerías, en la primera mitad del XVIII como una parodia de los oligofrénico libros de caballerías, y en la segunda mitad del XVIII, por los románticos del XIX, como una ejemplar exaltación de los valores caballerescos.
Estas tres fases de la perspectiva bajo la cual se percibió el Quijote se desprenden del momento literario, pero también de las alusiones que al Quijote se hacen en obras de gran difusión y excepcional calidad literaria, y, muy especialmente, de los prólogos y las notas de las traducciones^.
Los traductores del Quijote colaboraron en gran medida a la percepción de esta obra en Gran Bretaña de dos modos: (primero) mediante comentarios críticos y desarrollados, fundamentalmente, en introducciones y prólogos, que influyeron la percepción del Weltanschauung cervantino, y (segundo) por medio del trasvase de las características estilísticas del original, lo que condicionó la forma de imitaciones y adaptaciones.
En este ensayo pretendo exponer cómo y en qué medida estos traductores condicionaron la influencia del Quijote en la Gran Bretaña de los siglos XVII y XVIII: en las tres fases de percepción del fondo, y en los aspectos formales, esto es, en la estructura narrativa y en el lenguaje.
La primera traducción en lengua inglesa apareció antes de la publicación de la Segunda Parte, bajo el título The History of the valerous and wittie Knight-Errant, Don Quixote of the Mancha, rubricada por Thomas Shelton y publicada en Londres en 1612.
Aunque de un entusiasmo muy loable, la traducción de Shelton evidencia la precipitación propia de quien redactó a volapluma y un conocimiento insuficiente de la lengua castellana; el léxico es harto impreciso, sobre todo en la traducción de los parónimos, que siempre toma por palabras cognadas.
En 1620, Shelton tradujo la segunda parte, que publicó, junto a la primera, en un volumen que apareció en 1652 3.
Traducciones que fueron muchas.
El área de la filología inglesa ha producido en España una serie de tesis doctorales (todas ellas inéditas) acerca de las traducciones inglesas de clásicos españoles del Siglo de Oro: la tesis de Julio César SANTOYO sobre el Lazarillo-, la de Pedro GUARDIA sobre Celestina (Universidad de Barcelona, 1971); la de I. VERDAGUER sobre el Guzman (Universidad de Barcelona, 1981); la de José Luis CHAMOSA sobre la Diana (Universidad de León, 1987).
Antes de la tesis doctoral del Quijote (de C. CUNCHILLOS, Universidad de Zaragoza, 1984), las traducciones del clásico cervantino habían sido ya tratadas por varios críticos (que se irán referenciando a lo largo de este ensayo).
De las Novelas ejemplares se ocupó en su tesis doctoral Frances LUTTIKHUIZEN (Universidad de Barcelona, 1985).
En el volumen De clásicos y traducciones se compilaron capítulos sobre estas traducciones, en la mayoría de los casos de los mismos autores de las tesis doctorales.
El capítulo de CUN-CHILLOS se titula "Traducciones inglesas del Quijote (1612-1800)". y 1675, convirtiéndose en el único Quijote para todo británico que fuese incapaz de leer castellano.
En esta primera traducción hay que advertir dos aspectos: la ya mencionada insuficiencia estilística, y el vacío diacrónico que distanciaba el texto meta del texto origen.
Indudablemente, la imprecisión léxica de Shelton incidió en la equivalencia dinámica de su traducción, pero, sobre todo, es preciso denunciar que se trata de una traducción en diacronía.
Mounin'*, siguiendo a Humbolt, afirma que las diferencias diacrónicas que siempre existen -y que pueden ser de muy diversa índole, v.gr. cronológicas, lingüísticas o culturales-dificultan e imposibilitan la traducción.
Aun cuando resulte lícito considerar todas las traducciones como diacrónicas, parece también evidente que algunas lo son más que otras.
En cuanto a los tres tipos de contenidos lingüísticos -designación, significado y sentido-, Coseriu^ advierte que significado y sentido afectan directamente a la traducción.
En el caso del Quijote, el sentido del texto -que es, grosso modo, la parodia-se ha privado de gran parte de su significación en el decurso del tiempo; por ello, los lectores de épocas sucesivas han procurado sentidos que son radicalmente ajenos al principio paródico de esta novela.
El vacío diacrónico entre el Quijote de Cervantes y Don Quixote de Shelton no es cronológico, pues a ambos textos los separan apenas siete años, sino cultural.
Para entender la diacronía cultural baste con recordar los esfuerzos de Martín de Riquer^ por aproximar el verdadero sentido del Quijote al lector del siglo XX, o los más recientes argumentos folklóricos con que Agustín Redondo'^ asegura que el sentido paródico de esta novela es predominantemente carnavalesco.
El vacío diacrónico entre la literatura española y la británica es significativo: para entender el sentido paródico del Quijote, como se esfuerza en explicar Martín de Riquer, han de conocerse las tradiciones pastoril y caballeresca, sobre todo el Amadís.
El gusto literario inglés se había nutrido también de la novela pastoril y, especialmente, del ciclo artúrico, pero las numerosas alusiones al Amadís, que, como señala Martín de Riquer, el lector español entendía, le pasan inadvertidas al británico.
Por estas razones, el Quijote, que en España fue leído con todas las consecuencias literarias, no despertó en la Inglaterra de Shelton más que consideraciones de tipo ontológico.
La ausencia de referencias literarias y el precipitado estilo de Shelton propiciaron que Gran Bretaña viera en Don Quijote sólo a un desequilibrado mental de comportamiento bufonesco.
En Gran Bretaña, como en Francia, el Quijote fue entendido como uno más de los libros de caballerías que Cervantes había pretendido parodiar, y los británicos, observa Pritchett^, adaptaron a caballero y escudero a la mentalidad de la clase media británica^.
La influencia del Quijote en los literatos británicos del siglo XVII se limita, pues, al empleo del personaje protagonista como un demente bufonesco y patético, y se desprende eminentemente de la incapacidad de Shelton de reducir el distanciamiento diacrónico entre el original y su traducción, y de recrear en inglés el complejo y bello estilo cervantino.
Los reflejos de esta imagen pueden apreciarse en multitud de textos que aluden a Don Quijote, v.gr. en The Young Gallants Whirliggigg (1629) de Francis Lenton, The Schollers Medley (1614) de Richard Braithwaite y, sobre todo, en las obras de Shirley y de Gayton, a quienes debe atribuirse buena parte de la escarnecedora presentación del caballero de la Mancha.
En su Triumph of Peace (1634), Shirley saca a escena a Don Quijote y a Sancho, quienes, dominados por un inexplicable y violento arrebato, embisten contra un honrado caballero inglés.
La presentación más negativa de Don Quijote corresponde a Edmund Gayton^^^ quien en sus Pleasant Notes upon Don Quixote califica al protagonista de "sly coward", "unabasted liar", "hypocritical thief y "meanly-mouthed courtier".
Esta imagen jocosa de Don Quijote hizo que los textos que en él se inspiraron fuesen de carácter satírico-burlesco (siendo Hudibras [1663, 1664, 1678] de Samuel Butler el más representativo y afamado de los ejemplos).
John Phillips, sobrino y protegido de John Milton, realizó la segunda traducción del Quijote, publicada en 1687.
Philips gozaba de cierta experiencia como traductor: su firma campea en la traducción al inglés de Typhon (1665) de Scarron y es, además, autor de Moronides (1672), un texto de carácter burlesco.
Pero en lugar de emplear su experiencia literaria para mejorar el trabajo de Shelton, Philips se limitó a remedar la versión de su predecesor, quizá porque, como en el caso del anterior, y de otros muchos que les seguirían, su castellano no le permitía producir una traducción de calidad.
Phillips no colaboró a mejorar la fidelidad de la traducción, como tampoco evitó que la negativa percepción de Don Quijote se alterará en lo más mínimo; por el contrario, su Don Quixote es, apunta Edwin Knowles, "Even more in the Gayton line"^ i, tendencia ésta que culminaría siete años más tarde con The Comical History of Don Quixote (1694, 1696) de Thomas D'Urfey.
La siguiente traducción fue la del Captain John Stevens, publicada en 1700.
Stevens era un entusiasta hispanista a quien también se deben traducciones del género picaresco, que agrupó bajo el título The Spanish Libertines: Or the Lives of Justina, the Country Jilt; Celestina, the Bawd of Madrid; and Estevanillo Gonzalez (Londres, 1707; reimpreso en 1709 y 1780)^^.
Al igual que Phillips, Stevens prescinde de su experiencia literaria, y toma la traducción de Shelton para trabajar a partir de ella.
John Stevens, no obstante, incluye su traducción del Quijote apócrifo de Avellaneda en un tercer volumen.
La versión de Stevens elude comentarios acerca de la psicología de Don Quijote, y si bien no se manifiesta partidario de las posturas de Gayton, tampoco las replica.
En ese mismo año de 1700 aparece una de las traducciones más difundidas de la historia, la de Peter Motteux y "several hands", la primera en prescindir totalmente de las directrices de Shelton.
Motteux se armó de hermenéutica y se permitió anglicanizar el original cervantino, sobre todo el personaje de Sancho Panza.
La traducción de Motteux no está exenta de incontables errores: la mala interpretación de modismos y dilogías y la gratuita eliminación e inclusión de adjetivos calificativos la hacen tan censurable como la de Shelton.
En Motteux se advierte aún el peso de la noción bufonesca que de Don Quijote se tenía; sin embargo, Motteux reconoce ya un sentido al Quijote: lejos de limitarse a la narración de las locuras de un demente, en su "Account of the Author", con que se prologa el volumen, Motteaux reclama la novela de Cervantes como una crítica a la aristocracia española y presenta a Cervantes como enemigo de la nobleza hispánica: "the wonderful Declesion of the Spanish Bravery and Greatness in this last Century may be attributed very much to [Cervantes's] carrying the Jest too far, by not only ridiculing their Romantic Love and Errantry, but by laughing them also out of their Honour and Courage"^^.
No obstante, Motteux no fue el primero en presentar el Quijote como un feroz vejamen dirigido a la aristocracia española.
El primer argumento en favor de la iconoclasia del Quijote surge de la pluma del francés Rapin en sus Réflexions sur la poétique d'Aristote et sur les ouvrages des poètes anciens et modernes (1674), vertidas al inglés por Thomas Rymeral en el mismo año de su publicación.
Rapin sostenía que Cervantes había escrito el Quijote por despecho y contra el Duque de Lerma, a quien creía enemigo de la clase intelectual.
No se puede atribuir a Motteux la iniciación de esta segunda perspectiva de la novela; antes bien, resulta lícito afirmar que sus comentarios en la "Account of the Author" fueron determinantes para que tomara fuerza y se implantara definitivamente en Gran Bretaña.
Recuérdese que en aquella época la crítica literaria era escasa, y que al traductor se le atribuía a menudo el más completo conocimiento del texto, por lo que su opinión era, como demuestra el caso de Motteux, decisiva: a partir de la aparición de esta traducción, Gran Bretaña olvida definitivamente al Don Quijote bufón para deleitarse con las aventuras de un Don Quijote, en palabras de Susan Staves, "still ridiculous but noble" ^' ^.
En 1701, un año después de que apareciera la traducción de Motteux, se publica en Inglaterra la traducción inglesa del Gran Dictionnaire Historique de Louis Moréri, en que el autor reitera la enemistad entre Cervantes y el Duque de Lerma.
También entendió Daniel Defoe el Quijote como un ataque a la aristocracia española: en las Memoirs of Captain Carleton (1728) Defoe pinta a un caballero español que explica a Carleton que antes de la publicación del Quijote en España abundaban los esforzados caballeros que trataban de vivir la grandeza de la caballería, pero que la obra de Cervantes logró acabar con tan pretenciosa pomposidad.
Esta perspectiva permaneció inalterable hasta mediados del siglo XVIII, y se puede apreciar en los escritos de Steele, Warburton, Shaftesbury, William King y William Collins; después de la primera mitad de la centuria, Horace Walpole afirmaba en una carta a Sir Horace Mann fechada el 10 de julio de 1774, que "Cervantes laughed chivalry out of fashion"^^, y Byron proclamaba en Don Juan (XIII, xi) que "Cervantes smiled Spain 's chivalry away".
La convicción de que el Quijote había sido concebido para desacreditar a la nobleza española tuvo como inmediato corolario la contemplación paródica de esta novela.
Los británicos entendieron que Cervantes pretendió menoscabar a la aristocracia española y, por ende, la literatura nobiliaria por antonomasia, esto es, la novela de caballerías.
Como las novelas caballeresca y pastoril se hubiesen convertido en compendios de buenas maneras -sucesoras en buena medida de los de Hebreo o Castiglione en la Edad Media-y sus protagonistas en ideales a imitar por todos los miembros de la nobleza, el sentido que se atribuyó al Quijote no fue sólo social, sino también literario.
Y es en la esfera de lo literario donde la segunda de las traducciones de esta segunda fase alcanza toda su relevancia.
En 1742 aparece un nuevo Don Quixote, esta vez de la pluma de Charles Jarvis (o Jervas), cuyos esfuerzos por procurar una equivalencia estilística sorprendieron a sus coetáneos.
En su prólogo, Jarvis cuestiona la percepción exclusivamente paródica del Quijote, ya que, arguye, la caballería andante era poco conocida en la Europa de Cervantes, con la excepción de España, por lo que la parodia sólo podía atañer a los españoles.
Don Quixote''^^, La traducción de Jarvis dista mucho de la anglicanización de la de Motteux, y la rigidez de su fidelidad produce las veces una literalidad que se torna conspicua, especialmente en las frases hechas.
La de Jarvis, no obstante, gozó de un éxito y una difusión sin precedentes; y su fidelidad sirvió para que la clase intelectual británica ahondara con no poca emoción en las implicaciones literarias de la supuesta diatriba antiaristocrática que Cervantes llevó a cabo en el Quijote.
El momento literario que Gran Bretaña vivía en el siglo XVIII propició que el sentido de parodia social del Quijote diese paso a la parodia literaria, y que sus aspectos literarios eclipsaran las hipotéticas inquinas del novelista español.
La literatura británica de principios del Setecientos se debatía en una pugna entre el idealismo de la prosa heredera de las tradiciones artúrica y pastoril y el realismo iniciado por Defoe y Samuel Richardson^^.
La nueva interpretación del Quijote como parodia literaria fascinó a todos los novelistas que procuraban el modo de establecer una sólida tradición novelesca en Inglaterra, y que veían en Cervantes al autor que había logrado ese mismo objetivo en España.
Por esta razón, el Quijote influyó en las técnicas narrativas.
Henry Fielding, quien se había servido de Don Quijote a fin de criticar la sociedad inglesa en su drama Do?t Quixote in England (1733), halló en el Quijote el molde de su ficción nove-lística^^.
Esta segunda fase en la apreciación del Quijote finalizó cuando el carácter paródico dejó de resultar relevante para los lectores y los teóricos de la novela, esto es, cuando la prosa inglesa logró superar la moda por la literatura idealista: en 1752 con la publicación de The Female Quixote.
Tlte Female Quixote, acaso la imitación más próxima al Quijote de cuantas se hayan escrito, parodia la prosa idealista de los autores franceses del siglo XVII -entonces predilecta de los lectores británicos-con efectos similares a los obtenidos por Cervantes al parodiar los libros de caballerías.
La tercera fase, empero, no comenzaría hasta tres años después de la aparición de la novela de Lennox, con la traducción de Tobias Smollett, publicada en 1755.
Además de los varios estudios al respecto, véanse los más recientes: Homer BROWN, Institutions of the English Novel from Defoe to Scott (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1997); Brean HAMMOND, "Mid-century Quixotism and the Defence of the Novel", Eighteenth-century Fiction, 10, 3 (April 1998), 1-20; Pedro Javier PARDO GARCÍA, "Henry Fielding y el román cómico", en La tradición cervantina en la novela inglesa del siglo XVIII (Salamanca: EdicionesUniversidad de Salamanca, 1997), 1452-1791; Pedro Javier PARDO GARCÍA, " La otra cara de Cervantes en la novela inglesa del siglo XVHI: Tom Jones y Humphry Clinker", Actas del II Congreso Internacional de la Asociación de Cer\>antistas (Ñapóles: Instituto Universitario Orientale, 1995), 839-854; J. A. G. ARDI-LA, "Cervantes y la quixotic fiction: sucesión episódica y otros recursos narrativos", Cervantes, XX, 1 (2001), 43-65.
Al Smollett traductor se le acusa de deberle demasiado a Jarvis y de saber bastante poco castellano.
En efecto, Carmine Linsalata^^ ha demostrado que la traducción de Smollett no es más que una versión de la de Jarvis, cuya redacción quizá pusiera Smollett en manos de un grupo de acólitos.
El Don Quixote de Smollett fue publicado en un número de ocasiones menor al de Jarvis -sólo en trece-, pero su interés aquí radica en el prólogo.
El escolio con que Smollett prologa su traducción inicia la tercera de las fases de percepción del Quijote, en que se contempla al héroe como paladín de los ideales caballeres-cos^^.
A partir de la evaluación crítica de Smollett, Don Quijote pasó a ser contemplado como un caballero ejemplar.
Su carácter paródico continuó inspirando a varios novelistas, mas no con fines literarios, pues no era preciso cuestionar ni erradicar género algu-no^^^ sii^o social, produciendo novelas como Angelica; or Quixote in Petticoats (1758), Fizigigg; or the Modem Quixote (1772), Tlie Spiritual Quixote (1773), etc. Desde el punto de vista literario, Don Quijote se convirtió en, como lo describe Susan Staves, un "idealistic and noble hero"^^, y Cervantes, como apunta Smollett en su prólogo, en un genio mártir de la estolidez humana, que hubo de sufrir "all the insults to which he was exposed from the malevolence of mankind''^"^.
A partir de la traducción de Smollett, los británicos descubrieron en la honorabilidad de Don Quijote esa beauty que Jarvis había propuesto que se procurase.
Las alusiones al Don Quijote heroico se suceden, siendo la de Henry Brooke en su famoso Fool of Quality (1766) quizá sea la más apasionada de cuantas ofrece este periodo^^:
Algunos meses antes de la publicación de la traducción de Smollett habían aparecido los Remarks on the Proposals lately published for a New Translation of Don Quixote (1755) de William Windham.
Windham asegura en su ensayo que Cervantes era un ideal de caballero y que en el Quijote pretendía criticar los gustos literarios y no los ideales de la caballería.
Hasta que Jane Austen considerase necesario parodiar los excesos idealistas de la novela gótica con su Northanger Abbey (1818).
La vision del Don Quijote valiente y generoso ya había sido presentada por Corbyn MORRIS en su Essay Towards Fixing the True Standards of Wit, Humour, Raillery, Satire and Ridicule (Londres, 1744); sin embargo, y aunque anterior a Smollett, Morris no logra imponer la imagen de Don Quijote honorable, quedándose su argumento en un mero comentario anecdótico.
Aún en 1750, Samuel Johnson argüía en el número 2 de su Rambler que todos hemos de sentir pena por las fatalidades de Don Quijote -en lugar de la admiración, digna de imitación, que proclama Smollett-.
Hoy día, The Fool of Quality es considerado, junto al Sentimental Journey (1768) de Laurence Sterne, el mayor exponente de la escuela sentimental que dominó el panorama novelístico británico de la segunda mitad del siglo XVIII.
Una vez más, los literatos británicos hallaron en Don Quijote el psique de sus inquietudes: en este periodo, el héroe de cualidades sentimentales.
La siguiente traducción, realizada por George Kelly y publicada en 1769, no aporta comentario crítico alguno -de hecho se trata de una reimpresión de la de Motteux-.
Kelly incluyó la "Account of the Author" de Motteux, en que se presentaba a Cervantes como enemigo de la aristocracia, y que, por tanto, resultaba obsoleta -razón ésta, quizá, por la que no disfrutara de la difusión que las anteriores-.
(Kelly sólo añade nueve palabras a la "Account" de Motteux).
La última traducción del siglo XVIII fue realizada por Charles Henry Wilmot y publicada en 1774.
Si Kelly había respetado la visión crírica de Motteux, Wilmot presentó una visión literaria de Don Quijote y de Cervantes análoga a la de Smollett, aunque más exaltada, de lo que se infiere que la perspectiva ennoblecedora que inició Smollett se fue popularizando progresivamente.
De Cervantes dice Wilmot que:
La denominada sentimental fiction de la segunda mitad del siglo XVIII fue definiendo sus peculiaridades hasta dar en el Romanticismo -este sentimentalismo es, a la verdad, eminentemente prerromántico-.
La contemplación de Don Quijote como caballero campeón de egregios ideales se intensificó en el decurso del siglo, paralelamente a la romantización de las letras inglesas.
Ciertamente, la aproximación al siglo XIX y el advenimiento del Romanticismo señalan el inicio de la percepción romántica del Quijote.
Don Quijote pasó a convertirse entonces en un ideal y, acto seguido, en el héroe del Romanticismo europeo^^.
No menos interés, tanto traductológico como comparatista, suscita la traducción de los aspectos formales del Quijote.
Los traductores del Quijote respetaron la estructura narrativa del original, que influyó en los novelistas británicos del XVIII.
Sin embargo, el lenguaje sufrió una importante alteración en la totalidad de las traducciones de los siglos XVII y XVIII, como ha demostrado John Alien.
La consecuencia primera de la labor de todos esos traductores -que en ningún caso fueron doctos conocedores de la lengua castellana-es la pérdida irremediable de la riqueza estilística del Quijote.
Alien denuncia la incapacidad general de traducir la ironía; en el caso de Motteux afirma que traduce "completely undercutting the edge of parody"^^, lo que resulta terriblemente significativo si consideramos que es a partir de Motteux cuando se difunde la idea de que Cervantes pretendió parodiar los libros de caballerías por ser el género valuarte de la nobleza española.
La pérdida de la ironía se desprende de todas las fallas que se han apuntado aquí: la incorrecta traducción de parónimos, dilogías y modismos, el descuido en la redacción, la incapacidad -acaso estólida-de los traductores de entender la lengua castellana en toda su dimensión, etc. Asimismo, denuncia Alien que ninguno de los traductores -no sólo estos del XVII y el XVIII, sino cuantos se han aventurado en la experiencia de traducir el Quijote hasta la publicación de su ensayo en 1979-ha sabido establecer una distinción entre los diferentes tipos de lenguaje que aparecen en la novela: ninguno recrea el estilo de los libros de caballerías, por el contrario, confieren a Don Quijote, Micomicona y Trífaldi un estilo contemporáneo al del resto de los personajes, que sólo se distingue por su pomposidad^^.
Los experimentos con que se ha tratado de denunciar la pérdida de la ironía en las traducciones del Quijote no han resultado inútiles.
José María Sbarbi llegó incluso a traducir al castellano el Don Quixote de Smollett para después cotejar el texto resultante con el Quijote de Cervantes.
Del experimento The Aesthetics of Laughter^^, vincula el humor propio y característico de la novela inglesa del XVIII con el Quijote.
Tanto el sentido paródico como la estructura narrativa de la novela de Cervantes fascinaron a generaciones de novelistas británicos, quienes, aun desconociendo todo el valor irónico del Quijote, supieron apreciar su fino humor.
Resulta imperativo considerar cuál habría sido la influencia que el lenguaje irónico del Quijote habría obrado sobre los novelistas británicos si estos hubiesen tenido acceso a él, y concluir que las traducciones privaron a las letras inglesas de la ironía de cuya ausencia adolecía la sátira^^^ En su estancia en Barcelona (II, 62), Don Quijote visita una imprenta, donde diserta acerca de las dificultades que el oficio de la traducción entraña: Los traductores del XVII y el XVIII condicionaron la percepción que en Gran Bretaña produjo el Quijote de los modos que se han detallado.
Aún en el siglo XX Arthur Effron^^, que lee el Don Quixote de Cohen, denuncia horrorizado lo paupérrimo de los versos que en la obra aparecen, y cuya carestía de originalidad sólo puede atribuirse a Cohen.
También en el siglo XX, los lectores han sufrido de ciertas consejas que resultan sorprendentes y que no hacen sino distorsionar la recepción de la obra: el "Preface" de la edición de Harvard Classics (1909) de la traducción de Shelton mantiene la aseveración de que la Segunda Parte carece de interés alguno, y Cohen^^ exhorta a los lectores a que eviten la lectura de El curioso impertinente por tediosa^^.
Pero en el caso de los siglos XVII, XVIII y del romanticismo del XIX la labor de los traductores fue determinante: con sus críticas colaboraron decisivamente en la percepción que de Don Quijote y Cervantes se tuvo, y que fue determinante en la transición de idealismo a realismo que marcó el nacimiento de la novela inglesa; y con sus insuficientes traducciones privaron al siglo XVIII de la justa percepción de la ironía cervantina que podría haber provisto a la literatura satírica de nuevas perspectivas.
La cuestión acerca de la intraducibilidad del Quijote poco importa ya: lo cierto es que la autoría de cualesquiera de los Don Quixotes que circularon por Gran Bretaña durante siglos, y que inspiraron a Fielding, Smollett, Sterne, Coleridge, Wordsworth, Dickens, etc., era sólo en parte cervantina, y que los efectos que el Quijote causó en la literatura inglesa se deben en gran parte a los traductores.
Miguel de Unamuno jamás leyó a su admirado Kierkegaard a través de traducciones, prefirió armarse de los conocimientos que de las lenguas cognadas del danés tenía para disfrutar de los textos originales.
Y Sigmund Freud declaraba orgulloso tras revisar la traducción española de sus Obras completas: "Siendo yo un joven estudiante, el deseo de leer el inmortal Don Quijote en el original cervantino me llevó a aprender, sin maestros, la bella lengua castellana"^'^.
Quizá, de haber sido consciente de las fallas de las traducciones, toda la clase intelectual británica habría decidido aprender castellano para degustar el verdadero Quijote^^.
Este artículo toma como referencia las traducciones inglesas del Quijote publicadas entre 1612 y 1774 a fin de analizar la recepción que la novela cervantina tuvo durante ese periodo en Gran Bretaña.
Los prólogos de los traductores ejercieron una gran influjo entre los lectores británicos en las dos centurias en que Cervantes influyó profundamente en el teatro y la novela ingleses.
Así, la traducción de Shelton (1612) presentó el Quijote como una sátira, percepción que se mantuvo a lo largo del siglo XVII; la de Motteaux (1700), como una parodia, y la de Smollett (1755), como el modelo de los valores caballerescos.
Palabras clave: Traducciones inglesas, Shelton, Motteaux, Smollett. |
Glosario de alusiones a vegetales en las obras completas de Cervantes RAMÓN MORALES^ ANTECEDENTES Es difícil encontrar algo relacionado con el Quijote de lo que no se haya tratado, ya que existe una extensa bibliografía cervantina.
Hasta ahora se conocen los siguientes trabajos sobre este tema específico que aquí se va a desarrollar.
Colmeiro (1895), botánico y director del Jardín Botánico de Madrid durante gran parte de la segunda mitad del siglo XIX, escribe una nota sucinta en donde cita 78 especies vegetales, y aunque el mismo comenta al comienzo que se acercan a un ciento las plantas mencionadas por Cervantes en el Quijote, omite algunas como la achicoria, acíbar, algalia, badea, cantueso, caña, cotufa, ébano, esparraguera, granza, jara, margarita, mirto, palmito, tártago y tuera.
Ceballos (1965), cuando fue nombrado miembro de la Real Academia de la Lengua Española, pronunció un magnífico discurso sobre las plantas en el Quijote.
Aunque este autor, ingeniero de montes, ignora el escrito de Colmeiro, ya que dice textualmente que "no conozco trabajos anteriores que se refieran a esta cuestión, ni creo exista alguno que haya tomado el tema como motivo fundamental", recoge la mayoría de las citas, aunque no cita algunas como el acíbar, almendras, arroz, badea, berzas, cañaheja, cáñamo, ébano, esparraguera, grama, granza, lentejas, melón y tuera.
Este trabajo has sido reeditado en 1996 con ilustraciones.
Gómez Tejedor escribió un libro sobre la naturaleza en el Quijote, que fue publicado en 1994, en que cita y comenta 45 especies vegetales que aparecen en el Quijote.
Se trata de un libro de bolsillo lleno de eruditos comentarios muy bien documentados.
De López García se conoce un librillo titulado Diálogo de encinas en el Quijote, en el que ensalza la encina y todas las referencias a este árbol o a sus frutos en la novela de Cervantes.
L. Camacho & D. Camacho (2001), presentaron en el tercer Congreso internacional de Etnobotánica una contribución sobre los usos del romero en la obra de Cervantes.
Otros escritos que se conocen tratan indirectamente ciertas especies vegetales, como es el caso del trabajo de Valle Nieto (2002), sobre Botica y farmacia en el Quijote, en que se citan algunas plantas medicinales y otras más no medicinales; en total ocho especies, o el de Prieto (2005) sobre el bálsamo de Fierabrás.
Moreno (2005) ha expuesto una conferencia en dos ocasiones, que se sepa, una de ellas en la Universidad Complutense y otra en el Real Jardín Botánico de Madrid.
En esta segunda ocasión estaba disponible el texto en fotocopia.
En ella trata detalladamente todo lo relacionado con la botánica en la obra Don Quijote de la Mancha.
No menciona algunas especies como acíbar, arroz, badea, rubión y las almendras, que las cita como frutos además de como piedra de río y algunos otros aspectos como escarolados, albarrazadas o majagranzas.
Al parecer este trabajo se va a publicar próximamente en el Boletín de la Real Sociedad Española de Historia Natural, número 102.
Por fin, Gómez Fernández (2005) ha publicado un artículo en la revista Quercus, cuadernillo especial dedicado a Castilla-La Mancha sobre la Etnobotánica de El Quijote, en que cita 23 especies vegetales, aunque indica que ha localizado hasta 100 especies.
Sin embargo no se conoce ningún trabajo que trate sobre las plantas en las obras completas de Cervantes.
Se ha pretendido aquí recopilar todas las citas de Cervantes referentes a plantas y productos vegetales, tanto en el Quijote, como en el resto de sus obras.
Ello ayudará sin duda a interpretar a través del mundo vegetal diferentes aspectos de la vida en aquella época.
Hay otros estudios que han recopilado las especies vegetales citadas en grandes obras literarias.
Entre los más conocidos son los de las plantas de la Biblia (Moldenke & Moldenke, 2002), o el trabajo de Ellacombe (1878), que estudió las plantas mencionadas por Shakespeare en toda su obra.
Se han leído las obras completas de Cervantes, edición Aguilar (1940) y se han anotado todas las referencias a vegetales o productos derivados.
Se dispone de un repertorio de 821 citas.
Se ha asignado a cada nombre uno científico, teniendo en ANALES CERVANTINOS, VOL.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es cuenta obras botánicas de la época (Ríos, 1620) y posteriores.
Las citas pueden ser alusión directa a la planta, a su uso y en sentido figurado.
A continuación se listan en orden alfabético las denominaciones que aparecen en las obras; si son varias se pone como primera la principal.
Se asigna a cada una su correspondiente nombre científico y se comentan aspectos botánicos e históricos, aportando en general alguna o varias citas.
Si son del Quijote se señala si es la primera o segunda parte en números romanos y el capítulo en arábigos, y la página de la edición de Rico (2004).
Para el resto de las obras se indica su nombre y la página de la cita que corresponde a la obra completa del Centro de Estudios Cervantinos de Sevilla & Rey (1994, 1995), indicando entre paréntesis el volumen II o ni correspondiente.
Solamente para La tía fingida, novela atribuida a Cervantes, se indican las páginas de las Obras completas de 1940 y estas plantas se señalan en la lista con un asterisco.
LISTA DE ESPECIES COMENTADA
Abrojos: Este nombre se refiere en general a Tribulus terrestris.
Son hierbas que viven pegadas al suelo, de hoja dividida y florecillas amarillas y que forman unos frutos bien armados de espinas, capaces de pinchar las ruedas de las bicicletas.
Al parecer el nombre vulgar procede de abre ojos, para estar bien atento a no pincharse.
En otros tiempos debían herir a caballerí'as, otros animales y a los mismos viandantes.
También se ha denominado a otras especies punzantes con este nombre, como a Centaurea calcitrapa y a C. solstitialis.
Una cita es: "menester será que el buen Sancho haga alguna disciplina de abrojos" (II, 36: 830).
Arbolillo de hoja perenne, del que se ha encontrado una referencia: "Traía cada uno un grueso bastón de acebo en la mano."
Significa con ello lo amargo: "para ella soy miel, y para vosotras acíbar" (II,44: 886).
Se trata de una especie africana, que se difundió por el ámbito mediterráneo probablemente en tiempos de los romanos.
Especie de moda en la actualidad en fitoterapia.
También se llama baladre.
Especie típica mediterránea, que vive natural en las ramblas del sur de la Península y que se cultiva como ornamental por todo el mundo.
En las cinco citas conocidas, dos en el Quijote, otras dos en La Galatea y otra más en Los trabajos de Persiles y Sigismunda, se utiliza como corona o para indicar su amargor: "y tan amargo que en su comparación son dulces las tueras y sabrosas las adelfas'' (II,39: 846); "coronada de amarillas y amargas adelfas" (Los trabajos de Persiles y Sigismunda II, 15: 1167(11)).
En una ocasión se refiere a que es venenosa: "composición venenosa / con jugo de adelfa amarga" (La Galatea VI: 392(11)).
Se trata de una planta cultivada muy común en toda España.
Su olor impregna a aquellas personas que consumen crudos dientes de ajo, costumbre frecuente en épocas pasadas.
El consumo de ajos era propio de personas consideradas de clase baja, según nos da a entender Cervantes por boca de don Quijote, cuando le está aconsejando a Sancho antes de marcharse de gobernador a la ínsula.
"No comas ajos ni cebollas, porque no saquen por el olor tu villanería."
Al parecer el olor delataba el origen.
En otra ocasión dice don Quijote que "me dio un olor de ajos crudos, que me encalabrinó y atosigó el alma" (II, 10: 622), cuando fueron de visita al Toboso, refiriéndose a su señora Dulcinea, sin duda encantada y transformada en rústica labradora que iba montada en su borrico.
O en varias ocasiones cita la expresión despectiva "harto de ajos" como "si soy vieja o no, a Dios daré la cuenta que no a vos, bellaco harto de ajos" (II, 31: 785); "don villano, harto de ajos" (II, 35: 824) o "hija del harto de ajos" (II, 50: 935).
Tiene otras muchas especies silvestres este género en el ámbito mediterráneo, lo que puede ser prueba de que es planta oriunda de esta región.
Los dientes de ajo crudos son un alimento muy saludable, o si se quiere una medicina de eficacia probada contra el reumatismo y otras dolencias articulares, además de que tiene la facultad de fluidificar la sangre, lo que está muy recomendado para enfermedades cardiovasculares.
Además es un antiséptico del tubo digestivo.
Cervantes, sin duda influenciado por los prejuicios de la época en la que le tocó vivir, no conoció las facultades saludables de los malolientes ajos.
En cierta ocasión se puede referir a este árbol, aunque en general, como ya se comenta más abajo, el álamo era el nombre vulgar que se daba junto con el de olmo a Ulmus minor.
Sin embargo y por su situación junto a sauces en dos citas se ha considerado que puede referirse a Populus nigra, "y que a entrambas bestias las atase muy bien juntas al tronco de un álamo o sauce que allí estaba" (II, 29: 772); o "en el margen sentado de algún río, / de verdes sauces y álamos cubierto" (La Galatea IV: 225(11)).
Álamo blanco: Populus alba.
Otra especie riparia, que vive pegada a los cauces de los ríos y que gusta del agua a poca profundidad en el suelo.
Una de las citas es: "cuando luego se me ofreció a los ojos un cortecido álamo blanco, que delante de mi estaba, en el cual y en otros muchos vi escritas unas letras" (La Galatea I: 90(11)).
Se han encontrado las siguientes referencias de esta planta: "y en el medio un tiesto, que en Sevilla llaman maceta, de albahaca" (Rinconete y Cortadillo: 575(11)); "era abrazarla como quien abraza un tiesto de albahaca o clavellinas" (El rufián viudo, llamado Trampagos: 902(111)).
Seguramente se referirá a esta especie, la de hoja estrecha y de menor talla, que se cultiva como ornamental por su fragancia, y porque además ahuyenta moscas y mosquitos.
La otra especie 11)): "con su llamativo de alcaparrones ahogados en pimientos".
Alcornoque, corcho, corchos: Quercus súber.
Especie citada a lo largo de toda la obra profusamente, en total 18 veces; la mayoría de ellas como árboles que se encuentran en las correrías del caballero andante y su escudero, en algunas ocasiones en sentido figurado: "aunque la halle más dura que un alcornoque" (I, 25: 241), o "corazón de alcornoque" (II, 35: 825).
Se trata de un árbol que en general es más corpulento que la encina, con hojas también perennes, pero mayores y más lustrosas, y sin pelos por la parte de abajo o envés.
Gusta de vivir en lugares de suelos más profundos y de características acidas, por lo que es más frecuente en la mitad oeste peninsular.
Como se sabe su corteza se engrosa, porque se produce una gran cantidad de una sustancia elástica denominada suberina, que vulgarmente se llama corcho, producto de amplia utilización popular en España y Portugal, para elaborar y forrar objetos de uso doméstico, y con múltiples usos industriales como aislante acústico y térmico, para la fabricación de objetos, en zapatería o para forrar paredes o suelos.
Como tapones de botella el corcho es un material insustituible.
La palabra corcho no se ha encontrado citada en el Quijote, pero sí en Rinconete y Cortadillo: "y un corcho que podría caber sosegadamente y sin apremio hasta un azumbre" (585(11)); " lo trasegó del corcho al estómago" (586(11)); "y a la guía tocó el escanciar con el corcho de colmena" (587( 11)).
En Los trabajos de Persiles y Sigismunda (II, 18: 1183(11)) cita "vasos de corcho, con maestría labrados".
En una ocasión se refiere a las agallas que se producen en el alcornoque: "haber mudado las perlas de los ojos de mi señora en agallas alcornoqueñas" (II, 10: 622).
Otros nombres populares de esta planta es alfalce o mielga, y se trata de plantas muy apetecidas por el ganado.
Una única para estimular la secrección de leche en madres lactantes, y como "alentador de una fascinante redondez del seno".
Se cita en la expresión "y yo quiero que sea no más de un real, que no puede ser menos, aunque coma alholvas" (Coloquio de Cipión y Berganza: 959(11)).
El espliego es muy común en la mitad este la de Península Ibérica sobre sustratos calizos.
Se cultiva como ornamental en jardinería y para la obtención de aceites esenciales, que se usan en cosmética e industria farmacéutica y alimentaria.
Es citado una vez: "Y este nombre albogues es morisco, como lo son todos aquellos que en nuestra lengua castellana comienzan en al, conviene a saber:..., alhucema" (II, 67: 1062).
La aliaga o aulaga es un matorral armado de espinas.
Dicha especie se encuentra extendida por todos los sustratos calizos del este de España.
Solamente se menciona a la entrada de Barcelona, cuando la travesura de los muchachos que alzaron las colas de Rocinante y el rucio y "les pusieron y encajaron sendos manojos de aliagas" (II, 61: 1020), con lo que dieron con sus dueños en tierra.
Almendro, almendras: Prunus dulcis.
Los almendros {Prunus dulcis) son árboles de hoja caduca, muy rústicos y bien adaptados a nuestro clima, aunque oriundos del este de la región mediterránea.
Fueron introducidos probablemente a través de las primeras colonias que establecieron los griegos en las regiones litorales de España.
Su floración es espectacular, porque los árboles, aún sin hojas, se cuajan de flores que llenan los alrededores de un olor amielado.
Los abejas aprovechan sus primeras salidas invernales para libar el néctar de tan dulces flores.
El período de floración varía dependiendo de la latitud, la altitud y el año meteorológico, pero por el centro de España suele ocurrir entre mediados de febrero y mediados de marzo.
Cervantes debió ver muchas veces en sus viajes los almendros en flor y oler su fragancia.
Y sin embargo, no nos deja de extrañar que no cite dicho árbol más que en una ocasión en su obra de teatro Pedro de Urdemalas (I: 808(111)): "¿Qué almendro, guindo o manzano / has visto tu que se viese / en dar su fruto temprano".
La almendra era además fruto seco común que se debía consumir bien crudo o elaborado en dulce.
No hay que olvidar la leche de almendras, ni que esta picada se utiliza como parte de muchos platos cocinados.
Solamente se conocen dos referencias a esta planta en el Quijote, una de ellas: "aunque eran blancos como unas peladas almendras" (II, 23: 728), cuando se refiere a los dientes de la señora Belerma, que don Quijote aseguró ver en la cueva de Montesinos.
Otra de ellas es: "merced a las muchas pasas y almendras que había comido" (El casamiento engañoso: 890(11)).
Especie introducida probablemente como planta acompañante de semillas de cereales, pero hace unos cuantos miles de años, por lo que se considera ya especie propia de nuestros campos.
Se cita como comparación de color encarnado: "poner las posaderas como unas amapolas" (La ilustre fregona: 778( 11)).
Es de las especies cultivadas de este género, probablemente, la más vistosa de todas.
Una cita es: "traían guirnaldas de jazmines, rosas, amaranto y madreselva compuestas" (II, 20: 702).
La única cita de esta especia es en La entretenida (I: 699( 111)): "anís y cochinilla, fue sin número".
El arroz se cultiva en las regiones costeras mediterráneas de España desde hace al menos mil años.
La siguiente referencia, la única: "hay tanto que trasquilar en las dueñas, según mi barbero, cuanto será mejor no menear el arroz, aunque se pegue" (II, 37: 837), pone de manifiesto que debía ser ya comida relativamente usual, si había entrado en el saber popular a través de los refranes.
Arbolillo silvestre muy ramificado que aparece en lugares umbríos y húmedos y que se ha manejado y se cultiva también por su madera, sobre todo para utilización en cestería, además de la recolección de su fruto.
Se cita su fruto en diez ocasiones.
Además se utiliza refiriéndose a enjuto: "pero fuerte, tiesa, nervuda y avellanada (II, 50: 930).
Especie cultivada en España desde antiguo, que se usa como aderezo y para dar color a la comida, además de ser planta tinctorea, según se manifiesta en El cerco de Numancia (II: 1154 (III)): "la otra teñida con azafrán".
La caña de azúcar es una especie oriunda del subcontinente indio que fue traída a España en la Edad Media por los árabes y cultivado en el litoral mediterráneo.
Se conoce una cita de este producto vegetal: "Alcuzcuz como sabroso, / sorbeta de azúcar bebo" (Trato de Argel III: 1089(111)).
Especie oriunda de la región este del Mediterráneo, se cultiva desde hace más de tres mil años.
Se conoce una reproducción de esta planta de época micénica de la isla de Creta.
Simboliza la pureza por su blancura.
Recibe muchos nombres vulgares, pero uno de ellos nos da indicio de su época de floración aproximada en el centro de España, aunque ello varía con el año meteorológico: varas de San Antonio; santo que se celebra el 13 de junio.
El aroma de las azucenas es delicadísimo, pero penetrante, por lo que se dice que dentro de una habitación cerrada puede llegar a marear.
Una de las tres citas es: "en una mejilla tiene el sol y en la otra la luna; la una es hecha de rosas y la otra de claveles y en entrambas hay también azucenas y jazmines" (La ilustre fregona: 752( 11)), que es parte de la descripción de Constanza, la ilustre fregona.
Con el nombre de badea se refiere el autor a la sandía, aunque también se ha empleado este nombre vulgar para melones de baja calidad y para pepinos.
Se encuentra la siguiente cita: "que así acomete mi señor a cien hombres armados como un muchacho goloso a media docena de badeas" (II, 4: 578).
Beleño: Hyoscyamus albus El beleño más frecuente en la mitad sur de España es Hyoscyamus albus, aunque H. niger se ha utilizado de forma similar.
Varias citas ponen de manifiesto las propiedades narcóticas de esta planta, cuando se cita en La Galatea (V: 318( 11)) que "Tu has quitado la fuerza al beleño / con que el amor ingrato / adormecía a mi virtud doliente,".
Se conoce otra cita del Viaje al Parnaso (VIII: 1338( 111)): "Morfeo, el dios del sueño, por encanto / allí se apareció, cuya corona / era de ramos de beleño santo."
Hortaliza citada en varias ocasiones, en una de ellas aludiendo al color: "de color amoratado, como de berenjena" (II, 14: 650).
Otras: "que el autor de la historia se llama Cide Ámete Berenjena (II, 2: 565); "he oido decir que los moros son amigos de berenjenas" (II, 2: 565); "ni los cazoleros, berenjeneros, ballenatos, jaboneros, ni los de otros nombres" (II, 27: 764); "porque son jaspeados de azul y verde y aberenjenado" (II, 47: 906).
Planta acuática, que es verdura silvestre muy apreciada, y se debe recolectar antes de que florezca.
En el Coloquio de Cipión y Berganza (937( 11)) nos relata Cervantes que una mujer supuestamente bruja hacía "nacer berros en una artesa", lo que pone como prueba de sus poderes.
Berzas, coles, Repollo: Brassica olerácea.
Dos citas en sentido figurado y una como nombre propio: "yo apostaré, -replicó Sancho-que ha mezclado el hideperro berzas con capachos" (II, 3: 571); "de tronchos de coles sé / que hiciera invenciones mil" (Pedro de Urdemalas II: 819(111)); "Benito Repollo" (Retablo de las maravillas: 975(111)).
Los radios de la inflorescencia de esta planta se utilizaban como palillos de dientes.
Esta especie se cita en La guarda cuidadosa (942(111)) en dos ocasiones.
Debía ser planta frecuente que se comía como verdura cocinada y que ha caído en desuso en la actualidad.
Esta especie se utilizaba de siempre para hacer pequeños utensilios o cubiertos, tenedores y cucharas, por lo que se mantenía cultivada en los claustros de los monasterios. europaeum.
El nombre de cambrón se utiliza para otros matorrales con espinas del género Genista o Adenocarpus.
Una de las tres citas es la de la entrada a la cueva de Montesinos "cuya boca es espaciosa y ancha, pero llena de cambroneras" (II, 22: 719).
Se menciona esta planta dos veces en sentido figurado: "y aun todo esto fueran flores de cantueso, si no tuviéramos que entender con yangüeses y con moros encantados" (II, 5: 582); "pero todas esas son flores de cantueso viejas" (Rinconete y Cortadillo: 580 (II)).
Caña, cañaveral: Arundo donax.
Una de las plantas que más veces se cita, en 35 ocasiones, 24 de ellas en el Quijote, y en muchas de sus obras.
Según describe Cervantes, con ella se hacen multitud de utensilios, como un canuto, un silbato: "sonó su silbato de cañas cuatro o cinco veces" (I, 2: 40), una caña de pescar, una cruz: "una pequeña cruz hecha de cañas" (I, 40: 312).
Esta especie pertenece a la familia de las umbelíferas, y es planta relativamente frecuente que crece hasta dos metros en un año y cuando se seca da una caña bastante resistente y ligera, utilizada como bastón o vara, que era usada por los antiguos maestros para enderezar a alumnos descarriados.
No sabemos si viene de ahí la expresión de "estar bajo la férula".
A veces también se ha denominado a la cicuta, Conium maculatum, con este nombre.
Se cita en el juicio de Sancho, el gobernador de la ínsula, sobre el préstamo de las monedas: "el uno traía una cañaheja por báculo" (II, 45: 890); "Pues ¿vale esta cañaheja diez escudos de oro?"
Se trata de una planta de suma utilidad, para obtención de fibra y de cañamones.
Se conocen dos citas: "todos vestidos de yedra y de cáñamo teñido de verde" (II, 20: 702); "gruesa cuerda de cáñamo" (Los trabajos de Persiles y Sigismunda I, 1: 985( 11)).
Hay una cita que no parece referirse a esta planta en el Viaje al Parnaso: "entre los de la carda".
En I, 20: 183 cita este árbol: "y vio don Quijote que estaba entre unos árboles altos, que ellos eran castaños, que hacen la sombra muy escura"; o "y habiendo andado una buena pieza por entre aquellos castaños y árboles sombríos, dieron en un pradecillo".
En una ocasión se refiere a esta planta en sentido figurado: "con un corazón de encina (II, 70: 1082), dada la dureza de su madera.
Por eso los pastores fabrican con el corazón de encina los badajos de los cencerros, que duran mucho sin desgastarse.
En varias ocasiones alude a la "robusta" o "antigua encina" por lo corpulentos y viejos que pueden llegar a ser estos árboles; como símbolo de vigor y longevidad.
La alusión a encinas y encinares es una constante en toda la literatura española.
Además las bellotas han sido una fuente de fécula, sustituida por el cereal, la castaña y la patata sucesivamente, aunque se siga consumiendo en caso de necesidad.
Una cita es la que se refiere a "gran cantidad de bellotas avellanadas" (I, 11: 97).
Enea, espadañas: Typha domingensis.
También se llaman así a otras especies menos frecuentes, Typha latifolia y T. angustifolia.
Son plantas que viven en las orillas de zonas encharcadas o riachuelos.
Sus hojas retorcidas se utilizaban y se siguen utilizando para tejer "estera de enea" (I, 16: 141; I, 17: 150), o asientos de silla.
Enebro, miera: Juniperus oxycedrus.
En Rinconete y Cortadillo (559(11)) se refiere a los "untos de miera", especie de brea obtenida de la madera del enebro de la miera, y utilizados para enfermedades de la piel.
En La Galatea también cita este árbol.
Citada como modelo de forma rizada o escarolada: "¿Por qué sus cuellos por la mayor parte han de ser siempre escarolados, y no abiertos con molde?
Espárrago, esparraguera: Asparagus officinalis.
Dos citas se refieren a esta planta comestible: "que trae por empresa en el escudo una esparraguera" 2002) indican que en algunos lugares manchegos aún hoy día se nombra al arce de Montpellier {Acer monspessulanum) con un nombre vulgar parecido al de haya.
Ello podría dar indicio de que se refiere a esta especie, aunque las hojas de este arbolillo tienen un aspecto muy diferente de las del haya, ya que son palmeadas.
"Haie" en francés significa seto y era frecuente y lo sigue siendo la confección de setos en los jardines centroeuropeos con carpe (Carpinus betulus) y haya.
Es posible, por lo tanto, que hace cuatro siglos se tratara de un nombre genérico para especies que tienen sus hojas con nerviación paralela bien marcada, como la del haya, carpe o aliso.
Lo más razonable es que se refiera al aliso, ya que como haya denominan a Alnus glutinosa en ciertas traducciones de escritos andalusíes (Carabaza & al., 2004).
Estos árboles sí se encuentran con relativa frecuencia por los lugares del Quijote, junto a los cursos de agua.
Son siete las referencias a hayas en el Quijote, constantes a lo largo de toda la novela, y una más en La Galatea: "No está muy lejos de aquí un sitio donde hay casi dos docenas de altas hayas, y no hay ninguna que en su lisa corteza no tenga grabado y escrito el nombre de Marcela (I, 12: 108); "Con esto se metieron en la alameda, y don Quijote se acomodó al pie de un olmo y Sancho al pie de una haya, que estos tales árboles y otros semejantes siempre tienen pies, y no manos" (II, 28: 771); "se sentaron al pie de una haya" (II, 54: 962); "se retiró hasta veinte pasos de su amo, entre unas hayas" fll, 71: 1085); "y dando un desaforado azote en una haya" (II, 71: 1086); "a costa de las cortezas de las hayas" (II, 72: 1093); "y los versos que el otro día en las hayas de aquel bosque escribiste" (La Galatea: II: 138 (II)).
Quizá la clave sea esta cita: "arrimado a un tronco de una haya o de un alcornoque que Cide Hamete Benengeli no distingue el árbol que era" (II, 68: 1067).
Planta trepadora silvestre y cultivada.
Se cita profusamente y en 14 ocasiones, en sentido figurado y en alusión directa: "sino de algunas hojas verdes de lampazos y yedra entretejidas (I, 11: 98); "todos vestidos de yedra y de cáñamo teñido de verde" (II, 20: 702); "cuando a deshora entraron por el jardín cuatro salvajes, vestidos todos de verde yedra, que sobre sus hombros traían un gran caballo de madera" (II, 41: 854); o "dejadme llegar al muro de quien yo soy yedra" (I, 36: 377).
Árbol de suma importancia por sus frutos, que se consumen maduros o secos.
Se citan en 10 ocasiones.
Son algunas de ellas: "hacia la parte de Oran, en el cual hay mucha contratación de higos pasos" (I, 41: 419); "llegaron a la cueva, cuya boca es espaciosa y ancha; pero llena de cambroneras y cabrahigos, de zarzas y malezas" (II, 22: 719), que se refiere a la cueva de Montesinos.
O en sentido figurado: "no se me da un higo que digan de mí todo lo que quisieren" (II, 8: 604); "no se me da por cuantas dueñas hay un cabrahigo" (II, 37: 837); "que si no os ablandáis más que una breva madura" (II, 35: 827); "santigüense, y den al diablo / dos higas de su higueral" (La ilustre fregona: 772 (II)).
Se refiere siempre a caer de hinojos o de rodillas, aunque también sea el nombre vulgar de esta especie.
Resina de una especie arbórea oriunda de Etiopía.
Se cita en cinco ocasiones, cuatro de ellas en El cerco de Numancia y otra en La Galatea (IV: 335 (II)): "comenzó a rodear la pira y a echar en todos los ardientes fuegos alguna cantidad de sacro y oloroso incienso".
Formaciones de matorral frecuentes y extendidas en España.
Hay dos menciones; una de ellas es: "y se emboscó corriendo por entre estos jarales" (I, 23: 220).
Se cita también jara en varias ocasiones, refiriéndose a venablo.
Enredadera que se cita en siete ocasiones, sobre todo como ornamental y para la confección de guirnaldas: "traían guirnaldas de jazmines" (II, 20: 702).
Hierba perenne de rizoma aromático.
Algunas citas son: "a cortar ramos y a coger juncia y flores y verdes espadañas para adornar el templo y calles de nuestro lugar, por ser el siguiente día solemnísima fiesta" (La Galatea I: 67(11)); "cubierto de verde juncia, y oloroso con diversas flores" (Los trabajos de Persiles y Sigismunda II, 10: 1136( 11)); "y adornáronle de ramos y juncia" (La gitanilla: 477( 11)). *Junco de las Indias: Calamus rotang.
Se trata de una palmera trepadora oriunda de las selvas del sudeste asiático, que puede tener tallos de hasta 200 metros.
Se importa a Europa desde antiguo.
Es lo que se denomina actualmente médula, usada para cestería.
Se cita una vez: "y un báculo o junco de las Indias, con su remate de plata" (La tía fingida: 1301).
Planta muy frecuente en suelos frescos.
Algunas citas son: "De la paite de esta enramada, si no me engaño, sale un tufo y olor harto más de torreznos asados que de juncos y tomillos" (II, 20: 698); "y hallaron entre unos verdes y crecidos juncos tendido otro peregrino" 11)).
También citada como medicinal: "dame aquellos juncos, que me fatiga la piedra" (El viejo celoso: 1004( 111)).
Se conoce la siguiente cita: "así las rompiera como si fueran de juncos marinos o de hilachas de algodón" (II, 58: 990).
De entre todas las especies vegetales europeas es la que tiene las hojas mayores.
Sus frutos son los arrancamoños.
Se conoce una cita de esta planta en el Quijote: "sino de algunas hojas verdes de lampazos y yedra entretejidas (I, 11: 98).
La única mención a esta legumbre es la de "lantejas los viernes" (I, 1: 27).
Aparte de su importancia como planta simbólica, el aroma característico de las hojas de este árbol hace que se utilicen como condimento en guisos, encurtidos, adobo de aceitunas o conservas de pescado; o incluso para platos dulces.
Una de las plantas más citadas (32 veces), en alusión directa, en la confección de coronas y en sentido figurado.
Algunas de ellas son: "que yo prometo de ponerte una corona de laurel en la cabeza" (II, 55: 969); o "los cuales se coronaban con dos guirnaldas de verde laurel y de rojo amaranto tejidas" (II, 58: 990), cuando se aparecen las dos pastoras que habían decidido componer una nueva Arcadia.
La única mención que se hace de este árbolillo es: "Todo el bien suceda en colmo / entre desposados tales, / tan para en uno nascidos; / peras les ofrezca el olmo, / cerezas los carrascales, / guindas los mirtos floridos, / hallen perlas en los riscos, / uvas les den los lentiscos, / manzanas los algarrobos" (La Galatea III: 200(11)).
El limonero fue introducido por los árabes probablemente en el siglo XI en la Península Ibérica.
Algunas citas son: "hasta dos docenas de naranjas y limones" (Rinconete y Cortadillo: 587(11)); "El pintado camarón, con el partido limón y bien molida pimienta" (El rufián dichoso I: 367( 111)).
Planta de uso más frecuente, que se cultivaba en los llamados linares.
Con su fibra se tejían tejidos finos y bastos, que duraban muchos años.
Se conocen dos citas: "estuviese ella rastrillando lino o trillando en las eras" (I, 25: 243); "y ésta es la hora en que ella está rastrillando una libra de lino" (II, 25: 747).
Esta especie es frecuentemente cultivada desde antiguo.
Algunas citas son:; "los cabellos, como lirios (II, 44: 886); "allí el cárdeno lirio" (La Galatea I: 66(11)); "y todos a una voz tus lirios de oro" (La casa de los celos y selvas de Ardenia III: 236(111)).
Enredadera silvestre y cultivada de flores muy aromáticas.
También se cultivan L. etrusca y L. implexa.
Las dos citas que se conocen son: "traían guirnaldas de jazmines, rosas.
11)) se cita la raza de manzanas camuesas: "de otras pendían camuesas".
"Cuelgue mi padre de su puerta el ramo, despoje de su jugo a Manzanilla" (El rufián dichoso I: 365( 111)), que también podría referirse al tipo de vino sevillano.
Es el nombre que se da también a la coscoja, que da lugar a fitotopónimos con el de La Marañosa en Madrid.
Las citas no se refieren a la planta.
Aunque el nombre de margarita es un genérico para varias especies de la familia de las compuestas, se utilizaba entonces según Gregorio de los Ríos sobre todo para esta especie.
Se cita en dos ocasiones: "congratulándose con él de la margarita preciosa que había hallado en el desengaño de la bondad de su esposa" (I, 34: 365); "No es bien echar las margaritas a los puercos" (Coloquio de Cipión y Berganza: 995(11)).
Esta planta aromática es citada una vez: "y ella derrama en coplas el poleo, con pa, y vereda, y el mastranzo, y juncia" (Viaje al Parnaso IV: 1284(111)).
Se menciona en sentido figurado: "que le abrieran de arriba abajo como una granada, o como a un melón muy maduro" (II, 32: 796).
El membrillo tiene connotaciones mágicas y se alaban los membrillos toledanos, aparte de utilizarse entonces ya el fruto para la elaboración del dulce llamado carne de membrillo.
Son diez las referencias a esta planta; algunas de ellas son: "y unas tajadicas sutiles de carne de membrillo que le asienten el estómago y le ayuden a la digestión" (II, 47: 902); "Y así, aconsejada de una morisca, en un membrillo toledano dio a Tomás uno destos que llaman hechizos" (Licenciado Vidriera: 655(11)); "varilla de membrillo" (Coloquio de Cipión y Berganza: 935(11)).
Esta es la única cita que alude a esta especie: "sustentábame con pan de mijo" (Coloquio de Cipión y Berganza: 952(11)).
Las varetas de mimbre que se obtienen sobre todo de esta especie de sauce se utilizan para tejer: "y los tejados de mimbres, o por mejor decir, las paredes de mimbres" (Los trabajos de Persiles y Sigismunda II, 10: 1137( 11)); o en cestería: "una cestilla / de blanca mimbre olorosa."
Árbol africano que suminsitra una resina aromática.
Una mención es: "¿Y no nos vienen a dar / Mirra y su padre ocasión / de temer estos incestos?"
(La entretenida I: 687 (III)), aunque en ella se refiere a nombre de persona.
Otra es "la mirra no es de algún provecho" (La tía fingida: 1307).
Este arbusto aromático también se llama arrayán o murta y vive silvestre en el este de España.
También se cultiva profusamente.
La única cita del Quijote es cuando: "atravesaron al jabalí poderoso sobre una acémila, y cubriéndole con matas de romero y con ramas de mirto, le llevaron, como en señal de victoriosos despojos, a unas grandes tiendas de campaña que en la mitad del bosque estaban puestas" (II, 34: 815).
Hay otras en La Galatea y en Viaje al Parnaso.
La mostaza blanca corresponde a esta especie, aunque la negra es Brassica nigra.
El grano de mostaza mencionado en la Biblia, que puede ser a lo que se refiera Cervantes es la especie arbórea de Asia occidental Salvadora pérsica, perteneciente a la familia Salvadoraceae.
Lo cita cuando dice que "la tierra os pareció como un grano de mostaza" (II, 41: 863), y otras tres veces como referencia a pequeño tamaño.
Planta de huerta comestible y forrajera.
Hay dos referencias en el Quijote: "que le ha tajado la cabeza cercén a cercén, como si fuera un nabo (I, 35: 366) o "el cual está acostumbrado a cabra, a vaca, a tocino, a cecina, a nabos y a cebollas" (II, 49: 918).
Aunque probablemente hubiera ya árboles de frutos dulces, que habrían sido entonces introducidos desde Portugal, y corresponderían a la especie C sinensis, los más abundantes serían los de fruto amargo, árboles ornamentales ya conocidos desde antiguo.
Es citado en alusión directa en palabras de Maritornes: "y más cuando cuentan que se está la otra señora debajo de unos naranjos abrazada con su caballero" (I, 32: 321); en sentido figurado: "él es de hechura de una media naranja" (II, 8: 605); o como alimento: "hasta dos docenas de naranjas y limones" (Rinconete y Cortadillo: 587 (II)); o aromática: "olorosa más que la flor de azahar" (El rufián viudo, llamado Trampagos: 914 (III)).
Mala hierba de cultivo que se cita en tres ocasiones.
Una de ellas es: "no entre en su viñas pulgón, / ni es su trigo la neguilla."
Nísperos, níspolas, mondaníspolas: Mespilus germánica.
También se han nombrado a los frutos de algunos serbales, Sorbus con este nombre.
El níspero japonés es especie introducida y cultivada como árbol frutal y se trata de Eriobotrya japónica, perteneciente también a la familia rosáceas.
De las tres citas, dos de ellas son: "ahí nos tendemos en mitad de un prado y nos hartamos de bellotas y de nísperos" (II, 59: 999); "¿mondo yo, por dicha, níspolas?"
El término mondaníspolas aparece en El rufián viudo, llamado Trampagos (905( 111)).
Árbol cultivado que se utiliza como frutal, medicinal, maderero y para obtención de colorante.
Se conocen 10 citas, algunas de las cuales son: "mostraba verter lágrimas del tamaño de nueces por los ojos" (II, 71: 1087); "al pie de un crescido nogal" (LM, Galatea V: 300( 11)).
El olivar formaba parte del paisaje que conoció Cervantes, sobre todo en sus andanzas por Andalucía.
Sin embargo solamente se menciana esta planta cuatro veces en el Quijote, bien el árbol o las aceitunas: "Esa oliva se haga luego rajas y se queme (I, 6: 64); "ni del famoso Betis las olivas" (1; 14: 120); "Hogaño no hay aceitunas, ni se halla una gota de vinagre en todo este pueblo" (II, 52: 952); "No faltaron aceitunas, aunque secas y sin adobo alguno, pero sabrosas y entretenidas" (II, 54: 961).
Esta cita es de cuando el encuentro con los peregrinos y con Ricote, el morisco vecino de Sancho Panza, con los que comparten la comida.
Las aceitunas secas y sin aliñar aún es posible encontrarlas en Aragón.
En otra ocasión menciona "los molinos de aceite, los lagares del vino" (I, 28: 278).
Naturalmente cita el aceite en muchas ocasiones.
Una de ellas es: "jVengan alcancías, pez y resina en calderas de aceite ardiendo!"
Los olmos tienen una vida que de natural llega a unos 400 años, y después enferman en general de hongos que minan su leño, se ahuecan y se suelen morir, con frecuencia abatidos por un vendaval.
Algunas citas de las 24 que se conocen son: "Sentábase en un poyo que debajo de un gran álamo está en nuestra plaza" (I, 5 L-517); "Con esto se metieron en la alameda, y don Quijote se acomodó al pie de un olmo" (II, 28: 771); "dos días después que salieron de la alameda" (II, 29: 771); "porque venía de los Álamos de Medina del Campo" (II, 31: 789); "espetado en un asador de un olmo entero" (II, 20: 699); o dos veces más en (II, 54: 961).
Planta perenne aromática, que es condimento muy importante por su utilización sobre todo en la matanza.
Florece en pleno verano y es muy apreciada.
En la actualidad se cultiva con frecuencia en huertos.
Es citado en sentido figurado: "mas quiera Dios, tornó a decir, que orégano sea y no batanes" (I, 21: 188); "la otra es que se muestra en ella muy codicioso, y no querría que orégano fuese" (II, 36: 833).
Planta perenne urticante, aunque también es frecuente la especie anual U. urens.
La cita es de La ilustre fregona (752 (II)): "áspera como una ortiga".
Se trata de especies de algas filamentosas que pertenecen a estos géneros.
La cita es: "con cuerdas hechas de tejidas ovas" (Viaje al Parnaso V: 1299 (III)) Palmas, dátiles, datilados: Phoenix dactylifera.
Es una de las especies más citadas, 48 veces, 19 de ellas en el Quijote, la mayoría en sentido simbólico, de galardón.
Solamente en algunas ocasiones se menciona su fruta: "y no la comparéis a una palma que se mueve cargada de racimos de dátiles" (II,21: 708).
Es el nombre de esta planta, pero las citas se refieren al tejido típico de Cuenca.
Se trata de la única palmera natural de la Península Ibérica, que vive en el sur y también en las islas Baleares.
Se ha utilizado como fibra en cestería.
Las dos citas son en alusión a todas las hojas que se encuentran rodeando al tronco y lo visten: "Enviad vos dinero -dijo Teresa-, que yo os lo vestiré como un palmito (II, 5: 587); "le traigo más vestido que un palmito" (El rufián viudo, llamado Trampagos: 904(111)).
La cita "sin que se les ofreciese ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza" (Entremeses, Prólogo (III)) indica la costumbre de tirar pepinos en vez de tomates, cuando alguna obra de teatro no gustaba.
Quizá de ello venga la expresión "un pepinazo".
No se puede comparar en blandura; pero el tomate, de origen americano, aún no se, 48: 495).
Citada en 12 ocasiones, seis de ellas en el Quijote.
Es frecuente el dicho "pedir peras al olmo" (I,22: 209; II,40: 852; II,52: 947), en esta última ocasión cuando la dueña doña Rodríguez, del palacio de los duques, se queja de "la sinrazón y alevosía que un mal labrador tiene fecha a mi muy querida y amada hija" ante Don Quijote, para que este hiciera "que se casase con mi hija, en cumplimiento de la palabra que le dio de ser su esposo antes y primero que yogase con ella: porque pensar que el duque mi señor me ha de hacer justicia es pedir peras al olmo".
En otras parece referirse a la disponibilidad que había de este fruto: "en quien vuestra merced pudiera escoger como entre peras" (I, 25: 243); "como entre peras podremos escoger sus nombres" (II, 67: 1062); o cuando Sancho una de las veces que se pone a soltar una larga ristra de refranes dice: "Y ahora se me ofrecen cuatro que venían aquí pintiparados, o como peras en tabaque, pero no los diré, porque al buen callar llaman Sancho."
El tabaque es un cestillo para fruta.
En dos ocasiones se alude a esta importantísima especia: "se comenzó a descargar la gran nave, que en ocho días no acabó de dar la mucha pimienta y otras riquísimas mercaderías que en su vientre encerradas tenía."
(La española inglesa: 624(11)); "El pintado camarón, con el partido limón y bien molida pimienta" (El rufián dichoso I: 367(111)).
Aunque de origen americano, ya estaba generalizado su uso en España en tiempos de Cervantes, según relato de Nicolas Monardes (1574), en el capítulo De la pimienta de las Indias: "la cual es conoscida en toda España, porque no ay jardín, ni huerta, ni macetón que no la tenga sembrada, por la hermosura del fruto que lleva.
Unos pimientos son largos, otros redondos, otros de hechura de melones, otros de cerezas.
Usan dellos en todos los guisados y potages, porque haze mejor gusto, que la pimienta común.
Difieren en que las de la India cuestan muchos ducados: estotra no cuesta mas que sembrarla, porque en una planta ay especias para todo el año, con menos daño, y mas provecho nuestro."
La cita es: "con su llamativo de alcaparrones ahogados en pimientos" (Rinconete y Cortadillo: 587(11)).
El llamado pino carrasco es el más frecuente en las zonas áridas de la mitad sur de España.
Algunas citas son: "que era un mancebo como un pino de oro" (II, 50: 933); "el caballo arrendado a un pino" (La Galatea V: 299(11)).
Son la semilla del pino aparasolado o piñonero, que gusta de vivir en sustratos arenosos.
Es muy frecuente en la costa suroeste de España, aunque se cultiva en el interior.
El piñón es un fruto seco muy apreciado para la elaboración de dulces y como aderezo de ciertos platos típicos.
La única referencia, en lo que probablemente se refiere a Tártagos: Euphorbia lathyris.
Hay una cita que se refiere a la pena de Sancho al ver sufrir a su burro, lo mismo que si tomara esta planta, que como se sabe tiene efectos de purga drástica y debe producir retortijones y serio malestar: "puesto que cada vez que veía levantar las vejigas en el aire y caer sobre las ancas de su rucio eran para el tártagos y sustos de muerte" (II, 11:628).
Árbol relativamente frecuente que aparece disperso y aislado en toda España, debido a su dispersión ornitócora o por pájaros, pero que a veces forman tejedas o tejeras, lo que han dado lugar a fitotopónimos como el de Sierra Tejeda en Málaga, o el de Tejera Negra en Guadalajara.
Se cita una vez en el Quijote: "coronados con guirnaldas, que, a lo que después pareció, eran cuál de tejo y cuál de ciprés" (I, 13:116).
Este arbolillo o arbusto llamado cornicabra o incienso, porque se usa como tal, es mencionado una vez: "en el valle de Terebinto, según se cuenta en el libro de los Reyes" (I, Prólogo: 11).
Es el más común en España, tan rica en tomillos; quizá por eso esta especie es la que se considera más genuina de nuestro país.
Aunque también pudiera referirse a T. vulgaris, que vive en la mitad este de España, y que se cultiva con frecuencia y desde tiempo de los Romanos.
"De la parte de esta enramada, si no me engaño, sale un tufo y olor harto más de torreznos asados que de juncos y tomillos" (II, 20: 698).
Otra de las plantas más citadas (29 veces), aludiendo a su cultivo, a su uso como comestible, o en sentido figurado, entre otras cosas refiriéndose al tamaño del grano de trigo; o en varias ocasiones en el dicho "buscar pan de trastrigo" (I; 7: 72; I, 67: 1062).
En II, 27: 763 le denomina pan: "porque no tenía para qué retar a los muertos, a las aguas, ni a los panes".
En dos ocasiones se refiere al amargor de esta pequeña sandía silvestre, de efectos purgantes: "y tan amargo, que en su comparación son dulces las tueras" (II, 39: 846); "no hallen en el verde prado para sustentarse sino amargos tueros" (La Galatea I: 37(11)).
Esta planta herbácea tiene connotaciones más bien mágicas dentro de sus propiedades curativas.
Se menciona una vez: "Aquí verás la verbena, / de raras virtudes llena," (Pedro de Urdemalas I: 808(111)).
Vid, cepas, majuelo, viña, parra, veduño, uvas, pasas, albilla, mozcatel, vino, vinagre, aguardiente: Vitis vinifera.
Esta planta se menciona en 37 ocasiones, lo que prueba su importancia en nuestra cultura, con frecuencia el vino como recurso alimenticio energético, o como fuente de otros productos, además de todas sus connotaciones festivas.
De tipos de vinos de entonces habla en varias ocasiones en el Quijote y sobre todo en el Licenciado Vidriera: "Madrigal, Coca, Alaejos, y a la Imperial más que Ciudad Real, recámara del Dios de la risa; ofreció a Esquivias, a Alanís, a Cazalla, Guadalcanal y la Membrilla, sin que se olvidase de Rivadavia y de Descargamaría.
Finalmente más vinos nombró el huésped, y más les dio, que pudo tener en sus bodegas el mismo Baco".
Planta perenne herbácea maloliente.
Alude en una ocasión a este planta, en donde parece referirse a virtudes medicinales: "porque ha de ser distilada / de ciertas yerbas y yezgos" (La gran sultana doña Catalina de Oviedo II: 500( 111)).
Aunque nombre de planta, todas las veces alude a su otro sentido de áspero, sobre todo refiriéndose a mujeres: "zahareña como villana de Sayago" (La ilustre fregona: 752( 11)).
Citada una vez en sentido figurado: "como yo esté harto, eso me hace que sea de zanahorias que de perdices" (H, 55: 974).
Las zarzas es un genérico con el que se denominan sobre todo a especies del género Rubus; la más frecuente de ellas la especie considerada, que forma por todos lados zarzales y espinales acompañada a veces de otros matorrales espinosos, en cuanto hay cierta humedad en los suelos.
En verano y otoño se recolectan sus frutos, las zarzamoras, que se toman crudas o con las que se pueden elaborar mermeladas.
Aunque se trata de especies silvestres, han sido manejadas y utilizadas para lindes y cerramientos de viñas, como indica la cita de La Galatea (VI: 334(11)): "como suelen estar en los vallados de las guardadas viñas las espinosas zarzas". ^Zumaque: Rhus corlarla.
Se trata de una especie introducida en España y que vive en la actualidad asilvestrada.
Es usada para curtir y teñir de negro.
Una única vez se menciona esta planta: "no vale nada el zumaque y vidrio molido" (La tía fingida: 1307)
Otros muchos nombres citados lo son de plantas o tienen relación con el mundo vegetal, como por ejemplo: Amarilis, Arce, Artemisa, Flora, Ginebra, Jacintos, Narciso, Pimpinela, Corchuelo, Nogales.
A continuación también se citan algunos referentes a partes y formaciones, aunque sea en sentido figurado: "raíces tiene tan hondas echadas" (II, 43), "que como raíz escondida, que con el tiempo venga después a brotar, y echar frutos venenosos en España" (II, 65), "quitarme allá esas pajas" (I, 7), "que así a humo de pajas hago esto" (I, 10), "enderazando las tiernas varas de su juventud" (El casamiento engañoso), "árbol en cuyo tronco no se hubiese sentado a cantar" (El casamiento engañoso), "mandole yo a los leños movibles" (II, 37), "los árboles destas montañas son mi compañía" (1,14), "que la escribiésemos, como hacían los antiguos, en hojas de árboles" (1,25), "flor de la fermosura" (I, 8), "los demás días se los pasaban en flores" (I, 10), "arma de las flores de oro" (I, 17), "la flor de la honestidad" (I, 33), "flor de la caballería andante" (1,46), "no la ha cortado el estambre de la vida" (II, 38), "de fruta seca" (1,10), "coger el fruto de nuestros trabajos" (1,46), "que todo sería de poco fruto" (II, 17), "quitar de sobre la faz de la tierra tan mala simiente" (I, 8); o sus referencias a bosques, selvas, florestas arboleda, prados, jardín, güerta del rey, prados, pradecillos y yerba. |
Nadie duda a estas alturas que la literatura española del barroco ha sido tan importante para nuestras letras posteriores como para la desarrollada al otro lado del océano.
Compartimos con América lengua y cultura, enriquecidas, allá, por la mezcla habida con los grupos humanos, muchas veces indígenas, de los pueblos tan distintos que conforman el centro y sur del continente americano.
El escritor cubano José Lezama Lima es buen ejemplo de ello.
Admirador confeso de Don Luis de Góngora, muestra una escritura las más de las veces oscura y compleja, llena de variedad y riqueza, suma de su gran cultura y su dominio del lenguaje, fruto de sus voraces lecturas, muchas de ellas de corte clásico.
Y desde luego no podía faltar en su bagaje cultural una buena lectura del Quijote que plasma en diferentes aspectos de su obra de ficción y ensayística.
A esta cuestión vamos a atender en el presente artículo que pretende adentrarse en el inmenso mundo poético filosófico literario del cubano José Lezama Lima a través de su gran obra nairativa Paradiso y ciertos pensamientos al respecto de Cervantes y su inmortal personaje que plasmó en varios de sus complejos ensayos y escritos.
La primera reflexión importante de Lezama acerca del Quijote que quiero analizar se encuentra en el capítulo IX de su novela Paradiso, cuya continuación inacabada se titula Oppiano Licario.
Para poder comprender el alcance de sus palabras es necesario contextualizarlas en la narración.
La novela se centra en una familia cubana y, en concreto, en un niño, José Cemí, al que conocemos ya desde el inicio como un niño enfermo de asma, muy querido, muy protegido también, que ha de pasar por el duro trance de perder a su padre.
Los capítulos anteriores al que nos interesa, los ocho primeros,
parte de un planteamiento de romance carolingio, exponiendo una lectura unívoca del texto, una lectura finista: la gran novela cervantina es el fin de la filosofía escolástica, de la literatura de caballerías medieval.
Esta idea era expresada en 1905 por Marcelino Menéndez Pel ayo, filólogo muy criticado por Lezama como veremos más adelante, que dice textualmente: "Fue de este modo, el Quijote, el último de los libros de caballerías, el definitivo y perfecto, [...]" (p.
A esto era reducido sin tener en cuenta: "[...] lo que hay de acto participante en el mundo del Oriente, de un espíritu acumulativo instalado en un ambiente romano durante años de su juventud, que con todas las seguridades del Mediterráneo Adriático, se abre a los fabularios orientales."
Esto es, sin tener en cuenta la fabulación, la imaginación, que Lezama identifica más con el mundo oriental que con el occidental, como cultura más rica en imágenes.
Lo que sitúa al Quijote, y a Cervantes como su creador, en un nivel de apertura mental hacia un mundo imaginativo, cargado de simbolismo, camino por el que alcanza la elaboración de un texto moderno y diferente.
Pero Don Quijote sale del aula para continuar sus andanzas entre los estudiantes universitarios que conversan por los pasillos.
Es Ricardo Fronesis el que lleva la voz cantante y comienza por criticar al profesorado que afirma que el Quijote se inicia de esa manera porque Cervantes se halla en una prisión:
"Me parece insensato opinar como el vulgacho profesoral, que Cervantes comienza el Quijote con las conocidas frases que lo hace por haber estado preso, no debía el Quijote comenzar como lo hace, y no por ocultar su prisión, ya Cervantes había llegado a un momento de su vida en que le importaba una higa el denuesto o el elogio, pues como él dice: "me llegan de todas partes avisos de que me apresure"."
De hecho el propio Cervantes reconoce sin ningún pudor que ha estado en la cárcel en su Prólogo al Quijote:
"Desocupado lector: sin juramento me podrás creer que quisiera que este libro, como hijo del entendimiento, fuera el más hermoso, el más gallardo y más discreto que pudiera imaginarse.
Pero no he podido yo contravenir al orden de naturaleza, que en ella cada cosa engendra su semejante.
Y, así, ¿qué podía engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío, sino la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno, bien como quien se engendró en 2.
Las citas de Paradiso referidas como P remiten a la edición de Eloísa LEZAMA LIMA, Madrid: Cátedra, 1993.
Fronesis no niega que Cervantes comenzase a escribir el Quijote en una cárcel, pero sí que las primeras palabras del mismo se refieran a esta circunstancia, y más abajo conocemos el porqué cuando habla del Guzman de Alfarache:
"Desde sus comienzos se alude en esa obra a un ambiente de prisión "escribe su vida desde las galeras, donde queda forzado al remo".
Razón de más para que Cervantes no comenzase con la misma alusión."
Efectivamente esta frase está recogida en la "Declaración para el entendimiento deste libro" impresa en los preliminares del Guzman.
Por lo tanto, Fronesis no admite que las conocidísimas frases iniciales del Quijote se refieran a su redacción en prisión porque lo igualan a la novela picaresca de Mateo Alemán, le restan originalidad y encasillan, de alguna manera, a la novela cervantina en un género.
De todos modos este tema ha sido debatido ampliamente por el cervantismo y ha desembocado en dos vertientes: los que opinan que la cárcel era real y los que opinan que era citada en un sentido moral.
La primera idea es desarrollada, entre otros, por Rodríguez Marín^ y Orozco Díaz^ que apuntan a la cárcel Real de Sevilla donde Cervantes estuvo preso, dato que se corrobora con el conocimiento de una carta escrita por Cervantes desde allá'^.
Y la segunda idea fue propuesta por Díaz de Benjumea^, puesta al día por Américo Castro^ y rebatida por Stagg^^ que propone la cárcel de Castro del Río como lugar de inicio de la escritura del Quijote.
El asunto de la prisión real de Cervantes es el que parece imponerse en los estudios actuales, siendo idea repetida por los recreadores posteriores de la obra cervantina^ ^ Volviendo al texto lezamiano, Fronesis escoge una frase de Cervantes, "me llegan de todas partes avisos de que me apresure", que no he llegado a localizar y que parece confundir con otra, en cuanto al significado de cercanía de la muerte, que forma parte de una copla antigua incluida en la dedicatoria de Los trabajos de Persiles y Sigismunda: "Puesto ya el pie en el estribo".
De todos modos, Fronesis pretende destacar la personalidad de Cervantes, forjada a lo largo de una vida azarosa que le situaba por encima de críticas o de puntualizaciones carentes de interés.
Es este aspecto de su carácter el que Fronesis más admira, quizás porque se asemeja a lo que él siente en su adolescencia.
Para Fronesis, Don Quijote es como Simbad el Marino, personaje de Las mil y una noches (noches 317-335), pero sin el ave rok o ave roj, pájaro fabuloso de gran tamaño que transporta a este y que da de comer elefantes a sus crías.
Esta carencia hace del ser maravilloso un ser grotesco que se cree rodeado de grandes aventuras pero al que solamente acompañan un aldeano y un burro.
Con palabras textuales: "El ave rok levita a Simbad y lo lleva a l' autre monde, pero Sancho y su rucio gravitan sobre Don Quijote y lo siguen en sus magulladuras, pruebas de su caída icárica."
Fronesis continúa volviendo sobre la circunstancia en la que se inició la escritura del Quijote: en una cárcel.
Narra cómo Cervantes se encontró allí con Mateo Alemán que ya tenía escrita la primera parte de su Guzman de Alfarache y estaba escribiendo su San Antonio de Padua (1604).
A este respecto Márquez Villanueva afirma que "No se han confirmado las objeciones de Astrana Marín contra la probabilidad de que Alemán y Cervantes compartieran las incomodidades y tristes ruidos de la cárcel real de Sevilla en 1602" 12 Quizás Lezama, en esta ocasión, haga un guiño a la crítica cervantina, con Américo Castro a la cabeza^^, que mantiene que el Quijote es una respuesta a la primera mitad del Guzman de Alfarache de Alemán^^.
Lo que sí está claro es que remite a la interesante relación personal, literaria, de crítica mutua, que mantuvieron estos dos grandes de la literatura del momento^^.
Fronesis se centra en la narración somera de la desgraciada vida de este autor y compara los personajes de Don Quijote y San Antonio: "Mientras Cervantes va escribiendo el Quijote, a su lado Mateo Alemán está escribiendo la vida de un santo, Antonio de Padua, que lucha contra el dragón, multiplicado en innumerables espejos diabólicos para su tentación."
Además aprovecha para rebatir otra idea suministrada por el profesor en el aula: "Si Cervantes hubiese querido escribir contra los libros de caballería, y esa es una de las tonterías que le hemos oído al profesor esta mañana, hubiese escrito una novela picaresca, pero no, lo que hace es un San Antonio de Padua grotesco, que ni siquiera conoce los bultos que lo tientan."
Esta teoría repetida por los críticos cervantinos^^ se basa en palabras del propio Cervantes en su Quijote que explicita su intención de acabar con los libros de caballería.
Dice en el prólogo: "[...] este vuestro libro no tiene necesidad de ninguna cosa de aquellas que vos decís que le falta, porque todo él es una invectiva contra los libros de caballerías, de quien nunca se acordó Aristóteles, ni dijo nada San Basilio, ni alcanzó Cicerón, ni caen debajo de la cuenta de sus fabulosos disparates las puntualidades de la verdad, ni las observaciones de la astrología, ni le son de importancia las medidas geométricas, ni la confutación de los argumentos de quien se sirve la retórica, ni tiene para qué predicar a ninguno, mezclando lo humano con lo divino, que es un género de mezcla de quien no se ha de vestir ningún cristiano entendimiento." (p.
Y en las últimas frases de la novela: "[...] pues no ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías, que por las de mi verdadero don Quijote van ya tropezando y han de caer del todo sin duda alguna." (p.
Véase por ejemplo, Martín de RIQUER, "Cervantes y la caballeresca".
17 Por lo tanto, Cervantes escribe contra los libros de caballerías, y para ello bebe de sus fuentes y las parodia dando paso del romance medieval a la novela moderna.
Y finalmente reincide en la comparación entre el personaje cervantino y el santo de Padua y el marino Simbad:
"Esa mezcla de Simbad sin circunstancia mágica y de San Antonio de Padua sin tentaciones, desenvolviéndose en el desierto castellano, donde la hagiografía falta de circunstancia concupiscible para pecar y de la lloviznita de la gracia para mojar los sentidos, se hace un esqueleto, una lanza a caballo."
Para Fronesis Don Quijote es comparable a dos personajes, uno fantástico y el otro real, envueltos en la magia de lo maravilloso que ocurre a su alrededor.
Pero a nuestro hidalgo manchego no le asiste el entorno, solamente él lo percibe magnífico y aventurero, lo que le vuelve grotesco a los ojos de los demás hombres.
Entonces interviene José Cemí para criticar a la crítica cervantina española comenzando por Menéndez Pelayo y el seminario alemán de filología: "La crítica ha sido muy burda en nuestro idioma.
Al espíritu especioso de Menéndez Pelayo, brocha gorda que desconoció siempre el barroco, que es lo que interesa de España y de España en América, es para él un tema ordalía, una prueba de arsénico y de frecuente descaro.
De ahí hemos pasado a la influencia del seminario alemán de filología.
Cogen desprevenido a uno de nuestros clásicos y estudian en él las cláusulas trimembres acentuadas en la segunda sílaba."
Lezama Lima dedica un ensayo a la crítica de las teorías de Menéndez Pelayo llamado "La curiosidad barroca".
El cubano es demoledor con el análisis del español, probablemente guiado por la concepción que Menéndez Pelayo tenía de la poesía de Góngora y que expresó en su Historia de las ideas estéticas.
Dice así: "Góngora se había atrevido a escribir un poema entero [Las Soledades], sin asunto, sin poesía interior, sin afecto, sin ideas, una apariencia o sombra de poema, enteramente privado de alma"*^.
Menéndez Pelayo, junto a Américo Castro y otros, formaban el Centro de estudios Históricos que pretendía el estudio científico de nuestra literatura.
Esta generación se preocupa especialmente por la lírica y en concreto por Lope de Vega, Góngora y Cervantes.
También hay que incluir en este período la filosofía orteguiana de la Deshumanización del arte que Dámaso Alonso interpreta y aplica al estudio de 19.
Este fragmento se encuentra en el tomo I, p.
Positivismo e idealismo, Madrid: Cátedra, 1986, p.
141. http://analescervantinos.revistas.csic.es la literatura.
De este modo queda abonado el camino para la llegada de la estilística italiana y alemana con Croce y Vossler a la cabeza.
Esta última vertiente es la que Lezama llama "seminario alemán de filología".
Pero sobre todo critica la falta de profundidad en el estudio de los clásicos españoles como un Thibaudet lo hizo con Mallarmé en varios libros publicados entre 1922 y 1937^^.
Pone el ejemplo de la inexistencia del estudio de la relación entre Góngora y el Inca Garcilaso de la Vega, para Gemí esta relación tuvo que ser muy enriquecedora para el poeta andaluz en cuanto a la inspiración de un mundo nuevo de imágenes y metáforas.
"Por ejemplo, en Góngora, es frecuente la alusión a las joyas incaicas, sin embargo, no se ha estudiado la relación de Góngora con el inca Garcilaso, en el tiempo en que ambos coincidieron en Córdoba.
Los incas en la imaginación de Góngora con el Conde de Villamediana, se desconocen o se silencian, a pesar de las constantes alusiones de Quevedo, erupciones más que alusiones.
La imaginación retrospectiva, tan fundamental como cuando crea mundo o simples planetas zumbantes, tiene un placer interminable, los relatos que le hacía el inca Garcilaso a Góngora de una de las eras imaginarias, la tierra despidiendo imágenes, tienen que haber sobresaltado los sentidos del racionero mayor, en el momento en que se llevaba una enorme ración para su metáfora y su venablera."
Efectivamente está comprobado que Góngora y el inca Garcilaso coincidieron en Córdoba, donde el último vivió desde 1592 hasta su muerte en 1616.
De hecho Garcilaso de la Vega compró algunos censos a Don Luis^^ Pero esta cuestión incaica va más allá en el sistema poético lezamiano.
Una de las llamadas por él eras imaginarias es "Las piedras incaicas", denominada así por el Machu Pichu, en la que las piedras guardan el misterio de la imagen.
Por lo tanto, esta referencia adquiere en Paradiso un nuevo significado: el del valor de la imagen poética-literaria barroca en palabras de Góngora, el Conde de Villamediana o Quevedo, estimuladas por la metáfora americana, también barroca, primordial para Lezama Lima, piedra sobre la que se construye su modo de entender la poesía como literatura última.
Se expresa la alegría de Ricardo Fronesis por la intervención de Gemí al ver que el nuevo amigo pertenece a su ámbito.
Se siente orgulloso en cierta manera y para sentirse más cerca de él, concluye: "Cervantes y Góngora hacen una literatura".
Cervantes y Góngora como los grandes clásicos hispánicos, los llamados a hacer otra literatura, otra poesía.
A lo que Cemí responde: "Santa Teresa y Quevedo hacen otra".
Siendo también grandes pero de otro tipo, religioso, místico, intimista, la primera, y grotesco, realista, aunque brillante, el segundo.
Suena el timbre que llama a otra clase y los alumnos se dispersan.
Con este pequeño repaso a la literatura áurea española estrechan lazos de amistad e inteligencia los dos amigos.
Aprovecha Lezama Lima su novela para dar su opinión muy crítica acerca de la enseñanza universitaria cubana de la literatura española, y en concreto del Quijote, en boca de Fronesis, y sobre la crítica filológica existente acerca de la poesía del barroco impartida en la Isla, en boca de Cemí, (no olvidemos que nos encontramos en 1966) que, según él, no estudia en profundidad y con sentido la gran obra cervantina.
Raquel Carrió Mendía^^ ha establecido la relación de la novela lezamiana y la cervantina: "Más que un lector "hiperculto" -a veces perdido en la hipertrofia de la palabra, sonido y grafía, sin vínculo con la experiencia real, sensible-Paradiso reclama un espectador, un oyente (para la imagen sorpresiva o los ruidos de la noche) que le hizo sentir a Lezama que mejor podía entenderlo el "campesino saludable" que el "bachillerismo internacional" intoxicado de citas y fórmulas al uso o ya cambiantes en el momento de su gesticulación.
Con lo cual, por otra parte, nos recuerda al Quijote -tan cercano a Paradiso, o más, que las obras de Goethe, Joyce, o En busca del tiempo perdido -en su maravilloso discurso de los cabreros." (p.
546), o discurso de la Edad dorada, expuesto por Don Quijote a unos cabreros ignorantes en el capítulo XI de la primera parte de sus aventuras.
Pero también Lezama Lima expresa en su mundo ideológico-filosófico reflexiones acerca del Quijote y de Miguel de Cervantes como vamos a analizar a continuación, sobre todo en sus textos Ánalecta del reloj (1953) y Tratados en la Habana (1958).
El primer libro en cuestión desarrolla un diálogo al modo platónico entre X y XX en el que plantean cuestiones relativas a la tradición mitológica y literaria griega junto a la simbolista de Mallarmé.
Este último movimiento ofrece nuevos significados y connotaciones a las palabras/imágenes, que en los griegos resultaba más limitado.
Es la palabra la que significa, pero es el tiempo el que incide en ella.
El ejemplo es Cervantes que demuestra que las palabras "se liberan, por el tiempo, de la primera extensión que los traza" (p.
Este "milagro" se obra en Cervantes como en nadie: sus frases, su obra, se reactualiza.
En cierta manera Cervantes ya presagia la capacidad verbal del simbolismo frente a la tradición clásica griega por causa del tiempo que incide en sus palabras y llena de sentidos diferentes en las distintas épocas y en cada lector que se acerca a su obra.
De ahí su valía, su enorme capacidad y talento.
En otro fragmento de Analecta del reloj (pp. 213-214) en boca del personaje denominado X, se tratan cuestiones de índole filosófica: la continuidad temporal y la extensión espacial con relación al yo.
El yo siente una resistencia en la extensión frente al otro, lo externo.
Esto es fruto de la propia vida, de los impulsos, sentimientos y voliciones del ser humano.
El español es contradictorio porque cree que la penetración entre el yo y la extensión hecha sustancia está reñida con su agudeza para la resistencia.
Por lo tanto, tiene reparos en penetrar la extensión.
Cervantes, sin embargo, alberga la certeza de que el hombre ha de penetrar violentamente la extensión, ir hacia ella, no prolongar la oposición entre el yo y la extensión.
Lezama extrae esta conclusión de una frase de la novela ejemplar cervantina titulada La Gitanilla: "no te asotiles tanto que te despuntarás", expresión que ya había sido recogida en su diario el 1 de mayo de 1940 (p.
La frase está pronunciada por la gitana vieja en una conversación con Preciosa y significa'no seas tan sutil, aguda, que te volverás absurda', dice: "-Ea, niña -dijo la gitana vieja-, no hables más, que has hablado mucho, y sabes más de lo que yo te he enseñado.
No te asotiles tanto, que te despuntarás; habla de aquello que tus años permiten, y no te metas en altanerías, que no hay ninguna que no amenace caída."^^.
Luego, Cervantes rompe con la línea pensadora de los españoles, revelándose como un español singular, más audaz y avanzado.
Y en Tratados de la Habana, "Introducción a un sistema poético" (p.
272), Lezama Lima cita una frase de Viaje del Parnaso: "Aquél que tiene de escribir la llave", referencia de Cervantes al gran poeta Góngora, admirado como gran maestro por nuestro escritor cubano.
De él dice textualmente: "Estotro que sus versos encarama / sobre los mismos hombros de Calisto, / tan celebrado siempre de la fama, / es aquel agradable, aquel bienquisto, / aquel agudo, aquel sonoro y grave, / sobre cuantos poetas Febo ha visto; / aquel que tiene de escribir la llave / con gracia y agudeza en tanto estremo, / que su igual en el orbe no se sabe: / es don Luis de Góngora, a quien temo / agraviar en mis cortas alabanzas, / aunque las suba al grado más supremo."^^.
José LEZAMA LIMA, Diarios [1939-1949/1956-1958] En "La dignidad de la poesía" (pp. 306-307), también de Tratados en la Habana, Lezama diserta acerca de la gravitación por la imagen, y en este sentido relaciona el diario del magnífico poeta cubano José Martí con "la casa de los duques" del Quijote.
El espacio ha sido hechizado, incluso antes de la llegada del hidalgo caballero y se compara al espacio al que llega Martí, que se puebla de recuerdos y ecos del pasado.
Los espacios que Martí describe están llenos de poesía, cargados de significación, de cubanía, que decía Lezama.
El texto de Martí reproducido fielmente por Lezama pertenece a su diario del 15 de febrero y describe un viaje de este junto a varios amigos a Santiago de los Caballerosa^.
Esta misma idea es repetida por Lezama cuando dice que "En América la novela comienza en lo maravilloso, lo sorprendente.
A mi manera de ver ese hombre americano crea lo que yo llamo una cantidad hechizada, como se ve en el Diario de Martí y en la segunda parte del Quijote.''^^.
Lezama encarna en el poeta José Martí la era imaginaria que él llama "la posibilidad infinita", la de la imagen, la de la palabra modelada como nadie por Martí, pero también por Cervantes, comparados en este texto ensayístico.
Otro comentario de similar significado aparece recogido en "Introducción a la Esferaimagen", texto publicado en La Prensa Literaria, Managua, el 14 de agosto de 1976, p.
9, que dice: "Lo que más admiro es lo que he llamado la cantidad hechizada en la que se logra la sobrenaturaleza, por ejemplo, la visita de Don Quijote a la casa de los Duques."^9, entendiendo por sobrenaturaleza, la nueva cara del mito, que se alcanza a través de la imagen.
También son interesantes otro tipo de apuntes y comentarios de Lezama acerca de Cervantes y del Quijote como cultura, literatura o como lecturas que revelan la gran importancia de nuestro autor y su insigne obra para el escritor cubano.
En primer lugar destaca como buen lector del Quijote, asunto desvelado en varios documentos.
En su "Cuaderno de apuntes", publicado junto a otros textos en el volumen titulado La posibilidad infinita.
Archivo de José Lezama Lima (Madrid: Verbum, 2000), anota, entre otras cosas, los libros que ha prestado y a quien.
En concreto a Eloísa Casalduero le dejó "J. Casalduero -Cervantes" (p.
123) que podría tratarse de alguno de los libros escritos por este acerca de Cervantes como su Sentido y forma de las Novelas Ejemplares o Sentido y forma del teatro de Cervantes, publicados en 1969de Cervantes, publicados en y 1974, respectivamente., respectivamente.
Y en otra página escribe:
"Yo quienquiera que fuere Avellaneda -Quijote apócrifo Yo sé quien soy.
La afirmación quijotesca pertenece al capítulo 5 de la primera parte.
Anotación que denota la afirmación de la identidad del hidalgo manchego "verdadero" frente a la imitación que no se reconoce en nadie, además de la aplicación que estas palabras cervantinas tienen en el universo poético y mental lezamiano.
Pero también leemos otros comentarios que revelan un estudio de la crítica sobre nuestros clásicos áureos.
Lezama opinaba que vida y cultura son una misma cosa y no hay porqué separarlas ni hablar de primacías.
En este comentario pone un ejemplo de Lope de Vega, La Dorotea, en el que se ha dicho que Lope noveló sus amores con Elena Osorio, amores de juventud retratados desde la madurez vital.
En este sentido las referencias al Quijote no serían equiparables, puesto que en el caso de este, es el personaje el que vive como los caballeros andantes de la ficción literaria y confunde su realidad con la fantasía.
Cervantes no convierte su vida en literatura como hizo Lope tantas veces.
Es su personaje el que vive con pasión un papel ficticio.
Y en el artículo dedicado a lo que Lezama llamaba el Curso Deifico, incluido en estos Diarios, cita (p.
115) a Cervantes como uno de los grandes escritores españoles de todos los tiempos, lectura obligada para toda persona que desee alcanzar la cultura.
Lezama, como promotor de la misma, ideó el curso deifico después de años de orientar la lectura de muchos jóvenes que se lo solicitaban.
Huelga decir que su biblioteca era amplísima en temas y volúmenes, por lo que creó este curso que dividió en tres etapas: la obertura palatal, la de la gustación de la buena literatura, etapa que no se cierra nunca; la galería deifica o curso deifico propiamente dicho, que es el estudio de la historia de la cultura; y la etapa de las aporías eleáticas, la de los juegos de la cultura y la inteligencia (p.
Como ya expresó en otro lugar, para él Cervantes junto con Herrera, constructor del monasterio de El Escorial, era el clásico español por excelencia (pp. 55-56).
Por supuesto, para alcanzar la opinión anterior era necesario un amplio conocimiento y una, digamos, profunda devoción hacia Cervantes.
Un amigo de Lezama, Manuel Pereira, narró en su artículo "El curso délfico"^^ conversaciones y momentos vividos con el poeta cubano a lo largo de SU participación en dicho curso, en el que se trasluce la amistad y respeto que surgió entre ambos.
Decía: "[...] pronto adquirimos la costumbre de intercambiar citas.
No era un alarde de pedantería, sino que también ese recurso lúdico, sin que yo lo sospechara, formaba parte de mi formación literaria.
Si él me decía "¿metafísico estáis?" yo debía responder, remedando un pasaje del Quijote: "Es que no como."." (p.
611) Además, dice "También citaba mucho esta angustia de Cervantes: "de todas partes me llegan avisos de que me apresure"" (p.
Y acerca de su dedicación a la poesía le decía:
"No haga como los poetastros, que están siempre pendientes del úldmo premio y sólo escriben pensando en el próximo concurso.
Ni Cervantes, ni Flaubert, ni Goethe ni Martí enviaron sus páginas a ningún concurso." (p.
Y en una entrevista de Salvador Bueno titulada "Un cuestionario para José Lezama Lima"^^ a la pregunta catorce "¿Qué libros influyeron más en usted y decidieron el camino de su obra?" contesta: "Mi Eros de conocimiento se volcaba en una incesante lectura.
La frase bíblica cómete este libro, tenía en mí una realidad.
Leer era para mí una nutrición orgánica.
Conviene recordar que El libro de la vida hace fulgurar todo nominalismo que allí se inscribe.
Sin embargo, los frutos del árbol del conocimiento descaecen, se pierden, gimen.
Un libro puede ser una Vida, ese es el único conocimiento, el otro es el fragante que le corresponde a la muerte con su interrogante grandeza.
Los libros o las palabras que más he repasado son los de los fundadores de religiones, Laotsé, Buda, el doctor Kung-Fu, la Biblia.
La dialéctica griega y la Ananké, Platón y los trágicos griegos, Santo Tomás de Aquino y el Dante, Vico, Cervantes, Góngora, Quevedo, Goethe, Mallarmé, Claudel, Valéry, Proust y Martí.
Lo entrevisto, lo entreoído, lo extrasensorial,.
Desde sus conocimientos de filosofía, sus grandes lecturas de literatura y ensayo, Lezama reclama para la crítica literaria una mayor amplitud de miras, una visión más poética del texto y más flexible en lo que se refiere a la influencia entre escritores, sobre todo la que se establece entre la cultura americana y la española, receptora de una enorme riqueza de imágenes, como expresa Lezama a través de sus eras imaginarias llamadas "las piedras incaicas" y "la posibilidad infinita".
De ahí la inquina que muestra por Menendez Pelayo y por la estilística.
Destaca, por el contrario, el talento libre de Cervantes por encima de cuestiones a las que se refiere el cervantismo, como por ejemplo, que el inicio del Quijote se haya producido en una prisión o que este se haya escrito contra los libros de caballerías.
Cervantes era un hombre avanzado para su tiempo, abierto a otras culturas, por eso su literatura no muere porque está revisitada por el tiempo, cada lector de cada época y cultura convierten en universal su significado.
Cervantes, como José Martí, es un escritor que llega más allá, crea nuevos mundos y significados generando imágenes a través de palabras.
Sin duda el español constituía para José Lezama Lima el gran escritor a través de cuyas palabras se podía apresar la imagen, la metáfora, la sensación, el sentimiento, entrever el pensamiento plasmado por Cervantes en el Quijote al igual que Lezama construye en Paradiso su ingente sistema poético del mundo.
Lezama sentía devoción por Cervantes y su^obra, era para él lectura clave, como se reproduce más arriba, "lo entrevisto, lo entreoído, lo extrasensorial, el relámpago".
Esto es Cervantes para Lezama: la genialidad poética, que muchas veces no se muestra claramente al lector pero que subyace como un latido. |
Es bien sabido que el Quijote comenzó a ser ilustrado casi al mismo tiempo que su éxito en papel traspasaba fronteras... e incluso antes: según se lee en el capítulo noveno de la primera parte del Quijote, Cervantes encontró en el Alcaná de Toledo unos cartapacios y unos papeles sueltos, y allí se cifraba la continuación de las aventuras del caballero manchego: "Estaba en el primero cartapacio, pintada muy al natural, la batalla de don Quijote con el vizcaíno, puestos en la mesma postura que la historia cuenta...".
AHÍ, en estos folios manuscritos ya se podía apreciar una de las primeras visiones del Quijote y de sus aventuras.
Pero desde el grabado de Andreas Bretschneider, publicado en 1614, hasta las últimas imágenes ideadas por Eduardo Arroyo, casi cuatrocientos años de ilustración del Quijote están esperando un estudio y un análisis... o miles de ellos.
Pellicer en el número especial que le dedicó al Quijote la Revista Ilustrada en 1895, ya indicaba la posibilidad de escribir una historia del arte occidental a partir de las imágenes alrededor del Quijote; historia que podría ampliarse hasta nuestro siglo XXI.
Empresa quijotesca donde las haya, dadas las dificultades de acceder a las diferentes obras de arte, y la escasez de análisis que se hayan atrevido a pergeñar unas líneas sobre el asunto^.
Hasta hace muy pocos años, debíamos contentarnos con la visión que Juan Givanel Mas había presentado en su espléndido -aunque en algunos aspectos, superado-Historia gráfica de Cervantes y del Quijote (Madrid, Editorial Plus Ultra, 1947).
Pero en los últimos años, contamos con nuevos estudios y análisis, que ofrecen nuevas perspectivas y puntos de vista, entre las que es necesario destacar: Johannes Hartau, Don Quijote in der Kunst.
Mann Verlag, 1987 (que, lamentablemente, no ha tenido la difusión que hubiera merecido), Rachel Schmidt, Critical Images: The Canonization of Don Quixote through Illustred Editions of the Eighteenth Century, Montreal y Kingston, University Press, 1999 y Patrick Lenaghan (coord.), Imágenes del Quijote.
Modelos de representación en las ediciones de los siglos XVII a XIX, Madrid, 2003; a los que habría que añadir algunos de los catálogos de exposiciones sobre temas cervantino y quijotesco celebradas en los últimos tiempos: Carlos Reyero (dir.), Cervantes y el mundo cervantino en la imaginación romántica, Madrid, 1997; Carlos G. Navarro (dir.).
Una visión ensoñada del Quijote.
La serie de Muñoz Degrain en la Biblioteca Nacional, Sevilla, 2003y Tres mitos españoles, la Celestina, don Quijote, Don Juan, Madrid, 2004; campo al que, por otro lado, me he acercado desde el año 2002 trabajando en una nueva herramienta bibliográfica: los modelos iconográficos, que permite reunir las centenares de ediciones de los primeros dos siglos de difusión del Quijote en un número reducido de modelos: holandés, francés, inglés e hispánico.
Las primeras hipótesis vieron la luz en la revista Litterae^ y en el 2005 se ha publicado mi monografía Los primeros ilustradores del Quijote (Madrid, Ollero & Ramos), en donde vuelvo al tema con nuevos argumentos.
Por último, la editorial Lunwerg publicó a finales del 2004, el libro La imagen del Quijote en el mundo, donde se ofrecen nuevas perspectivas y cientos de imágenes, algunas de ellas por primera vez reproducidas con una cierta calidad, para acercar el tema a un número amplio de lectores.
Estas son las herramientas, algunas de las herramientas, con las que contamos en la actualidad para acercarnos al tema de la iconografía quijotesca; campo todavía apenas intuido por la ciencia más moderna, y en el que deberemos seguir profundizando en los próximos años.
Y al calor de las celebraciones quijotescas del 2005 se han impreso, se imprimen y se imprimirán nuevas herramientas y estudios sobre el tema, como los tres que ahora se reseñan.
Lamentablemente, después de la lectura de algunos de ellos, uno no puede de imágenes del Quijote: 1605-1905", que pondrá a disposición de todos a través de Internet [URL] el corpus completo de las estampas de las ediciones quijotescas desde las primeras hasta las que conmemoraron el tercer centenario de su publicación.
Para los detalles del proyecto, véase, José Manuel LUCÍA MECÍAS, "Banco de imágenes del Quijote: 1605-1905", Voz y Letra, número especial, 2005, en prensa.
"Modelos iconográficos de El Quijote (siglos XVII-XVIII): I. Primeras notas teóricas".
De las primeras lecturas al modelo iconográfico holandés".
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es dejar de sentir que, en parte, estamos retrocediendo en nuestra concepción de la iconografía quijotesca, que se desempolvan juicios e ideas ya superados desde hace años y que es necesario un nuevo esfuerzo para volver a enterrarlos.
Pero estas son las sombras y las luces de nuestra ciencia.
En todo caso, los tres libros aquí reseñados aportan ideas e imágenes que nos acercan a un mejor conocimiento del Quijote y su recepción, a los cambios que se han sucediendo en el tiempo para ofrecer en imágenes particulares visiones y lecturas.
Pedro García Martín ha publicado en el 2004 su libro Álbum del Quijote, que lleva por subtítulo: "Iconos cervantinos en el cuarto centenario de su impresión" (Tocina, Sevilla, S&C ediciones).
Más que un libro, más que un estudio o una recopilación sistemática de iconografía quijotesca, estamos ante un verdadero álbum, si tenemos en cuenta la definición del DRAE, que el mismo autor coloca al inicio del proemio: "Libro en blanco, encuadernado con más o menos lujo, cuyas hojas se llenan con breves composiciones literarias, sentencias, máximas, piezas de música, firmas, retratos, fotografías, grabados, etc.".
Un álbum muy personal como se aprecia al ir pasando las páginas de este libro.
Aquí el lector no busque nuevas ideas sobre el Quijote ni sobre la iconografía cervantina, ni tampoco sorprendentes imágenes (y mucho menos algunas ideas interesantes en el prólogo firmado por Andrés Trapiello), pero los destellos y las curiosidades se esparcen por aquí y por allá.
Un álbum personal en la que su autor ha reunido desde algunos poemas que tratan sobre el Quijote de Rubén Darío, León Felipe, Jorge Luis Borges..., y varios textos, que se ocupan de diversos temas, que se agrupan dentro de la primera parte, que lleva por título: "El Quijote en la cultura cotidiana": Jornada I: "De estética barroca en la España imperial" (pp. 41-50), Jornada II: "Del vestido en el Siglo de Oro" (pp. 51-64), Jornada III: "De Cervantes en la Villa y Corte" (pp. 65-74) y Jornada IV: "Del Quijote en el cine" (pp. 75-92).
En este heterogéneo álbum quijotesco, se incluyen en la segunda parte: "Miscelánea cervantina", una serie de artículos que abordan, a su vez, temas bien diversos y dispersos: Sara Pérez Cabrerizo, "De imágenes quijotescas"; Pedro Morato Calderón, "Del Quijote en la era de Internet", publicado en el suplemento literario de La Farola Ilustrada y Julián Huerta Galván, "Del arte de la vitolfilia".
El libro termina con una tercera parte (pp. 129-193), titulado: "Álbum de vitolas cervantinas", en las que se reproduce completa la serie de vitolas con temas quijotescos publicados por la Fábrica de Tabacos Alvaro.
Álbum heterogéneo y muy personal, en que se mezclan comentarios sobre la época de Cervantes con algunas de sus representaciones más curiosas y cotidianas.
Álbum muy irregular, en las que se mezclan comentarios interesantes con ideas que inciden en planteamientos críticos que poco a poco empiezan a ser superados.
En este punto, resulta curioso apreciar cómo en el artículo de Sara Pérez Cabrerizo, que más parece una glosa de los diferentes artículos del libro Imágenes del Quijote que un estudio propio, las ideas y las críticas de Juan Givanel Mas en 1947 (Historia gráfica de Cervantes y del ANALES CERVANTINOS, VOL.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Quijote) sobre la escasa "españolización" de la imagen cervantina en los primeros ilustradores sigue pesando en la interpretación de la iconografía quijotesca de los últimos cuatrocientos años.
Algo se ha adelantado desde esta visión muy particular y marcada por los tiempos en que se escribió en la comprensión, análisis y valoración de la iconografía quijotesca.
Álbum curioso, álbum muy personal, que más parece un homenaje de Pedro García Martín al Quijote en su cuatrocientos aniversario que un libro que perviva más allá del recuerdo de la hermosa ilustración que Jesús Gabán ha realizado para la portada.
Mucho más interesante, aunque fallida, se presenta la propuesta de John J. Alien y Patricia S. Finch en su libro: Don Quijote en el arte y pensamiento de Occidente (Madrid, Cátedra, 2004).
Interesante, fascinante... y hasta quijotesca.
Hace unos años este libro hubiera marcado un hito en el estudio y el conocimiento de la iconografía quijotesca, ya que hace unos años carecíamos de buenas reproducciones de muchos de los cuadros y estampas que ilustran diversas aventuras y personajes del Quijote; pero ya a finales de 2004, después de la publicación de Imágenes del Quijote y de Tres mitos españoles, por sólo recordar dos de los libros ya citados, el resultado final resulta un tanto decepcionante.
Las imágenes, las reproducciones ahí están, pero se echa en falta una reflexión sobre las mismas, un orden que ayude al lector a conocer cuál ha sido el criterio de selección y -lo que es más importante-la finalidad o el discurso que se nos intenta demostrar, más allá de la (evidente) conclusión de que don Quijote y Sancho son figuras que forman parte del imaginario artístico desde el siglo XVII hasta nuestros días, y que tienen una continua presencia en el pensamiento occidental.
Según indican los autores al inicio del libro, el trabajo es fruto de la labor de más de una década, de un trabajo de campo que les ha llevado a visitar más de quince museos por todo el mundo, así como los fondos bibliográficos de grandes bibliotecas como la "Biblioteca del Congreso, en Washington.
D C. y la Biblioteca Nacional de Madrid".
Pero en las fuentes de la selección, surge la primera pega que puede hacerse a este libro, ya que junto a obras poco conocidas o inéditas"^ se repiten algunas de las que pueden consultarse habitualmente en otras publicaciones (como Dojt Quijote armado caballero de Valero Iriarte, conservado en el Prado, p.
61) o a las que se puede tener acceso gracias a Internet (como las obras reproducidas del Museo Iconográfico del Quijote, de Guanajuato, del que se reproducen 23, de las 97 totales), lo que convierte el libro en un heterogéneo museo de imágenes, muchas de ellas sin ningún atractivo artístico -a no ser que se contextualizaran con algunas indicaciones y estudios.
Por otro lado, el conjunto final -con esa presencia tan continua de los fondos de Guanajuato, museo que los autores confiesan que no han visitado-no es el esperado después de diez años de trabajo en este campo.
Publicaciones y estudios se están publicando en este 2005 que ofrecen una visión mucho más rica de la ofrecida por Alien y Finch.
Por otro lado, en un libro que busca en la calidad de las imágenes y de su reproducción (lo que es de agradecer para todos los amantes del Quijote), no se explica que algunos cuadros y carteles se reproduzcan en blanco y negro (p.
107: Josep-Lluis Pellicer, Don Quijote y Sancho parten al alba, de Barcelona, 1880; Gottfried Franz, Portada de Don Quixote, Hispanic Society of America, s. a.), o que otros aparezcan con muy poca calidad (p.
En todo caso, no son estos los aspectos más negativos de este libro que, en su forma final, puede calificarse como propuesta fallida, ya que no va más allá de un amplio repertorio de iconografía quijotesca, sazonada con multitud de citas de muy diversa naturaleza y origen, cuando, por los materiales con los que trabaja, podría haberse convertido en un texto de referencia.
Al pasar las páginas, uno no puede dejar de pensar que está teniendo acceso (privilegiado) a las notas para la redacción de un estudio, y no al libro final, publicado por una prestigiosa editorial.
Dos son los aspectos del libro en los que me quisiera detener ahora: por un lado, las citas del "pensamiento occidental", que se colocan en las páginas pares; y las referencias a las obras artísticas, en donde las estampas -como suele ser habitual-se llevan la peor parte.
Son muchas y en su mayoría interesantes las citas del Quijote que han ido recogiendo con una envidiable paciencia Alien y Finch y que ahora nos presentan en orden cronológico (al margen de ese primer pórtico que parte de la cita del rey Juan Carlos I).
Pero, ¿por qué no contextualizarlas, explicarlas, indicar de algún modo el momento en que han sido escritas?
Algunas quedan como islas que resuenan en nuestra memoria: ¡Cervantes me encanta!
32), Yo, como don Quijote, me invento pasiones para ejercitarme (Voltaire, p.
38)... y otros no son más que comentarios de los propios autores, que merecerían, al menos, una glosa: "Daniel Defoe se enorgullecía de reconocer 'el quijotismo de Robinson Crusoe'" (p.
34), "Herry Fielding indicó en el subtítulo de Joseph Andrews que lo había escrito 'imitando la manera de Cervantes'" (p.
42), "Como libro de entretenimiento, Samuel Johson consideraba el Quijote'el más grande del mundo, después de la Ilíada de Homero" (p.
"Walter Percy dijo que Don Quijote era el libro que él más quisiera haber escrito" (p.
El hecho de no poner la referencia bibliográfica, la obra de la que procede la cita (información que se ha quedado para un apéndice final), o algún dato sobre el autor, sobre el texto en que se inserta la cita, el ambiente cultural o cualquier otro aspecto destacable de la misma, esa presencia del Quijote ANALES CERVANTINOS, VOL.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es en el "pensamiento de Occidente" se ha limitado a poner los colores en la paleta, sin que los autores nos ofrezcan ni un leve boceto de su propio pensamiento sobre el tema.
Por otro lado, y más después de la brillante obra Imágenes del Quijote coordinada por Patrick Lenaghan, es inconcebible que las estampas -que suponen el núcleo de las reproducciones del libro-no estén bien citadas.
La información que se nos da las sitúa la mismo nivel que un óleo o una escultura: nombre de autor, título, fecha y procedencia; pero mientras es adecuado -y suficiente-decir que el cuadro Don Quijote armado caballero de Valera Iriarte se conserva en el Museo Nacional del Prado, Madrid, y se data en el siglo XVIII, o que Honoré Daumier pintó su cuadro Cabeza de don Quijote, hacia 1868, y que hoy se conserva en el Museo Kroller Müller, Otterlo, Holanda, ¿cómo es posible limitar la información de una estampa a la siguiente, tomada al azar: "Don Quijote y los cabreros.
John Vanderbank, Biblioteca Nacional, Madrid, 1738", cuando en realidad, se está hablando de la estampa grabada por Gérard Vandergucht, por dibujo de John Vanderbank, impresa en la edición del Quijote, Londres, Tonson, 1738, uno de cuyos ejemplares, del que procede la imagen, se encuentra en la Biblioteca Nacional, Madrid?
Es necesario destacar en el universo de la estampa la figura del grabador que comparte -en la forma final de la obra de arte-protagonismo con el maestro dibujante, el único reseñado en tantos estudios y libros, más allá del que ahora nos ocupa.
Y hasta que esta doble autoría no la pongamos de manifiesto, no la defendamos, estaremos haciendo un flaco favor al conocimiento de los artistas que nos han precedido, y que libros como éste tienen la finalidad -al menos así lo intuyo-de divulgar.
En un caso, se ofrece como anónimo lo que no lo es (p.
207)... y resulta más grave teniendo en cuenta que esta hablando de un artista brasileño identificado, como es Candido Portinari, quien entre 1956 y 1957 realizó una serie de dibujos en lápices de colores para una edición del Quijote que nunca se llegó a imprimir.
Los dibujos originales -menos uno que fue robado en París-se conservan en el Museo Castro Maya de Rio de Janeiro.
En Internet pueden consultarse todos ellos -así como algunos óleos y dibujos del artista brasileño-en la siguiente dirección electrónica: http://www.projectocandido.org.
El resultado final de Don Quijote en el arte y pensamiento de Occidente de John J. Alien y Patricia S. Finch, no hace justicia a su título.
Es un libro bien impreso, un libro que ha llenado los escaparates y las librerías en la Navidad de 2004; pero no creo que ofrezca un adelanto en la comprensión de la presencia del Quijote en el arte y en el pensamiento, ya que sus autores han decidido -o por falta de tiempo, o por razones que se nos escapan, que no de conocimientos ni de ideas, que han demostrando sobradamente en otros trabajos-ofrecernos antes un libro de apuntes que un estudio ultimado sobre el tema apasionante que han elegido como título.
Don Quijote en el arte y pensamiento de Occidente está todavía por escribir.
Y para el final, he dejado uno de los catálogos de las decenas de exposiciones que se reparten por España para conmemorar el IV Centenario de la ANALES CERVANTINOS, VOL.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es publicación de la primera parte del Quijote, acontecimiento que también está en la base de los dos libros anteriormente reseñados.
Catálogo que recuerda cómo han sido precisamente este tipo de publicaciones las que ha permitido profundizar en la iconografía quijotesca en los años previos al 2005.
Del 7 de marzo al 12 de junio, se ha podido contemplar en La Pedrera, la exposición organizada por José Luis Giménez Frontín: Visiones del Quijote, donde se exponen dibujos, óleos, estampas y litografías de seis artistas que han ofrecido una imagen personal de las aventuras quijotescas: William Hogarth (1697-1764), que realizó una serie de dibujos que grabó para la edición del Quijote financiada por Lord Carteret, y que verá la luz en Londres, en 1738.
De sus seis dibujos originales, ninguno fue seleccionado; sólo se le pagó la estampación de uno de los dibujados por John Vanderbank, el que ocupa la tercera posición, y representa a don Quijote llegando a la venta en su primera salida; hacia 1725 realizó también un dibujo representando el banquete de Sancho en la ínsula Barataría (DQ, II, cap. 47), que ofrece una curiosidad comentada por Javier Krahe en Imágenes del Quijote, de la que ahora no se hacen eco: la cara de Sancho Panza se ha pintado sobre un papel que cubre un retrato anterior, que se supone que es un autorretrato del propio Hogarth.
El pintor satírico inglés es el único ejemplo de visión original del Quijote del siglo XVIII, ya que la mayor parte de la exposición se dedica a obras de artistas de los siglos XIX y XX.
Del siglo XIX, se destacan dos, realmente opuestos en sus planteamientos artísticos y en la finalidad de sus trabajos: Gustave Doré (1832-1883), del que se exponen no sólo estampas sueltas de su famosa edición ilustrada, grabadas por Héliodore Joseph Pisan (de la primera edición francesa de 1863, o de la española de 1875-76, o de la portuguesa de 1876-1878), sino también dibujos y acuarelas preparatorias; y Honoré Daumier (1808-1879), que convirtió algunos motivos y personajes quijotescos en una verdadera obsesión, temas a los que volverá incansablemente a lo largo de su vida, en diferentes formatos y utilizando diversas técnicas: se conocen unos veintinueve pinturas y cuarenta y nueve dibujos.
Es siempre un placer reencontrarse con las espléndidas acuarelas y los dibujos ideados por Dalí para la edición del Quijote inglés publicada en 1947, o esas originales litografías, con técnicas tan novedosas, para Don Quichotte de la Manche de París, de 1957; y lo mismo puede decirse con los dibujos de Antonio Saura para la edición del Quijote para celebrar el XXV aniversario de Círculo de Lectores.
Pero resulta especialmente interesante la muestra (y el catálogo) por ofrecer de la relación de Picasso con el Quijote una serie de muestras que va más allá de los tres dibujos que representa a don Quijote y Sancho ideados para el cartel de la Exposición Hispano-Americana de París de 1951; y así aguatintas, aguafuertes y dibujos poco conocidos de Picasso se rescatan en esta exposición; así como la obra de dos artistas catalanes que al final del siglo, en plenitud de su El catálogo se completa con dos espléndidos estudios: José Luis Giménez-Frontín, en su trabajo De la pedagogía al signo (pp. 1-35), lleva a cabo un exhaustivo recorrido por los artistas elegidos y por el contexto artístico y cultural que les ha tocado vivir.
Como no podía ser de otro modo, en las primeras páginas se siguen las ideas aportadas por Patrick Lenanghan y Javier Krahe en Imágenes del Quijote, pero donde ofrece José Luis Giménez-Frontín sus mejores páginas es en el análisis de los autores del siglo XX.
Páginas llenas de sabiduría y de humor, que permiten comprender la obra de estos artistas por sus particulares aportaciones.
Y como trabajo final, Ramón Andrés y Rosa Rius ofrecen en su Visitas de escritores y filósofos a don Quijote, un recorrido por el pensamiento de Occidente siguiendo la senda abierta por algunos de los filósofos y escritores más influyentes e interesantes de los siglos XVIII-XX: Iván S. Turgueniev, F. Schiller, Thomas Mann, Fedor.
M. Dostoïevski, Luigi Pirandello, Jorge Luis Borges, Vladimir Nabokov, Albert Camus, M. Foucault, G. Lukacs, E. Auerbach, Graham Green, Frank Kafka...y un largo etcétera se dan cita en estas páginas, que ofrece un personal (y más que interesante y atractivo) paseo por algunas de las interpretaciones quijotescas que se han sucedido en los últimos siglos.
Interpretaciones que se contextualizan y que abren nuevos puntos de vista, más allá de las trilladas citas de escritores y de pensadores que se vienen repitiendo en los últimos tiempos.
El Quijote, que se llenó de imágenes desde fechas muy tempranas a su primera difusión; el Quijote que no ha dejado de vestirse de diversos ropajes en sus primeros cuatrocientos años de difusión y de éxito, ofrece tantas caras, tantos matices, tantos colores, que es necesario ir consolidando un corpus crítico que permita avanzar en su estudio y su conocimiento.
Sólo el catálogo Visiones del Quijote, de los que se han reseñado, creo que cumple este presupuesto.
Catálogo que nace para acompañar un acontecimiento muy concreto, como es una de las exposiciones programadas para la conmemoración del IV Centenario; pero catálogo que ofrece ahora y que así lo hará durante los próximos años, una valiosa información para acometer el estudio y el conocimiento de cómo artistas de la calidad y de la fama allí reunidos se han enfrentado al Quijote, |
por los años cincuenta del pasado siglo.
Steinn Steinarr es considerado unánimemente como el poeta islandés más original del siglo XX.
Principal artífice de la renovación formal de la poesía islandesa, su obra se desarrolla en tres fases.
La primera, con predominio del compromiso social y político, es su época socialista y se refleja en el primero de sus cinco libros publicados.
En su segunda etapa, más que el pesimismo y la amargura que rezuman sus poemas, destaca como trasfondo la sensación del vacío y la futilidad de una vida sin meta y sin propósito.
Los títulos de los libros son ya de por sí significativos, como los de algunos de sus poemas: Fin del camino ("Y recuerdas entonces / que una vez, una vez hace ya mucho / echaste a andar desde este mismo sitio"); Preludio ("Criatura, soy tu Dios, / tu tristeza será / la flor más blanca, la obra más perfecta / que ceñirá mi frente"); Poema ("Vana es la vida / pobre tu botín / y al fin como si nada hubiese sido"); Sangre ("... tu sangre y la de todos, joven, cálida / vertida inútilmente aquí en la arena"); Plegaria ("Concédeme, oh Dios mío / por tu misericordia / el poder olvidarte"); Poema del camino ("Y al fin nos detuvimos: / la noche y el desierto / a nuestro alrededor. / Pero ningún camino"); Atlantis ("Y seguimos surcando! -Adelante, adelante-/ el
desierto y la noche").
Los tres últimos poemas figuran en una selección antológica, Cien poemas, publicada en 1949.
Por fin, una tercera etapa es la representada por su último libro, El tiempo y el agua (1948), compuesto de poemas brevísimos, algunos rimados, otros en verso libre, que son como instantáneas que apelan más a la intuición del lector que a su entendimiento ("Mi vida se detuvo / igual que una moneda / colocada de canto / y el tiempo se esfumó / como cae una lágrima / sobre una mano blanca").
Para quien quiera conocer mejor a Steinn Steinarr hay una traducción castellana de veintitrés poemas suyos en Poesía Nórdica, antología preparada por Francisco J. Uriz, Ediciones de la Torre, Biblioteca Nórdica, núm. 2, Madrid, 1995, págs. 868-883.
El motivo por el que asoma a estas páginas de Anales Cervantinos la obra de un poeta tan destacado como Steinn Steinarr es la fascinación que sobre él ha ejercido la figura de nuestro inmortal caballero andante, que ha pasado así a formar parte del repertorio poético de una lengua tan poco conocida como la islandesa.
Don Quijote apostrofa a los molinos de viento
Yo, el lastimoso caballero de la justicia, yo el triste y ridículo defensor de la inocencia, os digo: ¡Mirad!
Aquí habrá que luchar.
El Señor me dio el odio a la mentira, el Señor me enseñó a conocer la mentira, se disfrace como se disfrace.
El Señor me dio el apoyo de la verdad, de la pura, profunda y eterna verdad, aunque yo sólo la distinga a medias.
Con mi verdad a medias lucho contra la mentira absoluta. |
indica que será mayo el mes elegido para que todas ellas se lleven a cabo; en mayo se pensaba por aquel entonces que el texto cervantino había comenzado su exitosa andadura.
Durante este mes, además de los desfiles, exposiciones, actos académicos y juegos florales, las revistas dedicaron números especiales para conmemorar tal evento.
Y así lo hizo también la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos.
Cuatro serán los trabajos que se publicarán en este número extraordinario: el estudio "Cultura literaria de Miguel de Cervantes y elaboración del Quijote" (pp. 309-339), que fue leído por su autor,
las líneas de trabajo que más interesaban al cervantismo oficial en aquellos años, donde el mito -tanto del autor como del personaje quijotesco-seguía imponiéndose al estudio científico de ambos.
A. M. de Barcia, al reseñar la Exposición Bibliográfica con que la Biblioteca Nacional había conmemorado el tercer centenario de la publicación del Quijote, precisa la procedencia del texto aquí recuperado.
Los detalles del mismo vale la pena reproducirlos por extenso, ya que muestra una de las características que, no con cierta ironía.
Barcia destaca de la exposición bibliográfica de la Biblioteca Nacional: su carácter abierto, ya que a medida que pasaban los días, las piezas se iban ampliando, con lo que muchas de ellas no habían dejado huella en el excelente catálogo editado para la ocasión^:
"Escritas ya estas líneas se recibió el último objeto expuesto, que se ha colocado en el salón central; ha sido presentado por el Sr. Marqués de Camarasa, y es una prueba más del interés que ha demostrado la Real Casa por este homenaje nacional, ya con la cesión de los magníficos tapices, cuadros, etc., ya con las visitas que más de una vez, y con gran detenimiento, han hecho a la Exposición las Infantas D^ Isabel y D^ María Teresa, además de la inaugural de los Reyes.
Es aquél un ejemplar de la traducción castellana hecha por la Infanta Paz de un artículo publicado en Febrero de este año en el núm. 40 de la Allgemeine Zeitung, de Munich, con el título de Don Quijote en Alemania.
Contiene juicios críticos sobre la significación del Quijote, su influjo en la literatura alemana, traducciones, etc., etc. Un ilustrado americano, el Sr. D. C. G. de O., muy amante de nuestra patria y muy admirador de la ilustre y simpática dama, que, impulsada por el mismo sentimiento patriótico, no desdeña el modesto trabajo de la traducción, con tal de contribuir por varios modos al mayor esplendor del Centenario, ha hecho imprimir 400 ejemplares del citado artículo con el título siguiente: S. A. R. la Infanta D" Paz de Bortón, Princesa de Baviera, y el tercer Centenario del "Quijote".
Además del retrato de la Infanta, copia del cuadro de Lenbach, adornan el folleto reproducciones de estampas y cabeceras de la edición del Quijote, hecha por la Academia en 1780.
En las breves notas con que termina el generoso editor del folleto, elogia, como es debido, el acto de modestia de la Infanta, y no olvida tampoco un entusiasta encomio de la fundación del duque de Alba con motivo del Centenario" (p.
Así lo indica desde un inicio del artículo: "Al dar una ojeada a ésta haremos más determinadamente mención de lo que por haber llegado tarde no ha podido figurar en el Catálogo o aparece en él con algún error" (p.
Citamos por el ejemplar conservado en el Centro de Estudios Cervantinos.
Dos ejemplares se conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid, en la Sala Goya (BA/3704) y en la Sala Cervantes (CervC/3/23).
El texto, como así sucede con tantos otros testimonios de la época, resalta la lectura cómica del Quijote, que es la triunfa en sus primeros decenios de difusión.
Pero no es momento de ofrecer interpretaciones, sino de disfrutar con el texto del torneo de 1613, a partir de la traducción de S. A.R. Paz de Borbón.
Después de haber dado a la imprenta los datos recogidos "buscando las huellas de don Quijote", vino a mis manos una crónica conservada en el archivo de la Casa real de Baviera de las fiestas que se celebraron con motivo del casamiento del Elector Federico V del Palatinado, con Isabel Stuart, hija del rey Jacobo I de Inglaterra.
Es uno de esos libros que hojea uno, sonriendo ante lo ingenua y concienzudamente que están escritos, no olvidando ningún detalle, ni una cortesía hecha por el príncipe o la princesa a derecha o izquierda.
Si no temiera alejarme demasiado de mi tema, contaría algo de la estancia del Elector Palatino en la corte de Inglaterra, pero el motivo que me hace hablar de esta crónica es que ya en 1613, cuando los recién casados hicieron su entrada en Heildeberg, entre los innumerables festejos, carreras, desfiles alegóricos en que bajaron todos los dioses del Olympo, algunos de ellos representados por los mismos Príncipes, tuvo lugar un torneo en que aparece don Quijote en caricatura como Caballero de la Triste Figura.
Me chocó que ya se conociese en Alemania Don Quijote en 1613; pero no tiene nada de particular siendo la novia de una princesa inglesa.
La primera traducción del Quijote al inglés por Shelton se había impreso ya en 1612.
He reproducido el cartel del torneo lo más exactamente posible, dadas las expresiones anticuadas que contiene y cuyas palabras correspondientes no estoy segura de haber encontrado.
Dice así: CARTEL DEL TORNEO CON YELMO CERRADO^ Don Quijote de la Mancha, Caballero de la Triste Figura, a todos los caballeros circunvecinos, sus compatriotas, que tienen reuma en los sesos y no le esconden bien bajo el sombrero, y son de la clase y planta de los barones.
La fama tan renombrada de mi descomunal arrojo, y la asombrosa fuerza de mi brazo a la cual no escaparán sino con muerte o prisión cuantos admiren otra belleza que no sea la de incomparable Dulcinea del Toboso, ha atemorizado de tal modo a todos los caballeros circunvecinos que no encuentro ninguno con quien probar las perfecciones sin par de la princesa de mi corazón, y sostenerlo con mi varonil diestra.
Por eso y para que por falta de campeones no se abandone por completo el alabado y más antiguo de los ejercicios de la caballería, me contento con acomodarme a la flaqueza de aquellos que no se pueden presentar ya con sus armas usuales ante mi temida presencia.
Y para ese fin he venido con mi antiguo y fiel escudero Sancho Panza, testigo fidedigno de mi excelsa caballería y admirables aventuras (de las cuales sacó conmigo varias veces muchos palos), después de haberle hecho caballero con el ceremonial acostumbrado en recompensa de los numerosos servicios que me ha prestado, ahora que acaba de cumplir sus sesenta y cinco años.
Me coloco junto a él y junto a mis cofrades de la babera y camaradas del cubo, armados y rellenados según está a la vista.
Y aunque suelo usar el dorado yelmo de Mambrino que arranqué tan gloriosamente al falso caballero que se lo había robado, me he revestido por esta vez del cubo y he querido dejar a un lado aquel mi acostumbrado yelmo para que no deslumbre a mis enemigos con su vivo resplandor, como acostumbra a deslumhrarlos la luz de los legañosos ojos de mi agraciada Dulcinea, que ven mejor que los trescientos ciegos de París.
Y estoy decidido y dispuesto a intimar y a desafiar, como lo declaro ahora, a todos aquellos que tienen confianza en el favor y perfección de sus hermosas damas, (advirtiéndoles que pudiera decaer de su gracia) que si pueden, se deciden y prueban a luchar conmigo y con mis compañeros, como caballero probado del gran reino de Micomicón les aseguro que en poco tiempo mi caballeroso brazo triunfante, fortificado por el amor ardiente de mi corazón, sin que pierdan su vida (que tienen asegurada por bondad mía) los venceré, y después que mi lanza triunfadora los haya derribado, los forzaré a que confiesen la verdad de los artículos siguientes: 1°.
Que para caer, y eso sin daño, no hay armas mejores que el cubo y la armadura rellena de heno, como la que me veis armado.
Que a un caballero andante le sienta tan bien el cubo como el yelmo de Mambrino y que Urganda, Atalante, Sirgandeo y Dallarte no consiguieron con todo su arte tener nunca cascos más hermosos que estos.
Que a pesar de que no hay bálsamo ni pachulí que iguale al perfume de la hermosa Maritornes de los ojos tiernos, y de que se alabe tanto la belleza de los amores de Guccio Imbratta, no hay sin embargo ninguna que pueda compararse en lo uno o lo otro a mi hermosísima Dulcinea del Toboso.
Que el amor inalterable y fiel que profeso a la reina de mi corazón fue la única causa de que no correspondiera con la debida finura a la amabilidad de la encantadora Maritornes.
Que el que ataca a un molino de viento, como yo lo hice y mi antiguo escudero Sancho sabe, ejecuta una acción tan heroica como el que se pone a luchar con un gigante, y que hay tanto peligro en lo uno como en lo otro.
Que todos los caballeros de la comarca están obligados por la orden que profesan a libertar a todo aquel que lleven prisionero contra su voluntad, sea cual fuere su culpa, siempre que vaya a la fuerza.
T. Que mi noble caballo Rocinante es preferible por su bondad y nobleza a todos los Bayardos, Criadores, Rabianes, Frontines, Rondartes, Frontalotes, Comerines y otros caballos parecidos de cuya celebridad se habla en las antiguas historias.
Que aunque el caballo de mi Sancho parezca un burro y todo el mundo lo tome por tal, es sin embargo un caballo en toda regla, y que la forma exterior asnal es sólo obra del encantamiento de mi enemigo que los ciega-9**.
Que todas las locuras que por infinito amor a mi Dulcinea hice en Sierra Morena, dejaron tamañitos todos los disparates escritos sobre los antiguos caballeros andantes.
Que la lanza dorada de Argalia que sólo con tocarla derribaba a todos los caballeros, no se puede comparar en lo más mínimo con la mía y la de mis camaradas de cubo.
Que la espada de Roldan Durandaina, la Ardiente de Oliveros, la de Cario Magno, Joyeuse y Filisberta de Reinaldos, no cortaban tan bien como ni noble espada con la cual partí por medio de un solo tajo al mayor de los gigantes que se han visto en el mundo, a pesar de que mi enemigo el encantador lo había transformado en un gran pellejo de vino.
Que en los presentes cubos se puede apreciar más que en otros la rectitud de un caballero como yo soy y su actividad mucho más en este torneo que en otros.
Para lo cual, siguiendo el ejemplo de los antiguos romanos y de los pueblos bávaros, aún hoy día no necesitamos estribos.
Que siendo el fin del torneo con cubos derribar uno al otro del caballo, conseguiremos nosotros ese fin mucho más a menudo que otros compañeros de torneo, y que se prefiera este ejercicio a todos los demás.
Finalmente, que la lectura continua de las antiguas historias de Lancelote del Lago, de Amadís, de Palmerín, de Roldan, de Tristan y otros semejantes son un medio extraordinario de llenar las cabezas débiles y los sesos parecidos a los míos con sueños maravillosos.
Ilusión de grandes hechos, encantamientos y aventuras (sin contar las artes y medicinas que el cura y el barbero ensayan a cada momento), y hacerles alcanzar la prez, gloria, honor, premio y renombre que sólo merecen los hechos caballerescos y el amor firme y leal.
Así lo proclamo ante vosotros, caballeros de trampa, yo Don Quijote de la Mancha, Caballero de la Triste Figura, amo del mejor caballo Rocinante; coronado con la esperanza e ilusión del gran imperio de Trapisonda: el destructor y vencedor del gigante Caraculiambo de las Islas Malindranas, y el esclavo de la incomparable hermosura de Dulcinea del Toboso, llamada Aldonza Lorenzo: Yo, el Caballero del Fénix, uno entre tantos, que he hecho felices los años y los tiempos con mis acciones gloriosas, dignas de escribirse en mármoles y bronces y he dormido muchas noches en el duro suelo o en un muro ruinoso con mi yelmo en la cabeza: Yo, el deshacedor de agravios, el protector de viudas y de los huérfanos; el dueño de libros admirables sobre los hechos de los caballeros andantes, las aventuras de Esplandián, de Amadís de Grecia, de la Reina Pintiquiniestra, de Florismarte de Hircania, de los doce Pares de Francia, del historiador verdadero Turpino, de Palmerín de Oliva, etc.: Y, el espejo de la caballena, la flor de la amabilidad, el amor de la reina Patilla, la esperanza de la Emperatriz Pandafílanda, la alegría de la hermosa Maritornes, el tesoro y sostén de todos los necesitados, el espanto de todos los tiranos, el teiTor de todos los crueles caballeros, y la nata y flor de la caballerías. |
La editorial Planeta de Agostini S.A. en colaboración estrecha con la Fundación Gala-Dalí ideó para conmemorar conjuntamente el primer centenario del nacimiento del pintor de Figueres, en 1904, y el cuarto centenario de la publicación de la primera parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, de 1605, una edición de lujo que incluye los 38 dibujos realizadas por Salvador Dalí en 1945 en Estados Unidos, alentado por una carta de su padre que le animaba a emprender la ilustración de la obra cervantina.
Acompaña al texto, anotado y editado por Martín de Riquer, cuya relación con el Quijote se remonta a la década de los sesenta y al estudio Aproximación al Quijote, en los setenta, que sirve de base al estudio preliminar de esta edición, un volumen titulado Estudios, dos de los cuales corresponden al análisis de la obra y a la relación de Dalí con el Quijote, escritos por el propio Riquer.
Los otros dos restantes de los cuatro que componen el tomo profundizan en la estética de Dalí ante la novela y pertenecen a Montserrat Aguer, Directora del Centro de Estudios Dalinianos y comisaria del Año Dalí.
Las notas aclaratorias del académico de la lengua son de tipo lingüístico, literario y cultural, así como se acompañan de pautas interpretativas para muchos de los capítulos.
El primero de los estudios preliminares, titulado "El Quijote'', consiste en un estudio de la publicación de la novela en su época y posteriores; en un análisis detallado de la repercusión y popularidad de los libros de caballerías, así como de las críticas de los autores graves a este género; en un examen de los personajes principales; y en una revisión de la locura de don Quijote, cifrada en la sublimación del amor a Dulcinea, y de la composición, tipos y estilo de la obra.
El segundo de los estudios, "Dalí y el Quijote", hace un repaso somero por las ediciones ilustradas de la novela cervantina para pasar al análisis personal de algunos de los dibujos, a los que objeta no representar escrupulosamente lo narrado en el dibujo, aunque, finalmente, acepta la libertad del creador para interpretar particularmente el sentido de la obra.
La interpretación pictórica y las influencias de cada una de las 38 ilustraciones, a las que se le suman cinco dibujos preparatorios, es el resultado del primer capítulo escrito por Montserrat Aguer "Dalí y la fuerza de la imaginación", que se abre con una introducción sobre la versatilidad artística del pintor, la génesis de los dibujos y su faceta como ilustrador de grandes obras de la literatura universal.
En el último epígrafe, Aguer, ante la observación técnica de cada representación pictórica, destaca continuamente las fuentes de inspiración naturales, como el paisaje mediterráneo, y artísticas, como el barroco, el manierismo, Velazquez, Leonardo da Vinci y todos los italianos de la escuela veneciana y florentina, sin olvidar a Pablo Picasso o Vermeer.
Asimismo, la comisaria apunta las diferentes técnicas empleadas en cuanto a lo pictórico (el cubismo de las formas geométricas, los pequeños puntos indicativos) y en cuanto a lo interpretativo, a la esencia espiritual de la obra (a través del reiteradamente señalado método paranoico-crítico, basado en las asociaciones sistemáticas y espontáneas propias de la paranoia).
Algunos motivos insistentes como la presencia de diversos planos en los que resalta una figura humana de sombra alargada, una esquemática representación de vida (pueblo, horizonte rocoso, bosque), la figura preeminente de don Quijote, con Sancho en segundo plano, o la aparición de formas arquitectónicas de raíces renacentistas italianas, sobre todo de influencia beminiana, son debidamente interpretadas por Montserrat Aguer.
La variedad de registros empleados y la combinación de técnicas, desde cuadros elaborados al detalle y con una apariencia clara de estar terminados, hasta simples trazos idealizados, destacan como rasgos inherentes al polifacético artista.
En palabras del padre de Salvador Dalí en la carta que le envía animándolo a la realización del proyecto, el Quijote consigue que las facultades dalinianas puedan "sobresalir extraordinariamente", proporcionando a ambos genios la posibilidad de enriquecerse mutuamente.
JOSÉ MONTERO REGUERA, JOSÉ: El "Quijote" durante cuatro siglos: lecturas y lectores, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2005.
En los últimos años se ha producido un notable avance en todo lo relacionado con el estudio de la llamada "tradición áurea" y, más en concreto, en lo atañadero a la recepción en los siglos posteriores de la literatura del renacimiento y del barroco.
Se cuenta, pues, con un buen número de trabajos que examinan detenidamente no sólo qué se entiende por "Siglo de Oro", sino que también analizan cómo han sido leídos e interpretados a lo largo del tiempo los escritores, y no sólo los más importantes, de una de las épocas más brillantes de la literatura española.
Pues bien, es el caso que el IV Centenario de la publicación de la primera pai"te del Quijote está contribuyendo, entre
Otras cosas, a conocer mucho mejor un hecho del que ya teníamos bastantes datos: la novela cervantina ha tenido a lo largo de los siglos muchos y muy buenos lectores, y en ese número entran buena parte de los más importantes escritores y no pocos de los más inteligentes filólogos y críticos literarios.
Conque se eche un simple vistazo a los actos programados en este 2005, a las publicaciones aparecidas o anunciadas, a los congresos ya celebrados o por celebrar, nos daremos cuenta de que en casi todos ellos hay una o más intervenciones que examinan la manera en que se ha leído, analizado e interpretado el Quijote.
Lo que demuestra bien a las claras lo que se dijo al principio de esta reseña.
Es probable que, como suele ocurrir con la furia de los centenarios, muchas de esas intervenciones anunciadas ni siquiera lleguen a ver la luz impresa, o que algunas de las que se publiquen apenas aporten nada de interés.
Frente a esa contingencia, quiero destacar la publicación de una de las más recientes y valiosas contribuciones al universo de la recepción de la novela cervantina.
Me refiero al libro de José Montero Reguera titulado El "Quijote" durante cuatro siglos: lecturas y lectores, cuyo contenido responde fielmente -y no siempre ocurre así con otras publicaciones-a lo que anuncia su título: el estudio pormenorizado de la recepción de la novela de Miguel de Cervantes desde su primera aparición en las prensas madrileñas hasta finales del siglo XX.
De modo que lo que hace Montero es llevar a cabo un detallado examen de las diversas interpretaciones, lecturas y críticas que los lectores del Quijote han realizado a lo largo de estos últimos cuatrocientos años.
Así pues, lo primero que ha de destacarse de este libro es que se configura como una valiosísima aportación, muy digna de tenerse en cuenta para estudios posteriores, porque precisamente nos ofrece un amplio panorama de la manera en la que se ha leído e interpretado la novela de Cervantes, y se hace además con un ánimo a caballo entre la erudición y la divulgación tal y como el propio Montero reconoce en el prólogo: "Me acerco a ellas [las lecturas] desde la perspectiva de un investigador en la materia que pretende exponerlas, hacerlas asequibles a un lector amplio, no necesariamente especializado en los temas cervantinos, para lo cual combino el análisis personal, la contextual i zación histórico-literaria y la reproducción, en ocasiones, de pasajes representativos de la lectura, que puedan, así, ilustrar mejor mi trabajo" (pág. 12).
Acaso por ese empeño de dirigirse -creo que muy acertadamente-a un amplio público de lectores es por lo que el investigador vertebra las 174 páginas de su ensayo en un buen número de epígrafes, en concreto 55, lo que le permite, por un lado, reunir en su obra una amplia nómina de "interpretadores" del Quijote y, por otra parte, consigue convertir la lectura de su libro en una tarea gustosa, fluida y nada indigesta.
Hasta tal punto es así que se puede decir que estamos ante algo parecido a un conjunto formado por una serie de pequeños artículos con sentido cerrado y completo en sí mismos, con piezas en las que aparecen Avellaneda, Márquez de Torres, Mayans, Clemencín, los románticos europeos.
Rodríguez Marín, Ortega y Gasset o E. C. Riley.
Ahora bien, en modo alguno ha de pensarse que El "Quijote" durante cuatro siglos es un simple centón en el que su autor ha recogido sin más una serie de citas ajenas sobre la novela de Cervantes a lo largo de estos últimos cuatrocientos ANALES CERVANTINOS, VOL.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es años y con ese material prestado ha confeccionado su obra.
Y no lo hay por la sencilla razón de que el libro de Montero es una verdadera historia crítica, sostenida en una amplísima bibliografía muy bien asimilada, de lo que se ha dicho y escrito acerca del Quijote entre 1605 y finales del siglo pasado.
Por no hacerme prolijo pondré sólo algunos ejemplos que vienen bien para mostrar lo que acabo de decir.
Modélicas me parecen, a este respecto, las páginas que José Montero consagra al momento en el que Don Quijote alcanza la consideración de clásico.
Recuérdese que tal circunstancia ocurre en el siglo XVIII, en la época en la que los ilustrados españoles trataban de demostrar al resto de Europa, principalmente a los franceses, que nuestra nación había tenido una época de esplendor artístico tan importante o más que Francia o Italia.
De ahí que surjan los primeros Quijotes con "comento", del mismo que unos dos siglos antes Femando de Herrera había anotado y comentado a Garcilaso de la Vega.
A través de una acertada contextualización, el autor del ensayo examina los comentarios al Quijote de fray Martín Sarmiento, de John Bowle -que sigue siendo una de las ediciones mejor anotadas hasta la fecha-, de Juan Antonio Pellicer y Sarcofada o de Vicente Ríos.
Como no podía ser de otra manera, más de la mitad del libro se centra en las "lecturas" que de la novela cervantina se han hecho durante el siglo XX.
Tal vez sea aquí donde encontremos los mejores ejemplos que ilustran bien a las claras ese modo de construir la historia de una recepción.
No se olvide que José Montero es autor de un excelente ensayo titulado, precisamente.
El "Quijote " y la crítica contemporánea (Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1997).
Ante todo, esas cien páginas dedicadas al siglo XX tienen para quien esto escribe algo así como un valor que va más allá de lo que a primera vista puede observarse.
Quiero decir que en el capítulo último del libro de Montero cabe encontrar, o mejor dicho, se puede reconstruir toda una historia de la Filología Española y del Hispanismo de los últimos cien años.
Desde luego que no sólo recoge el autor de la obra los escritos de los filólogos, sino que también aparecen filósofos como Ortega y Gasset y creadores como Azorín o Baroja, pero lo cierto y verdad es que buena parte de la nómina de los más importantes estudiosos de la literatura española, tanto nacionales como extranjeros, se ocuparon o se ocupan en algún momento del Quijote y, consecuentemente, son censados y estudiados por Montero.
Así las cosas, este capítulo dedicado al siglo XX, y muy especialmente el epígrafe "La crítica del fin de siglo ", se convierte en una guía admirable para cualquier persona que quiera saber lo que se ha dicho sobre la novela cervantina en las últimas décadas.
Es, pues, un excelente "estado de la cuestión" útilísimo, muy bien hecho, y en el que no se dejan de abordar cuestiones tan interesantes como las relativas a la ecdótica, al proceso de elaboración de la novela, al erotismo, a los personajes y otros muchos más.
Habida cuenta de todo lo que se ha ido diciendo a lo largo de estas páginas, la conclusión salta a la vista: José Montero ha escrito un libro en el que sabiamente combina erudición y amenidad, rigor y divulgación, utilidad y deleite.
Se aprende mucho con su lectura puesto que pone delante de nuestros ojos un arsenal de autores y ensayos que se configuran la ANALES CERVANTINOS, VOL.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es negocios, e que por su buena habilidad tiene amigos".
Cervantes, además de su habilidad para entablar amistad -será éste uno de los elementos que se reitera con frecuencia en su obra literaria-, se gana la vida con negocios y escribiendo.
De lo segundo tenemos constancia clara: el primer Quijote, las Novelas ejemplares, alguna de las cuales se redactó durante los días vallisoletanos; las novelas cortas compuestas para el entretenimiento del Arzobispo de Sevilla y hoy conocidas gracias al manuscrito Porras de la Cámara, un comienzo de redacción del Persiles en tomo a 1597 ó 1598...
Por lo que se refiere a la primera aserción apenas tenemos constancia, aunque la sagacidad de Jean Canavaggio ("Aproximación al Proceso Ezpeleta", Cervantes, XVII, 1997, pp. 25-45) ha proporcionado algunas pistas que vinculan a Cervantes con asentistas genoveses y portugueses y, también, con Hernando (o Femando) Alvarez de Toledo, que fue gentilhombre de cámara de Felipe II y Felipe III, y regidor de Toledo en 1611; pero todos ellos, el recién mencionado, y Simón Méndez y Agustín Raggio -portugués el primero, de origen italiano el segundo-, inmersos en oscuros asuntos que les condujeron ante la justicia en diversas ocasiones.
Acaso Cervantes participara en algunos de esos negocios hoy envueltos en la oscuridad por el paso del tiempo y la falta de documentos.
¿Qué es lo que sucede, sin embargo, para que, primero, Cervantes decida irse a Madrid, y, segundo, que su situación económica -pasados diez años-sea muy distinta?
He aquí el segundo documento al que me refería antes: la aprobación que el licenciado Márquez de Torres redacta (con fecha de veintisiete de febrero de 1615) para el segundo Quijote.
En ella, tras comentar la admiración del embajador de Francia por el autor de La Galatea y de las Novelas ejemplares, transcribe su respuesta ante las preguntas de la comitiva francesa sobre Miguel de Cervantes.
La frase no tiene desperdicio: "Hálleme obligado a decir que era viejo, soldado, hidalgo y pobre".
Uno de los caballeros franceses insiste en las posibilidades económicas del escritor: "Si la necesidad le ha de obligar a escribir, plega a Dios que nunca tenga abundancia, para que con sus obras, siendo él pobre, haga rico a todo el mundo".
En fin, "escribir", "necesidad", "pobreza", "dineros" son palabras que, en el caso cervantino, se interrelacionan estrechamente.
Esas dos fechas -1605-1615-delimitan una apasionante década cervantina en la que éxito, literatura y supervivencia parecen ir de la mano.
El ensayo que reseño hoy es, en parte, un intento de explicar esa década a partir de una lectura morosa, detenida de los dos Quijotes.
Alejado de las ingenuidades con que la crítica se ha acercado muchas veces a la obra maestra cervantina, Juan Carlos Rodríguez en El escritor que compró su propio libro se sitúa en una corriente de estudio sobre el Quijote que ha ponderado las circunstancias comerciales que rodearon la publicación de nuestra obra maestra.
Francisco Rico, acaso el que mejor ha analizado el asunto, ha mostrado cómo con el Guzman de Alfarache, Mateo Alemán inaugura una nueva forma de ficción con la que consigue el éxito, creando un espacio editorial nuevo, hasta ANALES CERVANTINOS, VOL.
ese momento reservado a los libros de pastores, las aventuras peregrinas y las historias caballerescas.
Es en este contexto donde hay que situar la publicación del primer Quijote, como libro que quería ofrecer algo distinto del Guzman, pero con algunos elementos que le pudieran relacionar y, sobre todo, que pudiera competir con aquel por ese mercado editorial que se abría como un mundo lleno de posibilidades para autores y editores.
Estas circunstancias explican las prisas de Cervantes (o de su editor, Robles) por la publicación de la primera parte del Quijote.
Es decir, la literatura, como criticaba Cervantes del teatro lopeveguesco, se ha hecho "mercaduría vendible", vale decir, es un medio con el cual se puede ganar dinero, vivir de ella.
Y este es el axioma que vertebra el libro de Rodríguez: Cervantes es considerado ante todo como persona cuya actividad esencial es la de escribir (al menos así se le consideraba en el entorno familiar, p.
37), y esa actividad está guiada fundamentalmente por la necesidad más básica: "[...] el Quijote se escribió sencillamente por hambre, porque Cervantes necesitaba encontrar una salida a una situación insostenible y que lógicamente él tuvo que convertirse en mercancía y vender su obra como mercancía" (p.
Y, en esta dirección, equipara a Lope con Cervantes: la imprenta se ha convertido en un auténtico negocio que podía ofrecer pingües beneficios, de manera que ambos escritores "son [...]'creadores' de algo nuevo, algo que depende del nuevo mercado, de lo público y del público" (p.
Por ello, el Quijote se convierte así en "un texto directamente comercial" (p.
59), "el primer libro laico que expresa directamente y sin tapujos su intención: está escrito para ser leído en masa [...], es decir, en busca de cualquier tipo de público" (p.
9); y su autor en un escritor profesional que "asume su último oficio completamente en serio: si ha decidido escribir, se convertirá en escritor" (p.
En función de estos principios se examina la mayor parte de episodios quijotescos, siguiendo un esquema similar en todos los casos: resumen más o menos sintético de la aventura y comentario sobre ella, de mayor o menor calado, según los casos.
Me parece muy sugerente, por ejemplo, el que explica el capítulo IX de la primera parte, con la afirmación que da título al libro: "Cervantes se nos presenta definitivamente como el' autor/escritor' del libro, aunque paradlo introduzca luego una estrategia genial: lo veremos convertirse en el escritor que además compra su propio libro" (p.
145); en esa misma línea caben ser consideradas las reflexiones comparativas entre los dos Quijotes (pp. 244-247).
Menos interesantes, en cambio son otras observaciones, en las que el resumen del texto puede con el comentario: "El regreso culmina al cabo de seis días.
Llegan al pueblo precisamente al mediodía de un domingo, cuando todo el mundo estaba en la calle y podía presenciar el fracaso de nuestro héroe.
El don Quijote hundido es el que el texto nos ofrece ante los ojos de la plaza pública.
Aunque lo han desenjaulado, aparece tirado sobre una haz de heno en la carreta de bueyes y ya sólo acompañado de Sancho, Rocinante, el cura y el barbero.
Qué diferencia con la otra llegada, cuando su vecino el labrador había aguardado hasta la noche para que no lo viera nadie.
Ahora está ahí, hecho un guiñapo, como la imagen misma de la derrota.
Sancho se aleja para encontrarse con su mujer (con cuyo nombre Cervantes vuelve a tropezarse: ahora la llama Juana dos veces), mientras que el ama y ANALES CERVANTINOS, VOL.
337-398, 2005 Cervantes es, por tanto, un escritor atento al mercado ("verdadero anclaje del nuevo mundo burgués o capitalista", p.
231); y su Quijote se entiende como consecuencia de aquél.
Las sugerentes reflexiones de Rodríguez abren asimismo otras incógnitas: ¿qué papel jugo en todo ello el editor, Robles?
¿Por qué Cervantes decidió abandonar una primera redacción del Persiles para escribir una obra muy probablemente pensada como una novela corta, luego convertida en el primer Qiiijotel ¿Por qué espera a 1613 para publicar un tomo de novelas cortas cuando a la altura de 1598, o antes, tenía varias escritas, como atestigua el hoy desaparecido manuscrito Porras de la Cámara?
Y, sobre todo, ¿cómo entender sin embargo que este escritor profesional no vuelva a publicar hasta 1613?
A esta pregunta sí se enfrenta Rodríguez en un intento de explicar por qué Cervantes "se quedó 'quieto' y ello en un momento en que sí quería ser escritor" (p.
La respuesta que se ofrece (pp. 231-243) no es otra sino que Cervantes quería ser considerado como un escritor serio y eso quiere conseguirlo con las Novelas ejemplares: "para Cervantes y para su reducido grupo de amigos literarios, las Novelas ejemplares representan [...] su obra cumbre y por fín su confirmación como escritor 'en serio'" (p.
La solución se me antoja problemática, porque en términos de época el único libro serio que publicó Cervantes realmente fue el Persiles: tanto los dos Quijotes como las novelas cortas pertenecen a géneros sin preceptiva y, además, moralmente muy mal considerados.
¿Se pueden considerar realmente las Novelas ejemplares como literatura seria?
Se trata, como decía, de un género sin preceptiva, las reacciones de los moralistas fueron muy duras, y, sin extenderme en pormenores, la postura lopesca al respecto es suficientemente reveladora pues, si bien en 1621 publica una novela {Las fortunas de Diana) en el volumen misceláneo La Filomena, con otras diversas rimas, prosas y versos de Lope de Vega Carpió, y dice tener preparadas varias más, unos años antes, en 1602 se expresaba en términos muy duros y contrarios: "Ni es bien escribir por términos tan inauditos que a nadie pareciesen inteligibles; pues si acaso las cosas son oscuras, los que no han estudiado maldicen el libro, porque quisieran que todo estuviera lleno de cuentos y novelas, cosa indigna de hombres de letras', pues no es justo que sus libros anden entre mecánicos e ignorantes, que cuando no es para enseñar, no se ha de escribir para los que no pudieron aprender" (Dedicatoria a don Juan de Arguijo en las Rimas [Sevilla, 1602[Sevilla, /1604]].
Con tales antecedentes creo que es difícil explicar así el retraso de Cervantes en publicar otro libro.
Acaso habría que buscar por otros caminos, que tengan que ver, quizá, con la vuelta a Madrid, siguiendo los pasos de la Corte y las posibilidades que ésta -como en su momento Valladolidofrecía pai'a una persona que "trata negocios"; y probablemente el fracaso en estas empresas comerciales -cualesquiera que fueran-le harían volver a imprimir sus libros y explicarían la frase de Márquez de Torres sobre Cervantes en 1615: "viejo, soldado, hidalgo y pobre".
Esto supondría a su vez que Cervantes no las ANALES CERVANTINOS, VOL. xxxvii, PP.
tenía todas consigo en lo que se refiere a la explotación comercial de la literatura, al menos en fechas tan tempranas como la de 1605, esto es, con el primer Quijote.
Otra cosa muy distinta es en 1616, cuando prepara para la imprenta el Persiles.
Capítulo aparte merece el aparato bibliográfico que sustenta este libro de casi quinientas páginas: me parece muy insuficiente.
Bien es cierto -^1 autor tiene toda la razón-que "Demasiado furor y demasiado fervor se han acumulado sobre el texto cervantino para intentar siquiera un mínimo desbrozamiento" (p.
18), pero eso no implica que se haya escrito con profundidad sobre el Quijote, especialmente en los últimos treinta años, libros, artículos y ensayos de valía.
Un libro que no desdeña alguna nota al pie muy extensa (pp. 152-3, 195-6, 234-5, 352-3, etc.) debería incorporar una apoyatura bibliográfica mayor (véanse las pp. 19-20, 64-65 y 70-71, donde se concentra la bibliografía), sobre todo para no desconcertar al lector, que se encuentra con referencias vagas a un determinado tipo de estudios o autores: véase por ejemplo cuando se refiere a los estudios psicoanalíticos y afirma "Lo he analizado desde mi punto de vista ( y E. C. Riley lo analizó desde el suyo)" (p.
22), sin más indicaciones; o cuando se refiere a la cuestión del robo del rucio (pp. 192-193); o a las relaciones de Cervantes con su editor Robles, p.
Porque además, no se desdeña cierta precisión bibliográfica en otras ocasiones, como cuando se informa al lector que tiene a su disposición dos ediciones del Quijote de Avellaneda (p.
259; hay una tercera que supera sin duda a las anteriores llevada a cabo por Luis Gómez Canseco en 2002 [Madrid: Biblioteca Nueva]), o como cuando se reflexiona sobre la coherencia interna del Quijote a través e una nota que se extiende a lo largo de tres páginas (pp. 412-14).
Asimismo, cuando afronta cuestiones de entidad que han preocupado a la crítica durante siglos, pasa por ellas como de puntillas: pp. 195-196, sobre el robo del rucio; p.
276, sobre la quijotización de Sancho; muchas veces de manera deliberadamente ambigua, sin ofrecer soluciones, ni siquiera mantener una posición: "Una obra abierta, como se ha solido decir?
¿Dejo así Cervantes paso para que otro -u otros-continuaron la historia?
¿Fue ese el camino que sin problemas tomó Avellaneda, aunque él nos remita a las continuaciones habituales de La Celestina, las Arcadias, etc.?
Todo esto es tan posible como que el Avellaneda surgiera en verdad de aquel 'añejo rencor' del que acabamos de ver que nos hablaba el cura, un rencor que se habría ido fermentando y agriando a lo largo del tiempo.
De cualquier modo, para Cervantes el Avellaneda fue un golpe bajo que le hizo mucho daño.
Para nosotros, sin embargo.
El enigma sigue siendo otro, precisamente el que planteábamos al principio: ¿por qué Cervantes tardó diez años en publicar el segundo QuijoteT (p.
En este trabajo, Rodríguez se muestra como muy buen conocedor del Quijote, que recorre con enorme soltura y con una capacidad no habitual para relacionar pasajes, capítulos, etc.; está escrito además con un estilo ágil, vivo, ensayístico en el que se incoporan títulos ingeniosos, sugerentes, llenos de reminiscencias culturales: El cartero siempre llama tres veces (El camino del''Quijote"), p.
9; Un paso adelante, dos pasos atrás, p.
El cuidado en la edición de este libro debe ser mencionado, con una agradable presentación y limpio de erratas.
El pastor Quijótiz, que niega la muerte de Alonso Quijano y revive a don Quijote como pastor Quijótiz, embarcado en una cuarta salida que lo acaba conduciendo a una muerte cristiana El cuidado en la edición de este libro debe ser mencionado, con una agradable presentación y limpio de erratas.
El pastor Quijótiz, que niega la muerte de Alonso Quijano y revive a don Quijote como pastor Quijótiz, embarcado en una cuarta salida que lo acaba conduciendo a una muerte cristiana ANALES CERVANTINOS, VOL.
más acorde a la trama y al carácter de don Quijote, eterno defensor de los desamparados.
Friedman muestra cómo Camón Aznar, imbuido de la estética romántica, lleva las ideas expresadas en su ensayo sobre el caballero andante a la práctica en su novela, publicada dos décadas después.
El artículo de Barbara Fuchs, "Cervantes y las ficciones de la identidad," se basa en su libro Passing for Spain: Cervantes and the Fictions of Identity (University of Illinois Press, 2003).
Fuchs realiza una lectura histórico-política de diversos episodios de impostura ("fenómeno por el cual un sujeto oculta adrede su identidad de forma semipermanente para evadir los límites que le impone su contexto ideológico y legal" p.
11 ) en Don Quijote y en Los trabajos de Persiles y Sigismunda, episodios que se convierten en reflejos textuales de "la realidad histórica del mundo mediterráneo de la época," que era que "no existen las fronteras impermeables, ni tampoco los cristianos puros" [URL], y por tanto muchos practicaban la performance de una cierta identidad.
En ""La otra orilla": Marcas de la prisión de Argel en el Quijote/' María Antonia Garcés parte de la observación hecha por Juan Goytisolo en Crónicas sarracinas de que Cervantes concibió España desde su prisión en Argel, y subraya la importancia que el cautiverio argelino tiene en toda la obra cervantina.
Dicho episodio autobiográfico es sin duda el origen de numerosos episodios literarios, dispersos por toda su obra, pero es además, según muestra Garcés, el origen del "interés del autor por la cultura islámica y su apertura hacia el "otro" moro o musulmán" (p.
16), interés que se ve, por cierto, en el hecho significativo de que Cervantes dejara para siempre vinculado su Quijote a un historiador arábigo, Cide Hamete Benengeli.
Carroll B. Johnson es el autor de un excelente ensayo sobre el rechazo que la lectura materialista del Quijote sufre en el contexto del cervantismo norteamericano.
Así, en''Voces clamantes in deserto: Cervantismo y materialismo en el contexto norteamericano" Johnson hace constar la presencia de instancias de prácticas comerciales y materiales en el Quijote, y estudia de manera detallada las alusiones a "la invisible base económica" (p.
19) que subyacen episodios como el del capitán cautivo o el del morisco Ricote.
La observación de que, bajo una lente materialista, el final de la historia de Ruy Pérez y Zoraida no resulte tal vez tan feliz, rezuma frescura y perspicacia.
Sigue "El Quijote y las aventuras diegéticas," otro excelente ensayo en que James A. Parr resalta el papel de Cervantes como magus que se divierte en su Quijote exponiendo (y adelantándose en este sentido a muchas de las teorías narratológicas formuladas siglos después), entre otras cosas, la interpenetrabilidad entre oralidad y escritura, las posibles trasgresiones de voces y niveles narrativos (metalespsis), la diferencia entre presencia que escribe (Cide Hamete) y narrador que habla (el supernarrador, voz extra-heterodiegética que se halla por encima de las demás voces), las posibilidades que brinda el yuxtaponer las dos sub-categorías de lo desnarrado (lo innarrado y lo innarrable) y la imposibilidad de llegar a los orígenes.
El revelador ensayo a cargo de David Quint, "La genealogía de la novela desde La Odisea a Don Quijote'', postula que la Primera parte del Quijote (1605) está deliberadamente vertebrada alrededor de dos grupos de materiales narrativos, ANALES CERVANTINOS, VOL.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es correspondientes a dos fantasías eróticas de don Quijote, a saber, el ideal de Dulcinea y el sueño del matrimonio ventajoso (cuya consecución cree don Quijote poder realizar, irónicamente, a través de la princesa Micomicona).
Así, todas las historias de la primera parte quedan agrupadas en tomo a estos dos núcleos temáticos, que a su vez están ligados a dos mentalidades bien distintas, una de orden feudal y otra más moderna y realista, fundamentada en un capitalismo emergente, y que finalmente supera el primer orden, anunciando así "la llegada de un universo moderno" y "de la novela en sí, como un género que describirá este mundo de movilidad social y encontrará un principio de realismo en el dinero que hace posible tal movilidad" (p.
Quint demuestra, asimismo, cómo estos materiales narrativos estaban presentes ya en obras de indudable influencia en la escritura cervantina: la Etiópica de Heliodoro, El asno de oro de Apuleyo y el Orlando furioso de Ariosto, precedentes que a su vez parecen tomar dichos materiales de la Odisea.
Pero mientras en estos precedentes son las historias heroicas las que ocupan un lugar central, Cervantes se distancia de sus modelos y sienta las bases de la novela moderna al desarrollar las alternativas no heroicas en tramas realistas.
En "Las aventuras ciberespaciales de Don Quijote en América: Proyecto Cervantes'' Eduardo Urbina explica con detalle la historia del Proyecto Cervantes, su meta doble (crear un archivo hipertextual que posibilite la consulta y estudio de la obra de Cervantes y experimentar y desaiTollar "nuevos métodos de investigación y trabajo en el área de la crítica textual en un entorno digital," p.
25), las áreas de investigación y desarrollo que comporta actualmente dicho Pro-yecto (documentación bibliográfica, textual y gráfica de la obra cervantina) y el plan en ciernes de desarrollar y publicar en varios formatos una edición variorum electrónica del Quijote {EVE-DQ).
La EVE-DQ consistirá en un archivo hipertextual "en cuanto se trata de una biblioteca o colección de facsímiles digitales y de textos electrónicos cotejados y anotados, almacenados y organizados en bases de datos relaciónales, y accesibles a través de programas e interfaces de consulta y de composición" (p.
Tal proyecto, que constituye un hito en la carrera de los procesos de innovación tecnológica que han caraterizado la historia del libro, permite hacer la obra de Cervantes "más accesible a un número mayor de lectores de todo tipo" (p.
27), facilitar su recepción y comprensión, complementar su lectura con materiales paratextuales (estampas, grabados, ilustraciones, mapas, etc.), incluir referencias a documentos, autoridades e interpretaciones previas que indiquen al lector por qué se ha interpretado o enmendado el texto de un modo determinado e incluso producir "versiones personalizadas del Quijote'' (p.
Urbina evidencia así la oposición entre una edición crítica tradicional, de carácter "fijo, cerrado, pasivo y excluyente" y la nueva hiperedición de la era digital, de carácter "dinámico, abierto, activo e inclusivo" (p.
Todos estos trabajos brindan, por tanto, diferentes y originales modos de aproximarse a la obra del autor alcalaíno.
Las lecturas de la obra de Cervantes, realizadas desde enfoques metodológicos y teóricos tan diversos, no sólo hacen constar la efervescencia del cervantismo cuatrocientos años después de la publicación de la primera parte del Quijote, sino que iluminan el camino (cada vez más Estamos ante el volumen concebido por el grupo de investigación Andalucía Literaria de la Universidad de Córdoba que funciona desde 1992 que, como su título indica, trata sobre algunos de los aspectos de las obras literarias de Miguel de Cervantes, tales como el Quijote, sobre el que versan la mayor parte de los trabajos, el Persiles, o Pedro de Urdemalas.
La novedad, incluida como el último artículo del libro, es la carta de John Bowle al doctor Percy en el que le comenta los pormenores y dudas de su edición del Quijote, de suma importancia por ser la primera que se publica anotada, nunca reimpresa antes.
A este grupo se suma la colaboración de Daniel Eisenberg, prestigioso cervantista americano, que trata el polémico asunto de las correcciones a la obra cervantina, tanto de las erratas o modificaciones mínimas del Quijote, como del caso famoso de la desaparición del rucio, pasaje de amplia extensión al que no se le puede atribuir una autoría clara.
"¿Qué escribió Cervantes?" es el título del trabajo, que engloba esas cuestiones de las incongruencias entre las diversas ediciones de la obra cumbre del escritor alcalaíno, debatidos sin tregua por el cervantismo actual, y discute además sobre las obras perdidas de Cervantes, adjudicando o rechazando con vehemencia la autoría a varias de las creaciones supuestas por la crítica.
No acepta, por ejemplo, que La conquista de Jerusalén, recién descubierta, sea la Jerusalem perdida que cita Cervantes en la "Adjunta al Parnaso", el apéndice en prosa a Viaje al Parnaso y sí, "La tía fingida", presentada como decimotercera novela ejemplar.
Topografía e historiografía general de Argel y Las Semanas del Jardín.
A Diego Martínez Torrón corresponden cuatro artículos, referidos, dos al Quijote, uno al Persiles y el último sobre Nicolás Díaz Benjumea, cervantista de la última mitad del siglo XIX, al que quiere colocar en una posición honrosa, a pesar del desfase y falta de precisión de sus trabajos.
"La locura de don Quijote" gestado en 1996 y publicado en 1998 en Anales Cervantinos contextualiza el tema de la locura quijotesca a partir del Elogio de la locura de Erasmo de Rotterdam, después de señalar algunos de los estudios actuales sobre el asunto.
Diferencia la línea del idealismo renacentista que subyace a la obra tanto en la locura como en el amor, ambos constantes en el Quijote.
Dos ideas recorren el artículo de Martínez Torrón: el contraste armónico entre la falsa idealidad del espíritu caballeresco y místico de la época y la realidad, por un lado, y la idea del amor casto, imagen proyectada por un Cervantes ya anciano, imbuido de una intensificada religiosidad cristiana, además de un concepto platónico e idealizado del amor, por otro.
Pero, además, el tema del amor sigue el esquema de niveles de realidad que gobierna la novela, es decir, el nivel ficcional (correspondiente con la literatura idealista -pastoril, caballeresca-) prima sobre el pretendidamente real (literatura realista -picaresca-), contrastan ambos, creando un mundo literario verosímil, que engaña al lector y le hace creer que es verdaderamente real.
Divide en epígrafes el trabajo, los cuales tratan de las mujeres del Quijote: Dulcinea, el ideal de mujer; Marcela, el amor diferente, enigmático, la mujer libre; la dama, como ser prototípico que puebla todas las páginas de la obra cervantina.
Además, la idea del matrimonio como término exacto del amor preside también como un leit-motiv el universo cervantino.
Da especial relevancia al episodio de los duques, donde debe enfrentarse con la esencia de su amor, presentada por estos de una manera paródica.
El mismo tema elige para analizar el Persiles.
Explora, antes de comenzar, los temas amorosos en la producción cervantina e incide más en la documentación contemporánea a Cervantes, en los tratados de amor que abundaron en la época, entre los que destaca El Cortesano de Baltasar de Castiglione y los Diálogos de Amor de León Hebreo.
Una vez dentro del análisis, de nuevo personal, sobre la novela, destaca la sentimentalidad del amor, el culto a la belleza, el esteticismo, el amor cristiano acabado en matrimonio, la ambigüedad del amor (rechazando de plano la pretendida homosexualidad de Cervantes).
Por último, repasa en "La polémica cervantina de Nicolás Díaz Benjumea" las peculiaridades de su crítica al Quijote y el enfrentamiento con Tubino del que se hizo eco la prensa de la época.
Es el único que rechaza la finalidad simplemente paródica de la novela y vierte sus esfuerzos en su interpretación simbólica y esotérica.
Destaca además la importancia de los episodios biográficos reflejados en el Quijote (como el odio de Cervantes en Argel al fraile Blanco de Paz) y rebate la idea de obra salida del azar, ya que combate la idea de "ingenio lego".
Su búsqueda de sentidos ocultos lleva sus trabajos a un punto de imaginación discutible aunque, en general, Martínez Torrón lo considera un crítico moderno y adelantado a su época.
Los tres artículos siguientes, de Antonio Cruz Casado, se centran en ciertos aspectos muy concretos de la obra cervantina: en primer lugar, en "Auristela hechizada: un caso de maleficia en el Persiles'' analiza el hechizo de Auristela en el Persiles como un caso de maleficia, no brujería, que se distingue porque es un término más amplio que engloba efectos beneficiosos y dañinos.
Hace un recorrido, somero pero completo, por los autores que incluyen aspectos de la hechicería en sus obras, por las defensas y rechazos en la literatura de la época.
Documenta otros casos de hechizos similares a los de Auristela y compara, buscando autoridades que lo confirmen, los resultados en la obra cervantina con el resto.
En segundo lugar, retoma el tema del lugar de nacimiento o, en su defecto, de crecimiento del pequeño Miguel de Cervantes.
"El reflejo de Córdoba en la obra de Cervantes" manifiesta la polémica entre las ciudades que se disputa el honor de ser la patria chica del escritor y, después de un rastreo por el resto de ellas, vuelve a Córdoba para enumerar todas las tentativas, fallidas o no, de hacer crecer a Cervantes en las calles de la ciudad andaluza, de donde es oriunda parte de su familia, como está bien documentado.
Además, los encomios a poetas de la tierra, como Barahona de Soto, lo vinculan más a ella.
En último lugar, presenta el caso singular del originalísimo revuelo que se originó en España en el año 1916 por Atanasio Rivero y su lectura en clave del Quijote, descifrada a partir de una especie de juego anagramático que revela, según el propio Rivero, una verdadera autobiografía de Cervantes.
El móvil del asunto, de tipo económico, no evitó que durante un tiempo la obra cervantina estuviese en boca de todos y contribuyese a su popularización.
"Don Quijote parodiado" y "Una versión métrica del Quijote'' son breves trabajos de Juana Toledano Molina en los que trata, respectivamente, las versiones cómicas de la novela desde el XVII hasta la actualidad, de las que destaca Don Quijote resucitado en Italia, de 1805 y anónima, y la empresa, de enorme envergadura, de poner en verso el Quijote, acometida por Maximino Carrillo de Albornoz en 1890.
Los dos artículos siguientes, de diferente autor y estilo, versan sobre "La poesía de corte popular en Pedro de Urdemalas'\ un largo y exhaustivo examen, de forma y contenido, acerca de las estrofas métricas de corte popular de la obra, tanto los dos romances, como de las canciones tradicionales, y sobre "La conexión española de la espía Aphra Behn (1640-1689) con el teatro español: Torres Naharro, Gil Vicente, Lope de Rueda, Calderón, Cervantes..." que se cifra en la difusión de las obras de estos autores españoles por Europa (Italia, Inglaterra), en la presencia de las tropas españolas en los Países Bajos y en el periodo de tiempo que Aphra Behn pasó en Surinam.
El último trabajo, broche de oro para una recopilación de textos muy diferentes sobre un mismo autor, reproduce la Carta de John Bowle al reverendo Dr. Percy {lili) sobre la edición anotada que va a hacer de Don Quijote de la Mancha, publicada finalmente en 1781.
La traducción de Rafael Carretero Muñoz y los ajustes de Daniel Eisenberg, que moderniza la escritura y divide en párrafos la misiva a los que añade un encabezado que guía con mayor precisión e ilustración a través del contenido de la misma, dan a la luz un documento valiosísimo, ahora por primera vez en español, ya que supone el primer intento riguroso de editar y anotar el Quijote desde una perspectiva filológica moderna.
El propósito de John Bowle abarca todos los campos de la edición moderna: la necesidad de las primeras ediciones como texto de referencia, la importancia de las anotaciones para explicar el texto, el didactismo de los índices para mayor rapidez y optimización de la lectura, la fidelidad al texto original, el rastreo de lecturas y antecedentes literarios de Cervantes, etc. Los hechos históricos vividos por Cervantes son también referente marcado y dan la pauta exegética para muchos pasaje de la obra.
Rechaza las enmiendas injustificadas y ANALES CERVANTINOS, VOL.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es patrocina la lectura en la lengua original.
Sorprende el rigor con el que desgrana todos los apartados que pretende seguir en su empresa y la claridad con que los expone.
Reproduce además el facsímil del mapa que incluye en la carta y alguna de sus páginas.
Estamos, pues, ante un compendio de estudios de diferente corte, que toca tanto contenidos de tipo general como el amor o la locura, de amplitudes inagotables en el mundo cervantino, como aspectos de detalle que se trabajan en profundidad, la presencia de Córdoba en Cervantes o el secreto descubierto por Atanasio Rivero.
El acercamiento a la obra de John Bowle es uno de los atractivos de este volumen tanto por la novedad de la carta, nunca antes reimpresa, como por la materia de fondo.
Paralelamente a esta labor editorial, Martín de Riquer publicó en los años sesenta del siglo pasado una guía de lectura del Quijote, concebida en un primer momento para alumnos de bachillerato que, periódicamente revisada y actualizada, se ha convertido en útilísimo instrumento de consulta para profesores, alumnos, etc., pues ofrece los datos básicos para comprender el texto, así como prepara al que se sirva de ella para una lectura más especializada del Quijote.
En su última versión ocupa en el volumen que ahora reseño la primera parte.
Martín de Riquer es autor asimismo de un nutrido grupo de trabajos más ANALES CERVANTINOS, VOL.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es breves, sobre aspectos puntuales del Quijote o de la biografía del autor, publicados en revistas especializadas y volúmenes de conjunto.
Y, finalmente, a él se deben interesantes trabajos sobre el Quijote apócrifo, que se concretan en una edición del texto de Avellaneda (Madrid: Espasa-Calpe, 1972, 3 vols.), y en un trabajo seminal en el que ha reunido sus investigaciones sobre el posible autor del Quijote de 1614; se trata de un libro (publicado en 1988 bajo el título Cervantes, Passamonte y Avellaneda, y aquí incorporado en la tercera parte) que identifica a Avellaneda con un viejo compañero de armas de Cervantes, Gerónimo de Pasamonte.
Esta hipótesis ha abierto una importante línea de investigación que otros, como Alfonso Martín Jiménez, o, con menos fortuna, Juan Antonio Frago, han seguido y profundizado.
El número y calidad de estos trabajos -aquí sumariamente expuestos-justifican el puesto de privilegio que Martín de Riquer ostenta, por derecho propio, en el mundo del cervantismo.
El volumen que ahora reseño consta de cuatro partes fundamentales en las que se integra la mayoría, pero no todos, de los trabajos cervantinos de Martín de Riquer; han quedado excluidos, por ejemplo, los siguientes -en parte, bien es cierto, incorporados a otros trabajos sí incluidos-:''Echar a galeras y el pasaje más oscuro del Quijote'\ Revista de Filología Española, XXVII (1943) vantina, Londres: Tamesis Books, 1973, pp. 273-292.
En un sentido, los trabajos de este volumen no ofrecen novedad: salvo dos no publicados, los demás son bien conocidos; reunidos ahora ofrecen cabal medida de la destacadísima labor de Riquer como estudioso de Cervantes y, especialmente, del Quijote.
Por otra parte, entre la fecha de publicación de cada uno de los trabajos y la de este libro ha pasado un número variable de años.
Mucho se ha publicado desde entonces; la actualización bibliográfica es mínima; acaso tampoco era necesaria otra más pormenorizada dado el tenor y carácter de la mayoría de los trabajos.
La primera parte de este libro ("Aproximación al Quijote", pp. 11-281) la constituye una guía de lectura del Quijote pensada en su origen para alumnos de bachillerato, pero que se ha convertido en uno de los instrumentos de consulta sobre la novela cervantina más reiteradamente utilizado, a la par que se constituye en una obra pionera, que anticipa lo que en los años ochenta y noventa del siglo XX han ensayado otros críticos, pero con fortuna desigual: Guillermo Barriga Casalini, Los dos mundos del "Quijote": realidad y ficción (Madrid: José Porrúa Turanzas, 1983) La primera versión data de 1960 (Cervantes y el Quijote, Barcelona: Teide); la que se incorpora ahora, tras sucesivas revisiones y puestas al día, supone la octava: todo un éxito para un libro de estas características.
Se compone de cuatro partes, que van de lo general a lo particular; las dos primeras ("Los libros de caballerías" [pp. 21-34], "Cervantes: vida y literatura" ) enmarcan adecuadamente el contexto literario y personal que permite entender mejor la lectura del Quijote que sigue (pp. 99-256), tras unas páginas iniciales sobre los datos fundamentales de redacción, estructura y publicación, el mismo orden en que se desarrollan las aventuras de la pareja protagonista.
El libro se cierra con un capítulo muy interesante sobre "El cervantismo" (pp. 257-272) que, si bien es el que acusa más el paso del tiempo, por otra parte afronta una posible definición del término -no siempre fácil-, para luego exponer los principales hitos de este "género exegético de las más diversas y curiosas modalidades [...] en el que han entrado toda clase de escritores, eruditos y aficionados, desde las mentes más preclaras de la crítica literaria hasta los chiflados y dementes más insospechados" (p.
XVII y XVIII, tradición romántica, y principales nombres y estudios del siglo XX.
La segunda parte ("Cervantes en Barcelona", pp. 283-385) combina estudios sobre las posibles vinculaciones biográficas de Cervantes y Barcelona (un posible viaje a la ciudad condal, la hipotética casa en que residiría), con el análisis de episodios del Quijote y de alguna novela ejemplar relacionados con aquella ciudad (el episodio del morisco Ricote, el personaje -Rocaguinarda-en que se inspira el Roque Guinart de la segunda parte de la novela, el año en que se desarrolla la acción de la novela de 1615); todos ellos presididos por el rigor a la hora de presentar los testimonios, y la cautela para establecer conclusiones.
La cuarta parte ("Cervantes, Passamonte, Avellaneda", pp. 389-535) tiene su origen en una conferencia dictada en 1969 que, bajo el título "El Quijote y los libros" se publicó en Papeles de Son Armadans (vol. CLX, 1969, pp. 9-24).
Ese artículo se convirtió en libro que, con el mismo título con el que se recoge en este volumen, apareció en 1988 (Barcelona: Sirmio).
Se trata de un trabajo extenso a caballo entre la pesquisa detectivesca y la historia literaria en el que se defiende la siguiente hipótesis de trabajo: el autor del Quijote de Avellaneda fue un soldado aragonés, Gerónimo de Pasamonte, que luchó con Cervantes en Lepanto, en Navarino y en la conquista de Túnez bajo las órdenes de Miguel de Moneada.
Ambos fueron hechos prisioneros por los turcos, aunque en lugares y por tiempo distintos. narración de la que Cervantes pudo tener noticia gracias a un posible encuentro con su autor [...].
En el capítulo XXII de la primera del Quijote (1605) Cervantes presenta a un malhechor llamado Ginés de Passamonte, que ya había purgado sus delitos remando en las galeras, y ahora era llevado otra vez a ellas en castigo de nuevas maldades.
Este galeote manifiesta que está escribiendo su autobiografía, intitulada la Vida de Ginés de Passamonte.
Liberta don Quijote a este malhechor, quien se muestra desagradecido" (pp. 531-2).
Partiendo de este planteamiento y tras una importante suma de datos y análisis de los mismos, defiende la hipótesis -expresada con todas las cautelas-de la autoría del Quijote de 1614 en favor de Gerónimo de Pasamonte.
Los documentos aportados no son definitivos, pero la argumentación está bien traída, sutilmente expuesta y, en definitiva, la hipótesis se nos muestra verosímil.
Independientemente de la opinión que cada uno pueda tener, lo cierto es que el libro publicado en 1988 reavivó y reorientó los estudios sobre Avellaneda, muy olvidados por entonces salvo alguna honrosa excepción (S. Gilman, A. A. Sicroff, Nicolás Marín), y ha favorecido, sin duda, la publicación de otros posteriores (Carlos Romero, Monique Joly, etc.) que han revisado y analizado más ajustadamente la influencia del Quijote de 1614 en el de 1615, hasta ese momento muy minusvalorada, en favor de la influencia del Quijote de 1605 en el de Avellaneda.
La hipótesis de Riquer ha tenido además la valía de crear una línea de investigación que otros han seguido, como Alfonso Martín Jiménez, el cual, partiendo de aquellas ideas, identifica expresamente a Pasamonte con Avella-Dos textos inéditos cierran este grueso volumen: "Parapilla" (pp. 537-550) constituye una erudita nota filológica que ilumina el significado del apelativo dado a Ginés de Passamonte en el capítulo XXII de la primera parte del Quijote, y sirve para reforzar la hipótesis defendida en la parte anterior sobre la atribución de la novela de Avellaneda.
Por su parte, "Las armas en el Quijote" (pp. 551-574) es una nota extensa y divulgativa -quizá el elemento más característico de este libro-sobre las armas que lleva don Quijote.
Poco más me queda por decir de este libro, que ha obtenido el Premio Bartolomé March a la Crítica, sino destacar la pulcritud con que ha sido editado en la colección El acantilado, de Quaderns Crema: un bello formato que combina colores rojos, blancos y una gama de grises sobre fondo negro; buen papel, tipografía afortunada...
Todo ello contribuye también a hacer agradable a la vista del lector esta recopilación de trabajos cervantinos de Martín de Riquer.
Universidad de Vi g o
REY HAZAS, ANTONIO: Poética de la libertad y otras claves cervantinas, Madrid, Ediciones Eneida (Colección "Puntos de vista"), 2005, 357 pp.
Antes o después, con una mayor o menor evidencia y a través de una impronta más o menos consciente, el sentimiento de libertad se manifiesta con una intensidad tal que nunca deja indiferente a todo aquel que decide adentrarse en el universo cervantino.
Este concepto tomado como ideal, como esencia, como anhelo, bajo el influjo del ser o del estar o, si se quiere, como filosofía vital, se erige en una especie de faro que guía la vida y la obra del genio complutense.
Y es que, si la experiencia vital influye inevitablemente en la obra de todo autor, en el caso de Miguel de Cervantes la vida no sólo entra a formar parte de la literatura, sino que, además, el influjo opuesto acaba construyendo una biografía que alcanza una dimensión mítica equiparable a la de su inmortal y siempre actual novela: El Quijote.
Un Cervantes al que le tocó en suerte una siempre azarosa y en numerosas ocasiones penosa existencia decidió buscar refugio y sosiego en un territorio que concibió como el único bien verdaderamente inalienable que posee el ser humano.
En tomo a él, tal y como defiende Antonio Rey Hazas en este reciente trabajo que nos ocupa, el escritor articula, si no toda, si la mayor parte de su producción (cuando menos, la más relevante), construyendo lo que este estudioso ha llamado una "poética de la libertad".
El propósito de Rey Hazas, según él mismo señala, es presentar en su libro toda una serie de claves, de muy diversa índole, que permitan no sólo una mayor y mejor comprensión del conjunto de la obra cervantina, sino también descubrir "[...] secretos ocultos y novedades que permanecían veladas en la oscuridad" (p.
Lo ambicioso del planteamiento hubiera adquirido rápidamente un halo de presuntuosidad si no viniera avalado por un especialista de la talla de Antonio Rey Hazas que, a lo largo de su ya dilatada carrera, ha demostrado siempre ser un perfecto conocedor de todo lo relacionado con la literatura áurea española y, muy especialmente, de la obra y la figura de Cervantes.
El libro, dividido en cinco apartados principales, comienza adentrándose por los vericuetos de la apasionante y aún en buena medida desconocida vida del escritor alcalaíno.
El objetivo de Rey Hazas es intentar aportar algo de luz a alguno de los problemas que todavía sigue planteando la biografía del escritor y no llevar a cabo una mera reiteración de los datos ya conocidos.
La semblanza nos muestra una existencia marcada en buena medida por las adversidades, en ocasiones concatenadas de tal manera que parecen desafiar las leyes de la simple casualidad.
Sería esa recurrente falta de fortuna y el cautiverio que durante cinco años padeció en Argel lo que le harían valorar la libertad como el bien máximo que puede poseer el hombre y crear en tomo a ella una especie de espacio o estado ideal al que propender.
Tras un repaso a la casi siempre infructuosa búsqueda de un patronazgo sólido y solvente que el autor llevó a cabo desde sus inicios artísticos, nos adentramos de lleno en los dos acontecimientos que marcaron para siempre su vida y obra: su concurso en la batalla de Lepanto y su posterior apresamiento y cautiverio.
De resultas del primero (y de la impronta que le dejó la posterior derrota de la Armada Invencible), Cervantes llegará a engendrar un profundo desencanto causado por el aquí y el ahora que le tocó vivir y una gran desconfianza hacia unos organismos de poder más interesados por el enriquecimiento propio que por el bienestar de sus ciudadanos.
Se mostrará especialmente crítico con una sociedad que vivía, como su don Quijote, en un mundo "imaginario" que muy poco tenía que ver con la realidad socio-económica en la que estaba inmersa.
Del segundo acontecimiento aprendió a estimar la libertad del individuo por encima de todo y, tal y como él mismo indica, "a tener paciencia en las adversidades".
Inevitablemente ligada a la esclavitud sufrida en Argel aparece la siempre polémica cuestión de su presunta homosexualidad, hipótesis que Rey Hazas rechaza argumentando una falta de pruebas concluyentes que sirvan para sostenerla.
En el extenso segundo capítulo se nos refieren las intensas, complejas y siempre apasionantes relaciones que mantuvo el escritor con algunos de sus más destacados compañeros de profesión.
Por lo que respecta a la conocida inquina entre Cervantes y Lope de Vega se abunda en el origen teatral de la misma y se destaca la presencia del Fénix tanto en la posible génesis de El Quijote (hipótesis ya esbozada en el clásico estudio que sobre el Entremés de los romances llevó a cabo Juan Mille y Giménez en su obra Sobre la génesis del Quijote), como en la propia novela, donde sería ridiculizado al identificarle con el asno perdido de Sancho Panza.
En cuanto a Mateo Alemán, comprobamos cómo Cervantes debió reflexionar sobre el Guzman de Alfarache hasta el punto de que sin éste no se puede explicar la génesis de El Quijote, a pesar de las enormes diferencias que separan a ambas novelas.
Para Rey Hazas, la relación Alemán-Cervantes no debe concebirse como de rivalidad literaria, aunque ambos autores contendieron con sus obras magnas casi por las mismas fechas por el favor de los lectores, sino como de diferencias a la hora de ver y entender el mundo, puesto que mientras la novela picaresca representaba la continuidad de un universo arcaico de raíz medieval, la obra de Cervantes suponía una ruptura con el pasado que abría el camino de la narrativa moderna.
Sin embargo, es el apartado dedicado a la relación que mantuvo con Luis de Góngora el que más ha llamado nuestra atención, sin lugar a dudas.
A través del minuciosísimo análisis que le permite llevar a cabo su vasto conocimiento del Siglo de Oro español, Antonio Rey Hazas ANALES CERVANTINOS, VOL.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es es capaz de tender un buen número de puentes de varia naturaleza (algunos de ellos muy tenues, como la procedencia cordobesa de ambos o su origen converso) entre las enormes diferencias que, a priori, parecen separar a ambos literatos.
Un punto central del capítulo será el estudio del conocido Entremés de los romances, nexo de unión no sólo entre Cervantes y Góngora, ya que nos encontramos ante el antecedente más que probable de El Quijote, articulado, fundamentalmente, a base de romances gongorinos bien conocidos, sino también entre ellos dos y Lope, pues, como ya hemos indicado, la ridiculización del Fénix parece que fue el motor argumentai del mismo.
La impronta final que el pormenorizado análisis del investigador nos deja es la de dos espíritus libres e iconoclastas que renovaron por completo la poesía y la narrativa de su época y trazaron, a través de la multirreferencialidad, la polivalencia y el perspectivismo, los caminos que dichos géneros habrían de seguir en el futuro.
El capítulo tercero del libro se abre con una nueva lección de erudición por parte de Rey Hazas que, para constatar la modernidad de la novela, repasa la impronta que El Quijote ha dejado tanto dentro como fuera de España en un recorrido que se inicia en el siglo XVIII y llega hasta el año 2004.
Después, se desgajan una a una las claves que parecen constituir esa poética cervantina en la que la libertad se ha convertido en una clave estética.
Sección a sección se suceden los ejemplos en los que queda patente la subversión cervantina: la libertad política expresada en su rechazo a toda autoridad de carácter coercitivo, a la corte y a los pilares del estado moderno español, la preconización del fin de la opresión sobre la mujer, el rechazo al determinismo, la libertad de oportunidades de acuerdo a las obras y no al linaje, la ruptura de las normas estéticas establecidas, etc. El gran logro de la libertad cervantina podría fijarse, según Rey Hazas, en la posibilidad que el perspectivismo brinda para la creación de la verdad de cada personaje y no de una verdad única y monolítica.
Tras el breve capítulo cuarto donde se estudia el papel crucial de la figura del hidalgo en la sociedad española del Siglo de Oro (atrapado entre un estado llano al que no quería descender pero al que muchas veces ya pertenecía de facto y una clase alta a la que le era imposible acceder debido a las normas sociales en vigor) y en la configuración de la novela moderna que empezaba a caminar en aquel momento, llegamos al apartado dedicado al teatro cervantino.
En este capítulo final.
Rey Hazas ahonda en esa imagen ya aceptada del dramaturgo frustrado que nunca llegaría a reponerse del todo de su poco o nulo éxito sobre las tablas.
Aunque nadie cuestiona hoy la trascendencia de sus entremeses, es probable que haya lectores a los que no deje indiferente la imagen que se esboza de un Cervantes experimentador en sus formas dramáticas "elevadas" y comprometido con el teatro de su época que vio cómo el establishment teatral del momento, instituido en torno a la comedia nueva lopesca, se mostraba reticente a apostar por obras que resultaran ajenas al gusto de un público adocenado y, por consiguiente, pudieran suponer un fracaso de taquilla.
Creemos que la cita de Bruce Wardropper que incluye Rey Hazas en este apartado define a la perfección la noción que este último quie- Sin lugar a dudas, la conclusión (o, al menos, una de ellas), que podemos extraer del documentadísimo trabajo de Antonio Rey Hazas es que el origen de la modernidad literaria de Miguel de Cervantes hay que buscarlo en su modernidad vital y espiritual.
De ahí que el estudioso recurra con tanta frecuencia a la biografía del alcalaíno para explicar su obra, porque vida y obra van estrechamente ligadas en Cervantes hasta el punto de que la primera impregna constantemente a la segunda y ésta, a su vez, imprime un carácter mítico a aquélla, en un juego especular similar al que sucede en El Quijote donde los personajes "[...] son a veces, simultáneamente, protagonistas de sus vidas, espectadores de otras, narradores y lectores" (p.
Cervantes consideró la libertad como única vía de escape a la dura realidad de su periplo vital, sin que ello reste un ápice de mérito al coraje necesario que en cualquier época (y, de manera especial, en la que le tocó vivir a él) requiere enfrentarse al miedo que produce el ser libre.
La libertad, sustentada en su búsqueda en general, en la liberación de las ataduras retóricas de los personajes y en la libertad de los lectores y del propio escritor a través del distanciamiento con respecto a sus personajes, conforma la poética de un genio que siempre permanecerá tan vigente como los ideales que defendió y que guiaron su propia existencia. ).
Esta es la base, muy bien delimitada por su autor, de esta biografía cervantina: la interpretación de las escasas noticias que han llegado hasta nosotros del escritor áureo, y el repaso a la obra de Cervantes, que jalona todo el texto con aportaciones muy interesantes.
Se conservan pocos datos acerca de Miguel de Cervantes, en parte porque no fue un escritor valorado en su época, por lo que nadie se preocupó de conservar sus manuscritos, lo que ha provocado que, probablemente, se hayan perdido alguna de sus obras y se le hayan atribuido otras, careciendo actualmente de un corpus satisfactoriamente fijado.
Pero también puede ser que Cervantes fuera un hombre muy discreto, tanto que, como dice Blasco, poseía una "voluntad de silencio" sobre su vida, aunque no pretende esconder nada ni es un falsario, solamente parece que sintió la necesidad de construir un yo diferente al suyo en muchos momentos de su vida.
Por otro lado desmiente la idea que sus contemporáneos tenían de Cervantes como escritor ocasional, de talento limitado.
Realmente fue un hombre dedicado ANALES CERVANTINOS, VOL.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es a la literatura, pero no un escritor canónico para su época como lo fueron Lope de Vega o Quevedo y quizás por comparación a ellos se le ha cuestionado desde siempre.
De hecho Cervantes desarrolló su labor literaria al margen de mecenas y protectores, lo que ha hecho que su literatura sea mucho más libre que la de otros y por ende mucho más moderna.
En definitiva Javier Blasco ensaya una lectura de la vida cervantina releyendo los documentos e interpretándolos, dejando claro que no aportará nuevos datos.
Quiere redibujar el perfil de un hombre.
Y a mi entender lo consigue.
A lo largo de veintiocho capítulos encabezados por otros tantos epígrafes salidos de obras cervantinas, va desgranando la vida de Cervantes desde su nacimiento hasta su muerte.
Los cuatro primeros están dedicados a su infancia y etapa de formación que transcurrieron entre Alcalá de Henares, lugar de su bautismo, y Valladolid, donde seguramente entró en contacto con el mundo teatral de Lope de Rueda y un hombre de su compañía que será importante en la vida de los Cervantes, Alonso Getino de Guzman.
Su padre, Rodrigo, sí vivió en Córdoba y Sevilla pero ningún documento prueba que su familia le acompañase.
Lo más probable es que se quedaran en Alcalá.
Tampoco hay indicios del origen converso de Cervantes del que tanto se ha hablado.
Sí es cierto que su familia desempeñó (él incluido) oficios propios de los judíos en la época y que para Miguel resultó muy difícil acceder a los puestos de la administración.
Pero no existen testimonios concluyentes, aunque Javier Blasco señala que judío o no Cervantes siempre se encontró entre los excluidos desde su nacimiento.
Finalmente se instalaron en Madrid, siendo esta villa y corte, y allí es donde, con veinte años, comienza su afán por la escritura con un soneto que celebra el nacimiento de la infanta Catalina Micaela y varios poemas a las exequias de la reina Isabel de Valois.
Y en este período también se ha hablado mucho de su relación de discípulo con respecto a López de Hoyos, aunque no existe constancia documental.
Los tres capítulos siguientes narran el momento en el que la vida de Miguel de Cervantes da un giro y acaba formando parte de la milicia.
Cuando parecía que sus pasos irían encaminados al estudio, lo encontramos en Roma a las órdenes del cardenal Acquaviva.
Las razones para su ida a Italia son un poco oscuras, quizás tuvo que huir de una orden de busca y captura por haber herido a un tal Antonio Sigura.
Lo que sí está claro es la influencia que esta estancia en la Italia del XVI supuso para su espíritu de escritor y artista.
Parece que se alistó en 1571 bajo el mando del capitán Diego de Urbina.
Después vendría la valerosa batalla en Lepanto contra el turco, que le inutilizó la mano izquierda para el resto de su vida.
Las razones de porqué Cervantes se hizo soldado son muchas y Blasco expone la crítica y opiniones al respecto, así como textos del Quijote, el Persiles y El licenciado Vidriera en los que se habla de la milicia, distinguiendo entre el belicismo de don Quijote y el de Cervantes.
Destaca el aprendizaje de camaradería y liberalidad que seguramente supusieron para Miguel estos años de soldado.
Mención aparte merece el cautiverio en Argel.
En los siguientes capítulos el profesor Blasco pinta con maestría el panorama de la vida de cautiverio en los baños de Argel y deduce los sentimientos y aprendizajes de Miguel, siempre basándose en los documentos y los comentarios en sus obras.
Probablemente una de ANALES CERVANTINOS, VOL.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es las enseñanzas que se llevó de esos cinco años fue la tolerancia hacia el otro y su religión.
En cuanto al episodio de los posibles favores sexuales que Cervantes habría prestado en la prisión, idea expresada por primera vez por Louis Combet en su libro Cervantes ou l'incertitude du désir.
Une approche psycoestructúrale de Cervantes y seguida de cerca por la profesora Rosa Rossi, la opinión de Blasco es que este no era el motivo de que no le infringieran castigos como a los demás, sino su consideración como cautivo importante y su carácter afable y caballeroso.
Cuando volvió a Valencia en 1580 se encontró a su familia empobrecida y se topó con la burocracia, con una España diferente en la que prevalece el favor y no el talento o el valor.
Este choque le convierte en un hombre desengañado y le conduce al mundo literario madrileño.
Deja las armas y se acerca a las letras publicando La Galatea que, para Blasco, encierra "la crónica de la decadencia de un sistema de valores y la conciencia de que el "disfraz" era el traje que exigía la etiqueta de la Corte" (p.
También escribe teatro: los Tratos de Argel, que incide en la crítica de una sociedad que ha perdido sus valores de antaño y refleja el desencanto con la política española, y La Numancia, con la que pretende una revalorización del patriotismo español con Felipe II a la cabeza.
El teatro es una escuela de aprendizaje como escritor.
En los capítulos siguientes se cuentan detalles acerca de su vida más íntima: tuvo una hija en 1584, Isabel, con Ana Franca o Villafranca, mujer casada, y un mes después Miguel se casa con Catalina de Salazar y Vozmediano.
Abandona el ambiente literario y se convierte en recaudador de impuestos.
En 1597 pasa una temporada en la cárcel en Sevilla por causa de unos cobros.
En estos años es cuando cambia el apellido de su madre.
Cortinas, por Saavedra, lo cual responde, para Blasco, a la creación de una nueva identidad en consonancia con su cambio ideológico.
Desde 1599 a 1604 se le pierde la pista, aunque sí conocemos que vuelve a la literatura que será el cauce de ficción que le ayudará a soportar la realidad, punto de partida del que nace el Quijote, cuyo protagonista tiene mucho en común con su autor.
Lo ultima en Valladolid en 1604 donde se encuentra con sus hermanas, su sobrina, su hija y su mujer, y donde pasa dos días en la cárcel acusado de un crimen que no cometió.
Al hilo de esto Blasco analiza el Quijote.
Y una vez instalado en Madrid, de nuevo sede de la Corte, escribe las Novelas Ejemplares, el Viaje del Parnaso, el Persiles, las Ocho comedias y entremeses, sin duda destinadas a un lector, que el profesor Blasco desgrana en estos últimos apartados, en los que también profundiza en la relación Cervantes-Lope, apoyándose en los textos escritos por ambos.
Frente a otros ensayos de tipo biográfico dedicados a la figura de Miguel de Cervantes que se acercan a un mito o que focalizan la atención en aspectos quizás menores de su personalidad, Javier Blasco recupera, siempre según los documentos conservados y lo escrito por él en sus obras, al hombre que piensa y siente, al creador del hidalgo manchego y al transmisor de tantos sentimientos e ideas.
Establece en multitud de ocasiones una similitud entre Cervantes y su universal personaje don Quijote, sobre todo en su muerte, fijando su atención en la humanidad del ANALES CERVANTINOS, VOL.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es hombre Miguel, del que destaca su tolerancia y poco a poco su desengaño, desarraigo, calificándolo como un excluido, un escritor al que las modas le cogieron siempre con el paso cambiado, un poeta moderno para su época, no canónico.
Todas estas características hacen de este recorrido por la vida y obra de Miguel de Cervantes un texto que engancha de principio a fin, delicioso en su transcurrir literario, sin duda un placer para el lector y una fuente muy útil de información para el estudioso.
El libro que nos ocupa procede de una recopilación de artículos, cuyas fechas de aparición abarcan desde 1977 hasta 1998.
Sin embargo, si se repasan los epígrafes de los ayer artículos y hoy capítulos, se comprueba que la reorganización ha sido un éxito: la sucesión de ellos aborda aspectos diversos pero complementarios que siguen aproximadamente el orden de lectura de la novela.
Comparten, además, la actualización de la bibliografía y la inspiración semiótica, pero que tiene en cuenta siempre los resultados de otras líneas de investigación, sin excluir las más "tradicionales".
El primer capítulo, de inspiración más formalista, aborda la espinosa cuestión de la relación entre la Primera y la Segunda Parte.
La autora, que se inclina por "l' ipotesi di un rapporto di interdependenza, creatosi ab initio, fra la Prima e la Seconda Parte dell 'opera" (21), nos hace ver la presencia en la Primera Parte de rasgos definitorios de la Segunda, y justifica el valor funcional de la muerte del héroe, que relaciona con una utopía "de la fuga", que compensa la insatisfacción del presente.
A continuación nos asomamos a la biblioteca de don Quijote para examinar sus lecturas y la discusión sobre ellas a lo largo del libro.
Si hay que diferenciar entre el Cervantes crítico, que condena los libros de caballerías, y el creador, que no puede dejar de valorar las posibilidades de estos, y si él, a su vez, quiere dar en el XVII un salto más audaz, se explica la coincidencia final con unas palabras de Morón Arroyo: "La intención del Quijote es el Quijote'' (43).
Un acercamiento a las relaciones entre el Quijote de Cervantes y el de Avellaneda, que problematiza el rótulo de 'apócrifo' que se suele usar para éste, y se fija luego en particular en don Alvaro de Tarfe, nos lleva hasta el capítulo cuarto, de sugestivo título (la parola negata: la de Zoraida), que se ocupa de la historia del Cautivo.
Se examinan al respecto, con ayuda de la terminología de Genette, los modos de la narración; y se repasan las funciones de la fábula y los personajes, con especial atención a Zoraida, cuyo deseo de autonomía personal se subraya.
Toca el turno después a los abundantes rasgos teatrales del texto cervantino: lo spettacolo della vita, ya advertidos por el propio Avellaneda.
No se trata aquí de discusiones teóricas sino de auténticas escenas; por cierto que el contraste entre las de la Primera y las de la Segunda parte hace pensar en el paso de la farsa al teatro de corte ( 89 baste pensar en los capítulos de la corte de los duques.
Ruta repasa numerosos ejemplos fijándose de nuevo en detalle en las figuras femeninas: apariciones como las de Dorotea (I, 28); Claudia Jerónima (II, 60); Ana Félix (II, 63); o Marcela (I, 14); todas ellas comparten la maravilla que admira, pues "la normalidad pierde significado propio a partir de la decisión de Alonso Quijano de abandonarla por una vida incierta, sí, pero mucho más interesante" (103-104).
Parece natural que siga a la cuestión teatral la iconológica, es decir, el examen de auténticos cuadros que ocurren en el texto, sobre todo los santos de II, 58, que acaban por permitir la manifestación del desengaño del caballero.
El capítulo VII, // testo e lo sguardo, es de los más extensos, y justificadamente, ya que plantea una cuestión central: la mirada cervantina, o, lo que es lo mismo, el realismo.
Dado que el único concepto de la época al respecto es el de lo verosímil, para evitar anacronismos, y supuesto que el realismo, al fin y al cabo, es una construcción discursiva, la táctica de la autora consiste en preguntarse si no serán descripción y narración, en el caso de Cervantes, dos modalidades de escritura en continua interacción, en vez de en oposición (130).
Y, a continuación, en examinar los espacios, interiores y exteriores que Cervantes por lo general no describe, por más que su capacidad de evocación nos haga casi experimentarlos: es que se trata de un proyecto personal, que se fija en detalles funcionales y tiene en cuenta a los lectores de la época, y que, desde luego, va más allá de la idea habitual de realismo descriptivo.
A continuación, y complementariamente con lo anterior, nos enfrentamos con un gran tema de la estética, cual es el de la fealdad.
Tras apretada síntesis histórica de las ideas al respecto, se discute la funcionalidad de la presencia/ausencia de detalles de belleza o fealdad en los retratos femeninos del Quijote.
Así se ve como en muchos casos el escritor no entra en detalles de belleza, ligada a la juventud, lo que sí hace, en cambio, cuando se trata del resquebrajamiento del ideal petrarquista, quiebra que se diversifica en un sentido de amplia y plural humanidad.
Aquí se empieza por la lexicología -el significado de 'amistad'-y la estadística -su frecuencia y valor en la obra-para hacemos ver cómo y por qué don Quijote, en cuanto caballero andante no puede tener amigos propiamente dichos, y cómo los de Sancho son Ricote y el rucio.
Aparte de casos más tradicionales de coincidencia en grupo social, edad, y trato frecuente, no exentos, sin embargo, de accidentes.
Por fin, con / segni della solitudine, alcanzamos la prefiguración de la muerte del héroe que responde a lo que se dijo de ella al principio.
Se trata del dolor, físico, y moral, sufrido con especial intensidad en la corte de los duques, y sobre todo con don Quijote separado de Sancho, sin nadie sobre quien proyectar superioridad alguna.
En conclusión, el libro de Caterina Ruta nos brinda un recorrido por el Quijote en el que se trenzan cuestiones de método con temas de discusión siempre sugerentes, en un orden que dibuja aproximadamente el del libro, y con un estilo, digamos cortés -atención a las opiniones ajenas resaltando lo mejor de ellas-que se agradece., 1994), luego traducido al castellano en 1997, nos presenta ahora este grueso tomo en el que recorre, otra vez, la senda de la historia de la novela moderna y -de nuevo-toma como caso de estudio la obra maestra de Miguel de Cervantes que ahora festejamos en 2005.
La nueva obra sigue de manera declarada las pautas marcadas por The Sacred Game, tanto metodológica como temáticamente.
La extensa introducción nos presenta la esencia del problema de la incomprensión crítica de la historia del género novela.
Declara, a modo de idea general, que no cree que el Quijote "guarde ningún secreto" y añade otra noción importante, desde mi punto de vista: "la inagotable hondura de su grandeza, por ser tan humilde, es de una transparencia cristalina" (p.
Por tanto, partiendo de esa premisa inicial explica que "este libro es un intento de exploración de esa insondable y poderosísima humildad" {ibid.).
Quizás estas ideas puedan rebatirse, pero no será así con la apariencia sencilla y natural del complejo libro cervantino de 1605-1615, en la que casi toda la crítica está de acuerdo.
Bandera propone una premisa novedosa: el proceso histórico de la novela moderna debe entenderse en función de otro proceso paralelo, el de la progresiva e imparable desacralización de la sociedad occidental en aquel tiempo (p.
Ello conlleva que la violencia no pueda justificarse en términos cristianos, que sus víctimas no sean ya siempre los excluidos y los marginados, y que la épica, el género violento por definición, pierda terreno, e incluso sentido, en la forma en que sucede palmariamente, por ejemplo, en el mismo Quijote.
La crítica previa ha intuido algunas de estas ideas, pero no con la precisión de Bandera, que establece, por caso, los límites entre la narrativa cervantina y la picaresca, problema siempre interesante (p.
O marca el avance de Cervantes en su análisis de la locura del hidalgo: don Quijote es un loco, pero un loco que va más allá de la parodia tradicional, que lo victimizaba y lo convertía en el señuelo de la burla pública (p.
Y resume, con gran claridad: "La gran novedad es que la historia del loco cervantino no está estructurada como la tradicional historia de una expulsión, sino como la historia de un prolongado y compasivo rescate" (p.
Y ello es que la famosa novela destila y derrocha compasión ante los débiles, los tontos, los pobres y casi toda la sociedad en general (con la excepción de los duques crueles de la segunda parte y algunos otros malvados insolidarios y cínicos).
En esto reside, según Bandera, el doble logro de la novela cervantina: mostrar la caída del héroe clásico y redimir a la víctima pública {ibid.).
Su pretensión es la de partir de cero, o casi, en el análisis de las cuestiones tratadas, que son muchas y básicas.
A modo de ilustración de esta idea, coloca al frente de su libro, a modo de lema, una cita de Mateo, 21, 42: "La piedra que desecharon los constructores, esa misma vino a ser la piedra angular".
Y esas nuevas piedras angulares -aquí, más de una, por suerte para el lectorpueden ser, por ejemplo, la torpeza de Avellaneda (p.
37) o el hecho de que, al enfrentarse con la realidad -el famoso realismo quijotesco-, los seres de la ficción renacentista que Cervantes disemina por su novela ponen de manifiesto su irrealidad y artificiosidad (p.
Menudean en este libro los análisis acertados de la obra, expuestos con gran sencillez y claridad, como cuando Bandera desvela la incomprensión del caballero ante la publicación del libro con sus hazañas al comienzo de la segunda parte, pues el antiguo hidalgo manchego no entiende del todo bien que ya la épica no es obligatoriamente elogiosa o de vituperio de sus protagonistas, como él supone (p.
El autor de esta nueva obra se sirve de las inspiraciones y los contrastes más variados para interpretar el libro que estudia: el Edipo rey y después del Quijote apócrifo de Avellaneda, las diversas picarescas de la época -que, según él, no nacen casualmente en esos mismos afíos-, y, en especial, el Guzman y el Buscón, a los que dedica sendos capítulos.
En su exposición no sigue un esquema histórico o diacrónico, sino que apela a los autores que le interesan en función de la exploración del asunto que trata en cada apartado o capítulo.
Así, pasa de recordar a Michel Foucault (cap. IV) a traer a colación a Américo Castro (cap. V) y de Unamuno y Kierkegaard (cap. VI) a Ortega y Gasset (cap. IX) y, finalmente, analiza a Unamuno de nuevo (cap. XII).
Muchos de estos autores son invocados como términos de comparación o referencias, pero varios son explorados con un interés similar al dedicado a Cervantes, como es el caso del mismo Unamuno, con un repaso extenso de sus novelas.
Uno de mis reparos es, justamente, a mi entender al menos, el peso excesivo del vasco en estas páginas, ya que entiendo que, si bien pudo ser un vehemente quijotista (como el mismo Bandera explica en su p.
199), no logro verlo como un cervantista preferible a los legítimos estudiosos de la obra de Cervantes.
Y, por encima de ese prejuicio quizás corporativo, está para mí la falta de ecuanimidad y la aparatosa miopía crítica del bilbaíno, casi del todo incapaz, según mi entender, de deslindar los delicados (y humildes) matices cervantinos y generalmente sólo interesado en sus propias preocupaciones sobre la inmortalidad, el cainísmo, la raza española, etc. Hay en las páginas de este nuevo libro un unamunismo ferviente, que llega a dedicar al análisis de la obra del rector de Salamanca secciones enteras (las pp. 192-204, por caso), aun a pesar de que el mismo Bandera, perspicaz siempre, se percata del notorio "anticervantismo" del vasco (p.
204) o cuando dedica largos párrafos a precisar todo lo que Unamuno no entiende o no ve en la obra cervantina (p.
Y no extraña nada que se vea finalmente obligado a reconocer cosas como ésta: "Unamuno (...) acusa a Cervantes precisamente de lo mismo que Cervantes acusa don Quijote" (p.
Tampoco puedo permanecer impasible ante creencias unamunianas como la de que don Quijote le parecía más real que Cervantes o que él mismo (¡!), reproducidas en la p.
En cierto modo, a mi ver.
Bandera recupera el tino cada vez que Unamuno permanece lejos de su interpretación del texto cervantino, como vuelve a suceder en la pp. 223-233, con una precisa lectura de don Diego de Miranda y con un buen reajuste del criterio errado de ANALES CERVANTINOS, VOL.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Américo Castro acerca de ese caballero.
Pero en el capítulo octavo volvemos a tropezamos con el ínclito vasco, ahora con una comparación entre El curioso impertinente y Abel Sánchez.
Y no mucha más confianza me merece la invocación de la ahora muy jaleada María Zambrano, traída a colación en este libro con el mismo propósito de esclarecer en lo posible el sentido de la obra del manco ilustre {ibid.).
A pesar de estos reparos.
Bandera nos ofrece una exposición pertinente, clara y afinada de numerosas cuestiones cervantinas.
El lector observará precisamente que en este estudio se maneja una bibliografía modesta, considerando el asunto tratado por su autor y la amplia perspectiva adoptada.
Pero no me refiero en particular a la lista final de obras citadas o utilizadas, sino también a los autores que este estudioso cita a pie de página.
Y es, asimismo, curioso que entre sus fuentes también alternen los filósofos y escritores con los críticos especializados y los cervantistas.
Vemos citados, así, a Kierkegaard, a Unamuno, a Machado, a Auden, etc., aunque también encontramos secciones centradas en las ideas de M. Bajtín o Américo Castro.
Pero son menos éstas últimas.
Por lo demás, podría incluirse en ulteriores ediciones un índice de nombres citados.
Y, algún detalle menor es, quizás, mejorable.
Así, la cita indirecta que preside la introducción (p. lln.), que podría haberse extraído de la fuente original sin apelar a la obra de S. Oilman.
Algo similar sucede en las pp. 2In., 179n., etc. Y tampoco parece adecuado citar a Herodoto en inglés, como se hace en la p.
En suma, se trata de un libro diferente de los demás que ha suscitado el cuarto centenario, más bien al estilo de los ensayos filosóficos de 1905, pero en 2005.
Está lleno de intuiciones, juicios certeros y, sobre todo, planteado y escrito por un autor dispuesto a hacer tabula rasa de la bibliografía cervantina para revisar ab ovo el estado de las cuestiones que todavía hoy preocupan a los estudiosos de la mejor novela clásica.
Y, a pesar del riesgo que encierra este proceder crítico, hay que decir que el resultado de su esfuerzo es, cuando menos, digno de una buena lectura, que, a buen seguro, estará llena de fecundas sugerencias.
REYES CANO, ROGELIO: Don Quijote en el reino de la fantasía.
Realidad y ficción en el universo mental y biográfico de Cervantes (Sevilla, Fundación Focus-Abengoa, 2005, 221 pp.).
Don Quijote en el reino de la fantasía.
Realidad y ficción en el universo mental y biográfico de Cervantes es el sugestivo título del volumen que en este año cervantino en cuya recta final nos hallamos y que comienza ya a escapársenos de entre las manos, acaba de editar la Fundación Focus-Abengoa.
El libro, que aparece en fecha tan oportuna, no es fruto de última hora de este año del Centenario de la obra más universal de nuestra literatura.
Su origen se remonta a 2003, pues recoge las conferencias que bajo el mismo título conformaron aquel año un ciclo celebrado en la magnífica sede de la Fundación Focus-Abengoa de Sevilla, el Hospital de los Venerables, sito en el universal Barrio de Santa Cruz.
Dicho ciclo formó parte del proyecto que bajo el título de Don Quijote y el mundo de lo imaginario.
Una perspectiva interdisciplinar: pintura, literatura y música organizó la Fundación mencionada adelantándose al Centenario, y que estuvo integrado, además de por el ciclo de conferencias, por una exposición de cuadros del pintor Muñoz Degrain de la Sala Cervantes de la Biblioteca Nacional y por una serie de conciertos sobre la música europea para órgano en la época del Quijote.
El encargado de la edición que presentamos y coordinador de las conferencias en su día es el catedrático de Literatura Española de los Siglos de Oro de la Universidad de Sevilla Rogelio Reyes Cano, que viene desempeñando magistralmente desde nuestro punto de vista el papel en los actos cervantinos celebrados en Sevilla como presidente de la comisión nombrada para esta efemérides en la ciudad.
Es dicho profesor el autor del prólogo a estas conferencias de alta divulgación, como él las califica, de Don Quijote en el reino de la fantasía y que, según leemos en el mismo, quisieron poner el acento "en la dimensión imaginativa y fabuladora del libro cervantino", siendo seguidas por "un numeroso público que se interesó por los temas tratados y participó activamente en los coloquios".
También a Reyes Cano correspondió la conferencia inaugural del ciclo que abre la publicación: Cervantes y Sevilla: historia de una relación humana y literaria, donde el autor lleva a cabo un esclarecedor análisis de las relaciones entre el escritor y la ciudad hispalense, rastreando con un olfato de experto investigador y con una mirada de avezado lector en los textos cervantinos escenarios y personajes de la Sevilla que él tan bien conoce de los Siglos de Oro.
Todo ello en apartados de títulos tan atractivos y bien elegidos como "Ascendencia andaluza", "¿Contactos juveniles con Sevilla?", "La Babilonia carcelaria", "¿La fragua del Quijote?" o "La ciudad de las dos caras", por citar solo algunos.
En la siguiente conferencia, LM, cuestión del judaismo de Cervantes, su autor, Francisco Márquez Villanueva, a quien la Universidad de Sevilla ha rendido recientemente un merecidísimo homenaje y que tanto ha investigado a lo largo de su vida profesional sobre el tema, viene a extraer la conclusión de que el probable judaismo de Cervantes no es clave de secreto alguno ni por sí mismo de la belleza de su obra, pero tampoco debe ser pasado por alto, "porque en rigor no es cuestión en todo esto de historia ni de literatura, sino de saber de qué espíritu somos".
En Aventuras de un lector del Quijote, que recoge las palabras pronunciadas por José Manuel Caballero Bonald, que comienzan con la evocación de sus recuerdos como lector adolescente de una antología de los capítulos de la obra que desde la perspectiva actual le parecen los más divertidos, famosos y tal vez significativos, se sostiene que la constante recurrencia de Cervantes en su obra maestra a la presunta fuente de su historia, la crónica de Cide Hamete Benengeli, hace hincapié en que la credibilidad que le ofrece al novelista la misma no es, en absoluto, total, por lo que únicamente "con la colaboración de los lectores podrá acrecentar el contenido múltiple de su relato".
Por su parte, Evangelina Rodríguez Cuadros, en Don Quijote: de la libertad a la improvisación, reflexiona con un discurso de suma coherencia sobre cómo es la literatura la que sirve de base al Quijote y no la realidad ni un "aburrido ANALES CERVANTINOS, VOL.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es realismo fotográfico", preguntándose si "¿De verdad alguien seguirá apostando por el Quijote como un libro realista?" para responderse "No, definitivamente la historia de don Quijote no está hecha: se hace libremente ante nosotros (incluso la hacemos nosotros) para que aceptemos como verdad lo que queramos o no".
No menos interesante que las anteriores es la conferencia de José Luis Diez La huella del Quijote en la pintura andaluza del siglo XIX, donde -como anuncia su título-se rastrea la abundante producción que la admiración y el interés del siglo XIX por el Quijote (sobre todo tras la eclosión del Romanticismo) motivaron en la pintura andaluza, según podemos apreciar en algunos cuadros de Eduardo Cano de la Peña (1823-1897), Manuel García "Hispaleto" (1836-1898), José García Ramos (1852-1912) o el ya citado Antonio Muñoz Degrain (1840-1924), entre otros.
Jean Canavaggio reconstruye documentalmente en Cervantes en su vivir las principales peripecias de la vida del autor, evitando en todo momentopese al "laconismo de los documentos"-especular o fantasear sobre la misma para no desvirtuar, adulterar ni falsear la figura del autor, siendo muy consciente de que "reconstruir en sus etapas sucesivas la vida de Miguel de Cervantes, más allá de las estampas consagradas por la posteridad, no deja de plantear múltiples interrogantes" y concluyendo que Cervantes "estará siempre más allá de cualquier esquema reductor y no hay narración que pueda restituir su expansión vital".
En su ameno trabajo Mis conceptos sobre la ópera: Don Quijote, Cristóbal Haffter describe de una manera detallada y sumamente interesante el proceso creador de dicha ópera, una magnifica obra que profundiza en los ideales del caballero andante que le llevó más de tres años de trabajo componer en la década de los años noventa del siglo pasado para la reapertura del Teatro Real de Madrid.
La bajada de don Quijote a los infiernos: los límites de su aventura caballeresca es el título elegido por Pedro María Pinero para su conferencia, la penúltima del volumen, donde, según sus propias palabras en una nota, sólo busca introducir al lector menos iniciado en el estudio del Quijote.
Dicha labor la lleva a cabo a través del análisis de uno de los episodios más conocidos del Quijote, el de la cueva de Montesinos, concluyendo que dicha cueva fue para el Caballero de la Triste Figura "lugar de sueño y de visiones extraordinarias, pero también lugar de desengaño", dibujando el camino que lo llevaría a la muerte.
Cierra el libro la conferencia de clausura del ciclo "...
Y el habla popular se hizo arte": el milagro de la lengua cervantina, de Víctor García de la Concha, donde se trata de demostrar la búsqueda por parte de Cervantes de un estilo llano como una meta perseguida con el objeto de que establecer entre el autor y su lector "una relación análoga a la que puede existir entre el que cuenta cuentos y su auditorio".
En suma, "el milagro de convertir en arte el habla popular".
Magníficas son las reflexiones y comentarios de García de la Concha sobre algunas frases de la obra inmortal como el "Yo no puedo más" del capítulo XXIX de la segunda parte o el "se murió" del LXXIV de la misma.
No podemos pasar por alto, por último, la alusión a las magníficas ilustraciones que acompañan los textos de Estamos, en definitiva, ante una valiosa e importante contribución a la inmensa bibliografía cervantina, que no puede ni debe pasar desapercibida entre los numerosos libros publicados con motivo del centenario para los investigadores y para los lectores en general, dado el carácter divulgativo a la vez que científico de los textos.
Tanto el profesor Reyes, a cuyo cuidado ha estado la edición, como los autores de las conferencias, una nutrida y significativa representación del mejor cervantismo del momento, han acertado plenamente en su trabajo, que ve la luz gracias a la Fundación Focus-Abengoa.
Decir a estas alturas que Cervantes era un admirador del Orlando furioso resulta de una obviedad insufrible.
Más allá de las abundantes alusiones que realiza y de los guiños que le dedica (y no solo en el Quijote, sino en toda su obra, de La Galatea al Per siles), bastará con recordar el encendido elogio que formuló por boca de Pero Pérez, el sacerdote que confiesa ser su amigo, en el escrutinio de la biblioteca de Alonso Quijano: "si aquí le hallo, y que habla en otra lengua que la suya, no le guardaré respeto ninguno, pero, si habla en su idioma, le pondré sobre mi cabeza" (I, 6).
En su reiterada afirmación de que casi ninguna traducción conseguiría nunca emular el original, expresaba así su pasión desmesurada por los versos toscanos de Ludovico Ariosto.
Desde esta perspectiva, no deja de ser irónico que solo en el cuarto centenario de la publicación del Quijote haya aparecido una traducción que muy posiblemente, como las que realizaran Cristóbal Suárez de Figueroa del Pastor Fido y Juan de Jáuregui del Aminta, mereciera los pai-abienes de Miguel de Cervantes.
Fracasados pero extrañamente vivos todavía, pues alguna de ellas se ha reeditado no hace mucho (en 1988 y en 2002), y con todos los honores, en dos de las principales colecciones de textos clásicos.
A partir de ahora, sin embargo, contamos no solo con una buena traducción, sino con una sabia recreación, digno émulo del original.
A su innegable conocimiento del italiano (plasmado, por ejemplo, en sus traducciones de Móntale o de las Sátiras del propio Ariosto) y de la lírica de la época (he ahí, sin ir más lejos, El "Polifemo" de Luis de Góngora), José María Mico une la cualidad de ser uno de los mejores poetas contemporáneos, por lo que el resultado no podía ser menos que excelente.
Acertada muestra de sus desvelos por ofrecer una versión lo más ceñida posible al original es la forma adoptada por la traducción: ANALES CERVANTINOS.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es octavas de endecasílabos blancos cerradas por un pareado asonantado.
De esta manera, libre de las imposiciones de la rima que conlleva la octava tradicional, pero al mismo tiempo libre de la falacia de la prosa y ceñida a la unidad estructural (y hasta musical) de los ocho versos del original, consigue transmitir una impresión muy próxima a la obra de Ariosto.
Los endecasílabos, por su parte, se adecúan a los cambiantes tonos del libro: heroico, lírico, amoroso, zumbón, risueño... ciñéndose perfectamente a los que presenta el texto italiano, y exactamente lo mismo se hace con el léxico empleado en cada pasaje.
Los abundantes chistes lingüísticos (basados en asociaciones de palabras, dobles sentidos o en referencias sexuales), por su parte, han sido sustituidos por otros de contenido similar en castellano.
En suma, nos encontramos con mucho más que una traducción; nos encontramos ante una obra literaria de primer orden.
No es extraño, en ese sentido, que el esfuerzo invertido por José María Mico al traducir los más de 38.000 versos de esta obra (esto es, más del doble que la Divina commedia), en los que ha invertido más de cuatro años, se hayan visto recompensados con el Premio Intemazionale "Diego Valeri" di Traduzione Letteraria que se le ha concedido recientemente.
En cualquier caso, esta traducción es una excusa inmejorable para adentrarse en la lectura del Orlando furioso.
Pero no en una lectura contemporánea, como la que haríamos de cualquier otro relato novelesco, sino en una lectura lírica, ajena a su enrevesado argumento, y que solo aspire a disfrutar del placer que le proporciona el texto: su musicalidad, sus escogidas palabras, su alarde de ingenio creador...
No es este, desde luego, el lugar más adecuado para hablar de la caótica trama de esta obra, repleta de personajes cuyas múltiples aventuras hay que contar en paralelo, y salpicada de digresiones de la más variada factura, cosa que hace poco menos que imposible su lectura lineal; otros estudiosos lo han hecho antes y con mucho mejor tino.
Pero no estará de más señalar que los personajes de Cervantes nunca aluden a este texto en bloque, sino a algunos de sus episodios, ahora uno y ahora otro, y que el propio Alonso Quijano se vanagloriaba de poder "cantar algunas estancias del Ariosto", las de aquellos pasajes que más le podían haber agradado.
Y será en esa lectura selecta, que disfruta de cada episodio por su valor intrínsenco, y no por su pertenencia a un todo perfectamente organizado, donde el lector de Cervantes disfrutará más de esta obra.
No solo verá en ella el origen de varios de los episodios emblemáticos del Quijote (algunos no señalados hasta ahora, como el combate "sobre las húmedas/ playas de Barcelona"), sino también un modelo para la mirada irónica que recibe el heroísmo caballeresco, para el diálogo cómplice con el lector (recuérdense, sin ir más lejos, las insinuaciones del autor sobre la virginidad de Angélica: "A lo mejor era verdad, mas nadie/ con dos dedos de frente lo creyera"), o para el papel central, incluso en la estructura de la obra, que toma la locura.
Valga decir, simplemente, que en esta traducción se proponen dos correcciones para el texto del Quijote, atendiendo simplemente a lo que debía haber sido la lectura cervantina del Orlando furioso.
Desde este punto de vista, y ahora que disponemos de esta excelente traducción, creo que no me arriesgo lo más mínimo al augurarle a la obra de Ludovico Ariosto un protagonismo futuro tan crucial en la elaboración También será una buena excusa para revisar el importante papel que desempeña el Orlando furioso en la configuración del género de la novela que desarrollará Cervantes.
No en vano, será a la zaga de Ariosto y sus imitadores como se establecerán las diferencias entre el romanzo y el poema eroico.
Y también será una inmejorable oportunidad para revisar algunas de las piezas más significativas de Lope de Vega, Francisco de Quevedo, Luis de Góngora, Alonso de Ercilla, Luis Barahona de Soto...
Hasta el momento contábamos con los excelentes estudios de Maxime Chevalier, Thomas R. Hart o Ana Vián.
Ahora, sin embargo, lo tenemos mucho más fácil para adentrarnos en ese campo por nuestra cuenta.
Bienvenida sea pues, desde todos estos puntos de vista, esta traducción de José María Mico, que habrá de quedar para siempre como uno de los hitos indiscutibles en la historia de la traducción española.
RUBIO, FANNY (ED.): "El Quijote" en clave de mujer/es.
Bajo la dirección de Fanny Rubio, la Universidad Complutense de Madrid y el Instituto de Investigaciones Feministas nos ofrecen un volumen de varia lección dedicado, como anticipa el título, al tema de la mujer en el Quijote.
El interés que despierta la condición de las mujeres del Quijote en la crítica contemporánea, sobre todo en la anglosajona, ha hecho languidecer hasta sepultar en el olvido los esfuerzos por aproximarse al erotismo del Quijote de hace un siglo con obras como Don Quijote o el amor de Ramiro de Maeztu.
Américo Castro con su método historicista se acercó a la obra de Cervantes con un talante innovador que comprendía la cultura de Cervantes como una toma de posición ante el mundo.
A partir de entonces Cervantes se leería casi sin excepción en clave ideológica.
Los frutos del nuevo método han venido abonando múltiples campos pero han sido especialmente granados en la lectura femenino-feminista -según el prisma ideológico que se adopte-tan prolífica en nuestro tiempo.
Abre el libro una carta dirigida a Marcela de José Manuel Blecua, presidente de la Comisión Estatal del IV Centenario.
En ella contrapone los dos discursos -el demostrativo y el argumentativo-que armónicamente tejen el episodio de Marcela, al tiempo que agradece a sus autoras la deferencia de haberlo elegido para escribir la carta proemial.
Cierra el volumen un breve análisis, a modo de epílogo, de Iris M. Zavala.
Su autora comprende el discurso cervantino como destrucción del discurso literario anterior y cifra en lo que denomina la ironía del desafío una de sus claves interpretativas: "ironía y humor, no comicidad como entretenimiento", porque si Cervantes "inventó" a la mujer Don Quijote "es la brújula que nos orienta hacia las distintas posiciones femeninas de su época".
Propone una lectura dialógica y con ello parece querer decir incompleta, donde no hay ni lectura definitiva ni portadores de verdad trascendente alguna.
La lectura escéptica de Iris Zavala trae a colación la idea medieval de que las generaciones venideras, como decía C. S. Lewis, completarán y dotarán de sentido pleno a la obra.
Sin embargo esta noción de la obra incompleta que jalona toda la literatura medieval sólo puede explicarse en el marco de la oralidad.
Es ajena a las nociones relativistas de nuestro tiempo en las que se apoya la interpretación de Iris Zavala.
Las tres secciones de que consta el libro van asimismo precedidas por una introducción de Fanny Rubio en la que anticipa los temas, enfoques y propuestas sobre la condición femenina que irán apareciendo a lo largo de "El Quijote" en clave de mujer/es.
Componen la sección primera "Homenajes" los artículos de Ruth el Saffar e Iris M. Zavala, Francisco Márquez Villanueva y Hans Jôrg Neuscháfer.
El primer artículo es un collage de textos de Ruth El Saffar montado por Iris M. Zavala, tributo obligado a esta figura señera de los estudios psicoanalíticos y feministas en el ámbito del cervantismo.
Iris Zavala incluye dos artículos, una selección sobre Marcela y un resumen de Beyond Fiction de la cervantista americana.
Ruth El Saffar tomando como marco las teorías del deseo y la teoría narrativa de René Girard y Edward Said, respectivamente, propone el triángulo del deseo como sustancia ficcional para luego revisar una "colección de mujeres que existen independientemente de los conflictos eróticos".
La liberación del triangulo erótico corre pareja, para El Saffar, a la liberación del propio autor.
Psychoanalytic Perspectives on Cervantes, la historia de Marcela, una de las mujeres que logran sustraerse a ese triangulo erótico, la lleva a explorar los problemas de identidad como desafío a la norma patriarcal.
De identidades, deseos y ausencias también se ocupan "Voces marginales y la visión del ser cervantino" y "Elogio de lo que queda por decir".
Francisco Márquez Villanueva aborda desde otras laderas el personaje de Altisidora, una pseudodonce-11a que representa la negación del amor y cuya confabulación contra Dulcinea acaba fracasando ante los ojos del lector.
Hans PELORSON, JEAN-MARC: El desafío del "Persiles", seguido de un índice onomástico por Dominique Reyre, Toulouse, Anejos de Criticón, Université de Toulouse-Le Mirail, 2003.
Desde la década de los 70, el interés de los cervantistas por el Persiles se ha incrementado de forma impresionante tal y como muestra el cotejo de las dos ediciones que mayor difusión han conocido.
Mientras la de Juan Bautista Avalle-Arce, en 1969, señalaba tan sólo 17 títulos en su bibliografía, la de Carlos Romero, en 2002, reúne más de 300 libros, artículos y contribuciones, entre los cuales más de la mitad se han publicado durante los treinta últimos años.
El libro de Jean-Marc Pelorson, catedrático emérito de la universidad de Poitiers y fino conocedor del Siglo de Oro español, no se limita a añadir un nuevo título a esta lista, sino que nos ofrece una lectura rigurosa, acertada y amena de una obra que, a pesar de las múltiples aproximaciones que ha suscitado, sigue siendo para muchos un misterio.
Valiéndose de su familiaridad con el mismo texto cervantino, del cual nos ha dado, hace cuatro años, una espléndida versión francesa, nos invita a acercamos desde una doble perspectiva al "desafío" del Persiles.
Desafío para Cervantes, ya que si se propuso "competir con Heliodoro", fue con el temor de que su libro, "por atrevido, saliera con las manos en la cabeza", aun cuando algún amigo le afirmara que había llegado "al extremo de bondad posible".
Desafío, también, para el público actual a quien el hispanista francés destina su libro y en el cual incluye, además de los estudiantes universitarios impulsados por la necesidad de cumplir con sus obligaciones académicas, un número más amplio de virtuales y discretos lectores.
Así se explican las modestas dimensiones de este volumen: menos de 100 páginas, complementadas por dos apéndices y un útilísimo estudio onomástico, realizado por Dominique Reyre, catedrática de la Universidad de Toulouse-Le Mirail, de todos los nombres de los personajes, en tanto que "constituyen los elementos fijos y las piezas claves del armazón del relato".
Así también el orden según el cual se presentan los cinco capítulos de que consta.
El capítulo inicial ofrece como un primer acercamiento al Persiles, tal como lo descubre un lector desprevenido.
Un acercamiento que, si bien prescinde de una erudición farragosa, no por ello sortea los escollos que suelen amenazar cualquier intento de explicación de la obra.
Al contrario, se examinan, sucesivamente, los problemas que plantean su génesis, el anclaje histórico de la ficción, la desorientación geográfica (o sea el "dépaysement" francés) y, finalmente, la unidad del conjunto.
Sin pasar por alto, ni mucho menos, la complejidad de estos problemas, Pelorson nos ofrece, sobre cada uno de ellos, unas conclusiones prudentes y sensatas: aboga por una elaboración lenta y accidentada, que nos induce a considerar el proyecto de novela "reformada" del canónigo del Quijote más como un programa estético que como un compendio de la historia septentrional; una cronología interna cuya reconstrucción, sumamente azarosa, debe tener en cuenta los efectos de distanciamiento temporal o de pátina" del tiempo que se imponen a la lectura; una localización de las aventuras que, si bien se beneficia de los conocimientos que pudo sacar Cervantes de sus lecturas eruditas, se supedita constantemente al carácter "huidizo" de un texto que, por su misma índole, no podía sino alimentar el debate de los especialistas; por último, ANALES CERVANTINOS, VOL.
aunque distinta a la de un mero "patchwork", una "irreductible diversidad" que, en vez de someterse a unas lecturas alegóricas que, de manera general, pecan de excesivamente abstractas, debe contemplarse desde otro enfoque, el de unos "ejes estructurantes" que, precisamente, corresponden a cada uno de los siguientes capítulos del libro.
El primer eje elegido es el que nos proporciona la referencia cervantina a Las Etiópicas, de las que el Persiles viene a ser una manera de "pastiche".
Después de recordamos los rasgos distintivos de la novela griega, y de hacerlo no de manera dogmática, sino a partir del placer que declara experimentar en tanto que lector y que nos hace compartir, Pelorson pasa a señalar cual fue la huella de esta obra de Heliodoro en Cervantes, destacando además la probable mediación de la Philosophía Antigua Poética de López Pinciano.
Valiéndose de este hilo conductor, aborda los problemas de narratología novelesca que plantea la historia septentrional: comienzo in medias res, relatos analépticos, intervenciones del narrador omnisciente en la retención autoritaria de la información del lector, delegación visual, cognitiva y emotiva a los personajes de la percepción de los acontecimientos, acciones paralelas y recapitulaciones, recursos destinados a suspender el interés y reforzar la tensión, prolepsis externas e internas.
De este modo, el cotejo entre Heliodoro y Cervantes permite apreciar la novedad de las técnicas empleadas en el Persiles, sin olvidar un aspecto importante, la parodia de la novela griega que se observa en los episodios mágicos, en el tratamiento de lo maravilloso, en el distanciamiento explícito que marca de su sello tanto los comentarios irónicos o incrédulos de los oyentes de Rutilio o Periandro, como el remedo del tono sentencioso propio de la escritura heliodoriana: otros tanto hitos de "una meditación, entre cariñosa y zumbona, sobre todas las facetas de la credulidad humana".
El siguiente capítulo se centra en los aspectos lingüísticos e ideológicos de una novela "internacional", calificativo que podría plantear ciertas dudas si Pelorson no lo pusiera entre comillas antes de aclarar su recto significado.
Partiendo del problema de la intercomunicación lingüística entre personajes procedentes de de los isleños del comienzo.
En tales condiciones, el concepto de barbarie que se desprende de las aventuras setentrionales no tiene el significado absoluto que iba a cobrar en el siglo de las Luces.
Pero, por otro lado, tampoco se puede ver en el hijo de Antonio, con su arco y sus pieles, una representación del mito del "buen salvaje" desarrollado en el siglo XVI a raíz del descubrimiento del Nuevo Mundo.
En realidad, la línea divisoria entre buenos y malos no deslinda entre civilizados y bárbaros, como prueba la presencia, a lo largo de la novela, de una casuística cuyos casos evidencian otra forma de barbarie que se presta a juegos de inversión satírica: introducida por Transila al referir las deshonestas costumbres matrimoniales de su isla católica, se ejemplifica en moriscos, turcos y judíos que la encaman de manera esporádica, dentro de la zona mediterránea de la Cristiandad por el que atraviesan los peregrinos.
En vez de desembocar en una visión cerradamente maniquea, el mundo del Persiles integra de esta forma un rico y complejo sistema de relaciones, marcado por el sello de una fantasía creadora y que no deja de evocar el vaivén entre razón y locura que vertebra el Quijote En un tercer acercamiento, se enfoca el Persiles en tanto que "novela del deseo", si bien el título que lleva el capítulo se acompaña de unos puntos interrogativos que someten esta definición a un riguroso cuestionamiento.
En efecto, detrás de la aparente impasibilidad de los protagonistas, cifrada en lo que el autor llama "la discreción de los cuerpos", Pelorson, sin desestimar la trascendencia de los respectivos disfraces de Periandro y Auristela, no comparte la tesis de Combet para quien tales situaciones revelarían una latencia homosexual asignable, tal vez, al creador, a no ser que al texto o al público.
En cuanto a la figura del andrógino que Diana de Armas Wilson ha detectado en este juego inicial del doble disfraz, no le parece justificar, por ingeniosa y atractiva que sea, el desbordante entusiasmo feminista que la comentarista norteamericana acaba por atribuir a Cervantes.
Tampoco podemos considerar el Persiles como una. novela de educación sentimental.
En contra de quienes opinan que los protagonistas van adquiriendo toda la sabiduría deseable, mereciendo de este modo la recompensa final del matrimonio, observa Pelorson que Periandro y Auristela, a pesar de ciertos altibajos en amor o en cordura, son "desesperadamente inmejorables".
Prosiguiendo en esta línea, me atrevería a decir que los "trabajos" que conocen y comparten no hacen más, a fin de cuentas, que confirmarlos en su identidad, su firmeza y su constancia.
Ni el príncipe de Tule, ni la princesa de Frislanda llegan a interiorizarlos para convertirlos en la trama de su existencia o, mejor dicho, en la materia de una vida imaginaria y, en este sentido, nos dan la clave de una frustración que, hoy en día, experimentan muchos lectores.
Pero El desafío del Persiles no se desliza por tan resbaladiza pendiente, sino que abre a nuestra reflexión dos temas sumamente sugestivos: por un lado, el de la mujer desconocida, el gran interrogante que trasciende, por decirlo así, las representaciones contradictorias del deseo amoroso, a veces fuente de desengaño, otras motivo de exaltación; y, por otro lado, el de los deseos sublimados encarnados por Manuel de Sosa, cuyo destino da lugar a un fino análisis en el cual el canto de cisne del enamorado portugués se compara, muy acertadamente, con otro canto de cisne, el del propio Cervantes cuando se despide, en su prólogo, de sus "regocijados amigos".
El capítulo final, dedicado al carácter "transgresivo" de la novela, examina, entre otros aspectos, cómo Cervantes, en el Persiles, manifiesta su vocación profunda de cuentista, tema del clásico estudio de Michel Moner, pero sin someterse a los esquemas narrativos del cuento tradicional.
Al contrario, elabora y desarrolla una narración cuyo final, lejos de ser un cabal desenlace, se nos aparece más bien como el "happy end", completamente artificial, de una historia que hubiera podido prolongarse indefinidamente.
Este final irónico es el punto conclusivo de una transgresión de las normas de la novela de aventuras "ejemplar".
Una transgresión ya presente en la trama sencilla que parece revelar el relato de Serafido y que concurren a ilustrar las distintas historias que se van mezlando con la historia principal, de tal forma que "el proceso de identificación con los héroes", uno de los resortes de la novela de aventuras moderna, "sólo funciona a trechos".
El desafío del Persiles no quiere alimentar una nueva controversia, imponiendo una interpretación que vendría a relevar aquéllas que se han dado hasta nuestros días.
En cierto modo, no pretende ser más que una introducción a la lectura de la novela: la mejor introducción, en mi opinión, a partir de un balance crítico en el cual la claridad de los juicios emitidos se compagina con una notable ecuanimidad frente a las controversias entre especialistas.
Ahora bien, más allá de esta finalidad pedagógica, Jean-Marc Pelorson, en la sabia ordenación de los capítulos de su libro, abre nuevas y numerosas pistas a una investigación desapasionada y serena.
Taller de lectura, el Persiles se nos aparece también, a la luz de sus conclusiones, como una obra abierta, capaz de despertar un reno-vado interés, tanto por sus modalidades narrativas como por los interrogantes que plantea sobre un amplia gama de cuestiones: desde la convivencia entre naciones hasta la soledad del deseo masculino frente a la Mujer o las variaciones en torno al tema de la hidropesía, evocadas en uno de los apéndices, sin olvidar, por supuesto, el placer de saborear, con todos sus matices, los "armónicos incesantes" de la prosa de Cervantes.
JEAN CANAVAGGIO JURADO SANTOS, AGAPITA: Obras teatrales derivadas de novelas cervantinas (siglo XVII.
Con la colaboración del Departamento de Lengua y Literatura Neolatina de la Universidad de Florencia, aparece este nuevo volumen de la ya extensa colección de Editio Reichenberger, que recoge la vasta bibliografía cervantina de las imitaciones y continuaciones barrocas.
Parece tratarse de una reelaboración de la tesis doctoral de Jurado, defendida durante el curso 2000-2001 y continúa también la labor iniciada en una conferencia publicada en las actas Otro Lope no ha de haber (2000), dedicada al mismo asunto.
La autora recopila ahora las "numerosas obras del siglo XVII que toman de Cervantes tramas, motivos, personajes e incluso el título (...), y que han recibido poca atención por parte de la crítica".
La misma Jurado asegura con honestidad, a renglón seguido (p.
1), que esas obras habían sido fichadas ya por los repertorios usuales de L. Rius, ANALES CERVANTINOS.
El hecho es que, por primera vez, tenemos ante nosotros una lista exhaustiva de estas piezas de la época inmediata a la publicación de la inmortal novela de 1605-1615 y de sus compañeras cervantinas.
Y también podemos ver ahora cuáles de esas obras son imitaciones en primer o segundo grado, refundiciones, reelaboraciones, etc., e incluso aquellas que no lo son en absoluto, como aclara en la p.
2 con un ejemplo palmario.
Ello no quiere decir que todo el panorama quede claro, pues algunas obras no son, hoy por hoy, fechables, y por tanto no es nada hacedero establecer todavía la anterioridad o la posteridad de unas piezas con respecto a la narrativa de Cervantes.
El caso más palmario de este fuerte inconveniente es, como ella misma indica, el famoso Entremés de los romances, sobre el que la crítica lleva siglos debatiendo, como en el caso del Lazarillo y el folclore coetáneo.
Hasta se sugiere aquí que existen obras del XVII que inspiraron a Cervantes al crear sus propias obras o se afirma la preexistencia de ciertos motivos teatrales aprovechados luego por el manco alcalaíno (p.
Esta bibliografía recoge obras, elementos y motivos de los mejores contemporáneos: Lope de Vega, Tirso, Aguilar, Ávila, Calderón, Castillo Solórzano -que imitaría a Cervantes en novela y teatro-, Guillen de Castro, Coello, Diamante, Matos Fragoso, Pérez de Montalbán, Moreto, Rojas Zorrilla, Alarcón, Solís, Vélez de Guevara, entre otros menos conocidos, esto es, la nómina de los dramaturgos más importantes del siglo.
La autora destaca la tendencia de los mejores estudios anteriores a rebuscar influencias y fuentes descuidando al mismo tiempo "el análisis de la comedia misma" o sin hacer un verdadero análisis intertextual moderno, "que ponga sobre el mismo plano las piezas en estudio" (pp. 5-6).
Para aclarar su método no recurre, sin embargo, a las habituales autoridades anglosajonas en intertextualidad, sino a las más familiares (y sensatas) del campo del Siglo de Oro: nombres tan respetables como los de M. G. Profeti y L. Terracini, además del infaltable C. Segre.
Y anuncia que se propone deslindar delicadamente, además, las transformaciones forzadas por el cambio de género, desde la novela hacia el teatro (p.
La autora dice recoger "sólo obras ya citadas en trabajos anteriores, por lo que no excluyo que pueda ampliarse la lista de comedias y entremeses".
Y señala la edición príncipe y las demás ediciones del XVII de dichas piezas (p.
8), siguiendo los criterios de catalogación de Profeti en su propio repertorio de Pérez de Montalbán, esto es, la autoría y atribuciones, las fechas, colecciones, procedencias, la descripción exterior y del contenido de cada obra, la transcripción de títulos, elencos y primeros y últimos versos (p.
Cada obra cervantina va seguida de sus presuntas imitaciones en comedias y entremeses, primero los manuscritos y después los impresos.
La precisión de su búsqueda y su catálogo ha descubierto los errores de catalogación de las bibliotecas más importantes para estos fondos antiguos, errores e inconsecuencias que todos los estudiosos conocemos.
bibliotecas debe impresionar a los especialistas más avezados, pues contiene bastantes decenas de instituciones, muchas de ellas poco accesibles o privadas, como la nutrida biblioteca personal irlandesa de D. W. Cruickshanck, por ejemplo.
En ella sólo reseñaré un ligero despiste: no hay Facultad de Letras en la Universidad de Sevilla (p.
16), sino Facultad de Filología.
Quizás no es totalmente acertado afirmar, como hace Jurado al margen, que las huellas de la novela cervantina en la narrativa contemporánea sean "escasas" (p.
8), aun cuando sus rastros en el teatro puedan ser, como parece a la vista de este libro, mucho más numerosos en comparación.
Especialmente después de que, por ejemplo, J. I. Ferreras haya estudiado hasta el cansancio los tipos de novela del XVII y señalado uno, fundamental, que denomina precisamente "novela corta o cervantina" {La novela del siglo XVIl, Madrid, 1987), rúbrica que quizás convenga ya que vaya sustituyendo como marbete crítico al malhadado de novela cortesana que inventara González de Amezúa, y que poco significa ya en nuestros días.
La bibliografía instrumental que usa la autora incluye las últimas aportaciones críticas de M. Presotto y de E. Rull (ambas inéditas) o la del prolífico H. Urzáiz (Catálogo de autores, 2002), entre otras novedades importantes.
Figuran en ella los más sólidos especialistas en la investigación cervantina y de la bibliografía teatral.
Debe ser éste uno de los beneficios de que este trabajo haya sido antes una tesis doctoral, aunque llama la atención también, por lo mismo, la aparatosa lista de trabajos citados de la profesora Profeti, directora de esa tesis y notable especialista en la cuestión.
En cambio, no aparece el nuevo catálogo de piezas menores (o breves) de A. de la Granja y M. L. Lobato, de gran importancia para el especialista (Bibliografía descriptiva del teatro, español, 1999).
La bibliografía parece concluir en 2002 y en ella se producen algunos pequeños despistes, pues omite varias fechas de obras consignadas.
Quizás podría mejorarse también el método de cita seguido en la bibliografía, que sigue el peculiar sistema italiano: los títulos de artículos en cursiva, igual que los de los libros o revistas, lo que induce a confusión al lector.
Hay unos útiles índices de autores y editores al final de la obra.
El orden seguido en el catálogo es: el Quijote y sus derivaciones en la comedia -cuatro piezas-y el entremés -nueve obritas-, las obras derivadas de las novelas intercaladas en la magna novela cervantina, que suponemos son todas comedias, hasta 10.
Siguen La Galatea, con dos imitaciones en sendas comedias, las Novelas ejemplares, con bastantes derivaciones -dieciséis entre piezas mayores y menores-, y el Persiles, con dos comedias inspiradas en él.
En suma, un panorama variado y en el cual casi no quedan textos cervantinos por cubrir, con la excepción curiosa de algunas Ejemplares no imitadas por nadie.
A este propósito, aunque la vocación de este trabajo es, sobre todo, descriptiva, acaso podría incluirse en lo sucesivo un pequeño balance de lo expuesto, con las razones presumibles de los contemporáneos para imitar o no ciertas piezas o para insistir mucho en algunas, por ejemplo.
En fin, se trata de una bibliografía exhaustiva, útil, bien hecha y necesaria que puede resultar de gran provecho para todo tipo de investigadores que, bien desde el mundo del teatro, bien desde el de la historia literaria o el cervantismo, pretendan abordar la cuestión de ANALES CERVANTINOS, VOL.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es las imitaciones de la obra de Miguel de Cervantes.
VIVAR, FRANCISCO: La Numancia de Cervantes y la memoria de un mito.
Como su título indica, este libro no es sólo sobre la Numancia, sino que la interpretación de ésta se enmarca en un estudio de la permanencia de un mito que se pretende fundacional para una identidad nacional, la española.
Se trata, pues, de una lectura, como se dice ahora, que plantea un interesante problema interpretativo.
En el significado de la Numancia se pueden distinguir dos aspectos.
De un lado el patético, es decir, el suicidio voluntario de la ciudad entera, que prefiere la muerte a la esclavitud; de otro la sublimación del primero mediante la memoria colectiva, de suerte que el sacrificio de la ciudad ibérica lo eleva Cervantes a símbolo y lección para sus contemporáneos.
La crítica ha resuelto hasta ahora de diferentes maneras el engarce entre ambos aspectos, pero en esencia creo que se pueden distinguir tres posiciones.
Para quienes acentúan el componente patético, cosa natural después de Auschwitz y en tiempos en que el nacionalismo no tiene buena fama en medios intelectuales, las figuras alegóricas quedan casi sin contenido.
Están luego los que reconocen el nacionalismo de la obra y se proponen investigarlo, entre los que hay que situar el libro que nos ocupa.
Finalmente, hay quienes se resisten a aceptar que Cervantes pudiera respaldar el imperialismo español u opinan que, siendo la obra perfectamente ambigua, ni se puede cargar a Cervantes con ese respaldo ni mucho menos con el surgimiento del mito.
Y nótese que la discusión se desliza imperceptiblemente de la obra de Cervantes a la propia figura de su autor.
El comienzo del libro de Vivar es explícito: "El autor mezcla la épica con la tragedia para hacer de la Numancia la epopeya de los orígenes españoles, como imperio y como nación -o si se prefiere protonación-." (13).
Aunque con una restricción que aparece al final del "Prefacio", que muestra la incomodidad de tratar con este tipo de cuestiones, y en la que aparecen los dos componentes de que hablé arriba: "El mito de Numancia llevado a su extremo permite dar sentido a la matanza y a la crueldad, convierte lo inhumano en heroico.
Ahora bien Cervantes muestra la verdad de la guerra -en el dolor y el horror de los numantinos-y que la lucha por la libertad es una causa noble" (14), noble en comparación con las razones para la guerra de Irak, que el autor critica expressis verbis.
El libro está dividido en dos partes, la primera de las cuales está consagrada al análisis de la Numancia, la segunda a la pervivencia del mito en obras dramáticas posteriores e incluso en un episodio futbolístico de la Copa del Rey del año 1996.
El primer capítulo se acuerda del diálogo de los mellos, en el libro V de la Historia de la guerra del Peloponeso de Tucídides, uno de los momentos más sobrecogedores de la literatura de la Antigüedad, que ya a Nietzsche le parecía terrible.
Se acuerda además de Maquiavelo y de Michel de Montaigne a fin de situar mejor el contraste entre la fuerza del poderoso y la resistencia del débil, celoso de su libertad, lo que, naturalmente conduce al análisis de la figura de Esci- pión.
Se fija en las expectativas positivas -incluso entre los numantinos-que, basadas en la fama de su virtud, preceden a la llegada del general romano.
La inversión dramática hará luego que Escipión se muestre arrogante, menosprecie a los sitiados, y ello, si no de la victoria militar, le prive del triunfo (Roma sólo aprobaba éste si se hacía desfilar a los vencidos en el cortejo del vencedor).
Aquí interviene el recuerdo de las advertencias de Maquiavelo acerca del peligro de llevar al contrario a la desesperación.
Vivar insiste en la arrogancia de Escipión, lo que me parece mucho más acertado que los excesos de quienes olvidan que Cervantes ha citado en varias ocasiones los versos de la Araucana: "Y tanto el vencedor es más honrado/ cuanto más el vencido es reputado", por ejemplo en DQ II, 14.
¿Qué valor tendría vencer a un miserable?
Además de que Cervantes fue soldado, de lo que nunca renegó, y no podía ignorar que la táctica de Escipión es la propia de un general competente, que ahorra las bajas propias.
Por otra parte, estando en posesión de la ventaja militar, confiar la solución del cerco a un combate singular sería lo mismo que tomar en serio la andante caballería, y, repitámoslo, Cervantes sabía bastante bien, a juzgar por el relato de la caída de La Goleta (DQ I, 40) en manos de los turcos, en 1574, lo que es la defensa de una plaza fuerte.
Pro patria mori, se basa en un conocido artículo del autor, publicado en Cervantes 20,2 (2000).
En él se vincula el surgimiento del nacionalismo con el Humanismo, movimiento, en efecto, de claro contenido político (basta con haber leído a Garin, además de a los propios humanistas).
Recuerda Vivar que los años de composición de la Numancia corresponden al momento de optimismo por la unidad de la Península Ibérica bajo Fehpe II; enlaza tierra y habitante y se detiene en "la muerte elegida", y en el componente espectacular de ésta.
En "Historia, nación e imperio", tercer capítulo, se aborda el nexo entre providencialismo y formación de la imagen histórica de España en la época del Imperio, sin olvidar el doble modelo, no sólo bíblico, sino también humanístico: la Eneida entera está construida como profecía de la futura grandeza imperial romana; los troyanos, derrotados por los griegos, después de fundidos con los pueblos itálicos, acabarán dominando Grecia de acuerdo con el plan divino, de forma parecida a como los derrotados en Numancia son antecedente de los españoles que dominan Italia hacia 1580 (y no estaba tan lejano el saco de Roma).
Finalmente, en "Historia, poesía y memoria", se aborda, recordando a Petrarca y su África, a Herrera y a Ercilla, el discurso de la memoria, tal como lo recoge la propia Numancia en el parlamento de Teógenes y por medio del episodio de Bariato.
Se trata ahora, sencillamente, de la formación del mito, para lo cual es pasaje privilegiado además el de la Fama que cierra la obra.
La segunda parte del libro analiza cuatro versiones del mito posteriores a la cervantina, que cubren el período comprendido entre la comedia nueva y el presente.
De la Numancia cercada y Numancia destruida, de Rojas Zorrilla, destaca Vivar la contaminación entre el cerco de Numancia y la pérdida de España por culpa de Florinda y el conde don Julián.
La Numancia destruida, del ilustrado Ignacio López de Ayala, antepone al individuo el amor a la patria.
En cuanto a Niunancia, tragedia española, de Antonio Sabiñón, representada en 1816, contrapone el imperio viejo y astuto que es ANALES CERVANTINOS, VOL.
ISSN." 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Roma con el pueblo joven e ingenuo que es España; de este modo, será el engaño el instrumento de dominación que Roma emplea, aunque en el futuro será ella la dominada.
El último ejemplo examinado por Vivar es El nuevo cerco de Numancia (2002) de Alfonso Sastre, con la que Vivar se muestra mucho más crítico que con las anteriores.
Y en este último caso, por aquello de que aborda la realidad más inmediata -el imperio es ahora los Estados Unidos, y Numancia Irak-, hubiera sido de desear algo más de equidad interpretativa.
En otras palabras, acordarse del conjunto de la obra de Sastre, y situar El nuevo cerco de Numancia en relación con esa trayectoria y la situación que la ve surgir y definirse.
Desde luego, Hannah Arendt, a la que se usa para criticar a Sastre, se tomó en Eichmann en Jerusalén muchas más molestias para entender a Adolf Eichmann, y eso que no debemos a éste nada más que su contribución al Holocausto.
Hay un sexto capítulo, "Paisaje y memoria", que, contrastando descripciones del paisaje numantino, parte de la identificación entre individuo, paisaje y colectividad, recorre luego la historia de las excavaciones arqueológicas y aterriza finalmente en las versiones del cerco de diferentes manuales y guías turísticas durante el franquismo.
Y todavía un séptimo capítulo, "Memoria colectiva y fútbol".
En él se alude (149), sólo se alude ~lo que contrasta con la atención prestada en esta segunda parte del libro a las cuatro obras arriba mencionadas-a las representaciones anterior y posterior a la guerra civil, las de Alberti y Sánchez Castañer, respectivamente, como ejemplos de actualización de Numancia.
Y es lástima, porque según parece la segunda versión, la interpretada en el franquismo, fue mucho más respetuosa con el texto cervantino que la otra, lo que ofrece materia a la meditación.
A continuación viene el examen de cómo la retórica periodística y televisiva revive el mito a propósito de los partidos entre el CD Numancia y el PC Barcelona en la Copa del Rey de 1996.
El caso sirve a Vivar para demostrar tanto la vigencia de esta mitología como la contribución del espectáculo deportivo -no es lo mismo que el deporte: aquél se contempla, éste se practica-al nacionalismo.
La Numancia de Cervantes y la memoria de un mito resulta ser, pues, un libro muy interesante, sobre un problema polémico, y que suscita varias cuestiones que merecen reflexión.
Las primeras sobre terminología, nacionalismo y poder; y además sobre Cervantes y su obra.
Entiéndanse unas y otras como direcciones posibles para la discusión.
Los románticos sabían que sólo lo muerto no provoca comentario alguno.
Creo que sería conveniente distinguir entre ser español y ser españolista, pues es posible -y creo que deseable-lo primero sin necesidad de asumir la mitología que implica lo segundo, y no sólo en el caso de España.
Pero es que, además, se acostumbra a emplear términos como 'nación','nacionalismo', o 'el poder', de forma más bien abstracta e intemporal.
Y no basta con hablar de 'pre' o 'protonacionalismo', pues parece entonces que la ideología de que se trata hubiera de conducir indefectiblemente al nacionalismo en su forma plena.
No estaría de más recordar la diferencia que introduce José Alvarez Junco en su Mater dolorosa: La idea de España en el siglo XIX (Madrid: Taurus, 2001), entre "patriotismo étnico" y "nacionalismo" propiamente dicho.
El primero consiste en el sentimiento de identificación de un colectivo con un territorio, una religión y una historia, y es el que se puede apreciar en formación en época de Cervantes y al que, presumiblemente, responde éste.
El segundo implica conexión entre una cultura oficial y el poder estatal, y entre la legitimidad de este último y su sanción por la personalidad colectiva o popular.
De donde se infiere que con un poder como el de los Austrias, señores de reinos, el nacionalismo en sentido moderno era imposible, y que hay que esperar al siglo XIX, cuando se constituye un estado centralizado, para poder hablar de tal.
Por eso es de lamentar que el libro de Vivar no se detenga más en las versiones del mito en los siglos XIX y XX.
Que es cuando surge lo específico de España, imperio derrotado cuando los demás triunfan, lo que puede contribuir a explicar la pervivencia de un relato que, al fin y al cabo, es el de una derrota, por mucha sublimación que la acompañe.
Pero es que además, en la crítica reciente a propósito de la Numancia se aprecia cada vez más, al par que la comprensión de ésta como tragedia de la identidad, cierta incomodidad para aceptar que Cervantes pudiera identificarse con el Imperio español y presentar, recordando la gráfica expresión de Casalduero, a los sitiadores como sitiados.
¿Cómo podría no hacerlo el soldado de Lepanto? es más bien la pregunta.
¿Es imprescindible proyectar sobre el autor la imagen que pretendemos de nosotros mismos para poderlo valorar?
Más bien hay que precaverse contra ello.
Como ha dicho Anthony Close, enterarnos de que Cervantes aborrecía al Duque de Lerma o al Santo Oficio no aumentaría lo más mínimo su gloria.
Lo que se relaciona con la "indistinción estética" de Gadamer, concepto clave de su Verdad y método, la obra mayor de la hermenéutica contemporánea.
La conciencia estética tiende a la abstracción, es decir, a prescindir de las implicaciones ideológicas de las obras, y debe ser criticada recordándole que la mayor parte de las obras que nos importan no fueron concebidas ni valoradas en su momento como "de arte".
Criticar es valorar, y sigue siendo un problema abierto el de integrar la interpretación moral o política, o tropológlca, por recordar el término medieval, con la estética.
El libro que reseñamos, precisamente, afronta con decisión la contribución de la Numancia a la constitución de un mito identitario susceptible de utilización nacionalista, con lo que se mueve entre la interpretación tropológlca y la anagógica.
El riesgo de análisis como el suyo es más bien el contrario, el de ver en las obras documentos históricos y no monumentos con valor estético.
Por eso conviene recordar la equilibrada advertencia con que cierra su prefacio y que podemos parafrasear ahora: se propusiera Cervantes lo que se propusiera, la vieran los primeros espectadores como la vieran, no hay duda de que la Numancia constituye una extraordinaria obra de arte que "muestra la verdad de la guerra".
El prólogo, escrito por Francisco Aguilar Piñal, presenta al gran público este dramaturgo, crítico y satírico, gran admirador de Lope de Vega y que refundió algunas de sus obras al neoclasicismo, dando paso a la pequeña obra editada a continuación.
Y es la propia editora, María José Rodríguez Sánchez de León, la que elabora la Introducción en la que contextualiza al Teatro español burlesco como respuesta a las ideas de ciertos personajes, como Vicente García de la Huerta en su Theatro Hespañol (1785), contrarias a los reformadores neoclásicos y a grandes poetas del barroco español, siendo destacados sus comentarios desfavorables hacia Miguel de Cervantes.
Trigueros, sin embargo, fue un gran admirador suyo, tanto que realizó varios estudios cervantinos y refundió La Galatea.
Esta pequeña obra responde a un esquema seguido en el siglo XVIII por otras que emplean el texto cervantino o a su personaje central para hacer crítica literaria o combatir malas costumbres de la sociedad de su tiempo.
Un buen ejemplo de ello es Fray Gerundio de Campazas del padre Isla, o Saynète nuevo: apelación que hacen los poetas del Quijote juycioso, al Quijote saynète ro ( 1769) de Manuel del Pozo, o Rutzvanscandt o el Quijote trágico (1786) de Juan Pisón y Vargas.
Todas ellas toman como excusa el elemento cervantino para criticar o debatir sobre la literatura de la época y, en muchos casos, sobre el teatro, y escriben una página de la repercusión que el texto de Cervantes tuvo en la cultura dieciochesca.
La Introducción también da cuenta de la historia textual de la obra en cuestión escrita en primera persona bajo el seudónimo (conocido por todos a través de la Nota que precede al texto) del Maestro Crispin Caramillo, hombre analfabeto que siente verdadera pasión por las comedias de capa y espada áureas y pretende una revalorización del teatro burlesco a través de la publicación de una selección de doce comedias españolas de las más grandes de este género.
Su obcecación de ignorante le llevará a una serie de peripecias en las que diversos personajes ilustrados se reirán de su pretensión de dar al gran público una obra maestra.
Este personaje ridículo y paródico sirve a Trigueros para satirizar la profesión cómica y las costumbres de cierta clase social sin estudios embobada por un entretenimiento del que extrapolaban ejemplos de conducta moral erróneos.
Por lo tanto, Cándido María Trigueros escribe una comedia burlesca o de disparates, subgénero teatral del siglo XVII basado en la distorsión y la deformación, a través de la cual desmitifíca ciertos valores literarios inherentes a la comedia nueva, revalorizando los neoclásicos.
Así mismo ensalza a Miguel de Cervantes y su inmortal personaje Don Quijote, aunque podría decirse que Crispin Caramillo es un Quijote de los teatros en cuanto se halla cegado por el amor al drama y no ve la realidad tal cual es, pero se trata de un bufón carente de la altura moral del personaje cervantino.
Esta edición del Teatro español burlesco acerca al gran público una obrita interesante para el lector y reveladora para el estudioso de la manera de pensar de un hombre ilustrado.
Rebosa ironía, aquella que Cervantes elevó a la categoría de arte.
Si, como parece ser, el número de textos cervantinos es limitado pero las interpretaciones que suscita son infinitas, la masa de comentarios que se solapan, que rescriben lo ya dicho o que simplemente copian de lo ya hecho anteriormente-críticos que, por ejemplo, se plagian a sí mismos-cada vez resulta ser más voluminosa.
Una de las avenidas críticas más seductoras-y por tanto menos cercanas a esta lamentable saturación de lo obvio-resulta ser, como ya he comentado en otra ocasión ( "Cervantes, aquí y ahora", ínsula 697-698, 2005, pp. 2-4), la que explora la recepción crítica del escritor alcalaíno en su posteridad.
Creo, por tanto, que la idea de Emilio Martínez Mata de dedicar un número doble monográfico al tema es sumamente acertada-a pesar de que no todos los ensayos se rijan por este criterio temático-porque algunos de los artículos aquí contenidos aportan información de primordial interés con respecto a las lecturas quijotescas de su posteridad.
El monográfico se abre con una muy breve Introducción de Martínez Mata que da paso a doce aportaciones de distinta naturaleza y que se podrían dividir entre aquellas que se ciñen al tema anunciado y las que ofrecen indagaciones de otro sesgo.
Los dos primeros artículos son particularmente interesantes porque sin duda abren nuevas avenidas de exploración.
El primero de ellos es "La 'Epístola al lector' a la edición de las Obras de Hurtado de Mendoza (Madrid, 1610): ¿Un viejonuevo texto cervantino?", y va firmado por Alberto Blecua.
A partir de un análisis de paralelismos léxicos y estilísticos presentes en la escritura cervantina junto a una serie de circunstancias históricas que señala en la conclusión del trabajo, Blecua propone con extrema "cautela crítica" (6) que la epístola "Al Lector" y la "Dedicatoria" (a nombre de frey Juan Díaz Hidalgo) que anteceden las poesías del aristócrata renacentista podrían ser, en realidad, de Cervantes.
A fin de cuentas, el autor del Quijote ya había firmado el primer soneto de los preliminares a esta edición ("Miguel de Cervantes a Don Diego de Mendoza y a su fama") y, como han señalado tanto Francisco Rico como el propio Blecua, la mano cervantina se hace sentir en los prólogos de algunas obras impresas a cargo de Francisco Robles, en cuya casa se vendieron estas Obras de Mendoza; de ser así, estaríamos ante una de las novedades filológicas más significativas de los últimos años.
Junto a la aportación de Blecua, destacan las reflexiones no menos apasionantes de Javier Blasco y su "Avellaneda, secular enigma cervantino", donde vuelve a lo expuesto en Baltasar Navarrete, posible autor del Quijote apócrifo (1614) [Valladolid, Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, Beltenebros Minor, 2005], apoyándose también en la existencia de un documento exhumado por Anastasio Rojo que identifica a Avellaneda con el dominico Baltasar Navarrete (1560-1640), catedrático de teología de la Universidad de Valladolid y más que seguro autor de La picara Justina.
Blasco se opone a la tesis reciente del importante libro de Juan Antonio Frago, El Quijote apócrifo y Pasamonte (Madrid, Credos, 2005) el cual, en la línea de Martín de Riquer, ofrece un amplio número de datos para la identificación de Jerónimo de Pasamonte como autor del Quijote que tanto enfureció a Cervantes.
A los ensayos de Bénédicte Torres ("Leer el cuerpo en Don Quijote de La Mancha''), Mary Malcolm Gaylord ("Decir y hacer en Don Quijote'') y Anthony Cascardi ("Historia e iconoclasma moderno en el Quijote"), les sigue el trabajo de Martínez Mata titulado "'No hay tal cosa como escribir sobre asuntos populares.'
Lecturas españolas del Quijote", en donde se vuelve sobre la recepción cervantina de Mayans y Lord Carteret, y el de Dominick Finello ("El Quijote entre los románticos y los neoclásicos"), quien se centra en la figura de Nicolás Díaz de Benjumea y José María Asensio y Toledo, cuyas ideas provocaron encendidos debates en las tres últimas décadas del siglo XIX.
Carme Riera, que publicó este año el ensayo El Quijote desde el nacionalismo catalán, en torno al tercer centenario (Barcelona, Destino), analiza en "Casticismo y nacionalismo en torno al Quijote" algunos de los elementos del significado político del Quijote en tiempos de su tercer centenario en una España en la cual un cierto sector de la intelectualidad del cambio de siglo-de Almirall a Prat de la Riva, de Mariano de Cavia a Miguel deis Sants Oliver-se apropió de la obra maestra cervantina como símbolo del enfrentamiento entre Cataluña y España.
Dos poemas inéditos de Pedro Salinas exhumados de la Houghton Library en la Universidad de Harvard articulan el estudio de Montserrat Escartín Gual titulado "Don Quijote visto por Pedro Salinas", en donde vemos cómo el poeta rescata una imagen del hidalgo loco que auna el objeto de burla con la fuente de cordura.
Cristoph Strosetzki firma un sugestivo trabajo que lleva como título "El Quijote en los autores latinoamericanos Lizardi, Pebres Cordero y Alberdi" y Anthony Close matiza algunas conclusiones de su ya conocido The Romantic Approach to Don Quixote (de próxima aparición en español), añadiendo nuevas reflexiones sobre lo que han sido algunas tendencias importantes de los últimos años; se trata sin duda de un útil trabajo para todos aquellos que quieran un detallado resumen de los pilares de la crítica cervantina del siglo XX.
En su ensayo "A partir de dos sonetos del Quijote: estructura y ritmo del endecasílabo cervantino", José Montero Reguera comenta una serie de sonetos cuya estructura y tono pueden ser conectados con el de la trama en que se insertan.
Cierra el monográfico''Don Quijote en teoría" de Gonzalo Pontón, quien traza algunas de las directrices críticas de la teoría literaria del siglo XX-formalismo ruso, Auerbach, Spitzer, Foucault-en relación al clásico cervantino; sirven estas páginas finales, en cierta forma, de perfecto paralelo a lo ya reseñado un poco antes por Anthony Close: el Quijote desde la práctica y desde la teoría a lo largo de todo un siglo.
Se puede concluir por ello que quien siga interesado por estos y otros aspectos de la recepción diacrónica de Cervantes y su obra maestra tendrá en estas páginas un útil referente crítico. una pregunta de Gabriel García Márquez dirigida al Subcomandante Marcos con un cartel de Edward Hopper en la pagina de enfrente, este libro de gran formato corre toda la gama de la influencia de la obra maestra de Cervantes en el pensamiento y arte del occidente.
La reacción inmediata al tomo es agradable a causa de la acertada disposición en página de las obras de arte y los textos.
En la cabecera de la página a la izquierda hay una cita de un crítico conocido y en la parte de abajo el título y el nombre del artista de la obra de arte que se reproduce en la página opuesta, dejando, efectivamente, una página casi en blanco para dar relieve a la pieza artística retratada.
La disposición de los artistas y autores es más o menos cronológica, con una representación muy importante de figuras del siglo XX.
Las citas de los autores más importantes se sacan principalmente de las literaturas españolas, francesas e inglesas, aunque hay extensa representación de autores rusos y alemanes.
El tema principal de las citas es el lugar primordial que tiene para estas figuras el Quijote en el desarrollo de la literatura.
Muchos consideran a Cervantes no sólo el fundador de la novela moderna sino también uno de los tres o cuatro autores más importantes del Occidente.
Es sorprendente el numero de autores e intelectuales que nombran a Cervantes como su autor favorito y primera inspiración y que afirman, como nuestro William Faulkner, que han hecho una lectura anual de la obra, aunque hay que confesar que con afirmaciones tan halagadoras para Cervantes y su obra estos autores no corren ningún peligro de ser cuestionados por sus gustos personales o tomados por tontos.
También esta antología incluye versos sobre el Quijote que cuajan muy bien con el propósito del estudio.
En cuanto a las obras artísticas, representan toda clase de producción, desde un gravado del año 1605 a pequeñas esculturas de estilo abstracto.
Estas ilustraciones reflejan la influencia omnipresente del Quijote y subrayan que la influencia de la novela no se limita a la creación literaria y que ha sido la inspiración de artistas de toda clase.
Uno de los encantos de este libro es que reproduce pocas cosas archiconocidas y nos presenta artistas y creaciones nuevas, poco vistas, incorporando muchas obras del Museo Iconográfico del Quijote en Guanajuato, México que ostensiblemente tiene una colección de primera calidad que merece un conocimiento más extenso.
Al manejar este libro me surge una pregunta intrigante.
¿Por qué es corriente que los autores e intelectuales expresen su admiración por Cervantes y el Quijote mientras tales afirmaciones non son tan frecuentes entre los pintores y otros artistas que también han respondido a la fuerza inspiradora quijotesca?
Efectivamente, en esta obra Delacroix es el único pintor citado entre los comentaristas, y sus observaciones no tienen que ver con el impacto intelectual que ejerce el Quijote sobre nosotros sino con la triste vida literaria de su autor.
"Algunos han brillado con un esplendor incomparable al final de una carrera larga y oscura como fue el caso de Cervantes."
La única repuesta adecuada que veo para esta cuestión es que al pintar los artistas hacen su propio comentario sobre el Quijote y que no necesitan palabras para demostrar la fuerza de la obra en la mentalidad artística.
En resumidas cuentas, el resultado de los esfuerzos de los profesores Alien y Finch es una nueva y grata ANALES CERVANTINOS, VOL.
ISSN." 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es experiencia visual para los que queremos gozar de una interpretación pictórica del Quijote.
Para confirmar mis observaciones sobre la alta calidad artística de esta obra, otros también se han dado cuenta de su mérito, y la Editorial Anaya ha escogido esta presentación artística para su "regalo de Navidad" ( 2004), produciendo una edición no venial de 1500 ejemplares numerados, con la fecha del 7 de diciembre de 2004.
El formato de esta segunda edición es un poco distinto del de la edición primera.
De 251 páginas, con un recuadro en la portada con una elegante reproducción de la pintura de Honré Domier y colocado dentro de un estuche, este volumen, que es un poco más alto y estrecho que el otro, representa un regalo navideño ideal para 1500 afortunados.
Este volumen propone un recorrido por los Quijotes que han sido llevados al cine, pero también en términos más amplios por otras huellas que han ido dejando las aventuras y desventuras del Caballero Encantado en la pantalla, incluido el cine de animación y la televisión, así como en otras películas cuya estructuras narrativas o arquetipos míticos pueden remontarse a los consolidados por la pluma de Cervantes.
El libro se abre con un repaso general de David Felipe An-anz por algunos de los hitos cinematográficos del Quijote, deteniéndose en las versiones del mejicano Roberto Gavaldón, con Cantinflas en el papel de Sancho y Fernando Fernán Gómez haciendo de Alonso Quijano, o en los de Georg W. Pabst, Grigori Kozintsev y Arthur Hiller, aunque en constante diálogo, no solo con otras versiones, sino también con otros géneros, como la comedia norteamericana, el western -no olvidemos aquel Don Quijote del Oeste, de Robert Butler de 1971-o las road movie, o buscando la comparación con otras versiones de obras literarias, como la que hizo Georges Lampin de El idiota, de Dostoievski.
Se trata sin duda de algo más que una "introducción", que marca la amplitud de miras que caracteriza el volumen.
El primer capítulo propiamente dicho, de carácter colectivo, se abre con un interesante apartado de Femando Gil-Delgado sobre los Quijotes en el cine mudo.
Para los amantes de fechas y pugilatos, queda aquel Don Quichotte de la compañía francesa Gaumont; un minuto de proyección, lamentablemente perdido, que data de 1898, ganando la mano al King John, de Herberth Beerbohm Tree, primera versión cinematográfica de una obra de Shakespeare.
Tras estas páginas nos adentramos en el grueso de este capítulo y parte central del libro, consistente en una selección de los Quijotes más relevantes, desde el realizado por el director británico Maurice Elvey en 1923 hasta el reciente de Manuel Gutiérrez Aragon en el 2002, protagonizado por Juan Luis Galiardo y Carlos Iglesias.
Entre ellos podemos destacar, además de los ya citados de Pabst (1933), el ruso de Konzintsev (1957), discípulo de Eisenstein -seguramente uno de los más interesantes-, el de Butler (1971) 1963), en la estela del cine nórdico -"entre las mejores películas españolas de la década de los años 60", a juicio de Arranz-.
Cada película va acompañada de la ficha técnica y artística, del argumento y un comentario general, firmados por los diferentes autores que intervienen en el volumen.
Dada las diferencias entre los articulistas y el deseo de no coartar las preferencias de cada uno, de lo que nos advierte Juan Payan al comienzo, la extensión de los argumentos como de los comentarios varían en cada caso, desde una o dos páginas hasta las siete que le dedica Jesús Usero Cañestro al Don Quijote de Peter Yates, del 2000, con John Lithgow y Bob Hoskins.
Se siguen nueve capítulos de carácter más breve.
Jesús Usero se ocupa de esa tradición maldita que parece haber acompañado algunas de las empresas de rodaje del Quijote.
No olvidemos la cinta inacabada de Orson Welles (1992) -con todo "probablemente lo mejor que se ha hecho en cine a partir del célebre escrito", como afirma Juan Luis Sánchez en la respectiva ficha-, con Francisco Regueira en el papel protagonista y la propia intervención de Welles haciendo de él mismo.
No obstante, Jesús Usero se centra en la aventura española del ex Monty Pitón, Ferry Gillion, luchando contra los molinos de viento que se encontró en esta España manchega cuando trató de rodar su película; lo que dio lugar al documental de Keith Fulton y Louis Pepe, Lost in La Mancha, de 2002.
En un libro de estas características no podía faltar la debida atención a aquella serie de dibujos animados con la que toda una generación de niños, y probablemente otras de no tan niños, se familiarizó con las aventuras del Hidalgo y su escudero.
A los Quijotes animados dedica su estudio Pedro Eugenio Delgado, para centrarse en la producción de Cruz Delgado de 1978.
Estos 39 episodios constituyen la serie más vista de toda la producción española, superando aún a Farmacia de guardia.
Tras estos simpáticos dibujos, a los que pusieron voz Fernando Fernán Gómez y Antonio Ferrandis, mientras que Juan Larrondo se encargaba de aquella popular melodía que abría y cerraba cada episodio, estaba el asesoramiento literario de nombres como Manuel Criado de Val o Guillermo Díaz Plaja.
Y junto a la popular serie no podía faltar ese otro hito en el imaginario del Quijote para los grandes públicos, lo que obviamente había de pasar nuevamente por la televisión antes que por el cine; aunque con razón dice Juan Payan que ambos medios han convivido cada vez más estrechamente.
En mitad de una rápida revisión de los numerosos Quijotes televisivos, el autor se centra en esos cinco capítulos dirigidos por Manuel Gutiérrez Aragon y protagonizados por las figuras de Fernando Rey y Alfredo Landa, otra de las parejas fundamentales en el imaginario visual del Quijote.
Juanjo Ocio Costales retoma el enfoque de los arquetipos míticos apuntado por Arranz para recorrer la historia del cine desde la perspectiva del mito quijotesco; así llega a Darth Vader de La guerra de las galaxias, pasando por cintas tan legendarias como Cowboy de (1985), Peter O'Toole, en la de Hiller, o Sophia Loren, también en la de Hiller.
El libro se cierra con unas páginas de Gonzalo Sanz Larrea, quizá demasiado breves para dar cuenta de los espacios físicos y vitales de Cervantes.
En el prólogo, Miguel Juan Payan nos advierte que el libro está movido por un impulso casi lúdico de un grupo de estudiosos que a su admiración por la obra del autor manchego suma su afición y dedicación al mundo cinematográfico.
Diera la impresión que un arte más joven, como el cine, permite acercamientos más creativos que otros campos hondamente legitimados por la erudita tradición académica.
Detrás de este posicionamiento late un respeto reverencial por el campo literario, máxime cuando está representado por una de las cumbres de las letras universales.
Es por esto quizá que el coordinador del volumen asegura desde el comienzo que "ninguna película puede emular ni aún superar a la buena literatura y todavía menos a la literatura excelente" (7).
Esta idea, convertida casi en un lugar común -"siempre gustó más la novela que la película"-, es inevitable desde cierto punto de vista; pero desde enfoques más pendientes de darle a la literatura lo que es de la literatura y al cine lo que es del cine (proporción que puede hacerse extensible al teatro, medio también aludido en estas páginas), exige ser revisada desde la clara conciencia de que más allá de comparaciones siempre enriquecedoras cada medio tiene su historia, sus lenguajes, su modo de comunicación y su cultura.
De esto se da buena cuenta en este libro, donde, más allá de las explicaciones del prologuista acerca de la diversidad de miras que han guiado las distintas aportaciones, se presenta un recorrido documental e histórico por el cine del siglo XX, que ha sido también su medio cultural por excelencia.
Por ello a su indudable aportación de datos se le añade el mérito de constituir un valioso material para la memoria de esa cultura que vio nacer tan peregrina invención literaria.
Nos queda la curiosidad por esos Quijotes pornográficos de los que nos avisa Gloria Scola en su repaso por las Dulcineas. no se apunte a los fastos del centenario.
Especialistas de diversas disciplinas aportarán estudios y reflexiones en relación a la obra cumbre de nuestra literatura, y casi nadie va a estar dispuesto a dejar pasar la ocasión sin hacer oír su voz; y menos la música, por razones obvias.
Tendremos oportunidad, después, de agradecerle al paso del tiempo la perdurabilidad de tal o cual proyecto, o la fugacidad de tal o cual propuesta, que, en este último caso, no hará más que evidenciar el oportunismo de su acción.
Estamos seguros de que el disco compacto Por ásperos caminos -preparado por el filólogo (con amplias dotes de musicólogo) Juan José Pastor Comín y el violista y director Sergio Barcellona-, aunque oportuno, no va a pertenecer al segundo grupo de propuestas, si no al primer grupo de proyectos, al de los que quedarán para el futuro.
Y esto por varias razones: por el rigor científico, por la fiabilidad de la propuesta, por el concepto de interdisciplinariedad perfectamente justificado y empleado, por el buen gusto en la interpretación y en la confección del libreto, etc. Veámoslo.
Aunque antes conviene volver atrás en el tiempo, porque este CD se gesta en los años inmediatamente anteriores al Centenario, en el seno de la Cátedra Cervantes (fruto del convenio de colaboración entre la Universidad de Castilla-La Mancha y Texas A&M University) y dentro del marco general del Proyecto Cervantes dirigido por Eduardo Urbina.
En efecto, la tesis doctoral de Juan José Pastor Comín Música y literatura: la senda retórica.
Hacia una nueva consideración de la música en Cervantes, presentada en la Universidad de Castilla-La Mancha y defendida en el mes de septiembre de 2004, ha puesto al día buena parte de la investigación filo-lógica y musicológica que, desde hacía cincuenta años, se había realizado sobre la música en las obras de Cervantes.^ Dotada de un gran aparato metodológico, como es privativo en los estudios de teoría de la literatura, la tesis se adentra en los vericuetos de la obra cervantina para dilucidar, entre otras cosas, qué tipo de relaciones pueden establecerse entre los lenguajes literario y musical, y hasta dónde puede llegar la cohabitación entre ambos discursos.
Hemos tenido oportunidad de conocer este trabajo y podamos dar fe de la enjundia de su planteamiento y de los logros obtenidos en su desarrollo y exposición.
Nos alegra sobremanera, también, comprobar cómo este trabajo lo ha emprendido y culminado con total acierto un filólogo que tiene en su haber el Premio Extraordinario en Contrapunto y Fuga por el Conservatorio Joaquín Turina de Madrid.
Todo un dato a tener en cuenta que haría sonrojar a más de uno, puesto que se trata de un caso clarísimo de preparación académica interdisciplinaria que se da en un mismo investigador, formado en las aulas universitarias y en las clases del conservatorio.
No deja de ser significativo el hecho de que, a partir de un trabajo de investigación realizado con todo el rigor científico y académico necesario, pueda surgir una grabación discográfica bien planificada y definida.
Ello nos da pie a dos reflexiones: la primera es que, además de su aportación al conocimiento humano -algo específico en el estudio de las humanidades, pero que, en honor a la verdad, sólo es conocido y valorado por una exigua minoría que nos dedicamos a estos temas-, encontramos en ella un componente pragmático en lo referente a la difusión social y goce cultural útil para sectores de la sociedad no tan ANALES CERVANTINOS, VOL.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es minoritarios.
O sea, que de la vertiente puramente teórica de las ciencias humanas, podemos pensar en una vertiente más práctica que dé sentido social a nuestra labor.
Convendría que nuestras instituciones públicas y privadas no olvidaran que las humanidades también pueden ofertar arte y cultura; y no sólo que no lo olvidaran, sino que, además, lo apoyaran.
La segunda es que la música vocal española antigua con textos poéticos profanos tiene en su ámbito histórico de creación, en su desarrollo artístico, en su íntima relación con el texto poético y en su valor patrimonial, una densidad cultural susceptible de ser valorada y estudiada convenientemente.
Y, en este sentido, sólo la filología y la musicología unidas pueden llevar a cabo este propósito.
El resultado está ahí: un CD que difunde nuestro patrimonio en las mejores condiciones posibles de rigor literario y musical, y de veracidad histórica.
Generalmente las grabaciones discográficas de música antigua suelen ir acompañados de textos de divulgación e información musicológica que sitúan las obras en su contexto histórico, social y estético.
Pero pocos discos contienen un estudio filológico y musicológico tan minucioso y detallado para cada composición como el que consta en el libreto del CD que comentamos.
Y en nuestra opinión no está fuera de lugar una explanación tan detallada como la que nos muestra Pastor Comín, en lo referente al rastreo de cada poema musicado en la obra cervantina y en las fuentes poéticomusicales de la época.
Todos debemos de empezar a ser conscientes de que la música tiene idéntica importancia que el texto, y que la musicología, bien entendida, tiene la misma prestancia científica y rigor metodológico que la filología o cualquier otra disciplina humanística.
Lo que sucede también es que la musicología tiene una leyenda negra a sus espaldas, en muchos casos, ganada a pulso.
El problema que surge en la ciencia musicológica es que cuenta entre sus filas con practicantes que se dedican a ella sin una formación musical completa y sólida, y ello menoscaba ciertamente su credibilidad.
Es impensable que un filólogo no conozca el lenguaje del que van a tratar sus estudios e investigaciones.
Un hispanista que no sepa español "algo tiene del imposible", como diría el cura después de escuchar la novela del Curioso impertinente.
En cambio, en la musicología española puede llegar a ser, incluso, hasta escandalosamente (para)normal que un musicólogo no sepa el lenguaje musical.
Algo que tendría que ser un imposible metafísico, llega a ser moneda de curso legal.
Para levitar, pero real y verdadero.
De esa manera no es de extrañar que un disco sobre la música en El Quijote lo tenga que hacer un filólogo con conocimientos musicales que para sí quisiera más de un musicólogo.
Pero no nos extrañemos: estamos en el país de Don Quijote, y las quijotadas están a la orden del día.
Pastor Comín, en sus ásperos caminos, que no son ásperos, en absoluto, sino suaves y fáciles de transitar, nos guía con mano sensible y culta.
Cualquier pasaje de la obra cervantina que pertenezca a la producción dramática, poética o narrativa de nuestro gran escritor, leído con predisposición musicológica, contiene referencias musicales de todo tipo que Pastor Comín ha sabido captar y trasladar a la amplia selección de veintidós piezas, entre las que se hallan romances, canciones y danzas, que conforman la hora de buena música que nos ofrece esta grabación.
Estas composiciones ilustran o, incluso, llegan a condensar líricamente determinados pasajes de la producción cervantina, y reunidas como están, en un todo unitario y coherente, sirven a la perfección para pintar musicalmente el paisaje sonoro de la época de Cervantes.
No en vano para conocer bien cualquier época hay que saber, entre otras cosas, cómo era la música de entonces, qué se cantaba y cómo se cantaba.
Y a la realidad musical de la época nos acerca la interpretación musical del Ensemble Durendal, dirigido por Sergio Barcellona.
Este conjunto vocal e instrumental está formado por cantantes e instrumentistas especializados en la interpretación de la música antigua con instrumentos originales y siguiendo criterios historicistas.
Cinco cantantes y ocho instrumentistas nos ofrecen una lectura musical de las piezas del disco correcta, sensible, esmerada y atenta.
Nada que objetar a todo ello.
Es posible que con mayores medios económicos se hubiera obtenido una mejor toma de sonido y se hubieran pulido algunos detalles técnicos que hubieran contribuido a la obtención de un producto musical más acabado y perfecto, pero sospechamos que conseguir una gran financiación de las instituciones públicas para apuestas culturales, en el fondo, tan selectas y minoritarias y tan poco rentables como la presente, significa adentrarse por ásperos caminos.
Nos resultan muy conocidas las composiciones "¡Oh, más dura que mármol a mis quejas!" y "Prado verde y florido", ambas de los hermanos Guerrero, Pedro y Francisco, respectivamente.
La primera con texto de Garcilaso, la segunda con texto anónimo, ambas conservadas en el Cancionero musical de Medinaceli, y las dos con esas sonoridades tan hermosas, sutiles y evocadoras.
El buen gusto que preside la interpretación musical se traslada también a la presentación formal y editorial del CD, que es sugerente y bella.
Forma un pequeño libro de setenta páginas que alberga en su interior toda la información necesaria para que quien quiera pueda leer escuchando o escuchar leyendo.
Las ilustraciones de escenas quijotescas están tomadas de la edición de El Quijote (México, Ignacio Cumplido, 1842) que la Universidad de Castilla-La Mancha reeditó en facsímil (Miguel Ángel Porrúa, librero-editor, 1995).
Nos ratificamos: el trabajo quedará como referencia ineludible para conocer y disfrutar mejor la música en las obras de Cervantes.
Cuando tratamos los temas "música" y "quijote" podemos referirnos a la música en El Quijote o di El Quijote en la música.
En este último caso es evidente que trataríamos de las obras musicales que, a lo largo de la historia de la música, han tenido como fuente de inspiración determinados pasajes, personajes o situaciones de la obra cumbre de Cervantes, desde la primera de ellas conocida, The Comical history of Don Quixotte (1694) de Henry Purcell, hasta la ANALES CERVANTINOS, VOL.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Última de nuestros días que, a buen seguro, no tardará en producirse en este mismo año del IV Centenario.
Pero el disco compacto del que hemos de tratar no se refiere a este tema ni contiene música inspirada en El Quijote, sino que contiene la música de la propia época de El Quijote, la que posiblemente le hubiera gustado escuchar a don Miguel mientras escribía su novela.
La filóloga Lola Josa, profesora de Literatura Española de la Universidad de Barcelona, y el musicólogo Mariano Lambea, investigador de la Institución Milá y Fontanals del CSIC, han recreado las aventuras y encantamientos que vivió el memorable hidalgo don Quijote de la Mancha.
"Músico y peregrino y significativo" título para un disco que promete algunas novedades en el panorama discográfico español surgido al calor del centenario; de ellas trataremos en las siguientes líneas.
Para la elaboración del CD, Josa y Lambea han trabajado conjuntamente aplicando una metodología interdisciplinaria.
Han tomado determinados pasajes de El Quijote, los más sugerentes a su criterio, y han incluido inmediatamente después de cada uno de ellos un poema concreto con referencia al contenido del pasaje.
Estos poemas podían estar ya incluidos en la novela o ser ajenos a ella.
Después han indagado en las fuentes poético-musicales de la época cuáles de esos poemas se habían conservado con su música y cuáles no. Para los que no tuvieran música, han buscado una que se adecuara y adaptara convenientemente a su contenido poético, practicándole el pertinente contrafactum, técnica, como se sabe, muy utilizada en la época.
Con este trueque semántico entre músicas y poesías han conseguido atemperar la expresividad y encauzar la aprehensión del concepto poético y la memoria del referente melódico, posibilitando una simbiosis poético-musical que alcanza siempre las cotas más preciadas de refinamiento estético y valor artístico.
Para llevar a cabo su propósito los dos investigadores se han visto obligados a retocar algunas poesías para introducir los nombres propios del argumento cervantino, de la misma manera que han tenido que modificar estructuras musicales y adaptar fragmentos y repeticiones a tal o cual verso.
Por ello su trabajo ha consistido en una recreación poético-musical para don Quijote, recreación que contiene dieciséis composiciones: trece de carácter profano con texto en castellano, dos religiosas con texto en latín y una instrumental.
Los poemas elegidos para las trece obras profanas obedecen a los siguientes criterios y se clasifican de la siguiente manera:
Fragmentos de romances antiguos incluidos por Cervantes (núm. 4).
Fragmentos de poemas de otros autores incluidos por Cervantes (núm. 10).
Poemas anónimos y de otros autores no incluidos por Cervantes (núms.
Evidentemente, la novedad más significativa de esta grabación es la musicalización de textos del propio Cervantes.
Que yo sepa nadie ha llevado hasta ahora al disco poemas del escritor con música de la época.
Los compositores de nuestro siglo XVII no pusieron música a los poemas cervantinos.
Josa y Lambea se la han buscado con total acierto y esmerado gusto, como sólo ellos podían hacerlo dada su labor de edición interdisciplinaria de los tonos humanos contemporáneos a Cervantes.
Es todo un hallazgo la música de un tono anónimo del Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa que sirve para que, inmediatamente antes "del temeroso espanto cencerril y gatuno que recibió don Quijote en el discurso de los amores de la enamorada Altisidora", nuestro caballero andante cantara acompañándose de una vihuela "con una voz ronquilla aunque entonada [...] el siguiente romance, que él mismo aquel día había compuesto: Suelen las fuerzas de amor / sacar de quicio a las almas, / tomando por instrumento / la ociosidad descuidada [...]," (núm. 14).
Música expresiva interpretada admirablemente por La Grande Chapelie dirigida por Ángel Recasens.
De la misma manera, han atinado en el cierre del disco, musicando el epitafio de don Quijote con música perteneciente a un villancico a seis voces de Joan Pau Pujol.
A una lúgubre introducción instrumental con predomino de percusión le sigue la exposición del bellísimo tema melódico a cargo del contratenor; después van entrando sucesivamente el resto de las voces logrando una polifonía evocadora, envolvente, que sugiere al oyente que nuestro famoso caballero andante no está solo en su postrera hora y que son muchos los que lloran su final.
Josa y Lambea no han querido dejar pasar la oportunidad de homenajear a Cervantes en este IV Centenario, cantando sus propios poemas con las músicas que, sin duda, a él le hubiera gustado escuchar o, incluso, muy posiblemente, su espíritu libre y sensible llegó a escuchar.
Sin duda han hecho un acto de justicia poética y con su aportación han conseguido también que los nombres de los personajes de la ficción cervantina. como el propio don Quijote, Alonso Quijano, Dulcinea o Sancho Panza, figuren puestos en música, así como los lugares de La Mancha o del Toboso.
Es evidente que en este trabajo Josa y Lambea han puesto la filología y la musicología, respectivamente, al servicio de la poesía y de la música.
Y hay otra cosa que también es evidente, y es que Lola Josa sabe literatura y Mariano Lambea sabe música: ahí está el resultado.
La Grande Chapelle está formada por un grupo de cantantes e instrumentistas del más alto nivel, especializados en la interpretación de la música antigua con instrumentos originales y criterios historicistas.
Su prestigio nacional e internacional está fuera de toda duda, como atestiguan las críticas elogiosas que reciben en sus conciertos y grabaciones.
La clave de su éxito radica en la cuidadosa selección de las voces y de los instrumentos, y en la musicalidad y talento de su director, el maestro Ángel Recasens.
Al ser cantantes extranjeros quizá hubiéramos deseado una mayor inteligibilidad de los textos poéticos, pero, a lo que presumo, éste es un problema endémico ya en la interpretación de la música vocal antigua.
También hubiéramos deseado la presencia de un recitador para los fragmentos de El Quijote seleccionados.
Todo lo referente a la producción musical y a la edición ha corrido a cargo de Albert Recasens, experto musicólogo y buen conocedor de todos los entresijos que reclama la elaboración de un disco.
Sin duda, a él le debemos, además de otras muchas cosas, el cuidado de la edición y la selección de ilustraciones, entre las que destaca la de la cubierta, nada menos que un óleo sobre lienzo datado en 1650 y perteneciente a la Colección Stirling de Keir (Escocia).
Como musicólogo considero necesario añadir algunas reflexiones finales que suscita un trabajo de estas características.
Me avala mi dedicación profesional y mi experiencia en la elaboración de discos, pues dirijo la colección "Maestros de Capilla del Monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial", que hasta el presente consta de varios CDs, y, en consecuencia, modestamente, sé de lo que trato.
Los musicólogos, al facilitar a los músicos prácticos las partituras necesarias para sus interpretaciones, desarrollan una actividad que, con frecuencia, está a medio camino entre la ciencia y el arte, y que encuentra la culminación y justificación de su propósito en la plasmación sonora de su trabajo.
Quiero incidir con mi comentario en una situación que empieza a ser preocupante.
En España se practica una ciencia musicológica bifronte: por un lado, la musicología de los musicólogos músicos perfectamente conscientes de que su trabajo debe estar al servicio de la música, y capaces, entre otras cosas, de realizar trabajos que atañen a la práctica de la música; y, por otro lado, hay otra musicología más preocupada por todo lo que circunda a la música que por la música misma.
El gran problema que tiene planteado hoy la musicología española es que no se exige a los que la practican unos conocimientos sólidos de música.
El resultado es una conciencia musicológica escindida, para cuya terapia nada mejor que la realización de proyectos como el presente CD.
Este libro es un buen ejemplo de los modos y maneras en que el mundo recibió el Quijote de Miguel de Cervantes y lo hizo suyo.
La autora, al parecer norteamericana (aunque este es punto aún impreciso, pues quizá naciera en Gibraltar), pasó pronto a Londres, donde llevó a cabo una activa vida literaria durante la segunda mitad del siglo XVIII, hasta su muerte en 1804.
A pesar de su gran actividad, sus últimos años fueron de gran miseria, por lo que estuvo acogida desde 1792 a los cuidados de la Royal Literary Fund, creada para ayudar a los escritores sin recursos.
Lennox escribió mucho y en distintos géneros literarios: narrativa, teatro, periodismo, traducción, erudición.
En el fondo, es el perfil de quien no sólo está herido por la literatura, sino que además quiere vivir de ella.
En este sentido, Lennox sería un representante más de aquellos literatos y artistas que a lo largo del siglo XVIII buscaron más su independencia que el mecenazgo y pretendieron la valoración de su actividad por el hecho de ser útiles a la sociedad.
Aunque su labor se desarrolló en Inglaterra, pasa por ser la primera novelista norteamericana.
Como se sabe, fue en las islas británicas donde primero se vieron las condiciones, renovadoras en un sentido, fundacionales en otro, de la novela de Cervantes, y fue allí donde antes se comenzó a escribir a imitación del Quijote.
Pero pronto se utilizó también su novela como modelo crítico de muchos aspectos de la realidad cotidiana.
Si en España es frecuente encontrar ese uso de la novela con carácter satírico, también lo es en las diferentes literaturas de la Europa dieciochesca.
En el caso de La mujer Quijote, o del Quijote con faldas como se conoció aquí en el siglo XVIII al ser traducida, Lennox no se aleja del modelo cervantino y, si Cervantes censuró los libros de caballerías (es decir, una literatura antigua, cuyo mundo referencial aludía a una estética y unos valores ya en declive), la autora ponía en cuestión un tipo de narrativa que igualmente se sentía vieja e inverosímil en el siglo XVIII y que era criticado por muchos en la época: el de los romances heroicos, llenos de conductas y actitudes (no sólo amatorias) que se veían fuera de lugar en un siglo moderno como era el Setecientos.
Aunque Arabella, que es el nombre de la protagonista, sufra la burla e irrisión de cuantos la rodean, lo mismo que le sucedía a Don Quijote, Lennox, como Cervantes, se siente en realidad más cerca de su personaje que de los que le rodean porque, una como otro, tienen nostalgia de aquel mundo de valores eternos que ya desaparece, de aquellas actitudes de respeto a la palabra dada, frente al mundo en el que viven, caracterizado por la hipocresía.
Por otro lado, elegir a una protagonista le permite a Charlotte Lennox plantear varios problemas.
Desde el de la condición de las mujeres (en este caso, mujeres de clase alta), hasta el del tipo de educación y de lecturas que debían tener, pasando por el de la mujer como objeto de cultura pero también como sujeto cultural.
En este sentido, como señala la editora, la novela es fundacional, pues sirvió de modelo a escritores posteriores para crear una saga de "mujeres Quijote".
La obra tuvo buena acogida y buenas críticas de parte de las figuras literarias más importantes del momento.
Tanto el doctor Johnson (que apreciaba mucho a la autora), como Richardson (autor él mismo de novelas famosas como Clarissa o Pamela), la apoyaron sin reservas, y Henry Fielding, responsable de notables relatos al estilo cervantino, reseñó favorablemente La mujer Quijote cuando apareció en 1752.
Como sucede en la narrativa de esa época, que está muy comprometida con el entorno en que nace y al que se refiere, la novela de Lennox no sólo plantea cuestiones de orden literario, sino, sobretodo, problemas sociales, insistiendo en el cambio que se daba en la realidad, en cómo la burguesía alcanzaba cotas de poder y cambiaba el mundo, en cómo las mujeres conseguían mayor presencia en esa sociedad que, por un lado, estimulaba su independencia pero, por otro, tenía que hacer difíciles amaños para que continuara manteniendo su antiguo papel en ella.
La autora se vale del contraste entre realidad y ficción para poner de relieve los diferentes discursos ideológicos y sociales del momento y para reivindicar el papel de las mujeres en la nueva sociedad.
No hay que olvidar que se está desenvolviendo en un ambiente esencialmente masculino, y que fueron ellos los que le ayudaron en su carrera literaria.
La novela, que tuvo numerosas ediciones en la segunda mitad del siglo, trata muchos asuntos y es de gran riqueza, por lo que el lector y el crítico se pueden acercar a ella desde diferentes puntos de vista.
En este sentido, es interesante observar el modo en que se plantea el problema de la razón y de la emoción respecto del amor.
Cuando finalmente Arabella cede en su "locura", no lo hace, como tampoco lo hizo Don Quijote, desde el razonamiento, sino más bien desde la sentimentalidad y el afecto, lo cual nos está hablando de la condición no solo racional del siglo ilustrado, como habitualmente se repite de forma tópica.
ISSN: 0569-9878 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Cristina Garrigós ha planteado todos estos problemas y otros en una enjundiosa introducción bien documentada, en la que demuestra conocer el panorama de la narrativa inglesa de la época y, desde luego, los distintos acercamientos a la novela.
Ante su importante despliegue de erudición y análisis, se echa en falta el capítulo, habitual en esta colección de "Letras universales", relativo a la fortuna de la novela en España, que fue publicada en 1808 por Bernardo M^ de Calzada, cuyo prólogo, sin embargo, se incluye.
Por su parte, Manuel Broncano ofrece una traducción que se lee bien y que acerca el texto a los lectores de esta época, sin dejar de lado algunos guiños al estilo y lenguaje del siglo XVIIL |
La revista ANALES CERVANTINOS ha dedicado durante las últimas décadas su atención a la vida y obra de Cervantes.
Ha sido un trabajo que, con algunas pequeñas interrupciones, supone hoy el mayor esfuerzo de carácter académico y científico que se ha realizado en torno al autor del Quijote, a su tiempo y a las manifestaciones de muy diverso tipo que enmarcaron la obra más representativa de nuestra literatura.
ANALES CERVANTINOS publica en 2005 un volumen como los que ha editado hasta ahora y el homenaje de la revista a Cervantes en esta fecha significativa es, con una magnífica excepción, seguir en la primera línea del cervantismo y continuar con las puertas abiertas para que los hispanistas de todo el mundo puedan ofrecer los resultados de su ilusionada dedicación a don Miguel.
La excepción es, para nosotros, testimonial en este año quijotesco y también muy satisfactoria, pues el volumen se abre con un texto de Antonio Muñoz Molina, uno de los mejores escritores de la España contemporánea, dedicado a Cervantes.
Fue leído en inglés en el acto de inauguración del Festival internacional de literatura Pen World Voices, que organizó el Pen Club America, en la tarde del 16 de abril en la Biblioteca Pública de Nueva York con un homenaje a Cervantes en el que participaron también Salman Rushdie, Paul Auster, Norman Manea, Margaret Atwood, Laura Restrepo, Assia Djebar y Claudio Magris.
Muñoz Molina es, al mismo tiempo, director del Instituto Cervantes en New York.
Con la presencia de este académico y escritor abriendo este volumen queremos dejar constancia de la pervivencia de la mejor literatura de creación, de la admiración al autor de Don Quijote por parte de un novelista y del esfuerzo que para la lengua y para la cultura española se hace en el mundo bajo el nombre de Cervantes. |
El objeto de este análisis es presentar cuatro versiones del episodio de las Bodas de Camacho aparecidas entre 1772 y 1784, para intentar poner en luz, por una parte, cómo los distintos autores elaboraron el material original para amoldarlo a los gustos del período y, por otra, en qué medida las nuevas piezas representaban un mensaje coherente con el de Cervantes o por el contrario introducían una novedosa aportación a un tema social de actualidad usando un episodio de la novela.
Cabe sospechar que así fuera porque en el siglo XVIII el aparatoso suicidio de Basilio no engañaba ya a nadie, y tampoco podía ser sorpresa para los espectadores el golpe de escena final y el triunfo de los amantes aparentemente derrotados 1.
Además el episodio aquí narrado tampoco era el más popular de los de la novela, como se puede comprobar de la divulgación realizada por Santos Alonso 2, y sin embargo Las Bodas de Ca-
macho, frustradas para uno, logradas para otro, gozaron de cierto favor en un momento dado del Setecientos.
Las obras aquí citadas muestran una indudable intertextualidad, por lo que se puede afirmar que en medida diversa todas participan de una misma sensibilidad, de una voluntad de escenificar un mensaje de importancia social hacia finales del siglo XVIII, desde un planteamiento teatral cuya forma no traiciona la narración novelesca, sino que es impuesta por el metamensaje.
Es decir, que hay una relación dinámica entre motivación dramática y metamensaje de las Bodas; como ha dicho Polt "El peso de la[s] obra[s] descansa, pues, no en el desenlace sino en cómo se llega a él".
Pero no porque los espectadores del Dieciocho no pudieran sorprenderse de la treta de Basilio, sino porque lo que realmente importaba ciento cincuenta años después del Quijote era precisamente ver que el amor de los dos jóvenes triunfaba, con toda la carga de novedad y de crítica sobreentendida.
Para justificar este planteamiento convendrá examinar someramente, primero, los cuatro textos.
Son, siguiendo las fechas de sus versiones, la manuscrita Las bodas de Camacho.
Zarzuela en dos actos, llamada en otra redacción Comedia nueva jocoseria, en dos actos, Las Bodas de Camacho, de 1772 3.
En 1784 veían la luz Las bodas de Camacho el rico de Meléndez Valdés 4 y El amor hace milagros 166 • CEFERINO CARO ANALES CERVANTINOS, VOL.
Las bodas de Camacho.
Zarzuela en dos actos.
Anotación en la parte superior del título: "1772".
Primer folio: Las Bodas de Camacho./ Zarzuela nueva Española / Personas que hablan en ella / [...]
Leandro Ortala y Maqueda.
La misma Comedia nueva joco-seria, en dos actos.
Las Bodas de Camacho.
Comentario en el mss: "Bodas (Las) de Camacho (en 2 actos) / distinta de la de Melendez / Vallad s ".
Según GOUGH LAGRONE, Gregory, The imitation of "Don Quixote" in the Spanish drama, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1937, pp. 50-52 y estando a ese apunte, el autor sería Antonio Valladares y Sotomayor y el manuscritto autógrafo.
HERRERA NAVARRO, Jerónimo, Catálogo de autores teatrales del siglo XVIII, Madrid, FUE, 1993, no atribuye a Valladares el pseudónimo de Ortala y Maqueda pero menciona una obra suya "Bodas de Camacho, comedia joco-seria en dos actos y verso.
Sí reconoce esa autoría SEBOLD, Russell P. Contra los mitos antineoclásicos españoles, en www.cervantesvirtual.com.
De los dos textos el ms. 14608(1) comprende también la censura del P. D. Juan de Aravaca y del Vicario eclesiástico.
Parecer positivo di Ignacio López de Ayala en 1 de Febrero de 1772 y licencia concedida por el Consejo de Castilla dos días más tarde, aunque no hay prueba de que se imprimiera.
Las dos versiones son muy parecidas; la Comedia joco-seria es un texto no corregido pero con ortografía mejor y le falta un folio que corresponde a la parte final de la escena 2 del primer acto.
No indica la división en escenas.
La Zarzuela conserva algunos versos tachados y sustituidos por otros entre los renglones originales, mientras que la Comedia joco-seria no presenta correcciones y mantiene los versos enmendados en la otra; por lo tanto la Zarzuela debe considerarse la versión definitiva y es la que aquí se citará.
MELÉNDEZ VALDÉS, Juan, Las bodas de Camacho el rico.
Comedia pastoral premiada por la Villa de Madrid, para representar en el teatro de la Cruz, con motivo de los festejos públicos que ejecuta por el feliz nacimiento de los serenísimos infantes Carlos y Felipe y ajuste definitivo de la paz.
Editada por Palacios Fernández, ME-LÉNDEZ VALDÉS, Juan Obras completas, III, Madrid, 1997, pp. 3-102.
Para PALA-CIOS FERNÁNDEZ, "Teatro" cit. p.
ASTORGANO ABAJO, Antonio, Biografía de D. Juan Meléndez Valdés, Badajoz, Diputación Provincial, 1996, la llama "comedia pastoril" p.
MOLINA NAVARRO, Gabriel, Catálogo de una colección de libros cervantinos, Madrid, Librería de Bibliófilos Españoles, 1916, n.
Un comentario al texto de Gómez Labrador 5.
En último lugar hay una Comedia Pastoral en cinco actos, Las Bodas de Camacho 6 también manuscrita y de la que sólo se sabe que "no es ésta la obra de D. Juan Meléndez Valdés, de igual título, impresa y representada en Madrid en 1784" como indica un comentario del manuscrito.
La Comedia Pastoral debe mucho al texto de Meléndez y también es más prolija y declamatoria; copia prácticamente la presentación de los personajes y la ambientación escénica rozando casi el plagio.
El desarrollo del asunto es lineal y tiene dos fases bien definidas.
Empieza con la Zarzuela, en la que Valladares introdujo el tema de las Bodas de Camacho en el teatro dieciochesco y por ser la primera elaboración y a causa de su género especial presenta unos rasgos que no se mantendrían en las obras siguientes.
Todas seguirían, en distinta medida, la ambientación idílica.
En la Zarzuela "La acción se representa en un Valle inmediato del Lugar de Camacho".
El acto primero empieza con una
Vista hermosa de un dilatado valle en el que se descubren algunas tiendas de campaña y arcos cubiertos de hojas y flores con adornos correspondientes a la celebración de unas bodas aldeanas.
A un lado se verán varios labradores y labradoras ocupados en las disposiciones del banquete, para el cual habrá gran copia de prevenciones, especialmente de caza y aves colgadas entre los árboles.
A otro se oirán instrumentos rústicos y saldrán contando y bailando una tropa de los mismos con alegría y algazara.
A lo lejos se deja ver el lugar.
En las siguientes redacciones la ambientación se torna menos prolija; la Comedia Pastoral se limita a indicar que "La escena representará una enraen POLT, John H. R.
"Invitación a 'Las bodas de camacho'", Coloquio internacional sobre teatro español del siglo XVIII, Abano Terme, Piovan, 1988, pp. 315-331.
Dice: "Según dos cartas que Meléndez le escribió a su amigo Jovellanos en 1777, la génesis de Las bodas se remonta a ese año".
Las Bodas de Camacho fueron del gusto de los ilustrados españoles, como se puede notar por el juicio de Sempere: "En esta parte es innegable que el Señor Meléndez tuvo mucho más que hacer, que el Taso en su Aminta, la cual no se escribió para representarse en ningún teatro.
Y el estilo tampoco creo que le llevará muchas ventajas, al Italiano, como no sea la de haber escrito primero".
SEMPERE Y GUARI-NOS, Juan, Ensayo de una biblioteca de los mejores escritores del reinado de Carlos III, Madrid, 1789, IV, pp. 53 ss.
GÓMEZ LABRADOR, Pedro Benito,, El amor hace milagros.
Comedia nueva tomada del Capítulo veinte del Libro II de la Historia de Don Quijote de la Mancha por el Bachiller don Pedro Benito Gómez Labrador, Profesor de Derecho en esta Universidad de Salamanca y Presidente de su Real Academia de Leyes, Salamanca, Vda. de Nicolás Villagordo, 1784.
GOUGH LAGRONE, op. cit.; AGUILAR PIÑAL, "Cervantes..." cit. Presentación somera de la comedia en HUARTE, Antonio, "Detalles de la vida universitaria de Gómez Labrador", La Basílica Teresiana, 62, 1919, pp. 249-250.
Las Bodas de Camacho, comedia pastoral en cinco actos, BNM mss 14071(9).
El ms. lleva la nota: "Es obra de D. Juan Meléndez Valdés, representada en Madrid en 1784" tachada y a continuación otro apunte "Luego he visto que ésta no es la obra de Meléndez y que no hallo noticia de dónde ni cuándo ha sido representada.
Lo único que parece claro, es que esta obra fue escrita hacia fines del siglo XVIII o principios del XIX".
GOUGH LAGRONE, op. cit.; PAZ Y MELIÁ, Antonio, Catálogo de las piezas de teatro que se conservan en el departamento de manuscritos de la Biblioteca Nacional, Madrid, Patronato Biblioteca Nacional, 1934. mada como la que describe Cervantes en el Cap.o 20 de la 2.a parte de su Historia" y Meléndez remite sencillamente a los capítulos del Quijote de los que ha sacado la inspiración, pero añade que "La música es de Don Pablo Esteve, Compositor del Teatro de la Cruz y las Decoraciones del Pintor Don Antonio Carnicero".
La línea austera no se encuentra en Gómez Labrador, de quien ya se sabe que lo tentaba la vena lírica, y por eso aprovechaba algunas ocasiones que le ofrecía la novela para amplificar, con ecos dieciochescos, el ambiente pastoral de la acción.
En el primer acto las palabras de Basilio:
Ya se ausenta Diana y viene el día, ya la lucida Aurora va volviendo a las marchitas flores su alegría, y las líquidas perlas sacudiendo, que el prado en sus cabellos sostenía, así el placer va en todo difundiendo, que a la porfía está cada elemento dando evidentes muestras de contento... amplifican lo escrito por Cervantes en II, XX: "Apenas la blanca aurora había dado lugar a que el luciente Febo, con el ardor de sus calientes rayos, las líquidas perlas de sus cabellos de oro enjugase...".
Debido al carácter popular de estas obras teatrales 7, al género al que se adscribe la Zarzuela y al deseo de montar un espectáculo vistoso, los autores de las comedias también recurrieron a danzas y coros en sus obras.
Cervantes había narrado en el capítulo XX de Don Quijote el baile alegórico de las bodas aunque sin demasiados detalles, a la vez que mencionaba tres danzas, una tras otra, de las que las comedias dieciochescas han conservado la última, "de artificio y de las que llaman habladas" con los dos bandos de ninfas seguidoras de Cupido las unas y del Interés las otras.
Así se presentan en El amor hace milagros y en la Comedia Pastoral: "Danza de 8 Pastores y Zagalas, que traerán sus nombres en tarjetas; y en cantando con el Baile la 1.a Copla se dividirán en 2 Coros a los bastidores.
Del uno vendrá por guía el Amor con sus insignias; del otro el Interés con las suyas".
Éstas eran respectivamente "Poesía, Discreción, Buen Linaje, Valentía" y "Liberalidad, Dádiva, Tesoro, Posesión".
Para demostrar la libertad de elaboración, los autores de los dos textos colocan esta danza al principio de la representación y no en el momento en que tiene lugar en la novela.
Meléndez Valdés recurre también a los coros de muchachas y muchachos para ofrecer canciones líricas (pp. 25-26) que no se encuentran en Cervantes y que crean un ambiente radicalmente distinto de la alegoría moralizante original: La última adaptación del episodio cervantino es la Comedia Pastoral Bodas de Camacho, también muy parecida a los textos de Meléndez Valdés y Gómez Labrador 8.
Esta comedia es seguramente posterior a todas las demás porque recoge puntos y planteamientos que estaban en la Zarzuela, en Meléndez y también en Gómez Labrador, como por ejemplo el arranque de la acción con danzas de zagalas y zagales pero se toma la libertad de ambientar la primera escena de manera distinta: "Se descubre en el fondo de la enramada un Castillo, con este letrero en la parte superior [...]
Buen Recato" es decir, el mismo material cervantino pero en sucesión temporal dislocada.
Como es el primer tentativo de aproximación, en la doble versión de la Zarzuela la figura de Don Quijote tiene una centralidad mayor que en las comedias sucesivas.
Gough LaGrone ya reconoció que el material novelesco "se alteró sin escrúpulos" y que caballero y escudero "se olvidan de sus modelos cada vez que se presenta la oportunidad de hacer reír tal y como son" 9.
Por ejemplo, cuando Don Quijote se entera de las dificultades de los amantes se encoleriza y al verlo la reacción de los villanos es interesada, intentando aplacar su ira porque temen que les estropee la ceremonia; para negar ese punto de vista tierra a tierra el caballero ridículamente cree que se las ha de ver con larvas y encantamientos obra de algún mago su enemigo.
Aquí la Zarzuela mantiene una visión del caballero muy anclada aún en la tradición de la figura risible de Don Quijote, que las siguientes comedias no seguirían, afortunadamente, si se considera un intervalo más grotesco que humorístico, justificado por la naturaleza de la pieza, en el que Antona pide a Don Quijote amparo para obligar a Perico a casarse con ella.
Las dos versiones de la Zarzuela presentan diferencias en este episodio: el primer acto de la Zarzuela acaba de manera más sobria con Antona diciendo El disparate se lleva hasta el punto de que D. Quijote remata la faena de su escudero dando la bendición a la recién casada pareja.
Siguiendo con la comicidad de brocha gorda el segundo acto empieza con los planes de los villanos para encerrar a Don Quijote "Caverna abajo en un cepo" para que no molestara.
En El amor hace milagros Gómez Labrador presenta a Don Quijote y Sancho como personajes marginales, al escudero para hacer el típico papel de gracioso de la comedia áurea, aunque aquí Sancho encuentra un compañero inesperado: el mismísimo Ginesillo de Pasamonte es, por gracia de Gómez Labrador, criado de Basilio.
De este solo apunte se puede intuir que la intención principal de esta comedia es la parodia, con referencias jocosas a las convenciones teatrales y menciones de los personajes a la realidad extraliteraria, pero su deuda con Meléndez salta a la vista11.
Gómez Labrador no recalca la locura del caballero andante y da inicio a su acción cuando Ginesillo el gracioso oye las quejas de su amo y se pregunta cómicamente si no se estaría preparando para subir al púlpito a dar un sermón.
Este rasgo se debe entender por lo que vale en la economía de la comedia, esto es rebajar inmediatamente el nivel de dramatismo de los amores pastoriles, como más abajo se verá.
Basilio aparece en la escena presa de los furores amorosos declamatorios del barroco desorbitado:
Primero el mar se secara, primero se hundiera el cielo, que yo a Quiteria olvidara (p.
10) dice, y la réplica del criado coloca esos sentimientos en la realidad: Es cinismo, crítica de las fórmulas estéticas ya agotadas e intención de conducir las relaciones amorosas a otro plano mucho más cercano a la reali-dad de la experiencia.
Siguiendo el planteamiento de la acción desde la primera Zarzuela, se concierta un encuentro de Basilio y Quiteria por obra de Ginesillo, entrando al servicio del padre de la joven y entregando un billete a la muchacha, reproduciendo de paso el episodio de la carta de Don Quijote a Dulcinea y creando paralelismos y guiños de complicidad con el lector enterado de la novela.
De hecho dice Basilio: Así empieza el segundo acto; Quiteria recibe la carta, la lee, llora y sufre por las quejas de su enamorado.
Vuelve a aparecer Basilio igual de desesperado que en el primer acto y vuelve a declamar más versos, que se pueden comparar con los de la penitencia de Don Quijote en Sierra Morena: Éste es el sitio donde el humor de mis ojos acrecentará las aguas deste pequeño arroyo y mis continos y profundos suspiros moverán a la contina las hojas destos montaraces árboles, en testimonio y señal de la pena que mi asendereado corazón padece.
¡Oh vosotros, quienquiera que seáis, rústicos dioses que en este inhabitable lugar tenéis vuestra morada, oíd las quejas deste desdichado amante, a quien una luenga ausencia y unos imaginados celos han traído a lamentarse entre estas asperezas y a quejarse de la dura condición de aquella ingrata y bella, término y fin de toda humana hermosura!
En la Comedia Pastoral el movimiento de la acción se desarrolla en dos planos distintos y no satisfactoriamente trabados; junto a las relaciones amorosas de Basilio, Quiteria, Camacho y Petronila, esto es, la parte central del mensaje, otras escenas se dedican a bosquejar la figura de Don Quijote presentándolo como un pobre mentecato.
Camilo solicita a Sancho el relato de la "vida y empleo" de su amo porque estaba muy intrigado y la curiosidad del labrador es indicativa de una mentalidad que aprecia la paz burguesa más que los afanes gloriosos caballerescos: Tras haber escuchado el relato escuderil Camilo medita si podría usar el extraviado caballero a favor de la causa de su amigo.
En cambio desde la Zarzuela hasta la última comedia se mantiene la comicidad agridulce de las reacciones de Sancho ante la riqueza del banquete, con sus lógicas variaciones.
La codicia desmesurada ante la abundancia de manjares se presenta sobre todo, como cabía esperarse, en la Zarzuela y en la Comedia Pastoral.
En ésta, cuando Camacho pregunta "¿qué hay del almuerzo?" el escudero hace un informe entusiasmado; en la Zarzuela al hablar de las viandas que se estaban preparando para el banquete, Sancho se jacta de haber hecho "cosas prodigiosas":. un prado todico lleno de yo no sé qué: de todo, porque allí había rimeros de gallinas, gansos, liebres, de perdices, de conejos; ¡unos montones de panes!
Y más de cuarenta zaques tendidos por aquel suelo, que consolaba a un cristiano, sólo el mirarlos y olerlos.
Esforcéme cuanto pude, y llegando a un cocinero, que en el vientre de un novillo estaba embaulando, enteros, amén de otras zarandajas, doce lechoncillos tiernos: díjele: hermano, en buena hora tal se la dé Dios le ruego que me dejéis remojar esta sopa en el puchero.
Por cierto venís con buenas me respondió con despejo, mirad si halláis por ahí un cucharón y al caldero llegad y un par de gallinas espumadle y buen provecho.
Yo no encuentro el cucharón, le dije; y él el caldero en otro desocupando, Zarzuela Me arrimé a una grande olla de éstas que sin duda tienen de carne cincuenta arrobas; y a un señor, que la espumaba, pedí me diera una sopa por probar siquiera el caldo, mas él con gran vanagloria, asiendo de una caldera, sacó tres, o cuatro pollas, y me dijo: toma amigo, que hoy no es día en que se acorta la ración con escaseces: que el buen Camacho lo abona, y muy buen provecho os haga: dijo y fuese.
Aquí fue Troya pues, embistiendo al caldero, y él a mí, en un cuarto de hora no dejé en él más que huesos.
En El amor hace milagros Sancho, como era inevitable, se maravilla ante la abundancia de los preparativos de la boda pasando revista a los buenos y varios manjares en una escena que seguramente provocaría la hilaridad del público ante la glotonería del villano hambriento.
En Mélendez Valdés -I, 6-, ante la Jauja villanesca la glotonería de Sancho tiene un tono menos exagerado que en las otras comedias: Por su distinta sensibilidad, Meléndez presenta los preparativos de las bodas de manera más sobria y sobre todo envueltos en una atmósfera de idilio -constantes referencias a la naturaleza y los trabajos del hombre, en las que las viandas son como caza colgada por los robles cual si su fruta fuera, las referencias al trigo en el ejido, a las lumbradas de verano, como para aliviar la crudeza material del cuadro.
También es cierto que en Meléndez la demostración de abundancia es más comedida: Meléndez no ha mantenido el arrobo sanchopancesco ante la riqueza de provisiones sólo por su valor cómico, sino para seguir con la oposición entre la actitud del rústico y la del caballero mientras seguía subrayando la riqueza que ostentaba Camacho.
Las grandes y abundosas prevenciones no me es dado contar: veréis tendido el albo y rico pan así en rimeros, cual suele el trigo estar en el ejido.
Así veréis arder olmos enteros cociendo las viandas cual si fuesen lumbradas de verano.
Así caza colgada por los robles cual si su fruta fuera.
Ha enramado este valle de manera que a hurto el Sol ha de entrar, si a vernos viene.
Danzas y bailes de zagalas tiene, y de zagales juegos y carrera.
Finalmente este día es todo del placer y la alegría (p.
Hasta aquí lo que el Dieciocho conserva del relato del Seiscientos.
Lo novedoso se debe primero a Valladares, quien introduce en la trama personajes inexistentes en la novela: Antona y Perico son dos villanos pensados para añadir comicidad a la acción, pero la aparición de Leandro, padre de Quiteria y sobre todo la de Narcisa, prima suya y enamorada de Camacho, tendrá otra importante función, tan importante que las demás comedias recogerán su presencia porque sin ellas el nuevo sentido que se quería dar a la acción se perdería.
La Zarzuela se toma muchas libertades de interpretación de la novela, entre las cuales la que más importa subrayar aquí es que la pintura de los amantes Basilio y Quiteria ha perdido dramatismo para hacerse prosaica: el mozo es "un pobrete" "que tiene muy pocos cuartos" y el padre de ella es "un tacaño Vejete", rasgos que las siguientes obras mantendrían y que marcan un desplazamiento del ambiente pastoril a otro más cercano, en sus contenidos, al drama sentimental 12.
El enamorado pobre y el padre de la chica codicioso hacen un cuadro poco heroico y por el contrario dan a las comedias un sentido de realismo concreto y que responde a la tipología de la acción teatral al uso.
En la Zarzuela esta pintura de personajes debía servir para crear caracteres, pero los demás autores la usaron para proporcionar un motor de la acción.
En esto los planteamientos son nuevos con relación a Cervantes.
En la interpretación dieciochesca de las Bodas de Camacho la intriga arranca cuando aparece Narcisa, enamorada de Camacho, revelando al público que Basilio no había muerto sino que vagaba por el bosque enloquecido de amor y despecho.
Camacho lo encuentra y los dos hombres -Zarzuela, I, 6primero discuten y después pelean con espada y puñal; la reyerta acaba con la intervención de Leandro.
En estos lances se nota todavía el peso de la tradición de las comedias del Siglo de Oro, desechada en las demás comedias al desplazar el tono hacia valores más burgueses.
Igualmente interesante es la confesión de Narcisa que estaba contenta porque gracias a los disparates del caballero podía "pescar a río revuelto" en sus amores con Camacho valiéndose de la locura de Don Quijote, que en el teatro se convierte en instrumento de las maquinaciones de los amantes y los amigos de los amantes, y no sólo en la Zarzuela.
Otra novedad es que Camacho en otros tiempos había dado promesa de matrimonio a Narcisa y la invención sirve para dotar a la acción de un personaje interesado en impedir que las bodas tuvieran lugar y pudiera hacer de cómplice para las intrigas de Quiteria y Basilio.
A partir de este momento la acción teatral recupera los derroteros de la novela y precisamente cuando Quiteria iba a dar la mano a Camacho, irrumpe Basilio y los hechos siguen el hilo bien sabido.
Mas el padre de Quiteria, Leandro, invalida el ma-trimonio y blande el puñal contra su hija; pelean Camacho y Basilio hasta que D. Quijote los separa y justifica el ardid de Basilio porque en el amor y en la guerra toda estratagema vale.
Entonces Camacho se da cuenta de que Quiteria no era para él y se conforma con Narcisa, mientras se dan también las manos Perico y Antona.
Las líneas generales de la acción son las mismas en las cuatro obras.
La segunda etapa de la reconstrucción del episodio cervantino la representa Las bodas de Camacho el rico de Meléndez Valdés publicada en 1784 aunque estaba redactada desde varios años antes.
A pesar de que también ahora aparezcan los personajes de Petronila, prima de Quiteria y su padre, Gough LaGrone rechaza la posibilidad de una influencia debida a la Zarzuela 13.
Lo que se impone es la evidencia de que la introducción de esos personajes era necesaria para la lógica del tratamiento del asunto de las bodas, y también es seguro que los autores siguientes se inspiraron directamente en Meléndez: y la aportación de éste consiste en haber enriquecido el elenco de personajes con Camilo, mantenido en las demás versiones, amigo de Basilio y auténtico deus ex machina de la situación, que en cambio no era necesario para el episodio cervantino.
Otra novedad de Meléndez es la intervención del mago, que tampoco estaba en Don Quijote, con lo que se refuerza la tesis de que Las Bodas de Camacho sirvieron para transmitir un mensaje nuevo y necesitaban de personajes nuevos.
Como el texto de Meléndez es el de mayor enjundia literaria e ideológica, se lo puede tomar como referente principal del asunto en el siglo XVIII, haciendo notar las variantes que se dan en las otras comedias.
A diferencia de la Zarzuela, Meléndez desde luego no presenta a Don Quijote como personaje burlesco; cuando amo y escudero razonan acerca del caso de los dos amantes contrariados, el caballero toma la defensa de Basilio, mientras que Sancho se coloca del lado de Camacho razonando como el escudero cervantino: Esta coincidencia con el original es buscada por Meléndez porque después le servirá para desarrollar su idea del amor desinteresado.
Por la misma razón, al igual que en original, en la comedia Sancho no es insensible a la abundancia de platos y manjares y Meléndez mantiene la contraposición entre las miras más desinteresadas del caballero y el materialismo grosero del escudero, pero escribe precisamente para desenmascarar la mentalidad subyacente en la respuesta de Sancho:
El dar peñas quebranta: los dineros vuelven en Caballeros (p.
En la Comedia Pastoral se mantiene la desesperación de Basilio y sus confesiones con Camilo, quien una vez más lo empuja a hablar con Quiteria.
Cuando Don Quijote y Sancho entran en escena el joven desafortunado explica su triste situación, lo que hace que el caballero proclame otra vez su rechazo de los valores mercantiles burgueses: que está el mundo equivocado en preferir las riquezas a la virtud, brío y garbo.
De todo el interés triunfa, ni somos más estimados que lo que en el lucimiento ostenta el lujo y el fasto (f.
13v.). e inmediatamente, con su lógica alucinada, toma partido contra la codicia de Bernardo, padre de la muchacha:
Digo que obra como ruin, y que yo a pie, o a caballo sustentaré la demanda cuerpo a cuerpo y brazo a brazo (f.
En esto la Comedia Pastoral sigue a Cervantes y también a Meléndez.
Otra diferencia con la Zarzuela, y por supuesto con el original, es que a partir de Meléndez Basilio no es capaz de tomar las riendas de la situación y se muestra indeciso, muy alejado del joven doliente pero arrojado de Cervantes; el tercer acto de Las Bodas empieza con una entrevista entre los dos amantes, concertada por Camilo, mientras que la Zarzuela no había necesitado de este tercero porque el enamorado pobre tenía bríos suficientes como para pelear con Camacho.
Pero la escena del parlamento entre Basilio y Quiteria es algo más que una discusión de enamorados que se echan recíprocamente en 13.
PALACIOS FERNÁNDEZ, "Introducción" a Meléndez Valdés, Obras completas cit. III, pp. XVI-XVII.
"Meléndez modificó bastante la narración cervantina, incluyendo una mujer más, con lo cual la intriga pasaba de triangular en Cervantes (Quiteria frente a Camacho y Basilio) a bipolar doble (Quiteria y Petronila frente a Basilio y Camacho), es decir Meléndez aceptaba el tipo de intriga característico del teatro español de capa y espada del siglo XVII, creando para ello un personaje que no estaba en el Quijote" en palabras de Caso González, "La literatura..." cit. p.
ASTORGANO ABAJO, op. cit., p.
99 usa la misma terminología sin indicar de quién procede.
Más abajo se verá que esta comedia también se puede interpretar como tres (Quiteria, Petronila, Basilio) o incluso cuatro, añadiendo a Camilo, contra Camacho. cara sus faltas, y levanta el velo de unas relaciones que se antojan más tumultuosas de lo que la novela decía y la Zarzuela ya había hecho barruntar.
Yo no te abandoné: tú ciego y loco, ciego de furia y loco de recelos, cobarde huiste cuando menos huir debieras, a mí triste dejando sola y desamparada en ansias fieras (p.
La felicidad de Basilio al enterarse de que Quiteria lo amaba a él y no a Camacho se apaga a causa de su poca iniciativa, tanto es así que Camilo ha de intervenir nuevamente para afearle su indecisión y también para sugerirle que tenía un plan que no se atrevía a formular: Meléndez mantiene el detalle de que Sancho, que había oído la conversación entre los dos amigos, vaya a contarla a Don Quijote.
El caballero se encoleriza porque no podía concebir traición semejante por parte de una zagala honesta:
Eso no puede ser: yo no lo creo.
Tú eres un vil, un sandio, malicioso, descompuesto, ignorante, mal mirado, infacundo y atrevido.
¡Así de las doncellas hablar osas en la presencia mía!
Esto quédese aquí (p.
Rasgo característico de la comedia de Meléndez es su sentimentalismo, acentuando por ejemplo la desesperación de Petronila al ver que de efectuarse los esponsales perdería a su amado Camacho definitivamente, mientras Camilo aconsejaba a Basilio que buscara el amparo de Don Quijote.
No era con-tradictorio con su plan porque para que llegara a buen puerto iba a necesitar precisamente de la credulidad y de la autoridad... ¡de un loco!
El caso es que dice de Don Quijote Es cortés, es discreto y comedido; y, o mi ingenio me engaña, o tú has de haber por su locura extraña remedio en tu locura (p.
Un loco hace ciento y ahora un loco ayuda a otro.
La idea central empieza a presagiar la locura de amor, de ese amor que poco tiempo después se llamaría romántico, que se va apareciendo por el revés de la trama 14.
Aunque la apreciación de romanticismo puede ser discutible, el clima cultural y el uso de elementos significativos apuntan hacia este movimiento, sin olvidar que el sentimentalismo arraigado entre los neoclásicos llevaba in nuce la nueva estética.
En otra faceta de la acción de las Bodas, cuando Basilio en IV, 3 demuestra su desesperación, se pone en marcha lo que más tarde sería la imaginación romántica al contar que, cuando estaba a punto de arrojarse por un barranco, se le había aparecido un misterioso anciano que le sugirió pedir auxilio a Don Quijote.
El ambiente que Meléndez ha presenta ha cambiado repentinamente de lo pastoril a lo gótico, con su toque de fantasmagórica visión y profecía nefasta: Basilio conseguiría la mano de Quiteria mas moriría a continuación.
Cierto es que este elemento tampoco puede considerarse novedad absoluta, pues bastará pensar al recurso a los espíritus o fantasmas y al ambiente de sepulcros que un racionalista como Voltaire había usado en varias de sus tragedias, tragedias que se estaban traduciendo al español en los mismos años en que se escribían las Bodas de Camacho 15 para caer en la cuenta de que las fronteras entre sentimentalismo neoclásico y romanticismo no se pueden trazar tajantemente.
Volviendo a la comedia, huelga decir que al oír la narración de Basilio Don Quijote la cree a pies juntillas aunque Sancho tenga sus dudas, tanto es así que riñe a su amo por mezclarse en amores ajenos y defiende una vez más a Camacho por ser rico y poderoso.
Incluso tacha al caballero de desleal, puesto que pagaba con tales actos la hospitalidad de Camacho y Don Quijote debe defenderse de la socarronería de su escudero: El aspecto mágico de la comedia se abre en el quinto acto cuando, al punto de empezar la ceremonia, aparece Basilio y la acción se desarrolla como en la novela hasta la escena 4 en que Camilo sale repentinamente de entre la enramada, con cuanta ilusión pueda, sin faltar a lo verosímil, vestido de mágico, como le pintó Basilio en la escena III del acto antecedente.
La cabellera muy larga y cana, la barba hasta la cintura cana igualmente, negra la túnica y un bastón negro y nudoso en la mano" (p.
En la Comedia pastoral las diferencias con la versión de Meléndez son mínimas: "Ábrese un Árbol y sale el Encantador; que es Camilo con el mismo traje que le pintó Basilio en la Escena 3.a del acto 4.o" (ff.
76-76v.), esto es cuando contaba a Don Quijote la visión que había tenido:
La barba hasta la cintura tendido un luengo cabello de nieve por la ancha espalda, el rostro alegre y sereno en medio de las arrugas con que le araba ya el tiempo, resplandecientes los ojos por entre nevados cerros, la nariz larga y bien hecha todo un venerable aspecto (f.
La gran diferencia es que aquí el mago cura a Basilio y Camacho quiere castigar esa "burla", mas para Don Quijote, que había creído totalmente la ficción, se trataba de "decretos de los Cielos" (f.
78) y se hace garante de las bodas de los dos amantes contrariados.
Sancho Panza se toma entonces la responsabilidad de desengañar a Camacho de los amores no correspondidos y de los peligros de los matrimonios impuestos, pero aunque el espectador podría temer que recurriera a su caterva de refranes, el escudero se muestra muy comedido y sólo alcanza a razonar:
Que la cabra tira al monte y los amores primeros duran que te durarán
por lo que aconseja al novio abandonado que aceptara el amor de Petronila.
Así todos se casan y todos contentos, menos el espectador, porque no le explican cómo había sido el embeleco de la falsa herida de Basilio.
Tal vez el autor daba por sentado que el episodio era de sobra conocido en su versión original.
En El amor hace milagros llegan por fin los novios y hace su aparición Basilio "de entre los árboles apresuradamente, vestido de un sayo negro, gironado de carmesí a llamas, coronado de ciprés y con un gran bastón en la mano" con lo que la comedia sigue los hechos de la novela hasta la conclusión.
En Meléndez Camilo se presenta diciendo que era el "sabio Alberto" prácticamente omnipotente, aparecido para rescatar a Basilio de las garras de la muerte y todos menos Camacho creen realmente que haya habido un encantamiento cuando el joven herido sana milagrosamente de su presunta estocada; ahora es cuando Don Quijote juega el papel que Camilo había calculado para él, porque cuando los bandos de los amigos de Camacho y de Basilio están a punto de enfrentarse con las armas en la mano el caballero se pone entre ellos pidiendo silencio con "espantables voces".
Así se impone la autoridad de la imaginación sobre la racionalidad de los hechos y aún más cuando el Mágico Alberto se dirige a Camacho "con voz misteriosa y levantada" para revelarle que otra muchacha estaba enamorada de él.
Como era previsible, el rico burlado decide pedir la mano de Petronila y sólo cuando todos los avatares han concluido satisfactoriamente Basilio explica la artimaña con la que había conseguido que lo creyeran herido de muerte.
La aparición del venerable viejo es un recurso tan peregrino y tan fuera del planteamiento original de las Bodas de Camacho que su sola mención es suficiente para demostrar que El amor hace milagros y la Comedia Pastoral son inspiración directa del texto de Meléndez.
En las cuatro piezas los autores introdujeron algunas variantes de datos y de acciones entre las que está, como se ha visto, el recurso al mágico para curar milagrosamente a Basilio de su inexistente herida.
No es menos importante poder contar con una hermana/prima de Quiteria y esto por dos razones: para asegurar una mujer al novio burlado, manteniendo el tópico final de las comedias de enredo con una pareja para cada galán, típico en los siglos XVII y XVIII, y también para que las dos jóvenes puedan discurrir de los asuntos del matrimonio.
Dos cosas en cambio han quedado invariadas en todas las obras, como si ejercieran especial fascinación en los espectadores y autores: los coros y bailes de los villanos y la descripción de la comida destinada a la celebración del banquete con el consiguiente entusiasmo por parte de Sancho Panza.
Este último punto es claramente de raigambre popular y por lo mismo disonante en Meléndez Valdés, quien aunque reducido lo conserva igualmente, como se ha visto, señal del favor que gozaba entre el público.
Las diferencias de planteamiento con el original cervantino son importantes para entender la doble oposición dieciochesca por una parte entre sentimiento amoroso puro con el mundo del interés y del cálculo matrimonial y por otra del mundo idílico de la novela pastoral con la realidad social.
Habrá que centrarse ahora en determinar en qué consiste la novedad del planteamiento dieciochesco de las Bodas de Camacho, tal y como se plasma desde la primera Zarzuela en 1772.
Siendo tan semejantes las tres redacciones de Meléndez, Gómez Labrador y la Comedia Pastoral, sólo será preciso comparar la Zarzuela de 1772 con las Bodas de 1784.
Los puntos en que la novela cervantina y sus adaptaciones teatrales se separan más son la introducción de nuevos personajes y en su intervención a favor de los amantes contrariados, así como el apocamiento de Basilio, que en el original no necesitaba de nadie para conseguir su fin.
Estos rasgos están presentes en las cuatro obras, mien-tras que las tres versiones últimas han depurado algunos puntos de la Zarzuela más propios del teatro áureo que de la Ilustración: el encuentro/choque de Basilio y Camacho casi acabado en duelo, la confrontación grotesca de Don Quijote con Leandro padre de Quiteria, las bodas cómicas de Antona y Perico.
La ambientación pastoral no es un elemento gratuito en la puesta en escena de la comedia, sino que tiene un peso importante en el mensaje que se deseaba transmitir.
Para Cervantes, el episodio de las Bodas de Camacho era la constatación del final de la novela pastoral; ahora, en el Dieciocho, la ambientación silvestre quiere señalar la imposibilidad de acontecimientos semejantes, o más bien que han sido superados por la realidad 16.
Los núcleos de articulación de la acción están repartidos de manera distinta, en la trama teatral, pero son los mismos: Presentación de Basilio y sus cuitas, entrada de Don Quijote con lo que se pone al corriente al público de los antecedentes.
A partir de 1784 aparecen aquí unas reflexiones de Camilo sobre las mujeres en I, 3 y la crítica de Don Quijote al interés en I, 4.
Esto demuestra que desde Meléndez los autores encontraron en este punto el centro del mensaje teatral.
Inmediatamente después tiene lugar el diálogo Quiteria-Narcisa/Petronila y el encuentro Basilio-Quiteria, ninguno de los cuales estaba en Cervantes y que demuestra a las claras que la Zarzuela es la base de inspiración de los otros textos.
Después se asiste a las reflexiones de Narcisa/Petronila sobre su amor por Camacho, y lo que es más importante, sus pensamientos acerca de los matrimonios por interés.
Por supuesto que en Cervantes no ocurrió el encuentro previo de Basilio y Quiteria pero era necesario traerlo a escena para fundamentar las razones de los dos amantes y aumentar de esa manera el sentimentalismo de la historia.
Que los métodos usados para engañar al novio sean distintos o no que en el original tiene muy poca importancia, al margen de introducir elementos del gusto sentimental.
La novedad del mensaje se iba a conseguir mediante los añadidos al episodio cervantino.
El núcleo del mensaje son los encuentros entre los amantes Basilio y Quiteria y las constantes entrevistas entre los varios personajes implicados en la trama.
Por ejemplo en la escena tercera del segundo acto sale Basilio y Narcisa razona con él sobre la manera de conseguir que cada enamorado se quedara con quien amaba; el muchacho no encuentra solución, pero la zagala sí, aunque no quiere decírsela todavía.
En la escena catorce del mismo acto, Antona consuela a Narcisa y la Zarzuela pone en escena a dos muchachas haciendo todo lo posible por encontrar marido.
Canta Narcisa: Y sigue "Todo lo he de aventurar / por casarme con quien quiero".
Narcisa se plantea el matrimonio con los mismos supuestos que Sancho defendía al rico Camacho; en el fondo ambos eran villanos.
A renglón seguido Don Quijote hace un discurso medio sermón sobre los deberes en y del matrimonio con lo que se precisa exactamente aquello de lo que se trata en la comedia: el espectador presencia un problema pequeño burgués ya muy alejado de la épica caballeresca y de los pastores enamorados.
Don Quijote no defiende solamente el sacramento sino que también diserta acerca de las responsabilidades recíprocas de padres e hijos en el momento de dar y tomar estado, que era un motivo de preocupación concreta para la sociedad dieciochesca y el hecho de que sea un loco quien defiende la institución matrimonial no es más que una indicación -otra-de que el modelo idílico y el de la absoluta autoridad paterna han periclitado sin remisión.
Ya no es válida la actitud tradicional de un "tacaño vejete" que con violencia hoy la casa con Camacho; ella lo siente pero obedece a su padre mas Basilio el juicio pierde.
Don Quijote se indigna: ¿un amante despreciado por los viles intereses de un tirano padre que usa de un dominio que no tiene?
Se plantean los límites de la autoridad paterna en asuntos de matrimonio y aquí está uno de los aspectos nuevos de las comedias de las Bodas, porque la puesta en discusión de las decisiones paternas se realiza desde el punto de vista de lo razonable.
Las entrevistas y los monólogos de los personajes no hacen más que reiterar con sentido común los resultados de las uniones mal concertadas en las que la riqueza de una parte obliga a la otra por cálculo.
Y el otro pilar de la crítica dieciochesca como se manifiesta en las Bodas aparece ahora: la riqueza no puede ser señal de superioridad moral entre los hombres porque con aplicación y estudio todos pueden alcanzarla.
Hay que entender así las palabras de Don Quijote en la Comedia Pastoral, ¿Piensas tú que esas riquezas de que hoy blasona Camacho fueron del modo adquiridas con que las trata ahora su Amo?
Estas riquezas y todas cuantas traen alterado el orden de aqueste mundo con mal permitido fasto, son frutos de los sudores, del mantenimiento parco, del trabajo y mal vestido duro lecho y sueño escaso.
Mira tú siendo Basilio de tales prendas dotado si con maña y diligencia podrá exceder a Camacho en riqueza con el tiempo como ahora en partes de hidalgo (ff.
El mensaje muestra un asomo de crítica social y política inesperado y no visto antes, cuando el caballero alecciona a su escudero a propósito de los orígenes de la riqueza como se los entendía desde un punto de vista burgués.
Éste es el punto programático racional de la Ilustración, auque mil veces desmentido en la práctica mil veces repetido en los mensajes ideológicos.
Todo lo ahora dicho queda ratificado por la exclamación de Basilio, al conseguir la mano de su amada, tras la treta de su falsa herida:
No hay más milagro que industria y maña dispuesta para este logro a pesar del poder y la riqueza (f.
El peso del poder y de la riqueza, derrotados por la iniciativa de la industria, transposición de los ideales ilustrados del campo de la política al de las relaciones afectivas, la nobleza de cuna superada por la burguesía emprendedora.
Sin embargo, al igual que en la defensa de lo razonable hecha por un loco, aquí también aparece la ambivalencia del mensaje, pues la defensa de los ideales mercantiles se pone en boca a un loco.
En la solución que las comedias dieciochescas dan a las mal avenidas bodas de Camacho hay puntos de ambigüedad que no se pueden soslayar, que enriquecen su planteamiento, pero que no son concluyentes, pues es cierto que se ha derrotado el cálculo interesado, pero ha sido con otro tipo de cálculo, la intriga de los enamorados a espaldas del padre de la chica y del novio.
La misma actitud de calcular y planear acciones para conseguir sus fines es la de los enamorados en la comedia de Gómez Labrador, pero con la ambigüedad que aparece ahora por otras consideraciones muy notables.
Cuando Quiteria se pone en manos de Basilio, lo hace con una condición, que está dispuesta a seguir alguna invención o traza para que pueda ser tuya, sin dejar de ser guardada la veneración que debo a quien debo la sustancia, contando con mi firmeza no temas ponerla en planta (p.
Con la demostración de su triunfo Basilio y Quiteria demuestran que el amor verdadero es más fuerte que el interés, se va configurando ya como la fuerza arrolladora que será en el Romanticismo, pero la salvedad de la veneración debida a la autoridad paterna es una consideración más bien burguesa y muy poco apasionada.
Es decir, que el planteamiento dieciochesco de las Bodas de Camacho oscila entre un incipiente arrojo rompedor novedoso y una muy sentimental moderación.
En cualquier caso, nada parecido al idealismo caballeresco de Don Quijote.
Desde el punto de vista de esta indefinición Las Bodas de Camacho el Rico de Meléndez es la más singular de las cuatro comedias y también la más ideológicamente marcada, en la doble línea del sentimentalismo de su autor y del mensaje cultural que propone.
Ya desde el principio el espectador asiste a los lamentos de Basilio porque su amada Quiteria ha sido "vendida" a Camacho a causa del cálculo del padre de ella.
El joven no podía olvidarla, por más que dudara si ella lo quería:
Primero el fuego será frío, el Sol oscuro, y el mayo irá sin flores, que yo la hable, ni vea.
No, zagal, yo no quiero ponerme de la infiel a los desvíos, ni a su intención contravenir en nada, turbando en vano con los ruegos míos la luz serena de sus claros ojos, ni las purpúreas delicadas rosas de sus mejillas (p.
Las protestas amorosas se mezclan con las consideraciones sobre la pobreza de Basilio y cuando entra en escena D. Quijote depreca la riqueza con tonos mucho más duros que en el original cervantino: Por más que este tópico fuera moneda corriente, el binomio riqueza/matrimonio impuesto adquiere connotaciones evidentes de crítica social y moral en las cuatro obras 17.
Hay un pasaje muy esclarecedor en la Zarzuela cuando Narcisa viene a animar a la novia y pone a prueba a Quiteria contándole las locuras que Basilio iba haciendo al ser despreciado y Quiteria responde
Estas faltas que le pones tal vez serán circunstancias para mí de mucho aprecio, pues todas ellas me agradan.
Si es pobre, pobre le quiero; no el interés me arrebata, pues más que bienes del cuerpo, quiero riquezas del alma.
Sigue la tentadora Narcisa: ¡Jesús cuánto disparate produces en lo que hablas!
Querer por sólo querer, no es amor, sino tontada.
Querer por utilidad esa sí es discreta maña.
Quiteria dice a Narcisa que "piensas como villana" pero la réplica es fulminante "piensa tú como Señora, / verás por pobre, qué sacas".
En relación con las otras comedias, en la de Meléndez hay una reflexión consciente sobre la fuerza del amor y la libertad afectiva, que se desarrolla en los diálogos entre los varios personajes.
En II, 2 Camilo habla con Petronila de los amores contrastados y denuncia las trágicas consecuencias de un lazo, que ha formado sólo interés y paternal decoro y defiende el matrimonio por amor (pp. 38 ss.).
Además, el joven anima a Petronila a que convenza a su hermana de que suspenda las bodas en evitación de los males que tal matrimonio no podría no traer.
Lo más interesante es que en la escena siguiente Petronila, una vez sola, razona que de tener Camilo razón ella podría conseguir el amor de Camacho, mezclando una vez más principios elevados e intereses personales.
La Comedia Pastoral debe mucho a Meléndez, pero llegando a este punto hay que reconocer que todo el razonamiento se venía desarrollando desde 1772, en lo que se refiere a las consideraciones sobre amores e intereses.
En la plática entre Camilo y Petronila queda bien claro que el interés no puede fundamentar un matrimonio decente, por lo que el joven se ve justificado a intervenir con un medio "honesto" para corregir la situación.
En la Zarzuela Narcisa cuenta que Camacho y ella habían sido enamorados antes de que él se prendara de Quiteria, pero "por ser pobre / no me atreví a poner pleito".
Es decir, que en la Zarzuela, en esta fase de elaboración del discurso sobre matrimonios concertados, no se atreve aún a presentar los derechos del amor por el amor y recurre a la ley y las acciones de justicia.
Sin embargo más adelante, al lamentarse Basilio de que los familiares de Quiteria le eran contrarios, Narcisa le contesta ¿Y eso qué importa?
Ella quiere; no te andes por arrodeos pesca la moza y después que chillen y rabien ellos.
Otra vez la limitación prudencial que marca hasta dónde es lícito llegar en cuestiones de amor.
Más tarde las dos hermanas hablan a raíz de lo dicho por Camilo y discurren sobre la situación de las muchachas casaderas y del nefasto peso que el interés tiene en el éxito de los matrimonios.
Los múltiples razonamientos de las comedias están trabados para ofrecer al público un discurso coherente.
Los diálogos sobre la autoridad paterna remiten a la crítica de la riqueza y el interés, en base a una concepción del matrimonio fundada en el sentido común y en consideraciones prácticas.
En la Zarzuela, I,4, Quiteria responde a Narcisa defendiendo a las personas, no los caudales, con el consiguiente escándalo de la segunda, que reacciona con los pies en el suelo:
Bien se conoce que tienes esa cabeza atestada de novelas y de versos, que te escribía y cantaba (f.
Allá en el siglo pasado, nuestras abuelas usaban enamorarse de tontos sin más caudal que palabras, componer algunos versos, y saber dar cuchilladas: pero ¿de qué sirve eso?
¿Cuánto mejor empleada está una mujer con hombre, que la mantiene y regala?
Ésta es la verdad, Quiteria (f.
En II,2, la joven sigue decidida:
Más quiero pasar por loca y casar con quien deseo, que no pasar por juiciosa, sin marido y sin dinero (f.
Y canta la cancioncita de la madre y la abuela ya oída más arriba.
En las palabras de Narcisa está toda la contradicción del problema que no es como aparentemente se podría interpretar la opción amor/interés según dice en el primer acto.
El nudo real consiste en saber cuál se la posición sensata, si pasar por loca o por juiciosa como se plantea en el acto II.
Años más tarde esto se llamaría Sense and Sensibility.
En contraposición al ambiente idílico de la novela, las comedias de las Bodas se anclan a la realidad con detalles para reconducir las justas dimensiones de la acción.
En la Comedia Pastoral Petronila recuerda a Quiteria que las muchachas que no se casa estando en edad "tienen mal nombre en el Pueblo" (f.
26) con lo que se abre otra línea de razonamiento sobre la libertad de las mujeres -que los textos no amplían-ofreciendo las primeras señales de la existencia de tal problema.
Para desarrollar la reflexión sobre los males de los matrimonios fundados en el interés los autores se han valido de la oposición de opiniones entre el personaje principal, Quiteria, y su confidente ya se llamara Narcisa o Petronila.
Es la misma radical oposición que en la novela representan Don Quijote y Sancho.
En Meléndez: Huelga repetir las exclamaciones de otros personajes en las demás comedias.
En Gómez Labrador Camilo defiende la felicidad matrimonial por encima de los bienes de fortuna (f.
La variedad de lecturas que tiene el mensaje de las comedias presenta entonces y de inmediato otro problema, a saber si se está hablando de amor o de matrimonio.
Pasión atrevida es la de Basilio en la Zarzuela, cuando exclama Pues si Quiteria me quiere, para mi amor poco importa que su padre no consienta y quiera impedir mis bodas; si no me quiere es inútil forzar la voluntad propia (I,10).
En la Comedia Pastoral, III,4, el encuentro de los dos amantes concluye con promesas de morir el uno por el otro.
Es una manifestación de sentimentalismo rayana en la exaltación típica de los románticos 18 que en Meléndez afligía a Basilio y lo llevaban a querer darse muerte:
El más impío furor, la más rabiosa determinada voluntad que pudo caber en pecho de pastor mas ahora quiero que ante sus ojos sea, y que la ingrata vea en el momento de sus tristes bodas, con qué extremo la amaba este desventurado (vv.
Gómez Labrador presenta a un pastor despechado y deprimido: mas si vieras con qué fuerza penetrado está el ánimo afligido de designios temerarios de penas, tedio y Horror de mi mismo y todo cuanto registran aquí mis ojos (ff.
Luego se está poniendo en escena un anuncio de lo que sería de allí a poco el amor romántico en sus manifestaciones más extremadas 19.
Un amor corregido sin embargo por grandes dosis de sentido práctico y de realismo en los consejos de Camilo a su desventurado amigo.
Mientras que en las consideraciones de Narcisa o Petronila sobre la conveniencia de casar por amor o por interés el significado final podía ser ambiguo, en este caso está claro que el valor predominante es el de la acción meditada.
Meléndez no admitía que la única salida de basilio fuera el suicidio por amor; Camilo decía que primero había que hablar con Quiteria y averiguar exactamente sus sentimientos.
Así -decía a Basilio, la muchacha será tuya si en vez de lamentarte procuras ayudarla (I,2, vv.
igual que en Gómez Labrador.
No importa que el recurso utilizado fuera un engaño o la ayuda de un loco para certificar un mágico prodigioso, porque de lo que se trataba era de vencer con maña a la fuerza.
Bien poco romántico parece todo esto, y menos aún lo parecen los remilgos pequeñoburgueses de Basilio: ¡Qué dudoso, dulce Camilo, tu precepto sigo!
Yo no quiero, no quiero de estas artes, ni de engaños valerme...
¡Que con un loco quieras darme salud, Camilo amado!
¡Te lo parezco en mis desdichas poco! (v.
En cambio no deja de ser irónicamente exaltada la contestación de su amigo:
¿Si así no fuera, ayudarnos pudiera?
Él es determinado y con respeto todos aquí le miran.
Ninguno su flaqueza ha conocido.
Es cortés, es discreto y comedido; y, o mi ingenio me engaña, o tú has de haber por su locura extraña Remedio en tu locura (vv.
Está bien claro que en Meléndez el recurso al mágico es necesario para justificar la presencia de Don Quijote en la comedia.
La acción se podía haber desarrollado perfectamente sin el caballero, pero entonces habría roto los lazos con la novela; para que Don Quijote no fuera un mero espectador debía hacerse garante de la realidad de las falsedades que estaban ocurriendo.
Además se puede interpretar como una parodia de las comedias de magia tan populares aún en sus tiempos 20, pero Meléndez Valdés se aleja con ello no sólo de la letra sino también del espíritu de Cervantes como ha puesto de manifiesto Aguilar Piñal.
Los términos centrales del discurso oscilan pues entre la pasión amorosa desbordada y el sentido común burgués.
El anticlímax tierra a tierra lo pone la prudencia de los amantes, en palabras de Gómez Labrador.
Camilo le indica que Quiteria lo amaba; pero Basilio responde: ¿Qué hacemos con esto Amigo?
¿No es este día en que estamos el de las bodas?
¿La misma Quiteria que desdeñando está tal vez con ficciones al venturoso Camacho, no le ha dado ya palabra de ser su Esposa?
Es muy parecido el razonamiento en Meléndez, II,2, y hay que recordarlo porque la reiteración de esa idea es significativa de la mentalidad del momento:
Tuya soy; busca modo como esto pueda ser sin que yo falte al paternal respeto, ni a la ley del recato.
Para Meléndez Valdés y Gómez Labrador, hombres de leyes, el límite de la acción estaba aquí, en que no se podía poner en duda la palabra ya dada.
Un auténtico romántico habría raptado a la muchacha, un barroco la hubiera matado, un burgués sentimental podía engañar, pero su obstáculo era el contrato de palabra.
En otro momento de la misma comedia, cuando Quiteria se entera de que su amado estaba vivo (f.
28) acepta la entrevista que le ofrece Petronila, con la salvedad de "mas si se sabe..." (f.
Muestras de prudencia poco heroicas.
Es precisamente el continuo llamamiento a la acción comedida lo que crea la ambigüedad de la trama en las Bodas.
Gómez Labrador hace que Camilo exponga a Petronila la situación y el peligro de que Basilio pensara quitarse la vida pero la muchacha, al oírlo, demuestra una frialdad de juicio inesperada.
Con todo eso me parece, que en llegando a estos extremos, debe obrar más la prudencia que nuestros propios afectos.
Mi hermana sola pudiera Y aun debiera a su provecho Atenta sólo y al gusto De su padre, esposo y deudos, Con su buen juicio y con maña Evitar los sentimientos Que pueden tener tan malas Consecuencias con el tiempo.
Harto ha sido venturosa, Pues le ha preparado el Cielo Grande ocasión de vivir Con regalo y lucimiento
En la mayor opulencia (ff.
Nótese que mientras está tramando la manera de echar a perder la boda concertada la joven no olvida ni calcular las posibles consecuencias ni ponderar la suerte de un casamiento con dinero.
Este continuo vorrei e non vorrei no es un matiz propio de Gómez Labrador sino por el contrario la esencia del planteamiento ideológico y de sensatez el teatro y en la sociedad que lo alejan de los excesos románticos como ha puesto en luz Loreto Busquets 21.
De hecho, pocos versos más abajo, la misma se pregunta Si ves que por esta parte Hay de amor tantos extremos, Y por la otra no hay amor Sino violencia y respetos; ¿No será decente y justo Procurar con todo esfuerzo Que se evite? (f.
Evitar la boda desastrada era entonces admisible aunque fuera atentando a la autoridad del padre y se podía justificar porque éste no se movía más que por interés.
Así lo había dado a entender Cervantes y así lo subrayaban los autores de las comedias.
Gómez Labrador lo afirmada rotundamente en I,4, Mas no se deja en el Pueblo de murmurar que Bernardo que es el padre de la novia del interés sea llevado; pues pudiera dar esposo igual a Quiteria y harto más rico de buenas prendas si de bienes más escaso.
"La verdad es que ninguna figura femenina (ni masculina) de las comedias que he estudiado, conoce un amor capaz de superar o quebrantar los obstáculos sociales que halla a su paso, de desacatar la autoridad, y sobre todo de violar la ley suprema del orden burgués: la obediencia a los padres.
Se respeta, eso sí, la "natural inclinación", pero al término amor, que sugiere desbordamiento y desestabilización, se prefiere el de afecto y cariño". ni a ningún otro embeleso mi voluntad se ha rendido mas de mi padre el precepto, a cuya obediencia humilde rindo yo mis pensamientos (ff.
Lo más importante es que el caso de Quiteria es solamente una parte de la realidad femenina en general: La Zarzuela, con su carácter más arcaico, tiene una escena en la que el padre Leandro casi se justifica ante Quiteria.
Es en I,8, y aunque la imposición paterna tiene una base económica, se intenta hacer valer el peso del honor para que la muchacha se doblegue: Oyendo o leyendo estas palabras no cabe duda que se está planteando la justificación de la desobediencia de los hijos ante las decisiones de sus padres en lo que atañe a tomar estado.
Eso estaba también presente en Cervantes, con una ambigüedad no menor, puesto que la treta de Basilio en ningún momento recibe condena alguna en la novela, aunque al presentar el episodio de las Bodas de Camacho Cervantes hacía que Don Quijote negara abiertamente que los hijos pudieran elegir estado libremente.
¿Habrá entonces alguna diferencia entre la novela y las comedias dieciochescas?
Sí y de peso; el caballero opi-naba que las hijas se casarían pensando más en la "afición" que en el "entendimiento" y serían capaces de enamorarse de cualquier mozo "bizarro" o "desbaratado espadachín" 22.
En los razonamientos de las comedias en cambio lo que las interesadas Quiteria y Narcisa/Petronila quieren evitar es precisamente el "peligro de errarse", en que las pone la falta de "tiento" de su padre.
Para Cervantes los padres representan el sentido común, para las comedias del Dieciocho la autoridad ciega es un desvarío.
Ahora que este planteamiento no era exclusivo de Las Bodas porque se encuentra expresado de forma magistral algunos años más tarde en El sí de las niñas: Mira, Simón, si los matrimonios muy desiguales tienen por lo común desgraciada resulta, consiste en que alguna de las partes procede sin libertad, en que hay violencia, seducción, engaño, amenazas, tiranía doméstica...
Las reflexiones arriba vistas que se reflejan en el teatro del último cuarto del siglo XVIII se encuadran en un debate social poniendo en discusión los límites de la autoridad paterna que se hace patente por los afanes del Poder por regular los matrimonios reforzando la postura de los padres.
Se puede comprobar por la cantidad de medidas legales que se tomaron para poner coto a la libertad de elección de los hijos, es decir contra una cierta tímida manifestación del matrimonio por amor usando todos los resortes que el Poder tenía a su disposición; por una parte el Consejo de Castilla encargaba a la Iglesia el control social de las uniones, siguiendo el Concilio de Trento y por otra la Novíssima Recopilación recogía la obligación, expresada en 1776 y repetida en 1788, de que los hijos tuvieran el consenso paterno para casarse, en fechas que coinciden con las de las cuatro Bodas.
La pieza central de todo el edificio legislativo era la Pragmatica de 1776, acompañada de una batería de medidas legales 24.
"Si todos los que bien se quieren se hubiesen de casardijo don Quijote-, quitaríase la eleción y juridición a los padres de casar sus hijos con quien y cuando deben; y si a la voluntad de las hijas quedase escoger los maridos, tal habría que escogiese al criado de su padre y tal al que vio pasar por la calle, a su parecer, bizarro y entonado, aunque fuese un desbaratado espadachín; que el amor y la afición con facilidad ciegan los ojos del entendimiento, tan necesarios para escoger estado y el del matrimonio está muy a peligro de errarse y es menester gran tiento y particular favor del cielo para acertarle".
FERNÁNDEZ DE MORATÍN, Leandro, El sí de las niñas, I,1.
Pragmática sanción a consulta del Consejo, en que S.M. establece lo conveniente para que los hijos de familia con arreglo a las leyes del Reyno pidan el consejo y consentimiento paterno antes de celebrar esponsales...
Archivo Histórico Nacional (en adelante, AHN) Consejos legajo 11933.
Real Cedula de S. M. y Señores del Consejo, en que se declara y manda por punto general, que solo los hijos de familia son los que pueden pedir el consentimiento á sus padres, abuelos, tutores, ò personas de quienes dependan para contraer Matrimonio, y que no se deben admitir en los Tribunales Eclesiásticos demandas de esponsales celebrados sin el asenso paterno contra lo prevenido en la Real Pragmática de 23 de Marzo de 1776, y posteriores resoluciones, con lo demás que se expresa.
Por cuanto por carta de doce de octubre de mil setecientos ochenta y uno mi En el fondo, lo que proponían las cuatro comedias era la infracción de lo establecido por la Pragmática de 1776 en la que se establecía que "Habiendo llegado a ser tan frecuente el abuso de contraer matrimonios desiguales los hijos de familias, sin esperar en consejo y consentimiento paterno", los menores de 25 años debían pedir "consentimiento de su padre; y en su defecto de la madre" (f.
Por otra parte el legislador era víctima de la misma ambigüedad que los literatos porque también establecía que los padres no habían de obligar a sus hijos a casarse contra su voluntad ya que la experiencia demostraba que se originaban consecuencias desastrosas (ff.
5-7) y eso es precisamente lo que se argumenta en las comedias de las Bodas de Camacho.
Es llamativo es que textos legales y piezas teatrales usaban casi las mismas palabras.
La Pragmática se dirigía contra la costumbre de contraer matrimonios desiguales los hijos de familias, sin esperar el consenso y consentimiento paterno [...] opuestos al honor, respeto y obediencia que deben los hijos mostrar a sus padres, en materia de tanta gravedad e importancia lo que era casi un eco de las palabras del padre de Quiteria; pero en su artículo VI la misma Pragmática consideraba que ha manifestado la experiencia que muchas veces los padres y parientes con fines particulares e intereses privados [...] se resisten a consentir en el matrimonio justo y honesto que desean contraer sus hijos, queriéndolos casar violentamente con persona a quien tienen repugnancia, atendiendo regularmente más a las conveniencias temporales que a los altos fines para que fue instituido el santo Sacramento de Matrimonio.
Que parece reflejar las quejas de los amantes teatrales.
Así que lo realmente llamativo, más allá de las coincidencias verbales, es la ambigüedad de fondo: había que imponer tajantemente la autoridad paterna pero también había que reconocer que es justo precaver al mismo tiempo el abuso, y exceso en que pueden incurrir los padres y parientes en agravio y perjuicio del arbitrio y libertad que tienen los hijos para la elección del estado a que su vocación les llaman como se hacía en los artículos VI y VIII.
Los autores teatrales estaban usando sus obras para la defensa de la libertad afectiva pero representaban las contradicciones morales de los personajes porque la misma ley era indecisa.
La cuestión queda zanjada definitivamente si se considera que el autor de una de las comedias de las Bodas y sobre bodas, Meléndez Valdés, en su calidad de fiscal sostenía en los tribunales lo mismo que en las tablas.
Véase si no su informe en un pleito matrimonial, donde sostenía la necesidad de que el amor y no una palabra de compromiso debía ser la base de una unión tan importante.
Este vínculo [...] que no ha de contraerse sino por los sentimientos y aficiones más puras; en que deben hablar los corazones hasta el último instante tan dulce y espontáneamente, que su idioma no sea otro que el de la inclinación y la verdad [...] que cualquier coacción marchita y sofoca acaso para siempre; y en que, en fin, el hombre social debe separase cuanto menos pueda de los sentimientos de innata libertad, que tan imperiosamente hablan al hombre [...].
Meléndez se movía contra la imposición de de un matrimonio por promesa de futuro cuando era evidente que los contrayentes no se amaban.
Incluso proponía que se derogara la ley 7 del Título I Partida 4.a que reconocía a los obispos la autoridad para estipular la obligación de contraer matrimonio por sentencia de la Iglesia 25.
En ambos órdenes de intervención pública, el teatral y el jurídico, Meléndez usaba los mismos argumentos y prácticamente las mismas expresiones.
La defensa de la libertad de los sentimientos se manifestaba también en otros escritores, como en la hermosa defensa del matrimonio por amor contemporánea de las Bodas de Camacho, hecha por Sempere y Guarinos:
Los casamientos, por razón natural, debían fundarse sobre el amor mutuo y sobre la más íntima y estrecha unión de las voluntades.
Mas como regularmente suelen presidir a estos enlaces los fines de conveniencia y de falsa esperanza de aumentar fortuna, para obscurecer estas intenciones, se procura deslumbrar al público y aun a sí mismos, con expresiones desmedidas, dádivas exorbitantes y condescendencias bajas; de donde suele resultar, que frustradas las esperanzas concebidas, es más pronta y más lastimosa la ruina 26.
Así que la defensa de los matrimonios por amor estaba en el ambiente cuando se escribieron las versiones de las Bodas de Camacho y no era prerro-198 • CEFERINO CARO gativa, evidentemente, de los tratadistas.
Se encuentra ente otras muchas obras en un pasaje contemporáneo de Cadalso, al referir la carta de la muchacha que se lamentaba de haber sido seis veces viuda, lo que habría podido evitar de haberse casado según su "gusto, en lugar de sujetarlo seis veces al de un padre que cree la voluntad de su hija una cosa que no debe entrar en cuenta para el casamiento".
Sempere y Guarinos recordaba también que D. Ramón de la Cruz había traducido, entre sus "comedias extravagantísimas", "El matrimonio por fuerza", de Molière.
Y Moratín con El sí de las niñas seguía elaborando el mismo tema 27.
La moral, tal y como la reflejan los sermones, en cambio, abogaba por un control de las uniones, cuyos fines en ningún caso debía ser "los de la lujuria, sino la propagación del género humano y el remedio de la incontinencia" 28, o según la Iglesia católica, como rezaba el Tratado VI, demostración "Del honor que se debe a los padres" 29.
No se debe pensar que las afirmaciones en favor de la autoridad paterna fueran exageraciones del pensamiento autoritario.
De un examen superficial de los libros de registro del Consejo de Castilla se pueden encontrar, para el período de 1776 a 1800, quince pleitos por promesa de matrimonio, uno por matrimonio clandestino, siete por no respetar el permiso paterno y tres por desavenencias conyugales 30.
El tema de la autoridad paterna y del interés van estrechamente unidos a otra línea de pensamiento, es decir la crítica de la riqueza por la violencia que ejerce en las relaciones sociales.
De nuevo los autores de las comedias se inspiran en la novela, en las palabras mismas del caballero andante cuando condenaba la virtud acomodaticia de Sancho ante los ricos y poderosos, pero como no podía ser de otra manera también queda este punto del mensaje cervantino abierto a múltiples posibilidades representadas por las ideas ruines pero en el fondo sensatas de Sancho Panza, por ejemplo:
Yo apostaré un brazo que puede Camacho envolver en reales a Basilio; y si esto es así, como debe de ser, bien boba fuera Quiteria en desechar las galas y las joyas que le debe de haber dado y le puede dar Camacho, por escoger el tirar de la barra y el jugar de la negra de Basilio.
Sobre un buen tiro de barra o sobre una gentil treta de espada no dan un cuartillo de vino en la taberna.
Habilidades y gracias que no son vendibles, mas que las tenga el conde Dirlos; pero, cuando las tales gracias caen sobre quien tiene buen dinero, tal sea mi vida como ellas parecen.
Sobre un buen cimiento se puede levantar un buen edificio y el mejor cimiento y zanja del mundo es el dinero 31.
Y se recogen tales y cuales en las comedias, teñidas de los ideales ilustrados, lo que les da un alcance nuevo.
Gómez Labrador pone en boca a Basilio y Camilo las dos opciones fundamentales: lamentarse o reaccionar.
Basilio: ¡Triste de mí!
¿Qué aprovecha contra un lance ya preciso, contra el poder, la riqueza, los amigos, los parientes de Camacho?
Cautelas, sagacidad, celo, industria, buen ánimo y diligencia, y sobre todo un arbitrio que ha de hacer tu dicha cierta (f.
Ahora es cuando se nota que Don Quijote ha caducado.
En las comedias ya no vale el desdén aristocrático ante la riqueza, como lo expresaba el caballero en Gómez Labrador o en Meléndez, I,4: Sancho hijo non denuestes al pobre, que los bienes por eso son llamados de fortuna, porque los da sin discreción alguna esta inconstante diosa.
Lo que cuenta en el Siglo de las Luces es industria.
Debe decirlo Sancho ante las peroratas de su amo:
pudiera Basilio los versos dejando a un lado, y esos entretenimientos de mozalbete lozanos, hacerse hombre de provecho (Gómez Labrador, f.
Es el final de la edad de la inocencia, que ya sólo seguirá viviendo Don Quijote.
Se pueden sacar por tanto algunas conclusiones: las cuatro comedias de las Bodas de Camacho son cuatro etapas distintas en el desarrollo de una inter-pretación nueva del amor y los vínculos matrimoniales.
De la ambientación idealizada del mundo caballeresco/pastoral no ha quedado nada más allá del cascarón de una aldea y sus rústicas costumbres, porque los problemas que debaten los personajes son los típicos de las comedias burguesas.
Quiteria Basilio Camacho y el padre de la chica podrían encontrar perfectamente acomodo en cualquier obra de Molière o de Goldoni: hija de familia, enamorado pobre, padre insensible y pretendiente -aquí está la única diferencia-rico, pero no ridículo.
La acción llega a buen puerto no gracias a un Arlecchino o a una serva scaltra, pero sí por la maña de un amigo ocurrente.
Incluso en esto hay paralelismo entre el enredo burgués dieciochesco y las Bodas de Camacho, en que el nudo se desata mediante la intervención de un tercero, no de los interesados mismos.
Los amantes sienten, pero otros se encargan del trabajo sucio.
Siguiendo en la línea de mentalidad burguesa, se mantienen dos niveles sociales: por un lado el de los amos y por otro el de los criados y para distinguirlos el tono se hace distinto.
Así se encuadra la reacción de Sancho ante las ollas de Egipto de la ceremonia nupcial.
Dejando de lado su evidente comicidad, la figura del escudero glotón, igual que las disparatadas bodas de Antona y Perico, sirven a marcar estéticamente el ambiente de los socialmente inferiores.
Las cuatro comedias transforman profundamente la aventura rústica en las peripecias burguesas de unos amantes contrariados y una reflexión sobre la fuerza del amor, que tal vez se encontraba también en Cervantes, aunque ciertamente no en los mismos términos.
Especialmente elocuente es la Zarzuela, donde la meditación sobre el peso de la riqueza y la fortuna amorosa se sostiene en varios planos; los villanos cantan al rico Camacho porque los pobres no merecen que se los ame.
En I,4, Quiteria se queja de la autoridad de su padre que la obliga a casarse con Camacho.
Rasgo único en las cuatro piezas, Narcisa y Quiteria razonan sobre las cualidades de un buen marido, la segunda sosteniendo que lo principal es la discreción y la primera ensalzando sobre todo la riqueza.
El otro manuscrito de la Zarzuela tiene un texto distinto pero con el mismo sentido, tal vez más explícito en lo que se refiere a la expresión de los sentimientos de Narcisa.
La Zarzuela sigue con la declaración de Quiteria de que antes que casarse con Camacho se quitaría la vida, postulado bien exaltado, pero Narcisa se ríe de ella y le canta una cancioncita de que sin dinero no hay amor.
Cuando en I,8, el padre da la culpa de todo a la hija por animar los ímpetus de Basilio y le manda, una vez más, que se case con Camacho, el centro de la atención se desplaza al problema de la obediencia de los hijos para con los padres en asuntos de tomar estado, pero el mensaje es ambiguo a causa del modo en que el autor trata el tema.
De hecho precisamente entonces aparece D. Quijote dispuesto a defender a la muchacha de las pretensiones del padre; al ver que Leandro le contesta con malas razones estalla de ira: Follón, malandrín, villano, ¿así tratas la persona de un andante caballero y respondes de esa forma?
Con estas destempladas razones se vuelve ridícula la acción del caballero y se desnaturaliza su alcance ideológico, pero no es menos cierto que la autoridad paterna queda malparada.
Es importante notar que la ambigüedad final del mensaje de fondo de las cuatro comedias consiste en la contradicción entre los planteamientos del amor exaltado y el tratamiento burgués del asunto matrimonial.
De una parte los esfuerzos por hacer ciertos los transportes del corazón y por el otro la acción que se queda en una burla hecha al padre y al prometido.
El estudio de las cuatro versiones del episodio de las bodas de Camacho pone ante todo de manifiesto cómo se presentaba, en el siglo XVIII, la figura de Don Quijote, reducida a la de un mero personaje humorístico.
Desde el punto de vista del metatexto, la teatralización del episodio desvela la formación de una sensibilidad naciente en lo referente a la autonomía amorosa de los jóvenes en relación con la autoridad de los padres.
Se empieza a notar el nuevo planteamiento del matrimonio, separado del interés y fundado en el amor, lo que indica un sentimiento precursor de la mentalidad romántica.
Palabras clave: Comedia pastoril, Comedia sentimental, Ilustración, Matrimonio, Amor. |
Anales Cervantinos inicia una nueva salida, después de cinco años de ausencia.
Razones diversas impidieron que la revista cumpliera con la cita periódica con sus lectores.
Hoy, con los Consejos de Redacción y Asesor renovados y bajo una nueva dirección.
Anales Cervantinos quiere recuperar su carácter anual y edita este volumen con el compromiso de no faltar en su regularidad, precisamente en este año que se avecina y en el que el cervantismo vuelve a cobrar fuerza, al cumplirse el cuarto centenario de la publicación de la primera parte del Quijote.
La desaparición de tres nombres importantes de este cervantismo nacional e internacional abre el presente número: por azares del destino Edward C. Riley, José María Casasayas y nuestro anterior director, Alberto Sánchez, no podrán disfrutar de esa conmemoración.
Considérese un homenaje a eUos la firme voluntad que tiene el Consejo de que Anales Cervantinos siga editándose y que, a partir de ahora, no falte en su regularidad anual. |
El día 11 de noviembre de 2003 murió en Madrid don Alberto Sánchez, director de Anales Cervantinos.
El volumen XXV-XXVI (1987)(1988) de esta revista estuvo a él dedicado y aUí figura una semblanza biográfica y la lista de publicaciones de don Alberto hasta aquella fecha.
Nuestro Director siguió trabajando hasta que las fuerzas le abandonaron definitivamente, pero ese testimonio de amor al trabajo, de responsabilidad, de generosidad sin límites, iba unido a una práctica de la amistad que todos los que hacemos esta revista disfrutamos durante años.
Descanse en paz el maestro; descanse en paz el amigo. |
Repentina, inesperadamente se nos ha ido José María Casasayas Truyols, fundador y presidente de la Asociación de Cervantistas.
Desaparece con él una figura singular y entrañable del cervantismo, actividad a la que dedicó generosos esfuerzos y afanes.
Abogado de profesión, encontró en la literatura, en Cervantes de manera más acotada, una vocación que mantuvo hasta su último aliento.
Desde muy pronto empezó a reunir cuantos materiales estuvieron a su alcance para profundizar en el conocimiento de la vida y la obra cervantinas: visitó bibliotecas, adquirió libros y documentos, consultó con especialistas en la materia...
Logró reunir así una de las bibliotecas privadas más completa de temática cervantina, émula sin duda de las que en épocas anteriores formaron ilustres bibliófilos como José María Asensio, Isidro Bonsoms i Siscart o Juan Sedó; hoy en día, los libros de José María Casasayas están al cuidado de la Universidad de las Islas Baleares.
Como consecuencia de esa dedicación cervantista, también publicó algún artículo erudito, fundamentalmente sobre cuestiones ecdóticas, pero hoy quiero destacar la traducción del Quijote a su lengua materna y el útilísimo Ensayo de una guía de bibliografía cervantina (1995), donde enumeraba y describía más de seiscientas ediciones del Quijote publicadas entre 1605 y 1915.
Y a él se debe la creación y pervivencia de la Asociación de Cervantistas, que va camino de cumplir su mayoría de edad.
En efecto, tras algún desencuentro académico, José María consiguió reunir en febrero de 1988 a un selecto grupo de quince profesores e investigadores con los que constituyó esta Asociación cuyo AC, XXXVI (2004).
13-14 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es propósito era -^y sigue siendo-el estudio y la divulgación de la vida y la obra de Miguel de Cervantes Saavedra en todos sus aspectos y su repercusión cultural.
La vida de este tipo de asociaciones no es siempre fácil, y la nuestra ha atravesado por momentos complicados que la mano firme y el trabajo infatigable de José María supieron siempre solventar.
Con su impulso, la Asociación ha cumplido buena parte de los objetivos previstos: se ha reunido en cinco ocasiones bajo la cobertura de congresos internacionales celebrados en Almagro (1991), Ñapóles (1994), Menorca (1997), Lepanto (2000) y Lisboa ( 2003), y en otras diez en forma de coloquios internacionales celebrados en Alcalá de Henares, Montilla, Argamasilla, El Toboso, Villanueva de los Infantes y Roma.
En noviembre de 2004 se celebrará el undécimo, en Seúl, al que tenía previsto asistir nuestro presidente recién fallecido.
Consecuencia de esta actividad es un nutrido número de publicaciones, que se han convertido en referente para especialistas en la materia.
Escribo estas líneas en «Horas de pesadumbre y de tristeza», pero también con las palabras de Rubén Darío, «Cervantes / es buen amigo.
Endulza mis instantes / ásperos, y reposa mi cabeza»: José María nos ha legado una labor extraordinaria, ahora hay que continuar; de lo contrario, Casasayas nos regañaría: a trabajar.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es |
Quizá Ted Riley se hubiera puesto algo nervioso ante la pregunta que nos reúne aquí como parte de un justísimo homenaje: «What can Cervantes convey to us readers today?».
La ambigüedad, o el disfraz, está en el verbo, del que, a mi modo de ver, la traducción más cercana sería sentido, tener sentido: «¿Qué sentido tiene, o puede tener, Cervantes para los lectores de hoy?».
Pero debemos preguntamos si tratamos de averiguar o de dudar.
Prefiero creer que esa pregunta tiene el propósito exclusivo de espolear una discusión o unas ideas, sin otra aspiración que ser controvertida o, lo que es igual, facilitarnos el deporte de la especulación.
Porque, si no fuera eso, humanamente hablando, ¿somos nosotros -today-tan impresionantes, tan altos y respetables como cualquier Everest de la cultura para no creer que la obra de Cervantes nos haga buen provecho y cabalgue sobre nuestras cabezas -con las omisiones o hallazgos que seamos incapaces o capaces de ver en ella-, como lo ha hecho sobre las cabezas de otros desde comienzos del siglo XVU?
¿No cabría preguntarse, como lo hizo Ted Riley, qué podemos aportar, qué sentido tenemos todos y cada uno de nosotros y nuestro mundo, dentro de la obra, total o parcial, del autor del Quijote!
Nos cuestionamos, ni más ni menos, el sentido que tiene nuestra fortuna, lo cual no dejar de parecer extraño.
* Introducción al Seminario en memoria del gran cervantista Edward C. Riley, que tuvo lugar en el Instituto Cervantes de Londres el día 11 de abril de 2002, con la intervención de los catedráticos hispanistas Alan K. G. Paterson (Universidad de St. Andrews), Anthony J. Glose (Gambridge), Golin Thompson (Oxford), el escritor mexicano Ignacio Padilla y Medardo Fraile.
AC, XXXVI, 2004 MEDARDO FRAILE Otro desajuste de solución difícil sería la variedad y extensión del adverbio hoy -today-.
Si lo aplico a mi vida, podría ser aquel día de 1938, en el Madrid sitiado de la Guerra Civil, en que fue al Teatro Español a ver la Numancia, de Cervantes, adaptada por Rafael Alberti, zascandil de Talía, prosista mediano y gran poeta que, con esa obra de Cervantes, pretendía enardecer a los madrileños sitiados por las tropas de Franco como enardeció a los defensores de Zaragoza sitiados por Napoleón.
Hoy, para mí, podría ser también la mañana de 1998 en que visité el Museo del Quijo-* te en Guanajuato, donde encontré cuadros y esculturas de viejos amigos de Madrid.
O el hoy de este mismo año, 2002, en que unos buenos escritores venezolanos, José Balza y Rafael Arraiz Lucca, me dieron a conocer textos suyos de inspiración cervantina, el primero un cuento excelente titulado «Historia de Alguien», en el que supone que Cervantes logró dar con sus huesos en América y allí escribió el Quijote, y, el otro, un ensayo titulado «Apuntes sobre nuestro libro emblema» en el que repara, como Borges, en el misterio de las imperfecciones inoperantes del Quijote y va más allá de considerar la obra como precursora de la novela sicológica, porque, en su opinión, instaura el signo fundamental de la modernidad, la incertidumbre.
O, en fin, el hoy más cercano, el de hace quince días, cuando supe por la televisión que se había inaugurado en Ciudad Real un riquísimo Museo del Quijote, con multitud de iconos y libros sobre el tema.
Lo que parece indicar que Cervantes, hoy por hoy, continúa «alive and kicking».
Y, por último, todos sabemos o, por lo menos, sospechamos, que los lectores de hoy, manipulados sin piedad por la informática y el marketing, leen pocas obras del siglo XVll, como no sea de estudiantes y por obligación, y pocas obras del siglo xvill e, incluso, del XDC, ese siglo en el que la novela se vuelve tan increíblemente legible y atractiva.
Así que también a los lectores, para esta encuesta que nos ocupa, tendremos que hallarlos con un candil.
Personalmente, no creo que, en lo esencial, haya cambiado tanto el ser humano desde el fenómeno renacentista -dicho sea en un sentido amplio-, hasta hoy, a pesar de las grandes revoluciones y a pesar de la permeabilidad, siempre parcial y adulterada por lo tanto, de las grandes ideas.
El hombre podrá ser o no ser una consecuencia de la evolución darwiniana, borrar una ciudad del mapa con una sola bomba o poner los pies y construir un barrio en la Luna o en Marte, pero, a la hora diaria de la verdad, su entorno y sus sentimientos le sugieren, más o menos, las mismas cosas.
La obra de Cervantes es profundamente humana y, en no pocos lectores, motiva y ha motivado siempre lágrimas y risa, tristeza y alegría, los dos polos básicos del estado de ánimo.
En Cervantes, como a lo largo y a lo ancho de nuestras vidas, encontramos al celoso, al idealista y al crédulo, al picaro y al tonto, al delincuente y al señor, al sensato y al loco, a la golfa y al chulo, al noble y al villano, a la mujer honesta y a la mujer adúltera, al poderoso y al débil, al fanfarrón y al valiente, al alguacil corrupto y al que gobierna mal, al engañador y al engañado y un larguísimo etcétera.
Y las muchas veces que resalta en su obra la belleza física en la mujer, van acompañadas siempre de la otra belleza: la de la discreción, la inteligencia, la honestidad y la gracia.
Es decir, aboga en su obra por lo que nosotros hoy no sabemos hacer: rescatar a la mujer de la exclusividad de su cuerpo, exclusividad tan lucrativa en los mercados del mundo.
Sin embargo, las mujeres que Cervantes y otros ingenios de la época conocieron, se desmayaban, y eso sí que lo hemos perdido para siempre, porque, en mi ya larga vida y a pesar de mi interés, no he conseguido ver desmayada a mujer alguna.
Me imagino que es un truco obsoleto, quizá sustituido por algún otro.
¿Cómo preguntarnos por el sentido que tiene para nosotros la obra cervantina cuando, cuatro siglos después, nuestro mundo revive a diario lo que aparece con ironía en sus páginas?
En las tres décadas de los años cuarenta a los sesenta, todo el que pretendiera pasar por inteligente entre lo más educado y selecto de Europa, tenía que respetar y alabar el retablo de las maravillas del padrecito Stalin, del que se decía, además, en el colmo del despropósito y de la alabanza, que era un extraordinario filólogo.
Los que no conseguían ver por ninguna parte ese retablo de las maravillas, el llamado paraíso soviético, perdían, para los demás, la facultad de comprender, conocer y razonas y nadie, naturalmente, se atrevía a no ver lo que no estaba viendo.
Había más ganancia en ser o pasar por inteligente que ser honesto, aunque algunos, como Simone Weil o Albert Camus, consiguieron aunar ambas cosas.
Recuerden ustedes -o léanlo, si no lo conocen-el entremés de Cervantes.
En su época, los que no podían ver las maravillas inexistentes del retablo eran los que no tenían sangre limpia de cristianos viejos o habían sido concebidos fuera del matrimonio.
Y aunque no me proponía entrar en el Quijote, por ser incuestionable y porque habrá aquí una conferencia sobre él el 2 de mayo, sí diré, de pasada, que el desgobierno de Sancho en su ínsula Barataría se debió más a las manipulaciones de los Duques que a su falta de caletre, y que hoy, mutatis mutandis, aunque estemos bajo la férula aparente de nuestros propios gobiernos, también nos rigen otros poderes masivos y más altos, y no por divertirse, como los Duques, sino por lograr más poder a costa del (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es quebranto ajeno.
Y lo que está pasando lo sabían ya hasta los perros en tiempos de Cervantes.
Cipión le decía a Berganza: «Pocas o ninguna vez se cumple con la ambición, que no sea con daño de tercero».
En fin, nuestro gobiernos, en general aceptables, están a su vez gobernados inaceptablemente, como les ocurrió, con el gobernador Panza, a los tres mil vecinos de la ínsula Barataría.
Y si no quieren ustedes perder el hilo, el César Augusto que gobierna hoy día a nuestros gobiernos, es decir, a todos nosotros, se parece muchísimo, salvando las distancias que ustedes quieran, y no son muchas, a esos alcaldes de aldea ladinos, cazurros y analfabetos que Cervantes caracterizaba por sus disparates al hablar y sus pintorescos sobornos para comprar la vara de la alcaldía.
En fin, la lista de las vigencias cervantinas para cualquier buen lector de hoy, es, y espero que siga siendo, interminable.
Cervantes fue un sabio de la vida y se permitió jugar con ella, jugársela, en la guerra, en el cautiverio, en la cárcel, en el amor, en la pobreza, pero estaba encantado de haber nacido y, el espectáculo que le brindaban sus circunstancias y su mundo, no consentía perdérselo.
Ahí está el apunte del soldado fanfarrón que vio él en Sevilla contemplando el túmulo de Felipe II.
Tres años antes de morir, ya viejo, se describe a sí mismo con los ojos alegres y, cuatro días antes de su muerte, le dice al Conde de Lemos: «Llevo la vida sobre el deseo que tengo de vivir».
Cuando una obra se alza en testimonio vital y consigue estar llena de vida, rasga las cuerdas del humano instrumento y adquiere sentido por derecho propio.
Ahora bien, el tiempo -y mucho más si es de siglos-se cobra su peaje y sería beatería o patrioterismo por mi parte -dos cegueras que, a Dios gracias, no tengo-, si no reconociese, con todos los respetos habidos y por haber, que, cuando sólo se trata de leer disfrutando, unas obras hoy nos dirán e interesarán más que otras y, consciente de que todos los que leen a Cervantes no estarán de acuerdo con mis preferencias, anoto aquí brevemente las obras suyas que he leído, releído y volvería a leer con gusto: El Quijote, por supuesto; todas las Novelas Ejemplares -aunque sitúe a algunas en primera fila, como Rinconete y Cortadillo, El celoso extremeño.
El casamiento engañoso, el Coloquio de los perros.
La gitanilla y esa joya de síntesis celestinesca atribuida a Cervantes titulada La tía fingida-y todos los entremeses, incluidos los menos valorados por la crítica, como El juez de los divorcios y otros dos de dudosa autoría: el de Los habladores y El hospital de los podridos.
Y estas preferencias tienen hoy, para mí, un sentido pleno. |
La muerte, en la madrugada del día 6 de marzo de 2001, de Edward.
C. Riley cerró una de las páginas más brillantes del cervantismo del siglo XX.
Hispanista de reconocido prestigio, desempeñó su actividad docente en Dublin y Edimburgo, donde formó un nutrido grupo de investigadores sobre Literatura Española.
Su labor profesoral no quedó restringida a las aulas británicas, sino que también otros lugares -lejanos, distantes-tuvieron la oportunidad de aprovechar su sabiduría y magisterio.
Nacido en Méjico, en 1923, cursó sus primeros estudios entre Cuba y Bristol, para posteriormente graduarse en Oxford bajo la dirección de Peter Russell.
Tras su jubilación, rubricada con un volumen de homenaje (Essays on Hispanic Themes in Honour of Edward.
C. Riley, Department of Hispanic Studies, Universidad de Edimburgo, 1989), el profesor Riley siguió trabajando y publicando, asistiendo regularmente a reuniones y congresos cervantinos que dieron lugar a subsecuentes publicaciones.
Su muerte ha motivado unánimes muestras de condolencia y pesar; amigos y discípulos, familiares y amigos han destacado algunas de sus características más singulares: bonhomía, caballerosidad, magisterio constante, culto a la amistad.
Apenas le conocí, pero mi breve encuentro en dos o tres ocasiones con él me permiten refrendar aquellas afirmaciones.
Apenas había comenzado yo mis estudios de doctorado sobre Cervantes cuando Pablo Jauralde organizó, dentro de los cursos de extensión universitaria que cele- (XI, 1992, pp. 203).
Recuerdo todavía la agradable conversación que sostuvimos (Jauralde, Riley, yo mismo) en torno a una suculenta fabada (que Riley remató con un placentero habano) y las buenas palabras y ánimos del prestigioso cervantista sobre mi futuro académico; breves encuentros posteriores, siempre cordiales, afianzaron mi alta consideración sobre él, ya no sólo académica, sino personal.
Un libro suyo dedicado (22 de enero de 1991), varias separatas y una carta manuscrita en la que me daba detalles de un congreso sobre Cervantes en el siglo XX celebrado en la Universidad de Edimburgo en noviembre de 1991 (véase Edad de Oro, XII, 1993, p.
357), se han convertido ahora en preciosos recuerdos para mí.
Pese a haber dedicado páginas magistrales a otros autores y obras de la Literatura Española (una completa lista de las publicaciones de E. C. Riley puede encontrarse en el volumen XXII, 1, 2002, de la revista Cervantes, pp. 17-26), el grueso de su producción bibliográfica tiene como eje la novela de Cervantes -aunque no de manera exclusiva-.
Su exegesis cervantina -tres libros, una cuarentena de artículos y más de veinte reseñas-abarcan buena parte de la segunda mitad del siglo XX y han supuesto una de las revisiones más trascendentales en la crítica sobre el autor del Quijote.
Iniciada en 1956 con un trabajo sobre «Episodio, novela y aventura en Don Quijote» que apareció en la misma revista que ahora acoge esta nota necrológica, y de la que fue asesor durante más de treinta años, su labor cervantina se ha desgranado después en varias decenas de artículos que revelan, por un lado, su profundo conocimiento de los textos cervantinos, y, por otro, una finura analítica de primer orden que ha convertido a muchos de ellos en clásicos, sugeridores de líneas de investigación, aclaradores de pasajes o técnicas narrativas y, también, creadores de discusión y polémica.
La acertada decisión de la editorial barcelonesa Crítica de reunir en volumen {La rara invención.
Estudios sobre Cervantes y su posteridad literaria, 2001) buena parte de esos trabajos permite ahora acceder a ellos, convenientemente traducidos en muchos casos, cuando algunos, además, eran ya de difícil consulta.
La aportación fundamental de Riley a los estudios cervantinos radica en su libro Teoría de la novela en Cervantes, que, pese a su ya lejana fecha de publicación -1962-se ha convertido en ins-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es truniento de consulta y estudio imprescindible en este campo (Cervantes' Theory of the Novel, Oxford: Oxford University Press, 1962.
Se tradujo al español en 1966 en versión de Carlos Sahagún por la editorial Taurus).
Su autor analizaba en él, por primera vez con detenimiento y extensión, aspectos diversos sobre Cervantes en el contexto de la teoría literaria de la época, vida y literatura en el Quijote, los conceptos de imitación e invención y cómo funcionan en la novela, la admiratio, el deleite o el provecho como fines últimos de la obra literaria, unidad y variedad, etc. Con el análisis de todos estos elementos aplicados a las obras cervantinas en prosa, E. C. Riley consiguió levantar una teoría de la novela en Cervantes «araplia», pero no «exhaustiva», en la que quedaban algunos espacios que la crítica posterior ha intentado llenar: naturaleza de lo cómico, exigencias del cuento, procedimientos cervantinos que dieron lugar a la creación del Quijote, etc. Esta teoría de la novela muestra a un Cervantes que intenta reconciliar varios aspectos de la teoría de la época que se encontraban en pugna.
Riley expresaba su convencimiento de que la novela contemporánea debe más a Cervantes que a ningún otro escritor de todos los tiempos.
Tal aporte cervantino se podría sintetizar con estas palabras: La principal contribución de Cervantes a la teoría de la novela fue un producto, nunca formulado rigurosamente, de su método imaginativo y crítico a un tiempo.
Consistía en la afirmación, apenas explícita de que la novela debe surgir del material histórico de la experiencia diaria, por mucho que se remonte a las maravillosas alturas de la poesía [...]
De esta manera, Cervantes situó la novela más allá del concepto de prosa épica [...] que no era de mucha utilidad ni siquiera cuando se le amañaba por el gusto popular.
Se han efectuado diversos reparos y matizaciones a este trabajo del profesor Riley (véase sobre ello las páginas que dedico a este asunto en mi libro El «Quijote» y la crítica contemporánea, Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1997, pp. 199 y ss.), pero ha de considerarse -^y ya han pasado más de cuarenta años desde su publicación-como instrumento de trabajo imprescindible que el estudioso del Quijote (y de las otras obras de Cervantes) debe tener siempre presente.
El propio Riley ha tomado asimismo buena nota de los reparos que se le han señalado y de los avances de la investigación en este campo y los ha ido incorporando en sucesivos trabajos suyos sobre el mismo tema, como, por ejemplo, el realizado para la Suma cervantina, en el que acude por primera vez al término inglés romance para distinguirlo de novela y basar en esta diferenciación la clave para interpretar el Quijote (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es como la primera novela moderna.
Hasta llegar a su más reciente Introducción al «Quijote», en la que incluye el más conciso y mejor resumen de los diversos aspectos que abarca el Quijote en cuanto a teoría literaria.
Se trata de su segunda gran aportación a los estudios sobre la novela cervantina.
Publicada originalmente en inglés, la de Riley es la primera de las introducciones anglosajonas al Quijote, traducida después al español bajo el título de Introducción al «Quijote» (Barcelona: Crítica, 1990).
Este manual destaca en primer lugar por su extensión (260 páginas) y la amplitud de asuntos tratados: quince capítulos de muy diversa factura en los que se analizan distintos aspectos y de manera más detallada que en cualquiera otra introducción similar.
Muy sugestivo es, por ejemplo, el análisis de la relación del Quijote con el contexto literario de la época, donde otorga una importancia especial a la novela picaresca (pp. 29-40), explicable, en parte, por la posible influencia de aquélla en la génesis del Quijote.
Incorpora asimismo la diferencia entre romance y novela, proporcionando la forma más acabada de sus diversas argumentaciones para sostener esta dicotomía como fundamental a la hora de postular que Cervantes con el Quijote sentó las bases «para una teoría de la novela moderna» (p.
Riley se muestra en todo momento -he aquí uno de los grandes aciertos de su libro-con mucha cautela y prudencia: sus afirmaciones son normalmente contrastadas con las de otros críticos que se han ocupado del mismo asunto, lo que proporciona al lector una mayor amplitud de miras sobre el tema abordado en cada momento.
La bibliografía final del volumen es consecuente con lo expuesto antes: amplia, bien seleccionada, puesta al día e incorporada inteligentemente a lo largo del libro.
El lector encontrará allí desde trabajos ya clásicos hasta otros mucho más recientes, de última hora y, así, confrontar diversas lecturas de un mismo episodio, personaje, etc. Todos ellos son elementos que han permitido que este manual de Riley se haya convertido en un magnífico instrumento de obligada consulta para introducirse en el amplio y complejo mundo del Quijote.
El cervantismo ha perdido en 2001 a una de sus figura más preclaras; descanse en paz Edward Calverley Riley. |
Cada cosa engendra su semejante, y como si fuera un fenómeno observado en el orden de naturaleza la gran fábula del Quijote tuvo sus progenitores, y en textos que le parecen como si fueran de familia.
No hay ninguna novedad en el recordar que las estructuras, los medios de enlaceS de la gran obra heredan del intreccio del Orlando furioso^, y más allá de éste, del entrelacement típico de las ficciones artúricas de la Francia medievaP.
Se han detectado además algunas estructuras parecidas en un modelo inmediato, en Amadís de Gaula"^.
Estos medios de enlace, sin embargo, exceptuando según parece algunos del Orlando furioso, suelen ser de acontecimientos y no de temas; son episódicos, participando en el intreccio, y nada «metafisícos»^.
Lo que ahora se propone es el empezar una investigación de los antecedentes de estas estructuras épicas, y luego las percepti-^ HELMUT HATZFELD, El Quijote como obra de arte del lenguaje (Madrid, 1966).
^ Insiste en un entrelazamiento de acontecimientos, no de temas, FRANK FIERCE, Amadís de Gaula (Boston, 1976), pp. 46-56.
526), mientras que DELCORNO BRANCA, op. cit., rubrica su II Parte así: «II tema delle armi come fattore delF entrelacement».
25-36 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es bles en el Quijote, en otro género de textos, o sea entre los escritos de los teóricos de la homilética medieval llamada «temática», escogiendo entre varios el de Roberto de Basevorn, Forma praedicandi (1322)^.
Era este autor asesor de las escuelas de predicación en París y en Oxford (y en la época en que se leían como nuevas aquellas ficciones artúricas, lo cual puede tener su pequeña importancia).
Construye Roberto su sermón ideal sobre la selección previa de un thema y un antethema vinculados ambos desde una fuente común en una auctoñtas bíblica, patrística u otra^, luego el dejar entrelazarse estos temas en un punto que llama congruentia correspondentiae^.
Se pasa a coligar thema y antethem,a por medio de una técnica de circulatio o convolution, hasta concluir en una unitio y el final del sermón^^.
Si se busca el them.a primordial en el Quijote hay que concluir que se acomoda mejor con cierto tema de encarcelamiento, del encierro en un sentido muy amplio.
Ahí van incluidas la obsesión de don Quijote con la liberación de otros seres, la supeditación del caballero andante tanto a una imaginaria cárcel de amor y a las obligaciones que informan esta última, como a las pensiones del avasallamiento a la naturaleza, que ya le secó el celebro -y no de la manera que opta por alabar Huarte de San Juan-y, si se quiere, del encierro en la «mazmorra» de Cide Hamete, donde el caballero, por no hablar de la historia entera que la pluma del arábigo supo escribir, por fin se contiene y cierra en los estrechos límites de la narración (II, 44) ^^ Con el antethema se puede vincular el tema del mundo de los animales.
Primero destaca la figura de Rocinante como compañero eterno del caballero andante.
Se pueden agregar luego los acosos y los infortunios consiguientes en el estar montado don Quijote en él o no, no olvidando las irrup-^ El texto está en Th.-M. CHARLAND, Artes praedicandi (París: Vrin y Ottawa: Institut des Études Médiévales, 1936).
^ Aconseja Roberto que el thema y el antethema sean extractados de una misma fuente (cap. 23), y más tarde sugiere un prothema introductorío al sermón temático (cap. 31).
En un sermón es donde se puede referirse el predicador explícitamente a la moral, lo cual no viene aquí al caso.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es clones de animales indómitos y hasta las más leves alusiones a características más bien selváticas de la humanidad.
¿Cómo se representa lo dicho en la composición misma del Quijote?
Pues sería ahora útil el valerse del esquema de un contemporáneo, Alonso López el Pinciano, en su Philosophía antigua poética (1596)^^.
Se expresa este teórico en términos sacados del léxico del anatomista, concretamente del estudiante del aparato digestivo:
Y haced cuenta que la fábula toda es un vientre o menudo, y que el argumento es aquella tela mantecosa, dicha entresijo, de donde están asidos los intestinos, y que éstos son los episodios, los quales se van enredando con la fábula como los intestinos con la tela.
Son también de corte anatómico las palabras del mismo Cervantes cuando habla del cuerpo de fábula entero, con todos sus miembros (I, 47), pero para aprovechar las más íntimas del Pinciano, conviene identificar con el entresijo el thema y el antethema según lo trazado desde Roberto, el del encarcelamiento y el del mundo animal.
Ahora bien, ¿qué ha de corresponder con los intestinos asidos!
Seguramente ahí caben los episodios que se van enredando, alternando en una circulatio o convolutio, con tal que cada uno se refiera al thema y al antethema apropiados.
No hace falta decir, sin embargo, que acaso más de la mitad del Quijote no se comprende en este esquema, así que otra vez son de gran valor las palabras del Pinciano, y siempre en su lenguaje figurativo derivado de la medicina, acerca de los episodios con que se tropieza el lector en el curso de una narración larga: Episodio, digo, es un emplasto que se pega y despega a la fábula sin quedar pegado algo del.
(Epístola V)... el episodio ha de ser, como dicen los boticarios... del emplasto bueno, que ha de pegar y despegar sin pegar.
En las palabras de Cervantes, entre estos emplastos se cuentan las novelas sueltas y pegadizas (II, 41), los episodios contingibles y verisímiles (II, 24) y los nacidos de los mesmos sucesos (II, 44), mezclados por las dos Partes como berzas con capachos (II, 13), todo según la fórmula saludada por Giraldi Cintio como arte meravigliosa (1549).
Unos tantos pegotes y parches pegajosos (II, 40), pues, son los episodios de las parejas de enamorados, gran ^2 La Phüosophia antigua poética se cita en la edición de A. Carballo Picazo (Madrid: C.S.I.C, 1953), t.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es parte de las aventuras de don Quijote, hasta las de los molinos de viento y de la Cueva de Montesinos, y claro está, el gobierno de Sancho en la ínsula^^.
No caben dentro del enlace temático, y se pueden despegar, aun cuando se trata de reapariciones de Sansón Carrasco o de Maese Pedro.
Es preciso regresar, pues, al contenido del thema.
El lector percibe pronto que lo que le aguijonea a don Quijote es antes de todo cualquiera «evidencia» de la opresión o del encierro, luego desea darles libertad a los que no la merecen (los condenados a galeras), a los que no pueden aprovecharse de ella (el vapuleado Andrés), a los y a las que han escogido la clausura y el recato (la señora vizcaína acompañada de los frailes) y a los que no son seres de este mundo siquiera (el cuerpo muerto y la imagen de Nuestra Señora).
Teoriza el caballero que el mundo está lleno de los desprovistos de libertad que esperan recobrarla debido a sus esfuerzos.
Y es de notar que es Sancho quien sale con el tópico de la servidumbre voluntaria del asceta (II, 9).
La servidumbre que don Quijote acepta como entusiasta es la debida a los tradicionales e imaginarios deseos de la dama.
Pero ha de reconocer el caballero moribundo que ha sido él el cautivo, de la necisidad -y ha de reconocer el desocupado lector que ha sido él además el de la narración de Cide Hamete, en los estrechos límites de la cual el protagonista ha sido contenido y cerrado también (II, 44)-.
Las hazañas libertadoras de la Primera Parte, arriba detalladas, no se reproducen en la Segunda: pierde don Quijote lentamente ánimos y perseverancia al paso que progresa Rocinante su compañero eterno hacia sus momentos de flaqueza y mansedumbres (II, 66), y se ha visto don Quijote obligado a abandonar al caballero oprimido, o la reina, infanta o princesa malparada en la ciudad, castillo o fortaleza (II, 29).
Mas tarde será Sancho, y no su amo, el que por lo menos simpatizará con la «opresión» de la ^^ Es acaso esta calidad de parches pegajosos la que incitó a Thomas Mann a aventurar su comparación con El asno de oro en sus episodios: «Los momentos de la trama y los episodios en cuestión son conspicuos por su extrañeza, lo caprichoso de sus motivos, los cuales son indicios de un origen heterogéneo» (Auffallig in der Tat machen sich die betreffenden Stellen und Episoden durch ihre Sonderbarkeit, die Ausgefallenheit ihrer Motive, die auf eine weltlaufige Herkunft deutet:..., «Seefahrt mit Don Quichote», cap 12.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es chusma amarrada a los duros bancos de la galera en la costa catalana (II,63).
El antethema, según el diseño de Roberto, o sea el tema complementario del mundo animal, descansa mayormente en el papel que desempeña Rocinante.
Es éste un personaje, mejor dicho acaso un vector de la composición, de la Primera Parte.
El compañero eterno mío, como le saluda don Quijote ya en el principio (I, 2), se asoma al texto antes que Sancho y antes que Dulcinea, y recibe un nombre caballeresco una semana antes que su mismo amo -y se puede quizás trabajar con la hipótesis de que Quijote connota a un caballero reducido a un par de muslos montado en su caballo pero dirigido adrede hacia las aventuras por éste-.
Esta metonimia crural se nota también en el Sancho Zancas del rétulo del manuscrito (I, 9) -^y no recibe Sancho nunca ningún nombre de escudero de las novelas que ostentar-.
Reza otro rétulo «Don Quijote», pero se deletrea a los pies de Rocinante, como si para insistir en que sea él la «mitad centáurica» que más tarde en la obra podrá también parecer que va encantado, según va melancólico y triste (I, 49).
Observa el Segundo Autor que si éstas son menudencias en torno a las rétulas, no son, como otras en la portada del cartapacio, de poca importancia, sino que hacen al caso de la verdadera relación] no es así con otras algunas que él suprime.
Las aventuras de la primera salida, pues, son decididas por Rocinante en emulación de los caballeros andantes del pasado (I, 2) y para darles fuerza.
Es Rocinante además compañero en la serie de desgracias sufridas por don Quijote, en su gran variedad; esto lo señala su tropiezo inesperado que la empieza (I, 4).
El gran periplo circular que es la segunda salida acaba con el panegírico que el caballo merece de parte de su amo: Aun espero en Dios y en su bendita Madre, flor y espejo de los caballos, que presto nos hemos de ver los dos,... ejecutando el oficio para que Dios me echó al mundo (I, 49) -¡con esa curiosa yuxtaposición poco «católica» de términos y en presencia del Canónigo!-.
Acto seguido don Quijote ha de expresar su hastío y su desengaño mayores que los de su caballo, exclamando: ya no estoy para oprimir la silla de Rocinante (I 52).
Sin embargo el nombre de éste ha de resonar como el de Dulcinea por los epitafios al final de la Primera Parte.
En la Segunda Parte el que elige el camino es ya el mismo don Quijote, mientras que Rocinante ya no somete a su amo a sus caprichos de bestia.
Las aventuras se emprenden más y más a pie, desde la de los leones (II, 17) en adelante.
Y es de notar que don Quijote, al detallar las excelencias y los anhelos del caballero andante delante de don Lorenzo el poeta, se expresa en lo de caba-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es líos no ya en términos dignos de San Isidoro de Sevilla^"* -^y el orgullo de cualquier andante-sino en otros así como que éste ha de saber herrar un caballo y aderezar la silla y el freno II, 18), o sea poco más que el que hace el oficio de mozo de campo y plaza (I, 1).
La flaqueza y las mansedumbres de Rocinante reciben, hacia el final de todas las aventuras, la culpa por la derrota a manos del de la Blanca Luna (II, 66), y luego el impacto del mundo animal en la andante caballería se concede de una vez en las páginas del capítulo que lleva el nombre «bestial» de «La cerdosa aventura»:... justo castigo del cielo es que a un caballero andante vencido le coman adivas, y le piquen avispas y le hollen puercos (II, 68).
Cuando se examinan los intestinos asidos (y encorporados, I, 48) bajo el aspecto de episodios coligados en las temáticas ya del encarcelamiento, ya del mundo animal, la convolutio o circulatio de su enlace son las de una alternancia^^.
Así que en la Primera Parte lo del mundo animal se insinúa en la caída por casualidad, o fatídica, de Rocinante (I, 4), los rebaños (I, 18), el cuento de Torralba y las cabras (I, 19), la muía muerta.
Cárdenlo «abestiado», que hasta come como un perro, antes engullendo que tragando, y el rucio «perdido» -^para ser después «hallado» (I, 23)-, y la cabra Manchada (I, 50), dentro de la temática apropiada.
En la de encierros y «rescates de la opresión» figuran la liberación de Andrés (I, 4), los fii-ailes y su «princesa» (I, 8), el cuerpo muerto (I, 19), los condenados a galeras (I, 22), don Quijote atado por la mano en la venta (I, 43) y los disciplinantes y su uena señora cautiva» (I, 52).
En la Segunda Parte llegan tarde parecidos episodios temáticos, siendo el primero que insinúa el mundo animal el de la aventura de los leones (II, 17) Siguen los grandísimos cuervos y grajos (II, 22), el cuento del rebuzno y el mono sabio (ambos II, 25), Clavileño y la plática sobre las «cabrillas» (II, 41), el espanto ga-^^ El panegírico del caballo ocupa los párrafos 42 a 48 de las Etymologiae (XII, I).
Y es acaso la fuente del orgullo sentido por el corcel español en todos los tiempos.
Las sentencias del santo hispalense que mejor se aplican a Rocinante serían: Vivacitas equorum multa; exultant enim in campis; odorantur helium (cf. En el Quijote, I, 2 y passim)...
2. *^ «Nebulosa que se ensancha» y «movimientos espirales» parecen referirse a los mismos fenómenos en el ensayo de Cesare Segre, «Costruzioni rettilinee e costruzioni a spirale nel Quijote», Le strutture e il tempo (Turin, 1974), pp. 183-219, especialmente p.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es tuno (II, 46), los santos en sus caballos, el ojeo de pajarülos y el tropel de toros (todos II, 58), y la cerdosa aventura (II, 68).
El tema del aprisionamiento se revela en el episodio del CastiUo del Buen Recato, y la doncella encadenada y al final encerrada (II, 20)^^, Melisendra cautiva (II, 25), la muralla solicitada por don Quijote en medio de sus deseos (II, 44), don Quijote consciente de su ociosidad y encerramiento (II, 57) y los galeotes desdichados a quienes azotan en Barcelona (II, 63).
Al desarrollarse el sermón preconizado por Roberto de Basevom será valioso, dice el maestro, efectuar por lo menos una vez una congruentia correspondentiae, la cual define como un reanudar de thema y antethema.
Trae a la mente lo que se ha identificado como un momento en el curso de las narraciones artúrícas: el quitar los velos, o el aproximar los temas en un punto álgido, hacia mediados o hacia el final de la obra^^.
No muy distinto tampoco es el nodo central de temas en el Orlando furioso, en sus cantos de la pazzia^^ Pues bien, en el mismo Quijote es perceptible una congruentia, un reanudar de temas, y en cada Parte.
La de la Primera ocurre cuando don Quijote no se hubo bien encerrado en el mismo caramanchón (I, 31) pero empieza acto seguido a combatir con ese gigante Pandafilando -ningún personaje de novela de caballerías, sino una invención, si hemos de creer a Sancho, de ^^ Según progresa la alegoría escénica la Dama evita las cadenas del amor y las del interés, las que pudieran depararle una esperanza de la aventura y de lo inesperado.
Los salvajes, sin embargo, la «rescatan para el cautiverio» en el Castillo del Recato -¿y una inmersión en lo contingente como la de doña Cristina, de Teresa Panza, o... de la Duquesa?-.
^^ Las novelas medievales de la Búsqueda o de la Errante Caballería ya habían dejado transparentar este fenómeno, según Rosemond Tuve: «El volverse más intensas las significaciones -nunca idénticas, nunca repetidas, sino aptas para iluminar algún concepto difícil que más tarde se acerca a revelamos el tema....
Nos acercamos, pues, con la visión más clara a la verdadera revelación o la coligación climáctica de las materias principales, si los términos son las de un conflicto, hacia el punto medio o hacia el final.
En otras ficciones artúrícas se ha notado que «el punto nodal en el centro se revela como eje o punto de congruidad en la dialéctica entre trama exterior y trama interior.»
El caso de Iwein es interesante: en el centro hay una escena de un manantial de agua y una mujer indefensa (pp. 63-64).
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Dorotea-concretamente una colección de odres de vino, o sea objetos sin aspecto de gigante alguno, pero que han sido en su tiempo pieles de animales.
Lo que es más, el episodio transcurre como si a su turno «encerrado» dentro del relato de «El curioso impertinente», una obra manuscrita antes encerrada en una maletita vieja, cerrada con una cadenilla (I, 32).
Hay una congruidad, pues, del tema de encarcelamiento y por lo menos un vislumbre del de los animales.
Y es de notar que el autor insiste en la semidesnudez de don Quijote, dejando así que el comportamiento loco y casi in puris naturalibus, casi bestial, entenebrezca en ese momento el caballeresco -como había sucedido en el caso anterior de la coligación temática en Orlando furioso, antes mecionada-.
De la Segunda Parte el punto de la congruidad nodal llega cuando se niega don Quijote a rescatar a los encerrados en el castillo cuando la aventura del barco encantado (II, 29).
Los asomos del tema de la animalidad son múltiples: primero hay la larga explicación por parte del caballero del comportamiento y de la mortandad de los piojos al pasar los navegantes cierta línea oceánica; luego hay el episodio de la natación como un ganso, de don Quijote con las armaduras puestas y seguramente empleando un estilo específicamente quijotesco aprendido ¿cómo? en la árida Mancha; finalmente hay la insistencia por parte del autor en la ausencia de la aventura de las alemanas -según el nombre acuñado por Sancho, el que más tarde aceptará una situación que no trocara con el emperador de Alemana (II, 44)-y que el caballero ha exigido que las bestias estén atadas muy bien, juntas, y a pesar de las interrupciones de dolor y de protesta que emanan de ellas.
Parece que Rocinante adivina que su amo no va a actuar ya según su obsesión caballeresca, sino según una locura que ningún compañero pueda controlar.
Al final de la aventura abortada Sancho, que ha sido tratado de bestia en aquel capítulo desagradable de vituperio (II, 28), y don Quijote volvieron a sus bestias y a ser bestias.
Con todo, he aquí el punto álgido de la Segunda Parte; otros lo han denominado de purgación.
La unitio recomendada por Roberto, y explicada más arriba, llega lógicamente casi al final de cada Parte.
En la Primera se cumple cuando el caballero percibe, u opta por percibir, que el cautiverio que sufre en la jaula, las manos atadas (I, 47) no puede ser otra cosa sino el deseo de malos encantadores.
Los dos temas se ven reunidos al ser nombrado el cautivo furibundo león manchado y designada Dulcinea blanca paloma tobosina, y cuando la profecía que suelta el barbero resuena con términos como yugo y cachorros (I, 46).
En el caso de la unitio que acaba con atar los dos temas en la Segunda Parte, más lenta en efectuarse, todo gira alrededor de la añoranza por Dulcinea, y no por la de oprimir la silla de Rocinante.
Primero hay que reflexionar en el hecho de que, aparte de que sea Dulcinea de muy buen parecer (I, 1), lo único que se sabe de ella antes de «encantada» son dos cosas: que ella -en la opinión de un desconocido-tuvo la mejor mano para salar puercos (I, 9) y -según una conjetura de Sancho-que la casa desta señora ha de estar en una callejuela sin salida (II, 9), dos cosas que, se notará, reflejan sendos temas, el de animales y el del encerramiento.
Segundo, constan dos ocurrencias de un dicho de Sancho que ha de comprobarse «proléptico», y en ambos casos con referencia a Dulcinea (y en el primero, levemente ¿y con equivocación intencionada?, a la salazón de puercos):... donde no hay tocinos no hay estacas: y también se dice: donde no se piensa, salta la liebre.
Dígolo porque si esta noche no hallamos los palacios o alcázares de mi señora [Dulcinea], agora que es de día los pienso hallar.
Lo cual merece la aprobación de su amo:
Por cierto, Sancho,... que siempre traes tus refranes tan a pelo de lo que tratamos cuanto me dé Dios mejor ventura en lo que deseo.
Parecida es la aprobación de Don Quijote, e igualmente por lo boyante, delante de la Duquesa:
Ya estaba a esta sazón libre Sancho del lazo, y hallándose allí cerca,... dijo: No se puede negar, sino afirmar, que es muy hermosa mi señora Dulcinea del Toboso, pero donde menos se piensa se levanta la liebre;...
Volvióse Don Quijote a la Duquesa, y dijo: Vuestra Grandeza imagine que no tuvo caballero andante en el mundo escudero más hablador ni más gracioso del que yo tengo; y él me sacará verdadero,...
Lo que sucede después en la Segunda Parte acompaña una aproximación lenta hacia la unitio, el momento en que los dos temas han de coincidir, y por supuesto ocurre cuando don Quijote oye el ominoso que no la has de ver en todos los días de tu vida (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es (II,73).
Tiene que reconocer lo fatídica que es la liebre que huye.
Se refugia el animal con él y con Sancho, que emprende una solución consoladora, la del encantamiento:... presupongamos que esta liebre es Dulcinea del Toboso.
Lo que pasa es, sin embargo, que tiene su amo que renunciar a la liebre, que soltar la presa (II, «Prólogo»), y con ella el consuelo de que esté Dulcinea encantada, y no condenada a la muerte en manos de los cazadores^^.
Se encuentra en cambio con la jaula de grillos en la mano.
El precio que decide pagar Sancho por la jaula suma cuatro cuartos -algo que se podría construir como «el todo», o hasta el universo todo (II, 44)-.
En vez de la solución del final de la Primera Parte, la del encantamiento como león manchado dentro de la jaula, un destino que las «profecías» proclaman como inexcusable para cualquier caballero andante, para cualquier amador, esta segunda jaula para «animales» -^y algo parecido al lugar de encierro sin salida de que hablaba Sancho-no da sino una intuición ¿de qué?
Acaso de lo contingente en su totalidad, que dirían los existencialistas, del universal cautiverio.
Ya puede darse afincamiento don Quijote de veras, como... en una cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento...
Esta frase trae a la mente la cuestión del prothema, o introductio que había preconizado Roberto de Basevorn^^.
Esta «plática introductoria al sermón», en el caso del Quijote, se podría acaso identificar con el paratexto del libro, el «Prólogo al lector» de cada Parte y otros preliminares^^ Ha de leerse así la tercera frase del Prólogo:... bien como quien se engendró en una cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación.
Como anuncio del thema del encarcelamiento hay otros elementos en el paratexto, quizás del todo triviales: el Post tenebras spero lucem de Juan de la Cuesta, más tarde reconocido en el texto, y el escudo de armas del Duque de Béjar con las reales cadenas de su escudo (Góngora, Soledades), las cuales proclaman, pero sin interés para Cervantes más allá del iconográfico, el vínculo de los Estúñiga con la casa real de Navarra.
En el «Prólogo» de la Segunda Parte corresponde el paratexto de las consejas (Ginebra, 1996).
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es de locos y perros, además de la nota «perruna» de Quizá de esta suerte le podrá acontecer a este historiador, que no se atreverá a soltar más la presa de su ingenio en libros...
Ahora por fin, entre los constituyentes del esquema homilético de Roberto, se puede interrogar la auctoritas, esa cita de las Escrituras, de los Padres u otra, que sostuviera el thema y el antethema del Quijote.
En el discurso moralizante el vínculo entre la vida de los animales y el encarcelamiento no es nada descomu-naP^, y subyace un texto harto conocido de Cervantes y de sus primeros lectores, o sea el principio mismo de los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola, cuyo Primer Preámbulo a la Primera Semana reza así:...
La composición será ver con la vista 3rmaginativa y considerar mi ánima ser encarcelada en este cuerpo corruptible, y todo el compósito en este valle como desterrado entre brutos animales.
Digo todo el compósito de ánima y cuerpo^^.
Por cierto no sabía Cervantes nada de artes praedicandi, ni él ni sus contemporáneos habían oído hablar de Roberto de Basevom.
Menciona el autor en un tono escasamente reverencial el sermoncico cristiano, del cual ha de carecer mi libro, avisa más tarde el amigo que ni tiene para qué predicar a ninguno (ambos I, «Prologo»).
¿Será el Quijote a pesar de esto una obra moralizadora?
Siempre la será para algunos; pero para otros ha de ser ^^ Esta colUgatio se encuentra un poco por todas partes en la Patrística.
P. Courcelle cita, entre muchos lugares, el texto de Guillermo de Saint-Thierry, en su «Epístola ad Fratres de Monte Dei»: Feras vos potius indómitas et incaveatas et bestias quae aliter et communi hominum more domari non poterant, aestimate et appellate (cap XII), «L 'âme en cage», Parusia.
Se explica que la cavea era una jaula hecha de barras de madera o de hierro que se utilizaba para transportar las aves o los animales feroces (p.
108) ^^ SAN IGNACIO DE LOYOLA, Exercitia spiritualia editados por J. Calveras y C. de Dalmases (Roma: I. H. S. J., 1969), p.
134, había insistido en la influencia en Cervantes de los Ejercicios, pero acaso sólo como algo «en el aire» ¿Será más que pura fantasía ver en San Ignacio, ajustador a su modo de la andante caballería a la realidad de su época, otro vizcaíno que amenaza con ahñr como una granada (I, 9) el porvenir de los caballeros, y del Caballero?
Parece cierto que los últimos libros de caballerías impresos, y entre los en manuscrito los originales, tropezaron y cayeron del todo alrededor de 1585, para que se iniciara en seguida la boga entre los mismos lectores de las relaciones del heroísmo de individuos de la Compañía en tierras remotas.
Las arengas sobre la caballería andante habidas por don Quijote (II, 17 y 18) parecen referirse pintiparadas a tales héroes.
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La acentuación llana del verso que sirve de título a este trabajo (VP, I, 36) contribuye al propósito burlesco que preside el inicio del Viaje del Parnaso, en especial de unos pocos endecasílabos que, habitualmente desgajados de su contexto, han servido durante mucho tiempo para calificar de mal poeta a Cervantes: «Yo, que siempre trabajo y me desvelo / por parecer que tengo de poeta / la gracia que no quiso darme el cielo» (yP, I, 24-26)^.
Con frecuencia se olvidan las afirmaciones cervantinas sobre la dificultad de ser buen poeta, el alto concepto que tenía de la poesía y, sobre todo, el pequeño curriculum literario incluido en el capítulo IV del mismo Viaje del Parnaso (w.
13-66), en el que más de la mitad se dedica a ponderar su actividad como poeta: «Desde mis tiernos años amé el arte / dulce de la agradable poesía, / y en ella procuré siempre alabarte [...]»
No es este momento para volver sobre una cuestión, la de la valía de Cervantes como poeta, reiterada y revisada en numerosas ocasiones^, pero sí para recordar el hecho de que la poesía ^ Reúno en este artículo algunos de los materiales y conclusiones que tuve la oportunidad de exponer durante el verano de 2002, en la sede santanderina de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, dentro del seminario dirigido por el profesor César Hernández sobre El «Quijote», una lectura para relacionar saberes.
Aprovecho esta ocasión para agradecer al Doctor Hernández sus atenciones a lo largo de esa grata reunión sobre el Quijote.
^ Las citas de textos cervantinos en este trabajo proceden de las siguientes ediciones: Viaje del Parnaso, ed.
AC, XXXVI, 2004 JOSÉ MONTERO REGUERA acompañó al autor del PersUes desde siempre («Desde mis tiernos años»), y que esta es, quizá, la actividad literaria cervantina más constante y prolongada a lo largo de su vida.
Partiendo de esta premisa quiero exponer en lo que sigue algunas reflexiones sobre la poesía -no siempre cervantina-inserta en las dos partes del Quijote.
El repaso de la poesía incorporada en las dos partes del Quijote ofrece un número importante de textos: setenta y ocho composiciones (véase el catálogo que he elaborado al final de este trabajo); se trata de los poemas (o fragmentos de poemas), originales o de otros autores, que se haQ incluido en la obra, si bien la lista podría haber sido mayor de haberse incorporado otros muchos que no se han incluido: poemas de don Quijote con motivo de la ausencia de Dulcinea: [...] se entretenía paseándose por el pradecillo, escribiendo y grabando por las cortezas de los árboles y por la menuda arena muchos versos, todos acomodados a su tristeza, y algunos en alabanza de Dulcinea.
Mas los que se pudieron hallar enteros y que se pudiesen leer después que a él allí le hallaron no fueron más que estos que aquí se siguen [...]
292); versos de los académicos de Argamasilla:
Estos fueron los versos que se pudieron leer; los demás, por estar carcomida la letra, se entregaron a un académico para que por conjeturas los declarase.
Tiénese noticia que lo ha hecho, a costa de muchas vigilias y mucho trabajo, y que tiene intención de sacallos a luz, con esperanza de la tercera salida de don Quijote (I, 52, p.
597); y algunos poemas («coplitas y estrambotes») que la Condesa Trifaldi escuchó de don Clavijo, en el «famoso reino de Gandaya», de los cuales sólo se reproducen dos.
La misma labor de selección que se lleva a cabo con las novelas interpoladas se produce también con la poesía incorporada a la prosa, quedando así aún más justificadas las palabras cervantinas: «[...] y se le den alabanzas, no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir [...]»
¿Qué cabe deducir de este hecho objetivo inicial?: ¿Son muchas las composiciones poéticas insertadas en la narración?
Por el contrario, ¿son pocas con respecto a lo que se produce en otras obras en prosa de la época?
¿Acaso la ficción narrativa contemporánea puede iluminar algo esta cuestión?
En 1985, Francisco Ynduráin recordaba a este respecto que «No sé si alguien se ha ocupado de analizar las poesías que ilustran nuestra copiosa narrativa de los Siglos de Oro, pero una somera pasada me hace recordar que en La picara Justina cada capítulo va encabezado y cerrado por sendos poemas.
Castillo Solórzano inserta algunos romances en La Garduña de Sevilla, Antonio Enríquez Gómez ilustra el relato con variedad de poemas, y Tirso de Molina en Los cigarrales (1621) y en £/ bandolero (1632) nos brinda una copiosa ilustración lírica (dramática en la primera), sin llegar a la cumbre que es La Dorotea (1632) de Lope»^.
Estas sugerentes palabras del profesor Ynduráin me servirán de punto de partida para reflexionar sobre la cuestión planteada.
En efecto, los títulos enumerados, salvo La picara Justina -sobre la que volveré más tarde-, son textos bastante posteriores a las dos partes del Quijote: 1621, 1632, 1642 (JM. garduña de Sevilla) y 1644 {El siglo pitagórico y vida de don Gregorio Guadaña, de Antonio Enríquez Gómez).
Pertenecen asimismo a géneros distintos al de los libros de caballerías: novela corta, la novela picaresca, los relatos de tradición lucianesca y la literatura celestinesca.
Probablemente siguiendo el modelo italiano -el Decameron incorporaba alguna composición poética-, la novela corta española ofrece numerosos ejemplos de versos intercalados desde sus primeras manifestaciones: en El Patrañuelo de Timoneda (1567) cada patraña se encabeza con unos versos que sintetizan el argumento de cada una de ellas, recurso inspirado acaso en los «viessos» que cierran cada uno de los «exenplos» de El conde Lucanor, reeditado por Argote de Molina unos años más tarde, en 1575; igualmente, se incluyen otros versos (soneto, octava, romance, etc.) en el cuerpo del texto, así como sonetos preliminares.
Tras las pioneras Novelas ejemplares (1613), con abundante material poético, los libros de novelas cortas que se publican (Lope de Vega, Tirso de Molina, Alonso Castillo Solórzano, María de Zayas Sotomayor...) acostumbran a incluir diversas composiciones poéticas.
La Celestina incluye algunos versos, como buena parte de los textos de esta tradición (La lozana andaluza.
En cambio, ni el Lazarillo ni el Guzman, modelos de la novela picaresca, incluyen versos de importancia (ninguno, el primero; un soneto y algunos fragmentos de romances, el segun-40 AC, XXXVI, 2004 JOSÉ MONTERO REGUERA do); su presencia -abundante, ordenada, casi escolástica en La picara Justina-se explica probablemente por su contenido de miscelánea y, en palabras de Pablo Jauralde, su «rigurosa corteza estructural»^.
Pero el Quijote, aunque incluye elementos de esas tradiciones literarias, no pertenece a ninguna de ellas: se trata en primera instancia de un libro de caballerías, paródico, sí, pero de caballerías.
¿Incluyen estos libros poesías y, de hacerlo, en número como el Quijote} Los cuatro libros del Amadís (1508) incluyen sólo dos breves composiciones poéticas; el Tirant (1490/1511) ninguna.
No he podido revisar toda la producción caballeresca del siglo xvi, sólo unos pocos libros más -ahora accesibles gracias a la meritoria colección Los libros de Rocinante que publica el Centro de Estudios Cervantinos-, pero los resultados parecen no diferir de los modelos: el Primaleón (1512) y el Platir (1533) no incluyen versos; por el contrario, el Tristan de Leonis (1501) incorpora una breve composición de nueve versos octosílabos, el Felixmarte de Hircania (1556) un romance y un soneto, la Flor de Caballerías (1599) cuatro breves poemas de arte menor y un soneto en alabanza del autor al comienzo del segundo libro; y, el más numeroso en cuanto a poesía de los que he manejado, la tercera parte del Florisel de Niquea (1546), incluye tres romances, unas octavas y cinco composiciones de corte cancioneril.
En este contexto, la inclusión de abundantes poemas (o fragmentos) en el Quijote parece mostrarse como un elemento de cierta novedad con respecto a la tradición literaria en la que se inserta.
Dicho de otra manera, a las alturas de 1600 sí había unos géneros literarios en prosa que solían incorporar poemas con cierta abundancia: la novela corta, la tradición celestinesca, libros de pastores, libros de aventuras peregrinas (especialmente a partir de la Selva de aventuras de Jerónimo Contreras, de 1565); pero otros no, como la novela picaresca o los libros de caballerías.
Cabría deducir, entonces, que este elevado número de versos en el Quijote puede deberse a la influencia de otros géneros literarios, no el de su modelo: ¿acaso la novela corta en el que es un consumado maestro?
¿Acaso la novela pastoril de la que había ofrecido un interesante ejemplo en 1585?
Volveré sobre ello más adelante.
Tan amplio corpus de textos -78-ofrece aproximaciones y clasificaciones de diversa índole que permitirán perfilar mejor algunos aspectos del saber poético cervantino, con especial atención a las diferencias entre las dos partes.
Por ejemplo, un primer acercamiento podría basarse en el número de composiciones de arte mayor o menor que se incluyen; de ello se deduce la preferencia por estas últimas: frente a las treinta y tres de arte mayor que he contabilizado, hay cuarenta y cinco de arte menor.
A su vez, el reparto entre los dos Quijotes ofrece veintidós de arte mayor en la primera parte, y sólo nueve en la segunda; el reparto en el arte menor es dieciséis en 1605 y veinticuatro en 1615.
He aquí la relación pormenorizada^: De los cuadros precedentes pueden deducirse varias consideraciones.
Por ejemplo, que disminuye drásticamente el arte mayor en la segunda parte.
Asimismo, cabe ser destacada la amplia variedad de estrofas y metros empleados.
En este sentido, desde la vertiente poética también tienen validez las conocidas palabras de Menéndez Pelayo sobre la posibilidad de restaurar en la novela toda la literatura anterior a Cervantes: «El Quijote, que de cualquier modo que se le considere, es un mundo poético completo, encierra episódicamente, y subordinados al grupo inmortal que le sirve de centro, todos los tipos de la anterior producción novelesca, de suerte que con él solo podría adivinarse y restaurarse toda la literatura de imaginación anterior a él»^.
En alguna ocasión, Cervantes se muestra como pionero a la hora de ensayar un determinado tipo de estrofa, como el ovillejo^ y, en menor medida, las décimas de cabo roto, recurso jocoso que se popularizó en los primeros años del siglo xvil; por otra parte, es cultivador ejemplar del soneto con estrambote, como el célebre dedicado al túmulo de Felipe II en Sevilla, y, en la primera parte del Quijote, el que empieza «En el soberbio trono diamantino» (núm. 35).
Abundan los textos fragmentarios y no originales: copiados literalmente o mínimamente retocados, funcionan a modo de citas con propósitos distintos: caracterizar personajes, para apoyar una idea o afirmación, para contribuir a la crítica y parodia literarias que se dan cita en el Quijote, etc. Aumentan llamativamente en la segunda parte con menos composiciones realmente originales, y son básicamente endecasílabos y fragmentos de romances^.
Por encima de las otras combinaciones estróficas destacan los sonetos y los romances, lo cual me parece lógico y explicable: son las dos formas versales más y mejor cultivadas por su autor.
Cervantes se vanagloria en el Viaje del Parnaso de haber compuesto numerosos romances («Yo he compuesto Romances infinitos, / y el de Los celos es aquel que estimo, / entre otros que los tengo por malditos», cap. IV); y un testimonio de época nos le pondera como autor de ese tipo de versos.
En efecto, en la declaración de uno de los testigos en el proceso contra Lope de Vega por los libelos a Elena Osorio, Amaro Benítez afirma que «[...] conoce a Lope de Vega, preso, y lo que más sabe es que habrá como diez días, poco más o menos, que estando este testigo en el corral de Por otra parte, las primeras composiciones poéticas de Cervantes, todavía alumno de López de Hoyos en Madrid, son dos sonetos («Serenísima reina, en quien se halla»; «Aquí el valor de la española tierra») escritos en homenaje a la reina Isabel de Valois, recientemente fallecida; y la última otro soneto, el que se incluye en el libro cuarto, capítulo tercero, de Los trabajos de Persües y Sigismunda («Oh grande, oh poderosa, oh sacrosanta / alma ciudad de Roma»).
Asimismo, un conocido terceto del Viaje del Parnaso pondera su labor como sonetista: «Yo el soneto compuse que así empieza, / por honra principal de mis escritos: / «Voto a Dios, que me espanta esta grandeza».
No es extraño, por tanto, que sean estos dos tipos de composiciones los que más abunden en el Quijote,
No todos los poemas que se incluyen en el Quijote son cervantinos, antes al contrario.
Hay, sí, poemas propios, alguno espléndido -aunque siempre se los ha situado como los menos afortunados en comparación con los incluidos en las otras obras narrativas-, pero también versos traducidos, generalmente del italiano, acaso levemente retocados, versos ajenos reproducidos literalmente (romances, Garcilaso, etc.), y versos propios que se reutilizan.
Como escritor original, Cervantes incluye en el Quijote treinta y cinco composiciones: veintinueve en 1605, dieciséis en 1615; unos pocos más probablemente caben ser incluidos mejor entre los versos adaptados o de otros autores (núms.
Son pocos, menos de la mitad, en comparación del número total.
Hay sonetos -^los más abundantes, 20-, romances (5), coplas (5), redondillas (3), décimas de cabo roto (2), combinaciones de endecasílabos, ovillejo, etc. Su factura es muy distinta, han sido valorados desigualmente, y priman, sobre todo, los de carácter paródico o burlesco -en consonancia con el tono general de la obra-; incluso algunos de los que se recitan con toda seriedad se hacen en un contexto que provoca hilaridad en el lector; es el caso, por ejemplo, de la letrilla compuesta a base de coplas reales que empieza «Árboles, yerbas y plantas» (I, 26, ff.
En ella, la burla se inicia con la ruptura del sistema de referencia trimembre con el que comienza y continúa a través de las rimas en -ote que se constituyen en la base de toda la composición.
Se trata de versos de don Quijote a Dulcinea («ausencias de Dulcinea», dice el verso final), de entre los muchos que escribió, pero que rompió.
El juego metaliterario final contribuye de nuevo al regocijo del lector:
No causó poca risa en los que hallaron los versos referidos el añadidura «del Toboso» [el verso que remata cada estrofa y que queda libre de rima] al nombre de Dulcinea, porque imaginaron que debió de imaginar don Quijote que ni en nombrando a Dulcinea no decía también «del Toboso», no se podría entender la copla; y así fue la verdad, como él después confesó (f.
Igualmente, el soneto que recita el caballero del bosque («-Dadme, señora, un término que siga».
42v, núm. 45) de muy escasa calidad, y cuya seriedad («Si gustáis que callando mi fatiga / muera [...]», etc.) se rompe con el comentario inmediato del narrador: «Con un ¡ay! arrancado, al parecer, de lo íntimo de su corazón, dio fin a su canto el Caballero del Bosque» (la cursiva es mía).
Un último ejemplo: los doce versos, combinación de heptasílabos y endecasílabos que don Quijote pronuncia en el capítulo sesenta y ocho de la segunda parte («-^Amor, cuando yo pienso».
El poema, inspirado acaso en la canción del comendador Escrivá («Ven, muerte, tan escondida...»), con abundantes juegos de contrarios y recursos típicos de la poesía cancioneril, pierde su trascendencia con el guiño burlesco con el que el narrador lo anuncia, evocando jocosamente un tópico clásico: «Don Quijote, arrimado a un tronco de una haya, o de un alcornoque (que Cide Hamete Benengeli no distingue el árbol que era), al son de sus mesmos suspiros cantó desta suerte» ^^ Los hay que sirven para caracterizar personajes, como los dos que recita don Lorenzo de Miranda (núms.
Otros, en cambio, muestran un meditado trabajo de recreación y mezcla de fuentes: los octosílabos arromanzados que Cervantes introduce en el capítulo veintitrés de la segunda parte («¡Oh, mi primo Montesinos!».
87v., núm. 55) mezclan dos romances («¡Oh, Belerma!
¡Oh, Belerma!», y «Por el rastro de la sangre») a los que nuestro autor da un tratamiento burlesco al añadirles los dos últimos versos («sacándomele del pecho, / ya con puñal, ya con daga»).
En esa misma línea, las dos octavas en boca de «un hermoso mancebo vestido a lo romano» que empiezan «-En tanto que en sí vuelve Altisidora» (II, 69, f.
263, núm. 74), son singularmente interesantes porque la segunda de ellas es, literalmente, la segunda estrofa de la égloga III de Garcilaso, como el propio don Quijote hace constar después (II, 70, p.
Por cierto -replicó don Quijote-que vuestra merced tiene estremada voz, pero lo que cantó no me parece que fue muy a propósito, porque ¿qué tienen que ver las estancias de Garcilaso con la muerte desta señora? -No se maraville vuestra merced deso -respondió el músico-, que ya entre los intonsos poetas de nuestra edad se usa que cada uno escriba como quisiere y hurte de quien quisiere, venga o no venga a pelo de su intento.
Composición entre seria y burlesca, en ella se parodia el mito de Orfeo y también las novelescas muertes de amor de algunas damas por caballeros («En tanto que en sí vuelve Altisidora, / muerta por la crueldad de don Quijote...).
El texto reúne otros elementos paródicos: la repetición «En tanto», que se reitera tres veces en la primera estrofa, como también toda la estructura de la estancia, creo que son recuerdo del soneto XXIII de Garcilaso.
La primera parte del verso final de la estancia «con mejor plectro que el cantor de Tracia» recuerda asimismo el verso de Ariosto, empleado otras veces ya por Cervantes: «Forse altri...»
Los dos romances de Altisidora (núms.
68 y 70) son también interesantes por la mezcla de imitaciones y parodias.
En el primero se «contrahacen cómicamente temas y formas del romancero nuevo, llegando en algún momento a emparentarse con las coplas de disparatesyy^^, junto con elementos procedentes, probablemente, del romancero viejo y de libros de caballerías, todo ello coronado por la actitud de don Quijote que no deja que ninguna mujer entre en su cuarto para vestirle.
Y en el segundo, «El canto de Altisidora juega paródicamente con la estructura y temas del romancero ^^ Véase el oportuno comentario en la edición del Quijote, p.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es nuevo, con la reiteración de un estribillo de ritmo distinto al del octosílabo.
Una parte de la crítica ha señalado posibles parodias: la de la virgiliana despedida de Dido a Eneas; la de algunos romances lopescos, principalmente «De pechos sobre una torre», o «La desesperada Dido».
Otra ha creído ver una recreación burlesca del mito de Ariadna y Teseo, poetizado por Ovidio {Heroidas, X) y Catulo (carmen LXIV)»^^.
Cervantes también traduce algunos poemas del italiano: versos de Ariosto, Tansillo y TAquüano (composiciones núms.
No voy a ocuparme aquí de la bondad de Cervantes como traductor -sobre lo que hay ya varios trabajos-, ni de su pericia en italiano -^para lo cual no me considero capacitado-, sino de la manera en que utiliza, con pequeñas modificaciones, esos versos italianos.
Los procedentes del Orlando furioso me bastarán.
El endecasílabo y medio («Nadie las mueva / que estar no pueda con Roldan a prueba») que se introduce en I, 13 (f.
50v.) es traducción cervantina (manteniendo la aliteración y asonancia interna del original) de unos versos (XXIV, 57) del Orlando furioso de Ariosto: «Nesun la muova / che star non possa con Orlando a prova».
Se trata del pasaje del Orlando en que Cervino, hijo del rey de Escocia y hermano de la reina Ginebra, encuentra el arnés de Roldan colgado de un pino, y, para que nadie se arme con él, graba unos versos en el tronco que los sostenía.
Los versos cervantinos se repiten en II, 66, f.
255, pero en forma de casi seguidilla, gracias a la rima interna: «Nadie las mueva / que estar no pueda / con Roldan a prueba».
Por otra parte, los dos endecasílabos «Y cómo del Catay recibió el cetro / quizá otro cantará con mejor plectro» (II, 1, f.
7) proceden de los versos del Ariosto que cierran la primera parte del Orlando furioso (XXX, 16).
Se trata de una traducción con una mínima modificación («Catay» por «India»); Cervantes había cerrado la Primera Parte con el último verso de Ariosto («Forse altro cantera con miglior plectro», p.
En los tres casos, los versos sirven para caracterizar a don Quijote en su condición de conocedor de la literatura caballeresca tras sus amplias lecturas de esos libros.
La modificación mínima en el tercer caso se efectúa para adecuar los versos al personaje sobre quien se dicen: en el Orlando se refieren a Medoro, natural de la India, mientras que Angélica lo era de China («Catay»).
Finalmente, algunas composiciones cervantinas han sido utilizadas previa o posteriormente por su autor (núms.
La oda que se incluye en I, 44 (ff.
263-v.) se había musicado ya en 1591 por don Salvador Luis, cantor de capilla y cámara de Felipe 11^^ En cambio, los sonetos núms.
Es interesante la leve variación que se produce en el v.
9 del primero de los sonetos, que, con el cambio del nombre (Fili en el Quijote, Angélica en la obra teatral) permite a Cervantes conseguir un efecto cómico:
-Por esta trova -dijo Sancho-no se puede saber nada, si ya no es que por ese hilo que está ahí se saque el ovillo de todo.
-¿Qué hilo está aquí? -dijo don Quijote.
-No dije sino Fili -respondió don Quijote-, y este sin duda es el nombre de la dama de quien se queja el autor deste soneto [...]
No quisiera acabar este apartado sin añadir dos consideraciones sobre este aspecto: hay más textos poéticos originales que citas ajenas en el Quijote de 1605, mientras que, en la segunda parte, la situación se invierte.
Sin duda, la poesía, progresivamente, pasa a ser un recurso auxiliar del escritor en función de su cada vez mayor sabiduría novelesca.
¿Qué se puede decir de las fuentes -directas-en las que se inspira Cervantes?
No me refiero tanto a las fuentes de inspiración de sus poesías originales -Petrarca, Garcilaso, fray Luis de León, Herrera-, sino a los autores y textos que reproduce.
Es el romancero la fuente más utilizada: se introducen dieciocho citas de romances, cinco en la primera parte, trece en la segunda (núms.
En segundo lugar, con igual número de citas, la poesía de raigambre cancioneril (núms.
En ambos casos la primera parte ofrece sólo una cita, mientras que cuatro la segunda.
La literatura italiana ofrece cuatro ejemplos (tres de Ariosto, núms.
16, 39 y 72; uno de Tansillo, núm. 23) y finalmente, la literatura española contemporánea sólo ofrece un caso: Quevedo (núm. 58).
En todos los casos es observable el aumento progresivo de las citas en la segunda parte y, al mismo tiempo, que desciende el Véase ed. Quijote, vol. complementario, p.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es número de las composiciones originales, muy en la línea de lo ya previamente señalado cobre el carácter cada vez más auxiliar que la poesía va teniendo en la prosa narrativa cervantina.
Asimismo, por el orden y número de aparición cabe ser destacado el conocimiento que Cervantes tenía del romancero ^^ y su garcilasismo hasta la médula.
Bien lo mostró hace muchos años José Manuel Blecua al afirmar que, para Cervantes, Garcilaso no fue un «entusiasmo juvenil y pasajero»^^, sino que le acompañó siempre, hasta sus últimos momentos.
Significativo es, en este sentido, que cuando en el prólogo de Los trabajos de Persiles y Sigismunda (abril de 1616, pocos días antes de la muerte) se despide de todo y de todos lo haga con la siguiente exclamación: «¡Adiós, gracias; adiós, donaires; adiós, regocijados amigos; que yo me voy muriendo, y deseando veros presto contentos en la otra vida!».
Su despedida cuando iniciaba el viaje camino del Parnaso había presentado una estructura similar: «Adiós, dije a la humilde choza mía; / adiós, Madrid; adiós tu prado y fuentes [...]».
En ambos casos, creo, Garcilaso estaba por detrás: «Adiós, montañas; adiós, verdes prados; / adiós, corrientes ríos espumosos: / vivid sin mí con siglos prolongados» {Égloga II, w.
Cervantes también era buen conocedor de la poesía de cancionero, acaso la literatura, junto con Garcilaso y el romancero, en la que se había formado poéticamente, como demuestra su reiterado manejo, desde algunas composiciones primerizas hasta, también, su despedida en el Persiles: «Puesto ya el pie en el estribo, con las ansias de la muerte...».
Curiosamente, de entre los poetas contemporáneos sólo hay una cita: los dos versos «con chilladores delante / y envaramiento detrás» proceden de la jácara de Quevedo que empieza «Ya está guardado en la trena / tu querido Escarramán»^^.
La referencia quevediana es muy significativa si atendemos a la advertencia del narrador quijotesco de que «solicita el autor se le den alabanzas no por lo que ha escrito, si no por lo que ha dejado de decir».
Son conocidos los elogios mutuos (yiaje del Parnaso, La perinolaY^, y que sea el único contemporáneo citado en los dos Quijotes es muy revelador del quehacer y gusto cervantinos.
Otros aspectos cabría destacar, como el manejo del endecasílabo, todavía hoy no estudiado^^ y la pericia en algunos efectos de la rima (pese a lo que se diga), como la «versificación jocosa», con expresión de Francisco Ynduráin, que ofi:'ece sabrosas muestras a través de versos rimados en -ote y en -aja, versos de cabo roto, o como cuando don Quijote hace coplas con el estribillo «Del Toboso», efecto que subraya el narrador, como ya se ha puesto de relieve.
De manera parecida, como se indicó antes, fuera del Quijote, la rima en -ico lleva a Cervantes a escribir en el Viaje del Parnaso «poeta ilustre o al menos manifico» (I, 36), con un desplazamiento acentual similar al que se puede encontrar en el Pedro de Urdemalas: «confesor y no mártir», que corrige seguidamente: «mártir, digo, Maldonado» (I, 659-660).
Con ello se consigue gracia, desenfado en el uso de la rima para provocar efectos jocosos que se obtienen «con la pura sonoridad y asociaciones significantes disparatadas, adrede»^^.
Por supuesto, también hay versos flojos o malos como la composición núm. 45, un soneto creado a base de ecos garcilasianos («Dadme, señora, un término que siga, / conforme a vuestra voluntad cortado», II, 45) pero que, sin embargo, se corresponden adecuadamente con la categoría intelectual y poética de quien los pronuncia, el Caballero del Bosque, esto es, el bachiller Sansón Carrasco.
He realizado diversas aproximaciones a las poesías que Cervantes incluye en el Quijote: variedad de registros, fuentes, modelos, modos de inserción, elementos burlescos y paródicos...
Todo ello ha sido supeditado a un propósito más importante.
Cervantes utiliza la poesía como elemento auxiliar para la construcción de una obra literaria de radical novedad en la época, de la misma manera que acude a otros saberes y elementos: la erudición, la geografía, la experiencia vital, etc. Dos han sido, quizás, las manifestaciones literarias que Cervantes ha cultivado con mayor constancia a lo largo de su vida: JOSÉ MONTERO REGUERA la poesía y la novela corta; a ellas acude, sin dudarlo, porque las conoce bien y las practica, para escribir este libro de caballerías paródico.
Yo imagino a Cervantes en su mesa de trabajo pensando cómo empezar la nueva obra, «[...] suspenso, con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la mejilla», y echa mano de aquello que él conocía muy bien y venía practicando casi desde sus inicios literarios.
En cierta medida, de la poesía -del romancero, especialmente-y de la novela corta surge el Quijote (pienso sobre todo en la primera parte).
He querido exponer, en fin, cómo la pericia poética de Cervantes en el Quijote es ante todo maestría del narrador que sabe incorporar, hábilmente ensamblados, numerosos y diversos materiales para la construcción de una obra de arte de extraordinaria novedad e importancia en el contexto de la narrativa occidental. |
Son muchas las obras críticas centradas en examinar la diversidad de lecturas que, desde múltiples perspectivas, se han realizado de Don Quijote en diversos países y períodos entre los que destaca, sin duda alguna, la Inglaterra del siglo xvill.
Esta circunstancia no resulta nada casual ya que, como ha escrito Ronald Paulson, fue en este país donde la obra de Cervantes se liberó del encorsetamiento ideológico al que había sido sometida por el concepto de estado absolutista y católico que primaba en España y Francia.
En esta emancipación literaria influyó de manera decisiva el advenimiento de corrientes empíricas que circularon en el país británico a finales del siglo xvil y que, en el contexto de un precario estado económico, facilitaron la descentralización del poder de la Corona, el Parlamento y los derechos del pueblo^ Dentro de
AC, XXXVI, 2004 SAMUEL SÁNCHEZ Y SÁNCHEZ estos parámetros, el común denominador de dichos trabajos ha residido en que su enfoque metodológico analiza aquellas lecturas contextualizándolas dentro del panorama artístico de la Inglaterra del siglo XVlll; es decir, la recepción quijotesca es estudiada desde la perspectiva ecléctica que aportan una serie de manifestaciones artísticas, tales como grabados, obras de teatro y reescrituras de Don Quijote dirigidas al gran público.
A través de estas reinterpretaciones del clásico cervantino se expresa el gusto de una sociedad que expone públicamente sus reacciones ante el mismo, al tiempo que ponen de relieve la presencia del loco hidalgo como parte de su ideario colectivo.
En este sentido, la aportación del presente trabajo al estudio de la recepción de Don Quijote arranca desde una perspectiva en la que el ámbito artístico entra en contacto con el devenir sociopolítico de Inglaterra a principios del siglo xviii.
Partiendo del texto satírico Quixote Redivivus: or, the Spiritual Knight Errant, firmado por Jack Touchwood el 20 de enero de 1710, y editado en varias ocasiones a lo largo de ese mismo año (en Londres el 27 de enero, en Dublin el 25 de marzo, y por último en Edimburgo), el presente estudio tiene como objetivo llevar a cabo un análisis de este documento en el contexto de una Inglaterra tan cervantina como la del siglo XVlll.
Dicho texto refleja la lectura que su autor ha llevado a cabo de la situación político-religiosa de dicho país entre 1700 y 1710 a través del prisma quijotesco, permitiendo al investigador aproximarse al fenómeno de la recepción de Don Quijote por medio de la figura del hidalgo manchego transformado en estandarte ideológico de alcance nacional.
Este período ofrece, pues, un marco idóneo para examinar las implicaciones de la apropiación de don Quijote como modelo ficticio destinado a escudriñar la realidad cotidiana anglosajona en un momento de gran turbulencia social.
HENRY SACHEVERELL, PERSONAJE CERVANTINO: EN-TRE EL SERMÓN RELIGIOSO Y EL ACTIVISMO POLÍTICO Henry Sacheverell fue una de las figuras más quijotescas del xvill británico.
Nacido el 8 de febrero de 1674 en Wiltshire en el seno de una familia tradicionalmente vinculada a esferas políticas, religiosas y académicas de la vida inglesa, se educó en Oxford donde se graduó con el título de doctor en 1695; en septiembre de 1697 fue ordenado y trasladado como pastor de la Iglesia de Inglaterra a Cannock, donde no pasó de ser un personaje sin demasiada influencia en los círculos políticos y religiosos de la co-munidad; en 1701 regresó a Oxford y pasó a formar parte de la vida universitaria, en la que se labró una reputación de persona arisca debido a sus fuertes opiniones conservadoras y al lenguaje incendiario que utilizaba en sus sermones.
Fue, no obstante, un carismático predicador y un intelectual de gran calado que defendió fervientemente las ideas en las que creía.
En estrecha consonancia con el partido conservador, la idea central de sus postulados político-religiosos se basaba en defender la interdependencia entre la Iglesia y la Corona como una relación crucial para la subsistencia de ambas instituciones, además de considerarla un requisito fundamental para la Constitución inglesa.
Los conservadores creían que era el deber de los nobles defender esta alianza institucional, la cual estaba amenazada por los planteamientos del partido liberal que abogaban por la disolución del vínculo Iglesia-Estado que, según Sacheverell, conduciría a la destrucción de ambas instituciones; de igual modo, el eclesiástico anglicano condenó las revoluciones del siglo xvil, especialmente la de 1641 apoyando la obediencia pasiva (en contraste con la resistencia) a la vez que difundía la idea de la existencia de una conspiración perpetrada por disidentes en contra de los seguidores del Papa entre 1702 y 1709.
De manera recurrente, sus sermones identificaban a los cuatro enemigos de la Iglesia y de la religión: los conservadores laicos, el partido liberal, la decadencia moral y el intelectualismo propio de la época.
Por ello, Sacheverell rechazaba el régimen político y religioso por el que se regía la sociedad inglesa de su tiempo y promulgaba el regreso a la antigua disciplina de la Iglesia anglicana.
A pesar de ser una figura sin demasiada relevancia en el ámbito político de la Inglaterra del siglo xvín, el pueblo hizo suya la causa del clérigo conservador debido al malestar general que se había generado a partir de la política exterior impulsada por el partido liberal (estando, como estaba Inglaterra inmersa en la Guerra de Sucesión Española que, además de ser muy costosa, comenzaba a hacer mella en el ánimo del pueblo).
Es durante esta época cuando Sacheverell alcanza su máxima popularidad como predicador por medio sermones y panfletos extremadamente agresivos en los que ataca de forma abierta y violenta al partido liberal, a los disidentes que pretendían evitar el «Test Act»^ y a los conservadores moderados.
En medio de esta situación de descontento general, el 5 de noviembre de 1709 Sacheverell fue invitado a pronunciar el sermón del servicio religioso anual dirigido a los Padres Fundadores ^ Ley que obligaba a aquellos que ostentaban un cargo público a comulgar con la Iglesia de Inglaterra.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es en la ciudad de Londres.
Esta ceremonia religiosa formaba parte del programa destinado a celebrar un día especialmente emotivo para los ingleses como festividad pública.
Asimismo, esta fecha tenía una doble importancia para los liberales debido a que se conmemoraba la Conspiración de la Pólvora^ y el desembarco de Guillermo de Orange en Torbay que desencadenó el final del dominio de la Iglesia de Roma en Inglaterra.
Así, con el título de «The Perils of False Brethren, Both in Church, and State: Set Forth in a Sermon Preach'd Before the Right Honourable the Lord-Mayor, Adermen, and Citizens of London, at the Cathedral-Church of St. Paul»"^, en la catedral de San Pablo, Sacheverell pronunció su sermón cuyo sedicioso contenido y exaltado estilo consiguieron enrarecer aún más el ambiente de convivencia político-religiosa de la sociedad inglesa de su tiempo^.
Se llegaba con ello al punto más álgido de la crítica hacia el eclesiástico británico y el partido conservador, que en esta época intentó revigorizar su protagonismo político lanzando una campaña bajo el lema de «la Iglesia en peligro».
En dicho sermón, además de denunciar el peligro que corría la Iglesia Anglicana, Sacheverell atacaba al partido liberal por su falta de tolerancia religiosa y por no perseguir con mayor dureza a los disidentes, deístas y ateos, al tiempo que arremetía de manera directa contra ^ La Conspiración de la Pólvora consistió en un complot organizado por los católicos para asesinar al rey Jacobo I en respuesta a las acciones de este monarca.
Sus objetivos eran: el restablecimiento de la religión católica en Inglaterra, oponerse a la tendencia cada vez más absolutista del rey y defender los viejos privilegios de la burguesía ciudadana frente a la fuerza de la nobleza terrateniente.
Bajo la dirección de Roger Catesby, el 5 de noviembre de 1605 los conspiradores habían planeado volar el parlamento británico cuando el rey se hallara en su interior; para ello, se tomaron dos años durante los que alquilaron una propiedad vecina de Westminster, cuyos sótanos colindaban con los del edificio parlamentario, y excavaron un túnel por el que llegaron a transportar veinte enormes barriles de pólvora.
Los instigadores fueron denunciados por un anónimo antes de lograr sus fines, y la mayoría de ellos fueron condenados a muerte, mientras que Catesby y su lugarteniente, Perey, murieron combatiendo a los guardias que intentaban llevar a cabo el arresto.
"^ Este sermón se imprime por primera vez en Londres el 25 de noviembre de 1709.
A partir de ese momento se vuelve a editar al menos 17 ocasiones fuera y dentro de Inglaterra.
Sobre este aspecto, véase la obra F. F. Madan: A Critical Bibliography of Dr. Henry Sacheverell editada por W. A. Speck, Para ampliar información sobre los prolegómenos y el desarrollo de este sermón, consúltense las obras de GEOFFREY HOLMES, The Trial of Doctor Sacheverell (pp. 61-69), y de ABBIE SCUDI, The Sacheverell.
Sidney Godolphin -poderoso líder liberal de la época-y condenaba los principios de la Gloriosa Revolución de 1688.
La reacción del partido liberal no se hizo esperar, y Godolphin persiguió a Sacheverell hasta conseguir que fuera juzgado bajo la acusación de sedición; como resultado, el eclesiástico conservador fue sentenciado a no pronunciar discurso alguno durante tres años, al tiempo que sus sermones (reimpresos ilegalmente varias veces por su enorme popularidad)^ fueron condenados a arder en la hoguera acusados de ser «malicious, scandalous, and seditious»^.
Durante los días en los que se celebró dicho juicio, y especialmente el 1 de marzo de 1710, Londres fue sacudida por una serie de revueltas protagonizadas por grupos que se manifestaban a favor de Sacheverell.
Este juicio, además de contribuir a exasperar aún más el creciente estado de crispación popular que ya existía contra el partido liberal, convirtió al predicador anglicano en un mártir del partido conservador, el cual se proclamó vencedor en las elecciones al parlamento en el año 1710^.
LA CONSTRUCCIÓN QUIJOTESCA DEL CASO SACHEVERELL La persecución de la que Sacheverell fue víctima en el terreno político se trasladó al campo de las letras, ya que el quijotesco proceso contra el eclesiástico conservador gozó de una enorme repercusión popular^ que le colocó en el punto de mira de nume-^ Como nos recuerda Abbie Scudi, en esta época los sermones constituían el principal medio para crear y transmitir la opinión pública (59).
Por ello, aprovechándose del revuelo político originado por el polémico sermón de Sacheverell, a mediados de diciembre los conservadores ya habían logrado imprimir y distribuir unas 50.000 copias; es decir, un sermón que en principio fue escuchado por unos cientos de personas, ahora iba a ser leído por, al menos, 250.000 (cantidad equivalente al número de electores de Inglaterra y el País de Gales) (Holmes 75).
"^ La cita proviene de Journals of the House of Commons, 13 de diciembre de 1709, xvi (repr.
Citado por P. J. KôSTER, ^ Este hecho, además de convertir a Sacheverell en un ídolo popular, supuso una humillante derrota para los liberales que, a partir de ese momento, perdieron el poder político durante más de cien años.
Asimismo, el 'efecto Sacheverell' persiguió al partido liberal durante algunos años más, pues cuando la sentencia del eclesiástico conservador expiró, y para mayor desesperación de los liberales, la reina Ana le otorgó en 1713 una rica diócesis en Londres.
Para obtener una visión completa del contexto histórico y social de dicho juicio, así como del propio predicador anglicano, consúltese el estudio de GEOFFREY HOLMES, The Trial of Doctor Sacheverell, y el de ABBIE SCUDI, The Sacheverell Affair.
^ La lectura del controvertido sermón de Sacheverell desencadenó una enferverizada reacción a nivel popular que abarcó diversos estratos de la sociedad inglesa: desde las tabernas donde el brindis de moda era «Drink it down to Sacheverell and the High Church» (High Church Displayed 53), hasta el delirio (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es rosos escritores liberales de la época.
Entre 1709 y 1715 autores de corte liberal como John Dunton, Jonathan Swift, Daniel Defoe, Richard Steele, Sir Thomas Burnet y George Duckett, entre otros muchos, se hicieron eco a modo de parodia de la polémica originada por Sacheverell, el cual se convirtió en personaje de sus obras^^.
Debido al inusual estado de expectación social generado por dicho juicio, que durante tres semanas «'took up all men 's thougths' so that all other business was at stand'»^^ el protagonismo literario del clérigo anglicano no sorprende demasiado pues no hace más que reflejar el revuelo popular causado por este proceso que^^, contextualizado en un ambiente de burla y violencia, se transformó en la quintaesencia quijotesca de un espectáculo público^^.
No obstante, al cotejar los escritos de estos autogeneral que provocó entre la población femenina de las clases acomodadas por el que «the ladies carried fans and handkerchiefs painted with the picture of their idol», pasando por la estampación del retrato del predicador «widely distributed on tobacco stoppers, seals for letters and buttons for coats» (SCUDI, 11, 15 y 16).
Para más información sobre la popularidad del clérigo conservador, véase la introducción de ABBIE SCUDI a su The Sacheverell Affair, ^° JOHN DUNTON carga las tintas contra el predicador anglicano en The Bull-Baiting or, Sacheverell Dress'd up in Fire-works (1709).
Jonathan Swift, Daniel Defoe y Richard Steel hacen lo propio en numerosos escritos que ven la luz a lo largo de este período.
Para una visión más completa de la gran actividad literaria que suscitó el eclesiástico anglicano, consúltese la bibliografía editada por W. A. Speck.
^^ Testimonio de un historiador contemporáneo citado por Falconer Madan en su A Bibliography of Sacheverell, p.
^^ A este respecto, merece la pena apuntar que la popularidad del caso Sacheverell cruzó las fronteras literarias británicas y se mezcló con el Siglo de Oro español.
London, printed for J. Baker, at the Black boy in Pater-noster-row, 1710 (142). res hay un detalle que llama la atención: en ellos Sacheverell es comparado con don Quijote.
El eje central de la construcción del predicador anglicano como personaje literario se basa en un continuo contraste entre sus acciones en la vida real y las del loco hidalgo en la ficción^"^.
Esta comparación no sólo pone de relieve la aceptación del personaje cervantino en Inglaterra, sino que además aporta un nuevo enfoque para estudiar la interacción entre las categorías de ficción y realidad como base para la construcción de la identidad del individuo^^ La vida y acciones de Sacheverell recuerdan a las de don Quijote haciendo posible el paralelismo entre ambos personajes.
Según se desprende de numerosos documentos de la época, en sus sermones Sacheverell emplea una retórica «dripping with unction» ^^, y un lenguaje rebuscado e hiperbólico que suena «exotic» a los oídos de sus contemporáneos^^, ya que el predicador anglicano manifiesta un gusto quijotesco por discursos recargados en los que el uso de un lenguaje anacrónico se traduce en un rasgo inequívoco de Visionario'.
El exotismo lingüístico con el que Sacheverell atraerá a sus oyentes encuentra su paralelo en los discursos con los que el hidalgo cervantino embauca a otros personajes por medio de un lenguaje arcaico y expresiones que no se corresponden con su realidad cotidiana^^.
Así, el discurso que don Quijote dirige a los cabreros sobre la «Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados» sirve para mostrar la similitud existente entre el eclesiástico conservador y el caballero andante (I, 11, p.l55)^^.
^"^ Tal y como apunta R. PAULSON, en A Second Tale of a Tub or, the History of Robert Powell the Puppet-Show-Man Sir Thomas Burnet y George Duckett además de comparar a Sacheverell con don Quijote también lo equiparan a Hudibras (nota 44, p.
206), caballero burlesco que, según el historiador inglés Martin Hume, es el «Don Quixote of Puritanism» (citado por AVALLE-ARCE, p.
61).'^ Como ejemplo de esta interacción entre el ficticio hidalgo y la realidad inglesa véase, entre otros, el artículo que se publica en el número 178 (27-30 de mayo de 1710) de la revista The Tatler en el que se critican diversos aspectos de la sociedad británica partiendo del marco conceptual de la obra de'^ Sirvan como muestra los capítulos I.ll, 1.20, 1.34 y n.24, entre otros.
^^ Todas las referencias al texto de Cervantes se corresponden con la edición don Quijote busca reinstaurar los tiempos en los que la orden de caballería estaba vigente como parte de la realidad social en la Península, anhelando una época ideal que él mismo define como 'edad dorada' en contraposición a la decadencia de «estos nuestros detestables siglos» (I, 11, p.l57); de igual modo, Sacheverell detestará los tiempos que le ha tocado vivir y tratará de cambiarlos rechazando la decadencia inherente del presente en favor de un pasado cuyos valores perdidos trata de reestablecer desde el pulpito.
Al igual que don Quijote, Sacheverell se opone a lo que él entiende como el deterioro moral de su época y aboga por recuperar los valores antiguos de un pasado dorado.
Cada uno a su manera, ambos personajes van en contracorriente de su realidad contemporánea y buscan reinstaurar un pasado que, al estar ya extinto, intentan recrear a través de la ficción de sus discursos y acciones.
Además, Sacheverell y don Quijote también quedan vinculados por medio de su condición como personajes excéntricos.
El comportamiento del hidalgo manchego le convierte en un motivo de burla, tanto como la forma estrafalaria de predicar hará que Sacheverell sea percibido por sus contemporáneos como una figura extravagante al tiempo que inñuyente, hecho que Geoffrey Holmes justifica por el extremismo de la época y su manera de presentar-se^^ Ésta, a la par que recuerda a don Quijote, también construye a Sacheverell como un personaje teatral (y por lo tanto de ficción) ya que «he commanded attention by personal magnetism in the pulpit, where physique, dress, passionate intensity of manner, histrionic gesture, and, above all, voice, all played their part»^^.
Así ^^ Autor de numerosos panfletos políticos, la labor periodística de John Dunton estuvo llena de curiosidades: entre 1691-1697 publicó la Athenian Gazette (conocida más tarde como la Athenian Mercury), una revista enfocada en asuntos filosóficos y científicos que incluía un test compuesto por las preguntas que los mismos lectores enviaban sobre asuntos sociales, morales y científicos contemporáneos.
Además DUNTON escribió The Life and Errors of John Dunton (1705), Dunton's Whipping-Post; Or, A Satyr Upon Every Body (1706), The He-Strumpets (1707) y la balada «The Women-Hater 's Lamentation» inspirada en los disturbios de 1707.
Sin embargo, sólo la primera obra, centrada en sus propias experiencias de juventud, sus recuerdos de tiempos pasados y la historia literaria del momento, logró hacerle destacar como escritor entre sus compatriotas.
De este modo, se pone de manifiesto que la recepción literaria de don Quijote en Inglaterra, tal y como ejemplifica el texto de John Dunton, transgrede los límites de la literatura y tiñe los acontecimientos políticos del país.
De la misma manera que sucede en España, donde las aventuras quijotescas son tan leídas que terminan formando parte del imaginario colectivo de la co-munidad^^, el público británico recurre al personaje cervantino para definir su realidad diaria, subrayando el hecho de que cuando Don Quijote se traduce al inglés no sólo se lleva a cabo el traslado lingüístico de una lengua a otra, sino que también se produce la traslación de la carga ideológica encarnada en el ingenioso caballero andante de la Mancha.
Enfocada en esta trangresión de límites entre el ámbito literario quijotesco y la vida política inglesa de los primeros y turbulentos años del siglo xviii, esta investigación se centra en un documento satírico que en forma de carta refleja la polémica suscitada por el caso de Henry Sacheverell.
La carta, firmada por Jack Touchwood (pseud.) ción consiste en la reimpresión de este documento que se hizo ese mismo año en Edimburgo^^.
La estructura narrativa de estas cartas se caracteriza por el hecho de que su autor construye a Sacheverell como fiel reflejo de don Quijote en un claro tono de parodia y sátira.
En ellas el firmante llama la atención de Isaack Bickerstaff, censor de Gran Bretaña, sobre un extraño personaje que campa por Inglaterra: el «Spiritual Knight Errant Don Henrico Furioso de Sacheverellio»; a continuación el autor describe a Henry Sacheverell como si fuera un moderno don Quijote montado en un caballo llamado «Faction», arremetiendo contra fantasmas de falsos hermanos en la fe y enfrentándose en sus respectivos castillos a cuatro gigantes: la Iglesia, el «Toleration Act»^^, el gobierno liberal y la Gloriosa Revolución de 1688.
El argumento es, pues, idéntico en las dos versiones de la carta; sin embargo, su cotejo indica varios cambios de terminología en los que el autor juega con la figura del hidalgo cervantino desde distintas facetas: de una versión a otra Sacheverell es «don Quixote,» «Mr. Errant,» «Our Errant» o «Reverse to the Temporal Errant of Old».
Aunque estas variantes no alteran el contenido narrativo, como se verá más adelante, resultan importantes a la hora de entender los entresijos de la recepción inglesa de la obra de Cervantes.
El cambio editorial con más relevancia para el presente estudio consiste en el hecho de que los dos textos difieren en su títu-lo^"^, el cual ya ofrece al lector pistas inequívocas sobre el tono de parodia quijotesca en el que se enmarca el contenido de las cartas.
El título de la primera carta deja entrever la particular lectu-^2 En cuanto a la autoría de estas cartas no existe unanimidad crítica.
Mientras que en el catálogo de la biblioteca de John Henry Wrenn estos documentos son atribuidos a Daniel Defoe o Jonathan Swift (v.2,p.23;v.5,p.218), la Colección Defoe de la Biblioteca Pública de Boston se decanta claramente por Daniel Defoe como su autor (pp. 17-18), y William Morgan apunta a Sir Richard Steele (vol. H,p.
Aunque el dato de la autoría es de indudable curiosidad para el investigador, este aspecto queda fuera del espectro del presente trabajo, ya que la identidad del autor de las cartas no afecta al contenido de las mismas.
No obstante, es preciso aclarar que el autor de las cartas fechadas en enero y marzo de 1710 es la misma persona escondida tras los pseudónimos de Jack Touchwood y John Distaff, primos imaginarios del propio Bickerstaff (a su vez, el apellido de John Distaff evoca a Jenny Distaff, la editora ficticia de la revista The Taller creada por Richard Steele).
^^ Esta ley garantizaba la libertad de culto a las minorías protestantes no anglicanas, con excepción de los católicos.
^' ^ Según señala W. A. SPECK en su F. F. Madan: A Critical Bibliography of Dr. Henry Sacheverell, el título de la carta de Edimburgo es igual al de la edición de Dublin con la excepción de una coma situada después de «Firebrand» y con «Dublin: printed, and re-printed at Edimburgh in the year 1710» (45).
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es ra que Jack Touchwood lleva a cabo de la controversia creada por Sacheverell, al tiempo que encuadra su texto dentro de las premisas de la obra de Cervantes: Quixote Redivivus: or, The Spiritual Knight Errant in a Letter To Isaack Bickerstaff, Esq; Censor of Great Britain.
Dicho título señala claramente que el contenido de este documento es el producto de una lectura de Don Quijote.
Esto se debe no sólo a que el nombre del caballero manchego encabeza el título de manera explícita, sino que además la inclusión de «redivivus» hace referencia a su resurrección desafiando el final de la novela de Cervantes.
El uso de este participio indica que, en contra del deseo de la voz narrativa del propio texto con respecto a que se «deje reposar en la sepultura los cansados y ya podridos huesos de don Quijote» (II, 74, p.
593), el autor de esta sátira decide hacerle cabalgar de nuevo bajo el nombre de don Sacheverellio, «The Spiritual Knight Errant», El adjetivo «spiritual» sugiere un juego basado en el doble sentido del término que simultáneamente hace referencia a la condición religiosa de Sacheverell y al hecho de que éste se ha encamado en el espíritu del propio don Quijote.
Por su parte, «errant» supone una significativa aportación al tono de parodia que se insinúa en el título, ya que a través de este vocablo se recrea la imagen de lo que Peter Steele llama «the romantic solitary», un término que resalta «the pathos of the withdrawn personality [...] but it also provides the materials for a good deal of mockery»^^.
La figura del caballero errante evoca la imagen del jinete romántico en busca de aventuras que tanto caló en la recepción inglesa de Don Quijote; sin embargo, también sugiere la del individuo -Henry Sacheverell en este caso-que no sólo vaga sin rumbo sujeto a los desvarios de su imaginación, sino que además se halla exento de razón pues, tal y como refrenda el propio Touchwood, «it was a laudable and ancient custom in Chivalry, for the Knight to throw the Reigns upon the Neck of Rosinante, and let him travel as he pleas'd, the instinct of the Brute it seems, being more conducive to Adventures, than the Reason of the Master» (Touchwood 9).
Asimismo, llama la atención del lector un pequeño subtítulo que revela de forma meridiana cómo se va a caracterizar la recepción de este documento y, sobre todo, cuál ha sido la intención del autor: «Risum Teneatis Amici».
Mediante esta acotación en latín se indica que la carta está destinada a un público concreto y claramente liberal al que la parodia de Sacheverell le va a mover más a la risa que a la crítica del texto.
Pretende así el autor burlarse de los planteamientos conservadores del predicador an-STEELE, p.
290. glicano ridiculizándole como si de un exaltado y moderno don Quijote se tratara^^.
Para el sagaz lector acostumbrado al «wit» (la asociación ingeniosa de ideas dispares que caracteriza gran parte de la producción literaria de la época), el eco de la obra de Cervantes resuena en la lectura del título de esta carta desde diversos puntos de vista.
Sin embargo, si por algún motivo este hecho no hubiera quedado claro el título de la segunda carta firmada por John Distaff se encarga de despejar cualquier duda: A Character of Don Sacheverellio, Knight of the Firebrand; in A Letter to Isaack Bickerstaff Esq; Censor of Great Britain.
En una primera lectura, la deformación del nombre de Sacheverell resulta evidente, al tiempo que indica el tono paródico del documento.
El título de «Dr.» es substituido por el de «don», que al oído del público inglés suena cómico y esperpéntico.
Igualmente, conforme a la costumbre de los libros de caballerías, como coletilla al nombre se le añade el sobrenombre de «Knight of the Firebrand», en clara referencia a los sucesos del 1 de marzo de 1710, cuando los seguidores del eclesiástico conservador se dedicaron a recorrer las calles de Londres provocando disturbios y altercados.
Este título, además, anuncia una dualidad en cuanto a la naturaleza del personaje en el que se inspira el texto.
A través de la particular lectura quijotesca de su autor, Sacheverell ha sido ficcionalizado para formar parte de una sátira.
Sin embargo, la glosa de este título va más allá de ridiculizar al predicador inglés, pues al anteponer «A Character of» a su nombre se insinúa la idea de que su vida se ha convertido en una novela.
Por lo tanto, mediante estas técnicas se le resta credibilidad a la figura de Sacheverell, ya que no sólo su nombre ha sido deformado, sino también su vida real.
De este modo, nuestro autor ofrece al lector de su texto una serie de indicaciones sobre el contenido del mismo, dando a entender que éste queda enmarcado en la ficción de una realidad brutalmente deformada.
Ambos títulos incluyen dentro de su entramado comunicativo el nombre y la ocupación del receptor del documento -«Isaack Bickerstaff Esq; Censor of Great Britain»-lo cual constituye una maniobra de gran importancia para el lector^^.
El hecho de que la ^^ En este sentido, cabe señalar que con el objetivo de denigrar a Sacheverell, WILLIAM BISSET escribió The Modem Fanatick.
Esta obra abrió un gran debate social y político que provocó la edición de dos volúmenes más (1711 y 1714) y un intercambio de panfletos políticos poniendo de manifiesto hasta qué punto la opinión pública inglesa asociaba a Sacheverell con un fanático moderno.
Consúltese la obra de W. A. SPECK, páginas 275-76, 281-82, 314 carta esté dirigida al «Censor de Gran Bretaña» sugiere una doble misión dentro del mensaje que el autor diseña en el título.
Por un lado, se contrarresta la carga de fantasía y parodia insertada en la construcción de Henry Sacheverell como caballero andante; mientras que, por el otro, se da a conocer al lector que, aunque el contenido de la carta esté marcado por un claro tono de sátira, los hechos que en ella se narran son de la máxima gravedad, y por ello merecen ser denunciados ante el censor de Inglaterra^^.
En este sentido, la sátira incrementa su efecto recreando el tópico del mundus inversus, ya que los hechos reales que se denuncian van a ser juzgados por un imaginario censor, estableciendo así un paralelismo grotesco entre un cargo político real -representado por el verdadero censor de la época-y otro ficticio encamado en Isaac Bickerstaff.
De este modo, se recrea un modelo de sátira política que disfrutaba de gran aceptación entre escritores y el público de la época, quienes a menudo evocaban al hidalgo cervantino como modelo a seguir.
Así se ilustra en la dedicatoria de la edición de Don Quijote llevada a cabo por John Carteret natario al personaje, astrólogo de profesión, creado por Jonathan Swift para contrarrestar la charlatanería de John Partridge, individuo que se dedicaba a inventar predicciones que luego editaba en forma de almanaques y al que el autor satírico inglés detestaba.
En su Predictions for the Ensuing Year by Isaack Bickerstaff (1708), Swift -adoptando la identidad de Bickerstaff-predijo la muerte de Partridge el 29 de marzo de ese mismo año.
El día 30 Swift publica An Elegy of Mr. Partridge, una prueba indiscutible del cumplimiento de dicha profecía.
La broma literaria fue de lo más convincente entre la opinión pública de la época y, a pesar de las protestas de Partridge intentando negar su propio deceso, gozó de gran popularidad.
Más tarde, Richard Steele monopolizó la fama de Bickerstaff y adoptó este nombre como su propio pseudónimo convirtiendo a este personaje en el supuesto editor de «The Tatler», la revista satírica trisemanal que él mismo editaba y que circuló en Inglaterra entre 1709 y 1711.
En esta publicación Bickerstaff desempeñaba, entre otras, las funciones de censor y consejero por medio de sus populares lucubrations: una especie de sección fija, «sello de la casa», donde Bickerstaff tomaba el pulso a la vida sociopolítica de Inglaterra ridiculizando a personajes, dando consejos sobre absurdas situaciones y satirizando diversos acontecimientos de la época.
Para más información sobre la gestación de este personaje consúltese el trabajo de Richmond P. ^^ Durante esta época, el procedimiento por el que un autor trata un tema serio en forma de sátira, era una práctica común a la que el público estaba acostumbrado.
El hecho de que un autor parodiara un tema específico no restaba importancia al contenido de su labor literaria ya que en esa época «the theories of satire imagined that the satirist wrote to bring about some sort of moral reformation» (STAVES,195).
Esta idea de la consecución de un efecto serio por medio del tratamiento paródico de un tema llegó a ser un género representativo de principios del siglo XVIII practicado por autores como Jonathan Swift, Alexander Pope, Joseph Addisson y Henry Fielding entre otros. en 1738, donde el editor liberal explica que él admira a Cervantes por ser «one of those inestimable figures who... by the fertility of his inmortal genius, has produced (albeit through burlesque) the most serious, useful, and salutary effects that can be imagined»^^.
Por lo tanto, la mezcla de elementos satíricos y serios del título de esta carta responde a una convención literaria de la época bien conocida por el público.
Así pues, ambos títxilos reflejan que las cartas son una parodia que, con el objetivo de denigrar a Henry Sacheverell, le comparan con don Quijote en su forma de actuar y de concebir la realidad cotidiana; estas cartas manifiestan la asombrosa facilidad con la que los novelistas ingleses del siglo xvill como Samuel Richardson, Tobías George Smollett, Henry Fielding y Laurence Sterne asimilaron la herencia cervantina moldeando al caballero andante según las circunstancias de la época y adaptándolo a sus propias causas'^^; son, asimismo, un ejemplo representativo de cómo la recepción de Don Quijote se pone al servicio de la pugna entre liberales y conservadores británicos a principios del siglo xvill; en última instancia, dichas cartas ilustran la simbiosis literaria entre Sacheverell y don Quijote efectuada a través de una elaborada metáfora que hace resaltar detalles sobre la recepción inglesa de Don Quijote, al tiempo que cuestiona los límites entre la realidad y la ficción: la reescritura que el autor de estas cartas hace del clásico cervantino proyecta a Henry Sacheverell desde el plano de la realidad al mundo literario de la Inglaterra del siglo xvin.
El texto de la carta reproduce una lectura de la obra de Cervantes que su autor utiliza con el objetivo de deformar la imagen de Sacheverell y construir su particular dramatis persona dotándole de una personalidad y modo de acción quijotescos'^^ Para ello Touchwood recrea la técnica narrativa de Cervantes a la hora de presentar al personaje principal de su relato.
Es decir, la secuencia de la creación del caballero andante inglés refleja aquélla que usa Cervantes con don Quijote: primero, la voz narrativa aclara el estado de desequilibrio mental del personaje; luego describe su físico y facilita su nombre; y por último, la atención se centra en sus locas aventuras.
De esta manera, el lector observa gradualmente cómo Touchwood va estableciendo la semejanza entre el caballero andante manchego y el británico consiguiendo un logrado efecto de verosimilitud.
Identidad del caballero andante inglés: locura letrada y pinceladas cervantinas
Nuestro autor inicia este proceso de identificación entre ambos personajes mediante una introducción en la que Sacheverell es presentado como «a Spiritual Knight Errant [...] a perfect reverse to the Temporal Errant of Old, both in his Genius and Occupation» (Touchwood 4)^^.
Este paralelismo entre el predicador anglicano y don Quijote ya deja entrever el tono paródico de la carof Great Britain, firmada por Jack Touchwood el 20 de enero de 1710 y publicada en Londres siete días más tarde.
Al analizar la misma, haré referencia a la carta de Dublin, A Character of Don Sachevereïlio, Knight of the Firebrand; in A Letter to Isaac Bickestaff Esq; Censor of Great Bñtain, para señalar cuando sea pertinente las variantes que existen entre ambas.
De ahora en adelante usaré Quixote Redivivas para referirme a la carta de Londres, y A Character para el documento de Dublin.
Este texto satírico consiste en una carta firmada por Jack Touchwood en Irlanda y dirigida al supuesto censor de Gran Bretaña Isaack Bickerstaff.
Tras elogiar la capacidad intelectual de su destinatario.
Touchwood le felicita por los casos y los personajes que este particular censor ha parodiado en sus famosas «lucubrations» que aparecían en la publicación de la que el mismo Bickerstaff era el supuesto editor: The Tatler.
Acto seguido, el remitente le recuerda que entre esos personajes todavía no había incluido a don Henrico Furioso de Sacheverello, el caballero de la antorcha, personaje que Touchwood inventa con el objetivo de ridiculizar a Henry Sacheverell.
El resto de esta sátira epistolar consiste en una parodia de la vida y los hechos del predicador anglicano narrada por Touchwood como si se tratase de una novela de caballería.
Siguiendo el modelo cervantino, Touchwood se burla de los postulados que defiende el eclesiástico conservador cuya personalidad, acciones y mentalidad son equiparadas a las don Quijote.
Al igual que el hidalgo manchego, Sacheverello tiene su propio rocín, llamado Taction», ha perdido el juicio e intenta cambiar la realidad de Inglaterra luchando contra cuatro gigantes: la Iglesia, el «Toleration Act», el gobierno liberal y la Gloriosa Revolución.' *^ En A Character la expresión «Errant of Old» es substituida por «Don Quixote» con lo que la semejanza entre el hidalgo manchego y el eclesiástico inglés se establece de forma directa. ta y más aún la disparatada personalidad de su protagonista.
El vínculo entre ambos personajes continúa afianzándose ante los ojos del lector cuando éste es informado de que, al igual que ocurre con el hidalgo cervantino, el origen de la supuesta locura de Sacheverell es textual, ya que Touchwood afirma que el eclesiático inglés «racks a Text to make it confess a meaning it never dream 'd of» (Touchwood 4).
Así pues, don Quijote y Sacheverell comparten la afición de llevar a cabo lecturas un tanto sui generis de los textos que pasan por sus manos: los libros de caballerías, por parte del hidalgo manchego, los evangelios y la Carta Magna en el caso del clérigo anglicano.
La peculiar lectura que Alonso Quijano hace de las novelas de caballerías le lleva a crear una realidad paralela donde toda la fantasía propia de estos relatos se convierte en el patrón de su comportamiento en el mundo real.
El personaje cervantino lee de forma excluyente; es decir, su pasión por leer libros de caballería con tanta afición y gusto provoca que el hacendado manchego pierda el contacto con la vida real, ya que «olvidó casi de todo punto el ejercicio de la caza y aún la administración de su hacienda» (I, 1, p.
Así, aislado en su biblioteca, Alonso Quijano «se enfrascó tanto en su lectura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio» (I, 1, p.
Según Touchwood, lo mismo sucede con Sacheverell, a quien tanta lectura le hace perder el contacto con la realidad alterando no sólo su percepción de la misma sino el modo en que interactúa con otros individuos.
Ambos personajes, por tanto, comparten la naturaleza del proceso por el que su aislamiento literario les lleva a vivir en plena desconexión de la realidad cotidiana"^^; sin embargo difieren en las fuentes que provocan dicho desarraigo social debido a que el objeto de estudio del predicador inglés no son los libros de caballería, sino los envangelios y la Carta Magna.
Sacheverell se convierte así en el precursor de lo que Susan Staves denomina «ideological quixote»: un prototipo de personaje, como'^^ Según nos recuerda Peter Steele, este aislamiento literario era un rasgo temido por los escritores ingleses del siglo XVIII quienes tenían «some of the classic fears of most reflective persons, but conspicuous among them is the fear of the ill effects of isolation» (290).
Steele explica cómo en muchos textos de autores como Swift, Pope, Johnson o Sterne se enfatizaba «to the point of comedy and beyond, the disabling results of isolation from society, and especially of internal emigration» (291).
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es el protagonista de la novela de Charles Lucas The Infernal Quixote (1800), «driven mad by the reading of non-fiction»"^"^.
Este rasgo diferencia al caballero británico del manchego proporcionándole al primero una aparente independencia del modelo cervantino, al tiempo que le infunde un aire de mayor sofisticación intelectual.
No obstante, la afición a la lectura sirve de ligazón entre ambos personajes, ya que se usa para poner de manifiesto su desvinculación con respecto a la realidad cotidiana al tiempo que explica su disparatada percepción de la misma.
Por ello, bien puede aplicársele a Sacheverell lo que la voz narrativa de Don Quijote aclara sobre el destino del protagonista que «del poco dormir y del mucho leer se le secó el cerebro de manera que perdió el juicio» (I, 1, p.
En el caso del predicador anglicano, la acusación de Jack Touchwood es, si cabe, todavía más mordaz, pues sugiere la falta de dedicación y capacidad intelectual del personaje inglés, a pesar de haber asistido a la universidad y haber completado estudios a nivel graduado.
El hermanamiento entre el hidalgo manchego y el eclesiástico británico queda establecido de forma permanente e inequívoca cuando el autor de la carta revela a su destinatario la identidad del protagonista.
Hasta este momento el nombre de Sacheverell nunca había salido a relucir en el documento de forma explícita, ya que el lector sólo encuentra menciones al protagonista del texto como «Spiritual Knight Errant,» «Reverse to the Temporal Errant of Old,» «person» y «White».
No obstante, resulta evidente que el autor y el lector de la carta conocen la identidad del personaje en cuestión, pues el tono paródico de la misma delata una complicidad entre ambos.
En este sentido, la técnica narrativa empleada por Touchwood sitúa a Bickerstaff al nivel de los lectores de este texto ya que, como receptores últimos de dicho documento, todavía no han sido informados directamente sobre la identidad del anónimo caballero.
Así pues, desde este punto de vista, la lectura de la carta establece dos niveles de recepción: uno ficticio donde se encuentra Bickerstaff, y otro real donde se ubica el lector.
Nuestro autor utiliza este procedimiento para acrecentar el suspense sobre la identidad del personaje principal, de modo que, cuando el lector por fin conoce de quién se trata, recibe su nombre ficticio y no el real; así al desvelar Touchwood al destinatario de su carta quién es el protagonista de la misma, el autor no presenta a Hemy Sacheverell, sino a «this Famous and Praise-worthy Errant, DON HENRICO FURIOSO de SACHEVERELLO, Knight of the Firebrand» (Touchwood 4)"^^, Al presentar al personaje de esta manera, la transformación quijotesca de Sacheverell es más verosímil ante los ojos del lector, pues el predicador inglés como tal no existe debido a que el protagonista de la carta es su alter ego quijotesco.
Así, dejando a un lado al individuo real.
Touchwood logra establecer un paralelismo entre Sacheverello y don Quijote que fortalece la relación entre ambos caballeros andantes vinculándolos por medio de su condición como personajes con una identidad desdoblada.
Alonso Quijano desaparece víctima de sus propias lecturas, y surge don Quijote, cuyo peso en la psiquis del voraz lector manchego queda refrendado por las disparatadas acciones del ingenioso caballero andante.
El loco hidalgo elimina la capacidad de acción del hancedado cervantino del mismo modo que sucede con Henry Sacheverell quien, debido a sus peculiares lecturas y forma de actuar, queda transformado en don Henrico Furioso de Sacheverello.
Esta especie de esquizofrenia literaria une a ambos personajes, al tiempo que refleja la naturaleza del binomio que conforma su identidad: Alonso Quijano/don Quijote de la Mancha por una parte, y Henry Sacheverell/don Henrico Furioso de Sacheverello por la otra.
Asimismo, el hecho de que Touchwood presente al caballero andante inglés sin mencionar al individuo real no sólo eleva el tono satírico de la carta, sino que además subraya un aspecto de su recepción textual que debe señalarse.
Henry Sacheverell, al igual que ocurre con la descripción que Cervantes hace del hidalgo manchego en el primer capítulo de su obra, queda completamente ridiculizado y quijotizado de tal manera que, cuando el lector se imagina al personaje, lo asocia con un individuo ridículo y estrafalario"*^.
No obstante, el efecto es aún mayor para aquéllos que conocen al clérigo anglicano y que al leer esta descripción podrán comparar al individuo real con el personaje de ficción.
Así, se revela la condición literaria de Henry Sacheverell "^^ En la carta de Dublin «Errant» se substituye por «Person» y «Sacheverello» por «Sacheverellio».
"^^ En este sentido, la carta de Dublin enfatiza aún más lo grotesco de esta descripción al añadir la siguiente frase que no aparece en el texto de Londres: «his Crest the Cross-keys with a Tripple Crown Proper» (Distaff 5).
Se pone así de manifiesto la mezcla de estilos que caracterizó la recepción de la obra de Cervantes en la Inglaterra de esta época.
De este modo, no sólo se pone de relieve la recepción literaria de Don Quijote a través de la lectura de Touchwood, sino que éste también demuestra ser consciente de la recepción de su propio documento.
Una vez establecida la identidad y el desequilibrio mental del caballero andante inglés, nuestro autor facilita los detalles de un bautismo caballeresco que responde a las directrices señaladas por Cervantes en su obra, y que Touchwood ha seguido al pie de la letra.
Por un lado, al igual que el nombre de don Quijote nace de una desfiguración humorística del de Alonso Quijano, el del eclesiático inglés queda grotescamente alterado bajo un apelativo literario cuyo objetivo es acentuar aún más la naturaleza satírica de la carta dirigida al imaginario censor de Inglaterra.
Intentando sacar el mayor provecho posible de la transformación del nombre, nuestro autor vuelve a usar 'don' en vez de 'sir', explotando al máximo el efecto humorístico que a nivel fonético produce la palabra española antepuesta al nombre inglés.
A nivel semántico, y en un intento de refinar la idiosincracia de su caballero andante, Touchwood añade el calificativo de 'Furioso', informando así a su lector del componente colérico de la personalidad de Sacheverello (al tiempo que refuerza el vínculo con don Quijote); además, tal y como sucede con el hidalgo manchego, el apellido del predicador anglicano queda semiescondido por un sufijo que denota la locura y el carácter ridículo del personaje.
Por otro lado, el sobrenombre de este peculiar caballero andante inglés encuentra su parangón en el de la Mancha.
Siguiendo «la antigua usanza de los andantes caballeros, que se mudaban los nombres cuando querían, o cuando les venía a cuento» (II, 17, p.l66), don Quijote -que ya había sido conocido como el caballero de 'de la Mancha' y más tarde como el 'de la Triste Figura'-vuelve a cambiar su sobrenombre tras la «felicemente acabada aventura de los leones» y decide adoptar el de 'el caballero de los leones' (II, 17, p.
Así, el sobrenombre que da fama al loco hidalgo es el que hace referencia a una de sus célebres hazañas; de igual modo sucede con Sacheverello cuando el autor de la carta le asigna el sobrenombre de una de las famosas 'hazañas' relacionadas con él:'Knight of the Firebrand'; de esta manera.
Touchwood hace referenda a los disturbios ocurridos en Londres el 1 de marzo de 1710, a la vez que responsabiliza al eclesiástico anglicano de los mismos.
Así pues, aunque el origen del bautismo caballeresco de Sacheverello parta de una fuente distinta de aquel de don Quijo- te"^^, SU nombre es utilizado como seña de identidad con una doble intención: por una parte, Touchwood ridiculiza al individuo real construyéndolo como un bufón, un loco protagonista de una farsa"*^; por la otra, la elección de un nombre y un sobrenombre tan ridículos como representativos de la personalidad de Sacheverell convierte a este personaje en la víctima de una parodia que, emulando el modelo cervantino, encuentra en su propio nombre ficticio el origen del espíritu satírico que Touchwood imprime en su texto.
Imitando la obra de Cervantes, sólo cuando el protagonista ha sido transformado en caballero andante, nuestro autor describe las armas y la montura de Sacheverello siguiendo el orden expuesto en Don Quijote.
Así, refiriéndose al caballero andante inglés.
Este pasaje completa el retrato paródico que nuestro autor realiza de Henry Sacheverell en su carta.
Touchwood proporciona al lector una imagen del predicador anglicano que, lejos de ser fíel al modelo real, supone una representación del mismo como una caricatura que mueve a la risa.
Tal y como nos recuerda Agustín Redondo refiriéndose a don Quijote, este esperpéntico retrato de Sacheverello evoca la célebre Iconología de Ripa tan extendida a partir de 1593.
En ella, la locura es representada mediante un «hombre de edad madura, revestido con'^'^ Recordemos que en la obra de Cervantes, es el propio personaje el que se nombra a sí mismo mientras que en el caso de Sacheverello su bautismo como caballero viene impuesto por una fuente ajena a él.
La excepción a este proceso la hallamos en el capítulo XIX de la primera parte de Don Quijote donde es Sancho Panza quien sugiere para el hidalgo protagonista el sobrenombre de «el Caballero de la Triste Figura» (I, 19, p.
"^^ Según Susan Staves, ésta es la primera de las tres fases que caracterizan la recepción de don Quijote en Inglaterra a lo largo del siglo XVIII.
Como se verá más adelante, la carta analizada en el presente trabajo se enmarca en la primera fase donde la recepción del protagonista cervantino se centra en el carácter paródico y el desquilibrio mental del personaje.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es negro y largo traje.
Ha de estar sonriendo y montado a caballo en una caña, sosteniendo con la diestra un molinillo de papel, gracioso juguete con el que se entretienen los niños haciéndolo girar lo mejor que pudieren»"*^.
Esta representación de la locura como un individuo de cierta edad, vestido con un traje negro y largo, a lomos de un caballo ridículo y con atributos absurdos, no puede sino hacer pensar en don Quijote y, por extensión, en Sacheverello.
En la construcción quijotesca de su particular caballero andante.
Touchwood insiste en el carácter paródico y humorístico del mismo, poniendo de relieve que, con respecto a la popularidad del hidalgo de la Mancha, en esta época todavía no se había superado el concepto del personaje cervantino como loco y bufón.
Así se explica que, durante los primeros años del siglo xvín, don Quijote sea el protagonista de innumerables parodias, sátiras y farsas que gozaban de gran aceptación en el público de la época.
Este cambio de perspectiva en la recepción del personaje cervantino como bufón sólo se producirá, señala Rita Gnutzman, a partir de autores como Fielding, Smollett y, sobre todo, Laurence Sterne, poniéndose de manifiesto una vez más la rentabilidad de la figura quijotesca^°.
Isaac Bickerstaff y el caballero del verde gabán: censura y sueños quijotescos
Touchwood insiste en estrechar la relación entre don Quijote y Sacheverello estableciendo otro paralelismo entre su carta y el texto cervantino al incluir a otro de sus personajes: don Diego de Miranda, el caballero del verde gabán.
Nuestro autor utiliza el encuentro entre el ingenioso hidalgo y don Diego para ilustrar la falta de sincronía entre el loco jinete británico y la realidad cotidiana de la Inglaterra de esa época, al tiempo que anima al destinatario de su carta a ejercer su profesión de censor para que, imitando al caballero del verde gabán, cuestione las acciones de Sacheverello.
De este modo, no sólo se crea una relación intertextual directa entre la carta de Touchwood y la obra de Cervantes, sino que nuestro autor va más allá de la misma al establecer un vínculo extraliterario de parentesco entre estos personajes: don Quijote y Sacheverello, por una parte, y don Diego de Miranda e Isaack Bickerstaff^S por la otra.
La referencia al capítulo XVI de la segunda parte del texto de Cervantes se produce cuando Touchwood escribe a su destinatario:
Nuestro autor elige al caballero del verde gabán como modelo para aleccionar a Sacheverello ya que, en la obra de Cervantes, don Diego de Miranda y el hidalgo protagonista representan la confrontación de modalidades de vida opuestas: «lo sedentariofamiliar-social frente a lo aventurero-heroico-individual»^^.
Esta oposición lleva al del verde gabán a adoptar las funciones de censor cuando le pregunta a don Quijote: «¿Cómo y es posible que hay hoy caballeros andantes en el mundo, y que hay historias impresas de caballerías?»
Dicha interpelación construye a don Diego como antagonista de don Quijote, pues no sólo censura el comportamiento del disparatado hidalgo, sino que enfatiza la falta de sincronía entre éste y su tiempo.
Esta es la idea que se insinúa a través de este pasaje de la carta de Touchwood, en el que Sacheverello, fiel a su linaje, es presentado como un individuo desfasado y en completa anacronía con la Inglaterra del siglo XVIII.
De este modo, el predicador británico es más quijotesco que su propio «bisabuelo» manchego ya que, si era extraño encontrar un caballero andante en la España donde transcurre la narración de Cervantes, más asombro causa en la Inglaterra del siglo xvill: el desajuste temporal es, en este caso, aún mayor^^.
A señalar que el imaginario censor ya estaba conectado con la obra de Cervantes con anterioridad a la carta que firma Touchwood.
El 4 de febrero de 1710 en el Daily Courant apareció un anuncio publicitario sobre una representación teatral de Don Quixote que tuvo lugar en el teatro Dury Lane «At the Desire of Isaac Bickerstaffe, Esq; For the Benefit of his Cousin, John Bickerstaff» (Bond 105).
52 CoLAHAN y RODRÍGUEZ, p.
5^ Aunque en España aparecen novelas de caballería hasta 1579, el género ya entra en decadencia a partir de 1547 con la versión castellana del Palmerín de Inglaterra.
Por lo tanto, cuando en 1605 Cervantes hace cabalgar a don Quijote por la Península había transcurrido aproximadamente medio siglo desde que este tipo de novelas y la propia figura del caballero andante estaban ya caducas.
Sin embargo, en el caso de Sacheverello el distanciamiento temporal es aiin mayor (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es los ojos de sus contemporáneos Sacheverello se convierte en «una armada fantasía» que amenaza a la sociedad inglesa de la época (II, 17, p.161).
Touchwood alienta a Bickerstaff a continuar con el ejercicio de la profesión familiar que él mismo «lleva en la sangre», y proceder como don Diego censurando esta peculiar ficción caballeresca insertada en plena realidad británica; se sugiere, así, la idea de que el propio Sacheverell, junto a los postulados conservadores que representa, es un capítulo del texto histórico de Inglaterra que debe ser censurado.
Nuestro autor se sirve de la figura del caballero del verde gabán, cuyo comportamiento utiliza como modelo de actuación inquisitorial.
De este modo, se reescribe el encuentro entre don Quijote y don Diego, o lo que es lo mismo, el tropiezo de la locura con la razón.
Ambos personajes, por lo tanto, se oponen y se complementan simultáneamente de forma que, tal y como señala Darío Fernández-Morera, se produce una paradoja conceptual entre ellos: «a Castillan hidalgo who not only complements Don Quijote 's uncompromising world views but also functions as his adversary»^"^.
Desde este punto de vista, Sacheverello puede leerse como un texto político-religioso conservador que no encaja en el discurso liberal por el que aboga nuestro autor.
En vez de buscar una forma de coexistencia entre ambos planteamientos, Touchwood decide anular el texto fantástico que representa el eclesiástico anglicano, pues interfiere con los planteamientos liberales que en ese momento imperan en la realidad de Inglaterra.
Se repiten, así, los parámetros de oposición entre los planos de realidad y fantasía que respectivamente encaman el caballero del verde gabán y el loco hidalgo cervantino.
Sacheverello, como portador de un discurso peligroso y subversivo que no se adecúa a las leyes de la realidad inglesa, debe ser eliminado de este plano.
De esta manera, nuestro autor no sólo recrea el mundo imaginario de Don Quijote trasladándolo a la Inglaterra del siglo xvín, sino que también pone de relieve la falta de armonía entre el predicador conservador y el devenir cotidiano que le rodea.
En el pasaje de la carta de Touchwood mencionado con anterioridad sale a relucir otra característica compartida por Sacheverello y don Quijote que, además de relacionarlos, fortalece el deseo de eliminación por parte de sus detractores: los sueños.
El mundo onírico, contrapuesto por definición al de la existencia vivida, se encuentra presente en Don Quijote en capítulos como el -casi tres siglos-ya que en el país inglés el género caballeresco había perdido vigencia durante el siglo XV con lo cual se enfatiza el carácter ridículo del personaje. de la cueva de Montesinos o la aventura de los cueros de vino.
Al referirse a Sacheverello, nuestro autor no entiende por qué el atolondrado caballero inglés «should dream of Giants, Sprights, Bugbears, and Hobgoblins» (Touchwood 5, subrayado mío).
El hecho de que Touchwood use el verbo soñar -en vez de 'avistar'.
Ver' o 'divisar'-para referirse a la forma en que Sacheverello percibe la realidad no es casual y responde a una estrategia que enfatiza la falta de adecuación del eclesiástico anglicano con el devenir social de Inglaterra.
Así, contrapuesto a los verbos anteriormente mencionados, el verbo 'soñar' denota una desconexión total de la realidad pues los sentidos a través de los cuales ésta se percibe quedan anulados durante el estado onírico.
Sacheverello no se aproxima a la realidad inglesa por medio de sus sentidos, sino a través de un acto tan involuntario como incontrolable: soñar.
Touchwood le saca partido a la carga semántica de este verbo para resaltar la falta de pragmatismo del predicador anglicano incapaz de tomar el pulso a la sociedad británica, ya que no la percibe a través de la razón, sino por medio de una especie de ensoñación.
Además, nuestro autor, tal y como indica Aurora Egido refiriéndose a don Quijote^^, también se sirve de la ausencia de razón implícita del sueño para romper una posible vía de credibilidad y verosimilitud que pudieran tener los hechos protagonizados por Sacheverell: para éste, al igual que ocurría con don Quijote, la realidad se compone de sus propias fantasías.
Asimismo, Touchwood subraya que el caballero andante inglés sueña despierto, es decir, que sus ilusiones tienen lugar en pleno estado de consciencia.
De este modo se sugiere el peligro que encama Sacheverello para la sociedad inglesa, pues éste no sólo es incapaz de observar su realidad, sino que además la sueña, tal y como lo haría don Quijote, mediante la representación de gigantes y demás figuras imaginarias que pueblan el mundo de la fantasía.
En este sentido, la actividad onírica del loco jinete inglés se puede relacionar con el insomnium, género de los sueños que Aurora Egido define como aquella categoría en la que «se repiten las preocupaciones que acosan al individuo cuando está despierto»^^.
A este respecto -como se verá más adelante-los gigantes que habitan la realidad soñada de Sacheverell no son otros sino aquellos alrededor de los cuales giran las inquietudes políticas y religiosas del eclesiástico conservador: la Iglesia, el 'Toleration Act', la Administración del gobierno liberal y la Revolución Gloriosa.
El caballero andante británico construye su propia realidad llena de ogros, duendes, elfos y demás seres mitológicos.
Sin embargo, el hecho de que junto a estas criaturas fantásticas también se incluyan elementos que pertenecen al devenir cotidiano inglés establece otro vínculo con el hidalgo cervantino, ya que pone de relieve que «in his view of society, the realistic and the contemporary keep intruding upon the fabulous »^^.
Por lo tanto, a través del verbo 'soñar', nuestro autor indica que el problema de Sacheverell en la Inglaterra del xviii es una cuestión relacionada con una percepción deficiente de los trasuntos sociopolíticos que en ese momento agitan al país.
Touchwood anula cualquier posibilidad efectiva de que dicho personaje pueda establecer algún cambio en los mismos, ya que -al igual que sucede con don Quijote-el mundo imaginario que el eclesiástico inglés percibe y en el que parece vivir es un lugar ilusorio que nada tiene que ver con la existencia constatable.
Por ello, nuestro autor construye a Sacheverello como un caballero que campa por Inglaterra soñando realidades que no existen, lo cual le imposibilita para llevar a cabo algún tipo de mejora ideológica en el país anglosajón.
A imagen y semejanza de don Quijote, Sacheverello es construido a partir de su identificación como un loco soñador carente del más mínimo atisbo de cordura, y que pretende cambiar la realidad británica a través de sus disparatadas acciones.
Así, se reproduce una de las imágenes que el público inglés de la época asoció con el protagonista cervantino, «the image of the boastful zealot eager to achieve an (imagined) goal by militant means»^^.
Contemplada desde esta perspectiva, la recepción de Don Quijote en Inglaterra se enmarca dentro de unas premisas que, como ilustra el texto de Touchwood, caracterizan al caballero andante inglés como un iluso fanfarrón que defiende sus creencias políticas y religiosas con desmedida tenacidad e incontrolado apasionamiento^^.
Historias intercaladas: retratos, discursos y cólera caballeresca
No obstante, las preguntas que nuestro autor plantea en el pasaje mencionado con anterioridad no se quedan sin respuesta, ^^ «Don Quixote», CLOSE,p.
5^ En este sentido, JOHANNES HARTAU señala que el uso pictórico de la figura de don Quijote por parte de los artistas ingleses de finales del siglo xvil y principios del XVIII se caracteriza por una doble asociación: «one characterises him as a Spaniard, the other as a fool, but the emphasis is always on his military arrogance» (234).
Esta historia no sólo se relaciona con el texto cervantino desde el punto de vista de la técnica narrativa, sino también a través de la caracterización física y psicológica de Sacheverello.
El procedimiento empleado por Touchwood recuerda el uso que Cervantes hace de las historias intercaladas, ya que nuestro autor interrumpe la narración de su carta para insertar el relato de los sucesos que rodearon el polémico caso Sacheverell.
Al igual que ocurre con las historias intercaladas en Don Quijote, la de Touchwood también se desvía del tronco del texto principal y, temáticamente, no añade nada al argumento del mismo.
Sin embargo, aporta detalles para que el lector pueda tener una perspectiva del asunto en cuestión desde otro ángulo.
Así, el contenido de este pequeño relato sirve de ejemplo para comprobar que el caballero andante inglés no tiene demasiadas semejanzas físicas con el hidalgo de la Mancha, aunque sí comparte su mismo ánimo entre colérico e inestable que con firecuencia desemboca en un comportamiento violento.
Físicamente, la descripción de Sacheverello como'a Man of great Brawn and Muscle, Large, Tall and Termagant' contrasta con aquélla de don Quijote: «Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años; era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza» (I, i, p.
Touchwood se vale del marcado contrapunto entre ambas descripciones para enfatizar aún más el carácter paródico de la de Sacheverello, ya que en la realidad no existía ningún parecido físico entre el eclesiástico inglés y el hidalgo cervantino.
Esta falta de paridad física también existe entre la descripción de Sacheverello facilitada por Touchwood y la del individuo real, pues la fisionomía del predicador anglicano nada tiene que ver con la de su alter ego andante^^, por lo que el retrato de Sacheverello que nuestro autor lleva a cabo ridiculiza aún más al eclesiástico y hace que su descripción se tome esperpéntica.
En este sentido, Touchwood construye a su personaje como un estrafalario híbrido cuyos rasgos físicos provienen de don Quijote y el propio Sacheverell, con lo cual aumenta el tono de parodia y ridículo que caracteriza al texto.
No obstante, la característica más sobresaliente de este pasaje donde Sacheverello descarga su cólera contra el público que le escucha radica en el hecho de que el lector de la obra de Cervantes lo asocia con el capítulo XXVI de la segunda parte de Don Quijote.
La imagen más conocida de dicho capítulo es aquélla en la que el loco hidalgo de la Mancha, víctima de su impredecible temperamento, destroza el retablo de maese Pedro, lo cual proyecta al personaje cervantino como un individuo desequilibrado, colérico y con reacciones violentas.
Este comportamiento de don Quijote va precedido de una explosión verbal que se asemeja a la que Sacheverello protagoniza en el pasaje donde, dejándose llevar por su propio discurso, arremete de forma violenta contra el público que le escucha.
Así, en un momento determinado de la representación de maese Pedro, la voz de don Quijote truena: «No consentiré yo que en mis días se le haga superchería a tan famoso caballero y a tan atrevido enamorado como don Gaiferos.
¡Deteneos, mal nacida canalla; no le sigáis ni persigáis; si no conmigo sois en batalla!»
Tras esta encolerizada reacción del hidalgo cervantino, la voz narrativa aclara: Y diciendo y haciendo, desenvainó la espada, y de un brinco se puso junto al retablo, y con acelerada y nunca vista furia comenzó a llover cuchilladas sobre la titerera morisma, derribando a unos, descabezando a otros, estropeando éste, destrozando aquél, y entre otros muchos, tiró un altibajo tal que si maese Pedro no se abaja, se encoge y agazapa, le cercenara la cabeza con más facilidad que si fuera hecha masa de mazapán (II,26,p.
Esta escena pone de relieve uno de los principales rasgos que definen la personalidad de don Quijote: el violento cambio de humor capaz de conducir al personaje a una cólera desmedida.
Dicho pasaje sirve de modelo a Touchwood para diseñar el comportamiento de Sacheverello en su historia intercalada, definiendo al caballero andante inglés como un individuo mentalmente inestable y con bruscos cambios de ánimo.
La insistencia en esta quijotesca mezcla de pasiones confirma el razonamiento de Ronald Paulson con respecto a la idea de que, para el público inglés, el hidalgo cervantino básicamente era «a madman who sees giants in ordinary contemporary life and destroys a puppet show»^^ Esta conceptualización de don Quijote le convierte en la encarnación de un individuo cuya personalidad oscila entre la locura y el arrebato de violencia, idea que Touchwood recrea cuando elabora la escena en la que construye el talante individual de Sacheverello.
El pasaje de la carta de Touchwood también revela la afición de Sacheverello por los discursos, característica que el paladín inglés tiene en común con don Quijote.
Este concepto se corresponde con el prototipo de caballero andante ideal que destacaba en diferentes campos de las artes.
Don Quijote y Sacheverello responden, así, al ideal del hombre humanista cuya versatilidad en distintas disciplinas se pone al servicio de la comunidad, pues «De todo sabían y han de saber los caballeros andantes, Sancho -dijo don Quijote-; porque caballero andante hubo en los pasados siglos que así se paraba a hacer un sermón o plática en medio de un campo real como si fuera graduado por la Universidad de París; de donde se infiere que nunca la lanza embotó la pluma, ni la pluma la lanza» (I, 18, p.
Dicha afirmación encaja a la perfección con el caballero andante inglés, licenciado por la Universidad de Oxford, y cuya profesión de predicador le permitía elaborar sermones en los que hacía gala de su dominio sobre las distintas artes.
Así, conforme al planteamiento de Touchwood, don Quijote y Sacheverello comparten su propensión intelectual hacia los discursos en los que ambos personajes suelen hablar de la quimera de un regreso a una edad dorada que, en el caso del eclesiástico británico, pasa por reestablecer en Inglaterra los antiguos valores políticos y religiosos del pasado.
Por consiguiente, la motivación de Sacheverello es la misma que la de don Quijote: los dos recrean en su imaginación una alocada aventura caballeresca de carácter pragmático, ya que ambos persiguen un objetivo concreto.
Este hecho implica que los dos personajes comparten la condición de que «su ambigua posición justiciera y reformadora frente al universo contemporáneo, manifestación de su utópica visión del mundo, la de uno de esos 'hombres encantados que viven fuera del orden natural', según la conocida fórmula de González de Cellorigo, traduce también el desasosiego engendrado por una época de crisis »^^.
Ambos caballeros andantes ^' PAULSON, p. xviii. persiguen un fin práctico pues a través de sus anacrónicas acciones pretenden instaurar los valores del pasado como remedio para paliar la crisis instalada en el presente que viven.
Sin embargo, este hecho es parodiado por Cervantes y Touchwood mediante el tratamiento irónico del código de la caballería andante.
Por ello, nuestro autor hace exclamar a Sacheverello: «Fortunate Times, [...]
Este discurso de naturaleza nostálgica evoca las palabras que don Quijote dirige a Sancho Panza antes de emprender la jamás vista ni oída aventura' de los batanes: «Sancho amigo, has de saber que yo nací, por querer del cielo, en nuestra edad de hierro, para resucitar en ella la de oro, o la dorada, como suele llamarse.
Yo soy aquel para quien están guardados los peligros, las grandes hazañas, los valerosos hechos» (I, 20, p.238).
Así pues, tomando como base el deseo del predicador anglicano de implantar en Inglaterra el régimen religioso del pasado, Sacheverello se apropia de un discurso que recuerda a los soliloquios quijotescos por su nostalgia de un tiempo perdido y por el obsesivo intento de su restauración.
Además, ambos caballeros andantes se construyen a sí mismos como el prototipo del héroe al que se le ha encomendado una misión que sólo él puede desempeñar; se reproduce así uno de los conceptos recurrentes que se ilustra en Don Quijote con respecto a la idea de que cada hazaña estaba reservada a un caballero en concreto, planteamiento al que el hidalgo manchego acude a modo de excusa en la aventura del barco encantado cuando ante su fracaso exclama: «Para otro caballero debe estar guardada y reservada esta aventura» (II, 29, p.267).
Como se indicó con anterioridad con respecto a estos estados de cólera repentina, don Quijote y Sacheverello comparten el uso exacerbado de discursos que frecuentemente preceden a dicha reacción violenta.
Tal y como reflejan los pasajes comentados, ambos personajes utilizan la palabra como parte de su arsenal caballeresco reflejando así al paladín ideal que alternaba el ejercicio de las armas con el de las letras.
En el caso de don Quijote, el uso de la palabra a menudo se toma en la antesala de un estallido violento del personaje que, como paso previo a deshacer un entuerto o protagonizar una hazaña, suele poner en práctica sus dotes de orador, con lo que consigue encender más sus propios ánimos y acrecentar su cólera^^.
En este sentido, Sacheverello parece seguir el ejemplo de su homólogo manchego manifiestando su inclinación hacia estos estallidos verbales y demostrando su dominio del arte de la retórica puesto al servicio de un comportamiento violento.
Declaración de intenciones, consanguineidad quijotesca y desventuras caballerescas
En esta declaración de intenciones se manifiesta otro guiño de Touchwood a la técnica narrativa de Cervantes.
Al hablar de 'Annotations' el lector recuerda el prólogo a la primera parte de Don Quijote donde la reticencia del autor a acotar al margen y anotar al final de su obra queda resuelta por su amigo que decididamente exclama: «dejadme a mí el cargo de poner las anotaciones y acotaciones; que yo os voto a tal de llenaros las márgenes y de gastar cuatro pliegos en el fin del libro» (57).
Nuestro autor actúa de la misma manera y toma el control de su texto erigiéndose como la autoridad máxima capaz de llevar a cabo el 'retrato' de las acciones y el temperamento de Sacheverello.
Este pasaje también se asemeja al prólogo cervantino en cuanto a que ambos autores lo utilizan como una declaración de intenciones de lo que pretenden hacer con su texto.
Si Cervantes espera «deshacer la autoridad y cabida que en el mundo y en el vulgo tienen ^^ Como ejemplo, recuérdese el capítulo de Don Quijote donde se narra el enfrentamiento con los escuadrones de ovejas.
En esta ocasión, el loco hidalgo se prepara poniendo en práctica su habilidad verbal que unida a su desatada imaginación le lleva a describir ante el atónito Sancho a los caballeros que forman cada escuadrón.
Ante el fracaso de esta empresa, y en vista de la facilidad que posee don Quijote para la palabra, Sancho pronuncia una sentencia que bien puede aplicársele a Sacheverello: «Más bueno era vuestra merced -dijo Sanchopara predicador que para caballero andante» (I, 18, p.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es los libros de caballerías» (Prólogo 57), Touchwood desea revelar «some secrets in the Knights Conduct and Character».
Es decir, a través de una parodia donde Henry Sacheverell es convertido en un estrafalario caballero andante, Touchwood pretende desacreditar al individuo, los valores de su ideología política y sus postulados religiosos para impedir que éstos calen en el pueblo inglés.
Así, la asociación entre los dos caballeros andantes va más allá de los meros límites del proceso de imitación que une a Sacheverello y a don Quijote.
Nuestro autor transforma esa relación a través de un vínculo por el que el hidalgo cervantino queda emparentado con el personaje inglés ya no sólo por su afición caballeresca, sino también por lazos de sangre.
De este modo, se insinúa que la locura de Sacheverello es una condición inevitable, pues no sólo es una patología agravada por medio de la lectura, sino que además le ha sido transmitida naturalmente por vía sanguínea directamente de su ancestro manchego.
A partir de este momento.
Touchwood aporta su particular versión sobre los sucesos que tienen lugar a raíz del polémico sermón que el predicador anglicano lee del 5 de noviembre de 1709.
Nuestro autor continúa quijotizando a Sacheverell, enfocándose en sus particulares proezas político-religiosas a través de constantes alusiones a la forma de ser y actuar del protagonista cervantino.
Siguiendo este relato, el lector se encuentra con la narración de la primera hazaña de Sacheverello que Touchwood titula «The Perils among False Brothers», y en la que el paladin británico arremete contra una muchedumbre que él mismo se imagina como un ejército de «falsos hermanos».
Mediatizada por la visión satírica de nuestro particular cronista, su historia parodia el contenido del sermón de Sacheverell al tiempo ridiculiza al eclesiástico inglés, quien ^"^ Recuérdese que el linaje quijotesco de Sacheverello ya había sido establecido en un pasaje anterior en el que Touchwood convierte al caballero inglés en bisnieto de don Quijote.
Véase la página 20 del presente estudio.
^^ En A Character 'Manchegian Hero' ha sido substituido por 'Hero of the Mancha'.
Este pasaje actúa como una especie de pastiche literario que refleja la recepción de episodios fundamentales de Don Quijote en los que se perfilan los rasgos formativos de la identidad del hidalgo protagonista del texto.
Las alusiones a diversos capítulos de la obra de Cervantes en los que el caballero manchego confimde ventas por castillos, rameras por doncellas y se enñrenta a ejércitos imaginarios, pone de manifiesto hasta qué punto estos pasajes calaron en el imaginario colectivo de la Inglaterra del siglo xvin.
Por ello, no resulta sorprendente que, para poner de relieve la locura y la desatada imaginación de Sacheverello, Touchwood recurra al episodio donde el caballero de la Mancha conñmde una venta con un castillo.
Esta escena describe a la perfección la idiosincracia de don Quijote al tiempo que sirve para contrastar el disparatado comportamiento del caballero andante en un espacio cerrado que se rige por las reglas de la existencia cotidiana.
El loco hidalgo y sus caballerescas ideas resaltan aún más en este tipo de ambiente donde el desajuste entre fantasía y realidad se hace aparente por medio del abismo que media entre el lenguaje y el tipo de comportamiento quijotescos y el de los habitantes de la venta.
Es decir, para el lector las ventas proporcionan el espacio ideal que hace resaltar el ridículo comportamiento de don Qujiote al contrastarlo desde distintos puntos de vista con la vida ordinaria de la España de la época.
La dinámica que Touchwood imprime a la narración del discurso de Sacheverell responde a los planteamientos cervantinos en ^^ Por medio de estas dos alusiones de Sacheverello a los «False Brethren» y «the Church is in Danger», Touchwood hace referenda al sermón del 5 de noviembre y a la campaña que el partido conservador organiza a finales de 1709 bajo el lema de «la Iglesia en peligro». el sentido de que, al igual que ocurre con don Quijote en numerosas ocasiones, un personaje sobresale de la multitud que representa a la realidad cotidiana y, en tono de burla, rebate al caballero andante.
La presencia de este personaje contestatario no sólo demuestra cómo un elemento de la realidad británica censura las ideas y el proceder quijotescos de Sacheverello, sino que además contribuye a elevar el tono paródico de la sátira de Touchwood; la burla aporta a la escena una nueva dinámica, pues exige una respuesta inmediata del caballero andante inglés.
El hecho de que este in-^^ SELIG, p.
Sin embargo, dicho individuo bravucón también evoca la necesidad de don Quijote de «someone to argue with, someone (as he sees it) to get things wrong so that he may more emphatically get them right»^^.
Por ello, a raíz de tan humillante sugerencia, la respuesta del caballero andante ante este rechazo no se demora y, como es de esperar imita a la de su homólogo manchego, pues al igual que éste, Sacheverello una vez más monta en cólera y ataca a la muchedumbre:
A primera vista, este pasaje puede leerse como una victoria de Sacheverello, ya que éste logra hacer prisioneros entre los imaginarios soldados del ejército de «falsos hermanos».
Tal y como hará Touchwood, el lector parece verse obligado a admitir el éxito del loco caballero andante en esta hazaña.
Sin embargo, dicha sensación de triunfo es pasajera, porque -como se comprobará más adelante-la escena que elabora nuestro autor responde a una estrategia narrativa destinada a mantener al lector en vilo ante la posibilidad de una victoria final de Sacheverello.
En realidad, el SAMUEL SÁNCHEZ Y SÁNCHEZ objetivo de Touchwood es poner de relieve que el peligro del espadachín anglicano va más allá de ser una mera amenaza ideológica para la comunidad, debido a que su desequilibrio mental le lleva a cometer acciones violentas contra sus compatriotas.
Al igual que don Quijote, la pasión caballeresca de Sacheverello controla su manera de actuar, de modo que sus ideales se convierten en una obsesión sin límites que transforman al personaje en un individuo capaz de un comportamiento agresivo fuera de control.
Al concluir el relato de la hazaña de Sacheverello, Touchwood nos narra los pormenores de la singular batalla que el caballero andante inglés pretende entablar con cuatro gigantes: la Iglesia, el'Toleration Acf, la Administración del gobierno liberal y la Revolución Gloriosa.
Cabe destacar el imaginario combate con el primero de ellos ya que, además de poner de relieve las tensiones existentes entre católicos y anglicanos manifiesta el tratamiento que nuestro autor destina a dicha figura mitológica.
Siguiendo la narración de Touchwood, Sacheverello imagina que esta particular 'amazona' se enfrenta a la Iglesia Anglicana, representada a su vez como un gigante al que, en contraste con su enemigo, se le atribuyen características claramente positivas siendo merecedora de un trato ejemplar y Ueno de cortesía: «'Tis meritorius to our Fair Giant to be Merciful: To the Amazon to be Bloody.
Nuestro autor critica al caballero andante inglés, ya que éste no sólo se imagina que la Iglesia Anglicana está en peligro, sino que además piensa que es su deber protegerla por medio de sus caballerescas intervenciones.
Sin embargo, tal y como le reprochaba el portavoz de la muchedumbre de los supuestos «falsos hermanos», las acciones con las que Sacheverello cree defender a la Iglesia Anglicana tienen más de incendiarias que de caballerescas, por lo que más que ayudarla el paladín británico se comporta como su enemigo y la perjudica notablemente.
De este modo, nuestro autor nos da a entender que el gigante anglicano adquiere el papel de víctima no sólo ante su imaginario rival católico, sino también ante el cruel caballero andante, que con la campaña conservadora de «la Iglesia en peligro» como trasfondo se convierte en el adalid de una misión tan inexistente como irracional.
Esta descripción establece, además, un contrapunto entre los rasgos que describen al coloso anglicano y aquellos que tradicionalmente se atribuían a estas criaturas descomunales en los libros de caballerías donde se les representaban como individuos deformes y malvados^°.
Gigantes y enanos, nos recuerda Eduardo Urbina, son, en estas narraciones, «figuras sobrehumanas, y en ocasiones sobrenaturales, cuya fealdad concuerda con su frecuente maldad»^^; estos seres monstruosos son los representantes del mal en nuestro mundo y por ello, según el propio don Quijote, «es gran servicio de Dios quitar tan mala simiente de sobre la faz de la tierra» (I, 8, p.
Touchwood construye al titán anglicano de su carta desde un punto de vista romántico al tiempo que crítica el tratamiento de los mismos en las novelas de caballerías.
Es éste un claro ejemplo donde a través de una visión romántica del titán anglicano.
Touchwood lleva a cabo un trueque conceptual cuya principal característica consiste en valorar la capacidad de razonamiento del ser mitológico por encima de su fortaleza física.
Esta idea denota un cambio sustancial en el tratamiento de estas descomunales criaturas que no se corresponde con el modelo cervantino.
En Don Quijote, el énfasis paródico del combate entre el loco hidalgo y el gigante se centra en el contraste entre la condición física del primero -enjuto y enclenque-y las desproporcionadas dimensiones del segundo.
Sin embargo, nuestro autor no parodia el combate entre Sacheverello y sus ingentes rivales a través de la disimilitud física entre ambos, sino por medio de su capacidad de razonamiento.
Así, Sacheverello queda ridiculizado pues, al atribuir mayor raciocinio a su rival.
Touchwood ^° A este respecto, recuérdese la descripción del gigante en el relato de la princesa Micomicona donde aquel ser mitológico es descrito como 'descomunal','bizco','maligno' y 'endiablado' (I, 30, p.
SAMUEL SÁNCHEZ Y SÁNCHEZ corta de raíz cualquier vislumbre de lucidez que pudiera surgir en el paladín inglés.
Este hecho no sólo contribuye a resaltar todavía más la locura crónica de Sacheverell sino que, llegado a este punto donde se evoca «la espantable y jamás imaginada aventura de los molinos de viento» (I, 8, pp. 128-38), al lector conocedor de Don Quijote le asalta un interrogante: ¿dónde está el Sancho Panza inglés que a través de su cordura sirva de equilibrio a su loco señor?
A lo largo del relato de Touchwood, Sacheverello se halla completamente desasistido, ya que en ningún momento se menciona la figura de un personaje escudero que, imitando el modelo cervantino, sirva para contrarrestar los desvarios del clérigo andante.
En este sentido, nuestro autor respeta la secuencia del texto original, ya que en su primera salida a don Quijote tampoco le acompaña ningún escudero.
Sin embargo, en su segunda salida el caballero de la Mancha ya tiene a su lado a Sancho Panza, cuya carga de sensatez contribuye a compensar la locura de su señor.
Esta circunstancia no tiene lugar en el caso de Sacheverello, pues no sólo no existe un escudero cuerdo, que reproduzca el equilibrio cervantino entre señor y sirviente, sino que además la capacidad de raciocinio ha sido atribuida al propio enemigo del atolondrado jinete inglés.
A través de la ausencia de este ajoidante se insinúa que Sacheverello, al igual que toda su carga ideológica, es una figura carente de cualquier atisbo de cordura y razonamiento sin posibilidad alguna de cambio.
Por ello, nuestro autor no puede asignar a su loco caballero andante un escudero como Sancho Panza, ya que dicha acción conllevaría admitir la posibilidad de redención del eclesiástico británico.
De este modo, sin escudero alguno que lo asista en sus andanzas, Sacheverello queda todavía más aislado en su irracional mundo, pues al prescindir de dicho acompañante Touchwood también elimina su función de vínculo entre el caballero y la realidad.
El segundo gigante al que se enfrenta el disparatado espadachín inglés es el «Toleration Act».
Touchwood bebe de las fuentes quijotescas para referirse una vez más al carácter soñador de Sacheverello, y así construye el combate de éste con su segundo rival basándose en la lectura de la aventura de los cueros de vino.
Touchwood vuelve a insistir en la condición de soñador e iluso de Sacheverello, al tiempo que parece insinuar que cualquier triunfo del caballero andante inglés sobre alguno de los pilares reales de la Constitución Inglesa sólo puede existir en el plano de los sueños y nunca podrá trascender al nivel de la realidad.
Es decir, la existencia cotidiana británica es el campo de batalla en el que Sacheverello entra en combate contra sus imaginarios rivales pero donde la victoria definitiva le está permanentemente vedada, pues sus lances político-religiosos están condenados al firacaso.
Con la aventura de los cueros de vino como trasfondo, se recupera el efecto grotesco que caracteriza las acciones de Sacheverello, pero con la diferencia de que, en esta ocasión, dicho efecto lo produce el propio caballero andante en solitario sin la interacción con otros individuos.
Es decir, el hecho de que el combate entre el loco jinete inglés y este segundo gigante se compare precisamente con esta aventura del hidalgo manchego indica que las andanzas sacheverellinas, al igual que las quijotescas, emergen del mundo de la fantasía.
En este sentido, Touchwood nos da a entender que el mundo imaginario en el que vive su protagonista es de la misma naturaleza que aquél de don Quijote, ya que «no es fruto de su consciente transformación -a fuer de loca voluntad-de una realidad, sino sacado, todo él, de su propia vivencia onírica»^^.
Touchwood sugiere que el predicador anglicano está soñando para Inglaterra una realidad política y religiosa que sólo existe en su imaginación y que, por lo tanto, no puede ser trasladada a la existencia cotidiana.
Además, al hablar de «Fumes of his own Claret», nuestro autor parece insinuar que el eclesiástico inglés se ha emborrachado con los efluvios de un vino real y lo que se imagina es el resultado de una simple intoxicación etílica.
El combate con los otros dos titanes es descrito en los mismos términos que los anteriores, donde la locura de Sacheverello no puede derrotar la cordura de sus oponentes.
Así, la batalla contra la Administración del Gobierno liberal es narrada por nuestro autor usando los parámetros de los enfrentamientos de los libros de caballerías:
Al añadir el leit motiv del encantamiento se completa el círculo de la quijotización de Sacheverello.
Nuestro autor radicaliza aún más la locura del clérigo conservador pues, al igual que sucede con don Quijote, el hecho de creer estar encantado implica, por un lado, el sometimiento de la cordura a poderes mágicos que controlan al individuo y, por el otro, manifiesta inequívocamente el grado de desequilibrio mental del personaje al pensar éste que algo así es posible.
Por ello, la solución pasa por poner a buen recaudo al caballero andante inglés y meterlo en una jaula para evitar que sus desvarios le lleven a cometer actos violentos y faltos de razón.
De este modo tan quijotesco, llegan a su fin las desventuradas hazañas de Don Henrico Furioso de Sacheverello, el caballero de la antorcha.
Sin embargo, en previsión de que el clérigo anglicano pueda volver a las andadas, nuestro autor propone un cambio sustan-"'^ En la edición de Dublin se omite la frase «That some friends of his, apprehending that he is a little touch'd in his Head, have secur'd Him in a great cage, where he whistles like a Thrush».
De este modo, en dicha versión se suprime el enjaulamiento del caballero andante, siendo ésta la variante más significativa entre ambos documentos. cial para una posible futura salida de Sacheverello: «When he is pleased to make a second Sally, I can't but recommend to him the Plump, Facetious Stentor^^ of our Nation [Irlanda] for his Attendant» (Touchwood,16).
Ahora, de cara al futuro.
Touchwood sí introduce la presencia de un Sancho Panza encamado en un personaje tan hiperbólico como esperpéntico.
A pesar de esta aparente funcionalidad, la carga hiperbólica y la excesiva caracterización negativa de este personaje le incapacitan como contrapeso racional factible a la locura de su señor; con ello se enfatiza que el caballero andante inglés es un caso sin posible remedio, pues las virtudes intelectuales de este particular escudero brillan por su ausencia^^.
Además, el hecho de que la imagen final que nuestro autor elige para concluir su narración sea el enjaulamiento de Sacheverello sugiere la idea de un acto de censura ideológica a través del cual Touchwood parece indicar su malestar por el carácter moderado de la sentencia impuesta al predicador conservador, al tiempo que insinúa la eliminación del nocivo discurso político-religioso del clérigo anglicano dentro de la Inglaterra del siglo xviii.
El documento analizado en el presente estudio no sólo refleja el clima de tensión política que vive Inglaterra a raíz del revuelo producido por el discurso que Henry Sacheverell lee en 1709, sino ^^ Héroe de la guerra de Troya, célebre por la potencia de su voz; este mismo vocablo también se aplica de forma figurada a un hombre con voz potente.
"^^ Esta idea se reafirma con la carta de Dublin donde el autor se explaya en la caracterización negativa de este peculiar escudero como su seña de identidad: «When Don Sacheverellio is pleased to make a second Sally, I cannot but recommend to him the Black, Plump, Ruddey, Facetious Higgenisco of the Irish Nation for his Attendant» (DiSTAFF, 16).
El cambio en la personificación del escudero -de «Stentor», en la carta de Londres, a «Higgenisco», en la de Dublinresulta revelador, pues de este modo nuestro autor parodia a Francis Higgins, ambicioso predicador de dudosa reputación que también fue satirizado en 1710 por Daniel Defoe como «Don Higginisco», el hermano ficticio de Sacheverellio (MOTOOKA, nota 28, p.
Obsérvese, además, que este clérigo conservador también es el responsable de la impresión y venta de la carta de Dublin.
Quixote Redivivus: or the Spiritual Knight Errant, Touchwood se basa en episodios claves que gozaron de gran aceptación en la recepción dieciochesca del hidalgo manchego.
Igualmente, nuestro autor adopta para su texto un planteamiento narrativo similar al de Cervantes, apropiándose del modus operandi que éste utiliza para reflejar la idiosincracia de su tiempo.
Con el objetivo de parodiar a Heniy Sacheverell, Touchwood se sirve de la carga ideológica de don Quijote, de modo que, a pesar de usar un personaje extranjero para satirizar un problema de carácter nacional, su texto goza de total efectividad debido a la familiaridad del público inglés de la época con el hidalgo cervantino.
De esta manera se pone de relieve el peculiar carácter de dicha carta que, puesta al servicio de un momento histórico específico, no sólo lo refleja sino que además interactúa con éste y con las personas que se hallan envueltas en él.
No obstante, el catalizador de dicho mecanismo no parte del propio texto, y ni siquiera de la realidad que reproduce, sino del caballero andante de la Mancha.
Este hecho manifiesta el éxito de Cervantes al crear un personaje cuyos valores universales lo hacen reconocible y extrapolable a cualquier contexto histórico más allá de las diferencias nacionales.
No es Touchwood el responsable del tono paródico de su misiva, sino que éste reside en la quijotización de Henry Sacheverell; es, por tanto, la genialidad del propio Cervantes la que, a través de la lectura que el autor inglés hace de su obra, rezuma en la carta dirigida a Isaack Bickerstaff.
Cabe pues preguntarse qué gana nuestro autor con la quijotización de su enemigo político.
Por un lado, la comparación que Touchwood establece entre Sachaverell y el protagonista cervantino sirve para eliminar la posible influencia ideológica que el eclesiástico anglicano pudiera tener.
Al ser transformado, primero, en Sacheverello y, luego, en un don Quijote inglés, Sacheverell pierde la capacidad de acción política que tanto temen sus adversarios.
Es decir, a través de su texto.
Touchwood consigue que el predicador conservador deje de ser una amenaza, pues su alter ego en la ficción es un loco caballero andante que recorre Inglaterra luchando contra gigantes imaginarios.
Sus bruscos y coléricos cambios de humor restan autoridad al clérigo conservador para llevar a cabo cualquier tipo de reforma político-religiosa, ya que, si no es capaz de dominar su propio temperamento, es lógico pensar que tampoco podrá controlar ninguna situación a nivel nacional.
Por otro lado, la conversión de Sacheverell en personaje ficticio responde a una maniobra con la que Touchwood enfatiza el desarraigo del ora- dor británico con respecto a la realidad de Inglaterra.
Dentro de su propia ficción, el autor británico sitúa a su personaje en el campo de la fantasía que éste mismo crea, de forma que queda doblemente alejado del plano de la existencia diaria.
Sacheverello es, pues, un extranjero en tierra propia dado que imita a un personaje español, y además queda marginado porque habita en un mundo imaginario que nada tiene que ver con la realidad del momento.
Touchwood olvida que las leyes del devenir cotidiano a menudo se imponen de manera excluyente a las de la ficción.
A pesar de todos sus esfuerzos por satirizar a Sacheverell y eliminarlo como adversario político, nuestro autor no logra que la ficción que él mismo ha creado pueda imitar el final de la propia novela de Don Quijote: lejos de morir derrotado por la realidad, la historia permite a don Henrico Furioso de Sacheverello llevar sus postulados a la práctica ya que, tras el caso Sacheverell, el partido liberal perdería el poder durante más de cien años y los conservadores se desquitarían en la vida real de las afrentas literarias sufridas en el plano de la ficción.
Una de ellas es la impresión que llevó a cabo Francis Higgins en Dublin el 25 de marzo de 1710^°, firmada por John Distaff (pseud.) y fechada el 16 de marzo de 1710^*; la otra edi-
En cuanto al último gigante, la Revolución Gloriosa, Touchwood tan sólo aclara que el motivo por el que Sacheverello arremete contra él es porque «he looks upon him to be a sort of a Parent for the other Three» (Touchwood,(15)(16).
A partir de este momento, nuestro autor se dispone a concluir su carta a Bickerstaff, no sin antes establecer dos paralelismos más entre el caballero andante inglés y el manchego.
Por un lado, Touchwood informa a su destinatario sobre las actividades de Sacheverello en el momento de la redacción de su carta. |
segunda parte del Quijote (II, 18), después de un diálogo con don Lorenzo, hijo de don Diego de Miranda, que estaba enfrascado en una justa literaria en que se pedía glosar unos versos, se pronuncia Cervantes sobre la arrogancia de los poetas, la injusticia de los premios y la manía de glosar, y pone en boca de su protagonista lo siguiente: «Un amigo y discreto -respondió don Quijote-era de parecer que no se había de cansar nadie en glosar versos, y la razón, decía él, era que jamás la glosa podía llegar al texto, y que muchas o las más veces iba la glosa fuera de la intención y propósito de lo que pedía lo que se glosaba, y más, que las leyes de la glosa eran demasiadamente estrechas, que no sufrían interrogantes, ni dijo, ni diré, ni hacer nombres de verbos, ni mudar el sentido, con otras ataduras y estrechezas con que van atados los que glosan, como vuestra merced debe de saber».
Parece, pues, que Cervantes era de la opinión de que la moda de glosar versos o de pedir que se glosasen, como si de un pie forzado se tratara, no dejaba de ser un disparate.
Para ejemplificarlo, inmediatamente se pone como ejemplo la presente glosa a estos versos:
«¡Si mi fue tomase a es, sin esperar más será, o viniese el tiempo ya de lo que será después...!
AC, XXXVI, 2004 Glosa Al fin, como todo pasa, se pasó el bien que me dio fortuna, un tiempo no escasa, y nunca me le volvió, ni abundante ni por tasa.
Siglos ha ya que me vees, fortuna, puesto a tus pies: vuélveme a ser venturoso, que será mi ser dichoso si mi fue tomase a es.
No quiero otro gusto o gloria, otra palma o vencimiento, otro triunfo, otra Vitoria, sino volver al contento que es pesar en mi memoria.
Si tú me vuelves allá, Fortuna, templado está Todo el rigor de mi fuego, Y más si este bien es luego, sin esperar más será.
Cosas imposibles pido, pues volver el tiempo a ser después que una vez ha sido, no hay en la tierra poder que a tanto se haya estendido.
Corre el tiempo, vuela y va ligero, y no volverá, y erraría el que pidiese, o que el tiempo ya se fuese o viniese el tiempo ya.
Vivir en perpleja vida, ya esperando, ya temiendo, es muerte muy conocida, y es mucho mejor muriendo buscar al dolor salida.
A mí me fuera interés acabar, mas no lo es, pues, con discurso mejor, me da la vida el temor de lo que será después.
En acabando de decir su glosa don Lorenzo, se levantó en pie don Quijote, y en voz levantada, que parecía grito, asiendo con su mano la derecha de don Lorenzo, dijo:
-jViven los cielos donde más altos están, mancebo generoso, que sois el mejor poeta del orbe, y que merecéis estar laureado, no por Chipre ni por Gaeta, como dijo un poeta que Dios perdone, sino por las academias de Atenas, si hoy vivieran, y por las que hoy viven de París, Bolonia y Salamanca! »^ Evidentemente el poeta «que Dios perdone» a que se alude ha muerto cuando Cervantes escribe esto; por su parte, el verso que se cita se localizó hace tiempo como perteneciente a un soneto atribuido a Liñán de Riaza que se conserva en un manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid.
Dicho soneto comienza: «Yo Juan Bautista de Bivar, poeta por la gracia de Ascanio solamente, saltabanco mayor de todo Oriente, laureado por Chipre y por Gaeta»^.
Según otra copia del soneto citado, a este poeta Bivar o Vivar «hícole laurear el cardenal Ascanio Colona en Alcalá»^.
El poema nos habla sobre las buenas relaciones que el que sería cardenal Colona tenía con los ingenios que se dedicaban a las letras, cosa harto sabida también pues a este personaje se dedica la Galatea^, Sin embargo no hay unanimidad en la atribución de este soneto a Liñán, en otros manuscritos aparece adjudicado al propio Vivar^, y en él se expresa que «las musas repentonas / te acusan del stupro que les haces»^.
Pero en cualquier caso, es claro que tanto la alusión de Cervantes como este poema de dudosa atribución se centran en la figura de un poeta, Juan Bautista de Vivar, repentista por antonomasia en la época que tratamos.
Ello nos sirve para volver a plantear la importancia de otro poeta de la generación de Cervantes, muy conocido en su tiempo y prácticamente olvidado en el nuestro (porque apenas nos había llegado rastro de su obra), por mucho que guardara estrecha relación con Lope y con el autor del Quijote.
Porque si por algo puede ser conocido Vivar, sobre cuyo nombre ni siquiera se ponen de acuerdo los estudiosos modernos^, es por la relación con estos grandes nombres, junto a los cuales puede ser considerado uno de los creadores de esa corriente poética llamada Romancero nuevo; pero la suya parece una fama circunstancial, sólo vigente mientras vivía el poeta^.
un problema ecdótico también en este poema, porque según otros manuscritos el segundo verso sería «por la gracia del tiempo solamente» (ms. de la Biblioteca Colombina; y, además, ms. de la Riccardiana RI/8, razón por la cual algunos estudiosos lo han atribuido a Vivar.
55. ^ Ms. 33-180-6 de la Biblioteca Capitular de Sevilla, según Rodríguez Marín en su ed. del Viaje del Parnaso.
Madrid, 1935, donde se introduce la variante importante en el segundo verso señalada en nota anterior, que permitiría considerar a Vivar como el autor.
Pero, como advierte la ed. del Quijote de Francisco Rico (ed. cit.,n,p.
497), si se prefiere la presente lectura el soneto de Liñán es una diatriba contra nuestro poeta y, de paso, contra el propio Rufo.
La recóndita referencia a Ascanio Colona aparece ya en este segundo verso a propósito del nombre Gaeta, que se consideraba en la época derivado de Caleta, ama de Eneas, según escribe Virgilio en la Eneida.
Trae la cita y recuerda todo ello Covarrubias s/v Gaeta, que hace derivar: «del nombre de la ama que crió a Eneas, y según algunos a Ascanio o a Creusa, por quanto quedó enterrada en aquel puerto» {Tesoro de la lengua castellana o española.
84. ^ Es frecuente encontrarlo como Juan Bautista de Vivar o Bivar, y también sin el primero de los nombres.
^ Lo hemos tratado por extenso en nuestro trabajo «Pedro Liñán, Juan Bautista de Vivar y don Luis de Vargas, tres poetas contemporáneos de Cervantes en tomo al Romancero nuevo», en BRAE, LXXVII, 1997, pp. 99-125.
Actualizo y completo aquí los datos que daba sobre Vivar en este trabajo.
En estos versos alude Cervantes a algo que Vivar compartía con su amigo Lope, el intento de convertir en literatura sucesos de su propia vida.
Poco se sabe de ésta, pero lo que conocemos nos permite aventurar que quizá fuera soldado, y parece seguro que fue laureado en Alcalá por el que sería cardenal Ascanio Colona, protector también de diversos ingenios de su tiempo, a quien cita Lope en La Dorotea como favorecedor de escritores durante su etapa de estudiante en Alcalá^°.
En cierto modo, da la impresión de ser un poeta áulico que busca siempre la sombra de los poderosos, porque lo encontramos no solo cerca de Ascanio Colona, también del Maestre de Montesa o del Almirante, que le solicita que le glose unos versos.
Pero existen sobre su persona más referencias literarias que nos ayudan a situarlo como poeta.
Es de todos conocida la declaración que hace don Luis de Vargas en un proceso famosísimo contra Lope, su amigo, a quien se acusaba de haber compuesto unos libelos infamatorios contra la familia de Elena Osorio, ^ La Galatea, ed. cit., p.
El editor anota profusamente todo lo que tiene que ver con nuestro autor.
En el texto, por errata, «imporviso».
*° «Dejando aparte su generosa grandeza, que como sol hermoso reverbera en el espejo de toda Italia, el ilustrísimo cardenal Ascanio Colona, su hermano, estudiando en Alcalá, favorecía los ingenios y estimaba mi ignorancia» (Ed.
Ascanio Colona (cl559-1608) era hijo del duque Marco Antonio Colonna, presente en Lepanto, estudió en Alcalá (se hace bachiller en 1577 y se licencia y dotora un año después) y Teología en Salamanca, donde pronuncio una Oratio en 1581; obtuvo el título de abad de Santa Sofía en 1578 (con tal título le designa Cervantes en la Galatea)', llegaría a ser cardenal en 1586 y virrey de Aragón en 1602.
Murió en 1608 (L. ASTRANA MARÍN, Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes, Madrid: Instituto Editorial Reus, III,. en los que se incluía «un romance a modo de sátira» contra la joven y su familia.
Dice el citado don Luis, hablando del romance, que:
«Es del estilo de quatro o cinco que solos lo podrán hacer: que podrá ser de Liñán y no está aquí; y de Cervantes, y no está aquí; pues mío no es, podrá ser de Vivar o de Lope de Vega»^^ Más explícito es el propio Lope, en La Dorotea, cuando -después de enumerar los grandes poetas anteriores a él-hace recuento de los de su edad y escribe: «Francisco de Figueroa y Fernando de Herrera, que entrambos han merecido nombres de divinos; Pedro Padilla, el doctor Campuzano, López Maldonado, Miguel Cervantes, el jurado Rufos, el doctor Soto, don Alonso de Ercilla, Liñán de Riaza, don Luis de Vargas Manrique, don Francisco de la Cueva y el Licenciado Berrio, y este Lope de Vega que comienza agora.
¿Esos son todos los que hay ahora en España?
Déstos tengo noticia, y de Bautista de Vivar, monstro de naturaleza en decir versos de improviso con admirable impulso de las musas, y aquel furor poético que en su Platón divide Marsilio Ficino en cuatro partes ^^.
La relación con Lope en esos momentos que recrea la obra es más que evidente, como ocurre también con Liñán o con don Luis de Vargas; el Fénix es amigo de nuestro poeta y de hecho le escoge como intelocutor de alguno de sus poemas más sentidos, como aquel que comienza «Vireno, aquel mi manso regalado», y que glosa el desprecio de Elena Osorio por haber atendido a un amante más adinerado^^.
Dicho poema se relaciona mucho con el primero de los que aquí reproducimos, atribuido al doctor Villegas.
Ese elenco de nombres famosos, entre los que se encuentra Lope o el autor del Quijote, pero también el muy conocido en su tiempo Pedro Liñán de Riaza, registra otros nombres menos sabidos como son los del propio Vargas, Juan Rufo o este de Vivar.
Todos ellos participan de una corriente nueva en la poesía de la década de Bautista de Vivar, destacado siempre por su capacidad improvisatoria, algo muy alabado en un momento en que justas, academias y demás reuniones de ingenios demandaban esta habilidad especial para decir versos de repente, que a veces se convertían en una comedia.
Hay una evidente relación de ese grupo de ingenios con los poderosos mecenas de entonces que se dedican a proteger escritores y el nombre de Ascanio Colonna es uno de los más destacados.
Seguramente en tomo a sí reunió buen número de los poetas que aquí se mencionan: por un lado Luis Gálvez de Montalvo trabajaba a su servicio desde 1583 o 1584, quien tal vez aconsejó a Cervantes que dedicara su Galatea al prócer^"^; ayudó también a Juan Rufo, que le dedicó un poema a la muerte de su padre, y otro Andrés Rey Artieda en la edición de sus Discursos, epístolas y epigramas de Artemidoro (1604).
Muchos otros nombres girarían a su alrededor también.
Pero no hay que olvidar otros nombres igualmente interesantes que pudieron cumplir esa función aglutinadora: el propio don Luis de Vargas Manrique (de quien más adelante hablaremos) o doña Agustina de Torres, madre de Catalina Zamudio, muy relacionada con Espinel y López Maldonado (que le dedica una elegía a la muerte de su madre en su Cancionero).
Parece que en casa de esta última señora, casada con el ayuda de Cámara del Rey, Domingo Zuazo^^, se celebraban veladas musicales a las que asistían el citado Espinel y otros.
Todos o casi todos participan en diversas reuniones y colaboran por ejemplo en libros que se publican por esos años, así en la citada Galatea, que cuenta con poemas laudatorios de Gálvez de Montalvo, Vargas Manrique y López Maldonado; también en el Cancionero (1586) de López Maldonado, donde se reúnen Cervantes, Lope, Liñán, Vivar, Rufo o Espinel, entre otros.
Por otra parte, contribuye también a considerarlos como grupo el que aparezcan en poemas como «La casa de la Memoria» de Espinel {Diversas rimas, 1591) o en «El canto de Calíope» de la Galatea.
Parece que el grupo tuvo relación con Toledo y quizá también Vivar.
Su amigo don Luis de Vargas era un hombre muy rico y gustaba de reunirse con otros poetas en su palacio toledano y en sus casas de Madrid después formando academia^^.
A esa vinculación circunstancial con la ciudad del Tajo nos lleva también la lectura de su largo poema titulado «Burlas de Viuar» («Fregona de Biuar», en otra fuente) que comienza «En las orillas del Tajo», especie de ensalada poética que muestra líricamente el encuentro entre un caballero y una lavandera, tópico de la primitiva lírica tradicionaP^.
Otros lugares con los que tal vez se pueda relacionar son el Betis y el Genil, como se aprecia en los poemas del manuscrito que reproduzco a continuación.
No es imposible que fecuentase el ambiente estudiantil de Salamanca, como también lo hicieran Góngora o Liñán, por los años en que este último asistía a las aulas.
Algunos de los poemas que conocemos de nuestro repentista llevan la referencia de que fueron hechos en aquella ciudad en 1583, justo cuando Riselo se graduaba de bachiller^^.
Pero tampoco hay que olvidar que podría encontrarse en Alcalá de Henares, junto con Ascanio Colona en el tiempo en que este figuraba como estudiante en la Universidad, como se lee en La Dorotea.
Vivar parece que se procuró el mecenazgo del Maestre de Montesa (don Pedro Luis Garcerán de Borja, que cita Cervantes en su Galatea), según leemos en uno de los poemas que edito a continuación.
Por lo que sabemos, este noble era también poeta, como observamos en las traducciones de Horacio que se recogen en el Cancionero de Pedro de Rojas^^, y hombre acostumbrado a amparar escritores^° y acaso, como Colona, este maestre organizara algún tipo de reunión literaria donde convivieran los ingenios poéticos como Vivar y otros^^ Los poemas del manuscrito de OBRA POÉTICA Foulché-Delbosc da cuenta de dos poemas más atribuidos a Vivar, «Fílida ilustre, más que el sol hermosa» (pero publicado en El pastor de Fûida de Gálvez, atribuido a Siralvo) y unas octavas a la vida militar que comienzan «A saber emplear la amada vida»^^, de donde aventuramos la hipótesis de su empleo militar en una época en que Lepanto, las Azores o la Armada Invencible habían reunido a gran número de escritores, entre ellos casi todos los nombrados en la referencia de Vargas que arriba hemos reproducido.
En este manuscrito que transcribo hay también un poema dedicado a la vida militar que, aunque no se pueda demostrar que le pertenece, camina en la misma dirección, incluso desarrolla el mismo tema y en el mismo tipo y número de estrofas.
Utilizó el sobrenombre poético de Vireno^^, como se ve en el romance «Aquestas secretas selvas» y en otros textos que se editan a continuación, aunque no se nos escapa que tal nombre aparece frecuentemente en el ciclo ariostesco del romancero junto con la bella Olimpia y que hay que tener cuidado para no atribuirle a Vivar poemas que desarrollan dicho tema.
Curiosamente en la comedia de Lope Los amores de Albanio e Ismenia aparece este nombre arcádico junto con otros como el de Ascanio.
Recogemos el poema en la antología Armas y letras en el Siglo de Oro español, ed. de Víctor García de la Concha, con la colaboración de Abraham Madroñal y Mercedes Sánchez.
Madrid: Ministerio de Defensa-Biblioteca Nacional, 1998, pp. 81-82. ^^ Creo que Quevedo le alude en un gracioso poema que dice: «Pues hubo pastor Belardo, / pues hubo pastor Vireno, / haya pastor Narigano: / guarde por cabras lenzuelos» {Obra poética.
259). obra se localiza en el período en que Lope está en Alba gozando de la protección del Duque y se ha propuesto una fecha muy temprana para la misma (quizá 1591), todavía en vida de Vivar^"*.
No sabemos si Vivar acompaña a Lope y otros ingenios con el Duque de Alba, pero es una hipótesis interesante^^.
No cabe duda de que Vivar era poeta fácil y de que compuso también algunas obras dramáticas, pero solo nos ha llegado una muestra de su creación en este campo, una loa sacramental que se conserva en la Biblioteca de Palacio^^.
Porque era por su extraordinaria capacidad improvisatoria, como se ha dicho, por lo que Vivar era muy conocido; esa fama le llevaba a continuar poéticamente cualquier asunto, como el pie Y no pudo decir su^"^, que glosa con una redondilla que comienza «Un mártir de Dios estava»^^ (de la cual se conocen algunas variantes, como la que glosa al pie Que no pudo acabar su y se inicia «Un mártir santo aguardaba», figura en un Cancionero sevillanoY^.
Tal composición se hizo, según indica el manuscrito, en el Colegio de la Compañía de Jesús de Córdoba y tiene más posibilidades de pertenecer a nuestro poeta que al Conde de Salinas, a cuyo nombre se ha publi-cado^^.
Rodríguez Moñino le atribuye en su Catálogo de manuscritos de la Hispanic Sociey of America tres glosas más, que comienzan «Del arcediano de Coria», «Ya s' apareja Simeón» y «Virgen, la reyna sois de hermosura».
Otra poesía suya, glosa del pie Y sin bonete pues no, comienza «Bien puede en qualquier estado» y se halla en el conocido Cartapacio de Penagos^S en el cual se recoge también otra glosa al pie Trece sin llegar a trece, que comienza: 24 S. GRISWOLD MORLEY y C. BRUERTON, Cronología de las comedias de Lope de Vega.
2^ Aunque no alude a Vivar, desarrolla este asunto JosÉ F. MONTESINOS, «Notas sobre algunas poesías de Lope de Vega», en RFE, XIII, 1926, pp. 143-152.
2^ Véase STEFANO ARATA: Los manuscritos teatrales (siglos XVI y xvil) de la Biblioteca de Palacio.
Ambos poemas comienzan con los versos «La muerte y amor han pedido» y «Con regalos y regaños».
Pienso que es muy posible que sea suya la siguiente composición en el mismo manuscrito, que se introduce así: «Muñéndose Bautista, dixo al Santíssimo Viático, que le llebaron, de repente: Si para hazer discuento»(f. llOv).
Revelaría el buen humor del poeta hasta en sus postrimerías.
^^ Mazamorra de varias composturas, Ms. 3909 BNM.
Se trata de un cancionero copiado con letra del siglo XVIII, pero que «recoge poemas de autores de la segunda mitad del xvi».
El poema, atribuido a «Bautista de Bivar», ocupa los folios 416v° a 430v° y escoge como forma métrica el romance, aunque se intercalan formas distintas, como se describe en el Catálogo de Manuscritos de la Biblioteca Nacional con poesía en castellano de los siglos XVI y XVII (Madrid: Arco Libros, 1993-2003, 6 vols.).
Este largo poema presenta una batalla entre el Amor y el Interés, que vence el segundo a fuerza de comprar a los partidarios del primero, y está muy en consonancia con el poema de Cervantes cuyo verso nos sirve de título en el presente trabajo. ^^ Ff.
32, 33 y 38v», respectivamente. tal vez habría que sumar algunos de los que edito a continuación, particularmente el que empieza «De todas las de Genil» (núm. 77).
No fue muy amigo de colaborar en preliminares de libros ajenos, pero en el Jardín divino hecho en él año de Xpo. de 1604 de Juan de Varayz y Vera aparece un poema suyo a la Magdalena, que se inicia «Madalena, ¿qué aguardáis?»^^.
Dicho poema ya había parecido en los preliminares de la Conversión de la Magdalena (1588) de Malón de Chaide y en la de Juan Bru de la Madalena: Obras espirituales... en el día y fiesta de Santa María Madalena (1591)"^°; igualmente en el libro de Miguel de Luna La verdadera historia del rey don Rodrigo (1592) figuran unas redondillas de Vivar que comienzan «Aquí lector podrás».
Salvo el último, los libros anteriores tienen contenido religioso, algo a lo que la musa de Vivar también se prestó en varias ocasiones.
Así encontramos una composición suya en el llamado Cancionero de Fuenmayor, florilegio sevillano de principios de siglo xvil, en el que aparece una «Glosa de Vivar a lo divino» al verso Uno es uno, que no lo entiende ninguno y que comienza «Es Dios substancia infalible»'*^ Como he dicho, es probable que su fecha de muerte haya que situarla poco después de 1592, si no en ese año mismo.
A ello nos lleva el hecho de que no se halle citado en el Viaje del Parnaso, donde sin duda lo hubiera recogido su amigo Cervantes de seguir vivo; tampoco Lope se acordaba ya de él, cuando en 1630 publica el Laurel de Apolo, en el que sí cita a otros poetas amigos muertos mucho tiempo antes, como es el caso del compañero de ambos, don Luis de Vargas Manrique, que muere probablemente en 1591 de viaje a Italia.
En sus poemas canta Vivar los desengaños amorosos, casi siempre al bien perdido, a la ausencia de la amada o al recuerdo de un pasado mejor, que invariablemente contrapone con la amargura del presente.
Otras veces es la vida militar la que se convierte en tema de sus poesías («Octavas a la vida militar», «Por el ancho mar de España», o la que edito ahora «Ha sido siempre el bélico exercicio», núm. 26), en ellas invita a la guerra a un joven, como también hará en su loa sacramental, anteponiendo la profesión de las armas a la de las letras, incluso despreciando estas últimas en favor de las primeras.
En el segundo de los poemas aludidos muestra con singular maestría el comportamiento de una nave Fuentesol, cit., p.
57-58, donde localizan buen número de cancioneros que también contienen este romance.
Aunque el tema religioso le tentó en diversas ocasiones, es sin duda el jocoso-burlesco el que domina en los versos de este repentista, capaz de componerlos con los pies más inverosímiles, a veces sacados de un cantarcillo tradicional o de un poema culto como la Araucana.
El manuscrito del que hablo a continuación ofrece una buena prueba de ello, porque parece una reunión de composiciones que pertenecen o giran en torno a nuestro poeta para mostrar sus habilidades.
3096 RI/7 DE LA BIBLIOTECA RJCCARDIANA DE FLORENCL^ Nuevos poemas se vienen hoy a sumar a los que conocíamos de este famoso repentista, precisamente los que se contienen en el Cancionero manuscrito 3096 de la Riccardiana.
Se trata de un códice bien curioso, que su catalogadora describe así: Me interesa especialmente el hecho de que esté escrito por dos manos diferentes, una de las cuales intercala el nombre y la glosas de Vivar en determinadas partes del manuscrito.
Contiene también varios textos en prosa, en castellano, y otros poemas en italiano que parecen no tener que ver con los poetas de que tratamos aquí y que no transcribo a continuación.
Se trata de un texto copiado por un italiano, con las particularidades gráficas que ello conlleva y que intento reflejar en mi transcripción.
Abundan en él los poemas de subido contenido erótico, incluso sin paliativos en la expresión.
También las partes en prosa caminan por ese tipo de literatura, en ocasiones.
Hay textos en italiano primero, después vienen los escritos en castellano, y junto a ellos textos en prosa que tienen que ver con cuentecillos de la época, muy subidos de tono y con ñ:'anca libertad en la expresión'*^.
Alterna este cancionero los poemas escritos en metros italianos (sonetos, octavas, silvas, etc.) con otros de métrica castellana (villancicos, redondillas, romances...).
Hay también una curiosa mezcolanza de poemas de carácter culto con otros de tipo tradicional, algunos de los cuales son los que presentan contenido erótico o tratan temas típicos de este tipo de lírica (como las canciones de despedida, de ronda o las letras para cantar).
Se corresponden estos poemas con los cuentos de carácter tradicional que se recogen en el mismo códice, también en castellano.
En lo que toca a la fecha de copia del códice, encuentro una referencia clara que tal vez pueda señalar el momento de copia del manuscrito: «Dalla natiuita de Christo fino al anno córente sonó anni 1567», pero también es muy probable que este apunte en realidad se limite a copiar otro que no tenga que ver con los versos que aquí se transcriben, porque encuentro glosado algún que otro verso de la primera parte de la Araucana (1569), una referencia más que probable al Yia]e de Sannio de Juan de la Cueva (1585), y en otro momento se escribe en el mismo manuscrito la fecha de 1613, que tal vez corresponda al tiempo de un poseedor posterior del cartapacio que fue adicionando en él diferentes cosas.
Importa mucho también considerar qué otros nombres aparecen en el códice, sin duda acompañantes de Vivar en alguna reunión de ingenios.
Algunos son desconocidos o casi desconocidos como poetas, es el caso de doña Vicenta Daroca, del doctor Villegas"^"^ o del licenciado Sotomayor^^; otros no lo son tanto y nos han dejado algún rastro lírico: doña Catalina Zamudio está presente con sendos poemas laudatorios en las Diversas rimas (1591) de Espinel o en la La hermosura de Angélica, de Lope (1602)"^^.
En sobrescrito: A una dama le dixo un caballero: «Mira, que no se os caiga el birgo», y ella le respondió que la mañana se le clavaron con un clavo tan largo».
"^"^ Encuentro un doctor Villegas que firma la «Suma de corrección», del libro de PEDRO DE LUJAN, Coloquios matrimoniales (Alcalá de Henares: Sebastián Martínez, 1577), pero parece más probable que se trate del doctor Villegas de Guevara, del que se sospecha que hubiera escrito versos satíricos contra el doctor Velazquez en 1588 (A. TOMILLO y C. PÉREZ PASTOR, Proceso de Lope de Vega, cit., pp. 58 y 170).
Por supuesto, otros nombres coinciden con el apellido de este poeta, pero ninguno ostenta el grado de doctor: por un lado está el ANTONIO DE VILLEGAS, autor del Inventario (1565); por otro, el famoso ESTEBAN MANUEL DE VILLEGAS, autor de las Eróticas y todavía existe un Sancho de Villegas, autor de un villancico en el ms. 617 de la Biblioteca de Palacio.
^^ Tal vez el licenciado Juan de Sotomayor, «vecino de Alcaraz», que contribuye con dos sonetos a la Nueva filosofía de la naturaleza del hombre, de MIGUEL SABUCO (Madrid, Pedro de Madrigal, 1587).
^^ Espinel en su «Casa de la memoria», de las Diversas rimas, no nombra a doña Catalina, pero sí escribe unos versos a Clarinda (ed. cit., p.
120), que se (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es cualquier caso parece que son, junto a Vivar, los poetas que participan en una academia o reunión ocasional (o fija) de ingenios'^'^.
Lo que resulta indudable es que este cancionero recoge con especial dedicación los versos de este último y es particularmente rico en glosas de repente, muchas de las cuales están atribuidas a él.
Acaso buena parte de los poemas no atribuidos también le pertenezcan, aunque no podemos asegurarlo.
En otras ocasiones, Vivar solo aparece aludido, como destinatario poético de otros versos de compañeros de aventura como Catalina Zamudio (núm. 3) o el doctor Villegas (núm. 1).
Es evidente que no podemos asegurar que los poemas que aquí aparecen como anónimos pertenezcan a nuestro poeta, de hecho tenemos indicios de autoría de otros autores, pero sí da la impresión que algunos de ellos se le pueden atribuir, especialmente algunas de esas glosas del principio.
Por otra parte, alguna referencia biográfica podemos extraer de este conjunto de versos.
En uno de los poemas alguien escribe a Vivar que «en la orilla de Genil / gozas tus verdes años» (núm. 46), que puede aludir a una estancia granadina del poeta que tal vez confirmaría el romance que empieza «De todas las de Genil» (núm. 77), acaso atribuible al numen de Vivar.
Pero más importancia tiene, según mi opinión, una alusión a los poetas sevillanos que parece se quiere ceñir especialmente a Juan de la Cueva, por cuanto cita uno de, sus versos del Viaje de Sannio (1585).
En efecto, en la «Epístola al maestre de Montesa» (núm. 31) escribe Vivar:
«Tú que a ser mi mecenas te dispones, a pesar de la gente que pretende que no hay Mecenas porque no hay Marones».
El último verso, como indico en la nota correspondiente, recuerda una estrofa del poema citado de Juan de la Cueva y puede ser un episodio más de la pugna entre la poesía andaluza y la identifica hoy con una poetisa peruana.
Doña CataHna Zamudio era hija de doña Agustina de Torres, que había formado en Salamanca una especie de reunión musical a la que también acudía Espinel (G. HALEY, Obras completas, I., de Vicente Epinel.
Era hermana de la también poetisa doña Ana Zuazo.
Según los documentos publicados por Pérez Pastor, estuvo casada con Francisco Ruiz de Ezcaray pero, sobre todo, unida sentimentalmente a don Félix Arias Girón, también muy amigo de Lope.
^'^ Sabemos que al menos hay dos en Madrid que ronden esas fechas: la Imitatoria y la de los Humildes, la primera está relacionada con Rufo y en otro lugar hemos aventurado que pudo presidirla don Luis de Vargas; a la segunda pertenecía, entre otros, Leonardo Argensola (W. F. KING, Prosa novelística y academias literarias en el siglo xvii.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es XXXVI, 2004 115 castellana, que tanto desarrollo tendrá en los años que nos ocupan y en fechas posteriores.
Vivar reconoce ser castellano justamente en un verso de este cancionero que editamos (poema núm. 30).
Es muy interesante la relación que presenta nuestro códice con un cartapacio salmantino, concretamente con el denominado Cuaderno K del Colegio Mayor de Cuenca de aquella Universidad.
En dicho cuaderno no solo se copia un poema, también presente en nuestro códice con ligeras variantes, sino que se dirige otro a Ascanio Colonna, donde se habla de «Clarinda» (muy presente también en nuestro códice), del mecenazgo del primero y del sentimiento hacia él de la segunda por su partida a la guerra.
En otro poema se vuelve a hablar del sentimiento de Clarinda y aún en otro de Dardanio (en nuestro códice aparece Dardania).
Todos estos datos juntos hablan de la indudable cercanía de estas dos recopilaciones poéticas, solo que en la del Colegio de Cuenca todos estos poemas se atribuyen a Gaspar Gil Polo, autor de la Diana enamorada, mientras que en nuestro códice uno de ellos se adjudica a Catalina Zamudio.
Las fechas de copia son parecidas: cerca de 1564 para el códice salmantino; a partir de 1567 para el nuestro.
Hay que señalar también que al menos dos poemarios de la Biblioteca de Palacio guardan alguna relación con los autores que aquí aparecen o con algunos de los poemas que encontramos en este manuscrito de la Riccardiana: el Cartapacio de Penagos y el ms. 973 de dicha Biblioteca.
A diferencia de estos que citamos, el presente códice parece dispuesto para mostrar las capacidades poéticas de Juan Bautista de Vivar, no es solo que responda por los mismos consonantes en sendos sonetos a otros que le dirigen el doctor Villegas o doña Catalina Zamudio, es también la abundancia de glosas de pies imposibles que se recogen y se le atribuyen y algunos otros poemas en que aparece su nombre, bien como autor, bien como destinatario de los mismos.
En definitiva, un conjunto de poemas de Vivar o muy relacionados con él, que creemos que merece la pena que se añada a la larga lista de recopilaciones poéticas de los siglos XVI y xvn y que seguramente leyeron u oyeron Cervantes y Lope y con ellos cimentaron la extraordinaria fama de este poeta en su tiempo.
Entre la alegre esperanza y el triste olvido, que escribe Cervantes, se mueven los poemas de Vivar que se recogen en este cancionero florentino y precisamente es la esperanza de que este olvido no sea tan absoluto lo que nos mueve a dar a conocer estos versos desiguales, pero interesantes para el devenir de la poesía española.
Dadas las circunstancias particulares de la copia y la fecha de la misma, he decidido respetar escrupulosamente las grafías del códice (pero unifico el uso de u para vocal y v/b para consonante; lo mismo en el caso de i/y, y desarrollo la r simple como rr, en los casos en que tiene este valor), actualizando solo la puntuación, acentuación y mayúsculas del mismo.
Actualizo también todo lo que afecta a la unión y separación de palabras, según el uso actual, pero manteniendo las amalgamas típicas (deste, del, etc.).
En el caso de amalgamas como nel me he permitido su desarrollo indicándolo con apóstrofo Cn el).
Desarrollo también los timbres de nasalidad (en nom, según convenga) y la abreviatura q = que, sin dejar constancia de ello.
Mantengo la s-líquida también.
Como he dicho, se trata de un texto copiado por un italiano, que muchas veces no entiende lo que tiene que copiar, de ahí que haya parte de algunos versos que se dejan en blanco (y que señalo con tres puntos entre corchetes).
En ocasiones el copista no sabe cómo reproducir determinado sonido castellano y utiliza grafías aproximadas de su lengua; mantengo también en estos casos dichas grafías (giamas por jamás, goia tal vez por joya).
Transcribo los poemas en castellano del texto, que se encuentran en los folios 5, lOv"^ a 66, salto tanto los poemas escritos en italiano como los textos en prosa, ya estén escritos en esta lengua o en castellano.
Omito dar la localización concreta de cada poema, porque el códice está perfectamente descrito en la obra citada de Cacho.
"^^ Tengo que dejar constancia de mi gratitud para con Antonio Carreria, por lo mucho que ha contribuido con su lectura a mejorar la transcripción del texto.
Vireno, aquella blanda, hermosa yedra que al muro de mi pecho viste asida en cuyos laços tuve entretenida de mi firmeza la costante piedra; 5 o, ingrata planta, ya de mí se arredra y a un tosco roble la verás señida, sin oja y flor que desagradezida de mi firmesa la costante piedra^°.
No pensé yo, pastor, que el firme ñudo 10 que fue apretado con tan fuertes laços romper pudiera aquel injusto ziego; mas, aunque marchitar mi yedra pudo y desasir mi cuello de sus bracos, inposible será matar mi fuego.
Ya yo me acuerdo ver tu amada yedra al firme muro de tu pecho asida y con tu dulce canto entretenida, que ablanda y muebe un coracón de piedra.
Agora sé que huye e que se arredra la que a tu frente vi, pastor, señida, que desa fiera desagradezida quien más la sirve sólo aquesto medra ^^ Véase arriba lo dicho sobre la identificación de este doctor Villegas.
El poema recuerda mucho a un soneto atribuido a Lope que comienza «Vireno, aquel mi manso regalado», que edita J. DE ENTRAMBASAGUAS, Vivir y crear de Lope de Vega, cit., p.
Ambos poemas escogen a Vivar como interlocutor y desarrollan la imagen de un elemento de la naturaleza (una planta, un animal) que se desase de su antiguo protector para darse a otro nuevo, provocando el despecho del primero.
^° En el ms., por error, se repite el verso cuarto, cuando en realidad deberíamos encontrar un verso acabado en «medra».
Para el editor la autoría de Gaspar Gil Polo «parece bastante segura» (p.
El uso de la correlación, precisamente en este soneto es un indicio más de autoría, según su opinión (p.
Ahora bien, en realidad lo único que parece que se atribuye a este autor es el primer poema del cartapacio y no cabe duda de que el soneto su utiliza justamente en este contexto del códice que editamos y que tiene incluso una respuesta de Vivar «por los mismos consonantes» en otra prueba de ingenio poético.
Puede ser que doña Catalina Zamudio copie un texto anterior de Gil Polo, pero puede ser también (y parece más probable) que sea su verdadera autora.
^^ Cacho lee «Dígoste».
Reconstruyo la palabra. cuando en la dulce llama que se enciende sujeta el coracón libre a su daño.
Si el alma adora su dolor estraño y con engaño vive, ¿qué pretende quien dice que su vida y gloria pende del cruel enemigo, desengaño?
Maldito el desengaño que consiente 10 que se pierdan los ojos, vida e alma sin que dellos amor victoria lleve; y bien aya amador tan diligente que Ueba de alma y vida y ojos palma sin aguardar del tiempo el parto breve.
[Hay una hoja arrancada de la que tan solo se lee la palabra «Son».
No consta atribución en los poemas siguientes]:
Este perro tiene cúyo^^.
Bien es que el perro proboque a todos a piedad y que ninguno le toque, pues saben tiene amistad 5 con San Lázaro y San Roque.
Y aunque parece que es suyo, señor maestro, concluyo que no puede ser de tantos porque teniendo dos santos 10 este perro tiene cuyo.
^^ Mote y glosa se copian también en el ms. 11/1581(2) de la Biblioteca de Palacio, precedido de lo siguiente: «Estando en una conversación entró un perrillo y començaron le todos ha dar de coces y dijo uno de los que estaban ally, que era maestro».
Un poco más adelante en el mismo ms. de esta Biblioteca se recoge otra glosa que dice lo siguiente: «Bienes que espero proboque/ a todos a piedad», que es la misma que la presente y que tiene al final firma y rúbrica de don Diego Sarmiento.
Firme estaré en mi dolor y en mi pena no fingida, y soy tan firme amador que antes faltará la bida que a mí me falte el hamor.
Yo e de amar y padecer y e de morir y querer por llevar de amor la palma, porque lo que sea'n el alma no puede dejar de eser.
Mil veses deseo morir y para más mal se alarga la bida, porque el bivir es una pesada carga que no se puede sufrir.
Que ansí si la muerte spero muero porque morir quiero y no quiere el ado esquivo.
No deve de ser por bien^^.
Quien se descuida no hama, descuido en amor no cabe; se^^ Amor enciende la llama tan solo sabe el que sabe ^' ^ Mantengo el italianismo eser.
Acaso utiliza aquí un verso de Castillejo: «Aunque del esté goloso, / No puede dexar de ser / Como ciervo temeroso» (Ed.
^^ Verso que se recoge en el Romancero de Pedro Padilla: «Yo bien sé Pascual á quién / preguntó Menga por tí. / No deue de ser por bien, / que ya no ay bien para mi» (Madrid: Bibliófilos Españoles, 1880, p.
^^ En lugar de si condicional, como aparecerá más adelante.
Que si la bida me enoja^^.
Cansado ya de sufrir mi congoja dura y fiera, mil veses deseo el morir porque estoy ya de manera que [he] aborrecido el bivir.
Si de tan fiera congoxa el coracón no se afloxa y yo ya siento acabarme, no ay para qué preguntarme que si la vida me enoja.
Y sin bonete pues no^^.
Sin ser hijo de San Pedro puede salvarse qualquiera ^^ En un cancionero manuscrito de la Biblioteca del Escorial se recoge este mote: «Buscóme la muerte en vos/ porque supo que viuía / en vuestra uida la mía», que se desarrolla luego en seis estrofas que no tienen que ver con la presente (Julián Zarco, «Un cancionero bilingüe manuscrito de la Biblioteca de El Escorial», en Religión y Cultura, 24, 1933, pp. 406-449, el La bida el que pudiere la asigure^'^.
Es inposible asigurar la bida, pues en la bida no ay cosa sigura; mas dar color a la berdad fingida téngolo por gran muestra de cordura, que la reputación siendo perdida ni tienpo ni razón lo sana o cura, pues porque libre eternamente dure la bida el que pudiere la asigure.
Los hojos bueltos que del negro dellos^^.
Si puede amor con flechas de tus hojos, quando los tienes bueltos que no miran, herir tan fuerte el alma y sus despojos si[n] errar giamás lanse en quantos tiran, dexando el corazón lleno de enoxos de ver que allá'n el cielo se retiran.
Si de allí puede tanto y son tan bellos los hojos bueltos, ¿qué del negro dellos?
^^ Es un verso de la Araucana, primera parte, el que se glosa ahora: «Viendo que aprovechar no le podía, / dice:'De mí, señores, nadie cure, / la vida el que pudiere la asegure'» (ed. de Isaías Lerner.
^^ Primer verso de un poema que se recoge en el ms. 11/973 de la Biblioteca de Palacio: «Los ojos vueltos, que del negro dellos / muy poco o casi nada parescía» (con leve variante en el Cartapacio de Penagos, de la misma Biblioteca, y en el ms. NC/6 de la Biblioteca Nacional de Florencia dentro de las obras de Fray Benito.
Véase Cacho, op. cit., 1, p.
Existe también soneto erótico recogido entre otras fuentes en un cancionero de Ravena y varios de la BNM; en el ms. 20.620 se dice además: «Soneto del Vicentino que acabó a lo humano y comenzó a lo divino» (véase su ed. en Poesía erótica del Siglo de Oro, recopil. de P. Alzieu, R. Jammes e Y. Lissorgues.
Dicho soneto fue tan famoso que incluso se conoce una glosa del mismo (ibíd., pp. 21-25).
Se recoge igualmente en un ms. de la BN de Florencia, en otro de Ravena y en el Cancionero de Joan López.
Solo bivirá en mi pecho el que más que al alma quiero, que si en tienpo no es (el) primero es muy mejor en derecho.
^^ Otra vez se glosa un verso de La Araucana, primera parte: «¿De quién sino de mí puedo quejarme / pues todo por mi mano se ha guiado?» (ed. cit., p.
^2 Es un verso famoso que puede tomarse del romancero morisco: «Tarde llegó Abindarráez, / tomada está la posada» {Romancero historiado, de LuCAS RODRÍGUEZ, ed. Agustín Duran, Madrid: Rivadeneira,1851, I, p.
Lope lo usa en El maestro de danzar: «Tarde, amor, hemos venido; / tomada está la posada» y Valdivielso en sus Doce autos sacramentales y dos comedias divinas (1622). ga, 2001, p.
Según la Tabla de los principios, aparece también en un ms. de la Riccardiana, el 3358, en el Cancionero de Fuenmayor (como primer verso que glosa un pie distinto), en el de Jacinto López, en el de Moran y en el Toledano, ms. 17689 de la BNM.
203v°, de la BNM, pero con glosa diferente.
Consta también en las poesías de Salinas, aunque con glosa diferente (Poesías humanas.
290, donde se señala que sería tema de una justa). ^^ Como se dice en la introducción, acaso don Pedro Luis Garcerán de Borja, maestre de Montesa, citado como «sin segundo», en la Galatea, autor de algún poema, como el publicado en las Obras de Pedro Laynez (véase J. B. AVALLE-ARCE, en su ed. de la Galatea, cit., p.
455) y de otros en un ms. de la Hispanic Society of America (A. RODRÍGUEZ MOÑINO-MARÍA BREY, Catálogo de manuscritos, I, p.
^^ Este verso parece copiarlo Leonardo de Argensola en el inicio de un soneto que se encabeza de la siguiente manera: «Escrivióse cuando el año 1592 el rey don Felipe el segundo, nuestro señor, acabó de celebrar cortes a los aragoneses en Tarazona, que yaze en la falda del Moncayo, con quien habla el soneto, cuyo assunto es alavar el rigor i clemencia de que su Magestad havía usado en aquella sazón para el bien público».
Su primer verso varía en muy poco este de Vivar: «Excelso monte, cuya frente altiva» (Rimas.
Probablemente tanto Vivar como Argensola, pero más el primero, tengan en cuenta el poema de Aldana dedicado al monte de Alverna, cuyos dos primeros versos dicen: «Dichoso monte en cuya altiva frente, / de pinos y altas hayas coronada» (Ed.
Cortó la parca el hilo y despojado^"^.
Dios herido el costado con la llaga que fue remedio universal del suelo pues ella sola fue bastante paga a tanta culpa y tanto desconsuelo.
5 Y porque más al padre satisfaga manos y pies clavados sin consuelo, quedó en la cruz, quando desamparado cortó la parca el hilo y despojado.
^^ Recuerda un verso de la Diana de Montemayor: «Cortó la parca el hilo muy de presto» (Ed.
Obra duro jamás fue en ella oído^^.
Su gran torre Nembroth edificava y era la confusión y bozería tal que lo que uno a otro demandava sin orden y al revés se lo traía.
Gritos Nembroth al pueblo ciego dava, mas Dios que no lo oyesen permitía y en quanto aquella (¡o loco mal regido!) obra duró jamás fue en ella oído.
Y sin bonete pues no^\
Bien puede en qualquier estado un buen christiano salvarse, que el cielo no le a obligado como a clérigo a ordenarse, 5 ni a ser claustral encerrado.
Cumpla los preçetos yo que la Iglesia me ordenó y tendré en el cielo silla, que sanctos ay sin capilla 10 y sin bonete ¿pues no?
Fortuna, tinta y ventana
Glosa A una ventana me puse do a mi dama contemplando fortuna me fue ayudando pues con la pluma dispuse 5 lo que amor me iva enseñando.
Ella oyó de buena gana la pasión fiera inhumana que mis versos le dixeron, porque me favorecieron 10 fortuna, tinta y ventana ^^ También se recoge con leves variantes en el ms. 17556 de la BNM.
Véase la ed. de RITA GOLDBERG, Poesías barias y recreación de buenos ingenios.
La citada editora señala que «no se han encontrado otros textos» del poema (ibíd., p.
^^ Este mote, con esta misma glosa, figura en el ms. 11/1581(2) de la Biblioteca de Palacio Real a nombre de Vivar.
Hiciera la tabla arder^'^
En una tabla esculpida con un semblante sereno está la que me da vida, triaca de mi veneno, 5 bálsamo de mi herida.
Y allí aun no me dexan ver estos pintados despojos que a bivos suelen vencer, que el alquitrán de mis ojos 10 hiciera la tabla arder.
Lágrimas que no pudieron^^
Lloren los enamorados^^ que lágrimas suelen dar alivio a muchos cuidados y ablandarse con llorar 5 los coraçones ciados.
Lágrimas piedras movieron, las fieras enternecieron y aun la nieve encenderán.
¿Lágrimas qué no podrán, 10 lágrimas qué no pudieron?
En agua conbertido^° sería si el fuego que mi pecho enflama las lágrimas no hubiesse consumido y todo fuera llama;
^^ Pie y glosa se recogen también en el ms. 4117, f.
^^ Es un verso del cantarcillo: «Lágrimas que no pudieron / tanta dureza ablandar / yo las bolberé a la mar, / pues que de la mar salieron», que se recoge en la sexta parte del Ramillete de flores (M. FRENK, Nuevo corpus de la antigua lírica, núm. 2598).
El Padre Cigorondo lo glosa de otra manera en el ms. CCXIII de la HSA (vid. A. RODRÍGUEZ MOÑINO-BREY, Catálogo, II, p.
Se recoge igualmente el pie (pero con glosa distinta) en el ms. 4117 de la BNM, f.
^^ Con este verso empieza un decir del Marqués de Santillana {Poesía lírica.
^^ Se recoge igualmente como anónimo en el Cancionero dirigido a la monja doña Beatriz, RJ/6 de la Riccardiana de Florencia (CACHO, op. cit, II, p.
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Became, niña mía, que tus beços^^ me son más que el panal dulce y sabroso y estence, niña, nuestros labios presos produciendo deleites amorosos, 5 que bien podremos, aunque más travieços, goçar callando trances tan gustoços.
Estén nuestras dos bocas aprietadas como las conchas de la mar pegadas.
[Amar la noche, aborrecer el día].
Noche serena, alegre, clara y pura^^ que con la sombra de tu turbio manto mi soberano sol de hermosura da lus al alma y pone freno a llanto, 5 tiende las alas de tiñebla oscura, no apresures tu curso, o noche, tanto ¿no saves que es el fin de mi porfía amar la noche, aborrecer el día?
O noche para mí más dulce y clara 10 que 1 claro sol que nace del oriente cubre del cielo la ermosa casa ^^ Acaso recuerde al tradicional «Bésame, moza» (FRENK, núm. 1673A). ^2 Una «Canción de don Alonso de Fonseca» se inicia de la siguiente manera: «Noche serena y fría / que a sombra de tu manto nos socorres» (ms. RI/3 de la Riccardiana de Florencia.
Véase CACHO, op. cit., II, p.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es en quanto veo mi sol resplandeciente, no seas, noche, a mi ruego avara mientras vive mi vivo raio ardiente, 15 que ar[á]^^ con su lumbre el alma mía amar la noche y aborrecer el día.
Crecieron y crecerán sin fin en el fin que tienen los que en mi mar se sostienen.
Porque luego siego Amor en virando^"* su valor con un súbito regalo de bueno me izo malo 5 y de leal traydor.
Despedí la covardía dando suelta a la maldad sin mirar lo que devía porque el seso y libertad 10 el amor me lo tenía.
No fíes de tu alegría^^, Vireno, mira por ti, que también me dejó a mí la que yo tuve algún día.
Si en la orilla de Genil gozas de tus verdes años, mira bien no sean engaños, que [en] las mujeres ay mil.
47^^, Ninguno desespere por verçe persegido en esta bida pues sabe que si muere su honra no cumpUda 5 el alma sin remedio va perdida.
^^ En el original are.'^^ No está clara la lectura. ^^ Recuerda al tradicional «En los tus amores, / carillo, no fíes, / cata que no llores / lo que agora ríes» (FRENK, núm. 2008 bis).
Es una manera de iniciar el poema que se puede encontrar en otros, como el que empieza: «Nadie fíe en alegría» (ms. NC/7 de la Biblioteca Nacional de Florencia), que glosa Diego Hurtado de Mendoza {Poesía completa.
José Ignacio Diez Fernández.
^^ Se recogen igualmente en el ms. 11/1580(2) de la Biblioteca de Palacio, como anónimas.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es' ^^ La forma niervo por nervio es normal en este códice.
^^"^ Uno de los más conocidos romances de Liñán de Riaza.
Se recoge en múltiples fuentes, aparte del Romancero general, en el Cancionero de Penagos, en el Romancero de Palacio, etc. La versión presente añade la particularidad del estribillo típico de lo que Frenk denomina «rimas para juegos», en este caso de contenido taurino: «Ucho hó, torillo osquillo» (núm. 2178C).
Para que se tenga idea de la deturpación del texto, copio el romance editado por Randolph: «Los pámpanos en sarmientos / el estío va trocando, / y entre los verdes racimos / maduran algunos granos. / Segadas ya las espigas, / son rastrojos los sembrados, / y el labrador con sus eras / tiende parva, y trilla ufano. [...] / En esta sazón Riselo / estaba junto á un ribazo / hecho por las avenidas / de un pedregoso barranco. [...] / Por el cual vio que venía / ya paciendo, ya tascando, / una vaca y un novillo / pisando el agua despacio. / La vaca es baya y cerril, / remendado cuello y manos; / el novillo es hosco y nuevo, / lomo negro y pecho blanco» (Pedro Liñán de Riaza, Poesías.
191 119 Véase la nota a propósito del poema anterior. *^^ Es un cantarcillo tradicional que se recoge múltiples veces en cancioneros para cantar (no menos de cinco registra CACHO, op. cit., en alguno de los cuales se le denomina «pasacalle», pero no tiene igual glosa que el texto que editamos).
«Decía la moza al cura: / -¡Bonito, que soy doncella! / Y él era sordo y daba en ella».
Aparece en el Cancionero de Pedro de Rojas, y en varios cancioneros de la propia biblioteca Riccardiana (véase M^ T. CACHO, Catálogo, cit.).
También Correas lo registra como proverbial: «'Pasito, señor, que soy doncella'.
Y él era sordo y daba en ella» (Vocabulario de refranes).
A tal estremo a llegado 10 el padre cura que qüento que salió con su intento mejor que lo que lo inventaron^^^ 15 \y él era el sordo y dava en ] ella.
Vos que soys enxabonadera, enxauoname la delantera.
Aunque disimules, Juana, bien sabes que a morir boy, pues que m'e de partir hoy y me as de olbidar mañana.
5 Oy, Juana, me partiré, mañana me olbidarás, y con tu olbido berás los quilates de mi fe.
Tu condición ynumana 10 dirá muy bien quién yo soy, pues que me dexas ir hoy por holbidarme mañana.
Bien puedes darme licencia que parta por morir, 15 pues tu olbido a de bivir a la sombra de mi ausencia.
Mas plega a Dios salga baña la queja que de ti doy, y que si me quieres oy 20 que no me olbides mañana.
Con tu olbido no e hallado daño que se me acreciente, porque e de morir de ausente primero que de olbidado.
A partir de aquí está rota la hoja del manuscrito y no se pude leer lo que falta.
25 Buelba y rebuelva el cielo presuroso en contra de mi suerte aselerado, Dardania, si tu bello rostro ermoso por hotra ninfa vieres olvidado; la berde ierba deste baile unbroso 30 yamás la pasca marte mi ganado y en ves de flores desechos anbrojos quiébrese las luces de mis ojos.
[Que al solo soledad le es compañíaY^^.
Dexadme solo, pensamientos trístes^^"^; ojos, llorad el mal que me causastes;
^^^ No sé de dónde se copia este verso, pero en su formulación recuerda textos como el Grimalte y Gradisa, de JUAN DE FLORES: «Mirad quánto afanado de largo tiempo me veo, que soledad por lo solo rescibo por compañía» (Ed.
Santiago de Compostela: Universidad de Santiago, 1988 p.
30).' ^"^ Este primer verso recuerda a de un soneto de Lope: «Dexadme un rato.
no se cansen ni dexen solo un punto de estar mi cuerpo e alma así abrasados.
No lla[men] duros ya mis duros hados, pues he podido ver aquel trasunto divino donde están punto por punto los ángeles del cielo retractados.
Ya mi cansada fuerça es reparada, 10 qual la fenis en fuego he revivido, el alma queda en ti glorificada.
No tengas tanto bien tan escondido, pues que basta a quitar la fuerça airada a la muerte y al tiempo y al olvido.
Sy tanto gusto tengo en el tormento, si alio'n el penar tanta alegría que por gloria ninguna trocaría la que goso en mi mal y discontento, 5 ¿qué fuera a tener vos el sentimiento que padece por vos el alma mía y que en entrambas partes a porfía creciera amor con dulce acogimiento?
i O quál fuera la gloria del goçaros! 10 Mas como naide puede mereceros naide deve tampoco desearos, si no es que vos queráis enterneceros y con la ley de amor sola y guardaros con quien pudo sin término quereros. |
En la aventurera vida de don Quijote se impone un intersticio, que ocupa el tiempo necesario para que el caballero andante y don Diego Miranda se expresen y se conozcan.
En la azarosa vida se cuela la plenitud del encuentro de dos personajes que representan la fidelidad a su propio destino.
Como consecuencia, en la presentación de la vocación de don Diego Miranda y en la autoafirmación de don Quijote asistimos a una profunda exploración del ser humano, de lo que es y de lo que puede llegar a ser.
De ahí que al analizar este episodio no puedo menos que recordar la opinión de Milan Kundera sobre el género novela: «La novela no examina la realidad sino la existencia.
Y la existencia no es lo que ya ha ocurrido, la existencia es el campo de las posibilidades humanas, todo lo que el hombre puede llegar a ser, todo aquello de que es capaz» ^ Efectivamente, después del exitoso encuentro de don Quijote con el Caballero de los Espejos, el caballero andante se hallará en su camino con nuevos desafíos, no en forma de batallas que tiene que vencer, sino de personajes de la nobleza o cercanos a ella a los que enfrenta su ideaP.
El primero de ellos es don Diego Mi-^ MILAN KUNDERA, El arte de la novela, Barcelona, Tusquest, 1994, p.
También en el análisis de este episodio me he dejado llevar por el consejo y la práctica de lector de mi admirado Michel Montaigne cuando nos dice que «en los libros sólo busco deleitarme mediante sano entretenimiento; o si estudio, solo busco con ello el saber que trata del conocimiento de mí mismo y que puede instruirme para bien morir y bien vivir», en
que la crítica ha buscado con insistencia una posición moral ante la actitud de los dos caballeros y no un cuestionamiento y una posible armonía en esas voces contrapuestas.
Don Diego y don Quijote autolegitiman su ideal de vida y ponen en evidencia sus diferencias.
De esta manera Cervantes permite al lector profundizar en los valores humanos de ambos, pero no nos ofrece una solución, ni aceptar un modelo para abandonar el otro, sino que nos exige un cuestionamiento y una búsqueda de nuestra existencia.
En definitiva, estos capítulos nos ofrecen una historia del comportamiento del ser humano y de sus posibilidades, nos presentan la verdadera dimensión del hombre.
La duda y la pregunta que nos plantea el texto, nos exigen, como individuos, una afirmación de nuestra personalidad.
En definitiva, ser más humanos: vivir con plenitud, vivir en armonía^.
Don Quijote sólo tiene como modelos de vida al guerrero y al santo, son los únicos que él se plantea seguir porque el caballero andante es santo y héroe.
El Cortesano publicado en 1528 o El Enquirídión (1503), dos libros situados en una época de transformación social, ponen en evidencia la decadencia de estas dos figuras: el caballero necesita adaptarse a las exigencias militares y religiosas del mundo moderno.
Por lo tanto, el antiguo caballero o se transforma en cortesano y en hombre cristiano o, por el contrario, le será difícil encontrar su lugar social^.
El individuo aparece en el Renacimiento, y según va pasando el tiempo se hace evidente que los ideales heroicos van a ser sustituidos por la felicidad personal que proporcionan los placeres cotidianos.
Como observamos ya claramente a mitad del siglo xix: el ideal heroico ha sido sustituido por el ideal burgués.
Nobert Elias observa la fina sensibilidad de Erasmo, en libros como Colloquia y Civilitate forum, «en todas las cuestiones relativas a la represión ^ De esta manera coincido con Jean Cannavaggio cuando se pregunta por los propósitos de lo real en la obra y contesta que «primeramente, permitir a don Quijote resucitar la andante caballería, haciéndola surgir de los libros para encarnarlos en lo cotidiano; después, poner de manifiesto la reticencia que lo cotidiano opone al héroe, condenando su proyecto al fracaso», ihid., pp. 85-6, para concluir que la España que presenta el Quijote es «metáfora -o metonimia-de una España ya abolida, la España del Quijote la transciende en un trabajo del texto en el que no se ha dejado de profundizar desde hace cuatrocientos años.
Se nos aparece como un lugar fuera de cualquier lugar y del cual cada lector sitúa e identifica las señales, para remodelarlo a merced de sus curiosidades y deseos», ihid., p.
^ Véase el capítulo X, «El caballero andante», del interesante libro de PAUL ZUMTHOR, La medida del mundo.
Madrid, Cátedra, 1993, aquí se nos dice que «en 1528, el Cortesano de Baltasar de Castiglione pasa una página.
El antiguo caballero será cortesano o no será nada», p.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es de los impulsos» y al compararlos con las pautas medievales concluye que «los diálogos erasmianos muestran un avance decisivo en la dirección de aquel tipo de represión de los impulsos que posteriormente justificó en el siglo XIX bajo la forma de la moral»^.
Don Diego es ya una clara imagen de los nuevos tiempos renacentistas, se sitúa entre el soldado y el santo.
El periodo moderno no exige la extremosidad de los comportamientos medievales.
Pero también el del Verde Gabán se encuentra entre el rico y el pobre, pertenece a esa clase social situada entre la nobleza de los duques y el «hidalgo escuderil» que representa don Quijote, o entre «el rico» Camacho y el pobre Sancho, él es «medianamente rico»^.
Así pues, como he afirmado anteriormente, creo que Don Diego se sitúa en el grupo social que José Antonio Maravall ha denominado «la clase intermedia»^.
La virtud de don Diego es fruto de una estricta disciplina, consiste en la práctica de la moderación, la proporción, el justo medio; y se va formando en oposición a la alta nobleza y a sus excesos.
Es verdad que el del Verde Gabán vive en el campo, lo que haría difícil incluirle en este grupo social; sin embargo, como explicaré después, su comportamiento y las aspiraciones que tiene para su hijo coinciden con la estructura de pensamiento de esta clase social.
Como el proyecto de vida de don Diego para con su hijo es uno de los núcleos de mi explicación, me detengo en dos situaciones históricas que van a ser pertinentes para comprender sus aspiraciones.
José Antonio Maravall señala que la fase inicial en la formación de una clase media se aprecia ya en el siglo xvi y se va presentando como una alternativa para reemplazar a la nobleza en el servicio del rey y del Estado.
Al dudar del servicio que ofrece la nobleza al rey, el objetivo de esta clase media, según Maravall, es ir reemplazándola en los servicios del Estado.
Por supuesto, debi-^ NORBERT ELIAS, El proceso civilizador.
Investigaciones sociogenédcas y psicogenéticas.
210. ^ Cito por la edición de FRANCISCO RlCO, Don Quijote de la Mancha.
Recordamos que según Sansón Carrasco los caballeros consideran a don Quijote un «hidalgo escuderil» (E, 2, 643), esta opinión acerca a Alonso Quijano a la descripción que nos daba Antonio de Guevara de los hidalgos: «No es de pasar entre renglones lo que hace un pobre hidalgo cuando va a la villa a mercado.
El se viste un largo capuz, se reboza una toca casera, se encasqueta un sombrero viejo, se pone unas espuelas jinetas, se calza los borceguíes del domingo, alquila una borrica a su vecino, vase en ella caballero, lleva los pies metidos en las alforjas, en la mano un palo con que la aguija, y lo mejor de todo es que a los que le topan dice que tiene el caballo enclavado y a los del mercado dice que lo deja en el mesón de la puente arrendado», en Menosprecio de corte y alabanza de aldea, ed. Asunción Rallo.
168 do a su sentido práctico «la mentalidad de estos grupos intermedios también, sin duda alguna, era poco simpatizante con los ideales caballerescos»^.
También comprobamos la realidad de estas aspiraciones, en los estudios de Bartolomé Bennassar.
Este historiador ha señalado la presencia de «la gente media» y el poder de los letrados en los puestos del Estado, hecho que tuvo como consecuencia un aumento muy importante del número de estudiantes.
Precisamente, este auge alcanzó su apogeo entre los años 1580-1620, «ello se explica evidentemente por las salidas profesionales aseguradas a los 'hombres de letras' y constituyó la celebridad de los colegios mayores convertidos en semilleros de altos funcionarios y de prelados»^.
El hijo de don Diego aspiraría a pertenecer a este grupo de forma plena, si sigue los deseos del padre.
Así, el proyecto del padre sería una realidad vivida en la persona del hijo.
Desde estos puntos de partida, es hora ya de mostrar cómo don Diego va a autolegitimar a esta clase intermedia desde la presentación del vestido, la casa, la virtud, la conversación con don Quijote y la actitud hacia su hijo.
De esta manera el episodio pone de manifiesto una autoconciencia de clase social reflejada en la estructura del comportamiento de don Diego.
Para comprender la presentación de don Diego son muy oportunas estas palabras de Michel de Montaigne: «Por este motivo dicen los sabios que para juzgar bien a fondo a un hombre, es menester principalmente controlar sus acciones comunes y sorprenderle en su quehacer diario» ^^.
Ahí acude, precisamente, Cervantes a «las acciones comunes» y al «quehacer diario» para que el Otro lo reconozca.
Es la novedad del episodio que por este camino nos va acercando a la novela del siglo XIX por la información que nos ofrece del personaje, ya que nos va a contar con detalle no sólo de su apariencia física, de su manera de hablar y actuar; sino también nos proporciona información del pasado -la casa con su escudo de armas-como hijo de caballero rural para desde ahí comprender las causas de su comportamiento presente.
Ahora bien, como he señalado anteriormente, al entrar en este episodio no nos encontramos sólo con un enfrentamiento entre los ideales de la clase media y los de don Quijote, sino que nos situamos también en un contexto de referencias tácitas respecto a Camacho «el rico» y a los duques que vendrán a continuación^ ^ «/kU, p.
^ BARTOLOMÉ BENNASSAR, La España del Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 2001, p.
459. ^* Jorge Luis Borges señaló que ú Quijote «es la primera y la más íntima de las novelas de caracteres y el postrimero y el mejor de los libros de caballería» (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Cuando el hidalgo Quijada, Quesada o Quijana decide convertirse en Don Quijote de la Mancha uno de los actos importantes en la transformación es vestir una armadura de caballero andante.
También en la Edad Media la nobleza al cumplir su función de clase caballeresca tiene que adaptar su cuerpo de acuerdo con el ideal social que se dispone a cumplir.
Para ello el caballo y las armas le llevan al combate, y el vestido, con su forma y color, le ofrece una identificación ante el Otro y con su grupo social.
El vestido otorga a la persona una forma y una función social, lo que vemos por fuera se corresponde con lo que la persona siente por dentro, reflejo de un carácter y de una identidad sociaP^.
De aquí que no nos extraña que lo primero que nos presenta el narrador en el capítulo XVI es el vestido que va a explicar un carácter y a representar una clase social.
El vestido se presenta ante la mirada del Otro, don Quijote, Sancho y el lector, para que el personaje sea reconocido y para que tenga una existencia dentro de un grupo social.
El narrador nos presenta a ese hombre que encuentra don Quijote en su camino después de vencer al Caballero de los Espejos de esta manera:
En estas razones estaban, cuando los alcanzó un hombre que detrás dellos por el mesmo camino venía sobre una muy hermosa yegua tordilla, vestido un gabán de paño fíno verde, jironado de terciopelo leonado, con una montera del mismo terciopelo; el aderezo de la yegua era de campo y de la jineta, asimismo de morado y verde; traía un alfanje morisco pendiente de un ancho tahalí de verde y oro, y los bordeguíes eran de la labor del tahalí; las espuelas no eran doradas, sino dadas con un barniz verde, tan tersas y bruñidas que, por hacer labor con todo el vestido, parecía mejor que si fuera de oro puro (H, 16, 751).
El narrador nos presenta con minucioso detalle el vestido, resaltando aquellos elementos que muestran el cuidado que tiene el personaje al elegir las partes de su vestuario: cada parte tiene que {Obras completas.
45; me atrevo a decir que quizás sea en este episodio donde más claramente veamos esta novela de caracteres.
También EDWARD C. RlLEY observó la novedad de estos tres capítulos: «con don Diego, Cervantes inaugura un camino que conduciría directamente a la novela decimonónica» (Introducción al Quijote.
^2 PAUL ZUMTHOR señala que a mediados del siglo ix «el hombre noble trata de modelar su cuerpo de acuerdo con un ideal a un tiempo deportivo (a caballo y en combate) y estético (esbeltez y gran estatura), al mismo tiempo que promueve hasta la condición de emblemas el material, las formas y colores de la vestimenta, su envoltura espacial más cercana.
Esta semantización de la apariencia corporal se encuentra englobada en una concepción totalizadora del ser humano», en op. cit., p.
Así, por ejemplo, en el Persiles se nos dice «a este punto llegaba el bárbaro español, que este título le daba su traje», cito según la edición de JUAN BAUTISTA AVALLE-ARCE, LOS trabajos de Persiles y Segismunda.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es «hacer labor con todo el vestido».
Como nos han mostrado Gerald L. Gingras, Monique Joly y Augustin Redondo, el traje y el caballo se corresponden con los usados por el grupo social de los hidalgos rurales ricos en la época para el paseo^^.
Si esto es así lo que habría que destacar son el cuidado y la atención que el personaje presta al detalle como manifestación de un orden que prefigura el ideal burgués^"^.
De nuevo, para apreciar la diferencia podríamos recordar a la duquesa vestida de verde.
El énfasis en el orden y en el cuidado del vestido lo encontraremos en la casa, en la comida y en los objetivos vitales.
Don Diego moldea su cuerpo de acuerdo con el ideal de vida basado en el orden y la moderación.
De esta manera, entramos en la escena desde la presentación exterior del personaje, para ir después viendo como otros elementos y actos se van ajustando a esa primera presentación.
En efecto, el vestido adquiere una significación profunda al expresar la conciencia de un grupo social, la clase media; pero, también, con el detalle del vestido se va acomodando la oposición esencia-apariencia, dentro-fuera, porque lo que vemos por fuera se corresponde con lo que el personaje siente por dentro.
De ahí que a continuación se nos diga que «miraba don Quijote al de lo verde, pareciéndole hombre de chapa» (II, 16, 751-2), y después el narrador asegure que «en el traje y apostura daba a entender ser hombre de buenas prendas» (II,16,752).
Por el contrario, el caminante don Diego se admira «de la apostura y rostro de don Quijote» (II,16,751).
Ahora bien, todavía estamos situados en el terreno de las apariencias y de las impresio-^^ Véanse los artículos de GERARD L. GINGRAS, «Diego Miranda,'Bufón' or Spanish Gentleman», Cervantes, 5 (1985), pp. 129-140; MONIQUE JOLY, «Sémiologie de vêtement et inerprètation du texte», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 2 (1977), pp. 54-64; AUGUSTIN REDONDO en «El personaje del Caballero del Verde Gabán», recogido en Otra manera de leer el Quijote.
^^ En palabras de EDWARD C. RILEY: «el Caballero del Verde Gabán parece efectivamente un ejemplo precoz del hon bourgeois, prudente, un poco filisteo y, como sugiere su discurso autointroductorio, algo satisfecho de su moderación erasmista y de su epicureismo complaciente» {Introducción, p.
Observación que también hizo F. MÁRQUEZ VILLANUEVA al señalar que «el escalpelo cervantino hurga en lo más hondo de una moral anticipadamente burguesa para aislar en su nervio la ya conocida ecuación entre totum honum y commodum, quintaesencia para el ethos erasmista», véase el capítulo «El Caballero del Verde Gabán y su reino de paradoja», pp. 147-227, en Personajes y temas del Quijote.
Por su parte Augustin Redondo ve en don Diego la representación de «un espíritu libre, que se guía por la discreción, por la razón, y anuncia ya tiempos nuevos, los que han podido personificar asimismo, en la realidad circundante, los mejores representantes del contemporáneo movimiento arbitrista», en op. cit., p.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es nés, los dos caminantes se miran con atención y están preparados para conocerse: cada uno está ávido de ser reconocido por el otro.
El diálogo entre don Diego y don Quijote pone de manifiesto la necesidad de afirmarse de cada personaje, de proclamar lo que se es ante el otro y ante la sociedad.
Los dos exhibirán con ostentación los valores de su ideal de vida porque los dos se presentan como fieles a un destino y a una vocación.
Llevado, quizás, por el optimismo de su anterior victoria, don Quijote se adelanta al «de lo verde» para afirmar su identidad en su voluntad de recuperar los ideales de la caballería andante: «soy caballero» y «quise resucitar la ya muerta andante caballería» (II,16,752).
Después destaca los esfiíerzos que exige su profesión y, también, los triunfos conseguidos; con esta información, concluye don Quijote, no podrá admirarse don Diego de su aspecto exterior, pues ya sabe «quién soy y la profesión que hago» (II,16,753).
En esta afirmación de identidad don Quijote expone su ideal y manifiesta su destino teniendo plena conciencia de que está fuera del tiempo presente y de que su estado físico, «la amarillez de mi rostro, ni mi atenuada flaqueza» (II, 16, 753), no se ajusta con la esforzada profesión que desempeña.
Sin embargo, él lo compensa con la voluntad de creer y de ser.
Las palabras del caballero andante representan una memoria y un proyecto de vida que entra en conflicto con el presente real antagónico.
Don Quijote sabe que en este camino va solo, como el santo y como el héroe, pero aun así necesita ser reconocido^^.
Aunque no le acompañe y aunque pueda que no le comprenda, don Diego necesita conocer sus valores: esfuerzo, generosidad, a3mda a los débiles, búsqueda del bien y deseo de fama.
Esta es la pretendida labor de don Quijote.
Una vez conocida su función, y a pesar de la ironía que suponen tan grandes empeños para la «amarillez» y «flaqueza» del caballero de la Triste Figura, don Diego y el lector pueden tener en cuenta y profundizar en estos elevados valores humanos, siempre en peligro de desaparición o de ser reducidos a meras palabras, hasta ^^ Como muy bien observó EDWARD C. RILEY «SU sentido del esfuerzo heroico incluye la conciencia de ser lo que las acciones hacen de él («hijo de sus obras») y de ser el determinante de sus acciones («artifice de su ventura»).
Su personalidad, por tanto, actúa como fuerza formadora que a su vez es formada.[...]
Don Quijote siempre es consciente del proceso, tanto si en un momento está diciendo: «Yo soy aquel para quien están guardados los peligros, las hazañas grandes, los valerosos fechos» (I, 20, p.
219), como si dice: «Yo hasta agora no sé lo que conquisto a fuerza de mis trabajos» (U, 58, p.
41); en el capítulo «Quién es quién en el Quijote.
Una aproximación al problema de la identidad», del libro La rara invención.
Estudios sobre Censantes y su posteridad literaria.
Barcelona, Crítica, 2001, p. llegar a ser olvidados del actuar.
En esta presentación vemos también la victoria parcial en las derrotas de nuestro héroe que señaló Georg Lukács con estas palabras:
La contestación de don Diego pone en evidencia el peso del tiempo en que viven los personajes, la actualidad que se impone como inevitable: «¿Cómo y es posible que hay hoy caballeros andantes en el mundo...?
No me puedo persuadir que haya hoy quien favorezca viudas,...»
El peso práctico del hoy.
La presencia y el contraste de los tiempos están muy claros en todo el episodio.
La glosa escrita por el hijo de don Diego insiste en estos mismos temas: «Si mi fue tornase a es,/ sin esperar más será [...].
Cosas imposibles pido,/ pues volver el tiempo a ser/ después que una vez ha sido,/ no hay en la tierra poder/ que a tanto se haya estendido» (II, 18, 778).
El pasado no puede volver, ni se puede vivir en el pasado, porque hay un presente y un futuro.
Ahora bien, esta conciencia del tiempo la tiene don Quijote.
El sólo quiere «recuperar» los valores antiguos para que tengan un sentido en el presente y en el futuro, como nos va a mostrar a lo largo del episodio.
Para don Quijote los suyos son los valores más dignos que podemos encontrar en el espíritu humano, y como en su tiempo están olvidados es importante recordarlos.
El del Verde Gabán en su primera afirmación de identidad va a presentarse, sobre todo, como un hombre virtuoso.
Primero señala su posición social: es un hidalgo «medianamente rico», lo que le permite llevar un don: don Diego Miranda.
Después nos habla de su situación familiar y, a continuación, de sus hábitos y costumbres: le gusta la caza y la pesca, lee de vez en cuando, tiene amigos.
Para terminar con sus valores morales: «no murmura», ^^ The Theory of the Novel, Cambridge, The MIT Press, 1999, p.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es va a misa, practica la caridad, es devoto.
Las palabras de don Diego, que ensalzan su vida mediocritas y virtuosa, moderada y ordenada, situada en el justo medio, intentan autolegitimar su situación social de capa media ante los demás grupos sociales, y expresan un nuevo contenido existencial producto de una situación histórica.
Y es que, insisto, después de don Diego nos encontramos con Camacho «el rico» y los duques.
El del Verde Gabán representa un tipo humano que personifica la moderación y la virtud frente a la extravaganza del rico y a la ociosidad de la nobleza.
Pues, como afirma J. A. Maravall, «este tópico de la medianía» fue recogido por los economistas para transformarlo en «una fórmula social» que fuera formando «una estructura de capas medias, sobre las cuales habría de buscar su apoyo la organización del poder político, ayudando por su parte a que de ella salieran los selectos que se incorporarían a la minoría gobernante»^^.
A través de la virtud la clase media se distinguía de las capas altas de la sociedad; pero la virtud debía ir acompañada de la educación.
Este mismo pensamiento se comprueba en el Persiles cuando Rutilio responde a Clodio: «Yo no soy tan letrado como tú; pero bien alcanzo que los que nacen de padres humildes, si no los ayuda demasiadamente el cielo, ellos por sí solos pocas veces se levantan adonde sean señalados con el dedo, si la virtud no les da la mano»'^.
Don Diego representa la aspiración de una clase media ascendente desde los puestos del Estado.
Por esta razón, siguiendo el diseño del padre, el hijo tiene que ir a la Universidad para ser letrado.
Todos los actos de don Diego son calculados y están dirigidos a un objetivo, pues como señalaba Montaigne «al que no ha dirigido el conjunto de su vida a un determinado objetivo, le es imposible disponer los actos individuales.
Es imposible colocar las piezas para aquel que no tiene la forma del conjunto en la cabeza»^^.
Don Diego tiene todo ordenado de acuerdo a un objetivo vital legítimo, distinto al que tiene don Quijote o al que veremos en el comportamiento de Camacho o de los duques.
El contenido existencial que expresan las palabras de don Diego está basado en la racionalización de la existencia, no muy lejos del espíritu capitalista explicado por Max Weber con estas palabras:
Parece, por tanto, que el desarrollo del 'espíritu capitalista' se podría entender sencillamente como un fenómeno parcial dentro del desarrollo global del racionalismo y que debería deducirse de la posición'^ Op. cit.,p.
16. de los principios racionalistas respecto a los problemas últimos de la vida^o.
Fiel a su autoconciencia de clase mediana don Diego abandona la autosatisfacción personal para señalar el problema que tiene con su hijo: «Yo señor don Quijote -respondió el hidalgotengo un hijo, que, a no tenerle quizá me juzgara por más dichoso de lo que soy, y no porque él sea malo, sino porque no es tan bueno como yo quisiera» (II, 16, 755, énfasis mío).
Palabras que nos parecen consecuentes con la autolegitimación que anteriormente ha hecho de su grupo, puesto que expresan la conciencia de su proyecto, que es reforzado cuando señala don Diego que su hijo estudia en Salamanca; pero en contra de lo que él quería:
hállele tan embebido en la de la poesía (si es que se puede llamar ciencia), que no es posible hacerle arrostrar la de las leyes, que yo quisiera que estudiara, ni de la reina de todas, la teología.
Quisiera yo que fuera corona de su linaje, pues vivimos en siglos donde nuestros reyes premian altamente las virtuosas y buenas letras, porque letras sin virtud son perlas en el mudalar (II,16,756).
El hijo de don Diego si siguiera la estructura de comportamiento del padre se convertiría en un servidor del Estado o de la Iglesia, de esta manera ascendería socialmente al recibir los beneficios de la Corte.
En la profesión que don Diego quiere para su hijo expresa la conciencia de su destino como clase social o de un grupo «que podía proporcionar una nueva élite» para reemplazar a la nobleza, como explica MaravalP^ Esta necesidad de las letras ya la había advertido Erasmo con estas palabras: «entonces, tengan en cuenta que no sólo la tierra da con que vivir, sino también la preparación intelectual que es la mejor fortuna, pues se-^° MAX WEBER, La ética protestante y el 'espíritu' del capitalismo.
Traducción y nota preliminar de Joaquín Abellán.
Los actos y palabras de don Diego se entienden dentro del desafío que venía desarrollando la clase media, pues como señala MARAVALL «la formación de una clase media en ascensión por varios conductos hacia el poder y la de un mercado nacional, son dos procesos que se pueden reconocer en fase inicial en el siglo XVl; pero que la recesión represiva y restauradora de fórmulas mediavalizantes que conoce el Barroco interrumpe en su marcha», p.
También era importante el debate de la «nobleza de la letras» que explica Bartolomé Bennassar de esta manera: «¿Podían las letras ejercer una función ennoblecedora, merced al saber que ofrecían, los títulos que conferían, los cargos importantes que permitían desempeñar?
La respuesta de la Historia fue reservada: el ennoblecimiento estuvo limitado a los doctores de las grandes universidades y a los licenciados que detentaron realmente un cargo elevado; se trataba, por añadidura, de una nobleza vitalicia, no transmisible a los herederos», op. cit., p.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es gún dice un proverbio más vale saber que haber, que el haber no compra ciencia, y el saber nunca se acaba»^^.
Don Diego está aferrado a la realidad, vive en el presente inmediato y tiene un proyecto que le da fuerzas para el futuro.
Aunque el de lo Verde no ataca directamente los valores de la nobleza, sí se enfrenta a su comportamiento ocioso al ponerse en relación de comparación.
Don Diego vive del cuidado de sus tierras en el pueblo, pero no quiere ese mismo destino para su hijo, quiere que su hijo trabaje para la Corte o la Iglesia para así ascender socialmente.
Aunque no forme parte de la sociedad cortesana, sí recibirá los beneficios de la Corte para ir ascendiendo socialmente y ejercer una influencia directa en el Estado que permita romper la estructura estamental de la nobleza basada en el privilegio; ya que ahora viven «en siglo donde nuestros reyes premian las virtuosas y buenas letras».
Sin embargo, para don Quijote lo importante son los ideales heroicos.
Él vive atrapado en su memoria y en la voluntad que tiene de «recuperar» los valores de la caballería.
Si don Diego vive en el presente porque no ve otra posibilidad de existencia sino acomodarse a la circunstancia, don Quijote no se doblega al presente y ajusta su destino de acuerdo con los ideales de la caballería.
Aunque viva en una «edad de hierro» cree que con su voluntad de héroe podrá instaurar los ideales de una «edad de oro».
Este es su proyecto: acomodar la realidad a sus ideales e influenciar la realidad para transformarla.
La manera más evidente de mostrar su proyecto a los demás es a través de la aventura.
Esto es así, porque como señala Ortega y Gasset «la aventura quiebra como un cristal la opresora insistente realidad.
Es lo imprevisto, lo impensado, lo nuevo.
Cada aventura es un nuevo nacer del mundo, un proceso único»^^.
El héroe busca la aventura, la gente común la vida ordenada del presente.
La aventura frente al mundo repetitivo de los hechos humanos.
Al comenzar el capítulo XVII don Quijote cree y piensa «que todo lo que le sucediese habían de ser aventuras y más aventuras» (II, 760).
Este es su proyecto: transcender lo cotidiano a través de la aventura, sea ésta necesaria o inútil.
Efectivamente, en ^^ Educación del príncipe cristiano.
Los padres de Carriazo y Avendaño en La ilustre fregona se comportan de manera semejante: «los padres dieron documentos a sus hijos de lo que habían de hacer y de cómo se habían de gobernar para salir aprovechados en la virtud y en las ciencias, que es el fruto que todo estudiante deber pretender sacar de sus trabajos y vigilias, principalmente los bien nacidos»; Novelas ejemplares, II, ed. de Harry Sieber.
144 Los dos personajes tienen que seguir su propio ideal de vida, ser fieles a sus objetivos, que el lector puede sentirlos como opuestos o como complementarios que necesitan armonizarse.
Uno se presenta como virtuoso, el otro como valiente, uno vive en la cotidianeidad, el otro en la aventura, uno presenta la gesta de la aventura y el otro la gesta cotidiana.
De esta manera, los dos personajes nos van a situar ante la ambigüedad del comportamiento humano, lo que provoca el cuestionamiento en el lector y, posiblemente, la búsqueda del 'acorde armónico'^^.
La necesidad de don Quijote de afirmarse en sus valores, el deseo de probar su valentía, la búsqueda de reconocimiento ante ^"^ Ibid., p.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es don Diego, la invitación de la superación de lo cotidiano que representa la aventura, son contrariados por la reacción de los leones a los que se enfrenta: «Pero el generoso león, más comedido que arrogante, no haciendo caso de niñerías ni de bravatas, después de haber mirado a una y otra parte, como se ha dicho, volvió las espaldas y enseño sus traseras partes a don Quijote, y con gran flema y remanso se volvió a echar en la jaula» (II, 17, 766)^^.
A don Quijote le responde otra vez la realidad de su tiempo, la aventura se convierte en risa.
Como señala Paul Zumthor «a partir de 1550, la idea misma de aventura [...], ya sólo provocará risas.
Rabelais ya había creado la palabra aventurier para designar a la peor soldadesca.
El caballero andante se convierte, en las fíestas mundanas, en personaje de mascarada»^^.
Efectivamente, el león parece indicarnos que el héroe, que don Quijote no tiene un sitio en el mundo moderno.
Parece que la aventura de los leones fuera gratuita para todos menos para don Quijote, que la valentía mostrada por el caballero es desperdiciada porque no busca ningún propósito digno, sólo la satisfacción personal.
En esta situación límite don Quijote se convierte en el «Caballero de los Leones», en el justo medio don Diego es el «Caballero del Verde Gabán».
Don Quijote mantiene la fe en los ideales que representa.
Después de contar el leonero «la aventura» y la «burla» que sufre el caballero, el Caballero de los Leones afirma: «Bien podrán los encantadores quitarme la ventura, pero el esfuerzo y el ánimo será imposible» (II,17,768).
Esta es la virtud de don Quijote: la voluntad.
El cree en la aventura, es su proyecto.
Es importante mantenerse en la aventura el mayor tiempo posible, no dejarse vencer y desafiar las contrariedades.
Su ideal no está perdido.
El Caballero de los Leones, como el del Verde Gabán, se da cuenta que en 1600 la caballería se ha convertido en una mascarada, para mostrarlo enumera brevemente los comportamientos de los caballeros contemporáneos, por esta razón le dice a don Diego: «bien parece un gallardo caballero a los ojos de su rey, en la mitad de una gran plaza, dar una lanzada con felice suceso a un bravo toro; [...] pero sobre todos estos parece mejor un caballero andante...»
En estas palabras no contradice a don ^^ AUGUSTIN REDONDO señala que el episodio de los leones «no puede ser más burlesco», el león bosteza y le enseña el trasero, op. cit., p.
Por su parte, F. MÁRQUEZ ViLLANUEVA aprecia que la aventura de los leones «no se trata de una aventura ridicula ni frustrada en ningún sentido, sino de un escrupuloso homenaje al dogma fundamental del código caballeresco, que fundaba el prez no en el vencimiento, sino en la aceptación animosa de la aventura y en el no retroceder »,op. cit.,p.
205 En este momento es muy consciente de sus acciones y, también, del presente donde actúa, aun así quiere transformarlo, influenciar a los demás para que también se cuestionen su comportamiento y su existencia.
Don Quijote elige su destino y mejora su existencia por la aventura, animado por un proyecto ofrece una vida que rompe con lo cotidiano.
Por supuesto, la aventura de los leones es temeraria y gratuita; pero es su «oficio», el destino del héroe es seguirlo a pesar de las dificultades y riesgos.
Ahora bien, en 1600 el acto gratuito de don Quijote merece la burla de los leones y la risa de sus contemporáneos.
Sin embargo, ¿se ríe de él don Diego como se reirán después los duques?
No, el de lo Verde, posiblemente, reconoce el ánimo y la voluntad de don Quijote.
Como muestra de agradecimiento le lleva a su casa para que pase aUí unos días, actitud que se corresponde con la virtud de don Diego y, también, con el respeto y la comprensión que siente hacia don Quijote.
No le invita como loco para divertirse con sus locuras, sino como «noble huésped» para continuar el diálogo y el conocimiento mutuo, llevado de una actitud completamente diferente a la que mostrarán los duques.
Don Diego invita al caballero andante y a su escudero al espacio íntimo de la casa, para que ahí don Quijote conozca a su familia, las costumbres que mantiene, y el patrimonio que posee.
En el espacio de la casa conoceremos mejor la identidad de don Diego y la legitimación de su clase social.
Después de la aventura de los leones, es en la casa donde se nos muestra «la aventura» de la clase media, ahí nos encontramos con la gesta cotidiana.
Como el vestido, la casa se corresponde con la clase social.
Don Quijote al llegar halló «ser la casa de don Diego de Miranda ancha como de aldea; las armas empero, aunque de piedra tosca, encima de la puerta de la calle; la bodega, en el patio; la cueva, en el portal; y muchas tinajas a la redonda, que, por ser del Toboso, le renovaron las memorias de su encantada y transformada Dulcinea» (II,18,771).
Esto es lo que ve don Quijote: una casa solariega de pueblo con el escudo de armas en la puerta.
Sin embargo, no se fija tanto en el patrimonio como en unas tinajas que le recuerdan a su señora Dulcinea.
El héroe vive en su mundo de ideal, la realidad pasa a su lado sin detenerse en ella.
Con este pequeño apunte cómico, el narrador nos lleva a la problemática existencial más importante del caballero: Dulcinea.
Como consecuencia, es el narrador el que de nuevo nos va a situar en la descripción de la casa, y lo hace de esta curiosa manera:
Aquí pinta el autor todas las circunstancias de la casa de Don Diego, pintándonos en ella lo que contiene una casa de un caballero labrador y rico; pero al traductor de esta historia le pareció pasar estas y otras semejantes menudencias en silencio, porque no venían bien con el propósito principal de la historia, la cual más tiene su fuerza en la verdad que en las fna.s digresiones (H, 18, 772).
Al entrar en un nuevo escenario hubiera sido normal,, siguiendo las convenciones de la novela, describir la casa de don Diego como ha hecho el supuesto «autor»; sin embargo, «el traductor» elimina esta convención porque la considera una digresión inútil para la verdad de la historia.
La descripción no añade nada a la comprensión existencial del personaje, es irrelevante, mera verbosidad; lo que sí es importante es señalar que la casa de don Diego es igual que «una casa de un caballero labrador y rico».
Si el narrador se ha detenido en la descripción detallada del traje, ahora no es importante para nuestra información describir una casa que pertenece a un individuo que representa a una clase social, resulta conocido para el lector.
Además, de esta manera se refuerza la idea de representación de un grupo social.
El lector ve en la casa una identidad social que refleja una forma y un ideal de vida, como antes había visto en el vestido verde y como verá en la comida y en el comportamiento.
El «traductor» en su afirmación irónica se reserva el derecho de seleccionar lo que considera esencial para comprender al personaje.
El novelista que se acerca a «la verdad de la historia» no tiene que describir todos los elementos, sino sólo los esenciales para que el lector capte al personaje^^.
Y como la casa es el espacio de la familia, aquí nos encontraremos con la esposa y el hijo de don Diego.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es rior se nos muestran las costumbres y los valores que ya había apuntado don Diego en la conversación con don Quijote.
La virtud de don Diego se corresponde con la virtud de su esposa, y esta correspondencia viene apuntada por la información que nos da la frase: «que por la venida de tan noble huésped quería la señora doña Cristina mostrar que sabía y podía regalar a los que a su casa llegasen» (II, 18, 773).
La disposición y el ordenamiento de la mesa, la comida que se presenta y el comportamiento de los comensales constituyen la prueba del «saber» y el «poder» de la familia Miranda ante los demás.
La mesa de don Diego es el reflejo del profundo cambio social, político y cultural que han supuesto las clases medias superiores^^.
Además, esta comida es un acto de comunión que crea amistad entre personas de igual calidad, como son los dos caballeros.
El narrador ofrece una información concisa de la primera comida de don Quijote en casa de don Diego.
La comida fue «limpia, abundante y sabrosa», dominó un «maravilloso silencio» y, finalmente, concluye que todo discurrió «como don Diego había dicho en el camino» (II, 18, 776).
La mesa es un reflejo de un ideal de vida que tiene unos comportamientos y unos objetivos muy claros que permiten diferenciar socialmente a este grupo.
La mesa y la comida cohesiona y diferencia a don Diego de Camacho y los duques^°.
Ahora se destaca la limpieza, la abundancia y el sabor, pero también el silencio.
Es un comportamiento virtuoso.
Pero como se nos ha dicho de doña Cristina, son comportamientos que esta clase social ha aprendido para autolegitimar su situación y su aspiración social.
Adquiere así, la información que tenemos de la comida como la del vestido y la casa una significación profunda, esencial para comprender la existencia regularizada de este grupo social: la clase mediana.
La casa prefigura lo que será en el siglo Xix el interior burgués, lo mismo que la comida prefigura el orden y la virtud burgueses.
Sin embargo, en esta ritualización de actos y gestos don Quijote y el lector perciben que «todas las cosas diarias se hacen a la misma hora» y que, además, todo se hace «como don Diego había dicho».
^^ El libro de NORBERT ELIAS, El proceso civilizador, pone de manifiesto esta afirmación a través del estudio de procesos históricos concretos que muestran las interrelaciones entre los cambios en la constitución de la sociedad y los cambios en la constitución del comportamiento, así como de los hábitos psíquicos.
De este libro véase en el capítulo segundo el apartado HI «El problema del cambio del comportamiento en el Renacimiento» y el apartado IV «La compostura en la mesa», pp. 115-170.
^^ En las bodas de Camacho la comida es desproporcionada en la abundancia como una muestra de la ostentación del rico, como explico en mi artículo, «Camacho y la sociedad del espectáculo», Cervantes, 22.1 (2002), pp. 82-109.
Por otra parte, los duques usan la comida para reírse del apetito de Sancho.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es según nos advertía Azorín^^ Para un caballero como don Quijote que prefiere lo ideal sobre lo real y para un lector moderno que conoce muy bien la atonía de la vida rutinaria que conllevan las formas de comportamiento burgueses, el comportamiento de don Diego puede ser cuestionado.
El del Verde Gabán ha elegido los placeres cotidianos que le proporcionan una vida regularizada, acompañada de las virtudes ordinarias; mientras que don Quijote por el camino de la aventura vive la exaltación de lo cotidiano que le exige virtudes heroicas.
Ambos comportamientos nos sitúan ante una problemática vital, pero antes de entrar en ella, sigamos, por unos momentos, con los personajes en la casa.
En la casa de don Diego es el hijo de éste, don Lorenzo el que tendrá que reconocer al caballero manchego.
De nuevo don Quijote se muestra ávido de reconocimiento ante el otro.
Lo primero que hace es contar a don Lorenzo qué es la caballería andante, la ciencia que la compone y el comportamiento que exige.
Al terminar don Quijote, don Lorenzo le responde: «dudo que haya habido, ni que los hay ahora, caballeros andantes, y adornados de virtudes tantas» (II,18,775).
Don Lorenzo reconoce la alta calidad y exigencia de las virtudes que expone don Quijote, pero duda que sea posible alcanzarlas y vivirlas, ponerlas en práctica, ya fuera en el pasado o en el presente.
A esta duda responde don Quijote: «lo que pienso hacer es rogar al cielo le saque del [error] y le dé a entender cuan provechosos y cuan necesarios fueron al mundo los caballeros andantes en los pasados siglos, y cuan útiles fueran en el presente si se usaran; pero triunfan ahora, por pecados de las gentes, la pereza, la ociosidad, la gula y el regalo» (II,18,775).
De nuevo, don Quijote se da cuenta que vive en otros tiempos; pero ve la necesidad de introducir dentro del presente el ideal caballeresco para superar la situación social de pereza y ociosidad, y a la vez, para dar legitimidad a su proyecto vital.
Es de esto de lo que quiere convencer don Quijote a don Lorenzo, a su padre y al lector, ya que ha introducido una nueva forma de comportamiento dentro de la realidad.
La memoria del pasado continúa en el presente, este es el proyecto de don Quijote, cree en una continuidad con un pasado que no se interrumpe.
El problema está en que las estructuras sociales no admiten esos valores caballerescos porque han cambiado los tiempos.
Sin embargo, frente a la crisis de valores que representan la pereza o la ociosidad del presente, sí serían necesarios los valores del pasado.
Es la expresión de la nostalgia y la resistencia a que desaparezcan.
En este dilema nos sitúa don Quijote.
Me atrevo a decir que de todos los episodios del ^' AZORÍN, Lecturas españolas.
Quijote, es precisamente en éste donde se aprecia con más claridad e intensidad la voluntad de ser del caballero andante.
Don Quijote sabe que vive en una edad de hierro que no se corresponde con los valores caballerescos, pero quiere afirmar sus valores caballerescos para mostrar su función en el presente.
Después de cuatro días en casa de don Diego, don Quijote «se quería ir a cumplir con su oficio, buscando las aventuras» (II,18,780).
De nuevo esta voluntad de marcharse a la búsqueda de aventura, a pesar de estar «regaladísimo» en la casa, expresa la afirmación del héroe que elige su destino y, libre de todo condicionamiento -histórico y social-, es dueño de su existencia.
El héroe manchego es consciente de que su ideal puede ser irrealizable, de que sus aventuras pueden convertirse en «desventuras»; pero es su deseo y a él se entrega con toda voluntad como nos dice el narrador: «sus desventuradas aventuras, que las tenía por fin y blanco de sus deseos» (II, 18, 781).
En la búsqueda de la aventura, don Quijote va sólo, pero alegre: «Llegóse, en fin, el día de su partida, tan alegre para don Quijote, como triste y aciago para Sancho Panza, que se hallaba muy bien con la abundancia de la casa de don Diego» (II, 18, 780).
El espíritu sanchesco gusta de la vida regalada, el ideal es costoso, exige esfuerzo y sufrimiento.
Sólo el héroe y el santo aceptan el reto.
Y así es como caballero y escudero salen del espacio domesticado de la casa y entran, de nuevo, en el espacio indeterminado de la aventura.
Como sabemos, con el Renacimiento se va afirmando una mentalidad burguesa que se impone en los siglos xviil y XDC^^.
Don Diego pone en evidencia que el soldado y el santo entran en decadencia por la extremosidad de las exigencias del comportamiento; él participa de la santidad como hombre cristiano y de la vida militar al llevar una espada.
Pero no elige estas vidas como dedicación completa, porque llevan a la inoperancia y a la guerra constante.
El prefiere los placeres diarios que le garantizan una vida regularizada por la costumbre, a ellos añade el interés manifestado en el control de sus negocios -el cultivo de la tierra-y el futuro de su hijo.
Por supuesto, don Quijote ve en don Diego la constricción de lo humano, la reducción del ideal convertido ahora en unos valores acomodaticios.
Él afirma su voluntad de ser héroe, su causa, aunque pueda llegar a ser una causa perdida.
Por el contrario, la costumbre y la rutina ofrecen a don Diego la quietud del espíritu, la posibilidad de sobrevivir sin el sobresalto conti-^2 PASCAL BRUCKNER en La euforia perpetua.
Sobre el deber de ser feliz.
Barcelona, Tusquest, 2000, nos ofrece en las páginas 130-136 unas ideas muy sugerentes sobre la mentalidad y el comportamiento burgués que han sido de gran a3aida en la reflexión que ofrezco a continuación.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es nuo: la tranquilidad, las alegrías simples^^.
La aventura, situada en la historia del siglo XVII, se pierde en acciones gratuitas y sobresaltos que pueden llevar al individuo aspirante a héroe a la aniquilación o al desequilibrio.
La aventura de los leones es gratuita para todos los que la presencian, menos para don Quijote.
La valentía desperdiciada no busca ningún propósito digno, sino la satisfacción personal y una fama inútil.
Don Quijote vive en una situación límite y en ese extremo es el Caballero de los Leones.
Don Diego vive en el justo medio, es el Caballero del Verde Gabán.
Uno puede llevar al heroísmo o a la autodestrucción en la aventura, el otro a la satisfacción personal de los placeres cotidianos o al aburrimiento de la repetición.
Heroísmo y mediocridad, ideal y cotidianeidad, peligro y satisfacción.
Al estar situados uno junto al otro, como dos notas musicales en punctus contra punctus, al realizar los personajes una autolegitimación de su vida y objetivos, al ser los dos fieles a su vocación, al hundirse los dos en la experiencia de conocer al otro, Cervantes nos enfrenta a un cuestionamiento esencial en la existencia humana: la ambigüedad del comportamiento humano.
Si no entendemos el encuentro como un cuestionamiento corremos el riesgo de quedamos en los aspectos parciales del comportamiento y de inclinamos por un personaje en detrimento del otro^"^.
Don Diego no es la contrafigura o la imagen invertida de don Quijote, ni tampoco lo que don Quijote hubiera podido ser o hubiera querido ser.
No está detrás de don Diego la figura de Lope de Vega o la proyección de Cervantes en este personaje^^.
No, el del Verde ^^ Recordamos las palabras de MONTAIGNE al confesarnos: «Toda la gloria que pretendo de mi vida es haberla vivido tranquilo: tranquilo, no según Metradoro o Arcesilao o Aristipo, sino según yo mismo», en op. cit., p.
^^ Es oportuno recordar las palabras de ORTEGA Y GASSET: «Unos, con encantadora previsión, nos proponen que no seamos Quijotes; y otros, según la moda más reciente, nos invitan a una existencia absurda, llena de ademanes congestionados.
Para unos y para otros, por lo visto, Cervantes no ha existido.
Pues a poner nuestro ánimo más allá de ese dualismo, vino sobre la tierra Cervantes», en op. cit., p.38.
O las palabras de MiLAN KUNDERA cuando afirma que la novela es imagen y modelo de la Edad Moderna lo que nos exige como lectores «comprender con Cervantes el mundo como ambigüedad, tener que afrontar, no una única verdad absoluta, sino un montón de verdades relativas que se contradicen (verdades incorporadas a los egos imaginario llamados personajes), poseer como única certeza la sabiduría de lo incierto, exige una fuerza igualmente notable», en op. cit., p.
^^ HELENA PERCAS DE PONSETI veía en el personaje de don Diego una parodia de Lope de Vega y consideraba que «en el auto-elogio de don Diego hay otros detalles que encajarían por alusión paródica a Lope de Vega», en Cervantes y su concepto del arte.
Gabán personifica los valores de la clase mediana, situado en la realidad de la vida y de los hechos cotidianos, en su deambular la casualidad le lleva al encuentro con don Quijote, situado en el ideal de la aventura, fuera de la realidad y del tiempo pero defendiendo valores tan importantes como la libertad o la justicia.
Desde aquí, uno junto al otro, y no uno frente al otro, el episodio nos lleva a la verdadera dimensión del hombre y nos exige buscar y razonar para moldear nuestra vida y ser más humanos.
Nos sitúa en la tensión de la pregunta que constantemente se ha hecho el hombre: cómo introducir la aventura en la atonía de nuestra vida diaria, es decir, cómo armonizar los dos comportamientos, cómo buscar el acorde armónico.
Por supuesto, es aquí también donde encontramos al autor, Cervantes, explorándose a sí mismo, exponiéndonos su «memoria» de poeta y de soldado, pero también de su vida en Esquivias y de sus comisiones andaluzas, su pensamiento y su experiencia vitaP^.
El episodio nos presenta los dos comportamientos, nos ofrece (como una revelación) lo que es el hombre, lo que le ha acompañado en su historia desde los comienzos y, como consecuencia, las posibilidades del ser.
Esta dualidad del comportamiento humano y la necesidad de encontrar un acuerdo, una armonía, provocan la pregunta que encontramos en estos versos de Jaime Gil de Biedma:
Es sin duda el momento de pensar que el hecho de estar vivo exige algo, acaso heroicidades -o basta, simplemente, alguna humilde cosa común cuya corteza de materia terrestre tratar entre los dedos, con un poco de fe?^^ (39). de un genio maltratado por la vida», en «El Caballero del Verde Gabán», Anales Cervantinos, 9 (1961-2), pp. 169-201, p.
201. ^^ A la manera en que lo encuentra BORGES en las Novelas ejemplares: «Cervantes lo compuso para distraer con ficciones las primeras melancolías de su vejez; nosotros lo buscamos para vislumbrar en sus fábulas los rasgos del viejo Cervantes.
No nos conmueven Mahamut o la Gitanilla; nos conmueve Cervantes imaginándolos» (Obras completas, IV.
O en la manera en que JosÉ SARAMAGO explica la presencia del autor en la novela: «Una ficción no está formada solamente por personajes, conflictos, situaciones, lances, peripecias, sorpresas, efectos de estilo, juegos malabares, exhibiciones gimnásticas de técnicas de narración, una ficción (como toda obra de arte) es, sobre todo, la expresión ambiciosa de una parcela identificada de la humanidad, es decir, de su autor. [...]
Tal y como lo entiendo, la novela es una máscara que esconde y al mismo tiempo revela los trazos del novelista» (Cuadernos de Lanzarote II (1996II ( -1997)).
Madrid, Alfaguara, 2001) La pregunta del poeta sobre la gesta cotidiana ha sido constante porque resume la historia de nuestro comportamiento, tal y como lo encontramos en don Quijote y don Diego.
En ellos y en esta pregunta buscamos la afirmación de nuestra personalidad.
Por supuesto, hemos tendido a valorar los comportamientos excepcionales, las «heroicidades», y a no damos cuenta de que la «humilde cosa común» o las simples alegrías de los hechos comunes son los que componen la vida cotidiana; aunque tienen que estar realizados con un «poco de fe» que los anime, vivir con plenitud.
Pero, probablemente, de eso, de sus propios límites, se dará cuenta don Quijote al final de su vida cuando es Alonso Quijano «el bueno»^^.
Se da crédito a Holderlin, que pagó su espíritu con cuarenta años de locura» {Apuntes 1973-1984.
Casi cuatrocientos años antes también lo apuntó MONTAIGNE: «Si alguien preguntara a aquél [Alejandro] lo que sabe hacer, responderá: Subyugar al mundo; si se lo preguntan a éste [Sócrates], dirá: Vivir la vida humana conforme a su natural condición; ciencia mucho más general, de más peso y más legítima.
El valor del alma no consiste en subir alto sino ordenadamente», ibid., HI, p.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es |
93f., and with the texts "Petre qui iussu genitricis almae" and "Voce concordi soboles beati" in the Manual de bendiciones, oficios, procesiones, y Semana Santa con el oficio de sepultura, Arreglado todo á los Decretos de la Sagrada Congregacion de Ritos, para el uso de los Religiosos Descalzos de nuestra Señora de la Merced (Madrid 1789), pp. 174-177 resp. pp. 177-180.
Example 5 "Claudium quisquis colis aemulare" Ansó, Museo Etnológico, 76, f. |
En el siglo XIX arranca el fenómeno asociativo, no sólo en los ámbitos político y laboral sino también en el recreativo-cultural, lo cual afectará a la expresión artística y, de manera especial, a la música, ya que surgirá un gran número de sociedades (inicialmente en Madrid y con posterioridad en las provincias) con vocación de auspiciar, promover y difundir actividades musicales desde una triple perspectiva: pedagógica, creativa e interpretativa.
Estamos, parece ser, ante un momento de nuestra historia especialmente proclive al asociacionismo, de manera significativa durante el reinado isabelino, si bien es cierto que la sociabilidad de los españoles no se agota en estas manifestaciones de carácter organizado sino que busca otras vías de expresión más espontánea e informal.
El presente trabajo pretende hacer una reflexión acerca de salones privados, bailes públicos y cafés con música en el Madrid de Isabel II.
En unos y otros, cada uno a su modo y con sus particularidades, la presencia de la música adquirió importancia de primer orden, cauce para satisfacer las necesidades disipativas, artísticas y de sociabilidad de todas las clases sociales en las décadas centrales del XIX.
mos al marco puramente formal u organizado, ya que, de modo paralelo a éste, continúan las manifestaciones colectivas de naturaleza más espontánea e informal que en décadas anteriores habían proporcionado solaz a los ciudadanos de la capital, cuando aún no existían aquellas entidades instructo-recreativas.
Hablamos de salones privados, bailes y cafés cantantes, que, lejos de venir a menos, manifiestan notoria activación, en sintonía con una época de intensificación cultural.
En línea con la costumbre del período fernandino, por entonces ya consolidada entre la nobleza, asistimos al florecimiento de veladas, tertulias, reuniones, tés o soirées -como ahora se las llama-, de carácter privado, en residencias aristocráticas y domicilios burgueses.
Si bien el objeto de las reuniones es básicamente el mismo, se aprecia una considerable evolución en los sustratos sociales que las regentan, consecuencia de los cambios socio-económicos de los años treinta.
Los salones nobiliarios -según el testimonio del Marqués de Mendigorría, quien tenía acceso a ellos como oficial del ejército-parecen manifestar cierto debilitamiento, al menos en algunas de sus actividades, con relación a la época previa: "por circunstancias ya expuestas que fueron consecuencia de la guerra, la sociedad de Madrid había perdido aquel brillo incomparable y aquel fasto de que dio muestra en los últimos años del reinado de Fernando VII, cambiando mucho de aspecto, como cambian las naciones mismas por los hechos políticos trascendentales.
De aquellas fiestas brillantísimas de la corte, de aquellos bailes espléndidos y de las grandes casas españolas, no quedaba ya sino el recuerdo, junto con el pesar de que no pudieran reproducirse.
Williers, el ilustre diplomático de que tanto he hablado, era el único que de cuando en cuando recibía a toda la sociedad madrileña en sus salones" 1.
Sin embargo, lo que añade a continuación hace frente a ese aparente languidecimiento de las veladas de la alta sociedad: también de mucho fuste, aunque recibía menos gente que la de Santa Cruz, eran allí admitidos diariamente las amigas y amigos íntimos" 3.
El periplo continuaba en la tertulia del duque de Ahumada, a la que acudían los militares con cierta frecuencia, o en casa de Ezpeleta, donde se veía casi de continuo a "la marquesa de Campo Verde, a la de Villacampo, a la condesa de Vilches y su hermana Matilde, y a la marquesa de San Felices" 4.
No hemos de olvidar la casa de la marquesa viuda de Perales ni la del noble conde de Puñonrostro, donde "concurrían frecuentemente Martínez de la Rosa, Frías, el duque de San Lorenzo, Toreno, Alava, Valdés, Ofelia, Almodóvar, Someruelos" y muchas otras personalidades de la política, junto a señoras muy asiduas como "la Santa Coloma, la duquesa de Tamames, la Guendulain y su hija, la ilustre marquesa de Besoya, la baronesa de Bigüezal y su hermana" 5.
En aquellas veladas la política solía estar presente como tema de conversación, junto a las noticias de la guerra y cotilleos relacionados con algún matrimonio proyectado o la ruptura de ciertos novios conocidos, pues, continúa Fernández de Córdova en sus memorias, "no se hubieran consentido entonces, como tengo entendido se toleran ahora, otra suerte de noticias chismográficas de color subido y acompañadas de comentarios, que en aquella época se reservaban para las reuniones de hombres solos".
Además de charlar, se jugaba a las cartas.
Parece ser que el juego fue un pasatiempo de general aceptación y presencia en las tertulias -con sus excepciones-, sobre todo entre las personas mayores.
"Claro es que no faltaban en ellas las indispensables mesas de tresillo; pero se relegaban al gabinete de las personas graves, porque en aquella época no atraía ni mucho menos esta soñolienta distracción a las damas jóvenes ni a las señoritas, según me dicen que acontece en el día.
Algunos personajes mayores dedicábanse también con una gran constancia y solemnidad a los juegos de paciencia u otras suertes de baraja" 6.
Sin embargo, este entretenimiento no se daba en algunas casas, como las de la marquesa de Santa Cruz y el conde de Puñonrostro, donde "no se jugaba ni al tresillo ni a nada" 7.
No obstante las excepciones, los juegos de naipes y otros muchos gozaron de gran aceptación, también en los círculos burgueses y populares.
Prueba de ello son las numerosas publicaciones al respecto que circulan por aquellos años 8.
También la música hacía acto de presencia en las reuniones, aunque no en todas, frecuentemente de manos de las señoritas y amigas de la casa.
"Lo más agradable en aquellas casas era siempre el salón de la gente joven, donde como era natural no faltaban tampoco las madres y señoras de respeto.
Dedicábanse las muchachas ordinariamente a labores propias de su sexo, y en algunas, aunque no en muchas casas, a la música" 9.
De hecho, la aptitud para cantar o interpretar piezas instrumentales era considerada un aderezo imprescindible para las señoritas, que solían exhibir sus dotes interpretativas en aquellas veladas.
La música adquiere importancia como elemento socializador y de proyección personal -con sus derivaciones matrimoniales-, como medio de ostentar la buena educación, sobre todo en el sexo femenino.
Adeline Daumard ha estudiado el fenómeno sociológico que supuso el florecimiento de los salones en la Francia decimonónica, de manera especial durante la primera mitad de siglo, del cual muchos aspectos son extrapolables al caso español, cuyos círculos burgueses y aristocráticos manifiestan una clara impronta de sus homólogos en suelo vecino.
Las aportaciones de esta autora son especialmente interesantes en lo relativo a la función ejercida por la mujer en la actividad de los salones, en la medida en que plantea un estudio bidireccional de una cuestión sobre la que se han hecho escasas reflexiones hasta la fecha: el papel femenino en el marco del salón octocentista y, cambiando el orden de los términos, el significado que la vida de salón adquirió para las mujeres que tenían acceso a aquellos espacios.
En relación con el primer punto hay que recordar la importancia que algunas mujeres tuvieron en materia de política, literatura o arte, así como en la difusión e imposición de gustos o ideas en su época, como sucedió con damas distinguidas de los círculos nobiliarios y altoburgueses, cuyos maridos detentaron cargos relevantes en las esferas política y económica.
Se dice, y esto quizá sea un tópico, que muchas de aquellas esposas fueron piezas clave en la toma de decisiones trascendentes, ensombreciendo incluso la figura de sus propios maridos.
Sin duda, a juicio de Daumard, hay una parte significativa de leyenda en el rôle atribuido a estos personajes, puesto que las mujeres, por sí solas, no tenían el poder para construir la carrera de los varones a los que distinguían, ni tampoco la capacidad para decidir en los asuntos públicos.
Por otra parte, añade la autora, no hay que minusvalorar la intervención masculina en unos espacios frecuentados por ambos géneros 10.
No obstante, es innegable que hay parte de verdad en ello, según expone Melchor Almagro en su retrato de la sociabilidad decimonónica de alto copete y, de un modo más concreto, en su alusión al salón de la marquesa de Squilache, figura centrípeta en la actividad social aristocrática del Madrid de finales de siglo: "A través de todo el período contemporáneo, y aún antes, influyó el salón, trono de la mujer, en la vida española, no tanto quizás como en Francia, pero de tal suerte, sin embargo, que más de una crisis, alguna grave decisión estatal, una orientación en la política hispana, hallaron su génesis cabe los techos pintados con ángeles y diosas, donde la frivolidad aparente encubría bajo polvos de arroz, lunares postizos y falsos carmines, la intriga o la conspiración (...).
Centro y signo de la vida madrileña durante la Regencia y casi todo el reinado de Alfonso XIII fué la marquesa de Squilache, dama de rara sagacidad, que supo, poco a poco, contra viento y marea, llegar al puesto social que se propuso, influyendo de paso notablemente en la política de su tiempo, que es notorio gobiernan las hembras por su dominio sobre los hombres, cuando ellas no tienen directo acceso a los empleos públicos" 11.
El segundo punto ofrece, quizá, menos dudas.
El salón se convirtió en un espacio sustancial, imprescindible, si se quiere, en la vida de muchas mujeres del XIX.
Nos referimos, naturalmente, a las de clase alta o acomodada, cuya holgada posición las liberaba de las fastidiosas tareas del hogar -confiadas al servicio doméstico-o de la necesidad de trabajar para completar los ingresos del esposo, cosa habitual en los medios populares.
En contrapartida, esa holganza las abocaba al más insoportable de los tedios, debiendo buscar un medio para ocupar las horas libres de funciones familiares, sin duda muy numerosas.
Es aquí donde entra en escena la vida de salón, no sólo como entretenimiento para las damas ociosas, sino como medio de realización, por así decir, para muchas de ellas, ansiosas por alcanzar protagonismo y reconocimiento en la buena sociedad.
Por otro lado, la reunión de sociedad constituye un trámite de obligado cumplimiento para aquéllas que desean entrar en determinados círculos sociales, de manera especial las jóvenes.
Las muchachas casaderas tenían en el salón la oportunidad de conocer y ser conocidas, como espacio privilegiado que era para la concertación de matrimonios convenientes, hecho constatable ya en el XVIII, con la diferencia de que mientras en aquella época la jovencita no tenía ni voz ni voto en un pacto establecido por sus familiares, la nueva sensibilidad del siglo XIX va introduciendo el hábito de consultar el parecer de la muchacha.
El salón decimonónico es escenario de encuentros entre ambos géneros menos esporádicos o superficiales que en la centuria anterior, brindando la oportunidad para un conocimiento mutuo más profundo y sedimentado.
Pero el éxito no estaba garantizado con un buen casamiento.
A decir verdad, la comparecencia en las reuniones de sociedad constituía una prueba que debían afrontar los debutantes de ambos géneros.
Podría decirse que de su destreza en las primeras "apariciones públicas" dependía su trayectoria posterior.
Así pues, el salón decimonónico desempeñó un papel deter-12.
"Las jóvenes que llevaban una vida mundana hallaban un derivativo en los homenajes que se les dirigían: ellas reinaban, o creían reinar, por su belleza o por sus encantos y, con alguna excepción, esto era suficiente para satisfacerlas.
Una vez alcanzada la edad madura, buscaban una razón de ser al organizar un salón (...).
En su casa, ellas eran las soberanas, libres para acoger o rechazar a los invitados según su voluntad, para imponer lo que ellas consideraban como buenas costumbres, para hacer o destruir reputaciones".
"Gracias a la vida de salón, la muchacha dejó de ser un peón en una estrategia de interés e influencia familiar, su personalidad comenzó a ser tenida en cuenta, fue un paso hacia la igualdad moral entre varones y mujeres".
14. "el uso obligaba a realizar visitas durante las cuales era imprescindible ganarse la estima de severos censores antes de ser verdaderamente admitidas en la sociedad donde habían sido ubicadas tras su matrimonio y, a este respecto, los salones de la burguesía, aunque fuese modesta por sus funciones y sus recursos, no eran menos contundentes en sus apreciaciones que los de la aristocracia rica e influyente".
89. minante en la vida profesional y afectiva de los concurrentes.
De esa función "mediática", por así decir, para la consecución de unos fines, se deriva un espacio dominado por las apariencias y la adulación.
La reflexión introducida por Julio Nombela en su remembranza de relaciones trabadas en círculos burgueses y experiencias vividas a mediados de siglo lamenta la artificialidad en el papel interpretado por las damas en los salones isabelinos, lo cual no deja de ser tan sólo un elemento de la "comedia social" en la que varones y mujeres se ven involucrados, siendo reflejo de una fachada, una gran "feria de las vanidades" que conviene conocer al que se adentra en aquellos espacios en busca de autenticidad: "Por intuición, y también por la experiencia adquirida, había llegado a convencerme de que el trato social contribuía a desarrollar en las jóvenes más defectos que virtudes.
Aquellas especiales amigas mías, que no vacilaban en confiar a mi lealtad las flaquezas que producían en su ánimo las heridas que sufrían su amor propio, su vanidad y a veces su envidia, las ideas de inconsciente ambición que bullían en aquellas hermosas cabezas me estimularon a pensar que la mayoría de las señoritas que por la próspera y a veces brillante posición de su familia frecuentaban la sociedad, aunque inspiradas por la más completa moralidad y cumpliendo, quizá más por costumbre que por verdadero e íntimo sentimiento, las prácticas religiosas, prestaban a las exterioridades de la vida mayor importancia que a los afectos que al desarrollarse en el misterio del hogar pueden ofrecer las dichas posibles en el mundo.
Todo para la flor, poco o nada para la raíz.
Aun aquéllas en quienes había reconocido y admirado cualidades excepcionales, nacidas y criadas en el seno de familias ricas y de brillante posición, no podían prescindir, reinas de la belleza y de la fortuna, de la atmósfera artificial, falsa y lisonjera con que la cortesanía envuelve a los soberanos, oscureciendo con el oropel el oro fino de sus naturales sentimientos.
Así es que cuando pensaba en que algún día tendría que elegir la compañera de mi vida, me decía:'no la buscaré en los salones, en los teatros ni en los paseos.
Procuraré que la perla esté todavía en su concha, que sea de condición humilde y hasta pobre como yo, pero con un alma privilegiada que me inspire el deseo de trabajar y vivir exclusivamente para labrar su felicidad'" 15.
En otro orden de cosas, hemos de apuntar asimismo que, aparte de constituirse en espacio idóneo para la toma de decisiones políticas o profesionales -pues aquellos encuentros distendidos permitían habitualmente abordar cuestiones de tal índole con más facilidad y rapidez que las propias convocatorias oficiales-, el salón constituyó un medio primordial para la difusión cultural.
Los asistentes hallaban en la conversación la forma de completar su instrucción de forma agradable y sin esfuerzo, pudiendo adquirir un conocimiento superficial, aunque suficiente como cultura general, en materias diversas.
Asimismo, aquellas veladas fueron cauce para la propalación de corrientes novedosas en los ámbitos artístico y literario, ya que, según Daumard, "les rencontres et les conversations de salon ont contribuí à diffuser les idèes et les sentiments qui font la modernité du XIX siècle (...).
En realidad, eran consumidores de lo que ellos mismos imponían, pues seguían las modas en la misma medida en que las inspiraban.
Durante la primera etapa de la monarquía isabelina -parte de los años cuarenta y cincuenta, tiempos de moderantismo que coinciden con cierta estabilidad política y económica-, los salones nobiliarios se rodean de esplendor, recibiendo notorio impulso la actividad filarmónica en ellos, cosa que perdurará ya hasta finales de siglo.
Los reyes asisten a conciertos en palacio, coincidiendo con fiestas solemnes, en los que intervienen incluso las personas reales como intérpretes: "El lunes ha tenido lugar en uno de los salones del Real palacio un concierto de familia, que puede decirse ha sido el mas brillante de los de esta clase.
El objeto principal de esta fiesta era oir las siete palabras del célebre Haydn ejecutadas por SS.
MM. y A. y otras Varias personas, según habia manifestado desearlo la augusta Reina madre.
En efecto, esta gran composición fue ejecutada bajo la direccion del digno maestro de las personas reales, D. Francisco Valldemosa, siendo admirable la perfeccion é inteligencia con que desempeñaron las respectivas partes S. M. la Reina y sus augustas madre y hermana, no habiendo dejado tampoco nada que desear en la ejecución de las que se habian encargado á la señorita Campuzano y los señores duque de Rianzares, Siguer, Calvo y Reguer.
El acompañamiento estuvo á cargo del cuarteto de profesores de la Real capilla.
Cantáronse ademas otras piezas en que manifestaron su buen gusto las reales personas.
La reina doña Isabel, dijo muy bien un duo de Il Giuramento, con la señorita Campuzano.
El serenisimo señor infante don Francisco cantó con el señor Reguer el duo de bajos de los Puritanos, y S. M. la Reina cantó ótro duo de la Estranjera con el señor Siguer.
Tambien lucieron su habilidad S. M. y su augusta hermana en la ejecución al piano de dos fantasias nuevas compuestas por su digno maestro el señor D. Pedro Allbeniz.
Estas piezas agradaron estraordinariamente á la brillante concurrencia que habia recibido la honra de asistir á esta régia funcion" 17.
La llegada de la Restauración monárquica en la persona de Alfonso XII produce ese mismo efecto en la actividad social nobiliaria -sin duda influenciada por la estabilidad política alcanzada con el nuevo régimen-, recuperándose el fasto de los años isabelinos, materializado en recepciones, cotillones, conciertos, veladas literarias o artísticas y esplendorosos bailes.
Sin embargo, el fallecimiento del monarca diez años después y la asunción de la regencia subsiguiente por parte de su segunda consorte, M.a Cristina de Austria, cuya seriedad afectó sustancialmente a las costumbres de palacio, generando una atmósfera de austeridad y comedimiento, minaron el clima jovial y distendido que se había generalizado en vida del rey.
Celsa Alonso cita los más notorios salones que, de manera excepcional, se mantienen en activo, baluartes de la vida social aristocrática del Madrid finisecular: los de las marquesas de La Laguna, Squilache, Ivanrey, los del duque de Bailén y los marqueses de Hoyos, Cerralbo, así como el de los condes de Guaqui, todos ellos con una actividad en la línea de las décadas previas 19.
El marqués de Lema nos refiere en sus memorias los salones que despuntaban entre los años 1885 y 1900, aludiendo a las tertulias del marqués de La Habana, la marquesa de Squilache, la marquesa viuda de la Torrecilla, la condesa de Villagonzalo, los duques de Alba, la casa de Fernán-Núñez, la duquesa viuda de Medinaceli y la señora de Buschental 20.
Pero no sólo la vieja nobleza se daba cita en tales espacios.
Miembros de la alta burguesía, los "nuevos ricos" -también aludidos como la "nobleza del dinero"-se codean ahora con las gentes de alcurnia, en un alarde de grandeza.
Para comprender la situación habremos de remontarnos a los comienzos del orden liberal, en la década de los treinta.
La nueva coyuntura político-económica del país tras el período fernandino (el liberalismo económico, traducido en la abolición de los gremios, que aseguraba la libertad de trabajo y permitía una reactivación del comercio y de la industria; la venta de las propiedades eclesiásticas y la supresión de los mayorazgos, entre otras) favorece el ascenso de familias de empresarios y comerciantes, quienes saben aprovechar las oportunidades financieras que les brinda el momento.
Durante los años de guerra, y acuciados por la necesidad de dinero, tanto el propio Estado como la declinante aristocracia recurren a ellos solicitando préstamos o provisiones.
Santos Juliá explica con claridad lo que significó la oportunidad "de oro" para un sector burgués cuyos miembros serán catapultados a puestos de poder en el nuevo sistema, hasta entonces reservados a la clase privilegiada: "acudieron en su socorro ayudando a sanear los patrimonios nobiliarios -y transfiriendo al suyo parte de sus posesiones inmobiliarias cuando los nobles renegociaban su deuda-y comprando las fincas que el estado, acuciado por sus necesidades hacendísticas más que guiado por algún propósito revolucionario, arrebataba a frailes y curas, o actuando como aprovisionadores de armas, de ropa, a las tropas que el gobierno enviaba para combatir la deslealtad carlista.
Luego, ya no hubo remedio: esa nueva grandeza, ligada inextricablemente con el Estado, convirtió a Madrid en capital de las finanzas y se convirtió ella misma en proveedora de dinero" 21.
De este modo, la conquista del poder económico les abre las puertas del poder político.
Familias de capitalistas, principalmente banqueros y comerciantes, como los Caballero, Urquijo, Murga, Rivas, Chavarri, Norzagaray, Peréz Seoane, Fagoaga, Remisa y otras logran abrirse un hueco entre las más linajudas del país.
Esta alta burguesía, prosigue Juliá, "al acercarse tanto a la corona y tocar con sus manos el poder político, pasó primero a frecuentar los paseos aristocráticos y se atrevió después a entrar en los salones nobiliarios, abiertos ahora también a ella porque en ella era ya sociedad.
No le costó nada, una vez admitida en sociedad, convertirse en nobleza, acopiando títulos que una corona pródiga más que generosa en la cooptación nobiliaria no escatimaba a los triunfadores del agiotismo y la especulación.
Serán el núcleo permanente de la nueva oligarquía, moderada o progresista con irrefrenable tendencia a la moderación, los protagonistas de la vida social madrileña que los duques, condes y marqueses de viejo tronco deberán aceptar a su lado, como prestamistas primero, como parientes después".
Esta aristocracia de nuevo cuño tratará de adquirir prestigio, de asemejarse a la nobleza de linaje a toda costa, para lo cual es imprescindible la adopción de sus formas y usos sociales.
Con tal fin, y como muestra de su nuevo rango, abren también sus puertas a la distinguida sociedad, floreciendo en el Madrid romántico los salones de Cambronero, Villavicencio, Mariategui, Gayangos, Vallarino, Aristizábal, Elhuyar, González Arnao, por citar los más sobresalientes, a los que acuden las figuras más notables del mundo artístico e intelectual e, incluso, hasta miembros de la familia real.
En palabras de Robert Marrast, "se advierte que en las tertulias de café o de salón, así como en los bailes de máscaras y en las reuniones mundanas, políticas o literarias en general, se produce una ósmosis entre la nobleza tradicional, que ha sobrevivido a las crisis anteriores, y la clase media, de la que algunos miembros están en el candelero gracias a los derechos adquiridos por el dinero o la fama.
Se van instaurando paulatinamente nuevas costumbres" 22.
En aquellas veladas, claros émulos de las aristocráticas, se charlaba, se jugaba a los naipes u otros pasatiempos de mesa, se declamaban poemas y fragmentos de piezas teatrales, se bailaba y se interpretaba música (de manos de aficionados, generalmente, aunque en ocasiones tomaba parte algún artista o compositor profesional, así como profesores de música).
Algunos encuentros tenían carácter ocasional, con motivo de ciertas efemérides (santos, natalicios, etc.) o para recibir pomposamente a renombradas figuras del mundo político o artístico.
Otros, sin embargo, se celebraban con periodicidad.
Su actividad se afianzará en los años sesenta, generalizándose las veladas y conciertos en residencias de políticos, diplomáticos, abogados, militares de rango, médicos y otras profesiones liberales.
Durante el Sexenio, a pesar del languidecimiento que se aprecia en la vida de salón con respecto a los años isabelinos, menos propiciada ahora por una coyuntura socio-política transida de inestabilidad, son relevantes, no obstante, las residencias de ciertos burgueses acaudalados -e importantes hombres de la política-que se codean con la aristocracia, como son los casos del empresario José de Salamanca, el general Serrano, los Buschenthal o los Baüer.
Son igualmente notables los pertenecientes a familias acomodadas tales como Bengoechea, Piquer, Mendizábal o Álvarez, cuya tónica general continúa en años posteriores.
Ejemplo de ellos lo constituye la reseña periodística recogida a continuación: "Entre esas reuniones de la buena sociedad de Madrid á las que la música imprime un carácter de gusto y de grata, honesta y amena distracción, debemos citar la última reunion tenida en casa de los Sres.
de Álvarez, en la que las señoritas de Güell y de Foxá dieron pruebas de poseer cualidades muy distinguidas para el canto.
En dicha reunion mostraron tambien sus excelentes facultades artísticas los Sres.
Cortés y Valvoni, y el señor Casella se hizo oir en el violoncello con su maestria acostumbrada.
El señor Moderati fue el que dirigió el concierto, y las personas invitadas salieron todas en estremo complacidas y satisfechas del buen tacto y delicadeza con que los señores de Alvarez saben disponer y organizar tan bellas reuniones" 23.
A su vez, la pequeña burguesía se siente igualmente atraída por la moda de los salones.
En realidad -y asumiendo nuevamente a una visión retrospectiva de las cosas-, la costumbre de la tertulia nocturna de carácter íntimo, tras la cena y en torno al brasero, en ocasiones con algunos amigos de la casa, constituía ya una práctica cotidiana en las familias de clase media a mediados de siglo, incluso en las de condición más humilde.
Era una forma habitual de disipación durante las primeras horas de la noche -a falta de las distracciones de la vida moderna-, momentos en los que se charlaba, se leía en voz alta y, si la ocasión lo disponía, se hacía música.
El compositor Ruperto Chapí relata precisamente en uno de sus escritos cómo eran aquellas reuniones familiares durante los años de su infancia, a finales de los cincuenta:
"Mi padre iba poco a poco animándose, y ya, en las noches de invierno, apenas concluida la cena, un chiquillo cogía la luz, el otro, el jarro de agua, otro el brasero, otro la tarima y mientras el padre cerraba las puertas, nosotros, con una algazara que me da envidia recordar, nos encaminábamos escaleras arriba y tomábamos por asalto una pequeña salita en la que cada cual se acomodaba lo mejor que podía junto al brasero, reservando el sitio al padre.
La hermana mayor (...), se ponía a trabajar en sus labores para remediar lo mucho que nosotros como chiquillos destrozábamos.
Apenas mi padre llegaba, disponía lo que tocaba hacer aquella noche.
Las más, se leía en alta voz, en lo que alternábamos los tres hermanos.
Allí se leía de todo.
Historias, novelas, viajes, dramas, y, en fin, cuanto pudieran dar de sí nuestra pequeña biblioteca y la del maestro mío (...).
Si alguna noche venía a cuento, mi padre tomaba la palabra y nos refería episodios de sus buenos tiempos (...).
De cuando en cuando, y refiriendo todos los detalles, cogía la guitarra y nos cantaba alguna canción de aquéllas con que se obsequiaban mutuamente negros y blancos, según que los unos subían o bajaban (...).
Otras noches se cantaba a coro.
En otros tiempos, mi padre y una porción de amigos, que algunas veces acudían en número considerable, no sé de dónde procuraron unas composiciones a voces solas, sencillas, pero de un carácter grandísimo, con palabras en castellano que se referían a la muerte y pasión (...).
Estos motetes eran los que en familia cantábamos, bajo la dirección de mi padre que nos ensayaba, guitarra en mano y con una paciencia inagotable" 24.
Junto a estos testimonios de factura sencilla, familiar y desenfadada, se dan otras veladas de mayores pretensiones -habilitando para la ocasión todos los espacios disponibles en sus hogares, tanto para dar cabida a la tertulia como para componer pequeños teatros domésticos-, tratando de remedar las prácticas de las clases pudientes, aunque con las limitaciones que su menor capacidad económica les impone.
En aquellas salas se disponían modestos grupos de contertulios que, en sabrosa plática, juegos de mesa e interpretaciones musicales, llenaban las horas de solaz.
Asimismo son reseñables las veladas musicales que renombrados compositores organizaban en sus casas, como Baltasar Saldoni, Santiago Masarnau, Joaquín Espín y Guillén o los Sobejano, recogidas en la prensa musical: "En la mañana del 6 del corriente hemos tenido el gusto de asistir á un concierto preparado por el Sr. Saldoni, autor de Ipermestra y Cleonice; componiase de piezas escojidas (sic) de dichas óperas, y alguna del Sr. Carnicer, la sociedad era poca por la estrechez del local, pero lucida y elegante.
En esta sociedad de amantes sinceros de la prosperidad y gloria de las artes, reinó un espíritu puro y entusiasta español; las piezas fueron ejecutadas por los discípulos de este maestro y en lo general observamos muy buenas disposiciones: para el canto notándose la voz de tiple, de buena calidad de la señorita F... y la gracia en la manera de decir, de la señorita G...El maestro debe seguramente estar muy satisfecho, del justo aprecio que todos los señores de la sociedad demostraron, manifestándole lo satisfechos que estaban, de que sus tareas, lleven por objeto, presentar todos los adelantos posibles en el arte" 25.
El repertorio en aquellas reuniones privadas no era sustancialmente diferente al que gustaba de escucharse en las sociedades artísticas a la sazón, puesto que el público era el mismo.
Ópera italiana, adaptada para las circunstancias, copaba los programas.
Junto a ella, aunque en proporción considerablemente menor, piezas para piano de carácter virtuosístico y canciones españolas: "Madrid.-El sábado 28 de enero tuvimos el gusto de asistir al concierto que bajo la direccion de nuestro consocio D. Florencio Lahoz, se celebró en casa del señor brigadier D. Ignacio Lopez Pinto.
La funcion se inauguró con una fantasia para piano, arreglada á cuatro manos sobre motivos de la Lucía por el mismo Sr. Lahoz, y ejecutada por él y por la señorita de Guitarte, siendo la primera vez que esta mostraba su habilidad artística en una reunion, circunstancia que le valió merecidos aplausos, tanto por esto, como por la soltura y brillantez con que supo ejecutar la parte que le tocaba en la bella composición de su compañero.
Siguió á continuación el aria del Belisario cantada por el Sr. Sínico, del cual es escusado (sic) decir que la desempeñaria perfectamente.
El jovencito D. Rafael Ferraz sorprendió después á aquella reunion, tocando en el piano unas variaciones de Herz sobre un tema de la ópera Ana Bolena (...).
Las señoritas Gonzalez y Codorniu de Polin cantaron á continuación un duo de Juan de Calais, desplegando en él las eminentes dotes artísticas que las adornan; á lo cual siguió un duo de piano y flauta compuesto sobre motivos de los Puritanos, y ejecutado con el éxito mas brillante por la distinguida pianista señorita Martin y por el eminente flautista nuestro dignísimo compatriota el Sr. Rivas (...).
Al aria del Pirata, muy bien ejecutada por el Sr. Sínico, siguiéronse después la de las Prisiones de Edimburgo por la señorita Gonzalez, y otra (cuya ópera no recordamos) por la señorita Codorniu de Polin, en las cuales volvieron á redoblarse los aplausos del auditorio, no menos que en la cancion de los Toros del Puerto (...).
El concierto concluyó muy avanzada la noche con unas variaciones de flauta sobre motivos de la Sonámbula por el Sr. Rivas (...)" 26.
Es curioso que el italianismo filarmónico y la galofilia cultural imperantes dejasen sitio, aunque pequeño, para el gusto por lo propio, manifestado en aires nacionales interpretados al piano o en canciones españolas.
Aunque parezca contradictorio, ambas realidades, extranjerismo y españolismo, conviven en la sensibilidad del público.
Por un lado, la apertura hacia Europa que nuestro país experimenta en los años treinta y cuarenta le lleva a tomar conciencia del atraso cultural en el que había permanecido inmerso con respecto a nuestros vecinos, a querer "ponerse al día" y a la altura de los demás, sobre de todo de Francia.
Ello conlleva la adopción de usos foráneos en detrimento de los españoles, por los que se siente cierto desdén.
La ópera italiana fue, musicalmente hablando, la asimilación primordial del patrimonio extranjero.
Federico Sopeña, al reflexionar sobre nuestro siglo XIX, se lamentaba de la pasión por el italianismo en los aficionados, que casi no dejaba lugar para otras músicas.
"Sólo hay, decía, una recepción preocupada de estar al día: la de la ópera italiana (...).
La minoría de aristócratas riquísimos y cortesanos se contentan con la ópera como espectáculo, mucho más si pensamos que ésa era la música que quería Isabel II" 27.
Y, como la burguesía emula a la nobleza, ese furor se propaga entre la clase media.
Exponente del dominio italiano es el Teatro Real, inaugurado en 1850 como auténtico baluarte de este género.
En contrapartida, no deja de sentirse aprecio por las costumbres nacionales, por lo nuestro, potenciado por el pensamiento romántico -ligado al pintoresquismo hispánico, por entonces de moda en Francia-que penetra en nuestro país, así como por cierta restauración del casticismo aristocrático dieciochesco.
Ese populismo españolista se hizo notar de un modo especial durante los años de Isabel II, cuando "a pesar de la admiración de la aristocracia por la ópera italiana, aquel glamour españolista fomentado por la apodada reina castiza y su corte de aristócratas motivó un renovado gusto por las canciones españolas -sobre todo aquellas más picarescas y divertidas, que se prolonga en los años sesenta (...).
En efecto, fue durante el reinado isabelino cuando mayor éxito alcanzaron las canciones españolas y andaluzas de Iradier, Soriano, Manuel Sanz, Oudrid y otros autores de menor relieve, como ingrediente lúdico y festivo, secundadas por popurris de aires nacionales para piano y habaneras, en alarde de exotismo criollo" 28.
Aparte de la música vocal procedente del mundo operístico, la melodía con acompañamiento de piano constituyó uno de los puntales del repertorio de salón durante todo el XIX.
Alcanzado el último tercio del siglo, las características de aquél no variarán sustancialmente con respecto a lo estilado en los años isabelinos.
A lo dicho hasta ahora hay que añadir el auge de la interpretación vocal a partir de textos franceses e italianos, en detrimento de los escritos en lengua española.
Rendidos ante los imperativos de la moda, que estimaba de mejor gusto todo lo que venía de fuera, fueron numerosos los compositores españoles que condescendieron a musicalizar poemas de escritores galos e italianos: Marcial del Adalid, José Inzenga, Joaquín Espín y Guillén, Felipe Pedrell, Emilio Arrieta, Gabriel Rodríguez, Pedro Tintorer y muchos otros recurrieron a la pluma de Hugo, Gautier, Musset, Lamartine y Blanchecotte, los más socorridos en el área francesa, así como a Metastasio, Cataldi, Bignoti, Curti, Badioli, Graciano o Leopardi en la esfera italiana.
En ocasiones, las pocas canciones con texto en español halladas en las colecciones de la época aparecen con su traducción al italiano.
Esta predilección por cantar en lengua extranjera significó un obstáculo para la proyección de la canción lírica en castellano -lo que también ha sido denominado lied hispano, extrapolando el término del contexto alemán-, al margen de las piezas españolas y andaluzas que sí lograron hacerse un hueco en el repertorio de salón, aunque exiguo en comparación con otros géneros.
Entre éstos figuran, sin duda, la música de cámara y la sinfónica, así como la producción pianística de los compositores germanos, a la que los melómanos españoles de la época aluden frecuentemente como música de estilo puro y clásico.
Tal género se vio relegado a un plano muy secundario en el repertorio de los salones durante la etapa isabelina.
De ello da testimonio Julio Nombela al rememorar sus andanzas juveniles en los años cincuenta, cuando frecuentaba las casas de sus amistades, en su mayoría familias de la clase media: "Los secretos que puede revelar (el piano) no preocupan a su propietario, la música es un ruido más o menos agradable para él, y si un amigo aficionado le visita, no tiene inconveniente en que toque el piano a su sabor ni en dejarle a solas con el complaciente instrumento.
Si sus ocupaciones le obligan a alejarse, se marcha; si se queda y el pianista toca algún aire popular: una jota, una polka, una habanera, el dúo de una ópera muy oída o la canción picaresca de una zarzuela, disfruta a su manera y hasta le ruega que repita.
Si el virtuoso, que en este caso sigue siéndolo en el genuino sentido de la palabra, se mete en honduras e interpreta la música sublime de Mozart, de Beethoven, de Chopin o de Schumann; si, soñador, arranca al piano modulaciones que revelan el estado de su ánimo, el propietario del instrumento se aburre, pretexta cualesquiera para alejarse, piensa que aquellas melodías armonizadas por el genio, por la imaginación y por el sentimiento son pura y simplemente lo que se llama, no sé por qué, música celestial, y lo único que siente es que se rompa alguna cuerda del piano o que desafine" 29.
A raíz de esta lectura podría deducirse que la música de cámara no "cala", por así decir, en el público español.
No obstante, en los últimos años se detecta un interés creciente en algunos círculos, impulsado por la Sociedad de Cuartetos (nacida en 1863) y la Sociedad de Conciertos (1866).
La prensa musical de finales de los sesenta recoge las lamentaciones de ciertos filarmónicos que denuncian la preponderancia de la ópera y la música de baile en las reuniones de sociedad tanto como en los teatros, en detrimento del género instrumental de los grandes compositores alemanes.
En 1868, la Revista y Gaceta Musical de Madrid recoge una acerada crítica del repertorio para piano en boga a la sazón -erigido instrumento protagonista en las moradas de la clase media y alta españolas-, ya sea como método pedagógico o para ser interpretado en público, nutrido a base de óperas italianas, melodías vocales y danzas, con escasa presencia de las sublimes obras que aquellos maestros compusieron para tal instrumento.
Todo ello está muy vinculado al papel de la música y del intérprete en la vida de salón.
La intención del firmante es denunciar la inconveniencia de tal repertorio para la formación de nuestros pianistas así como para la educación del gusto del público, revelando al mismo tiempo una reacción -aún lenta e incipiente -por parte de aficionados y profesionales a favor de la música clásica:
"La influencia que sobre el mecanismo de un instrumento tiene el género especial de música que se haya empleado para su estudio es de tal naturaleza, que ella por sí sola hace á veces que el instrumentista llegue á ser mas o menos diestro ó hábil, según la clase de música de que se haya servido para llegar á adquirir el completo dominio de su instrumento.-Muchos en quienes domina la afición por la música teatral procuran después de terminados sus ejercicios, y aun alternando con estos mismos, tocar mucha música perteneciente á aquellas óperas que sean mas de su gusto ó que hayan sido mas aplaudidas y gustadas por el público. cosa mas desde que comienza sus estudios preliminares, sino en poder tocar algun dia una gran pieza de ópera, que lo haga brillar en un salón ó tertulia de confianza (...).
La música de baile entre aquellos que practican el instrumento como mero pasatiempo y fútil distracción, la de ópera entre los que han llegado á un cierto grado de dominio, y el canto y acompañamiento entre los que profesan ó sienten dentro de sí mismos cierto gusto y aficion por saborear á su placer todos los efectos de la música, son las bases sobre que descansa generalmente la práctica y estudio del piano.
Hasta ahora los mismos profesores, puede decirse, que habian contribuido en mas de un caso á esta mala direccion dada á la enseñanza del piano; pero de algun tiempo á esta parte se observa una saludable reaccion, operada a favor de los buenos ejercicios y del buen gusto que los mismos profesores procuran inculcar en sus discípulos, haciéndoles estudiar y comprender bajo todos sus puntos de vista la buena música, ó sea la música de estilo puro y clásico.
La música clásica adquiere, pues, cada dia mayor auge é importancia entre nosotros, y esto no ha podido por menos que influir bastante en la enseñanza de un instrumento, cuyo mecanismo se presta tanto á la traducción exacta de esas obras magistrales que nos han legado los buenos clásicos alemanes" 30.
En este punto cabría apuntarse, aunque huelgue ya decirlo, el protagonismo indiscutible adquirido por el piano con respecto al resto de los instrumentos.
De obligada presencia en todo salón, en toda reunión que se precie -no es infrecuente el caso de familias que, en momentos de precariedad económica, se resignan a pasar "estrecheces" pero no a desprenderse del piano ni de otras piezas del mobiliario que decora la sala donde se reciben las visitas, tal y como relata Galdós en Miau-se convierte asimismo en elemento en torno al cual se concentra la vida familiar durante ciertas horas del día: "El piano es sin duda el instrumento destinado á acrecentar aún mas los goces y satisfacciones que proporciona la vida del hogar doméstico. -Este instrumento, tan sério y brillante en un salón de concierto, y bajo los dedos de un buen concertista, es al mismo tiempo el mas alegre, el mas risueño, y el mas simpático en las reuniones íntimas de familia (...).
El piano en una casa anima le home, como dicen los ingleses, infunde la alegría y la espansion (sic)de ánimo, y hace olvidar las labores y las faenas del dia.
Tan pronto como se ha terminado la comida, uno de los miembros de la familia, el mas jóven tal vez, pasea sus dedos sobre el teclado, haciendo oir algun motivo favorito, ó alguna nueva partición (...).
Después de la primera pieza viene otra, y después otra, y las horas se pasan de este modo sin sentir, oyendo en la mas grata intimidad un concierto modesto y sencillo, pero lleno de gran atractivo (...).
El piano ha triunfado muchas veces del café, del teatro, de las tertulias y del juego, consecuencia casi inevitable de ciertas clases de reuniones.
Pero es, sobre todo, fuera de las grandes poblaciones, en los pequeños pueblos ó en el campo, en donde el piano ejerce toda su benéfica influencia.
¿Qué hacer durante esas largas noches de invierno, en las que, cada uno encerrado en su casa, no tiene otros medios de distracción que los que él mismo se proporcione?-Hacer música, como dicen los franceses (...).
Por esta razon el piano ha sido siempre el instrumento favorito de los compositores y de toda clase de aficionados á música, así como ha llegado á ser hoy el mueble indispensable en todas las casas, y particularmente en las moradas ó quintas de recreo, donde se vive apartado de los grandes centros y de las grandes ciudades" 31.
No en vano, la intensificación de la actividad socio-musical en torno a dicho instrumento deriva en un desarrollo si precedentes de la fabricación de pianos en nuestro país.
Las fuentes de la época revelan que la calidad en la manufactura pianística de los constructores españoles se coloca, durante la segunda mitad de siglo, a la altura de las naciones más avanzadas del momento, recibiendo, incluso, algunas recompensas y distinciones en exposiciones universales.
Las casas Romero y Eslava se sitúan a la cabeza en este sector de la producción, seguidas por otras firmas como Montano, Ferrer, Samaniego, Salazar o Casimiro Martín, la mayoría de las cuales era igualmente distribuidora de música impresa.
La difusión del repertorio interpretado en las veladas, tanto privadas como de sociedades artísticas, fue impulsada por la enorme proyección de la edición musical a partir de los años treinta y cuarenta.
Proliferan los "álbumes de salón", nutridos a base de piezas vocales -arias italianas, canciones españolas, romanzas francesas, arreglos de zarzuelas-y música para piano, fundamentalmente (a veces para otros instrumentos, como guitarra, violín, flauta).
Estas colecciones de "música de salón", como entonces se estila denominarla, podían ser adquiridas en los numerosos almacenes de música que se inauguran en Madrid, siguiendo las huellas de los de Lodre y Carrafa.
A ello hay que añadir las partituras editadas en los suplementos musicales que, semanal o quincenalmente, eran publicados en revistas filarmónicas como La Iberia Musical, La España Artística, La Gaceta Musical de Madrid, por citar algunas, e incluso en álbumes que otras revistas de carácter ecléctico, como el Semanario Pintoresco Español o El Laberinto, hacían llegar por entregas, bien gratuitamente o a módico precio (sin entrar en ello ahora, señalemos simplemente que la propagación de música en medios periodísticos ha de ser enmarcada en el fenómeno de la literatura por entregas que, con carácter general, se pone de moda a partir de los años treinta, posibilitada por la flexibilización del reglamento sobre libertad de expresión tras la muerte de Fernando VII).
Sirva de muestra la siguiente información aportada por El Anfión Matritense en su primer número: "Los señores suscritores (sic) reciben todos los meses dos entregas de música, compuestas de cuatro planchas cada una, quedando á su arbitrio suscribirse á cualquiera de las cuatro secciones siguientes.
Primera: De obras elementales, principiando por el método de solfeo.
Segunda: De armonía, contrapunto y composición, dando principio por el tratado de armonía.
Tercera: De música recreativa, comprensiva de las piezas mas escogidas de piano y canto.
Y cuarta: De música fácil al alcance de todos los aficionados, en la cual se comprende toda clase de canciones españolas, de carácter sério y jocoso, con acompañamiento de piano y guitarra, walses para piano solo y guitarra sola; rigodones, mazourkas, galops y demas composiciones ligeras para dichos instrumentos y para flauta, pudiendo optar por cualquiera de los tres instrumentos indicados, manifestándolo al tiempo de suscribirse.
Mas adelante se hará estensiva esta última seccion á todos los demas instrumentos" 33.
O la que a continuación se ofrece de La Iberia Musical: "Biblioteca continua de música.
Los señores suscritores de la IBERIA recibirán (gratis) con cada número una composición de canto español é italiano (con acompañamiento de piano), ó de piano solo, de lo mas selecto y original.
La Redaccion cuenta al efecto con la cooperación de los mas célebres compositores de España y el estranjero" 34.
La lectura de algunas reseñas aparecidas en prensa especializada de la época, como la anterior de El Anfión Matritense (Crónica nacional, 5-II-1843), pueden dar la impresión de que el diletantismo imperante en las veladas no era óbice para el disfrute del público.
A juzgar por los elogios tributados a los intérpretes se deduciría que éstos eran de alto nivel.
Sin embargo, otros testimonios de la época constatan una realidad bien distinta.
La crítica redactada por J. Espín y Guillén al respecto, sumamente mordaz pero rebosante de humor, publicada por La Iberia Musical y Literaria en 1843 y distribuida en varios números de la publicación, pone de manifiesto que el talento de los aficionados -inficionados, como los llama satíricamente el articulista-dejaba habitualmente mucho que desear, prodigándose en desatinadas interpretaciones que herían la sensibilidad de los auténticos músicos profesionales: "Hay personas que creen haber nacido dotados de jénio (sic) y talento superior para todas las ciencias, para todos los artes; y si se trata de la música, ¡oh!
Soy músico desde que mamaba; suelen decir unos: y otros; desde la edad de tres años; leo yo lo mismo un papel de música, al revés que al derecho.
Que hay disposiciones músicas, no hay que dudarlo; pero que estas disposiciones se aprovechen con utilidad del que la tiene y del arte, es cosa bastante difícil.
Por ejemplo, ¿cuántos cantantes ó instrumentistas de salon, y aun de teatros, vemos que poseen una magnífica voz, y en vez de cantar, aullan?
Cuantos rascadores de violin, ó tocadores de cornetin á piston no inundan las sociedades y destrozan impíamente el tímpano del que por una educación mal entendida, tiene que permanecer sentado forzosamente en una silla, hasta que el inspirado y atroz instrumentista concluye de ejecutar unas variaciones mas largas que una cuaresma? -Tendrá V. la amabilidad de asistir al gran concierto vocal é instrumental, que doy mañana en mis salones.
La marquesa de...Señor don F. de P. señora, hermanitos, é hijos...A las ocho en punto de la noche.
Pues señor no hay remedio, al recibir tal billete de convite, tiene V. que ponerse de punta en blanco, cojer (sic) la mujer, los hijos, los hermanos, y algunos amiguitos que se pirran por los conciertos de aficionados (y yo los llamaria de inficionados) (...).
Comencé á oir composiciones orijinales de los maestros directores; es decir, zurcidos malditísimamente cosidos, de todos los autores, y de todas las óperas modernas.
Hoí cantar con tal entusiasmo, que, las arañas, lámparas, candelabros, techo y suelo, temblaban al oir tales bramidos.
Una señorita tocó al piano unas variaciones, compuestas por uno de los que se llaman compositores, y que no se le podia sufrir aquella noche de orgullosillo que estaba, que baste decir que la mano derecha tocaba en sol, y la izquierda acompañaba en la menor; por supuesto, tocó con muchísima gracia, meneaba mucho la cabeza, miraba al cielo en los pasos de inspiración,... y cuando acabó (que yo creí que no concluia de tocar en toda la noche), los aplausos llegaron al último cielo.
Comenzaron á afinar, el vizconde y el marquesito, y el pobre piano recojió el fruto de la destreza de ambos aficionados, pues los candelabros besaron forzosamente las cuerdas del piano, dejándolo mas destemplado que campana del lugar (...).
Filarmónicos: huid siempre del que os diga, yo compongo de aficion; canto de aficion; toco de aficion; soy aficionado; tengo mas jénio que Rossini!
Esto es muy bueno para los papás y mamás; pero para una sociedad, ¡qué horror!...¡qué tormento!...¡qué destrozo!" 35 Del artículo anterior se deduce que "el mal del diletantismo" afecta a los tres sectores que toman parte en la escena.
Por un lado, los intérpretes, cuya deficiente formación musical no deja de ser un mero complemento para lucirse en sociedad y henchir de orgullo a sus progenitores, pero que, a la hora de la verdad, "destrozan" lo que tocan.
Para subsanar tal defecto, en los años cuarenta se crean varios establecimientos de enseñanza destinados a esos aficionados, como el Museo Musical y el Gimnasio Musical de Madrid, con el fin de proporcionarles los conocimientos necesarios para la correcta interpretación del repertorio.
Por otra parte, el diletantismo se ceba asimismo en los compositores, quienes, o bien no tienen capacidad o formación para la tarea, o bien han de amoldar sus obras a los futuros intérpretes, de ahí la mala calidad del repertorio.
Por último hay que mencionar el público, carente de la instrucción necesaria para valorar lo que se le ofrece.
Veamos un último testimonio del perjuicio que la introducción del aficionado en sociedad hizo derivar en el arte músico y en las propias reuniones, aparecido en la prensa especializada de mediados de siglo.
En esta ocasión, sin embargo, hemos de subrayar la buena intención del articulista, quien, tratando de dar una visión justa de las cosas y lejos de anatemizar la figura del diletante en términos generales, se cuida mucho de medir a todos los filarmónicos por el mismo rasero, ponderando la benéfica influencia de algunos de ellos.
Se trata, en definitiva, de una apreciación ostensiblemente más benévola que las recogidas hasta el momento, por cuanto que difiere entre aficionados beneficiosos y perjudiciales:
"Se llaman generalmente diletantes todas las personas de cualquiera clase ó posición que sean, que buscan en el estudio de la música, no un medio de subsistencia pero sí de distracción y placer.
Esta epíteto de diletante deberia indudablemente tener sus restricciones, pues no todos los que se ocupan de la música por placer ó diversión merecen ser calificados de esta manera, asi como tampoco todos las músicos merecen ser llamados artistas.
Existe una clase de aficionados sin talento, sin vocacion, sin ardor y sin celo, que no ocupándose de música mas que por vanidad, se proponen solamente llegar á cierto grado de agilidad necesaria, suficiente para poderse poner en evidencia en las sociedades.
Lejos de ser provechosos al arte, estos aficionados le perjudican por el contrario, á causa de sus pretensiones, y sobre todo, por los fallos que tan audazmente emiten sobre todo lo tocante al arte; sucediendo á veces que su posición social impone como una autoridad á los artistas, que por desgracia dependen de ellos.
Estas personas, según nuestra manera de ver, no se las deberia llamar diletantes.
Mas hay otras que consagran á la música sus horas de recreo y de placer, por afecto, por amor ó por entusiasmo; las cuales, sin estar precisamente ligadas á los intereses del arte, toman parte sin embargo en todo lo que en él sucede, que se asocian para ocuparse de él con mas resultados, y que se esfuerzan en instruirse por medio de la conversación ó de la lectura, á fin de ir penetrando cada vez mas en la intimidad del arte: estos aficionados merecen cierta consideración y estímulo, y á ellos solamente daremos al título de diletantes" 36.
Dejando a un lado el aspecto musical, hemos de decir que, si bien la adopción de gustos foráneos se dirigió masivamente hacia el italianismo operístico en el terreno filarmónico, los usos socio-culturales centraron su atención en el mundo francés, algo que venía sucediendo desde los últimos años de Fernando VII.
París se convierte en el punto de referencia.
La cultura francesa penetra en los salo-nes -y en otros espacios de la vida pública-como modelo de buen gusto.
Todo lo francés se mira con buenos ojos.
Indumentaria, lecturas, términos e incluso gestos franceses son objeto de una emulación sin precedentes en tiempos de Isabel II.
Esa imitación desaforada ya es observada a principios de los cuarenta por Theophile Gautier, quien, tras mencionar diversos aspectos de las tertulias que había conocido durante su viaje por España, hace un comentario altamente significativo de la adoración manifestada en los españoles por su país: "para colmo del desencanto, todo el mundo habla francés perfectamente, y gracias a algunos elegantes que pasan los inviernos en París y van a la Ópera, entre bastidores, son conocidos perfectamente en Madrid los personajes de segunda fila más ignorados" 37.
Incluso se aplica un término galo a las reuniones de sociedad, hecho que inspiró a Antonio Flores, célebre costumbrista y acérrimo defensor de lo español, más de una sátira: "y no tengo inconveniente alguno en que vengas a cualquiera de esas diversiones que cuando no había palabra que les sirviera en el Diccionario de la Lengua las llamaban saraos, y ahora que la teníamos hecha las conocemos con el nombre de soirées" 38.
En estrecha vinculación con lo francés hallamos toda una serie de convencionalismos que se instalan en los salones madrileños, los cuales, como ya había lamentado Mesonero, asfixiaban las reuniones "de buen tono".
Fernández de Córdova, quien gustaba de presentarse en las veladas de la aristocracia, nos transmite a la perfección, y a modo de elogio, el "empaque" que envolvía la alta sociedad de 1836: "Lo que allí reinaba, constituyendo el lado más característico y la fisonomía más sobresaliente de la sociedad, era lo que, a falta quizá de nombre más adecuado, llamaré el gran tono, es decir, la distinción de las maneras, la cortesía exquisita llevada al último extremo del refinamiento; la educación, en suma.
Las damas eran tratadas y atendidas con exageradísimas demostraciones de respeto; la consideración y el miramiento hacia las personas de posición y de edad eran por todos guardadas, y llegábase hasta hacer un especial estudio para aprender la manera de penetrar en un salón, saludar, sentarse, etc." 39.
Efectivamente, por aquellos años se podían adquirir en la librería de Cuesta las obras más significativas para aprender a conducirse en las veladas de la sociedad distinguida.
Tal es el caso del Manual completo de urbanidad, cortesía y buen tono ó el hombre fino al gusto del dia, con las reglas, aplicaciones y ejemplos del arte de presentarse y conducirse en toda clase de reuniones, visitas etc, en el que se enseña la etiqueta y ceremonial que la sensatez y la costumbre han establecido; con la guia del tocador y un tratado de arte cisoria o del Manual de señoritas, ambos traducidos del francés, naturalmente, y catalogados ya en el apéndice al Manual de Madrid que "El Curioso Parlante" reeditó en 1835.
En aquellos salones de buen tono, tanto particulares como de sociedades artísticas, era frecuente hallar, junto a los convencionalismos de procedimientos y costumbres, los de caracteres.
F. Díaz-Plaja ha esbozado, no sin una buena dosis de sátira y con mucho humor, ciertos personajes de nuestra España romántica, incondicionales de las reuniones de sociedad que se desvivían por hacerse notar entre la gente distinguida.
No podía faltar el lechuguino, ya caricaturizado por Larra a finales de los años veinte, cuyos rasgos predominantes Díaz-Plaja sintetiza en tres: tener dinero, despreciar lo español y emplear el mayor número posible de palabras extranjeras.
"En este sentido, añade, el lechuguino es un legítimo heredero del petimetre (siglo XVIII), incluso en su afectación al hablar y moverse para huir de lo celtíbero, que considera duro y áspero" 40.
Otro tipo habitual en los salones es el calavera de buen tono, a quien el autor estima "el más simpático de los calaveras, y a la gente le encanta.
Habla bien, dirige la sociedad, inicia el aplauso en la ópera, monta a caballo, habla francés, inglés e italiano.
Lee a Paul de Kock, a Walter Scott, D'Alincourt, Cooper, Voltaire, Pigault-Lebrun; y esto y bailar bien le convierten en el rey de las reuniones.
De vez en cuando tiene un escándalo ligero con una casada, que no produzca demasiado trastorno, pero que sirva para mantener su fama.
Si es necesario, se bate también, pero procura hacerlo a primera sangre, y casi siempre sus desafíos se terminan con un almuerzo amistoso".
En realidad, el calavera de buen tono no es más que uno en la variada tipología que Larra ideó para caracterizar los personajes aludidos con la denominación genérica de calaveras, entre los que se hallan el calavera silvestre, el lampiño, el temerón, el langosta, el falso y el viejo calavera, que gustaban de trastornar con sus fanfarronadas los más variados ambientes del Madrid decimonónico, ya sea aristocráticos o populares.
Tampoco hemos de olvidar a los pollos, de género masculino o femenino, en los que se dan algunas características de los anteriores personajes.
Sus rasgos fundamentales son la juventud y una insoportable petulancia.
A ello se añade la pasmosa ignorancia que demuestran a cada paso, como constataba Narciso Serra en 1851 a través de su personaje de Don Luis Escamilla: "los pollos son, corregida y aumentada, la edición del currutaco, del petrimetre; una cáfila imberbe que, sin saber, por ejemplo, quién fue Wamba, censuran obras ajenas, fastidian a las muchachas y no saben hacer más que el nudo de la corbata" 41.
La vida socio-musical madrileña no se agota en estos espacios de índole aristocrático-burguesa.
Al entretenimiento hallado en salones privados y sociedades artístico-recreativas hay que sumar el que proporcionan los numerosos bailes de máscaras -de enorme éxito desde los últimos tiempos de la Ominosa Década, cuando fueron nuevamente permitidos tras años de férrea prohibición por ser considerados ocasión propicia para desórdenes y fechorías-: "Tiempo hacía ya que el Gobierno permitía los bailes de máscaras, absolutamente prohibidos durante la última época absolutista de don Fernando VII, cual si estos placeres, de todo punto inocentes, en cuanto a sus relaciones con la seguridad del Estado, pudiesen comprometer el orden y la paz.
El público madrileño y todas las clases de la sociedad, contrariadas por aquellas prohibiciones, de la que es, sin duda, una costumbre y una afición tradicional en España, demostraron en esta época de más conveniente tolerancia verdadero furor por los bailes de máscaras" 42.
Organizados en cafés, teatros, residencias particulares y sociedades, los había para todas las clases sociales.
La aristocracia solía darse cita en el gran salón de Santa Catalina, al menos hasta 1837, cuando la apertura del Liceo atrajo la clientela al palacio de Villahermosa.
Aquellos bailes solían organizarse de la siguiente manera: la primera parte, que discurría con disfraz y careta, daba pie a la desinhibición en la conducta de los participantes, a la exteriorización de sentimientos habitualmente reprimidos, puesto que, aparentemente, no había peligro de que su identificación les deparase consecuencias desagradables.
De ella nos dice el Marqués de Mendigorría que constituía "una verdadera locura, un frenesí de alegría y de animación; veían los hombres descubiertos los secretos e intrigas que suponían mejor guardados; encontraban allí ocasión propicia para ardientes declaraciones y para conocer su buena o mala fortuna, y las mujeres podían decir sin esfuerzo lo que sólo en la vida común les es lícito demostrar con manifestaciones tímidas e indirectas".
No obstante, parece ser que las cosas no permanecían en el anonimato deseable, ya que, según añade el marqués, ésta "comenzaba en el momento de desaparecer las caretas, tenía otro carácter de gravedad y comedimientos, mas subsistían y hacíanse notar las consecuencias de la primera".
No es de extrañar que los bailes de máscaras gozasen de enorme éxito, teniendo en cuenta que proporcionaron aventuras curiosísimas y chistosas escenas, junto a más de un disgusto y desavenencia (léase rupturas matrimoniales e, incluso, escapadas del hogar paterno), comidilla de la sociedad.
La clase media se veía en la Fontana de Oro y en el Salón de Oriente.
Finalmente, el Marqués de Mendigorría recuerda "unos de candil y de gente de rompe y rasga en las calles de la Parada y de Luzón, donde se reunían las chulas y manolas más típicas y hermosas de la ciudad, y a los que de cuando en cuando asistíamos los militares, seguros de hallar en ellos bellezas del pueblo".
Los bailes fueron exponente de la influencia extranjera -sobre todo francesa, inglesa y alemana-, materializada en valses, rigodones, polkas, mazurcas, redowas y otras danzas foráneas que desplazaron a los aires nacionales en las preferencias del público, especialmente entre las clases acomodadas.
El languidecimiento de los bailes autóctonos fue observado por Th.
Gautier como fenómeno generalizado en la Península, más admirado por los extranjeros que llegaban a nuestro país incitados por el pintoresquismo hispánico que por los propios lugareños, según lo anotó en sus apuntes de viaje: "buen gusto" tan predicado en los círculos burgueses.
F. Díaz-Plaja, en su ameno recorrido por la vida social de la España isabelina, ha recogido la queja que el célebre costumbrista de la época Martínez Villegas emitió en 1845 al respecto: "Confieso mi pecado; el rigodón será muy bueno, pero no me gusta; la mazurca será invención de un genio de la danza, pero no me peta; el galop, el britano, las italianas, la misma polka universalmente celebrada, serán bailes divinos, pero no me llaman.
Lo que yo deseo, cuando acabo de ver una comedia, no es ver salir a un hombre muy serio a hacer juegos de pies con el baile inglés ni la gavota, sino oír aquel repiqueteo de castañuelas que me levanta de la luneta preludiando las inexplicables gracias del fandango.
Algunos dirán que tengo mal gusto, que no pertenezco al gran tono; qué sé ya lo que dirán.
Pero yo me río de todo..." 44.
Con el paso del tiempo, la creciente atracción suscitada por los bailes durante el período de Isabel II los convierte en espacios privilegiados para el encuentro social, a menudo verdadero objetivo de los asistentes.
En los Salones Orientales y en el de Capellanes, los más famosos a mediados de siglo, vamos a encontrarnos los mismos personajes que desfilan por las tertulias.
El baile -y por tanto la música-es una excusa que propicia la ocasión de trabar relaciones convenientes.
Es, en cierto modo, un trasunto de lo que sucede en las reuniones privadas.
Tras los críticos años del Sexenio, la restauración política implicará una reactivación de las costumbres sociales perjudicadas por la inestabilidad política de aquel corto período.
Al igual que en tiempos de Isabel, teatros, cafés, sociedades, embajadas y residencias particulares abren sus puertas a los bailes de máscaras, dominados por las danzas extranjeras.
Sobre la práctica de los bailes aristocráticos durante los últimos lustros del siglo hallamos información en las memorias del Marqués de Lema, quien gustaba de concurrirlos en sus años de mocedad y soltería: "Grandes bailes había también por aquellos tiempos.
La sociedad tenía entonces una animación que todavía parecía escasa a los viejos que ponderaban las fiestas de sus mocedades; yo sólo puedo, naturalmente, hablar de las mías.
Ninguna casa superó en ellos a la de Fernán-Núñez; hablo de los grandes bailes en que no sólo se veía a lo más distinguido de la sociedad, sino a hombres públicos, artistas, cuanto brillaba en el país (...).
El primer gran baile a que asistí fue uno que dejó grata recordación, celebrado en 1884, en el palacio de Cervellón, donde lució una preciosa comparsa de la Comedia Italiana, en la que figuraron las mujeres más bellas de entonces, y no fueron pocas, según pueden dar testimonio fotografías que todavía se conservan, y las de otro baile poco después verificado en casa de los marqueses de Viana, que era la misma de su sobrino, al que dejaron el título y ha conocido la actual generación desempeñando sucesivamente el segundo y primer cargo palatino.
Lo notable de esa fiesta fue una tarantela bailada, con pocas diferencias, por los mismos que se lucieron en casa de Fernán Núñez.
Grandes bailes daban también la duquesa de Bailén, en su bello palacio, y el marqués de Cerralbo; y eran el espejo de la distinción, por lo escogido de la concurrencia, los de los marqueses de la Romana y Molíns; y por este motivo y lo lucido y exquisito de la casa y de todos sus accidentes y detalles, los de los condes de Villagonzalo" 45.
Existen igualmente otros espacios de sociabilidad informal donde la música adquiere notable presencia, ejerciendo un relevante papel en la vida social de los madrileños: los cafés.
No en vano, Emilio Casares ha descrito este ámbito como "uno de los núcleos de actividad musical más importantes de la España romántica y, junto con el salón burgués, el de más destacada actividad, no obstante su carácter marginal.
Cuando hablamos de ellos, añade, nos estamos refiriendo a un núcleo central de la música romántica" 46.
Los cafés con música, presentes ya a principios de siglo junto con los que acogían tertulias de escritores y políticos, adquieren gran proyección a partir de los años de las regencias y su acción perdurará a lo largo de todo el XIX e, incluso, hasta bien entrado el XX.
SALONES, BAILES Y CAFÉS
Sin detenernos en ello, recordemos que existió una rica tipología de cafés con música, según la procedencia social y el nivel económico de la clientela, por un lado, y la actividad filarmónica que tuviese lugar en ellos, por otro.
Ésta última ha dado lugar a diversas denominaciones, como café concierto, café cantante, café teatro y café lírico 47.
Siendo habituales las interpretaciones a cargo de piano sólo, en los cafés también hicieron música las agrupaciones instrumentales más variadas, generalmente de cámara, difundiendo un repertorio marcado por el eclecticismo: aires nacionales, arreglos de ópera italiana y de zarzuelas, canciones andaluzas, piezas para piano y música camerística de procedencia centroeuropea.
En algunos se dispuso un pequeño teatro donde algunas compañías -denominadas "piquetes"-representaban breves obras dramáticas.
El mérito de aquellos establecimientos está en que no sólo sirvieron para llevar música a todos los sectores de la población -es importante la accesibilidad brindada a los estratos populares, quienes por poco dinero podían gozar de un entretenimiento que les estaba vedado en otros espacios-, sino en que fueron el "salvavidas" de numerosos intérpretes y compositores sin trabajo a consecuencia del proceso desamortizador.
Gracias a ellos pudieron sobrevivir muchos artistas en una España carente de la infraestructura musical adecuada para emplearlos, al margen de los teatros y de las sociedades artísticas que los subvinieron.
De hecho, la mayoría de las grandes figuras de la música española decimonónica fueron "músicos de café" durante algún tiempo de su vida y allí dieron a conocer las primicias de buena parte de sus composiciones.
CASARES, Emilio, "El café concierto en España", en Tiempo y espacio en el arte.
Homenaje al profesor Antonio Bonet Correa.
En este pequeño artículo el autor proporciona una nutrida lista de cafés con música que proporcionaron abundante solaz a los ciudadanos en Madrid y Barcelona a lo largo del siglo XIX y comienzos del siguiente, así como de intérpretes y compositores que amenizaron con su música las horas ociosas de la clientela, considerando que ambas urbes aportan la mayor fuente de información para el estudio de este fenómeno.
No obstante, la costumbre del café concierto se extendió igualmente a las provincias.
CELSA ALONSO ha hecho un breve pero enjundioso esbozo de esas tipología en el apartado "Canción lírica, café-cantante y cante flamenco" de su obra La Canción Lírica Española en el siglo XIX, op. cit., pp. 362-368, al cual remitimos. |
Este artículo incide de nuevo en algunos elementos de la práctica musical histórica, y constituye una revisión y nueva reflexión sobre materiales, algunos de ellos ya publicados, relativos a las condiciones y convenciones de la ejecución de música vocal en la España del siglo XVII.
Este trabajo propone una reflexión sobre diferentes aspectos relacionados con el uso de las voces en la música española del siglo XVII: las diversas voces masculinas y femeninas, así como la utilización separada y conjunta de unas y otras en distintas formaciones; las tesituras y extensiones, sobre la base de los diapasones en uso y la convención de las claves transpositoras; el nivel de exigencia técnica, atestiguado por ejercicios de oposición, por comentarios críticos y por la propia música; la ornamentación vocal, a través de fuentes musicales hasta ahora desconocidas; la declaración de la letra, esto es, la adecuación del texto a la música y la dicción expresiva.
Dicha reflexión, que forma parte de un trabajo en curso sobre la interpretación de la música española del siglo XVII, amplía nuestro conocimiento sobre la propia música, cuyas perspectivas de ejecución influían notablemente en la composición, y aporta nuevas evidencias de cara a la interpretación moderna de la música del siglo XVII.
A modo de índice o guión previo, un trabajo de las características del que aquí se anuncia se propone reflexionar sobre las siguientes líneas:
Qué voces e instrumentos se utilizaban, dónde, cuándo, cómo y con qué funciones.
Qué sabemos de las técnicas vocales e instrumentales.
Qué diapasón y qué sistemas de afinación estaban en uso y por qué razones.
Hasta dónde llegaba el grado de sujeción a lo escrito o de improvisación (en el continuo, la ornamentación, la ejecución al improviso de piezas completas...).
Qué pertenece a la composición y qué a la ejecución, en los diferentes géneros (música de iglesia, música teatral...).
Finalmente, dónde termina la intuición justificable, dónde cabe la libertad del intérprete, dónde están los límites de lo lícito en nuestra recreación de la música del siglo XVII.
Lógicamente, dentro de un ámbito musical esencialmente vocal, los primeros aspectos a tratar tienen que ver con el uso de las voces, y a ello se dedica este primer avance.
Partimos de la información que nos ofrecen las propias fuentes musicales y numerosos testimonios escritos que aluden a las exigencias que se deben contemplar a la hora de examinar una voz o que tratan de las excepcionales cualidades de tal o cual cantante (a veces, incluso los mismos textos de villancicos ofrecen datos).
Estas informaciones a menudo son más abundantes y más precisas que lo que pudiera pensarse; basten dos ejemplos: por un lado, las partichelas suelen contener anotaciones y pequeños detalles valiosos (los nombres de cantores, pequeñas ayudas verbales o mediante signos sobre el modo de atacar un pasaje, advertencias, avisos); por otro lado, los tratados de música práctica (Cerone, Lorente, Nassarre...^), para los cuales prefiero no utilizar la terminología hoy corriente de "teóricos musicales", pues sus autores son músicos prácticos en ejercicio, y en sus textos, al margen de las inevitables introducciones y alusiones especulativas, necesarias para garantizar la defensa de la ingenuidad de la música, ars o ciencia, separada de los oficios manuales -lo mismo sucede en ese tiempo en relación con la pintura, es una cuestión puramente de prestigio social-, se habla de música práctica, se dan normas para la práctica -de composición y de ejecución-y se refleja la praxis musical de la época, lo que el tratadista mismo está viendo, escuchando y practicando como compositor y como ejecutante.
En cualquiera de estos tratados, la sabiduría allí recogida, fruto de lecturas obligadas, estudios, aprendizaje de maestros y de la propia experiencia práctica de cada tratadista, se manifiesta en tres niveles distintos aunque íntimamente vinculados (ello dejando aparte un grupo misceláneo de consejos útiles, desde cómo frenar un inoportuno estornudo hasta cómo enseñar música a las monjas, pasando por las bondades del vino para mantener cierta clase de voces o la distinción entre el verdadero y el falso amigo): un primer nivel especulativo, en el que se encuadran temas como el movimiento de los astros, los poderes de los diferentes tonos, etc.; un segundo nivel relativo a la composición; por último, un tercer nivel referente a la ejecución.
Los tres están conectados por múltiples lazos y, generalmente, los dos últimos aparecen mezclados, por lo que es importante distinguir entre aquello que habla de composición y aquello que habla de interpretación (un ejemplo claro se halla en lo tocante al acompañamiento, palabra que alude tanto a la línea del bajo -composición-como a su realización improvisada -ejecución-).
El contexto suele explicar en qué nivel nos encontramos, y las frases o expresiones sacadas de su marco faci-litan notablemente una interpretación errónea, de modo que casi cualquier frase aislada puede servir para explicar una idea preconcebida o la contraria.
Entrando ya en el tema de las voces y su uso en el canto de órgano (la música mensural; el canto llano -ejecutado por el coro, es decir, el clero de las iglesias, contrapuesto a la capilla de música -merece un estudio propio, para el que se han de tener en cuenta testimonios similares, y también se ha de reflexionar sobre las influencias del modo de cantar canto de órgano sobre el canto llano), debe comenzarse por distinguir dos ámbitos fundamentales, socialmente separados, de la práctica musical: la iglesia y el teatro.
(La cámara, o la música civil no teatral, puede asimilarse al segundo por repertorio, pero a la primera por la formación técnica y procedencia de algunos ejecutantes: es el caso de José Marín, que, aparte de un personaje novelesco por su vida azarosa, es clérigo, tenor de una capilla eclesiástica y desarrolla una intensa actividad profana, de cámara o salón.)
En cada uno de estos ámbitos se cantan repertorios distintos -aunque conectados-, y los ejecutantes pueden diferir considerablemente por su naturaleza, por su formación y, en principio, por sus intenciones.
A este respecto, la mayor fuente de polémicas y lo que ocasionó el concurso de numerosos moralistas en la arena de la música española de XVII, fue el estrecho parentesco existente entre la música para teatro y algunos géneros practicados en las iglesias.
Un villancico y un tono teatral son prácticamente lo mismo desde el punto de vista de la composición; los textos se llevan poco, aunque la temática sea diversa; ya he aludido en otro lugar^ a que las palabras de los testigos, cuando se refieren a la música de teatro, atañen claramente a la ejecución de esa música, más que a su composición -recuérdese el conocido texto de Ignacio Camargo^-; y me parece claro que lo que preocupaba a los moralistas era el hecho de que los cantores de iglesia, en los villancicos, imitaban el estilo, gracioso, expresivo, lleno de afecto, de las actrices-cantantes del teatro.
En cualquier caso, los terrenos deben ser acotados para clasificar las voces según su naturaleza y escuela, y en este artículo me centraré particularmente en el mundo eclesiástico.
Dejo para otra ocasión el estudio de las voces en la música teatral, apuntando solamente que, en este ámbito, predominan las voces femeninas, en papeles femeninos y masculinos, cantando los hombres sólo en partes polifónicas (los cuatros, o la parte que suele denominarse música en las fuentes); el peso de la interpretación de las actrices-cantantes recaía en los aspectos expresivos, lo que queda manifiesto en las polémicas desatadas por los moralistas como el citado Camargo, y es posible que el nivel técnico (lo que es puramente técnica vocal) quedara en un plano inferior, algo descuidado, como parece desprenderse de las abundantes críticas recogidas en relaciones efectuadas por viajeros extranjeros en España'*.
Los cantores de las iglesias
Aludiré en primer lugar a las capillas de música convencionales, formadas exclusivamente por varones, y tomo como ejemplo los datos hoy conocidos de las capillas de música de La Seo y El Pilar de Zaragoza^.
La primera reflexión tiene por objeto la cantidad, el número de cantores que habitualmente intervenían en la ejecución de música.
Una capilla "de provincias" rara vez utilizaba la duplicación de voces: a más cantores, se prefería componer y cantar a más partes, y esta es, en cierto modo, una novedad del siglo XVIL Tomemos como ejemplo las capillas de La Seo y El Pilar, hacia 1600 y hacia 1670 respectivamente: hacia 1600 (en época del maestro Francisco de Silos) la capilla de La Seo contaba con seis tiples adultos, cinco contraltos, cuatro tenores y seis contrabajos (bajos), más un bajonista, un corneta, dos organistas y un ayudante, además del entonador (manchador) y el organero; aparte existe una copla de ministriles.
Sorprende el número de integrantes cuando frecuentemente se cantaba a cuatro, y nunca a más de ocho partes, y ello hace pensar que ejecutar la música litúrgica del XVI tardío en Zaragoza (época de Melchor Robledo) con un cantor por parte no es necesariamente lo mejor ni más adecuado.
Por su parte, la capilla de El Pilar hacia 1670 (semejante a la de La Seo en ese tiempo) cuenta con un máximo de cuatro tiples (sumando infantes y adultos), tres contraltos, tres tenores y un bajo, además de organista, arpista y cinco ministriles fijos.
Este reducido número de cantores puede afrontar con éxito la ejecución de composiciones policorales, a razón de un cantor por parte, teniendo en cuenta que la escasez de bajos cantores se suple con instrumentos (bajón o violón).
En muy contadas ocasiones tenemos testimonios de que una misma voz sea cantada por varias personas, y. ción improvisada, por lo que es imposible emitir un juicio sobre el asunto.
Por otro lado, los testimonios de algunos viajeros franceses (D'Aulnoy, Brunei, Bertaut) coinciden en señalar que las actrices de teatro carecían de técnica vocal, y que utilizaban demasiada garganta o pasajes: hemos de interpretarlo como una constatación, más bien, de que su técnica era diferente de la usada en Francia en aquel tiempo, y de que la ornamentación se introducía profusamente.
Dejando al margen particularidades propias de diferentes ciudades o regiones, el caso de las dos iglesias principales de Zaragoza puede considerarse, si no paradigmático, sí ilustrativo.
Zaragoza es, en el siglo XVII, capital de un reino (Aragón) y cabeza de la vasta Corona de Aragón (que comprende Aragón, Cataluña, Valencia y Mallorca, y todavía mantiene vínculos con los territorios del Mediterráneo -Cerdeña, Sicilia, Ñapóles-dependientes entonces del monarca de las Españas); muy floreciente en el siglo XVI -se la conocía como "la harta", por su riqueza-, las crisis del siglo XVII la han empobrecido, pero el cultivo de las artes sigue asegurado y creciente, a la sombra del santuario de la Virgen del Pilar, que atrae visitantes de toda la Península y otros territorios europeos.
Aunque por su situación en el interior carece del cosmopolitismo de algunas ciudades portuarias (Valencia, Sevilla), las frecuentes visitas reales, la proximidad con Francia y -relativamente-con el Mediterráneo, y la atracción devocional del templo del Pilar (aumentada en el XVII con algunos milagros cuya noticia recorre toda Europa) la convierten en una ciudad "culturalmente viva" (este anacronismo sea dicho con las máximas precauciones y consciencia).
La Seo (la verdadera catedral) y El Pilar, mantienen un largo pleito por la preeminencia (zanjado por el papa en 1675 con la unión capitular de los dos templos) y compiten en el esplendor de sus edificios, retablos, pinturas, ornato en general y, también, en el cultivo de la música.
Fruto de esta situación y de una buena conservación a lo largo de los siglos es el actual Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza (sigla internacional E: Zac, que utilizo), que recoge los fondos musicales de ambos templos (unas 14.000 composiciones de los siglos XVI-XX), entre los que figuran 1.500 obras del siglo XVII, en gran parte de producción local.
Asimismo, los archivos y bibliotecas de La Seo y El Pilar aportan una abundantísima documentación sobre la práctica musical, objeto de una investigación exhaustiva por parte del Departamento de Musicología del CSIC.
Las noticias aquí manejadas sobre los cantores corresponden a nuestra base de datos, realizada partiendo de Actas capitulares, Libros de Fábrica y Obrería y Libros de Común, contrastadas con los nombres y tesituras vocales de las partichelas del fondo musical mencionado.
El vaciado de las Actas capitulares fue realizado casi en su totalidad por José V. González Valle, y parte de él fue publicado en la revista Aragonia Sacra. cuando esto se da, no se trata de una duplicación normalizada de todas las voces, sino que solamente una de ellas se duplica, mientras las demás permanecen en manos de cantores solistas; sin duda la duplicación de una voz se debe a circunstancias particulares (tal vez la debilidad de la voz de un determinado cantor, o la obligación de no dejar a ninguno sin intervenir en una pieza, o la búsqueda de un timbre peculiar, como se constata en partes tañidas por dos instrumentos).
Además, aparte de las posibilidades de cada capilla, el número de cantores y ministriles que intervenían estaba perfectamente regulado por el calendario litúrgico y dotado de una provisión económica determinada, de modo que, entre los días de canto de órgano, había fiestas de a cuatro, de a ocho, etc.
Por lo que respecta a la idea muy extendida de que en obras a dos o más coros el coro I era de solistas y el II o el II eran coros más masificados {coro duplicado), en un archivo tan amplio como E: Zac, raras veces -sólo cuatro-encontramos pruebas de dicha práctica: tres de ellas son villancicos de Juan Pérez Roldan (*1604-t después de 1672, maestro de capilla sucesivamente en Berlanga.
Málaga, la Encarnación de Madrid, Segovia, León y El Pilar de Zaragoza^), tal vez todos ellos procedentes de su etapa madrileña en la Encarnación {E: Zac B-3/32, a doce, con dos juegos de partichelas para el coro III, donde dice "Duplicado"; B-9/177, a ocho -de 1658, es decir, procedente de la Encarnación-, con tres juegos de partichelas para el coro II, en los que dice "D", que puede interpretarse como "Duplicado"; B-10/202, a ocho, con el coro II duplicado); la cuarta pertenece a Joseph Ruiz Samaniego, del que luego se hablará (B-46/686, a doce -en reahdad a ocho-; el coro II tiene otro juego de partichelas que figura como coro III, donde se indica "Duplicado").
También en el ámbito de la catedral de Barcelona encontramos una alusión al coro duplicado, en una ocasión muy especial, cuando se reúnen varias capillas de música, dirigidas por Marcián Albareda, ante el virrey.
Es decir, parece que la práctica del coro duplicado era un recurso ocasional, extraordinario, y no la norma, ni siquiera la costumbre en la mayor parte de las capillas.
Ocurre que el convento de la Encarnación de Madrid disponía de una de las Reales Capillas: rica y numerosa, en ella sí se daba, al menos de vez en cuando, la duplicación de partes (una sola parte ejecutada por tres y más cantores, como antaño), pero no necesariamente el coro II: esta sería una práctica del XVIII, que Francisco Valls, en su Mapa armónico, explica como uso moderno y reprobable^.
No hay motivo para suponer que en el siglo XVII no gustara en España la masificación en la ejecución musical (en otros lugares hay abundantes testimonios de celebraciones con un elevadísimo número de músicos), pero se consideraba con más arte una composición a dieciséis con un músico por parte que una a cuatro con cuatro por parte.
En todo caso, mandaban las circunstancias, y entre ellas la acústica o amplitud de los lugares.
Pasemos a dar un vistazo a la naturaleza y escuela de las voces:
Un resumen actualizado de la biografía de Juan Pérez Roldan podrá consultarse en mis artículos "Pérez Roldan, Juan" en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid, ICCMU (en prensa) y en la nueva edición, próximamente disponible, de The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
F. VALLS, Mapa armónico, ff 145-145v (este tratado se conserva manuscrito en diferentes copias; cito por el ejemplar de la Biblioteca de la Universidad de Barcelona, Ms. 783).
La Seo y El Pilar contaban con niños (infantes o seises) para el servicio del culto (ordinariamente, seis o siete).
Vivían con el maestro de capilla, que se ocupaba de su alimento físico y espiritual.
Los más aprovechables desde el punto de vista musical intervenían como tiples de la capilla de música.
En ocasiones son calificados de caponcillos, pero no siempre, lo que hace suponer -con alivio-que no todos los infantes resultaban emasculados (en cualquier caso, la castración infantil era práctica prohibida pero frecuente entre las familias sin recursos, con el fin de proporcionar carrera a los hijos): del total de infantes admitidos en el siglo XVII, al menos 5 fueron caponcillos.
Cada año se admitían dos o tres infantes, pero no todos terminarían dedicados al canto (los más eran simples monaguillos), de modo que la proporción de caponcillos conocidos (éstos sí para cantar, se supone) no es alta, pero tampoco muy baja.
En cuanto a los tiples adultos, hay noticia de al menos cuatro tiples capones o capados, y en ocasiones se mencionan tiples enteros (en concreto, se rechaza al menos a dos por inferioridad respecto de los capones).
Los tiples enteros eran, según parece, falsetistas, como los tiples habituales en el XVI; posiblemente utilizaban una técnica de registro único (de cabeza) y se consideraban pasados ya de moda: fueron desplazados por los castrados, de voz igualmente ágil pero más poderosa y extensa.
Nunca se mencionan niños, sino siempre adultos -o a lo sumo adolescentes-.
Probablemente han de identificarse con lo que ahora entendemos por el hautecontre francés, es decir, tenores que utilizan esporádicamente la voz de cabeza para la zona más aguda.
De hecho, las capillas de El Pilar y La Seo (suprimidas en la década de 1960) han contado hasta su extinción con plazas de contralto, ejecutadas por lo que ahora denominamos tenores de amplio desarrollo hacia los agudos.
Sólo tengo noticia de un contralto capado en el contexto zaragozano del XVII, a diferencia de lo que sucede en otros países contemporáneamente.
La escritura musical para tenores es siempre considerablemente grave; de hecho, con frecuencia los tenores cantan en función de bajete o fundamento (la disposición a cuatro más frecuente no es ya SATB, sino SSAT).
Existe, sin embargo, un dato sorprendente, referido a un tenor -Joseph Budría-que es contratado por El Pilar en 1669 arguyendo que "porque aún no había acabado de mudar la voz era muy buen Tenor", lo que hace suponer que sería apto para cantar papeles de contralto.
Se registra una casi absoluta escasez de bajos.
No existe en el XVII el puesto de bajo de capilla, sino que va asociado al de sochantre (entonador y director del coro, esto es, del canto llano), aunque parece que éstos lo ejercían sólo muy ocasionalmente.
Casi todas las partes de bajo en las obras donde lo hay (como he dicho, en obras a cuatro, generalmente el papel de fundamento lo lleva el tenor o bajete) carecen de texto, es decir, se tocaban con un instrumento, al parecer casi siempre con el bajón, que así mantenía su viejo papel de sostén de la polifonía a cappella.
El bajón, solo, es considerado una voz, lo que resulta interesante para comprender la escritura instrumental, en combinación con las voces, en en barroco español.
Además de las capillas formadas por varones, existen también capillas compuestas exclusivamente de voces femeninas: es el caso de los conventos de monjas.
En E: Zac se recoge un conjunto de composiciones de fray Manuel Correa -fraile carmelita de origen portugués, maestro de capilla de La Seo entre 1650 y su muerte en 1653^-destinadas a un convento de monjas carmelitas; conocemos los nombres de las cantoras (las tiples Bastida, Inés y Casilda; las contraltos Teresa y Valdés; y la tenora Doña Beatriz de Mendoza), así como los instrumentos con que se acompañaban (arpa, clavicordio -denominación española del clavicémbalo-, vihuela de arco -viola da gamba-y bajón), y las partichelas nos dicen algo sobre sus habilidades canoras y sus tesituras extremadas, más que las de los cantores de las capillas convencionales.
Los conjuntos "mixtos" (con voces masculinas y femeninas) no parecen haber sido frecuentes en la música de iglesia, por la secular separación de sexos en este ámbito y por la prohibición expresa de que las mujeres -salvo las monjas-cantaran en las iglesias.
Sólo conozco un testimonio, revelado por las partichelas manuscritas de una composición de Gerónimo Vicente ifl.
Sor Merenciana, en lo que parece ser un caso excepcional en la música eclesiástica española.
Aspectos de la ejecución vocal
En las iglesias los niños estudiaban música (cantar, echar contrapunto, etc.) desde aproximadamente los ocho o nueve años^^ La formación musical era, al menos, prolongada; todos 9.
Sobre Manuel Correa y su obra, cfr. especialmente J. V. GONZÁLEZ VALLE, La música en las catedrales en el siglo XVII.
Los villancicos y romances de fray Manuel Correa, Barcelona, CSIC, 1997.
L. A. GONZÁLEZ MARÍN, "Vicente, Gerónimo" en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid, ICCMU (en prensa).
Una de las pruebas de esta afírmación se halla en un célebre discurso autobiográfico del compositor Diego Pontac (1603-1654), al que luego volveremos.
A. EZQUERRO ESTEBAN, El músico aragonés Diego de Pontac (1603-1654), maestro de capilla de La Seo de Zaragoza, Zaragoza, IFC, 1991; y P. RAMOS LÓPEZ, La música en la catedral de Granada en la primera mitad del siglo XVII: Diego de Pontac, Granada, Diputación Provincial-Junta de Andalucía, 1994. pasaban por el aprendizaje del canto, y esto influiría sin duda en la ejecución instrumental, el fraseo, la articulación, etc. Desconocemos el nivel técnico general, pero es claro que había auténticos virtuosos: aunque la mayor parte de las obras conservadas presenten una escritura llana, sabemos por los tratados que se valoraba sobremanera el echar glosas, la gala y la garganta; para conocer este estilo de ornamentación disponemos de repertorios de glosas en los libros de música práctica y además contamos con algunas -pocas-piezas que contienen ornamentaciones escritas, como las que aquí se ofrecen en los ejemplos 1, 2, 3 y 4.
Los tres primeros se han extraído de una Lamentación 2" Feria V anónima (signatura E: Zac B-89/1339), y el cuarto de la Lamentación 3"* Feria V de Pedro Ximénez de Luna (signatura E: Zac B-89/1338).
Ambas se encuentran en un legajo que contiene además otras lamentaciones anónimas a solo, datables todas ellas entre los años 30 y 60 del siglo XVII (en concreto, la de Ximénez de Luna debe datarse de los últimos 30 ó primeros 40^^).
El ejemplo 1 recoge el inicio de la lamentación anónima, para contralto y bajo continuo (nótese que está escrita en claves altas, por lo que ha de leerse una cuarta -lo más usual-o incluso una quinta más baja^^) y en él pueden apreciarse algunas características del tipo de construcción melódica usual en este género en la España del siglo XVII: predominio de la sucesión de grados conjuntos, presencia ocasional de pasos anómalos (la sucesión de dos semitonos diatónicos descendentes en los compases 6-7, que ocasiona en el 7 con el bajo lo que hoy denominamos una sexta aumentada que en el siglo XVII se considera, en virtud del sistema hexacordal de solmisación, un caso de mi contra fa) y reserva de las vocalizaciones {gala o garganta) para las cadencias {cláusulas) o para palabras con un contenido afectivo especial.
En el ejemplo 2 apreciamos un tipo de escritura glosada de más elaboración, que sin duda puede dar pistas para glosar frases llanas del tipo de la que fácilmente puede extraerse de este pasaje.
El ejemplo 3 es un fragmento del final de la misma lamentación, en el que se multiplican los efectos sonoros y ornamentales de la glosa con ecos y escalas {carreras) repetidas.
El ejemplo 4, tomado de la lamentación de Ximénez de Luna, muestra de nuevo modos usuales de introducir la glosa, de manera progresiva, en palabras cargadas de afecto ("furoris") y en una cadencia de tipo frigio.
Ha de observarse que, en glosas y pasajes de garganta escritos, es frecuente encontrar cantidades irregulares de figuras de valor reducido -escritas normalmente como semicorcheas-, que en su estricto valor exceden o no llenan la unidad de tiempo que sustituyen (por ejemplo, nueve o siete semicorcheas contra una mínima): seguramente se trata del reflejo escrito de un estilo de canto con tiempo rubato^'^.
El mencionado conjunto de lamentaciones conservado en E: Zac, junto a otra obra a solo que presenta una ornamentación exhuberante similar (se trata del villancico de fray Gerónimo 12.
Sobre P. Ximénez de Luna, de quien conocemos actividad entre 1636 y los primeros años 40 del diglo XVII, cfr.
A. EzQUERRO ESTEBAN, "Jiménez de Luna, Pedro", en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid, ICCMU (en prensa).
Acerca de las convenciones de transposición en la música española del siglo XVII pueden verse, entre otros, mis artículos "Notas sobre la transposición en voces e instrumentos en la segunda mitad del siglo XVII: El repertorio de La Seo y El Pilar de Zaragoza", en Recerca musicologica, IX-X, 1989-90, 303-325, y "Transposición", en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid, ICCMU (en prensa).
González^^ titulado Paxarillo que cantas, E: Zac B-94/1422), sirve para poner en duda o desmentir la afirmación, publicada repetidas veces y mantenida largo tiempo, de que las primeras lamentaciones a solo compuestas en España se deben a Miguel de Irízar (que compone a partir de los 1660) y que tal tipología toma carta de naturaleza con Vaquedano (que compone en el último cuarto del siglo XVII y comienzos del XVIII), así como la teoría de que se debe a estos autores la introducción del bel canto en España^^.
La colección citada de E: Zac demuestra que las lamentaciones a solo se practicaban desde antes de 1650, y además con una superabundancia de glosas que supera con creces las de Vaquedano (no digamos las de Irízar, casi silábicas).
Estas glosas, cuyos modelos pueden rastrearse ya en los tratados del XVI (y se repiten a lo largo del XVII), a veces parecen revelar un arcaísmo en la composición y en la ejecución, hipótesis que se ve reforzada por el hecho de que algunas de ellas (curiosamente, las dos más tardías, datables ca.
1662 respectivamente), por su ámbito estrecho (se desenvuelven en una novena), parecen compuestas para ser cantadas con la técnica de los falsetistas al uso del siglo XVI (voces muy ágiles con un solo registro, el de cabeza, y con mucha glosa o garganta -falsetista viene át fauces -).
Sin embargo, la de Luna y otra muy semejante que le atribuyo, por la amplitud de su ámbito (una docena), exigen el uso combinado de los dos (o tres, según escuelas) registros de la voz, esto es, una técnica que sí podemos denominar belcantista^^.
Enlazando con esta asimilación de las técnicas del bel canto encontramos la preferencia de los capones sobre los tiples enteros, manifiesta en España desde el último tercio del siglo XVI.
El mismo Cerone, el tratadista de ámbito español que más noticias da sobre las voces y el modo de cantar, expone que son mejores las voces de pecho que las de cabeza (signo de que los falsetistas habían pasado de moda), pero reconoce después que son aún mejores las que combinan los dos registros^^.
Para Cerone, "la boz perfecta, es juntamente alta, clara, rezia, y suave: alta para (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es que sea suficiente, y bastante en los puntos altos y subidos; clara para que hinche los oydos; rezia, para que no falte calando las bozes, mas siempre sea llena y justa en su cantidad: y suave, para que no martirize los oydos, mas antes mitigue y adulcifica las orejas de los oydores... aquella que es ygual, clara, suave, rezia (pero humana; es a saver, dulce y no estruenda a modo de la voz de los brutos animales) limpia, alta y baxa."^^ Hay dos testimonios escritos, bien conocidos pero nunca suficientemente sometidos a reflexión y discusión, que nos hablan directamente de lo que se consideraba un modo de cantar admirable dentro del mundo eclesiástico.
Me refiero a las cartas cruzadas en 1633 entre Diego Pontac y el racionero Manuel Correa del Campo (que no es el fray Manuel Correa antes mencionado, sino un músico de igual nombre activo en la catedral de Sevilla por los mismos años) en que ambos se erigen en paladines de sendas monjas cantoras^^, una del convento de San Clemente de Granada (la defendida por Pontac, a la que califica de "Serafina"^^) y otra del convento de Santa Paula de Sevilla (la favorecida por Manuel Correa, de nombre Margarita).
He aquí lo que dice Pontac de la "Serafina": "hallé en la ciudad de Sevilla en el Convento Real de San Clemente una muger, mal dixe, un Ángel, un Serafín, con cuya buena voz de buen metal, larga en estremo la garganta, yo no sé dezir cómo era, y cierto que con tratar esta profession desde nueve años hasta treynta que hoy tengo, y haber oydo en Madrid, Zaragoza y Valladolid, y en otras Capillas Reales tantos y tan excelentes como tiene Su Magestad, que cantan, todo es sombra deste cuerpo; y comparalla con todo lo mejor es, de conocido, hazella agravio: tantos passages tan bien hechos, tantos altos, tan soberanos quiebros, tan lindo declarar de letra, tan gran perfección en dar y alçar, tal mesura en el rostro, tal descanso en cuanto haze, no es posible haya fuera del Cielo, quien la imite.
Y si Su Magestad llega a entender cosa tan grande como es esta Serafina, y sus tres compañeras, tengo por cierto la han de mandar llevar, con buleto de Su Santidad, a algún convento de Madrid, donde todos cuantos maestros hay en el mundo gocen cosa tan grande, y me ayuden a dar gracias a Dios por lo mucho que depositó en esta Serafina, que Dios guarde, etc...."
La respuesta de Manuel Correa es más extensa y algo menos precisa en su defensa musical de su cantante favorita, doña Margarita.
Nombra a muchos cantores portugueses, a los que considera superiores a los españoles.
De doña Margarita dice que "es su voz excelentíssima de agradable suabidad, la glossa, y passages de garganta bien granada, lisa, y veloz, con requebrados, y blandos quiebros (es la consistencia del quiebro, ablandar, y quebrar, la sequedad y aspereza de la voz, su efecto, regalar y suavizarse no violentarse y enfurecerse a tirar punzadas, y saetas al sentido del oyente[)].
Es artificioso elegante y dulcísimo el asseo de su cantar en el modo, y galantería..."; tenía una voz firme apta para "no despeñarse de los puestos difíciles", además de "natural gala", y se acompañaba con un instrumento al cantar.
En resumen, Pontac valora los pasajes o vocalizaciones (la glosa de garganta o gala), los agudos, los ornamentos {quiebros), la inteligibilidad y expresión del texto, la sensación de ausencia de esfuerzo y el hecho de no descomponer el gesto (algo en lo que insistía Cerone), y un punto más difícil de explicar: la "perfección en dar y alçar", que interpreto como sujeción al compás (más bien al tactus, a la unidad de tiempo) sin perder el buen aire o airecillo de que hablan algunos tratadistas españoles^^.
Manuel Correa alaba de doña Margarita la dulzura de su voz, lo sensual de sus ornamentos, su habilidad -y velocidad-para la glosa.
Hasta aquí este pequeño avance de nuestros trabajos en curso.
La investigación sobre los elementos de la práctica musical en la España del siglo XVII está, todavía, en mantillas.
Una reflexión razonada sobre los datos y elementos de juicio que aquí se presentan debe coordinarse con un estudio serio sobre otros aspectos de la ejecución musical, como los diapasones en uso en la España del siglo XVII, o las posibles pervivencias de prácticas antiguas en algunas tipologías de la música de tradición oral superviviente -como las saetas-fenómeno que nos obliga a replantearnos el tema de la tan traída y llevada "ruptura de tradición", lugar común a la hora de abordar modernamente la recuperación de prácticas musicales históricas, pero que no siempre puede sostenerse de modo convincente en el caso de la música eclesiástica española.
Algunas obras y/o géneros procedentes de los siglos XVI-XVIII han pervivido como música viva de repertorio en las capillas de música españolas, las cuales recibieron golpes mortales en el siglo XIX (desde la invasión napoleónica a las guerras carlistas, las desamortizaciones o el Concordato de 1851 -que impedía a los seglares ejercer de cantores, organistas o maestros de capilla-, o el auge de los géneros devocionales y del fenómeno orfeonístico popular) pero no dejaron de existir hasta muy recientemente: aún viven algunos de los últimos cantores y maestros de capilla de La Seo de Zaragoza (el que fuera maestro de capilla de esta catedral, Jaime Sirisi, me explicó hace algún tiempo cómo él en persona, como elemento de modernidad, abolió el uso del fagot -que ya sustituía al viejo bajón-en la polifonía a cappella en la década de 1950!).
La musicografía del XIX español nació o se crió en las capillas de música, donde todavía se tocaban chirimías y bajones y se cantaba música de Robledo y Guerrero, y en estas capillas se gestaron los conservatorios y escuelas de música en España, de modo que la situación musical en la España actual es todavía resultado de los últimos y decadentes momentos de la tradición musical eclesiástica española, que ahora se extingue ya.
Esta circunstancia, junto con el hecho constatable de que algunas manifestaciones de música popular (en España y zonas dominadas por su cultura, como la América latina) también deben considerarse como epígonos -muy contaminados tal vez por el tiempo y diversas influencias-de la tradición culta española de los siglos XVI-XVIII, exige una mayor coordinación entre la musicología histórica y la denominada etnomusicología, con vistas a un mejor conocimiento y a la deseable restauración, de cara al público -ávido de nueva música antigua -, del patrimonio musical español.
Me refiero a T. de SANCTA MARÍA {Arte de tañer fantasía, Valladolid, Francisco Fernández de Cordova, 1565) y F. CORREA DE ARAUXO {Facultad orgánica, Alcalá de Henares, 1626), que explican diversos modos de introducir la desigualdad en grupos de figuras iguales, en una especie de tempo rubato regularizado dentro del tactus.
El último debe ser tenido muy en cuenta a la hora de comprender los quiebros, redobles y demás ornamentos, pues pertenece a la misma época y contexto de las cartas de Pontac y Manuel Correa. |
El presente artículo pretende realizar una aproximación a algunos casos de música hispana del siglo XVII anotada de las formas más variadas, no por poco frecuentes, menos importantes.
Se presenta la imagen "gráfica" de algunas de las múltiples vías que la música de la época llegó a adoptar para "circular" libremente entre los maestros de capilla y compositores (y no sólo la música, sino los textos que la debían acompañar, u otros patrones de trabajo y elaboración posterior, como sus incipits musicales, etc.).
Se reflexiona brevemente sobre el enorme influjo del mecenazgo eclesiástico sobre las tradiciones y "costumbres" de composición hispanas, así como sobre los repertorios, y cómo estos "modos de hacer", condicionaron peculiares formas de anotar la música hispánica en una gran variedad de copias manuscritas.
Por último, se abordan en este contexto posibles intercambios entre el entorno musical "culto" y el "popular", en un desdibujado camino de ida y vuelta que hoy es preciso nuevamente rastrear.
Es bien conocido que la copia "a papeles", es decir, en un papel o cuadernillo manuscrito para cada parte vocal e instrumental, fue el modo más habitual de copia entre los compositores del ámbito hispánico del siglo XVII, y aun posterior.
Y también son conocidas algunas particularidades de las denominadas tabulas compositoriasK Pero, aparte de las porcentualmente poco 1.
Cfr. -Antonio Ezquerro: "Ideas para desarrollar: cuestiones en torno a la formación de los archivos musicales eclesiásticos en España", en
relevantes obras musicales dispuestas en partitura de nuestro Seiscientos, o de aquellas otras en su disposición habitual "a papeles", existían otros muchos modos de anotar la música en la época^.
Las más frecuentes, las copias en cantoral (en disposición "de atril"), algunas tabulaturas instrumentales "en cifra" (de particular incidencia en el ámbito hispánico en lo referido a la música para tecla o para cuerda pulsada o pinzada), o las copias en "libretes" (cuadernillos independientes para cada voz o instrumento, en donde se recogían, a modo de colección, obras misceláneas o grupos de composiciones (todo un Oficio de difuntos, o una salmodia, p.ej.), del mismo autor o de autores diferentes, anotadas unas a continuación de otras.
Las cinco modalidades de copia mencionadas (partitura, papeles sueltos, cantorales anotados en disposición de atril, libretes, y tabulaturas en cifra), podían darse tanto en forma impresa como manuscrita.
Pero, para el caso de la copia manuscrita, en el ámbito hispánico de la época se recogieron, excepcionalmente, otras muchas composiciones musicales, de las formas más variadas.
Sabemos, cómo muchas obras se anotaban directamente sobre tabla (en la denominada "tabula compositoria" de que nos hablaba el teórico Pedro Cerone, y de la cual se conservan algunos ejemplares en el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza)^ y luego se borraban.
Sin duda, por esa razón se habrán perdido numerosas composiciones, particularmente en el caso de las obras realizadas por los examinandos para sus exámenes de oposición a plazas musicales en capillas eclesiásticas de toda la península ibérica y Latinoamérica.
Pero además, contamos con algunos otros ejemplos, peculiares, curiosos, e incluso en algunos casos, excepcionales, que hoy nos acarrean serios problemas a la hora de abordar su catalogación y estudio crítico.
Se trata de copias manuscritas de buena calidad, "sacadas" expresamente para ser custodiadas y bien conservadas en el archivo de música catedralicio, por la importancia de las composiciones anotadas, con vistas a que dichas copias sirvieran como modelo para, a su vez, sacar otras copias más prácticas y no necesariamente tan cuidadas, para su uso frecuente.
Éste es el caso, excepcional, del Símbolo de San Atanasio "Quicumque""^ del maestro Urban de Vargas (*1606; tl656), obra que le fue encargada en 1651 por el racionero del cabildo metropolitano de La Seo de Zaragoza, D. Juan de Arruego, para que fuera cantada a perpetuidad todos los domingos del año, y en particular el día de la Santísima Trinidad^.
Semejante obra -el 2.
Se trata de una obra de enorme importancia teológica, y litúrgica, nada menos que del texto del credo de la fe católica, atribuido erróneamente a San Atanasio de Alejandría, el cual toma su nombre de su comienzo literario "Quicumque vult salvus esse, ante omnia opus est ut teneat catholicam fidem...".
Sorprende, que para esa fecha, Vargas (que había sido anteriormente maestro de capilla de la vecina y rival iglesia catedral de El Pilar de la misma ciudad de Zaragoza, adonde volvería años más tarde), era canónigo maestro de capilla de 98
Anuario Musical, 56 ( 2001 Credo-era tan importante, máxime en un tiempo de ascenso de otras confesiones en Europa^, que únicamente se rezaba o semitonaba, de modo que no se conoce, al menos en ámbito hispánico, ninguna otra musicalización polifónica de dicho texto.
Pues bien, dicha obra, que se conserva en doce libretes en papel, manuscritos cuidadosamente y encuadernados en pergamino, para su ejecución práctica, cuenta además con una copia "de archivo", que hace las veces de "original": un libro {E: Zac, LS-19)^, asimismo encuadernado en pergamino y copiado con esmero, que se guarda en excelente estado de conservación.
En él, se anotan, una a continuación de otra, cada una de las doce partes intervinientes (once voces, más el órgano), a modo de papeles sueltos, de modo que al término de cada voz se dejan algunos folios en blanco antes de que comience la siguiente voz^.
¿Qué tenemos ahí, entonces... una partitura?
Evidentemente, no, puesto que no se encuentran las voces dispuestas todas juntas, unas encima de otras, de suerte que de un simple vistazo la Catedral de Burgos.
No deja de ser curioso que un sacerdote de la principal iglesia aragonesa (la catedral metropolitana de "La Seo", donde los monarcas debían jurar y acatar sus leyes y fueros), la cual tenía por entonces su propio y excelente maestro de capilla (el reputado maestro portugués Fray Manuel Correa, tan admirado por Felipe IV), encargara esta obra tan fuera de lo normal a un maestro, aunque conocido (pues había sido poco antes maestro de capilla de la otra catedral zaragozana, entonces en ascenso, "El Pilar"), a la sazón empleado en el (aunque unido por parentesco real a Aragón desde tiempo de los Reyes Católicos, y aliado), "otro" reino, de Castilla, y con antecedentes en la iglesia "rival" de la misma ciudad aragonesa.
Sin duda, en el encargo de una obra tan crucial para la liturgia y la fe católica, y en semejantes condiciones (al menos las referidas a lejanía), debió de pesar no poco la gran reputación del maestro Vargas.
La uniformidad religiosa católica se imponía poco a poco en los reinos hispanos, con el impulso de la propia Iglesia, y de la monarquía.
Entretanto, la Reforma Protestante iniciada por Lutero se extendía por toda Europa, con múltiples ramificaciones, algunas de las cuales también alcanzaron la península ibérica, a pesar de que el espíritu contrarreformista hispano supo atajarlas con todos los medios a su alcance.
En esta línea, la música de las capillas eclesiásticas hispanas se encaminaba en buena parte a "reafirmar" la diferencia, los signos ya no tan solo propiamente cristianos, sino, más aún, católico-romanos: de donde el auge en el Seiscientos hispano de la festividad del Corpus Christi, de la devoción a los santos, la Inmaculada Concepción, etc., y con todo ello, de unos repertorios musicales -los villancicos religiosos, con sus temáticas y advocaciones-bien diferenciados.
Sin duda, el encargo de este "símbolo de la fe católica", se encaminaba también en esta misma línea de reafirmación religiosa, al tiempo que servía de "advertencia" de los peligros frente a otras opciones, consideradas heréticas: "Quicumque vult salvus esse, ante omnia opus est, ut teneat catholicam fidem...".
De ello nos da testimonio también la inserción (junto al libro que anota el "Quicumque", y también junto a todos y cada uno de los libretes conservados) de una segunda carta impresa, que constituye un libelo sobre la música de comedias y la no-licitud de su interpretación en el templo, síntoma evidente de que la inclusión de este tipo de música dramática (profana o no) era en las iglesias españolas algo que se realizaba en la práctica, y que las autoridades eclesiásticas querían atajar, lo que de este modo se recuerda o advierte a los cantores, precisamente aquí, en una obra tan importante como el credo.
En realidad, bajo la signatura LS-19 se recoge todo un corpus documental (un libro en copia "de archivo", doce libretes, varios ejemplares impresos de dos cartas alusivas al texto y música de la obra en cuestión, varios documentos manuscritos sobre fundaciones abiertas para costear a perpetuidad la interpretación de la obra y el modo en que ésta debía llevarse a cabo, etc.), el cual constituye un "pequeño tratado" sobre lo que los compositores y músicos prácticos españoles de mediados del siglo XVII conocían sobre el modo de "simbolizar" lo expresado por el texto mediante la música.
Un material excepcional para el estudio de las relaciones música-texto (pues el propio compositor nos indica en la primera carta cómo ha querido simbolizar el contenido conceptual del texto en su musicalización).
El libro, manuscrito de 35 x 25 cm., consta de 94 folios numerados; presenta tapas y ataduras de pergamino y páginas de papel; tras el folio 94 aparece un escrito del racionero Juan de Arruego (el encargante de la obra) sobre la constitución de una fundación económica para la interpretación del "Quicumque", y tras él se cosen sendas cartas impresas (Copia de carta que escrivio el licenciado Vrban de Bargas... " (6 pp.) y En la apologia del Doctor Ivan Perez de Montalvan...
Sobre este corpus documental, véase: -Antonio Ezquerro: La música vocal en Aragón en el segundo tercio del siglo XVII.
(Tipologías, técnicas de composición, estilo y relación música-texto en las composiciones de las catedrales de Zaragoza).5 vols. Tesis doctoral, Universitat Autónoma de Barcelona, 1997.
[El volumen tercero está dedicado a la transcripción en partitura y notación actualizada de la musicalización polifónica de Vargas].
¿Papeles sueltos o partes sueltas?
Tampoco, dado que el material se halla encuadernado y dispuesto así intencionadamente, reuniendo "todo" lo que ha de sonar en un mismo libro (todas las partes vocales e instrumentales), e incluso separando unas voces de otras para que quede bien claro su carácter independiente.
Tampoco, dado que ya existe un juego de doce libretes independientes, uno para cada parte vocal e instrumental, y aquí, en el libro, tenemos una sola obra, en un único volumen.
Y tampoco contamos con una escritura a la manera de los cantorales (con los que por otra parte podría relacionarse esta obra), en disposición de atril...
La intención del libro, pues, parece clara.
Se quería dar importancia a esta composición (la que ya en sí tenía, como Credo, ahora "recordada" -reparemos en que se trata de un encargo-, junto al deseo de reforzarla litúrgica y conceptualmente), y de este modo se facilitaba la copia de libretes cuando éstos quedaran desgastados o inservibles por el uso, como así debió suceder^.
Un texto del calado teológico del "símbolo" no debía dejar lugar -y debía garantizarlo aun con el paso del tiempo-a intromisiones, variantes o modificaciones, por mínimas que éstas fueran.
Y así, la existencia de una copia''de archivo'' (de 1651-1652) habría asegurado el que, cuando se hubiera precisado sacar nuevas copias de libretes para su uso en años posteriores, los copistas no hubieran introducido ni la más mínima variante, ni, incluso, pequeñas modificaciones propias de los nuevos gustos de su tiempo, como normalmente era lo habitual en copias manuscritas de obras de épocas pasadas (inclusión de alteraciones accidentales, cambio de algunos pasajes, oppures, etc.).
Se garantizaba así la estricta permanencia e inmutabilidad del texto original, entonces erróneamente atribuido a San Atanasio.
De los doces libretes también conservados (formando cuadernillos, cada uno de 25 x 17,5 cm. Y diez hojas), varios son de la misma época original, aunque otros fueron copiados a posteriori; todos se ven muy utilizados y gastados por el uso; incluso hay constancia de que la obra se llegó a interpretar, muy posiblemente y de manera excepcional de forma ininterrumpida, hasta entrado el siglo XX.
2.-Música anotada en la correspondencia epistolar entre diferentes maestros de capilla.
Conocemos también cómo era habitual en el Seiscientos hispano el intercambio de materiales entre maestros de capilla, con vistas a salvar la obligación que tenían de componer obras nuevas en lengua vernácula para cada ocasión festiva.
Esta práctica fue el origen de múltiples re-elaboraciones, adaptaciones, etc., que llegaban a manos de los interesados a través de su correspondencia por carta, enviada por las postas del correo a caballo entonces utilizado.
Sólo en el archivo de música de las catedrales de Zaragoza se recogen hasta ciento diez documentos de este tipo, de los cuales sesenta y uno recogen música y el resto intercambio de textos de villancicos y composiciones poéticas y otro tipo de materiales^^ En los casos -naturalmente, siempre manuscritos-en que estas cartas incluyen música, ésta se anota de las formas más diversas, aunque, por lo general, atendiendo al siguiente esquema simplificado: el papel de la carta se doblaba en varias partes (habitualmente nueve), de modo que al final el folio de la carta quedara reducido de tamaño a uno de esos pequeños pliegues, donde se anotaba el "sobreescrito" o nombre y dirección del destinatario.
Todas las ilustraciones de este artículo se han tomado de los fondos del siglo XVII del archivo de música de las catedrales de Zaragoza.
Vid.: -Antonio Ezquerro Esteban, y Luis Antonio González Marín: "Catálogo del fondo documental del siglo XVII del archivo musical de las catedrales de Zaragoza (E: Zac)", en Anuario Musical, 46 (1991), pp. 127-171).
Seguramente, las cartas irían atadas, aunque no queda constancia de restos de lacre u otro tipo de ligamen.
Una vez desplegada y abierta la carta, en la cara del folio donde se anotaba el sobreescrito, podía no haber nada anotado, o bien, en el resto de los pliegues (que no quedarían a la vista estando plegada la carta), se podía anotar el contenido de la carta en cuestión (a menudo, de índole personal, familiar o profesional entre los dos músicos corresponsales), textos poéticos de villancicos, íncipits musicales, temas o tonadas a solo sobre las que poder trabajar, etc.
Anuario Musical, 56 ( 2001 El resultado, al analizarlo hoy día en el archivo, son una serie de papeles, algunos de ellos llenos de pliegues, con las formas más peregrinas (en ocasiones, se han cortado o han desaparecido algunos de los dobleces de la carta, acaso porque contenían materiales a re-elaborar, que el destinatario pudiera haber querido separar de la carta para trabajarlos más cómodamen- te), y con una escritura anotada en varias direcciones (boca arriba, al revés, con anotaciones en diferentes márgenes, tachaduras...).
Unos materiales, que en ocasiones también pueden suponer obras musicales completas, muchas veces sólo así conservadas, realmente complejos de catalogar.
3.-Papeles sueltos agrupando coros completos.
Es el caso de la composición en lengua castellana del maestro [Juan de] Torres del mismo archivo zaragozano, ¡Fuera!, que va de invención, a 8 voces, del año 1654 {E: Zac, B-62/890)^^, la cual, aunque estructurada de modo semejante a muchos villancicos (con un romance a solo a modo de entrada, un estribillo o responsion en el que interviene el tutti, y unas coplas), recoge un baile de disfraces nocturno, o "máscara", de carácter muy posiblemente escénico.
La obra (ni partitura, ni papeles sueltos para cada parte vocal o instrumental), se copia manuscrita, únicamente en dos papeles, de 21,4 x 30,8 cm. El primero de ellos reúne las ocho voces, que se copian de corrido una a continuación de otra por ambos lados del papel, de forma que se anota, en la primera y segunda pautas, la responsion del Tiple 1° del Coro 1°, y acto seguido, en la misma segunda pauta (y siguiendo hasta la tercera), sus coplas; en la cuarta y quinta pautas se copia la responsion del Tiple 2°, y seguidamente se anotan sus coplas (que continúan en la sexta pauta); y así, sucesivamente.
No se copian todos los textos (a la manera, rápida, seguramente motivada por su inmediatez práctica, en que se hace en muchas partituras conservadas o "borradores" sobre papel), sino que únicamente se anotan en la voz o voces en que es estrictamente necesario, bien por realizar un solo o un pasaje exclusivo de la parte copiada en cuestión, bien por proceder la obra en dicho lugar contrapuntísticamente en lugar de la más frecuente escritura homófona.
En el segundo papel de que se compone el manuscrito original, se copia, por una de sus caras (y por una segunda mano) la parte vocal del romance a solo con sus textos correspondientes, y bajo él, anota el acompañamiento a la responsion (el mismo copista que anotaba en el primer papel las ocho voces); aún más abajo, se anota (el mismo segundo copista que escribía el romance), tachado, aunque legible, el acompañamiento a las coplas, aunque no concuerda armónicamente con ellas (razón por la que sin duda se ha tachado).
Y en la zona inferior de la misma cara de papel, se anotan (por el primer copista) los acompañamientos respectivos a las cuatro coplas.
Por último, en la otra cara del segundo papel se anotan, exclusivamente, los textos de las ocho coplas, agrupándolos y ordenándolos por voces (Tiple 1°, coplas P y 5^; Alto, coplas 2^ y 6^; Tiple 2°, coplas 3^ y T\ y Tenor, coplas 4^ y 8^).
En cualquier caso, nos encontramos ante un modo de copia excepcional en un archivo eclesiástico.
Acaso respondiera a una copia "resumida" o a modo de borrador, orden o "guión" de la obra en su conjunto, con vistas a una hipotética "representación", lo que habría originado una copia cómoda (sólo en dos papeles, aunque incluyendo todo el material), su escritura "corrida" (con vistas a sacar más tarde las preceptivas partes en papeles sueltos para cada voz e instrumento), el acompañamiento tachado (acaso por haberse modificado a posteriori), los textos copiados aparte (para aplicar luego la composición poética a la melodía de cada voz), etc., en un procedimento de copia que posiblemente se hubiera empleado con finalidades prácticas en un ámbito escénico-teatral (¿para su fácil manejo entre los músicos de las compañías?), y que en todo caso resulta cercano o a medio camino respecto al antes comentado procedimiento de copia en el caso de las partituras anotadas en tabula compositoria (sobre tabla, y también en los borradores o "borrones" sobre papel).
Véase su transcripción a partitura en notación actual y algunos breves comentarios en: -Antonio Ezquerro Esteban: Villancicos policorales aragoneses del siglo XVII.
Anuario Musical, 56 ( 2001) 107 Pero no se trata éste de un caso aislado: otras composiciones policorales de la misma época, conservadas en el mismo archivo catedralicio de Zaragoza, recogen también papeles de gran formato (doble folio), en donde se copian todas las voces de un coro (a veces más) en un solo papel, unas a continuación de otras, de modo que tenemos los tres coros que componen dicha obra anotados en tan sólo dos o tres papeles. kSti Figuras 12,13,14,, Bernardo del Río, "En el pan que es la flor de las flores", a 8; Hoja 1, coro 1, y Hoja 2, coro 2; B-38/603, Vicente García, "Sol soberano y hermoso", a 8; r, y v.; y B-10/205, Juan de Torres, "¿Qué quiere el hombre?", a 9].
Es obvio que el modo de copiar la música, en toda época y lugar, ha dependido de algunos factores determinantes, como por ejemplo, el carácter del mecenas encargante de la composición (1), o la función o contexto para el que estuviera concebida la obra musical en cuestión (2).
Y en el caso español, estos factores iban a ser muy concretos y diferentes al de otros lugares del mundo occidental.
1.-En primer lugar, porque, en los territorios bajo el dominio de la Corona española -incluidos, naturalmente, los americanos-, el mecenas principal, mayoritario, fue la Iglesia católica.
Mientras otras naciones europeas se veían mezcladas en continuas guerras de religión, la uniformidad religiosa de la península ibérica y los nuevos territorios descubiertos era prácticamente absoluta.
A ello contribuían los hechos de la expulsión de los judíos realizada en 1492 por parte de los Reyes Católicos, la expulsión de los moriscos decretada en 1610, o el control y rechazo de las nuevas ideas erasmistas llevada a cabo con celo por el Tribunal de la Inquisición, valedor de la nueva "Contrarreforma".
De modo que casi la totalidad de la población hispánica profesaba desde principios del siglo XVII la religión católica (lo que iba a perdurar hasta finales del siglo XX), cuyas instituciones regirían toda la vida religiosa, cultural, y en buena parte social del país.
Algo básicamente distinto a lo que podía suceder en Italia o Alemania, donde la com- partimentación del territorio en pequeños estados gobernados por pequeños príncipes, duques u otros altos dignatarios de la nobleza, aparejaba la necesidad de una música de carácter más privado o personal, con la que ensalzar la grandeza de sus mecenas respectivos, en la mayoría de los casos de carácter civil.
En cambio, la cultura musical española, siguiendo una tradición que venía desde la Edad Media, aunque nuevamente impulsada y orientada desde el concilio tridentino, se va a diseminar por todo el territorio a partir de infinitas capillas musicales bajo titularidad eclesiástica.
Cada catedral española (en torno a ochenta, sólo en territorio peninsular) disponía de su capilla musical, como asimismo cada colegiata (y siempre hubo más colegiatas que catedrales), cada iglesia parroquial de cierta importancia o influencia en los territorios de su entorno, cada monasterio (El Escorial, Montserrat...), cada convento (Las Descalzas Reales, La Encarnación...), etc. etc. A lo que aún cabría añadir, como en otros países, las diversas capillas musicales de la nobleza (del Duque de Alba, de Su Alteza Don Juan de Austria...), y determinadas colecciones privadas y civiles.
Pero el sustrato principal en el cultivo y producción musical hispánico fue, sin duda, la Iglesia católica.
Ello condicionó lógicamente los repertorios, las formaciones músicas, las prácticas de las capillas, y un sinnúmero de actividades propias, diferenciadas numerosas veces de las actividades habituales en las capillas musicales civiles o privadas.
2.-La música que precisaba una capilla eclesiástica estaba fundamentada en la solemnización de la liturgia.
Es decir, suponía un repertorio en el que las misas, partes del Oficio divino, vísperas, salmos, lamentaciones, motetes, himnos, antífonas, etc., ocupaban el centro de la actividad compositiva de un músico.
Para ello se le contrataba y pagaba.
De modo que el maestro de capilla debía "cubrir" el calendario litúrgico con una serie variada de composiciones, naturalmente en latín por ser el idioma oficial emanado desde Roma.
Pero a partir del siglo XVII, las preferencias por el Ordinario habían ido desplazando paulatinamente a las anteriores por el Propio de la Misa.
Así, un maestro debía procurarse un juego más o menos completo de piezas -aunque se trataba de un número relativamente reducido-para utilizar a lo largo del año, puesto que muchas de esas composiciones (las del Ordinario, como las Misas) se podrían utilizar repetidas veces durante el año.
De suerte que con unas pocas Misas, composiciones para el Oficio de difuntos (un Requiem, algunos responsos...), para la Semana Santa (un juego de lamentaciones...), y poco más (algunos motetes, secuencias, etc.), un compositor se encontraba en condiciones de ofertar su trabajo a una iglesia para el resto de sus días^^ Sin embargo, en el ámbito hispánico, desde finales del siglo XVI (aunque empalmando con tradiciones medievales nunca desaparecidas a pesar de las prohibiciones, como los dramas litúrgicos), había proliferado con gran éxito la ejecución de composiciones musicales en lengua vernácula -los célebres villancicos-en el marco de las festividades más alegres del calendario litúrgico católico-romano.
Así por ejemplo, en días como Navidad, Epifanía, o el Corpus Christi, se sustituían los anteriores responsorios de maitines (o se yuxtaponían a ellos, cuestión hoy en 13.
Aquí, es preciso tener en cuenta que una capilla de música no actuaba durante todos los días del año -para eso estaba la schola gregoriana-, sino únicamente en determinadas festividades importantes, entre las cuales, además, el maestro de capilla, si así lo consideraba oportuno, podía echar mano del "repertorio" disponible en el archivo catedralicio [URL]., de obras "clásicas" de facistol de grandes maestros como Josquin, Palestrina, Morales o Victoria) Anuario Musical, 56 ( 2001) 111 abierto debate musicológico), por villancicos o chanzonetas en castellano.
Naturalmente, en una sociedad en la que buena parte de la población no sólo desconocía ya para entonces la lengua latina, sino que era además analfabeta, la introducción de música con textos en castellano suponía un elemento de atracción al templo importante.
De suerte que al principio, la inclusión de este tipo de piezas fue abiertamente condenado (conocida es la prohibición de Felipe II en este sentido), aunque después, visto su éxito, llegó a ser "tolerada" o permitida, para, al poco, ser francamente fomentada desde las propias autoridades eclesiásticas.
Lógicamente, la presencia de villancicos no era algo cotidiano, a ofertar todos los días, sino que quedaba circunscrita, como ya he adelantado, a las fiestas más importantes y alegres del calendario, en las que se buscaba una mayor afluencia -e implicación-de fieles a la iglesia.
De manera que la mayor atracción de estas obras procedía de su capacidad de "novedad", de causar sorpresa o asombro en la audiencia.
Por ello, los propios cabildos catedralicios se cuidaron repetidamente de exigir a sus maestros de capilla que escribieran, además de las composiciones imprescindibles para solemnizar la liturgia, villancicos "nuevos" para cada ocasión.
Esto conllevaba múltiples ventajas e inconvenientes.
Como ventajas, impulsaba la "creación" musical, y obligaba a los maestros a experimentar con nuevos procedimientos musicales y textuales en busca de la pretendida novedad y sorpresa a causar en el público.
Como inconvenientes, aportaba un carácter "efímero" a esta música, -una música "del momento"-, que en numerosas ocasiones se interpretaba una sola vez, tras de lo cual ya no se volvía a ejecutar nunca más.
Y de ahí un condicionante fundamental de su copia: si la obra iba a durar a lo sumo unos pocos días (los necesarios para su ensayo y ejecución pública), no merecía la pena gastar más de lo imprescindible, en papel, encuademaciones, imprimir, etc. Se trataba, por tanto, de una música prácticamente "de usar y tirar", que debía cumplir un objetivo: catequizar a una audiencia que estaba ávida de escuchar, en su propia lengua, los ritmos de baile que le eran familiares, los instrumentos que le eran más admirados por su actuación sólo en días señalados (sacabuches, cornetas, bajoncillos...), a través de unos textos muchas veces intencionadamente sencillos para que fueran fácilmente comprensibles (aunque con dobles lecturas en ocasiones cx)mplejísimas), tomados del romancero, de piezas profanas vueltas a lo divino por medio de la temática pastoril (cercana a pueblos eminentemente agrícolas y ganaderos, como era lo habitual en la España peninsular del Seiscientos), etc. etc. Se trataba de, en el poco tiempo que duraban por ejemplo unos maitines de Navidad, de conseguir que la audiencia saliera del templo tarareando unas melodías rítmicamente incisivas (casi bailándolas) y repitiendo unos textos "fáciles" -aunque sólo aparentemente-de trasfondo religioso: por ejemplo, el Niño recién nacido que llora de frío en el portal, mientras unos pastorcillos le llevan sus humildes regalos y los ángeles cantan en el cielo.
De este modo, el compositor lograba, en breve tiempo, implantar "imágenes" en el cerebro del oyente, reforzadas por unos textos subliminalmente muy complejos (se trataba de hacer fácil lo difícil: de arropar, dándoles sensación de gran sencillez, unos mensajes muy complejos: Dios viene al mundo para salvarnos, ha de sufrir a través del llanto como anticipación de su Pasión posterior para redimirnos del pecado...).
Y esto se reforzaba mediante unos textos que se entregaban impresos a la audiencia (más tarde, los fieles se los llevarían a sus casas y podrían hacérselos leer por alguien, podrían memorizarlos, etc.), de manera que, lo que se había "escenificado" en breves minutos, se prolongaba indefinidamente en el tiempo, calando así el contenido del mensaje que el maestro de capilla había tenido que transmitir musicalmente.
Lo culto (el mensaje), por medio de elementos populares (ritmos de danza, textos con sugerencias para la audiencia: tomados del romancero pero vueltos a lo divino...), se hacía popular (se "e^étendía" entre los oyentes, que lo aprehendían, repetían, variaban en sus diversiones domésticas, etc.).
De modo que, al final del proceso, lo "popular" (el rescoldo que había quedado de todo eso en la audiencia, aunque modificado por el paso del tiempo y las variaciones a que se había sometido, conscientes o inconscientes), era propiamente "culto", en un proceso de ida y vuelta: de lo culto (el mensaje), se llegaba a lo culto (el rescoldo), de la misma manera que, aparentemente, de lo popular (los elementos inicialmente utilizados por el compositor) se llegaba a lo popular (su "extensión" en el tiempo y el espacio a una audiencia indefinidamente amplia y abierta a ese rescoldo). |
S^ del Pi, Carme, Merce, Junqueras, St^.
"Las llagas, son, lo Hosp.l de St^.
Las Hermitas, son, St. Pere de las Puellas, St. Antoni Abat, Angells, Jesús extramuros; Y en est any de 1753, fent preg^.
Dominies volien que es cantes i que el violinista mn.
Es vota per capsa i en sorti elegit Gabriel Terri, preveré i primer violi que era de la Capella de Música"^^.
Escolans de cota de grana.
Joan BOIX, entonador, de Vie.
Anuario Musical, 56 (2001) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es ment la presencia del salari que percebia^^^.
El Capitol accedí a la peticio, pero a condicio, que fos sempre sota el control del Protector de la Capella^^^.
El notari en lleva acta^^^. |
La personalidad musical de Enric Granados (1867-1916) comprende numerosas facetas, especialmente la interpretación pianística, la composición sinfónica, escénica, liederística y pianística, y la pedagogía, con la fundación de la Academia Granados (1900).
Conoce la música de Bach a través de Ch.
W. Bériot en París, y de F. Pedrell en Barcelona; se convierte en uno de los difusores de la música bachiana como concertista, director y pedagogo, al lado de otros destacados discípulos de Pedrell: I. Albéniz, L. Millet e H. Angles.
La lenta recuperación de la vigencia estética de la música de J.S. Bach iniciada en la primera mitad del siglo XIX, cambia de registro en la segunda mitad de la centuria, debido a múltiples causas, las más importantes de las cuales podrían ser, a mi juicio, dos: en primer lugar, el despliegue editorial iniciado en 1851 con la edición programada de las obras completas a cargo de la Bach Gesellschaft (BGA, Bach-Gesellschaft Ausgabe) en Leipzig (y su reflejo en la competencia con diversas editoriales europeas que publicaron parte de la obra bachiana, y por otro lado, la respuesta creciente de los intérpretes, que incorporan a su repertorio de música coetánea algunas de las obras del maestro de Eisenach.
La Barcelona de esta época se halla en un estadio de abatimiento musical, a excepción del medio operístico, que desde la erección del teatre del Liceu en 1847 recupera la atención de la burguesía y de la alta sociedad urbana; ello no obstante, no hay que olvidar que la traumática abolición del Antiguo Régimen a finales de la primera mitad del siglo supuso, desde el punto de vista musical, la desaparición de muchos puestos de trabajo, y de bastantes capillas musicales de las más de veinticinco existentes en Barcelona antes de esta circunstancia.^ Por todo ello, tuvo que ser la propia sociedad civil la que tomó paulatinamente la responsabilidad de una educadón y de una cultura públicas, reiniciando un proceso de recepción que se había interrumpido justo al inicio del romanticismo musical.
No es de extrañar, pues, que junto a esta renovada toma de contacto con la gran música europea, Barcelona recuperara a la vez no sólo la música sinfónica, camerística y operística internacional, sino también las adherencias que ésta había provocado (especialmente en el área germánica, pero también en la francesa e italiana), cuya máxima representatividad residía en el resurgir de la figura emblemática de Juan Sebastián Bach.
El hecho es perfectamente conocido y ha sido suficientemente glosado por los estudiosos; señalemos, no obstante, que el problema de la disfunción entre música y estética (y entre estética de la producción y estética de la recepción) no afectaba sólo a Bach, sino a la fortuna de todos los compositores de su época y de las anteriores, hasta la desaparición del Antiguo Régimen.
La presencia de su música junto al despertar de las primeras producciones románticas se convierte en un proceso de abstracción: rodeado de un hálito de prestigio, se coloca a Bach no sólo como la cúspide de la música de su tiempo (cuya entidad era aún desconocida), sino como antecesor del futuro, como alfa y omega de la música occidental.
Las primeras obras de Bach que aparecen en los documentos históricos de los archivos referidos a los conciertos de Barcelona, datan,d^t86^'primero de manera esporádica, y luego con un progresivo crecimiento hasta 1900, el repertorio bachiano aumenta espectacularmente en la primera década del siglo XX y duplica su número en la segunda, para culminar con el estreno de la Matthaus-Pasion en 192P: a partir de esta fecha, la música de J.S. Bach entra de lleno en el canon musical de los conciertos barceloneses.
Una de las personalidades que contribuyó a este proceso fue Enric Granados (1867-1916), que con Isaac Albéniz (1860-1909) configuró la primera promoción de discípulos de Felip Pedrell, hacia 1883-1884^ el contacto con el maestro se mantuvo durante toda su vida, y Pedrell tuvo que pasar por la desgracia de ver morir en plena juventud a estos primeros frutos de su maestrazgo musical; si bien Granados, Albéniz y Falla siempre se reconocieron como discípulos, la actitud de Pedrell es más sensible al talento de los que recibieron sus enseñanzas.
A la muerte de Granados, y ante determinadas afirmaciones en relación con la influencia de Scarlatti y Schumann sobre su personalidad musical, puntualiza: "Tine altres idees sobre aixô.
A En Granados, com a tots els demés que s'hi prestaven, els he guiat, simplement, per si, perqué tenien aquella qualitat per si que solament posseeixen els artistes elegits"."^ Granados amplió sus estudios musicales en París, siguiendo el consejo de Pedrell: desde septiembre de 1887 hasta julio de 1889 residió en la capital francesa, donde recibió clases de piano de Charles Wilfrid de Bériot; entre los modelos de la música que dicho profesor recomendaba para este instrumento estaba J.S. Bach, de quien aconsejaba especialmente el estudio de sus Preludios y Fugas, que él mismo interpretaba ante sus alumnos con frecuencia; asimismo, dedicaba un día a la semana al estudio facultativo de la música antigua de tecla.^ Este primer conocimiento de Bach y de su contexto que Granados recibió en París en las clases de Bériot, se vio acrecentado por la idea regeneradora del nacionalismo musical que Pedrell publicó en el manifiesto Por nuestra música, en 1891, después de haber compuesto la trilogía Els Pirineus, con texto de Víctor Balaguer.
En su tratado, Pedrell habla de Bach como "Palestrina del Norte", refiriéndose a la misión forjadora de la música artística, como ejemplificación de la segunda fase del canto nacional y como muestra del impulso de la consciencia musical germánica.^ Este primer esbozo del valor de la música bachiana -referida especialmente al trabajo contrapuntístico de los temas de los corales, tomados éstos como expresión del ancestral Volkgeist-lo amplía en su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, aduciendo el testimonio del musicólogo alemán Cari Krebs (1857-1937): según éste, existía una afinidad de concepto entre las Salmodias, Tientos e Interludios de Cabezón y los Corales de J.S. Bach para órgano,^ con lo cual Pedrell intenta unlversalizar los fenómnos de aculturación musical, guardando las diferencias de planteamiento, método y finalidad, manteniendo sólo "el punto de vista de la idealidad artística".^ La visión pedrelliana de Bach no sólo se refirió al concepto, sino especialmente a la vertiente práctica.
Era preciso que el público se percatara exactamente del valor de la música de Bach, aparecida tardíamente y fuera de su contexto: por ello dice, muy gráficamente, "Se le han dado al público platos fuertes sin entremeses y, dígase lo que se quiera, se le ha indigestado la alimentación, demasiado nutritiva, subiéndosele a la cabeza los gases de una digestión mal hecha....
Sin un buen régimen curativo de vulgarización, que a la par que aumente sus 8.
Posiblmente se trate de la Partita Il en Re menor para violin solo^ BWV 1004/3, 4.
Fue publicada en la BGA, vol. XXVII por A. Dôrffel en 1879.
Por el contexto del Dietari de Concerts de Barcelona antes citado en la nota 9, es muy probable que corresponda a la Ouverture D-dur^ BWV 1068/2.
Fue publicada en la BGA, vol. XXXI, por A. Dôrffel en 1885.
Es la Sonata III para violin y clave en Mi may or ^ BWV 1016.
Fue publicada en la EGA, vol. IX, por W. Rust en 1860.
Hemos referenciado sólo aquellos conciertos públicos en los que Granados toma parte directamente; como es sabido, la labor de nuestro compositor en la Barcelona de final de siglo es muy densa; desde su colaboración con las instituciones ciudadanas (sobre todo, con la Societat Catalana de Concerts i la Filharmónica) hasta la creación de una serie propia de conciertos {Concerts Classics, 1900) y de una orquesta (Orquestra de Barcelona), su protagonismo como solista de piano y como compositor dramático va en aumento y cobra una dimensión internacional.
La Academia Granados, fundada en 1900, acoge también la música de Bach, no sólo en los programas pedagógicos y en los conciertos, sino en cursos especiales como el que dio Pedrell en 1906.
La labor de propagación del repertorio bachiano llevada a cabo por Enric Granados se inscribe dentro del ideario pedrelliano antes aludido; en él colaboraron, de manera muy destacada, otros discípulos del maestro tortosino: destacamos de una manera especial a Isaac Albéniz, que en la Exposición Universal de 1888 dio a conocer el Concerto italiano (BWV 971); a Lluís Millet quien, habiendo fundado el Orfeó Cátala en 1891, lo convirtió en el instrumento idóneo para la recepción de la música vocal bachiana^\ y finalmente, a Higini Angles, que formó parte del comité internacional de la Neue Bach Ausgabe, con el Bach-Institut de Gottingen y el de Leipzig, desde 1955 hasta su muerte.
Al Prof. Dr. José Vicente González Valle, sucesor de Angles, dedico cordialmente esta pequeña colaboración, en el hilo conductor del amor bachiano que nos une.
Y de tantas otras cosas. |
La estrofa purímica, forma músico-poética tradicional, ha servido para enriquecer el repertorio de las Coplas Sefardíes, demostrando que éstas constituyen un género vivo, creativo en su misma esencia.
Su Corpus se ha ensanchado hasta nuestros días con nuevas coplas que reflejan el impacto de las circunstancias sobre la vida del individuo y la comunidad.
La estrofa purímica -noneta de versos largos y cortos alternados, de rima característica y de una estructura musical particularse presenta en este estudio respondiendo a diversos temas: costumbres y eventos sociales, sucesos históricos y problemas económicos.
El presente artículo se dedica a la utilización modélica de esta estructura poético-musical, y se basa en materiales de mi colección catalogados y conservados en la Fonoteca Nacional (National Sound Archives) de Jerusalén.
La versatilidad de la estrofa purímica y su utilización como molde en el cual verter la variedad temática del repertorio coplístico demuestra, una vez más, la vitalidad de la tradición musico-poetica de los sefardíes.
A esta utilización modélica se dedica el presente artículo, basado en materiales de mi colección.^ La estrofa purímica es uno de los esquemas estróficos de las coplas sefardíes que se escribieron y publicaron ya en la Diaspora, en especial en el siglo XVIIL Los contenidos textuales de las coplas sefardíes se refieren de un modo o de otro, al mundo vivencial de la comunidad judía, ya sea refiriéndose a las fiestas del ciclo anual religioso, a la circuncisión, a la crítica social, cró-1.
Mis encuestas se han efectuado en el marco de
nicas de eventos de la historia del entorno, o aún temas más o menos jocosos.
En todo caso, se refieren al mundo judío y concretamente a la vida socio-económica de las comunidades sefardíes en la región otomana o en la marroquí.
Las coplas constituyen un género vivo, creativo en su misma escencia, enriqueciendo su corpus en el repertorio sefardí con nuevas coplas que reflejan el impacto de las circunstancias sobre la vida del individuo y la comunidad.
En otras palabras, las coplas sefardíes son una creación postexílica, de contenidos no hispánicos (a diferencia, claro está, del Romancero), formando un repertorio amplio tanto en su cantidad como en su temática.
Al ser en esencia un género de tradición libresca, perteneció al ámbito masculino, ya que los hombres, que eran quienes sabían leer, eran también quienes entonaban las coplas, leyéndolas (como se diría en sefardí: "meldando'') de cuadernillos impresos en las imprentas de Constantinopla, Esmirna, Livorno y, en especial, de Salónica.
En cuanto a su estructura y cohesión temática, las coplas sefardíes, al decir de Jacob M. Hassan, son "poemas estróficos con ilación de contenido (narrativo, descriptivo o expositivo)", con "esquemas estróficos variados pero relativamente limitados" y con distintivos "rasgos formales y de contenido".^ Concretamente, los contenidos de los textos coplísticos son variados: poemas paralitúrgicos para las fiestas (Purim, Shavuot), para el Brit milah ("de parida"), para indoctrinación moral (admonitivas), ligados a la historia del pueblo judío (coplas de contenido bíblico, influidas por el Talmud), a la historia de la comunidad (sobre acontecimientos reales como incendios, guerras o inmigración), a los cambios de la época (críticas a las modas y a las costumbres).^ Todos ellos contenidos de relevancia a la vida de la comunidad y a la articulación de cada uno de sus miembros en la sociedad sefardí.
La estrofa purímica es llamada así porque precisamente esta estructura se utiliza en varias de las coplas que se cantan en la festividad de Purim, celebrando la salvación de los judíos de Persia por medio de la intervención de la reina Ester, tal como lo relata el libro bíblico de este nombre.
La estrofa purímica consta de nueve versos (una noneta octohexasilábica) en la cual alternan versos largos de ocho sílabas con versos cortos de seis (los versos 1, 3 y 7 son octosilábicos, los demás son hexasilábicos).
El esquema de la rima sería La rima es asonante.
Hassan hace hincapié en que la rima de las coplas ata los versos no precisamente de acuerdo a la sílaba acentuada sino que muy a menudo se conforma con rimar las últimas sílabas de las palabras, sin considerar si están acentuadas o no.^ En cuanto a la música de las estrofas purímicas, podemos decir que ésta sigue con su contorno melódico la estructura formal de la estrofa, articulando las frases musicales en 4 pares: 1 y 2, 3 y 4, 5 y 6, 8 y 9, quedando la 7a frase sola, como en suspenso.
En la adecuación de la música con la asimetría del texto podemos notar que, después de las mencionadas tres parejas de frases musicales complementarias, en los primeros seis versos del texto, la sexta frase termina de un modo particular, ya sea una acentuada línea melódica descendente, una pausa, la nota más baja de toda la canción, etc., anunciando de este modo que en ese punto se quiebra la marcha de frases complementarias, hacia la asimetría de los tres últimos versos: el verso séptimo, que es el discorde, sin pareja que le complemente, y precediendo la última pareja de frases complementarias en los dos versos últimos, octavo y noveno.
Este estudio comprende ocho temas coplísticos, todos ellos en el esquema de la estrofa purímica.^ Los tres primeros ejemplos se presentan (en versiones abreviadas) precisamente para conocer las estrofas purímicas como aquellas que le han dado ese nombre: las coplas que se entonan en la celebración de la festividad de Purim.
Los cinco temas restantes (dos de ellas en dos versiones) tratan en sus textos de temas de diversos ámbitos: costumbres y eventos sociales, sucesos históricos, problemas económicos.
De las tres coplas de Purim que constituyen los tres primeros ejemplos, anoto un fragmento del texto y la música de la estrofa musical.
La historia de Aman y Mardoqueo
Empezar quero a contar/ hechas del Dio alto "Complas de Purim al uso viejo" La historia de Aman y Mardoqueo es la primera copla sefardí impresa (como tal aparece en BAECS), publicada alrededor del año 1700.
Sus estrofas van ordenadas según un acróstico alfabético hebreo, y en las estrofas siguientes (la No. 24-34 en la editada por Hassan, según C59,) acróstico del nombre del autor, "amar Abraham hazaq'\ lo que llevó a Moshe Attias a la conclusión de que se trataba del coplero Abraham Toledo.
Ibid.: "... la identidad de los sonidos finales se establece no a partir de la última vocal acentuada -que en muchos casos sería el último sonido del verso-sino a partir de la última sílaba completa, es decir, comprendiendo también los sonidos consonanticos anteriores al vocálico."
Las tres coplas de Purim que se presentan son las Nos.
I, XI y XIX en el estudio de Hassan (op. cit.).
Véase también el estudio de M. Attias, "Ha-'Komplas de-Purim' be-ladino", Sefunot, II (1958), 331-375 y A. Quilis, "Canciones religiosas, de Pascua y romanzas judeo-españolas", Homenajes: Estudios de Filología Española (Madrid), II (1965), 39-68.
Los títulos de las coplas en el presente artículo son los establecidos en Elena Romero, Bibliografía analítica de ediciones de coplas sefardíes.
Introducción de lacob M. Hassan, Madrid, CSIC, 1992 (= BAECS).
La historia de Aman y Mardoqueo, Hassan {op. c/ï.,Copla I) lista treintaicinco textos de esta copla (veintisiete impresos y ocho manuscritos) abarcando desde ca.
Hassan comenta que esta es "la más extensa y seguramente la más antigua de las Coplas de Purim" (en la versión impresa en Livorno en 1782 tiene ciento doce estrofas!).
Em-pe-zar que-ro con-íar rz^ he-chas "^del Dio Alde lo que que-TO en-men-t a?"
Empezar quero contar una grande storia También La caída de Aman tiene sus estrofas ordenadas de acuerdo al acróstico alfabético.^ Presentamos parte de una versión oral muy completa (faltan sólo dos letras del acróstico alfabético), debida a la maravillosa memoria de Rosa Avzaradel, de Rodas.^ Estas coplas se publicaron repetidamente a partir de su primera impresión en Salónica en 1798.
Desde la publicación de 1866 en Salónica y en luego en la de 1884, se titulan Conplas viejas, seguramente para diferenciarlas de las nuevas que ya aparecerían en 1856, en el cuaderno titulado Conplas muevas de Purim siendo agora un año se hicieron...
Ejemplo No. 2: NSA Y5823a/1 -Rosa Avzaradel (Rhodes) -Ashdod 6.12.1989 Empezar quero a contar una grande storia, meter tino y pensar en esta memoria; es una grande gloria que hay de contar: mandaremos a ajuntar, quen es mi amigo que coma conmigo.
Bendicho sea el Dio de el alto cielo porque tanta cencia mos dio para conocerlo; en verano y invierno lo alabaré, también lo bindiciré tadre y mañana con toda mi alma.
Gracias daremos al Dio que nos ha escapado de las manos de Hamán Hagaguí, el malo, él con sus manos se quiso enramar y no pudo escapar de mala seténela, murió sin dolencia.
La celebración de Purim
Alabar quero al Dio/ con tañer y cante (Hassan Coplas XIX) La celebración de Purim fue compuesta por Sa'adi Halevi en el siglo XIX, impresa en el cuaderno mencionado, Conplas muevas de Purim..., en 1856.
Nuestra versión conserva el orden de sus estrofas según acróstico alfabético, aunque se saltean algunas.^° Sin llegar a hacer hincapié en el aspecto lingüístico del repertorio (tema digno de un estudio especialmente dedicado a ello) notemos que en esta copla.
La celebración de Purim, como en todo el repertorio, se incluyen términos que provienen de otras lenguas, como, por ejemplo, del turco, del hebreo y del italiano.^^ 11.
Véase la alusión a Aman como "hombre herbante'' (del italiano: birbante = bribón) y como "mamzer'' (del hebreo: níDD = bastardo), quien caerá "en una paídd" (del griego: paguida = trampa), y por ello, para festejarlo, "debemos de hacer gimbus'' (del turco: cumbus = parranda, jolgorio).
En este mismo esquema de noneta octo-hexasilábica se vierte una crónica sobre uno de los incendios que asolaron a las juderías.^^ La estrofa textual de nuestro ejemplo de la Copla del incendio se asemeja a la estrofa purímica no solamente en el número de versos en la estrofa, sino también en el esquema de su rima: los versos Nos.
2, 4 y 5 riman entre sí, los versos Nos.
La versión presentada posee seis estrofas, ordenadas según acróstico alfabético de la primera letra en cada estrofa.
La estrofa musical, en modo de Do, en un ambitus de una novena mayor, posee, en concordancia con el texto, nueve frases musicales, las dos primeras reiteradas en los últimos dos versos y su repetición.
Ejemplo No. 4: Coplas del incendio
NSA Y5673b/33 -Rosa Avzaradel (Rhodes) -Ashdod, 6.12.1988 Ano de sesentos y cuarenta y cuatro fuego en ses de kislev degradó muy alto porque tomimos por manto la ley de tal zimán, olvidimos el s abat y que la ley amiga ella nos abriga.
Baavonot que ésto fue negro empesijo, de los cielos abajó este negro gostijo non quedó cortijo ande había mezuzá, quedimos sin camisa, sin techo y sin banco en medio los campos.
Sobre el tema de los incendios (y en concreto de uno posterior al de nuestro ejemplo, que asoló Salónica en 1917) y su reflejo en el repertorio coplístico véase el artículo de Shmuel Refael, "Los cantes del incendio", Ladinar I ( 1998 p M Mr f to-dos a un pi-co el go-ver-no ri co el rey Sul-tan Ha-mid man-
do mu-chos za-bit que mi-ren la man-ci-a de la ju-de-ri-^
El incendio del cual habla esta copla habría sucedido en 1883, según lo dice su incipit: "Año de sesentos y cuarenta cuatro'' del calendario hebreo, y aún cita la fecha exacta: el día "ses'' del mes de "Kislev", mes del calendario hebreo que correspondería al mes de noviembre o diciembre.
Otro dato de inferencia histórica se da en la tercera estrofa, donde se menciona al Sultán Hamid, refiriéndose al Sultán Abdul Hamid II, quien reinó en los años 1876-1909.
El texto se refiere a uno de los tantos incendios que afectaron a las juderías en los siglos XVIII, XIX y principios del XX.
Además de reflejar la tremenda desgracia, porta una intención didáctica y moralizadora, adjudicando el incendio de la judería al abandono de la religión y de la moral. ^^ Digna de notar es la abundancia de términos de procedencia turca, incluidos en el judeoespañol durante los años en que los judíos vivieran bajo el dominio otomano y que, significativamente, son más frecuentes en las coplas que en los romances.^"^ Nuestra versión tiene seis estrofas ordenadas de acuerdo al alfabeto hebreo en el cual se solía escribir el judeo-español, en escritura aljamiada, de modo que cada estrofa comienza con la letra siguiente del alfabeto.
Cada estrofa del texto posee los nueve versos que caracterizan, junto con el esquema de su rima, a las coplas purímicas, alternando versos cortos y largos de número variado de sílabas (de 6 o 7 y de 8 o 9 sílabas, variaciones típicas del repertorio coplístico), encuadrados en la melodía por medio de la utilización de valores rítmicos adecuados (para compararlos, véanse los compases Nos.
1 y 9 en las tres estrofas que se presentan).
La estrofa musical, en modo de Do, en un ambitus de una novena mayor, posee, en concordancia con el texto, nueve frases musicales, las dos primeras repetidas en los últimos dos versos y su reiteración.
La melodía está en modo mayor, en un ambitus de una novena mayor, y su ritmo en un compás de 2/4.
Número del verso: Esquenia de la rima: Estructura melódica: Cadencias de las frases:
De esta copla se anotan aquí dos versiones fragmentarias, una de Dupnitze (5a), y otra de Saloniki (5b) que se complementan.^^ En estas coplas se resumen los valores básicos de la comunidad sefardí, ofreciendo (desde la la. estrofa de 5a) buenos consejos y guía moral para el muchacho en cuanto a relaciones sociales (tratar a todos con dulzura y con igual respeto, estrofa 2a. de 5a).^^ En la versión 5b, un compendio de los conceptos de la sociedad sefardí: ser hacendoso y madrugador, cuidar la higiene personal y los preceptos de la religión, la dedicación al tra-13.
Así finaliza la copla, en sus últimos versos que aluden a los partos indeseados (jóvenes solteras o adúlteras) y ocultados:''esto fue negra saña /de parir en las muntañas".
Requieren explicación los términos que deriven del hebreo y del turco: zimán = tiempo (del hebreo: zeman)\ sabat -sábado; baavonot = por los pecados; gostijo = gusto; mezuzá -(heb.) pequeño estuche que el judío fija en la jamba derecha de la puerta de casa y de otras puertas, y que tiene en su interior un pequeño rollo de pergamino donde van escritos versículos del Deuteronomio y una plegaria hebrea; gevir = úco (heb.); eznav = clase media (tur.); zabit = policías (tur.); judería = barrio judío; rahatlik = bienestar (tur.); kesatlik= mala situación económica (tur.); kiSlas = casernas (tur.).
Esta copla está catalogada en Samuel G. Armistead, El Romancero judeo-español en el Archivo Menendez Pidal, Catálogo -índice (Madrid: Cátedra Seminario Menendez Pidal, 1978) como AA84 y AA86.
Para un estudio de esta copla, véase Elena Romero, Coplas Sefardíes, Primera selección, Córdoba, Ediciones El almendro.
Dice: todos a un pico (pico: medida de longitud), es decir, medir a todos con una misma medida, sin tomar en cuenta si es rico o pobre (como en la copla anterior.
Ejemplo N° 4, 3" estrofa).
Nótese la influencia fiancesa en elevo = muchacho en edad escolar (del fr. eleve) Anuario Musical, 5 6 ( 2001) 213 bajo^^ (la. estrofa) y, cuando crezca, elegir su esposa de acuerdo a los criterios respetados por su sociedad (2^ estrofa).
La música otrece las características señaladas, con la asimetría de su séptima frase musical (con el séptimo verso) que después de la serie de pares de frases aparece como unidad de una frase sola que cadencia en el 5° grado.
Ejemplo No. 5: Consejos a un muchacho 5a.
NSA Y 6536d/l -Dora Conforti (Dupnitze) -Yaffo, 22.3.1999 Hijo de poca edat siente mi doctrino tómalo en corazón mételo en tino, como Toro fino que es volutoso, sea privichoso agora sos elevo di bien y mancebo.
Boca dulce siempre ten con grande y chico, no tengas deferencie del prove n'ai rico, con un mesmo pico todos mesúralos, con bien ta figura, al rico lo ar'bajo, al probe lo ensalzo.
NSA Y 5982b/2, Hanna Malaj-Sadikario (Saloniki) -Givatayim, 1.6.1992 Mira, ver de madrugar y d'alevantarte, primo hecho que harás: la cara lavarte y dempués andarte 17.
El término hecho: si bien parece el participio pasado del verbo hacer, es posible que provenga de "/c/i" (/c, tur.) que significa "trabajo, profesión, ocupación". a la santa kehilá a demandar piada, te irás al hecho, te verás provecho.
Mancebo te hicites, por tomar esposa no te engañes de paras ni de facha hermosa: sea venturosa y dulce en el hablar, sea de casta alta, si es de familia te salva la vida.
Quejas de recién casada
Esta copla presenta los lamentos de una recién casada (palizas e insultos) y las quejas contra su suegra, con quien tiene que vivir la joven pareja, como era frecuente en las comunidades de los Balcanes: ella prefiere separarse {quitación) ya que la convivencia es difícil, y la suegra hasta (afilu, heb.) ha logrado enemistarla con su marido.
Un verdadero escándalo social, los amores ilícitos de Esterina con un hombre casado que por ella (a quien se refiere "que se la lleve el guerco", es decir, el demonio) y por sus coqueterías (la jilvé) se ha separado (se quitó) de su mujer y de su hijo.^^ Presentamos una versión de Estambul.
Agregamos aquí, para ilustrar la difusión de esta copla, la transcripción musical de otra versión de Chanakalé.
También aquí el verso siete cadencia sobre el 5"^ grado, la dominante.
El último ejemplo ofrece dos versiones del tema del aumento del precio del café que, al convertirse en prohibitivo (en la primera estrofa de cada versión) obliga a utilizar sucedáneos (garbanzos tostados en vez de café).
A través de este tema, y en especial en las estrofas siguientes en la segunda versión, se traslucen las dificultades económicas, la preocupación diaria de alimentar a los hijos y aún la modesta elección de comidas ("habicas secas") ya que si pregunta en la tienda {bakal, tur.) por la fruta del tiempo (trufandá, tur.) está claro que es demasiado cara para el pobre {aní, heb.).
La música mantiene la típica estructura formal de las coplas purímicas: tres parejas de frases (pregunta y respuesta) terminando en un descanso o nota de mayor duración, luego una frase única (para el séptimo verso) y otra pareja de frases para concluir.
Para concluir, podremos apreciar la proximidad formal y aún melódica de algunos de los temas presentados, ordenados seguidamente en una comparación paradigmática:
Quejas de la recién casada
-iS^ Consejos a un muchacho (cont.)
Quejas de la recien casada (cont.).^ ^
• m r ^m • m^ -^m¡r w Dentro de la variedad de sus melodías, mantienen todas las coplas presentadas una clara uniformidad en cuanto a su estructura formal y a las técnicas musicales que sirven para adaptar la música a la estructura asimétrica del texto.
Desde el punto de vista de la antropología musical, los cinco temas que utilizan la estructura de la copla purímica nos ofrecen, además de su interés musical, una visión de las comunidades sefardíes, sus problemas, sus preocupaciones.
es Ejemplo No. 1: La historia de Aman y Mardoqueo |
(CICERÓN, De amiticia, 15)
En primer lugar agradezco a Antonio Ezquerro, musicólogo y no obstante amigo, la posibilidad de colaborar en este número dedicado a José Vicente González Valle, musicólogo también y, a pesar de ello, también querido amigo.
Este trabajo es, en cierta manera, continuación del que se publicó en el volumen 46 (1991): unos índices de autores, artículos y descriptores publicados en Anuario Musical que abarcan los volúmenes 1 a 45 y que corresponden a los años.
Se trataba de hacer la continuación hasta el volumen 55 (2000), diez años en total.
Pero cuando he dicho que, en cierta manera es la continuación, me refería a que, pensando en la parte práctica de su utilización, he decidido unificar los dos bloques de datos, autores, artículos y descriptores, que de esta forma reunirán desde el volumen 1 hasta el volumen 55, correspondientes a los años 1946-2000.
No creo necesario repetir el orden de los datos; lo hice en su día y son lo suficientemente claros para entenderlos sin necesidad de más explicaciones.
Sí me gustaría señalar algunos detalles del anuario desde el punto de vista de su edición y publicación.
Son observaciones que he ido anotando en la medida que he ido consultando los volúmenes y que nos darán una idea de la historia del anuario desde ese punto de vista.
Las portadas son, más o menos, siempre las mismas desde el número 1 (1946) hasta el volumen 51 (1997): En la parte superior CSIC, Instituto Español de Musicología o la variante Institución Milà y Fontanals-U.E.I. Musicología, reproducción del título de la publicación, número de volumen, lugar, año.
A partir del número 52 (1997), con el cambio de cubierta hay también un cambio de portada y figura el sumario, como en la cubierta.
Los sumarios aparecieron desde el volumen 1 (1946) hasta el volumen 24 (1969) al final de los artículos y se citan en este orden: título del artículo, autor, página inicial.
A partir del volumen 25 (1970) el sumario aparece en el verso de la cubierta superior.
Es a partir del citado volumen 52 ( 1997), cuando el sumario aparece en la cubierta y en la portada de la publicación con el siguiente orden: autor, título, con indicación de primera y última página.
Hasta el volumen 18 (1963) no aparece como redacción el Instituto Español de Musicología, sin más.
La llegada de los respectivos directores del Instituto han marcado, en mayor o menor medida, un cambio, y así vemos que en 25 (1970), coincidiendo con la llegada de Querol, en el verso de la cubierta posterior figuran H. Angles como fundador de la publicación, M. Querol, director, J. M. Llorens, secretario y el Instituto Español de Musicología, editor.
El volumen 43 (1988) cita a J.V. González Valle, director, J. Martí Pérez, jefe de redacción y M. Lambea, secretario.
A. Ezquerro y L.A. González Marín forman parte como vocales en el comité de redacción en el volumen 50 (1996).
Finalmente, en el volumen 52 (1997) Pavía figura como secretario y el Consejo de redacción está formado por Ezquerro, González Marín, Lambea y Martí.
Aparece también un comité asesor formado por F. Bonastre, E. Casares, G. Doderer, H.H. Eggebrecht, Th.
La única publicidad que aparece es el catálogo de publicaciones del Instituto Español de Musicología, a partir del volumen 12 (1957).
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es cios por subscripción y números sueltos y en 48 (1993) un anuncio de las bases de datos del CSIC.
El 1 (1946) lleva un pequeño delantal de presentación y justificación de la publicación, firmado por H. Angles.
Los volúmenes llevaban numeración romana hasta el año 1989.
La Imprenta-Escuela de la Casa Provincial de Caridad de la Diputación de Barcelona, fue la encargada de la impresión desde el primer número durante más de 30 años.
El número de depósito legal aparece por primera vez en 12 (1957), y el ISSN en el número triple antes mencionado.
En 52 (1997), figuran, por primera vez, resúmenes de los artículos al principio de cada uno de ellos, en inglés, alemán o castellano, si el artículo se ha publicado en catalán.
En 54 (1999) se incluye una nota donde dice que la dirección no se solidariza con la opinión de los colaboradores, únicos responsables, y al final de los artículos, las normas para la presentación de originales.
La tipografía es correcta; abundan los apéndices documentales, esquemas, tablas, gráficos, ejemplos y transcripciones musicales, láminas, ilustraciones fotográficas Puedo anunciar que se podrá consultar también en la página web: http://imf.csic.es/xdmucas.htm.
La voluntad es actualizarlo anualmente, a medida que vayan publicándose nuevos números y corregir errores que, como toda obra humana, van a aparecer.
-Problemas que plantea el canto gregoriano en su historia y en su valor oracional y artístico musical.
-Supervivencia de la música de Cabezón en los organistas españoles del s. XVII.
XXI (1966) pp. 85-104. -La música española para órgano de los siglos XVI-XVII conservada en la Biblioteca Nacional de Madrid.
Bibliografía de Higinio Angles.
Artículo necrológico sin firma.
ARETZ, Isabel -El «Cuándo» en América.
Bibliografía e ilustraciones musicales. -La música ibérica en América.
Bibliografía y ejemplos musicales.
Notas bibliográficas y apéndice documental. -L'oratori a Barcelona en el primer terç del segle XIX.
Cuadro sinóptico. -La labor de documentación musical del IDIM de la UAB.
49 (1994) EzQUERRO ESTEBAN, Antonio -RISM-España (Répertoire International des Sources Musicales): importancia del proyecto y alcance de sus actividades.
La redacción central de Barcelona.
53 (1998) -Los instrumentos musicales en los últimos tiempos de la dinastía de la casa de Barcelona.
Notas bibliográficas, bibliografía e ilustraciones. -Hacia una Antropología de la Música.
Bibliografía. -La Etnomusicología del Departamento de Musicología del CSIC en la actualidad.
MARTÍN MORENO, Antonio -El músico Sebastián Duron: Su testamento y muerte.
Hacia una posible biografía.
Tres apéndices. -Miguel Querol, musicólogo.
Relación de 27 documentos. -La capella de música de la seu de Barcelona des de l'inici del s. XVIII fins a la jubilado del mestre Francesc Valls (14-3-1726) Vol.
46 (1991), pp. 174-193. índices de los manuscritos, apéndices. -La Música de la parroquia de Sant Just i Pastor de Barcelona, durant el segle XVII.
PÉREZ ZALDUONDO, Gemma -Apuntes para la evaluación de la actividad de las sociedades musicales en España (1921-25).
PRECIADO, Dionisio -Juan García de Salazar.
Maestro de Capilla en Toro, Burgo de Osma y Zamora (+ 1710).
Relación de músicos que aparecen en este trabajo. -Veteranía de algunos ritmos «askak» en la música antigua española.
PUJOL, David -Polifonía española desconocida conservada en el Archivo capitular de la Catedral de Guatemala y de la Iglesia parroquial de Santa Eulalia de Jacaltenango.
Bibliografía y discografía del folklorista.
-La producción musical de los hermanos Sebastián y Diego Duron.
Catálogo de sus obras.
-Emiho Pujol Villarubí (Necrología).
Tabla cronológica de los preludios. -Impresions sur impressionisme.
Tablas cronológicas de valses y mazurcas. -Regards sur les préludes de Debussy. |
Esta segunda parte contiene un estudio analítico de la propia revista El Correo Musical en su inicio, evolución y desaparición, contextualizado con el panorama cultural y musical zaragozano de ese período -ya tratado ampliamente en AnM, 60-, en el que se abordan diversos aspectos relativos a la edición musical en Zaragoza, sus contenidos, cambio de propiedad y directores artístico y literario.
A esto se añade un análisis pormenorizado formal, técnico y estilístico de dos suplementos musicales de un total de los dieciocho encontrados, característicos todos ellos de la música de salón, y que la revista regalaba a sus suscriptores en cada uno de sus números.
El estudio se cierra con las imprescindibles conclusiones y valoración final.
el orden de los personajes es alfabético, pero en primer lugar figuran las tres mujeres.
Esta revista trataba asuntos de política, física, moral, ciencias y artes.
Revista ilustrada artístico-literaria de periodicidad semanal.
De contenidos dedicados a noticias breves, ópera y zarzuela, reapareció en 1877 como El coliseo barcelonés y en 1881 como El Coliseo.
"Publicaciones periódicas musicales del s. XIX en Cataluña".
En Actas del 18.o Congreso de la Asociación Internacional de Bibliotecas Musicales, Archivos y Centros de Documentación, celebrado en San Sebastián.
El impresor Roque Gallifa "arrendó [en 1821] la imprenta del Hospital [de Nuestra Señora de Gracia] que tenía Andrés Sebastián y pertenecía á una monja de Santa Inés como heredera de Francisco Moreno: en 1827 la compró y renovó y hoy la conserva muy mejorada en prensas y fundiciones".
El autor fue director, redactor o colaborador en los periódicos zaragozanos La libertad, El progreso, El suspiro, El zaragozano, Diario de Avisos, Diario de Zaragoza, La alborada, El instructor, La revista de Aragón y otros.
Diario vespertino, continuación de El Imparcial.
Tuvo su establecimiento en los porches del paseo de la Independencia, n.o 16 y, más tarde, en el n.o 18 de la calle Soberanía Nacional.
Introdujo la segunda máquina litográ-Según A. Lozano, el procedimiento usado en Zaragoza para imprimir obras de música había sido, en este siglo, la litografía 7, distinguiéndose principalmente las de Portabella, Villagrasa y Casanova:
En la [imprenta] de Villagrasa hánse grabado algunas obras con una tipografía musical, la única que hay en Zaragoza, y que solamente sirve para aquellos trabajos en que no ocurran combinaciones muy complicadas.
Prefiérese trasladar a la piedra litográfica el grabado de las planchas, y de esta manera se obtienen muy hermosas ediciones, como las que en estos últimos años han hecho Portabella y Villagrasa en obras de Soriano y Lozano respectivamente 8.
De Eduardo Portabella hay que decir que fue un impresor destacado e innovador, que levantó una empresa capaz de estar a la altura de los mejores talleres del país.
En el Boletín de la Propiedad Intelectual aparecen registradas tres obras musicales entre 1878 y 1880 9, producto de sus primeras experiencias como litógrafo independiente.
No se tiene noticia de trabajos posteriores de este tipo.
fica llegada a Zaragoza.
Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1977, p.
La primera máquina la había importado Mariano Peiró y Rodríguez, amigo de F. Villagrasa y propietario de un establecimiento tipolitográfico (1836-1858); él fue quien introdujo el arte litográfico en Zaragoza.
Otros ejemplos de trabajos que salieron de los talleres de Villagrasa son: La Gaceta musical (Rafael Fuster, 1883-1885) -experiencia que, sin duda, le sirvió a la hora de comenzar el proyecto editorial de El Correo Musical-, Aragón artístico, Revista musical y literaria (1888-?), varias conferencias con ejemplos musicales, estudios teóricos, algunas obras de Antonio Lozano, diversas partituras musicales o los diarios El intransigente (católico tradicionalista, 1884-1887), El integro (id., 1887), o Aragón político (diario liberal independiente, 1886).
Historia de la imprenta en Zaragoza, con noticias de las de Barcelona, Valencia y Segovia.
PALLARÉS, Miguel A.; Esperanza VELASCO.
La imprenta en Aragón.
Se trata de la técnica utilizada para reproducir dibujos, letras y demás signos trazados en una piedra caliza, muy fina y de superficie pulida, con materia grasa, para ser impresos; después de penetrar en la piedra porosa la tinta grasa (para la parte que se va a imprimir) y el agua (en la parte no dibujada), se impregna con ácido y goma arábiga para retener la humedad, para todo lo cual se aprovecha la repulsión mutua entre el agua y la grasa.
Este método de grabar en la piedra puede ser directo (en ligero relieve y valiéndose de diferentes utensilios, o en hueco, con buril o mecánicamente), indirecto (si se hace sobre otro soporte para ser trasladado, después, a la piedra) o de reporte (autográfico, de composición de tipos o de grabado) y, por último, a través de procedimientos fotomecánicos, donde el original se copia a la piedra por procedimiento fotográfico.
En la época que se estudia, las ilustraciones se realizaban por medio del fotograbado, suponiendo un proceso costoso en aquellas fechas.
A. Senefelder era músico, al parecer sin talento y sin fortuna.
No teniendo recursos para imprimir sus propias obras que, al parecer, nadie quería editar, empezó trazando caracteres en una plancha de cobre, con un pincel impregnado en barniz y atacando con ácido el resto de la plancha para obtener algo de relieve; luego sustituyó estas planchas por piedra caliza y se originó, así, el punto de partida de la litografía, que él mismo comenzó a desarrollar comercialmente y, de esta manera, su procedimiento empezó, rápidamente, a competir con la tipografía.
Además de la música impresa, Senefelder dejó escrito el Arte de la litografía (1818).
De resultados más económicos que las utilizadas hasta entonces, también supuso un más fácil manejo la piedra caliza usada en este procedimiento, o bien el papel especial donde se reproducía la información con tinta para calcarlo sobre la piedra.
La sencillez y adaptabilidad de estas técnicas hicieron que la litografía obtuviera gran éxito durante el siglo XIX, hasta la creación de los métodos de fotograbado y desarrollo de la fotografía hacia finales del siglo.
Sobre técnicas utilizadas para la producción de impresos musicales, véase: GARCÍA MALLO, M. Carmen.
Vid. también: DICCIONARIO de la edición y las artes gráficas.
Barcelona: Rufino Torres, 1975; FAUX, I. Litografía moderna.
Zaragoza: Acribia, 1977; BASILIO, D. Litografía para artistas.
Del taller de Villagrasa salieron algunas de las obras de Antonio Lozano (Teoría y práctica del Solfeo, Salve para tiple, coro y órgano, o Cánticos al Sagrado Corazón de Jesús) Vid.
EZQUERRO, Antonio, ed. Antonio Lozano González.
La Música Popular, Religiosa y Dramática en Zaragoza: desde el siglo XVI hasta nuestros días.
Se trata de un Nuevo método de acordeón de Ireneo Echevarría, una Marcha religiosa compuesta para la entrada de la peregrinación al Sto.
Templo del Pilar de Rafael Navarro y el conocido Himno de la peregrinación al Pilar de Zaragoza de Hilario Prádanos.
Como Litografía Portabella comenzó en 1878, tras terminar con el litógrafo Lac el año anterior, quien figuraba quince años antes como responsable, a su vez, de la litografía Lac y Millán, en Coso, n.o 29.
Habiéndose perdido gran parte de los trabajos de Portabella, no he podido saber a qué Soriano se refiere A. Lozano ni a qué obras de ese autor.
Dado el lugar que siempre ocupó Zaragoza dentro del arte del grabado desde sus principios -recordemos el caso de Goya-, resulta oportuno ofrecer una relación de los talleres que se ocuparon, en esta segunda mitad del siglo XIX, de estas técnicas en relación con la música, siendo éste el tema que nos interesa, por lo que no aparecen los impresores que no hicieran este tipo de trabajos 10 (ver Fig. 3).
Sobre imprentas e impresores zaragozanos, se puede consultar la bibliografía siguiente: BORAO, Gerónimo.
VI "Noticias de todos los impresores que han ejercido su arte en Zaragoza".
Zaragoza: Imp. de Vicente Andrés, 1860; EZQUERRO, Antonio, ed., op. cit., pp. 88-89; SERRANO Y SANZ, Manuel.
"La imprenta de Zaragoza es la más antigua de España".
En: El arte aragonés.
Zaragoza: Tip. y Pap. de Miguel Mañeru, 1915; JIMÉNEZ CATALÁN, Manuel.
Ensayo de una tipografía zaragozana del siglo XVII.
Ensayos de una tipografía zaragozana del siglo XVIII.
El libro y la imprenta.
Zaragoza: Artes Gráficas de San Francisco, 1972.
Conferencia celebrada en el Ateneo el 4 de diciembre de 1972; ID.
"La contribución de los aragoneses al arte de la imprenta y del grabado ha sido magistral".
Historia de la imprenta en Zaragoza con noticias de las de Barcelona, Valencia y Segovia.
Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1977; SAN VICENTE, Ángel.
Tiento sobre la música en el espacio tipográfico de Zaragoza anterior al siglo XX.
Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1986; SERRANO PARDO, Luis.
Biografía de una empresa familiar.
Casanova Alberto Casañal (3.2) T. Blasco y?
Andrés (3.3) Tipografía de La Derecha Ramón Miedes (3.4) Martín Santos Félix Villagrasa Imprenta de Comas (o Comas Hnos) Eduardo Portabella Mariano Salas Julián Sanz Hijos de Sanz Agustín Peiró
Vda. de Vicente Andrés Antonio Molina Melchor Gallifa Vda. de Notas correspondientes a la Fig. 3: 3.1.
Estos talleres realizaron trabajos relacionados, de una u otra manera, con la música: bien se trate de textos, letrillas, libretos de zarzuelas, textos didácticos, conferencias o bien de grafía puramente musical.
Con un criterio práctico, con vistas a facilitar la comparación de datos, me he inspirado para el presente gráfico en el modelo aportado por C. En la siguiente tabla se puede ver el orden cronológico aproximado de fechas, ya que de algunos talleres se sabe cuándo estaban funcionando pero no cuándo comenzaron y/o acabaron: 11.
Entre 1890 y 1892 aparece un Método teórico-práctico de solfeo, por Blas Lavorda, de la "Imprenta de Villagrasa, Blasco y Andrés", de 245 páginas.
En solitario no se le conoce ningún trabajo al primer propietario de El Correo Musical entre estas fechas: parece que reanuda su labor en 1893, habiendo sido lo último de que se tiene noticia un método de guitarra titulado Tesoro de las rondallas y de los buenos aficionados a la guitarra, por Manuel Sarrablo Clavero, de 1890.
Este impresor, que en 1886 figura como "Imprenta y Litografía de Santos hnos.", fue quien se hizo cargo de El Correo Musical a partir de su n.o 17, cuyo taller, ubicado en la calle del Romero, según I. Ruiz Lasala "tuvo corta vida y fueron pocos los impresos conocidos": he podido encontrar un total de siete, entre ellos Gaceta Literaria Aragonesa (1886) y el texto de la zarzuela en 1 acto La leyenda del monje (C. Arniches / R. Chapí, 1891).
Valentín Marqueta encomendó, sin embargo, la impresión de los suplementos musicales a Tomás Blasco y su socio Andrés, quienes acababan de tomar en traspaso la Litografía del Comercio.
Cfr.: SAN VICENTE PINO, Ángel.
El ejemplo de F. Villagrasa es uno de tantos editores-impresores entre los que caracterizan el mundo musical de entonces: sabido es que los editores eran, a veces, los propietarios de los periódicos o revistas filarmónicas que publicaban -como es el caso-; otras veces compaginaban la edición con el comercio y/o la distribución de partituras, instrumentos, etc. -caso de Faustino Bernareggi-y, en ocasiones, se encargaban hasta de la gestión, a modo de agencias de contratación para músicos, como veremos que se anuncia en el n.o 13 de la revista, por el "deseo de emular a los mejores periódicos extranjeros" para facilitar la formación de compañías "así de canto como de verso", al mismo tiempo que conseguían trabajo los artistas "sin contrata" (Año I, n.o 13, 10 de agosto, p.
104) 13, aunque en este caso podría tratarse de una iniciativa del co-fundador y director literario, Valentín Marqueta.
Además de él, el periódico cuenta con una larga lista de colaboradores -casi treinta-, de desigual fortuna, pues de algunos tenemos hoy día abundante información, mientras que la huella que han dejado otros ha sido menor.
Sobre el nuevo perfil del editor en la segunda mitad del siglo XIX, vid.: GARCÍA MALLO, M. Carmen.
[Pondré, en adelante, número, fecha y página entre paréntesis después de cada cita al referirme a El Correo musical, para evitar la incomodidad de citas al pie, omitiendo el año, puesto que todos los ejemplares corresponden a 1888].
Tomás Adiego Navarro fue guitarrista y director de rondallas.
Colaboró en la difusión de la música popular.
Del taller de F. Villagrasa salió su tango para canto y piano Gitanilla, o su mazurka para piano Fidela.
Ignacio Agudo, músico zaragozano -afirma Antonio Lozano-, escribió música escénica y sinfónica.
En 1895 había compuesto dos Misas, dos Salves, tres Motetes, tres Graduales, cuatro Rosarios, dos juegos de Vísperas y tres Benedictus, además de algunas piezas para piano y bailables.
Sobre él dice Pedrell en su Diccionario, posiblemente por informaciones suministradas por Lozano, que fue director de la Banda Municipal de Zaragoza y primer clarinete del Teatro Principal.
Véase: EZQUERRO, Antonio, op. cit.,pp. 83,130; vid. también: PEDRELL, Felipe.
DICCIONARIO biográfico y bibliográfico de Músicos y Escritores de Música españoles, portugueses e hispanoamericanos antiguos y modernos, acopio de datos y documentos para servir a la Historia del Arte musical en nuestra nación.
Barcelona: tipografía de Víctor Bardós y Feliú, 1894.
[Incompleto, sólo letras A-G].
El catálogo de los fondos musicales del Archivo de la Unión Musical Española recoge la zarzuela en un acto titulada La gatita negra, con texto de José Pastor Rovira, editado por Ildefonso Alier y por Vidal Llimona y Boceta.
Ignacio Agudo es, también, el autor de la mazurka Georgina, que proporciona la revista en el n.o 14.
José María Alvira y Almech fue uno de los autores lírico-dramáticos, quien, según A. Lozano, obtuvo buenos éxitos en sus zarzuelas.
Su obra se encuentra enumerada en: EZQUERRO, Antonio, op. cit.,pp. 125,126.
Dentro de la temporada de zarzuela de 1889, año en que estuvo perfeccionando sus estudios en Barcelona, se estrenó su zarzuela El beso de hielo en el Teatro Principal, con texto de Rafael Lucas Martínez.
Destacó en la producción de música popular, concretamente la jota, siendo prueba de ello las obras localizadas a través del catálogo citado anteriormente, y de las que son ejemplo su Colección de cantos aragoneses (Madrid, ed. Casa Romero), que contiene varias jotas y cuya transcripción para piano interpretaron con guitarra y bandurria Santiago Lapuente y Ángel Sola; o la Gran jota aragonesa (ed. Casa Dotesio) dedicada al Orfeón zaragozano, de la colección de Lapuente y Sola; también se recoge allí el pasatiempo cómico-lírico en un acto Los Campos Elíseos (ed. casa Dotesio, 1906).
Alvira es el autor del Pequeño scherzo para piano que entrega la revista en su n.o 11.
José Anadón fue maestro de la Capilla Ambulante en Zaragoza y director de música religiosa y de conciertos.
Es el autor de la mazurka titulada Gaudencia, en el primer número de El correo musical.
En Revista de Aragón pueden verse varios poemas y crónicas de actualidad de Juan Pedro Barcelona, fallecido en 1906 a consecuencia de un duelo.
En 1883 escribió un Proyecto del pacto o constitución federal del estado aragonés; también colaboró en La Derecha -diario republicano-, y muestra de regionalismo literario es su artículo titulado "El regionalismo como elemento de progreso literario", publicado en 1890 en la imprenta de Blasco y Andrés.
Contribuyó a la propaganda electoral de los federales con su Cancionero republicano de 1894.
Éste y otros personajes literarios de este período son objeto de estudio en: NAVAL, M.a Ángeles.
"Poetas aragoneses de la Restauración".
En: Actas del III Curso sobre Lengua y Literatura en Aragón (Siglos XVIII-XX).
Véase, también, MAINER, José Carlos.
Regionalismo, burguesía y cultura.
Poeta lírico-dramático, colaborador en el libreto de la revista De verano, estrenada en el Teatro Principal en 1884, con música de R. Ruiz de Velasco; también es el autor de la letra del monólogo musical para tiple del mismo compositor, titulado El primer baile.
Rafael Castro es otro de los poetas de la generación de ateneístas que murieron jóvenes: falleció durante el curso 1892/93 siendo vicepresidente de la sección de Literatura del Ateneo en su tercera etapa y director del Diario de Avisos, motivo por el que se suspendió el ciclo de conferencias.
Gregorio García-Arista (*1866; †1946): doctor en Filosofía y Letras, fue discípulo de Marcelino Menéndez Pelayo; se dedicó a la Historia, Filología y Literatura.
Además de cultivar la novela, el cuento y el teatro, colaboró en el Ateneo de Zaragoza, donde fue Presidente de las Secciones de Historia y Literatura, y en varios diarios y revistas españolas y americanas.
Académico de la Española de la Lengua y de la Historia, también de la Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, fue laureado en los Juegos Florales de Zaragoza.
Además de sus obras teatrales, García-Arista tiene un largo catálogo de ensayos, entre los que figuran: La jota aragonesa, La copla aragonesa, Cantos baturros, Cánticos aragoneses, o Canto a la jota.
Curiosamente, de ninguna de las tres colaboradoras he podido encontrar noticia alguna.
José Híjar Menéndez: compositor zaragozano, director de varias bandas militares.
Estudió violín con Pascual Armengol y con Teodoro Ballo, y composición con Domingo Olleta.
Violinista de la orquesta del Teatro Principal a los 18 años, años después fue músico mayor del regimiento de África, plaza que obtuvo mediante oposición en 1898; ganó dos premios en el Concurso Internacional de Bandas celebrado en Vitoria (1906), dirigiendo la del regimiento de Aragón.
Compuso una zarzuela titulada El novio de la chica, boceto lírico en verso y en un acto, dividido en tres cuadros, original de Tomás Aznar y Eduardo Ruiz de Velasco (hijo de Ruperto R. de V.), registrado en el Boletín de la Propiedad Intelectual, trienio de 1910Intelectual, trienio de -1912.
También escribió para banda y piezas bailables consiguiendo gran popularidad en su momento.
Autor del Himno a la Exposición, con motivo del primer centenario de la defensa de Zaragoza contra la invasión napoleónica, y que se estrenó en el Teatro Principal con un coro de 800 voces (!).
Como última obra, F. Castán menciona la partitura de una escenificación del tapiz de Goya "La acerolera", que se representó en las evocaciones goyescas organizadas por la Sociedad de Autores Aragoneses.
Vid.: CASTÁN PALOMAR, Fernando.
José Híjar es colaborador de la revista con la polka Mascarita, entregada con el segundo número, y con una gavota de título claramente romántico: Recuerdo.
La polka no se ha localizado.
También colaboró con sus escritos en La República, órgano del Partido Republicano nacido el 5 de mayo de 1894.
Vid.: SORIA ANDREU, Francisca.
Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1993, p.
Historia de la prensa zaragozana.
Rafael Lucas Martínez fue presidente de la sección de Literatura y Artes del Ateneo en el curso 1887-1888 y secretario 1.o de la Junta durante el curso anterior.
Entre sus innumerables intervenciones en las veladas ateneístas de la década, se cuenta la conferencia celebrada el 24 de enero de ese mismo año de 1888 -en que se comienza a publicar El Correo musical-sobre Ateneos y literatura regional; también participó en los trabajos poéticos, junto con Faustino Sancho y Gil (literato, ejemplo de vinculación entre Universidad, política y cultura, presidente de la sección de Literatura del Ateneo en 1884), Santiago Lorda y Núñez Herranz, entre otros, que se entregaron en homenaje a Emilio Alfaro Malumbres.
Publicó poemas, también, en la revista literaria, artística y humorística El Cocinero, periódico decenal contemporáneo de El Correo Musical.
Rafael Lucas fue uno de los poetas zaragozanos pertenecientes a la sobresaliente generación de discípulos de Sancho y Gil que, como sus colegas, falleció joven.
Vida y obra de un poeta de la Restauración.
Enrique Malumbres: "Profesor músico, compositor y pianista, dirigió la Banda Provincial del Hospicio [nacida en 1892 en el seno del Hogar Pignatelli, según acuerdo de la Diputación Provincial de Zaragoza, y sucediendo a Jacinto Barbosa, primer director] hasta 1906", dice de él Antonio Lozano (op. cit.,p.
Autor de varias zarzuelas, entre ellas la titulada Lo de mi pueblo, cuyo n.o 4, un Tango, se incluye en los números 3 y 4 (primera y segunda partes, respectivamente) de El correo musical.
En la inauguración de la temporada del Teatro Goya, junio de 1888, aparece en la "Crónica del día" (Diario de Zaragoza) como sustituto de Ruiz de Velasco en la dirección de la orquesta, en la que formaban parte "Teodoro Ballo, Laclaustra y otros conocidos profesores": para la ocasión se representó La gallina ciega y El lucero del alba (M. Fernández Caballero, ambas).
Malumbres era, también, director de los conciertos en el café Matossi, según palabras del cronista zaragozano Blasco Ijazo en uno de sus reportajes.
Por la publicidad en prensa sabemos que dirigía, junto con Antonio Picó, una "Academia de Música en la de dibujo y pintura de D. Manuel Viñado": aquí las clases de solfeo se cobraban a 5 pesetas, las de piano a 7'50 y las de solfeo y piano a 10 pesetas.
Podría tratarse del mismo Enrique Malumbres y Barasoain, nacido el 13 de julio de 1853 en Tudela, según B. Saldoni, y que aparece matriculado en la clase de solfeo del Sr. Gaínza en la Escuela Nacional de Música en 1874, obteniendo el primer premio en los concursos públicos de esta enseñanza al año siguiente.
Sería un joven de 35 años, afincado en Zaragoza, cuando trataba de vivir, como tantos otros entonces, como músico publicando alguna composición, dirigiendo en cafés y teatros y dando clases privadas.
Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles, así profesores como aficionados.
En el Boletín de la Propiedad Intelectual figura registrada, además de la ya mencionada Marcha religiosa... (para piano u órgano) de la Litografía de Portabella (1880c), una gavota para piano titulada Le bord du ruisseau, de la Imprenta y litografía de Félix Villagrasa, s.a.
Eladio Núñez Herranz: escritor y poeta ateneísta.
Será el director literario de El Correo Musical en el momento en que la revista cambie de propietario.
Aparece, como corresponsal de La Iberia de Madrid y de La brújula de Huesca, en un listado de los periodistas que cubrían la estancia de la regente M.a Cristina en Zaragoza, del 13 al 16 de mayo de 1888.
Vemos varios músicos entre ellos, periodistas, autores dramáticos, y hombres de letras de la burguesía intelectual zaragozana de final de siglo; pero algunos no colaboran sino como autores de las partituras, y otros muy ocasionalmente.
Algunos nombres de tan largo listado darían prestigio a la propia revista.
Conforme a la moda romántica del uso de pseudónimos, figuran algunos como Val-Mar 30, Rebaco, Da-lór 31, Oidalé 32, o Picio, Adán sin compañía 33; alguno de los no descifrados posiblemente corresponda a colaboradores que no aparecen como firmantes de ningún artículo en el periódico, como es el caso de Celestino Alonso, Manuel Díaz de Arcaya, Manuel Curros Enríquez, José Menéndez o Manuel Pineda; apreciación que no es sino una hipótesis basada en los 21 números de que se dispone, por otro lado los únicos, probablemente, que se publicaron.
Otros artículos apenas vienen firmados con iniciales: "S. R.", "C.", o "X.".
Continuando con los colaboradores, la revista presenta en portada la incorporación de varios de ellos, nuevos a partir del n.o 17, incorporación que coincide con el cambio de la estructura organizativa tricéfala -ahora propietario-fundador y directores artístico y literario-, que se comentará más adelante.
El subtítulo, Revista literaria, artística, teatral, de modas y recreativa, indica con claridad la diversidad de contenidos, casi descritos en la declaración de intenciones de la Redacción en su primer número:
Dar una publicación que facilite la adquisición de composiciones musicales, de notables trabajos BEGOÑA GIMENO ARLANZÓN 220 ANUARIO MUSICAL, N.o 61, enero-diciembre 2006, 211-262.
Agustín Peiró (hijo del impresor y litógrafo zaragozano Mariano Peiró): poeta lírico-dramático y periodista, dirigió el taller litográfico de su padre entre los años 1859 y 1869.
La introducción del arte litográfico por parte de Mariano Peiró, viene del intento -y logro-de seguir los pasos del célebre pintor José de Madrazo, que fue quien tuvo el privilegio, otorgado por Fernando VII, para estudiar el sistema litográfico en París, produciendo los primeros grabados con esta técnica a su vuelta.
Según Gerónimo Borao, (op. cit.), M. Peiró fue el impresor del primer periódico literario del siglo XIX en Zaragoza en su segunda época, La Aurora (1840).
Ejemplos de las prensas tipográficas y litográficas, dirigidas ya por el hijo, son el Diario de Zaragoza, los Discursos de la Universidad o el libreto de Un ballo in maschera (1862) además de otras páginas musicales.
Como periodista, A. Peiró había colaborado ya en 1880 en la Revista de Aragón.
Vid.: PALLARÉS, Miguel A.;Esperanza VELASCO.
La imprenta...,op. cit.,BORAO, Gerónimo, op. cit.,p.
63; RUIZ LASALA, Inocencio.
"La contribución de los aragoneses...,op. cit., 29.
En el Diario de Zaragoza, el día siguiente a la publicación de El correo musical..., se da noticia de este escritor: "anoche dio en el Ateneo una lectura poética el conocido joven D. Agustín Yanguas.
Sus composiciones son de delicada factura y revela mucho conocimiento de lo que el arte poético es".
Agustín Yanguas Alcayde también fue miembro de la Junta del Ateneo, con el cargo de bibliotecario en ese mismo año y colaborador de La Alianza Aragonesa y de Aragón Ilustrado.
En El Correo Musical colabora con varios poemas.
Pseudónimo de Valentín Marqueta, quien también firmaba V. Marqueta, V. M. Morales y Morales.
Anagrama de Santiago Lorda: este colaborador firma un artículo sobre el Teatro Principal, con fecha de 18 de junio de 1888 (n.o 9, pp. 67-68), en donde informa del próximo "alumbrado por luz eléctrica, sistema incandescente", del que no se muestra partidario.
Se queja, aquí, del estado deplorable en que se halla el teatro y denuncia la necesaria seguridad individual y colectiva que debiera ofrecer: no hay que olvidar el trágico e histórico incendio de 1778 en el que murieron setenta y siete personas, y que marcó de tal manera a los zaragozanos que, durante casi trece años, se prohibieron los espectáculos dramáticos y líricos, y la ciudad no tuvo un teatro en condiciones durante más de veinte.
Zaragoza: Ayuntamiento, Servicio de Cultura, 1999, p.
Sabemos, por un "suelto" de la sección "Buzón" (n.o 11, p.
88) que Da-lór era, entonces, redactor jefe de La Alianza Aragonesa.
Oidalé es "Eladio" (Núñez Herranz) con el orden inverso de las letras que forman el nombre.
Obsérvese la ingenuidad que muestra éste y el resto de seudónimos de la época.
Con este nombre parafrasea, no sabemos quién, la zarzuela Picio, Adán y Compañía, de Rafael Sierra y Carlos F. Mangiagalli, representada en el Teatro Principal de Zaragoza en diciembre de 1887.
Además de compositor de varias zarzuelas, estrenadas en Madrid en la década de 1880, Mangiagalli fue, también, profesor de canto.
Entre sus obras, en Zaragoza se representaron I comici tronati, la ya mencionada y A ti suspiramos, esta última en colaboración con M. Fernández Caballero. literarios, de las innovaciones de las modas, y que regale, además, dibujos 34 para bordados y colecciones de patrones para el corte 35, todo por una peseta mensual, trabajo no es muy fácil que digamos.
Vemos, pues, que se trata de una revista decimonónica dirigida, en buena parte, a un público femenino de clase acomodada 36.
Habiendo comenzado a desarrollarse la prensa para mujeres a partir de la decimonónica década de los'60, El Correo Musical reúne los intereses de esta parte de la población, más los de la intelectualidad burguesa no únicamente zaragozana o aragonesa, a juzgar por el alcance de sus relaciones y distribución.
Con unos precios de "Zaragoza, un mes, una peseta.
Fuera, tres meses, tres pesetas.
Número atrasado, una peseta" 37, y teniendo en cuenta que la revista ofrecía tres números cada mes, vemos que un ejemplar suelto costaba la mitad de lo que pagaban los suscriptores por tres, lo que deja ver parte de la estrategia comercial 38.
La publicidad, medio de financiación generalizado en el siglo XIX, que El Correo Musical ofrecía a "precios convencionales" 39 aparece en la contraportada de cada número.
Ésta y el precio de venta constituyen la financiación del periódico.
Aquí se anuncia la propia revista y, al lado de las obras didáctico-musicales de Antonio Lozano, podemos encontrar otros anuncios como los que se pueden ver en la fig. 4.
Por otro lado, en la organización interna de las páginas se aprecian varios tipos diferentes de cenefas que separan un artículo de otro, además de detalles evocadores de la naturaleza animal o vegetal, y musicales en otros casos.
Algunos de ellos recuerdan motivos propios del trabajo con metal (orfebrería o joyería) tales como placas (en ocasiones atornilladas), cadenas de eslabones, etc., así como del trabajo en vidrio (rosetones); los encabezamientos muestran letras capitales ornamentadas, y sólo el título de la única sección fija, el "Buzón", aparece orlado; en ésta es donde el litógrafo muestra diferentes modelos de separadores (ver Fig. 5).
Se utiliza la misma fuente de letra, sobria y moderna, para todos los títulos de artículos.
Esta sobriedad acompaña a la revista a lo largo de los diez primeros números: sólo a partir de aquí se aprecian fuentes diferentes.
En cambio, la portada es un muestrario de las distintas posibilidades de caligrafía (ver Fig. 1), en un recurso típico de la impresión editorial de la época, reminiscencia de la moda de primera mitad del siglo: cada línea presenta un tipo, un estilo, tamaño y fuente diferentes (cursivas, negritas, mayúsculas), de cabeza a pie.
Las portadas son idénticas en todos los números -excepto al cambiar de propietario y taller litógrafico-y, junto con las de las partituras, constituyen el lugar donde Félix Villagrasa exhibe sus recursos litográficos (ver pp. 224-225).
En cuanto a ilustraciones o grabados, el único que hay es el que aparece en el n.o 13 (10 de agosto, p.
97), a toda página: se trata de un retrato de Domingo Olleta (ver Fig. 6), y según se lee en un suelto del Buzón (n.o 12, 30 de julio, p.
96) pretendía ser el primero de una serie prevista:
Desde el número próximo comenzaremos a publicar una serie de retratos de nuestras primeras figuras musicales, sin olvidar á los hombres que con justicia han logrado estos puestos entre los aragoneses.
Al efecto estamos preparando los retratos de los maestros [Benigno] Cariñena y [Antonio] Lozano, y en el primer número aparecerá el del maestro Olleta, tan conocido por su magnífica música religiosa.
Cambio de propiedad y dirección.
A partir del n.o 17 se produce un cambio de no escasa relevancia para la revista: aparece al pie Imp. y Lit. de Santos 40.
A partir de aquí, el fundador de la revista, Valentín Marqueta, adquiere por completo el dominio sobre la publicación y pasa a ser único propietario, desapareciendo de la escena, totalmente, Félix Villagrasa.
El director literario es, ahora, Eladio Núñez Herranz, periodista que había venido colaborando con varios artículos, y sigue siendo Teodoro Ballo el director artístico, aunque éste no continuó en el cargo más de veinte días, ya que en el n.o 19 aparece "un jurado especial" -del que no se dice quiénes lo constituyen-como responsable de la dirección artística.
La Redacción, con nuevo domicilio en la calle del Coso, n.o 96 y 98, justifica esta vez la sustitución en la dirección artística de la publicación de la siguiente manera: Indudablemente, el editor zaragozano Félix Villagrasa (fundador y propietario de la revista) y el violinista Teodoro Ballo (director artístico) eran dos pilares importantes en El Correo musical, como se tendrá ocasión de comprobar.
Al sustituir a Ballo -el único músico propiamente dicho, de los tres miembros del equipo director de la revista-por un anónimo "jurado especial", podrían haberse barajado dos posibilidades: una, que los nuevos directivos no contaran localmente con un músico "de prestigio y confianza" para ocupar el cargo; y dos, que, precisamente, quisieran soslayar la cuestión puramente musical, en beneficio de sus propios intereses, posiblemente más literarios, editoriales y comerciales, a juzgar por la formación y perfil personal del nuevo director, V. Marqueta.
En todo caso, no sabemos quién se encargó a partir de entonces de la selección de partituras recibidas para ofrecer a los lectores/as, o de otros aspectos musicales encomendados anteriormente al conocido violinista T. Ballo.
De hecho, tras este cambio, ya no se anuncia en el Buzón -como venía siendo habitual anteriormente-la partitura siguiente.
No será sino hasta el n.o 20, cuando aparezca anunciada previamente una tanda de valses de Joaquín Liso y Torres: de donde se podría inferir que estos cambios provocaron unas semanas de cierta incertidumbre, que posiblemente se fuera desvaneciendo poco a poco.
Da la impresión de que la partitura del n.o 17, a cargo del acreditado Martín Mallén Olleta, hubiera podido agotar las previsiones editoriales del anterior director artístico, Ballo, a juzgar por la calidad decreciente de los compositores y partituras aparecidos en los números sucesivos.
Por otra parte, será a partir de dichos cambios, cuando se producirá una disminución porcentual de la presencia de colaboraciones de autores locales, a favor de las firmas foráneas.
Las adicio-nes en la plantilla de colaboradores trajeron la aparición por vez primera de las siguientes firmas: Eduardo Amigó 42, Justo Blasco 43, Ruperto Moreno, Luis Montestruc, Roberto Bueno, y José María Ruiz 44.
En su momento veremos las repercusiones de todo esto en cuanto a contenidos y otros aspectos de la publicación.
En una nota Al público que firma el mismo Valentín Marqueta, éste presenta como causa principal del cambio de dirección el agradecimiento que le debe al público por las muestras de consideración que se le vienen haciendo -así, al menos, se expresa-.
Pero sigue diciendo que: Publicado siempre con retraso por causas ajenas a su voluntad, [el fundador, V. Marqueta] ha querido que EL CORREO MUSICAL, cumpliera fielmente su programa, y para ello no ha encontrado otra solución mejor que adquirir por completo su dominio sobre el periódico, en vez de una parte como antes tenía, y poder remediar con mano segura todos cuantos abusos se cometan por nuestros dependientes con los señores suscriptores y anunciantes 45.
De los términos, ciertamente duros, de Marqueta para con sus anteriores colaboradores, podríamos colegir un posible malestar entre Villagrasa y Marqueta, que acaso acabara salpicando a Ballo, quien dejó su puesto a los pocos días.
En todo caso, parece que Marqueta, como "continuador" de una publicación en curso, quiere ser correcto de cara a sus lectores -"por respetos fáciles de adivinar", en sus propias palabras-, y mantiene la cortesía debida, dando públicamente testimonio de "sincera amistad" hacia Félix Villagrasa, hasta entonces propietario.
De cualquier forma, parece ser que en aquel momento se estaban produciendo ciertas irregularidades, y éstas, junto con otras causas, llevaron a presuntos desacuerdos, hasta llegar a una ruptura definitiva; lo que no podemos conocer es el testimonio ni las causas de los salientes Félix Villagrasa y Teodoro Ballo en sus, también posibles, desacuerdos.
En la sección Espectáculos del Diario de Zaragoza, y con fecha de 12 de abril de 1888, se da noticia de este músico: "se anuncia en el Teatro Goya el segundo concierto por el Sr. Amigó a las 3'30 de la tarde, concertista de harmonium, programa con doce números, además tomarán parte la conocida tiple Sra.
Montesini [Montezini], y los profesores de esta localidad Sres.
Pérez Soriano, Ruiz de Velasco, Ballo, Cuartero, Tremps, Laclaustra y Cámara".
En el subapartado de este estudio dedicado a "Noticias musicales" y que forma parte de las páginas dedicadas a los contenidos de la revista, se encuentra el repertorio y comentarios de V. Marqueta a este concierto (ver p.
A. Lozano dice de él: "recibió en el Pilar su instrucción en el piano, órgano y harmonía.
En Madrid ganó, por lucida oposición, la plaza de bajo de la Real Capilla y más tarde, por especiales méritos adquiridos en la enseñanza del canto en la Escuela Nacional, se le nombró, por concurso, profesor de número para la expresada asignatura.
Ha compuesto gran número de obras vocales y pianísticas, y es entusiasta defensor y propagador de la música nacional, injustamente postergada a la extranjera".
Cfr.: PÉREZ GUTIÉRREZ, Mariano.
En: Diccionario de la música española e hispanoamericana.
A él se debe la pieza para piano titulada Meditación, dedicada al maestro Vázquez, que aparece con el n.o 13 de El Correo Musical.
En el ya citado Archivo histórico de la Unión Musical Española aparecen registradas unas 73 obras de este músico, entre ellas una Gran jota aragonesa, Capricho aragonés, jotas, villancicos, canciones, romanzas, valses, mazurkas, polkas y demás música de salón para piano, una balada oriental titulada Ilusión, dedicada a J. Monasterio, para violín y piano; entre la música religiosa se encuentran un Gradual, un himno religioso, Gozos a la virgen del Pilar, Benedictus; cantos populares, piezas bailables y su Escuela práctica para la emisión de la voz completan un largo listado de diferentes géneros.
Según los números que he podido manejar, apenas colaboró con su partitura Un brindis al Josef, entregada con el n.o 18.
Autor, también, de Rondalla en el drama 'La jota aragonesa'.
IGLESIAS MARTÍNEZ, Nieves, dir.
La música en el Boletín de la Propiedad Intelectual, 1847Intelectual, -1915 A posteriori, los lectores que se sirvieran de las partituras, encomendadas a la Litografía del Comercio, sin duda alguna acusaron los resultados de los nuevos impresores, que ofrecen ahora unas ediciones, aunque perfectamente legibles, con abundantes deficiencias, acaso debidas a la falta de especialización y asesoramiento musical de estos litógrafos; esto era algo que no sucedía con el anterior editor musical, mucho más cuidadoso, Félix Villagrasa.
Sea como fuere, en las nuevas partituras impresas por dicha "Litografía del Comercio" en su segunda etapa, iniciada en 1888 -las cuales vienen firmadas en su explicit-, se observa, en primer lugar, una menor claridad, que hace algo incómoda su lectura.
Por ejemplo, a veces se puede apreciar a simple vista una notación musical excesivamente apretada 46; además de una cierta falta de exactitud, en demasiadas ocasiones, respecto a la verticalidad de las figuras entre las dos pautas para el piano, provocando este desfase que no se correspondan las partes del compás 47, a lo que se añade un claro desconocimiento del lenguaje musical y, por tanto, la ausencia de especialista en la materia, que se pone de manifiesto en la escritura de unos valores por otros -donde hay una corchea debería haber una negra, cuatro negras completan un compás ternario, etc. 48 -; menos grave resultan los corchetes escritos a la izquierda de las plicas 49.
En definitiva, a la vista de los hechos observados se plantean diversos interrogantes: habiendo una "sincera amistad" entre Villagrasa (anterior propietario de la revista y buen editor musical él mismo) y V. Marqueta (anterior co-propietario y ahora único dueño), parece extraño que Marqueta dejara de editar la revista en las prensas de Villagrasa en lo sucesivo (?).
Por otro lado, parece que Marqueta hubo de encontrar, en la misma Zaragoza, una imprenta alternativa donde poder sacar con competencia los números siguientes de la revista a su cargo.
Muy posiblemente, Marqueta llegase a un acuerdo económico satisfactorio para la revista con la imprenta de Santos y, especialmente, con Tomás Blasco y Andrés -como hemos visto, Blasco se iniciaba como litógrafo ese mismo año de 1888; pudiera ser que su socio Andrés tuviera alguna experiencia si se tratase del descendiente de Vicente Andrés, la cual podría haber adquirido junto a su padre o la viuda de éste-, al no ser estos últimos destacados impresores ni especializados en música, ya que, precisamente en aquellos momentos, había dónde elegir dentro del panorama editorial musical de la ciudad 50; o bien les unía algún tipo de relación amistosa que les llevó a un trato ventajoso para ambos.
Además, abandonada la vertiente artística por el músico Teodoro Ballo, da la impresión de que Marqueta tuvo que hacer frente a problemas graves que afectaban a los contenidos más fundamentales de su revista.
Ante lo cual, se evidencia claramente que se mantuvieron unos límites mínimos de dignidad, si bien la continuidad temporal de la revista debió, sin duda, verse seriamente afectada (a juzgar por los números localizados, ésta apenas sobrevivió cuatro números más).
V.g., partitura Matilde, mazurka de Martín Mallén Olleta, segunda página, cuarto, quinto y sexto sistemas de líneas (Ver Fig. 7a).
Por ejemplo, en la partitura A las penas... capuchones de José Orós, página segunda, fragmento correspondiente al Tempo di valse (Fig. 7b).
Así sucede por ejemplo en la misma partitura "A las penas... capuchones" de José Orós, en los compases señalados (Fig. 7c y 7d).
Esto se puede observar en los mismos ejemplos anteriores.
Con experiencia en edición musical y hasta donde sé, estaban en activo los talleres de Comas (o Comas hnos.), de Ramón Miedes, Calixto Ariño (o Calisto, como él escribía), Eduardo Portabella (que había regresado de su segundo viaje a Manila para estas fechas), Mariano Salas y el de Julián Sanz, a quien habían sucedido los hijos en 1887; pero, seguramente en contra de los intereses económicos de Marqueta, todos ellos eran ya reconocidos y acreditados impresores en la ciudad.
3) Artículos "de fondo" sobre música -ópera española, música francesa, autores y representaciones, ópera italiana, artículos teóricos-.
4) Biografías de músicos, efemérides, anécdotas.
5) Modas y entretenimiento.
6) Artículos literarios y poemas, principalmente de escritores locales, donde participan las colaboradoras 51.
7) Música y otras artes, cultura y sociedad.
8) Buzón, sección situada en último lugar, que comprende gacetillas y sueltos sin título ni autor (entendiendo por sueltos las menos breves que una gacetilla y más que un artículo).
Veamos a continuación los contenidos de los apartados mencionados:
ADVERTENCIAS DE LA ADMINISTRACIÓN Y LA REDACCIÓN:
Las notas que la Administración de la revista hacía respecto a las suscripciones, se encuentran siempre al comienzo, en casi todos los números.
Del primero, se deduce el envío inicial de ejemplares a posibles clientes, como era costumbre en la prensa de la época: Rogamos á los señores que reciban nuestra Revista y no quieran suscribirse se sirvan remitirla á la calle de Independencia, 16, imprenta [de Félix Villagrasa] [...]
Los que no lo hicieran se les considerará como suscriptores y se les pasará el recibo 52.
Adviértase la inclusión en la revista de un tipo de técnicas de captación de mercado bastante "agresivo", y que hoy en día podríamos considerar de gran actualidad: se enviaba un número de la revista, de suerte que el lector debía tomarse la molestia de devolverla -caso de no estar interesado en ella-; y de no hacerlo así, la Administración consideraría al receptor de la misma como suscriptor, con el consiguiente cobro de lo adeudado; esto podía llegar en ocasiones a la amenaza de publicar, con nombres y apellidos, una lista de "morosos", de modo que el receptor de ese primer número de la revista, se veía poco menos que obligado a tener que devolverla (yendo a correos -y pagando el correspondiente franqueo-, o bien a la dirección indicada), y si no, a suscribirse en lo sucesivo 53.
Por su parte, en el n.o 10, (10 de julio de 1888), se anuncia la próxima publicación de una agencia de contratación "á la manera de los mejores periódicos extranjeros", con la intención de proporcionar trabajo a los artistas y los datos de éstos a los empresarios.
Un nuevo atractivo para los posibles lectores, puesto que la revista ofrecía un servicio como "oficina de empleo" para compositores e intér-BEGOÑA GIMENO ARLANZÓN 230 ANUARIO MUSICAL, N.o 61, enero-diciembre 2006, 211-262.
Una excepción la constituye la colaboradora Blanca de Guzmán, que redacta un artículo sobre música titulado "Algo de Ricardo Wagner", si bien se trata, en realidad, de un trabajo apologético hacia el compositor alemán en torno a su testamento, más que de un estudio propiamente musical.
Véase la cita correspondiente a la nota 56.
pretes, actualizando la oferta y la demanda de cada momento.
No obstante, esto no se pretendía hacer de una manera totalmente altruista, puesto que para ser incluido en dicha "agencia" se exigían unos requisitos: para figurar en la lista publicada, había que ser suscriptor, y estar además al corriente de los pagos, pudiendo hacerlo durante el tiempo que el demandante de empleo estuviera "sin contrata".
La misma nota se repite en los siguientes números 54, aunque la tan anunciada lista nunca llegó a aparecer (!): una nueva táctica de captación de compradores para la revista, que quedó más en intenciones que en hechos, con la consiguiente "publicidad engañosa", al menos vista a posteriori...
En una clara dependencia hacia el público, la revista halagaba a éste con promesas de futuro e insistía en su voluntad reiterada de agradar, de ser modernos y agradecidos.
En suma, para ganarse el favor de los lectores, no se dudaba en ofrecer novedades de futuro que no siempre llegaban a realizarse en la práctica, como muestran los siguientes ejemplos, recogidos en diferentes números a lo largo de la publicación: Deseosos de ser lo más útil posible a nuestros artistas, vamos á establecer [...]; viniendo cada día más obligados con las repetidas muestras de aprobación que nos llegan, no hallamos otro medio mejor de pagar estas que hacer [...]; vamos a introducir [...] importantes mejoras que harán de nuestro periódico uno de los más solicitados.
Por otro lado, desde estas notas se aprovecha para que la Administración contacte con los lectores y con sus corresponsales 55.
Vemos a través de ellas una amplia red de comunicación y un continuado esfuerzo con estos últimos, con quienes se mantiene correspondencia en ocasiones mediante la Correspondencia administrativa.
El eco que obtuvo fuera de la capital zaragozana queda de manifiesto en las notas breves de agradecimiento por las visitas de los periódicos de otras provincias a El Correo musical: El Norte de Castilla y La Opinión, de Valladolid, El Porvenir de Avilés, El Comercio de Linares o La Revista de Alcoy, la Gazzetta Musicale de Milán, La Ilustración de la mujer de Barcelona, El complutense de Alcalá de Henares y Las Noticias de Sevilla; ejemplos de visitas locales son las de La Alianza Aragonesa, La Ilustración Aragonesa -que empieza a publicarse este año de 1888-o El Universal.
La preocupación constante por recibir los importes de las suscripciones denota los problemas de tesorería que acompañan a la revista a lo largo de su publicación, y que quedan patentes en las reiteradas notas al respecto, de las que reproduzco la siguiente:
No me ocuparé, ante la gran cantidad de contenidos y por razones de espacio, de las crónicas artísticas del nuevo colaborador en los números 20 y 21 57, Severo Aragonés, afincado en Madrid y en las que da noticia de estrenos, durante la decena y en los teatros madrileños (de la Comedia, Martín, Price, Eslava, Lara, Español, Círculo Artístico-Literario, Círculo de la Unión Mercantil), de juguetes cómicos, sainetes y comedias, en su mayoría, dado que esto ha sido estudiado ya en diferentes trabajos.
Artículos que resultan interesantes son los de Valentín Marqueta: "Segundo Concierto" (V. M. Morales) y "Marcha Real" (Val-Mar); o el de Rebaco: "La temporada en el Real" -donde hace un detallado currículum de los cantantes y enumera la lista de artistas que forman la compañía para la temporada de octubre en el madrileño Teatro Real-.
Oidalé (Eladio Núñez) es el autor de "La compañía de ópera", crónica de la compañía que actuó en el Teatro Principal de Zaragoza (n.o 19, 10 de octubre de 1888, pp. 150-152), donde dice: elogia al director de orquesta barcelonés Subeyas Bach, además de los cantantes Sra.
Soldá, Benci, Carreri, Lagar y Santos, "discretísimos en cuantas óperas han tomado parte.
El titulado "Marcha real", por Val-Mar, informa de los actos musicales realizados con motivo de la visita a Zaragoza de la reina Regente, M.a Cristina de Habsburgo (n.o 5, 20 de mayo de 1888, pp. 33-34): fue recibida con una retreta austríaca dirigida por el músico mayor del regimiento del Infante, la Serenata morisca de Chapí dirigida por el maestro del Rey, Sr. Colás, y la Marcha de las antorchas (Meyerbeer) llevada a cabo por el director del regimiento de Galicia, Sr. Sanjuán -la Regente se retiró a descansar y se quedó sin actuar el músico mayor de Gerona-.
Al día siguiente la fiesta continuó en la iglesia metropolitana del Pilar: allí se escuchó la Gran Misa en fa de Antonio Lozano, conocida ya por el público zaragozano 59; en el género teatral se representó la comedia Inocencia de Miguel Echegaray por la compañía de la Sra.
Cirera, que se intermedió con la Sinfonía de Guillermo Tell y el segundo número del poema sinfónico Escenas campestres de Roig, dirigidos por Ruperto Ruiz de Velasco, además de la serenata Notte in Venezia de Eduardo Viscasillas, dirigida por el autor.
Se admira en este artículo la interpretación de Teodoro Ballo en una Polonesa de Vieuxtemps, acompañado por la orquesta que dirigía Elías Villarreal.
Las palabras de Val-Mar no concuerdan con los datos que proporciona Antonio Lozano en la segunda edición de su Memoria, ya comentados en la primera parte de este estudio: por un lado, aquéllas hacen pensar que todavía coleaban los conflictos de la Sociedad de Conciertos, que habría dado su último en junio de 1886 (!), por otro queda dudosa la existencia de la Sociedad en 1888:
Los carteles anunciaban que tomaría parte la Sociedad de Conciertos que dirigió el malogrado Cariñena, y que hoy dirige el Sr. Navarro, y sin embargo no fue así.
Diferencias de poca monta hacen que esta Sociedad no haya podido reanudar las magníficas sesiones de Pignatelli y que mientras éstas no se venzan, será imposible todo cuanto se proponga respecto a ella 60.
Finalmente, en su queja sobre la manera en que se hizo el anuncio atribuye al redactor del mismo un posible error involuntario, respecto a la ausencia de aquella orquesta.
A éste se suma el que atribuyo al mismo firmante, al suponer que Rafael Navarro seguía siendo director de la susodicha Sociedad.
De los agrupados como noticias locales destaco, por el interés que reviste, el artículo que V. M. Morales 61 titula "Segundo Concierto" (n.o 2, 20 de abril, pp. 9-10), donde encontramos frecuentes halagos hacia el público, habituales en este tipo de periodismo decimonónico: 59.
Se trata de su Gran Misa solemne para coros y gran orquesta, estrenada en Zaragoza el 23 de abril de 1885 para la fiesta de la Real Maestranza.
En este tipo de obras, para orquesta de grandes dimensiones, A. Lozano presenta un tratamiento orquestal al modo de las de Berlioz o Liszt, con el siguiente reparto: flauta, oboes, clarinetes en Sib, trombones, figle y tuba, violines primeros, segundos, violas, violonchelos, contrabajos, timbales, tiples, contraltos, tenores, barítonos, bajos y órgano.
Probablemente interpretasen la Misa los profesores de la Sociedad de Conciertos nacida en marzo de ese mismo año y formada, como ya se dijo, por sesenta músicos.
Varias son las observaciones y conclusiones que se extraen a partir de las diferentes firmas que utiliza Valentín Marqueta (Val-Mar, V. M. Morales, Morales y V. Marqueta): en primer lugar, es autor de varios artículos sobre música (entre ellos el titulado "El Teatro", Val-Mar, n.o 1, pp. 3-4, sobre su origen e historia, pero también sobre la ópera extranjera y el supuesto fracaso de la española), así como de asuntos sociales, que firma como Val-Mar o Morales, indistintamente (ejemplos de estos últimos son El elegante y bonito salón de Goya se vió el viernes de la semana pasada favorecido por lo más elegante de nuestra sociedad zaragozana. [...] fueron los mismos señores [intérpretes del concierto anterior] con una diferencia: que lo hicieron mucho mejor que en Pignatelli con hacerlo entonces muy bien. [...]
El público bastante numeroso y muy distinguido, sobre todo en bellezas.
Los intérpretes fueron el sexteto formado por Ruperto Ruiz de Velasco (piano), Teodoro Ballo (1. er violín), Manuel Cuartero (violín 2.o), José Tremps (viola), Juan Laclaustra (violoncello) y Cámara (contrabajo), y la tiple Sra.
Montezini 62, ejemplo de la formación típica de sexteto a finales del siglo y que solía componerse de un pianista y cinco instrumentos de cuerda; además participaron Agustín Pérez Soriano (piano) y Eduardo Amigó (armonio).
Las posibilidades de combinaciones instrumentales que encierra tal agrupación y que, al mismo tiempo, favorecían la adaptabilidad de algunas obras, quedan recogidas en el programa del concierto celebrado, anunciado el día de antes en el Diario de Avisos: Paragraphe III, Suppé 63 -por el sexteto-; ballata -en el Diario de Avisos, "batalla"-de la ópera O Guarany, Gomes 64; bolero de la ópera Vísperas sicilianas, G. Verdi; mazurka Rioja, R.
"Protección al artista", n.o 3, p.
25 y n.o 5, pp. [35][36]; "Al municipio de Zaragoza", n.o 14, pp. 107-108, donde se queja a las autoridades de la inexistencia de una banda municipal; y "Sin pedestales", en el que, ante la proliferación de estatuas en Madrid, reivindica otro tanto a la memoria de personajes aragoneses que lo merecen, n.o 16, p.
En segundo lugar, hay números de la revista en los que, en las mismas páginas, se reúnen diferentes poemas del mismo personaje, dado lo cual hace uso de sus diferentes "identidades": "V. Marqueta", "Morales" y "Val-Mar" pueden aparecer en el mismo número.
En tercer lugar, y en otro orden de cosas, parece que el colaborador de El Correo Musical entendido y preocupado por las otras artes, especialmente la pintura, es el mismo personaje: el poema dedicado al pintor paisajista Juan Otero, en el n.o 9, está firmado por Morales, y el artículo siguiente, "El cante flamenco", dedicado al pintor Mariano Cerezo, por Valentín Marqueta, a lo que se añade el titulado "La pintura en Aragón".
Vemos, pues, que, además de fundador de la revista, director literario y, más tarde, único propietario, colabora asidua y abundantemente con un amplio abanico temático: música, reivindicaciones artísticas y sociales, pintura, poesía y literatura ("Cartas literarias a una mujer") y hasta alguna humorada ("Agua va", n.o 12, pp. 95-96).
Por último, según se siguen sus numerosas contribuciones, vemos que desde el n.o 16, en que aparece por última vez cualquiera de las firmas atribuidas, ninguna de ellas se ve hasta el n.o 21 de la revista: recuérdese, al respecto, que en el n.o 17 Valentín Marqueta figura como nuevo propietario y ha elegido otro director literario en su lugar, lo que hace suponer que otros asuntos le tenían ocupado.
En la sección Espectáculos de la Revista de Aragón (Año III, n.o 7, 15 de abril de 1880, p.
106), quien firma bajo el pseudónimo de Saldubio -de "Salduba", antiguo nombre ibérico para Zaragoza-dice a propósito de la Sra.
Montezini lo siguiente: "Es una prima donna, cuyas facultades andan en constante desequilibrio con sus maneras escénicas, porque mientras éstas revelan la experiencia, el estudio, y aún el fuego dramático, aquellas descubren la postración y el decaimiento.
Sería poco piadoso ir apuntando minuciosamente en qué consiste y cómo se manifiesta ese decaimiento de las facultades vocales de la Sra.
No hay por qué anatomizar.
Consignemos solamente que la nombrada artista tiene el talento de suplir discreta y oportunamente las dotes que le faltan con el uso acertado de las que posee.
En Il Trovatore y L 'Africana ha obtenido justos aplausos".
Es, pues, en una revista de "Ciencias, letras, artes é intereses generales" donde encontramos un comentario crítico de más de una frase sobre una cantante, además de discernir entre actuación vocal y escénica, y no así en la prensa diaria, donde los periodistas no llegan a decir más de unas pocas palabras sobre los artistas y muchas sobre el público.
Se dio a conocer con una cantata religiosa, A ultima hora do Calvario, en Río de Janeiro; le siguieron las óperas A noite do castello, y Joanna de Flandres.
Por ésta le concedieron una beca para ampliar estudios en Milán.
Estrenó en Italia la ópera bufa Se sa minga y después varias más, entre ellas O Guarany, de la que uno de sus números más destacados fue la ballata "Oh, com 'è bello il ciel", para el papel de Cecilia, soprano ligera, que haría la Sra.
RICART I MATAS, J. Diccionario biográfico de la música.
Gaetano Braga (*1829; †1907): estudió violonchelo con Gaetano Ciandelli y composición con Saverio Mercadante en Italia, su país natal.
Además de nueve óperas, conciertos para violonchelo, sinfonías, música religiosa, de cámara, y un método de solfeo, compuso muchas piezas de salón, entre ellas ésta que le dio popularidad durante bastantes años.
Leggenda Valacca fue conocida también como Serenata y Serenata del Ángel.
Fue escrita para voz con violonchelo o violín obbligato, y su autor la describió como "melodía empalagosa", a pesar de lo cual fue grabada por intérpretes destacados tales como Alma (Pérez Soriano, Laclaustra y Ballo); Fantasía sobre motivos de Ernani de G. Verdi; transcripción del Ave María de Ch.
Gounod -estas dos últimas arregladas y tocadas por Pérez Soriano, quien interpretó, a petición del público, unas variaciones sobre la Jota Aragonesa-; Concierto n.o 7, Bériot -Teodoro Ballo, violín, acompañado por Ruiz de Velasco al piano-.
Eduardo Amigó (armonio) interpretó Lâme en peine de Flotow 66, con arreglos de A. F. Miolan, Au bord de la mer de Dunkler 67, la escena campestre Fiesta de aldea de A. López Almagro 68 y el Andante y wals de Lefebure Wely (?), además de una petición de "los dilettanti": Zambra morisca, también del murciano A. López Almagro.
Vemos que en el programa, al uso, además del sexteto, se dan diferentes formaciones como el trío, violín y piano acompañante, voz e instrumentos, armonio o piano solo -obras originalmente para éste y transcripciones-.
De los cuatro primeros "números" dice el cronista:
Aun cuando los cuatro números apenas si habían sido ensayados, resultaron, no obstante, muy ajustados y dejaron puesto el nombre de Zaragoza á la altura que nuestra población requiere.
Sabemos al respecto, por la frecuencia con que aparece en diferentes lecturas de la época, que la obra de von Suppé estaba en el repertorio de la Sociedad de Conciertos y había sido interpretada una semana antes -jueves, 5 de abril-, en un programa diferente 69 que se escuchó en el Teatro Goya, con lo que esta vez no se trataba de un concierto poco preparado, si tenemos en cuenta, además, que los responsables eran buenos intérpretes (Ruiz de Velasco, Pérez Soriano, Eduardo Amigó, Teodoro Ballo o los componentes del sexteto)., 1904): pianista, profesor de armonio, compositor y editor.
Sus primeras piezas fueron algunas fantasías sobre temas operísticos, nocturnos y una colección de mazurkas de concierto para piano, conciertos para armonio y piano, algo de música de cámara y música de salón.
Destacan su Misa solemne a tres, una sinfonía a gran orquesta y su sinfonía El atardecer.
Fundó y dirigió la Sociedad Filarmónica de Murcia.
En este año de 1888, residiendo ya en Madrid, era catedrático de armonio en la Escuela Nacional de Música y Declamación.
Además de escribir un tratado, Escuela completa de harmonium, se dedicó, también, a la actividad editorial.
Socio de Antonio Romero ( †1886) desde 1881, Antonio López Almagro se hizo cargo de la editorial y almacén de música -Casa Romero desde la muerte del fundador-hasta 1898, fecha hacia la cual fundó el establecimiento Almagro y Cía., comprado, más tarde, por la Sociedad Dotesio.
VÁZQUEZ TUR, Mariano; Javier GARBAYO.
GOSÁLVEZ LARA, C. José.
La reseña viene en un suelto del "Buzón": los intérpretes fueron los mismos exceptuando al bajo Loriente en lugar de la Montezini, que tocaron la Sinfonía Alegres comadres de Windsor (dentro del estilo italiano), de Otto Nicolai; Fantasía de La Straniera de Bellini, arreglo de Pérez Soriano; una gavota de Ruiz de Velasco; Plegaria de Bazzini; Addio mio bene de Goula; Scena gran vals infernal de Roberto il diábolo, de Meyerbeer; Fantasía de Rigoletto de Alard; Trío de Sonámbula de Meglio; Fantasía sobre motivos de Fausto, de Almagro; Appasionato de D'Aubel; Fantasía de Dinorah, de Eugel (?) -probablemente uno de tantos arreglos de la Dinorah de G. Meyerbeer-; Veilteurs de nuit de Lefebure Wely; y coincide el programa en las dos obras de A. Almagro Fiesta de aldea y Zambra morisca.
La redacción presenta ciertos rasgos de estilo -además de un escaso conocimiento de nombres y títulos-, que bien pudieran pertenecer al también poeta y director literario Valentín Marqueta.
Dice, a propósito de E. Amigó: "mas al oír el jueves aquellas delicadas notas, aquellos sonidos tan dulces que ora se alejan callados, ora se aproximan con estrépito; ya imitando el aura que agita las flores mansamente sin dejar la más leve huella en su huida, ó el estruendo que produce la tempestad con sus mil ruidos, que tan bién tradujo Wagner con sus composiciones, comprendimos que nos hallábamos en frente de esos grandes músicos que sólo aparecen de tarde en tarde" (!)
ARTÍCULOS DE FONDO SOBRE MÚSICA
No cabe duda de que el artículo "Estudio sobre la formación de la escala", firmado por Enrique Ruegger 70, es representativo del acercamiento decimonónico de la teoría de la música al ambiente familiar, tema del que se han localizado un par de opúsculos, igualmente teórico-científicos, de autores locales y publicados con alguna anterioridad a la edición de El Correo Musical, como es el de Melchor Ollé 71 sobre las relaciones numéricas que componen los sonidos de la escala musical, si bien quien se esconde bajo el seudónimo de Enrique Ruegger no coincide con el escolapio en la manera de plantear ni valorar algunos asuntos, como son el del uso de la enarmonía en la modulación -ventajas e inconvenientes del temperamento igual, uso y abuso de la enarmonía-, o el binomio aritmética y proporciones sonoras / realidad y percepción auditiva, en lo que sería un debate sobre la "escala de los físicos" y la de los músicos; el otro trabajo local, ejemplo de estudio tecnicista -en cuanto a conceptos y contenido científicos, con su correspondiente terminología específica-, es el de Miguel Cáceres y Girón, titulado Vibraciones de los sonidos de la música y verdaderos coeficientes de las notas de la escala 72.
E. Ruegger menciona en su artículo la tolerancia del oído, en contraposición a la rigidez de la aritmética, en medio de lo cual cita la producción de 870 vibraciones por segundo del la 3: sabemos que era lo establecido -435 Hz-, pero la realidad en la época romántica era distinta 73.
Con todo, no se diría que es un artículo confeccionado para la ocasión, es decir, para la mayoría del público lector de la revista; cabe la posibilidad de que se trate de la copia de algún trabajo -pudiera ser para un ámbito universitario-o, incluso, ya impreso, de los que se aprovechaban en ocasiones para cumplir en lo que venían a ser compromisos con publicaciones periódicas de este tipo.
El titulado "La escala musical.
H.a de la acústica" y que firma "X.", vuelve a tratar, supuestamente 74, el origen de la escala: esta vez con talante historicista, el estudio consiste en un repaso a lo largo de la historia de la música del que no tenemos ocasión de comprobar cómo finaliza.
La Imprenta del Hospicio Provincial publicó, en 1879, este estudio del escolapio Melchor Ollé de San Francisco Javier, que firma Melchor Ollé y Coso, titulado Nueva teoría completa sobre las relaciones numéricas de los sonidos que componen la escala musical, así diatónica como cromática; con sus aplicaciones á la determinación del verdadero objeto del bemol, sostenido y enharmonía, y á la construcción de todos los instrumentos en general, y de la guitarra y otros análogos en particular.
Éste está fechado en 1880 y, siendo citado junto con el anterior por Ángel San Vicente como sin pie de imprenta, se ha podido conocer que salió de la zaragozana Litografía Aragonesa y la de Félix Villagrasa (en "Independencia, 16, esquina á la de Cadiz"), dejando claro, una vez más, que se recurría a este litógrafo para asuntos de reproducciones musicales en esos años; el autor se confiesa en la portada "aficionado al arte de la música" y, en su interior, dice que "los físicos ordinariamente no son músicos [...] tienen que valerse para sus esperimentos de músicos, que á su vez carecen de conocimientos físicos".
Se conserva un ejemplar en la Biblioteca Nacional.
Vid.: Miguel CÁCERES Y GIRÓN.
Vibraciones de los sonidos de la música y verdaderos coeficientes de las notas de la escala.
Zaragoza, Litografía Aragonesa e Imprenta de Félix Villagrasa, 1880.
El Ministerio de Fomento había establecido este diapasón en Real Decreto de 21 de febrero de 1879.
Esta cifra (870) tiene en cuenta las vibraciones complejas del sonido, y se refiere a la suma de sus frecuencias parciales, lo que quiere decir que el la 3 (ó la') estaría afinado a 435 hercios, tal como entendemos hoy, si consideramos las vibraciones simples y no en todo el recorrido de la oscilación.
Recuérdese la tendencia de los instrumentistas de cuerda -mejores materiales para las cuerdas, mejor estructura de los violinesy viento -y, en consecuencia, del resto de la orquesta-hacia la llamada afinación "brillante", es decir, la que anteriormente se había considerado "estridente", y que, por tanto, las tesituras de los cantantes eran considerablemente más agudas: en 1845, en Italia se llegó a utilizar el la'= 446 Hz (en la ciudad de Milán), y concretamente en La Scala se llegó a un diapasón de 451 Hz en 1856.
Las influencias italianas en la música vocal e instrumental española, así como en el gusto del público, son claras.
También el autor citado anteriormente, M. Cáceres y Girón, hace alusión a la afinación comentada: "Tenemos ya un decreto que nos fija las vibraciones del La normal en 870 por segundo, á él nos remitimos".
Miguel CÁCERES. op. cit., p.
En el n.o 18, 30 de septiembre, pp. 138-140, se ofrece una primera entrega, pero no hay segunda parte en números posteriores.
En otro orden de cosas, la evolución y las propias palabras de Eladio Núñez Herranz en su artículo por entregas "La ópera española" 75 indican que se trata de un encargo del entonces director literario, Valentín Marqueta, a alguien que no es músico y que se confiesa, en la primera página, "profano en el sublime arte musical": Difícil y escabroso es el tema [...].
Pero fuerza es rendirse á las circunstancias y sacrificar la plausible modestia á las exigencias amistosas.
Se propone, en un principio, demostrar que la ópera podía ser cultivada en España y alcanzar "igual desarrollo y preponderancia que en la hermosa pátria de Pergolesso".
A lo largo de la publicación se irá documentando sobre un asunto del que no dice nada interesante en las primeras entregas, y su tema central -si es o no posible el sostenimiento de la "ópera nacional"-, sólo tomará cuerpo hacia el final de sus escritos.
Poco a poco se adentra y se documenta sobre el tema a tratar; llega a hacer un repaso por la historiografía musical existente en la época: cita a Barbieri, a Eslava, elogia la labor de Saldoni, Inzenga, Soriano Fuertes, menciona a Parada y Barreto y Carmena y Millán.
Motivos por los que no existía ni había existido la ópera española eran, según afirmaba Núñez Herranz, la falta de caracteres de nacionalidad musical o sello característico -"sin música basada en los cantos del país, no puede levantarse con solidez el edificio de la ópera española"-, la carencia de elementos propios de vida además de la inspiración del autor, la falta de protección institucional hacia el arte lírico nacional -que, además, era "motivo del auge del arte italiano" en las primeras décadas del siglo XIX-, la falta de vitalidad para desplazar la invasión italiana, etc. Admira a Francia y Alemania, paradigmas de carácter nacional y ópera propia -incluyendo a Rusia-, como modelos a seguir, pero no advierte la tradición propia e independiente, en este género, de la primera, ni el esfuerzo por desembarazarse del arte italiano, de la segunda: ni con una ni con otra tenía que ver la situación española.
Claro representante de la postura nacionalista al respecto, el autor del artículo sigue -cuando el siglo tocaba a su fin-quejándose por ser España "pátria que aplaude frenéticamente lo extranjero y desprecia lo nacional", y cree en la posibilidad de impulsar el carácter nacional español para crear el mítico género.
Pocos quedaban que, como él, todavía no hubieran renunciado a la ópera nacional, pues el asunto ya era utopía en estas fechas.
En su última entrega (n.o 21, 30 de octubre), el que ya era nuevo director literario de El Correo musical se lamenta de la contribución de Carnicer, Basili y otros a la ópera italiana, lo que deja al descubierto, definitivamente, su desconocimiento -unido a la falta de perspectiva, tal vez justificante-sobre lo que estos nombres aportaron a la zarzuela y al teatro lírico español, y sus esfuerzos -aun siendo extranjero Basilio Basili-en pos de una ópera nacional.
La biografía de Carnicer y la crítica a su obra son el primer eslabón de un proyecto del periodista, en el que se ocuparía de maestros españoles "que nacieron en España y que en España vivieron ó viven", pero que no hemos tenido oportunidad de conocer.
Ningún comentario hay, en medio de tal asunto, sobre la actualidad canora por parte de E. Núñez pero sí es un tema que aborda severamente el músico José M.a Alvira, en "Músicos y cantantes" (n.o 12, 30 de julio, pp. 90-92) -y que explica parte del conflicto anterior-, quien esgrime las causas de la decadencia por que pasa el arte del canto rebatiendo las que expone el autor de un artículo en la Gazzeta musicale di Milano:
Con voz o sin ella [...] rara es la población también que no cuenta con un teatro donde se ponen en escena óperas por compañías compuestas de atrevidos [...] porque sin saber lo que es una vocalización cantan lo que eminencias en el arte no han cantado sin un prévio y especial estudio, y esto no citando los que se llaman artistas que se dedican á la zarzuela ú opereta española.
Entre los malos es muy raro el que conoce el valor de las notas en el pentagrama y más raro todavía el que sabe cómo se emite la voz, constituyendo esto [...] uno de los inconvenientes que habría que vencer para la realización de lo que parece ser hoy la cuestión palpitante en España, esto es, la ópera española más fácil de llevar á cabo aquí que en ningún otro lado por ser nuestro idioma como el latín y el italiano de los más adecuados para el canto. [...]
Sin embargo, nunca ha estado más abandonada la enseñanza de este bello arte, y de aquí una de las causas más importantes de su decadencia.
Tras una larga y sólida argumentación, resume el problema en una sola causa: "la falta de buenos maestros que se dediquen á la enseñanza", y propone la creación de un Instituto Provincial de Música en Zaragoza y ayudas oficiales a los músicos que valen, "como se hace en pintura".
BIOGRAFÍAS DE MÚSICOS, EFEMÉRIDES, ANÉCDOTAS
Entre los trabajos dedicados a efemérides, anécdotas o biografías de músicos destaca la titulada "El M.I. sr. D. Domingo Olleta y Mombiela, Maestro de Capilla en el Sto.
Templo Metropolitano del Salvador (La Seo) de Zaragoza", en dos partes, firmada por Teobaldo Lohomhausser (n.o 13, 10 de agosto, pp. 98-100 [I] y n.o 14, 20 de agosto, pp. 105-107, [II]), quien considera al maestro de capilla una "joya europea".
El autor aporta datos añadidos a la "brillante biografía" que hace el discípulo de Olleta, Vicente Olivares Biec, en La Ilustración Católica (n.o 13, 5 de mayo de 1888) 76.
Aquí se lee un comentario sobre las compañías de ópera que actuaban en el Teatro Principal de Zaragoza en la década de 1830: donde única y exclusivamente oyó [Olleta] ejecutar algunas de las más célebres Óperas tan medianamente interpretadas como lo podían ser, por las compañías de segundo y aún de tercer órden que en aquellos años funcionaban, como casi siempre, en las capitales de provincia.
El compositor organizaba en la intimidad veladas de conciertos reuniendo en su casa a compañeros y otros profesores, en las que se interpretaba a Mendelssohn, Haydn, Beethoven, Mozart y otros autores, dando lugar a críticas y comentarios musicales; además de ser una muestra de la iniciativa e inquietudes de Olleta y aquellos músicos, algunos de ellos profesores de la Escuela de Música de Zaragoza, es, también, un ejemplo de la recepción de los clásicos dentro de un ámbito reducido pero de larga duración donde vivían la música profesionales o aficionados, aún en las primeras décadas del siglo; años más tarde asistieron a aquellas reuniones Benigno Cariñena y Paulino Savirón, presidente, éste, de la Sociedad Filarmónica desde su fundación.
Hay que añadir al mérito y excepcionalidad de su obra el aislamiento que le acompañó, a lo largo de su vida, en cuanto a las escasas ocasiones en que pudiera conocer algo de la música que se había escrito o se estaba escribiendo, tanto en España como en el resto de Europa, circunstancia que no fue óbice para tan prolífica y admirada creación musical.
Asimismo, quiero señalar que Domingo Olleta se valió hasta el año 1858 -para entonces escrita ya gran parte de su obra-de un viejo clavicordio (manicordio o monacordio) 77 de sólo 4 octavas para sus trabajos de composición.
Sin embargo, la manera de escribir sus ejercicios de oposición para la plaza de Maestro de Capilla de la Seo era "a la mente", exclusivamente con "papel pautado, una regla, una pluma y un tintero", dice Teobaldo Lohomhausser -posible pseudónimo-, quien muestra, a lo largo de su biografía, además, una calidad literaria de la que carecen otros colaboradores y firmantes de la revista 78.
En el apartado de entretenimiento he agrupado algunas prosas humorísticas de Valentín Marqueta (n.o 12) y Roberto Bueno (n.o 13), o la nueva sección que aparece en el n.o 18 -después del cambio-, titulada "Miscelánea", firmada por "X", y que incluye chistes, de gran ingenuidad, como éste:
Histórico.-Un ricacho de un pueblo convidó á comer á un violinista célebre y le dijo:
Vestido de tono verde; el tablier, unido, en rayado moiré y seda francesa, se destaca de una redingote en seda unida, galoneada, por bajo, de presilla de oro.
Un chaleco de surah amarillo-paja va todo plegado y se termina en punta cerca de los reversos.
Queda sobreentendido que la chorrora de Valenciennes y el zueco igual para las mangas no pueden menos que completar la elegancia de este conjunto 81.
Hay que añadir, finalizando este apartado, el trabajo firmado por el mismo autor de la "Miscelánea" dedicado también a la moda y que se incluye en el n.o 19: en esta ocasión se trata de noticias entresacadas "de las revistas publicadas por los inteligentes periodistas madrileños", ejemplo de los que, con frecuencia y posteriores al cambio de línea directorial, no están escritos por colaboradores propios ni locales.
ARTÍCULOS LITERARIOS Y POEMAS
En ninguno de los números falta la presencia de poemas o prosas de creación.
Algunos poetas, unos de más inspiración y otros de menos afortunada, plasman sus versos en esta revista: en su análisis no hay que olvidar el sentimentalismo que invadió el siglo XIX, cuando a cada momento y en cualquier sitio se escribían poesías, ni tampoco el destacado puesto que llegó a tener el arte lírico en la vida social.
Testigo de ello son los numerosos certámenes y concursos poéticos, veladas del Ateneo, tertulias y homenajes en la Zaragoza de las últimas décadas.
El repertorio se caracteriza por una serie de rasgos atribuibles al localismo y actualidad de la época: un romanticismo de inspiración regional en ocasiones, de corte becqueriano otras -la obra de G. A. Bécquer se publicó, póstuma, en 1873-, o un humorismo que recuerda al de Campoamor -en el mejor de los casos-.
Pero, no siendo objeto principal de este estudio, dejo la calidad literaria de las prosas y los sonetos, décimas o quintillas para quien interese.
Veamos un ejemplo de regionalismo en las palabras de Rafael Lucas -entonces concejal y miembro de la comisión organizadora-en su discurso de clausura de la edición de los Juegos Florales de 1894, y que editó Julián Sanz y Navarro:
Que en la institución de los Juegos Florales aparezca [Aragón] como es, grande porque en el alma tiene asiento, pura porque á nobles sentimientos obedece, eterna como eterno es el fin á que aspira, y ya convencido forma apretado haz, y altos y bajos, ignorantes y sabios, autoridades y gobernados, cuantos zaragozanos sean, caigamos de rodillas ante la maravillosa idea de la patria, cantemos sus grandezas, cantemos nuestra fe, cantemos el amor, y caigan coronas y laureles al pie de la matrona excelsa de este gran Aragón, que al legarnos una historia gloriosa nos legó la obligación de mantenerla, so pena de sufrir la maldición de Dios y de los Hombres 82.
MÚSICA Y OTRAS ARTES, CULTURA Y SOCIEDAD
Dentro de los contenidos de la revista, son varios los artículos relevantes, a mi parecer, que tratan la temática que une música, cultura y sociedad.
En varias ocasiones se encuentran reivindicaciones en pro del apoyo a las artes, a nivel local y también nacional.
Santiago Lorda dice en el titulado "Sociedad de conciertos" (n.o 1, 10 de abril, pp. 2-3):
Es necesario [...] que se creen orfeones: que se verifiquen certámenes: que se subvencionen nuestros teatros líricos: que se pensione á los artistas que muestran fé y alientos para el cultivo de la música -que para todos es ya un poderoso medio de cultura-y que se proteja el arte en sus manifestaciones diversas: único modo de que camine hacia su prosperidad, que es el ideal de todos los buenos aficionados.
En él denuncia las necesidades de los músicos y la música, y esboza las causas de la desaparición de la Sociedad de Conciertos de 1885 ya comentadas; pone a Alemania o a la Sociedad de Madrid dirigida por Tomás Bretón como ejemplos de aprecio y cultivo de la música; afirma que el público zaragozano "saborea la música" de Arrieta, Barbieri, Caballero, Espinosa, Chapí, Marqués, Rossini, Beethoven, Bellini, Verdi, Donizetti, y que "llegará a conocer bien" a Weber, Mozart, Wagner, Liszt, Meyerbeer y Haydn.
Otro ejemplo es el que Morales firma con el título "Protección al artista" (n.o 3, 30 de abril, p.
25 y n.o 5, 20 de mayo, pp. [35][36], y en el que reclama protección para los músicos de las bandas militares por medio de los conciertos, fiestas religiosas y teatros de la ciudad; menciona los dos coliseos que "hay funcionando, y que aún así, en el uno tan sólo hay empleados ocho profesores que no hace quince días comenzaron á trabajar y ya están esperando se les despida" (ver AnM 60,p.
Finalmente llega a proponer la prohibición de préstamos recíprocos personales de libros y partituras, como medio para proteger la propiedad intelectual del artista.
El mismo firmante se queja a las autoridades, en otra ocasión, de la inexistencia de una banda municipal.
También la pintura es del interés de la revista hacia su público: V. Marqueta, Rebaco y algún artículo copiado del periódico vallisoletano La Opinión tratan los exámenes y fallo de las oposiciones para la beca de Roma -otorgada al zaragozano Mariano Barbasán-, o elaboran minuciosas descripciones de algunas pinturas (del también zaragozano Marcelino Unceta, del valenciano Muñoz Degrein) 83.
EL "BUZÓN" DE EL CORREO MUSICAL
Finalmente, en la sección denominada "Buzón" se dan crónicas de conciertos y espectáculos celebrados -actuaciones de grandes cantantes, estrenos de compositores-o se anuncian los próximos, se reseña la partitura que entrega la revista con cada ejemplar, se da cuenta de la actualidad musical local, nacional e internacional -con lo que se da a conocer la actividad de los teatros zaragozanos y de otras SOCIEDAD, CULTURA Y ACTUALIDAD ARTÍSTICA EN LA ESPAÑA DE FINES DEL SIGLO XIX...
No muy lejos, en ese mismo año, Vincent van Gogh pintaba sus, más tarde famosos, olivos y cipreses en la Provenza francesa.
El eclecticismo pictórico reinante y la atonía española en este campo dejan claro que la innovación creadora y el inicio de próximas tendencias se gestaba en otros puntos de Europa. localidades-, y de las obras escénicas en cartel, destacando el género dramático, como corresponde al momento 84: ésta es, sin duda, la sección que hace honor al nombre de la revista, y que, no en vano, se llama "Buzón".
De sus contenidos se deduce la gran actividad teatral de aquellos años: representaciones diarias, varias compañías, varios teatros en funcionamiento, también conciertos matinales de la sociedad coral "Euterpe", bailes-conciertos, sesiones literario-musicales del Círculo de la Juventud Mercantil, etc.
Quien escribiera la crónica sobre la compañía de zarzuela en el Teatro Principal (orquesta dirigida por el zaragozano Sr. Navarro), hace saber que las obras de F. A. Barbieri, M. F. Caballero y E. Audran -El diablo en el poder, La Marsellesa y La mascota-estuvieron "regularmente interpretadas".
El cronista no presenta un panorama esperanzador: a Cuba libre (Federico Jaques / M. Fernández Caballero) sólo le había salvado en Madrid el talento de los pintores escenógrafos Amalio Fernández, Giorgio Bussato y Bernardo Bonardi 85, y la interpretación de los Sres.
Morales, Rosell y Castilla, y en Zaragoza no iba a gustar; se esperaba la representación de La campana milagrosa, del escritor zaragozano Marcos Zapata y P. Miguel Marqués -estrenada el 3 de marzo de ese mismo año en el Teatro Circo de Price 86 -como "lo bueno de la temporada", pero no será hasta enero del siguiente año cuando esto ocurra.
En su lugar fue El anillo de hierro (M. Zapata / M. Marqués), ya conocida por el público zaragozano en 1884; las crónicas indican que el autor estaba entre los favoritos, aunque parece ser que la compañía no había conquistado las simpatías del público ya en la temporada anterior.
Sin embargo, la realidad es que Cuba libre 87 tuvo cierto éxito en Madrid -algunos de sus números se hicieron, incluso, famosos-, y en Zaragoza gustó bastante, en contra de lo pronosticado.
En el n.o 4 (10 de mayo) se da noticia de los conciertos en el Teatro Goya por parte de la Estudiantina [Española] Fígaro 88 que, al igual que la Sociedad de Conciertos de Tomás Bretón, pasaban por Zaragoza camino de la Exposición Internacional de Barcelona (1888): habían actuado ya en otra ocasión, dirigida entonces por su primer director, [Dionisio] Granados, y esta vez se trataba de una agrupación formada por cuatro bandurrias, dos guitarras y un violonchelo, septimino al que acompañaban Emilia García y Carmen Dausset, "bailadoras del género andaluz", dirigidos todos ellos por el Sr. Grau, y que, al parecer, hicieron las delicias del público.
Una de las variaciones que se reflejan en los contenidos de los números que acompañan al cambio de línea en la revista, es la observada respecto a las firmas en asuntos musicales: a partir del 10 de septiembre de 1888, en que se notifica que Teodoro Ballo cede su propiedad a Valentín Marqueta, son S.R., O., ó X. quienes firman "La ópera italiana" (números 16, 17, 18 y 19), "La Misa de Letamendi" 89 (n.o 17, 20 de septiembre, artículo prestado del periódico madrileño El Imparcial) y un artículo simplemente histórico sobre la cuestión teórica "La escala musical.
Historia de la acústica" (n.o 18, 30 de septiembre), respectivamente.
A esto se añade la constatación de que, ciertamente, comienzan a verse artículos no originales: no inéditos, tomados prestados y publicados ya en otros periódicos.
Quizás donde más evidente se hace una supuesta petición de socorro a colaboraciones exteriores, a la vez que se hace notable cierta decadencia progresiva, es en los dos últimos números encontrados: los escritos de Severo Aragonés desde Madrid, los de David Pardo que también firma desde la capital, la disminución de noticias, por tanto, locales y las meramente musicales, y un breve ejemplo de prosa empalagosa y manida como la que comienza así:
Qué hermosos son los niños!
Tiernos capullos del plantel de la vida, embeleso de las madres, alegría del hogar. [...]
Los blandos rizos acarician aquella frente pura como la nieve en el espacio y que apenas cubre el germen de infinitos pensamientos; contémplase un momento y parece que de improviso va á desplegar sus alas y á elevarse á las regiones de lo desconocido. (!) y que su totalmente desconocida autora Aurelia Mateo de Alonso titula "Los niños", dan muestras de esta caída cualitativa, diríase, en picado.
También sufre alteración la actualidad que viene reflejada en el "Buzón": se echa en falta la, hasta ahora, habitual abundancia de noticias sobre actividad musical en los teatros zaragozanos, más bien ahora se dedica la sección a la actualidad madrileña y de otras ciudades -de fuera de España también-, y si bien se reseñan espectáculos locales del Teatro Circo, Goya o Principal, éstos son los referentes a comedias, dramas o revistas.
Existe, por tanto, una predominante dependencia del exterior y un trabajo principalmente "de despacho", del que se infiere la carencia de reporteros "en la calle", a juzgar por el contenido y firmantes de las crónicas en estos últimos números de la revista.
Empieza a ser común, en estos años, el hecho de ofrecer la oportunidad de conocer y coleccionar música mediante la entrega de partituras en publicaciones periódicas, fácilmente accesibles en cuanto a dificultad técnica e instrumentos para los que están escritas.
De la tipografía y litografía de Villagrasa saldrán las primeras páginas musicales en la revista, a modo de "coleccionable", incluidas en el precio de la suscripción o del ejemplar suelto que trae cada uno de los números de El Correo Musical 94.
Se ve con los ejemplos el evidente predominio de música para piano o para canto y piano, seleccionados por la revista entre las obras de autores locales exclusivamente -residentes o no en Zaragoza-, y en ejercicio.
No olvidemos la relativamente fácil accesibilidad del público a este reparto: voz y piano.
Es sabido que en los círculos sociales a los que pertenecían los lectores y lectoras de la revista, fácilmente se disponía de un piano en casa, como instrumento más en boga en el ámbito familiar, y que el "instrumento vocal" también era protagonista en estas veladas: las piezas, pues, estaban dirigidas a la interpretación doméstica.
Así, queda justificada la ausencia de música de cámara y sinfónica, considerando el escaso público que se hubiera hecho eco de ellas y el elevado coste, entonces, de la producción en este tipo de partituras.
Por otro lado, ninguna de las piezas aparece registrada ni depositada legalmente, lo que hace recordar la incomodidad que en la época suponía el proceso del registro en la propiedad intelectual 95 y pensar que, tal vez, no se hiciera en ninguno de los casos.
Posiblemente en localidades de menor entidad, como lo era Zaragoza, el control fuera menor que en las grandes ciudades.
Se trata de formas características de música de salón, para un nivel entre profesional y aficionado -más bien destinadas a aficionadas que entretenían a sus invitados en reuniones de sociedad-y que presenta un total de cinco mazurkas, tres polkas, tres gavotas, dos pasodobles, un vals y una tanda de valses 96, un scherzo, un "brindis" -de evocaciones verdianas-, una pieza con título evocador y sugerente propiamente romántico -"Meditación"-y dos arreglos: una reducción para canto y piano del 4.o número musical de la zarzuela Lo de mi pueblo, consistente en un tango que se entrega al público en dos partes, y una reducción para piano solo de la Introducción y Vals en la zarzuela A las penas... capuchones 97.
Si las mazurkas, polkas, valses y otras danzas habían conocido un auge en la tercera y cuarta décadas del siglo XIX como música de baile de salón en Europa, los filarmónicos de aquel siglo vieron cómo su carácter popular se iba acentuando progresivamente a lo largo de la centuria, con ritmos más marcados o mayor sencillez en la forma de bailar.
No hay que olvidar que a través del piano se conoció y divulgó gran cantidad de música; además de la eclosión de literatura original para el instrumento, las reducciones y demás arreglos que llenaban los programas de concierto daban a conocer la música de diferentes géneros: obras para orquesta, zarzuelas y óperas -fragmentos, fantasías o variaciones sobre motivos de éstas, números sueltos de zarzuela, oberturas de ópera, arias-, conciertos para solista que se interpretaban mediante reducción orquestal al piano o para piano a cuatro manos, etc. Todo esto nos ofrece la constatación de cierta evolución, desarrollo y expansión musicales, reflejados en un entorno social y cultural burgués.
Se puede ver en algunas de las piezas el sello romántico en cuanto a que aparecen en ellas pequeñas muestras representativas de ese estilo artístico, grandes clímax, grandes contrastes sonoros y expresivos, dinámicos o tímbricos, orquestas y coros de grandes dimensiones y demás elementos de "grandeza", señas de identidad todas ellas extrapolables a lo que constituían rasgos propios en conciertos y representaciones del género dramático a los que el público romántico estaba acostumbrado: algo de todo esto se deja ver y oír en las miniaturas pianísticas, bien originales o en transcripciones y diferentes adaptaciones y arreglos.
En otras ocasiones se trataba de versiones pianísticas "facilitadas" sobre originales de mayor dificultad, haciéndose así asequibles a una mayor cantidad de posibles consumidores y consumidoras; esta "estrategia comercial" ha continuado hasta nuestros días, pudiendo encontrar en la actualidad colecciones dedicadas a editar piezas -generalmente las más destacadas y de mayor popularidad-de música "culta", caracterizadas por el uso de una escritura y lenguaje musical básicos.
Del total de las veinte piezas que ofrece la revista 98, presento un análisis de dos de ellas, atendiendo a un criterio temático: Tango en la zarzuela Lo de mi pueblo, de Enrique Malumbres 99, como único ejemplo de reducción para voz y piano y, en segundo lugar, la mazurca para piano de Martín Mallén Olleta titulada Matilde, atípica entre las representativas de la época y primer ejemplo de la nueva Litografía del Comercio.
Su autor, José Orós, fue director de rondallas, viajó a Chicago con la estudiantina "Pignatelli" y recorrió España y otras provincias extranjeras.
Solía dirigir la del Teatro Principal cuando se requerían instrumentos propios de rondalla.
Para un análisis pormenorizado del material completo, consúltese: GIMENO ARLANZÓN, Begoña.
"Sociedad, cultura y actualidad artística en la España de fines del siglo XIX a través de las publicaciones periódicas musicales: Zaragoza y 'El Correo Musical', 1888".
Univ. de Valencia, Fac. de Filosofía y Ciencias de la Educación, Dpto. de Filosofía; Barcelona, Institución Milá i Fontanals, Departamento de Musicología (CSIC), 2005.
Con letra de R. Lucas Martínez y M. Doz Ucelay.
Rafael Lucas Martínez es colaborador de El Correo Musical y Manuel Doz Ucelay literato y propietario de la fábrica de pianos Soler e hijos, que dimitió en enero de 1890 como teniente de alcalde, del partido conservador, según el Diario de Zaragoza (11 de enero de 1890).
Manuel Doz formó parte en la Subcomisión de Funciones y Festejos que nombró el Ayuntamiento en la visita de la regente M.a Cristina a Zaragoza en 1888, ya mencionada anteriormente, y en la que también estaban los colaboradores de la revista Santiago Lorda y Rafael Lucas.
(Archivo Municipal de Zaragoza, Gobernación, sección "Funciones públicas", exp.
Sobre Enrique Malumbres, ver nota 25.
A partir de 1840-1850 se introdujo el tango en la zarzuela restaurada, y posteriormente se desarrolló y fusionó con elementos flamencos en Andalucía hasta dar lugar al Tanguillo o Tango de Cádiz, que ocurre en las décadas de 1870-80, perdiendo su acento "americano".
Sobre el controvertido asunto del tango, la habanera, su origen e inclusión en la zarzuela, he consultado la siguiente bibliografía: LEÓN, Argeliers.
Del canto y el tiempo.
Diccionario de la música cubana.
En: Diccionario de la zarzuela.
El texto del tango ya había sido publicado dos años antes por las prensas de F. Villagrasa, como una versión de los antiguos pliegos sueltos con letras para cantar.
Tiento sobre la música, op. cit., p.
Este tango estuvo incluido en una revista que se estrenó en el Teatro Pignatelli, a lo que parece, con buen éxito, lo que hace pensar que en aquel momento fuera, con toda probabilidad, el número estrella de la zarzuela.
Por otro lado, recuérdese la costumbre de transcribir algunos números de las zarzuelas como recurso para hacerlas conocer o, simplemente, disfrutar, sin el despliegue de medios que requería su representación.
• Tango en la zarzuela Lo de mi pueblo, de Enrique Malumbres De la adaptación para voz y piano del 4.o número, un Tango 100 en la zarzuela Lo de mi Pueblo de Enrique Malumbres (n.o 3, 30 de abril y n.o 4, 10 de mayo), hay que decir en primer lugar que se trata de un tango de temática amorosa 101 y con algunas, si bien escasas, alusiones marítimas, en octosílabos:
Es tanto lo que te quiero que yo no puedo desirlo y cayármelo no puedo las fatigas que yo siento son más grandes que la mar y revuelven más que el viento.
Vemos, pues, en el texto, términos que evocan el dejo andaluz -además de lo mencionado recuérdese la moda y divulgación de géneros andaluces en estas últimas décadas de siglo-; por otra parte, no hay más términos en el resto del tango que no estén escritos en un perfecto castellano.
De prosodia silábica, a lo largo de la pieza el texto no se atiene claramente a patrones establecidos de versificación o estrofas, ni se refiere ya a un ambiente caracterizado por personajes de raza negra -tan habitual en los tangos de las zarzuelas desde su inclusión en ellas a partir de la época de la restauración-.
El autor denomina a este número Tango, y escribe una gran sección central de la pieza en Tiempo de Habanera -con lo que estaría indicando un aire algo más lento-, y con ritmo tango, es decir, corchea con puntillo-semicorchea-corchea-corchea, sólo que con la figuración adaptada a la subdivisión ternaria de 6/8 (ver Fig. 10a), para no cambiar el utilizado en un principio (un hecho habitual en la época): el resultado rítmico es el mismo que el escrito en moldes de 2/4; se añade, además, el paso de menor a mayor en este mismo momento de cambio al Tiempo de Habanera, con lo que el nuevo ritmo -mucho más marcado-inicia la sección contrastante.
La primera parte -introducción instrumental de elaboración libre y primera frase repetida-podría recordar a la jota: el acompañamiento imita el rasgueo de guitarras o instrumentos de rondalla -agrupación típica aragonesa para acompañar jotas-, está basado en la simplicidad de acordes de tónica y dominante, se trata de octosílabos en 6/8, no indica un tempo movido (la letra no lo requiere) -como no lo eran las jotas en Aragón en esta segunda mitad de siglo-, la melodía combina ritmos tribraquio y yámbico y, a diferencia de lo habitual en las jotas, no utiliza un modo mayor para este fragmento.
Habría que añadir el giro de sonidos descendentes por grados conjuntos -únicas semicorcheas en la voz, y únicos melismas-que se repiten en progresión en la sección C y que conforman una célula melódica frecuente en la jota (ver fig. 10 b: en este pasaje con acompañamiento de habanera).
La primera vez que la armonía escapa de Re m, tonalidad principal, es en el cambio al Tiempo de Habanera, mediante una breve inflexión a Fa M, -en tan sólo cuatro compases consigue un gran efecto con la modulación-.
Su homónimo mayor, Re, protagoniza las secciones C y D, tras lo cual regresa a través de unos compases de lamento al ritmo inicial, desde donde entra, de nuevo en modo menor -juego mayor-menor típico de últimos movimientos de sonata-, en un proceso cadencial que finaliza con fff y una gran potencia armónica.
Una textura dinámica brillante e intensa, básicamente sin transición entre las extremas intensidades, lograría agradar al público en este tango: no hay p o f, ni mp o mf en toda la partitura (!), únicamente se ve escrito un crescendo y algún regulador.
Escasas son las indicaciones para articular frases, como escasas son, también, las de expresión: con gracia, marcado, y seco para el acorde final, pero cuya ejecución refleja diferentes estados de ánimo; todas ellas son para el sistema de dos pentagramas de la parte de piano, nada para la voz que, por su registro, será de contralto -siendo éste, entre otros, uno de los aspectos que se cuidaban con la finalidad de hacer esta música asequible a un público mayoritario-.
Así, pues, por un lado el acompañamiento está escrito en registros extremos -octava baja en la mano izquierda para el la 1 -: si sumamos las nada sutiles gradaciones dinámicas, posiblemente la intención era la de imitar unos registros orquestales contrastantes con elementos tímbricos que resaltan el efecto sonoro.
Por otro, la sobriedad de pautas escritas para los intérpretes vocales tal vez responda a la premura y otras dificultades de índole técnica que, sin duda, se producían para cumplir puntualmente en una publicación periódica decenal, tal vez a la consabida "autonomía" interpretativa de los cantantes.
Esta pieza de carácter episódico consigue coherencia a través de los ritmos marcados y la armonía, basados en la repetición y suficientemente contrastados entre sí unos y otra.
En la partitura no se indica para qué tipo de voz está escrita: el ámbito vocal se extiende entre la 2 y fa 4, predominando el intervalo de sexta fa 3 -re 4: en definitiva, resulta asequible a casi cualquier voz de hombre o mujer, teniendo en cuenta, además, que el texto no está escrito ex profeso para ninguno de los dos sexos 102, masculino o femenino.
Entre los rasgos que caracterizan a este tango, hay que decir que la búsqueda de los efectos orquestales en esta adaptación es continua: llama la atención las abundantes indicaciones para la parte de la reducción de orquesta -frente a las inexistentes para voz-, señal inequívoca de su intencionalidad de reproducir a pequeña escala el colorido y efectos orquestales, cumpliendo claramente y de manera eficaz y funcional con las expectativas para el entretenimiento doméstico.
El resultado es una pieza de gran efectismo y, por lo que sabemos, de gran acogida entre el público.
• Matilde, mazurka para piano, de Martín Mallén Olleta La última mazurka de las cinco en la serie de suplementos es de Martín Mallén Olleta 103 (n.o 17, 20 de septiembre), dedicada a la señorita Matilde Vicén, probablemente discípula suya.
Diferencio entre género, término que conlleva connotaciones intelectuales, y sexo, apropiado en este caso por sus propiedades fisiológicas.
Martín Mallén Olleta: compositor, director y organista.
Educado en Zaragoza, discípulo (y sobrino) de Domingo Olleta y del organista Francisco Anel en La Seo.
Organista segundo de La Seo, y maestro de capilla de la catedral de Huesca.
Su producción consta de obras en el género religioso, tres zarzuelas, obras sinfónicas, polonesas a gran orquesta, fantasías y cantatas.
Director de orquesta, del Orfeón Zaragozano y del Orfeón Zaragoza.
En: Diccionario de la Música...,op. cit.,vol. 7, -tonalidad entonces de moda, con cuatro bemoles-, es una pieza musicalmente muy elaborada y de mayor dificultad de ejecución que las anteriores obras (ver fig. 7a).
Con una estructura temáticamente bipartita y gran diversidad de elementos motívicos, esta mazurka tiene una textura algo atípica dentro de la colección de partituras que acompaña a la revista, por su complejidad, entramado contrapuntístico y otros rasgos que se exponen más adelante.
En el acompañamiento aparece acentuado, invariablemente, el segundo tiempo de cada compás, exceptuando los procesos cadenciales: esto responde a las características rítmicas de la propia mazurka, en sus orígenes con desplazamientos de los acentos hacia las partes débiles del compás, lo que hacía de ella una danza briosa, más ligera y movida que el vals y muy en boga en esta segunda mitad de siglo en Europa.
En esta pieza vemos una construcción escolástica desde el punto de vista formal: con frases de ocho compases, un esquema A-B-A, y bien diferenciada la parte central.
Hasta aquí no hay nada sorprendente o inesperado, lo original lo constituyen varios aspectos como el de la tonalidad elegida para la pieza -sección A en fa m, sección B en Sib m, con cinco bemoles-, el entramado de planos sonoros, la búsqueda peculiar de efectismos, o la subsección de la parte final de B: nueve compases en Maggiore (Sib M) con un tema ya conocido para el intérprete y el oyente, que transcurren en una carrera desenfrenada resultado de un scherzando-acelerando-Presto-Prestissimo, este último, además, con tresillos de semicorcheas a lo que se añade una mayor densidad sonora en el acompañamiento: es decir, el pasaje daría lugar a un momento de auténtico frenesí para las parejas de baile.
La segunda sección, [Minore], en sib menor, muestra un despliegue de técnicas de imitación contrapuntística y constituye una verdadera sección de desarrollo, con modulaciones rápidas e inflexiones a tonalidades que resultarían incómodas para aficionados, a modo de episodio entre pasajes principales.
Por otro lado, esta sección B, se presenta plagada de indicaciones interpretativas, en su mayoría agógicas, imprescindibles para conseguir el autor el efecto deseado ya descrito.
El esquema de su estructura deja ver cómo B tiene el mismo número de compases que A después del Da Capo, ya que no se repite su primera parte: esto implica y muestra un trabajo de equilibrio, estudiado previamente y, por tanto, intencionado, que pretende dotar a la composición de una buena cimentación.
Por otro lado, se puede decir que se utiliza una estructura similar a la Sonata con Minué clásica.
Diríase que Martín Mallén Olleta no tuvo en cuenta el objetivo que subyace en las otras partituras respecto a la facilidad de su interpretación (si acaso hubiera sido de encargo), ni parece la suya, en realidad, una mazurka bailable: parece haber, por el contrario, cierta pretensión artística, avalada por una construcción interna pensada y elaborada, de cierta calidad, que no hacen de la mazurka una pieza "de consumo".
Tratándose de la primera partitura tras la marcha de Félix Villagrasa, pudo ocurrir que ésta estuviera ya programada para editar por parte del anterior propietario e impresor, y que los nuevos Tomás Blasco y Andrés, impresores de la Litografía del Comercio, se encontrasen las dificultades propias de la inexperiencia, a juzgar por los resultados y por el momento de su carrera profesional en que se encontraban, tratado anteriormente.
Con esta mazurka se estrena, pues, la Litografía del Comercio, y no presenta una buena impresión: seguramente, no hubo un editor ni ayudante que tuviera conocimientos musicales, ni aun básicos, y acaso tampoco el mismo compositor se haría cargo de la supervisión de la partitura.
La escritura está excesivamente apretada (ver Fig. 7 a), se ven corchetes y plicas mal colocados, en algunas ocasiones la verticalidad entre tiempos del compás para uno y otro pentagrama del sistema no es la correcta, incluso hay algún cambio de armadura sin señalar previamente -hacia el final de la partitura-, si bien las indicaciones de interpretación, presumiblemente del autor, son numerosas, como se ha visto, incluyendo la digitación para un grupo de semicorcheas -algo que no había ocurrido en ninguna de las partituras anteriores, y que tiene la exclusiva función de dejar clara la articulación-, manifestando, tal vez, esta profusión de indicaciones el deseo del autor de fijar el pretendido resultado sonoro último, sin lugar a variadas lecturas en la ejecución.
El resultado es una obra romántica y virtuosística, de gran complejidad técnica e interpretativa, que destaca entre el resto.
La colección estudiada está constituida por un total de quince danzas, a lo que se suman un scherzo y dos formas libres -un Brindis al Joseph y la titulada Meditación-; entre las danzas se observan intercambios o similitudes de rasgos que caracterizan el propio género -entre otras, un tango que evoca una jota o la mazurca de José Anadón con connotaciones de vals-; en definitiva, la colección conforma un potpourrí de aires y danzas populares.
Conclusiones y valoración final
En lo que concierne a esta segunda parte y a la vista de los hechos presentados, El Correo Musical nace de la iniciativa privada, concretamente de un personaje de la burguesía intelectual zaragozana, Valentín Marqueta, al parecer no especialmente renombrado en las letras aragonesas del momento -no he tenido acceso a ninguna otra publicación o colaboraciones suyas fuera de las que aparecen en El Correo Musical, ni hallado referencia alguna sobre su persona-, muy bien rodeado de ateneístas envueltos en el "nuevo renacimiento" que vivió Zaragoza en el período de la Restauración -e implicados en la gestación del próximo y ya mencionado "Regeneracionismo intelectual" de Joaquín Costa 104, Lucas Mallada 105, Macías Picavea 106 y otros-, y rodeado asimismo de una selección de destacados músicos locales, y que supo elegir, en un principio, entre lo mejor que había en Zaragoza, entonces, para llevar a cabo tal empresa: el músico Teodoro Ballo y el editor-impresor Félix Villagrasa.
Tal iniciativa contaba con la exclusividad del tema musical a tratar entre las publicaciones periódicas locales de la década y con un subtítulo que, a todas luces, pretendía la recepción de un público fundamentalmente femenino pero, también, lo más amplio posible.
Se trata, pues, de una publicación decenal, con partituras coleccionables de música doméstica o de salón insertadas en cada número, en definitiva de "literatura de consumo" observando sus contenidos musicales y literarios.
No olvidemos el contexto regionalista -no tan presente en el periodismo de información general-, de movimiento alentado por la naciente pequeña burguesía urbana confiada en un afán de revalorización cultural pero sin claros apoyos institucionales, en que se desenvolvió la abundante prensa cultural tras la ley, de nuevo en vigor, de libertad de prensa 107.
En realidad, este tipo de iniciativas empresariales, de escasa entidad, tenía su razón de ser más por cuestiones puramente artísticas o "filarmónicas" de sus promotores que por un afán mercantilista o de obtener grandes beneficios económicos.
Joaquín Costa (*Monzón -Huesca-, 1846;†Graus -id.-, 1911): tras doctorarse en Madrid en Derecho y en Filosofía y Letras, de vuelta a su tierra natal en la década de 1880 adquiere ya fama de krausista y librepensador entre los oscenses.
Estuvo vinculado activamente a la Institución Libre de Enseñanza.
Mantuvo un interés y preocupación constantes por la educación, la política nacional (Oligarquía y caciquismo, Madrid, 1902), la agraria (destacan sus reivindicaciones en El colectivismo agrario en España, Madrid, 1898) y las cuestiones sociales: elaboró sus propios planes de reforma agraria, administrativa y económica, entre los que figuran sus importantes propuestas para la construcción de regadíos en Aragón -todavía hoy tema de gran actualidad-.
Ingresó en la Unión Republicana de Nicolás Salmerón, de la que se dio de baja pocos años antes de morir.
Su actividad académica discurrió paralela a la político-social.
Lucas Mallada (*Teruel, 1841;†Madrid, 1921), aragonés que, junto con otros, estuvo social y políticamente comprometido con el regeneracionismo desde una actitud humanista.
Geólogo y considerado padre de la paleontología, en su denuncia de los conflictos de la España decimonónica, (Los males de la patria y la futura revolución española, 1890), atacó la inmoralidad pública española y su impunidad, la burocracia como factor negativo, denunció la explotación del erario público, y buscó explicaciones científicas y propuso posibles soluciones a la pobreza y el atraso generalizado de España.
El pensamiento de Ricardo Macías Picavea (*Santoña, 1847; †Valladolid, 1899) evolucionó desde el republicanismo liberal progresista hacia un posicionamiento cercano al movimiento obrero desde un planteamiento humanitario-socialista.
También encontró, como los otros regeneracionistas, las causas de la decadencia nacional en asuntos de índole geográfica, económica, política, social, histórica, religiosa, educativa, intelectual o ética.
Vid.: HERMIDA DE BLAS, Fernando.
"Ricardo Macías Picavea y el problema del regeneracionismo español" [en línea].
Revista de filosofía, ciencias humanas, teoría de la ciencia y de la cultura.
El 30 de enero de 1875 aparecía en la Gaceta de Madrid un decreto regulando el ejercicio de la libertad de imprenta -que así se denominaba entonces-, respondiendo a las condiciones en que se encontraba la prensa periódica; en un escrito con fecha de 31 de diciembre de ese mismo año y siendo Presidente del Consejo de Ministros Antonio Cánovas del Castillo, éste hacía referencia a las "numerosas leyes y reformas dentro y fuera de España" (Gaceta de Madrid, 1 de enero de 1876) en una petición dirigida a Alfonso XII para regular por ley el ejercicio del derecho a escribir, y ese mismo día 1o de enero se publica un Real Decreto "dictando reglas para reprimir los abusos que en el ejercicio de la libertad de imprenta cometan los periódicos y creando Tribunales especiales para la aplicación de las penas en que aquellos puedan incurrir"; posteriormente, el Ministerio de la Gobernación publica en la Gaceta de Madrid un Real Decreto con fecha de 1 de marzo de 1882 y otro de 25 de diciembre, en los que Alfonso XII autorizaba al Ministro de la Gobernación "para presentar á las Córtes un proyecto de ley sobre el ejercicio de la libertad de imprenta": en el primero se derogaban las leyes y disposiciones anteriores emanadas del Poder ejecutivo que se opusieran a lo dispuesto en la presente, y en el segundo eran objeto de reforma el "carácter autoritario y espíritu contrario al precepto constitucional" de la Ley de 7 de enero de 1879.
La legislación sobre el asunto que nos ocupa estuvo marcada en aquellas décadas por vaivenes entre censuras y libertades, producto de grandes conflictos y constantes cambios políticos.
Por un lado, y contrastada la revista con otras contemporáneas de diferentes ámbitos, vemos que no resulta ser ésta la única que se acompañó de grandes expectativas de público, del que dependía su supervivencia.
Por otro, la hipótesis que cobra más fuerza -tras no pocas relecturas del contenido de la revista y una larga "convivencia" con los personajes que le acompañan-es la siguiente: Valentín Marqueta propone la iniciativa empresarial en un momento de eclosión para la prensa especializada que se extiende hacia algunas ciudades importantes además de Madrid y Barcelona, y Félix Villagrasa va a ser el propietario e impresor especializado en edición musical y experimentado más idóneo 108; éste, presumiblemente acumula cuentas pendientes y retrasos en la periodicidad de la publicación y cede, finalmente, la propiedad a Marqueta, a quien se le supone, fundadamente, con buena posición social y gran poder adquisitivo.
Éste se hace cargo de las deudas al adquirir la propiedad y toma las riendas de la administración (no16, 10 de septiembre) 109, seguramente con unas expectativas optimistas que no llegan a buen puerto: a las grandes presiones y temores en asuntos financieros -que en alguna ocasión le llevaron a advertencias de mal gusto hacia los suscriptores-, se puede añadir en la argumentación el empeoramiento respecto a la impresión de partituras, producto de las prensas de la Litografía del Comercio.
Lo que es claro y tal vez da fin a anteriores hipótesis es que Félix Villagrasa publicó el primer número de su, también decenal, Aragón artístico, con el subtítulo de Revista musical y literaria cuatro semanas más tarde, el 10 de octubre de 1888.
Con ella demostró sobradamente su solvencia profesional -se conocen sesenta y tres números-y satisfizo los intereses musicales y artísticos del público filarmónico zaragozano con una mayor calidad de contenido y más especializado, contando con colaboradores como José M. Alvira, Ruiz de Velasco, Agustín Peiró o R. Lucas Martínez, ya conocidos por los lectores de El Correo Musical.
Sin duda, esto afectó a la supervivencia de la revista estudiada e hizo que ésta sólo se mantuviera durante cinco números más tras la desaparición de Félix Villagrasa: el nuevo propietario V. Marqueta no superó la competencia que supuso el editor-impresor.
De cualquier manera, no dejará de ser una hipótesis no probada la supuesta diferencia de intereses entre los dos propietarios: más ambiciosos y musicales para el editor-empresario y más heterogéneos para el literato.
Lejos de ser exclusivas de El Correo Musical, las dificultades empresariales fueron tan habituales en la prensa de aquellos años como lo era la brevedad de muchas de las publicaciones periódicas.
Al tener en cuenta las variaciones que se observan tras este triple cambio de propiedad, dirección literaria y dirección artística, las estructuro en una doble vertiente: las relativas a los contenidos de la revista y las producidas en las noticias correspondientes a la sección "Buzón".
Respecto a las primeras, hay que decir que se advierte un giro hacia lo literario en detrimento de lo propiamente musical: aquí destaca una mayor colaboración del propio Marqueta -reuniendo sus diferentes maneras de firmar-, quien parece intentar suplir la falta de colaboradores especializados; a esto se añade un descen-so cualitativo por parte de los firmantes que aparecen como nuevos en esta segunda etapa de la revista; aumentan las colaboraciones desde fuera de Zaragoza; aparecen autores que se esconden tras iniciales; se produce una vuelta a artículos sobre moda parisina, ausentes desde el no1; abundan las noticias entresacadas de periódicos madrileños; no hay, ya, biografías de músicos -género característico de aquélla prensa musical; sí se observa la fidelidad a Marqueta del antiguo colaborador y ahora director literario Núñez Herranz, con su artículo "La ópera española" a lo largo de toda la publicación.
En segundo lugar y respecto al "Buzón", puede verse la ausencia de noticias musicales del extranjero a partir del no17; las nacionales y locales se limitan, básicamente, a relaciones de compañías de ópera y a estrenos de todos los géneros en los teatros madrileños; no hay giro literario en las crónicas o críticas musicales puesto que este estilo había predominado desde un principio, si bien en la primera etapa de la revista los contenidos de interés musical se ubicaban en los artículos.
Desde una perspectiva general, son encomiásticos los esfuerzos de Valentín Marqueta, Teodoro Ballo o Félix Villagrasa y los colaboradores que contribuyeron con sus aportaciones.
Unos, profesionales de la música, y otros, aficionados, a los que se añaden periodistas y literatos, ofrecen una idea más completa y detallada del ambiente cultural y, especialmente, musical de la Zaragoza finisecular; la revista cumplía, además, una función de "tablón de novedades", tratando de emular a otras en Londres, París, Madrid o Barcelona, dando cuenta de cuanto acontecía en las más variadas ciudades europeas, norteamericanas e hispanoamericanas, dejando testimonio de artistas y compañías lírico-dramáticas que pasaron por Zaragoza, y permitiendo analizar, además, la vida cultural ciudadana, o sumando a lo ya conocido las novedades de algunas de las partituras en el género de la música de salón, en unos casos salidas de la pluma de músicos de oficio -asunto con el que éstos sumarían algunos ingresos-y en otros suponiendo ciertas sorpresas a día de hoy -como es el caso de la polka La bella Aurora del maestro de capilla Miguel Arnaudas 110 -.
En otro orden de cosas, no se puede hablar sino de heterogeneidad, básicamente, en cuanto al ideario de la revista: encontramos rasgos de ferviente catolicismo, un regionalismo proyectado en la intelectualidad cultural y artística -a veces también con tintes republicanos-o en la devoción por la Virgen del Pilar, "baturrismo" incluido, inclinaciones monárquicas, progresismo, liberalismo o federalismo; pero por encima de estas tendencias políticas, religiosas y sociales destaca la unánime reivindicación de proteger "el arte", especialmente el musical, y el afán de hacer avanzar a Aragón en el panorama global español, tras demasiadas décadas de un situación política -nacional e internacional-y socioeconómica nada favorecedoras.
SOCIEDAD, CULTURA Y ACTUALIDAD ARTÍSTICA EN LA ESPAÑA DE FINES DEL SIGLO XIX...
Miguel Arnaudas (*Alagón, 1869; †1936): discípulo de Hilario Prádanos y Antonio Lozano (armonía y composición) en el Colegio de Infantes de El Pilar.
También estudia órgano y piano con Valentín Faura.
Organista de aquel templo, más tarde ganó las oposiciones a Maestro de Capilla de La Seo, a la muerte de Domingo Olleta, pudiendo volver a Zaragoza después de haber estado en Ávila y Salamanca, siguiendo los pasos de su maestro Lozano, y donde fue organista de la catedral.
Director de la Escuela de Música de Zaragoza durante muchos años, además de profesor de armonía y composición, y académico de la de Bellas Artes de San Luis.
También fue maestro de música de la Escuela Normal en esta ciudad.
A él debemos, además de su extensa producción religiosa, la Teoría del solfeo (con Ramón Borobia), el Tratado de música para escuelas normales, la Colección de cantos populares de la provincia de Teruel (1927), primera publicación en el campo de la investigación del folclore aragonés, y La jota, origen forma musical y ejecución.
CASTÁN PALOMAR, Fernando: Aragoneses contemporáneos, op. cit., p.51; BOROBIA GONZÁLEZ, José.
En: Gran Enciclopedia Aragonesa.
Cabe contemplar la iniciativa como un propósito inicial de unos pocos músicos entusiastas que, "en soledad", quisieron potenciar la música e insistentemente solicitaban el apoyo de las instituciones en un impulso por alcanzar el nivel cultural y musical de otras ciudades que servían de modelo para esta burguesía intelectual 111: hemos visto a lo largo de los números de la revista tanto pruebas de demanda de apoyo, por un lado, como diferentes muestras del afán de proyección periodística -patentes en el reconocimiento de la labor por parte de colegas italianos y de otras procedencias-teniendo informados a los lectores de cuanto sucedía no sólo en España, sino en ciudades y países que recorren la geografía intercontinental.
Partiendo de la necesidad actual de nuevas valoraciones de la música del siglo XIX en España, tal vez este estudio pueda sumar algo de luz al panorama musical de las últimas décadas de ese siglo en general y sirva para enriquecer el conocimiento, en el ámbito zaragozano en particular, de la actividad cultural y especialmente musical en estas fechas, en la que estuvo interesada una sociedad burguesa con ciertas pretensiones aristocráticas.
Por otro lado, se trata de una época de nuestra historia infravalorada durante mucho tiempo, a lo que ha contribuido, tal vez, una genealogía de hechos y personajes que pasa por alto la objetividad de criterios de calidad deseable en el ámbito historiográfico.
El legado es muy extenso y nuestra mirada habría de llegar hasta la América hispana, donde también encontramos un patrimonio musical autóctono y mixto no menos rico que el que pueda corresponder a las grandes ciudades europeas de aquellos momentos. * * * BEGOÑA GIMENO ARLANZÓN 258 ANUARIO MUSICAL, N.o 61, enero-diciembre 2006, 211-262.
En el Diario de Zaragoza aparecen dos notas presumiblemente del mismo periodista (16 y 17 de septiembre de 1891), con motivo de los dos conciertos que dio la Sociedad de Conciertos de Madrid en el Teatro Circo de Zaragoza, dirigida por Luigi Mancinelli, en las que trata duramente al público zaragozano: "Zaragoza no es una población en que el gusto musical está bien desarrollado.
La masa general se entusiasma más con los alegres acordes de los walses y de las tonadillas, que nó con las hermosas concepciones engendradas en las sublimes esferas del arte"; en la segunda dice: "El público más impresionable que inteligente en materias de música y gusta más de determinados efectos que de averiguar bellezas nuevas de elevarse á regiones altas á donde solo llegan los que aprecian el arte en todas sus excelencias".
(En el programa de este concierto, además de varias oberturas y fragmentos de óperas, la Sociedad interpretó una obra del propio Mancinelli: la Suite para orquesta Escenas venecianas).
Habría que conocer la cualificación de este periodista y el criterio que seguía al valorar la tonadilla española, así como algunos datos -que no son posibles de averiguar-que nos sirvieran de referencia para ubicar la emisión de tales juicios hacia el público, a juzgar por la última frase, de la que se desprende, tal vez, cierto elitismo. |
Madrid, Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, Ministerio de Cultura, 1987, p.
Sobre les activitats d'aquests personatges es pot consultar SERRANO MORALES, José Enrique: Reseña Histórica en forma de diccionario de las Imprentas que han existido en Valencia desde la introducción del arte tipográfi co hasta el año 1868 con noticias bio-bibliográfi cas de los principales impresores.
Al noble, magnífi co, amado consejero e bayle general nuestro en el reyno de Valencia, don Diego de la Torre.
Ab intra vero reperta fuerunt verba que secuntur: El Rey Bayle General: en días passados feziemos gracia y mercé al magnífi co amado maestrosala nuestro mossén Luys de Cabanyelles, de cincuenta llibras de renta pactadas en qualesquiere benefi cios o rentas de la iglesia que fuessen de nuestro patronado en este reyno de Valencia por a la persona que ell nombrasse.
E porque es nuestra voluntat que la dicha mercé haya efecto, por ende vos dezimos e encargamos y mandamos que, no obstante qualesquiere provisiones o cartas de Nos en contrario emanadas, ni lo que por Nos por una carta que de Burguos vos signemos os fue mandado que no proviéssedes ni hiziéssedes collar a ninguna persona benefi cio alguno sino que por Nos fuesse nombrada, de los primeros benefi cios que vaccaran en esse dicho reyno que serán de nuestro patronado, proveáys a la persona que por el dicho mossén Cabanyillas será nombrada asta en suma de las dichas cinquenta llibras, faziendo al vicario general que, en vaccando los dichos benefi cios, colle aquellos a la dicha persona nombrada por el dicho nuestro maestrosala, car Nos dende agora por entonçe[s] aprovamos aquella y prestamos a ello nuestro consentimiento.
E no fagáys el contrario por quanto es nuestra determinada voluntat.
Data en la villa de Alcalá de Henares a XXX días del mes de deziembre, anyo mil CCCLXXXXVIII. |
2 These composers are Cristóbal de 1 Barcelona, Departamento de Musicología, Institución Milá y Fontanals, CSIC, Fondo Reserva, Ms. 1 (olim Ms. 34).
2 The Colegio de Nuestra Señora de los Infantes (known as Colegio de los Infantes) was founded in c.
En la procession de por la mañana, con nuestra Señora del Sagrario se diçen versos de Monstra te esse, el primero al prinçipio de la Proçession Junto al Choro.
El segundo a la estaçion de la Capilla de Sanct Illefonso.
El terçero al Sagrario.
El quarto a la puerta del Perdon, estos versos se cantan acabada la Oraçion de cada estaçion.
Ay Responsion a los versos y Oraciones de las Estaciones.
The text continues to describe the evening procession with Monstra te, the hymn O gloriosa, and polyphonic Deo gratias at the end: En la Procession de la tarde se dice Monstra te, quando nuestra señora sale de la puerta del choro mayor y otra vez en el Sagrario.
En lo demas de esta Procession se va cantando O gloriosa D(om)ina con Organo, Canto llano, Ministriles y Cantores a versos.
Ay Responsiones y al fi n de la Proçession Deo gratias a ca(n)to de org(a)no.
FRANCISCO DE TAPIA: CONTRAPUNTOS (NOS.
Dicen la Alleluia todos en contrapunto.
A las Visperas, el Psalmo, Laudate, bajo en canto llano y contrapunto sobre el.
JORGE DE SANTA MARÍA: CALENDAS (NOS.
See ROS FÁBREGAS, Emilio: "Libros de música en bibliotecas españolas", en Pliegos de Bibliofi lia, vol. 17 (2002), p.
52'[...] primeramente que el dicho francisco guerrero les enseñe a los dichos niños cantorçicos a leer y escriuir y cantar los responsos versetes y antifonas y leçiones y calendas y todas las otras cosas que tocan a el seruicio de el coro de esta santa iglesia?: STEVENSON, Robert: La Música en la catedral de Sevilla, op. cit., p.
See GARCÍA FRAILE, Dámaso, ed.: Catálogo Archivo de Música de la Catedral de Salamanca.
Cuenca, Instituto de Música Religiosa de la Diputación Provincial, 1981.
They decided to revise this tradition to adopt the one found in Castile of singing the text solemnly in polyphony:'[...] usándose en Castilla decirse en esta vigilia muy solemnemente a canto de órgano'.
Analysis of the texts and tones of the remaining items in Section 56 See CALAHORRA MARTÍNEZ, Pedro: Obras de los maestros de las capillas de música de Zaragoza en los siglos XV, XVI y XVII.
See also, VILLEGAS DÍAZ, Luis Rafael: "Santa Isabel de los Reyes (Toledo) en el siglo XVII.
[...] quatro libros de quadro cada hoja de marca mayor para los cantores escrito y puntado de canto de organo en cada una el hino [...] te deum laudamus y el benedictus y el iuizio y las dos mysas del gallo y del alva en que ay ochenta y un hojas [...]. |
La importancia concedida a la música en el teatro hispano impuso la presencia de músicos en las compañías profesionales desde su aparición como tales a mediados del siglo XVI, y muy especialmente en las que actuaban en Madrid, villa y corte, ya que fueron estos músicos los que interpretaron y pusieron en práctica las novedades introducidas por los músicos de cámara al servicio de la Casa Real en el teatro cortesano, verdadero motor del teatro musical hispano, interpretado por los mismos músicos y actores que representaban en los corrales.
Sin embargo, el importante papel que jugaron estos músicos ha quedado oscurecido por la fama alcanzada por sus compañeras, las actrices-músicas, pese a que ellos, desde su posición jerárquica intermedia dentro de las compañías, desarrollaron un trabajo esencial para el éxito de las mismas, contribuyendo así de forma decisiva a su supervivencia y viabilidad.
La presencia de unos profesionales altamente cualifi cados se hizo aún más necesaria en las compañías de la corte dada la importancia que tuvo la música en el teatro cortesano español, verdadero impulsor del teatro musical, sobre todo porque la participación en estas obras de los miembros de las instituciones musicales al servicio de la Casa Real no pasó de anecdótica, corriendo siempre la interpretación de la música por cuenta de los miembros de las compañías profesionales que las representaban.
Por ello, desde fechas muy tempranas autores de compañía y autoridades civiles mostraron una preocupación constante por contar con los mejores profesionales de los que se podía disponer, aunque ello llevase aparejado cuantiosos gastos.
Músicos y arpistas de reconocido prestigio formarán parte, por tanto, de las compañías de Madrid desde principios del siglo XVII dado que la Villa y Corte, en tanto que capital de la Monarquía Hispánica, se convierte también en el centro de la vida teatral y a ella deben acudir anualmente en Pascua de Resurrección todos los miembros de la profesión cómica a fi n de poder formalizar sus contratos 3.
Perfectamente jerarquizados, la diferencia de cometidos entre los músicos de una compañía no siempre se especifi ca en los contratos que, por el contrario, sí suelen indicar que todos ellos estaban obligados a cantar y tañer guitarra y/o arpa, y aún a representar; es más, algunos músicos desarrollaron también una carrera como actores y otros parecen haber estado dotados de excelentes habilidades cómicas, aunque rara vez desempeñan en las obras un papel de importancia.
Siendo obligación del músico principal "poner los tonos" y "enseñar la música a los compañeros", no están tan claras las competencias del arpista que, por otra parte, y pese a esta denominación podía tañer también la guitarra o vihuela, ya que éste era el principal instrumento de la música teatral hispana, hasta el punto de que las propias obras teatrales pueden indicar mediante breves acotaciones los "puntos" o acordes que se deben emplear en cada caso 4.
Ello se debía a que "...la guitarra es un instrumento el más fauorable para nuestros tiempos que jamas se bio..." porque, además del "ahorro de la bolsa y de la pena", es "[...] acomodada y propia para cantar, tañer, dançar, saltar y correr, baylar y zapatear [...] cantando y representando mil amorosas pasiones con su ayuda.
Es salsa para el contento, desterradora de pesares y cuidados, pasatiempo a los tristes, consuelo a los solos, alegria a los melancolicos, templanza a los colericos, da seso a los locos y enloqueçe a los sanos [...]"
Para colmo de ventajas "no la ofenden ninguna de las incomodidades que el delicado laud teme, no ay humo, ni calor, ni frio, ni humedad que la incomode [...] si presto se destempla, bien presto se torna a templar, si se rompe con dos sueldos se acomoda..."5.
Se trataba, por tanto, de un instrumento dúctil y resistente, muy adecuado para la azarosa vida del teatro, que contaba, además, con otra ventaja ya que la guitarra barroca permitía a un instrumentista avezado, y sin duda los músicos de compañía lo eran, emplear diferentes técnicas según las necesidades de la obra.
El hecho de que en algunos casos los músicos aparezcan mencionados en unos documentos como guitarristas y en otros como arpistas parece, pues, claro indicio de que podían tañer ambos indistintamente ya que ambos eran los instrumentos característicos de la música teatral española 6.
El origen y formación de los músicos de compañía podía ser tan diverso como el desarrollo de su carrera dado que su ofi cio no les impedía trabajar como músicos de otras instituciones antes o después de su paso por el teatro7, al que, no obstante, por regla general parecen haber dedicado su vida profesional pese a que el importante papel que jugaron en él ha quedado oscurecido por el éxito que alcanzaron sus compañeras, las actrices-músicas.
Lo cierto es que, pese a ocupar una posición intermedia dentro de las compañías, estos músicos desarrollaban un trabajo esencial para el éxito de las mismas y, por ende, contribuyeron de forma decisiva a su supervivencia y viabilidad.
Su importancia real en la vida teatral de la época se ve confi rmada, además, por el hecho de que con frecuencia formasen parte del grupo de sobresalientes contratados por la Casa Real y por el Ayuntamiento para participar en representaciones de tanta relevancia institucional -política y religiosa-como los festejos palaciegos (con que se solemnizaban eventos importantes para la Monarquía) y los autos sacramentales del Corpus, una de las principales fi estas del mundo católico y la principal del calendario religioso español.
Ello implica que, pese a los escasos datos que nos han llegado sobre su formación y las dudas que su pericia profesional ha venido suscitando, estos músicos no sólo eran consumados intérpretes de guitarra y arpa sino que, además, poseían la destreza necesaria y sufi ciente como para interpretar y poner en práctica las novedades que los músicos de cámara al servicio de la Casa Real fueron introduciendo en el teatro musical hispano, ya que los mismos músicos y actores que representaban en los corrales interpretaban en la corte las elaboradas "fi estas reales" en las que tanta importancia tenía la música.
No podemos, por tanto, descartar que si los actores-y especialmente las actrices-alcanzaron un notable dominio de las danzas reservadas inicialmente a los miembros de la corte, lo mismo sucediera en el caso de la composición e interpretación musical, siendo su destreza lo sufi cientemente notable como para poder participar junto con los músicos de la cámara real en conciertos privados ante los reyes.
Lamentablemente, sólo en contadas ocasiones estos profesionales (instrumentistas y compositores), que aparecen en escena bajo el genérico Música o Músicos, representaban un papel y éste de poca importancia, aunque también los encontremos ocasionalmente interpretando personajes tradicionalmente asociados a la música tales como ciegos, barberos, sacristanes, etc. Lo habitual, no obstante, es que ocupen un plano secundario frente a los actores, y sobre todo actrices con notables habilidades musicales que acaparan el protagonismo de la música teatral en esta época, especialmente en el ámbito de la música vocal y la danza, ya que la música instrumental sí que parece haber sido terreno exclusivo de los músicos de la compañía 8, salvo contadas excepciones como puede ser el caso de Mariana de Borja.
Célebre como "representanta", música (cantante y arpista) y bailarina, "la Borja" 9 desarrolló su carrera como tercera y cuarta dama de las compañías más importantes de la villa y corte, en la que actuó durante cerca de treinta años (desde 1652 hasta 1679).
Su voz, clara, suave y sonora, según afi rma su compañera Francisca López en la loa escrita por Juan Vélez para su zarzuela Los celos hacen estrellas, se vería potenciada por sus habilidades como arpista, muy apreciadas por el autor Diego Osorio, quien durante varias temporadas la contrató para representar y tocar el arpa.
Las obras teatrales también nos han dejado noticias de sus habilidades como cantante e instrumentista, que le permitieron representar el papel de Orfeo (así lo afi rma Félix Pascual en la loa escrita por Salazar y Torres para la presentación de esta compañía en Madrid hacia 1674) y no sólo en la comedia Euridice y Orfeo de Antonio de Solís, representada hacia 1655, sino incluso muy posiblemente en el auto sacramental El divino Orfeo (2a versión) escrito por Calderón para el Corpus madrileño de 1663, dado que una de las dos compañías contratadas fue la que dirigía José Carrillo, en la que Mariana era 4a dama.
No debemos descartar que Calderón pensase en ella para el papel de Orfeo 10 ya que, según se indica en las acotaciones, éste no sólo "...cuanto represente ha de ser cantado en estilo recitativo..." sino que, además, aparece en escena "...con un arpa al hombro, cantando..." 11.
ISSN: 0211-3538 mojiganga Los ciegos, también de Calderón y representada en 1670 con su auto Sueños hay que verdad son, en la que Mariana hace de ciego y aparece en escena cantando y tocando la guitarra 12.
También Elena Osorio, hija del autor Jerónimo Velázquez, tal y como la describe Lope en La Dorotea, constituye un caso excepcional ya que poseía numerosas habilidades musicales pues, además de cantar y tocar arpa y clavecín, componía tonos sobre textos propios y ajenos, incluidos los del propio Fénix: D. BELA: "¡Qué graciosa repetición!
GERARDA: De la misma que lo canta" 13.
Este protagonismo de las actrices ha permitido, cuando no favorecido, que las diversas y variadas funciones asignadas a estos músicos quedasen relegadas a un papel secundario pese a la importancia que todas ellas tenían para el correcto funcionamiento y el prestigio profesional de la compañía -especialmente en una época en la que el teatro se concebía como un espectáculo visual y auditivo del que la música formaba parte inseparable-puesto que iban más allá de la mera interpretación de la misma, ya fuese mediante la ejecución de las partes instrumentales y corales antes, durante y después de la representación teatral o acompañando el canto y baile de sus compañeros, tarea no siempre fácil dada la frecuencia con la que en el teatro hispano se alternan, e incluso superponen, las partes habladas y las cantadas, lo que exige la perfecta sincronización entre los músicos y los actores 14, a los que, por otra parte, estos mismos músicos enseñaban y ensayaban las obras.
Resulta, pues, que pese a que actualmente se reconoce la importancia de la música en todo tipo de obras en el teatro del Siglo de Oro, ello no ha supuesto un interés por aquellos que se ocupaban de proveer la música de comedias, fi estas y autos, así como la de las obras breves que las acompañaban; es más, en ocasiones incluso se les ignora atribuyendo esta tarea tan esencial al autor de compañía pese a que numerosos contratos incluyen para el músico principal la obligación de "poner los tonos", como también lo indican las propias obras teatrales, en las que los dramaturgos incluyen un elevado número de canciones tanto preexistentes como nuevas y/o creadas ex profeso para la obra.
Es cierto que en las fi estas cortesanas y en las representaciones del Corpus la música de la obra principal -así como la de la loa-solía encargarse a un músico al servicio de la Casa Real o al maestro de alguna de las numerosas capillas con que contaba la villa de Madrid, pero ello no debe hacernos olvidar que al músico principal de la compañía contratada competía la obligación de facilitar la música de todas las piezas breves que acompañaban a estas fi estas cortesanas y sacramentales, además de ocuparse de proveer la música de las representaciones "ordinarias" en los corrales, que incluían varias partes cantadas y danzadas tanto en las obras principales como en las piezas breves que las acompañaban, obras que formaban parte del repertorio que se representaba (al menos dos veces por semana) a los reyes en Palacio a modo de "particulares" 15, y en las que la música tenía también un papel relevante ya que no sólo caracteriza a los personajes sino que contribuye, además, a potenciar la acción 16, lo que explica el elevado número de canciones que pueden incluirse en una obra teatral, independientemente del género al que ésta pertenezca.
El amplio repertorio que cada temporada presentaban las compañías ("[...] 40 comedias, mas las que la compañía le pidiere, entrando en ellos entremeses, letras, bailes y lo demás a ello tocante [...]")17 requería, pues, una gran cantidad de música por lo que los músicos podían recurrir a dos procedimientos: acudir a fuentes preexistentes o, lo que es mucho más interesante, componer ellos mismos las obras necesarias para cada representación.
En el primer caso disponían de un amplio repertorio bien conocido por los espectadores y facilitado en muchas ocasiones por los propios dramaturgos, por lo que bastaba con citar sólo los versos iniciales ya que la música permitía fi jar los textos en la memoria colectiva lo que facilitaba la tarea de los músicos de compañía.
Pero, además, al ser la canción una forma de expresión importante en el teatro del Siglo de Oro, no sólo se cantaban sino que aparecen embebidas en el texto declamado, ya sea de forma literal ANUARIO MUSICAL, N.o 65, enero-diciembre 2010, 57-78.
Es igualmente frecuente que una canción bien conocida por todos origine una obra teatral compleja o una pieza breve, dado que permitía comunicar al público de manera breve y concisa el eje y pretexto de la trama, tal y como sucede en Peribáñez y el comendador de Ocaña de Lope, en la que no sólo se interpreta la cancioncilla popular sino que, antes de que sea cantada por un segador, es decir, por la Música, Lope la embebe en la parte declamada por Casilda, todo ello en la segunda jornada 18.
También Moreto se inspira en una canción popular ("Amor loco, amor loco / yo por vos y vos por otro") para su comedia Yo por vos, y vos por otro 19.
Por otra parte, mediante la técnica del contrafacta se podía aprovechar su poder evocador y potenciar su impacto emocional sobre los asistentes a la representación ya que el grado de conocimiento y difusión de las canciones entre las diversas capas sociales que acudían al teatro era enorme, de ahí que en muchos casos una letra nueva se pudiese cantar "por el tono de", tal y como se indica en el Baile de la Forastera para el texto en el que la protagonista hace toda una declaración de intenciones, que, según la acotación ("Sale la graz[ios]a y canta lo sig[uien]te por el tono del desmayo" 20 ), no es otro que la tonada de Juan Hidalgo "Del desmayo, del susto, del miedo" interpretada por Pocris 21 en la tercera jornada de Celos aun del aire matan de Calderón, siendo idéntica la métrica de ambos textos.
Este rico repertorio de canciones que todos conocían, muchas de las cuales, lamentablemente, nos son hoy desconocidas 22, podía presentarse en las obras teatrales bajo formas tan diversas como su procedencia ya que los músicos podían recurrir a obras populares o "popularizantes", es decir, obras en estilo popular reelaboradas o compuestas en la época, y también contaban con un amplio repertorio constituido por canciones de nueva creación, debidas en muchos casos a los músicos al servicio de la Casa Real cuyas obras se interpretaban habitualmente en el teatro ya que, desde sus mismos inicios, el teatro moderno funcionó como un activo absorbente y rápido divulgador de canciones o "tonos".
La inclusión de canciones ya conocidas por los espectadores tenía, además, una importante ventaja dado que facilitaba la labor de unos músicos siempre agobiados por el escaso tiempo del que disponían las compañías profesionales para estudiar un nuevos repertorio, obligadas como estaban por un público ávido de continuas novedades a cambiar con frecuencia las obras.
La integración de canciones preexistentes se vio favorecida por el hecho de que, desde sus inicios, el teatro español de la edad moderna se va a caracterizar por la presencia de la lírica tradicional a través de numerosas "letras para cantar" incluidas en las obras teatrales, lo que las convierte en auténticos depósitos de una parcela de la lírica española que se verá notablemente incrementada con las obras creadas dentro de la nueva corriente poética "seudo popular" o popularizante iniciada hacia 1580 por Góngora y Lope de Vega, dado que, una vez más, se trata de una poesía creada para ser cantada que enlaza directamente con aquellas canciones "populares" que en muchos casos no lo eran en sus orígenes sino que se trataba de obras de un poeta cuya identidad desconocemos pero que se habían convertido en populares porque el pueblo las cantó, difundió y conservó, haciéndolas suyas al aceptarlas colectivamente 23.
En cualquier caso, las canciones preexistentes brindaban a los músicos de compañía enormes posibilidades ya que les permitían disponer de un repertorio rico y variado que podían reutilizar siguiendo diferentes pautas, tal y como hacían los músicos de cámara de la corte que no dudaban en servirse igualmente de la música teatral, pues no debemos olvidar que el trasvase de textos y melodías entre obras y repertorios era constante, aunque el tratamiento musical que recibían podía ser diferente según el medio al que fuesen destinados.
Un buen ejemplo de ello lo constituye la tonada "Ya no les pienso pedir" -cuyo texto es el de un romance conservado en diversas fuentes manuscritas e impresas de la primera mitad del ANUARIO MUSICAL, N.o 65, enero-diciembre 2010, 57-78.
ISSN: 0211-3538 cancioneros musicales como el Libro de Tonos humanos, que recoge varios ejemplos.
Posiblemente uno de los más signifi cativos sea la tonada "A las puertas del alcalde" ya que se trata de un baile muy famoso cuya primera cuarteta, que le da nombre, aparece o se cita con algunas variantes en numerosas piezas teatrales tales como los entremeses La renegada de Valladolid (anónimo) y La autora de comedias de Luis Vélez de Guevara, y el Baile de Lucrecia y Tarquino de Moreto.
La versión del Libro de Tonos Humanos, atribuida al padre Correa25, presenta la peculiaridad de que incluye un estribillo en forma de seguidilla que se canta dos veces en cada ocasión, la primera como sólo de tiple y la segunda como un "cuatro" que, como en el ejemplo antes citado de Juan Blas, contrasta por su textura contrapuntística con la estrofa, que es la que mantiene el texto popular y se interpreta mediante la homofonía entre las cuatro voces.
Tratándose de canciones populares, los músicos de compañía podían elegir, por tanto, entre la versión tradicional o una elaboración -polifónica o no-más o menos complicada de la misma hecha por algún músico conocido o por ellos mismos, pero manteniendo los perfi les melódicos originales que permitían un rápido reconocimiento por parte de los espectadores.
Se trata de una técnica propiciada por los propios dramaturgos que pueden incluir estas canciones de forma literal pero que habitualmente las introducen con pequeños cambios (aunque manteniendo siempre los rasgos que permiten reconocerlas sin difi cultad) que producen la ilusión de haber sido escritas expresamente para la obra en la que se incluyen, lo que explica, además, el difundido uso de estribillos ya que mediante la técnica de la glosa los dramaturgos escribían sus propias coplas para estribillos bien conocidos, tal y como hace Lope en Peribáñez al crear dos estrofas que concluyen en la que dio origen a la comedia y resume toda su trama:
La mujer de Peribáñez hermosa es a maravilla; el Comendador de Ocaña de amores la requería.
La mujer es virtuosa cuanto hermosa y cuanto linda; mientras Pedro está en Toledo desta suerte respondía: "Más quiero yo a Peribáñez26 con su capa la pardilla que no a vos, Comendador, con la vuesa guarnecida".
Es muy posible que en estos casos los músicos mantuvieran la melodía tradicional del estribillo introduciendo variaciones melódicas y/o armónicas que permitieran fundirlos con la música creada por ellos para las nuevas estrofas o, incluso, enlazar varios estribillos consecutivos para formar con todos ellos una tonada nueva, tal y como sucede en la segunda jornada de la comedia El maestro de danzar de Calderón, en la que para evitar que oídos indiscretos puedan escuchar la conversación de Leonor con Enrique (el galán que se hace pasar por maestro de danzar), Inés, criada de la dama, interpreta los estribillos de seis canciones populares seleccionados ex profeso por el dramaturgo para dar origen a una nueva canción en la que se alude a la situación de Leonor: La importancia de los estribillos en la música española de la época queda confi rmada por el hecho de que aparezcan igualmente en las canciones escritas por los dramaturgos a imitación de las populares, y ello se explica porque, al ser fácilmente reconocibles por el público, constituyen un elemento de unión importante entre las distintas parte de la comedia, motivo por el cual Calderón los utiliza de forma determinante en sus dos óperas aunque ya había experimentado con ellos en sus comedias y fi estas, en las que, dentro de una misma obra o incluso una escena, funde partes para cantar nuevas escritas ex profeso para la obra con estribillos de canciones populares o preexistentes bien conocidas por el público.
El rico repertorio de canciones preexistentes al que los músicos de compañía podían acudir incluía también un extenso catálogo de obras formado por canciones nuevas de diferentes autores que circulaban profusamente, en gran medida gracias al teatro ya que desde la primera mitad del siglo XVII éste se convier-ANUARIO MUSICAL, N.o 65, enero-diciembre 2010, 57-78.
ISSN: 0211-3538 te en uno de sus principales medios de difusión al insertarse en las obras teatrales canciones compuestas por eminentes músicos al servicio de la Corte 28.
Como ya había sucedido con las canciones populares, las más famosas o celebradas darán también origen a obras teatrales, aunque en este caso se trata casi siempre de piezas de teatro breve, fundamentalmente bailes dramáticos.
La enorme difusión alcanzada por alguna de estas canciones explica que, para aprovechar el potencial nemotécnico de la música, en muchos casos se sustituyan los textos originales por otros creados ex profeso para la situación planteada en la obra, técnica que se aplica también a las tonadas teatrales, reutilizadas con las modifi caciones pertinentes en obras de género y argumento completamente diferentes, tal y como podemos ver en el Baile de Júpiter y Calixto (anónimo), que incluye, entre otras, una parodia de la tonada "Esta, hermosa Diana", escrita por Juan Hidalgo para la primera jornada de la ópera Celos aun del aire matan en la que es interpretada por Pocris al inicio de la obra para delatar a Aura ante la diosa.
En el baile 29 la tonada es interpretada igualmente por una de las ninfas de Diana, pero los cambios introducidos en la segunda parte de la misma revelan la misma visión jocosa de los dioses olímpicos que podemos apreciar en las obras de Velázquez:
Esta, hermosa Diana, NINFA: Esta, hermosa Diana, cuya incauta belleza, cuia yncauta belleza, baldón es de tus montes, valdón es destos montes, oprobio de tus selvas, y oprobio destas selvas, es Aura, a quien tus ninfas, Calixto es, que cansada al sacro culto atentas de seruir de donzella, del puro amor que ensalzas, por sello de sus gustos del torpe que desprecias, ha querido ser dueña 30. presentamos ante ti...
(Celos aun del aire matan, I) (Júpiter y Calixto) Los ejemplos son muy numerosos ya que los dramaturgos demuestran una gran habilidad para introducir en sus obras citas y parodias de obras musicales preexistentes, teatrales o no, tal y como hace el anónimo autor del Baile del Gigante cristalino, en el que la tonada original 31, una de las más célebres en la 28 Baste recordar que, según informa Tirso en su obra Los cigarrales de Toledo (Madrid, 1621), las letras, bailes y entremeses que acompañaron la representación de su comedia El vergonzoso en palacio "[...] fueron excelentes [...]" siendo autores de los mismos "[...]
Juan Blas, único en esta materia", Alvaro [de los Ríos] "si no primero, tampoco segundo".
Cito por la edición de VÁZQUEZ FERNÁNDEZ, Luis, quien apunta la posibilidad de que la comedia se representase hacia 1604 o incluso antes.
Ver TIRSO DE MOLINA: Los cigarrales de Toledo.
Sobre Juan Blas y sus contemporáneos ver ROBLEDO, Luis: Juan Blas de Castro..., op. cit., pp. 19-58.
29 Ver el Baile de Júpiter y Calixto en el manuscrito 15.788 de la Biblioteca Nacional de Madrid, fo 40r-42v, fo 41r y Celos aun del aire matan en la edición crítica de la ópera ya citada a cargo de BONASTRE, Francisco, pp. XLV (texto) y 3 (música).
30 El anónimo poeta juega aquí con el doble sentido de la palabra, que alude tanto a la pérdida de la virginidad de Calixto como al hecho de que la ninfa haga lo que le viene en gana pese a que su padre la "[...] tiene / en la escuela de Diana / puesta a ser donzella pagada por meses [...]"
31 Posiblemente la que aparece como anónima en el Libro de Tonos Humanos y atribuida a Manuel Correa en el Cancionero de Onteniente.
Ver época a juzgar por el número de obras en las que se incluye, es modifi cada por el desconocido poeta para adaptarla al argumento del baile.
Para ello, tras introducir la Música la primera estrofa y los dos primeros versos de la segunda, los dos actores protagonistas cantan otras tres de forma alterna, entremezclándolas con su texto recitado, pero sin respetar el orden en que aparecen en la tonada original ni tampoco el texto, en el que se introducen modifi caciones32.
Es evidente que estas modifi caciones exigían también una adaptación de la música al nuevo contexto, para lo cual los músicos de compañía debían introducir algunos cambios en el original a fi n de dar unidad al conjunto y lograr una cierta coherencia musical.
Lamentablemente, aunque son numerosos los textos que nos han llegado, no podemos decir lo mismo de la música, que es prácticamente inexistente.
Tenemos, sin embargo, un magnífi co ejemplo en la Jácara con variedad de tonos ya que el anónimo compositor de esta pequeña obra, compuesta por veintiún fragmentos de tonos que se van alternado con versos declamados de nueva creación, "...llegó a variar algunos fi nales de los fragmentos de los tonos citados para alcanzar un mayor dinamismo musical y facilitar la expresividad y la fl uidez del discurso" 33, tal y como sucede en la cita de la tonada "Gigante cristalino" incluida en esta jácara, en la que se aprecian variaciones rítmicas, melódicas y armónicas 34 respecto del original conservado en el Libro de Tonos Humanos.
La reutilización de canciones preexistentes, ya fuesen populares, "popularizantes" o de autor conocido, resultaba, por otra parte, muy efi caz dado que, al ser obras que el público podía reconocer fácilmente, permitían una interpretación muy fl exible pues no sólo podían ejecutarse de forma integra o parcial, modifi cando alguno de sus elementos, ya fuese el texto o la música, sino que a ello se añadía la posibilidad de ser interpretadas por uno o varios solistas (que podían repartirse a su vez las diferentes estrofas, y no siempre en el orden establecido originalmente) o incluso por un coro, ya que las compañías profesionales contaban con los efectivos musicales necesarios para interpretar obras a varias voces, normalmente las que se corresponden con lo que en la época se denominaba coro alto (SSAT) que, por otra parte, no siempre serían todas ellas cantadas ya que también podían cantarse una o dos voces siendo interpretadas las restantes por instrumentos.
En cualquier caso, el elevado consumo musical de las compañías no podía cubrirse únicamente acudiendo a obras ya existentes sino que, en la mayoría de los casos, pues mayoritarias eran las representaciones en los corrales públicos, se necesitaba música específi ca para la obra a representar y eran los músicos de la compañía encargada de su puesta en escena los que debían componerla.
No debemos pasar por alto, pues, que la mayor parte de la música de nueva composición que se oía en los teatros era creada por estos músicos ya que, tal y como refl ejan las propias obras teatrales, los dramaturgos eran también fecundos autores de canciones teatrales y, de hecho, aunque pueden incluir en sus obras canciones preexistentes, en muchos casos la mayoría inventa sus propias canciones tal y como hace Moreto con la tonada "Toda la ANUARIO MUSICAL, N.o 65, enero-diciembre 2010, 57-78.
ISSN: 0211-3538 vida es llorar" (Ejemplos 1 y 2) 35, interpretada "Dentro" por la Música en la tercera jornada de su comedia Yo por vos, y vos por otro, ya citada.
Esta tonada, que se canta entremezclada con las partes dialogadas, enlaza y complementa el tema de la canción popular que dio origen a la trama, y sirve de resumen a lo sucedido en la comedia además de para expresar los sentimientos de las protagonistas:
( Cantan dentro) MÚSICA: Toda la vida es llorar por amar y aborrecer.
En dejando por volver, y en volviendo por dejar.
Yo de mi amante celosa, yo de un celoso oprimida, una y otra es triste vida; ¿cuál será menos penosa? 36
Pero además de para expresar los sentimientos de los personajes, los dramaturgos inventan canciones que sirven para potenciar la acción o, simplemente, para facilitar el lucimiento de las habilidades canoras de una determinada actriz.
Una mezcla de todo ello podemos ver en cada una de las tres canciones ("Por su perdida esperanza", "Yo quiero bien" y "Tiernas lágrimas derrama"), una en cada jornada, incluidas por Moreto en su comedia Lo que puede la aprehensión 37 que requería notorias habilidades vocales de la actriz protagonista, que era quien debía interpretarlas, ya que el eje de la acción lo constituye la "voz delicada" de su personaje, Fenisa, que provoca un ardiente amor en el duque de Milán, su primo, a quien "...el alma me ha robado / con la voz por el oído" pese a que nunca la ha visto.
A todo lo anterior se añade la importancia que los géneros teatral-musicales van a ir cobrando a partir de la segunda mitad del siglo, en los que metros y estrofas se entremezclan con una libertad que no se encuentra en los textos declamados.
Parece, pues, que los dramaturgos eran plenamente conscientes de la estrecha relación existente entre los cambios de versifi cación y los musicales 38 38 Posiblemente el caso más representativo lo constituye Quiñones de Benavente, creador del entremés cantado o baile entremesado, un género teatral-musical caracterizado precisamente por su riqueza métrica y estrófi ca en el que, como ha señalado Bergman, "[...] confl uyen palabra, música y movimiento escénico [...]", y cuya importancia en el desarrollo del teatro musical español es aún más relevante si tenemos en cuenta que abre el camino a toda una serie de géneros, tales como las loas y jácaras entremesadas y las mojigangas dramáticas, en los que se produce una fusión de la palabra con la danza y el canto.
La fl uidez, adaptabilidad y variedad de metros utilizados por Quiñones de Benavente en estas pequeñas obras es tal que apenas hacen perceptible al espectador -o al lector-que se trata de un texto en verso.
Para Bergman esta riqueza métrica de su obra, tan diferente a la serían los músicos de compañía para los que los cambios de versifi cación, lejos de ser un inconveniente, constituirían una especie de guión que les permitía elegir entre los diversos procedimientos musicales aquellos que mejor pudieran adaptarse a la forma y contenido del texto, máxime si tenemos en cuenta que se trata de una música funcional, siempre en estrecha dependencia de un texto poético concebido para que funcionase acústicamente sobre el escenario.
Lamentablemente, los criterios que servían a los compositores para elegir entre uno u otro procedimiento a la hora de poner música a un texto nos son tan desconocidos como los que utilizaban los dramaturgos para decidirse por uno u otro metro, y no sólo en los textos declamados sino también en los que expresamente debían ser cantados.
No podemos descartar, por tanto, que a la hora de poner música al amplio repertorio que debía presentar cada temporada su compañía, los músicos recurriesen a una serie de fórmulas más o menos prefi jadas, aunque éstas pudiesen perjudicar la calidad de la obra.
No obstante, su trabajo se vería facilitado por el hecho de que a lo largo de todo el siglo XVII los "tonos" fueron asentando una serie de rasgos estereotipados tales como ritmos característicos en los que destaca el uso constante de la hemiolia, determinados diseños melódicos, giros armónicos y fórmulas cadenciales que constituían un estilo musical típicamente español, muy del gusto de un publico mayoritario.
Ello explicaría que la supuesta imperfección de las obras destinadas a los corrales pudiese venir impuesta por el propio sistema más que por una falta de pericia de los compositores, ya que los frecuentes cambios de obra y los pocos ensayos exigían rapidez en la composición y obras que fuesen fáciles de aprender, sin olvidar su adaptación al gusto mayoritario del publico de los corrales, formado por miembros de todas las clases sociales pero en el que predominaba el "vulgo", un tipo de espectador que se guía por su gusto particular y no por cuestiones estéticas más o menos elaboradas, por lo que podemos suponer que, al igual que para Lope, también para los músicos de compañía primaba más el rendimiento teatral y económico de una obra que su función estética dado que "...como las paga el vulgo, es justo/ hablarle en necio para darle gusto" 39.
De todo lo anteriormente expuesto se desprende que, pese al papel aparentemente secundario desempeñado por los músicos de compañía en el teatro hispano, ello no debe hacernos pensar que éste era insignifi cante o muy reducido, pues, en tanto que creadores e intérpretes de la música que se hacía a diario en los corrales ante un publico tan variopinto como impredecible y exigente, de gustos muy variados, todos los cuales debían contentar, fueron ellos los que con su actividad cotidiana contribuyeron al desarrollo de la música teatral de la época.
Su importancia, sin embargo, no se limita al papel jugado en los teatros públicos, pues no debemos olvidar que su formación musical les permitió afrontar con éxito las innovaciones musicales introducidas en el teatro cortesano por los músicos al servicio del rey ya que, pese a la importancia de los músicos de MANUELA: ¡Ay que soy tamborilero de gala y primor!
Con tres pájaros la Fiesta hermosamente empezó, y quiero que la corone otro pájaro mayor.
¡Ay que soy Tamborilero de gala y primor!45
Creo, por tanto, que sólo el escaso número de partituras con atribución clara conservadas puede explicar por qué su contribución a la historia de la música ha pasado hasta ahora desapercibida, e incluso ignorada, pese a que con su quehacer cotidiano en las compañías contribuyeron de manera decisiva a la propia supervivencia de las mismas.
No obstante la escasez de fuentes conservadas, la documentación de la que disponemos permite afi rmar que los músicos de compañía podían alcanzar una gran pericia, compitiendo -como ya hemos visto-con músicos al servicio del rey o de alguna de las capillas más importantes de la Villa, competencia que se hizo más evidente a partir de la segunda mitad del siglo cuando se encarga a los músicos de compañía escribir música nueva para obras que originalmente habían sido musicadas por compositores considerados en un principio como más prestigiosos 46 por estar ligados a las instituciones musicales de la corte.
La trayectoria seguida por algunos músicos de compañía tan relevantes como Juan de Serqueira (o Sequeiros) y Manuel de Villafl or, y en menor grado por Miguel Ferrer y Alfonso de Flores, de todos los cuales sí se han conservado algunas composiciones, así lo confi rma. El primero de ellos, considerado por Stein "...el músico más prestigioso y de mayor talento del teatro musical de su tiempo..." 47, permaneció ligado de forma ininterrumpida durante más de cuarenta años a las compañías de la corte, a la que llegó en 1676 desde Granada por petición expresa del autor Manuel Vallejo para que participase en las fi estas del Corpus, convirtiéndose a partir de 1682, y hasta su retirada en 1720, en compositor habitual de la música del auto asignado a su compañía, ya fuesen reposiciones de Calderón o autos nuevos, como Gedeón humano y divino de Jacinto Ibáñez, representado en 1687, al que pertenece su tonada "Oíd el tendencia que se puede observar ya desde mediados de siglo, cuando la música de los teatros madrileños pasa a estar en manos de unos pocos artistas tales como Tomás de Nájera, José Antonio Quevedo, Francisco de San Miguel y Ambrosio Duarte, que desarrollan su carrera en la década de 1650, aunque Duarte la prolongará hasta mediados de la década siguiente, en la que destacan, además, Gaspar Real y Gregorio de la Rosa, ya citados, y los arpistas Marcos Garcés (apodado Capiscol) y Juan de Malaguilla, todos los cuales continuaron trabajando en Madrid en la década de 1670 en la que aparecen Blas de Navarrete como segundo músico y Juan de Sequeiros, quien dominará la década siguiente en compañía del arpista Juan de Malaguilla.
A partir de 1690 la música teatral de la villa y corte será asumida por Juan de Sequeiros y Manuel de Villafl or, como músicos principales, y los arpistas Juan Bautista Chavarría y Alfonso de Flores 56, formando indistintamente pareja, aunque lo más habitual será la asociación Villafl or-Flores y Sequeiros-Chavarría 57.
Las listas de compañía de esta última década revelan, además, la constante presencia de Villafl or en las dirigidas por Agustín Manuel de Castilla y Carlos Vallejo, y lo mismo podemos decir respecto a Sequeiros y los autores Damián Polope y Juan de Cárdenas, de lo que se desprende que existía una relación estable entre autor y músico principal, mientras que el arpista solía cambiar de una a otra compañía 58 aunque la relación profesional debía ser satisfactoria ya que cuando Chavarría acepta en 1703 la "autoría" de la compañía de Cárdenas 59, Sequeiros permanecerá en ella como músico principal hasta la retirada de Chavarría en 1709.
Idéntica situación se produce al asumir Villafl or en 1702 60 la autoría de la otra compañía de Madrid, en la que Flores aparece como arpista.
La trayectoria profesional de estos músicos nos permite apreciar cómo supieron adaptarse a los cambios que se fueron operando en la música teatral hispana desde la segunda mitad del XVII, cada vez más infl uida por modelos foráneos, especialmente italianos, que en muchos casos ellos mismos pusieron en práctica pero manteniendo siempre unos rasgos que caracterizan a la música teatral española desde principios del siglo tales como la importancia concedida al texto, la riqueza rítmica, la constante presencia de la música vocal de cámara, que, en muchos casos, no sólo infl uye sino que se transmite a través del teatro, y, sobre todo, la pervivencia de lo popular o "popularizante".
Esta música de raigambre típicamente hispana sobrevivirá, cierto que con difi cultades, en algunos géneros teatrales a los nuevos gustos que se van a imponer tras la llegada de la dinastía borbónica.
Ms. Novena, fol. 334: "Toda la vida es llorar". |
La biografía del músico y militar Federico Moretti, así como gran parte de su obra, han permanecido desconocidas hasta la actualidad, a pesar de ser una de las fi guras más citadas en la bibliografía referente a la guitarra del período clásico-romántico.
El presente artículo revela por primera vez datos documentales sobre su vida, entre otros, orígenes, familia, viajes, empleos, relaciones, títulos, nacimiento, matrimonio y defunción.
Con esta presente aportación quiero, modestamente, ampliar los trabajos publicados acerca de Federico Moretti o con referencias a él, muchos de los cuales fi guran en la relación bibliográfi ca al fi nal de este artículo.
De indudable importancia para sus coetáneos, su aportación musical a la guitarra es reconocida por el propio Fernando Sor, que en su Méthode pour la Guitare2 escribe, refi riéndose a la obra musical de Moretti: "Je le regardai comme le fl ambeau qui devait servir à éclairer la marche égarée des guitaristes".
A pesar de ser bien conocido por sus contemporáneos como muestran las numerosas citas y dedicatorias cruzadas, ediciones musicales compartidas, avisos en prensa, catálogos de editores, etc., Federico Moretti ha pasado a la posteridad como un enigma del que poco más se sabía que lo declarado por él mismo en los prefacios de las diversas ediciones de su obra más conocida Principios para tocar la guitarra de seis órdenes.
En el frontispicio de los Principios, primera edición española del año 1799, dedicados a la Reina María Luisa de Parma, fi gura de manera prominente su cargo militar con una curiosa discrepancia: Capitán Don Federico Moretti Alférez de las Reales Guardias Walonas.
La respuesta se halló en la obra3 de D. Francisco Andújar Castillo La Corte y los militares en el siglo XVIII, que explica cómo las Guardias conformaban un ejército dentro del Ejército, con sus grados separados y de equivalencia superior a los del ejército.
Según las Reales Ordenanzas4 de 1773, para Guardias de infantería española y walona, en su Título XI, referente a los grados que se han de considerar a los ofi ciales para la alternativa y mando entre sí y con los demás del ejército, se puede leer: "Los Alféreces serán considerados Capitanes vivos, pero últimos del exército; y preferirán a todo reformado y graduado".
Cuando comencé la investigación sobre Moretti intenté localizar su expediente en las Reales Guardias Walonas 5; pero en el Archivo del Palacio Real de Madrid me indicaron que los expedientes relativos a este Cuerpo fueron trasladados al Cuartel de la Montaña y resultaron destruidos en el incendio sufrido durante los combates del 20 de julio de 1936.
En el Archivo General de Simancas (E-SIM) -donde se conservan los Hechos de Guardias Walonas hasta el año 1800-, encontré un ofi cio 6 con el siguiente texto dirigido al Príncipe de Castelfranco 7, Coronel del Regimiento de las Reales Guardias Walonas: "Excelentísimo Señor.
De orden del Rey remito a Vuestra Excelencia el memorial que incluyo de Don Federico Moretti en que solicita plaza de Cadete en el Real Cuerpo de Guardias Walonas a su cargo; para que informe vuestra excelencia lo que se le ofrezca y parezca.
Señor Príncipe de Castelfranco".
Estos memoriales de admisión contienen la ascendencia, nobleza y motivo del ingreso de los aspirantes, ya que las Guardias Reales, entre ellas las Walonas, por su cometido de custodiar la Casa Real, eran un cuerpo de elite con grandes privilegios y exigencias.
Lamentablemente el memorial citado en el ofi cio no se hallaba adjunto al mismo y hasta el momento no ha podido ser localizado.
En el Archivo Histórico Nacional (E-Mah) se hallan varios documentos relativos a su actividad militar durante la Guerra de la Independencia (Sección Estado, legajo 33B, carpetas 164-167 y legajo 2972 no2) y otros sobre la petición y concesión de la Orden de Carlos III para su hermano Luigi (Sección Estado, legajo 6284 no 24; legajo 6362-2 no 50).
Sin muchas esperanzas, proseguí la investigación en el Archivo General Militar de Segovia (en adelante AGMS), donde tuve la enorme fortuna 8 de encontrar su amplio expediente prácticamente íntegro (signatura M-4571), el expediente de la Orden de San Fernando (legajo 1a/3a/1749 expediente 156), así como el expediente relativo al Montepío militar (1a/3a Legajo 1476/139).
Los numerosos datos hallados en estos expedientes me han permitido ampliar las investigaciones y localizar multitud de documentos y material adicional, completando la biografía y la obra de Federico Moretti.
Según consta en su historial, Federico Moretti y Cascone, Ribigelli y Ricciardo, Conde de Moretti, nació en Nápoles, el 22 de enero de 1769, hijo de Don Pedro y Doña Rosa.
En su fe de bautismo (libro segundo de bautizados, de la Real Iglesia Parroquial de la Nación Florentina en Nápoles de San Juan Bautista, en el folio veintiuno vuelto) de fecha lunes 23 de enero de 1769, se le impusieron los nombres de Federico Francesco Vincenzo Emidio, siendo su madrina Rosa Gravina y el párroco que impartió el sacramento Antonio de Sabatto.
Provenía de una familia de la nobleza fl orentina muy relacionada con el panorama musical europeo y en concreto con el operístico.
Su tío, el poeta Ferdinando Moretti, fue un libretista de ópera que desarrolló una extraordinaria actividad en gran parte de Europa, desde Portugal a Rusia y especialmente en todos teniente general en la promoción de la exaltación al trono de Carlos IV.
Ascendido a Capitán General efectivo en la promoción de Godoy de 1795 tras su buena actuación en la Guerra de la Convención.
En 1802 fue nombrado embajador en Viena, donde casó con la princesa Stockelberg, viuda del duque de Berwick.
Sangro regresó a España en 1808 y tomó un empleo en la Corte de José I Bonaparte y a la vuelta de Fernando VII en 1814, no vaciló tampoco en ofrecerle sus servicios y fue rehabilitado de su afrancesamiento.
8 Debo agradecer al personal del AGMS, y en especial al subteniente D. Javier Puente, su inestimable colaboración en el desarrollo de mis investigaciones.
Acompañó a Giuseppe Sarti (*1729; †1802) -maestro de Cherubini-en su viaje a San Petersburgo con motivo de la invitación hecha por la Zarina Catalina II la Grande (*1729; †1796) al compositor 9, permaneciendo Ferdinando en Rusia hasta su muerte en 1807 como preceptor de los nietos de la emperatriz, según el propio Federico Moretti relata en las notas 10 (nota no8) de su publicación Contestación del Brigadier Don Federico Moretti y Cascone (en la parte que le toca) al manifi esto del Teniente General Don Juan Carrafa 11, publicada en Cádiz en 1812, en respuesta al manifi esto que publica Carrafa como contestación a las acusaciones del periódico radical El Robespierre español: "(8) Es notoria la buena armonía que reinaba entre los ofi ciales de la escuadra rusa y los del exército español, particularmente los de guardias de infantería española y walona; pero yo tuve otros motivos para merecer una particular atención y eran, hablar varios idiomas 12, haberle presentado la licencia del general Solano para que tanto él como sus ofi ciales pudiesen libremente cazar en la parte izquierda del Tajo; y fi nalmente haber sido mi tío Don Fernando Moretti uno de los preceptores del emperador de las Rusias y de sus augustas hermanas, a quien conoció particularmente el Excelentísimo Señor conde de Noroña".
La madre de Federico, Rosa Cascone de Moretti, tenía una buena educación musical.
En sus memorias 13 el famoso tenor inglés Michael Kelly (*1762; †1826) -que llegó a ser director del "King 's Theater" de Londres-al narrar su estancia en Nápoles en 1779, escribe: "The house I frequented with the greatest pleasure, was that of La Signora Moretti.
10 MORETTI Y CASCONE, Federico: Contestación del Brigadier Don Federico Moretti y Cascone (en la parte que le toca) al manifi esto del Teniente General Don Juan Carrafa.
11 El confl icto entre Juan Carrafa y Moretti alcanzó tal grado de notoriedad que fi gura en muchas de las monografías de envergadura sobre la Guerra de la Independencia (Toreno y Gómez de Arteche lo citan con especial detalle, ver: QUEIPO DE LLANO RUIZ DE SARAVIA TORENO (CONDE DE), José Maria: Historia del levantamiento, guerra y revolucion de España.
Madrid, Imprenta del Crédito Comercial, 1868).
El material publicado de una y otra parte para defender su honor ha permitido recuperar datos muy importantes para la biografía de los implicados y de los críticos sucesos del inicio de la guerra.
12 Federico Moretti hablaba cinco idiomas: portugués, español, francés, inglés e italiano; y además leía en alemán y latín.
14 Ibídem, pp. 49 y 50: "La casa que frecuentaba con el mayor placer era la de la señora Moretti.
Era una persona encantadora y (lo que no resultaba menos importante para mí) una excelente crítica musical, y una buena cantante y pianofortista.
Tuve frecuentemente el gusto de encontrar allí al famoso compositor Cimarosa, que había sido uno de lo alumnos favoritos de Federico estuvo muy vinculado hasta el fi nal de su vida a su hermano menor, Luigi (*Nápoles, 1774, †Florencia, 1856c), al que ayudó a obtener 15 de Fernando VII la Real Orden de Carlos III.
También ocupado en la actividad musical, Luigi Moretti escribió numerosas obras dedicadas a la nobleza y realeza europeas, como se puede apreciar en las siguientes ediciones de sus obras: Gracias a las memorias23 de la gran matemática y científi ca Mary Somerville sabemos que Luigi, también natural de Nápoles, se trasladó por razones políticas24 a Londres, donde se ganaba la vida como profesor de guitarra, conociendo allí a su futura esposa Agnes Bonar25 con la que contrajo posteriormente matrimonio en Milán, fruto del cual nacería, en 1820, Enrico, su único hijo.
A partir de 1821, Luigi tenía su residencia habitual en Florencia, en la calle Borgo Ognissanti26 junto al Ponte alla Carraia sobre el río Arno, que en 1851 aún fi guraba como de su propiedad.
Durante su juventud, Federico Moretti se formó musicalmente con Gerónimo Masi27 como podemos leer en en las ediciones de 1799, 1804 y 1807 de sus Principios:28 "[...] y así diré lo que han creído algunos compositores modernos, y lo que el célebre Masi, mi Maestro de contrapunto sentía en la materia".
"A Don Gerónimo Masi, Romano, célebre tocador de Pianoforte y uno de los mejores compositores del día, he debido mis cortos conocimientos músicos.
Este Profesor es bastante conocido en Italia, Francia e Inglaterra por las muchas y buenas composiciones que ha dado a luz en las que brillan su fantasía, su imaginación y sus profundos conocimientos.
Aunque su conocido mérito no ha menester de mis elogios: debo a la amistad este público testimonio de mi gratitud a sus desvelos en enseñarme, y en revisar los principios de guitarra, quando por la primera vez vieron la luz pública manuscritos el año 1786, e impresos el de 1792, ambas veces en Nápoles"29.
En cuanto a su actividad musical durante este periodo en Italia, se tiene noticia a través del libro de Andrew Thomas Blayney30, de que formaba parte de la Orquesta de la Ópera de Palermo31: "When I was at Gibraltar a person named Moretti resided there who assumed the title of General [...]
Debió causar Moretti una gran impresión a Blayney para que, transcurridos como mínimo diez y seis años33 desde que lo viera en Palermo, lo reconociera sin la menor duda al reencontrarlo en Gibraltar, convertido en Brigadier y Mayor General del Campo de Gibraltar.
Este testimonio no permite saber cuál era el instrumento que Federico tocaba en la Orquesta de la Ópera de Palermo, pero varias fuentes -entre las que se encuentra Mariano Soriano Fuertes (*1817; †1880)-coinciden en que fue violonchelista y que incluso perteneció a los músicos de cámara de Su Majestad 34.
No he encontrado ninguna base documental que corrobore tal afi rmación, ya que, en el Archivo del Palacio Real de Madrid no he hallado ningún Moretti entre los músicos al servicio del Rey (bien fuera Carlos IV o Fernando VII).
FEDERICO MORETTI EN ESPAÑA
De similar modo que su hermano menor, Federico Moretti se exilia desde Nápoles a España, donde llega a principios de mayo de 1794 "[...] para no permanecer bajo la Dominación francesa, cuyo partido era ya demasiado admitido en dicha su patria", como él mismo escribe en Cádiz, en la relación jurada de fecha 20 de octubre de 1815 con su fi rma y rúbrica.
Ingresó como Cadete 35 en las Reales Guardias Walonas, el 2 de abril de 1796, casi diez meses después de cursada su solicitud y tras dos años de estancia en España.
El 24 de mayo de 1798 asciende a Alférez de Fusileros, dentro del mismo Cuerpo, en la 1a Compañía del 1 er Batallón, conocida con el nombre de "Coronela" (un puesto de especial honor).
En 1799 publica en Madrid, en la imprenta de Sancha, la primera edición española de los Principios para tocar la guitarra de seis órdenes, precedidos de los elementos generales de la música, dedicados a la Reina María Luisa de Parma.
Estos "principios" sin los "elementos" habían sido publicados por primera vez en Nápoles en 1792, en la imprenta de música de Luigi Marescalchi, para la guitarra de cinco órdenes, como Moretti escribe en el prólogo de la primera edición española y en otra edición napolitana de 1804.
Este ascenso 36 no fue por antigüedad, pero no pudiendo promocionar por diversas circunstancias los ofi ciales a quienes correspondía, el siguiente en el orden que cumplía los requisitos era Moretti, según fi gura en el expediente 37 sobre este asunto.
En dicho expediente se halla un documento fi rmado y rubricado por el Príncipe de Castelfranco, dirigido al Excelentísimo Señor Don Antonio Cornel, donde hay alusiones a las determinadas características físicas que debía poseer un alférez de granaderos, lo que puede darnos una idea acerca de la complexión de Federico: "[...] no excuso decir a Vuestra Excelencia que, las ordenanzas generales de Guardias, (tratado 1o, título 9o, artículo 5o) se me manda'que no me arregle precisamente a la antigüedad para los nombramientos de ofi ciales de granaderos, porque es voluntad del Rey que sean preferidos los de más robusted para la fatiga de aquel servicio, con buena talla y presencia'".
35 Todos los datos referidos a la carrera militar de Federico Moretti se han obtenido de su expediente en el AGMS, signatura M-4571.
Este expediente es muy extenso y no está foliado, ni dispone de ningún sistema de referencia para los cientos de documentos que lo componen, por lo que omitiré posteriores referencias al mismo al no poder indicar con mayor exactitud la localización del documento.
36 Los Regimientos de Guardias de Infantería Española y Walona, estaban formados por tres batallones de siete compañías: una de granaderos y seis de fusileros.
Según el propio Federico Moretti en su Diccionario militar español-francés (Madrid, Imprenta Real, 1828), el granadero es "soldado fusilero, destinado a la compañía de granaderos, y escogido entre los demás del batallón, para que sirva de ejemplo y honor a sus compañeros y a su regimiento.
Antes servían para arrojar granadas de mano, de donde se llamaron granaderos.
Debe tener buena talla y robustez: se mira como un ascenso y recompensa de sus servicios y buena conducta".
A consecuencia de este ascenso pasó a formar parte del Tercer Batallón y se trasladó a Mallorca, donde tomó parte en la toma de Mahón al ejército inglés, bajo el mando del Marqués de la Romana.
En 1801 pasa a Extremadura y participa en la campaña de la guerra contra Portugal (Guerra de las Naranjas), realizando varios servicios de avanzadas, vanguardia en el bloqueo de Yelves (antiguo nombre de la ciudad portuguesa de Elvas) y habilitando el hospital provisional en Arronches (villa del distrito de Portalegre, en el Alto Alentejo, Portugal).
En marzo de 1802 se fi rma la paz de Amiens, la primera paz general en Europa desde el comienzo de la Revolución Francesa.
En agosto del mismo año Federico Moretti asciende a Segundo Teniente de Fusileros y es destinado como edecán del embajador de España en Lisboa, Conde de Campo Alange, para pasar posteriormente a las órdenes del nuevo embajador de España en Nápoles, Marqués de Mos.
En este año las relaciones con Nápoles se intensifi can debido a las nupcias reales de la Infanta Doña María Isabel de Borbón y Parma con el Príncipe Francisco de Borbón-Dos Sicilias.
Curiosamente, hay una carta38 fechada en Nápoles a 30 de agosto de 1803, en la que Moretti dice estar disfrutando de una Real licencia para resolver sus asuntos personales y restablecer su salud: "Señor.
Don Federico Moretti Capitán de los Reales Exércitos y Segundo Teniente Agregado al Segundo Batallón de Reales Guardias Walonas, con el devido respeto a Vuestra Majestad espone como:
Hallándose en Nápoles, su Patria, en virtud de Real Licencia y goce de todo su sueldo, a fi n de recobrar su quebrantada salud, y arreglar sus intereses; y habiendo hasta ahora sido inútiles los muchos y costosos remedios que el Suplicante ha practicado, como consta por la adjunta Certifi cación del facultativo que le asiste; como también lo que judicialmente ha practicado para fi nalizar los varios pleitos que se hallan pendientes de resultas de las pasadas turbulencias de su desgraciada Patria, en las que su Familia ha perdido casi todos sus haberes, quedando lo demás en confi scaciones, depósitos, etcétera, necesitando para su cobro la asistencia personal del Suplicante.
A Vuestra Majestad rendidamente Suplica, le conceda, como un efecto de su Real Clemencia, una prórroga de seis meses, y goce de su sueldo, por ser la sola subsistencia que le ha quedado; y de la que depende su manutención, y la probabilidad de sistemar sus intereses, y los de su pobre Familia.
Gracia que espera merecer de la suma Clemencia de Vuestra Majestad.
Besa los Reales Pies de Vuestra Majestad.
Pero en ninguna de sus hojas de servicios fi gura esta licencia, sí lo hacen otras que recibió, aunque no llegara a disfrutarlas por cualquier circunstancia.
Sólo dicen textualmente: "Fue destinado a las órdenes del Excelentísimo Señor Conde de Campo Alange, Embajador de su Majestad Católica en Lisboa y luego a las del Excelentísimo Marqués de Mos en Nápoles, con varias comisiones del Govierno".
ISSN: 0211-3538 documento que relata con precisión cuáles eran estas comisiones del Gobierno, es una relación jurada del propio Moretti, que se ve obligado a realizar por la pérdida durante la invasión francesa de los archivos de su unidad, en la que dice: "En 6 de Agosto de 1802 fue ascendido a 2o Teniente de Fusileros, y fue destinado a las órdenes del Excelentísimo señor Conde de Campo Alange Embajador de su Majestad Católica en Lisboa, y luego a las del Excelentísimo Señor Marqués de Mos Embajador de Su Majestad Católica en Nápoles, con el objeto de travajar una obra en el ramo de Policía y Economía política militar y de resultas de haber presentado a la superioridad una cifra diplomática y varios escritos de Economía política y de Policía que fueron examinados de orden superior y aprovados por el Excelentísimo Señor Don José de Urrutia: a su regreso a Madrid y con fecha de 3 de Octubre se 1805 fue agraciado con la merced de Hábito en la orden Militar de Santiago".
En estos años cruciales para el destino de Europa, el secreto en las comunicaciones de Estado era de suma importancia.
Para ello se utilizaban sistemas criptográfi cos conocidos como "cifras".
Entre éstas, las cifras diplomáticas, las más variadas por la amplitud de asuntos que deben proteger, son muy importantes en tiempos de paz.
El establecimiento de un nuevo sistema de cifra diplomática es una de las operaciones más delicadas en el servicio de inteligencia: el sistema debe ser establecido de forma totalmente segura y requiere de un entrenamiento específi co para su uso.
El coste y el riesgo de implantar una nueva cifra sólo puede ponerse en manos de una persona que reúna especiales cualidades, sea de total confi anza, de absoluta discreción y gran inteligencia.
La persona responsable de aprobar la propuesta de Moretti fue el Capitán General Don José de Urrutia y de las Casas 39, Ingeniero General del Ejército español, fundador del Cuerpo de Ingenieros Militares, Consejero del Tribunal Supremo de Guerra y primer director del Museo de Artillería, Comandante General interino del Real Cuerpo de Artillería; y en 1802, presidente de la Junta y defensa de las Indias.
Buena debía ser esta nueva cifra presentada por Federico Moretti, para darle su aprobación y encomendarle esta misión.
Por los destinos que le asignan, debió establecerla en primer lugar en Lisboa y desde allí trasladarse por mar a Nápoles.
Permaneció fuera de España alrededor de tres años, en apariencia arreglando sus asuntos particulares y familiares en Nápoles.
Dentro de esta etapa de su vida, publica en 1804 en dicha ciudad, en la Stamperia Simoniana, la segunda edición italiana de los Principios revisada y ampliada.
El 28 de abril de ese mismo año ingresa en la Academia Filarmónica de Bolonia, como agregado en la clase de Maestros Compositores Honorarios 40.
Regresó a Madrid antes del 23 de septiembre de 1805; y en premio a sus servicios (cuando estaba de supuesta «licencia» y enfermo) se le concedió el 3 del siguiente mes el Hábito en la Orden Militar de Santiago, "cuya gracia no pudo llevar a efecto por las circunstancias de su patria", que había sido ocupada por el ejército francés y en ese contexto era prácticamente imposible conseguir los justifi cantes necesarios para sus pruebas.
Aun así, en otro documento dice:
39 Urrutia alcanzó sus puestos debido exclusivamente a sus notorios méritos y valía, aun manifestando una pública antipatía hacia Manuel Godoy, que en diversas ocasiones hizo desterrarle de la Corte y revocó algunas de las Capitanías que se le concedieron.
"El Excelentísimo Señor Don José Antonio Caballero, con fecha de 3 de este mes, me dice lo que sigue= El Rey se ha servido dirigir al Consejo de las órdenes con esta fecha el Real Decreto siguiente: "En consideración a los servicios de Don Federico Moretti, Alférez 41 del Regimiento de mi Guardia de Ynfantería Walona, he venido en concederle merced de Hávito en la orden militar de Santiago; y haviéndome representado ser natural y oriundo de Reynos Extrangeros, he tenido igualmente a bien el dispensarle la gracia de que haga sus pruebas en Madrid por Patria común, por todo lo que tenga que provar fuera de esta Península" = Lo traslado a Vuestra señoría de Real orden para el conocimiento que le corresponde en contestación a su ofi cio del 23 del mes próximo pasado y para noticia del interesado= Lo envío a vuestra merced para el fi n expresado y su satisfacción.
Dios, etc. Madrid 8 de Octubre de 1805= El Barón de Meer= Señor Don Federico Moretti=".
Entre diciembre de 1805 y enero de 1806 es ascendido por méritos a Segundo Teniente de Granaderos y en febrero de 1806 es destinado a Algeciras para el bloqueo de Gibraltar, donde permanece hasta el 1 de noviembre de 1807 cuando su batallón es enviado a Badajoz.
En este año se publica en Madrid, en la imprenta de Sancha, la segunda edición española de los Principios.
El 31 de diciembre del mismo año, el Marqués del Socorro, General en Jefe del Ejército de Extremadura que se dirige a invadir Portugal en cumplimiento del Tratado de Fontainebleau, le nombra Ayudante General del Marqués de Coupigni, que mandaba la vanguardia y Jefe del Estado Mayor de la División, ejerciendo la función de secretario y encargado de los demás ramos políticos y militares durante la ocupación de los Algarves.
GUERRA DE LA INDEPENDENCIA
El 4 de mayo es enviado a Lisboa para comunicar al General Carrafa, jefe de las tropas españolas en Portugal, la noticia de los sucesos del día 2 en Madrid y tratar con los almirantes ruso e inglés "la posibilidad de salvar a las tropas españolas o intentar unas vísperas sicilianas con los franceses".
En esta comisión, Moretti, arriesgó su vida y el día 24 tuvo que ponerse a salvo disfrazándose de criado de la legación rusa que pasaba a Madrid, pues el Duque de Abrantes, Junot, había conseguido averiguar cuál era realmente su misión.
Gracias a su intervención consiguió salvar las tropas españolas que estaban en Mafra y Oporto, como consecuencia de las noticias que Moretti pasó al Marqués de Malaespina y al General Belestá, por lo que fue condecorado con un escudo.
En la contestación publicada por Moretti al manifi esto del General Carrafa, están relatados con todo detalle los hechos relativos a su "delicada comisión" que nada tiene que envidiar a la mejor novela de aventuras y lamentablemente no debemos tratar en este artículo por la extensión que supondría.
41 En el año de 1803, se establece un nuevo reglamento del nuevo pie y fuerza para las Reales Guardias de Infantería Española y Walona.
En su artículo 8 dice: "De los actuales Segundos Tenientes se formará la clase de Alféreces en consideración al mayor sueldo que a éstos les señalo, y de los Alféreces la de Abanderados, quedando agregados respectivamente los que resulten sobrantes de ambas clases".
Este cambio en el reglamento explica porqué en el documento se le denomina alférez cuando desde 1802 es segundo teniente de fusileros.
Sin embargo en los expedientes militares seguían denominándose segundos tenientes, probablemente para evitar aún más confusiones.
Se le asigna la defensa del puesto de la ermita de Nuestra Señora del Prado.
28 julio Batalla de Talavera.
Sostuvo el extremo izquierdo de la línea de batalla, junto a la batería de los ingleses, cubriendo después la retirada del ejército, lo que le mereció una recomendación del General en Jefe para un ascenso, cuando concluyese la causa pendiente por la acción de Évora, y el distintivo de la Cruz de Talavera.
18 agosto Es nombrado Comandante de la división que defi ende el puente de Almaraz.
Retirada de La Carolina.
1810 13 marzo Es nombrado Mayor General del Campo de Gibraltar a las órdenes del General Adrián Jacome.
Toma la plaza de Tarifa (Cádiz), la fortifi ca y guarnece con el auxilio del Gobernador de Gibraltar, permitiendo el aprovisionamiento de Cádiz.
20 abril Real Orden de recomendación de ascenso a Mariscal de Campo, en reconocimiento por haber sido el primer defensor de Tarifa.
05 junio Recibe la orden de pasar a Cádiz.
No pueden hacerse efectivos los ascensos por estar aún pendiente la causa por la acción de Évora.
Presenta diferentes memorias sobre asuntos militares y políticos a las Cortes de Cádiz, entre ellos los dos primeros tomos de la obra titulada Plan general de Reforma Militar, que se conserva con el ex-libris de Wellington.
Publicación en Londres de las Doce Canciones dedicadas a James Duff, IV Duque de Fife.
En enero de 1812 fue nombrado por Wellington como Ayudante General de su Estado Mayor, nombramiento que no pudo llevarse a efecto al no haberse resuelto todavía la causa pendiente por Évora.
Ni siquiera la repetida insistencia e intervención personal de Wellington en este asunto, consiguió acelerar la resolución de la causa 42.
El 1 de abril de 1817 solicita su ingreso en la Sociedad Económica Matritense de Amigos del País43, como socio contribuyente, siendo la fecha de admisión el día 26 del mismo mes.
En su carta de solicitud fi gura su domicilio en Madrid, en la calle Cantarranas, no 5, manzana 232 -actual calle de Lope de Vega, a la altura del no 33, aproximadamente.
Su pertenencia a esta Sociedad continúa hasta 1821 y en ese momento el número de socios era de 245 -según orden de ingreso-, siendo Federico Moretti el número 146.
Entre los informes que contiene su admisión fi gura el siguiente:
Por los informes que me han dado personas de toda mi confi anza acerca de las circunstancias y bellas cualidades que concurren en la persona de Federico Moretti, que pretende ser socio supernumerario contribuyente, le considero digno de ser admitido como lo solicita, pues me dicen ser un caballero muy instruido, amable y acompañado de los demás requisitos que previenen nuestros estatutos.
Vuestra Señoría sobre todo resolverá lo más acertado.
Antes de tener confi rmada su admisión, ya había presentado -a través del impresor Gabriel de Sancha-una muestra del trabajo de Wirmbs a la Sociedad Matritense, para el estudio del establecimiento de una imprenta de música, siendo elaborado y presentado por Moretti, el 24 de agosto de 1817, el regla-mento de admisión44 y enseñanza de los cuatro alumnos (para comprender cuán determinantes llegaron a ser en el panorama de la edición musical española en el siglo XIX ver la imprescindible obra45 de Carlos José Gosálvez Lara) destinados al establecimiento de grabado y estampado de música, establecimiento dirigido por el profesor Don Bartolomé Wirmbs, en dicho legajo lo dice de nacionalidad alemana, cuando en realidad era natural de Viena46.
Durante su permanencia en la Sociedad Matritense de Amigos del País, Federico Moretti sería el inspector del establecimiento de grabado y estampado de música, que había promovido y del que había elaborado los reglamentos.
Cesó en esta función el 27 de marzo de 1821, siendo sustituido por el señor Marqués de Casa Madrid47.
Según testimonio de Moretti, fue miembro también de la Sociedad Cordobesa de Amigos del País48.
En 1817, solicita Real licencia para redactar el Diccionario Militar Español y Francés que comenzó a concebir en 1812, cuando se encontraba en Cádiz y que fi nalmente sería publicado en Madrid, en 1828, en la Imprenta Real y con la dedicatoria -al Rey Nuestro Señor que Dios Guarde-, para la que obtuvo permiso Real el 15 de mayo de 1818: "Señor, Don Federico Moretti y Cascone, Brigadier de los Reales Exércitos, Coronel de la extinguida Legión de Voluntarios Extrangeros y agregado al de Ynfantería de Burgos 21 de línea: caballero de las Reales y militares órdenes de San Hermenegildo y del Lys; condecorado con varias cruces y escudos militares... etcétera.
A los Reales Pies de Vuestra Majestad hace presente Que: deseoso de propagar la ilustración entre sus compañeros de armas traduxo y publicó varios opúsculos militares en los primeros años de nuestra gloriosa insurrección; y en 1812 emprendió el penoso y difícil trabajo de formar un diccionario militar en Castellano con sus correspondientes voces en Francés teniendo a la vista el del Mayor James escrito en Ynglés y publicado en 1810 tercera edición, y muchas producciones de los mejores escritos que tratan de la materia; bien persuadido que aquella época era una de las más favorables para lograr su intento.
La excesiva carestía de Ymprentas la total falta de medios, y la ninguna seguridad de una permanencia fi xa obligaron al Exponente a suspender su trabaxo, hasta que las circunstancias le proporcionasen ocasión y recursos para realizarlo con aquella refl exión, quietud y madurez que exige una obra de esa clase. [...]
Si Vuestra Majestad se dignase dar al suplicante su Real permiso para publicar baxo su augusto nombre el Diccionario militar Castellano y Francés (cuyo plan tiene el honor de poner a los Reales Pies de Vuestra Majestad) espera se dignará igualmente destinarle los revisores con quienes deverá entenderse para su previa censura, a fi n de que tanto en la parte científi ca como moral tenga la mayor precisión, rigor y claridad; que son las qualidades, que constituyen la perfección de estas obras tan arduas como áridas y penosas: Gracia que espera alcanzar de la bondad de Vuestra Majestad.
Señor, A los Reales Pies de Vuestra Majestad.
El Diccionario Militar de Federico Moretti, de setecientas cuarenta y cuatro páginas, es una obra de gran interés y utilidad, no sólo desde el punto de vista militar, sino cultural, para cuya elaboración consultó alrededor de trescientas obras escritas en latín, castellano, italiano, francés, inglés y alemán, con numerosísimas referencias a órdenes de caballería de todos los países europeos, heráldica, y un completo apéndice relativo a monedas, pesos y medidas de todas las naciones y épocas.
En 1819 publica, en la imprenta de Sancha en Madrid, una nueva edición de las Instrucciones militares para el servicio avanzado de campaña49, que había traducido durante los años de forzosa inactividad militar directa en Cádiz, debidos al malhadado proceso por la batalla de Évora.
Con fecha de 3 de noviembre solicita real licencia para contraer matrimonio con Doña Bárbara Sánchez y Andrade, natural de Benadalid (Málaga), hija de Don Cristóbal Sánchez y Robles y Doña Ana de los Santos Andrade y Barea, nacida el 15 de marzo de 1792 y bautizada el 18 del mismo con los nombres de Bárbara Juana María de Jesús Raimunda.
"Señor D. Federico Moretti y Cascone, Brigadier de los Reales Ejércitos y Coronel agregado al Regimiento Ynfantería de Burgos 21 de Línea; puesto a los Reales Pies de Vuestra Majestad, con el mayor respeto expone: Hace años tiene contraídos esponsales con Doña Bárbara Sánchez y Andrade, Robles y Barea; y deseando reducirlos a verdadero matrimonio: tiene el honor de presentar a Vuestra Majestad todos los documentos, que al efecto previene el Reglamento del montepío militar; y por tanto:
A Vuestra Majestad rendidamente Suplica se digne concederle la Real Licencia necesaria para poder realizar su matrimonio, con la referida Doña Bárbara Sánchez; cuya gracia espera merecer de la piedad de Vuestra Majestad.
Madrid 3 de Noviembre de 1819 Señor A los Reales Pies de Vuestra Majestad Federico Moretti [rubricado]".
Contrajeron matrimonio en Madrid, en la Iglesia de San Sebastián (calle de Atocha, 39), el 24 de marzo de 1820, como fi gura en su certifi cado de matrimonio50.Ofi ció el sacramento Don Juan Antonio Fernández Rubio, presbítero y teniente de cura de la citada iglesia parroquial, con mandamiento del Señor Don Miguel Oliván, Capellán de honor de Su Majestad, Juez ordinario de la Real Capilla, Casa, Corte y Real Escritorio, Auditor General de los Reales Ejércitos y Armada.
En ese mismo año, el 10 de marzo, Fernando VII se ve obligado a jurar la Constitución de 1812, lo que da inicio al Trienio Liberal en España.
En esta etapa, Moretti publica una amplia serie de artículos militares en el periódico Minerva Española en su primera época.
El 22 de febrero de 1821 obtiene Real licencia de un año para pasar a Nápoles por asuntos familiares, licencia que no llega a disfrutar por la revolución que en esos momentos sufría su patria.
Fue declarado por el Gobierno liberal, con fecha 18 de septiembre, uno de los dieciocho coroneles más antiguos excluidos para obtener el mando de un regimiento, por su notorio desafecto al régimen constitucional.
También publica este año en Madrid (imprenta de Sancha) la Gramática Razonada Musical compuesta en forma de diálogos para principiantes, dedicada al Infante Don Francisco de Paula.
Fue nombrado Jefe del Cuartel Militar de San Jerónimo en Madrid, el 25 de febrero de 1822.
En 1823 evadió el traslado a Córdoba presentándose a la entrada del ejército francés (Los Cien Mil Hijos de San Luis) y el 10 de junio fue nombrado Comandante del Depósito Militar, para supervisar la lealtad de los jefes y ofi ciales que se ofrecieron al legítimo gobierno, mereciendo los elogios del inspector de infantería que lo había nombrado.
En 1824 publica en la imprenta de Sancha (Madrid) el Sistema Uniclave o ensayo sobre uniformar las claves de la música sujetándolas a una sola escala, dedicado a la Academia Filarmónica de Bolonia.
El 25 de febrero de 1825, Fernando VII le declara purifi cado, por gracia especial.
El 30 de abril de ese año es destinado a las órdenes inmediatas del director del Colegio General Militar de Segovia, para traducir varias obras militares adoptadas para la enseñanza en el mismo.
El Rey le autorizó el 25 de octubre de 1828 a utilizar el título de Conde de Moretti, concedido a su familia por el Gran Duque de Toscana.
En 1831 publica en Madrid, en la imprenta de Sancha, la traducción del Tratado de Contrapunto Fugado escrito en italiano por el maestro Ángel Moriggi, dado a luz y dedicado a los alumnos del Real e Imperial Conservatorio de Música de Milán por Bonifacio Asioli.
Federico Moretti obtuvo las condecoraciones que se relacionan a continuación: Por su brillante desempeño en las comisiones que se le confi aron en el año de 1802, le hizo Su Majestad merced en 3 de Octubre de 1805 del Hábito en la Orden Militar de Santiago.
Por Real Cédula de 21 de Diciembre de 1821, revalidada en 2 de Agosto de 1825, fue nombrado Caballero de 3a Clase de la Real y Militar Orden de San Fernando, por el mérito heroicamente distinguido que contrajo en el desempeño de varias comisiones de riesgo que le fueron confi adas por el Teniente General Don José Galluzo, cuando mandaba en Jefe el Ejército de Extremadura, no menos que en la acertada forma con que se condujo en la batalla de Talavera mandando las Columnas de Granaderos Provinciales.
Por Real Cédula de 10 de Setiembre de 1816, obtuvo la Cruz de Caballero de la Real y Militar Orden de San Hermenegildo.
En 6 de Enero de 1824, se dignó Su Majestad concederle su Real permiso, y eximiéndole de todo pago, para usar las insignias de la Cruz de la Torre y Espada que le fue conferida por Su Majestad Fidelísima en 8 de Abril de 1823.
En 14 de Abril de 1830, le concedió igualmente Su Majestad su Real permiso, y sin gravamen alguno, para usar las insignias de Caballero de la Orden Constantiniana, conferida por Su Majestad Siciliana en 3o de Febrero del mismo.
Por Diplomas que obtiene, usa de las Cruces de Distinción concedidas por la fuga de Portugal, batalla de Talavera y defensa de Tarifa, y además goza de 3 Escudos de Distinción.
Su Majestad el Rey de Francia le concedió la Cruz de la Flor de Lis, la que le permitió usar Su Majestad en 18 de Noviembre de 1815.
A pesar de todos sus méritos y servicios realizados para España, es lamentable que debido a los gastos médicos ocasionados por una grave enfermedad, unidos al retraso y la desidia en el pago de sus sueldos, tuviera que malvender todo su patrimonio y morir prácticamente en la miseria, de lo que dan dramático testimonio las siguientes cartas: "Señora, Don Federico Moretti y Gascon [sic], Conde de Moretti, natural de Nápoles, Mariscal de Campo de los Ejércitos Nacionales, Gran Cruz de la Noble y Militar orden de San Hermenegildo, caballero de la de San Fernando de 3a Clase con placa, de la de la Torre y Espada de Portugal, de la Real e insigne Constantiniana de las Dos Sicilias, etc, a los Reales Pies de Vuestra Majestad con el mayor respeto espone: que procsimo a cumplir setenta años, cincuenta de los cuales empleados en el servicio militar sin nota alguna desde la clase de cadete de Reales Guardias Walonas, y en el que ha prestado señalados servicios; se halla reducido al estado más lastimoso de salud y enteramente falto de medios para subsistir y atender a su curación, como es notorio; y habiendo apurado ya todos los recursos, que estaban a su alcance, desprendiéndose de cuanto poseía para cubrir sus diarias necesidades, no le queda más esperanza que reclamar la augusta como notoria protección que Vuestra Majestad se digne conceder a los desvalidos.
En esta atención A Vuestra Majestad suplica se digne mandar, se libren al esponente dos mesadas íntegras a cuenta de las veinte que se le deben, con la obligación de reintegrarlas a razón de trescientos reales que se le descontarán en cada una de las que se destinen a la clase a la que tiene el honor de pertenecer.
Con tal auxilio, Señora, podrá el que espone atender a su curación, y sin él, sólo le espera una pronta muerte, dejando en la indigencia a su esposa y familia; pero confía en la bondad de Vuestra Majestad cuya vida guarde Dios muchos años.
Madrid 27 de setiembre de 1838 Señora, A los Reales Pies de Vuestra Majestad.
El Conde de Moretti [rubricado]".
Federico Moretti falleció en Madrid el 17 de Enero de 1839, a la edad de 69 años, 11 meses y 25 días, sin descendencia, dejando viuda: "Certifi co como teniente mayor de Cura de esta Yglesia Parroquial de San Millán en Madrid que en el libro sesto de difuntos en ella en hoja ciento setenta y cuatro se haya la siguiente partida= Como cura propio que soy de la Yglesia Parroquial de San Millán en Madrid mando dar sepultura cristiana a el cadaber del Excelentísimo Señor Don Federico Moreti Conde de Moreti, Mariscal de Campo de los Ejércitos nacionales natural de Nápoles su edad de sesenta y ocho años [error del párroco, eran sesenta y nueve] el día de diez y siete de Enero de mil ochocientos treinta y nueve a las seis de la tarde a consecuencia de una Perlesía según certifi cado del facultatibo, otorgó su testamento a veinti tres de Abril de mil ochocientos veinte nueve ante el notario Juan Raya del que resulta que el mencionado Don Federico era Caballero de las Reales órdenes de Militares de San Fernando en tercera Clase, de San Hermenegildo y de la Torre y Espada de Portugal, condecorado con varias cruces y Escudos, en distinción era hijo legítimo de Don Pedro y de Doña Rosa Gascone [Cascone] ya difuntos, era de estado casado con Doña Bárbara Sánchez y Andrade a disposición de la cual dejó la forma de su entierro, misas, mandas forzosas y de más a la que nombra por su única Albacea testamentaria y en atención a no tener herederos forzosos nombra a la mencionada su esposa asimismo deja una memoria hecha en diez de Noviembre de mil ochocientos treinta y ocho, en la que resulta que por sus muchos padecimientos se halla atrasadísimo, y quiere que antes de nada se cubra la carta de dote de su esposa, senterró en el Campo Santo de la Puerta de Toledo en Sepultura de embaldosada en el Patio y lo fi rmo Don Joaquín Alonso Morón".
Sin siquiera tener con qué pagar su entierro, su viuda escribe esta conmovedora carta a la Reina: "Señora Doña Bárbara Sánchez, viuda Condesa del Mariscal de Campo de los Ejércitos Nacionales Don Federico Moretti, Conde de Moretti, llega a los pies de Vuestra Majestad con el más profundo respeto y espone: que a consecuencia de la grave enfermedad que ha estado padeciendo su esposo, falleció éste en el día de ayer, dejándola sumergida en la mayor desolación e indigencia, sin haber tenido medios sufi cientes para haber atendido a su enfermedad cual hubiera deseado, y sin los necesarios para prestarle los últimos honores que se deben a un General de la Nación, que tan buenos servicios ha prestado por el espacio de más de 40 años.
A consecuencia de una instancia que hizo a Vuestra Majestad su difunto esposo en 27 de setiembre último, pidiendo se le librasen dos mesadas íntegras para atender a su grave enfermedad, Vuestra Majestad se dignó resolver por Real orden de 22 de octubre, que el Yntendente General, con presencia de la miserable situación en que se encontraba el suplicante, de sus servicios y avanzada edad, se le atendiese con la preferencia posible, y que fuese compatible con las circunstancias.
En aquel tiempo percibió una de las dos mesadas concedidas, prometiéndosele la restante al acercarse la época de Natividad; pero por ANUARIO MUSICAL, N.o 65, enero-diciembre 2010, 79-110.
ISSN: 0211-3538 una disposición particular de vuestro Secretario del Despacho de la Guerra que mandaba al Yntendente general no se verifi case pago alguno de ninguna clase sin su conocimiento, dejó de percibir la restante mencionada mesada.
En el luto y la amargura en que se encuentra la suplicante, llega Señora hasta el trono de Vuestra Majestad y como a una madre protectora y compasiva le Suplica se digne mandar le libren dos mesadas de las que se le adeudan a su difunto esposo, con cuyo ausilio podrá tributarle las misas y últimos honores; hacer frente a los gastos indispensables que se originan por tan fatal acontecimiento, y remediarse en la completa indigencia en que ha quedado.
¡Puedan las lágrimas de una viuda desolada, interesar el sensible corazón de Vuestra Majestad en tanto que ruega a Dios conserve su vida muchos años!
La Condesa Viuda de Moretti [sin rúbrica]".
Con fecha de 12 de marzo de 1839 el Montepío Militar, por orden de la Reina Regente María Cristina concede a la Condesa viuda de Moretti la pensión de 8.250 reales de vellón anuales que le correspondían por el empleo de Mariscal de Campo de su difunto marido, con efecto desde el 18 de enero51 de 1839.
Espero que estos datos aportados sean valiosos y contribuyan, junto a otros trabajos e investigaciones, a conocer mejor la fi gura de Federico Moretti, su destacado papel en varios ámbitos, y especialmente, en el musical.
CAFFAGNI, Mirko: [Principj per la chitarra] ed. facsimil copia manuscrita de Adelaide Tacoli de los Principj para 5 cuerdas.
Uso de claves musicales durante la Guerra de la Independencia: a) Carta cifrada en forma de óvalo con notación musical, b) clave y c) transcripción de la clave.
Forma parte de la correspondencia considerada sospechosa adjunta al expediente formado por la Junta del Señorío de Molina, y enviada a la Junta Suprema para que fuera analizada por el Tribunal Supremo de Vigilancia del Reino, contra José Cannock (pseudónimo de José González), quien pretendía dirigirla a Francia y a territorio español controlado por José I. El documento se integra en una agrupación documental resultado de las labores de supervisión y control por parte de la Junta Central de las juntas territoriales, en este caso de la Junta de Molina de Aragón.
(Archivo Histórico Nacional, Signatura: ESTADO, 80, N).
ed. para 6 cuerdas sencillas- |
El presente artículo ofrece un retrato de Isaac Albéniz y su relevancia para las relaciones hispano-francesas en la cultura fi nde-siècle.
La conexión que estableció Albéniz entre los círculos artísticos parisinos y los jóvenes españoles, así como el contraste estético-sociológico entre ambos países son las dos perspectivas que se analizan aquí.
Para ello se ha estudiado un corpus significativo de cartas, incluidas en diversas publicaciones y, sobre todo, en
A comienzos del siglo XX, se produce en París una reformulación de los tópicos románticos que habían confi gurado, hasta entonces, las imágenes de lo español en la música y las artes.
Frente a las aspiraciones universalistas de la vanguardia, el surgimiento de nuevos orientalismos siguió alimentando viejos tópicos, como el que identifi caba España con Andalucía: los descubrimientos de la carrera colonial, los prejuicios del público y la transformación de las exposiciones universales de entretenimiento no ayudaron mucho a rebatir los clichés sobre lo hispano.
Estas exposiciones perpetuaron, de hecho, la imagen pintoresca de España y la siguieron asociando con cierto exotismo "de pacotilla".
Los orientalismos del cambio de siglo y, concretamente, aquel de raíz andaluza-andalusí, sirvieron para enriquecer los lenguajes artísticos, en todos los ámbitos, desde la pintura a la jardinería o la arquitectura y, por supuesto, en la música.
Desde Bruselas y París, se reactiva así la moda de lo español, una moda que fomentan los propios españoles a través de la mirada europea.
A partir de 1900, la importancia del estímulo foráneo en la construcción de la identidad nacional se consolidó entre los artistas españoles, que buscaban fuera de su país vías de expresión alternativas al academicismo.
Su búsqueda queda patente en el intenso intercambio que mantuvieron con sus colegas europeos, especialmente en París, en plena efervescencia de las vanguardias.
El afrancesamiento atribuido por el público y la crítica española a sus compatriotas emigrados no impidió una intención nacionalista que, a diferencia del arte "hispanista", fue más mucho más allá del mero pintoresquismo o la búsqueda de cierto color local.
En este contexto, destaca la fi gura de Isaac Albéniz (*1860; †1909) que, junto a su amigo Ignacio Zuloaga, tuvo un papel central en la conexión del arte español con Europa; ambos personajes se erigirán en mentores de los jóvenes artistas que llegan a París.
En el centenario de la muerte de Albéniz, se propone una revisión de la correspondencia privada del músico y de otros artistas, que refl eja las relaciones de amistad y las afi nidades artísticas entre los músicos de ambos países, así como la génesis del nacionalismo musical español a comienzos del siglo XX.
Este repertorio musical se fragua desde dos posiciones enfrentadas: las interpretaciones extranjeras, por un lado, y la reacción del público nacional ante las propuestas europeas.
Ambas dimensiones se entienden en relación con el ambiente multidisciplinar de París, que introduce a los españoles en la cultura del arte total y abre su sensibilidad a toda forma de expresión artística.
La llegada a París y Bruselas de muchos artistas y músicos españoles se refuerza desde 1880, a medida que Roma pierde su antiguo prestigio formativo.
Este éxodo puede achacarse a las difi cultades que encuentran nuestros artistas en el ambiente caduco y academicista de la cultura española.
Entre ellos está, por ejemplo, Joaquín Turina (en París entre 1905 y 1913), a quien "Madrid le pesa como si de plomo fuera" 1, obligándole a escribir zarzuela y poniendo mil trabas a su producción camerística.
La creación, en 1907, de la Junta para la Ampliación de Estudios incentivará con ayudas económicas estos viajes para la formación artística.
Los primeros artistas emigrados proceden, sin embargo, del norte de España, con el apoyo económico de la burguesía bilbaína.
Ignacio Zuloaga vive una temporada en París en 1894 y, aunque se traslada en 1898 a Segovia, seguirá pasando largas temporadas en la capital francesa hasta 1914.
A pesar de su intensa actividad cultural, Bilbao sigue siendo un universo demasiado cerrado para las innovaciones a que aspiran los jóvenes artistas vascos, y la emigración se hace imprescindible para muchos de ellos.
En cuanto a los músicos, llegan a París Isaac Albéniz (1893), Enrique Granados (1887) y el pianista Ricardo Viñes, ambos con el objetivo de estudiar piano con Bériot.
Albéniz había estado antes en Bruselas, el otro gran centro de la vanguardia artística, donde coincide (entre 1876 y 1879) con sus amigos Enrique Fernández Arbós y Darío de Regoyos2.
La constitución, en París, de una colonia española fomenta la solidaridad entre sus miembros, que ayudan a integrarse en los círculos artísticos a los recién llegados y colaboran mutuamente en el desarrollo de sus respectivas carreras.
En estas relaciones infl uyó notablemente la adscripción estética y profesional de los artistas a las corrientes artísticas francesas.
En lo musical, éstas se polarizaron en torno a los dos centros principales de enseñanza: la Schola Cantorum, fundada en 1894 por Vincent d'Indy, y el Conservatorio de París.
Hasta 1905, la Schola Cantorum representaba al sector más progresista de la Academia, comparada con los métodos anticuados del Conservatorio.
En ella se integraron los españoles Albéniz (amigo íntimo de d'Indy y Paul Dukas) y Turina, alumno de la Schola durante un par de años.
Sin embargo, cuando, en 1905, asume Gabriel Fauré la dirección del Conservatorio, las reformas pedagógicas emprendidas por el nuevo director lo transforman en el centro de la vanguardia musical parisina, relegando a la Schola Cantorum y la Société Nationale a un plano más conservador.
Esta reorientación se refl ejó en la fundación de una nueva sociedad musical, la Société Musicale Indépendante (1909), a la que se adscribieron, entre otros, Gabriel Fauré, Ravel, Florent Schmitt y Émile Vuillermoz.
La apertura estética de la nueva sociedad quedó patente en la declaración de intenciones de sus fundadores3.
Sin olvidar la amistad de Albéniz con Fauré y su asidua participación en los tribunales de piano del Conservatorio, la mayor parte de los músicos españoles se movieron en el ambiente conservador y antidebussysta de la Schola Cantorum.
La excepción a esta tendencia fue el pianista Ricardo Viñes (*1875; †1943), con un papel protagonista dentro de la vanguardia parisina.
Los músicos españoles no fueron ajenos a los vaivenes de las sociedades francesas; muchos de ellos se debatieron entre la calurosa acogida que les brindó, a su llegada, la Schola Cantorum -abriéndoles las puertas de la Société Nationale-y la renovación musical de la Indépendante.
Turina, a pesar de su admiración por Fauré4, se mantuvo fi el a la Schola, donde aprendió "infi nitas cosas nuevas que ignoramos todos los españoles en cuestión de música y que ignoran muchos franceses también" 5.
Esta formación academicista le enriquece en un primer momento, pero difi cultará la evolución posterior de su obra.
Por su parte, Albéniz disuade a Falla de ingresar en la Schola y suscribe, desde entonces, los ideales reformadores del Conservatorio; gracias a ello, Falla pudo introducirse en los salones más progresistas, como la casa de los Godebski, donde conocería a Stravinski en 1910.
LA LABOR MEDIADORA DE ISAAC ALBÉNIZ
El papel central de Albéniz en la actividad cultural de París se confi rma una y otra vez en sus documentos privados y los testimonios de sus contemporáneos.
Su carrera internacional lo consolida pronto como el punto de referencia de los músicos (y también de algunos pintores) que se trasladan a la capital francesa.
La "campaña españolista de Albéniz en París" 6 y la nostalgia por la patria reforzó, por ejemplo, el andalucismo de Turina frente a la sonoridad alemana de sus primeras obras parisinas 7.
El epistolario de Albéniz, conservado en su mayor parte en la Biblioteca de Cataluña, refl eja muy bien la labor que desempeñó como consejero, mediador e impulsor del nacionalismo español desde Francia.
El compositor catalán es el pañuelo de lágrimas de los jóvenes en los momentos difíciles.
En 1908 le escribe Falla desde París pidiéndole ayuda y orientación: "Querido Maestro: si yo fuera el tio Sarvaor diría que tengo el negro sino de no poderme poner a trabajar con tranquilidad ni aún sin tranquilidad, que es lo peor, pues ha de saber Ud. que desde hace cerca de mes y medio apenas he tenido un día libre para cojer la pluma. [...]
Estoy desesperado, créame Ud. yo que sali de Madrid porque las lecciones no me dejaban tiempo pa nada, estoy aquí, en cuanto á eso, peor que alli, pues todas mis ilusiones de ponerme a trabajar bajo su dirección de Ud. y la de Mr. Dukas han venido a tierra.
Ahora, esto de Bilbao, podrá darme descanso para unos dos meses, pero después tendré que seguir como hasta ahora, aprovechando cuando se me presente para seguir vegetando, que es lo único que se consigue de este modo de vivir.
Aún tengo esperanzas de que se consiga lo de la Casa Real (eso sería mi salvación).
Contestación de la Infanta Isabel?" 8.
La esperada contestación de la Infanta Isabel se refi ere a la pensión solicitada por Albéniz para el músico gaditano, que unos días después le agradece estas gestiones: "Ha conseguido Ud., querido maestro, lo que nadie había podido conseguir, pues aunque no sea la pensión regular, ya con estos mil francos y lo que me dejen los conciertos podré trabajar tranquilo por unos meses.
No tengo que decirle à Ud. cuanto y cuan sinceramente se lo agradezco"9.
Falla se acordará siempre del apoyo que le brindó Albéniz en París, y así lo expresa en una carta de 1910: "[Dukas] Me presentó a Albéniz, quien me acogió de un modo verdaderamente magnífi co.
¡Cuánto he sentido su muerte!
Este me animó enormemente, me presentó a muchas personas de su amistad y bajo todos conceptos se portó conmigo como un grande y leal amigo"10.
La intercesión de Albéniz en favor de sus colegas fue constante a lo largo de toda su vida y no se limitó a los artistas españoles.
Tras el gran éxito de Vincent d'Indy en Barcelona, Albéniz solicitó, a través del Conde de Morphy, la encomienda ordinaria de Carlos III para el músico francés11.
En 1909, poco antes de morir, Albéniz consiguió la distinción de Comendador de la Real Orden de Isabel la Católica para su amigo Gabriel Fauré, quien le expresaba así su agradecimiento: "Et merci, merci encore, cher brave ami.
La autoridad de Isaac Albéniz en ciertos círculos artísticos le obligó a arbitrar algunos confl ictos de intereses, como el que se produjo en 1909 entre Enrique Granados y Juan Lamote de Grignon, director de la Asociación Musical de Barcelona.
La llegada de Gabriel Fauré a Barcelona para recoger su condecoración fue aprovechada para ofrecer varios conciertos, en uno de los cuales estaba prevista la interpretación de su Ballade a dos pianos, a cargo de Granados y el propio Fauré.
Granados renuncia a este compromiso en favor de unos conciertos en París junto al violinista Thibaut; le explica a Albéniz su postura, que parece ser una cuestión de orgullo, y le ruega que le justifi que ante el maestro Fauré: "La cosa ya viene de lejos: tuvieron la desfachatez de poner a raiz de los conciertos en que tomó parte Thibaud, la siguiente gacetilla: "En los conciertos de la presente temporada, tomará parte el violinista célebre de fama mundial, Jacques Thibaud, quien hace una creación de la sonata de Kreutzer: le acompa-ANUARIO MUSICAL, N.o 65, enero-diciembre 2010, 111-132.
Fijate en esto (!!!!!!).
Tuvimos una cuestion seria aproposito de esta gacetilla y la cosa viene ya de entonces.
Tu me conoces de toda la vida Isaac; pues bien; yo te juro por la vida de mis hijos, que no es cierto que yo haya recusado el tocar la hermosísima balada del gran Fauré; como resultado de nuestras serias con la asociación musical me he visto precisado [?] a no poder tomar parte en los conciertos de dicha asociación sin menoscabo de mi dignidad.
Por Dios te lo suplico mi queridisimo Isaac: dile al Maestro que no es como se lo han dicho; que yo he sido el primer perjudicado, pues no podré estrenar mi concierto de piano y orquesta.
No he recusado tocar la hermosa obra de Fauré; (me espanta solo el pensarlo).
Me he negado a seguir tomando parte en las temporadas venideras de la Asociación.
Si pudiera verte y hablarte, te convenceria de lo infames que son y bajos de miras!
No me pueden tragar aquí todos estos rastreros...."13.
El prestigio de Albéniz en París es el mejor aval que necesitan los jóvenes músicos ante los editores, y así lo confi rma gran parte de su epistolario.
Gracias a Albéniz, que fi nanció parte de la impresión, pudo publicar Turina su Quinteto, como le escribe el músico sevillano a su editor, René de Castéra14.
También Granados consigue a través de Albéniz el interés de las editoriales francesas, y le agradece reiteradamente su dedicación hacia otros compositores: "Querido Isaac: ¡cuanto es el agradecimiento mio por tus ausencias!
El editor de París me ha escrito pidiéndome obras de piano!
A más de pintor músico, [...] sabes ser, como siempre fuistes, generoso con tus amigos; pero si no supieras bien lo que es agradecimiento, si aún no conocieses muy de cerca esa fruta tan deseada de los hombres sabios y buenos, riega, riega el árbol mio, que no bastaran todos los brazos de tu venerada y querida familia a recojer el fruto de tus nobles actos!"15.
Albéniz ofrece toda su colaboración a los pianistas españoles, como José Tragó y Joaquín Malats.
Les consigue conciertos en Francia, Alemania, Inglaterra... o bien promociona su talento como solista cuando algún músico francés quiere estrenar en España16.
Otras veces se trata de "favores de tribunal", de recomendaciones de alumnos que se presentan a las pruebas del Conservatorio de París.
Los pianistas le devuelven el favor interpretando en concierto piezas suyas, generalmente de la suite Iberia17.
"No tienes que darme las gracias por haber tocado dos números de la citada obra en los conciertos que di en Madrid en el mes de Abril.
No sé si la interpretación seria la mas adecuada, pero si puedo asegurar que los toqué con buena voluntad y con cariño porque la cosa me gusta de verdad.
Ultimamente tenia en estudio Triana, el Puerto, el Albaicín que los tocaré en cuanto la ocasión se presente"18.
Malats le corresponde, igualmente, con la inclusión de piezas de Iberia en sus programas: "En uno de los dos conciertos, ya podeis suponer que haré que fi guren algunos números de vuestra 'Iberia' (los que queráis) y veremos como demonios sale mi primera oposición en la capital de Alemania" 19; "En el concierto en que tomaré parte de la 'Philarmonique' procuraré tocar un par de obras de 'Iberia' ¡¡Vaya, no faltaba más!!" 20.
El pianista agradece así la intermediación de Albéniz en su gira por Europa: "Ya podéis fi guraros cuanto siento lo de Monte-Carlo, pero espero que de una manera ó de otra podrá arreglarse, y si nó, qué le vamos á hacer!!.....
En cuanto á lo de Londres, no os extrañe que nada os haya dicho, pues nada absolutamente tengo arreglado respecto á este asunto, y desde luego si me haceis el favor de cuidaros un poco de este asunto para el proximo Abril, os lo agradeceré infi nitamente, como os agradezco lo que habeis hecho para Berlin, y para cuyos recitales, así como para los de Niza, he [empezado] ya á trabajar como Dios manda" 21.
El protagonismo que había tenido Albéniz en la vida social parisina se puso de relieve con motivo de su muerte en 1909.
Ya desde algún tiempo, la gravedad de la enfermedad del compositor preocupaba a sus amistades; Paul Dukas nos lo presenta como un pilar fundamental de la vida musical francesa: "Il faut absoluement que M. Albéniz se soigne.
La ausencia de los Albéniz, primero en Niza y luego en el balneario de Cambó, donde habrá de morir el compositor, es muy sentida por Dukas ("Je ne vois plus personne depuis que vous êtes partis; [...] ils me manquent cruellement mais pas tant que vous tous" 23 ), pero también por Fauré, que desde 1908 le aconseja establecerse defi nitivamente en París 24.
La desaparición de Isaac Albéniz dejó consternados a todos sus amigos 25, y el eco de su muerte en la sociedad francesa llegaría al Salón de Otoño, "cuyos carteles estaban llenos del nombre de Albéniz" 26.
ISSN: 0211-3538 La infl uencia del músico catalán no se limitó, en absoluto, a los círculos musicales.
En Francia, Albéniz entabla amistad con los artistas plásticos españoles, y su hija Laura se integra como pintora en el grupo de Santiago Rusiñol, M. Utrillo, Josep María Sert, Zuloaga o Darío de Regoyos.
Gracias a Regoyos, Laura Albéniz expone en 1906 en la Libre Esthétique de Bruselas; en 1911 lo hará en el Fayans Català de Barcelona junto con Néstor, Mariano Andreu e Ismael Smith, y en esta ocasión participará Enrique Granados, ofreciendo un concierto para la exposición 27.
Regoyos, a su vez, aprovecha su amistad con Albéniz para contactar con marchantes y coleccionistas privados a partir de 1905, cuando se agrava su situación económica.
La situación será tan crítica que Regoyos, hombre de fi rmes convicciones estéticas, llega a invocar la caridad de los compradores:
"Yo desearía saber si en esa hay algun marchand à quien tu pudieras recomendarme ó en Marsella ó bien ocuparte tu mismo de hacerme alguna venta à algun personaje de esa que tu debes conocer.
Poco me importa que digas se trata de una obra de caridad porque dirias la verdad"28.
El músico le ayuda a conseguir compradores, a costa de sus principios artísticos ("Uno de estos días te mandaré algún lienzo más [...] para la Sra de Iturbe que entre más en las ideas burguesas") 29.
Albéniz también promociona entre sus amistades la venta de artistas terceros a través de Regoyos 30.
Esta práctica denota, según Tusell, un aumento en la demanda francesa de pintura española, de la que Regoyos no pudo benefi ciarse sino indirectamente; el propio Albéniz compró algunos de estos cuadros: " [...] y como entre nosotros no habíamos de hacer precios altos (aunque nunca los tengo elevados) es cosa que tu resolveras sin chalanería" 31.
La admiración mutua entre Albéniz y Regoyos contradice, sin embargo, sus respectivas orientaciones estilísticas.
El vanguardismo de Regoyos, muy combativo hacia todo nacionalismo en el arte, no le impide elogiar la obra de Albéniz que, con un envoltorio entre romántico e impresionista, recoge la tradición musical andaluza.
En general, se percibe en los artistas plásticos un desconocimiento del lenguaje musical que sería comparable a la "sordera del 98" 32, si no fuera por el interés espontáneo que demuestran muchos de ellos.
Ello podría explicar la incoherencia de los criterios musicales de los pintores con sus propios planteamientos estéticos, como revela, incluso, Ignacio Zuloaga.
VÍAS PARA LA DIFUSIÓN DE LA CULTURA ESPAÑOLA
Esta labor de difusión reactiva la hispanofi lia en la intelectualidad y la bohemia francesas, a través del contacto directo con artistas españoles.
Las buenas relaciones de Albéniz con sus colegas europeos lo hacen un habitual de los programas de concierto, y, por tanto, un excelente embajador de la cultura española, junto a directores como Enrique Fernández Arbós33.
En su empresa, Albéniz cuenta con el apoyo de sus amigos franceses: Paul Dukas intercede a menudo por Albéniz ante editores y empresarios teatrales, del mismo modo que lo hace el músico catalán por sus compatriotas; en 1906, por ejemplo, es Dukas quien negocia con Durand la publicación del preludio sinfónico Catalonia34.
Tras la muerte de su amigo, Dukas no sólo intenta la conclusión de Navarra 35 -que terminaría fi nalmente Déodat de Séverac-, sino que colabora con la familia Albéniz en el estreno parisino de Pepita Jiménez (1923).
Vinculado por Albéniz a otros españoles, Dukas también escucha a Manuel de Falla cuando éste le cuenta sus problemas para estrenar La Vida Breve, y expresa su indignación por las trabas que encuentran nuestros músicos en los teatros parisinos 36.
Los españoles aprovechan cualquier oportunidad para hacer patria, por nostalgia o por intereses profesionales.
Dos importantes vías de divulgación son las conferencias sobre arte español que se celebran en toda Francia y, sobre todo, la organización de conciertos de música española promovidos por Joaquín Turina desde 1907 37.
Estos eventos se extienden más allá de los salones parisinos: Pedrell se refi ere, en 1910, al éxito de nuestros compositores durante las Soirées de Música Española de San Petersburgo, anunciando "para España la hora de la renovación [que] se manifi esta, principalmente, [...] en la música" 38.
En esta campaña de difusión descubrimos amistades entre artistas (músicos, pintores, escultores...) de muy distintas tendencias.
El 22 de mayo de 1910, Turina le envía al musicólogo Jean Aubry una tarjeta postal hablándole de su Cuarteto de cuerda, con "una espléndida panorámica de su patria chica, tomada desde el otro lado del Guadalquivir, con un primerísimo plano del puente de Triana.
¡No sólo con música habría de mostrar las bellezas de su Sevilla!" 39.
Por su parte, Darío de Regoyos, en su afán por dar a conocer la cornisa cantábrica, invita a Charles Bordes a conocer su Asturias natal en el verano de 1891.
Allí pudo estudiar el compositor francés los cantos y músicas populares de la zona, coincidiendo con las fi estas de San Pelayo en Covadonga 40.
En la primera década del XX, Manolo Hugué entabla amistad con Déodat de Sévérac, y el pintor vasco Francisco Iturrino viaja en 1910 a Sevilla acompañando a Henri Matisse.
Las relaciones personales con los artistas franceses también son muy importantes para los pintores -entre otras, la amistad entre Rodin e Ignacio Zuloaga.
A pesar de los diecinueve años que los separan, ambos comparten su búsqueda de lo esencial, "de la línea, el arabesco, la armonía, la visión personal y la simplifi cación" 41, rehuyendo la copia directa de la naturaleza.
Las cartas entre Rodin y Zuloaga muestran un frecuente intercambio mutuo de obras, así como las frecuentes visitas de otros españoles -Alarcón y Utrillo (marzo de 1910) o Valle-Inclán (1916)al taller del escultor, por mediación de Zuloaga 42.
El vasco desempeñó, entre nuestros pintores, una labor equivalente a la de Isaac Albéniz, e hizo partícipe a Rodin de las polémicas que enfrentaban a los jóvenes españoles (Rusiñol, Anglada, Casas, Losada, Durrio, Regoyos...) con la Academia 43.
Los músicos y pintores emigrados se integraron en la alta sociedad parisina, amenizando sus reuniones con obras españolas.
De la mano del conde de Parcent, Turina descubre las soirées, una costumbre todavía muy en boga que le introdujo en la élite de la sociedad parisiense 44.
Pero aquellos jóvenes artistas también celebran sus propias veladas "españolas", con la presencia de personajes destacados de la cultura francesa.
Zuloaga organiza algunas de estas reuniones con el fi n de divulgar su propia obra; el 15 de enero de 1909 dio una gran fi esta en su casa de París para mostrar a sus amigos los cuadros realizados en Segovia.
Entre los asistentes había artistas (Rodin, Durrio, Cottet), músicos (junto a Albéniz, estaban Raoul Laparra y Lucienne Bréval) y otros invitados ilustres 45.
Otras veces se trata de celebraciones familiares, como el bautizo de su hijo Antonio en 1906, al que acudieron, entre otros, Albéniz, Marquina, Beruete o Degas.
La música española era un ingrediente imprescindible en estas fi estas.
Joaquín Turina describe las soirées en el salón de Albéniz, donde Blanche Selva ofreció las primeras audiciones de Iberia y sonaron transcripciones para guitarra de obras de Albéniz: "Cierta noche apareció por allí Ángel Barrios con dos granadinos más.
Llevaba guitarras, laúdes y bandurrias.
Tocaron primorosamente piezas de la primera época de Albéniz: Córdoba, Granada, Preludio" 47.
Gabriel Fauré, a pesar de la distancia que lo separaba musicalmente del anfi trión, era otro de sus invitados habituales.
Los artistas y músicos españoles siguieron reuniéndose en los salones parisinos hasta 1914; por lo general, estas reuniones se mantuvieron tras su regreso a España.
En el Museo Néstor de Gran Canaria todavía se conserva un piano Gaveau, procedente del estudio de Néstor en Madrid y París, que "evoca hermosas horas de un tiempo pasado amenizadas por Gustavo Durán, Federico García Lorca, Antonia Mercé, Miguel Benítez Inglott, el maestro Arbós, Conchita Supervía, Nin..." 48.
En el contexto barcelonés, los cenáculos artístico-literarios reúnen a lo más granado de la cultura catalana.
Hacia 1907, al Café Continental de la Plaza de Cataluña acuden los músicos Isaac Albéniz y Enrique Granados, los escritores Eugenio d'Ors, Roviralta y Adriá Gual o artistas como Marià Andreu, Laura Albéniz, Néstor...
Otra tertulia interesante es la que celebra en su casa el doctor Salvador Andreu y Grau; allí coinciden a menudo Granados y Néstor, cuyos nombres quedarán estrechamente unidos cuando, en 1929, realice el pintor canario los decorados para la ópera Goyescas.
Y, en Madrid, destacan las reuniones que organizan, casi a diario, María Lejárraga y Gregorio Martínez Sierra en su ático de la calle Alcalá.
A la presencia de Turina, Rusiñol, del Campo o Usandizaga, se incorporan, desde 1914, Manuel de Falla e ilustres visitantes ocasionales, desde Diaghilev y Massine hasta Stravinski.
Las nuevas tendencias artísticas y la creación de nuestros artistas emigrados lograron llegar al público español, muy polarizado entre el espíritu abierto de Cataluña y la fi delidad de Madrid a la ópera italiana y la zarzuela.
Este contraste fue percibido tanto por los artistas franceses como por los nuestros, que veían casi imposible la modernización del gusto español, y en él debieron de infl uir las distintas concepciones de la identidad nacional.
Todos los artistas coinciden en considerar prácticamente nula la vida cultural de Madrid, lamentando la incomprensión de un público que sólo busca el entretenimiento en los teatros.
En comparación, la Barcelona del modernismo se acerca más a las ciudades europeas; los orígenes de este clima renovador se encuentran en el nacionalismo de la Renaixença y sus manifestaciones posteriores hasta el noucentisme, pero también en el fervor wagnerista que tuvo en la burguesía catalana su mejor aliado.
Por esta razón, las sociedades musicales y las galerías barcelonesas invitan con frecuencia a artistas extranjeros; estos suelen quedar encantados con la 47 TURINA, Joaquín: "Encuentro en París", en FRANCO, Enrique (ed.): acogida del público y la crítica, mientras que son menos los que se atreven a recalar en Madrid.
Aun los españoles emigrados se quejan constantemente de las difi cultades para estrenar en España, sobre todo en la capital.
Los pintores no lo tienen más fácil.
Zuloaga se mantuvo siempre escéptico en relación con el futuro de la pintura moderna en España 50, y Darío de Regoyos se quejó reiteradamente de esta resistencia por parte del público: " [...] mientras viva seguiré haciendo manchas aunque no se vendan. [...] me río de las ilusiones que se hacen los que creen poder inculcar modernismo en un país donde reina la miseria y el atraso en todo y donde el abrir un camino que no sea la rutina sabida, signifi ca para ellos un delito ó un crimen" 51.
Junto con Barcelona, Bilbao parece ser una excepción a esta miopía artística, algo más abierto a las innovaciones de un Regoyos o un Albéniz: "Mis negocios de pintura son malos pero en Bilbao tienen otras ideas distintas que en Madrid y de cuando en cuando vendo algo.
El Imparcial me hizo un artículo diciendo que con el tiempo se cotizarían altos mis cuadros en España por ser uno de los raros españoles que ha trabajado para el porvenir.
Es decir que después de muerto subirá la cotización.
Que le haga buen provecho el comprador si yo no lo he de ver.
Creo que à ti te pasa algo parecido y que los dos valdremos mucho cuando seamos compañeros del sarcófago pútrido" 52.
Chueca...) explica parte del "legítimo desdén" que muestran las naciones extranjeras por España72.
Los músicos franceses advierten la ignorancia de la audiencia cuando conocen personalmente el ambiente musical de Madrid.
La fama del público madrileño es tan conocida en Francia que el propio Vincent d'Indy rehúsa durante varios años las invitaciones para tocar en la capital 73.
En cambio, la crítica confía en el buen gusto del público catalán, incluso en el estreno de una zarzuela.
Tras el fracaso de San Antonio de la Florida de Albéniz en Madrid, Arregui le augura un gran éxito en Barcelona, seguro de que "en esta población la obra ha de ser un acontecimiento teatral, sobre todo por su belleza musical, pues aquel público, sin ofender al de Madrid, aprecia en general mejor que el de la corte esta clase de producciones" 74.
El Conde de Morphy, uno de los primeros protectores de Albéniz, demuestra su desagrado con el público del Teatro Real, que pide espectáculo, no arte: " [...] el público [...] es lo que siempre he encontrado peor en el Teatro Real desde las supremas inteligencias de la crítica que ignoran el uso de las llaves musicales hasta aquellos seres privilegiados de nuestra grandeza que conocen la ópera por los trajes y decoraciones.
La idea de ver a mi pobre Isaac en las garras de esa bestia fi era, me erizaría el pelo de la cabeza, si lo tuviera.
No aplauden nada mas que lo fenomenal, lo monstruoso.
Si Pepita Jimenez matara un novillo en la escena seria un éxito colosal" 75.
En los círculos afrancesados no se comprende, por ejemplo, la tibieza de los periódicos madrileños ante el éxito de Albéniz en Barcelona con Pepita Jiménez (1895), pero en el fondo sigue siendo necesario triunfar en Madrid: " [...] el público de Barcelona ha aplaudido á rabiar.
Ahora es preciso que te aplauda nuevamente el de Madrid ¿vamos allá?..." 76.
Desde Cataluña, las críticas son aún más virulentas, especialmente cuando aparecen en el tono incendiario de Enric Morera:
Centro de la más alta envidia, [foco] evidente de la grandísima ignorancia artística que allí impera?
Permíteme querido Isaac que yo me atreva a aconsejarte: estrena en Barcelona donde (a mi manera de ver) reconoceran tu gran talento y déjale de dar importancia a esos imbéciles pretenciosos: no es posible que la música pueda ser comprensible por el público de buena fé (ignorante) y menos que quieran comprenderla esa pillería salvaje e ignorante de zarzueleros (sin excepción ninguna)" 77.
En cambio, Guillermo de Morphy matizará su opinión acerca del público español, con el fi n de atraer a Albéniz hacia Madrid: "¿Que razon hay para que pueda V. trabajar en esa obra en Londres Brighton y Paris y no pueda hacerlo en Madrid o Barcelona?
Las quejas que V. tiene del público español y en particular del madrileño no son justas.
Con esa exuberancia de su carácter que le hace ver falsamente la realidad vino V. a Madrid y quiso arreglarlo todo á su modo, sin oir consejos de la experiencia y de la amistad y sin conocer el terreno en que tenia que combatir y fue V. victima no del público, sino de la pandilla que veía un rival temible que venía á quitarle parte del pingue negocio" 78.
Pepita Jiménez triunfa antes en Praga (1897) y Bruselas que en París, donde su estreno se retrasa varias décadas.
Son muchos los artistas, músicos y escritores que celebran el éxito de Pepita Jiménez (1895): Gabriel Fauré, Vincent d'Indy, Paul Dukas, Camille Mauclair...
Paralelamente, los partidarios de Zuloaga le insisten durante años para que exponga en la capital, convencidos del éxito que cosecharía.
Pero Madrid es considerada por músicos y artistas como "la región de la guasa perpetua, de la encubierta envidia y del jemenfi chisme obligatorio" 80.
La vida en Madrid parece incompatible con las aspiraciones estéticas de muchos artistas; en el caso de la música instrumental, sólo el sinfonismo brillante y andalucista de obras como La Procesión del Rocío (1913) de Turina merece el beneplácito de la crítica.
Según Regoyos, este mal gusto queda representado en la Fuente de la Cibeles: Otros muchos autores seguirán esta teoría, reforzada por el rechazo que sufren en España esos compositores "afrancesados".
Gabriel Laplane, treinta años después, sigue extrañándose de que Albéniz fuera acusado de extranjerismo en España -demasiado culto para el pueblo, pero demasiado popular para las élites-, fenómeno que considera propio de nuestro país 97.
Para Henri Collet y otros musicólogos franceses, el españolismo de Albéniz es el núcleo central del "renacimiento artístico español".
Albéniz representa, para Collet, el nacimiento de la tercera escuela de música española, formada por los jóvenes músicos independientes, desde Turina hasta Morera.
Al fi n y al cabo, su vena andalucista es la noción de españolismo que triunfa en Francia, y a partir de ella nacen nuevos estereotipos que incentivan, directa o indirectamente, los propios españoles instalados en París.
El mismo Albéniz recomienda al pianista Joaquín Malats que salga de gira al extranjero, aprovechando el interés del público francés.
El exotismo sigue siendo el principal reclamo de nuestra música: "... hay mucho deseo de oír música española, tocada por un español de tu tamaño, y por último, hay mucho dinero que ganar en Francia, en cuanto un artista reúne, como te sucede a ti, el clasicismo con la nota especial y exótica" 100.
La suite Catalonia y obras para piano como La Vega o Iberia se convierten en una referencia para los músicos franceses que intentan componer música española 101.
En otras ocasiones se reclama su presencia 101 Albert Soubies le pide a Albéniz su opinión acerca de sus últimas suites compuestas con el título de Musique en Espagne, y después de escuchar Catalonia le gustaría conocer más obras sinfónicas del mismo autor.
Carta de Albert Soubies a Isaac Albéniz, París, 14 de octubre de 1899 (E-Bbc, epist. |
Enrique Granados (nacido en 1867 en Lérida) llegó a su fi n en las aguas frías del Canal de la Mancha después que la nave en que navegaba fuera atacada por un submarino alemán el 24 de marzo de 1916.
El compositor regresaba de Nueva York, donde su ópera Goyescas se estrenó en el Metropolitan Opera.
Su carrera estaba en pleno apogeo, y cosas aún más grandes le iban a suceder, sin duda.
No obstante, a pesar del hecho de que este incidente llegó a ser un escándalo internacional y provocó mucha controversia apasionada, el mismo ataque muchas veces ha sido imprecisamente relatado y mal interpretado.
Ahora, más de noventa años después de la muerte de Granados, es apropiado examinar una vez más este incidente y clarifi car exactamente qué pasó y qué no pasó, y juzgar el impacto de su espantoso fallecimiento entonces y ahora.
As Nin went on to say, "Granados tenía, en cambio, como Chopin, también, la riqueza, la variedad, la espontaneidad rítmica, que tanto avaloran la obra musical; es el elemento vital de la música española, como lo es de la música eslava"36.
"En la mort de l 'Enric Granados". |
La obra musical de Conrado del Campo, a pesar de su importancia e infl uencia en la música española de la primera mitad del siglo XX, permanece en un injusto olvido, especialmente su amplio legado operístico.
Se realiza en este artículo un estudio y análisis de las primeras óperas de Conrado del Campo, destacando en ellas tanto la asimilación del wagnerismo imperante en esos años como su interés por desarrollar los ideales de la ópera española.
Para ello se han acudido a las fuentes originales: los manuscritos de las partituras, comentarios de la prensa y opiniones del propio compositor, con especial detenimiento en las óperas El fi nal de Don Álvaro y La tragedia del beso, dramas líricos en los que resulta evidente la resonancia del Tristán wagneriano.
ISSN: 0211-3538 El compositor Conrado del Campo (*1878; †1953) está considerado como una de las grandes personalidades musicales españolas de la primera mitad del siglo XX, tanto por el interés de su amplia producción musical como por su infl uencia en las generaciones posteriores a través de su cátedra de composición en el Conservatorio de Madrid.
Infatigable trabajador, fue capaz de simultanear la composición con su actividad de intérprete y pedagogo 1.
Sin embargo, al contrario que Manuel de Falla y otros músicos de su generación, Conrado del Campo intentó desarrollar la música española desde dentro del país sin buscar otros horizontes en el extranjero.
Su discípulo Julio Gómez, en un emotivo artículo en la revista Harmonía aparecido poco después del fallecimiento de su maestro, destacaba el valor de esta postura:
"Dijo en una ocasión el maestro Vives que en la situación en que se hallaba por entonces nuestra organización musical, el compositor español había de enfrentarse forzosamente con el terrible dilema de encanallarse o sucumbir.
Muchos han sido los que se han encanallado, o, si nos parece demasiado fuerte la expresión, los que han renunciado a sus ideales para vivir adaptándose al medio.
Falla y Turina resolvieron el dilema apartándose de nuestro ambiente y apoyando sus actividades en la organización internacional de la música, tanto, que puede decirse, sobre todo de Falla, que prácticamente no es un compositor español, ya que sus obras son propiedad comercial de casas extranjeras y propiedad de la que da carácter y avalora una fi rma editorial.
Conrado del Campo ni se encanalló ni se marchó al extranjero.
Trabajó sin descanso, en todos los géneros, llevando a todos ellos la pureza de sus ideales.
Siempre que se inicia en nuestro ambiente musical un movimiento renovador, siempre que el grupo de compositores españoles que no se resigna a acomodarse dócilmente al rebajamiento circunstante, inicia una regeneración en cualquiera de los géneros de altura, allí está siempre el maestro, siempre el primero en la pureza del ideal, siempre el primero en la generosidad del esfuerzo; porque una de las características que más honran y enaltecen al maestro es que nunca ha pretendido largos premios para ciertos trabajos, sino que ha llegado siempre al máximo de la entrega, sin tener lo que, por desgracia, es entre nosotros corriente: la desproporción y hasta total ausencia de la recompensa." 2.
La obra musical de Conrado del Campo -salvo algunas pocas excepciones-ha permanecido en el olvido, no sólo para el público sino también para intérpretes y estudiosos en la música española 3.
Muchas son las causas de esta situación lamentable, aunque la principal se deba al estado manuscrito de su música, ya que apenas llegó a editar unas pocas obras.
A modo de ejemplo, de sus catorce cuartetos tan sólo se han editados dos: no 5 Caprichos románticos (1908) y no 13 Carlos III (1949), no siendo 1 Un interesante estudio sobre la infl uencia de Conrado de Campo, analizando tanto documentación como rasgos estilísticos, se puede encontrar en HEINE, Christiane: "El magisterio de Conrado del Campo en la generación del 27: el caso de Salvador Bacarisse y Ángel Martín Pompey", en SUÁREZ-PAJARES, Javier (ed.): Música española entre dos guerras, 1914-1945.
2 GÓMEZ, Julio: "Comentarios del presente y del pasado: Conrado del Campo", en Harmonía, año XXXVIII, Madrid, (enerojunio 1953), p.
3 Además de algunas pocas grabaciones antiguas, descatalogadas y de difícil acceso, en la actualidad tan sólo se localizan dos discos con música de Conrado del Campo: uno del cuarteto Brodsky con los n os 5 y 13 (Fundación Autor 97052, Madrid, 1997) y otro de la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria dirigida por Adrian Leaper que incluye La Divina Comedia, Ofrenda, Evocación y nostalgia de los molinos de viento y Seis pequeñas composiciones para coro y orquesta (ASV, DCA 1100, London, 2001). casual que sean éstos los más interpretados y de los pocos que se han llegado a grabar4.
En el caso de la música sinfónica las escasas ediciones son bastante recientes, debidas al interés de la Editorial de Música Española Contemporánea5; de la música escénica tan sólo se ha editado el facsímil de la ópera de cámara Fantochines6.
Se comprende así claramente las difi cultades de difusión de la música del maestro Conrado del Campo, cuyo extenso legado musical -arrinconado en su archivo personal-había quedado inaccesible para músicos y estudiosos.
Ante esta precariedad de fuentes e interpretaciones no resulta extraño el escaso conocimiento de la fi gura de Conrado del Campo, que a pesar de su presencia e infl uencia en la música de su tiempo sigue siendo un gran desconocido para estudiosos y músicos.
Además de las referencias en manuales genéricos, tan sólo el escritor Tomás Borrás -gran colaborador con el maestro en algunos de sus proyectos operísticos-realizó un breve repaso biográfi co, escrito poco después de su fallecimiento dentro de una colección del Instituto de Estudios Madrileños7.
La bibliografía sobre el maestro era así tan escueta, que su propio hijo Ricardo del Campo -un ingeniero nacido en 1919 que nunca se había dedicado a la música-decidió tras su jubilación escribir unos extensos apuntes que servirían para redactar una biografía, que quedó inédita.
El compositor Miguel Alonso, discípulo de Conrado del Campo y uno de los más apasionados defensores de su memoria, recogió dicha biografía con la intención de completarla con vistas a su publicación, edición que fi nalmente no se realizó.
Lo único que ha quedado de todo esto es el catálogo, que en sus diversas publicaciones sirve para poner un cierto orden en el complejo legado musical de Conrado del Campo8.
Nacido en Madrid en 1878, Conrado del Campo vivió desde dentro la actividad musical madrileña gracias a su actividad como instrumentista.
Estudió violín y viola en el Conservatorio de Madrid con Jesús de Monasterio y José del Hierro, y ya desde muy joven trabajó en los fosos de algunos teatros de zarzuela, labor que inicia con sólo catorce años en el Circo Colón, para luego pasar por el Apolo y el Príncipe Alfonso.
Conrado del Campo también formó parte de diversas agrupaciones de cámara, como el famoso Cuarteto Francés entre 1903 y 1915, una de las formaciones que mayor impulso dio a la creación camerística española, reconvertido en Quinteto Madrid en 1919 con la incorporación de Joaquín Turina, o la agrupación de Unión Radio entre 1925 y 1929.
También estuvo en la Orquesta Sinfónica de Madrid desde su fundación en 1904, siendo nombrado en 1908 Vicepresidente de la Junta Directiva, cargo que mantuvo hasta que en 1915 tuvo que renunciar a su atril por sus nuevas obligaciones como profesor del Conservatorio.
Esta ingente actividad interpretativa le lleva a vivir con intensidad la música madrileña del momento, conociendo a fondo el repertorio, tanto sinfónico como lírico y camerístico.
Así, su wagnerismo no surge por peregrinaciones a Bayreuth o estudios con maestros extranjeros, sino a través de la interpretación diaria de los dramas líricos wagnerianos, que hacia 1910 causaban furor en el coliseo madrileño, con el estreno de Tristán, Parsifal y las diferentes jornadas de la tetralogía.
Ya en 1915, tras el estreno de la ópera La tragedia del beso un crítico comentaba: "Conrado del Campo... ha oído mucha música y, especialmente, muchas óperas, cuyas partituras conoce al detalle: en una palabra, Conrado del Campo conoce el teatro y esto le permite caminar con segura planta, sin vacilaciones, sin infantilismo, sin inexperiencias." 9 Todo esto supuso además un estrechísimo contacto con intérpretes y compositores.
En el Teatro Real coincidió con los grandes directores del momento, como Luigi Mancinelli, Walter Rabl, Tullio Serafi n, Karl Muck o Hermann Zumpe, entre otros muchos.
Además vivió de cerca los problemáticos estrenos de las óperas españolas de Tomás Bretón, Emilio Serrano o Vives y compartió en 1909 el éxito de Margarita la tornera con Ruperto Chapí, gran amigo y fi gura admirada por el joven Conrado en estos años 10.
Especialmente interesante fueron los ensayos del Cuarteto Francés, que se realizaban en su casa -situada en el número 15 de la calle Arrieta, donde vivía con su padre y su hermana María-que se convirtieron en un punto de encuentro del Madrid musical de entonces.
El médico Fausto Gavín, en unas declaraciones recogidas en los apuntes biográfi cos de Ricardo del Campo, recordaba el ambiente que se reunía alrededor del maestro: "Figura popular en el todo Madrid de principios de siglo, era hombre de bondad, efusivo en su trato, de grandes simpatías, y su cultura y el prestigio de su nombre le habían logrado lugar preferente en el mundo musical y en la sociedad de entonces, que no tenía para él puerta cerrada.
La casa de Conrado, aquel amplio cuarto suyo que abría sus balcones a la calle Arrieta, era conocido y buscado cenáculo artístico, escenario de sorpresas y acontecimientos, donde ensayaba el Cuarteto Francés, y donde acudían: Ruperto Chapí para terminar apresuradamente el tiempo fi nal de uno de sus cuartetos, Enrique Granados leyendo al piano su partitura Goyescas, Walter Rabl -el director de orquesta alemán-con un clarinete bajo el 9 "La tragedia del beso", El País, 18.05.1915.
Aunque el artículo no lleva fi rma, seguramente se trate de Rogelio Villar, por entonces crítico de dicho diario.
10 En honor a su amigo y maestro compuso una Fantasía sobre temas del maestro Chapí que se estrenó en el Teatro de la Zarzuela en 1913.
Esta incluía temas de La bruja, El puñao de rosas, Margarita la Tornera, Curro Vargas y La venta de Don Quijote, selección que refl ejaba su conocimiento y aprecio de la música de Chapí más allá de los tópicos habituales.
En una entrevista posterior comentaba: "Fui discípulo del venerable D. Emilio Serrano [en el Conservatorio] y de aquel D. Ruperto Chapí, de imborrable recuerdo.
De este último, a quien quise con todo cariño, conservo bastantes autógrafos y algunos originales de sus obras."
5. brazo para tocar con el cuarteto el Quinteto de Mozart, Arbós, Bretón, Saco del Valle, Manrique de Lara, y tantos otros."11.
A pesar de esta intensa actividad interpretativa, Conrado del Campo consiguió desarrollar su carrera compositiva creando un amplio catálogo de obras que pronto le situaron en primera fi la de los músicos de su generación.
Había ingresado en el Conservatorio de Madrid con once años, estudiando solfeo, violín y armonía, culminando sus estudios en las clases de composición de Emilio Serrano, donde recibió el primer premio en 1899.
Ese mismo año la Sociedad de Conciertos de Madrid bajo la dirección de Tomás Bretón estrenaba el poema sinfónico Ante las ruinas, premiado en el concurso de jóvenes compositores convocado por dicha formación y considerado por su propio autor como su primer opus.
Éxito que repite con una Misa Solemne en Re m estrenada en Zaragoza ese mismo año.
Se trata de uno de los principales corpus cuartetísticos españoles, que completaría años más tarde -en la década de los cuarenta-con otros seis más.
Aunque la mayoría de estos cuartetos permanecen inéditos y olvidados, las críticas del momento resaltaron su interés musical dentro de un estilo postromántico que no renunciaba a incluir lo español dentro de una densa textura contrapuntística y cromática.
A título de ejemplo, podemos mencionar una breve referencia a la interpretación de un scherzo del cuarteto no 7 que se califi ca como "página interesante, de cierto modernismo, de una gran complicación en sus procedimientos y con discretos y leves toques, apenas perceptibles, de nuestra musa popular"12; esta misma obra pudo escucharse en París en 1911 interpretada por el Cuarteto Lejeune.
Entre 1908 y 1910 emprende la composición de La Divina Comedia, una ambiciosa composición sinfónica inspirada en la famosa obra de Dante, que costó de dos partes: un prólogo y un amplio poema sinfónico que describe el infi erno.
El crítico Manrique de Lara comentó con entusiasmo que la segunda parte era "la más hermosa entre todas las composiciones de su autor y una de las más afortunadas de que puede envanecerse la moderna producción musical española" 13.
Ambos fragmentos fueron estrenados por la Orquesta Sinfónica de Madrid bajo la dirección de Enrique Fernández Arbós, constituyendo una de las referencias del sinfonismo postromántico español, una vía que huye de las referencias nacionalistas en favor de la tradición centroeuropea, relacionada con Richard Strauss.
Su lenguaje es fuertemente wagneriano, con una armonía cromática, una organización sobre temas recurrentes a la manera de Leitmotiven y una elaborada textura contrapuntística e instrumental.
No obstante, en composiciones sinfónicas posteriores vuelve a su interés por los aspectos nacionales, que tienen una presencia continua en la mayor parte de ANUARIO MUSICAL, N.o 65, enero-diciembre 2010, 145-170.
Así sucede con los poemas sinfónicos Granada (1913), inspirado en una leyenda de Cantos del trovador de José Zorrilla, y Kasida (1920) sobre un poema de Tomás Borrás, tendencia que alcanza su culminación con Bocetos castellanos (1929).
La dialéctica entre lo nacional y lo europeo es una constante en la creación de Conrado del Campo.
PRIMERAS EXPERIENCIAS EN LA ÓPERA: EL CASO DE EL FINAL DE DON ÁLVARO
Conrado del Campo es un compositor de vocación lírica, a pesar de su fuerte dedicación a la música instrumental.
Esto resulta lógico si pensamos que su principal trabajo estuvo durante cerca de treinta años en el foso del Teatro Real.
Julio Gómez en un artículo de 1945 destacaba con apasionamiento este aspecto, lamentando a su vez un desconocimiento que mostraba la difícil situación musical española: "Creemos, y esperamos, que la opinión general vendrá a darnos la razón, que en las obras dramáticas es en las que hemos de hallar las más conseguidas del compositor español; aunque por circunstancias especiales de todos conocidas, sean hoy las menos conocidas.
El compositor español contemporáneo, aunque con grandes difi cultades, puede hacerse oír en las salas de concierto.
En el teatro imposible.
Por esto se da el caso de que las obras más importantes y signifi cativas de Conrado del Campo permanezcan, y solo Dios sabe por cuanto tiempo, sin alcanzar el escenario, en donde habrían de triunfar indiscutiblemente por sus altos méritos artísticos." 15.
Dentro del complejo y desordenado catálogo de las obras líricas de Conrado del Campo 16 se incluyen unas quince óperas, una docena de zarzuelas -la mayoría escritas en colaboración-y varias partituras para obras teatrales, en una producción que jalona toda su carrera, desde La Flor del agua -compuesta en 1909-hasta Lola la Piconera, estrenada en el Liceo de Barcelona en 1950.
A pesar de las buenas intenciones de Miguel Alonso, este catálogo necesita una fuerte revisión, ya que se incluyen varias referencias sobre fuentes fragmentarias y obras incompletas, además de algunas entradas erróneas.
Esta confusión es fruto del carácter poco práctico del trabajo del maestro, quien no pensaba en un estreno o encargo concreto componiendo por puro amor al arte.
Ya en una crítica de su primera ópera La Flor del agua de 1914 se comentaba este hecho: "Músico tan inteligente como simpático, tan estudioso como modesto, es uno de los más formidables paladines de la música española.
Pero no camina hacia este ideal haciendo antesala en el Ministerio para que una subvención ofi cial consagre en una partida del presupuesto un arte nonnato, sino que en su gabinete de estudio, sin alharacas intempestivas, trabaja en la creación de un teatro lírico nacional que hoy no existe más que en la mente de unos cuantos aspirantes a las prebendas burocráticas consiguientes."17.
Por mencionar sólo un par de ejemplos de estas difi cultades, de la ópera en tres actos Leonor Telles -escrita sobre un libreto en portugués y pensada seguramente para Lisboa-tan sólo se han localizado algunos apuntes en el legado del compositor, a pesar de que el propio autor menciona en más de una ocasión que ya había completado la partitura de la ópera en 1917.
En el caso de La malquerida -ópera en tres actos basada en el conocido drama de Benavente-la composición fue iniciada con vistas a la temporada del Teatro Real de 1925, aunque ante el cierre del teatro dejó inconcluso un trabajo que retomó durante los duros años de la Guerra Civil, terminando la partitura en 1938; no obstante, la ópera -que Julio Gómez en un brillante análisis califi có como "obra maestra"-18 nunca se ha llegado a estrenar.
La primera referencia a un trabajo lírico de Conrado del Campo la tenemos en la zarzuela en un acto Una vieja, antiguo libreto de Francisco Camprodón que había musicado con éxito Gaztambide en 1860.
Fue compuesta como ejercicio del quinto curso de Composición en el Conservatorio en 1898, donde recibía clases de Emilio Serrano.
Años después, Conrado del Campo anotó en el manuscrito un gracioso poema:
"La segunda zarzuela que hago en mi vida.
Dios quiera que mi muerte no se decida.
No me gusta este género por lo sencillo, mas no hay otro como este para el...bolsillo."19.
Años después también colaboró en otra pieza de género chico: Aires de la sierra, que se estrenó con discreción en el madrileño Coliseo del Noviciado en febrero de 1909.
La composición había sido realizada en colaboración con Gregorio Baudot (*1884; †1938), quien por entonces completaba sus estudios en el Conservatorio de Madrid antes de su marcha a Ferrol 20.
Esta zarzuela no fue más que una modesta colaboración, como realizó en numerosas ocasiones a lo largo de su vida, ofreciendo su ayuda más por amistad que por intereses artísticos 21.
Conrado del Campo en su intento de destacar las tradiciones españolas, indicó la importancia del género zarzuelístico -tanto grande como chico-"que tan sana alegría derramaba sobre la sensibilidad de las clases populares como animado y sentido resumen de su genuino espíritu y de sus pintorescas costumbres" 22, según comenta en su discurso de ingreso en Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
No obstante, siempre criticó la caótica situación del teatro musical español, como explicaba con claridad en una entrevista de 1930: "Me asomé al teatro cuando ya se iniciaba la desorientación artística actual.
Desorganización, inseguridad en las empresas, inestabilidad en las compañías, y lo que es más lamentable, trashumancia, vida bohemia en los géneros.
Las diversas familias teatrales no tienen actualmente en Madrid casa propia.
Antaño, sí; cuando Chapí escribía sus admirables partituras, cada teatro era para un género determinado.
En aquél, hallábamos la alta comedia o el drama; en éste, el sainete; en el de acá, la zarzuela grande; en el de allá, el género chico; y tal distribución, lógica, natural, prudente, efi cazmente artística, manteníase desde el principio al fi nal de cada temporada.
Repase usted la colección de carteles de la mayor parte de los teatros.
Inaugúrase el curso con una compañía de comedias, a esta le sucede una de operetas, viene al mes y medio a sustituirla El alcalde de Zalamea, un intermedio de cine, y, al iniciarse los primeros calores, surgen las populares producciones de Guerrero o de Alonso.
¿Cree usted que existiendo este magnífi co desbarajuste se puede pensar seriamente en escribir una partitura?" 23.
Así desde pronto Conrado del Campo sintió que el camino apropiado era el de la ópera, siguiendo los pasos de Tomás Bretón, Emilio Serrano -su profesor en el Conservatorio-y Ruperto Chapí.
Un estímulo especial fue precisamente el éxito de Margarita la tornera en el Teatro Real a comienzos de 1909, que parecía marcar fi nalmente un camino favorable para la ópera española.
Su primer trabajo de importancia en este sentido fue La Flor del agua, ópera que el propio Conrado del Campo califi có como "comienzo resuelto, decidido, de esa nueva etapa" 24, haciendo referencia no sólo a esta ópera sino a la sensación general de impulso que vive la música española en esos años.
Compuesta en 1909, no fue estrenada hasta 1914 debido al incendio del Teatro de la Zarzuela, que se produjo mientras se ensayaba esta obra.
La ópera en un acto y tres cuadros más bien puede clasifi carse como zarzuela ya que incluye largas partes habladas y números musicales cerrados.
El libreto era de Víctor Said Armesto (*1874; †1914), escritor de amplia cultura, catedrático de la Universidad Central y Vicepresidente del Ateneo, que vivía por lo tanto muy alejado de los ambientes teatrales.
Inspirado en leyendas bretonas y escandinavas, narraba la historia de amor entre la princesa Floshilda (soprano) y un falso juglar que resulta ser el príncipe Conrado (barítono), quien consigue de esta manera seducirla y superar la oposición del padre; el título hacía referencia al valle al que bajan los enamorados en la noche de San Juan, lugar lleno de ninfas acuáticas y gnomos, escenario fantástico que constituía uno de los números musicales más logrados.
El tema por su ambientación fantástica y romántica -que remite a un idealizado mundo medieval-puede guardar cierta relación con el mundo wagneriano.
Musicalmente, Conrado del Campo utiliza algunos rasgos wagnerianos como el tratamiento dramático de las voces -tanto en el extenso dúo de la pareja protagonista como en el monólogo inicial de Floshilda-y en la utilización de motivos recurrentes a la manera de Leitmotiven.
Incluso algunos detalles recuerdan momentos wagnerianos, como comentaba el crítico del diario ABC sobre el mencionado dúo, que "traduce al modo wagneriano los armoniosos ritmos de la fl oresta, es de una riqueza y de un colorido orquestal sencillamente admirables." 25 No obstante, la ausencia de carácter épico y el carácter discontinuo de la partitura acercan más esta ópera al mundo superfi cial del modernismo de su época, lo que llevó a algunos críticos a buscar otra referencia en Debussy.
En este sentido, Rafael Rotllán en El Debate comentaba la riqueza de los recursos musicales: "El egregio autor es un técnico formidable.
La armonización no tiene para él difi cultades, ni la orquestación guarda secretos, ni en punto a sonoridades se le oculta nada.
Los procedimientos más modernos le son familiares y sigue sus pasos y son sus maestros Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Wagner, Strauss y Debussy.
De una inspiración honda, ardentísima, quizás algo sombría, y desde luego melódica, como buen latino que es; de una gracia y elegancia y hasta desgarro netamente españoles, padeció a veces, si no nos engañamos, igual que Albéniz, el sarampión del «debussysmo», y se empeñó en ahogar las melodías y en romper las frases, arrojando sobre ellas, no bien iniciadas, puñados de sonoridades y carretadas de polifonía armónica." 26. como La Revoltosa, Las bravías o la mencionada ópera Margarita la tornera, entre otras muchas; según Luis G. Iberni de la colaboración entre Chapí y Fernández Shaw salieron "a la escena madrileña algunas de las aportaciones de mayor calado en la historia de la zarzuela" 29.
Además fue uno de los pocos libretistas interesado en la ópera española, escribiendo los libretos de La vida breve de Manuel de Falla, El certamen de Cremona de Tomás Bretón, Colomba de Amadeo Vives o La maja del rumbo de Emilio Serrano.
Debemos imaginar así cómo Conrado del Campo vivió muy de cerca el interés de todos estos músicos por la ópera -todas las mencionadas fueron compuestas en esta primera década del siglo-, y con especial intensidad la trascendencia del éxito de Margarita la tornera en 1909.
Desgraciadamente en marzo de 1911 Carlos Fernández Shaw no pudo asistir al estreno de la ópera de Conrado del Campo, ya que se encontraba convaleciente de una enfermedad que le llevaría a fallecer tres meses después.
La labor literaria de los libretos operísticos de Carlos Fernández Shaw ha sido discutida en diversas ocasiones.
Su obra poética mantenía la grandilocuencia romántica decimonónica, como se puede ver especialmente en sus últimos libros de poemas como Poesía de la Sierra (1908) o El Alma en pena (1909), donde formalmente conserva las formas métricas tradicionales 30.
Esta vena poética no resultó siempre adecuada para sus textos operísticos, especialmente cuando no existía un colaborador que colocase sus versos en el adecuado contexto dramático.
Julio Gómez al analizar el problema del libreto en la ópera española lamenta en Carlos Fernández Shaw la "expresión verbal demasiado abundante, a la que le llevaba su exuberante temperamento", particularmente en los libretos para Conrado del Campo, donde "se hace patente la falta de disciplina, la total carencia de formas producida por el abandono de las consagradas por el uso en la ópera tradicional y no hallar las concretas de drama lírico moderno con las que habría que haberlas sustituido" 31.
En una línea similar, Miguel Salvador criticó tras el estreno de El fi nal de Don Álvaro que uno de los principales problemas de la ópera española era que "no tenemos quienes produzcan libretos, tales como las corrientes crítico-musicales modernas los exigen", mencionando como modelo los dramas de Maeterlinck, cuyo estilo estaba muy alejado de los textos de Fernández Shaw:
"¡Estos [poemas] pueden inspirar dramas líricos modernos, los que nosotros producimos no!
Eso de explicar los antecedentes del drama es lo que nos mata, pues explicamos mucho los dramas y no ocurren ni suceden ellos; no tenemos en cuenta lo que debe de callar la letra, lo que debe traducir y lo que no puede traducir la música; conocen nuestros poetas preciosamente el lenguaje hablado, el musical para ellos es un arcano!..." 32.
El libreto de El fi nal de Don Álvaro desarrollaba los episodios fi nales del famoso drama del Duque de Rivas, cumbre del Romanticismo teatral español.
En el inicio vemos a Don Álvaro retirado en un convento franciscano donde expía sus anteriores culpas; allí le encuentra Don Alfonso -el hermano de Doña Leonor-dispuesto a vengar la serie de desafortunadas muertes de su familia, aunque en el enfrentamiento con Don Álvaro fallece en la lucha.
En el segundo cuadro asistimos al desenlace con el encuentro fi nal entre Don Álvaro y Doña Leonor, quien retirada en una ermita cercana descubre la trágica muerte de su hermano, lo que provoca el suicidio del protagonista que se arroja desde lo alto de la montaña.
La elección de sólo el fi nal de la obra original posibilitaba concentrar la acción en el episodio central y más dramático, evitando la difícil adaptación operística que sin duda planteaba un drama de tanta variedad y dispersión como el del Duque de Rivas.
Según Valbuena Prat, "es difícil encontrar un drama en el teatro universal tan rico en tipos diversos, en ambientes y paisajes de todo orden" 33.
No en vano son conocidos los problemas de Verdi con La forza del destino, ópera que a pesar de sus sucesivas revisiones nunca consiguió alcanzar un resultado satisfactorio; el propio Verdi nunca se sintió a gusto con el fi nal que cambió para representar la salvación fi nal del protagonista 34.
De hecho, la ópera de Verdi -una de cuyas revisiones contó con la propia presencia del compositor en el Teatro Real de Madrid en 1863-nunca había llegado a asentarse en el repertorio.
En Madrid no se había representado desde marzo de 1893, año en que la había cantado en el Teatro Real el gran tenor Francesco Tamagno 35.
Ni el público -ni prácticamente Conrado del Campo-conocían la ópera de Verdi más que por referencias lejanas, por lo que no resultaba tan extraño -como nos pueda parecer hoy-el interés de un compositor español por transformar en ópera el famoso drama del Duque de Rivas.
De hecho, las críticas aparecidas tras el estreno de El fi nal de Don Álvaro de Conrado del Campo tan sólo hacen referencia a la ópera de Verdi de manera tangencial y en ningún caso se intenta una comparación entre ambas óperas.
El interés de Conrado del Campo por el drama del Duque de Rivas podía parecer anacrónico hacia 1910, en un momento en que la crítica de la Generación del 98 atacaba con dureza las tradiciones románticas españolas.
Azorín en sus ácidos comentarios de Rivas y Larra (1916) había comentado que el Don Álvaro era "una lógica, natural continuación del drama de Calderón y de Lope, con los mismos procedimientos, la misma falta de observación, la misma incoherencia, la misma superfi cialidad" 36.
El posicionamiento de Conrado del Campo a favor del drama del Duque de Rivas refl ejaba su atracción hacia el siglo XIX, en una postura que le relaciona con el denominado Postromanticismo, movimiento que prolonga la estética romántica a las primeras décadas del siglo XX.
En este sentido, el propio Conrado del Campo en unas notas enviadas a la prensa poco antes del estreno destacaba la intensidad y el interés dramático del drama del Duque de Rivas, una obra por la que siempre había tenido especial predilección desde muchacho: "El fi nal de D. Álvaro es un drama, o quizás pudiéramos llamarlo mejor un poema escénico, en que se resume y sintetiza la acción romántica y vigorosa del drama famoso del Duque de Rivas, una de las obras del pasado siglo en que mejor se refl eja y caracteriza el carácter legendario de nuestra raza con sus arrebatos, sus desalientos, sus impulsos de pasión desbordada, que por encima de la razón salta, osada, insensatamente, hacia un ideal confuso que se oculta allá en la mente heroica, en el sacrifi cio que redime.
Obra extraña cuyo Final causóme siempre honda impresión y en el que hallé elementos poderosos de musicalidad, dentro del marco escénico" 37.
Años después, en su discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes de 1932, refl exionaba sobre el teatro romántico español, lamentando que sólo había sido potenciado musicalmente en la ópera italiana, a pesar de sus claros fundamentos españoles: "Y es curioso en verdad ver cómo nuestros poetas románticos, que en el ambiente español bañaban sus pensamientos acudiendo a las puras fuentes del pasado, tradiciones, leyendas y romances históricos, en busca de elementos de inspiración para sus obras y logrando crear bajo el infl ujo animador de esos venerables testimonios del puro sentimiento de la raza obras como El Cristo de la Vega y Margarita la Tornera, Zorrilla; los Romances y Don Álvaro, el Duque de Rivas; no percibieran el profundo sentido, la ferviente corriente evocadora de fondo musical, la intensidad romántica que en su seno encerraban esas mismas tradiciones y desconocieran o, al menos, no se interesaran por el caudal de nuestras canciones, caminando en pos, cuando de música se trataba, de la melodía italiana, del corte, acento y expresión de la ópera romántica, sin advertir la oposición profunda que entre aquellas fuentes poéticas a que ellos acudían en busca de legítimas inspiraciones y el arte italiano existía, ni, menos aún, presentir la honda corriente de original sentido de nuestras viejas tonadas y danzas aldeanas, oscuramente adormecidas por culpa del indiferentismo sentimental y de la débil potencia creadora de la Nación durante siglos" 38.
De esta manera, Conrado del Campo veía la obra del Duque de Rivas desde una óptica claramente nacionalista interesándole no sólo su potencial escénico y dramático sino también su inserción en las tradiciones españolas.
Para ello pidió al libretista que incluyese dos episodios de carácter popular que sirviesen no sólo para ofrecer un adecuado contraste a la violenta acción sino también la oportunidad de una caracterización más española.
Así, en medio de la sierra donde se ha retirado Doña Leonor aparecen unas pastoras y un coro popular comentando sobre la misteriosa habitante de la ermita, en un pasaje construido sobre un ritmo ternario de claras resonancias españolistas.
Según Joaquín Fesser en El Correo, "la escena de las pastoras es un modelo de fi nura, un acierto completo, basado en el canto popular español, admirablemente tratado en la tendencia de harmonización moderna" 39.
37 DEL CAMPO, Conrado: "Impresiones del autor", en Revista musical, Bilbao, año III, no 1 (enero 1911), p.
Según se menciona en el artículo estas "rápidas notas sobre su obra" habían sido enviadas también a la Revista Musical Catalana.
38 DEL CAMPO, Conrado: Importancia social de la música..., p.
El otro pasaje fue un canto de trilla entonado desde la lejanía por un gañán, que escucha Don Álvaro al fi nal de la primera escena de la ópera (Ejemplo 1).
El propio personaje comenta al oírlo que este alegre canto le devolvía al mundo real que le rodeaba alejándole momentáneamente de sus inquietudes40.
Musicalmente, frente al lenguaje denso y cromático de otros pasajes, aquí el compositor prefi ere sonoridades más desnudas -sobre tríadas con séptimas no funcionales-y una armonización más diatónica de sabor modal evitando la sensible, sobre un Sol mixolidio.
Según el propio compositor -en una carta enviada al periódico España Nueva-uno de los aspectos que más le interesó fue precisamente darle a la ópera una orientación española, buscando "el carácter adecuado, castizo, propio, que era preciso imprimir a la orquestación durante toda la obra, pero más aún en las escenas intercaladas de "sabor" popular que debían ofrecer como un "marco" de sabor local, de ambiente español, "serrano", al dramático asunto del poema"41.
Este carácter nacionalista de la primera ópera de Conrado del Campo fue destacado por los principales críticos, a pesar de que el lenguaje predominante era el wagneriano.
Para Henri Collet -que analizó con brillantez El fi nal de Don Álvaro en una conferencia en el Ateneo-era una auténtica ópera española, digna de pasar las fronteras, ya que "marca un punto culminante en la historia de la música dramática española" 42.
De la misma manera, un crítico tan fuertemente wagneriano como el compositor Manuel Manrique de Lara reconocía el interés de estos elementos de carácter español: "Sin embargo, en su hermosa obra yo prefi ero aquellos otros, como el fi nal del primer cuadro, como las escenas pastoriles del cuadro segundo, en que sobre la exquisita y magistral labor de la orquesta y la habilidosa intervención de las voces, se extiende un tenue velo de bucólica poesía" No obstante, estos episodios suponen tan sólo un contraste dentro de El fi nal de Don Álvaro, una ópera en la que el lenguaje wagneriano permitía desarrollar la gran intensidad de la acción dramática original.
En este sentido, Joaquín Fesser comentaba: "La factura, el trabajo armónico y melódico, el trato de las voces, el color instrumental, están hechos con entera libertad, sin una sola concesión a lo convencional ni a lo rutinario.
Su orientación es la de Wagner y sus sucesores, sin el menor servilismo ni sectarismo, sin asomo de imitación o de plagio.
La melodía y la sinfonía son continuas, residiendo en esta última el comentario anímico íntimo, y en aquella la expresión lírica verbal siempre o casi siempre declamada, sin cuadraturas, sin moldes, sin estrofas, sin obligadas simetrías ni melismas románticos" 44.
El punto de partida estilístico de El fi nal de Don Álvaro es el del drama lírico wagneriano, con todas sus implicaciones musicales, como la continuidad de la acción -lejos de los números más o menos cerrados de la tradición italiana-y la constante presencia de la orquesta comentando el desarrollo dramático.
El lenguaje armónico es bastante cromático, especialmente en momentos de gran intensidad como la lucha entre los dos rivales, el trágico fi nal o la amenazadora tormenta que preside las tensas refl exiones de Leonor.
No obstante, las referencias tonales nunca se pierden y contribuyen a articular las diferentes escenas.
Además, debe destacarse la riqueza instrumental, fruto de una gran actividad contrapuntística de todas las partes.
El uso de Leitmotiven no es excesivo, debido lógicamente a que el escaso desarrollo argumental limita la aparición de recuerdos y reminiscencias en la acción.
Al contrario que Wagner no construye todo el tejido sinfónico sobre los Leitmotiven, sino que los utiliza puntualmente de manera poética y evocadora.
Así sucede con un tema que se relaciona con la pasión por Leonor, que ya se presenta en los primeros compases de la partitura (Ejemplo 2A), reapareciendo en otros momentos signifi cativos, como en el recuerdo de Don Álvaro por su amada (Ejemplo 2B), antes de la primera presentación de la propia Leonor en el segundo cuadro o cuando ésta descubre en el fi nal el asesinato de su hermano (Ejemplo 2C); en todos ellos apenas tiene transformaciones y se presenta en la misma tonalidad de Mi Mayor.
También resulta wagneriana la utilización de las voces en los tres personajes principales: Doña Leonor (soprano), Don Álvaro (tenor) y Don Alfonso (barítono).
Mientras que este último tan sólo participa en su tenso enfrentamiento con el protagonista, los dos primeros tienen además sendos monólogos: en el primer cuadro Don Álvaro entona un grandilocuente canto al Sol, mientras que en el segundo Doña Leonor canta una plegaria a la Virgen pidiendo protección en su retiro.
A estos habría que añadir -con carácter secundario-el Padre Guardián, una pastora, las tres cabreras (Curra, Nieves y Fuentsanta) y la voz del gañán, además del coro.
Los dos protagonistas afrontan largos papeles, sobre líneas declamatorias, donde debe destacarse el continuo uso de la denominada zona de paso de la voz, a la manera de las voces wagnerianas.
En este sentido, el papel de Don Álvaro se encuentra cerca de los modelos del Heldentenor, tanto por su tesitura como por la dureza de sus participaciones.
Las especiales circunstancias del estreno -al fi nal de la temporada, pocos ensayos y cantantes secundarios-no propiciaron el mejor resultado interpretativo, lo que llevó a que algunos aspectos fueran poco comprendidos, como sucedió con el tratamiento vocal.
En este sentido, resulta de interés el comentario aparecido en el diario El Debate: "La orquestación en el segundo cuadro es magnífi ca y resulta una labor de un gran maestro, poniendo Del Campo de manifi esto su gran talento musical; si las voces las tratara con el acierto que lo hace en la orquesta, mucho mayor éxito le hubiera acompañado.
La tesitura del tenor y soprano es demasiado aguda, y sobre todo teniendo que pronunciar palabras en tan altas notas; así es que pocos artistas podrán resistir tales tesituras, y eso principalmente será la causa mayor para que su ópera no tenga tantos admiradores entre los cantantes" 45.
El papel de Don Álvaro había sido encomendado al tenor gerundense Amador Famadas, quien a sus veintiocho años realizaba los primeros pasos de una carrera que le llevaría posteriormente a triunfar en Europa y Estados Unidos en papeles dramáticos como Ramadés de Aida 46.
De hecho, en el Teatro Real apenas había cantado esa temporada, habiendo quedado ensombrecido por la maestría de Francisco Viñas, quien había alcanzado uno de sus mayores éxitos con Tristán e Isolda, presentada por primera vez en el Teatro Real apenas un mes antes.
La inmadurez de Famadas y la rapidez de la puesta en escena de El fi nal de Don Álvaro le causaron algunas difi cultades de las que hay constancia en algunos comentarios de la crítica.
Aunque según el diario El Mundo "venció con gran acierto las tremendas difi cultades de su parte y obtuvo grandes aplausos" 47, en España Nueva se comentó con cierto tono de crítica que "tiene una parte muy aguda e hizo cuanto pudo por salir airoso de su papel" 48.
La joven Beatriz Ortega Villar había triunfado en años anteriores en los papeles más líricos del repertorio wagneriano como Elsa o Elisabeth, por lo que defendió con dignidad su papel de Doña Leonor, "apasionada y poéticamente dramática, cuya voz y cuyo arte tuvo el supremo encanto de cuanto es espontáneo y juvenil" 49.
El reparto se completaba con el norteamericano Benedetto Challis, que realizó un gran esfuerzo para cantar en castellano con su voz grande y potente, que ya había mostrado al público madrileño en la interpretación del Kurwenal del Tristán.
El fi nal de Don Álvaro se estrenó en el Teatro Real en los últimos días de la temporada 1910-1911, contando con la presencia de la familia real.
Se representaba un poco por compromiso debido a que su autor además de un músico reconocido era miembro de la orquesta del foso.
La orquesta la dirigió Ricardo Villa, mientras que Conrado del Campo permaneció en su atril como primer viola, saludando al fi nal con todos los intérpretes.
La mayoría de las crónicas mencionan el éxito de la obra.
Ernesto de la Guardia en El País concluye tras escuchar el ensayo general que "es una producción seria, sincera e interesante de cuantas han compuesto nuestros músicos en estos últimos años" 50, mientras que en El Globo se lamentaban que "el triunfo demostraba que era digna de haberse estrenado de muy diversa manera de cómo lo ha sido" 51.
Tan sólo se realizaron tres funciones para dejar olvidada la Posteriormente enumera las difi cultades de la producción: "escasos ensayos, premuras de tiempo, pobreza de decorado y vestuario y faltando tres funciones solamente para terminar la temporada."
COLLET, partitura en el cajón del estudio de Conrado del Campo.
Su amigo Henri Collet realizó una traducción al francés, que se ha conservado anotada en algunos de los manuscritos de la Sociedad General de Autores, seguramente con vistas a intentar una interpretación en el extranjero que no llegó a fructifi car.
No obstante, había supuesto la primera experiencia sobre el teatro de una larga carrera operística, que el maestro continuaría a pesar del desinterés general -público, intérpretes y empresa-hacia las óperas españolas.
RESONANCIAS TRISTANESCAS EN LA TRAGEDIA DEL BESO
A fi nales de la primera década del siglo XX Madrid vive una auténtica fi ebre wagneriana.
Las obras del maestro de Bayreuth se interpretan en conciertos y teatros de ópera y la cuestión wagneriana es debatida más allá de los círculos musicales.
A modo de ejemplo podemos mencionar dos conferencias celebradas en el Ateneo de Madrid, dadas por Henri Collet -el hispanista francés, tan amigo por estos años de Conrado del Campo-que bajo el título de Los paisajes de Wagner refl exionó sobre diferentes aspectos de la psicología de los dramas líricos ilustrando su explicación con numerosos ejemplos sobre el piano 52.
En el Teatro Real se celebraron durante la temporada 1910-1911 los denominados "miércoles wagnerianos", a los que acudían -según cuenta Subirá-los devotos de los dramas líricos con la partitura dispuestos a seguir la interpretación, aunque ante la oscuridad de la sala tuvieron que pedir más iluminación durante las representaciones 53.
Gran parte de la culpa de esta moda la tiene la renovación de la gestión del Teatro Real, con la llegada de la empresa de Luis Calleja y Antonio Boceta en 1907, que en sus seis años al frente del teatro mostraron un especial interés en renovar el repertorio e impulsar el wagnerismo; detrás estaba la fi gura de Luis París, director artístico y uno de los principales defensores de las obras de Wagner, quien ya en 1899 había revolucionado el Teatro Real para la compleja presentación de La Walkyria.
De hecho, José Subirá en su clásico estudio sobre la historia del Teatro Real titula el capítulo dedicado al periodo 1910-1913 "el apogeo wagneriano" 54.
Uno de los retos de estas temporadas fue el completar la representación de la tetralogía El anillo del Nibelungo, cuyos cuatro dramas líricos se vieron sin orden, en función de las posibilidades de programación, dirigidos por el maestro Walter Rabl.
Las condiciones artísticas fueron bastante defi cientes, especialmente en El ocaso de los dioses, que se estrenó en marzo de 1909 con tantos cortes que hasta se eliminó el papel de Alberich.
Paradójicamente, la última parte en conocerse fue el prólogo El oro del Rhin, que se estrenó en marzo de 1910, en cuyo montaje existieron algunos problemas, como la salida de Erda "que tardó en ascender de sus propias entrañas más tiempo Henri ("El fi nal de Don Álvaro", en Nuestro Tiempo, no 147, (1964), pp. 347-348) señala que la celda del primer cuadro "se reduce a un lienzo sin pintar", mientras que para el agreste monte del segundo cuadro se reutilizaron "los tétricos peñascos de la Tetralogía y los ramajes que aparecen Tristán. del que señaló es sus momentos rítmicos, musicales y proféticos el poeta-músico Wagner" 55 o "los defi cientísimos intérpretes de los gigantes, que estropearon y ridiculizaron las dos escenas en que intervienen" 56.
Sin embargo, el punto culminante del wagnerismo madrileño llegó en febrero de 1911 con el estreno de Tristán e Isolda, que supuso "un triunfo personal de la empresa, artístico y económico" 57, tanto por la novedad de la obra como por la excelente interpretación de la soprano Cecilia Gagliardi y el tenor Francisco Viñas.
La prensa llegó a comentar que "jamás se ha hecho, ni se ha cantado, ni se ha interpretado, ni se ha puesto en el Real una obra de Wagner con tal ajuste, con tal respeto, con fi delidad semejante, con entusiasmo y conocimiento así de las notas como del poema" 58.
La última representación de Tristán, un día antes del estreno de El fi nal de Don Álvaro, se sintió como el cierre de la temporada, cuyo éxito refl ejaba la fuerza alcanzada por las óperas de Wagner en Madrid; en el diario La Época se recogía el delirio del público: Divina Comedia.
En realidad la idea de una composición sobre la famosa obra de Dante le había llevado a componer dos fragmentos sinfónicos, estrenados con éxito entre 1908 y 1910 por la Orquesta Sinfónica de Madrid: un prólogo instrumental que representa el encuentro de Dante y Virgilio y un poema sinfónico que describe los horrores del infi erno y termina con el retorno de los poetas a la calma de la Naturaleza.
Según el programa de estos conciertos, estas dos partes sinfónicas eran el comienzo y el fi nal de un amplio poema musical para coros y orquesta sobre el Infi erno de Dante.
Sin embargo, esta idea inicial fue transformada en ópera, debido al descubrimiento de un "poema dramático en tres cantos" sobre el infi erno de Dante, titulado La tragedia del beso de Carlos Fernández Shaw, que se estrenó en el Teatro de la Princesa de Madrid en marzo de 1910 protagonizado por la gran actriz María Guerrero.
Una vez estrenado El fi nal del Don Álvaro, Conrado del Campo emprendió el trabajo de su siguiente ópera durante el verano de 1911, concluyendo la partitura de La tragedia del beso en noviembre de ese mismo año62.
Para el libreto, trabajó directamente sobre el texto estrenado por su amigo y colaborador Carlos Fernández Shaw.
En el legado del compositor se ha conservado una edición de este drama con algunas correcciones y anotaciones musicales del propio Conrado del Campo, lo que nos muestra su fi delidad al poema dramático original, del que mantuvo los mismos versos cortando algunas escenas secundarias.
El único añadido fue la aparición de un pastor al inicio del segundo cuadro, un acertadísimo efecto escénico que servía -según señala Adolfo Salazar-"para preparar de una manera delicada y bellísima la transición del ambiente trágico del cuadro primero a la gozosa escena siguiente" 63.
Seguramente estos cambios se realizaron bajo la supervisión del propio Fernández Shaw, su amigo y colaborador, aunque la grave enfermedad del poeta -que fallecería en junio de 1911-obligó al propio Conrado del Campo a colocar en su ópera algunos versos propios.
La tragedia del beso se basa en el famoso episodio de Paolo y Francesca de la Divina Comedia de Dante, los amantes que penan condenados por su trágico amor adúltero y que encuentran los poetas en su viaje por los círculos del infi erno.
El asunto inspiró varias obras líricas de esta época como la verista Francesca da Rimini de Riccardo Zandonai (1914), Francesca da Rimini de Serguei Rachmaninov 64 (1906) y Paolo e Francesca de Luigi Mancinelli (1907) 65, estas dos últimas compuestas también bajo una fuerte infl uencia wagneriana.
ISSN: 0211-3538 estos años en su poema sinfónico Dante op. 21, cuyas dos partes describían la entrada al infi erno y el episodio de Paolo y Francesca, este último cantado por una contralto directamente sobre los versos italianos originales de Dante 66.
La tragedia del beso de Conrado del Campo se desarrollaba en un acto único en tres cuadros: el primero presenta a Dante y Virgilio llegando al infi erno donde encuentran entre lamentos de los condenados a Paolo y Francesca; después un súbito cambio de decorado nos llevaba a la corte medieval italiana para ver su trágica historia de amor en la que fueron sorprendidos por Lanciotto Malatesta, muriendo atravesados por una espada que les condenaba a estar siempre unidos; fi nalmente un breve cuadro fi nal nos devuelve al infi erno donde vemos cómo los dos poetas se alejan mientras a lo lejos se escucha la voz de un pastor.
El paralelismo de la historia con el Tristán wagneriano resultaba bastante evidente, y puede ser la causa de la atracción que tuvo este tema no sólo en Conrado del Campo sino en los otros compositores mencionados.
Al fi n y al cabo el episodio recreado por Dante tenía también su base en las leyendas artúricas e incluso en el mismo canto V del Infi erno -donde se describe el segundo círculo en el que están los que penan por lujuria-está condenado el propio Tristán.
Además, el planteamiento escénico resultaba similar al ideado por Wagner, teniendo su episodio central en la declaración de amor a través de un largo e intenso dúo de la pareja protagonista que es interrumpido bruscamente por la aparición del marido engañado, que precipita el desenlace y la destrucción.
Así, el tema central se mueve en los mismos ejes temáticos wagnerianos: el amor como fuerza irrefrenable y a su vez como fuerza destructora.
La similitud tristanesca era llevada en La tragedia del beso hasta el nivel del detalle, incluyendo al comienzo del segundo cuadro una canción de un pastorcillo precedida de un solo del saxofón contralto (Ejemplo 3), un episodio que recordaba inevitablemente al del pastor en el desesperanzado inicio del tercer acto del Tristán wagneriano con su triste solo en el corno inglés.
Algunos críticos censuraron un detalle tan evidente, aunque Adolfo Salazar -comprendiendo los valores musicales de la nueva ópera de Conrado del Campo, que califi có como "una verdadera obra maestra"-defendió su originalidad, censurando con ironía la obsesión de los críticos por buscar infl uencias en todos los estrenos españoles: 66 El estreno de la segunda parte se realizó en el Palau de la Música Catalana a fi nales de febrero de 1910, bajo la dirección del muniqués Franz Beidler con la contralto Dachs.
La crítica también destacó su wagnerismo: "Está concebido con grandiosidad y admirablemente desarrollado, no exento de originalidad a pesar de ciertas reminiscencias wagnerianas."
GIBERT, V. M. de: "Barcelona", en Revista musical, Bilbao, año II, no 15 (marzo 1910), p.
"Hasta tal punto llegan a afi nar la puntería esos "cazadores de reminiscencias", bautizados así graciosamente por Weingartner, y hasta tal grado de obsesión llegan los amantes de descubrir parentescos, que hoy en día es imposible hacer oír una frase en la tuba sin que se exclame inmediatamente:'Wagner', o emplear un pedal de contrafagot sin gritar 'Strauss', ni sentar dos amantes en un banco sin que se piense en Tristán, ni hacer sonar un caramillo campestre sin referirse al solo de corno del tercer acto de esa incomparable creación wagneriana.
Solo así se concibe que se haya podido comparar musicalmente la canción del pastor de La tragedia del Beso, con ese momento homólogo al de Tristán; sin parar mientes en los signifi cados opuestos de ambas situaciones dramáticas, sin detenerse a pensar que mientras nacía uno de esos casos [Tristán] como fl or dolorosa en el ambiente de la melancolía y de tristeza, acentuando con su matiz de desesperanza los trágicos tonos de la obra, en La tragedia del Beso tenía una misión absolutamente distinta: la de disipar el efecto tétrico del prólogo y preparar sin brusquedad la escena posterior"67.
A pesar de este comentario, La tragedia del beso se inspiraba de una manera muy directa en el lenguaje musical del Tristán wagneriano.
La escritura cromática servía para caracterizar tanto el ambiente desesperanzado del infi erno como la intensa pasión amorosa de la pareja protagonista.
Además la gran actividad orquestal y polifónica nos remite a las activas texturas wagnerianas.
Un buen ejemplo lo encontramos en la llegada de Dante y Virgilio (Ejemplo 4), cuando los dos poetas leen la fatídica inscripción que franquea el infi erno (el famoso Lasciate ogni speranza voi che entrate traducido por el poeta español como Dejad los que aquí entréis toda esperanza).
El tema inicial -un amplio solo de los violonchelos-se va ralentando progresivamente a manera de recitado, ofreciendo una rica fl uctuación cromática.
Armónicamente también podemos apreciar una gran actividad, que contribuye a caracterizar la ansiedad con que Virgilio lee la famosa inscripción de entrada al infi erno, mediante giros de tercera y enlaces cromáticos.
Así desde el claro Sol Mayor inicial, se realiza sin preparación un giro a Mi bemol Mayor con las primeras palabras de Dante, que funciona como dominante de La bemol menor, acorde al que se llega enriqueciendo cromáticamente la textura orquestal y apoyándose en un acorde disminuido; un rápido giro fi nal hace que termine el pasaje inesperadamente en Fa bemol Mayor, produciendo un efecto de cadencia rota.
Todos estos recursos armónicos nos remiten a la intensa expresividad del cromatismo wagneriano.
El carácter sinfónico de la partitura resulta evidente en la continua actividad instrumental que acompaña a las voces con un denso tejido de Leitmotiven.
En el ejemplo anterior aparecen dos de los más signifi cativos: un lírico arpegio (aquí en la trompa 1a) que representa la nobleza y majestuosidad de los poetas y una tensa apoyatura (en oboes y fl autín) adecuada para refl ejar las tensiones del infi erno.
Además en el drama se insertan algunos pasajes puramente orquestales que servían para articular poéticamente la obra, como un anhelante preludio inicial o la transición hacia el segundo cuadro, con el mencionado solo de saxo.
De hecho, la música del tercer cuadro incorporaba casi de manera literal gran parte del poema sinfónico, lógicamente con algunos pequeños ajustes para la incorporación de las partes vocales68.
Se conseguía así un cuadro de carácter sinfónico con gran capacidad evocadora, en el que la orquesta acompaña el alejamiento de Dante y Virgilio de la oscuridad infernal hacia la luz del día, que avanzan según la acotación escénica del propio Del Campo "lenta y noblemente con severa majestad clásica... denotando la emoción que en sus almas domina"; mientras a lo lejos se escucha la voz de un zagalillo y el repique de las campanas que señalan la llegada del alba.
El crítico de La Época destacó el interés de estas partes instrumentales, comentando especialmente esta inserción en el contexto del fi nal de la nueva ópera: "El manejo de la orquesta, es un arte especialísimo de Conrado del Campo, y en la obra actual no sabemos qué admirar más: si su diversidad o su riqueza.
Aquel prólogo, digno de Wagner, contrasta profundamente con el delicioso scherzo con que comienza la acción fundamental; el turbulento y trágico desenlace del drama, con la calma y serenidad que le sucede cuando los poetas inmortales ascienden de las profundidades infernales a la augusta paz de la Naturaleza, envuelta aún en las tinieblas de la noche, poco a poco disipadas.
Este fragmento fi nal, que ya hemos oído en conciertos sinfónicos, es de una inspiración elevadísima y de una consecución soberbia"69.
El otro fragmento sinfónico -el prólogo instrumental-no se incorporó a la música de La tragedia del beso, a pesar de que describía la misma situación escénica del comienzo con la llegada de Dante y Virgilio al infi erno.
No obstante, resulta posible interpretarlo a la manera de obertura ya que el fi nal del Tranquilo en Sol Mayor del prólogo sinfónico enlaza perfectamente con el enérgico arranque del Allegro vivace también en Sol del comienzo de la ópera.
De hecho, algunas críticas poco claras parecen sugerir que se produjo esta posibilidad en el estreno70.
El gusto por las texturas densas y la actividad orquestal y contrapuntística era un rasgo del estilo musical de Conrado del Campo.
Ya en una de las primeras cartas a su discípulo Ángel Barrios le realizaba una serie de observaciones, que defi nían muy bien los intereses musicales del maestro en este sentido: "Mi buen amigo: aprovechando ratos libres, no muy frecuentes por desgracia, he examinado y corregido los números que me envió.
Por la razón citada he tardado tanto.
Mañana saldrá para esa los cuatro números.
La orquestación suya está bien dispuesta pero peca de excesivamente sobria, tenue, temerosa, ANUARIO MUSICAL, N.o 65, enero-diciembre 2010, 145-170.
Para el resto, sobre todo, es preciso instrumentar con más robustez, con más cuerpo.
Conviene también cuidar más el color buscando efectos de sonoridad, con más decisión, sin timideces.
Fíjese en las enmiendas que he hecho, y que tienden a eso. [...]
Y no olvide mi consejo, Más resolución, más nervio, más amplitud en el empleo de los elementos orquestales" 71.
Este carácter sinfónico de la partitura de La tragedia del beso no debe hacernos olvidar la importancia de lo vocal en la ópera, especialmente en las intensas partes de la pareja protagonista.
La soprano que hacía el papel de Francesca, además de su encuentro con los dos poetas en el primer cuadro, debía afrontar un intenso monólogo en el segundo cuadro (folios 101 al 113).
El papel fue estrenado por Ofelia Nieto, quien con sólo quince años iniciaba con esta ópera su prometedora carrera en el Teatro Real; la había descubierto el maestro Vives un año antes buscando una protagonista para Maruxa, que encontró en esta destacada alumna de la academia del tenor Simonetti.
Rogelio del Villar recordaba años más tarde estas funciones en las que "su voz era algo realmente excepcional, por su calidad, extensión, pureza de timbre y la facilidad y maestría con que la manejaba" 72.
Aunque rara vez afrontó la Nieto el repertorio wagneriano, sus capacidades vocales le permitían enfrentarse el difícil canto dramático, con su carácter declamatorio y su resistencia vocal en extensión y amplitud.
De hecho, algunos críticos censuraron la excesiva dureza de las partes vocales, no sólo la de la soprano sino también la del tenor, cantado por Pascual Roig quien se mostró incapaz de afrontar su papel.
Eduardo Muñoz en El Imparcial comentó que "Ofelia Nieto luchó con una tessitura despiadada y con una parte fatigosa... y el tenor Roig, en quien son de estimar los desesperados esfuerzos que realizó para lograr ser oído, aunque en honor a la verdad no pudo conseguirlo completamente" 73.
El momento culminante de la ópera era el largo dúo de amor de la pareja protagonista (folios 114 al 151), quienes se encuentran clandestinamente en el jardín antes de ser sorprendidos.
Las resonancias tristanescas de la situación escénica se realzaban con un lenguaje cromático de gran intensidad vocal e instrumental de fuerte infl uencia wagneriana.
En la partitura son frecuentes indicaciones como apasionado, con vehemencia o enérgico, que refl ejan la gran fuerza expresiva que busca Conrado del Campo.
Además el lenguaje armónico es bastante dinámico e inestable, con un frecuente apoyo en acordes de séptima disminuida y una activa textura orquestal y contrapuntística (Ejemplo 5).
Un crítico describió con acierto esta parte como "dúo en el que hay frases apasionadas, que engalana un trabajo orquestal de maestro" 74.
Legado Ángel Barrios, Archivo del Patronato de La Alhambra y Generalife, Granada.
Durante esta década ambos músicos mantuvieron una estrecha relación que se inició como maestro-discípulo, pero que después les llevó a colaborar en varias obras líricas, entre las que destaca la ópera El Avapiés, estrenada en el Teatro Real de Madrid el 18.
03 Es una lástima que Conrado del Campo, aún dentro de su manera de ser artista, no haya sabido sustraerse a ese recuerdo" 75.
Calvo Sotelo en El Debate reconociendo su wagnerismo destacaba la calidad fi nal que "constituía un jalón capital de este noble empeño" en favor de la ópera nacional:
"Patentiza una vez más Conrado del Campo su pericia, más aún, su fi rmísima sabiduría técnica.
La composición es ya para él un arte sin secretos, y aun cuando la armonía se reblandece, deslíe y aún evapora con frecuencia entre el fárrago de notas acumuladas sucesiva y simultáneamente, lo cierto es que jamás falla el maestro, el hombre de ciencia, y que por ello cabe mostrar La tragedia del beso como producción acabada equilibradamente, sin dejadeces ni lapsus que la puedan descomponer.
Y luego, Conrado se aferra con exceso al wagnerismo.
Es un wagnerista reconcentrado, casi fanático del coloso germano.
Fuera de él rechaza todo horizonte.
De Wagner es el cromatismo que repetidas veces asoma en la escena de amor.
De Wagner es la infl exible línea interna que permanece inquebrantable, pese a la multiformidad extrínseca del adorno musical" 76.
Lo cierto es que a pesar del interés de La tragedia del beso y de los aplausos recibidos en su estreno su repercusión fue bastante escasa.
La ópera tardó cuatro años en programarse, siendo estrenada en el Teatro Real de Madrid dentro de la temporada de primavera de 1915.
Unas funciones fuera de la temporada principal dedicadas especialmente a la ópera española, en las que se repuso Margarita la tornera, La Dolores y Maruxa de Vives, la obra de mayor éxito estrenada un año atrás en el Teatro de la Zarzuela.
De hecho, gran parte del público no eran los abonados del resto del año y los precios eran bastante más reducidos.
Además los cantantes eran en su mayoría jóvenes e inexpertos, con la excepcionalidad del precoz caso de Ofelia Nieto.
La tragedia del beso fue el único estreno, del que se ofrecieron sólo tres funciones, en un cartel que se completó curiosamente con una versión castellana de Bastián y Bastiana de Mozart 77.
La nueva ópera de Conrado del Campo se estrenaba así por compromiso, debido al prestigio alcanzado por su autor, ya que estaba terminada cuatro años antes y se podía haber programado con mayor premura.
La dirección corrió a cargo de Arturo Saco del Valle, mientras el propio Conrado del Campo se mantuvo en su atril de las violas, subiendo al fi nal de la representación a recoger los calurosos aplausos.
La tragedia del beso se olvidó pronto y su partitura permaneció manuscrita en el archivo de su creador.
De esta manera -y una vez más-el camino de la ópera española no se frenaba por los esfuerzos de los compositores sino por el total desinterés del ambiente musical hacia la producción nacional.
Un poco gratifi cante camino que no desanimó a un Conrado del Campo que continuó componiendo óperas hasta el fi nal de su carrera.
05.1915) defi nió acertadamente la visión de los asistentes del Teatro Real a esta ópera de Mozart: "El público sabía que iba a admirar una monada, un bijou, una miniatura, a la que la antigüedad presta más valor, por lo mismo que al través de ella ha conservado su lozanía y la gracia de su concepción, y acudió solícito y oyó con verdadera devoción Sebastián y Sebastiana, esa deliciosa plática de familia en la que tres únicos personajes se lo cantan y se lo recitan todo.". |
Con este trabajo se pretende demostrar la utilidad del ordenador para analizar interpretaciones musicales mediante diferentes gráfi cas, obtenidas a partir del espectrograma de un fragmento musical.
Como objetivo implícito en el análisis se señala su aplicación a la enseñanza del piano, aunque extrapolable a otros instrumentos.
Unas refl exiones a modo de introducción explican las relaciones entre la tecnología y su uso en las metodologías pianísticas, por un lado, y el acercamiento sistemático a la técnica instrumental como mejor opción del aprendizaje, sin menospreciar el intuitivo.
El estudio recoge una serie de experiencias basadas en el análisis de interpretaciones de diferentes músicos; los resultados proporcionan una base para refl exionar sobre los elementos propios de una ejecución artística en los que se puede descender a un nivel de detalle mínimo -agógica, dinámica, fraseo, articulación, tiempos metronómicos y aspectos de la ejecución instrumental-Dichas experiencias fueron realizadas por profesores de música entre los años 1999-2006 varios Conservatorios de Música españoles.
I. LA ENSEÑANZA PIANÍSTICA TRADICIONAL: LA UTOPÍA DE LA TÉCNICA.
Dada la gran relevancia que actualmente supone la tecnología, ligado a lo que ha sido el estudio de un instrumento musical en relación a aquélla, se ha considerado necesaria para presentar la utilización del ordenador, la exposición de unas refl exiones sobre el contexto en que se han desarrollado las enseñanzas pianísticas en relación con la tecnología anterior y su problemática.
RELACIONES ENTRE MÚSICA, CIENCIA Y TECNOLOGÍA
Las relaciones entre la tecnología y el mundo del piano han existido desde el momento mismo de la aparición de este instrumento.
Más allá, el arte de la Música, por ser el sonido el material de que está construida, siempre ha estado ligado estrechamente a la ciencia y al devenir tecnológico.
Esta estrecha relación entre el sonido y la tecnología no es nueva.
Desde el momento en el que el ser humano trasciende su propio cuerpo para producir sonidos ya está usando una tecnología.
A lo largo de la historia, la cuestión de la creación de instrumentos que generaban sonidos y que el ejecutante pudiera controlar de alguna manera, supone una continua investigación y desarrollo tecnológico, con los recursos de los que se dispone.
Esto involucraría a muchos constructores, científi cos y músicos en este desarrollo a lo largo de los siglos.
Órgano de fuelle: "tecnología punta" del siglo XVII.
La transición de la afi nación pitagórica a la temperada duró siglos.
De todas las afi naciones griegas, helenísticas y romanas, la que prevaleció en autoridad fue la "afi nación pitagórica", dominante en Europa hasta 1550.
Hacia 1650 se consideró más sencillo mantener un temperamento, hasta quedar asentado el actual sistema de afi nación del "temperamento igual", muy defendido por J.S. Bach.
El sistema de afinación condicionaría mucho la construcción de los instrumentos, así se construían instrumentos con una "buena afi nación" pero muy poco prácticos.
En las discusiones previas a la aparición del piano en el siglo XVIII, de los intelectuales de Florencia de la época, se buscaba conciliar dos factores, de alguna manera tecnológicos: las ventajas de una máquina y el control del sonido en lo que se refi ere a la variación de la dinámica.
Más allá de esta utopía había otra: la de los propios músicos que exigían a los constructores un instrumento capaz de aunar la expresividad del clavicordio con la mayor potencia sonora del clavicémbalo, instrumentos en boga durante esa época.
A partir de este momento, fruto del avance de la tecnología y de las exigencias de los constructores, compositores e intérpretes, el instrumento realizaría un importante desarrollo durante más de dos siglos, que tendría implicaciones sustanciales en el terreno de la pedagogía.
LA ENSEÑANZA TRADICIONAL EMPÍRICA Y LA TECNOLOGÍA
Un hecho importante a destacar es la estrecha relación existente entre el desarrollo del instrumento y la evolución de la escritura musical.
Los avances tecnológicos que el primitivo instrumento iba desarrollando, irían determinando el tipo de escritura de los compositores y a su vez, las exigencias de los compositores fueron condicionando la evolución del instrumento.
Esto implicaría que durante los siglos XVIII y XIX, la aproximación al instrumento se caracterizaría por una pedagogía de carácter fuertemente experimental y práctica, como nos revelan los métodos de la época, donde hay muy pocas referencias de los compositores y pianistas sobre la manera de cómo tocar sus obras, incluso en los métodos más específi cos de técnica.
Este período comprende desde las enseñanzas de Clementi, hacia fi nales del XVIII, hasta alcanzar su pleno apogeo con Liszt, a fi nales del siglo XIX, cuya técnica sirve de referencia a los grandes pianistas de nuestro tiempo1.
Esta culminación coincidiría también con la última aportación tecnológica signifi cativa de los fabricantes de pianos, el armazón de hierro fundido de la casa Steinway (1872).
Independientemente de la práctica, los métodos de enseñanza en este período apenas solían incluir unos pocos aspectos acerca de la posición del cuerpo o la disposición de los dedos.
Esta falta de "teorización" haría también que se desarrollaran metodologías que utilizaban aparatos mecánicos para desarrol-lar las habilidades del ejecutante.
Este tipo de recursos utilizados vendría a demostrar el interés de los pedagogos por la utilización de tecnologías como apoyo en la enseñanza sobre todo en la primera mitad del siglo XIX.
No obstante, el éxito y la euforia iniciales de semejantes artefactos, cuyo aspecto podía parecerse al de los instrumentos de tortura, se verían pronto desmoronados.
Quizás el destino que llevarían estos aparatos se sintetice, mejor que en ningún otro testimonio, en las palabras y la posición adoptadas por uno de los grandes pedagogos del siglo XIX como fue Karl Czerny, quien escribe en su Escuela para Piano op. 500, lo siguiente: "En los tiempos modernos se han inventado varios artefactos mecánicos para ayudar a la fl exibilidad e igualdad de los dedos; por ejemplo el Quiroplasto, el Guía-manos, el Dactylion, etc.; para aquellos alumnos que han sido perjudicados con una mala enseñanza en sus inicios, estas máquinas pueden ser de gran utilidad.
Pero para aquellos alumnos a los que desde el comienzo el profesor escrupulosa y pacientemente les ha instruido en la observancia de todas las reglas relacionadas con la posición de las manos, la adquisición de un buen toque, y un correcto modo de digitar, como se explican en esta Escuela, consideramos estas máquinas inútiles por lo siguiente: 1) Porque un uso prolongado de ellas relaja necesariamente tanto la mente como los sentimientos 2) Porque consumen una gran cantidad de tiempo 3) Porque en ningún caso son adecuadas para desarrollar el amor al arte en los jóvenes alumnos y amateurs 4) Finalmente porque aprisiona mucho toda libertad de movimiento y reduce al intérprete a un mero autómata"2 En las fi guras 2, 3, 4 y 5 se pueden ver algunos de estos artefactos citados por Czerny y utilizados en la enseñanza del piano.
El uso de recursos de este tipo a lo largo del siglo XIX demuestra el interés de los pedagogos por la utilización de tecnologías como apoyo en la enseñanza.
Sistema de varillas adaptado al teclado del piano por Logier (1814) para sostener y dirigir las manos del alumno.
El éxito de este aparato, que su inventor convirtió en base de todo un sistema de enseñanza, pareció quedar consagrado defi nitivamente, por espacio de varios años, en Inglaterra y en Francia; pero fue sustituido por el guía-manos (arriba), que no tardó también en caer en desuso, por considerarlo ridículo.
LA TÉCNICA COMO ELEMENTO ESENCIAL DE LA ENSEÑANZA Nadia Boulanger3 decía: "La música es técnica [...] sólo se puede ser libre si la técnica esencial del arte de alguien ha sido completamente dominada" e Igor Strawinsky4: "la primera condición que debe cumplir quien aspire al prestigioso nombre de intérprete es la de ser ante todo un ejecutante sin falla".
A lo largo de la existencia del instrumento, un asunto vital tanto para los intérpretes del piano como para los pedagogos, y cuya importancia es necesario remarcar, ha sido el tema de la técnica del instrumento y todo lo que se refi ere al cuidadoso desarrollo de las herramientas físicas y fi siológicas básicas, necesarias para su ejecución.
Asimismo, una mayor atención a la calidad del sonido ha ido ganando importancia a lo largo de la historia, incluyéndose en el propio concepto de técnica.
Todos los intérpretes y pedagogos coinciden en afi rmar que no puede haber una gran interpretación sin una técnica completa-Mi método de trabajo consiste en hacer tomar más conciencia lo más rápidamente posible al ejecutante de la imagen estética, es decir, del contenido, del sentido, de la esencia poética de la música, para que él pueda apreciar a un nivel teórico lo que tiene que hacer.
Una clara concepción del fi n ofrece al ejecutante la posibilidad de vislumbrarlo, alcanzarlo y encarnarlo en su ejecución.
Todo esto constituye el problema de la "técnica""8.
Para Gerd Kaemper tres conceptos importantes son los que hay que diferenciar: la escritura pianística, conjunto de procedimientos utilizados por el compositor para encarnar su pensamiento al piano; la técnica o conjunto de los movimientos del pianista; y, fi nalmente, la tecnología, que es la teoría de la técnica que explica lo que los grandes pianistas han hecho por instinto.
La defi nición de técnica que da Kaemper como "conjunto de los movimientos del pianista" tal vez resulte pobre y limitada, ya que no incluye al sonido como material técnico, lo cual ha sido fundamental para muchos pedagogos sobre todo desde Theodor Leschetizky (*1830; †1915) en adelante, sin contar con los grandes compositores e intérpretes que impartían alguna enseñanza de piano de una manera más empírica; para estos precisamente el control del sonido, fuera como fuera, casi era más importante que la manera de hacerlo.
Aunque las defi niciones no sean muy precisas, cabe pensar que separa muy bien tres ideas que en la enseñanza se confunden: 1) la escritura pianística, en la que no participa el ejecutante, es un problema del compositor; 2) la adquisición de la técnica, que es una cuestión de práctica y experiencia; y 3) la tecnología, o el conocimiento teórico de lo que han hecho los grandes maestros, por intuición, y que nos puede acelerar el camino del aprendizaje.
Una de las críticas que se puede hacer a las programaciones actuales en muchos centros de enseñanza es, precisamente, que las obras seleccionadas en los currículos de cada curso, a menudo están basadas más en el tipo de escritura pianística y en la difi cultad de lectura de las obras, que en un estudio del desarrollo de los problemas técnicos e interpretativos.
A partir de un estudio en profundidad de las difi cultades técnicas y su temporización en los currículos, es de donde deberían elegirse los repertorios de obras a estudiar.
"Un estudio científi co de la técnica del piano debe fundamentarse en las obras que traten de ella, en los testimonios que le atañen y no en la escritura", dirá Kaemper.
LA TEORIZACIÓN DE LA TÉCNICA PIANÍSTICA Y LA BÚSQUEDA DE SU UNIVERSALIZACIÓN
La teoría siempre ha seguido a la práctica.
Mientras que la enseñanza de la técnica se ha desarrollado a partir de la práctica, fundamentalmente desde Clementi, para alcanzar su pleno apogeo con Liszt, la teorización de la técnica, es decir, la tecnología, se desarrollaría desde este último compositor, ya a comienzos del siglo XX.
Las obras más infl uyentes de esta época corresponderían a Malwine Brée, que expondría el Método Leschetizky (1902), La Técnica natural del piano (1903) de Rudolph Breithaupt, El Acto del Toque (1903) de Tobias Matthay, y los trabajos de Steinhausen, Jaëll, Tetzel, Selva y otros.
El punto culminante de esta literatura se alcanzaría hacia 1930 con los trabajos de Otto Ortmann.
9No obstante, como la práctica y experimentación instrumentales seguirían siendo siempre necesarias, muchos de estos conocimientos serían ignorados por buena parte de profesores y alumnos: "Durante un periodo de tres siglos y medio, un amplio y signifi cativo cuerpo de literatura tecnica del piano se ha escrito por sus predecesores.
Mucha de esta bibliografía merece ser olvidada; pero la mayor parte merece una mejor recepción que la que ha tenido en años recientes y en la actualidad.Mucha de esta bibliografía está ignorada por el estudiante de piano actual, e incluso por el profesor ya sea por desconocimento, por considerarlo una perdida de tiempo o por inaccesibilidad a esta documentación" 10.
Toda esta producción combinada con la tradición individualista de la enseñanza que hemos apuntado anteriormente, generaría un problema denunciado por muchos investigadores: la falta de una puesta en común de todas estas teorías.
Aunque existe una "literatura pianística", no existe un campo de la técnica pianística universal.
Así Arnold Schulz resume muy bien todo esta problemática en el prólogo a la obra de Ortmann mencionada: Figura 6.
Dispositivo utilizado por Otto Ortmann (*1889; †1979) para medir el movimiento de las teclas y los dedos.
207 "[...] es posible hablar de una literatura de la técnica de piano.
No obstante, solamente con cierta amargura se le puede llamar un campo de la literatura.
"Campo" implica más que una colección de partes: implica una relación mutua entre ellas.
Los teóricos de la técnica del piano, tanto antiguos como modernos, no solamente ignoraban las ideas de otros, sino que normalmente parecían ignorarles a ellos mismos".
Y añade más adelante:
"Visto como un todo, la literatura representa no tanto una sociedad en la búsqueda de la verdad como una competición en proclamarla, sin que ninguno de los informadores esté interesado en las proclamaciones de otros".
Esta situación sería denunciada por muchos otros teóricos e investigadores posteriores (Kaemper, Gerig, Parncutt, etc.).
Posiblemente ésta sea una de las causas por las que, a partir de Ortmann, la teoría de la técnica se desarrolla más en el laboratorio, y también alejaría a muchos pianistas y pedagogos del mundo teórico.
Así, el ideal de aspirar a desarrollar una teoría universal de la ejecución pianística, contaría cada vez más con la intervención de las teorías procedentes de las ciencias más modernas como la Psicología, la Neurología, Psicoacústica o la Biomecánica.
Todo ello unido a los avances tecnológicos del siglo XX, hace que en las últimas décadas estemos asistiendo a un importante replanteamiento de los principios de la técnica pianística desde unas perspectiva más interdisciplinar.
LA APROXIMACIÓN "INTUITIVA" O "ANALÍTICA" DEL APRENDIZAJE PIANÍSTICO
No obstante, tal diversidad de estudios especializados se ha alejado del primitivo objetivo, al no existir un modelo de representación que integre la totalidad de fenómenos relacionados con la ejecución pianística.
Así, Parncutt nos resume toda esta problemática de esta manera:
"El pensamiento científi co, sus métodos y sus resultados, ha infl uenciado durante más de un siglo la ejecución y la docencia del piano, y son innumerables las publicaciones pedagógico-pianísticas que han aspirado a poseer validez científi ca.
De una parte, diversos autores/artistas (con frecuencia grandes pianistas y profesores de piano) han favorecido complejas teorías pseudo-científi cas elaboradas a posteriori y acomodadas a sus propios principios, por lo que tales teorías pueden resultar controvertidas y poco fi dedignas.
De otra parte, los autores/científi cos tienden a concentrarse en hipótesis y suposiciones simples, fáciles de demostrar y explicar, pero de escaso interés al músico práctico.
No es de extrañar pues, que los actuales alumnos de piano no estén al tanto de los principales descubrimientos" 11.
En otro artículo, publicado por Parncutt y Holming 12 se nos plantea el paradigma actual en el que se encuentra la enseñanza musical de un instrumento.
Parncutt afi rma que en las últimas décadas ha habido un progreso signifi cativo en toda la investigación sobre la física, la fi siología, y la psicología del funcionamiento del piano, sin que haya encontrado su camino en la enseñanza de este instrumento ni en lo que se refi ere a su conocimiento por parte de los pianistas profesionales; por ello procede a realizar un estudio sobre qué aspectos de este tipo de investigación podrían ser útiles a pianistas durante su educación de cara a diseñar un plan de estudios superiores, así como a desarrollar futuras investigaciones de interés para los pianistas.
Las conclusiones del trabajo sugieren, en primer lugar, que es necesaria la inclusión de cierto material científi co de carácter relevante en el currículo de enseñanza superior; en segundo lugar que, aunque los estudiantes de piano prefi eran un acercamiento más intuitivo del aprendizaje, un acercamiento más 11 PARNCUTT, Richard y TROUP, Malcolm: "Piano", en: PARNCUTT, Richard y MCPHERSON, Gary E. (eds.).
12 PARNCUTT, Richard y HOLMING, Patrick: "Is scientifi c research on piano performance useful for pianists?", en: sistemático puede ayudarles a llegar a soluciones útiles técnicas más rápidamente: el acercamiento intuitivo puede transmitir ideas engañosas; y en tercer lugar, un trabajo de este tipo clarifi caría la terminología utilizada por los profesores.
EL USO DEL ORDENADOR APLICADO AL ANÁLISIS DE LA INTERPRETACIÓN MÚSICA
El presente trabajo se remite a una serie de experiencias realizadas por mí entre los años 1999 y 2006 13, y a los trabajos del Dr. Luis Colomer 14, sobre la utilidad del ordenador en algunos aspectos del análisis de la interpretación musical.
Hoy en día, el ordenador personal se ha constituido en una herramienta imprescindible, no solo en el mundo de la música sino también en todas las profesiones, en las cuales su desarrollo se ha visto enormemente afectado en términos de efi cacia, análisis, comprensión, evaluación de resultados y otros aspectos signifi cativos de sus objetivos.
Es de suponer, por tanto, que la aplicación de este recurso tecnológico en el estudio del instrumento aportaría muchas mejoras tanto a nivel de enseñanza, como a la evolución del propio pianista profesional.
Existen numerosos programas y aplicaciones que justifi can, ya, el uso del ordenador en el aprendizaje musical como herramienta de trabajo Ahora bien, dentro de todos estos programas y aplicaciones, en pocos podemos encontrar una utilización del ordenador como ayuda para el músico práctico intérprete; programas con los que obtener información de lo que han hecho otros grandes intérpretes como Rubinstein, Ashkenazy, Barenboim o Gould, lo cual resulta de interés para estudiantes y profesores, pues observamos continuamente cómo muchos de ellos asisten a cursos de interpretación con relevantes músicos, de tal o cual instrumento, con la idea de desvelar algunos de sus secretos.
La realización de las diferentes experiencias realizadas con profesores y alumnos estuvo motivada por dos cuestiones fundamentales: las posibilidades técnicas del ordenador y la limitación del análisis musical tradicional, basado en las partituras, y no apoyado sobre la forma sonora creada -teoría de la información y percepción estética.
Los únicos parámetros que puede variar un pianista con su instrumento, y en general cualquier músico, son los que nos dictan las propias cualidades del sonido, es decir, temporales, de intensidad y altura, que los músicos traducen en variaciones de agógica, articulación, dinámica y afi nación, estos últimos en el caso de los instrumentos de cuerda.
Son precisamente estos parámetros los que nos planteamos estudiar.
13 Proyecto de Innovación Educativa CIDE (Madrid): "Aplicación de técnicas de Análisis espectral en la enseñanza musical" (Zaragoza, 1999 y 2001); Grupos de Trabajo realizados en el Conservatorio Profesional de Música de Zaragoza: "El ordenador como herramienta de análisis y evaluación en la enseñanza musical" (Zaragoza, 2000(Zaragoza, y 2001)); Curso de "Análisis de la Interpretación musical por ordenador" (Alcañiz, 2002; Ponferrada, 2004); Curso para profesores "Análisis de la Interpretación musical por ordenador" (Zaragoza, 2005; Monzón, 2006).
14 Para la utilización del ordenador ha sido imprescindible las directrices y el asesoramiento que me prestó el Dr. Luis Colomer sobre análisis espectral, ver COLOMER BLASCO, Luis: "Introducción al análisis espectrográfi co de la interpretación musical", en Anuario musical, 55 (2000), pp. 251-271.
Para ello se utiliza el ordenador generando una imagen del sonido conocida como espectrograma o sonograma, que va a ser la fuente de información para obtener datos y desarrollar otras gráfi cas que sirvan de herramienta útil para un análisis de una interpretación musical.
El espectrograma es una representación de la descomposición del sonido en frecuencias a lo largo del tiempo, y presenta un paralelismo con la notación musical tradicional de la partitura.
Se puede decir, a fi n de cuentas, que una partitura no es más que una notación simplifi cada de un espectrograma, antes de que se produzca el sonido.
Debido a este paralelismo, esta imagen no resulta excesivamente extraña al músico.
Se utilizaron diferentes gráfi cas para relacionar los aspectos musicales anteriormente comentados.
Más que un interés en el dato concreto se buscaba una forma gráfi ca que pudiera sugerir maneras de estudiar un pasaje en cuestión.
MOVIMIENTO DE LA FRASE
Para obtener las gráfi cas para estudiar fraseos tomamos medidas sobre el espectrograma de los puntos de la línea melódica del pasaje musical en cuestión.
En la gráfi ca de la fi gura 9, cada círculo representa la medida de una nota en la partitura, y la cruz, la de la grabación del intérprete; las cruces por encima del círculo son notas más largas y por debajo más cortas.
Haciendo otra gráfi ca de las diferencias entre ambas obtendríamos una representación de la agógica de la frase.
Hacia arriba, tempo retardado y hacia abajo acelerado (fi gura 10).
Una interpretación con una medida estricta de la partitura daría una gráfi ca plana.
Los ejemplos corresponden a los tres primeros compases de la Balada, Op.23 de Chopin de una interpretación de Arturo Benedetti Michelangeli.
Podemos observar que el movimiento de la frase se caracteriza por darle interés al Do del tercer compás, al que llega por un pequeño ritardando, tras mover toda la frase desde el inicio.
Se observa claramente el ritardando típico de fi nal de frase.
Para fragmentos más largos se utilizaron gráfi cas midiendo compases.
La fi gura 11 muestra una interpretación de la Sonata en La Mayor de Mozart por Mitsuko Uchida y califi cada como "natural" por los músicos; muestra dos "ritardandos" de diferente amplitud al fi nal de la frase y la sub-frase.
En la fi gura 12 podemos ver un pasaje más extenso todavía (22 compases) de la Sonata, Op.14 no 1 de Beethoven interpretada por Daniel Barenboim.
Muestra un punto culminante de relajación muy claro en el compás 12, así como dos puntos de tensión en los pasajes de semicorcheas (compases 5-6) y el crescendo de los compases 13, 14 y 15.
Se observa un equilibrio global en las variaciones del tempo el todo el pasaje (el tempo inicial y fi nal de esta sección son prácticamente iguales).
Basándonos en la gráfi ca de la fi gura 12 podemos escribir las indicaciones de la agógica en la partitura (fi gura 13).
Articulación y otros elementos del fraseo
Para observar elementos de articulación de las notas utilizamos a menudo gráfi cas tridimensionales y cortes transversales (fi gura 14).
En este caso se trata de los dos primeros compases de la Sonata Op.26 de Beethoven interpretada por Claudio Arrau.
La superposición de sonidos, aunque sean de diferente altura, y el mantenimiento de la resonancia indican el legato.
En este fragmento, no obstante, las diferentes articulaciones que se percibían se relacionaban más con variaciones de tempo.
En la primera frase de esta obra, los valores que se encontraron alargados fueron las anacrusas (incluido el grupo de fusas), la primera de dos notas ligadas, el sforzando (cuarto compás) y la apoyatura de fi nal (fi gura 15).
RELACIONES ENTRE DINÁMICA Y AGÓGICA
Con imágenes tridimensionales podemos observar claramente cómo han sido las dinámicas (fi gura 16).
No obstante también utilizamos gráfi cas de la envolvente de la propia señal de audio.
En el siguiente ejemplo, tomado de la Sonata para arpa no 2 de Dussek e interpretada por Ma Rosa Calvo Manzano, nos ha servido la señal de audio (fi gura 17, imagen superior).
Comparando ésta con la gráfi ca de las agógicas vimos que lo característico de esta frase era que en los cuatro primeros compases la agógica y la dinámica van paralelas, y en los cuatro siguientes van contrarias; se puede observar cómo ambas están íntimamente relacionadas en cada articulación (fi gura 18).
ASPECTOS DE LA EJECUCIÓN INSTRUMENTAL
Podemos estudiar algunos aspectos de la técnica instrumental.
Como ejemplo ponemos los primeros acordes de la Chacona en Re Mayor de J. S. Bach, interpretado por Arthur Grumiaux, violín.
En la fi gura 19 se pueden ver algunos aspectos de cómo ha ejecutado este comienzo.
Se puede observar cómo el "Re" del primer acorde deja de sonar, lo que demuestra que el arco ha dejado de frotar la cuerda correspondiente; el dedo correspondiente a la nota "Fa" del mismo acorde realiza un vibrato, las dos cuerdas son atacadas a la vez (igual que en el primer acorde del siguiente compás).
El cambio de arco de uno a otro acorde se realiza sin perder la continuidad en la dinámica tras el momento del cambio.
Otro aspecto que se observa claramente es la estabilidad en la afi nación.
GRÁFICAS DE IMÁGENES EN 3-D
A partir de los espectrogramas hemos obtenido imágenes en tres dimensiones en las cuales podemos observar, además de frecuencias y tiempos, una representación que permite estudiar mejor las dinámicas y aspectos del ataque o el timbre y la calidad del sonido.
Así, se pueden observar en una imagen tridimensional las dinámicas de la primera frase de la Sonata Op.14 no 1 de Beethoven en la fi gura 20 (Ashkenazy, arriba y Kempf, abajo) Figura 20.
De lo anteriormente expuesto podríamos anotar en la partitura las variaciones dinámicas de cada intérprete con detalle (fi guras 21y 22).
Ashkenazy, dinámica de la 1a Fase Figura 22.
Kempf, dinámica de la 1a Fase
Finalmente un aspecto importante que pudimos estudiar con el ordenador fueron los tiempos metronómicos de diferentes versiones de la misma obra con mucha precisión, y contrastarlos a su vez, con los indicados en diferentes ediciones:
El hecho de disponer de unas herramientas capaces de cuantifi car aspectos de una interpretación artística, creó una sensación de unifi cación de criterios entre los músicos participantes, dirigidos hacia conceptos más universales de los aspectos técnicos.
El interés y la implicación de los profesores participantes en esta experiencia y el enriquecimiento que supuso para su forma de enseñanza, demostraron una manera de trabajar en grupo efi caz que rompe con el tradicional aislamiento del músico en el estudio de su instrumento.
Este interés también es prueba de que la investigación actual es de utilidad para los pianistas.
El hecho de que desde los comienzos de la invención del piano se utilizaran recursos e instrumentos tecnológicos de apoyo a la pedagogía -si bien muchos de éstos tuvieron éxitos efímeros-, nos demuestra el interés de los pedagogos por la utilización de recursos tecnológicos en la enseñanza.
La teorización de la técnica sucede después de un largo período de desarrollo de sistemas pedagógicos de enseñanza fundamentalmente intuitiva y que se desarrollan por práctica y experimentación, paralelamente a la evolución tecnológica del instrumento.
Este tipo de enseñanza experimental es la causa de que el estudio del piano tenga un marcado carácter individualista.
Tras observar que no existe un "campo" de literatura de la técnica establecido y por tanto una universalización de la técnica, se ha comprobado la necesidad de un estudio más objetivo de la misma, lo que devendría en una mayor libertad para la interpretación artística.
Un acercamiento más analítico y sistemático en la enseñanza instrumental, como el propuesto en este trabajo, ayudará a consensuar la terminología utilizada por los profesores, lo cual redundaría en una mayor efi cacia en la pedagogía pianística.
Del mismo modo puede ayudar a estudiantes a llegar a soluciones útiles técnicas más rápidamente.
El currículo ofi cial de cualquiera de los niveles educativos se hace eco de la relevancia de los ordenadores y las TIC en el tratamiento de los contenidos y sus orientaciones metodológicas; esto sugiere la necesidad de defi nir más modelos de aplicación que aprovechen las posibilidades que estas tecnologías nos ofrecen.
De la experiencia realizada se concluye que sirve como utilidad para la autocrítica en la interpretación propia y en la labor del profesor.
Por otro lado, sirve para comparar y diferenciar la propia interpretación con las de otros intérpretes, desarrollando y formando criterios más objetivos.
Asimismo, sirve de herramienta de estudio comparado de diferentes interpretaciones históricas, según la escuela interpretativa y la época de la grabación.
Por último, ha demostrado ser claramente un potente medio de educación auditiva, pues permite oír la obra con perspectivas diferentes continuamente. |
El presente artículo aborda la música instrumental de transmisión oral de las islas de Eivissa y Formentera.
Concretamente, se explican dos aspectos del comportamiento estructural detectados en el repertorio litúrgico para fl aüta y tambor.
La sonada del Credo consta de dos elements ben diferenciats.
Esquema de funcionament del Credo.
Vegeu-ho en la Figura 5.
Des de la perspectiva del propi sonador, la sonada es pot dividir en vuit bocins que encara guarden sentit musical de manera aïllada. |
Miguel Querol es conocido sobre todo como musicólogo, pero uno de los temas que más le interesó fue la filosofía y, en concreto, el pensamiento estético y musical.
En este aspecto, Querol sintió especial predilección por Joan Maragall, sobre quien hizo diversos artículos y del que musicó algunos poemas, entre los cuales destaca el Cant espiritual.
En este trabajo, a partir del análisis y la comparación entre los postulados estéticos de Querol y Maragall y los recursos musicales del Cant espiritual, se estudia cómo esta pieza sintetiza el pensamiento y estilo de ambos autores, convirtiéndose en una reflexión sobre el arte, la capacidad creativa del hombre y el ser humano en sí.
culos estéticos entre Joan Maragall y Miguel Querol a partir de esta obra, contrastándolos con sus artículos sobre el pensamiento de este poeta 3.
Precisamente en 1948 Querol se doctoró en Filosofía y Letras por la Universidad de Madrid con su tesis La escuela estética catalana contemporánea, en la cual incluye, en el capítulo dedicado al pensamiento estético de Joan Maragall, un análisis pormenorizado del Cant espiritual por considerarlo la "síntesis de las doctrinas maragallianas" 6.
Así pues, durante la composición de esta obra, Querol tenía bien presente todo el pensamiento tanto estético como metafísico de este poema.
El tema de la obra puede enunciarse como la experiencia estética causada por la contemplación del mundo a través de los sentidos y el conflicto del poeta entre esta experiencia de raíz sensitiva y su fe cristiana 7.
En efecto, el poema resulta una verdadera síntesis de la ideología metafísica y estética de Joan Maragall, ya que, como dice Querol al final de su comentario, está construida a partir de los cuatro puntos principales de la doctrina maragalliana:
Actitud contemplativa: Maragall considera que la experiencia estética está causada por la captación pasiva de la belleza del mundo.
El poeta, arrebatado por esta belleza, siente la necesidad de expresarla.
Realismo: aquello que impresiona al poeta es la realidad del mundo, captada por los sentidos.
Es por ello por lo que Maragall dice "El arte humano no ha de ir de lo ideal a lo real, sino al contrario.
Yo creo que la sana obra de arte es engendrada en una impresión de la realidad".
Así pues, "en Maragall la realidad es la madre de la poesía" 8.
Humanismo: Tras afirmar la belleza del mundo, el poeta reconoce estar celoso de sus ojos y teme la muerte porque le va a privar de este goce "sensitivo".
La gran duda existencial del 3.
Acerca del modo en que QUEROL entendía la obra de arte y el proceso de creación artístico resulta especialmente interesante el artículo "La creación artística y lo humano en el arte", en Revista de ideas estéticas, 69 (1960), pp. 13-29.
Buena parte de estas ideas aparecen ya apuntadas años atrás en el artículo "Lo humano en el arte", en Diario de Barcelona, 23 de julio de 1950, p.
Esta obra suele aparecer fechada en 1951, pero tanto en la edición impresa de la partitura como en el programa de mano del estreno de la obra aparecen 1947-1951 como los años en los que QUEROL estuvo trabajando en su composición.
Su estreno se realizó en un concierto dedicado a las obras de QUEROL el día 18 de marzo de 1952 en la Sala Vila Arrufat de la Casa Bartomeu (Primera audició de cançons, madrigals i poemes vocals del mestre Miquel Querol Gavaldà, interpretado por el Cuarteto Filharmonía).
En este programa aparecen dos composiciones más de QUEROL con textos de Joan Maragall: La vaca cega (1947-1951) e Intermezzo (1949), ambos también a cuatro voces mixtas.
Un aspecto muy importante de este punto es la negación del panteísmo que a menudo se ha atribuido a Maragall.
Dice QUEROL en su comentario: "[Maragall] es un creyente que al exclamar:'Señor', bien claro dice su confesión de un Dios personal, diferente del mundo y Creador del mismo mundo.
Que nadie, pues, lo acuse de panteísta" (p.
En efecto, en su exégesis del pensamiento maragalliano puede extraerse que Maragall entiende el mundo como natura naturata que refleja a Dios en su creación.
Esto aparece en el poema más adelante (vv.
poeta aparece cuando se llega a plantear si el mantener "eternamente" estos momentos de goce (que es lo que él desea) equivale a la muerte, ya que esto significaría vivir en una ilusión.
De todos modos, el poeta disipa estas dudas afirmando que son producto de su débil condición humana y mantiene su fe creyendo que Dios está presente en el mundo a través de su belleza.
Así pues, el poeta asume su naturaleza humana, con su doble vertiente: sus limitaciones y su grandeza de poder captar la belleza del mundo a través de los sentidos.
Dice Querol: "Y este mundo que ve Maragall asomada su alma a sus sentidos, ¿cómo lo ve que tanto le arrebata?
Lo ve en la imperturbable belleza de su simple realidad percibida por la naturaleza humana" 9.
Optimismo: Finalmente, el poeta pide a Dios que le abra unos "ojos más grandes" para poder contemplar su rostro y así que la muerte sea otro nacimiento.
De entrada podemos preguntarnos por qué Querol se sintió atraído por este poema, ya que él mismo critica su contenido por considerar que desde un punto de vista verdaderamente cristiano la postura de Maragall es demasiado mundana al estar tan apegada a lo sensible.
En palabras de Querol:
"Como cristianos creemos que la fe y la esperanza sobrenaturales sobrepasan de mucho la medida humana y en consecuencia nuestra fe y nuestra esperanza, en cuanto a su objeto, no pueden pararse aquí, sino que anhelan hacia otro mundo más bello y mejor que el presente.
El mismo reparo hacemos respecto a su realismo.
Es un realismo sano y lleno de luz, pero demasiado apegado al orden de lo sensible" 10.
No obstante, hay una gran relación entre el tema de esta obra y el pensamiento de Querol.
El fundamento principal de la teoría estética de Querol es la búsqueda de un contenido humano en la obra de arte: considera que la causa de que el arte contemporáneo no llegue al público es su carácter deshumanizado, más preocupado en novedades experimentales que no en buscar un contenido humano a la obra.
Dice Querol al principio de su artículo "Lo humano en el arte": "Sucede con frecuencia que la música moderna no satisface las ansias espirituales del que va a un concierto a 'sentir' música. [...]
Pero, ¿por qué determinadas obras no gustan? [...]
Para mí, la razón de la insatisfacción de tantas obras de arte es porque en ellas está ausente 'lo humano'" 11.
Para justificar esta postura, Querol echa mano del pensamiento humanista de Maragall y en especial de su concepto de belleza transhumanada, es decir, manifestada y expresada a través del hombre.
En palabras de "Escribía Maragall en la carta IV a Carlos Rahola: "jo allá on trobo l 'home visc fortament".
Pues bien, estas obras a que nos referimos no las vivimos fuertemente, no nos dicen nada, porque en ellas no encontramos al hombre; y la consecuencia puede ser gravísima, puede ser que no sean siquiera obras de arte, sino tan sólo experimentos físico-auditivos, pues si el Arte es, según el mismo Maragall y otros, "la belleza transhumanada", es decir, manifestada y expresada a través del hombre, estas obras en cuestión no son obras de arte, puesto que unas veces se manifiestan a través del cerebro sólo, otras, mediante la pura sensación auditiva, otras, en aras de la pura sentimentalidad [...], mas en ninguno de estos casos se a través del hombre; mientras que una conquista definitiva de la filosofía estética moderna asegura que la obra artística es, por antonomasia, el producto del hombre íntegro, de su inteligencia, de su corazón, de sus sentidos, de sus nervios y hasta del ambiente que le envuelve; de todo ello simultáneamente, en indisoluble unidad" 12.
De hecho, añade Querol de un modo categórico: "Revelar la humana visión del mundo: tal es el sentido del arte y lo que a Maragall interesa de los demás artistas" 13.
Por otra parte, el tema principal de este poema también guarda una gran relación con el pensamiento de Maragall desde el punto de vista de la actitud contemplativa ante la realidad para concebir la obra artística.
Querol, de un modo muy similar al de Maragall, considera que la inspiración surge de una actitud contemplativa en la que el artista siente la necesidad interior de expresar la visión de la belleza con los medios propios de su arte.
"La cantidad de la fuerza emotiva no guarda relación con el grado de belleza de la obra bella; es más, una emoción demasiado fuerte puede hacer creer al artista en su momento de entusiasmo que la obra vale más de lo que en realidad vale. [...]
El mejor grado de emoción es aquel que no desequilibra la actividad de las otras facultades.
Todo lo que el artista ve y experimenta, lo ve y experimenta en un estado de serenidad contemplativa, y junto con esta 'visión inicial', como la llama el poeta catalán Joaquín Ruyra, nace el deseo -que el artista lo siente como un imperativo y mandato interior-de expresar aquella visión de belleza con los medios propios de su arte" 14.
Es más, Querol utiliza palabras del propio Maragall para describir su modo de entender la experiencia estética:
"El poeta Maragall a este momento psicológico lo llama 'estado de gracia', y lo describe de esta manera:'Ante la visión de la forma quédase el poeta enamorado de su belleza, y esta visión engendra en el alma humana un profundo anhelo de expresión, de decir lo que ve; entonces, fruto de este anhelo, brota espontáneamente la palabra como encarnación expresiva de esta visión'" 15.
Así pues, a pesar de las críticas de Querol acerca de este modo de entender la experiencia estética y la fe, el Cant espiritual de Maragall le proporciona un material de inmensa riqueza para su obra tanto por la búsqueda de contenido humano como por el modo de plantear la relación del hombre con la belleza del mundo y de Dios.
Incluso se podría decir, de un modo más poético, que el Cant espiri-tual de Maragall tiene sobre Querol un efecto similar al que la belleza del mundo produce en el poeta, y Querol, consciente de ello, necesita plasmar esta belleza del mundo captada por Maragall a través de su música.
A pesar de esto, esta búsqueda de contenido contradice la idea de Querol -apoyada de nuevo en el pensamiento de Maragall-según la cual no suelen darse buenas obras musicales con textos de calidad literaria 16.
No obstante, parece que en esta ocasión a Querol le motiva más el sentido del texto que no la música en sí: la música brota del contenido profundo del poema y se adapta a las palabras para favorecer su comprensión; y es por esto por lo que Querol concibe esta obra como poema musical al buscar una representación lo más respetuosa posible de las ideas del texto.
Estilo musical del Cant espiritual
El estilo musical con el que Querol plasma el contenido del Cant espiritual parte de una asimilación de la tradición: Querol parte de un estilo tradicionalista, aunque juega con elementos de la armonía tradicional para darle un nuevo sentido, sobre todo cuando el significado del texto lo requiere.
De hecho, Querol considera que lo verdaderamente importante no es tanto buscar algo totalmente original, sino más bien asimilar lo anterior para que el artista pueda expresarse a sí mismo.
En palabras de Querol: "El genio se asimila las ideas de los demás y las convierte en sustancia propia.
Escribe de su propia sustancia y no se preocupa sino en traducirse y expresarse a sí mismo exactamente. [...]
El que se engañe, el que queriendo plasmar su personalidad en la obra de arte resulta que ha cometido un plagio de consideración, debe retirarse de la vida de artista creador, porque es señal de que no tiene vida propia y original" 17.
Esta crítica a la originalidad a ultranza es muy cercana al pensamiento de Maragall, dada la importancia que éste le da a la tradición -poesía popular-.
Maragall opina que la sencillez de la poesía popular es la más cercana a la poesía pura porque surge de una verdadera necesidad de expresión del pueblo -no entendido como masa, sino como unión de diversas individualidades-18.
Además, según Maragall la imitación artística es una buena manera de eliminar lo superfluo de la obra original para depurarla, mostrando así al autor de un modo más verdadero.
"El artista debe aprender a ser paciente y esperar el momento henchido de realidad viva.
Pero Maragall [...] recomienda la imitación artística (acto positivo de voluntad) como manifestación de la solidaridad secular de la cultura humana y como antídoto contra la manía de originalidad absoluta. [...]
El que imita la obra atiende principalmente al oro y limpia de escorias la obra imitada en la suya.
Al no tener la pretensión de crear, cobra con la humildad imitadora una graciosa libertad y confianza que le deja hablar con más pura inspiración y mostrarse, por tanto, más poético y personal que de ninguna otra manera.
Y es que el poeta está entonces en su justa condición de hombre entre hombres que se van pasando de uno a otro la divina antorcha, avivando cada uno la llama en el propio aliento.
Así, pues, toda obra de arte contiene un período o proceso temporal de purificación estética; tal es el secreto de la poesía popular" 19.
Otro elemento que caracteriza el estilo de esta obra es el ritmo, que mantiene la prosodia del texto y que fluctúa cambiando según sus necesidades.
De hecho, el ritmo es precisamente uno de los conceptos más importantes en la doctrina estética de Maragall.
Según él, el poeta, mediante la "palabra viva", debe ser capaz de descubrir el ritmo de lo concreto que late bajo el velo de lo aparente; y este ritmo debe entenderse como una manifestación esencial de la vida cósmica: "Su crear consiste en alzar, mediante la 'palabra viva', el velo de lo aparente y descubrir el ritmo esencial de lo concreto.
Esta visión de la realidad afecta a todos los órdenes de la vida cósmica y de la específicamente humana" 20.
Dice Maragall: "la poesía ha de ser el ritmo de la creación vibrando a través de la tierra en la palabra humana" 21.
Querol considera que Maragall cumple este objetivo: "Maragall es un formidable desentrañador del ritmo de la vida universal hecho patente en otros ritmos humanos que transparenta el artista verdadero" 22.
Así pues, podemos pensar que estas ideas maragallianas acerca de la importancia del ritmo en la poesía pudo llevar a Querol a optar por un ritmo fluido, prosódico y muy "textual" para respetar el ritmo original de la poesía de Maragall, reflejo del ritmo que subyace bajo las apariencias.
Representaciones musicales de ideas del texto
Por último, queda por ver cómo Querol representó musicalmente las ideas más profundas del texto de Maragall.
De entrada, podemos decir que la obra se estructura a partir de momentos de tensión y distensión (tonalidad tratada de un modo tradicional, basada en acordes tríadas y cuatríadas de dominante y sensible contrapuesta con modulaciones, sobre todo cromáticas), lo cual podría representar el paso de la belleza arrebatadora del mundo, las dudas existenciales del poeta acerca de su fe y la esperanza.
En este sentido, la tonalidad de Re mayor es la principal de la obra y la que simbolizaría la belleza del mundo, reflejo de la belleza de Dios.
Querol opta por repetir esta frase para darle mayor énfasis.
Este tema vuelve a aparecer más adelante (cc.
Aparte de esta breve referencia interna a la obra, en general, la música se centra en un continuo devenir sin una melodía dominante, dado que la obra está articulada de un modo mayoritariamente homofónico en que cada voz tiene la misma importancia por el hecho de formar parte del todo armónico.
Si la belleza del mundo está representada por la claridad de la tonalidad de Re mayor, Querol juega mucho con tenebrismos causados por cromatismos y por modulaciones a otras tonalidades, sobre todo menores (Fa menor, Si menor, Mi menor, incluso Re menor, etc.).
Un caso claro de utilización de cromatismos modulantes para representar una idea del texto aparece en la palabra "mort" (cc.
19-26), terminando en una tríada perfecta mayor con sol# como fundamental que crea un acorde que está a distancia de tritono de la tonalidad de Re mayor (Ej.
En el centro se halla un verdadero punto de inflexión con un cambio de estilo (declamat y recitat lliure en la partitura, cc.
57-59) en los versos en los que el poeta se plantea las dudas existenciales más peligrosas para su fe: O és que aquest fe etern és ja la mort?
El declamado y recitado enfatizan el sentido de los versos con un estilo más cercano al habla y por tanto a aquello mundano.
En estos compases no sólo tambalea la fe del poeta, sino que también tambalea el estilo de toda la obra.
No obstante, Querol vuelve triunfalmente al estilo anterior con las palabras Tant se val, tan se val!, pasando además de Mi menor a La mayor.
Tras esto, la parte esencialmente humana del poema viene representada por un mayor juego entre las voces.
Para ello Querol compone una melodía sencilla pero con la siguiente acotación: "Canti el baix com un violoncel solista, acompanyant-lo les altres veus".
Se trata de una de las poquísimas ocasiones en que la melodía se centra de un modo tan claro en una sola voz, y resulta significativo el hecho de haber escogido para ello la voz de Bajo, justamente la más humana y la más apegada a aquello material 23 (Ej.
En la historia de la música se puede observar una cierta tendencia a identificar lo grave con lo material y lo agudo con lo más divino.
Este hecho se pone de manifiesto, por ejemplo, en la elección de voces en las Pasiones: Bach escoge la voz de Barítono para representar a Jesucristo en su lado más humano.
Por otra parte, el hecho de considerar la musicalidad de este pasaje como "un violonchelo solista" ayuda mucho a imaginarnos su sonoridad, grave y con melancolía.
No obstante, resulta curioso que justamente el violonchelo haya sido un instrumento a menudo identificado con Jesús como Hijo.
Por ejemplo, la compositora Por último, la obra finaliza con una sección de carácter más contrapuntístico que va desembocando en un re en ppp, el cual, en cierto modo, puede representar una depuración de la tríada inicial en Re mayor para mostrar la idea de esperanza en un nuevo nacimiento tras la muerte.
Hemos visto, pues, cómo en el Cant espiritual confluyen las ideas de Maragall y de Querol sobre el arte y la condición humana.
Si bien Querol hace suyas muchas citas de Maragall para explicar su pensamiento estético, en el Cant espiritual Querol logra hacer una verdadera síntesis del pensamiento y estilo de ambos autores a partir de un conocimiento profundo del contenido del poema y de un gran respeto y admiración por el pensamiento estético de Maragall.
Así pues, en lo concerniente a Maragall, Querol amplía la relación entre literatura y música a una profunda reflexión acerca de una determinada concepción de la obra de arte, de la capacidad creativa del hombre y del ser humano en sí.
Sofía Gubaidulina lo metaforiza de este modo en sus Siete Palabras.
Barcelona, Editorial Claret, 2004, que parte del trabajo "L 'expressió del sentiment cristià a la música contemporània", realizado con una beca de la Fundación Joan Maragall, Barcelona (inédito). |
México), contiene especialmente obras del siglo XIX, tanto de autores de la región como europeos.
Tanto sus fondos documentales, como los del Archivo Histórico, sobrevivieron a la ocupación del ejército en 1859, en el marco de la Guerra de Reforma, o "de los Tres Años", entre liberales y conservadores, que fi nalizó con la victoria de los primeros y la entrada en la capital del país de Benito Juárez.
En esta región, habría que nombrar como las ciudades más pobladas a Celaya, Irapuato y León, todas ellas en el Estado de Guanajuato; Querétaro, en el estado de su nombre; y La Piedad, en el Estado de Michoacán.
Fueron tres los primeros frailes de la Orden Franciscana en llegar al Bajío en 1523, abriendo el camino para que un año después llegara el grupo llamado "Doce Apóstoles franciscanos" con la consigna de evangelizar los recién conquistados territorios.
A ellos se sumaron posteriormente otros grupos que se organizaron en territorios provinciales.
La ciudad de Celaya estaba poblada, antes de su erección como tal, por un pueblo de la etnia otomí llamado "Nat-tha-hi".
Es el 12 de octubre de 1570 cuando a petición de un grupo de labradores vascos asentados en la zona y bajo el mandato del virrey español -leonés-Martín Enríquez de Almansa, se funda una nueva ciudad, bautizada como "Villa de la Purísima Concepción de Zalaya" 1.
Dos imágenes del cuarto virrey de la Nueva España, Martín Enríquez de Almansa.
En el año de 1573, el mismo virrey Almansa da licencia para que la Orden Franciscana funde un monasterio en la mencionada ciudad y en 1668 el rey Felipe IV le concedió el titulo de "La muy Noble y Leal Ciudad de Celaya de la Purísima Concepción", con escudo de armas propio en el cual fi gura la imagen de la Virgen.
Escudo de la ciudad mexicana de Celaya, e imagen de su patrona.
La ciudad de Celaya fue sede de alcaldía mayor en la jurisdicción del Gobierno y capitanía general de Nueva España y del obispado de Valladolid (hoy Morelia), Michoacán.
La fachada del templo es de orden jónico, orientada al sur con cuatro grandes columnas que sostienen la cornisa.
Una enorme torre de 64 metros; compuesta por tres cuerpos con dos arcos, se encuentra junto a la fachada.
El conjunto del templo fue construido según el modelo de cruz latina, cuya dimensión más larga es de 66.5 mts., 11 mts. de ancho y 17 mts. de altura del suelo a las bóvedas.
En 1859, durante la Guerra de Reforma (1859-1861), parte del monasterio fue ocupado por tropas del ejército, que cambiaron la placa de la fachada del convento, "Collegium Universitatis", por la de "Cuartel Independencia", dejando a partir de entonces de existir el anterior Colegio.
A diferencia de otros templos también tomados entonces por el ejército, y a pesar de la violencia posterior de las guerras padecidas ("Guerra Cristera" 2 y "Guerra de Reforma" 3, así como cien años de ocupación), aunque el edifi cio quedó muy maltrecho y en parte destruido, ha podido conservar buena parte de su rico patrimonio históricoartístico, ya que una pequeña parte del Convento siguió habitada por algunos frailes.
Durante esos años, el Templo permaneció abierto y en funcionamiento como tal, hasta que, en 1950, el monasterio fue devuelto a la comunidad franciscana por el gobierno de Miguel Alemán.
En el Coro del templo se encuentra un órgano, que acaba de cumplir cien años, en el cual se ofrecen conciertos con bastante frecuencia.
Convento y Templo de San Francisco de Celaya, México.
Claustro, y altar mayor de la iglesia.
En el interior del convento se encuentra la valiosa Biblioteca antigua, el Archivo Histórico Provincial y desde hace poco tiempo, el Archivo Musical en formación.
Cuando se habla de Archivo Musical, nos estamos refi riendo a un gran archivo, incrementado con las partituras traídas del Convento Franciscano de la Santa Cruz de Querétaro, donde también se encuentra el Templo y la Universidad Franciscana de Filosofía.
Evidentemente, la música era parte muy importante de la vida de los frailes de la provincia franciscana de San Pedro y San Pablo, que abarca los templos franciscanos de los territorios de Guanajuato, Michoacán y Querétaro, como se puede constatar al ver no sólo la gran cantidad de obras conservadas, sino también la calidad de las mismas.
Dos aspectos del archivo de música del Convento de San Francisco, de Celaya (México).
Llama la atención la ausencia de manuscritos de los siglos XVII y XVIII presentes con relativa frecuencia en otros archivos catedralicios mexicanos; de éstos, sólo hay dos, pero lo interesante de su contenido es, en primer lugar, la gran cantidad de obras manuscritas y editadas de compositores de la región, poco conocidos en el ámbito musical del resto del país, cuando no completamente desconocidos.
En segundo lugar, la presencia de abundantes ediciones del siglo XIX y comienzos del XX de los grandes compositores europeos de música sacra, especialmente italianos, españoles y alemanes.
La obra del inmortal J. S. Bach tanto religiosa como no (corales, misas, pasiones, toda la obra para clave y órgano), convive con las composiciones de Giovanni Pierluigi da Palestrina (*Palestrina, 1525c; †Roma 1594), Orlando di Lasso (*Mons, Hainaut, Bélgica, 1532; †Munich, 1594), o Tomás Luis de Victoria (*Ávila, 1548c; †Madrid, 1611), e incluso, ya de fechas mucho más cercanas, con la de Luigi Bordese (*Nápoles, 1815; †París, 1886), Luigi Bottazzo (*Presina di Piazzola, 1845;†Padua, 1924) También hay un gran número de compositores, especialmente italianos y españoles desconocidos, religiosos en general, cuyas obras probablemente llegaron a este lugar de la mano de otros religiosos que en algún momento estuvieron en alguno de esos dos países, enriqueciendo notablemente este fondo.
Hasta ahora hay registrados 13.093 títulos -incluyendo en dicha cifra las composiciones musicales que aparecen en los libros-, que ocupan 135 cajas, aunque aún faltan obras por clasifi car, aparte de toda una interesantísima música profana.
En esa cantidad de títulos se incluyen también ediciones, que contienen de cien a quinientas obras aproximadamente de autores diversos.
Creo que dentro de tantos nombres sería más interesante darles un espacio primeramente a los compositores mexicanos que integran este archivo, si no a todos, sí al menos a los más representativos o que tuvieron un rol más importante, tanto en la región como en el país.
No se tiene información hasta ahora si existió una capilla musical como tal en el Convento y Templo Franciscano de Celaya, aunque se conoce la existencia de un coro de infantes y adultos, -que fuera dirigido por el maestro compositor Isaías Barrón (*Cortázar, 1882; †Celaya, 1964)-4, así como de algunos otros organistas.
Gracias a estos músicos, sin duda, se ha enriquecido el fondo musical del archivo.
Dado que este año se conmemoran con diversos conciertos y homenajes los cien años del nacimiento de Miguel Bernal Jiménez, tanto en su ciudad natal, Morelia, como en otros lugares del país, creo conveniente comenzar con algunos datos sobre este compositor.
Nacido en Morelia, Michoacán en 1910, falleció en la ciudad de León, Guanajuato, en el año de 1956.
Fue infante de coro de la catedral de Morelia, hasta que en 1928, una vez descubierto su talento, marchó a Roma a estudiar en el Instituto Pontifi cio de Música Sacra, graduándose en 1933 en Canto Gregoriano, Órgano y Composición, teniendo entre otros maestros a Licinio Réfi ce.
Fue director de la Escuela Superior de Música Sacra de Morelia y fundador de la revista musical Schola Cantorum, en la cual publicaba, cada mes, artículos sobre diversos temas musicales, y en su suplemento, obras de no pocos compositores mexicanos, especialmente para órgano, y voz y órgano.
Fundó la Sociedad "Amigos de la Música" en 1938 y dirigió el Coro de los Niños Cantores de Morelia.
La investigadora Lorena Díaz, autora del catálogo y biografía de este compositor, afi rma que M. Bernal Jiménez, encabezó lo que se puede llamar el "nacionalismo sacro", como "consecuencia de un largo proceso que comenzó con el Motu Proprio de Pío X dado a conocer en noviembre de 1903" 5.
El catálogo de este autor consta de 251 obras para órgano, orquesta, voces y órgano, coros, piano, cuartetos, el drama sinfónico Tata vasco, innumerables villancicos, etc.
En el archivo musical del Convento de San Francisco se encuentran varios villancicos, dos misas, motetes, unos Misterios, Réquiem, Siete Palabras, "Catedral" (23 piezas para órgano), una Sonata de Navidad y Sonata Sabatina -también para órgano-, así como algunas otras obras.
ISSN: 0211-3538 Este mismo maestro es autor también de un Panegírico a la Virgen María para 4 voces y gran orquesta, que se ejecuta cada año, el día 7 de diciembre por la noche, en el Templo del Convento de San Francisco de la ciudad de Celaya, "para recibir la Festividad de la Inmaculada Concepción", el cual fue compuesto en 1908 "para la ceremonia de la coronación de la Inmaculada en Celaya" 7.
Panegírico, del maestro Agustín González.
Es imposible hablar aquí de todos los compositores cuyas obras integran este archivo, pero cabría mencionar a algunos de los más prolífi cos y destacados como Delfi no Madrigal Gil (*Erongarícuaro, 1924), que ha sido organista de la catedral de México y docente en la Escuela de Música Sacra y en el Conservatorio de las Rosas de Morelia; o a Domingo Lobato Bañales (*Morelia, Michoacán, 1920), formado como infante de coro de la catedral y en la escuela Superior de Música Sacra de Morelia, donde fuera discípulo de Bernal Jiménez, especializándose luego en Canto Gregoriano y Composición y obteniendo el Premio Jalisco 1958 por su labor como investigador de la música virreinal; a Francisco de Paula Lemus (autor de cientos de Misterios), o a Eduardo Loarca Castillo (*Querétaro, 1922; †2004) -cronista de la ciudad de Querétaro, director del conservatorio de dicha ciudad y prolífi co escritor de arte e historia-, así como al padre Cirilo Conejo Roldán (*Querétaro, 1884; †1960), maestro de numerosos músicos mexicanos, alumno a su vez del padre Velázquez y fundador del Conservatorio de Música de Querétaro que actualmente funciona conjuntamente con la Escuela de Música Sacra; sin dejar de citar al menos a Mariano Paulín, organista del Templo Franciscano de Acámbaro (cercano a Celaya), del Templo de San Francisco de Celaya y otros circundantes; y al ya mencionado maestro Isaías Barrón, también organista y director del coro de este templo, fundador de la Sociedad Santa Cecilia y de una Academia de Música8.
No quisiera, terminar esta breve relación de compositores sin hablar de uno de ellos que ha merecido un espacio aparte en la catalogación del archivo.
Me refi ero a fray Serafín Ramírez, O.F.M. Nacido en 1888 en la ciudad de Zamora, Michoacán, con el nombre de Diego, sintió desde niño la vocación religiosa e ingresó en el Seminario Diocesano de esa ciudad, dejándolo en 1903 para entrar en el Colegio Pío Mariano de la Orden Franciscana en Querétaro, donde sería admitido en el Coro como tiple, iniciando el noviciado y cambiando luego su nombre por el de Serafín.
A partir de 1904, estudió Filosofía y Teología, ejerciendo también como cantor y organista del Santuario del Pueblito (Querétaro).
Ante la persecución religiosa acaecida entre 1926 y 1928, marchó a España junto con otros sacerdotes, y después de residir un tiempo en Barcelona, donde estudió con José Barberá en el Convento de San Antonio, se dirigió en 1928 a Roma, donde permaneció tres años dedicado al estudio de la música en el Instituto Pontifi cio de Música Sacra, graduándose en estética gregoriana, acompañamiento gregoriano, órgano y composición.
Entre otros, tuvo como maestro a Rafael Casimiri.
Poco a poco, su salud se vio mermada por una parálisis progresiva y por ceguera, que le impedía escribir, pero sin darse por vencido enseñó a escribir música a la señora que le atendía, dictándole sus composiciones.
Gracias a ello, se pudo conservar gran cantidad de obras, así como numerosos borradores, escritos sobre las reglas de la composición litúrgica, críticas, etc. etc. También fue editada parte de su obra por ANUARIO MUSICAL, N.o 65, enero-diciembre 2010, 251-268.
Su producción musical solo terminó con su muerte 9.
Realizó un extraordinario arreglo de las Siete Palabras de Nuestro Señor Jesucristo, de Pedro.
B. Falconara, para 4 voces mixtas y órgano.
De este trabajo, la Comisión Diocesana de Música Sagrada de México comunica que sí puede editarse y que dicha Comisión: "estima que es digna de admiración y alabanza la difícil labor que ha emprendido de dignifi car, ajustándolas a los cánones del expresado Motu Proprio, composiciones que no se amoldan de suyo a las exigencias de la verdadera música sagrada".
La obra está editada por la "Colección de Música Sacra -México, 1942".
Por último, para tener una idea del nivel de análisis y juicio crítico de fray Serafín Ramírez, transcribo algún que otro fragmento de una crítica, dura por cierto, pero no por eso inaceptable sino todo lo contrario, sobre una obra que no se especifi ca, pero que parece ser las Siete Palabras: 9 CAMPOS, fray Leopoldo: Fray Serafín. |
El presente estudio analiza uno de los escasos testimonios musicales de origen hispánico relacionados con la práctica del Ars Subtilior.
El fragmento en cuestión, conservado en folios residuales de un códice litúrgico (M1361), consiste en una amplifi cación polifónica del Amen de un Credo monódico.
El manuscrito es examinado desde diferentes ángulos aclarando cuestiones como el origen del códice, la identidad de su escriba principal y arrojando nueva luz acerca del fragmento subtilior.
El análisis de su proceso escriturario sugiere una conexión entre la boga subtilior y la práctica de improvisar biscanti sobre tenores litúrgicos.
El autor revisa también otras fuentes hispánicas clasifi cadas de manera imprecisa en la literatura musicológica como Ars subtilior a causa de transcripciones erróneas.
El Ars subtilior 1 irrumpe en la historia de la música hispánica con un capítulo lleno de lagunas e interrogantes.
Si bien es sabido que Senleches -uno de los compositores más brillantes e innovadores del Ars subtilior-forjó parte importante de su carrera en la Península Ibérica, la falta de fuentes musicales de origen hispánico relacionadas con esta fl amante vanguardia musical de fi nales del siglo XIV supone para los investigadores un auténtico quebradero de cabeza.
Según parece, Jacob de Senleches estuvo al servicio de doña Leonor de Aragón, Reina de Castilla, a quien dedico la célebre ballade "Fuions de ci" con motivo de su óbito en 1382.
2 En 1383, Senleches está documentado en la Casa Real de Navarra, recibiendo un pago para que pudiese regresar al servicio de su nuevo protector, el cardenal aragonés Pedro de Luna (futuro papa Benedicto XIII).
3 No obstante, resulta intrigante el hecho de que la obra de Senleches haya sobrevivido únicamente a través de códices derivados de Francia e Italia.
4 Las fragmentarias fuentes españolas de este periodo transmiten fundamentalmente repertorio sacro en el "clásico" estilo del Ars nova.
Ante un panorama tan lacónico, resulta difícil y arriesgado atreverse a valorar cuál fue el verdadero impacto del Ars subtilior en los antiguos reinos hispánicos.
Demasiadas son las incógnitas en torno a sus vías de difusión y su grado de asimilación en la Península Ibérica.
En consecuencia, cualquier indicio que pudiera aportar alguna información al respecto debería ser analizado con la máxima atención.
Sin embargo, el ejemplo quizás más signifi cativo de la práctica del Ars subtilior en tierras hispánicas (anotado en un folio residual de un códice litúrgico de la Biblioteca Nacional de Madrid, M1361 f.
178v) ha sido citado, hasta el momento, de manera imprecisa y superfi cial.
5 Se trata de un pequeño fragmento sin texto que llama la atención por condensar en apenas una línea los artifi cios notacionales más complejos jamás encontrados en ninguna otra fuente de origen hispánico.
El fragmento en cuestión pasa por cuatro proporciones distintas, para lo cual el escriba se sirvió de signos proporcionales (números arábigos '3' y '4') y del signo mensural.
Su fi guración rítmica es variada, ágil, fl uida, y usa valores hasta la semiminima.
Además, el Credo monódico que inmediatamente le precede, copiado por la misma mano, presenta una interesante combinación de notación negra, fi gurae vacue y extensos pasajes en coloración roja.
Características notacionales todas ellas (junto con los signos proporcionales) asociadas al estilo subtilior de fi nales del siglo XIV.
El mencionado Credo y su "fragmento sin texto" se convierten pues en la evidencia musical de origen hispánico más próxima al Ars subtilior actualmente conocida.
6 Un estudio minucioso sobre este testimonio tal vez logre aportar nuevas pistas acerca de un episodio todavía borroso en la historia de la música tardo medieval.
6 Otro ejemplo que deja ver tímidas infl uencias del Ars subtilior es un Kyrie conservado en el manuscrito fragmentario M853, de la Biblioteca Nacional de Cataluña (f.
Analizo brevemente el caso de este Kyrie en el Anexo II de este estudio.
Maricarmen Gómez cita en su libro La música medieval en España.
Kassel, Reichenberger, 2001, el Amen de un Credo conservado en el manuscrito M853d de la Biblioteca de Nacional de Cataluña, f.
2r, "cuya complejidad rítmica hace que se clasifi que en el Ars subtilior", p.
Desafortunadamente, no podemos tomar en consideración este Amen, ya que la opinión de Gómez está basada en una transcripción errónea (Polyphonic Music of the Fourteenth Century.
El problema es analizado en el Anexo II de este artículo.
El códice M1361 de la Biblioteca Nacional de Madrid es un precioso Gradual de principios del siglo XIV de origen monástico.
7 Aunque su encuadernación ha sido restaurada modernamente, sus 199 folios8 siguen custodiados por una hermosa cubierta mudéjar de piel sobre madera que debe datar del siglo XV o XVI.
9 La esmerada elaboración de su copia, así como la calidad del pergamino utilizado, lo convierte en un objeto de cuantioso valor.
El abundante espacio dejado para la miniatura de iniciales denota un proyecto de gran envergadura, indicativo también de la importancia de su comitente.
Hasta el presente, M1361 ha sido descrito y citado en numerosas ocasiones.
Ya en 1931 Higinio Anglés se refería a él en su introducción al Códice de las Huelgas.
10 Más tarde, fue descrito en el Catálogo Musical de la Biblioteca Nacional de Madrid (H. Anglés 1946-51), en el RISM (G. Reaney, 1969) y en Manuscritos litúrgicos de la Biblioteca Nacional (J. Janini, 1969).
En 1991 Maricarmen Gómez Muntané publicó un artículo monográfi co con una nueva descripción detallada y revisada en la que corrigió errores de identifi cación y catalogación de algunas piezas polifónicas y aportó valiosos datos sobre los diversos escribas que intervinieron en la copia.11 A la preciada contribución de Gómez Muntané cabe, sin embargo, añadir nuevas observaciones pertinentes para nuestro estudio.
Con este fi n, seguiré la nomenclatura que Gómez propuso para la identifi cación de los distintos escribas.
COMPILACIÓN DEL CORPUS PRINCIPAL
El corpus principal de M1361 consta de veintidós fascículos quiniones 12 que fueron copiados fundamentalmente por un mismo escriba, al que Gómez denomina "mano A".
La continuidad del contenido entre los fascículos indica que la copia se realizó linealmente (salvo una excepción).
Los fascículos vienen sistemáticamente marcados con reclamos, 13 cuya inscripción en posición vertical cerca del pliegue parece haber sido una característica específi ca de scriptoria castellanos.
14 La homogeneidad de la escritura y la decoración observada a lo largo de todo el códice demuestra una labor refi nada y de gran profesionalidad.
Su compilación fue un trabajo bien planifi cado y realizado con cierta rapidez, sin traumas importantes.
El escriba A utiliza una notación cuadrada fechable a fi nales del siglo XIII o principios del siglo XIV, caracterizada por una abundante presencia de plicae y de pequeños trazos verticales para separar los melismas por palabras o por frases.
El ductus de su caligrafía musical deja ver una fuerte infl uencia aquitana.
De hecho, en varias ocasiones aparecen citados incipits de melodías con neumas aquitanos.
15 Este tipo de notación cuadrada tiene rasgos comunes con, por ejemplo, el manuscrito Madrid 20486 (S. XIII, polifonía de la llamada 'escuela de Notre Dame'), que fue propiedad de la Catedral de Toledo hasta el año 1869.16 La foliación original acaba en el folio 176v con la cifra clxxxvii.
17 Los dos siguientes folios, 177-178, que son los dos últimos del fascículo XX, quedaron originalmente en blanco.
Esto sugiere que los fascículos XXI y XXII, destinados al ordinario de la misa, y que no vienen foliados, pudieron ser añadidos al códice en una fase posterior.
Si bien el intervalo de tiempo no debió ser muy extenso, la idea de que el códice fue confeccionado en dos etapas viene además reforzada por una inscripción roja parcialmente raspada en la parte inferior del último verso del fascículo XX (178v): "Petrus de arevalo... amen".
18 Gómez se inclina a pensar que esta inscripción pueda ser la signatura de uno de los escribas secundarios, al que denomina β.
18 Arévalo es una pequeña localidad castellana de origen medieval, situada a unos 50 kilómetros de Ávila.
Según Gómez Muntané (1991) ningún centro religioso de importancia puede justifi car allí la presencia del manuscrito, lo que hace pensar que ese tal Petrus de Arévalo debió haber trabajado en algún otro lugar.
19 El argumento que Gómez expone es la comparación de una sola letra (que además es una letra capital!): "La ressemblance de la P initiale de 'Petrus' avec celle par laquelle débute le texte du Credo qui précède l'inscription (fol. 178) -'Patrem'-comparación de los caracteres 'd','a','e','u','r' aún visibles en la inscripción de 178v con la caligrafía de A (especialmente con sus rúbricas rojas encontradas a lo largo de todo el códice) me lleva a pensar claramente en la mano del copista principal A. La aplicación de tecnología digital avanzada me ha permitido reconstruir el segmento de la inscripción ilegible a simple vista y publicar aquí su restauración virtual.
20 "Petrus de arevalo ab deo custodiatur amen" es una fórmula característica de signaturas conclusivas o colophon.
Otro colophon de A al fi nal del códice (f.
197v, último verso del fascículo XXII), que Gómez no observó, confi rma el hábito de este copista de situar sus signaturas en el último verso del fascículo, aún cuando los últimos folios pudieran haber quedado vacíos.
La parte legible de la inscripción del f.
Agradezco la preciadísima cooperación de Félix González, responsable del Servicio de Digitalización de la Biblioteca Nacional de España, quien atendió con mucha atención los requerimientos especiales de esta digitalización.
ISSN: 0211-3538 La ampliación del códice con dos nuevos fascículos del ordinarium missae debió suponer un cambio en el plan original.
Si los veinte primeros fascículos no estaban ya encuadernados en ese momento, al menos sí habían sido paginados.
No obstante, el nuevo programa de confección siguió la misma línea con total coherencia, aunque quizás con ambiciones menos lujosas.
En estos dos últimos fascículos, son solamente dos los espacios reservados a la miniatura de iniciales.
21 Una vez el artesano miniaturista hubo empezado a trabajar en la decoración, un posterior giro en la historia del códice dejó incompleta su labor.
22 Múltiples señales de uso, correcciones, adiciones y anotaciones marginales dejan ver que este libro tuvo una larga vida útil a lo largo de los siglos.
EL ESCRIBA β Y SU ENTORNO
Los folios residuales que quedaron al fi nal de los fascículos XX y XXII fueron utilizados durante el siglo XIV y principios del siglo XV para anotar diversas piezas polifónicas y monódicas, al menos por seis o siete escribas distintos.
Entre las adiciones efectuadas fi gura además la anexión de un bifolio al fi nal del códice (ff.
23 La diversidad de estilos y notaciones testimoniada en un periodo de tiempo relativamente breve es sorprendente.
Tendencias vanguardistas y rasgos arcaizantes aparecen amalgamados en una compleja red de infl uencias estilísticas, a veces incluso dentro de una misma pieza.
El dato para nosotros relevante concierne a la actividad del escriba denominado β, cuya mano anotó el Credo y el fragmento subtilior del folio 178r-v.
24 Tal como Gómez indicó, β es también responsable de 21 No es absolutamente descartable que estos dos últimos fascículos hayan pertenecido a otro libro elaborado por el mismo copista.
Sin embargo, el hecho que el primer recto del fascículo XXI no reserve espacio para miniatura y, sobre todo, la homogeneidad de la caja de texto con respecto al resto del códice y la absoluta coherencia de formato, caja de texto y mise en page me hacen suponer que los dos fascículos fueron concebidos como una ampliación del códice.
22 En la mayoría de los casos sólo queda el espacio destinado a la decoración; las miniaturas que fueron completadas fueron recortadas en siglos posteriores.
Los folios 139v, 188v y 195v contienen bocetos de miniaturas incompletas, que dan una idea del tipo de miniatura planifi cada (iniciales historiadas).
Los dibujos se extienden a veces por los márgenes.
23 Las dimensiones de este bifolio (ff.
189-199) son ligeramente menores que el resto del códice, y la calidad del pergamino es notablemente inferior; no parece haber sido preparado (pulido) para recibir escritura.
En la mitad superior de 198r hay un fragmento musical palimpsesto en notación cuadrada negra (digitalmente restaurado en el Anexo I de este estudio).
En el último verso (en blanco) se observan pequeños restos de notación musical blanca y lo que parece haber sido la decoración de una letra inicial que, sin embargo, no son palimpsestos; parecen más bien marcas de 'doble espejo' (tinta transferida de un folio a otro dos veces).
Este hecho, junto con la baja calidad del pergamino, me hace pensar que el bifolio servía de guarda en algún otro manuscrito antes de ser utilizado para copiar el Gloria polifónico; en todo caso parece improbable que el bifolio originalmente haya formado parte de un fascículo mayor o un códice de polifonía.
Que este bifolio ya formaba parte de M1361 a principios del s. XV se deduce fácilmente por una pieza a tres voces (Adoramus te Christe) que cruza la apertura formada entre el último verso del último fascículo y el primer recto del bifolio.
Numerosas marcas de tinta 'en espejo' (causadas por el pliegue del bifolio cuando la tinta aún no estaba aún seca) difi cultan la lectura de algunos pasajes en la apertura interna.
24 El Credo en cuestión (f.
178r-v) es una composición monódica mensural que parafrasea al Credo I del Graduale Romanum.
Para completar su trabajo, β tuvo que borrar música de otro escriba secundario que previamente había ocupado el verso del folio 178v.
Solamente el Kyrie Ihesu fi li virginis (mitad inferior de la página) escapó al raspado de β.
El hecho de que β haya necesitado raspar la mitad superior del f.
178v delata el especial interés de β en anotar su versión del Credo en ese preciso folio, justo al lado del otro Credo copiado por otro escriba (α) en el f.
177r-v (al que β añade minimae). la copia de Iuste iudex (f.
196v)25 y de la adición de minimae en otro Credo monódico mensural (previamente copiado por otra mano) en el f.
26 La apertura interna del bifolio anexo al fi nal del códice contiene un Gloria polifónico (Et in terra) a tres voces sin correspondencias conocidas.
27 Según Gómez, este Gloria fue copiado por otro escriba, al que denomina δ.
La caligrafía textual de este Gloria es cursiva, mientras que la caligrafía de las piezas que Gómez atribuye a β es una gótica libraria.
Su comparación grafológica resulta por tanto inviable.
Este hecho, junto con las diferencias en el pautado, la calidad del pergamino y el estado de conservación del bifolio, otorga al Gloria una apariencia a primera vista muy diferente del resto de piezas copiadas por β.
Sin embargo, una mirada atenta a la caligrafía musical, que sí admite comparación, muestra semejanzas del todo reveladoras.
El espesor de las notas, la longitud e inclinación de las caudas, la clave de ut, bemoles, custodes, signum congruentiae, etc...
Si no fuera por un mínimo detalle en el ductus de las fi guras romboidales (que quizás pueda deberse al uso de una pluma diferente) todo parecería indicar que el escriba del Gloria es el mismo escriba β usando esta vez caligrafía cursiva.
Además, la tinta, de un tono marrón característico, es prácticamente idéntica en las tres piezas (Gloria, Credo y Iuste iudex).
Si no se trata de la misma persona, el copista del Gloria debió ser un escriba realmente cercano al entorno de β.
Sobre este Gloria cabe además mencionar otro detalle que hasta el momento no había sido notado.
En el centro superior del folio 198v, donde empieza el cantus del Gloria, fi gura la inscripción "petrus".
Se trata de la atribución a su compositor: un cierto Petrus, de quien por ahora nada sabemos.
Un examen con radiación ultravioleta28 me ha permitido reconocer caracteres de la inscripción apenas legibles a simple vista y observar un fi no ornamento afi ligranado que introduce el nombre "petrus".29 Figura 7.
Atribución "Petrus" del Gloria Polifónico (f.
198v-199r) El corpus principal del códice recibió igualmente una innumerable cantidad de correcciones, modifi cación de melodías, anotaciones marginales, etc. Vale la pena detener la mirada en algunas de estas intervenciones, ya que existen varios casos que de nuevo nos acercan al entorno del escriba β.
El copista principal (A) dejó tres Alleluya incompletos en los ff.
150v-151r y 152r, de los cuales únicamente copió el texto dejando los pentagramas sin música.30 Una mano posterior, del siglo XIV, añadió música en esos espacios vacíos.
El ductus fi rme y cuadrado de su notación musical, así como los custodes, bemoles, la clave de fa, etc., hacen pensar una vez más en alguien muy cercano a β, alguien que comparte sus mismas características caligráfi cas musicales.
La tinta negra de estas intervenciones es claramente distinta a la empleada en el Credo (f.178), Iuste iudex y el Gloria de Petrus, de tono más marrón.
También el tamaño de las notas es ligeramente menor con respecto a la caligrafía musical de β.
No obstante, una pequeña corrección efectuada por β sobre el texto de uno de estos Alleluya (f.
151r) confi rma la conexión entre la actividad de ambos individuos.
31 La corrección consiste en un cambio de disposición del texto para adaptarlo a la nueva música.
El escriba que añadió música al Alleluya (al que llamo m) se tomó la molestia de raspar un segmento del texto de A para modifi car la posición de un par de sílabas.
La mano β, por su parte, añade otras dos sílabas que m olvidó en el proceso.
Otra mano posterior (s. XV?) introduce modifi caciones melódicas en notación blanca con una tinta marrón más clara.
151r -Intervención de β sobre el texto En conclusión, todo este tejido de relaciones caligráfi cas sugiere un entorno musical fuertemente cohesionado, un grupo de personas pertenecientes a la misma escuela.
La actividad de β se encuentra ligada a la de este grupo de escribas.
El hecho de que β y su grupo se perfi len además como 'usuarios' del corpus principal del códice litúrgico es un dato de sumo interés.
Esquema codicológico de los últimos fascículos de M1361
Sobre la procedencia de M1361 nada cierto se sabe aparte de su entrada a la Biblioteca Nacional como parte del Fondo Barbieri (olim G-2a-31).
32 Higinio Anglés pensaba que pudo haber sido copiado en Catalu-D AVID CATALUNYA ANUARIO MUSICAL, N.o 66, enero-diciembre 2011, 3-46.
36 Según Janini, "El santoral y la fi esta de la dedicación de la iglesia, el día 25 de octubre (f.
149, en el margen, de mano posterior) denotan claramente la iglesia de Toledo."
Tanto Anglés como Janini llamaron la atención sobre el detalle de que muchos ofertorios llevan la rúbrica "Offrenda" en lugar de Offertorium.
Efectivamente, entre los santos hispanos del Gradual, muchos son los nombres provenientes o relacionados con Toledo: San Ildefonso, Santa Leocadia, San Eugenio, San Vicente, Santa Sabina, Santa Cristeta, etc. Pero además existen muchos otros indicios que vinculan a M1361 con la diócesis toledana.
Según Juan Carlos Asensio, la lista alleluiática del M1361 coincide con la de la iglesia de Toledo.
37 En el plano de la las concordancias y la fi liación de lecturas y variantes, Arturo Tello ha demostrado recientemente que el repertorio de tropos de M1361 (contenido en los dos últimos fascículos, ordinarium missae) mantiene relaciones muy estrechas con otros manuscritos de Toledo.
38 Tello expone toda una serie de argumentos fi lológicos e históricos que le hacen pensar en la abadía de San Vicente de la Sierra y su scriptorium como posible origen del manuscrito, sin perder de vista la abadía de Santa Leocadia extramuros.
En adición, resulta muy signifi cativo que en el folio 149r se añada la "dedicatio ecclesie" justo al lado de Vicente, Sabina y Cristeta, los tres hermanos mártires talaveranos, santos patrones de la abadía de San Vicente de la Sierra.
39 La abadía de San Vicente de la Sierra, situada a unos 40 kilómetros de Toledo, tuvo una notable vitalidad en el siglo XII y la primera mitad del XIII, siendo uno de los centros escriptorios más activos de donde lo compró ni quién se lo vendió.
Aunque la investigación sigue en curso, por el momento no he podido encontrar ninguna otra referencia en el fondo de "Papeles Barbieri" que aporte alguna pista acerca de dónde pudo adquirirlo.
33 ANGLÉS, Higini: Catálogo Musical de la Biblioteca Nacional de Madrid.
Barcelona 37 Juan Carlos Asensio, comunicación personal en enero del 2010.
Sobre la variabilidad de las listas alleluiáticas en función de las tradiciones locales véase HUGLO, Michel: "Les listes alléluiatiques dans les témoins du graduel grégorien" en Speculum Musicae artis, Festschrift Henrich Husmann, Munich, 1970, pp. 219-227.
Un ejemplo de transmisión cultural del canto a través de los tropos del ordinario", comunicación en el congreso Transitions.
18th Congress of the International Musicological Society, Zürich, 10-15 julio 2007; TELLO, Arturo: Transferencias culturales en la Europa de la Edad Media: Los tropos del ordinarium missae en los manuscritos españoles.
Madrid, Universidad Complutense, 2006 (Tesis Doctoral).
39 San Vicente de la Sierra era una abadía regida por la Regla de San Agustín y las Consuetudines de San Rufo.
Sobre la historia de esta abadía véase CALVO, A.: "La abadía de San Vicente de la Sierra (Toledo).
Aportación documental para su estudio histórico", I Congreso de Historia de Castilla-La Mancha, 1988, vol. 5, pp. 237-247; y RUBIO, J. P.: Las Órdenes religiosas y la introducción del Rito Romano en la Iglesia de Toledo.
Una aportación desde las fuentes litúrgicas.
Toledo, Instituto Teológico de San Ildefonso, 2004. la diócesis.
40 A mediados del siglo XIII la abadía comenzó a caer en declive hasta que a fi nales de siglo la vida regular se hizo insostenible.
Algo similar sucedió con Santa Leocadia extramuros.
A principios del siglo XIV ambas abadías, San Vicente y Santa Leocadia, fueron secularizadas y convertidas en colegiatas con una estructura clerical muy similar a la del propio cabildo catedralicio, lo que signifi có su defi nitiva vinculación a la Catedral de Toledo.
Este último capítulo sucedió más o menos en la época en que M1361 debió ser copiado, lo que lleva a preguntarme si la interrupción de la miniatura tuvo algo que ver con esos tiempos de crisis.
Me pregunto igualmente si la adición de los dos últimos fascículos pudiera ser síntoma de un cambio de función del manuscrito relacionado con estos hechos; o incluso si alguna de las anotaciones marginales litúrgicas o alguna de las modifi caciones melódicas (para adaptarlas a nuevos ritos)41 podrían sugerir un cambio de emplazamiento del manuscrito, desde alguna de estas abadías hacia la Catedral de Toledo.
En cualquier caso, el esplendor polifónico refl ejado en sus folios residuales parece más propio de una catedral que de un monasterio en decadencia.
A pesar de que la relación de M1361 con la iglesia de Toledo está totalmente demostrada, muchas preguntas acerca de su origen preciso y su historia primitiva quedan aún completamente abiertas.
Para aproximarse a una respuesta más o menos defi nitiva será necesario realizar un nuevo estudio profundo y sistemático sobre los aspectos litúrgicos de M1361 y, en especial, sobre la enorme cantidad de anotaciones marginales.
Así mismo, queda pendiente un análisis fi lológico del repertorio contenido en los primeros veinte fascículos.
Por último, sabiendo que Petrus de Arévalo es el nombre del copista principal de M1361, ésta parece también una buena pista a seguir en futuras investigaciones en los archivos de la Catedral de Toledo, donde se guarda la mayor parte de la documentación procedente de los monasterios pertenecientes a la diócesis toledana.
EL CREDO DEL FOLIO 178, UN PROCESO EDITORIAL CREATIVO
La diversidad de géneros y estilos musicales relacionados con β y su entorno hace pensar en un centro musical considerablemente activo.
Pero la experiencia musical de β sobrepasa con creces a la de un simple copista.
Un análisis minucioso de sus procedimientos escriturarios revela que β realizó sustanciales modifi caciones durante la 'copia' del Credo que hoy vemos en el folio 178.
Por esta razón, antes de formular cualquier hipótesis acerca del fragmento subtilior debemos primero contextualizarlo dentro de un proceso mixto entre copia y 'transformación'.
42 Estas tres versiones, al margen de pequeñas variantes entre sí, presentan en común un modesto y constante ductus rítmico de breves y semibreves.
43 Sin embargo, la versión de M1361 exhibe extensos pasajes ricamente ornamentados, con abundantes minimae (grupos de hasta 6 consecutivas) y fi guraciones rítmicas muy variadas: ritmos yámbicos, troqueos, hemiolas, etc., para lo cual el escriba β recurrió frecuentemente a la coloración (roja) y la evacuación (fi gurae vacue).
Estos pasajes ornamentales se concentran únicamente en determinadas secciones correspondientes a algunos versos del Credo, el resto de versos conserva rigurosamente el austero ductus de Ivrea o Cividale.
Curiosamente, las secciones 'simples' y 'ornamentadas' aparecen dispuestas en alternatim.
Algunos detalles en la alineación música-texto, así como la elección de ciertos recursos de notación rítmica, inducen a pensar que el escriba β tomó parte activa en la introducción de todas estas variantes.
El texto se presenta regularmente agrupado por palabras, de lo que se deduce que fue enteramente copiado en una primera fase antes de anotar la música.
44 Puesto que la música fue cuidadosamente alineada con respecto al texto, su densidad gráfi ca (espacio entre las notas) quedó totalmente subordinada a la disposición del texto.
Por esta razón, la densidad gráfi ca de la música se vuelve en ocasiones muy irregular.
1v+4r; Palma de Mallorca, Archivo de la Catedral MS s/n, f.
54v-55v (Cantoral del Convento de la Concepción).
43 La versión de Mallorca incluye algunas minimae aisladas, sobre todo en fórmulas cadenciales, en el estilo de la intervención del escriba β en el Credo de α (M1361 f.
El Amen de Cividale termina en Sol, el de Mallorca en Re, mientras que el de M1361 termina en Mi.
Cabe señalar que el Credo copiado por la mano α en el folio anterior (M1361 f.
177v) tiene el mismo Amen que el Credo de β; la misma melodía y el mismo fi nal en Mi, sin embargo la penúltima nota (Re) es longa (como veremos más adelante, este detalle rítmico es de gran relevancia).
El Amen de M1361 con la fi nalis en Mi parece pues una variante local, una fórmula recurrente en el entorno donde M1361 fue usado.
44 Que no es otro escriba quien copia el texto se deduce porque: (1) la tinta es idéntica en el texto y en la música; (2) Iuste iudex tiene la misma caligrafía textual y musical que el Credo f.
178 (incluyendo las rubricas "tenor" y "contra[tenor]").
No obstante, durante la copia del texto, algunas palabras, como "ce-lis", "se-culi" o "A-men", fueron interrumpidas para dejar espacio a pequeños melismas.
Paradójicamente, estas palabras pertenecen a secciones simples.
En cambio, la falta de espacio en las secciones ornamentadas [URL]. palabras como "unigenitum", "pecatorum" o "pilato") provocó una densidad límite en la notación musical.
El escriba se vio forzado entonces a comprimir drásticamente el cuerpo de las notas.
Todo esto sugiere que las ornamentaciones no fi guraban en el antígrafo empleado por β.
De lo contrario, hubiese previsto el espacio necesario para tan vistosos melismas.
Obviamente, sólo previó el espacio de los melismas que veía en su antígrafo mientras copiaba el texto.45 Aparte de la densidad gráfi ca, las secciones ornamentadas (que están en prolación mayor) se distinguen de las simples por su notación blanca (notas vacue) y un uso abundante de coloración roja (la coloración se usa aquí para indicar imperfección).
Teniendo en cuenta que las secciones simples no contienen minimae, y por tanto puede decirse que "no tienen" prolación, la función de la notación blanca pudo haber sido: (1) señalar algún tipo de relación proporcional entre las secciones simples y ornamentadas; 46 o bien, (2) enfatizar la idea de alternancia distinguiendo visualmente las secciones ornamentadas de las simples.
47 Cabe mencionar que para ello el escriba β se tomo la molestia de utilizar tres plumas distintas; una para cada tipo de notación.
48 Sea como fuere, el código notacional resulta claro y transparente: notación negra para las secciones simples; notación blanca y roja para las secciones ornamentadas.
Ahora bien, la cristalina coherencia de este sistema notacional aparece al principio de la pieza un tanto confusa, mientras que a partir de la tercera sección ornamentada se vuelve rigurosamente sistemática.
La primera sección ornamentada, Et in unum Dominum, empieza con una combinación de notación negra y roja, pero hacia fi nal de la sección sustituye la notación negra por notación blanca.
La siguiente sección ornamentada, Genitum non factum, inicia con un grupo de notas negras seguido de una hemiola roja, y a partir de ese momento solo combina notación blanca y roja.
El resto de secciones ornamentadas vienen anotadas exclusivamente en notación blanca y roja.
Se observa aquí a un escriba en acción de experimentar con diversas posibilidades de notación; probando, cambiando de opinión, decidiendo sobre la marcha qué tipo de notación le resulta más conveniente para su propósito.
Una vez establecido el sistema, lo utiliza metódicamente.
EL AMEN DEL CREDO, UNA AMPLIFICACIÓN POLIFÓNICA SUBTILIOR
Maricarmen Gómez Muntané señaló en su artículo de 1991 que el Credo monódico del folio 178 viene seguido por un "petit fragment vocal ou instrumental, dans tout cas sans texte, qui utilise 46 Desconocemos qué signifi cación específi ca pudo haber tenido la notación blanca en referencia a una posible relación proporcional.
47 Siguiendo esta línea, me pregunto si la diferenciación visual pudo estar relacionada con la intención de comunicar algún tipo de información sobre la performance del alternatim, por ejemplo una alternancia entre cantores.
48 Usar plumas diferentes para la notación negra y roja es del todo habitual; con ello se evita que las tintas se mezclen.
La tercera pluma, la usada para la notación evacuada, se reconoce fácilmente por su grosor.
Esta es la misma pluma que β usó para añadir minimae al Credo de β.
La tinta aparece muchas veces corrida en el interior del cuerpo de las notas.
En ocasiones la única manera de distinguir la notación blanca es por el grosor de las caudas.
178 Intervención de β en el Credo de α.. negra blanca roja Credo f.
178r, β des signes de mensure (3 & )", sin aportar ningún otro comentario al respecto.
49 En 1993, Karl Kügle se refería brevemente a este Credo para indicar que el pequeño "fragmento sin texto" era en realidad una segunda voz añadida al Amen del Credo, convirtiéndolo por tanto en polifónico.
50 Pero, en 1998, Gómez aprovechó la ocasión de un artículo sobre el Cantoral del Convento de la Concepción de Mallorca para contestar duramente a Kügle, insistiendo en que no existe ningún indicio que permita relacionar polifónicamente el fragmento sin texto con el Amen del Credo.
51 Estas fueron sus alegaciones:
"Karl Kügle (...) apoya su hipótesis con una transcripción en la que corrige por tres veces el fragmento sin explicar el motivo, lo cual no deja de sorprender puesto que el resto de la pieza carece de errores.
La primera corrección la aplica al pasaje de doce mínimas en proporción cuádruple que sigue a otro en proporción triple respecto al fragmento inicial, que va en tiempo imperfecto en prolación menor.
En proporción triple tres mínimas equivalen a una mínima del tiempo inicial, y por tanto son doce, en lugar de cuatro, las que equivalen a una breve del tiempo imperfecto con prolación menor.
En su transcripción Kügle hace equivaler doce mínimas en proporción cuádruple a una breve en tiempo imperfecto con prolación menor, con lo cual las interpreta en proporción triple y no en cuádruple.
La segunda corrección consiste en reducir a la mitad el valor de la longa y la semibreve que preceden a la última longa.
A continuación supone que el pasaje equivalente a dos breves y una longa en tiempo imperfecto con prolación mayor con el que concluye el fragmento sin texto equivale al de dos breves y una longa en tiempo imperfecto con prolación menor con el que concluye el Amen, es decir que ambos pasajes guardan la proporción 3/2.
Con las correcciones señaladas, a las que se suma la supresión del Sib de la armadura para evitar el tritono fi nal, el Amen funciona polifónicamente, sin ellas hay que suponer que es monódico y que tras él sigue un breve fragmento vocal o tal vez instrumental a una voz, relacionado o no con el Patrem que le precede." 52 TRIPLA.
59 Consecuentemente, en el caso de nuestro fragmento sin texto, la interpretación de '4' como una mutatio qualitatis de la proporción 3:1 expresada anteriormente por el signo '3' (organizándola ahora en 3 grupos de cuatro en lugar de 4 grupos de tres minimae) no debería parecer una idea tan descabellada.
En tercer lugar cabe recordar que, en el terreno del Ars subtilior, los signos mensurales (,, etc.) pueden adquirir signifi cado proporcional,60 o que el signo '3' representa proporciones tan diversas como 3:1, 3:2 o 9:6.
61 Así pues, a falta de un canon explicativo, la deducción del signifi cado de los signos proporcionales y mensurales depende inevitablemente del contexto en el que aparecen.
Y esto incluye tomar en consideración aspectos de análisis musical, estructura contrapuntística, melódica, etc.
Teniendo en cuenta todo esto, las cuatro "correcciones" que Gómez imputa a Kügle podrían fácilmente reducirse a una sola: la reducción de las dos penúltimas fi guras.
La cuestión consiste entonces en determinar si dicha descoordinación mensural es argumento sufi ciente para desvincular ambas voces, o si, por el contrario, caben otras hipótesis alternativas al respecto.
Para dilucidar esta cuestión propongo reiniciar de nuevo todo el argumento partiendo de dos preguntas fundamentales:
(1) ¿Cuál es la naturaleza de este enigmático fragmento sin texto?; y (2) ¿Cuáles son exactamente los indicios que conducen a suponer su relación con el Amen?
(1) Ambitus, fi guración melódica, rítmica... nuestro misterioso fragmento tiene claramente todo el aspecto de una línea de discantus.
Esencialmente, está compuesto en base a una combinación de diversos segmentos de 5, 6 y 8 notas ascendentes o descendentes.
Al fi nal de cada pasaje-escala hay siempre un pequeño cambio de dirección que actúa de nexo entre los pasajes.
En términos ciconianos62 podría hablarse de una colección de species agregatae, ya sean intensae o remisae, a las que se anexa una silaba fi nal en dirección opuesta.
La combinación de todos estos elementos confi gura un fl orido mosaico plagado de detalles sutiles.
Entre las silabae colocadas al fi nal de cada specie, dos de ellas llaman la atención por contener una repetición de notas.
Después de cada par de notas repetidas, la nota inmediatamente posterior desciende una segunda y la siguiente a ésta asciende una tercera.
En el lenguaje contrapuntístico del Ars nova este tipo de giros son muy característicos de las clausulae (movimientos cadenciales), y por tanto sugieren un cambio de nota en el tenor.
Ahora bien, ¿qué tenor?
(2) Para analizar mejor la hipótesis de Kügle, según la cual el fragmento sin texto es un contrapunto del Amen, usaremos una transcripción diplomática en la que el Amen, desprovisto de ritmo, ha sido alineado con el discantus de la manera contrapuntísticamente más plausible.
Es decir, observando los indicios melódicos que sugieren cadencias o pasos contrapuntísticos y conjeturando posibilidades de contrapunto en los pasajes menos obvios.
Las siguientes observaciones generales destacan a primera vista:
• La hipotética construcción polifónica no presenta una estructura contrapuntística especialmente disonante. • El inicio de cada pasaje-escala coincide sistemáticamente con un cambio de nota en el Amen.
• La alineación del primer segmento hasta la aparición del signo '3' coincide inequívocamente con el ritmo mensural del Amen. • La primera silaba cadencial coincide con una clausula 6(5)-8, de lo que se deduce la interpretación del signo '3' como proporción tripla. • La segunda silaba cadencial coincide con otra clausula 6(5)-8, de lo que se deduce la interpretación del signo '4' como mutatio qualitatis de la proporción tripla. • La silaba que conecta la escala de cinco minimae con la longa La coincide con una pequeña clausula 3-5, de lo que se deduce el signifi cado proporcional de. • La longa La sobre la que resuelve esta pequeña clausula viene además señalada con un signum congruentiae, que elimina cualquier ambigüedad acerca del signo y orienta a visualizar la cadencia fi nal.
Una mirada más atenta desvela muchos otros detalles de interés.
Sobre la 2a nota del tenor se observa una apoyatura 4-3 y sobre la 3a una apoyatura de 6-5, con la que inicia el primer pasaje-escala descendente.
Así pues, el tránsito entre la 2a y 3a nota del tenor viene a ser en realidad una pequeña clausula 3-5 ornamentada con apoyaturas tanto en su 'paenultima' como en su 'fi nalis'.
La primera de las apoyaturas va precedida de una minima que confi gura una silaba agregata de tercera, mientras que la segunda va precedida de una anacrusa en semiminimae que confi gura una specie de cuarta interrupta.
La dialéctica de estas dos apoyaturas y sus respectivas anacrusas es del todo elocuente, puesto que crea una intensifi cación del discurso musical a nivel contrapuntístico, melódico y rítmico.63
Dialéctica de apoyaturas y anacrusas
anacrusa: silaba agregata apoyatura: 43 anacrusa: specie interrupta apoyatura: 65 El contrapunto sobre la 5a nota del tenor (La) empieza con una tercera (La/do), asciende hasta una séptima (La/sol), y fi nalmente desciende con un "giro cadencial" (nota repetida) para resolver en contrapunto de octava sobre la siguiente nota del tenor.
Teniendo en cuenta la primera y últimas notas del contrapunctus diminutum, la estructura contrapuntística entre las 5a y 6a notas del tenor podría describirse así:
El contrapunto sobre la 6a nota del tenor (Fa) parte igualmente de una tercera (Fa/la).
El contrapunctus diminutum asciende esta vez hasta alcanzar la octava (Fa/fa).
Luego desciende para reposar brevemente sobre una séptima (Fa/mi) y continúa descendiendo con otro giro cadencial.
Es decir, de nuevo el mismo esquema descrito para el tránsito entre 5a y 6a.
Obviamente se trata de la misma estructura contrapuntística dibujada con fi guraciones rítmicas y melódicas distintas.
Es interesante notar que de estas dos clausulae, una sea auténtica (o cerrada) y otra plagal (o abierta; con el semitono en la voz inferior).
El fragmento concluye con un paralelismo de quintas, cuya sonoridad más bien "arcaica" contrasta con la elegancia de un incipit tan refi nado, como si diferentes registros estilísticos entraran en juego.
También aquí es interesante el juego entre las silabae precedentes a cada quinta.
Si melódicamente contrapone una segunda a una tercera, contrapuntísticamente confronta una tercera a una cuarta.
El principio y el fi nal del Amen se asemejan por el diálogo entre su fi guras anacrúsicas, y en cambio se diferencian por la presencia o ausencia de apoyaturas.
Una última observación concierne a la superfi cie rítmica implícita en la interpretación propuesta para el discanto.
Su paso a través de las diversas proporciones responde a una "fl exibilidad agógica" ciertamente sugestiva.
Hasta la 6a nota del tenor la textura rítmica tiende gradualmente a "acelerar", mientras que a partir de la 8a mensura se percibe un notable "decelerando".
Torino J.II.9 transmite los ejemplos más extremos de este tipo de agógicas fl exibles, donde extensos pasajes de contrapunto diminuido aceleran y deceleran con una fl uidez extraordinaria.
64 El examen de esta hipotética sincronización polifónica conduce a pensar que la relación entre el Amen y el fragmento sin texto puede ser todo menos casual.
El análisis revela un discurso melódico y contrapuntístico sutil, trazado con inteligencia, bien equilibrado y coherente estéticamente con estilos polifónicos contemporáneos.
La elocuente dialéctica de apoyaturas y anacrusas, clausulae, estructuras simétricas, pequeños elementos contrastantes, etc., demuestra una sensibilidad musical altamente refi nada.
Sea cual sea el motivo que explique la descoordinación mensural entre estas dos voces, queda sufi cientemente demostrado que no se trata de dos melodías superpuestas al azar.
Según el patrón de alternatim, el Amen debería ser la última sección ornamentada.
Pero, en lugar de ornamentación melódica, la amplifi cación polifónica actúa como una especie de clímax conclusivo.
La idea del Amen polifónico parece por tanto haber sido un elemento importante dentro de la nueva arquitectura musical concebida por el escriba.
Dicho todo esto, el dilema de la descoordinación podría resolverse de varias maneras.
Un modo sería privilegiar el ritmo del tenor y enmendar la mensuración del discantus, tal como hizo Kügle.
Pero, el proceso de sustituir una breve y una minima por una longa y una semibreve es una operación compleja (diffi cilior), y por tanto menos plausible como 'error de copia'; más bien parece tratarse de una 'elección'.
Modifi car el ritmo del tenor, sería en realidad la solución más económica.
Para ello, sería sufi ciente con modifi car la forma de la última nota de esa ligatura y hacerla terminar en cuadrada, en lugar de oblicua, o simplemente añadir una cauda descendente al fi nal de la ligadura.
La explicación más sencilla de este fenómeno tal vez se encuentre de nuevo en la interferencia entre procesos de copia y composición.
Es decir: si el escriba hubiera compuesto él mismo este discantus después de haber copiado el Amen tal y como lo veía en su antígrafo, durante el proceso de composición pudo haberse replanteado la 'agógica' de la cadencia fi nal, alargando el valor de la paenultima a modo de 'ritardando'.
65 Entonces, o bien olvidó volver atrás para 'corregir' el tenor, o bien no consideró necesario hacerlo.
¿SUBTILITAS EN LA PRÁCTICA DEL BISCANTO IMPROVISADO?
El análisis del proceso escriturario de este Credo proporciona valiosísimas informaciones acerca de las habilidades musicales y creativas de su escriba.
Como ha podido comprobarse en los anteriores apartados, existen varios indicios que sugieren fuertemente el rol activo del escriba en la introducción de variantes durante el proceso de copia.
La falta de espacio para las disminuciones ornamentales, la gradual sistematización del código notacional, la pequeña descoordinación mensural del Amen... vistos en su conjunto, todos estos detalles, que no son más que accidentes de 'imprevisión' -y que no pueden explicarse dentro de un proceso mecánico de copia-, podrían responder a una misma explicación común, a un mismo síntoma.
La autoría de β toma fuerza entonces como la hipótesis más simple y sugerente.
65 No es tan extraño que la construcción de un nuevo discurso contrapuntístico sobre un tenor prius factus pueda revertir en pequeñas modifi caciones del propio tenor.
Este caso recuerda al de otro pequeño fragmento en el manuscrito Siena, Biblioteca Comunale degli Intronati, L.V.36, recientemente estudiado por Pedro Memelsdorff.
Se trata de un contrapunto sobre el Kyrie IV ("Cunctipotens Genitor Deus") que, según Memelsdorff, parece el ejercicio de un "fruitore" del material pedagógico contenido en el manuscrito.
Un pequeño raspado en el tenor delata un "ripensamento" rítmico en relación a la "intentio contrapuncti" elegida por el escriba.
66 Tratándose de un breve fragmento de apenas una línea, resulta verosímil que un lector experimentado fuese capaz de visualizar a golpe de ojo la alineación contrapuntística del discantus con respecto a su tenor.
El signum congruentiae debió bastar para eliminar cualquier ambigüedad al respecto.
Cabe recordar que el Credo copiado por la mano α en el folio anterior (M1361 f.
177v) tiene el mismo Amen que el Credo de β con su penúltima nota (Re) longa; los cantores del entorno de M1361 debieron estar acostumbrados a esa formula.
No obstante, la constatación de algunos puntos paradójicos invita a continuar refl exionando sobre el orden de los procesos mentales llevados a cabo por el escriba.
Por un lado, una estructura alternatim tan perfectamente calibrada sólo puede explicarse desde su previa planifi cación.
Pero, por otro lado, los accidentes de imprevisión sugieren al mismo tiempo cierto grado de espontaneidad, es decir, decisiones tomadas durante el acto de escritura.
La pregunta resulta entonces inevitable: ¿cuál era el 'proyecto originario' de β?, ¿de qué modo y en qué momento se generó (o se fue generando) la nueva versión de este Credo en la mente del escriba?
La primera respuesta posible es evidente: el plan original de 'copia' se vio modifi cado después de haber introducido el texto.
En el momento de inscribir la música, β decidió crear una nueva estructura basada en la alternancia de secciones ornamentadas.
Presuponemos aquí que si la idea de componer disminuciones ornamentales hubiese fi gurado en su proyecto original, β habría seguido otras estrategias escriturarias (combinando el orden de entrada de texto y música, por ejemplo).
Aún así, no deja de sorprender que una transformación tan radical fuese concebida tan espontáneamente en medio del proceso de lo que pretendía ser una simple copia.
En el análisis de la tinta no se percibe ningún trauma cronológico entre las fases de escritura de texto y música.
67 Una segunda hipótesis podría contemplar que el proyecto original de β arrancara ya con la conceptualización de una nueva arquitectura musical, pero únicamente desde su abstracción formal, es decir, sin tener en cuenta los detalles internos a la estructura (que fueron compuestos sobre la marcha).
El escriba habría adoptado entonces la estrategia de copiar primero el texto por costumbre, por habitus scribendi.
Esta posibilidad viene además sugerida por el hecho de que el β parece haber previsto de antemano un pentagrama 'extra' para el contrapunto del Amen.
68 En el fondo de la cuestión, todas estas especulaciones desembocan en la misma conclusión: ciertos parámetros estructurales debieron ser calculados a priori, mientras que toda una serie de detalles internos a la estructura fueron concretizados durante el proceso escriturario, como en una especie de improvisación sobre el pergamino.
A pesar de tantos imprevistos, el escriba demuestra una gran seguridad y un admirable refi namiento estético.
Claramente, esta no debió ser ni su primera ni su única experiencia en contacto con el estilo.
Así pues, de la combinación entre su savoir faire y el carácter espontáneo de su trabajo, se deduce una habilidad musical que lo podría capacitar incluso para la improvisación en vivo.
Esta última observación entra en la línea de la teoría esbozada por Anne Stone en 1994, según la cual, al menos uno de recursos notacionales característicos del Ars subtilior (la invención de nuevas fi guras) 69 podría haber sido innovado en un contexto de improvisación musical.
70 Stone basa su argumento en una aguda comparación entre el estilo y la notación de un determinado grupo de piezas transmitidas en Mod A, lo que le da pie a refl exionar sobre el rol de la ornamentación en el desarrollo de la notación rítmica a fi nales del siglo XIV.
Bajo esa óptica analiza el caso de En attendant esperance de Senleches (Mod 39v-40r) y la versión de un Credo de Magister Zacharias (Mod 23v-25r) cuya voz superior aparece extraordinariamente ornamentada en comparación con el resto de fuentes concordantes.
71 Además, Stone respalda su hipótesis citando párrafos de algunos tratados teóricos contemporáneos.
En especial destaca una frase extraída del Tractaus fi gurarum, célebre tratado que describe un enmarañado sistema de fi guras inventadas para representar contrapuntos que tienen una mensuración diferente de su tenor.
72 En el prólogo, el autor anónimo explica la necesidad que le movió a redactar el tratado: "porque sería muy inconveniente que lo que se puede interpretar no se pueda escribir", insinuando que la complejidad rítmica existía previamente a la invención de las nuevas fi guras.
Frente a las opiniones de Willi Apel y Ursula Günther -cuyas ideas infl uyeron decisivamente en la historiografía moderna del Ars subtilior-73 la tesis de Anne Stone ofrece un revolucionario punto de vista que desvela la vertiente más espontánea y sensible del Ars subtilior.
El testimonio de M1361 apunta en esa misma dirección, pero además añade nuevas perspectivas.
En primer lugar, establece una posible relación entre el estilo subtilior y la práctica del biscanto sobre tenores litúrgicos, género que hasta el momento no había sido considerado dentro del campo de acción de la subtilitas.
En segundo lugar sugiere que también el uso de signos proporcionales (y no solamente la invención de nuevas fi guras) pudo estar relacionado con el intento de capturar prácticas de improvisación musical.
Por último, este pequeño fragmento sin texto, podría sugerir una relación entre la estética subtilior y ciertas prácticas instrumentales que apenas dejaron rastro escrito.
74 Si bien existe documentación relativa a los organistas de la Catedral de Toledo desde 1354,75 nada sabemos acerca de la música que éstos interpretaban, ni mucho menos acerca del rol que órgano pudo jugar en la ejecución de música mensural (polifónica o monódica).
El folio 178v del códice M1361 tal vez preserve el único vestigio superviviente de una refi nadísima tradición instrumental que, al menos en España, ha quedado -casi-totalmente borrada de la historia de la música.
El códice M1361 de la Biblioteca Nacional de Madrid desvela un centro musical de primer orden en torno a Toledo, donde a fi nales del siglo XIV debieron escucharse las tendencias musicales más vanguardistas del momento.
Uno de los escribas que usaron folios residuales de este códice para anotar piezas de polifonía, reescribió enteras secciones de un Credo mensural y amplifi có polifónicamente su Amen en un refi nado estilo cercano al Ars subtilior.
La huella creativa de este personaje anónimo aporta pistas muy valiosas relativas a la asimilación del Ars subtilior en la Península Ibérica.
M1361, más que transmitir una 'pieza' concreta, tiene el valor de testimoniar una 'práctica', un savoir faire, cuyas ramifi caciones debieron ser mucho mayores de lo que vemos en el manuscrito.
El análisis de su proceso escriturario permite observar el modus operandi de una mente creativa en acción.
Este precioso testimonio invita a continuar investigando sobre la interferencia de las prácticas interpretativas en la transmisión musical manuscrita al fi nal del Medioevo, e instiga a reconsiderar los límites entre interpretación, improvisación, transformación y composición.
La espontánea intervención de este escriba parece un buen pretexto para preguntarse si, además de las cortesanas formes fi xes o las grandes ballades encomiásticas, el Ars subtilior pudo tener en tierras hispánicas algún otro tipo de difusión subalterna, como la práctica del biscanto improvisado o una escuela instrumental perdida en el océano del tiempo.
ANEXO I: Inventario de las adiciones en folios residuales de M1361.
GÓMEZ (2001) identifi có diversos escribas secundarios con letras griegas (α, β, γ).
Nuevas identifi caciones vienen señaladas con letras minúsculas del alfabeto latino (a, b, c). f.
199r -Gloria de Petrus (Contratenor)
Vale la pena detener la mirada unos instantes en el fragmento del folio 197r (una sola voz), al que Gómez se refi ere simplemente como "fragment de musique sans texte, probablement instrumental".
76 El fragmento tiene todos los rasgos de un contratenor de una textura polifónica a tres voces, similar en estilo al Gloria de Petrus (ff.
Este tipo de contratenores se caracteriza por una fi guración muy activa, repleta de saltos, en contraposición a un cantus más estable y un tenor melódicamente más lógico.
Es interesante notar que está dividido en cuatro secciones; la última de ellas es la más larga y contiene secuencias isorrítmicas.
La presencia de este contratenor sugiere que en el entorno de M1361 circulaba mucha más música polifónica de la que este libro nos enseña.
No parece que el escriba haya tenido la intención de copiar el resto de partes polifónicas.
77 El fragmento tiene más bien el aspecto de un apunte (para memorizarlo?), y/o tal vez testimonie la práctica de modifi car o añadir nuevos contratenores a piezas preexistentes.
El códice Mod A ofrece ejemplos de contratenores compuestos para sustituir a los de otras piezas bien conocidas, los cuales vienen transmitidos en solitario, es decir, sin el resto de partes polifónicas (cantus y tenor).
77 Su pautado rojo, trazado con regla, es prácticamente idéntico al de Iuste iudex (pieza que probablemente fue copiada con anterioridad).
El escriba debió aprovechar un pautado vacío sabiendo que no quedaba sufi ciente espacio para copiar la pieza completa.
78 Por ejemplo Mod A 5v (nuevo contratenor para un rondeau de Machaut, Se vous nestes, probablemente compuesto por Matteo da Perugia) o Mod A 3v-4r (nuevo contratenor para una ballata de Bartolino da Padova, El non mezova).
Comparación entre el fragmento f.
Por último, quisiera remarcar la existencia de algunos fragmentos palimpsestos que hasta el presente no habían sido notados.
Varios fragmentos en notación blanca ocupaban el folio 197v antes de ser borrados para copiar la primera parte del Adoramus te Christe a 3 voces y los Alleluya monódicos In ferventis y Hic est vere.
En la esquina superior izquierda de ese folio (197v) pueden observarse también los restos de un pequeño apunte en notación negra arsnovística (minimae, etc.).
Finalmente, dos líneas de música sin texto (una en clave de Do y otra en clave de Fa) fueron borradas para copiar la segunda parte del Adoramus te Christe en f.
Ante la sospecha de que pudiera tratarse de un fragmento de polifonía, he tratado de transcribirlo iluminando el folio con radiación ultravioleta, lo cual me ha permitido observar con mayor claridad el cuerpo de las notas pero no la altura de los intervalos, ya que apenas se distinguen las líneas del pentagrama original.
Su transcripción sólo ha sido posible mediante el empleo de tecnología digital y técnicas de restauración virtual, lo que me ha permitido descartar la posibilidad de que las dos líneas guarden una relación polifónica.
ANEXO II: Revisión de algunas fuentes catalano-aragonesas
Como ampliación de la nota a pié de página número 6, resulta pertinente justifi car las observaciones mencionadas acerca de otras fuente de origen hispánico que en la literatura musicológica han sido citadas como 'Ars subtilior'.
Barcelona, Biblioteca Nacional de Cataluña M853d f.
El Amen de un Credo conservado en el manuscrito M853d de Barcelona (f.
2r) ha sido citado en varias ocasiones como un ejemplo de Ars subtilior procedente de la antigua Corona Catalano-Aragonesa.
79 Desafortunadamente, este juicio se fundamenta en una transcripción errónea de Maricarmen Gómez Muntané, sobre la cual se basó la edición crítica de PMFC.
80 Aunque el Amen en cuestión no ofrece ninguna "complejidad rítmica" que lo aproxime al Ars subtilior, sí proporciona algunos problemas de transcripción, ya que la longitud de su cantus parece no coincidir exactamente con la del tenor y el contratenor (el cantus es una breve más corto que tenor y contratenor).
Sin ninguna lógica crítica ni ninguna otra argumentación convincente, Gómez interpreta la notación roja como si indicara un cambio de medida (de a, manteniendo el valor de la semibreve roja como perfecta), y no según su tradicional signifi cado de imperfección para generar hemiolas (3 semibreves imperfectas en lugar de 2 perfectas), lo que produce que cada grupo de tres semibreves rojas mida un semibreve perfecta más de lo que debería.
Esta curiosa interpretación de la coloración, lejos de solucionar el problema de la coordinación polifónica, lo complica mucho más, puesto que de esta manera ninguna de las tres voces coincide en longitud.
En consecuencia, para poder encajar las tres voces, Gómez se ve obligada a realizar varias enmiendas.
En primer lugar transcribe la ligadura cum proprietate et sine perfectione del tenor (breve-breve) como si fuera una ligadura cum opposita proprietate (semibreve-semibreve), con lo que lo acorta por valor de una breve.
Seguidamente sustituye la última minima del cantus por una semibreve perfecta.
El resultado de esta transcripción es un contrapunto sin sentido, lleno de disonancias y cuartas descubiertas, y en el que los movimientos cadenciales quedan descoordinados entre todas las voces (excepto la cadencia fi nal, gracias a la 'enmienda' de la última minima del cantus).
Sin embargo, interpretando la coloración como hemiola prolationis, el contrapunto entre tenor y contratenor queda perfectamente coordinado de principio a fi n sin necesidad de efectuar ni una sola enmienda, lo que claramente confi rma que el signifi cado de la notación roja es el tradicional.
Además, el cantus encaja a la perfección con las otras partes hasta el décimo compás (que coincide con el cambio de línea del cantus).
490) se refi ere a este Amen como "an interesting case of ars subtilior practice".
Maricarmen Gómez Muntané lo cita también en su libro La música medieval en España, Kassel, Reichenberger, 2001, como un ejemplo "cuya complejidad rítmica hace que se clasifi que en el Ars subtilior", p.
La descoordinación mensural del cantus en este último tramo del Amen podría deberse a un fenómeno conocido en la crítica textual como homoteleuton (saut du même au même).
Si el último tramo del cantus original hubiese contenido dos fi guras melódicas parecidas, el ojo del copista pudo saltar de una a otra dejando de copiar una de ellas por error.
Esta hipótesis toma fuerza por el hecho de que las últimas 4 minimae del cantus (que confi guran una cuarta descendente) encajan bien tanto en el 11o como en el 12o compás.
Otra solución, aunque quizás menos elegante, sería enmendar la pausa de minima del fi nal del pentagrama del cantus como una pausa de breve.
En el plano de lo estrictamente mensural la coordinación entre las voces quedaría resuelta, pero el contrapunto entre cantus y tenor no resulta convincente (séptimas paralelas), y la interrupción de la línea melódica con una pausa tan extensa resulta igualmente extraña.
Detalle Pausa en el Cantus Figura 17: Barcelona Biblioteca de Cataluña M853d f.
Gloria (Et in terra) Polifónico, 3 voces. |
Tambor de cuerdas; fl auta; iconografía; organología; renacimiento; Cataluña; ministril.
"El instrumento que agora llamamos salterio es un instrumento que tendrá de ancho poco más que un palmo, y de largo una vara 17, hueco por dentro, y el alto de las costillas de cuatro dedos; tiene muchas cuerdas, de alambre, y concertadas de suerte que tocándolas todas juntas con un palillo guarnecido de grana hace un sonido apacible; y su igualdad sirve de bordón para la fl auta que el músico deste instrumento tañe con la mano siniestra, y conforme al son que quiere hazer, sigue el compás con el palote; úsase en las aldeas, en las procesiones, en las bodas, en los bayles y danças" 18. |
se conserva, bajo el título de Proçeso de coplas de burlas que pasaron entre don Luis del Milán, el músico, y don Joan Fernández, el conjunto de poesías más completo de la conocida disputa que mantuvo el vihuelista y escritor Luis Milán con el poeta Juan Fernández de Heredia.
Sin embargo, esta fuente no ha sido considerada en las ediciones existentes y, como consecuencia, bastantes de las composiciones permanecen todavía inéditas.
A partir de la información que transmiten algunos de estos textos poéticos y, especialmente, de las interesantes rúbricas que los preceden, se trata en detalle la cuestión de la identidad de Milán.
La principal conclusión que puede extraerse es la necesidad de considerar la revisión de la identifi cación del autor con Lluís del Milà i Eixarch, ampliamente admitida en la actualidad.
En apéndice se ofrece una edición anotada del Proceso.
El día 28 de noviembre de 1526 hicieron su entrada solemne en la ciudad de Valencia el duque de Calabria don Fernando de Aragón (*Andria, 1488; †Valencia, 1550) y la que había sido reina de Aragón Germana de Foix (*Mezières, 1488; †Llíria, 1536) 1, quienes poco tiempo antes habían contraído matrimonio y recibido, simul et in solidum y con carácter vitalicio, el nombramiento de virreyes en el reino de Valencia.
Las nuevas autoridades se instalaron en el palacio del Real, situado extramuros al norte de la ciudad, que desde antiguo era la residencia de los reyes de Aragón en sus estancias en la capital valenciana.
La llegada de tan ilustres y poderosos personajes abrió un período de gran fecundidad cultural en el entorno del palacio, que el duque mantuvo tras el fallecimiento de Germana de Foix (1536) y su segundo matrimonio (1541) con doña Mencía de Mendoza (*Jadraque, 1508; †Valencia, 1554).
Durante un cuarto de siglo, la corte del duque y sus consortes fue escenario de la actividad creativa de humanistas, músicos y escritores 2.
Poesía, música y representaciones teatrales, intercaladas entre diálogos jocosos, parece ser que fueron los principales ingredientes de muchas de las reuniones de la alta sociedad vividas en el Real.
Junto a servidores del duque -como los bufones, las criadas o los músicos de su capilla-un gran número de caballeros y damas de la nobleza asistían a estas animadas veladas, que quedaron refl ejadas, con cierta dosis de fi cción, en el libro titulado El Cortesano (Valencia: Joan d'Arcos, 1561), escrito por uno de los tertulianos habituales, el noble vihuelista y escritor don Luis Milán 3.
A lo largo de la obra se pone claramente de ma-1 Germana de Foix fue la segunda y última esposa de Fernando el Católico, rey de Aragón (1479-1516), cuyo matrimonio tuvo lugar en 1505.
A pesar de que tras la muerte de Fernando dejó de reinar, en su entorno siguió recibiendo el tratamiento de "reina" hasta el fi n de sus días.
2 Como síntesis actualizada de la abundante bibliografía existente sobre aquella actividad cultural puede consultarse FE-RRER VALLS, Teresa: "Corte virreinal, humanismo y cultura nobiliaria en la Valencia del siglo XVI", en E. Berenguer (coord.), Reino y ciudad.
Valencia en su historia.
3 El Cortesano de Milán guarda evidentes paralelismos con Il Cortegiano (Venecia: Aldo Romano y Andrea d'Asola, 1528) de Baldassare Castiglione (*Casatico, Mantua, 1478; †Toledo, 1529), un famoso tratado sobre las cualidades que debía poseer el perfecto hombre de corte.
De la obra de Milán existe una edición del siglo XIX [MILÁN, Luis: El Cortesano.
Libro de motes de damas y caballeros.
Madrid, Aribau y Ca, 1874], otra acompañada de un estudio introductorio y el facsímil [ID.: El Cortesano, ed. de Vicent Josep Escartí, 2 vols. Valencia, Biblioteca Valenciana, 2001] y una más reciente [ID.: El Cortesano, ed. de Vicent Josep Escartí.
Otra obra impresa de Luis MILÁN es el Libro de motes de damas y cavallero: intitulada juego de mandar, Valencia, Francisco Díaz Romano, 1535, de la que existe una edición del siglo XIX [ID.: El Cortesano.
Libro de motes..., op. cit.], dos facsímiles [ID.: Libro de Motes de Damas y Caballeros en la Corte valenciana de la Reina Doña Germana.
Valencia, Librerías París-Valencia, 1982; ID.: Libro de motes de damas y caualleros: inti-nifi esto la rivalidad dialéctica, en tono burlesco, que existió entre Milán y don Juan Fernández de Heredia, señor de Andilla 4, cuya máxima expresión en el lenguaje poético se alcanza en el Proceso de coplas de burlas.
A partir de algunas de sus composiciones trataré en este trabajo ciertos aspectos fundamentalmente relacionados con la identidad del vihuelista 5.
EL PROCESO DE COPLAS DE BURLAS QUE PASARON ENTRE DON LUIS DEL MILÁN, EL MÚSICO, Y DON JOAN FERNÁNDEZ LAS FUENTES
En 1562 veía la luz el libro titulado Las obras de don Joan Fernández de Heredia, assí temporales, como espirituales, impreso en los talleres valencianos de Joan Mey 6.
El promotor de esta iniciativa editorial fue su hijo natural Llorenç Ferrandis d'Herèdia, quien decidió llevar a la imprenta las obras de su tulado el juego de mandar.
Valencia, Vicent García, 2005], dos ediciones con facsímil [ID.: Libro de motes de damas y caballeros, estudio de Justo García Morales.
Barcelona, Torculum, 1951; ID.: Libro de motes de damas y caballeros (Valencia, 1535), ed. de Alberto Noguera, http://parnaseo.uv.es/lemir/Textos/Motes/index.html (última consulta: julio de 2010)] y una edición crítica reciente acompañada de un estudio [ID.: El libro de motes de damas y caballeros de Luis de Milán: Edición crítica y estudio, ed. de Isabel Vega Vázquez.
Por lo que respecta a su faceta vihuelística, Milán es el autor de la trascendental obra titulada El Maestro.
(Valencia, Francisco Díaz Romano, 1536), el primer libro de vihuela impreso en España, del cual existen diversas ediciones modernas y en facsímil.
Para una relación actualizada de éstas, véase MILÁN, Luis: Libro de música de vihuela de mano intitulado 'El maestro', ed. facsímil de Francisco Roa, estudio de Gerardo Arriaga.
Madrid, Sociedad de la Vihuela, 2008, pp. XXII-XXIII.
Era habitual en la Valencia de la época que las personas de relevancia social como los nobles, altos funcionarios o artistas de prestigio castellanizaran en ciertos contextos no sólo su nombre de pila, sino también su apellido.
En cambio, en otros ámbitos, como el administrativo, suelen aparecer en su forma valenciana.
A lo largo de este trabajo hemos optado por usar la forma castellanizada para los autores que se han hecho conocidos de esta manera a través de sus obras, como son los casos de Luis Milán y Juan Fernández de Heredia.
Para el resto de personajes valencianos que aparecen en este trabajo se emplea la forma valenciana original.
En el caso de Milán puede comprobarse que la forma valenciana del apellido, sin duda alguna, era Milà, tal como le llama Jerònima Beneyto, esposa de Fernández de Heredia, hablando en valenciano/catalán en El Cortesano: "-Don Loýs Milà: llançau de ací aquest porch espí o feu-lo callar a mots, que sols vos lo emboçau quant los dos vos motejau." (trad.: "-Don Luis Milán: lanzad de aquí este puerco espín o hacedlo callar a motes, que sólo vos lo embozáis cuando los dos os motejáis") [MILÁN, Luis: El Cortesano, ed. de Vicent Josep Escartí, vol. 1, op. cit., p.
498]; "-Don Luýs Milà: feu del resto, que com a guant lo m'adobau, que no put a mal marit, quant los dos vos coblejau" (trad.: "-Don Luis Milán: haced del resto, que como guante me lo adobáis, que no put [?] a mal marido, cuando los dos os copleáis") [Ibid., p.
Por su parte, el bufón Gilot alude así en valenciano/catalán al competidor de Milán: "No u dich perquè Sa Excel•lencia y Joan Ferrandiz o sien, encara que may han fet parir a ses mullers." (trad.: "No lo digo porque Su Excelencia y Juan Fernández lo sean, aunque nunca han hecho parir a sus mujeres") [Ibid., p.
4 Don Juan Fernández de Heredia y Díez de Calatayud (*Valencia, 1482-3; †Valencia, 1549) fue uno de los cuatro hijos varones de los señores de Andilla.
Casó con doña Jerònima Beneyto i Carroç Pardo de la Casta, seguramente en 1510, con quien no tuvo descendencia.
Durante la Guerra de las Germanías, participó activamente y con éxito en el bando real.
[MARTÍ GRAJALES, Francisco y José María PUIG TORRALVA: Estudio histórico-crítico de los poetas valencianos de los siglos XVI, XVII y XVIII.
5 El mismo Proceso, conjuntamente con el segundo prólogo de La Vesita de Fernández de Heredia (1541) y especialmente con El Cortesano, ya ha sido objeto de otro estudio, centrado en esa ocasión en la caracterización de los personajes a través del elemento fi ccional [SÁNCHEZ PALACIOS, Esmeralda: "Lluís del Milà i Joan Fernàndez d' Heredia a la cort dels ducs de Calàbria (València 1526-1550)", en Miscel•lània homenatge a Rafael Martí de Viciana en el V centenari del seu naixement 1502-2002.
6 Para conocer detalladamente las fuentes de las obras de Fernández de Heredia, pueden consultarse: MARTÍ GRAJALES, Francisco y José María PUIG TORRALVA: op. cit., pp. 221-226; JAURALDE GARCÍA, Pablo: "Fernández de Heredia, Juan", en Pablo Jauralde Pou (ed.), Diccionario fi lológico de literatura española del siglo XVI.
La publicación, que recoge la mayor parte de las obras conocidas del autor, incluye entre los ff.
149r-169v un curioso conjunto de poemas satíricos que Fernández de Heredia y Milán se dirigieron mutuamente, encabezados por una rúbrica cuyo comienzo es "Algunas obras de burlas".
Este grupo de composiciones poéticas ha tenido difusión en dos ediciones modernas del impreso, datadas en 1913 y 1955, gracias a las cuales son hoy accesibles al lector interesado 7.
No obstante, el conjunto de poemas conservado más completo de este coloquio de burlas no se encuentra en el impreso de 1562 sino en el ms. 2050 de la Biblioteca de Catalunya, procedente de la colección de Arturo Sedó, a pesar de lo cual no se tuvo en cuenta en ninguna de l as dos ediciones modernas del mencionado libro 8.
Su conservación en manos privadas hasta el año 1969 ha debido infl uir en el hecho de que no haya sido estudiado en profundidad y en su conjunto 9.
1r, a modo de portada, puede leerse: "Las obras del egregio cavallero y excelente poeta don Joan Fernández d' Eredia, señor de la baronía de Andilla, con suma diligencia copiladas, corregidas y puestas en horden.
El grupo de poemas que aquí tratamos se encuentra entre los ff.
119r-146v, encabezados por una introducción que comienza por "Aquí se contiene un proçeso de coplas de burlas que pasaron entre don Luis del Milán, el músico, y don Joan Fernández [...]", de donde tomamos el nombre abreviado de Proceso de coplas de burlas o, simplemente Proceso, que aplicaremos de aquí en adelante a este conjunto poético.
Presenta diversas características que lo convierten en la fuente más interesante de esta disputa, por lo que se ha denominado fuente A en este trabajo: 4.
Algunas de las composiciones presentan una mayor extensión que en el resto de fuentes.
Las rúbricas de los poemas son más prolijas y proporcionan mayor información sobre el contexto creativo de las poesías13.
Existen frecuentes variantes textuales respecto a la versión difundida del impreso de 1562.
Es la única fuente de la que no existe una edición integral publicada de los poemas de esta disputa, ni ha sido tenida en cuenta en las ediciones del resto.
El impreso mencionado de 1562 con las obras de Fernández de Heredia es la segunda fuente en cuanto a presencia de poemas contenidos en el Proceso -veintidós completos y tres incompletos14 -por lo que se ha denominado B. Sus rúbricas son mucho más escuetas que las de A y aportan escasos datos o aclaraciones adicionales.
Ofrece un único poema, de Fernández de Heredia, que no está presente en A15.
El ms. 2621 de la Biblioteca Nacional de España, al que aquí se ha denominado C, fundamentalmente contiene poesías de Fernández de Heredia, aunque también de otros autores de la época 16.
Sólo incluye diez poemas completos y dos incompletos del Proceso, que se encuentran en los ff.
Todas las poesías que en estos folios se contienen son de Fernández y existen en A y B. Sus rúbricas son diferentes a las de estas dos fuentes sin que, a pesar de ello, añadan información adicional relevante.
Los poemas presentan una destacable afi nidad textual con B aunque no total, por lo que no parece prudente pensar en que C proceda de ninguno de los anteriores.
Por último, el propio impreso de El Cortesano incluye, en la jornada primera, cuatro poemas de Milán contra Fernández presentes en el Proceso, con las correspondientes respuestas atribuidas a éste -tres de ellas totalmente diferentes a las existentes en A y B-.
Estos poemas están insertos entre diálogos que, en alguna ocasión, nos revelan detalles de las anécdotas o sucesos que dieron pie a su composición.
Nos referiremos a ésta como fuente D.
La tabla 1 refl eja los poemas contenidos en el Proceso, numerados en el orden en que aparecen, señalando aquéllos que existen en el resto de fuentes.
EL PROCESO DE COPLAS DE BURLAS EN EL AMBIENTE DE LA CORTE DEL DUQUE DE CALABRIA
En la epístola dedicatoria a Felipe II de El Cortesano, el autor señala que su libro contiene "conversaciones para saber burlar a modo de palacio" 18.
En efecto, el carácter burlesco e ingenioso es una constante en las intervenciones, en poesía o en prosa, de todos los personajes que frecuentan o desfi lan puntualmente por las reuniones del duque de Calabria y la reina Germana recreadas en este libro.
Y no sólo eso, sino que en no pocas ocasiones se teoriza sobre el concepto de burla, tratando sobre sus características, sus propiedades o la adecuación de su uso.
Hablando sobre las cualidades verbales del buen cortesano Luis Milán afi rma:
Y si [el cortesano] viene a burlar en conversación, jugar del vocablo da buen son a los muy buenos oýdos, que nunca serán reýdos y podrán hazer reýr, que agudeza muy graciosa apenas es enojosa [...]
Y algunas vezes en burlar, prosa y verso debe hablar.
Y debaxo sta alegría no calle philosophía muy de veras, que las burlas haze veras.
19 Por tanto, el vihuelista consideraba que el cortesano ideal debía de poseer un fi no ingenio para las burlas en la conversación, tanto en prosa como en verso, que le permitiera decir verdades, incluso molestas, sin enfadar ni ofender a su interlocutor.
Juan Fernández incide en la apreciación al señalar que "las burlas sin dañar, nunca obligan a enojar"20.
Este planteamiento está perfectamente refl ejado en el libro, donde los personajes hablan frecuentemente en lenguaje burlesco de sus defectos físicos o de cuestiones espinosas de su intimidad, tales como infi delidades o situaciones embarazosas acontecidas.
Una intervención del duque de Calabria añade la necesidad de la brevedad al opinar que "las burlas no deven ser largas, aunque sean buenas, que si turan mucho pueden hazer mal estómago, por ser de mala digestión el burlar; y si son pocas puédense digerir"21.
Cuando las burlas en verso eran consideradas "mentirosas y de baxo estilo" recibían la denominación de "pullas" 22.
El Cortesano también nos ofrece algunas claves sobre el contexto en que los poemas del Proceso de coplas de burlas pudieron crearse o, al menos, escucharse.
En la jornada primera, durante una cacería, don Berenguer Aguilar recuerda el tiempo en que Juan Fernández "se yva de cámaras de baxas coplas que contra don Luys Milán trobó".
Luis Milán propone entonces al duque de Calabria que sea el juez para dirimir "si fueron coplones lo que respondió a mis coplas" su "competidor" Juan Fernández, propuesta que inmediatamente es aceptada por don Fernando, aunque pospuesta para otro momento más adecuado 23.
Tras la comida en Llíria, el duque sentencia: "Yo prometí ser juez para juzgar quál de los dos, o Joan Fernández o don Luys Milán.
Agora podéys dezir las coplas que os hezistes, que oýdas las dos partes, yo diré mi parescer".
Comienza entonces Luis Milán a recitar, ante el noble auditorio asistente, poesías burlescas contra Juan Fernández hasta un número de seis, que son contestadas una a una por éste.
El mismo Fernández es, además, objetivo de sendas poesías del mismo género lanzadas por Dídac Lladró y Francesc Fenollet, aliados de Milán, a las que igualmente responde.
Tras esta serie de composiciones, sólo interrumpida en alguna ocasión por alguno de los oponentes para ofrecer detalles en prosa del suceso supuestamente real en que se basa el siguiente poema, el duque sentencia: "Yo doy por tan buenas vuestras coplas que no sé a quién dar la mejoría, después que se ha mejorado Joan Fernández en rasgar las malas coplas que por mal consejo hizo contra don Luys Milán" 24.
Un poco más adelante se reaviva brevemente el enfrentamiento -un solo poema de Milán y la correspondiente respuesta de Fernández-, cuya posible continuidad es cortada en seco por el duque 25.
Así pues, con las debidas precauciones que aconseja la consideración de una obra con cierto componente fi cticio como El Cortesano 26, parece lógico pensar que las poesías del Proceso de coplas de burlas pudieron haber sido recitadas públicamente por sus autores en veladas cortesanas, a modo de desafío, con el fi n de demostrar ante un auditorio cultivado las cualidades poéticas y el ingenio de los rivales.
En el mundo nobiliario de la época, estamento militar por excelencia, se practicaban diversos entretenimientos en tiempos de paz que, en el fondo, estaban imitando a las contiendas, tales como justas, torneos o juegos de cañas y, en el campo literario, justas poéticas o certámenes.
El propio término "proceso" que defi ne a esta disputa, con la existencia incluso de un abogado defensor de Fernández, Martí Ponç, lleva en este caso fi cticiamente al campo de batalla judicial el confl icto entre los dos poetas 27.
A partir de este pasaje de El Cortesano, también se puede inferir la existencia de unas respuestas iniciales de Fernández a los poemas de Milán no incluidas en este libro -las "baxas coplas" de las que habla don Berenguer-las cuales son, en opinión del duque, mejoradas por otras diferentes que se recitan ante él y cuyo texto sí aparece en el impreso.
Si recordamos que la mayor parte de las contestaciones de Fernández que aparecen en el Proceso -coincidentes además con las de B y C-son distintas a las que este mismo personaje recita en El Cortesano para contrarrestar las mismas poesías de Milán, podemos sospechar que las primeras fuesen las primigenias 28.
27 Este aspecto es particularmente explícito en el poema no 35.
Si se tiene en cuenta el constante afán de Milán en su libro por demostrar su superioridad sobre Fernández, podría incluso pensarse en la posibilidad de que las nuevas poesías de respuesta con que, según el duque, "se ha mejorado Joan Fernández" fuesen obra del propio autor del libro y no de Fernández.
HACIA UNA REVISIÓN DE LA IDENTIFICACIÓN DEL MÚSICO Y ESCRITOR CON LLUÍS DEL MILÀ I EIXARCH
Con frecuencia se ha identifi cado, con mayor o menor cautela, al vihuelista y escritor Luis Milán con el noble valenciano Lluís del Milà i Eixarch.
Del primer personaje no se dispone de datos relevantes para su biografía constatados documentalmente, aparte de su condición nobiliaria que se desprende directamente de sus obras, mientras que del segundo contamos en la actualidad con un volumen apreciable de información sobre su trayectoria vital.
A pesar de ello, no existe evidencia documental alguna que otorgue a tal identifi cación ni siquiera indicios de veracidad.
Por esta razón, es todavía hoy una cuestión crucial el conocer más sobre las posibilidades de esta identifi cación, para lo cual va a ser de gran utilidad el ms. 2050 de la Biblioteca de Catalunya.
LLUÍS DEL MILÀ I EIXARCH, SUPUESTO VIHUELISTA Y ESCRITOR
Lluís del Milà i Exarch fue uno de los, al menos, tres hijos varones (Pere, Joan y el propio Lluís) de Lluís del Milà i Llançol, señor de Massalavés y pariente de los poderosos Borja, y de Violant Eixarch.
Es importante señalar, en vistas a la interpretación de los nuevos datos que aporta el Proceso de coplas de burlas, que Lluís del Milà i Llançol padecía una enfermedad mental de tal gravedad que fue necesario el nombramiento de un curador o tutor en 1533 que gestionara sus intereses.
Su propio hijo Lluís afi rmó, en el transcurso de un pleito, que su padre era demente desde antes de 1524 hasta su muerte en 1548, añadiendo que "moltes persones e cavallers e altres persones burlaven e reyen del dit don Luýs del Milà com de persona dement, tractant e reputant aquell com a persona dement"29.
Este estado de incapacidad mental, motivó que fuera conocido como "el enfermo" 30.
Ascendientes por línea paterna y descendientes de Lluís del Milà i Eixarch 31
Vicent Josep Escartí ha realizado la mayor aportación de datos sobre la biografía de Lluís del Milà i Eixarch, informándonos de que este personaje habría nacido seguramente después de 1506, de su condición de clérigo, de sus frecuentes pleitos por intereses familiares, de su matrimonio con Anna Mercader -con la que tuvo al menos una hija llamada Violant Anna-y de su muerte en 1559 en la ciudad de Alzira, donde se encontraba huyendo de la peste 32.
UNA BREVE RETROSPECTIVA HISTORIOGRÁFICA SOBRE LA IDENTIFICACIÓN
La identifi cación del vihuelista y compositor Luis Milán con Lluís del Milà i Eixarch surge y toma fuerza progresivamente en obras de autores pertenecientes a la nobleza valenciana de fi nales del siglo XIX y primera mitad del siglo XX.
En 1891 está datado un manuscrito, recientemente llevado a la imprenta, de Vicente Salvador y Montserrat, cuarto marqués de Cruïlles, titulado Noticias y documentos relativos a doña Germana de Foix, última reina de Aragón.
En esta obra, el marqués considera al autor de El Cortesano "entre los ascendientes de nuestra familia" 33.
Se ha de observar en este punto que Violant Anna del Milà, la hija de Lluís del Milà i Eixarch, emparentó con los Cruïlles por su casamiento con Miquel Jeroni de Cruïlles (ver fi gura 1).
Ocho generaciones después, puede localizarse, sin lugar a dudas, a Vicente Salvador y Montserrat como descendiente directo de Lluís del Milà i Eixarch, a quien el marqués consideraba el músico y escritor 34.
Pocos años más tarde, en 1903, José Ruiz de Lihory, barón de Alcahalí, planteaba explícitamente la posibilidad de esta identifi cación, aunque sólo de manera hipotética, aportando un documento en que se citaban a diversos miembros de la familia de Lluís del Milà i Eixarch 35.
El paso defi nitivo, por el que consideró explícitamente la identifi cación como un hecho cierto, a pesar de no haber aparecido nuevas pruebas ni documentos, se produjo no más tarde de 1946, año en que el barón de San Petrillo afi rmó tajantemente que Violant Anna del Milà fue hija de "Don Luis Milán, el autor de la conocida obra llamada El Cortesano" 36.
A partir de este momento y hasta el presente, los biógrafos de Luis Milán habitualmente han optado bien por la aceptación de la veracidad de la identifi cación, sin plantearse duda alguna, o bien por la mención como simple posibilidad, exponiendo en alguna ocasión las dudas, especialmente derivadas del problema que, de aceptarse la identifi cación, existiría en relación a la fecha de impresión de El Cortesano.
En el colofón de esta obra se explicita que la obra había sido impresa en 1561, tras ser "corregida a voluntad y contentamiento del autor".
Dar por buena la identifi cación conduciría, pues, a aceptar la extraña circunstancia de que la corrección de la impresión debería de haber concluido, al menos, dos años antes de la salida de la imprenta, ya que el hijo del señor de Massalavés, su pretendido autor, había fallecido ya en 1559 37.
Curiosamente, la postura de la aceptación incondicional ha sido la predominante en las publicaciones del mundo de la fi lología, mientras que la cautela ha prevalecido en el campo musicológico.
Entre los que han asumido la identifi cación, asignando al vihuelista datos de Lluís del Milà i Eixarch, encontramos a Josep Romeu (1951) El re, mi, fa, sol declara quál es de los dos señores, con puntos que son mayores 53 que si fuesen por la cara.
54 Sobre esta confusa cuestión, la rúbrica de A al poema no 16 aporta una valiosa información que no transmiten el resto de fuentes, y que hasta ahora no ha sido considerada, que apunta a la existencia de tres personas, y no dos, entre las que se establecen relaciones concretas de parentesco: Respuesta de don Joan Fernández, en la qual nota a don Luis de los malos consonantes, y responde al apodo; y juntamente dize que aquellas coplas, su tío don Luis Milán, el loco, se las debe ayudar a hazer; y por que se entienda de qual don Luis habla, porque ay otro primo suyo, declárase.
55 Por tanto, el vihuelista y poeta tenía un tío -apodado "el loco"-y un primo llamados también Luis Milán.
Como ya se ha expuesto, la demencia acompañó a Lluís del Milá i Llançol desde 1524, según el testimonio ya citado de su propio hijo Lluís del Milà i Eixarch, por lo que parece claro que éstos eran el padre e hijo que aparecen en el poema no 16 (vv.
43-44), y al mismo tiempo tío y primo, respectivamente, del músico y escritor.
De este modo, también se explica quiénes son la "trinidad" (v.
45) o las "tres personas" (v.
46) a las que se refi ere el mismo poema: los tres Luis Milán.
En efecto, una lectura cuidadosa del poema no 18 confi rma la existencia de tres personas -el "mozo" o el "padre" (dependiendo de fuentes), el "otro", y "vos" (el vihuelista)-, siendo el músico el sobrino de uno de los otros dos 58.
133r): 15 20 De los don Luyses dos, el moço en otro socorre 59, mas en coplas ya se corre si le dizen qu'es con vos.
Antes de vuestro trobar, está diziendo con tino: más os valiera, sobrino, de las coplas no curar.
58 Los últimos poemas mencionados (no16 y no18) estaban ya presentes en la fuente B difundida a través de las dos ediciones modernas, aunque difícilmente se podían comprender los fragmentos reproducidos sin la ayuda de las rúbricas de A, puesto que ni siquiera se citan en ellos los apellidos ("Milán") de los otros "don Luyses dos".
Relaciones de parentesco entre los tres Luis Milán
La aceptación de la existencia de estos tres personajes homónimos y sus relaciones de parentesco dan luz sobre un par de circunstancias conocidas que no tenían una explicación satisfactoria.
En primer lugar, como primo de Lluís del Milà i Eixarch, el músico también guardaba este parentesco con Pere del Milà i Eixarch, hermano del primero, quien debió de ser el "Pedro Milán" que aparece en El Cortesano y a quien Germana de Foix llama "vuestro primo" dirigiéndose al autor de la obra 60.
De otro lado, desaparece el problema que se planteaba en r elación con el colofón de El Cortesano, ya que con la separación de identidades del vihuelista y Lluís del Milà i Eixarch no existe ningún inconveniente para pensar que el primero todavía estuviera vivo en 1561 para poder realizar las correcciones poco antes de la impresión, tal como se había mantenido por todos los biógrafos hasta el trabajo de Escartí de 2001.
Únicamente quedaría pendiente de una explicación la referencia del poema no 22 en las fuentes B y C a sólo dos Luis Milán (vv.
En el caso de la fuente A se habla de dos (v.
11) pero también de tres (v.
9), como ya se ha mencionado.
Una posible explicación para esta aparente incoherencia es que en esa ocasión no se tuviera en cuenta al tío del autor ya que, por su incapacidad mental, no parece probable que fuera un asistente a aquellas veladas cortesanas.
En todo caso, la probabilidad de que realmente fueran dos los Luis Milán, que se apoyaría únicamente en este poema (e incluso no claramente en las tres fuentes), parece mínima frente a la coherencia de toda la argumentación anteriormente expuesta que, basándose en un mayor volumen de detallados textos, apoya la existencia de los tres homónimos.
ISSN: 0211-3538 Otra aportación biográfi ca de la fuente A, en este caso en la rúbrica del poema no 14, es la consideración de la paternidad del vihuelista no sólo cómo una posibilidad, como se desprende del texto del poema y como hasta ahora se había considerado, sino como un hecho cierto.
Respuesta de don Joan Fernández a don Luis del Milán, en la qual se toca cómo lo avían hechado de casa del obispo de Sogorbe, y de un consonante falso que pone en las coplas y, al fi n, de un hijo suyo que llevava como paje detrás 61.
El ms. 2050 de la Biblioteca de Catalunya nos ofrece en el Proceso de coplas de burlas la versión más completa, ordenada y próxima al contexto creativo de la particular disputa poética que protagonizaron Juan Fernández de Heredia y Luis Milán, incluyendo composiciones inéditas de ambos, así como información en sus rúbricas de gran interés para la mejor comprensión de las composiciones.
Asimismo, el Proceso nos permite la inmersión en el ambiente nobiliario y creativo de la Valencia del segundo cuarto de siglo XVI siendo, en este sentido, un complemento de El Cortesano.
Entre la novedosa información de tipo biográfi co que esta fuente nos brinda, destaca sobremanera la contenida en las rúbricas de los poemas no16 y no18 de las cuales claramente se deduce que, al menos, existieron tres Luis Milán en la Valencia de la época, siendo el músico y escritor sobrino de Lluís del Milà i Llançol y primo de Lluís del Milà i Eixarch, hijo del anterior.
Este hecho aclara el sentido de los textos de dichos poemas, así como otras circunstancias relacionadas con El Cortesano, conduciendo directamente a la necesidad de plantearse la revisión de la identifi cación del vihuelista y escritor con Lluís del Milà i Eixarch, su primo, la cual había sido ampliamente asumida en las últimas décadas.
Lamentablemente, esta circunstancia también nos deja a la biografía del autor de El Maestro y El Cortesano prácticamente vacía de contenido y a su vida llena de misterio.
A pesar de ello, la nueva pista de su vinculación familiar puede ser un fi rme punto de partida para investigaciones futuras.
Los poemas de la fuente base A se han numerado según el orden en que aparecen.
Bajo el número de cada poema se indica su localización en las fuentes donde está presente y, a continuación, la rúbrica de A.
Se incluyen a pie de página las rúbricas de los poemas presentes en B y C, cuando existen, ya que ofrecen bastantes diferencias; en el caso de la fuente D, se transcribe el texto previo al poema si añade algún detalle sobre su contexto creativo.
Asimismo, se han anotado las variantes textuales que ofrecen las fuentes B, C y D sólo cuando pudieran afectar al signifi cado del texto.
El resto de notas incluyen explicaciones de cuestiones relacionadas con el contexto o versan sobre el signifi cado de vocablos que no aparecen en el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española (22.a edición, 2001).
a) Corrección de erratas manifi estas, indicando en nota a pie de página la forma original. b) Modernización de la puntuación, acentuación y uso de minúsculas/ mayúsculas. c) Desarrollo de las abreviaturas. d) Introducción de partículas omitidas, que se indican entre corchetes. e) Separación de las aglutinaciones según el uso actual mediante un apóstrofe.
En aras de una mayor claridad, en unos pocos casos, se han separado sin apóstrofe y han añadido las vocales que faltan indicándolas entre corchetes.
f) Se agrupan las palabras que actualmente constan de un único grafema y que aparecen separadas en el texto.
g) Las grafías u/v e i/j se transcriben según sea su valor vocálico (u, i) o consonántico (v, j).
Se ha añadido cedilla a la c cuando, sin llevarla en el original, ha sido necesario fonéticamente (ej.: "començando" en lugar de "comencando").
h) Cuando se ha considerado necesario para la correcta comprensión de ciertas formas ortográfi cas antiguas, se indica en nota a pie de página la forma actual (ej.: "dina" = digna) y se mantiene en el cuerpo principal la forma original.
i) Las inserciones interlineadas del original se señalan entre. j) Se indica entre corchetes la foliación.
[119r] Aquí se contiene un proçeso de coplas de burlas que pasaron entre don Luis del Milán, el músico, y don Joan Fernández, en el qual se a de notar dos cosas.
Y son que como don Joan Fernández era estremado en todas sus cosas, entre las otras lo era en el vestir, y don Luis del Milán siempre le pega en los vestidos y don Joan a él en sus neceçidades y en el yr mal vestido y, siendo buen músico y mal trobador, siempre hazía lo que menos se le entendía.
Y más se a de notar qu 'en el discurso d' este proceso se tocan muchas cosas que son al estilo y modo de hablar y tratar valenciano, por lo qual se requiere entendello para que se goze, en espeçial los que son mal pláticos en las cosas de Valençia.
Y para que se advier se señala en la margen con este señal:~. [ 98 Se está refi riendo a la sífi lis, llamada en la época "mal francés" y a los sarpullidos o llagas que produce.
[123v] Réplica de don Luis del Milán en la qual quiere tocar a don Joan de neceçitado.
Vuestro ayre no me miente, pues mostráys por los donayres, que vays tanto por los ayres, que soys levante y poniente.
A pelota tan de viento como soys, si yo no yerro, creedme, que yo no miento, que si a mí me days del cuento, a vos mismo os days del hierro.
D'ese mal, vos, que no yo, os podrían enterrar, y como muerto cantar "sombra soy del que murió" 99.
Las repentidas 100 yrán a tan triste enterramiento, y el cantar que os cantarán "¿qué se hizo el rey don Joan?" 101 de baxo contentamiento.
A Dios pongo por testigo, si en nada burlo yo, que de quanto hago y digo, vuestra fue la culpa, amigo, vuestra fue, que mía no.
Respuesta de don Joan Fernández, en la qual toca un cuento que tres damas le contaron que avían pasado con don
Respuesta de don Joan Fernández a don Luis del Milán, en la qual se toca cómo lo avían hechado de casa del obispo de Sogorbe, y de un consonante falso que pone en las coplas y, al fi n, de un hijo suyo que llevava como paje detrás 127.
1 5 10 Soys el mayor trobador de liviano más pesado, y soys quien avéys hallado el arte de arte menor.
127 B (rúbrica): "Importunado, Joan Fernández le responde".
C (rúbrica): "Don Luys Milán hizo unas coplas sobre dezir que comía y bevía más de lo que fuera menester en la mesa del obispo de Sogorbe, qu'él solía de comer, y ya no comía allí.
Respuesta, porque aquel día traýa tras sí un mancebo muy desnudo, y ahun querían dezir que era su hijo".
De templado como assor129, vernéys130 según soys de presa, a la mano de la mesa, y aun del aparador.
Creedme, no traygáys más tras vos el paje d'espuelas; almoaçe las vihuelas, no burle de vos detrás.
Preguntele: ¿es tu maestro, que te aveza de dançar?
Fue tan san Pedro en negar, que juró que no era vuestro.
Corriose tanto el vellaco porque lo quise saber, que dixo: ¿cuyo ha de ser moço desnudo y tan fl aco?
Sirvo al amo más cruel que nunca se vio jamás.
¿Por qué te quexas, si vas muy mejor vestido qu'él?
[128v] Vuestro hijo dizen qu'es; sea, mas no creo yo que tan desnudo nació como con vos le traés 131.
Dizen que dize su madre, viendo que va tan desnudo: En mentir132 y en ser agudo, todo es tal como su padre.
Réplica de don Luis del Milán en la qual apoda a don Joan a uno de Alicante, y repréndele de trobar
tan suelto en las burlas.
Dezí133, señor, ¿no's corréys de tener tal desempacho, que revesáys como enpacho lo que trobáys y coméys?
Vuestro trobar se despacha, a según correros veo, en postas como correo picado de mi almoaça.
[129r] Pero sus vaya delante, pues en el talle y turquesa, a Joan Fernandis de Mesa134 pareçéys, el de Alicante.
Respuesta de don Joan Fernández, en la qual nota a don Luis de los malos consonantes, y responde al apodo; y juntamente dize que aquellas coplas, su tío don Luis Milán, el loco135, se las debe ayudar a hazer; y por que se entienda de qual don Luis habla, porque ay otro primo suyo136, declárase137.
No gastéys más coplas mías, que las vuestras no las gasto, con un primor, el más basto, qu'e visto en todos mis días.
¿Cómo no acudistes antes con este remedio luego, como con palo de çiego, por no errar los consonantes? [129v] Tomando la forma y traça de mis pies, cosa tan clara, ¿quién el consonante errara d 'aquel pie de l' almoaça?
Almohazarse podría, porque pie tan suzio y frío, antes me cortara el mío que ponelle en copla 138 mía.
20 Veros, sobre ser mal diestro, tan malquisto, es cosa estraña, que ninguno os desengaña sino yo, por ser tan vuestro.
Con todo, os hago correr fortuna, mas no qu'espante, hasta dar en Alicante, como las fustas de Alger 139.
25 30 De verle enbuelto conmigo, a Joan Fernandis le pesa, y a vos, que no soys de mesa, del señor obispo, digo.
Acá se tiene por cierto que os hechó, no hay que dudar, la mesa como la mar, por tener no sé qué muerto 35 40 [130r] No siendo hombre que ayuna, ¿por qué tenéys, que os apoca, tantas mesas en la boca, y en la posada ninguna?
Si tan mal os va de sillas, ya qu'en pie no debe ser, sentado podéys comer como biuda en las rodillas.
139 Durante el reinado de Carlos V fueron frecuentes los ataques piratas de Barbarroja a la costa sur del reino de Valencia.
Las expediciones partían de Argel y solían utilizar fustas, una suerte de pequeñas galeras.
Otro don Luis, señor, dizen qu'es con vos, sin duda; si es el padre el que os ayuda, el hijo fuera mejor.
Esta trinidad juntada, si con tres personas lucho, aunqu'el uno140 tengo en mucho, los otros no tengo en nada.
50 55 Tiene quebradas las alas y el pico aquesta dolençia, qu'enfadáys toda Valencia de leer coplas tan malas.
Que si no acabáys con esto, creed como creéys en Dios, que daré quexa de vos a la Justicia muy presto.
[130v] Réplica de don Luis del Milán, en la qual representa el entremés de Adán y Eva que se haze en Valencia el día del Sacramento141; y va descubriendo un secreto que dize averlo sabido del obispo de Sogorbe; y es que un cavallero muy viejo y no muy rico142 tenía una amiga hermosa, y era fama que don Joan mantenía la casa; y más descubre que la dicha dama tenía sin ellos otro Adán moço para sus deleytes 143.
No's paresca cosa nueva de vos la que dicho me an, y es que ogaño 144 os darán el entremés de Adán y Eva.
L'Ángel será don Antón, pero no, que no es de Dios, que la Eva es de los dos por carnal disposición.
Y quedando vos, ya veys, si será todo sudar, pues os hazen bien pagar un bocado que coméys.
145 Seguramente se trata de mosén Tomàs Ripoll, presbítero capellán de la administración municipal valenciana en 1535, un puesto que llevaba anejo el de capellà de les roques, responsable organizativo de la procesión del Corpus Christi [Archivo Histórico Municipal de Valencia, O-65, ff.
146 Los jurados (jurats), en número de seis -dos caballeros y cuatro ciudadanos-, formaban el núcleo del Consell Secret, órgano ejecutivo de la administración de la ciudad.
147 Céntrica calle valenciana por donde discurre la procesión de Corpus Christi inmeditamente tras su salida por la puerta de los Apóstoles, situada sobre el antiguo decumanus maximus romano y donde se concentraban gran número de casas nobiliarias.
Dar consejo es, por demás, al mancebo el hombre viejo, y por eso me aparejo a pagar, pues queréys más çinco sueldos 184 qu'el consejo.
D (intervención de Luis Milán): "Ítem, más salió el señor Joan Fernández por la yglesia mayor, sin capa y con el sayo desabrochado, para oýr la onzena, que es la missa de los perezosos.
Y fue tan mortal este peccado, que nadie lo quiso absolver sino el obispo de Fez de vuestra Excellencia, que perdona de todos los peccados.
Y porque supo que no peccó en día de fi esta, ni por mostrar su gentil cuerpo, sino por remedar a un cavallero mallorquín, que quiso poner este mal uso en Valencia.
Y fue tan reýdo qu'el señor Joan no hosó más bolver a pecar en este peccado.
Y por esto fue de las damas perdonado.
Pero no se me fue sin copla, y es ésta."
180 Cabe la posibilidad de que se trate del caballero valenciano Gaspar de Monsoriu, quien en 1551 fue elegido para tratar el problema de la defensa de la costa ante los ataques berberiscos [GIMÉNEZ CHORNET, Vicente: "La representatividad política en la Bien podéys cantar de oy más aquella triste sonada de Dido, la desdichada: "Eneas, ¿por qué te vas, y me dexas tam burlada?"
[139v] Respuesta de don Joan Fernández a don Luis del Milán.
200 D (intervención de Luis Milán): "Bien se os acuerda, quando fuystes dama de don Eneas Ladrón, que os sacó a dançar en el Real, estando en serau la reyna, mi señora, y su excellencia; y vos no le negastes vuestro cuerpo, que parecistes la reyna Dido que yva dançando con su Eneas troyano, como vos con el vuestro, que parescía Eneas gitano, que por parescernos vos tan feo para dama como él para galán, le apodamos a «camafeo» y a vos a «dama fea».
Pues fue el caso tan feo, que no hallamos con qué salvaros sino con Lope de Rueda, que lo quesistes contrahazer, por dar plazer, a costa vuestra, como esta copla muestra."
201 D (versos 1-2): "¡Bueno vays, señor don Joan! / Puesto estáys en buena fama:".
Sienpre en achaque de trama, os ponéys en tanto afán que, a ser buytrera, el milán estuviera como en cama.
Pero con todo os acuerdo, por vuestro bien y reposo, que si os picáys de donoso, tan necio soys para cuerdo, quan frío para gracioso.
Direos una cosa sola, y podeisme bien creer: que con tal lirio, a mi ver, no ganaréys l'aureola, ni se dexa mereçer.
[140v] Cosa es ésta, por mi vida, digna de ser bien notada: que siempre days ensalada en principio de comida.
¿Quién diablos rebolviera a Dalmau y a Homero el griego, y a Joan de Sevilla luego, para que d 'asco muriera si en ella' stuviera Diego?212.
Réplica de don Luis del Milán a don Joan Fernández porque llevava una cuera de alimanisco.
[146r] Y sin mí mil otros muele, con coplas que media basta, que potros de mala casta, la costa que comen duele, de tinta y papel que gasta.
Sobre hazelle más regalos que a la persona de un rey, en fi n, de no tener ley, con coplas me da de palos, que basta [a] matar un buey.
Son tales, si Dios me vala, las coplas con que me afrenta, que ay más primor a mi cuenta en hazer una 221
Si el buen consejo aprovecha, de vu sa merçed le pido, que sin él no he querido echarme como quien s'echa tras un virote perdido.
Mas haré que se le acuerde al que me haze tal obra, qu'es tan perdido que sobra, [145v] que ya quien tras él se pierde, no es perdido si se cobra.
No sé cómo me defi enda d'aqueste pleyto en que ando, que yo justicia demando de quien sienpre esta contienda la comiença y va llorando.
De lexos quiero tomar el agua d'este proçeso, qu'este trobador travieso, con coplas sin encarar me despara y haze avieso. |
Con las Obras de música para tecla, arpa y vihuela de Antonio y Hernando de Cabezón tenemos en las manos uno de los ejemplos más antiguos de método para instrumentos, que reúne la lógica didáctica con el alto nivel artístico.
Fuera de eso, en las composiciones "para principiantes", no se cumple mecánicamente el principio "de lo sencillo a lo difi cil", sino que Cabezón, en primer plano, concibe las posibilidades, esboza los espacios de juego y las libertades, en vez de traspasar demasiado sistemáticamente un espacio limitado por reglas.
La distancia de los métodos contemporáneos para tecla, respecto a la calidad, justifi ca con ello, la valoración, que con este método se nos ha puesto en las manos, el primer ejemplo de música didáctica para tecla con valor artístico -150 años antes de las correspondientes obras de Johann Sebastian Bach y 250 años antes del Álbum para la juventud de Robert Schumann.
La dependencia de la música de tecla, en España, del "arte de composición de la polifonía vocal" 3 y, a la vez, de la técnica imitativa, se pierde, sin embargo, durante el desarrollo musical hacia composiciones perfi ladas y específi cas para tecla, que se entendían como "obras", es decir, como composiciones que se ofrecían tan acabadas y perfectas que no eran apreciadas sólo como modélicas y dignas de ser imitadas, sino que representaban una música incomparable, que valía la pena conservar y legar a la posteridad.
En la España del siglo XVI, este desarrollo puede reconocerse ejemplarmente en la colección de las Obras... de Cabezón.
Los Fundamenta del siglo XV, como los otros tratados del siglo XVI, ofrecen casi un Studium generale, que cubre campos teóricos y prácticos: enseñan teoría de la música en un sentido amplio, incluyendo organología, contrapunto, improvisación, composición y ornamentación.
En el marco de estos tratados se encuentran composiciones ejemplares, que permiten estudiar la transición de la improvisación a la composición.
Ciertamente, la Declaración de instrumentos musicales de Bermudo y el Arte de tañer fantasía de Tomás de Sancta María constituyen los tratados más conocidos de su tiempo.
Pero, de hecho, el aspecto técnico-ejecutivo-didáctico apenas desempeña un papel en ambos casos: "Bermudo [...] trata esencialmente del género vocal [...]
San[c]ta María, por el contrario, se interesa por la práctica contemporánea de la improvisación y composición instrumentales"4.
El Libro de cifra nueva de Luys Venegas de Henestrosa, así como las Obras de Cabezón, reducen la instrucción teórica al mínimo 5; no obstante, ofrecen composiciones ejemplares, que en el caso de las Obras, ascienden incluso a más de una tercera parte de la colección entera (30 de un total de 85 composiciones).
LA CEGUERA DE CABEZÓN Y SUS CONSECUENCIAS PARA LA CONCEPCIÓN Y NOTA-CIÓN MUSICAL DE LAS OBRAS...
Surge una situación particular, respecto a la cuestión de improvisar o componer, cuando el autor es ciego, como era el caso de varios músicos antiguos: Landini, Paumann, Schlick y, también, Antonio de Cabezón.
Su capacidad de memorizar debe ser mucho más marcada que la de músicos que pueden leer partituras.
Para fi jar por escrito sus improvisaciones o composiciones, los ciegos precisan un ayudante, ante el que ejecutan la música a cámara lenta y con muchas interrupciones.
ISSN: 0211-3538 que toca de improviso y espontáneamente inspirado, es de todos modos una fi cción, ya que sin la ayuda de pasajes preformados, de fórmulas "armónicas" y melódicas o material ya existente, que pueda modificarse dentro de un determinado marco, la improvisación, al menos en aquellos tiempos, es inimaginable.
Esto, desde luego, signifi ca también que pasajes improvisados que el músico evaluaba como perfectos se reutilizaban en futuras improvisaciones, tras un proceso de organización y reorganización del material musical en la mente del músico ciego.
Cuando, no obstante, como en el caso de Cabezón, la música es casi sin excepción polifónico-imitativa, se puede tener por seguro que el proceso de la composición ya estaba terminado en el momento en que la pieza musical se ponía por escrito.
Las piezas puestas por escrito de un organista ciego, por consiguiente, deberían ser consideradas en su totalidad como composiciones y, con esto, como "obras".
Con tal motivo, me atrevo a formular la tesis siguiente: En el caso de transcripciones de improvisaciones de un ciego, se trata siempre de pre-escritura, salvo que se transcriba una grabación, cosa que no ha sido posible hasta el siglo XX.
La diferencia entre la post-escritura de una improvisación y la pre-escritura de una composición debió ser mínima, también entonces, en el caso de músicos que podían ver, ya que la imprenta era dispendiosa y cara.
Puesto que, con ciegos, la concepción y redacción de una composición tienen que realizarse en la mente -es de poca importancia si esto se efectúa con el instrumento o con ayuda del oído interno-y, porque, como ya he dicho, la capacidad de memorizar de un músico ciego es mucho mayor que la de uno que puede ver, se puede concluir, que también las piezas cortas y sencillas, redactadas para la enseñanza y que además se apuntaban, han sido minuciosamente elaboradas y muy pulidas.
Con otras palabras: un músico ciego, que tiene preparado un repertorio amplio de piezas acabadas en la memoria, que muy probablemente trabaja constantemente más piezas en la mente, es decir, que se encuentra en un proceso permanente de experimentación, reorganización y perfeccionamiento, podrá presentar obras optimizadas en todos los aspectos y acabadas hasta el último detalle, en el momento de fi jar su música en el papel.
El testimonio, en el caso de Cabezón, que se trata sólo de "migajas que caýan de su mesa", es, por cierto, una humilde constatación (understatement) de su hijo.
INTENCIONES DIDÁCTICAS DE ANTONIO DE CABEZÓN
No siempre se distingue con precisión entre los conceptos pedagógico y didáctico; la causa entre otras cosas, es, que los conceptos están sujetos a un proceso histórico de modifi cación y ni siquiera, dentro de un espacio lingüístico, pueden encontrarse defi niciones generalmente aceptadas.
Por consiguiente, es necesario precisar el signifi cado en cada momento de su empleo.
En el marco del presente artículo, será la pedagogía el concepto general de cada cambio humano, orientado a la educación y formación, como también su investigación científi ca.
La didáctica será el aspecto del cambio del ser humano, que, empujado por la enseñanza y conseguido por medio del aprendizaje, se dirige, por lo tanto, a la ampliación de conocimientos, faculdades y habilidades.
En la preparación de obras para enseñar, se trata pues de literatura didáctica.
Cabezón tenía experiencia como profesor.
Dió lección al príncipe Felipe y a las infantas Doña María y Doña Juana y, desde luego, también a sus propios hijos.
22)6, Hernando indica, que Cabezón aceptó también discípulos pobres, es decir, los que no podían pagar nada: «No se alçó con este talento maravilloso, ni dexó de comunicarlo a quantos él pudo enseñar que fuessen capazes dello, aunque fuesen muy pobres.
"Y en otro lugar (Proemio, p.
23): "[...] no son más que las lectiones que él dava a sus discípulos, las quales no eran conforme a lo que sabía el Maestro, sino a la medida de lo que ellos podían alcançar y entender."
Ya Häfner 9 ve "en el puro predominio externo de los ejemplos prácticos frente a las meras indicaciones escritas de tocar la actitud avanzada frente a Bermudo y San[c]ta María.
Por consiguiente, no es muy arriesgado considerar las «Obras...» de Cabezón como método de tecla -naturalmente, no en el sentido moderno.
Por una parte, debido a la distribución de la materia en progresiva difi cultad, por otra, a causa de la misma materia, que ahora muestra una inclinación más clara a la ejecución autónoma en el teclado."
Las «Obras...» seguramente no son concebidas en su totalidad como método docente; sin embargo, Hernando ha antepuesto a la colección de «Obras...» un método de tecla, por medio de breves informaciones teóricas, al principio, y por la inclusión de Dúos para los principiantes, de obras de a tres para principiantes, de obras de a quatro y de favordones de todos los ocho tonos 10, en total de las primeras 30 composiciones. "...conozco [...] en aver querido juntar en este libro algunas cosas que él dio de lición a sus discípulos, por no haber sido cosa que él uviese hecho de próposito para este fi n..."
29) Me parece dudoso -como piensa Kugler 11 -que la sistemática en el listado de posibilidades de elaborar los versos se debe a consideraciones didácticas.
También los demás Kyries, en el segundo tomo (51-57), se presentan sistemática e íntegramente concebidos y realizados en los ocho tonos.
Queda por constatar, que las intenciones didácticas que se formulan en el proemio y en el título de los tres primeros grupos, no resultan o, no exclusivamente, de un estratégico cálculo mercantil, sino ANUARIO MUSICAL, N.o 66, enero-diciembre 2011, 119-136.
Por decirlo así, el primer Dúo empieza ab ovo a dos voces, punctus contra punctum, en valores largos, en una especie de cursillo rápido, pues ya, en el compás 19, Cabezón pasa a las notas negras y, en el compás 30 a la imitación.
Los tres primeros Dúos no llevan canto llano litúrgico y ofrecen de esta manera modelos de ejercicio para el tiento.
El Dúo 4 y los siguientes (a excepción del Dúo 9) se basan en himnos, que van acompañados por imitaciones, con lo que se introduce en el canto llano elaborado.
Igualmente, en el caso de las piezas para principiantes a tres o cuatro voces, una voz se encarga del canto llano y, en el caso de los ejecicios de ornamentación de los fabordones, se presupone la sucesión de acordes.
Hasta aquí, queda siempre un apoyo, que acompaña al alumno en sus propios intentos de improvisar o componer.
A la vez, no se le exige demasiado en cuanto a su técnica de ejecución, sino que se ve guiado a través de piezas cortas y sencillas hasta otras más extensas, desde las de valores largos a otras de valores más cortos, de pasajes homófonos a polifónicos.
En el transcurso de las piezas a tres voces puede verse claramente, que se fomenta sutilmente la independencia de las manos: al principio son raros, y sólo breves, los movimientos de negras o corcheas en ambas manos.
En los dos himnos 12 y 14, esto puede verse casi permanentemente.
Dúo I de los Dúos para principiantes
Ya el primer ejemplo de la colección es una obra maestra de la economía compositiva y, en eso, un botón de muestra en la relación dialéctica entre unidad y variedad de la polifonía imitativa.
Cabezón desarrolla de un mínimo de material básico inicial -en lo esencial se trata de ejercicios de escalas-un máximo de efecto, es decir, de variedad de formas, que se relacionan mutuamente.
Los sujetos están construidos de tal manera, que es posible hacer estrechos con ellos, que pueden servirse a si mismos de contrapunto y, con esto, dar la impresión de como si se tratase de una parte de un canon.
Hay que tener en cuenta, que con sujetos cortos de pocos y pequeños saltos, la cantidad de posibles formas es menor en comparación a sujetos amplios y espaciosos.
La cercanía y la coincidencia con "formas primarias", por ejemplo, con trozos de escalas o simples repeticiones, es, de este modo, mucho más probable.
Con esto existen, no obstante, más posibildades de «estrechar» las formas, de combinarlas con escasa modifi cación y así reunirlas en una textura más densa.
La intención didáctica se muestra en el Dúo inicial, no solo en el número limitado de dos voces y en la trasparente estructura -las nuevas entradas están casi siempre separadas de lo anterior por pausas-, sino también en una introducción, que, empezando con redondas (punctus contra punctum) progresa hacia las blancas y las negras.
Con esta aceleración interna, ofrece al alumno, oyente como ejecutante, la ocasión de orientarse, y esto, según el principio didáctico "de lo simple a lo difi cil", refrendando con esto la progresión en el tempo, como también el progreso de lo sencillo a lo complejo.
La escala, que, durante largo tiempo, ha sido el comienzo en toda la enseñanza de música instrumental y de teoría musical general -por así decirlo, la exposición del material disponible en su forma más sencilla -está tematizada en el primer Dúo, por consiguiente, como objeto de la lección, en doble sentido y, por lo tanto, como algo omnipresente.
También sirve de base a la secuencia en los compases 14-17 e insinúa, en los compases 19 y 30, un propio sujeto, que aparece en el tiple (c.
Los sujetos 1, 3 y 4 son afi nes por su forma arqueada, que se realiza, a la vez, por movimientos de escala.
En esto, el tercer sujeto cita al primero al pie de la letra, sólo un poco desplazado temporalmente.
El sujeto 2 se sale un poco de lo corriente, ya que comienza con repeticiones (que, junto a los pasos y saltos, es la tercera posibilidad fundamental de moverse la melodía, y algo fácil de comprender para el principiante).
El parentesco del segundo sujeto con el primero es fácilmente reconocible gracias al idéntico comienzo rítmico y a las notas esenciales.
También Howell12 describe este principio de composición en su detallado y ejemplar análisis del Tiento XVII del Libro de cifra nueva (aquí nr.
Incluso, cuando la pieza no es "en sentido estricto, monotemática", esta técnica, a pesar de esto, señala hacia dicha dirección y es un principio de composición, genuinamente instrumental, ya que, en la polifonía vocal, la unión al texto difi culta la semejanza de las formas.
Cabezón usa, con pocas excepciones, solamente saltos pequeños como de tercera y cuarta en esta pieza para principiantes.
La destacada cuarta disminuída ofrece, no obstante, algún brillo, después de ser preparada en la introducción (c.
27s.) cuando aparece explícitamente en los sujetos 1 y 3.
A Cabezón le gustan tales momentos de sorpresa y, sobre todo, este intervalo (ve también: Tiento III del primer tono, Tiento IV del segundo tono) y, signifi cativamente, no quiere prescindir de esto en la pieza más sencilla de la colección.
También Kastner alude a esto: "Cabezón' s forms do not have a Baroque or Classical regularity, but rather a capricious individuality."
Howell13 llama la atención sobre una peculiaridad estructural, que puede observarse en muchas composiciones de Cabezón y que difi culta la articulación: "[...] attempt to divide Cabezón's tientos into sections is often a baffl ing task, especially to the organist [...]
Esta borrosidad de la estructura no se encuentra en las piezas para principiantes, probablemente, debido a la intención didáctica.
Las claúsulas están al fi nal de las secciones del sujeto, son claramente perceptibles y terminan en unísonos y en intervalos de octava sobre la nota fundamental (c.
Dúo II de los Dúos para principiantes
Citaré otras composiciones sólo en vista de sus peculiaridades.
Sin embargo, todas muestran aspectos inesperados y extraordinarios, y son singulares a su manera.
Los compases 1-17 del Dúo II (sujeto 1 y una parte de sujeto 2) presentan un canon riguroso a distancia de tres compases.
El canon como punto de encuentro de toda la música imitativa, como -por decirlo así -meta inalcanzada e inalcanzable de toda la composición de fuga, ocupa aquí un espacio sorprendentemente grande.
El pasaje también da que pensar, respecto a la habilidad de Cabezón como músico ciego.
Pues la composición de un canon, para que no sea considerablemente simple, apenas es concebible sin la posibilidad de usar la escritura musical.
El parentesco de los cuatro sujetos ya no es tan marcado como en la primera composición.
Parece, sin embargo, como si Cabezón quisiera poner en el centro el salto de cuarta justa y contrastarlo con el movimento gradual que, por lo demás, sigue prevaleciendo.
También los fragmentos de escalas juegan aquí un papel importante; el sujeto 4 consta casi exclusivamente de tales fi guras, que ya forman parte del sujeto 2.
Kyries de Nuestra Señora: Rex virginum I-III
En los tres Kyries de Nuestra Señora (nr.
X del primer volumen), Cabezón añade al canto llano de la voz intermedia una voz superior y otra inferior, que -como succede generalmente en este tipo de composición sobre un canto llano -no muestran relación motívica alguna con la melodía gregoriana.
El Kyrie 1 es homófono, los Kyries 2 y 3 comienzan con imitación.
La comparación de los primeros compases muestra, que Cabezón ha concebido las composiciones en forma de ciclo: La blanca con puntillo, seguida de una negra, aparece por todas partes, en el Kyrie 2, llevada incluso en forma de canon.
Este motivo, en dirección ascendente o descendente, es la célula esencial del siguiente trabajo motívico, pues las tres piezas constan de esta célula y de su continuación en forma de fragmentos de escalas.
Las piezas están entretejidas compactamente de esas formas melódicas primarias de tal modo, que apenas se encuentra un movimiento no-motívico.
Cabezón introduce el movimento simultáneo de negras en las voces exteriores, sólo excepcionalmente en las dos primeras piezas, en la última pieza, sin embargo, repetidas veces, y alcanza con ello un aumento paulatino de difi cultad para los alumnos.
El himno siguiente Ave maris stella V de Hernando adopta el motivo citado y, resumiblemente, por esa razón, aparece en este lugar de la colección.
ISSN: 0211-3538 En esto, se aprende lo fl exiblemente que se pueden tratar los motivos, tal vez mucho más, si son cortos y concisos.
Cabezón consigue una enorme multiformidad en los detalles, sin que la composición se vuelva muy exigente en la técnica de ejecución.
Sólo esporádicamente aparecen en las dos voces, que se imitan, movimientos simultáneos de negras.
Las composiciones a cuatro voces.
(La salmodia para principiantes) Versos del primer tono (1-4)
En los versos a cuatro voces, se encuentran las composiciones más cortas, que Cabezón ha legado a la posteridad.
Varios de estos versos minimalistas constan solamente de 13 compases y, con esto, son mucho más cortos que las composiciones del principio de la colección (Dúo I: 82, Dúo II: 43, Dúo III: 32 compases) y así son sumamente adecuados para hacer comprensible a los principiantes la estructura compositiva y, a la vez, dirigirlos hacia la ejecución de música imitativa a cuatro voces.
Todos los versos están rigurosamente divididos en dos partes, como declara la nota del comienzo: "Estos versos son para los que comiençan, y de cada uno pueden hacer dos, quando quisieren acortar [...]"
El canto llano 14, que recorre todas las cuatro voces en los versos del mismo tono, se presenta muy alargado, sobre todo, en la primera mitad, y aproximadamente hacia la mitad de los versos, la primera serie de sujetos, en las voces restantes, termina con una clausula.
14 Esta misma estructura se encuentra en la serie de elaboraciones del Kyrie Rex virginum (vol. 2, p.
40 ss.), quedando aquí intacto el canto llano en cada segundo Kyrie y no incluído en la imitación.
Ya que los sujetos están formulados cortos y sencillos, las semejanzas entre ellos o con el canto llano son también, estadísticamente, más probables, que en las melodías más extensas.
Incluso, cuando dentro de los versos no se percibe ninguna sistemática, la coincidencia del segundo sujeto del ejemplo inicial con la segunda mitad del canto llano (fragmentos de escalas descendentes) es, probablemente, algo más que casual.
En el segundo verso (canto llano en el contralto), el segundo sujeto se deriva claramente del primero, como sucede a menudo en Cabezón.
Igualmente los sujetos del verso del segundo tono (canto llano en el contralto) son afi nes, pero adoptan adicionalmente un marcado movimiento del canto llano: el característico fl oreo fi nal de tono salmódico.
Tales relaciones entre ambos sujetos, entre sujeto y canto llano, pero también entre sujetos de distintos versos (por ejemplo: segundo sujeto de XV, 3 y ambos sujetos de XVI, 2) se encuentran a menudo, al menos con mayor frecuencia, que permite la casualidad.
Tales relaciones muestran la cercanía entre composición e improvisación, ya que, en el segundo caso, también la selección y agrupación de modelos preexistentes, pero mucho más plásticos, dentro de una totalidad lógica, sigue siendo el método elegido.
Aprender a improvisar consiste, por un lado, en apropiarse de un gran depósito de modelos y tenerlo a disposición.
Por otro, hay que ejercitar la habilidad de colocar los modelos en un plano integral más o menos premeditado, es decir, colocarlo de un modo más o menos espontáneo, para que resulte un satisfactorio efecto total.
Las 32 piezas de la salmodia, en cualquier caso, son joyas compositivas e integran un microcosmos de un cuerpo de composiciones, diáfanamente estructuradas como el cristal, ricas en variantes y cíclicas, no sólo a causa de las fórmulas salmódicas, en las que el alumno puede aprender ingeniosamente y el experto complacerse.
Las dos composiciones del comienzo del Libro de cifra nueva de Venegas, que se atribuyen, debido a la indicación "Antonio" a Antonio de Cabezón, resultan claramente inferiores a aquellas.
La composición inicial a dos voces sobre el Pange lingua no ofrece en absoluto trabajo motívico, aunque Cabezón lo ha realizado en otras composiciones a dos voces sobre un canto llano.
En los himnos a dos voces sobre el Ave maris stella (vol. 1, 4-7) por ejemplo, imita dentro de la voz fi gurada añadida al canto llano, dando por resultado una textura oculta a tres voces, en la cual quasi se añaden dos voces complementarias.
En el himno sobre Te lucis ante terminum (vol. 1, 8) empieza incluso imitativamente.
Nada de eso puede hallarse en el citado Pange lingua.
Kastner excusa la calidad inferior de las composiciones del Libro de cifra nueva, que se atribuyen a Cabezón, por su referencia al grupo de destino 'principiantes' y a irreales prácticas comerciales de Venegas.
Esto no me parece muy probable 15.
Como se ha demostrado en otras circumstancias, Cabezón siempre trabaja con suma precisión y alta calidad, nunca con negligencia.
La declaración de Kastner manifi esta también un menosprecio al trabajo pedagógico-musical, que sería para Cabezón muy atípico, también considerando lo que nos ha legado su hijo Hernando.
Venegas "Sobre el canto llano de la alta" podría proceder más bien de Cabezón.
Pero también estamos aquí en un punto muerto (c.
45ss.), en efecto, contiene también pasajes muy densos (estrechos c.
EL PROBLEMA DE LA VALORACIÓN DEL NIVEL ARTÍSTICO
No deben buscarse en textos científi cos declaraciones sobre la calidad de las composiciones, porque, como juicios valorativos, tienen que referirse a sistemas individuales de valor, ofrecen apuestas y, por eso no son objectivables.
Intentaré consecuentemente solucionar el problema por la vía de indicios, al menos parcialmente.
Las pruebas autoritarias son obsoletas, opiniones de científi cos, que, no obstante, se han ocupado detenidamente con la materia, son dignas de tenerse en consideración, y si señalan una dirección, muestran al menos una referencia.
En "Geschichte der Orgel-und Klaviermusik bis 1700" [Historia de la música para tecla hasta 1700] cita el himno a dos voces Te lucis (I/8) y escribe también con referencia a esta pieza lo siguiente: "A las melodías canto llano, rigurosamente formuladas, se unen voces contrarias contrapuntísticas, cuya vivacidad interior y expresividad permiten reconocer en cada momento la mano de un gran maestro.
Así aparecen composiciones, que fi guran entre los testimonios más impresionantes de la vigencia artística del estilo del cantus planus...
Es digna de admiración la vida rica, que se desarrolla dentro de un marco tan sencillo... "
Apel 17 Sobre los versos, comenta Apel 18: "Con toda su brevedad y a pesar de ser escritos 'para principiantes' (lo que podría proceder del editor) los versos de la salmodia pertenecen a las creaciones más importantes del maestro español de órgano...
La concisión y expresividad de los sujetos es igual de admirable, que su elaboración en un marco tan reducido. »
En contraposición a las obras de Cabezón, fl uctúa la apreciación de los ejemplos musicales de los otros dos tratados españoles contemporáneos.
Häfner 19 confi rma la distinción de Bermudo, entre ejemplos de con-16 APEL, Willi: "Early Spanish Musik for Lute and Keyboard Instruments", en: MQ 3/1934, p.
24. cierto y ejemplos didácticos: "Es verdad que los ejemplos añadidos al fi nal del 4°. volumen están destinados expresamente a tocar, pero no deben ser considerados como ejercicios."
Artigas Pina expone en el proemio a la Declaración de Bermudo20: "Hay otras obras musicales para teclado insertas en la Declaración, pero escritas no para ser tañidas, sino desde un punto de vista absolutamente didáctico."
Otras manifestaciones a la Declaración de Bermudo realzan el carácter didáctico, implican, sin embargo, la ausencia de calidad artística Kinkeldey21, En cuanto al Arte de tañer Fantasia de Tomás de Sancta María, Apel22 observa "Las numerosas piezas que se ofrecen para aclarar las diversas explicaciones, son ejemplos clásicos correctamente escritos, pero sin notable originalidad."
Frotscher23 tampoco les reconoce calidad artística alguna: "Los muchos ejemplos que pone San[c]ta María, son ejemplos didácticos de estilo muy simple."
Por el contrario, Kinkeldey24: "Y a pesar de la sencillez de las piezas, casi siempre son cantables e interesantes en todas las voces."
Las composiciones "para principiantes" son muy variadas, es decir, presentan diversas posibilidades de tratar el material compositivo, y todas ellas muestran su individualidad.
Por tanto, no se cumple mecánicamente el principio "de lo sencillo a lo difi cil", como conocemos por muchos métodos, sobre todo del siglo XIX, sino que Cabezón, en primer plano, concibe las posibilidades, esboza los espacios de juego y las libertades, en vez de traspasar demasiado sistemáticamente un espacio limitado por reglas.
Este segundo principio, muy didáctico y actual, de posibilitar el aprendizaje, en vez de guiar hacia una meta predefi nida, distingue el método de Cabezón del de sus contemporáneos y de muchos métodos de tiempos posteriores.
También es el requisito indispensable, para que nazca arte dentro un margen didáctico.
Todos los ejemplos de la parte didáctica de las «Obras...» están elaborados ingeniosamente, en algunos casos, debido a la brevedad, incluso son sumamente densos y homogéneos, es decir con un mínimo de material motívico y un máximo de variada formulación.
Con las Obras de música para tecla, arpa y vihuela de Antonio y Hernando de Cabezón tenemos en manos uno de los ejemplos más antiguos de método instrumental, que reúne la lógica didáctica con el alto nivel artístico.
La distancia de los métodos contemporáneos para tecla, respecto a la calidad, justifi ca, sin embargo, la valoración, que con este método se nos ha puesto en las manos, el primer ejemplo de música didáctica para tecla con valor artístico -150 años antes de las correspondientes obras de Johann Sebastian Bach y 250 años antes del Album para la juventud de Robert Schumann. |
Manuscript Évora, Biblioteca Pública, Cód. |
De las relaciones que Haydn mantuvo con la nobleza española de su tiempo destaca el contacto con la Condesa-Duquesa de Benavente.
Mediante contrato, Haydn se comprometió a mandar a la Condesa cada año alrededor de doce composiciones nuevas.
Aunque no se sabe hasta qué punto cumplió Haydn con su parte del contrato, es bastante probable que hayan llegado algunas obras a España todavía desconocidas o no identifi cadas.
Sr. Duque de Alba", que Haydn había enviado a la Condesa de Benavente a fi nales de 1784 o a principios de 1785 según una carta de Carlos Alejandro de Lelis, representante de la Condesa en Viena.
Intentamos desenredar las posibles referencias a las obras conocidas de Haydn y las diferentes interpretaciones que conllevan ésta y otras cartas contemporáneas para aclarar la identifi cación de los dos cuartetos en cuestión.
ISSN: 0211-3538 Es sufi cientemente conocido que Haydn estuvo en contacto con la nobleza española de su tiempo.
Aparte de la obra encargada para Cádiz, Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz, destaca el acuerdo con la Condesa de Benavente.
Según el contrato -fechado en 1783, modifi cado dos años después y vigente hasta por lo menos 1789-Haydn se comprometió a mandar a la Condesa cada año alrededor de doce composiciones2.
No se sabe en qué medida cumplió Haydn con su parte del contrato.
Es de suponer que las obras enviadas no llegaron a lo convenido inicialmente, ya que la propia Condesa se conformó con menos 3.
Aún así, es bastante probable que hubieran llegado algunas obras a España que (todavía) sean desconocidas o no estén identifi cadas.
Sr. Duque de Alba", que Haydn había enviado a la Condesa de Benavente a fi nales de 1784 o principios de 1785.
Así lo leemos en la famosa carta que Carlos Alejandro de Lelis -representante de la Condesa en Viena-dirige a Tomás de Iriarte -escritor y hombre de confi anza de la Condesa-el 24 de marzo de 1785:
"Mur[sic] Sr. mío y amigo de mi mayor estimación: Antes de todo debo pedir a Vm. perdón por haber dejado pasar tanto tiempo sin satisfacer a mi promesa y pedirle se sirva atribuir esta tardanza no a defecto de buena voluntad sino a falta de tiempo.
Ha estado (como creo haber dicho a Vm. en mi última) Haydn en Viena; tuve ocasión de tratar con él largamente sobre el asunto, y para enterarle por menor del contenido de la Carta de Vm. se la traduje en buen alemán.
Sintió mucho Haydn de que ni Vm. ni mi Sra. la Condesa de Benavente estuviesen contentos de su conducta, cuando se lisonjeaba de haber satisfecho puntualmente a la Contrata en la cual promete de comunicar no por lo menos 12 piezas de música al año, sino incirca 12 pezze: no sinfonías y cuartetos solos sino toda la música libre que compusiera en el discurso del año, y que por consiguiente podían ser en un año 9, 10, 11, y al otro 18, 20 (porque la prometió toda) según lo más o menos que su amo le daría que hacer en su capilla, o según la calidad de la música que le mandaría componer.
Añadió que envió las misas porque yo le había manifestado que las deseaban, y porque creyó poder agradar si las dejaba entrar en cuenta de la Contrata sin hacerlas pagar separadamente, y porque ya naturalmente debían comprenderse bajo la palabra toda la música.
Que lo mismo le movió a enviar dos cuartetos, los cuales ya estaban destinados para el Excmo.
Sr. Duque de Alba que tanto los había solicitado por el espacio de dos años consecutivos, y pagado la misma suma por otros dos; pero que si todavía no se habían hecho grabar o distribuir copias de ellos, de modo que él los pueda hacer grabar aquí o donde quiera por su cuenta, no tiene reparo en que vayan en cuenta del año pasado; en cuyo caso me devolverá el dinero percibido por ellos.
Que no creyó que la circunstancia de faltar a los duetos susodichos los instrumentos de viento que Vm. dice, pudiese hacerlos desagradar, y que no lo había compuesto con ellos porque no gusta trabajar con instrumentos que no son de su facultad, y en cuya especie de composición no sobresale. [...]
Fundaba yo mi esperanza de que Vm. estuviesen medianamente contentos de la remesa que en el año pasado les hice de obras de Haydn (ya que me bastó mi efi cacia para lograr más) sobre la expresión de la Contrata que decía in circa pezze dodeci, y en que Vm. mismo se hacía cargo en la referida carta de la semi-imposibilidad que aquel autor cumpliese por entero su Contrata, diciendo:'No concebimos cómo podrá tener Haydn tiempo y cabeza para desempeñar tanto como ofrece; y nos contentaremos con que cumpla con la mitad'.
He aceptado fi nalmente los dos Cuartetos con la condición de pagárselos aparte porque Vm. me dijo en la misma carta:'Desde luego encargue Vm. a Haydn componga para uso privado de S. E. un juego de Cuartetos para violín, oboe, tromba y violoncello', pero confi eso al mismo tiempo que no hice alto en que faltaban los instrumentos de viento [...]"4.
Aunque en tiempos de Haydn el término 'cuarteto' era todavía más generalizado y no se limitaba solamente al cuarteto de cuerda, veremos que aquí sí es el caso.
Pero ¿de qué cuartetos de cuerda se trata?
Seguramente no sean dos de los seis cuartetos del opus 33 -compuestos en 1781 y publicados un año después-como supone recientemente Juan Pablo Fernández-Cortés5.
En 1784, Haydn está trabajando en otra serie de cuartetos. |
crítica musical española plantea una oposición sobre la validez estética de dos sistemas considerados excluyentes: la ópera italiana y el drama musical wagneriano.
Este antagonismo provocará en la década posterior la aparición de polémicas que abordan, entre otros temas, el papel que en el drama lírico deben desempeñar texto, música, cantante, orquesta, melodía y armonía.
Aunque con el debate estético siempre como telón de fondo, las querellas están motivadas y son catalizadoras de intereses editoriales, enfrentamientos nacionalistas, rencillas personales y choques generacionales.
En el presente trabajo hacemos un repaso diacrónico de estas discusiones, en las que la controvertida personalidad del compositor alemán es un factor negativamente determinante.
A lo largo de la década de 1860 la crítica musical española contrapone las escuelas de ópera italiana y alemana, considerando a Wagner como un compositor radical que, erigido en máximo representante de la peyorativamente denominada "escuela pintoresca", es, al mismo tiempo, inventor de la llamada música del porvenir.
La discusión, expuesta frecuentemente como belcantismo versus wagnerismo, se plantea por oposición de contrarios, presentando antagónicamente los términos inspiración-cálculo, genio-ingenio, melodía-armonía, idealismo-realismo, espontaneidad-estudio, expresión-efectos, forma cerrada-abierta, fraseo regular-irregular, modulación natural-antinatural, predominio de la parte vocalinstrumental, sentimiento-razón... y otros1.
Si para los partidarios de la escuela italiana la función esencial de la música es deleitar al oído, para Wagner la música debe secundar al texto con el fi n de reforzar su verosimilitud dramática y convertirse, así, en un elemento más de la obra de arte total.
En este sentido, se oponen una visión autónoma de las artes con la proposición wagneriana de Gesamkunstwerk, cuya concepción lleva inmanente la idea de que el error fundamental y tradicional de la ópera había consistido en convertir un medio de expresión (la música) en un fi n, y éste (el drama), en un medio.
Así, superando las formas tradicionales y mediante el empleo del leitmotiv, Wagner organiza el discurso en amplias escenas que prescinden de la característica separación entre recitativo y aria y, simultáneamente, reestructura las funciones musicales encomendando a la orquesta la misión de explicar el estado anímico del personaje, al tiempo que el cantante queda incluido en la red de comunicación y motivación del conjunto.
Su idea de drama musical se aleja, por tanto, del simple disfrute sensorial y auditivo, exigiendo al espectador una preparación previa sin precedentes en la historia de la ópera, un aspecto que, junto a su novedosa armonía e instrumentación, son los más censurados por críticos como Vicente Cuenca, José Parada y Barreto y Óscar Camps y Soler.
Hemos tratado en otro lugar los principales puntos de discusión estéticos surgidos en España tras la década de 1860 (unión texto-música en el drama lírico, su forma, la relación de la música con otras artes, el papel que desempeñan cantante y orquesta, melodía y armonía...)2, así como las analogías y divergencias estéticas existentes entre wagnerismo y krausoinstitucionismo3, por lo que en el presente trabajo nos proponemos abordar prioritariamente el desarrollo diacrónico de las polémicas, entendiendo por tales, aquéllas en las que explícitamente se produce una sucesión de argumentación-réplica entre, al menos, dos interlocutores, prescindiendo de dar cuenta del numeroso corpus de escritos producidos en España en el siglo XIX sobre el tema que no son contestados por ningún polemista.
Surgidas a raíz de los primeros estrenos wagnerianos realizados en Italia, hay que esperar a principios de la década de 1870 para que se inauguren las polémicas de este tipo en nuestro país.
Tratan tangencialmente el debate estético y están motivadas principalmente por razones económicas, ya que el representante de las obras de Wagner en Italia, el editor de Milán Francesco Lucca, es al mismo tiempo socio de la casa barcelonesa de Andrés Vidal y Roger.
La España Musical, revista propiedad de Vidal y Roger, juega un papel determinante ya que, convertida en portavoz del wagnerismo, defenderá estas representaciones y los intereses editoriales de Lucca y Vidal 4.
En primer lugar, surgen los primeros roces entre La España Musical y El Correo de Teatros, semanario defensor de la escuela italiana y muy crítico con Wagner 5.
En segundo lugar, La España Musical realiza una declaración de intenciones wagneriana para defender abiertamente al compositor, aún consciente de que este propósito es -según manifi esta-"más arduo, más difícil, mucho más expuesto que pronunciar un discurso en defensa de la Comunne" 6.
En tercer lugar, porque el 1 de noviembre el Teatro Comunal de Bolonia presenta Lohengrin, el primer estreno wagneriano en Italia, nacionalidad musical presentada como antítesis de la reforma wagneriana.
Hacía meses que Lucca había ideado en Italia la representación de Lohengrin, estrenado bajo la dirección de Angelo Mariani y con Italo Campanini 7 en el papel protagonista 8.
En la división producida en la opinión pública italiana, destaca por su antiwagnerismo el periódico L'Affondatore de Bolonia, que mantendrá una viva polémica pocos meses después con La España Musical.
Ésta destaca el éxito de la primera representación 9 y cómo esta premier es considerada por los antiwagnerianos como un insulto al arte dramático italiano 10.
También Antonio Peña y Goñi muestra su complacencia por la acogida de Lohengrin en el "país del bel canto", comentando con sarcasmo "si los italianos padecen tal vez un momentáneo acceso de enajenación mental" 11.
Malinterpretados los comentarios de Peña, el Diario Español publica un durísimo suelto 12 con la intención de provocar una polémica en la que Peña aclara que su escrito "fue inspirado por la satisfacción que sentimos al saber que la obra maestra de Wagner había obtenido gran éxito" 13.
El crítico donostiarra zanja la querella no sin antes hacer algunas observaciones al "gacetillero del Diario Español" 14.
Alentados por el extraordinario éxito de Lohengrin, en enero de 1872 se anuncia el próximo estreno de Tannhäuser en el Teatro Comunal.
A este proyecto, criticado por el periódico milanés Il Trovatore, se suma la preparación de una gira organizada por Lucca para dar a conocer Lohengrin en las principales ciudades italianas 15.
A pesar de la oposición del consejo municipal de Bolonia 16, el 7 de noviembre de 1872 se estrena Tannhäuser bajo la dirección de Mariani y con Gayarre en el papel protagonista.
En la escandalosa primera representación se pasa de los tímidos silbidos y murmullos, a una verdadera protesta en la que el tumulto es completo, retirándose el público agitadamente 17.
La prensa antiwagneriana se regodea describiendo los silbidos y burlas producidos 18, así que, indignada ante el fi asco -preparado y organizado premeditadamente según La España Musical 19 -la revista barcelonesa reta a Gazzetta Musicale de Milano, Gazzetta de Trevisso, l'Opinione y Dietro le Scene a debatir sobre el mérito de la partitura 20, convencida de que los argumentos de las publicaciones italianas son producto de un "amor propio exagerado" 21.
Pocos días después del estreno fallece Francesco Lucca 22, mientras distintos periódicos felicitan a La España Musical por el reto planteado a los rotativos citados 23.
Contestan sin hacer argumentación crítica la Gazzetta Musicale de Milano, el periódico boloñés Dietro le Scene 24 y L'Affondatore que, tomando en serio un humorístico suelto anunciando el estreno de Tannhäuser en Barcelona, le vaticina el mismo éxito que el obtenido en Italia 25.
Asimismo, L'Affondatore acusa a la revista de Vidal de convertirse en una sucursal de la casa Lucca y critica su marcada predilección hacia la escuela moderna alemana.
También afi rma que Tannhäuser carece de mérito porque está equivocado en argumento y música, de forma que sería necesario renovarlo en su totalidad.
La España Musical considera imposible debatir si no se proponen otros razonamientos y, también, que la oposición de L'Affondatore es fruto del encono y ofuscamiento nacionalista con que ve la reforma wagneriana.
Una controvertida opinión publicada en La España Musical sobre la decadencia de la escuela italiana -en el sentido de que tras Rossini, Donizetti, Bellini... no puede mantenerse únicamente con Verdi-hiere susceptibilidades, trasladándose el debate hacia el mérito de los compositores de sendos países.
L'Affondatore asegura que España aún no ha tenido ningún maestro de fama y, en doloroso y certero análisis, recuerda que el repertorio escuchado en los teatros españoles es fundamentalmente italiano.
Por último, insiste en que la música de Wagner no se aclimatará en nuestro país porque el empeño de La España Musical no responde a una mayoría, sino a intereses particulares.
La revista barcelonesa contesta criticando el escaso valor de muchas óperas italianas coetáneas y, asimismo, que la costumbre de representar repertorio italiano prueba solamente que "aún no se ha formado en España por completo el buen gusto musical", a pesar de lo cual -asegura-se va "apreciando lo bello", y, por tanto, la obra de Wagner se bastará por sí misma para "sostenerse en nuestra patria" 26.
Llegados a este punto de crispación, Dietro le Scene propone la "suspensión de hostilidades", una tregua aceptada por la revista de Vidal, que, no obstante, advierte de su intención de defender en lo sucesivo la música de Wagner 27.
Pendiente la prensa española del ambiente previo, los ensayos y la expectación suscitada en Milán 28, el 20 de marzo de 1873 se presenta Lohengrin en la Scala ante una concurrencia extraordinaria 29 y con una espléndida mise en scene.
La función se convierte en una "descomunal batalla" 30 en que las protestas con gritos y silbidos son contestadas por otra sección del público con fragosos aplausos.
Tanto El Imparcial como La España Musical 31 atribuyen el dudoso éxito el día del estreno a la mala interpretación, especialmente de los coros.
En las sucesivas representaciones gran parte del público protesta con energía contra los silbidos de los antiwagneristas, que, en una función intercalada de Un ballo in maschera, se organizan gritando consignas en pro de la música italiana y Verdi 32.
Una crítica aparecida el 1 de abril en El Correo de Teatros, califi cando de "soporífero" el dúo entre Ortruda y Telramondo, provoca una nueva polémica con La España Musical.
Ésta considera el juicio como propio de un apasionado partidario de la ópera italiana 33 y observa en su colega una marcadísima preferencia por lo que reputa como música "ligera".
Tras siete representaciones, El Correo de Teatros anuncia la retirada de Lohengrin en Milán, asegurando que la última no llega a fi nalizar ante las protestas, por lo que La España Musical le aconseja utilizar fuentes más fi ables que Il Trovatore 34 y su corresponsal en la capital lombarda 35.
A lo largo del mes de abril y paralelamente se desarrolla en Madrid una polémica entre Peña y Goñi y B., crítico musical de El Correo Militar, que en su número del día 3 habla de infl uencia mozartiana en Fausto de Gounod.
A un elocuente suelto escrito por Peña, criticando ésta y otras ocurrencias de este "revistero musical" 36, siguen una primera réplica de El Correo Militar y la contrarréplica del donostiarra 37.
El tono sube cuando B. se muestra partidario de ejercer la crítica sin tener preparación técnica, porque, en su opinión, se aprecia mejor la belleza que siendo un crítico con estudios musicales.
Tras recordar una larga lista de teóricos y compositores que han practicado la crítica musical, entre ellos Wagner, Peña se muestra convencido de que "para criticar música, se necesita cuando menos entender algo de ella" 38 y, retomando el tema de origen, destaca la infl uencia wagneriana en el primer acto de Fausto como prioritaria y fundamental 39.
El día 15 B. da por cerrada la discusión, no sin antes hacer duros y gratuitos comentarios sobre Wagner y el crítico wagneriano 40, quien deslegitima el criterio de B. y la autoridad en la que basa sus juicios: Marco Scudo 41.
Poco después -y tras subrayar la infl uencia wagneriana en el monólogo de Felipe II de Don Carlos de Verdi-Peña interpreta que las polémicas surgidas en los estrenos de Lohengrin en Bolonia y Milán son fruto del exagerado amor propio nacional y contribuyen en gran medida al inmenso éxito de Aída en los teatros italianos 42.
POLÉMICA EN TORNO A JOSÉ CASTRO Y SERRANO Y EL KRAUSISMO (1873)
Bajo el pseudónimo de Un Caballero Español, antes de concluir 1873 y en un escrito dedicado a Peña y Goñi, José Castro y Serrano explica la teoría wagneriana, aboga por la subvención ofi cial para representar los dramas de Wagner en Madrid y subraya la necesidad de que los músicos jóvenes estudien la obra del compositor alemán 43.
El artículo de Castro y Serrano, muy leído y comentado en las tertulias del Ateneo de Madrid -organismo que en palabras de Peña y Goñi es "sin duda alguna el más importante tratándose del porvenir de Wagner en España" 44 -causa una impresión profundísima y da lugar a calurosos debates.
El Arte, semanario que entonces está publicando un estudio sobre la ópera española del antiwagneriano José Parada y Barreto, prologado por el también antiwagneriano Hilarión Eslava 45, propone el predominio de la melodía y la simplicidad en la orquestación, en consonancia -comenta un suelto anónimo-con "algunos jóvenes maestros italianos que tratan de seguir en sus obras un camino opuesto al que siguen los wagneristas, o sea, los krausistas de la música moderna" 46.
El Trovador contesta en el artículo "Una protesta a favor del espíritu musical de nuestro tiempo", califi cando al autor del suelto como retrógrado, tradicionalista y apegado a lo antiguo.
El Arte replica en un artículo de idéntico título retando a El Trovador y a Un Caballero Español a que "mantenga su teoría u opinión wagnerista tan pro- nunciada e intransigente, seguros de que la hemos de echar por tierra cual si fuera un castillo de naipes" 47.
No hemos localizado hasta la fecha ninguna contrarréplica de El Trovador o de Castro y Serrano, aunque Peña y Goñi escribe una serie, dedicada a Un Caballero Español, compuesta por los artículos "Preludios del Porvenir" 48, "Ricardo Wagner" 49 y "La Melodía Infi nita" 50.
Esta polémica pone de manifi esto que el wagnerismo madrileño tiene en este momento una connotación que, yendo más allá del hecho estético, lo relaciona con la ideología progresista, como hemos subrayado en otro lugar 51.
POLÉMICA ENTRE LA "SOCIEDAD WAGNER" DE BARCELONA Y JOSÉ PIQUÉ (1874)
Por iniciativa de uno de los redactores de La España Musical, N. Pons, y ante el entusiasmo despertado tras la interpretación de dos partituras sobre Lohengrin y Tannhäuser en la serie de conciertos de primavera realizada por la Sociedad de Cuartetos de Barcelona en el Teatro Español en mayo de 1873 52, se crea la Sociedad Wagner.
En este caso, no se trata de fi nanciar el Festival de Bayreuth, sino de estudiar y dar a conocer las obras del maestro alemán 53.
A principios de verano, la naciente Sociedad se pone en contacto epistolar con el compositor, comunicándole su fundación, ofreciéndole la presidencia honorífi ca y trasladándole que su primer objetivo es la promoción de su trabajo, preguntándole en este sentido sobre el programa para un concierto 54.
A través de Cósima, Wagner contesta 55 a Andrés Vidal y Roger aceptando la presidencia, aconsejando sobre las partituras que con preferencia deben ejecutarse en los conciertos y prometiendo dedicar una nueva composición a la Sociedad para ser estrenada el día de su inauguración 56, aunque, hasta el momento, no tenemos constancia de la realización de esta promesa.
Hay que esperar a la primavera de 1874 para que se instituya ofi cialmente la Sociedad Wagner, cuyo propósito se condensa en la frase "todo por y para el arte".
Para su constitución se aprovecha el estreno en el Liceo de L'Ultimo Abbenzerraggio, partitura de Pedrell presentada el 14 de abril en la que aún no puede hablarse de wagnerismo como sistema 57, aunque la prensa destaca la infl uencia wagneriana en el cuarteto del cuarto acto y en el papel preponderante de la orquesta 58.
La Sociedad organiza su concierto inaugural con una selección de obras escogidas por Wagner 59 y en la cuarta representación, el 23 de abril 60, regala a Pedrell una escribanía de plata con el retrato del compositor alemán 61.
En este contexto se abre una nueva polémica wagneriana que, surgiendo en Barcelona, se trasladará posteriormente a Madrid.
Su detonante es la exclusión de obras de Wagner y compositores modernos en el primero de los conciertos de cuaresma organizados por el Ateneo de Barcelona, lo que provoca las protestas de Francisco de Paula Carbonell en dos sueltos publicados en La Imprenta 62.
Ocultando su nombre, un miembro de la comisión encargada de confi gurar los programas del Ateneo, José Piqué y Cerveró, desacredita a la crítica musical de tendencia wagneriana y, con ironía, asegura que en lo sucesivo excluirá las composiciones españolas e italianas para, por el contrario, "a fi n de que el nombre del autor tenga por sí solo un aspecto de peregrina novedad y sirva de recomendación a la entusiasta juventud para que aplauda a rabiar, daremos la preferencia a las de aquellos que acaban en gnof, gnits, gner, etc., etc.
¡Ah!... esta última sílaba ¡qué infl uencia tan colosal posee!
Supongo comprenderá V. que corresponde al reformador de la música dramática, al divino Wagner" 63.
Tras este escrito, contestado por Carbonell sin mayores consecuencias 64, interviene el presidente de la Sociedad Wagner en Barcelona, José Pujol Fernández, quien se muestra dispuesto a entablar polémica siempre y cuando el miembro del Ateneo fi rme sus escritos 65.
Estampando su fi rma, Piqué y Cerveró pregunta por qué la Sociedad no ha escogido el de Eslava, Arrieta o Barbieri para darle nombre, máxime teniendo en cuenta que, a diferencia de otros reconocidos compositores, Wagner es un autor de mérito contradictorio, amparado por un "príncipe apasionado".
Además, está dispuesto a probar que su reforma dramática es antimusical y un retroceso "que el sentimiento de lo bello y la naturaleza del arte mancomunadamente rechazan" 66.
José Pujol explica, precisamente, que la elección de Wagner se debe a su faceta reformadora, sin menosprecio de los maestros españoles citados, recordando, al mismo tiempo, que la que preside no es una sociedad exclusivamente wagneriana, sino que, como recoge su reglamento 67, pretende dar a conocer cualquier composición nacional o extranjera de reconocido mérito.
Asimismo, cree que considerar la reforma wagneriana como un retroceso es un error, ya que "la forma en expresar el sentimiento de lo bello es infi nita" 68.
Piqué, que no reconoce a Wagner como "compositor en el alto signifi cado de la palabra", se centra en la oposición ópera italiana / drama wagneriano, cuya reforma encuentra equivocada, porque la forma en expresar el sentimiento de lo bello no es infi nita.
Infi nito -dice-"es la idea, el pensamiento o concepto" porque la forma "ha de ser adecuada al fi n que el artista se ha propuesto; por consiguiente, tiene sus límites marcados por el buen sentido".
Siendo el arte "ideal" por excelencia, la música debe imitar a la naturaleza, es decir, a los cantos y danzas populares.
Esta imitación es, precisamente, lo que diferencia a las bellas artes de las ciencias naturales, cuyo planteamiento (análisis y cálculo) parece seguir la música de Wagner.
Por consiguiente -concluye-"imite Wagner a la naturaleza haciendo cantar melódica y sentimentalmente a las voces [y] no las prostituya" 69.
Amparándose en que su interlocutor no considera a Wagner como compositor "en el alto signifi cado de la palabra", al mismo tiempo que no defi ne cuál es el límite de la forma para expresar lo bello, Pujol elude el debate de contraposición de escuelas, centrando la discusión en la valoración intrínseca de la producción wagneriana.
Así, propone a su contrincante la elección de la partitura de Wagner que desee y señale sus defectos, convencido de su refutación.
Si Piqué no aceptara el reto, o resultara vencido -dice Pujol-"proclamaré muy alto que mi opositor ha criticado a Wagner [...] sin conocimiento de causa" 70.
Piqué acepta el desafío exigiendo dos condiciones: en primer lugar propone como jueces a un mínimo de nueve compositores de tres obras dramáticas aplaudidas de cualquier país salvo Alemania y, en segundo lugar, que la Sociedad Wagner corra con todos los gastos que se ocasionen 71.
POLÉMICA ENTRE FRANCISCO A. BARBIERI Y ANTONIO PEÑA Y GOÑI (1874)
Al parecer las condiciones exigidas no son aceptadas, puesto que La España Musical no recoge más noticias sobre la polémica en Barcelona.
Sin embargo, contestando a un remitido impreso en un suplemento de El Correo de Teatros en que Piqué realiza una calurosa defensa de los músicos españoles, Barbieri escribe "Cartas musicales.
Primera sobre la música de Ricardo Wagner" 72, dedicada a Piqué.
Pretendiendo mediar entre los polemistas, Barbieri explica la música como un arte necesariamente revolucionario en que innovaciones desechadas tiempo atrás, se convierten posteriormente en principios admitidos, estando solamente en manos del público decidir cuáles permanecen.
Otro tanto ocurre con el mérito de cualquier composición y, en este sentido, sólo el juicio del público dirimirá el valor de la producción wag-ANUARIO MUSICAL, N.o 66, enero-diciembre 2011, 181-202.
Antes de opinar sobre la obra de Wagner -y pretendiendo aparecer como juez imparcial-Barbieri se preocupa en desmentir el antiwagnerismo a él adjudicado por Peña y Goñi haciendo uso de apreciaciones expresadas privadamente 73, recordando, al mismo tiempo, que fue él quien presentó en Madrid la Marcha de Tannhäuser 74.
Tras criticar la oscuridad del pensamiento de Wagner, Barbieri destaca algunas contradicciones existentes entre su teoría y praxis, llamando la atención sobre la periodicidad del fraseo de buena parte del repertorio wagneriano, opuesto al concepto de melodía infi nita.
En su opinión, Wagner posee tres espíritus diferentes e inarmónicos para la poesía, la crítica y la música: en sus obras literarias encuentra un afán de singularizarse a toda costa y de buscar la originalidad; en su obra crítica, falta de fundamentos estéticos claros y un "batiburrillo fi losófi co que no hay quién lo entienda"; como compositor no tiene sistema de composición defi nido ni "estilo propio individual", porque sus obras recuerdan en ocasiones a Schumann, Liszt, Spohr y, en otras, a Mendelssohn, Weber y Meyerbeer.
Aunque reconoce el mérito de las partituras en que Wagner sigue las tendencias generales del Romanticismo, censura aquéllas en que se "complace en dar tortura al mejor período musical, destrozándolo violentamente y de un modo extravagante".
Considerando el canto popular como "la expresión más bella del arte natural" y a la melodía como "el alma, el sine qua non del arte de la música", Barbieri censura -como su mayor defecto-el uso "malísimo" que hace Wagner de la voz, "el primero y principal elemento del drama lírico".
Por tanto, encuentra en la melodía wagneriana su mayor contradicción, porque en contra de su pretendido realismo, no se explica cómo Wagner "hace cantar a sus personajes de un modo contrario a las leyes de la naturaleza y del arte".
No hay en el mundo -dice Barbieri-"quien espontáneamente hable o cante de manera tan desentonada [...], saltando de un registro a otro de la voz, y usando frecuentemente de los puntos extremos, de los intervalos disonantes y de las modulaciones violentas".
Aún así, admite que Wagner no es un compositor vulgar, siendo capaz de conmover y despertar admiración en ocasiones, aunque no se atreve a pronosticar qué lugar le corresponderá en la música.
Como mediador en la polémica, aconseja moderación a las dos partes, porque cree a ambas equivocadas: los wagneristas al prescindir de la tradición y los antiwagneristas al obviar las transformaciones experimentadas en la música dramática.
Publicado el 16 de agosto en Revista Europea, el escrito de Barbieri es ampliamente comentado en la prensa musical y diaria.
Isidoro Fernández Flórez anuncia al día siguiente una próxima réplica de su compañero en El Imparcial, Peña y Goñi 75, mientras La España Musical, que también reproduce el artículo de Barbieri 76, comunica su intención de incluir próximamente entre sus páginas la respuesta de Peña, con el propósito de que sus lectores tengan conocimiento de "cuanto se publica en España acerca de la tan debatida cuestión de Wagner y su música" 77.
73 Barbieri parece referirse a un monográfi co en que Peña asegura que a él "Wagner le ataca a los nervios.
La batalla de Waterloo, las cataratas del Niágara, [...] la insurrección de Cartagena, todo eso es nada al lado de las disonancias de Wagner, comentadas por Barbieri".
PEÑA Y GOÑI, Antonio: "Bocetos musicales.
74 Barbieri dirige esta partitura en los conciertos organizados en 1864 por la Sociedad Artístico-musical de Socorros mutuos.
Hemos ponderado su presunto antiwagnerismo en SUÁREZ GARCIA, José Ignacio, "La recepción de la obra de Contestando a las intencionadas alusiones de Barbieri, Peña y Goñi escribe "Teratología Musical.
¡¡¡Barbieri wagnerista!!!" 78, artículo aparecido en primera página de El Imparcial el 18 de agosto, una prueba de la importancia de esta querella como tema de actualidad.
En tono jocoso, Peña se asombra de la pretendida imparcialidad de Barbieri, porque -ya en tono más serio-le recuerda que su condición de antiwagnerista no se debe a opiniones expresadas privadamente, sino a escritos como su biografía sobre Eximeno 79, en que Barbieri asegura encontrarse en una época en "que los delirios de Wagner y su escuela tienden a PERVERTIR POR COMPLETO la música, convirtiéndola de encantador lenguaje del alma en una especie de cálculo matemático".
Tras recordarle, asimismo, la autoría de una parodia sobre la música del porvenir, incluida en su zarzuela Sueños de Oro, Peña precisa que Wagner no es el creador de esta expresión y que, precisamente, el compositor alemán se ha defendido de esa falsa imputación en sus escritos, retando a Barbieri a que indique dónde Wagner se declara inventor de una música del porvenir.
Convirtiéndose la polémica en noticia de rabiosa actualidad 80, Barbieri contesta en "Cartas Musicales.
Segunda a D. Antonio Peña y Goñi" 81, un escrito fechado el 19 de agosto y dominado por cierto tono paternalista, en el que el compositor de zarzuela achaca los impetuosos juicios de Peña a su vehemencia juvenil.
Barbieri considera que en su primer artículo ha tratado la cuestión desde una posición imparcial, sin ser partidario exagerado de Wagner (wagnerista) ni absolutamente contrario a él (antiwagnerista), en un momento caracterizado por las "semibatallas" producidas en las sesiones de la Sociedad de Conciertos.
De ahí que para probar su imparcialidad -y con la intención de mediar entre los querellantes-se haya visto obligado a recordar que para introducir la obra de Wagner en Madrid, tuvo que tomarse la molestia de comprar, traducir, ensayar y estrenar la Marcha de Tannhäuser, acusando a Peña de haber ocultado intencionadamente sus opiniones favorables acerca del compositor alemán.
Sobre la cita de la biografía de Eximeno, Barbieri aclara que no condena las obras "razonables" de Wagner, sino tan sólo sus "delirios", aberraciones y extravagancias "que son las que realmente tienden a pervertir la música".
Por último, responde al reto planteado por Peña sobre la autoría de la expresión música del porvenir siguiendo la Biographie des musiciens de Fétis: "En el año de 1850 publicó Ricardo Wagner en Leipzig un libro intitulado La Obra de Arte del Porvenir.
En este libro, muy conocido, publicó las bases de su pretendido nuevo sistema de composición musical, bases que luego desarrolló más por extenso en otros libros, que no es del caso citar ahora.
Desde entonces todas las gentes dieron en señalar las obras de Wagner con el nombre de música del porvenir, y con tal nombre fue conocida en toda Alemania y aun fuera de allí, sin que a Wagner durante unos diez años se le ocurriera protestar contra tal denominación.
Pero como entre 78 PEÑA Y GOÑI, Antonio: "Teratología Musical.
También en La España Musical, IX/425 los alemanes también hay gente zumbona y maleante, no faltó quien se aprovechara de los malos éxitos de algunas composiciones de Wagner, para decir que su música del porvenir era en realidad música del pasado.
Esto tal vez contribuyó a que, en efecto, Wagner luego, cuando fue a poner en escena su desgraciado Tannhäuser en París, protestara enérgicamente contra semejante denominación, pero no victoriosamente, como tú dices, porque ni pudo arrancar de las bibliotecas su libro, ni de la memoria de las gentes el recuerdo de que él mismo había titulado con tal nombre su propia obra elemental; y para el caso concreto que tratamos, tanto vale decir obra de arte del porvenir como música del porvenir, puesto que de lo que se trata es de música en ambos extremos.
La cuestión, o mejor dicho, el asunto es aquí el porvenir, QUE WAGNER FUE EL PRIMERO EN SACAR A PLAZA, sin que su tardía protesta o notoria inconsecuencia, como otras muchas suyas, bastara a borrar el título consabido.
Hoy mismo en todas partes se llama música del porvenir a la de Ricardo Wagner, y en el mismo Munich, donde él habita, se le atribuye vulgarmente el dicho «Die Zukunft wird meine Musik annehmen», que traducido libremente signifi ca: «Mi música será aplaudida en el porvenir».
Ya estás contestado, querido Peña" 82.
Aclaramos brevemente las palabras de Barbieri.
En él, Wagner desmiente, precisamente, el tópico inventado en Alemania en torno a la expresión "música del porvenir", atribuida por la prensa española al propio Wagner en la década de 1860 85.
Como señala Barbieri, el propio título de su escrito anterior, La Obra de Arte del Futuro 86, reunió los requisitos para sumir a sus contemporáneos en la confusión o en la burla, transformado enseguida y peyorativamente en Zukunftsmusik por el crítico de Colonia Ludwig Bischoff.
El término, arrastrado desde 1847 para referirse a Chopin, Liszt y Berlioz 87, y anotado en 1854 por el crítico vienés L. A. Zellner y el compositor Louis Spohr, no se difundirá por Europa hasta 1859, utilizado por Bischoff en el primer número de la Niederrheinische Musiskzeitung 88.
El mismo día en que Revista Europea publica el artículo de Barbieri, el 23 de agosto, Peña contesta en la primera parte de "Wagner y la música del porvenir", sacada nuevamente en primera página de El Imparcial el 28, y cuyo inicio, denota cierto resquemor ante el tono paternalista y ex cathedra empleados por Barbieri.
Para Peña, Barbieri wagnerista sigue siendo algo contra natura, una monstruosidad, en defi - nitiva, un caso teratológico, porque su única argumentación para defenderse del epíteto de antiwagneriano descansa en el hecho de haber sido el introductor de la Marcha de Tannhäuser en Madrid.
Con ello, Barbieri únicamente había cumplido con su deber como director de una sociedad de conciertos y Peña llega a preguntarse si, renunciando a su gusto personal, lo había hecho solamente para complacer al público.
Asimismo, destaca que esta partitura no da una idea general acerca de la música de Wagner y que si ésta gusta a Barbieri es porque, como le ha oído decir en numerosas ocasiones, los procedimientos en ella utilizados no son los predicados por su autor.
Por último, apelando a su autoridad musical y su infl uencia sobre la opinión pública -como compositor popular por excelencia-le invita a que dé una opinión detenida y formal sobre la música de Wagner y no se limite, como hasta entonces, a señalar que tiene obras malas y buenas y que el tiempo decidirá sobre su valor89.
La segunda parte de "Wagner y la música del porvenir", fechada el 24 de agosto y publicada nuevamente en primera página de El Imparcial el 29, se centra en la autoría de la expresión música del porvenir.
Basándose en el testimonio de Wagner, Peña demuestra que el concepto de obra de arte total (Gesamtkunstwerk), enunciado en La Obra de Arte del Futuro y desarrollado en Ópera y Drama90, no es exclusivamente musical, porque plantea la reunión global de las artes.
Éste es el argumento utilizado por el compositor alemán para demostrar que su obra de arte del futuro no equivale a la locución música del porvenir, como expresa claramente un fragmento de Música del futuro traducido por Peña y tomado de su primera versión francesa91: "Trataba yo de esta manera de representarme LA OBRA DEL ARTE que debe abarcar todas las artes particulares para hacerlas cooperar a la realización superior de su objeto; llegué por este camino a la concepción refl ejada del ideal que oscuramente se había formado en mí, vaga imagen a la que el artista aspiraba.
La posición subordinada del teatro en nuestra vida pública, situación cuyos vicios había yo tan perfectamente reconocido, no me permitía creer que este ideal pudiese llegar en nuestros días a una completa realización; lo designé, pues, bajo el nombre de Obra de Arte del porvenir, título que di a un extenso escrito en el que exponía con más detalles las ideas que acabo de indicar.
A este título debemos (sea dicho de paso) ese espectro tan bien inventado, de una «música del porvenir».
Este espectro ha llegado a ser tan popular, que se le ha visto correr como un aparecido hasta en escritos franceses.
Claramente podréis comprender ahora la equivocación sobre que descansa ese espectro y el objeto con que ha sido ideado".
Una nueva cita insiste en el error de identifi car los conceptos de obra de arte del futuro y música del futuro ya que, lejos de ser una reforma exclusivamente musical, Wagner pretende una íntima unión entre música y texto, y sus poemas -basados en lo mitológico y legendario-prescinden de todas las "concesio-ANUARIO MUSICAL, N.o 66, enero-diciembre 2011, 181-202.
Por tanto, mi innovación -dice Wagner en traducción de Peña-"de ninguna manera consiste en no sé qué revolución arbitraria, TODA MUSICAL, de la que se ha tenido a bien imputarme la idea y tendencia con esta hermosa frase, MÚSICA DEL PORVENIR".
Peña pone fi n al artículo con la esperanza de que sea como sea la contestación de Barbieri se mantenga su amistad por encima de todo, pero de las palabras de cierre del artículo 92, así como por documentos posteriores, parece desprenderse que las relaciones entre ambos se enfriaron por breve espacio de tiempo.
Su amistad volvió al tono de cordialidad habitual al escribir Peña "El piano de Barbieri" 93, contestado por el compositor en una carta en que se muestra sinceramente agradecido a Peña y sorprendido después de recordarle "lo que me hiciste padecer con tus disonancias del porvenir" 94.
POLÉMICA ENTRE FRANCISCO A. BARBIERI Y RUPERTO CHAPÍ (1878)
El 25 de enero de 1878 el Ayuntamiento de Madrid organiza en el Teatro Real una función de gala para festejar el enlace de Alfonso XII con María de las Mercedes de Orleáns.
En la velada se interpretan la Cantata de Arrieta compuesta para el enlace real y los dos primeros actos de Roger de Flor de Chapí, partitura escrita en su estancia como pensionado de la Academia en Roma y de clara infl uencia wagneriana en su instrumentación 95.
Esta infl uencia -también presente en su ópera anterior, La hija de Jefté 96 -es destacada por Peña y Goñi 97 en su estreno absoluto en el teatro Real el 11 de febrero, y se debe a que, siguiendo la tendencia general de los alumnos del Conservatorio de Roma, Chapí "ha estudiado detenidamente a Meyerbeer y a Wagner 98, cuyo estilo se reconoce en mucha parte de la instrumentación" 99.
En "Carta a un joven compositor de música", Barbieri critica la exuberancia, la excesiva acumulación de combinaciones rítmicas y de modulaciones intrincadas, la falta de claridad, la simultaneidad de ritmos, el tratamiento antioperístico de las voces y la compleja orquestación de Chapí.
En el artículo, extracto de una carta anterior, Barbieri recomienda al joven compositor que se aparte de la infl uencia wagneriana y siga la tendencia de las óperas de Mozart, Rossini, Donizetti, Verdi, Meyerbeer y Gounod, porque, dice: "nutrido de tan excelente savia, debe Vd. aspirar a que las obras con que inaugure su carrera pública de compositor sean ante todo claras y expresivas para que sean generalmente aplaudidas y 92 PEÑA Y GOÑI, Antonio: "Crítica Musical.
También en La España Musical, IX/428 le den reputación; porque ésta no es fácil de adquirir, al principio, y menos aún cuando uno se echa por el camino de eso que Vd., muy justamente llama la pícara novedad.
No crea Vd. por esto que yo condeno en absoluto la música de Wagner y sus afi nes; tal vez sucederá con ella lo que sucedió con las reformas que Góngora introdujo en nuestra poesía; que, andando el tiempo, se deseche lo extravagante y bastardo, quedando como bueno en el arte lo bello y legítimo de que sin duda hay rasgos en sus óperas del reformador alemán: lo que sí digo, y es una gran verdad, es que hoy la música de Wagner se halla todavía en tela de juicio, y que por esto un joven compositor como Vd. no debe tomarla por modelo para sus primeras obras, sino inspirarse en aquélla que ha sancionado con sus aplausos la Europa entera.
Luego que Vd. haya adquirido reputación de compositor, y haya sido aplaudido generalmente, su mismo genio le hará formarse un estilo propio, o más bien, el público se encargará de indicar a Vd. con sus aplausos el camino que debe seguir.
Hasta que esto suceda, creo que no debe usted meterse en honduras, ni empeñarse en ser satélite de otro, que aún no han defi nido bien los sabios si es un astro verdadero o una estrella errante" 100. publicación en la revista wagneriana constituye la mejor prueba de su importancia, junto con la carta de agradecimiento que Wagner escribe a Marsillach esa misma tarde alabando de forma entusiasta el ensayo del profesor de la Universidad Central de Madrid.
Cosima anota en su diario que su marido encuentra el ensayo ejemplar -la composición del conjunto, las imágenes, el pensamiento, la ternura de espíritu, el lenguaje114 -remitiendo una misiva115 que, fechada en Bayreuth y traducida por Marsillach, dice así: "Señor don Joaquín Marsillach.
Estimadísimo amigo: Mi esposa acaba de leerme la traducción de la carta-prólogo del señor Letamendi a usted: quiso el destino que no me resolviera antes de ahora a proporcionarme este placer.
Con respecto al propio trabajo de usted, siento tener que quedarme por ahora en ayunas; habré de aguardar quizás que se haga una traducción francesa, puesto que yo, con poca aptitud para aprender lenguas extranjeras, no he hallado aún ratos de ocio para tratar de cerca el español, en especial Calderón, Lope de Vega y Cervantes en su idioma original.
En mi modesta librería los tengo, aguardando que llegue la ocasión, que todavía espero, en que me sienta bastante libre para satisfacer mi ardiente deseo de conocer en su peculiar forma de expresión las obras de estos sublimes ingenios, que en la traducción alemana siempre me entusiasmaron.
Aunque esto me ha sido imposible hasta el presente, puedo decir a usted que estas traducciones alemanas, por más que desfi guran el original, no dejaron de abrirme -dándome a conocer el espíritu español-un manantial inestimable de profundísima al par que vasta sabiduría.
Hasta creo poder asegurar a usted que he penetrado en el espíritu de esos grandes poetas españoles, quizás aún más profundamente que tantos otros como tienen la dicha de haber podido estudiarlos en su lengua nativa.
Lo mismo ha vuelto a sucederme hoy, al conocer a su grande amigo y maestro Letamendi por la traducción alemana de su carta-prólogo: en ésta me está hablando el espíritu del gran Cervantes, del amable Lope.
Ningún alemán, ningún francés ni italiano ha podido, en su peculiar forma de conocer y de expresarse, causarme tan hondo y grato sentimiento de admiración como este sabio, sin comparación ilustrado y genial, a quien usted tiene la dicha de llamar «su amigo».
No se ofenda usted si le hablo de mi asombro ante esta manifestación, no ya de mero interés, sino de esa que yo llamaría plástica profundidad de Letamendi.
La carta de éste a usted, prescindiendo de que a mi se refi ere, me da, para mi juicio total del porvenir en el tiempo y en el espacio, una indicación que me complazco en acoger como sublime esperanza del desesperanzado.
¡Benditos seáis vosotros los íberos, a quienes tan lejanos nos fi guramos!
Que se ensañe el destino contra vosotros, abrasando y consumiendo, abrumando y sofocando, no importa: abrigáis nobles espíritus, y una profunda cultura os defenderá de la falsa civilización y sus monstruosidades, que ANUARIO MUSICAL, N.o 66, enero-diciembre 2011, 181-202.
ISSN: 0211-3538 ahora parece haber asignado el dominio intelectual del mundo a las naciones infi nitamente menos bien dotadas.
Saludando a usted cordialísimamente le ruego haga sabedor al señor de Letamendi de mi profundo sentimiento de gratitud.
La contraposición de las estéticas wagneriana e italiana en el drama lírico es tratada especialmente en los capítulos segundo y tercero del Ensayo de Marsillach.
Dedicado a la relación texto-música, el segundo 117 censura los libretti de ópera italiana y destaca que Wagner elimina de sus óperas el elemento convencional y las concesiones al espectador, colocando al poema por delante de la música.
Asimismo, critica el papel desempeñado por el coro en la ópera italiana y la teoría de Beauquier 118, según la cual, todo buen libreto "debe estar lleno de situaciones musicales" en las que "los actores pueden prescindir de la acción, detenerse y volver sobre sí mismos para desarrollar la pasión que les anima", porque, siendo así -comenta Marsillach-el libreto se convierte en "un pretexto para escribir música".
El tercer capítulo, "La Música Teatral" 119, censura el predominio de la melodía en la ópera italiana -imponiéndose a libreto, acción, verdad escénica y situaciones-así como el virtuosismo vocal 120 que interrumpe el desarrollo dramático de la acción, encontrando fuera de lugar, por ejemplo, la muerte de un personaje que, ante la indiferencia de los coros que lo rodean y solamente para la exhibición del cantante, "no acaba de morirse nunca".
Asimismo, critica la insistente construcción periódica y simétrica de su melodía, encontrando la repetición de texto y música injustifi cable, porque su única pretensión es fi jarse en la memoria del auditorio para "deleitar el oído y nada más".
De ahí deduce Marsillach que el fi n de la ópera -basada en la inspiración, pero falta de ciencia-es la música misma; es -dice-"el sensualismo musical", del cual procede, en última instancia, la reiterada utilización de formas tradicionales (recitativo, aria, dúo, terceto, concertante fi nal...) cortadas por el mismo patrón.
Un conciso material motívico y las técnicas de la variación y el leitmotiv permiten a Wagner condensar la acción creando "una relación íntima entre las diversas escenas" y, con ayuda de la orquesta, logra crear una admirable red psicológica que revela "los sentimientos ocultos de los personajes cuando la palabra no puede o no debe expresarlos".
En el resto del libro, Marsillach toca dos aspectos que nos interesa destacar: en primer lugar, el foso y la oscuridad de la sala empleados en Bayreuth con el fi n de fi jar la atención del público, dos peculiaridades que espera se generalicen en todos los teatros 121; en segundo lugar, las caricaturas, chistes y burlas realizadas sobre Wagner Contestando al ensayo de Marsillach, Antonio Fargas y Soler publica en otoño de 1878 unas Observaciones (en vindicación de la ópera italiana) 123, cuya idea central es la infl uencia perjudicial de Wagner en la música dramática.
La primera parte, una cita de F. Marcillac 124 y la más interesante, destaca que en el drama musical wagneriano -lo mismo que en la estética de Hegel-están invertidas las relaciones entre música y poema propugnadas por la ópera.
No obstante, considera que Wagner no es consecuente con su teoría y que en sus dramas se admira siempre al músico y no al poeta.
En este sentido alaba su faceta como orquestador, que, sin embargo, no es sufi ciente para evitar la fatiga y mantener la atención del oyente durante una representación.
Por esta razón -y contradiciendo la teoría wagneriana-admira "la amplia factura, la belleza melódica y la riqueza de colorido instrumental" 125 de los fragmentos sinfónicos escuchados en los conciertos.
Asimismo destaca que el desprecio hacia otros compositores, así como el tono altanero, orgulloso, vanidoso y soberbio utilizado por Wagner en sus escritos, han propiciado la reacción de sus adversarios.
Por último, explica la existencia de dos tendencias encontradas; una -dice-"que puede llamarse melódica o vocal y otra armónica o instrumental: la una que busca los medios de expresión en la belleza y prestigio de la melodía, dando a la voz humana el lugar preferido; la otra que da de barato la melodía y que trata las voces como los instrumentos y la ópera como una especie de sinfonía instrumental y vocal" 126.
En la segunda parte de las Observaciones Fargas rebate aisladamente -y página a página-cada una de las aseveraciones del Ensayo de Marsillach con las que se muestra en desacuerdo, de lo que resulta una exposición caótica y lineal de ideas, carente del desarrollo necesario y muy débil en su argumentación, debido en parte a la metodología empleada.
No obstante, tratamos de condensar lo más sustancial de su pensamiento.
Colocando a la música por delante del poema, Fargas no comparte la idea de Marsillach de que la música sea la decoración y el colorido de las palabras, porque "sería exigir que el arte de los sonidos no hiciese más que un papel secundario en el drama musical" 127.
Si bien es cierto que en la ópera italiana hay un predominio de la melodía, también lo es que en los últimos años había dado mayor variedad a sus formas y concedido más importancia a la armonía y la instrumentación.
Por otro lado, no se podría cantar gran parte del libreto si de él se eliminara el elemento convencional, porque en el teatro todo es "pura fi cción" y, por tanto, Fargas admite que el moribundo "exprese en un canto más o menos largo entrecortado y repetido, sin faltar a lo verosímil, la congoja de la agonía que puede ser más o menos larga, con tal de que haga sentir al espectador muy profundamente el tránsito de una vida que se extingue, de modo que el fi ngimiento le parezca una realidad" 128.
Para él la forma de la melodía -sea simétrica, periódica, etc.-carece de importancia, porque sería equivalente a juzgar el mérito de una poesía "por el metro en calumniosas que se han empleado contra el maestro R. Wagner, sus obras y sus discípulos por sus enemigos y detractores, reunidas en horas de ociosidad para esparcimiento del ánimo 138.
Citando el mismo pasaje utilizado por Peña y Goñi en su polémica con Barbieri, Marsillach corrige a Fargas sobre la autoría de la expresión música del porvenir y, al mismo tiempo, pide que la crítica se centre en la obra de Wagner y no en su carácter porque -dice Marsillach-"al fi n y al cabo, en las circunstancias por que él ha pasado muy pocos hubieran procedido de distinta manera" 139.
Concluida la Contrarréplica, Fargas escribe un nuevo artículo 140 que obliga a Marsillach a realizar un "Post-Scriptum", donde expresa su deseo de no continuar la discusión, ya que considera que sus polémicas "no reportan provecho para el Arte ni lucimiento personal" 141.
Antes de concluir el año, Fargas escribe Contestación a la Contrarréplica 142, lamentando que Marsillach encuentre vacío de argumentos su escrito anterior y aconsejándole mayor mesura y cortesía.
Fargas insiste en que la música de Wagner es más "tolerable" cuando se interpreta como arreglo instrumental en los conciertos y, por tanto, desposeída de sus connotaciones dramáticas, es decir, como música pura.
También en que su infl uencia ocasionará un retroceso de la música dramática, porque, no dándose el improbable caso de poseer el mismo talento que Wagner, sus imitadores caerán en la parodia y el ridículo.
La limitada recepción de su obra fuera de Alemania -a groso modo, su estilo intermedio-no habría sido posible sin la publicación previa de sus teorías y la audición de fragmentos en concierto, prueba de que Wagner no es un verdadero genio.
En este sentido, Fargas recuerda su mala acogida en Francia y el dudoso éxito de las representaciones en Italia, mientras la ópera italiana sigue vigente en los teatros de Europa y América.
Sobre la reutilización de música en la ópera italiana, considera que los ejemplos citados por su contrincante son excepciones "insufi cientes para deducir y aseverar que los caracteres, las situaciones y el colorido eran un mito para la escuela italiana" 143.
Tras justifi car los insultos a Wagner, en la misma medida en que éste los prodiga a Rossini, Fargas reitera que el alemán es el creador de la expresión música del porvenir porque, en su opinión, equivale a obra de arte del porvenir.
La infl uencia de Meyerbeer -y no la de Wagner-está detrás del enriquecimiento armónico e instrumental experimentado en la ópera italiana 144, un género destacado como el principal responsable de la generalización del gusto musical en el mundo 145.
Encontrando el wagnerismo excesivamente intransigente, radical e intolerante, Fargas se declara ecléctico y concluye el escrito proponiendo como último argumento de su verdad su experiencia y madurez.
En la década de 1860 la crítica musical plantea una antítesis entre la ópera y el drama musical wagneriano, pero las polémicas como tales no se producen en nuestro país hasta la década de 1870.
Éstas están motivadas no sólo por la discusión estética, sino también por otras problemáticas relacionadas a veces con el debate conservadurismo-progresismo, sirviendo asimismo de catalizador de intereses editoriales, enfrentamientos nacionalistas, rencillas personales y choques generacionales.
Al señalar las fechas de nacimiento, este último aspecto se manifi esta tímidamente en la polémica de Piqué y Cerveró (*1817) con Pujol Fernández (*1831), se hace más evidente en las mantenidas por Barbieri (*1823) con Peña y Goñi (*1846) y Chapí (*1851) y se agudiza, de manera acusada, en la sostenida entre Fargas y Soler (*1813) y Marsillach (*1859).
Debido, en buena medida, a que uno de los temas más discutidos es el controvertido carácter del compositor, las querellas desaparecen tras la muerte de Wagner en 1883, siendo explícita la petición realizada por Pedrell para que cesen las hostilidades 146, aunque esto no quiere decir que después de esta fecha la crítica no siga ocupándose de la conveniencia o no de su sistema. |
presente contribución pretende arrojar alguna luz sobre Besseler y el IEM, cuya colaboración se concretó en un estudio presentado a escala internacional en el IV
El 28 de diciembre de 1949, el musicólogo alemán Heinrich Besseler escribió una carta cuya traducción se expone íntegra a continuación 2:
Supe a través de su carta del 10 de diciembre que el Instituto Español de Musicología me había nombrado "Colaborador Honorario".
Fue una gran sorpresa para mí recibir ese homenaje que no merezco por mi humilde labor.
Sin embargo, tengo el deseo de expresar mi satisfacción y mi gratitud especial al respecto.
Desde el trabajo polifacético del maestro Felipe Pedrell, el nombre de la ciudad de Barcelona goza de buena reputación en la musicología.
Continuando la obra iniciada por él, era Higinio Anglés quien no sólo ofreció al mundo abundantes trabajos importantes, sino que también, a través de la fundación del Instituto Español de Musicología, creó un centro cuya labor es reconocida por los eruditos de todos los países.
Han sido especialmente estrechos desde siempre los enlaces entre España y Alemania en el campo de la musicología.
Considero un gran honor el participar personalmente en esta relación amistosa entre los dos países.
Será para mí una misión honrosa fomentar estos enlaces con todas mis fuerzas.
Le ruego cuente en este sentido siempre con mi disposición a colaborar.
Transmitiéndoles a Ud., Señor Secretario, y a los miembros del Instituto Español de Musicología los mejores deseos para el año nuevo, le saluda muy atentamente Heinrich Besseler Como se ve, el musicólogo alemán se refiere aquí a una larga tradición de encuentro e intercambio entre su país natal y España, destacando sobre todo los papeles de Higinio Anglés y del Instituto Español de Musicología.
Sin embargo, las relaciones que mantenía el fundador del Instituto y, después de su llamamiento al Pontificio Istituto di Musica Sacra 3, Miguel Querol, no se reducían, ni mucho menos, a Alemania.
Un primer vistazo a la abundante correspondencia que se encuentra conservada en el Departamento de Musicología de la Institución "Milà i Fontanals" 4, ya deja entrever una tupida red que unía el Instituto con los principales centros musicológicos europeos e incluso americanos 5.
Dada la abundancia del material a estudiar y el espacio reducido de que dispongo aquí, he escogido para esta ocasión un ejemplo significativo de los primeros años del Instituto Español de Musicología, que ilustra tanto las relaciones personales y científicas entre España, Alemania y otros países, como la creciente conciencia e interés por cuestiones españolas por parte de la musicología extranjera.
Entre los estudiantes que Higinio Anglés conoció en sus estancias en las ciudades alemanas de Friburgo y Gotinga (1923/24 y 1928, respectivamente) 6, se encontraba también el joven Heinrich Besseler.
La primera carta que he podido localizar en la correspondencia conservada en el Departamento de Musicología de la Institución "Milà i Fontanals" y en la cual se menciona su nombre, del 22 de noviembre de 1946, fue mandada por Anglés a Jacques Handschin en Basilea e informa, por un lado, que Marius Schneider -otro célebre musicólogo alemán que había dirigido el Phonogrammarchiv en Berlín y que ocuparía la sección de etnomusicología del IEM hasta que se crease para él una cátedra de etnomusicología en Colonia, debido también a los contactos de Anglés 7 -ya trabajaba en Barcelona desde 1944, y, por otro lado, pregunta de qué manera se podría ayudar a ROLF BÄCKER 274 ANUARIO MUSICAL, N.o 61, enero-diciembre 2006, 273-296.
LLORENS CISTERÓ, Josep Maria: "Anglés Pamies, Higinio", en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana.
Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999, vol. 1, p.
El mencionado Departamento continúa la labor iniciada por el Instituto Español de Musicología dentro del marco del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, por ello, toda la documentación correspondiente a la historia del I.E.M. se encuentra en su sede.
Así, entre los colaboradores honorarios que se nombraron el 1949, junto a Heinrich Besseler, figuraban Adolfo Salazar y Miguel Bernal (México), Paul Smets (Alemania), Gilbert Chase (USA), Henry George Farmer (Gran Bretaña), Isabel Pope (USA), André Schaeffner y Alexis Schottin (Francia), cfr.
GONZÁLEZ VALLE, José Vicente: "Pasado y presente del Instituto Español de Musicología (hoy Unidad Estructural de Investigación -Musicología) del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (1943-1993)", en Anuario Musical XLVIII (1993), p.
LLORENS CISTERÓ, Josep Maria, "Anglés Pamies, Higinio", op. cit., p.
GONZÁLEZ VALLE, José Vicente: "Dimensión internacional de monseñor Higini Anglés", en "Actes del Congrés Internacional Higini Anglès i la Musicologia Hispànica", en Recerca Musicològica, IX-X (1989-1990), pp. 260 y ss.
En aquella época (poco después del final de la Segunda Guerra Mundial), marcada por inmensas dificultades económicas y administrativas, el musicólogo suizo serviría más de una vez como intermediario para asegurar la correspondencia entre Anglés y Besseler, una correspondencia que no se reducía a cartas sino que incluía paquetes con víveres muy básicos -café, tocino, azúcar, embutidos, etc.-pero de difícil acceso o disponibilidad reducida o nula en la Alemania de la posguerra.
Conviene resaltar este hecho, ya que es uno de los temas más destacables en la correspondencia durante la segunda mitad de la década de 1940.
En total, son 14 paquetes cuya llegada acusa Besseler, agradeciendo el envío, desde diciembre de 1947 hasta agosto de 1949, cuando pide no mandar más porque ya no hay tanta escasez de víveres, salvo respecto al café 8.
A finales del año 1948, Besseler se dirigió a Anglés a causa de algunas preguntas respecto a un tema que ocuparía buen espacio en su correspondencia a partir de entonces, y cuya proyección internacional vendría a manifestarse en varios niveles.
Refiriéndose al décimo capítulo de su libro "Bourdon und Fauxbourdon" 9 sobre los instrumentos utilizados, le pidió informaciones acerca de la cobla, aunque todavía la llamó "Sardana-Kapelle", en concreto, sobre los instrumentos del conjunto y su historia 10.
En su respuesta 11, Higinio Anglés le aseguró ocuparse de la cuestión, con el resultado de que un mes después 12 le mandó la descripción de una sardana y de los instrumentos, añadiendo que le había rogado a Joan Tomàs 13, entonces sub-director del "Orfeó Català" y colaborador del Instituto Español de Musicología en materias relacionadas con el folklore, le escribiese algo al respecto.
En otra carta, datada el 5 de marzo de 1949 14, Heinrich Besseler acusa haber recibido las explicaciones de Tomàs, pide dos discos de sardanas para poder demostrar el sonido de una cobla en dos 8.
Véase Fig. 2 en el Anexo.
El capítulo X lleva el título "Chorklang und Instrumente", y en las páginas 189 y ss., se refiere al tema mencionado.
Carta de Heinrich Besseler a Higinio Anglés del 02.12.1948: "En el capítulo X [del libro sobre el fauxbourdon] hablo de la práctica de ejecución y de los instrumentos, y allí he hablado, entre otras cosas, de las informaciones sobre música de viento del siglo XV.
Ud. conoce la pieza instrumental "Alta" en Madrid 2-1-5 Nr.
321 (según su numeración), cuyo principio imprimí en el libro de la Edad Media [Die Musik des Mittelalters und der Renaissance.
Mientras tanto encontré que "Alta" no se refiere a un baile (porque la pieza no es estrictamente para bailar, sino para escuchar).
Según Tinctoris se llamaba "alta" a un grupo de chirimías, bombardas y sacabuche, y eso parece que significa "alta musica" = fr. "haute musique", "música alta" (opuesta la música de cámara más baja = "basse musique").
Esta alta parece que era el conjunto de baile de las cortes y de la gente alta.
De ella proviene, seguramente, el conjunto de la sardana, ya que la chirimía "tenora" no es sino un desarrollo ulterior de la bombarda-tenor.
Me gustaría saber lo siguiente:
1) ¿El instrumento se llama simplemente "tenora", o de otra manera?
Y, ¿está construido exactamente como un oboe mayor, o más simple, con un fuerte sonido de chirimía?
Y, ¿cómo se llama el oboe o chirimía soprano normal en el conjunto de la sardana?
2) ¿Existe un buen estudio sobre la combinación de instrumentos y la historia del conjunto de sardana?
Creo que aquí sobreviven vestigios de la vieja tradición juglaresca, que estaba vinculada, en el siglo XV, con la "alta" -ya que parece que entonces se tocaba la música de baile sin partitura, en la mayoría de los casos sobre la base de un "tenor" que era tocado por la bombarda-tenor y con el que los demás instrumentos improvisaban.
¿Cómo es eso en el caso de la sardana: allí se sigue improvisando, o se aprenden piezas compuestas de memoria? [...].
Véase Fig. 3a piezas "típicas y famosas" 15 y vuelve a plantear una serie de preguntas acerca de la cobla.
Aquí surge por primera vez la idea de presentar los resultados de esa investigación en el marco del IV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología, que se iba a celebrar en Basilea en el mismo año.
Son dos los aspectos de este hecho que llaman la atención: por un lado, como Besseler dice literalmente, que su idea era "evocar la memoria de Barcelona y agradecer con ello el maravilloso congreso" 16, organizado por Higinio Anglés el año 1936.
Así, se refiere a través de su comunicación a otro congreso que había comprobado la internacionalidad de la musicología española antes de las dos guerras que sufrieron España y Alemania, respectivamente.
La profunda impresión que aquel evento le había producido resulta palpable en otra carta suya del 29 de agosto de 1949, cuando consideró una suerte que el congreso hubiese podido realizarse pocas semanas antes de estallar la guerra civil.
Por otro lado, se dedicó a un tema -y parece que vale la pena destacarlo, ya que el motivo de la presente contribución es el homenaje a un musicólogo catalán-de los que más estrechamente se suelen relacionar con la identidad cultural catalana: la sardana y la cobla.
Que Besseler era perfectamente consciente de este hecho y sus connotaciones lo demuestran varias cartas.
En la del 23 de diciembre de 1947, por ejemplo, ya había subrayado el mérito de Anglés por haber dado a conocer la música de España y Cataluña 17; resulta igualmente significativa su preocupación por escribir los nombres catalanes de manera correcta, como se manifiesta en su carta del 29 de agosto de 1949 18 citada más arriba, donde también informa haber mandado a Friedrich Blume dos artículos sobre la "cobla" y la "alta", para que "ojalá sea pronto que los países extranjeros se fijen más en las cosas buenas que ofrece Cataluña" 19.
Es interesante notar que -a la hora de publicar la comunicación en el Anuario Musical y de pagar los gastos-los responsables quitaron algo de esa ponderación, tal vez a causa de las circunstancias políticas de la década de 1940, una impresión que se impone cuando Anglés, en su carta a Joan Tomàs del 2 de abril de 1949, le rogó se dejase pagar el material requerido por Besseler por Miguel Querol a través del Instituto, "donat que es tracta de coses que es refereixen de ple a la cultura espanyola".
Resulta igualmente reveladora la carta del 21 de septiembre de 1949, donde Anglés le pidió a Besseler que no se preocupase respecto a la ortografía correcta de los nombres catalanes, ya que el artículo aparecería en castellano.
Esta traducción del artículo que se había publicado en 1949 en las actas del congreso de Basilea 20 introduce otro célebre colaborador del Instituto Español de Musicología de aquella época a nivel internacional: Macario Santiago Kastner.
Este pianista, clavicembalista y musicólogo inglés residente en Lisboa 21 mantenía una abundante correspondencia con Higinio Anglés, en la cual -cabe no olvidarlo en la presente ocasión-destaca el "doctorado brillante" de Querol y su gran valor para la musicología española 22.
Después de haber servido ya de intermediario, asegurando así el funcionamiento de la correspondencia entre Besseler y Anglés durante los primeros años de la posguerra, Kastner se ocupó, a partir del septiembre de 1949 y a petición de Anglés, de la difícil tarea de traducir el texto alemán al castellano 23.
Su lectura -que realizó junto a Joan Tomàs-le llevó a pedirle a Besseler algunas rectificaciones, las cuales, consideradas de manera consecuente, pondrían en duda la tesis del autor de una conexión histórica directa entre el conjunto de la "alta" y el de la "cobla".
Así, Kastner le advirtió a Besseler, en una carta del 26 de septiembre de 1949, que "los buenos grupos de viento españoles no tenían absolutamente nada que ver con la sardana, que llegó a Barcelona sólo en torno a 1900" 24, que "la cobla vieja se componía de cornamusa, tible y timbal" y que "el empleo del trombón es absolutamente moderno" y que fue Pep Ventura quien introdujo la tenora en Barcelona.
25 Respecto a esta última, añade que "no es por supuesto que la tenora sea el instrumento protagonista y dirija la sardana" y recomienda no generalizar 26.
Acerca del ritmo con su cambio de 6/8 y 3/4 indica que "es propio del "contrapàs" y fue adoptado más tarde por la sardana" 27.
Besseler aceptó la crítica de buen grado, como demuestra una carta suya del 16 de octubre de 1949, dirigida a Higinio Anglés, donde agradece las informaciones que le había proporcionado Joan Tomàs; sin embargo, se percibe una actitud un tanto apologética, cuando hace resaltar que nunca ha sido su intención escribir una historia de la cobla en Cataluña y el Rossellón 28.
Así, se muestra igualmente reservado frente a la idea de ampliar el trabajo para una publicación en España, debido a su condición de extranjero, que sólo le permite plantear algunas cuestiones que luego tendrán que ser estudiadas por especialistas del país, y para la publicación en el Anuario Musical pide un comentario de parte del editor -Higinio Anglés-subrayando que el artículo se dirige a lectores de fuera de España 29.
Tal como se puede comprobar cuando se comparan las dos versiones del texto, las propuestas realizadas por Kastner y Tomàs también entraron en el original alemán 30, así que se notan muy pocas diferencias en cuanto a la traducción castellana 31 que, en general, tan sólo intentan suavizar los pasajes donde Besseler se inclina a conclusiones tal vez algo arriesgadas; por ejemplo, cuando se lee en la versión española que "casi no es de dudar de que exista alguna relación entre la práctica de los ministriles del siglo XV y la cobla en su presente compostura" 32, mientras que el texto alemán concreta que "apenas caben dudas que haya un camino que lleva de la práctica de los ministriles a la cobla actual" 33.
Respecto a las relaciones entre Besseler y el IEM, parece que el nombramiento como "Colaborador Honorario" calmase un poquito la situación algo tensa después de la crítica pronunciada por Kastner y Tomàs frente a ciertos aspectos del trabajo que Besseler había realizado sobre la cobla.
Tal como a nivel oficial lo demuestra la carta citada al principio de la presente contribución, Besseler expresa su agradecimiento también en un contexto más íntimo en una carta del 28 de diciembre de 1949 a su amigo Higinio Anglés: "Mucho me sorprendió que recibiese un documento desde Barcelona con el nombramiento como "Colaborador Honorario" del Instituto Español de Musicología.
Nunca esperé tal honor y me da vergüenza porque en realidad no me la merezco.
Sin embargo, me alegro mucho: acepto esta amabilidad como una muestra de afecto de parte de Ud., cara amigo, y se lo agradezco mucho.
Esté Ud. seguro de que contesto con el mismo afecto y la misma fidelidad.
Celebro especialmente que sigan vivas en una forma nueva las viejas buenas relaciones entre Barcelona y Alemania que estableció el maestro Pedrell.
Acabo de escribirlo en mi carta de agradecimiento al Sr. Querol, y también se lo quiero asegurar a Ud.
Siempre estaré dispuesto a luchar por estas relaciones con España y a intensificarlas a través de un trabajo adecuado" 34.
Sea como fuere, vale la pena poner de relieve que las relaciones internacionales del Instituto Español de Musicología, que sin duda deben muchísimo a los contactos personales de su fundador Higinio Anglés y que, después de que él se había trasladado a Roma, quedaron en manos de Miguel Querol, produjeron toda una serie de dedicaciones a fenómenos musicales españoles por parte de investigadores extranjeros.
El caso de Heinrich Besseler destaca entre ellos por varias razones: primero, porque colaboran en él, aparte de Besseler y Anglés -su principal persona de contacto y amigo-otros personajes importantes de la época tanto a nivel español como internacional, como Joan Tomàs, Marius Schneider o Macario Santiago Kastner; segundo, porque el resultado fue presentado en un marco cuya envergadura apenas se puede sobreestimar, como era el IV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología; y tercero, porque el tema íntimamente relacionado con la cultura catalana sirvió explícitamente para traer a la memoria el congreso celebrado en 1936 en Barcelona. |
El movimiento wagneriano en Murcia tuvo que superar algunas reticencias iniciales.
A pesar de ello, revistió las mismas características que en otros lugares: movimiento burgués, urbano y ligado a la idea de modernidad y progreso.
Podemos distinguir dos etapas en el movimiento wagneriano en Murcia; una primera, en la que Wagner se lee más que se escucha; esta primera etapa culmina con la representación en Murcia de la ópera Lohengrin en 1890.
A partir de este momento, comienza la segunda etapa, en la que los murcianos tienen la oportunidad de disfrutar un Wagner más sinfónico que operístico, gracias a la acción de las agrupaciones musicales de la ciudad (bandas y grupos de cámara) y los conciertos (a partir de 1910) de
Es bien sabido que la recepción y consolidación de la música de Wagner en Europa y España no fue un fenómeno sencillo.
En el caso de la ciudad de Murcia, a las difi cultades que encontró "la música del porvenir" en el resto de urbes (hegemonía del repertorio italiano y francés, califi cativos como música "difícil", "árida",...), hay que añadir la falta de un coliseo operístico (el Teatro Romea tan solo ofrecía una breve temporada de ópera de una o dos semanas de duración, lo que provocaba una falta de tradición lírica en el público) y la aparición tardía de una burguesía con aspiraciones culturales e intelectuales que impulsara la implantación de los nuevos artefactos artísticos.
Hasta mediados de la década de 1870, no encontramos consolidado un grupo cultural que, a través de diversos medios (tertulias, veladas artísticas, prensa,...), fomente la modernización de las instituciones de la ciudad y la región, reclame una vida artística al nivel de las grandes ciudades del país, y provoque una actividad cultural (ligada al regionalismo) que servirá de base para la confi guración de la identidad cultural y la idiosincrasia de la región (y muy especialmente de la ciudad) de Murcia.
Este grupo cultural (integrado por periodistas y profesionales liberales que se ven apoyados por los grandes terratenientes y títulos nobiliarios, establecidos en Madrid) cristalizará defi nitivamente (aunque antes ya son observables campañas comunes) durante los tristes acontecimientos de la riada de Santa Teresa del año 1879, que provocará la movilización de las élites intelectuales, y hará resonar el nombre de Murcia hasta en la capital del Sena.
Por supuesto, antes de 1879, hay noticia del músico alemán en la ciudad de Murcia.
Sin embargo, estas noticias se limitan a dar cuenta de los estrenos en diversas ciudades europeas de obras de Wagner 1 o a ofrecer curiosidades sobre las circunstancias que rodean la obra y vida del músico, especialmente en su relación con Luis II 2; quizás la información más interesante de esta época sea la referida a los conciertos que en los jardines del Retiro de Madrid lleva a cabo Jesús Monasterio como director.
Referente a éstos, en 1873, leemos: "respecto a la música de Wagner es al pronto de un efecto casi incomprensible pero de una novedad tan exacta, que suplicamos al director de la orquesta procure repetirla de nuevo", mientras que en 1876, se afi rma que "de las obras que formaban el programa se han repetido entre ruidosos 1 Por ejemplo la inauguración del teatro de Mónaco con una obra de Wagner (Cf.
La Correspondencia de España, 31 de diciembre de 1865) o las funciones de Lohengrin en Florencia (Cf.
Mayor atención merecen las actividades desarrolladas en Bayreuth, de las que se da cuenta desde el momento en que se proyecta el "nuevo teatro" (Cf.
La Paz de Murcia, 13 de diciembre de 1872) hasta la representación en éste de El oro del Rin, con asistencia de "veinte soberanos", y de la que se destaca "la música de la orquesta invisible, las magnífi cas decoraciones y la hábil maquinaria, que causaron grande impresión en el público, que aplaudió vivamente" (Cf.
Igualmente, para mostrar la expectación ante la de Sigfrido, La Paz de Murcia informa de la representación de la prensa en Bayreuth: "París ha enviado 48 periodistas; Londres 48, Nueva York 44, Berlín 20, Viena 15, Holanda 2, Italia ninguno", añadiendo que "España no ha enviado, que sepamos, periodistas a Bayreuth, pero deben hallarse allí dos distinguidos maestros españoles" (Cf.
2 En 1873, La Paz de Murcia se hace eco de la prohibición por parte de Wagner de la representación de su ópera Tristán e Isolda en Berlín, porque, "según él, no hay en Berlín un director de orquesta capaz de dirigirla" (La Paz de Murcia, 19 de enero de 1873).
Igualmente, se da cuenta de las excentricidades de Luis II, como la construcción de una cabaña en su palacio, igual a la del primer acto de Walkiria (Cf.
La Paz de Murcia, 4 de mayo de 1877); a propósito del rey, y su candidatura al trono de España en 1870, leemos: "tiene veinticinco años [...] es gran amigo de Wagner, el músico del porvenir, y ha traducido a su idioma algunas comedias y zarzuelas, con lo cual tiene títulos para dirigir un conservatorio, más una nación" (La Paz de Murcia, 2 de septiembre de 1870). aplausos la obertura de la ópera Tannhäuser, del maestro Wagner, a pesar de la oposición apasionada que encuentra en una parte del público la música del porvenir" 3.
El 11 de diciembre de 1879, La Paz de Murcia informaba de lo avanzado de la impresión del periódico París-Murcie, en el que habría un estudio sobre la música de Wagner suscrito por Offenbach 4; por la importancia del París-Murcie en la historia cultural y periodística de la ciudad, podemos considerar la inclusión de este texto como un momento fundacional en el movimiento wagneriano en Murcia (antes de este escrito ya se habían conocido otros, como el ensayo biográfi co-crítico de Marsillach, reseñado por Peña y Goñi 5, o la poesía laudatoria del poeta murciano Antonio Arnao, A Wagner).
Por otra parte, éste es el momento en que, aunque aún tímidamente, comienza a escucharse la música de Wagner en Murcia, bien a través de las bandas de música, bien en el espacio reservado a la música doméstica 6.
La prensa continua prestando atención a los estrenos en Europa y España de las óperas wagnerianas: "el acontecimiento del Teatro Real" que supone el estreno de Lohengrin 7, El "éxito ruidoso" de El Ocaso de los Dioses en Berlín, el odio mutuo entre Wagner y los franceses o las representaciones de Parsifal en Bayreuth, en una crónica en la que progreso musical y progreso tecnológico aparecen unidos mediante la Exposición de Viena: "la Rotonda estará en conexión telefónica con la Ópera y acaso también con Bayreuth, en donde se ejecutará el Parsifal, de tal manera que los visitantes de la Exposición podrán oír la última obra de Wagner desde una distancia de más de cien leguas" 8.
Junto a estos acontecimientos, es de destacar la entrada de Wagner en 1885 en el Teatro Romea de Murcia, aunque aún dentro del repertorio italiano; en la despedida 3 Cf.
4 Las actividades llevadas a cabo en París (especialmente por Edouard Lebey) para socorrer a las víctimas de la riada murciana de 1879 culminaron en una fi esta en el Hipódromo de París (que refl ejó notablemente Marcel Proust) y en el periódico benéfi co Paris-Murcie, de 24 páginas, con portada de Gustave Doré, y con autógrafos y artículos del Papa León XIII, el Rey de España Alfonso XII, Alejandro Dumas, Víctor Hugo, el Marqués de Molins, Sarah Bernhardt, Offenbach, Daudet, o Zola, entre otros.
5 En varios números de La Paz de Murcia se informa de este texto presente en Crónica de la música.
A propósito de Peña y Goñi, La Paz de Murcia publicó un artículo (fi rmado por M. Perillan) criticando duramente al crítico, que había tildado al piano de instrumento "antipático" y "anti-armonioso"; en el texto, la crítica a Peña y Goñi se deslizaba hacia Wagner: "¡Tormento de la humanidad dice que llama al piano Ricardo Wagner!
¿Conocen ustedes la música del porvenir, de Ricardo Wagner...?
Traslado al que la conozca para que se explique el motivo del antagonismo.
Creo que ha hecho usted una plancha, Sr. Peña y Goñi, pues maestros más autorizados que Wagner califi can al piano de rey de los instrumentos" (Cf.
6 El Diario de Murcia informaba del programa del concierto en la Glorieta de Murcia a cargo de la banda dirigida por D. Ángel Mirete, en el que junto a pasodobles, valses y obras de Meyerbeer, aparecía la "sinfonía de la ópera Rienzi" (Cf.
Respecto a la ejecución en domicilios particulares, tenemos constancia por el anuncio que dicho periódico hacía del "almacén de pianos, harmoniums y música" del Sr. Gascón en Murcia, en el que además de instrumentos y utensilios varios, se podían adquirir "una gran colección de óperas para piano y canto y piano solo, entre las que se encuentran Aida, Le Roi de la Hore, Tannhäuser, Lohengrin, Romeo y Julieta, Raimond, L'Ombra, La Ebrea, etc."
La Paz de Murcia, en la misma fecha, publicaba la carta del Sr. Stagno a Rovira expresando su molestia por no haber sido él el encargado de cantar Lohengrin, siendo sustituido, sin causa aparente, por Julián Gayarre (Cf.
8 Para el éxito de El Ocaso de los Dioses Cf.
La Paz de Murcia, 12 de mayo de 1881; para el odio entre Wagner y los franceses, la crónica fi rmada por Cherubini, aparecida en El Diario de Murcia, 22 de agosto de 1882; para la exposición de Viena Cf.
A propósito de Parsifal, Juan Talero publicaba una reseña sobre los conciertos de los jardines del Buen Retiro de Madrid del año 1882, dirigidos por Fernández Caballero: en ella, cómicamente recomendaba a Wagner, que estaba buscando "efectos desconocidos" para su Parsifal, que escuchara a Julio Ruiz (afamado actor de zarzuelas) cuya "voz no estaba ajustada a ningún diapasón"; más allá de la broma, Talero destacaba la ausencia de Chapí en los conciertos, que lamentaba profundamente, pues éste, "experto músico, sabía escoger con gran cuidado las piezas de concierto.
Por él conocimos los Niebelunguen de Wagner" (Cf.
ISSN: 0211-3538 de la compañía que actuaba en el coliseo, con El Barbero de Sevilla, durante los intermedios se ejecutaron diversas piezas: en el segundo, la orquesta ofreció la sinfonía de Rienzi9.
Durante los años siguientes, se continuará prestando atención a la actividad relacionada con Wagner fuera de la ciudad10, pero comenzarán las campañas propagandísticas de la música de Wagner en la prensa de Murcia.
Como ya hemos dicho, la asunción de la "música del porvenir" no fue un fenómeno que se desarrollara con naturalidad; en el camino hacia la nueva música hubo fuertes batallas dialécticas, con detractores e impulsores de la música de Wagner, elevando a éste a la categoría de profeta o visionario.
Los que en Madrid se llamaron Pardo Bazán, Rubén Darío, Peña y Goñi,... y en Barcelona, Marsillach, Letamendi, Pedrell,... en Murcia tuvieron los nombres de Julián Calvo, Joaquín Payá, y Mariano Padilla11.
Julián Calvo es el primero (cronológicamente hablando) en defender la obra wagneriana y, quizá por ello, el que lo hace de manera más tímida.
En su crítica de los conciertos del sexteto del maestro Arche, a pesar de no estar incluido Wagner en el programa, aprovecha para (tras enumerar a Weber, Rossini, Berlioz, Mercadante y Meyerbeer) afi rmar que "el gran Wagner ha hecho saber que la instrumentación de una ópera puede infl uir de una manera poderosamente fi losófi ca en la asimilación escénica", al tiempo que proclama el carácter civilizador de la música (idea presente en todos los defensores del arte wagneriano), declarando que al lado de la educación religiosa debe estar la educación musical12.
Algo más convincente se muestra al reseñar la despedida de la compañía italiana del Teatro Romea, y, especialmente, la interpretación de la sinfonía de Rienzi:
De buen grado escribiríamos algunas páginas sobre la infl uencia que la música del maestro Wagner viene ejerciendo durante algunos años sobre muchos maestros, y aún en aquellos que, sin querer seguir estas huellas, su imaginación va en pos del camino trazado por tan titánico genio 13.
Mucho más decidido se muestra Joaquín Payá al reseñar los conciertos del año 1891 de la Sociedad de Conciertos en el Teatro Real: "profetizó que su música sería la música del porvenir, y su profecía se ha cumplido" 14.
Para el crítico, los conciertos dirigidos por Mancinelli ("partidario entusiasta de la reforma musical") representan el triunfo defi nitivo de la nueva música en España, al interpretarse en ellos fragmentos de todas las obras del compositor, y al pedir el público "un concierto todo de Wagner" 15.
Aprovecha Joaquín Payá los conciertos para mostrar a los murcianos la titánica obra wagneriana: cuatro artículos dedica a esta labor, y aunque denuncia su "falta de conocimientos" y la "falta de espacio" para decir todo lo que quisiera, no deja de hacer una reseña histórica de Wagner, haciendo parada obligada en el fracaso inicial en París.
No es la de Payá una crítica musical especializada; apenas habla de la ejecución concreta de los conciertos.
Guiado por "ese altruismo artístico que nos obliga a hablar de lo que nos impresiona para que todo el mundo sienta la misma impresión" 16, lo que Payá hace es mostrar, describir, ensalzar, "la música del porvenir" ("música genial y a primera vista extraña") 17 para los murcianos, desconocedores en gran parte de ésta: así, describe la escena fi nal de El fuego encantado de La Walkiria como "un pasaje divino" del que "solo la palabra 'sublime' en su más alta signifi cación puede dar idea de su valor"; de Los murmullos de la selva (pasaje "que crispa y electriza") afi rma que está lleno de "verdad y poesía que encanta"; y señala Los Maestros Cantores de Nüremberg como el Barbero de Wagner, "pero más delicado, más ingenioso y a la vez más profundo" 18.
Parsifal queda reservado para el último artículo, al que se añade otro fi rmado por Joaquín Báguena, centrado en la temática del mismo.
Báguena, que considera su texto un complemento a la crítica musical de Payá (por ello quizás solo se ocupa del libreto), demuestra conocer los escritos teóricos de Wagner, alaba la elección de la temática caballeresca de sus obras ("una gran música necesitada de un gran asunto") y, al centrarse en Parsifal, relata la que cree leyenda original, indicando las transformaciones realizadas por Wagner: "no es el Parsifal de Wagner una sencilla fábula; hay un profundo y moralizador simbolismo en cada una de aquellas fi guras" 19.
Si Julián Calvo había sido relativamente tímido, y Payá y Báguena habían relatado con entusiasmo los conciertos en el Teatro Real, la pasión por la difusión de la obra wagneriana en Murcia tendrá un nombre propio: el del tenor Mariano Padilla quien, entre 1895 y 1899, propagará en sus cartas desde 14 Cf.
En esta crónica Payá considera El anillo del Nibelungo una trilogía y no tetralogía (pues, para él, El oro del Rin es meramente prólogo); igualmente, informa que el fragmento de La Walkiria no se tocó tres veces sino seis, ya que tuvo que repetirse en todas las ocasiones.
Respecto a la caracterización de Los Maestros como el Barbero de Wagner, añade: "la risa estrepitosa con que ríe la música del Barbero es la de un bufón; la sonrisa retozona de la música de Los Maestros es la de un dios que se burla".
No solo El Diario de Murcia dedicó espacio a los conciertos en el Teatro Real dirigidos por Mancinelli; interesante resulta la crónica fi rmada por Juan del Real, al hablar en su texto de la suite Peer Gynt (colocando a Ibsen y Wagner a la par), de Liszt, y fi nalizando por esperar una obra de Chapí en los conciertos (Cf.
La Paz de Murcia, 20 de enero de 1891); igualmente descriptiva es la narración de la audición de Parsifal, "la obra de un coloso", escuchada "con religioso silencio", que sirve para disipar cualquier duda sobre el triunfo de Wagner: "los que motejan al gran compositor de oscuro y laberíntico deben oír esta portentosa página de inspiración, que será mientras haya arte y artistas en el mundo, modelo acabado de inspiración mística y poética" (Cf.
ISSN: 0211-3538 Baden-Baden y desde Biarritz su devoción por la obra de Wagner y su amor por el pueblo alemán.
Los textos de Padilla son quizá los más interesantes que encontramos en la prensa murciana sobre la música del alemán; lejos del esnobismo cultural, Padilla cree fi elmente en la obra wagneriana, confundiéndose en sus afi rmaciones todas las ideas que predominan en la fi losofía y la estética europeas de la época.
Como decimos, dos son los ejes sobre los que se asienta el pensamiento del cantante: la germanofi lia y la obra wagneriana.
Respecto a la primera, el cantante es decidido desde el primer momento: "¡Esa Atenas moderna, esa Walhalla de la inteligencia y de la ciencia, esa Meca artística,... la ciudad de Munich!" 20.
Mariano Padilla, a diferencia de los autores que hemos visto, viaja y tiene ocasión de conocer de primera mano los lugares a los que se refi ere.
Queda impresionado por los teatros de Alemania, con Bayreuth a la cabeza, dando las cifras de capacidad de éstos 21; pero más entusiasmado aún se muestra por la educación musical de los alemanes, en su artículo "La música en las universidades de Alemania": Alemania cuenta al presente con veinte universidades; diez y seis de ellas inscriben en sus programas de estudio la enseñanza de la música.
Yo espero de mis queridos compatriotas que me den una idea aproximada de si se practican en nuestro noble país, como nos llaman después de nuestra desgraciada guerra, iguales procedimientos [...] 22, añadiendo que "el diletantismo musical no existe en Alemania; la música constituye una función vital de la Sociedad" 23.
De este modo, anima a los murcianos a crear una Academia Musical a imitación de la de Munich, en el año 1899 24.
Destacamos la fecha porque no deja de estar presente en Padilla (aunque no de un modo específi co) la idea de la decadencia de las razas meridionales frente a los pueblos del Norte, especialmente la raza aria, idea tan del gusto de la época, sobre todo a partir de la derrota del Sedán y del desastre del 98.
Otras ideas se desprenden de sus cartas, en las que habla de la prohibición de corridas de toros en Francia, de los contratos de compañías ferroviarias en España, de la guerra y sus consecuencias,... pero sobre todo habla de música, y casi exclusivamente de Wagner; biografi ando al autor, confrontándolo a la italianitis imperante en la época, califi cándolo como coloso y revolucionario... más adelante, desarrollando un tono más personal e íntimo (que recuerda a otro wagneriano insigne, Luis Millet), al describir la villa de Wagner en Bayreuth 25.
Padilla se aproxima también a los postulados naturalistas, al pretender identifi car el carácter de las composiciones con la climatología 26; en su incesante labor, desarrolla igualmente una crítica detallada del texto La música del porvenir 27.
Pero, sin duda, lo que convierte a Padilla en testigo de excepción frente al resto de críticos, es el vivir los acontecimientos en primera persona, en el lugar donde se desarrollan, convirtiéndose en uno más de los "peregrinos" que acuden a Bayreuth en busca de experiencias místicas: Bayreuth: templo infalible, extraordinario, donde los admiradores de su talento, deberían reunirse todos los años en una peregrinación universal y cosmopolita, con la misión sumisa de testimoniar a su gran profeta sus entusiasmos fervientes28.
La pasión por la obra wagneriana no exime al autor de reseñar algunos acontecimientos con relativa objetividad; así, denunciará la baja calidad de la dirección orquestal del hijo de Wagner en 189929.
Igualmente, alabará la obra de Donizetti y otros autores franceses e italianos30, y buscará, como tantos otros en la época, la regeneración de la escena española mediante la historia y leyendas del propio país 31.
Hemos destacado los tres autores que con más entusiasmo propagaron la obra wagneriana en Murcia; pero también hubo voces contrarias a la música del porvenir.
Una de las más autorizadas y presentes en la prensa es la del profesor y crítico Antonio Ramírez Pagán.
En su texto La música en el templo32, realiza una defensa de las obras polifónicas de Morales, Victoria y Guerrero, y alaba las creaciones de Verdi y Wagner, no sin aclarar que éstas están sujetas a la ley del tiempo (la moda) y por tanto, pasarán.
En 1888, aprovechando la representación de La Bruja de Chapí33, señala que a pesar de lo dicho por Wagner, aún no se ha alcanzado "la música del porvenir" y en 1890, de modo manifi esto, expresará, en ocasión de la representación de Lucia di Lamermoor en el Teatro Romea, su posición contraria a la nueva música: Los wagneristas dicen que el porvenir es suyo.
Los antiwagneristas... del porvenir no dicen nada, tienen su corazón vuelto al pasado y adoran a Donizetti y Bellini [...]
¿Quiere decir todo esto que yo soy reaccionario en música?
ISSN: 0211-3538 Aún dentro de la misma temporada, al representarse Hernani y Fausto 35, vuelve a tildar la música wagneriana como difícil y dura, música para analizar y no para disfrutar, crítica en la que coincidirá con otro intelectual contrario a la música de Wagner, Andrés Blanco.
No se prodigó excesivamente en asuntos musicales Andrés Blanco, pero aprovechó las oportunidades que se le presentaron para atacar la nueva concepción musical.
Así, el 16 de febrero de 1888, publica una respuesta al artículo de Antonio Ramírez sobre La Bruja de Chapí: "yo también voy a emitir mi opinión, humilde, humildísima como mía, más que sobre la magistral obra de Chapí, sobre el giro que va tomando la música en los tiempos actuales" 36.
Denuncia Andrés Blanco lo complejo de la nueva música, apta para los alemanes, pero no para el pueblo español, "menos pensador que el alemán, pero más dado a las exaltaciones de la fantasía, que necesita otra música distinta a la fría y monótona de los hijos de allende el Rin" 37, subrayando que: Producir música para los inteligentes nada más, es peor que no escribirla para nadie.
Escribir música que no llegue al corazón y a la inteligencia de los profanos con esa espontaneidad con que llegan la poesía, la pintura o la escultura, no es realizar la belleza por completo, sino cercenarla con avaricia 38. del arte"; y más adelante: "el que en la actualidad dirija una mirada al mundo musical moderno advertirá enseguida la crisis por que está atravesando.
Las teorías y procedimientos wagnerianos han invadido todos los conservatorios del mundo.
Y al mismo tiempo la esterilidad artística es tal que no hay obra nueva, desde hace mucho tiempo, con que pueda contarse para agregarla al gran repertorio universal, y a todo el antiguo".
35 "¡Qué me importa a mí que exista Wagner y su escuela si ésta se ha subido a un séptimo cielo!, tan distante de este mundo que nos hemos de quedar sin oírle ni entenderle la inmensa mayoría de los mortales.
Reniego del progreso musical que ha hecho imposible nuevas Lucias y nuevos Trovadores.
Todo quiero concedérselo a los wagnerianos, menos que esos músicos italianos a quienes tanto desprecian, han conmovido con sus melodías insuperables el mundo entero [...]
Mientras yo vea y sepa que hay personas, y muchas, capaces de analizar, técnicamente cualquier obra wagneriana, y sin embargo, salen después de oírlas ejecutar como el negro del sermón, tengo el derecho de dudar de que lo presente sea, en absoluto, superior al pasado".
El que los críticos traigan a colación a Wagner a propósito de Chapí no es algo extraño en la época ni en la prensa murciana; así, en 1890, encontramos la censura de Salvador Canals al compositor de Villena por su (en palabras del crítico) "bufonada indecorosa" Para hombres solos, presentada en el Teatro Eslava: "Chapí en Eslava, ha escrito Mariano de Cavia para decir lo mismo, Chapí se degrada, como se degradaría Pérez Galdós si se pusiera a escribir novelitas para el Demi-Monde [...]
¡Mire Vd. que haber ido este verano a Bayreuth a empaparse de las místicas sublimidades de Parsifal y del encantador simbolismo de Los maestros cantores de Nuremberg, para exponerse ahora, en Eslava, al fracaso de la obrita intitulada Para hombres solos!...
Y es que Chapí se ha metido a limosnero del arte, y le da notas al primer Arniches que se las pide" (Cf.
Continua Blanco su argumentación alabando a Meyerbeer, "el genio que más comprendió el arte y que mejor interpretó la escena", en contra de "la manera de Ricardo Wagner, árida, seca, académica": "De continuar las exageraciones ya iniciadas, día llegará en que una obra teatral sea un conjunto de insoportables recitados embutidos en una orquestación riquísima en acordes y giros no oídos, pero más pesados y soñolientos que los de las exageraciones melódicas".
Todo ello sirve al crítico para censurar a Chapí, al que acusa de haber abandonado la que él llama "escuela melódica" (representada por obras como La Favorita o Norma) y afi rmando que "extranjerismos" como el de Chapí en La Bruja, o "las frivolidades e insulseces de las Grandes Vías" apartan a los músicos del camino hacia la ópera nacional.
Aún insistirá en esta idea en su artículo dedicado al nuevo Miserere ejecutado en la Catedral de Murcia: "mientras la música teatral sigue una marcha vacilante en pos de un ideal que no encuentra, y la ópera se empobrece entre los extranjeros, y la zarzuela seria se relega entre nosotros casi al desprecio para dar paso a esas ligeras vestiduras musicales con que se encubren tantos disparates y desvergüenzas literarias [...]"
En dicho artículo, alababa la labor de Juan Pelegrin, autor del Miserere, por haber sabido "vencer los escollos de la aridez en que tropiezan los que intentan seguir la escuela de Wagner".
Encontraremos ideas muy similares en los tres artículos publicados por el autor en la revista Cartagena Artística bajo el título "La música del porvenir", en el que resume el arte musical del XIX en las presencias de Rossini y Bellini (que a fi nales de siglo resultan algo "pueriles e ingenuos"), el ataque a Boito y Wagner, y la alabanza a Meyerbeer, Gounod, Verdi (tras Aida) y, por supuesto, Donizetti, para el crítico el mejor compositor del siglo: "el deseo Otros muchos fueron los textos de uno y otro bando que se insertaron en la prensa para defender las respectivas posiciones, llegando a citarse y copiarse parte de las conferencias de Felip Pedrell en Madrid 39.
Pese a todo el debate, y auspiciado por los partidarios de la nueva música, el movimiento wagneriano va ganando las primeras batallas fuera de la prensa, esto es, en el terreno de la audición.
Además de la actividad de las bandas40 y la música doméstica, otras instituciones de la ciudad comienzan a implicarse en la difusión de la música de Wagner: así, el Círculo Católico, donde los murcianos tienen ocasión de escuchar, junto a piezas de Saint-Saëns, Liszt, Thomas, Rossini o Meyerbeer, la romanza de Tannhäuser al armonio 41.
No obstante, faltaba el asalto defi nitivo al Teatro Romea; en 1895, dos acontecimientos propician la entrada de Wagner en el murciano coliseo: por un lado, la actuación en éste de Mila Kupfer (pues aprovechando ésta, se publica su biografía en El Diario citando en repetidas ocasiones a Wagner), y por otro, el concierto vocal e instrumental a cargo de "la eminente diva Sra.
Emma Nevada" con participación del tenor Gomis; en éste, mientras la diva se reserva las piezas de lucimiento del repertorio francés (vals de la sombra de Dinorah de Meyerbeer o vals de Romeo y Julieta de Gounod), el tenor Gomis interpreta el raconto de Lohengrin42.
Cuatro años más tarde se producirá la representación completa de esta ópera.
Denominar acontecimiento musical a lo sucedido en Murcia en el año 1899 no es exageración a juzgar por los esfuerzos por atraer una compañía de ópera "tan excelente como pocas veces se habrá logrado en provincias" 43.
Dicha compañía ofrecería ocho funciones en abril (del 11 al 18), con los títulos de avanzar rápidamente en la escala del progreso nos ha llevado desde Rossini hasta Wagner, es decir, desde la sencillez suma pero clara y espontánea hasta la complicación nebulosa, convirtiendo la belleza en un jeroglífi co" (Cf.
39 A modo de ejemplo, en 1886 encontramos en La Paz de Murcia una reseña crítica del libro de Adolfo Julien, Ricardo Wagner, su vida y sus obras (Cf.
La Paz de Murcia, 14 de agosto de 1886); en 1892, al criticar duramente las modas, se apunta cómo "los profanos no se explican por qué está de moda la música de Wagner sobre la italiana, y el naturalismo sobre el romanticismo, y el positivismo sobre el espiritualismo, y otros muchos ismos" (CF.
Eduardo Bermúdez, como corresponsal en Madrid de El Diario, al reseñar el triunfo de Ensayo general de Celso Lucio y Fernández Caballero, destacaba "un trozo de música descriptiva, en el que el insigne maestro imita con mucha gracia el modo de hacer de Wagner" (Cf.
A propósito de las conferencias en Madrid de Pedrell, podemos leer: "siguiendo las doctrinas establecidas por Wagner, como fundamento de la estética musical, opina el señor Pedrell, en la canción popular han de buscarse el fundamento y origen del drama lírico" (Cf.
ISSN: 0211-3538 Otello, Gioconda, Aida, Africana, Rigoletto, Favorita, Sonámbula y, "para aquellos deseosos de conocer los progresos del arte en obras modernistas", Lohengrin.
Gran expectación hubo ante este último título, cuyo estreno se verifi có el 25 de abril, apareciendo el mismo día por la mañana en portada y a cuatro columnas, una reseña sobre la ópera fi rmada por Antonio Ramírez, opuesto a las teorías wagnerianas, como hemos visto.
Indica Ramírez en este texto la necesidad de dar algunas pinceladas sobre "tan controvertido" músico a sus lectores, en ocasión de tal estreno.
En ellas, no duda en afi rmar que aquel porvenir del que hablaba Wagner, "es ya el presente: Wagner ha vencido de hecho.
No solo todos los grandes teatros, sino también todos los grandes centros docentes del mundo, han aceptado sus obras y sus teorías" 44.
Tras la concesión, rápidamente se pregunta: "¿Quiere esto decir que la victoria es completa? [...]
De ninguna manera", y de este modo, retomando el clásico debate sobre la primacía del texto o de la música en los espectáculos líricos, plasma sus ideas sobre la difi cultad de la obra wagneriana, obra matemática, difícil, no apta para el deleite: "Los que saben Wagner a disfrutarlo.
Los que no lo saben, a estudiar 45 ".
Sin embargo, Ramírez considera Lohengrin fuera de este grupo: "Ahora bien, de las Walkirias a Lohengrin es una cosa así como del Profeta a la Sonámbula.
Precisamente por su belleza melódica el Lohengrin ha conseguido agradar a todos los públicos" 46.
Lohengrin se cantó (en italiano) esa misma noche con el teatro lleno.
El público hizo gala de su impaciencia y sus exquisitos modales desde el principio, cuando al salir "un pobre señor a aplacar al pueblo soberano, la pita fue fenomenal" 47.
Por las crónicas, la representación fue de alta calidad, destacando los solistas, la decoración y, muy especialmente, el coro; de la orquesta se señalaban algunos fallos.
Wagner gusta, y gana una batalla difícil, la que Antonio Ramírez había establecido con el arte de Bayreuth:
El preludio de la ópera, preciosísima joya instrumental, fue ejecutado por la orquesta a la perfección y muy aplaudido [...]
El acto tercero es el mejor.
No parece ópera italiana porque no es posible.
Pero es la música de Wagner cuando Wagner se humaniza [...]
En el acto cuarto está el célebre raconto cuya base orquestal es todo el hermoso preludio del acto primero.
La voz canta en libertad completa, y la orquesta, que por sí sola tiene un interés extraordinario, presta a la relación de Lohengrin un encanto sublime.
Pero es un wagnerismo que entendemos todos 48. coristas del Teatro Real, nueve bailarinas del mismo teatro, orquesta de cincuenta profesores del Teatre del Liceu más otros tantos murcianos, decorados a estrenar, así como atrezzo y sastrería.
Como directores fi guraban Vicente Petri y José Loriente.
En el mismo artículo, hablando del público: "un público que oye a Wagner se divide en tres categorías: los que lo entienden, que son muy pocos; los que dicen que lo entienden que son más y que pueden, aunque se engañen, decirlo de buena fe; y los que se aburren porque no entienden una palabra".
Acababa Ramírez animando a los murcianos a acudir al teatro: "tal es el argumento de la ópera de esta noche; ópera que es un milagro que podamos oír en Murcia; ópera que tiene una importancia excepcional y que ningún afi cionado a la música debe dejar de ver, siquiera porque es muy difícil, tal vez imposible, que, a lo menos en mucho tiempo, se vuelva a representar".
La entrada general para asistir a esta representación fue de 1'50 ptas., y la hora de comienzo, tal como aparecía en prensa los días anteriores, las nueve en punto.
A pesar de su convencimiento, Ramírez reconoce que la obra no despertó el entusiasmo que las anteriores en el público, atribuyéndolo a dos razones: por un lado, que la obra era desconocida, por otro, algunos acordes excesivamente disonantes y algunas difi cultades de la orquesta 49.
También parece agradar a Andrés Blanco el Lohengrin, realizando algunas concesiones a la música de Wagner 50, aunque reafi rmando las críticas realizadas con anterioridad.
Este texto (que Blanco dirige a Ramírez), provoca la aparición de otro, fi rmado por Mariano Marín (a quien vimos interpretando a Wagner en las veladas del Círculo Católico) y dirigido "a los Sres.
D. Antonio Ramírez y D. Andrés Blanco".
Aún afi rmando desde un principio no buscar una polémica, Marín acusa al "veterano profesor de música" y al "distinguido literato" de falsear la realidad con sus juicios, añadiendo que tales podrían ser propios de afi cionados, pero no "de los que saben o deben saber": Tanto el Sr. Ramírez como el Sr. Blanco acusan a Wagner de oscuro e ininteligible, que su música sea algo así como un jeroglífi co cuya solución pueden solamente encontrar aquellos pocos que han encanecido en el estudio del tecnicismo del arte, y esto es sencillamente una exageración, o mejor aún, es un atrevimiento asaz temerario el juzgar así de plano, a la primera y bastante mediana audición una obra tan colosal 51.
Continúa detallando su argumentación Mariano Marín, corrigiendo a Ramírez en la cuestión de los acordes disonantes de Lohengrin: "varios instrumentos de la orquesta, como los trombones, bass-tuba y el importantísimo oboe estaban desafi nados, y de aquí esos acordes muy disonantes que dice el Sr. Ramírez" 52, para acabar colocando a Wagner como "el genio que después de Beethoven ha elevado la música al más alto grado de perfección, y dado excepcional importancia al drama lírico" 53.
El texto tiene respuesta velada por parte de Andrés Blanco, quien escribe otro (nuevamente dirigido a Antonio Ramírez), donde concede cierto beneplácito a algunas obras de Wagner 54, y que fi naliza dando las gracias "al fervoroso wagnerista Mariano Marín, por haberme dedicado parte de un artículo en donde, sin pruebas, sostiene una opinión contraria a la humilde mía.
No responde Antonio Ramírez (el tercer implicado) a Andrés Blanco, o sí; durante el verano de 1900, una compañía de ópera italiana actúa en el Teatro Circo Villar (rival del Romea), ofreciendo Aida, Cavalleria Rusticana, I Pagliacci, Los Hugonotes, Lucia, Mefi stófeles, Rigoletto, La Favorita, Sansón y Dalila, Fausto, Hernani, La Bohème y Lohengrin.
Al realizar la crítica de la temporada, Ramírez alaba enormemente Cavalleria Rusticana, pone ANUARIO MUSICAL, N.o 66, enero-diciembre 2011, 211-234.
ISSN: 0211-3538 por delante el Fausto de Gounod al Mefi stófeles de Boito, y al comentar La Bohème (especialmente el primer acto) critica el burdo asunto de ésta: "en esto Wagner tiene razón.
Para los dramas líricos, cuanto más lejos mejor.
Wagner llega hasta el mito" 56.
A pesar del notable triunfo que signifi ca la representación de Lohengrin en el Teatro Romea, no supone el estreno del resto de obras wagnerianas.
Lohengrin volverá a representarse dentro de las breves temporadas de ópera que los teatros Romea y Circo Villar llevarán a cabo, pero la difusión del resto de la producción de Wagner se realizará por otra vía, esto es, por medio de los conjuntos de cámara.
La actividad de los conjuntos de cámara de la ciudad surge a partir de los esfuerzos individuales de una serie de músicos de los que ya hemos hablado.
Agrupados en quintetos o sextetos, su repertorio va a ser variado, al igual que los lugares donde actúen; sin embargo, existe una unidad derivada de sus integrantes: Enrique Martí y Antonio Puig, que aparecen como aglutinantes del grupo, formado además por Marín, Puche, Sanz, Espada, Jover, Rizo y Gamuz, según el concierto.
Aunque decimos que fueron varios los lugares donde actuaron, podemos agrupar su actividad en torno a dos núcleos: por una parte, los conciertos dados en cafés y hoteles; por otro, las actividades relacionadas con el Círculo de Bellas Artes de Murcia.
Durante las primeras décadas del siglo XX, la música en los hoteles y cafés de Murcia tuvo un protagonismo destacado.
Lejos de ser un mero solaz, la prensa daba cuenta de la hora y programa de los conciertos que se llevaban a cabo en estos establecimientos 57, siendo los lugares predilectos para la ejecución de estos recitales los cafés del Arenal y Moderno, y los hoteles Patrón y Palacio Hotel.
En ellos actuaba el sexteto de Antonio Puig, y su repertorio incluía obras de compositores nacionales (Tomás Bretón, Fernández Caballero, Chapí,...) e internacionales del gusto del público (Strauss, Verdi, Puccini,...), encontrando en casi todos los conciertos alguna pieza de Wagner (de éstas, las obras más tocadas eran la marcha de Tannhäuser y una fantasía sobre Lohengrin) 58.
La presencia de Wagner en los conciertos venía justifi cada, sin duda, por los "jóvenes maestros" que integraban los sextetos: baste recordar que Antonio Puig había interpretado desde muy joven Tannhäuser, Marín se había manifestado como entusiasta wagnerista en el estreno de Lohengrin y Martí igualmente se había acreditado como ferviente admirador 56 Cf.
El Diario de Murcia, 5 de octubre de 1900 57 Aunque queda fuera de las pretensiones de este artículo, podemos consignar que esta actividad fue igualmente importante en Cartagena, en locales como el Café del Arenal o el Café de España; en éste último, sabemos que existió un sexteto que tocaba lunes y jueves obras de Grieg, Massenet, Wagner, Meyerbeer y otros (Cf.
El Liberal, 19 de febrero de 1903) 58 Los programas de estos conciertos denotan su carácter popular dada su falta de unidad y heterogeneidad en estilos y autores; baste destacar el programa del concierto ofrecido en el Palacio Hotel el 14 de septiembre de 1911, donde las cinco piezas son la marcha de Tannhäuser, En la alhambra de Bretón, fantasía sobre Aida, fantasía sobre La Marsellesa de Fernández Caballero y Los encantos de un vals de Strauss (Cf.
El Liberal, 14 de septiembre de 1911); igualmente, el ofrecido el 29 del mismo mes y año: Marcha rusa de Ganne, fi nal del acto 3o de La Bohème, Canción de Solveig de Grieg, fantasía sobre La Verbena de la Paloma y marcha de Tannhäuser (Cf.
En ocasiones Wagner era interpretado junto a fragmentos de zarzuelas como El barberillo de Lavapiés, de operetas españolas como Molinos de Viento, u operetas vienesas como La princesa del Dollar o Eva. del músico alemán.
De este modo se explica el programa "extraordinario" que Enrique Martí y Roberto Cortés, convertidos en dúo, ofrecieron en el Hotel Patrón el 23 de septiembre de 1911: Canto de amor de La Walkiria, Fantasía de Lohengrin, Fantasía de Los Maestros Cantores, Fantasía del Buque Fantasma, Fantasía de Tannhäuser y Marcha de Rienzi 59.
Junto a la actividad en hoteles y cafés, es de reseñar toda la vida musical auspiciada por el Círculo de Bellas Artes de Murcia 60.
El Círculo de Bellas Artes fue un auténtico dinamizador cultural de la ciudad: organizó veladas literarias y musicales, fomentó y ayudó en sus estudios a los posibles artistas sin recursos económicos, y colaboró en todos los actos benéfi cos y culturales de la ciudad.
El 25 de enero de 1903 ya observamos un concierto organizado por una pequeña orquesta (seis músicos) en esta institución; en él vemos reunidos a Antonio Puig y Enrique Martí, en un programa que integra una fantasía sobre Lohengrin, la danza del templo (para piano) de Grieg, el vals de Fausto de Gounod, un bailable de Gioconda de Ponchielli y una fantasía sobre La Bohème 61.
Igualmente, en septiembre del mismo año el Círculo organiza en el Teatro Circo Villar un "Festival artístico" con un extenso programa, en el que fi guran la obertura de Rienzi (primera pieza del programa) y el coro de peregrinos de Tannhäuser, interpretado por el Orfeón de Alicante, invitado a la ciudad por la institución 62.
Estas veladas literarias van a ir tomando cuerpo e institucionalizándose, especialmente a partir de 1906, donde aparecen con relativa frecuencia los "Conciertos matinales" a cargo del sexteto, con gran éxito de público: entre las obras, encontramos nuevamente una amplia gama de estilos, con obras de Schubert, Schumann, Liszt, Mendelssohn, Saint-Saëns, Chopin, Beethoven,... de las de Wagner, vuelven a ser protagonistas la marcha de Tannhäuser y la obertura o marcha de Rienzi.
La implantación de los "Conciertos matinales" dará lugar al nacimiento, en el seno del Círculo de Bellas Artes, de la "Sociedad Murciana de Conciertos Clásicos".
El primer concierto que consignamos de esta sociedad (que no es más que el sexteto ya aludido) corresponde al día 21 de mayo de 1908, teniendo lugar el evento en el Teatro Romea, con un programa dividido en dos partes: en la primera, obras de Haydn, Mozart y Svendsen; en la segunda, obras de Schubert, Beethoven y, como fi nal, la Marcha de Tannhäuser 63.En el segundo concierto (una semana después, el día 29) volvemos a encontrar un programa dividido en dos partes (primera con obras de Mendelssohn, Schubert o Mozart, segunda con obras de Grieg y Beethoven), acabando nuevamente con la Marcha, en este caso de Rienzi 64.
Tal es el éxito de esta asociación, que llega a ejecutar en su primer año su quinto concierto, el 27 de noviembre, dedicado íntegramente a Beethoven 65.
El Liberal, 23 de septiembre de 1911 60 Aunque el Círculo de Bellas Artes fue el principal impulsor de la música en esta etapa, otras instituciones de la ciudad dieron cabida a interpretaciones musicales; curiosa es la velada religiosa del Círculo Católico en 1902, donde junto a las Siete palabras de Haydn, se ejecuta una "brillante fantasía sobre La Walkiria interpretada por el joven y reputado profesor Sr. Martí El segundo año de actividad de esta agrupación de cámara es saludado efusivamente por Martínez Tornel desde El Liberal: Los conciertos que este año va a dar el referido sexteto pueden llamarse 'segundo curso de propaganda artística y de alta educación musical', porque en ellos se va a llegar hasta Wagner, hasta el combatido Wagner, que ha concluido por ser la última y más sublime palabra de la creación musical.
En los conciertos del año pasado [...] se iniciaban ya los procedimientos, la manera o el arte, lo que sea, el modo estupendo y maravilloso del autor del Ocaso de los Dioses.
Ahora, este año, sin olvidar a los castizos clásicos, se nos van a dar lecciones del álgebra superior de los sonidos, leyéndonos las páginas del gran maestro alemán, para que podamos pasarnos, con conocimiento de causa, al wagnerismo, que partido o escuela, llena el mundo del arte [...] realizan, por tanto, una obra educadora, que honra a Murcia 66.
Nuevamente estos "jóvenes músicos" encabezados por Enrique Martí ofrecen cinco conciertos, incorporando obras de Bizet, Weber, y la muerte de Sigfrido 67 entre otras.
Al igual que en el primer año, la Sociedad Murciana de Conciertos Clásicos anuncia un último concierto con obras de un único autor, en este caso no dedicado a Beethoven, sino a Chapí, fallecido en el mismo año 1909.
Aunque el protagonismo de esta etapa viene marcado por la interpretación (en formato instrumental, no vocal) de Wagner, la prensa sigue dando cuenta y alimentando la campaña a favor del músico, aunque no con la virulencia de la primera etapa.
La mayoría de noticias aparecidas en relación al compositor, tienen que ver más con la curiosidad y lo anecdótico, como el anuncio de un libro-guía de audición de las óperas de Wagner o las estadísticas sobre los derechos de autor que éstas proporcionan 68.
Sin embargo, encontramos cuatro textos interesantes por cuanto refl ejan el estado de la cuestión, no solo en Murcia sino fuera de ella.
El primero, de 1903, está fi rmado por Antonio Cortón, y relata su audición en el Liceo de Barcelona de Lohengrin; el periodista coloca a la misma altura el Lohengrin y La Bohème, considerando así que el arte de Wagner se ha vulgarizado, criticando sarcásticamente la posición del público frente a esta música, especialmente del público femenino 69.
El Liberal, 3 de abril de 1909 67 Gran impresión causó esta página musical de Wagner: "es tal la belleza de este fragmento de la obra wagneriana, es tanta su apasionada intensidad que al oírlo produce una íntima, una penetrante emoción, que nos lleva, por un fenómeno de verdadera sugestión a participar de aquel luto solemne y a llorar el triste fi n de Sigfrido, el héroe de la leyenda teutónica.
Los profesores del Sexteto, interpretando esta difi cilísima obra musical, estuvieron acertadísimos y el público, dominado por la portentosa creación de Wagner, demostró su entusiasmo aplaudiendo hasta el punto de hacer repetir todo el número" Cf.
El Tiempo, 20 de abril de 1909 68 La publicidad sobre el libro comenzaba afi rmando que "los nombres de La Walkiria, Sigfrido, Wotan con su acompañamiento de dioses, héroes, ondinas y nibelungos, se escuchan pronunciados con frecuencia cada vez mayor.
La gran Tetralogía de Wagner va siendo conocida y apreciada con creciente interés" Cf.
El Diario de Murcia, 20 de febrero de 1902; para las estadísticas sobre los ingresos, Vid.
69 "Mientras exista Lohengrin y esta obra 'se eche', el bello sexo aristocrático, con sombrero o sin él, poblará las localidades de lujo [...] casi todas las españolas se han convertido en un instante a la religión de Bayreuth... ya sé bien que hay en la cantidad un montón de amables señoritas a quienes Fafner, el Dios Loge, Elsa y Lohengrin suelen inspirar, a lo sumo, una magnífi ca indiferencia.
Pero es también respetable el número de las sinceras y convencidas.
Una amiga mía que tiene el talento de conservar toda su ingenuidad de impresión, preguntándole yo el otro día por qué gusta de Wagner, me contestaba:'porque me recuerda mi primera comunión'" Cf.
El Liberal, 5 de diciembre de 1903 en este caso en otro escenario, el del Teatro Real, y de otra obra, La Walkiria, cantada en alemán, con elenco alemán, y que sirve al crítico para afi rmar que el público del Real es entendido, salvo el público de palcos y plateas ("ministro La Cierva a la cabeza") que pasa la ópera leyendo el argumento: "aquí no tiene la 'gente' más que el argumento abominable que venden a la puerta del teatro.
Y cuando con solo esto, óperas como La Walkiria, entusiasman, ¿qué decir de los que todavía declaran a Wagner de lo más insoportable?" 70.
El tercer texto que consideramos interesante es un fragmento titulado Consideración social de la música, fi rmado por Felipe Pedrell y publicado en El Liberal el 2 de diciembre de 1905.
Por último, creemos pertinente detenemos en los comentarios de Antonio Rubio al escuchar el Quijote de Strauss en Londres:
No puede compararse a Wagner con Strauss.
En Wagner no hay detalle ocioso.
Todo va al fi n que el autor se propone; todo es un ornamento para la idea capital [...] había oído cantos de Strauss y cosas para orquesta que me parecieron admirables, pero que me dieron la impresión de un Wagner disminuido, de un músico de mucho talento y saber, pero sin mucha personalidad.
Pero Don Quijote me hizo vibrar y olvidar tan en absoluto mis prejuicios que no me dio tiempo a pensar en ellos 71.
A las alturas de 1910 parece, por tanto, que la batalla se ha librado y Wagner ha salido victorioso.
Sin embargo, un texto de 1908 fi rmado por Chevalier nos muestra un punto de vista bien distinto: "causa verdadera tristeza el pensar que en una población como la nuestra no podamos oír compañías de ópera más que muy de tarde en tarde" 72.
Tras elogiar la labor de la Sociedad de Conciertos 73, y criticar duramente a las bandas con su "habanera del Pon-pon o los cuplés de Toribio" (sin culpar a los músicos, sino al público que exige ese repertorio), Chevalier refl exiona ante la inminente temporada de ópera: ¡Cuidado que se desconocen en Murcia óperas que se ponen en todas partes!
Pues bien, en el repertorio no se ve ni una [...]
Lo conocido, lo que hemos oído cantar a todas las compañías que han venido, lo que cantan ya todos los gramófonos.
¿Es que no hay otro repertorio más nuevo?
¿Es que no veremos nunca en Murcia el Sansón y Dalila de Saint-Saëns, que se pone en todas partes?
¿Es que no tenemos derecho a conocer el Tannhäuser, el Sigfrido o alguna otra obra del gran maestro alemán?
No. Decididamente no salimos del camino trillado.
Al copiar las palabras del violoncelista murciano, el redactor destaca que han sido recogidas por Ramiro de Maeztu por su interés.
El Tiempo, 19 de octubre de 1908 73 "Gracias a la buena voluntad de unos cuantos músicos se organizaron no hace mucho tiempo unos conciertos en que pudimos oír algo de lo muchísimo bueno que por aquí no conocemos; pues bien, a pesar del sacrifi cio que se impusieron los organizadores, a pesar de la reconocida competencia de los ejecutantes, a pesar de los magnífi cos programas y a pesar de la baratura inconcebible de los precios, casi fueron un fracaso, porque en una población de más de treinta y dos mil habitantes, que asistieran cien o doscientas personas, si asistieron, a cada concierto, lo demuestra".
En efecto, desde el estreno en 1899 de Lohengrin, ésta es la única ópera de Wagner que se representa (y dentro del repertorio italiano y francés) en las temporadas del Teatro Romea.
Por desgracia, Chevalier no vería cumplido su sueño de ver representadas las óperas de Wagner en el teatro; sin embargo, sí pudo, en los años siguientes, escuchar los fragmentos del compositor, si bien no en escena, sí en formato orquestal.
El precedente inmediato de los conciertos de la Orquesta Sinfónica de Madrid en Murcia se sitúa en 1909, año en el que la Banda Municipal de Madrid es invitada a Murcia por la Federación de Gremios, dentro del "Certamen de la Virtud y del Trabajo".
La expectación por escuchar la agrupación musical es elevada; así lo demuestra el hecho de que sea recibida en la estación de trenes por una comisión de concejales y otras personalidades de la ciudad.
Aunque en un principio, la Banda Municipal viene para ofrecer un concierto en la Plaza de Toros, parece que al fi nal son cuatro (y aún cinco) los que ofrece: la crónica que destaca su llegada a la ciudad, justifi ca la presencia de numerosa gente en la Catedral, "al saberse que la banda iba a tocar en dicho templo" 75, siendo éste el primero aunque, al parecer, de carácter improvisado; el primero de carácter ofi cial, se verifi ca en la plaza de toros el 5 de septiembre, con un programa dividido en dos partes, una primera con obras de Berlioz, Weber, Bretón y Wagner, y una segunda con obras de Fernández Caballero, Barbieri, Chabrier y Liszt 76; a éste sigue el ofrecido en el Teatro Circo Villar el día siguiente 77, donde la presencia de la música de Wagner aumenta:
Es la Entrada de los Dioses en el Walhalla [...] música de imponderable belleza y majestad y su interpretación por la banda madrileña fue perfecta [...] como digno fi nal de tan selecto programa, la Banda de Madrid nos hizo oír la enorme obertura de Tannhäuser, una de las obras más grandes del coloso del drama lírico, del hoy ya indiscutible Wagner [...]
El público, electrizado al llegar este fi nal, levantose en masa y tributó a la Banda del Sr. Villa y al genio del gran Wagner una de las más grandes ovaciones que se registran en esta ciudad 78.
Sobre la Banda informa de que "se compone de 96 plazas; ostentan elegante uniforme estilo inglés, levita cerrada y gorra de plato".
La Banda Municipal de Madrid estuvo dirigida, en sus conciertos en Murcia, por el maestro Villa.
76 El programa detallado es el siguiente: Primera parte: marcha de La condenación de Fausto (Berlioz), Invitación al Vals (Weber), En la Alhambra, serenata (Bretón), gran fantasía de La Walkiria (Wagner); Segunda parte: obertura de El primer día feliz (Fernández Caballero), fantasía de Pan y toros (Barbieri), España, rapsodia (Chabrier), Rapsodia húngara no 2 (Liszt).
Aunque la crónica señala que no hubo demasiada gente ("sin duda por aguardar al concierto en el teatro"), destaca el concierto como un acontecimiento artístico, con gran ovación para la pieza de Fernández Caballero (el compositor murciano había fallecido en 1906), indicando: "los espíritus cultivados pudieron admirar la grandiosa orquestación de la fantasía de La Walkiria.
Los netamente españoles desbordaron sus corazones sentimentales y patrióticos con las cadencias de la serenata En la Alhambra y las valentías picarescas, chispeantes, llenas de calor y de luz y de sol español de la fantasía de Pan y toros".
El Liberal, 6 de septiembre de 1909 77 El programa detallado es el siguiente: Primera parte: Oberón, obertura (Weber), bailable de Raimundo Lulie (Villa), Entrada de los dioses en el Walhalla (Wagner); Segunda parte: Suite (danza, allegro marcado, allegretto tranquilo, allegro moderato, allegro molto) de Grieg; Tercera Parte: obertura de Mignon (Thomas), Reverie (Saint-Saëns), obertura de Tannhäuser (Wagner).
Las audiciones wagnerianas se completarían en el tercer concierto de la Banda, ofrecido el 8 de septiembre en la plaza de toros, donde, junto a Coppelia de Delibes y obras de Bretón, Massenet, Barbieri y Bretón, se interpreta el preludio de Los Maestros Cantores.
Dos conciertos más (día 7 de septiembre en la plaza de toros, y día 8 por la mañana en el Teatro Circo Villar) ofrece la Banda Municipal en Murcia, dejando un gratísimo recuerdo en el público: "doy la enhorabuena más sincera a la Federación de Gremios que pensando alto y sin temor alguno ha proporcionado a Murcia la ocasión de oír lo que sin su noble y hermosa iniciativa nos estaba vedado, quién sabe hasta cuándo, quizá hasta... nunca" 79.
Erraba el crítico en su juicio pesimista; tan solo unos meses después, la Orquesta Sinfónica de Madrid iba a empezar a ofrecer unos conciertos en Murcia de periodicidad anual que proporcionarían el acceso a un repertorio hasta entonces desconocido por la mayoría de los murcianos.
La Banda Municipal supone el primer paso en este camino; la Orquesta Sinfónica la implantación defi nitiva.
En 1910 se produce la primera visita de la Orquesta Sinfónica del maestro Fernández Arbós a Murcia.
El 7 de abril de 1910, El Liberal informa de las gestiones que se están llevando a cabo para atraer la agrupación musical a Murcia, añadiendo que, si fi nalmente se consigue la empresa, será una oportunidad para escuchar obras del maestro murciano Pérez Casas.
Aunque en un principio se anuncia la actuación de la Orquesta en el Teatro Romea, fi nalmente ésta se realiza en el Teatro Circo Villar, donde los días 21 y 22 de abril se ofrecen dos conciertos con protagonismo en el programa de la obra wagneriana 80; Emilio Ramírez (hijo de Antonio Ramírez) fi rma la crónica del primer concierto, destacando la impaciencia del público por escuchar a la Orquesta, y señalando, a propósito de Wagner: En Los murmullos de la Selva, Wagner se sobrepuso [...]
Pero donde el entusiasmo llegó a su mayor grado fue en esa página sublime que el colosal Wagner compuso para obertura de su ópera Tannhäuser.
Se obligó a la orquesta a bisar la obra, se ovacionó al director y a los profesores, y el público, en una palabra, dio rienda suelta a su admiración 81.
El entusiasmo se repite en el segundo concierto, siendo aún mayor si cabe, ya que, si en el primero la segunda parte estaba consagrada a Beethoven, en éste se destina a la presentación de A mi tierra de Pérez Casas en Murcia.
Con el público entregado por tal ejecución, se cierra el programa nuevamente con Wagner, esta vez con la Cabalgata de las Walkirias, que "produjo el mismo delirio que en la noche anterior la obertura de Tannhäuser.
Entre tempestades de bravos y palmadas se repitió la obra" 82.
En 1911, y también en abril, vuelve la Orquesta Sinfónica a Murcia, ofreciendo, no dos, sino tres conciertos.
La prensa se moviliza y calienta el ambiente ofreciendo datos biográfi cos de los compositores 79 Cf.
80 No es éste el lugar (y la tarea excede las dimensiones de este artículo) para destacar que la Orquesta Sinfónica de Madrid, además de proporcionar obras desconocidas de Wagner, dio oportunidad para conocer en Murcia otras obras contemporáneas de compositores como Tchaikovsky (5a sinfonía, 1812), Borodin (En las estepas del Asia Central), Albéniz (Iberia), Dukas (El aprendiz de brujo), Berlioz (La condenación de Fausto, Sinfonía fantástica), Dvorak (Sinfonía del nuevo mundo), Debussy (Preludio a la siesta de un fauno), Rimsky-Korsakov (Scherezade) además de obras de En 1912 parece que la Orquesta Sinfónica no visita Murcia, sin embargo, en relación con la obra wagneriana, otro acontecimiento sucede en la ciudad: la visita de una compañía de ópera al Teatro Romea con la que actuará, en dos únicas audiciones, el "eminente tenor Francisco Viñas" 85.
Dicha compañía ofrecerá óperas de repertorio, entre las que se encuentra Lohengrin, además de estrenar Madame Butterfl y de Puccini.
En 1914, volveremos a ver Lohengrin en la cartelera de Romea; y no será la única ocasión en que los murcianos podrán escuchar a Wagner cantado: en 1913, en un concierto en el que participan Antonio Puig y José del Hierro, el tenor murciano Javier Bojart canta El canto d'amore de La Walkiria, y aún en 83 Así, se ofrecen datos de Cherubini y Borodin, pero no se dan de Beethoven y Wagner, ya que por ser "tan populares y conocidos" no se quiere "ofender la cultura de nuestros lectores repitiendo una vez más la historia y la labor de tan geniales maestros".
84 Para la crítica del primer concierto Vid.
Para el segundo, Vid.
Para la del tercero, Vid.
El texto de Bizet al que se refi ere el crítico había sido publicado por El Liberal el 28 de enero de 1910, aunque no con el tono laudatorio que éste lo refi ere.
Respecto a la "elección de la música sublime" por parte del público, baste decir que la exigencia musical de éste es muy superior a la mostrada en otras épocas; así, al comentar la actuación de la banda de música del maestro Rojales, apreciando toda su labor, se señala una "temeridad" por su parte acometer la interpretación de obras de Wagner: "Hay que cuidarse de no profanar a Wagner..."
La ejecución de la Cabalgata de las Walkirias durante el segundo concierto provocó la aparición de un entusiasta artículo fi rmado por Pascual de Ayala con el mismo título en El Liberal, el 30 de abril de 1911.
Francesc Viñas fue el gran intérprete de las óperas wagnerianas en la época, no solo en España: su papel más conseguido fue el de Lohengrin, que solo en sus tres primeros años de carrera, cantó 120 veces, y con el que alcanzó tal fama que el káiser Guillermo II lo califi có como el mejor intérprete de esta ópera tras escucharlo en Nápoles.
En 1893 cantó Tannhäuser en Covent Garden y, a partir de esta época, publicó diversos artículos (al igual que Padilla) sobre la obra wagneriana.
En 1913 consiguió una de sus principales metas, al estrenar Parsifal en el Teatre del Liceu de Barcelona, motivo por el cual se le dedicó una placa en el coliseo de las Ramblas.
ISSN: 0211-3538 norma no escrita por la que los conciertos de la Sinfónica en Murcia fi nalizan siempre con obras de Wagner: así, si en el primer concierto se había improvisado la Cabalgata de las Walkirias, en el segundo, que debía concluir con 1812 de Tchaikowsky, a pesar del "notable efecto que produjo en el público", se añade la obertura de Tannhäuser, que provoca tal entusiasmo en el público que "estuvo largo tiempo ovacionando a Wagner, a Arbós y a los prodigiosos profesores de esa Gran Orquesta" 91.
El año 1915 trae como novedad la teorización y difusión de Wagner de nuevo desde la intelectualidad.
En este caso, es José Perez Mateos quien, "a virtud de la próxima visita a Murcia de la Orquesta Sinfónica" pronuncia una conferencia en la Federación de Dependientes de Comercio y Banca sobre Filosofía del Arte Wagneriano 92.
Aún más novedades encontramos en los programas de los conciertos de la Orquesta Sinfónica: nuevamente Strauss (en esta ocasión, el Don Juan) y, por supuesto, Wagner, aunque con nuevo repertorio: El jardín encantado de Klingsor y Los encantos de Viernes Santo de Parsifal, Bacanal de Tannhäuser y Despedida de Wotan y Fuego encantado de La Walkiria.
Respecto a Parsifal, es escuchado "con beatífi ca delectación y recogimiento", pues "Wagner ya es amigo de todos, ya se ha metido en el corazón del pueblo, dominándolo con su avasalladora arrogancia y con su imponente señorío.
Ya le amamos todos como a una caricia de un héroe" 93.
Los dos conciertos del año 1916 se trasladan de abril a octubre.
En el programa vuelven a fi gurar Beethoven (Sexta sinfonía), Granados (Goyescas y Danzas españolas), Strauss, autores rusos, y Wagner, con Los encantos del Viernes Santo (Parsifal), la marcha fúnebre (El ocaso de los Dioses) y el Idilio de Sigfried.
El crítico de El Tiempo, oculto bajo el pseudónimo Sigfredo, considera el programa un acierto 94, y, refi riéndose a Wagner, y bautizándose a sí mismo Sigfredo, sus palabras no pueden ser más elogiosas: "De Wagner no podemos comentar nada.
Wagner se resiste al comentario.
Respecto a la obra de Strauss, hay que señalar que encuentra las mismas reticencias que Wagner en los inicios; así, en 1910, podíamos leer a propósito de Salomé en Madrid: "con Wagner ya vamos transigiendo, pero el amigo Strauss se ha traído una partitura que excluyendo a media docena que lo entienden de veras y a un par de docenas que dicen que lo entienden por dárselas de inteligentes, a los demás que presenciamos el estreno, nos pareció un latazo enorme" (Cf.
Respecto a la obra ofrecida por la Sinfónica en 1914, mientras para el crítico de El Tiempo, "apenas llegó a emocionar y reveló sus bellezas de un modo confuso e incompleto" (Cf.
El Tiempo, 11 de junio de 1914), para el de El Liberal, "su música es vibrante, cauta y polícroma", saliendo de sus notas "el genial continuador de la obra wagneriana [...] puede defi nirse a Strauss diciendo que es un Wagner redivivo".
También trae a colación a Wagner el crítico al hablar de Esplá: "Oscar Esplá es un enamorado de Wagner, sin que esto quiera decir que siga sus huellas" (Cf.
92 A pesar del loable esfuerzo de Pérez Mateos por dar a conocer la obra wagneriana, por los fragmentos reseñados en la prensa murciana sobre su conferencia (Cf.
El Liberal, 26 de abril de 1915), su discurso se asemeja en exceso (encontrando las mismas ideas expresadas del mismo modo) al del Dr. Letamendi en La música del porvenir y el porvenir de mi patria, texto del año 1884 y publicitado por La Época, la associació wagneriana, y reimpreso en Madrid en 1907 en sus obras completas.
Comentarios elogiosos también hacia la obra de Strauss y de un autor querido en Murcia por su María del Carmen, Enrique Granados, también en programa con sus Danzas españolas.
De todos modos, como incidiría el crítico de El Liberal en el segundo concierto, "la nota dominante fue Wagner, que reveló como siempre con toda su intensidad viril, con toda la gama infi nita que no pudo escribir cerebro alguno sino el del coloso maestro".
"Olímpico", "Dios", "Emperador" son algunos de los adjetivos con que lo califi ca el crítico antes de informar del regalo de Arbós, Los murmullos de la selva, fuera de programa, "que nos dejó pletóricos de arte y de poesía musical" Cf.
94 "El programa que anoche se nos ofreció era un verdadero acierto.
Obras todas ellas de fácil comprensión y bastante acomodadas a los gustos de nuestro público [...] un público provinciano, con el que no se puede pretender que acuda con entusiasmo a un espectáculo en que se le ofrecen obras muy superiores a su entendimiento, que en vez de emocionarle y atraerle, le aburren y apartan del terreno del arte.
Anhelamos el progreso de nuestro pueblo en el orden cultural, pero este progreso no puede alcanzarse con procedimientos revolucionarios sino mediante una razonada evolución [...] el programa de anoche, repetimos, era un acierto" Cf.
El Tiempo, 13 de octubre de 1916 sus detractores, su música eminentemente melódica está impregnada de un acento de grandiosidad que levanta y nos arrebata, haciéndose dueño absoluto de nuestra voluntad" 95.
En 1917 la Orquesta Sinfónica de Madrid cede el puesto, con gran placer para los murcianos, a la Orquesta Filarmónica de Madrid que, bajo la dirección de Pérez Casas, ofrece dos conciertos los días 17 y 18 de mayo en Murcia.
Pérez Casas confecciona un programa en el que fi guran Debussy, Mendelssohn, Cesar Franck,... y la Suite en La de Julio Gómez, Goyescas de Granados y su suite A mi tierra, algo que destaca la prensa: "fi guran notables obras de autores insignes extranjeros, pero sin escatimar gusto a los españoles; siempre hemos echado de menos en los conciertos de la Sinfónica obras de nuestros españoles, que tienen derecho a fi gurar en los conciertos más selectos" 96.
El comentario no está exento de importancia pues, a partir de este momento, la presencia de Wagner va a decrecer notablemente: en el concierto de Pérez Casas, solo una pieza, y de sobra conocida, Los encantos del Viernes Santo de Parsifal.
Y aunque, en 1921, cuando la Sinfónica visite de nuevo la ciudad, programe la Bacanal de Tannhäuser, el Viaje de Sigfrido por el Rin de El Ocaso de los Dioses, y dos fragmentos de Los Maestros Cantores, salvando las alabanzas a la pieza de El Ocaso, el crítico de La Verdad, indicará a Arbós: Y perdóneme el ilustre Director de la Sinfónica: una advertencia para terminar.
Las obras que más entusiasmo han despertado en este público han sido precisamente las de música española, que han recogido el ambiente popular: Triana de Albéniz, Goyescas de Granados y La Dolores de Bretón.
¿No podría servir esto de estímulo al ilustre Arbós para en años sucesivos, componer los programas con el mayor número posible de obras españolas? 97 La época, por tanto, es distinta, y el movimiento wagneriano ha sido superado y olvidado.
Así se desprende de la indiferencia refl ejada en la crítica a los conciertos de la Filarmónica en 1922, en contraste radical con la pasión que había dominado las críticas de años anteriores 98.
A modo anecdótico, encontramos un texto del periodista y literato Sánchez Madrigal, a propósito de Lucia di Lamermoor, en el que ensalza la escuela belcantista: "¿Podrá darse mayor aberración que querer ridiculizar la afi ción al bel canto?
¿Pues habría de gustarnos el feo?
Si la moda no sellase muchos labios; [...] si se votase, no nominalmente, sino por bolas blancas y negras, ¡qué derrota más parecida a la de los agravios la de la ópera wagneriana!" 99.
El año siguiente a este texto, en 1923, aparece en el suplemento de La Verdad un artículo del que había sido eminente impulsor del movimiento wagneriano, Enrique Martí, titulado La música en Murcia: 95 Loc.
La Verdad, 10 de mayo de 1921 98 "Wagner fi guró en el programa con Los encantos de Viernes Santo y Los murmullos de la selva, ambas obras ya conocidísimas de todos".
Frente a esto, se ensalza la música rusa (que compone la mayoría del programa), "esa música pasional que se extiende considerablemente", la obra de Beethoven ("música imprescindible"), A mi tierra de Pérez Casas e incluso el preludio de La revoltosa.
Resulta anecdótico el fragmento por cuanto Antonio Ramírez, en 1890, al atacar las óperas wagnerianas, también había recurrido a la Lucia de Donizetti.
ISSN: 0211-3538 "en Murcia hay muy pocos músicos y muy escasa afi ción a gustar los deleites y fascinaciones del divino arte".
El texto delata la frustración y apatía del músico; muy lejos queda la pasión y vehemencia de los comentarios sobre la representación de Lohengrin o los conciertos de la Sinfónica.
El momento, como el propio Martí advierte, es ya otro muy distinto: Los teatros cerrados, los cafés sin concierto,...
No ha habido en estos cuatro meses en la sexta capital de España otras armonías, que las del viento en las ramas, la chirriante canturia de los grillos en la oscuridad, y el murmurio monótono del padre Segura... [...] es una lamentable verdad...
Aquí no apasiona la música.
A este propósito, recuerdo entre las brumas de mi niñez las controversias, disputas y aún riñas que se suscitaban entre los partidarios de las bandas de D. Emilio Raya y D. Ángel Mirete.
¡Inocente pugilato en tiempos románticos!, ¡Idos para no volver! [...]
Esta atonía, este soplo de desamor pasará con las penurias de la época [...]
Esperemos que las circunstancias, mediante una hábil y sugestiva modulación, la transporten bien pronto a tono brillante...
El movimiento wagneriano en Murcia tuvo una importante presencia en una época y un tiempo en que se reclamaba para la ciudad una modernización, un progreso cultural y artístico, basado en una mirada al pasado (como construcción de una identidad regional) y una esperanza en el futuro.
En este sentido deben entenderse las primeras campañas propagandísticas.
Como en tantos otros lugares, Wagner no se "escucha" de un modo natural, sino, en cierto modo, provocado.
En Murcia, los primeros impulsores de la música de Wagner son Julián Calvo, Joaquín Payá y Mariano Padilla, que defi enden la obra wagneriana, sin que haya una vinculación de ésta a una ideología regionalista o nacionalista: sencillamente muestran, describen, y ofrecen esa nueva música que todo el mundo "debe" conocer.
Frente a ellos, Antonio Ramírez y Andrés Blanco desconfían de la nueva música, considerándola dura y complicada.
Más allá de las polémicas periodísticas, estos primeros tiempos están marcados por el desconocimiento de la obra wagneriana.
Se habla mucho, pero se "escucha" poco o nada, y lo que se escucha es a través de los relatos sobre los estrenos europeos y madrileños.
La situación cambiará con la representación de Lohengrin en el Teatro Romea, en abril de 1899.
La posibilidad de presenciar en escena la obra de Wagner no solo provocó que antiguos detractores (como Antonio Ramírez) se "convirtieran" a la "nueva religión", sino que permitió que jóvenes músicos de la ciudad se apasionaran con el arte de Bayreuth.
Éstos serían los que permitirían seguir escuchando la obra wagneriana, a través de sus conjuntos de cámara que actuaron en hoteles, cafés y centros de sociabilidad de la ciudad.
Sus acciones cristalizaron en la creación de la "Sociedad Murciana de Conciertos".
Junto a Puig, Martí y Marín, hay que reseñar igualmente la labor de las bandas de música.
100 Suplemento de La Verdad, 1 de enero de 1923 A pesar de los esfuerzos, hasta el año 1910 apenas se habían escuchado en Murcia fragmentos de las óperas de la segunda y tercera época del compositor.
El repertorio habitual (Rienzi, Lohengrin, Tannhäuser) se amplió gracias a la labor de la Orquesta Sinfónica de Madrid, bajo la dirección de Fernández Arbós.
Con las visitas anuales de la agrupación musical no solo se conoció (aunque en formato sinfónico) la obra de Wagner (Sigfrido, Ocaso de los Dioses, Parsifal,...), sino que se consolidó el wagnerismo en Murcia.
La prensa se mostraba entusiasta, todos los conciertos debían fi nalizar con una obra de Wagner que, merced a los aplausos y ovaciones, debía ser repetida.
La conquista se había realizado y el público murciano se defi nía wagneriano.
A partir de 1917 comenzó a notarse un cambio en la estética imperante, que se deslizó desde la música germánica a la música rusa y, muy especialmente, a la música española.
Prensa y público reclamaban obras (de marcado sabor regionalista) de autores españoles (Pérez Casas, Bretón, Granados,...) desapareciendo la pasión y el culto hacia Wagner, pudiendo considerarse el movimiento prácticamente extinguido en los años veinte. |
Este trabajo se centra en documentar las actuaciones públicas que ofreció un joven Isaac Albéniz con apenas veintidós años en Valencia durante el verano de 1882.
Dichos conciertos, que formaban parte de una gira que entonces realizó como pianista solista por el levante español (también estuvo en Alicante, Cartagena y Alcoy), pueden tomarse como referencia de la actividad interpretativa que pudo desarrollar Albéniz en capitales de provincias españolas (fuera de grandes ciudades como Madrid y Barcelona) hacia fi nales del siglo XIX.
Asimismo, se recoge información sobre la repercusión social que tuvieron dichas actuaciones en la ciudad, se describe la forma en que sus ciudadanos acogieron al artista (que permaneció en Valencia durante, al menos, veintiún días) y se analizan las relaciones que estableció con algunos artistas valencianos de la época, músicos, pintores y escultores jóvenes como él, que después lograron alcanzar cierta celebridad en ámbito nacional e incluso internacional.
La fi gura de Isaac Albéniz y Pascual (*1860; †1909) y su obra 2 han constituido una de las principales fuentes de documentación en lo que a programación concertística e investigación musicológica se refi ere en fechas recientes, pues se han conmemorado en los últimos años dos efemérides relacionadas con su biografía: el primer centenario de su muerte (2009), y el ciento cincuenta aniversario de su nacimiento (2010).
Dichos acontecimientos han propiciado la circulación de abundante información en torno al compositor español nacido en Camprodón (Girona), que ilustra, sobre diferentes aspectos de su vida y sobre la relación que mantuvo con otros artistas de su tiempo, además de incidir en su importante e interesante faceta de compositor 3.
Sin embargo, todavía es poco conocida la infl uencia que Isaac Albéniz pudo ejercer como intérprete en la España de fi nales del siglo XIX a través de sus conciertos y recitales ofrecidos fuera de las grandes capitales como Madrid y Barcelona.
Dos biografías de I. Albéniz, realizadas por Jacqueline Kalfa y Walter Aaron Clark en 1999, reseñan brevemente unos conciertos que el pianista catalán llevó a cabo durante el verano de 1882 por diversas capitales y ciudades de provincia españolas 4 entre las que se encontraban Valencia, Alicante y Alcoy 5.
Madrid, Daimon, 1986; KALFA, Jacqueline: "Albéniz Pascual, Isaac Manuel", en Diccionario de la música española e hispanoamericana.
Oxford University Press, 1999 [Isaac Albéniz: retrato de un romántico.
Madrid, Turner Música, 2002]; TORRES MULAS, Jacinto: Catálogo sistemático descriptivo de las obras musicales de Isaac Albéniz [prefacio de Robert Stevenson].
Madrid, Instituto de Bibliografía Musical, [2001]; ROMERO, Justo: Albéniz.
Barcelona, Edicions Península, 2002; y BARULICH, Frances: "Albéniz, Isaac (Manuel Francisco)" en The New Grove, Dictionary of Music andMusiciaens Online, Oxford University Press, 2006 [consultado el 27.12.2010].
3 Entre los publicados con motivo del centenario de su muerte (2009) y el 150 aniversario de su nacimiento (2010) se encuentran: BENITO, Luis Ángel de: Entorno Albéniz [ciclo de conciertos celebrado el Teatro Auditorio de Cuenca para conmemorar el centenario de la muerte de Albéniz].
[Cuenca], Fundación de Cultura Ciudad de Cuenca, 2009; BERGADÀ, Montserrat; "Albéniz, pianista avant tout", en Scherzo: Revista de música, 240 (2009), pp. 118-121; e Ibidem, ESCALAS i LLIMONA, Romà: "El legado de Albéniz en el Museu de la Música de Barcelona", pp. 132-136 y NOMMICK, Yvan: "Albéniz en París: recepción y magisterio", pp. 114-117; ROMERO, Justo; GIMENO, Llúcia; y JIMÉNEZ FERNÁNDEZ, Lourdes: Albéniz, leyendas y verdades [catálogo de la exposición organizada por el Gobierno de España, el Ministerio de Cultura, la Biblioteca Nacional, y la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales en el Centro Cultural del Conde Duque de Madrid del 11.11.2009Madrid del 11.11. al 31.01.2010].
[Madrid], Ayuntamiento de Madrid, 2009; TORRES MULAS, Jacinto: "El Conservatorio de Madrid en la trayectoria vital y artística de Isaac Albéniz" [I], en Revista del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, 16-17 (2009de Madrid, 16-17 ( -2010) ) pp. 213-265; e ID.: "Infl uencias estilísticas y fuentes temáticas en la obra de Isaac Albéniz" en: Actas del Symposium FIMTE [Festival Internacional de Música de Tecla Española] 2008.
Antes de Iberia: de Masarnau a Albéniz.
(Luisa Morales y Walter Aaron Clark, eds.).
Garrucha (Almería), Asociación Cultural LEAL, 2010, pp. 125-140; asimismo, vid. ibidem: BAYTELMAN, Pola: "Style evolution in the piano works of Isaac Albéniz", pp. 151-170; CHRISTOFORIDIS, Michael: "Isaac Albéniz Alhambrism and fi n-de-siècle Paris", pp. 171-182; CLARK, Walter Aaron: "Bajo la palmera: Iradier, Albéniz, and the lure of the Cuban "Tango"", pp. 141-150; y SANZ GARCÍA, Laura: "Isaac Albéniz y la difusión de la cultura española en París, a través del género epistolar", en: Anuario Musical, 65 (2010), pp. 111-132.
4 KALFA, Jacqueline: "Albéniz Pascual, Isaac Manuel", en Diccionario de la música española... op. cit. p.
189, señala: "En 1882 [Isaac Albéniz] realizó una gira de zarzuelas por Andalucía y Levante que constituyó un desastre económico, y para recuperarse comenzó una serie de recitales de piano" 5 Vid.: CLARK, Walter Aaron: Isaac Albéniz: retrato de un romántico.
70, constata la celebración de un único concierto Dicha información es incrementada en fechas más recientes gracias a trabajos publicados entre 2007 y 2008 por Ana María Flori y Manuel Sancho.
Flori documenta un único y exitoso recital ofrecido por Albéniz en el Teatro Circo de Alicante la noche del 19 de agosto del año 1882 6, en el cual el joven artista español tocó un piano de factura valenciana Gómez e hijo cedido por su constructor, que fue transportado ex profeso de Valencia a Alicante a tal efecto 7.
Manuel Sancho refi ere de forma más precisa cinco conciertos ofrecidos por I. Albéniz en la capital levantina el verano de 1882 en su libro Romanticismo y música instrumental en Valencia (1832Valencia ( -1916) ) 8, tres de los cuales fueron públicos -dos celebrados en el Teatro Principal de la ciudad los días 3 y 7 de agosto y el tercero el día 12 en un establecimiento balneario denominado "La Florida"-y dos privados -efectuados el 26 de julio en el salón de los fabricantes de pianos locales Gómez e hijo, y el 2 de julio en los jardines de la condesa viuda de Ripalda 9 -, y cita parte del repertorio interpretado por el pianista.
Además, Sancho también reseña el paso de Albéniz por Alcoy durante esa gira.
Datos recientemente recabados me permiten ampliar la información existente hasta ahora sobre esa larga estancia del joven Isaac Albéniz durante el verano de 1882 en Valencia -aproximadamente tres semanas, desde el 25 de julio hasta el 14 de agosto 10 -que confi rman la importante repercusión social y cultural que tuvo su presencia en la ciudad y la infl uencia que sus conciertos ejercieron entonces y después en la actividad musical general local.
"compartido por diversos artistas" en Valencia el 7 de agosto de 1882, en el cual (según informa Clark) se incluyeron "un Estudio y una Pavana propios que los críticos destacaron elogiosamente".
En realidad Albéniz ofreció cinco actuaciones públicas en la capital del Turia durante el verano de 1882 y, como se especifi ca en la p.
18, donde aparece trascrito íntegramente el programa del concierto señalado por Clark, las dos obras compuestas por Albéniz interpretadas fueron su Pavana no 2 y una Mazurca, ambas composiciones de juventud actualmente descatalogadas.
Los Estudios que el pianista ejecutó en aquella ocasión pertenecían a F. Chopin.
6 FLORI LÓPEZ, Ana María: "Acontecimientos musicales notables en los teatros de Alicante durante el siglo XIX", en Opusmúsica.
El programa que abordó Albéniz en su recital alicantino de 1882 fue muy similar al primero que ofreció en Valencia el día 3 de agosto de ese mismo año (vid.: p.
La única variación consistió en reemplazar en Alicante la Gigue de D. Scarlatti y el Minueto de L. Boccherini interpretados en Valencia por Gigue y Rigodón de J. Ph.
Rameau, en la segunda parte; y en la tercera, omitió la Serenata andaluza del programa ofrecido en Valencia para tocar su Pavana no 1, y sustituyó la transcripción wagneriana por la Fantasía sobre motivos de la Jota aragonesa (Rapsodia española) de Liszt.
Flori indica que Isaac Albéniz estuvo en Alicante anteriormente al menos en una ocasión el 12 de abril de 1875, contando tan sólo quince años, y ofreció un concierto en el Casino de Alicante.
Inicialmente denominado Pedro Gómez, cambió su nombre por el de Gómez e Hijo hacia 1877 y por Manufactura de pianos Gómez en 1909.
Sus instrumentos, muy apreciados en la época, obtuvieron numerosos galardones en diversas exposiciones locales, nacionales e internacionales durante el siglo XIX.
Dicho taller se mantuvo activo, al menos, hasta la primera década del siglo XX.
Vid.: ALEMANY FERRER, Victoria: "La construcción de pianos en Valencia hasta inicios del siglo XX", en Anuario Musical, 62 (2007), pp. 335-364.
9 También referenciado en GALBIS LÓPEZ, Vicente: "Valencia.
V" en Diccionario de la música española e hispanoamericana.
Ni Galbis ni Sancho especifi can detalles sobre el desarrollo de aquella velada privada ni sobre el programa entonces interpretado por Albéniz.
Tampoco la prensa local consultada recoge información sobre aquel evento.
10 No puedo fi jar claramente la cantidad de días que permaneció el célebre compositor en Valencia porque no he hallado documento alguno que hable de su llegada a la capital del Turia.
La primera actuación de Albéniz ante el público valenciano tuvo lugar el miércoles 26 de julio, por lo tanto, es de suponer que, al menos, llegaría un día antes a la ciudad.
Su partida hacia Alicante el día 14 de agosto se constata en el diario El Mercantil Valenciano (17.09.1882) Los detalles de su primera actuación, que tuvo lugar en el salón Gómez é hijos el 26 de julio de 188211, se relatan en una extensa reseña anónima que publicó el periódico El Mercantil Valenciano dos días después 12.
Se subraya allí la gran expectación que había suscitado la presencia en Valencia del joven artista que, aunque contaba entonces con apenas veintidós años, ya venía precedido de gran fama:
"Se nos había elogiado tanto las relevantes dotes que adornaban á nuestro compatriota Albéniz, que á la verdad íbamos con cierta prevención.
Pero bien pronto se disipó esta, dejando paso á la admiración que por instantes sentíamos crecer en nuestro pecho á medida que el jóven Albéniz iba poniendo de relieve sus extraordinarias aptitudes para tocar el piano" Parece ser que el público asistente -además de los dueños de la empresa y ciertos periodistas "varios profesores [de piano] de esta capital y algunos afi cionados"-, era bastante entendido, y, si bien dudaba al principio, pronto sucumbió ante la maestría que demostró el joven artista.
En ese recital, que duró cerca de cuatro horas (!), I. Albéniz interpretó obras que no se detallan, pertenecientes al repertorio de Bach (probablemente Johann Sebastian), Beethoven, Liszt, Vagner [sic] y de "otros no menos celebrados compositores" además de algunas propias (que tampoco se especifi can), en un "magnífi co piano de cola Erard, y en uno de Gómez e hijo, de forma vertical que honra la industria valenciana".
Puede sorprender en principio que, a pesar de celebrarse en los salones del decano fabricante de pianos local Pedro Gómez, el primer instrumento escogido para ese concierto fuera un piano de cola francés marca Erard, por tanto, de factura extranjera.
Probablemente primara el hecho de que, al ser la presentación de Albéniz ante el público valenciano, el joven intérprete prefi riera las indiscutibles cualidades del piano francés para mostrar sus excelencias interpretativas.
Sin embargo, no pudo negarse a tocar en un instrumento autóctono fabricado por su anfi trión -lógicamente, Gómez también desearía cosechar cierto benefi cio para sus productos con ese concierto de Albéniz-y el piano empleado después fue, curiosamente, un modelo vertical, posiblemente elegido porque si se hubiera optado por usar uno de cola local se encontraría en clara desventaja respecto del Erard utilizado primero.
Por dicho motivo, o quizá porque Pedro Gómez prefi rió asegurarse las ventas, el segundo piano que se usó aquella velada fue un modelo vertical, menos voluminoso y más asequible de precio, que se adaptaba mejor a las condiciones económicas y forma de vida de la pequeña y mediana burguesía local.
El cronista elogió la ejecución del catalán en esa primera velada privada del día 26 de julio "por su franqueza y bravura, que nos hizo recordar la de Rubinstein13 ", cuyas dotes había podido apreciar el público valenciano hacía menos de un año en los tres conciertos que el pianista ruso dio en el Teatro Principal de Valencia durante el mes de octubre de 188114.
Y abundando aún más en el derroche de facultades mostradas por Albéniz aquella noche, añadía: "El amaneramiento no entra para nada en la egecución [sic] de Albéniz, pues otro de los distintivos de este es la naturalidad, sin que se eche de menos una cierta suavidad y delicadeza en el herir las notas, para buscar contrastes, con lo que alcanzaba notables efectos de sonoridad.
Si se une á esto un mecanismo perfecto, fácil, y dos manos derechas, pues con la izquierda hace cosas admirables, inverosímiles, tendrán nuestros lectores un bosquejo del joven y ya aventajadísimo pianista [...].
Además, dicho texto incluía unos breves apuntes biográfi cos que daban a conocer la ya relevante fi gura del joven talento del piano español al público valenciano15, que tenían una segunda pretensión: publicitar las próximas actuaciones de Albéniz en Valencia.
Allí se avanzaba que sus próximos conciertos tendrían lugar en el Teatro Principal en cuanto terminaran los festejos de la Feria de Julio, celebración que, concebida a modo de alternativa lúdica, trataba de evitar la temprana salida de vacaciones en julio de los ciudadanos acomodados para que la llegada del verano perjudicara menos al comercio valenciano 16.
Entre sus valores personales la breve biografía especifi caba: "[...] además de las sobresalientes dotes artísticas [...] lo agradable de su fi gura y su expresiva fi sonomía, que sufre una verdadera transformación, que revela el genio de Albéniz, en el momento en que este ejecutaba algunas composiciones [...]" (fi gura 1).
Los dos conciertos públicos de Albéniz en el Teatro Principal fueron gestionados con bastante premura para poder efectuarlos antes de que avanzara el mes de agosto y así poder contar con la máxima asistencia de público posible.
Sin embargo, parece que no se pudo conseguir ese propósito, sobre todo, en el primer concierto, celebrado el día tres de agosto, sólo una semana después de celebrada la audición privada en el salón Gómez e hijo.
Agosto era el mes en que, tradicionalmente, las clases sociales altas va-lencianas abandonaban la ciudad para trasladarse a la playa o al campo buscando climas más agradables, de ahí que ese concierto contara con escasa asistencia a pesar de haber sido anunciado repetidamente 18.
La prensa local explicaba así el fi asco: "El encontrarnos en plena estación calurosa, fue causa de que la concurrencia fuese reducida, lo cual, en sentir nuestro, no es motivo para tal retraimiento, tratándose de un artista compatriota nuestro, á quien se debe alentar en su ya brillante carrera.
Algunas familias de distinción se veían en los palcos.
En las butacas del patio era mayor la concurrencia, pero no tanta como fuera de desear"19.
El extenso y variado programa interpretado por I. Albéniz en Valencia en aquel primer concierto estaba estructurado en tres partes, al uso de la época20, y fue el que se transcribe textualmente a continuación procedente del diario Las obras que integraron dicho programa se hallaban distribuidas ordenadamente con un criterio monográfi co que ensalza la talla musical del joven Albéniz y evidencia su deferencia por el público valenciano, pues evita la mezcla de estilos, variación más acorde con el gusto de los menos iniciados.
La primera parte estaba dedicada íntegramente a la interpretación de piezas de Frédéric Chopin (*1810; †1849).
En ella fi guraban cuatro polonesas, la vistosa op. 40 no 1 en La Mayor al principio del concierto, seguida de la op. 26 no 2 en Mi bemol menor de ambiente más íntimo.
Para terminar esa primera sección, la op. 26 no 1 en Do sostenido menor y, como broche fi nal, una "polonesa en La bemol" difícil de determinar, pues el catálogo chopiniano actual recoge tres polonesas en dicha tonalidad 22.
En medio de dicha parte, introducidos por la Polonesa op 26, no 2 en Mi bemol menor, menos ampulosa, Albéniz intercaló el Impromptu no 1 op. 29 en La bemol Mayor y dos mazurcas, las no 6 [op. 7 no 2 en La menor] y no 7 [op. 7 no 3 en Fa menor], más escuetas y sentimentales, logrando así una equilibrada sección inicial que, comenzando de forma extrovertida, iba progresando hacia la expresividad para fi nalizar brillantemente.
La segunda parte del recital la dedicó a "autores clásicos antiguos de 1600 a 1790", mostrando así un inusual aprecio para la época por el repertorio de tecla anterior al siglo XIX, pues los pianistas nacionales y foráneos no incorporarían este repertorio -recuperado en su mayoría en los años del cambio de siglo-, a sus programas de concierto hasta la llegada del siglo XX 23.
La pieza de Boccherini interpretada podría ser una transcripción para piano realizada por el mismo I. Albéniz del célebre minueto del Quinteto op 11 no 5, G 275 del autor italiano, dado que éste no tiene obra de tecla24; de las demás obras, poco más puede saberse.
La tercera parte, planteada de forma más variada probablemente para terminar el recital de forma más vistosa y provocar el aplauso espontáneo del público, comenzó con un Allegro de Concierto de Carl Maria von Weber (*1786; †1826) actualmente descatalogado25 seguido de tres piezas compuestas por Franz Liszt (*1811; †1886): su Fantasía sobre motivos de Rigoletto (1855c), basada en el cuarteto vocal del último acto de la ópera homónima (1851) de Giuseppe Verdi (*1813; †1901); Murmures de la foret, segundo de sus Dos Estudios de Concierto (1862)26 y una Melodía Húngara desconocida que probablemente sería, en realidad, una de sus diecisiete Rapsodias Húngaras.
A continuación, aprovechando la pluralidad de piezas y autores que tenía cabida en esa tercera parte, intercaló dos composiciones suyas actualmente desaparecidas: Pavana no 2 y Serenata Andaluza27, que fueron muy apreciadas por el público asistente.
Como fi nal ejecutó La Tempestad, fragmento de la trilogía "El anillo de los Nibelungen" de Richard Wagner (*1813; †1883)28.
El joven pianista recibió calurosos aplausos durante su primer concierto valenciano, a los que correspondió, bien repitiendo alguna de las obras del programa (como sucedió al fi nal de la segunda parte, dedicada a repertorio de tecla anterior al siglo XIX), bien intercalando piezas "de regalo", que fueron muy agradecidas por el público.
Al término de la primera parte dedicada a F. Chopin, tuvo que salir a saludar varias veces e interpretó, fuera de programa, la Berceuse op. 57 de dicho compositor, sorprendiendo a todos por su delicado y rico colorido tímbrico -el cronista escribe "tocó con una suavidad incomparable y una igualdad de sonido exquisito [...], asemejando su ejecución á una cajita de música"29 -.
Concluyendo, y posiblemente para revelar "sus facultades de repentista, [Albéniz] pidió al público algunos temas que le fueron concedidos [no se detallan en el texto periodístico], empleando en su desarrollo una esquisita [sic] labor, y siendo por ello muy aplaudido y llamado á escena diferentes veces" 29.
ISSN: 0211-3538 Este primer recital fue muy elogiado por la prensa local 29, que insistía después para que el público valenciano no perdiera "la ocasión de admirar el que ya se designa con el epíteto de 'Rubinstein español'" en su segundo y último concierto proyectado para el domingo siguiente, 6 de agosto, que fi nalmente tuvo lugar el lunes 7 del mismo mes.
Sin embargo, el relativo fracaso de público del primer concierto de Albéniz en Valencia resulta hoy inexplicable conociendo que, además, otro acontecimiento tuvo entonces el vestíbulo del Teatro Principal como sede: una exposición de pintura organizada por los alumnos de la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, que había sido inaugurada el 21 de julio de 1882 aprovechando la celebración de la Feria de Julio, e iba a ser clausurada precisamente ese mismo día 3 de agosto.
La celebración de una muestra de pintura en el vestíbulo del Teatro Principal era bastante inusual entonces.
Vicente Roig Condomina y Luisa Sempere Vilaplana lo explican resaltando la necesidad que tenía ese grupo de jóvenes artistas, todavía estudiantes, de encontrar un lugar adecuado que les permitiera mostrar su obra colectivamente, dado que no se contaba todavía entonces en Valencia con salas especializadas en la exposición y venta de arte 30.
Si bien algunas asociaciones culturales de la época organizaban ocasionalmente exposiciones colectivas -como, por ejemplo, el Ateneo-Casino Obrero (fundado en 1876), que celebró dos por entonces, una en 1881 y otra en 1882-, se solicitaba, preferentemente, la colaboración de pintores y escultores locales conocidos en ellas, y se prescindía casi siempre de los artistas noveles.
Dada la escasez de oportunidades, se convirtió en habitual que cada artista -conocido o novel-, procurando dar a conocer su obra, la expusiera en los escaparates comerciales de los establecimientos más prestigiosos de la ciudad a título individual (aunque, también en ese caso, los artistas más populares se veían favorecidos) 31.
Aquella exposición en el vestíbulo del Teatro Principal, que tanto había costado conseguir celebrar a los estudiantes de arte, tenía como propósito fi nal destinar los benefi cios obtenidos a fomentar la designación (o construcción) de una sala que tuviera carácter permanente y solucionara defi nitivamente sus problemas.
Sin embargo, aunque aquella exposición del Principal alcanzó bastante éxito, no logró el propósito perseguido, y los estudiantes de la Academia de Bellas Artes de San Carlos valenciana aún tendrían que continuar esperando para conseguir una sede apropiada y defi nitiva que sirviera para exponer con continuidad sus trabajos 32.
30 Entre los artistas que expusieron se encontraban pintores españoles ya célebres, algunos foráneos, como Mariano Fortuny Marsal (catalán) y José Jiménez Aranda (andaluz), y otros valencianos, como Joaquín Agrasot Juan, José Benlliure Gil y Francisco Domingo Marqués, que exhibieron pequeñas obras a "modo de reclamo", pues no estaban en venta.
También se exponía obra de artistas locales ya conocidos (Juan Peiró Urrea, Vicente March Marco, Vicente Nicolau Cotanda, José Nicolau Huguet, Javier Juste Cerveró, Vicente Borrés Mompó, José Benavent Calatayud, José Estruch Martínez, Germán Gómez Niederleytner, Pedro Ferrer Calatayud, Fernando Richart Montesinos y José Gallel Beltrán), pero el grueso de colaboradores eran artistas noveles locales (pintores y escultores) todavía estudiantes, de valía, algunos de los cuales estaban pensionados entonces por la Diputación de Valencia para perfeccionarse en Roma.
Vid.: ROIG CONDOMINA, Vicente y SEMPERE VILAPLANA, Luisa: "Una iniciativa artística de los alumnos de la Escuela de Bellas Artes de San Carlos: la exposición organizada en el vestíbulo del Teatro Principal de Valencia en julio de 1882", en Ars Longa, 13 (2004), pp. 97-104.
31 ROIG CONDOMINA, Vicente y SEMPERE VILAPLANA Luisa: "Los escaparates comerciales como medio de exposición de los artistas valencianos del siglo XIX: el ejemplo de las exposiciones colectivas", en Saitabi: revista de la Facultat de Geografi a i Història, 51-52 (2001-2002) pp. 597-612.
32 En 1883 volvió a intentarse, esta vez tratando de habilitar uno de los patios del Convento del Carmen, donde entonces estaba ubicado el valenciano Museo de Bellas Artes de San Carlos.
Finalmente fue desechado el proyecto del arquitecto Joaquín María Belda Ibáñez, que proponía cubrir uno de los claustros del citado convento, por estimarlo demasiado costoso.
Vid.: ROIG CONDOMINA, Vicente y SEMPERE VILAPLANA, Luisa: "Una iniciativa artística de los alumnos de la Escuela de Bellas Artes de San Carlos..., op. cit., p.
La clausura de la mencionada muestra artística tuvo lugar el día 3 de agosto-coincidiendo, precisamente, con el primer concierto de Albéniz-y consistió en la celebración de un sorteo que otorgaba como premio tres de los cuadros expuestos: El Estudiante de Enrique Valls -que representaba a un alumno de música solfeando-, Puesta de sol de José Gómez Barberá y un paisaje de Rafael Sanchis Arcís.
Por tanto, el jueves 3 de agosto de 1882 coincidieron dos atractivos actos en el Teatro Principal valenciano: el mencionado sorteo de cuadros por la tarde y, después, a las nueve de la noche, el primer recital del entonces todavía promesa del piano español.
A pesar de ser un acicate interesante, los asistentes al sorteo se marcharon apenas éste fi nalizó y el primer concierto de I. Albéniz no tuvo la afl uencia de público que se esperaba.
Por lo que dice la noticia periodística, el pintor local, que posiblemente comenzara su retrato de Albéniz apenas llegó éste a Valencia el 25 de julio, parece que pretendía fi nalizarlo antes de que el pianista abandonara la ciudad.
Su intención podía ser tratar de aprovechar las circunstancias favorables que confl uían en Valencia por las mismas fechas -por una parte, la clausura de la exposición de pintura organizada en el vestíbulo del Teatro Principal por los alumnos de la Escuela de Bellas Artes (en la que él mismo había tomado parte) y, por otra, la estancia de Albéniz en la ciudad-para cobrar cierta notoriedad.
Otra imagen del músico catalán realizada a plumilla por el joven pintor valenciano Enrique Valls por la misma época, hasta ahora desconocida y ahora recientemente recuperada (fi gura 4), podría indicar que el joven pintor valenciano, además de ver satisfechas sus aspiraciones profesionales -consiguió fi nalizar su retrato y actualmente es uno de los más reproducidos en las biografías de Albéniz36 -, también pudo establecer una amistosa relación con el después célebre compositor español.
El dibujo realizado por E. Valls, hasta el momento desconocido, presenta una particularidad: aparte de contar con la fi rma del pintor en la parte inferior izquierda, posee, arriba, un autógrafo de Albéniz en el cual aparece escrito el apellido con "v".
No se conoce la razón de esta inusual grafía (el compositor escribió siempre su apellido con "b" en su madurez), aunque podría fundamentarse en un intento del joven Isaac Albéniz, quien hacia 1882 comenzaba a abrirse camino como intérprete en España, por diferenciarse del célebre pianista Pedro [Pérez de] Albéniz y Basanta (*1795; †1855), hijo de Mateo [Pérez de] Albéniz (*1755; †1831), que fue alumno de H. Herz y profesor de piano del Real Conservatorio de Música "María Cristina" de Madrid desde su fundación en 1831 hasta 1855, entonces muy renombrado en España 38.
Breve melodía autógrafa compuesta por Isaac Albéniz [colección M. Añón]
También otros documentos fi rmados por el joven pianista durante su estancia en Valencia en 1882 presentan esa inhabitual grafía: una breve pero sugerente melodía compuesta por Albéniz que le dedicó, manuscrita, al Sr. Calabuig (fi gura 5), quien probablemente perteneciera al grupo de jóvenes artistas locales que trabó relación con Albéniz ese verano de 1882; y una recomendación autógrafa que conserva el manuscrito de Quince Estudios para piano 39 compuestos por el autor valenciano Vicente Peydró Díez 38 Vid.: SALAS VILLAR, Gemma: "Pérez de Albéniz y Basanta, Pedro", en Diccionario de la música española e hispanoamericana.
39 Estos estudios para piano fueron el sujeto de mi trabajo predoctoral (Quince estudios para piano de Vicente Peydró Díez (*1861; †1938).
Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, 2001), gracias al cual obtuve el Diploma de Estudios Avanzados (DEA), previo al doctorado.
Conocí la estancia de Isaac Albéniz en Valencia en 1882, por tanto, cuando comencé a analizar dicha obra, y así lo indiqué en mi trabajo y en la partitura de los estudios que publiqué posteriormente, revisada y actualizada (PEYDRÓ DÍEZ, Vicente: Quince estudios para piano.
Valencia, Rivera, 2004) pero no había podido obtener hasta el momento información que ilustrara sufi cientemente qué actividades desarrolló entonces el joven pianista en la ciudad, ni la repercusión que tuvo su presencia en el entorno cultural valenciano de la época.
El joven artista valenciano Vicente Peydró, primero brillante pianista local y después solicitado director y compositor lírico que alcanzó cierto renombre no sólo en Valencia sino también en un ámbito nacional, fue artista polifacético en su juventud dado que inicialmente se dedicó a la poesía y a la pintura además de a la música.
Perteneciente a la misma generación que Albéniz, Peydró estudiaba pintura por entonces en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, y tenía como compañero al ya citado Cecilio Plá Gallardo 40 que fi gura como expositor en la exposición de 1882 celebrada en el vestíbulo del teatro principal de Valencia 41.
Por tanto, aunque Peydró no participara activamente en dicha muestra, probablemente colaboraría con sus compañeros en su organización teniendo en cuenta que la fi nalidad perseguida era obtener un benefi cio general: la designación de una sala de exposición colectiva permanente que pudiera ser utilizada por los estudiantes de la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, quienes, hasta entonces, apenas contaban con medios para mostrar su obra.
Aunque la exposición tuvo bastante éxito, los estudiantes no pudieron conseguir con ella el propósito buscado; sin embargo, probablemente, la coincidencia de los dos actos daría pie a Vicente Peydró para presentarse al ya afamado pianista español.
El valenciano, procurando aprovechar la ocasión, debió mostrar los inspirados quince estudios "de difi cultad media" que había compuesto a Albéniz, quien, haciéndole un favor, tuvo a bien recomendar dicha obra con la nota autógrafa, fi rmada el día 12 de agosto de 1882, que transcribo íntegramente a continuación (vid. fi gura 6): «Examinados atentamente los 15 estudios que componen esta primera serie, no puedo menos de felicitar al Señor Peydró, su inspirado autor y recomendar á los Señores profesores que se dedican á la enseñanza los hagan estudiar á sus discípulos con la seguridad que obtendrán un brillante resultado no solo en la parte de mecanismo, si que también en la de inter [borrón en el original] estilo».
Este breve texto confi rma que dichos estudios agradaron al pianista español, pues valoró positivamente su adecuación a la enseñanza del piano y estimó que su utilidad sobrepasaba las competencias técnicas.
No obstante, prefi rió corregir su impulso inicial de recomendarlos para el aprendizaje de la interpretación, cuestión quizás más propia para ser abordada estudiando el repertorio compuesto por autores más importantes que Peydró, que fueran ampliamente conocidos y que contaran con prestigio internacional.
Quizá por esa razón la palabra "interpretación" aparece escrita a medias y tachada en su nota, para ser reemplazada por "estilo".
La colección de estudios de Peydró permaneció veintisiete años en el olvido -de 1882 a 1909 (!)-hasta que el propio autor la presentó a un concurso de composición convocado con motivo de 40 Vid.: ALEMANY FERRER, Victoria: "3.
41 Vid.: ROIG CONDOMINA, Vicente y SEMPERE VILAPLANA, Luisa: "Una iniciativa artística de los alumnos de la Escuela de Bellas Artes de San Carlos: la exposición organizada en el vestíbulo del Teatro Principal de Valencia en julio de 1882", en Ars Longa, 13 (2004) p.
Sin embargo, estos estudios, a pesar de resultar galardonados, tampoco fueron difundidos entonces, con lo cual continuó ignorándose su existencia hasta aproximadamente un siglo después -fueron recuperados, actualizados y editados por primera vez en 200443 -.
Sintetizando, el joven Isaac Albéniz, de carácter afable y extrovertido, no sólo sorprendió al público valenciano con sus dotes interpretativas al piano en su concierto el día 3 de agosto, al parecer, también cautivó con su personalidad a la juventud artística local en general, con quien pronto entabló amistosa relación.
Aunque la prensa valenciana no menciona la acogida que los pianistas valencianos profesionales dieron a Albéniz después de su primer concierto público en la ciudad, sí que se sabe que, si bien acudieron algo circunspectos a la "maratoniana" audición privada celebrada una semana antes -el 25 de julio-en el salón de Gómez e hijo, que duró casi cuatro horas (!), quedaron a su fi n gratamente impresionados.
Por ello, probablemente, el joven pianista, conocido dentro y fuera de nuestras fronteras pero todavía con una carrera artística por consolidar, buscó afi anzar el aprecio que comenzaban a demostrarle los músicos locales aceptando la colaboración de artistas autóctonos para su segunda aparición pública en Valencia.
El segundo concierto ofrecido por Isaac Albéniz en el Teatro Principal de Valencia el lunes 7 de agosto de 1882 a las nueve de la noche contó, pues, con la colaboración de dos músicos locales: el barítono Salvador Grajales, habitual en las representaciones líricas celebradas en aquel teatro valenciano desde la década de 1860, y el pianista José Fornet 44, que intervinieron en la segunda parte -mucho más corta-.
Rondó caprichoso, Mendelsshon [Mendelssohn] Primer tiempo del concierto en sól menor, id. Impromptu, Schuber [Schubert] Tocata, Scarlati [Scarlatti] Barcarola, Rubinstein (a petición) Minuetto, Bocherini [Boccherini] (a petición) Fantasía de Rigoletto, Liszt (a petición) Melodía húngara, idem.
Confeccionado con criterio más variado y menos "selecto", pues no se observa tan claramente como en el primero la tendencia a la ordenación monográfi ca, ese segundo concierto comprendía algunas obras que Isaac Albéniz ya había tocado en su recital del día 3.
Además de las repeticiones que constan en el programa (el Minueto de L. Boccherini, y la Fantasía de Rigoletto y la Melodía húngara, de F. Liszt), el pianista catalán volvió a tocar en Valencia ese día 7 de agosto la Polonesa op. 26 no 2 en Mi bemol menor, la otra "polonesa en La bemol" que tampoco se concretaba en el programa anterior, y la Berceuse op. 57 de F. Chopin -que, interpretada "de propina" el concierto anterior, fue muy aplaudida, por tanto probablemente incluida en ese segundo programa a petición del público o de los organizadores del concierto-, además de su Pavana no 2 46.
Las restantes obras pertenecían a autores románticos principalmente: Franz Schubert (*1797; †1828), Felix Mendelssohn (*1809; †1847), Frédéric Chopin (*1810; †1849) y Franz Liszt (*1811; †1886), a excepción de una Tocata de D. Scarlatti difícil de concretar -que evidenciaba de nuevo la predilección que sentía el pianista catalán por el repertorio de tecla dieciochesco, gusto todavía inhabitual para la época-, y de algunas obras compuestas por músicos contemporáneos suyos escasamente programadas en la actualidad: Valses-capricho sin determinar de Joseph Joachim Raff (*1822; †1882), una Barcarola de Anton Rubinstein (*1829; †1894), y una mazurca propia que no he podido identifi car.
Las obras románticas fueron: Rondo capriccioso op. 14 (1830) de F. Mendelssohn, interpretado al comienzo del recital, que prosiguió, de forma inusual según los criterios actualmente vigentes, con el primer tiempo del Concierto para piano y orquesta op. 25 en Sol menor (1831) del mismo autor, que Albéniz tocó solo al piano sin participación de orquesta alguna47.
No se señala ni la tonalidad ni el número de opus de la segunda obra romántica interpretada, un Impromptu de F. Schubert, por lo tanto pudo ser cualquiera de los ocho que el autor vienés agrupó en sus dos colecciones op. 90 (D. 899) y op.152 (D. 935) datables ambas hacia1827c.
Fue seguido por una Jota Aragonesa con variaciones de F. Liszt que no aparece como tal en el catálogo del compositor actualmente manejado, por lo que opino que debió de tratarse, en realidad, de su famosa Rapsodia española, la cual, escrita en forma de tema y variaciones, contiene como temas musicales fundamentales una folía y una jota.
Las restantes composiciones románticas interpretadas, que pertenecían a F. Chopin, compositor por el que manifestaba clara preferencia -también había dedicado la primera de las tres partes de su primer recital íntegramente-, fueron cuatro estudios (números, 1, 3, 10 y 12), que no pueden concretarse claramente dado que podrían pertenecer al op. 10 o al op. 25 de su autor, y unos valses que tampoco se defi nen.
La colaboración del barítono Salvador Grajales acompañado al piano por José Fornet consistió en la interpretación del Ave María de Saverio Mercadante (*1795; †1870), y de dos canciones: Vorrei morire de Francesco Paolo Tosti (*1846; †1916), alumno del citado Mercadante; y Me da vergüenza, compuesta por el propio pianista local que acompañó la intervención del barítono, J. Fornet.
La reseña que publicó El Mercantil Valenciano dos días después del concierto 48 informa que, aunque ese segundo concierto de Albéniz contó con mayor asistencia, tampoco fue la que cabía esperar debido a ciertas inclemencias meteorológicas que, al parecer, provocaron una desapacible noche: "El segundo y último concierto que dio anteanoche en el teatro Principal el aventajado pianista español Isaac Albéniz estuvo menos desanimado que el primero, y lo hubiera estado mucho menos, á ANUARIO MUSICAL, N.o 66, enero-diciembre 2011, 235-262.
Pero esto no fue óbice para que la concurrencia, que en su mayor parte estaba formada de personas inteligentes, hiciera justicia á las ventajosas dotes que concurren en el joven artista, que está destinado a ser una gloria para el arte y para España, si prosigue sus estudios con el mismo ardor y entusiasmo".
Sorprendentemente, este texto, que vuelve a reiterar la gran talla pianística de Isaac Albéniz, y hace un especial hincapié en su juventud, llega a condicionar, en cierta forma, su futuro, pues apunta que alcanzará fama sólo "si prosigue sus estudios con el mismo ardor y entusiasmo".
El párrafo quizá fuera incluido por no desmerecer la actuación de los valencianos S. Grajales y J. Fornet, aunque ya maduros con menos fama, o quizá porque las "personas inteligentes" que asistieron pertenecían a la profesión y el periodista pretendía ensalzar la colaboración de los músicos autóctonos.
Lo cierto es que el mismo texto periodístico dice un poco más adelante: "Al fi nalizar la última parte del programa, le fue entregado al distinguido pianista Albeniz, un hermoso targeton [sic] que contenía la siguiente dedicatoria: «A Isaac Albeniz: testimonio de admiración y cariño.» suscrito por varios profesores de piano de esta capital El público vió con gusto esta prueba de compañerismo del profesorado valenciano".
El tono de redacción paternalista corrobora mi hipótesis, pues habla de un raro "compañerismo" establecido entre unos "pianistas locales", efi cientes y formados pero poco conocidos fuera de Valencia, y Albéniz, un pianista español de relieve que contó desde su juventud con renombre tanto en el ámbito nacional como en el internacional.
Probablemente entre los primeros se encontrarían el propio José Fornet, que actuó como pianista acompañante en el segundo concierto de Albéniz del Principal, y también los profesores de piano que entonces ejercían en las dos instituciones que se encargaban de ofrecer enseñanza musical especializada en la ciudad: las Escuelas Municipales de Música del Ayuntamiento, que comenzaron a funcionar en 1869, y el Conservatorio de Valencia, fundado en 1879 -apenas tres años antes de actuar Albéniz en Valencia-49.
El responsable de la enseñanza del piano en las Escuelas Municipales de Música era entonces Manuel Penella Raga (*1847; †1909), padre del célebre compositor de zarzuelas Manuel Penella Moreno, quien fue, asimismo, compositor, pedagogo y director de banda, orquesta y coros 50.
En la otra institución, el conservatorio, ejercían como profesores de piano Roberto Segura Villalba (*1849; †1902), pianista compañero y amigo de José Tragó (*1856; †1934) que contaba con una sólida formación, pues había 49 Sobre la historia de dichas instituciones pedagógicas musicales Vid.: ALEMANY FERRER, Victoria: "Aparición y consolidación de la pedagogía pianística autóctona", en El piano en Valencia en los años del cambio al siglo XX (1879-1916).
Barcelona, CSIC, 2010, (Monumentos de la Música Española; LXXIX), pp. 85-123; y FONTESTAD PILES, Ana: El Conservatorio de Música de Valencia, antecedentes, fundación y primera etapa (1879Valencia, antecedentes, fundación y primera etapa ( -1910)).
50 Ofrezco su biografía y el catálogo actualizado de sus composiciones en: ALEMANY FERRER, Victoria: Metodología de la técnica pianística y su pedagogía en Valencia, 1879-1916.
Como subraya la nota de prensa, a pesar del éxito musical y social cosechado por Albéniz en Valencia, los dos conciertos en el Teatro Principal no le habían reportado las ganancias esperadas debido a las avanzadas fechas estivales en las que se habían desarrollado.
Por ello, probablemente aconsejado por sus colaboradores en el segundo concierto, S. Grajales y J. Fornet -o quizá por otros músicos valencianos con los que se relacionó en la paella de la que se hablaba en el periódico local-, el artista programó una tercera actuación pública, esta vez en un marco acorde con la estación estival, el establecimiento fl otante "La Florida", más agradable que el Teatro Principal para el público valenciano que todavía permanecía en la ciudad a pesar de estar ya comenzado agosto, y atractivo para los que ya se hallaban veraneando en lugares próximos a la capital.
Dicho concierto comenzó a publicitarse en la prensa valenciana el 10 de agosto55, si bien todavía no se había concretado el día en que tendría lugar, porque, posiblemente, los organizadores quisieron tantear antes la acogida que tenía su propuesta y fi jaron la fecha defi nitiva sólo cuando la demanda de localidades confi rmó que el público valenciano respondería a sus expectativas.
La actuación de Albéniz en "La Florida" se celebró, fi nalmente, el sábado 12 de agosto a las nueve de la noche, para lo cual dicho establecimiento, que se encontraba cerca del mar -por tanto, fuera de la ciudad-se engalanó debidamente56.
El lugar concreto para celebrar la sesión musical fue la "galería recayente al puerto", que se proyectaba ampliar con "una balandra (pequeña embarcación) toda empavesada (adornada)" amarrada a la galería para dar cabida al público, que podía ser numeroso.
La afl uencia de asistentes, superando con creces las previsiones de los organizadores, fue tal, que tuvieron que ser habilitadas, además de la balandra anunciada -en la cual se situó fi nalmente la Banda de la Brigada de Bomberos, que amenizó el baile con el que terminó la velada-, cuatro lanchones iluminados con "luces a la veneciana" (guirnaldas que pendían de los mástiles) para que se pudiera escuchar el concierto incluso desde los respectivos puentes de las embarcaciones.
"La Florida" disponía, asimismo, de cocina propia -regentada por un chef, Justo (?), al parecer conocido en la Valencia de su tiempo-, con lo cual los asistentes podían disfrutar, si así lo deseaban, de una cena frente al mar no se sabe si durante o en los entreactos del concierto.
Además, a petición de los organizadores (probablemente los propios artistas y el dueño del local), la empresa del tranvía dispuso, de forma extraordinaria y fuera de horario, coches sufi cientes para que el público asistente pudiera regresar a Valencia al fi nalizar el acto.
En el recital de "La Florida" a benefi cio de Albéniz intervinieron, además del S. Grajales y J. Fornet que ya habían participado en el segundo concierto del Teatro Principal del día 7, otro cantante valenciano, Eugenio Amorós, hermano pequeño del pianista, compositor y pedagogo Amancio Amorós Sirvent (*1854; †1925), que ejerció como profesor de piano desde fi nales del siglo XIX sólo privadamente, y a partir de 1902 fue profesor de solfeo y armonía en el Conservatorio de Valencia llegando a ser director de Esa misma noticia periodística detalla que dos días después de abandonar el pianista español Valencia -o sea, el 16 de agosto-, "en el tren mixto de la tarde, se le remitió un magnífi co piano vertical, de gran forma, procedente de la fábrica Gómez e hijo" para que el artista lo empleara durante la pequeña gira de conciertos que proyectaba ofrecer en Alicante y Cartagena.
Aquella estancia en Valencia durante el verano de 1882, efectuada cuando el artista contaba sólo veintidós años, aunque conocida, había permanecido sin documentar hasta el momento actual.
Como se ha visto, fue prolongada -duró, al menos, veintiún días-y abarcó cinco actuaciones en la ciudad (tres públicas y dos privadas) que, aunque fueron apreciadas por público y crítica, no reportaron al joven artista los benefi cios económicos que había previsto obtener probablemente por causa de lo avanzado de la estación calurosa en que se programaron los conciertos, pero en ningún caso debido al desinterés de la ciudadanía valenciana de la época, que, al parecer, quedó gratamente sorprendida por sus grandes dotes al piano.
Albéniz se reveló en sus cinco conciertos como un artista consumado a pesar de su juventud, pues interpretó en ellos con maestría e inspiración un amplio repertorio, variado en estilos y enjundioso técnicamente, que comprendía más de treinta y cinco obras diferentes -contando agrupadas entre ellas series de piezas como, estudios, valses, o Romanzas sin Palabras-(vid.: gráfi co corrsespondiente).
Asimismo, su juventud, afabilidad y don de gentes propició que se diera una relación cordial entre I. Albéniz y las todavía "promesas" artísticas locales de fi nales del siglo XIX: Cecilio Plá, Vicente Peydró, Enrique Valls y demás pintores, escultores y músicos valencianos noveles, que con el tiempo llegarían a alcanzar cierto renombre incluso fuera de su ciudad.
También supo ganarse el aprecio de los músicos profesionales valencianos de la época quienes, aunque se mostraron al principio algo desconfi ados y reticentes, quedaron entusiasmados con su arte y su "savoir faire" social después de escucharle y tratarle.
Polonesa en la bemol, op. 53
Fantasía sobre motivos del Rigoletto de Verdi
Invitación al vals de Weber (arreglo) |
La composición musical española durante la década de los 30 del siglo XX muestra dos tendencias opuestas: una progresista, vanguardista y europeísta, y una más reaccionaria y conservadora.
La Guerra Civil no fue una fi sura que separara un antes vanguardista de un "después" o posterior reaccionario, sino que ambas tendencias coexistieron durante la década.
Precisamente esta convivencia entre lo reaccionario (cuyo ejemplo podría ser una canción de Eduardo Sáinz de la Maza con poesía de José Cruset) y lo progresista (cuyo ejemplo sería la canción "Barrio de Córdoba" de Julián Bautista sobre un texto de García Lorca) se fundamenta ideológicamente en la misma categoría, lo popular, dándole a este concepto diferentes "sentidos", como distanciamiento y refl exión vs. sencillez y casticismo.
Estas categorías pueden verse en la estructura musical de las canciones.
La música de los convulsos años 1930-1940 es un buen ejemplo en la historia de la música de que las mismas pretensiones artísticas pueden causar diferentes resultados o manifestarse en soluciones opuestas.
Si nos fi jamos en las canciones para voz y piano, las creaciones musicales concretas, no son consecuencia de un simple empleo de categorías aisladas, sino más bien del afán de una nueva contextualización de estas categorías: el lenguaje oral, pero también el musical, alcanzan su signifi cado no de manera aislada sino formando una red elocuente.
La palabra concreta, presente y verdadera no existe, como ha mostrado Derrida1.
No es la identidad (entre la cosa y la palabra) la que da el sentido, sino las diferencias entre los sentidos, pues se trata más bien de un libre discurso de los signifi cados.
El lenguaje (oral y musical) es simplemente un juego que combina los signos de modo libre, sustituyendo uno por el otro, recombinándolos según conviene.
Esta técnica inconsciente de dar diferentes sentidos a las mismas categorías la encontramos en algunas canciones para voz y piano que refl ejan, de modo opuesto, la realidad musical en la España de 1930-1940: el recurso a la tradición para cimentar, por una parte, una tendencia musical nueva, vanguardista y moderna (cuyo modelo podrían ser las canciones de Julián Bautista), y, por otra parte, la tendencia más reaccionaria, conservadora y tradicional (por ejemplo, las canciones de Eduardo Sáinz de la Maza).
Pero antes de entrar en los detalles musicales tenemos que esbozar el contexto histórico.
La situación ideológico-estética antes y durante de la Guerra Civil puede encuadrarse en dos corrientes: una progresista, vanguardista y europeísta, representada por Ortega y Gasset (El arte deshumanizado), por el "Concierto para 5 instrumentos y clave" de Manuel de Falla, por los acontecimientos en torno al Congreso internacional de Musicología en el año 1936 -con el estreno del concierto para violín de Alban Berg-, por la visita de Arnold Schönberg a Barcelona y también por la publicación de la revista Música (desde enero hasta junio del 1938) como portavoz de una cultura republicana.
La otra tendencia es más bien reaccionaria, conservadora.
Su ideología se refl eja, por ejemplo, en autores como Ernesto Giménez Caballero (Arte y Estado, Gráfi ca Universal, 1935), que aprecian el españolismo otorgando a la vez una sustancial importancia al catolicismo.
En este sentido la Guerra Civil española no es una incisión (no hay un antes o un después de la guerra), sino más bien la continuación impuesta de una de estas tendencias: la tendencia reaccionaria, conservadora por lo menos durante los 10 primeros años de la posguerra, hasta que poco a poco va a resurgir la otra.
Este pensamiento de posguerra se deja resumir y concentrar en unos cuantos documentos que nos proporciona algunas categorías operativas cuyos conceptos son aplicables en última instancia a la música, como vamos a mostrar a continuación.
Sobre todo la revista Escorial (fundada por Dionisio Ridruejo) y, para el campo de la música, la revista Ritmo (con los abundantes y llamativos artículos del padre Nemesio Otaño), nos proporcionan datos y argumentos para esbozar estas ideologías implícitas.
Intentamos, en un primer paso, trazar esta ideología reaccionaria, que determinó una gran parte de la vida cultural.
Una valiosa información, especialmente sobre la música, la encontramos en dos artículos fundamentales, uno de Beatriz Martínez del Fresno2, y otro de Gemma Pérez Zalduondo3, donde se analiza minuciosamente la vida musical en aquellos años en sus diferentes facetas.
Según Martínez del Fresno, el canto noble tenía una trascendencia superior precisamente por la fuerza de la unifi cación.
"Para que las colectividades canten juntas es necesario encauzarlas por medio de cancioneros selectos, elaborados a partir del folklore y la música de carácter escrita por autores españoles antiguos y modernos", así decía el Padre Otaño en la revista Ritmo (1941)4.
Cualquier música vanguardista, entre la que se encuentra también el Jazz, hay que rechazarla, porque es música envilecedora, artística y moralmente, es, grosso modo, una música inconveniente.5 La música, especialmente el canto "sencillo", tenía un alto valor educativo y espiritual, cuyo glorifi cación se convierte fácilmente en algo tópico.
El ideólogo Ernesto Giménez Caballero resume en su libro Arte y Estado (Madrid 1935) esta idea: Y al volver de una esquina -en la calle del pueblo -una copla de amor o de trabajo.
La música elemental por donde empezó la música: el cantar.
El séptimo cielo que busca la música -con toda su maquinaria mágica -está ahí: en lo elemental.
Quizá tiene un nombre infi nito y secreto: Dios6.
Esta defensa de una simplicidad directa y clara, expresada y resumida en la noción de "lo elemental", favorece al canto de poesía sencilla y entendimiento fácil, con un contenido "humilde" y sincero (y nada extraño como las obras surrealistas).
Consecuentemente se tratan los temas del amor, de la muchacha que va por el agua, de los niños, de escenas cotidianas, o sea, los temas "populares" en general.
En estas canciones se afi rman mutuamente el texto (frecuentemente en verso simple con rima sencilla y de arte menor) y la música (con una regularidad de las frases musicales), es decir, se duplican en su sencillez sin que haya un momento de tensión que podría causar, por ejemplo, una melodía diatónica en combinación con un acompañamiento de tonalidad libre.
Esta tendencia hacia "lo elemental" la resume Sultana Wahnon de manera siguiente: La estética escorialista se compondría de tres exigencias básicas (...): el predominio de la función referencial del lenguaje poético (el sentido de la realidad), la conformidad del contenido transmitido por ese lenguaje a la concepción católica de la vida y la muerte (el dolor) y, fi nalmente, el clasicismo formal (el verso)7.
Sin embargo, este recurso a lo sencillo fue también uno de los pilares de la estética vanguardista, progresista, y, hasta cierto punto, surrealista.
Es decir, categorías como "pueblo", "canción sencilla", etc.
ISSN: 0211-3538 las encontramos también en García Lorca, para quien son una conditio sine qua non, pues, como decía el poeta "por las calles más puras del pueblo me encontraréis" 8.
E incluso Manuel de Falla considera importante el canto popular cuando dice en su artículo "Nuestra Música": Pero mientras que para Giménez Caballero todo aquello son trivialidades que en el sentido concreto de la palabra signifi can lo que expresan, para Lorca la belleza que se muestra en las canciones no es superfi cial, "no es serena, dulce, reposada, sino ardiente, quemada, excesiva, a veces sin órbita"12.
La fi nalidad del canto (y de todos los tópicos derivados de él) para los reaccionarios es la construcción de una idea de unidad del "pueblo", de la nación, cuyos otros pilares son el castellanismo o casticismo (en cierto modo también el catolicismo), sin ningún distanciamiento, y sin ninguna refl exión crítica.
García Lorca, por otra parte, busca precisamente la distancia, la abstracción de lo popular, y lo general, que va mucho más allá del simple tópico "pueblo".
Las palabras de García Lorca en una conferencia sobre su Romancero gitano aclaran que no se trata de una poesía folklorista y casticista, sino más bien de: un libro anti-pintoresco, anti-folklórico, anti-fl amenco.
Donde no hay ni una chaquetilla corta ni un traje de torero, ni un sombrero plano ni una pandereta, donde las fi guras sirven a fondos milenarios y donde no hay más que un solo personaje grande que es la Pena13.
Comparamos ahora dos canciones que nos sirven, de modo paradigmático, para concretar las dos posibilidades de un neopopularismo musical: la primera canción, la "Canción de los Siete Marineros" (1940), es de Eduardo Sáinz de la Maza (1903Maza ( -1982)), hoy en día sólo conocido como compositor de obras de guitarra, que, sin embargo, escribió música para piano y canciones para voz y piano14.
La segunda canción, "Barrio de Córdoba", casi del mismo año que la de Sáinz de la Maza, es de Julián Bautista (1901-1961) 15.
Vamos a analizar la "Canción de los siete marineros" de Eduardo Sáinz de la Maza.
El texto de José Cruset es el siguiente 16 -Llegar a la luna en un pez espada y morir allí contemplando, los astros, contemplando los astros con el telescopio de una pajita de horchata... llegar a la luna en un pez espada...
¡Marinos! -Nuestra canción la aprendimos en un mar sin mapa:... llegar a la luna en un pez espada...
Como se ve, la rima es muy simple (cantando, volando, brillando, etc.) pese a que hay cierta irregularidad en los versos.
Las imágenes aplicadas son concretas y no conllevan ningún simbolismo (marineros alegres vienen cantando, las estrellas brillan, etc.).
Si hay metáforas (el telescopio de una pajita de horchata), entonces son fácilmente comprensibles.
En otras canciones de Sáinz de la Maza la situación es similar.
Citamos sólo el texto de la nana "Marinero de estrellas" 17.
Los niños pescan luceros en una barca sin velas, y en la cima azul del mástil llevan algas marineras.
Los niños pescan luceros en una barca con alas, y el liso viento marero dice gaviotas muy altas.
-Con un puñado de viento y con las redes mojadas de espuma blanca y luceros tendremos velas rizadas para llegar hasta el cielo.
Los niños pescan luceros...
¡Qué sueño tan blando ha sido el de las redes mojadas! -Yo quiero pescar luceros en una barca con alas... quiero llevar una barca con espuma azul, sin velas... quiero un lucero -¡el más alto!y colgar en mi ventana.
-Duérmete, mi niño, duerme, que la noche ya se apaga; que vienen fl ores dormidas por la niebla sonrosada, como pájaros sin alas....¡qué sueño tan blando ha sido!
Formalmente se basan las estrofas en rimas asonantes casi siempre en los versos pares, parecidas en su tono narrativo a los romances.
La ausencia de una estructura y un signifi cado complicados (todo lo que se dice puede existir o es así) favorece lógicamente una fácil comprensión.
En la segunda estrofa se da enseguida la clave para entender el poema, pues sólo se trata de un sueño y un deseo de un niño.
Esta sencillez literal se refl eja también en la música misma.
Los ocho compases de la introducción se mueven desde la tónica hasta la dominante y repiten siempre dos veces el mismo motivo (compases 1-2 con 3-4; y cc.5-6 con 7-8).
La primera repetición (compás 3s) cambia la tonalidad, "dice" lo mismo que antes, pero ahora en la subdominante, que da cierto toque de sentimentalismo a la repetición.
Curiosamente es este "efecto de subdominante" (por ejemplo, su uso en una cadencia de modo aislado o después de la dominante) ya desde el Romanticismo una metáfora o un símbolo de la añoranza.
Del mismo modo puede entenderse el compás 5 (con un cambio de tiempo, 3/4); el uso de la relativa (Mib mayor) al repetir el motivo es sólo para dar o cambiar el color.
El compás 7 tiene la función de la doble dominante para preparar ampliamente el calderón compuesto en el compás 8, es decir, la introducción marca claramente su efecto de incisión y preparación para la primera estrofa con una amplia dominante en Re mayor con séptima.
Todo aquello ocurre en una regularidad de fraseo que podemos describir simétricamente como 2+2+2+2.
Después de la introducción de 8 compases sigue la primera estrofa, introducida con 4 con un poco de swing (pero "domesticado"); armónica y funcionalmente se trata de la tónica (Sol mayor) a la que se añade la sexta.
Pero lo que llama directamente la atención es el hecho de que la melodía ya implica o conlleva en sí misma la armonía, un fenómeno que es muy típico para las melodías clásicas, donde hay una correspondencia entre las partes melódicas y donde existen elementos complementarios en forma de una primera frase ("pregunta" o antecedente) y una segunda frase ("respuesta" o consecuente).
Esta "melodía clásica" lleva implícitamente su armonía propia, de tal manera que la simetría melódica necesita para su comprensión una correspondencia melódica y rítmica.
Es decir, la individualidad melódica (que caracteriza muchas melodías de Mozart) está proyectada sobre una generalidad armónica que sustancialmente trabaja con la tónica y la dominante.
En el siguiente Ejemplo 2 de "prototipo" he reducido esta melodía "clásica" a lo esencial para que se vea cómo defi ne la armonía por una parte las posibilidades melódicas y, por otra parte, cómo la ponderación causa la simetría.
La melodía de la canción de Sáinz de la Maza se basa en los mismos principios clásicos de estructura.
Los compases 8 hasta 11, son, como ya he dicho, una introducción del piano en Sol mayor; un cierto dinamismo se consigue con la célula armónica que comprende cada compás debido a la relación tónica-dominante; la sexta añadida no tiene ninguna función, es más bien para camuflar la sencillez o añadir un timbre diferente.
Debido a la simetría de las partes (con regula-ridad se intercambian la tónica y la dominante) es bastante fácil "adivinar" a dónde va la melodía, es decir prevenir la continuación melódica.
No hay sorpresa, la expectativa del oyente se cumple plenamente 18.
La melodía, la voz del canto, comienza fi nalmente en el compás 13.
En los compases 24-28 se interpreta el La en la melodía como tercera menor de Fa#; el movimiento en las células, pesa a todo, es mínimo; Fa# ---> Si menor.
El compás más "extraño" parece el compás 28 (Si-Re#-Fa#-La y una novena Do#) pero es funcionalmente un acorde de dominante hacia Mi menor o Mayor.
Los compases 29-32 retoman el comienzo de la melodía con la misma armonización añadiendo el tópico de los tresillos.
La estructura o el fraseo, por tanto (a partir del compás 8) es el siguiente: 4 (introducción) + 4 (Sol Mayor) + 4 (Sol Mayor) + 4 (La menor) + 4 (relativa) + 4 (como epílogo) La segunda estrofa comienza en el compás 33 y respeta la estructura del poema (Llegar a la luna en un pez espada...) al cambiar el compás (6/8) y la tonalidad (Si menor).
Esta sección se parece a un recitativo donde los acordes refuerzan los acentos de las palabras.
La armonía es muy sencilla: si quitamos la "sixte ajoutée" tenemos, por ejemplo, en el compás 34, la sencilla sucesión Si menor -La mayor.
Es decir, funcionalmente siempre pueden entenderse los acordes, como el acorde del compás 51, que prepara la repetición o la primera estrofa y es un acorde de dominante, Re-Fa#-La-Do-Mi, con una tercera más añadida.
Pero su efecto armónico es claramente la preparación de la entrada de una nueva estrofa.
En los compases 52-75 se repite literalmente la primera estrofa.
El "Ay" fi nal de los compases 76-78, está añadido por Sáinz de la Maza, para enfatizar la conclusión con un giro muy tópico: Mib -Re -Sol (con séptima).
Resumimos los elementos que defi nen este neopopularismo: (1) una poesía sencilla, con rima simple y organizada en estrofas; (2) las metáforas son fáciles de entender, (3) no hay extrañamiento, sino "predomina de la función referencial del lenguaje poético" (Wahnon), (4) la música afi rma el texto tanto formalmente como también según su contenido, pues usa una simetría melódica, como una sencillez armónica.
ISSN: 0211-3538 Ejemplo 3: Julián Bautista, "Barrio de Córdoba" (1937) El texto no tiene nada que ver con la poesía simplicista de Cruset, pues se trata de un poema de García Lorca extraído de su "Poema del Cante Jondo" del año 1921, una copla breve y muy condensada donde el aparente neoprimitivismo es cálculo y pura intención.
En la casa se defi enden de las estrellas.
La noche se derrumba.
Dentro hay una niña muerta con una rosa encarnada oculta en la cabellera.
Seis ruiseñores la lloran en la reja.
Las gentes van suspirando con las guitarras abiertas20.
La textura, a primera vista, es muy sencillo, y parece como si García Lorca quisiera evocar conscientemente en este poema la tendencia neopopular, pero con diferentes medios.
Formalmente, el poema es simple, parecido a una copla breve, pero muy condensada: las dos estrofas y las palabras empleadas son muy sencillas (casa, noche, estrellas, niña, etc.), pero el contenido es mucho más trágico que en el poema de Cruset, debido al deslizamiento semántico.
Aunque el subtítulo aluda al "Tópico nocturno", es precisamente la ausencia de los tópicos lo que destaca en este poema.
Lorca es casi surrealista debido a las muchas imágenes nuevas y extrañas para el receptor aunque expresadas con palabras comunes: si para Cruset tienen "las barcas, alas", "las redes son mojadas de espuma blanca", en Lorca, al contrario, "se derrumba la noche", la niña "tiene una rosa encarnada en la cabellera", y las "las guitarras están abiertas".
El texto es trágico, opuesto a la alegría superfi cial del popularismo de Cruset.
Lorca suena "popular" pero no lo es, porque experimenta, combina lo conocido de manera que sale lo desconocido.
Es un canto ciego, como "un ruiseñor sin ojos" 21, donde la metáfora de la noche sirve para alejar o distanciarse de un lugar concreto; la situación debería de ser más general, absoluta y fuera del tiempo o del espacio.
Esta obvia sencillez poética que muestra detrás un mundo extraño y complicado donde la apariencia engaña y no coincide con el asunto, tiene su correlación en la música de Bautista.
O en el siguiente Ejemplo 6, donde esperamos la versión b.) con el Si natural, mientras que Bautista cambia el modo con el Sib (Ej.6a).
Aparte del cambio de sentido del tresillo (en vez de fi gura secundaria es ahora algo importante) destaca otro aspecto típico que podríamos caracterizar como "mecánico" o repetitivo.
Ya desde el primer compás se advierte esta técnica con las quintas Mib-Sib en la mano izquierda, que se modifi can en fi guras como la del compás 7ss como si fueran un arpegio (Re-La/Do).
La repetición mecánica de un acorde o de una fi gura de acompañamiento, mientras que la melodía o el fraseo es siempre un poco diferente y modifi cado (es decir, ninguna frase de la voz es exactamente igual que otra), parece obviamente una contradicción: en la canción de Sáinz de la Maza teníamos una correlación entre sencillez melódica y armónica, entre simetría de fraseo del piano y del canto.
Aquí en la canción de Bautista el asunto es al revés, pues la sutilidad del fraseo en la voz del canto está opuesto al acompañamiento repetitivo o mecánico del piano.
Mientras que el acompañamiento en la canción de Sáinz de la Maza era también repetitivo (siempre la misma fi gura en el piano), distorsiona Bautista con los elementos repetitivos la percepción; la melodía y el acompañamiento no se afi rman sino que cuestionan precisamente la idea tradicional de una "canción con acompañamiento de piano".
En otras palabras, hacen visible/audible el problema de componer una canción sencilla.
Y aún más: estas dos técnicas que hemos observado en Bautista (el cambio del giro melódico hacia lo inesperado, y el aspecto mecánico) son métodos para distanciarse de la música "tópica", para conseguir una "nueva manera de oír"; o sea, para escuchar de modo más fresco y auténtico la música.
En el fondo todo nos suena conocido y familiar pero algo no encuadra, y enturbia nuestra sensación.
Exactamente este distanciamiento fue lo que caracterizó al Formalismo Ruso, en el que el "método formal" jugaba un papel fundamental, pues se trata de dar una visión nueva de las cosas cuya percepción, por costumbre y hábito, ya no es como debería ser: Si examinamos las leyes generales de la percepción, veremos que, una vez convertidas en habituales, las acciones llegan a convertirse también en automáticas.
Todas nuestras costumbres así se refugian en un medio inconsciente y automático; aquellos que pueden recordar la sensación que tuvieron al tener por vez primera la pluma en la mano o al hablar por vez primera una lengua extranjera y que pueden comparar esta sensación con la que experimentan al hacer la misma cosa por milésima vez, estarán de acuerdo con nosotros. [...]
«Continuaba sufriendo en la habitación y, dándome la vuelta -me aproximé al diván y no podía recordar si había sufrido o no. Como estos movimientos son habituales e inconscientes no podía acordarme y advertía que era ya imposible hacerlo.
Así, pues, si he sufrido y si lo he olvidado, es decir, si he actuado inconscientemente, es exactamente como si no lo hubiera hecho.
Si algo consciente me hubiera visto se podría restituir el gesto.
Pero si nadie lo ha visto o si lo ha visto inconscientemente, si toda la compleja vida de muchas personas se desarrollase inconscientemente, es como si esa vida no hubiera tenido lugar [...]
De este modo se pierde la vida transformándose en nada.
La automatización devora los objetos, los vestidos, los muebles, la mujer y el miedo de la guerra. [...]
La fi nalidad del arte es proporcionar una sensación de objeto como visión y no como reconocimiento; el procedimiento del arte es el procedimiento de singularización de los objetivos y el procedimiento que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la difi cultad y la duración de la percepción.
El acto de percepción en arte es un fi n en sí mismo y debe ser prolongado; el arte es un medio para sentir la transformación del objeto, lo que ya está transformado no importa para el arte24.
Por la automatización perdemos la capacidad de percibir las cosas, y con el método de la mecanización podemos recuperarla: hay que producir este "nuevo ver", hay que crear distanciamiento en el arte mediante, por ejemplo, la parodia.
El ente de la parodia está en la mecanización de un determinado método por lo que esta mecanización sólo se nota cuando el método, el cual se mecaniza, esté conocido.
De esta manera la parodia cumple un doble deber: la mecanización de un método determinado y la organización de un material nuevo al cual pertenece también el antiguo método que se mecaniza.
La mecanización de un método lingüístico puede realizarse por su repetición, que no coincide con el plan compositivo, también mediante un intercambio de partes (la parodia común -la lectura de un poema de abajo hacia arriba), mediante desplazamientos del signifi cado jugando con las palabras (las parodias en las escuelas de poemas clásicos al añadir un estribillo con doble sentido [...] y fi nalmente mediante la disolución de los métodos análogos y la unifi cación con los métodos opuestos25.
Ejemplo 1: Eduardo Sáinz de la Maza, Canción de los Siete Marineros (1940) |
compaginando así su actividad concertística con la docencia pianística y la investigación musicológica.
Sus publicaciones investigan y documentan cuestiones relacionadas con la pedagogía pianística específi ca y el pianismo español histórico.
Como intérprete, ha dado a conocer música para piano inédita anterior a 1930.
Nacido en Munich en 1957, estudió Musicología, Ciencias del Teatro e Historia Medieval en la Universidad Ludwig-Maximilians de Munich, doctorándose en 1988 y habilitándose en 1999.
Clavecinista, director y musicólogo especializado en repertorios polifónicos tardomedievales.
Se formó en los conservatorios de Toulouse y Lyon (Francia), en la Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC) y en la Università di Roma Tor Vergata (Italia).
Dirige el grupo de música tardomedieval Canto Coronato y ha colaborado como concertista con otros conjuntos como Mala Punica o Tasto Solo.
Investigador en la Universidad de Würzburg (Alemania), su campo de estudio abarca desde las polifonías aquitanas
COLABORADORES DE ESTE NÚMERO (CONTRIBUTORS)
del siglo XII hasta el Ars Nova y el Ars Subtilior de los siglos XIV y principios del XV.
Colabora como profesor e investigador con la Universidad Complutense de Madrid, la ESMUC (Barcelona), la Grieg Academy (Bergen, Noruega) y DIAMM (Oxford Faculty of Music).
Doctor en Historia y Ciencias de la Música, y en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universitat Autònoma de Barcelona.
Ha realizado labores como asesor de dirección artística del Gran Teatre del Liceu y en la actualidad es profesor de música en la Universidad de Murcia.
Es autor de diversas publicaciones sobre la interrelación entre fi losofía, arte y pensamiento en épocas fi niseculares, así como de los libros Música y nacionalismos.
El arte en la era de la ideología (Barcelona, 2007) y Lecturas (des)interesadas: del género chico a Wagner (Leipzig, 2009).
Ha recibido el premio Mario Vargas Llosa de cuentos (2005).
Estudió Musicología, Filología española y Prehistoria en la Universidad del Sarre (Saarbrücken, Alemania) y en la Universidad de Sevilla.
Escribió su tesis de licenciatura sobre "Teoría versus práctica en la Declaración de instrumentos musicales (1555) de Juan Bermudo" (2004).
En 2006 fue becaria de investigación del Servicio Alemán de Intercambio Académico (DAAD).
En 2008 se doctoró con un trabajo sobre Música en el teatro español del siglo XVI bajo la dirección de Rainer Kleinertz.
Desde 2006 es profesora ayudante en el departamento de musicología de la Universidad del Sarre.
Nacido 1951 en Munich (Alemania), realizó estudios de Pedagogía de la música, Órgano y Música sagrada en el Conservatorio Superior de Música de Munich, y de Musicología, Lengua y literatura alemana y española, en la Universidad de Munich.
Su tesis doctoral abordó el tema etnomusicológico Canciones de faena de la isla de Mallorca.
Se licenció en Pedagogía musical, en Órgano y en Música sacra.
Ha sido profesor de Música, Lengua alemana y Lengua española en diversos colegios de Baviera.
Docente y director del departamento de música en laAcademia de Formación del profesorado en Dillingen (1995Dillingen ( -1997)).
Ha publicado sobre Pedagogía y didáctica de la música, Musicología y Etnomusicología.
Doctor en Musicología (Universidad de Maguncia, Alemania) y Profesor superior de Guitarra (Conservatorio Superior de Viena), ha sido profesor de la Universidad de Salamanca en la licenciatura de Historia y Ciencias de la Música.
Actualmente es Profesor Titular de la Universidad de La Rioja en Logroño, donde imparte las asignaturas "Historia del pensamiento musical" y "Lectura de textos".
Ha publicado artículos sobre problemas en torno al pensamiento musical y sobre la música del siglo XVIII.
Ha grabado cuatro discos con música para guitarra de 5 y 6 órdenes.
También ha editado diferentes partituras para editoriales como Alpuerto (Madrid) o Doblinger (Viena).
Profesor Superior de Flauta de pico por el Conservatorio de Salamanca (1999), Licenciado en Musicología (1996) y Doctor por la Universidad de Oviedo (2002) con la tesis La recepción de la obra wagneriana en el Madrid decimonónico, es autor de varios artículos relacionados con el wagnerismo (publicados en revistas como Cuadernos de Música Iberoamericana, Revista de Musicología o Nassarre).
Es autor de capítulos de libro sobre el mismo tema, y ha realizado diversas comunicaciones en congresos, así como conferencias, en las universidades de Cantabria, Oviedo y Autónoma de Madrid.
Actualmente es Profesor Ayudante-Doctor del Departamento de Historia del Arte y Musicología de la Universidad de Oviedo.
Licenciado en Historia y Ciencias de la Música por la Universidad de La Rioja y DEA por la Universidad Politécnica de Valencia (2008) con un trabajo sobre la obra teórica Enchiridion de principiis musice discipline de Guillermo de Podio (siglo XV).
En la actualidad redacta su tesis doctoral bajo la dirección de Antonio Ezquerro.
Colabora en los proyectos de recuperación discográfi ca de música religiosa de los siglos XVI y XVII de maestros valencianos, que lleva a cabo el grupo Victoria Musicae.
Se doctoró (con máxima distinción) por la Universidad de Bar-Ilan (Israel), en 2004, con un estudio sobre el principio del Goethean Eternal Feminine como declaración estética en tres musicalizaciones del Fausto (Berlioz, Boito y Liszt).
Sus campos científi cos de interés se centran en la interacción entre música y literatura, y los aspectos culturales de la ópera, particularmente en Rossini.
Imparte diversos cursos en la Universidad de Bar-Ilan y es directora de la ofi cina de conciertos de dicha universidad. |
Alonso Xuárez no fue un compositor menor dentro del panorama musical de su tiempo.
La calidad y efi cacia de su música merece estar en primera línea de la música española y europea del siglo XVII.
Sin embargo, el desconocimiento de este músico es casi completo con anterioridad a su nombramiento en el magisterio de capilla de la catedral de Cuenca.
Prácticamente todos los datos expuestos hasta el momento han sido restos secundarios y colaterales desprendidos de otras investigaciones realizadas sobre la fi gura de su discípulo, el reputado compositor de
Las circunstancias históricas adversas y las crisis de las políticas culturales, seguidas por la inercia de la tradición, fueron las causantes del aislamiento sufrido por músicos y materiales que, a pesar de su calidad intrínseca, fueron juzgados y sentenciados a la irrelevancia.
El caos generado por el abandono de las capillas musicales a partir de la desamortización de Mendizábal no impidió que nombres pioneros, como Barbieri, Eslava o Pedrell, defendieran el valor de la música nacional abordando el rescate biográfi co y la edición de obras de autores que resultaban desconocidos.
Por entonces nuestro país se encontraba atrapado en un gran bostezo cultural, y así permaneció durante muchas décadas, con casi todo por hacer.
Los estudios musicológicos apenas recibieron reconocimiento ni promoción institucional; el impacto de las novedades musicales que iban apareciendo fue mínimo; y las diferentes posibilidades investigadoras acabaron convenidas entre los grandes nombres mediante un acuerdo tácito de «no interferencia» temática, determinando tendencias cambiantes a partir de intereses desiguales.
Posteriormente, los notables Higinio Anglés y Miguel Querol, junto a los hispanistas Paul Becquart, Guy Bourligueux y Robert Stevenson (entre otros), tal vez desbordados por la inabarcable proliferación de músicos surgidos entre documentos y partituras que se amontonaban pendientes de exhumación, se vieron obligados a clarifi car y resumir un complejo estado general que les impidió profundizar en ese otro grupo de maestros, adjuntos a los principales, que fueron llamados con ignorante ironía «locales».
2 Ante la riqueza de obras y materiales (la mayoría dispersos y sin catalogar) un impulso de urgencia movió a los especialistas a volcarse en la transcripción de cancioneros magnífi cos y en la edición de obras completas de maestros internacionalmente reconocidos, postergando así la recuperación de músicos y músicas «secundarias» espléndidas, escritas (en el caso de Cuenca) por autores como Gabriel Gálvez (inadvertido a pesar de haber sido cantor de la capilla de Santa María la Mayor de Roma), Ginés de Boluda (que nació en Hellín y fue maestro en Cádiz, Cuenca y Toledo), Alonso Puro (maestro en Cuenca procedente de Zamora y que disputó -y consiguió contra el prestigioso Juan Esquivel de Barahona-el puesto de maestro de capilla en Oviedo), el compositor conquense Juan de Castro y Mallagaray (discípulo de Felipe Rogier), y entre ellos muchos otros, todavía más desconocidos, hasta alcanzar el compositor que hoy nos ocupa: músicas forjadas por el infl ujo de corrientes internacionales (estilísticamente desarrolladas «a la española») que conforman el magnífi co fondo patrimonial catedralicio.
Sólo desde el abandono pueden pasar inadvertidos los valores explícitos de estos artesanos sutiles y hábiles, músicos ingeniosos que han merecido -en el mejor de los casos-una breve reseña en el importantísimo legado de Barbieri 3 mientras que su música reclama -por existir-el derecho a ser oída.
A mi entender, el nombre de Alonso Xuárez habría quedado sepultado entre esa multitud de almas anónimas a no ser por la señera signifi cación alcanzada por Sebastián Durón, su discípulo, fi gura a la cual quedará para siempre vinculado.
La brillantez alcanzada por el organista de Brihuega ha favorecido la supervivencia de un tenue perfi l del compositor de Fuensalida que es necesario ampliar: músico, a 2 Cabe destacar los diez volúmenes de Lira Sacro-Hispana, una de las grandes antologías corales del siglo XIX debida a Hilarión Eslava; el índice del tomo 3o incluye dos motetes de Xuárez.
3 Véase CASARES, 1986. mi modo de ver, poseedor de una cualifi cación técnica y expresiva muy superior a la de Durón.
Por ello el análisis de la competencia musical del maestro Xuárez debe centrarse, no sólo en la revisión de sus pasos vitales, sino -y sobre todo-en un debate directamente relacionado con la calidad de aquella parte de su obra que lo merezca y, en un sentido mucho más restringido y secundario, con la enseñanza de la composición como elemento clave de una puesta en circulación de elementos estilísticos reconocibles en la continuidad pedagógica del hipotético taller polifónico encabezado por Cristóbal de Isla.
4 Ciertamente, el ofi cio necesario para conseguir una elevada productividad musical en un breve lapso de tiempo requería la utilización de ciertos mecanismos formularios, adquiridos en un contexto artesanal y tradicionalista que forzaba cierta uniformidad reconocible en cuanto a disposiciones y estructuras.
Sin embargo, surgen grandes diferencias de escritura entre los compositores, variantes que dependen del grado de habilidad con que administran -aplicando mayor o menor arte e inteligencia-recursos expresivos propios.
El Libro de testamentos y entierros (1653-1807) de la Parroquia de Santiago de Cuenca contiene el acta de defunción original del maestro Alonso Xuárez,5 documento conocido en el que no se había profundizado convenientemente.
A pesar de que esta tipología de escritos es muy escueta aparece, junto a los pormenores y obligada fecha del deceso, el nombre de Francisco Antonio de la Cámara como heredero de los recursos y deudas contraídas por el maestro y, además, un importantísimo detalle que permanecía sin investigar: el contenido del testamento y últimas voluntades fi rmadas ante el escribano Antonio López el 23 de junio de 1696.
Inicialmente, me resultó extraño el silencio en que permanecía el manuscrito, hasta el momento desconocido para la historiografía del siglo XVII; pude comprender muy bien la naturaleza del enigma tras consultar los fi cheros del Archivo Histórico Provincial de Cuenca.
En efecto, consta el nombre del notario y la referencia al único libro de protocolos que de él se conserva, perteneciente al año 1699; 6 la causa de que el documento no hubiera salido todavía a la luz era tan evidente como insuperable: sencillamente, había desaparecido igual que tantos otros.
Sin embargo, la sospecha de que pudiera existir algún otro notario de apellido similar me obligó a iniciar una segunda comprobación en unos catálogos de mano del Archivo resultando que, efectivamente, habían sido dos los «Antonio López» que ejercieron sus ofi cios en Cuenca durante este mismo periodo: si bien en el segundo de ellos contenía además el apellido «Macineira», escribano que sí tenía un registro de escrituras del año 1696.
El resultado de la consulta, en la fecha requerida, fue positivo.
El hallazgo del testamento, íntegramente transcrito en el anexo III, contiene datos muy importantes en cuanto a la naturaleza del maestro, hasta ahora desconocidos.
ISSN: 0211-3538 testamento comienza con una declaración de ascendencia cuyos datos proporcionan nombres de personas y lugares que permiten comprender mejor las circunstancias y el recorrido profesional de este compositor castellano-manchego.
Las escasas pistas iniciales me han conducido a las primeras averiguaciones inéditas que presento a continuación:
La localización del acta bautismal de Xuárez que constata defi nitivamente el lugar y fecha del nacimiento del maestro en Fuensalida (Toledo), el 14 de abril de 1640.
Sus padres, Juan Bautista Xuárez y Ana de la Fuente, fueron naturales de Santorcaz, localidad de la comunidad de Madrid muy cercana a Alcalá de Henares, limítrofe con la provincia de Guadalajara; como también lo fueron sus abuelos, Torcuato Xuárez y Jerónimo de la Fuente.
Alonso tuvo dos hermanos, Juan Bautista y Águeda Xuárez de la Fuente, también nacidos en Fuensalida [...] y yo Alonso Xuarez y mi hermano Juan Baptista y mi hermana Agueda Xuarez nacimos en Fuensalida.
El hermano del maestro (Juan Bautista) tuvo dos hijas, Águeda Xuárez, religiosa Jerónima en Guadalajara, y Sicilia Xuárez, casada con Antonio Díaz en Fuensalida.
Esta aclaración explica el error de Loaysa sobre la existencia de una supuesta «hermana» del maestro, que el canónigo de Sevilla cita como Agueda Xuárez, llamada Agueda de San Illefonso, monja en Guadalajara, 9 y que realmente se trataba de Águeda, hija de Juan, y por tanto sobrina -no hermana-del maestro.
Loaysa se enteró de este fallecimiento gracias a la correspondencia casi diaria que mantenía con Alonso, quien posiblemente mencionó la muerte de una «hermana» en sentido espiritual y no como vínculo de consanguinidad.
El padre de Alonso Xuárez debió fallecer en fechas cercanas al 22 de noviembre de 1673.
10 En uno de los autos capitulares de la catedral de Cuenca se menciona la petición expresa de Xuárez para ir al entierro de su padre; sin duda, la unidad familiar todavía residía en esta fecha en Fuensalida:
Leyose petiçion de Alonso Xuarez maestro de capilla desta santa yglesia en que pide liçencia al cabildo para ir a su tierra por aber tenido propio en que le abisan aber muerto su padre, y tener algunas cosas que ajustar con su madre y hermanos, y abiendo votado se le dio liçençia por quince dias para que vaya a ajustar lo que diçe.
11 7 Véase la transcripción completa del acta de bautismo en Anexo I. Agradezco al reverendo señor cura párroco de Fuensalida su amable ayuda (indispensable para esta investigación) al haberme permitido y facilitado la consulta del archivo.
10 No es posible documentar la fecha exacta al no existir los libros de defunciones pertenecientes a este periodo en el archivo parroquial de Fuensalida.
11 Archivo de la Catedral de Cuenca (ACCu), III-L.
SUMARIO HISTORIOGRÁFICO SOBRE EL MAESTRO ALONSO XUÁREZ
La mayoría de los antecedentes disponibles sobre Alonso Xuárez han quedado inscritos en libros y artículos realizados sobre otros autores coetáneos que, de alguna manera, tuvieron alguna relación con él.
En este sentido, mi propósito se centra en mencionar únicamente -de aquello que nos ha llegado-la parte de su contenido que se refi ere al músico objeto de mi comentario.
Por ello, no cabe aquí profundizar en los compositores con él asociados, ya convenientemente estudiados desde numerosos ángulos por otros expertos de mayor cualifi cación: así, aunque me veo obligado a mencionarlos constantemente, resulta obvio que no cabe aquí la relación exhaustiva -ni aproximativa-a sus fi guras ni a sus obras.
Escueto fue D. Hilarión Eslava en la nota que sobre Alonso Xuárez incluye en su Lira Sacro-Hispana.
Su contenido, poco esclarecedor para la investigación, contiene un novedoso dato sobre el valor estético y vigencia que la música del compositor de Fuensalida tenía en el Ochocientos fi nisecular: D. Alonso Xuarez (ó Juarez) fue maestro de capilla de la Santa Iglesia catedral de Cuenca hacia la mitad del siglo XVII.
Después pasó con el mismo destino á la iglesia metropolitana de Sevilla, donde murió, siendo su sucesor el Licenciado Miguel Tello.
Sus obras han sido siempre muy apreciadas por la gracia y buen gusto de sus cantos, por lo cual siguen todavía cantándose sus motetes en varias catedrales de España.
12 Simón de la Rosa y López presentó en su monografía un relato biográfi co directamente escrito por el canónigo bibliotecario de la Colombina y secretario capitular de la catedral de Sevilla, D. Juan de Loaysa, amigo personal de Xuárez: un panegírico hecho «más con el corazón que con la cabeza», tal y como apunta su autor.
En él se relata el aplauso generalizado y aprecio que obtuvo Xuárez durante los nueve años del magisterio sevillano hasta el punto de ser califi cado en el entorno catedralicio como «santo maestro».
No le duelen prendas a Loaysa al juzgar las bondades y cualidades intelectuales del compositor como su latinidad, ingenio, ciencia, dominio de la escritura, memoria, y sobre todo su calidad humana que le llevó a ser mentor de músicos como Sebastián Durón, que hoy está organista en la Capilla Real y a Julián Martínez Díaz que hoy es maestro de capilla en Xerez y ya lo es en Cuenca donde fue su maestro.
Loaysa fi nanció la lápida -hoy desaparecida-de la tumba de Xuárez, localizada en la nave de los racioneros, delante del altar de San Antonio, cuyo epitafi o decía: A pesar del respeto y afecto general que la fi gura de Xuárez estimuló en Andalucía una extraña enfermedad de riñón pareció cebarse en él por lo que, resuelto a solucionar sus problemas de salud y acatando los consejos médicos, regresó a la catedral conquense con gran repugnancia suya por el amor que había cobrado a Sevilla, palabras éstas marcadas por la subjetividad del propio Juan de Loaysa: Alonso partió hacia Cuenca el día 3 de mayo de 1684 acompañado de su madre Ana de la Fuente, donde fue muy bien recibido.
14 Nicolás A. Solar-Quintes no menciona a Xuárez aunque apunta un interesante dato que demuestra la existencia de cierta colaboración facultativa entre Sebastián Durón y el obispado de Cuenca -con seguridad promovida en la época de Xuárez-, 15 generosidad gratifi cada con una pensión anual de cien ducados, transferidos y donados fi nalmente a favor de la capilla de Nuestra Señora de la Zarza de Brihuega, tal y como consta en el testamento de Sebastián Durón estudiado por Solar-Quintes:
[...] más se pone por caudal líquido 6962 Rls y 17 mrs que quedaron líquidos de la pensión que dicho Don Sebastián tenía sobre el Obispado de Cuenca, y hubo de haber desde el año de 1706 hasta tres de agosto de 1716, que fue en el que murió dicho don Sebastián, habiéndose rebajado por dicho señor Obispo la tercera parte de su importe, y más se rebajaron 384 Rls que importo la conducción desde dicha ciudad de Cuenca a esta Corte, y trabajo de año y medio a la persona que entendió en la diligencia de dicha cobranza.
16 Lothar Siemens Hernández contribuyó con datos indispensables al conocimiento de los maestros Sebastián Durón, Andrés de Sola, y Tomás Micieces, distribuyendo entre sus amplios trabajos una importante síntesis sobre Alonso Xuárez.
De su lectura se confi rma que el aprendizaje inicial de Alonso Xuárez tuvo lugar durante los años de magisterio de éste último en la catedral de Toledo, permaneciendo en esta ciudad hasta 1662, momento en que el palentino asume su nuevo puesto de maestro de capilla en las Descalzas de Madrid.
Siemens supone al maestro Xuárez nacido en Guadalajara en el año de 1639, y lo vincula con Toledo estableciendo un posible parentesco de éste con músicos de la primada, como el organista de maitines Agustín Xuárez o Juan Xuárez (corneta).
A mi entender, la causa más probable de que Xuárez acabara bajo la tutela de Micieces fue inicialmente de índole doméstico y acomodaticio esto es, la cercanía geográfi ca entre su localidad de nacimiento y residencia (Fuensalida) y Toledo, circunstancia que favorecía un contacto rápido entre el joven y su familia.
17 Por otro lado, Siemens desarrolla el periplo de Xuárez para contratar músicos para la capilla sevillana -en tanto el Cabildo había convocado ya el proceso de oposición para el afi rma DE LA ROSA Y LÓPEZ, 1904: 157.
El contenido íntegro del acuerdo capitular dice así: Laude en la sepultura del Razionero don Alonso Xuarez, maestro de capilla.
El señor doctor Colodro dio quenta al Cabildo como d.
Juan de Loaysa canonigo de Seuilla, le escribe que por el mucho afecto y amistad que profeso con d.
Alonso Xuarez, maestro que fue de Capilla y razionero de esta santa Iglesia, deseaua ponerle vna laude donde esta sepultado su cuerpo, con letrero que explicase su profesion y estado, y que se ponia a deuocion de dicho d.
Juan de Loaysa, y que assi pedia al Cabildo lo permitiese dando lizencia para ello, si no tuuiese inconveniente.
El Cabildo acordo dar lizencia para que se pueda poner dicha laude en la forma que el señor doctor Colodro ha referido.
15 No he conseguido documentar en Cuenca la fecha inicial de la mencionada pensión que cabe relacionar con la época del obispo Alonso Antonio de San Martín.
17 Lothar Siemens informa sobre el magisterio de Micieces en León, estancia que se prolonga hasta que éste acude a opositar a Toledo por muerte del maestro Vicente García, puesto en el que es proveído el 16 de septiembre de 1650; véase SIEMENS, 1975: 71. puesto de organista segundo-y cómo enfermó en Guadalajara, empeoramiento que causó un retraso de los ejercicios de la mencionada oposición que se vio prolongada hasta el 6 de marzo; desde allí Xuárez se llevó al joven Sebastián a Sevilla, tras convencer de los benefi cios del cambio a la familia Durón.
18 También incluye un interesante documento que prueba la infl amada defensa y alta opinión que mantenía el maestro de Fuensalida respecto a los hermanos Sebastián y Diego; se trata del informe solicitado por la iglesia de Burgo de Osma, fechado el 11 octubre de 1684, al que Xuárez responderá con rapidez:
Leyose otra carta de don Alonso Xuárez, maestro de capilla de Cuenca, informando con juramento de la habilidad y sufi ciencia de don Sebastián Durón, theniente de organista de la santa yglesia de Sevilla, y que queda corto como reconocera el cabildo en el sugeto; y que por quanto ha entendido que el magisterio de capilla desta santa iglesia está también vaco y por lo que desea seruirla, no puede dexar de proponer para él a don Diego Durón, hermano de dicho don Sebastián, maestro de capilla de la santa yglesia de Canaria y reciuido en Teruel, sugeto muy apropósito y cientifi co [...].
19 En un nuevo estudio el profesor Siemens reitera el traslado del maestro Durón a Sevilla para realizar las oposiciones de teniente de organista cuando aún rozaba los 20 años una vez probada la sufi ciencia técnica adquirida con Andrés de Sola.
20 A mi entender la faceta musical más destacable del músico de Brihuega ha sido, sin duda, la composición: no resulta difícil descubrir la mano de Xuárez tras las pinceladas de su estilo compositivo, circunstancia que no ha sido abordada y que sería necesario analizar detenidamente.
Según adelantó Siemens el impulso compositivo de Durón fue iniciado en Sevilla a partir de la marcha de Xuárez a Cuenca, abundando después en la infl uencia que tanto Xuárez como Sola ejercieron sobre la potencialidad creativa de Durón.
21 El maestro de capilla conquense, D. Restituto Navarro, dispuso una Comunicación sobre Alonso Xuárez en la única publicación que el Instituto de Música Religiosa realizó sobre el maestro estudiado.
En ella Navarro ofrece un primer testimonio sobre la estancia de este músico en Cuenca aportando algunos extractos de las actas capitulares, casi todos inútiles por haber sido resumidos y redactados a voluntad del comunicador.
La información biográfi ca y musical que aporta es exigua subrayando mi total acuerdo con las palabras fi nales que cierran su estudio: El Instituto de Música Religiosa de Cuenca, al dar a la luz estas obras del maestro Alonso Xuárez, espera que los eruditos han de tener en él un nuevo maestro, digno de fi gurar entre los astros de primera magnitud del fi rmamento de la policoralidad del Barroco musical español.
22 18 Siemens avanza en su artículo la posibilidad de que Xuárez, enfermo, pudo permanecer durante un largo periodo en Guadalajara donde mantuvo contacto con la familia Durón.
También el profesor Jesús Villa Rojo referencia tal estancia [...] guiado por Alonso Xuárez, su maestro, quien decidió viajar desde Sevilla a Brihuega para convencer a su madre, Margarita Picazo, de la conveniencia de que su hijo dejara Zaragoza por Sevilla.
No son descartables tales contactos, pero no encontramos motivos por los que Xuárez hubiera tenido que exagerar, de forma interesada, la enfermedad apuntada.
También es posible considerar la hipótesis -a raíz de la presente aportación-que la supuesta convalecencia de Xuárez hubiera podido transcurrir igualmente en Santorcaz, localidad donde nacieron sus padres.
20 Los brillantes trabajos del profesor Antonio Martín Moreno proporcionaron un notable y efi caz avance en el conocimiento de la documentación testamentaria de Sebastián Durón, como también en el importantísimo aspecto crítico de su producción dramática.
Con relación a Xuárez, el autor confi rma que la etapa formativa de Durón quedó culminada cuando Xuárez marcha a Cuenca y recae en el joven maestro de Brihuega la obligación de escribir la música para la Semana Santa sevillana.
23 Miguel Querol Gavaldá reseña el comienzo de la docencia musical de los hermanos Sebastián y Diego Durón con Xuárez en Cuenca, aprendizaje que se produjo de una manera íntima y directa hasta que Sebastián es enviado para formarse instrumentalmente con Andrés de Sola en Zaragoza.
Querol señala las virtudes de Xuárez como maestro hábil y fecundo en obras policorales y dedica a su discípulo predilecto (Antonio Martín Moreno) el Catálogo de la publicación.
24 Robert Murrell Stevenson organiza sus notas sobre Alonso Xuárez sin aportar ninguna novedad signifi cativa.
25 Stevenson presenta un planteamiento centrado en la paráfrasis que Juan de Loaysa realizó en 1697, y cita a Hilarión Eslava como el primero que publicó dos motetes policorales de Xuárez -ya referenciados-en los diez volúmenes de la magna Lira sacro-hispana.
El trabajo desarrollado por Dionisio Preciado sobre el maestro Juan García de Salazar alude al doble intento de Micieces por colocar a Xuárez en la plaza de El Burgo de Osma 26 -circunstancia examinada con ligera anterioridad por Lothar Siemens-.
27 En este mismo espacio apunta la posibilidad de que hubiese sido Xuárez una de las tres personas que optaron al magisterio oxomense, dato que ratifi ca en su interesante y documentado artículo el profesor José Ignacio Palacios, a la vez que apunta la existencia de una red de infl uencias capitulares entre El Burgo, Sigüenza, Palencia y Cuenca: afi rmación constatable -en el caso de Cuenca-con la que coincido plenamente.
28 La escasez documental se mantiene en los apuntes de Miguel Martínez sobre nuestro músico.
29 Las noticias aportadas se adivinan tan tasadas como en los anteriores casos, deteniéndose en una valoración sobre la moralidad del maestro al supeditar el regreso de Xuárez a Cuenca (mayo del 1684) con supuestos benefi cios derivados del rectorado del colegio de San José.
La sospecha defendida por Miguel Martínez, respecto de que se habrían dilapidado bienes de la iglesia, se basa en dos suposiciones: 1.
No haber dado cuenta al Cabildo conquense de los gastos generados durante el periodo que duró su magisterio; 2.
La falta de unas alhajas y ornamentos de la capilla del Colegio, según recuento del secretario capitular.
Es necesario documentar esta afi rmación que, en principio, me parece infundada.
Ambos hechos encuentran justifi cación desde un punto de vista absolutamente pragmático.
Ad primum, por la confi anza que el Cabildo tenía depositada en su persona como administrador del Colegio, factor que se evidencia y repite 23 MARTÍN MORENO, 1972: 163-188.
Más receptivo que Higinio Anglés, Subirá, y López-Calo se muestra el profesor Martín Moreno que cita a Xuárez como afamado maestro en tres momentos de su Historia de la música española.
Disponible en 29 MARTÍNEZ MILLÁN, 1988: 140-143. continuamente en las actas capitulares; ad secundum, por la necesidad de solucionar los desembolsos extraordinarios de la intendencia diaria, sin duda frecuentes ante un presupuesto no demasiado elevado para la manutención diaria y gastos derivados del cuidado integral de los colegiales.
Por otro lado, el testamento de Xuárez incluye dos ítem [números 5 y 19] en que habla de los gastos del Colegio de San José todavía pendientes, en el primero para someterse al dictamen de Manuel Herraiz Guerra, secretario capitular, y en el segundo para incorporar al efecto un poder en que cede todos sus bienes en almoneda a la Catedral.
Regresando a su libro, Miguel Martínez aporta un dato insólito que hoy sabemos falso, esto es, cuando sitúa a la familia del maestro en Segovia.
No he encontrado hasta el momento ni una sola referencia a este localizador en ninguno de los documentos revisados: Hay otras notas sobre Xuárez, recogidas también en las actas, como el viaje a Sigüenza; la licencia para ir a su casa (prov. de Segovia), y más adelante sanciona con rotundidad la quimera: y al segoviano Alonso Xuárez.
30 Alejandro Luis Iglesias, basándose en alguno de los ensayos previos, da por buenos datos supuestos, como el lugar y año del nacimiento de Xuárez que lo supone y sitúa en Guadalajara, en 1639; después desliza el año de 1692 (sic) como el año de la muerte del maestro, a pesar de ser generalmente conocido que la muerte se produjo en 1696.
31 Por último, el aragonés José Enrique Ayarra, organista titular de la catedral de Sevilla y gran conocedor de los entresijos musicales de la historia de esta institución, nos dice de Alonso Xuárez nace en Madrid y tras su estancia en Cuenca llega a Sevilla en abril de 1675.
32 Ayarra califi ca a Xuárez como uno de los músicos más representativos de la escuela castellana del Barroco.
Mediante el análisis del testamento de Alonso Xuárez, documento inédito contenido en el presente trabajo, se dan a conocer a la comunidad científi ca datos biográfi cos fundamentales sobre un maestro clave para la posterior evolución de la música dramática de nuestro país.
La verifi cación del nacimiento del maestro -y la procedencia de sus progenitores-trasciende la frialdad del dato per se, abriendo una nueva vía de investigación que permitirá comprender e interpretar muchos pormenores sobre los lugares en que se desarrolló su actividad musical.
32 Dicha afi rmación contradice el acta del Cabildo conquense de 22 junio de 1675 que dice: Leyose petiçion del licenciado Alonso Xuarez maestro de capilla desta santa yglesia en que dize como la de Seuilla le a reçibido por su maestro solo por hallarse con la graduación de serlo desta santa Yglesia cuya consideración empeño a la mayor parte de los prebendados de la de Sevilla [...] y no atendiendo a otras conveniencias tiene aceptado no sin el sentimiento de auer de careçer de las honrras y fauores que el cabildo siempre le a hecho de que estara perpetuamente con el reconocimiento deuido, y en continuación dellas suplica al cabildo le de liçençia para hacer su viaje [...] y el cabildo auiendo oydo la dicha petiçion y votado sobre ella acordo que el señor obrero pague al dicho maestro de capilla lo que se le debiere de su salario haziendole bueno medio año hasta fi n de junio deste 1675, y se le concedió la licencia que pide [...].
Por otra parte, el olvido del autor no impide reconocer el valor patrimonial de su corpus musical, contrastable en las numerosas composiciones religiosas que aparecen repartidas entre diversos catálogos y lugares, conservadas principalmente en los archivos catedralicios de Sevilla y Cuenca.
34 A la producción conocida -de la que sólo una mínima parte fue publicada por el Instituto de Música Religiosa de Cuenca en 1970-cabe añadir las detalladas en unos inventarios inéditos de la catedral de Cuenca rescatados en 2007.
Los evidentes indicios de calidad musical que desprende su obra hacen que precise y merezca una edición crítica que complete y analice la robusta producción que de él se conserva. [mrg.: Alonso] En la paroquial de Fuensalida en beintiocho de abril de mil y seisçientos y quarenta años yo el liçenciado Alonso del Caño y Robles, cura propio de la dicha villa bautiçe a Alonso, hijo de Juan Bautista Juarez [ ] y de Ana de la Fuente, su mujer, el qual naçio a quatorçe de abril deste año, fueron sus padrinos el liçenciado Francisco Díaz Romo, y comadre mayor doña Maria Romo y Agilar, su hija, y se les adbirtio el parentesco espiritual que contraian con este bautiçado y con sus padres, y lo fi rme; testigos Juan Ximenez y Antonio Díaz su hermano.
Licenciado Alonso del Caño y Robles (rub.)
ACTA DE DEFUNCIÓN DE ALONSO XUÁREZ
Archivo Diocesano de Cuenca [Sig.
109: 55v] [Margen: D. Alonso Juarez] En la çiudad de Cuenca, en beinte seis dias del mes de junio del mill seisçientos i nobenta y seis murio Don Alonso Juarez, racionero i maestro de capilla desta sancta yglesia auiendo reçiuido los santos sacramentos, con el de la extremaunción de la Parroquia de señor San pedro donde era parroquiano; hiço su testamento en veintitrés de dicho mes ante Antonio Lopez, escribano de numero desta dicha çiudad; no dejo misa ninguna, dejo por su heredero a Don Francisco Antonio de la Camara, razionero desta santa yglesia, el qual renunçio la erencia ante el señor Provisor; enterrose en dicha santa iglesia, acompaño su cuerpo el cauildo de canonigos y la hermandad de la congregación, y lo fi rme como theniente de auad que soi desta dicha parroquia de señor Santiago sita en dicha santa yglesia.
Francisco Antonio Garçia [mrg.: Sacado el dia tres de jullio de este año de seisçientos y nouenta y seis en papel del sello terzero, doi fee (rubricado)]
Sepasse por esta publica scriptura de testamento vltima y postrimera voluntad como yo Alonso Xuarez razionero y maestro de capilla en la santa Iglesia catedral desta çiudad de Cuenca, hijo legitimo de legitimo matrimonio de Juan Bautista Xuarez y de Ana de la Fuente, difuntos, naturales que fueron de la villa de Santorcaz, cuyos padres fueron Torquato Xuarez y Geronimo de la Fuente, mis abuelos, y yo Alonso Xuarez y mi hermano Juan Baptista y mi hermana Agueda Xuarez nacimos en Fuensalida y deste mi dicho hermano Juan Bapta Xuarez naçieron Agueda Xuarez, que hoy es religiossa Geronima en la çiudad de Guadalaxara y Sicilia Xuarez que oy esta cassada en Fuensalida con Antonio Diaz carnizero.
Y al presente en la cama con la enfermedad que Dios es seruido darme y sacramentado con todo mi acuerdo y libre juiçio, temiendome de la muerte cierta y natural a la criatura y creyendo fi el y verdaderamente en el misterio de la Santisima Trinidad Padre Hijo y Espiritu Santo tres personas distintas y vn solo Dios verdadero y lo demas que tiene cree y confi essa nuestra Sancta Madre Yglesia Catholica Apostolica Romana en que siempre he creido y protesto viuir y morir, ymbocando y eligiendo como invoco y elijo por mi intercessora y abogada a nuestra Señora la Virgen Maria, conçeuida sin pecado original para que lo sea con su preciosso hijo aya perdon de todas mis culpas y pecados cuya suplica ago tambiuen a los Apostoles san Pedro y san Pablo a san Ildefonsso santo Angel de mi Guarda, santo Domingo, san Francisco, san Ignaçio de Loyola, san Françisco Xauier, santa Ana, santa Agueda, santa Zecilia, Catalina, santa Rossa, san Pedro Martyr, santo Thomas de Aquino, san Francisco de Borja, santos Barbara, san Joseph y señor san Julian nuestro Patron y a \fol. 906v\ san Isidoro Arzobispo de Sevilla y demas sanctos y sanctas de mi deuoçion y de la corte del cielo para que sean mis intercesores con su diuina majestad y guien mi alma por camino de saluaçion mediando, lo qual hago y ordeno este mi testamento en la forma siguiente:
Lo primero quando la voluntad de Dios nuestro Señor fuere seruido de lleuarme desta pressente vida mi cuerpo cubierto con las vestiduras sacerdotales, quiero ser enterrado en la Santa Iglesia Cathedral desta çiudad, suplicando como suplico a los señores dean y cauildo me la den por amor de Dios, donde fueren seruidos según y en la forma que se acostumbra con los demas medio razioneros de dicha santa iglesia, declaro soy congregante y perfecto antiguo de la Ilustre congregación sita en el Collegio de la Compañía de Jesus desta Ciudad, y de la hermandad de la Cruz de la parroquia de san Nicolas desta çiudad, y para que no se embarazen estoy a lo que dispussiere en esto el licenciado Roque Vallestero, capellan de san Ildefonsso.
Yttem es mi voluntad que en quanto a las missas y demas sufragios de mi alma, todo lo dejo a la disposición y voluntad de mi heredero.
A las mandas pias quiero se les de de lo que es costumbre biniendo a pedirlo, con lo qual las aparto del derecho y açion que podian tener a mis vienes y haçienda.
Declaro soy del numero de missas de la Congregacion de dicha Compañía de Jesus, y es mi voluntad que las missas que me tocaron se digan a tres reales de vellon con la brevedad possible, y las de la Cruz a la voluntad del dicho licenciado Roque Vallesteros.
Ytten declaro que en el collegio de san Joseph de infantes de choro de dicha santa iglessia donde he sido y soy rector y maestro ha doçe años en lo tocante a la quenta del gasto me remito a lo que dijere don Manuel Herraiz Guerra, secretario de dicha santa Iglesia \fol. 907\.
Declaro tengo quenta con Juan Antonio Cassos vezino desta ziudad de los zapatos que tiene dados, para mi gasto y de dicho collegio quiero se ajuste y se este a lo que el dicho digere.
Declaro tengo quenta con Simon Collado mercader desta çiudad según constara de su libro de caja quiero se este y passe para lo que digere.
Tambien declaro tengo quenta con Juan Sanchez Nicolas vezino de esta çiudad quiero se este y passe por lo que dijere le deuo.
Declaro que como fi ador que soy de vna scriptura que otorgue con don Atanasio Vocanegra razionero que fue en dicha santa iglessia a fauor de dicha santa iglessia del que se deue la cantidad de dicha scriptura y reditos.
Declaro que a Maria Triguero le tengo dados cien reales de vellon, quarenta y ocho reales del valor de una sortija de oro que tasso Juan de Cañas platero, y lo restante por el trauajo que ha tenido de la asistencia de ama de dicho collegio de san Joseph.
Declaro que esta sirbiendo el collegio de san Joseph, Maria Triguero por ama, y Mariana Sánchez criada y cada vna gana 10 ducados al año, y dos pares de zapatos quiero se ajuste y se le pague de la renta de dicho collegio.
Declaro que Theresa de Gurupegui, hija de Francisco de Gurupegui y de Doña Maria Zarzuela su mujer, ha cinco años que esta por mi quenta en el collegio, quiero que si yo falto se vaya con su Madre.
Declaro que desso a Juan Bachiller çinco libras y media de azucar.
Declaro que deuo a Maria Ocaña, ama de Lazaro Billar la cantidad de mrs que dijeren la suso dicha y pedro Joseph Villanueva que esta en mi assistençia.
15 Declaro ay vna quentecilla con Maria Beamud quiero se ajuste y se pague.
Declaro no me acuerdo de mas deudas en fauor ni en contra, no obstante si pareciere algun papel o razon en pro o en contra quiero se ajuste por el señor Don Francisco Antonio de la Camara.
Ytten declaro que por lo tocante a los frutos de Almendros y de mi Racion y la de don Athanasio Bocanegra se ajuste por dicho señor Don Francisco Antonio de la Camara, y se este y passe por lo que assi ajustare. \fol. 907v\
Declaro tengo quenta con Juan Lopez maestro de sastre de la obra que tienen hecha por lo tocante a mi y al collegio, quiero se ajuste y pague.
Y para cumplir y ejecutar este mi testamento y lo en el declarado dejo y nombro por mis testamentarios a los señores licenciado Francisco Antonio de la Camara, razionero en dicha santa iglessia catedral desta çiudad, licenciado Juan Antonio Maestro presvitero de dicha çiudad, y don Manuel Herraiz Guerra secretario de la santa iglessia de ella a los quales y a cada vno in solidum doy mi poder cumplido para que de mis bienes en almoneda y fuera della cumplan y le dure todo el tiempo necessario aunque sea passado el año de mi fallecimiento.
Y cumplido este mi testamento, en el remanente que quedare de todos mis vienes rentas derechos y açiones ynstituyo que nombro por mi vnibersal heredero en todos ellos según para el efecto que le tengo comunicado al dicho señor don Francisco Antonio de la Camara, razionero en dicha santa iglessia catedral desta çiudad a quien suplico y pido por merced lo açete y haga como dicho es i le tengo comunicado.
Y reboco y anullo y doy por ningunos y de ningun valor y efecto todos y cualesquiera testamentos, y el vltimo que otorgue en la çiudad de Guadalaxara en el año de sesenta y nuebe, codiçilios, poderes para testar y otras cualesquiera disposiciones que antes de ahora yo aya hecho y otorgado por scriptura valga de palabra que quiero no valgan si solo este mi testamento y vltima voluntad que assi otorgo ante el pressente scripto \fol. 908\ y testigos en esta dicha çiudad de Cuenca a veinte y tres dias del mes de junio de mil y seisçientos y noventa y seis años, siendo testigos el licenciado Juan de Moya, clerigo de epistola desta ciudad.
Geronimo Andres familiar del santo Ofi cio, Domingo Castillejo y Francisco Antonio de Salas vecinos de ella y el señor otorgante a quien yo el escrivano doy fee conozco y lo fi rmo. Ante mi de que doy fee.
Alonso Xuarez (fi rma testamentaria) BIBLIOGRAFÍA |
El presente artículo tiene la primordial intención de aproximarse a la trayectoria artística del maestro de capilla español Gregorio Bartolomé Remacha, de quien se conservan composiciones en ambos lados del Océano Atlántico, pero que, sin embargo, es un autor desconocido en el ámbito de la musicología hispanoamericana.
Tomando como punto de partida las obras de éste conservadas en el Archivo Musical del Colegio de Santa Rosa, que hoy en día custodia el Conservatorio de las Rosas (Morelia, Estado de Michoacán, México), se mostrarán las estrategias metodológicas para el redescubrimiento de este músico, en el propio orden que refl ejó la investigación.
Cuando Miguel Bernal Jiménez (*1910;†1956) publicó la monografía El Archivo Musical del Colegio de Santa Rosa de Santa María de Valladolid, en el año de 1939 1, la musicología mexicana enfocada en el periodo virreinal, en particular en el siglo XVIII, vivió uno de sus primeros y más importantes impulsos.
En su encomiable trabajo, Bernal incluyó un catálogo de las obras que en aquel momento contenía el citado fondo documental.
Dentro del corpus de manuscritos conservados en este fondo, fi guraban músicos con mayor número de títulos, entre ellos: Gregorio Remacha, Francisco Moratilla, José Gabino Leal, Francisco Javier Ortiz de Alcalá, José de Nebra, etc.; sin embargo, Bernal no logró identifi car a gran cantidad de los compositores; y en dicha circunstancia estaba el maestro de capilla Gregorio Remacha.
A más de setenta años de distancia de aquella publicación del compositor y musicólogo michoacano, el contenido del archivo musical del colegio vallisoletano 2 ha sufrido cambios devastadores, entre ellos la pérdida de varias obras que interesaron en primera instancia al maestro Miguel Bernal Jiménez 3; sin embargo, un aspecto se ha mantenido constante: Gregorio Remacha, con sus ocho villancicos 4, es, junto a José Gabino Leal, el compositor con más obras en dicho archivo.
En tales circunstancias era preciso responder las siguientes interrogantes: ¿Quién fue realmente Gregorio Remacha?, ¿qué origen tuvo?, ¿estuvo activo en Valladolid de Michoacán? 1 BERNAL JIMÉNEZ, 1939.
2 De acuerdo con R. Murillo, y con base en un acta de 18.05.1541, la actual ciudad de Morelia, capital del Estado de Michoacán, en México, se fundó con el nombre de Ciudad de Mechoacán, en el Valle de Guayangareo, por orden del virrey "de la Nueva España" Antonio de Mendoza.
Más tarde, en 1545 se le denominó Valladolid (de Michoacán) y así se mantuvo hasta 1828, en que tomó el nombre de Morelia en honor al sacerdote y militar José María Morelos y Pavón (*1765; †1815), uno de los principales pilares del movimiento de independencia mexicano, que nació en esta ciudad.
En relación al Archivo Musical del Colegio de Santa Rosa, conviene señalar que dicho colegio "de niñas de Santa Rosa de Santa María", se fundó en 1743 por orden y auspicio del obispo Francisco Pablo Matos Coronado, quien, tras ocupar la sede del Yucatán (1734-1741), fue obispo de Valladolid de Michoacán (1741- †1744).
Hoy en día, las instalaciones del colegio vallisoletano corresponden al Conservatorio de las Rosas, y el archivo musical del siglo XVIII lo custodia el mismo conservatorio.
3 El compositor, organista, director de coros, pedagogo y musicólogo Miguel Bernal Jiménez, realizó un concierto con material del Archivo de Música del Colegio de Santa Rosa, que se llevó a cabo en el Teatro Ocampo, de la ciudad de Morelia, el martes 30.05.1939 a las 21:00 horas.
En dicho recital se interpretaron dos oberturas orquestales, una del ministril y timbalero Antonio Sarrier ( †1761) y otra del fl autista Antonio Rodil (*1710c; †1787); dos sonatas para guitarra de autor anónimo; así como dos villancicos de Francisco Moratilla (acaso el mismo músico que constaba como maestro de capilla de la Iglesia Magistral de Alcalá de Henares en 1735, y que fuera profesor de música y gramática del luego famoso Antonio Rodríguez de Hita); los manuscritos correspondientes a las composiciones señaladas han dejado de formar parte del archivo en cuestión, al menos, desde la década de 1980, en cuyo inventario fi rmado por el entonces rector del Conservatorio de las Rosas, Jesús Carreño, ya no aparecen dichas obras.
Por otro lado, también se advierte que varios manuscritos que fi guraban en la categoría de incompletos en el catálogo de Bernal, fueron reinventariados como obras completas después de cotejar con otros manuscritos y encontrar correspondencias precisas entre ellos.
Estas tareas fueron producto del trabajo de reorganización, inventariado y restauración del archivo por parte de la Cátedra de Musicología del Conservatorio de las Rosas, bajo la dirección de Mercedes de León y Pierluigi Ferrari.
4 Este fondo musical que está nutrido esencialmente por villancicos y cantadas, contiene actualmente ocho títulos de Gregorio Remacha, de los cuales solamente tres se encuentran completos: Venid al combite, A esta espiga tierna y Luz gloriosa, los cuales están dispuestos para cuatro voces, dos violines y acompañamiento; Al sol entre sombras, Ay dulce amor y Sobre el pan de los cielos categóricamente se encuentran entre las obras incompletas, pero por faltarles sólo una o dos partes, permiten plantearse una idea general del diseño y elementos constitutivos de las mismas, como por ejemplo: la estructura global, la armonía, recursos contrapuntísticos, etc. Por el contrario, Bibientes pasajeros y Bagel pues que felice, presentan escaso material, y por tal razón estuvieron incluidos en una sección del archivo llamada "pedacería".
La primera entrada que he localizado de un diccionario musical del siglo XX, centrada específi camente en Gregorio Bartolomé Remacha, la publicaron en 1954 J. Pena e H. Anglés5.
Debido a lo sustancial que representa este trabajo, la reproduzco íntegramente:
Compositor español de principios del siglo XVIII; en 1718 fue maestro de capilla de la iglesia de S. Cayetano, de Madrid; contemporáneo del célebre José de Nebra.
Musical, Parce a solo de cont., con V. y Fl; el villancico a 4 v.
La información que ofrece la cita anterior es bastante discreta, no proporciona prácticamente datos biográfi cos, pero sí asienta el año que estuvo activo en la iglesia madrileña de San Cayetano, es decir, 1718, al tiempo que dirige a tres composiciones de éste conservadas en el archivo de música de la Abadía de Montserrat.
Por otra parte, varias décadas después, C. Alonso, escribió una nueva entrada correspondiente a Gregorio Remacha7: "Remacha, Gregorio Bartolomé.
Autor citado por Soriano Fuertes y Saldoni como MC de la real iglesia de San Cayetano de Madrid, en la que existió una capilla de música hasta la invasión francesa en 1808.
En el archivo de El Escorial (Madrid) se encuentran tres obras de Remacha de estética barroca: Ave Maris.
8V, órg; A Belén corte del niño.
8V, Vill, órg y Oíd Montes.
Como puede observarse, el panorama no mejoró mucho; ni siquiera existe unifi cación con la entrada anterior, es decir, con el año 1718, en que según Pena y Anglés, Remacha ejercía el magisterio de capilla en San Cayetano; pero la cita de C. Alonso remite a otras tres obras conservadas en archivo de El Escorial.
Tras el árido entorno referencial que se poseía de este autor, la investigación tuvo que centrarse momentáneamente en los datos exhibidos en los propios papeles de música del citado archivo musical en Morelia.
En las portadillas de las obras se pueden observar datos interesantes: Figura 1.
Portada del villancico A esta espiga tierna, de Gregorio Remacha Archivo de Música del Colegio de Santa Rosa, Morelia (México), sig. 061 La portadilla de este villancico incluye una primera dedicatoria a la patrona del Colegio, Santa Rosa de Lima, así como una segunda dirigida a las colegialas de la institución vallisoletana y, manteniendo uniformidad en la caligrafía, se lee el nombre del autor: Gregorio Remacha.
Dichos aspectos podrían suponer, en primera instancia, que el propio Remacha (o alguien -un copiante-en su nombre) hubiera extendido tan elocuentes inscripciones, con la posibilidad de haber estado al servicio del Colegio o cerca de éste, es decir, en el ámbito catedralicio.
Este sutil argumento lo sugieren también las fechas inscritas en otras portadillas de villancicos de este autor como son Sobre el pan de los cielos, villancico a 7, cuya fecha de copia corresponde a 1738; Al sol entre sombras, villancico a 8, copiado en 1741; o el villancico a 4 con violines, Venid al combite 8, del año de 1760.
Con lo anterior puede vislumbrase una inicial hipótesis en la que una vez que Remacha culminara su magisterio en Madrid en 1718, pudo haber viajado a la Nueva España y establecerse en Valladolid de Michoacán en las fechas señaladas.
Sin embargo, dicha hipótesis no observa fundamentos completamente sólidos.
Entre 1995 y 2007, G. Pareyón publicó dos diccionarios relacionados con la música en México; en ambos, existen entradas respectivas a Gregorio Remacha.
La primera de ellas cita lo siguiente: "Remacha, Gregorio (s. XVIII).
Compositor y organista activo en Valladolid (hoy Morelia).
Autor de música religiosa; algunas obras suyas, con diversas fechas entre 1738 y 1760, son conservadas en el archivo musical del Colegio de Santa Rosa de Santa María" 9.
Como se puede verifi car, Pareyón ratifi ca la sospecha inicial, sin embargo, no proporciona referencia alguna para confi rmarla documentalmente.
Dentro de una monografía sobre Santa Rosa de Lima13, en el apartado de conclusiones, se citan algunas obras musicales escritas en honor a la mencionada santa, entre las cuales se encuentra un villancico de Gregorio Remacha; por esta razón, creo menester transcribir literalmente las siguientes líneas: "[...]
En lo que a músicos se refi ere, cabe recordar algunas obras del siglo XVII compuestas en su honor en México y escasamente conocidas: Salve Lima que adoras; el villancico a cuatro voces con violines del maestro Gregorio Remacha: A la esclarecida Virgen, Patrona de las Indias, Santa Rosa de Santa María y dedicado por su autor a las alumnas del Colegio de Santa María de Valladolid (hoy Morelia); otro villancico a cuatro voces, por el maestro también mexicano José Gavino Leal, en 1767; y el igualmente villancico, a cuatro voces solamente, A Santa Rosa de Santa María [...]"14.
A primera vista, la citada reseña habría que tomarla con cautela, ya que, aunque en el corpus de obras que conforman el archivo musical citado existen algunas de los siglos XVI y XVII, hay que señalar que el Colegio de Santa Rosa no se fundó hasta 174315, y para que las obras en cuestión fuesen dedicadas por el autor a las colegialas de dicha institución resultaría imprescindible que la misma estuviera ya en funcionamiento; aunque bien podría tratarse sólo de error de escritura y en realidad haya querido referirse al siglo XVIII.
Otro rasgo que salta a la vista es que el párrafo citado hace entender que los compositores José Gabino Leal y Gregorio Remacha son mexicanos, pero no se ofrece una cita para justifi car dichas aseveraciones.
Tras una exhaustiva revisión de las actas capitulares correspondientes al Colegio de Santa Rosa y a la Catedral de Morelia, respectivamente, no se ha encontrado rastro alguno de Gregorio Remacha.
Como ya se dijo antes, el entorno biográfi co sobre el compositor, con base en fuentes españolas del siglo XX, tampoco era lo sufi cientemente nítido.
En virtud de lo anterior, la investigación tendría que desarrollarse en la península ibérica, con otro tipo de fuentes documentales: manuscritos musicales, actas capitulares y documentos impresos del siglo XVIII 16.
Es conveniente señalar que las fuentes bibliográficas correspondientes al siglo XIX y el primer tercio del siglo XX presentan un perfil informativo mucho más sólido en torno a Gregorio Remacha que las que ya han sido referidas, de fechas posteriores.
Entre los autores que mencionan, aunque tangencialmente, a este compositor, se encuentran algunos célebres musicólogos y musicógrafos españoles: Mariano Soriano Fuertes, en su Historia de la música española...
17 menciona a Remacha como un distinguido maestro de capilla de la Real de San Cayetano.
Soriano presenta a este maestro en el contexto de las capillas reales a principios del siglo XVIII, en que figuraban músicos como el conocido compositor y organista José de Nebra, afirmando que las obras que se conservan de estos compositores son dignas del mayor respeto; por su parte, Baltasar Saldoni18, sitúa a Remacha como maestro de capilla de San Cayetano de Madrid en 1718.
Además de señalar que en dicha iglesia existía una capilla de música como en los monasterios de La Encarnación y de las Descalzas, manifiesta que estas corporaciones de artistas realizaban funciones en otras iglesias de Madrid, y que tales capillas se mantuvieron unidas hasta la invasión de los franceses en el año de 1808.
Saldoni reconoce también no haber visto obra alguna de Remacha para poder estudiar su estilo, pero lo que resulta más trascendente es que este autor menciona con toda precisión la referencia de Remacha publicada anteriormente por Soriano Fuertes; y finalmente, Felipe Pedrell19 publicó apenas entrando el siglo XX un vehemente trabajo, tanto por su contenido como por la repercusión que representó para su época: el catálogo de la biblioteca musical de la Diputación de Barcelona, en que se cita, además de una carta al organista, compositor, tratadista y compilador de música franciscano fray Antonio Martín y Coll (*1680c; †1734p) -activo en Alcalá de Henares y Madrid-, la existencia de un Laudate Dominum omnes gentes, a 7, bajo la autoría de Remacha.
En torno a la referencia del siglo XVII debe tratarse de una nueva errata, esta vez en la redacción de Pedrell, y deba decir a principios del siglo XVIII.
Rafael Mitjana reafi rma, en los primeros años del siglo XX, que Gregorio Bartolomé Remacha era maestro de capilla de la iglesia de San Cayetano21, dentro del ámbito de las diferentes capillas reales, mencionando también a los maestros de capilla contemporáneos a Remacha, como es el caso del renombrado José de Torres y Martínez Bravo en la Capilla Real, Diego de las Muelas en La Encarnación, y José de San Juan en las Descalzas Reales.
Con base en las circunstancias señaladas previamente, es preciso aproximarse a la trayectoria artística y aspectos biográfi cos de este compositor a través de diferentes tipos de fuentes documentales: actas capitulares, las propias obras musicales manuscritas, etc.; sin embargo, en el presente estudio los pliegos impresos de letras de villancicos han desempeñado un papel capital tanto para asentar las fechas de sus magisterios de capilla, como también son de vital importancia para el estudio del villancico, tanto en cuestiones literarias como de estructura e interpretación musical.
Portadilla del impreso con letras de villancicos de 1715, E-Mn, sig. VE/906/23 Sin embargo, existen argumentos para especular que Remacha haya ejercido el cargo de manera interina desde 1711, o bien para sólo sugerir que en el ofi cio de maitines de Navidad de ese año compuso por lo menos el villancico A Belén corte del niño.
El manuscrito de este villancico24 se encuentra en la Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, E-E, sig. 88-20.
Cotejando los papeles de música y el impreso de las "Letras de los villancicos que se han de cantar [...] en la Iglesia de San Cayetano [...] en los maitines de Navidad de 1711", E-Mn, sig. VE/906/22, éstos coinciden perfectamente en texto y estructura, lo que sugiere que haya sido compuesto ese mismo año por Remacha; pero lo cierto es que el impreso no menciona el nombre del maestro de capilla de turno.
Por lo tanto, a día de hoy, no hay manera de corroborar documentalmente que Remacha ya era maestro de capilla de la iglesia de San Cayetano desde 1711, ya que la mayor parte de los archivos de esta iglesia se quemaron a causa de actos vandálicos ocurridos durante la Guerra Civil española el 19.07.1936 25.
No obstante, en referencia a este lamentable acontecimiento en el citado templo de San Cayetano (al fracturado entorno que deja el no tener fuentes de consulta), con los datos que se tienen a la mano, se pueden trazar ciertos bosquejos que ayuden a llenar los signifi cativos huecos que han impedido que la historia de los músicos de esta iglesia pueda dilucidarse.
A fi nales de ese año es elegido maestro de música en el Colegio del Rey, también en Madrid, sin dejar su puesto en San Cayetano; hasta que el 10.04.1710 obtuvo el nombramiento de maestro de capilla de la catedral metropolitana de Santiago de Compostela.
Por lo anterior se podría entrever que el siguiente maestro de capilla de San Cayetano hubiera sido Gregorio Remacha, incluso desde 1710 a la partida de Yanguas, pero lo que resulta palpable es que lo fue a partir de 1715.
El 02.09.1718 Gregorio Bartholomé27 Remacha escribió una elegante carta respuesta a fray Antonio Martín y Coll, autor del tratado de teoría musical Arte de Canto Llano; carta que se incluyó y publicó, al año siguiente, en las hojas introductorias al dicho tratado.
El contenido de esta epístola ayuda a comprender la cercana relación de Remacha con Martín y Coll y su manifi esto interés en la teoría musical.
La segunda etapa de la oposición ocurrió en el mes de septiembre; el acta 33 Como se puede constatar, "Bartholomé Remacha", que aparece curiosamente sólo como músico residente en Madrid y no con el título de maestro de capilla, fi naliza la lista de opositores, lo que es comprensible siendo que él no había mandado solicitud escrita previamente; pero al mismo tiempo, llama la atención que Antonio de Yanguas, que ha sido mencionado como antecesor de Remacha en Madrid, y que para ese tiempo gozaba ya de excelente reputación, encabeza la lista, aunque tampoco él había mandado previa solicitud.
Pero todo esto puede preverse revisando el documento correspondiente a la fase anterior, en el que se lee lo siguiente34: Por lo que probablemente el cabildo tenía intención de contar con los servicios de Yanguas, y por tanto el ejercicio de oposición sería sólo un trámite burocrático; pero otro aspecto que ocupó mi atención ANUARIO MUSICAL, N.o 67, enero-diciembre 2012, 19-44.
ISSN: 0211-3538 mientras consultaba el acta de nombramiento citada arriba, es que el orden progresivo que describe la ubicación de los aspirantes a la plaza se organizaba atendiendo a las órdenes religiosas que poseían, colocando en último lugar a los que eran casados.
Este aspecto deja notar que para esta autoridad capitular era preferible contratar clérigos.
Actualmente se conservan dos villancicos de Gregorio Remacha en el archivo musical de la catedral de Salamanca, Sacra empresa celestial, a San Cayetano, a 8 voces con violines, con fecha de 1717, y Al eco sonoro, también a ocho voces, fechado en 1718 35.
Es muy posible entonces que estos villancicos hayan sido enviados con el fi n de obtener la anhelada plaza.
Regresando a la iglesia de San Cayetano, José Artero que publicó los estudios pioneros sobre Yanguas 36; afi rma haber ido a esta iglesia madrileña, atestiguando, en 1930, que el archivo estaba inexplorado.
En ese tiempo (anterior a la Guerra Civil española de 1936-1939), el archivo aún no había sido destruido, por lo que su testimonio supone una fuente de información imprescindible.
Entretanto, convendrá seguir buscando otras publicaciones y posibles referencias a este mismo tema por parte de otros investigadores del primer tercio del siglo XX.
Continuando con la actividad musical de Remacha en Madrid, se puede constatar que dirigió la capilla musical de San Cayetano por lo menos hasta la Navidad del año de 1730, lo cual se puede verifi car en otros impresos de letras de villancicos que se cantaron en esta iglesia en los maitines de las navidades de los años 1715,1723,1725,1726,1727,1728, y fi nalmente 1730, respectivamente, ejemplares que se conservan en la Sala Cervantes de la Biblioteca Nacional de España 37.
Conviene señalar que aunque estos impresos no contengan las partes musicales, dan a saber que durante los más de quince años que estuvo dirigiendo la capilla musical del templo de San Cayetano, hogar de la orden de Teatinos, Gregorio Remacha debió componer villancicos para la Navidad, también para el Corpus Christi -por el peso de esta festividad-, Reyes, y para la festividad propia de San Cayetano, por lo que se podría calcular que el número de estas composiciones que se le encomendaban, habría ascendido aproximadamente a un centenar de villancicos, tan sólo hablando de los de Navidad.
Pero la realidad es que la cantidad de los que sobreviven (y de los que he logrado localizar), es mínima.
En el ámbito madrileño, su magisterio de capilla fue bastante regular y duradero, conservándolo, por lo menos, quince años.
Remacha opositó entonces a la plaza de maestro de capilla de la castellana catedral de Valladolid, una vez fallecido Francisco Vidal, titular de dicha plaza, en diciembre de 1730 38.
A la oposición asistieron ocho aspirantes 39: Andrés Algarabel, maestro de capilla de la catedral de Segovia; Adrián González Gámiz, de la de El Burgo de Osma (Soria); Domingo Tejedor [sic.
Teixidor], de la de Lérida; Agustín Gámiz de Salazar, racionero organista en la catedral de Zamora; Tomás Barcenilla, organista de Valladolid; y Manuel Paradís, José Mir y Llusá, y Gregorio de Bartolomé Remacha, estos tres últimos 35 GARCÍA FRAILE, 1981: 447.
Finalmente, el maestro Andrés Algarabel y Arroyo fue quien llevó la plaza, con la posesión de la ración entera correspondiente al magisterio de capilla el 24.04.1731.
Resulta llamativo que no se conserve ninguna obra de Remacha en el nutrido archivo musical de la catedral de Valladolid40.
Tras este nuevo intento por ocupar el magisterio de capilla de uno de los centros catedralicios de más importancia en España, sobre todo en lo que respecta al aspecto musical, Gregorio Remacha regresó a dirigir la capilla musical de San Cayetano y pasar sus últimos meses al frente de dicha agrupación.
La siguiente noticia de cierta relevancia respecto a este compositor es su nombramiento como maestro de capilla en la Insigne Colegial de Toro (Zamora)41 en Noviembre de 1731.
Afortunadamente he podido localizar y consultar el acta capitular de dicho nombramiento, en la que se manifi estan de manera clara y precisa las razones por las cuales se elige al maestro Remacha para el magisterio de capilla, así como sus obligaciones y percepciones salariales.
En vista de la importancia de este documento para el presente trabajo, lo reproduzco íntegramente: Aquí queda patente que Don Gregorio, tenía las explícitas instrucciones de ejercer como maestro, es decir, estar a cargo de la enseñanza tanto de los mozos de coro como del sochantre.
En cuanto a los fondos musicales de la colegiata de Toro, no se conserva archivo musical de dicha iglesia 44.
Lamentablemente, no se conocen bien las causas.
No existen tampoco catálogos o estudios musicales publicados en torno a esta iglesia colegial, de modo que, tras las pequeñas consultas documentales que pude realizar en este lugar, es probable que Remacha permaneciera en el puesto al menos una década, sin encontrar la fecha en la que deja su magisterio en Toro.
Durante el período de 1732 a 1740 no se hace mención, en las actas capitulares, de asuntos relacionados con el maestro de capilla, con lo que presumiblemente su trabajo debió ser bastante estable y sin inconvenientes.
Respecto a Toro, hasta el momento no he encontrado evidencia que confi rme que en esta colegiata hayan sido impresos pliegos de letras de villancicos, los cuales podrían constituir una importante herramienta metodológica alternativa45.
Esperemos que el archivo musical de la colegiata de Toro sólo esté extraviado y que, en un futuro próximo, se dé a conocer.
Sobre la actividad compositiva relativa a los villancicos en la Insigne Colegial de Toro he localizado una única referencia: el libro de cuentas de este templo referente a los años 1731 y 1732 en que, a la vez que se especifi ca el salario pagado al maestro de capilla Gregorio Remacha, en diciembre de 1731, se da cuenta que el cabildo pagó a Antonio de Rivera el salario correspondiente de los meses de diciembre de 1731 y Febrero de 1732 por el concepto de los villancicos de Navidad 46.
Detalle de recibo de pago al maestro de capilla Archivo Histórico Diocesano de Zamora, 227.2/libro 31 Lo anterior permite plantear algunas hipótesis: en primer lugar, que el mencionado Antonio de Rivera haya sido el posible autor de las letras para los villancicos de la Navidad de 1731 y como consecuencia, que Remacha compusiera la música para dichas letras; o bien, que recién llegado el maestro de capilla fuese Rivera quien se hubiera encargado de musicalizar los villancicos de esa festividad.
También cabría posibilidad de que fuera el impresor.
Conviene, pues, profundizar en el futuro sobre este Antonio de Rivera.
Después de siete años desempeñando Remacha el magisterio de capilla de la colegiata de Toro, en la vecina actual provincia de León, de acuerdo con datos publicados por A. Martín Moreno, a la muerte del maestro de capilla Simón de Araya, en 1738, el cabildo leonés no se preocupó de cubrir la plaza de inmediato, sino que se limitó a invitar a los maestros cercanos para las principales fi estas, entre ellos a Gregorio Remacha 47.
Sin embargo, en los catálogos musicales publicados de la catedral leonesa, uno de Emilio Casares (más bien un inventario detallado) 48, y otro (mucho más minucioso) de Samuel Rubio Álvarez 49, no se observa la existencia de obra alguna de Remacha.
Por otra parte, dos años después, el maestro de capilla de la catedral de Ourense, Tomás Clemente Moscoso, renuncia a su plaza, siendo candidatos para la provisión de ésta: Gregorio Remacha, maestro de capilla de la colegiata de Toro y Gaspar Vázquez, que antes había sido maestro de capilla en la pequeña localidad castellana de Villagarcía de Campos (Valladolid).
Sin embargo, ninguno de los dos se presentó a los ejercicios de oposición 50, que consistieron en: una prueba de composición en 24 horas y después cada aspirante debía ensayar su obra con el coro y en la capilla.
El 30.06.1740 habían realizado dichas pruebas Jerónimo Romero, un exseise de Toledo, Andrés Bas, y Antonio Guadarrama, que resultó elegido para el puesto.
El testimonio anterior deja en claro que para los compositores de la época era importante "estar al día" con lo que pasaba a sus alrededores; Gregorio Remacha fi guraba como candidato para ocupar el magisterio de capilla de la mencionada catedral gallega, lo cual evidencia el interés del compositor por la búsqueda, seguramente, de mejores condiciones de trabajo.
Para los fi nes metodológicos de este ensayo, ha sido elemental plantear un bosquejo del recorrido artístico de Remacha, en gran parte, delineado por las convocatorias para ocupar la plaza de maestro de capilla de diferentes centros.
En este último caso sorprende saber que fi nalmente él no asistió a la señalada oposición, quizá porque ya no tenía planes de moverse hacia la región gallega.
Los datos que se conocen hasta ahora sobre la estancia de Remacha en Toro culminan en esta fecha.
Los aspectos musicales de esta iglesia no se han estudiado, y ni siquiera se conocen los nombres de los músicos que labraron el quehacer musical durante siglos, ni quiénes ejercieron el magisterio de capilla antes de Remacha, si exceptuamos a Manuel de Agullón, su antecesor en el magisterio de capilla, y quiénes le sucedieron.
En cuanto a la fecha de nombramiento de Remacha en Alcalá, fue menester seguir el rastro de otros músicos que fi guraron en dicho templo, como el caso de Antonio Rodríguez de Hita 54, evidentemente más joven que Remacha, pero que era originario de esta ciudad, además de gran músico y tratadista, que gozó de buena reputación en el ámbito musical ibérico.
A temprana edad (diez años), ingresó en el colegio de seises de la Iglesia Magistral, estudiando gramática y música con Francisco Moratilla 55.
En ese mismo año gana la oposición para obtener la plaza de maestro de capilla en la catedral de Palencia.
56 Gracias a los datos anteriores se puede deducir que Remacha trabajó en Toro aproximadamente hasta 1744 y (aunque no quede claro si por nombramiento o por oposición), obtuvo el cargo de maestro de capilla en la Santa Iglesia Magistral de San Justo y Pastor entre 1744 y 1745, año de publicación del Laudatorio Panegyrico-Músico... en que el propio Remacha daba brevísima cuenta de su curriculum vitae.
La existencia impresa de las letras de villancicos, en esta ocasión referentes a la Santa Iglesia Magistral de Alcalá de Henares, vuelve a convertirse en herramienta principal de esta investigación, ya que estas ediciones informan que en los años 1753 y 1754 Gregorio Remacha compuso la música para los villancicos de los maitines de Navidad, siendo maestro de capilla de la mencionada iglesia magistral.
Este es el último dato que he logrado localizar hasta la fecha, de la vida activa del maestro Gregorio Bartolomé Remacha, pero no se puede precisar con exactitud hasta cuándo trabajó en Alcalá y si ejerció el cargo hasta su muerte.
Tampoco he localizado líneas secundarias que muestren los nombres de los maestros que sucedieron a Remacha en la Iglesia Magistral.
Por otra parte, el Archivo Musical del Colegio de Santa Rosa en Morelia conserva un villancico, Venid al Combite, en que se observa la fecha de copia en 1760.
La cuestión es si ésta puede ubicarse en las obras tardías de Remacha, o incluso si se fechó o no en vida del compositor.
Con la serie de inconvenientes que han sido atestiguados, es comprensible que hasta ahora no se conozca con precisión la fecha y lugar de nacimiento este compositor, dónde y con quién tomó sus primeras lecciones de música, y ni siquiera su fecha de muerte.
En España, en una pequeña población llamada Cimballa 57 la calle principal lleva el nombre de Gregorio Remacha.
¿Tendrá Cimballa una relación directa con el maestro de capilla en cuestión?, ¿nació o fue bautizado ahí Remacha?
Por ahora, la respuesta a estas interrogantes ha de quedar en el aire, hasta que sea posible realizar una búsqueda de primera mano en los archivos de esta comunidad.
Una última y tangencial directriz, que aproxima a dilucidar posibles lazos familiares, es la relación con otros músicos que llevan el mismo apellido.
A fi nales del siglo XVIII y primer tercio del siglo XIX, el personaje más signifi cativo es Miguel López Remacha.
55 Francisco Moratilla es uno de los compositores que más nutren el Archivo Musical del Colegio de Santa Rosa, en Morelia (México), y en quien Miguel Bernal Jiménez vio la mano de un gran maestro.
En 1939, Bernal publicó el catálogo del mencionado archivo, cuando sólo tres años antes el archivo de la Magistral de Alcalá había sido incendiado.
57 Cimballa es un pequeño municipio en la comunidad de Aragón, provincia de Zaragoza, en la comarca de Calatayud, de poco más de un centenar de habitantes, http://www.pueblos-espana.org/aragon/zaragoza/cimballa/mapa/ (Acceso: 08.02.2009). quedando el de Bartholomé y Zahonero.
Esta enmienda es ordenada por "el Sr. Lic.
Concluyendo, sólo se puede constatar la misteriosa circunstancia que signifi có el apellido Remacha en esta familia de músicos, quedando aún en el aire el porqué del uso de éste, o si fuera el apellido materno del padre de Dominga, Juan Bartholomé, y que curiosamente su nieto, Miguel López Remacha, siguió utilizando aún por encima de los de Bartholomé y Zahonero.
Por el momento, no es plausible que Gregorio Remacha haya sido abuelo de Miguel 65.
El hecho de tener papeles de música de Gregorio Remacha en México y España hace posible su estudio, y consecuentemente permite vislumbrar las características principales de su estilo, sus rasgos distintivos más frecuentes o, por el contrario, la diversidad de recursos compositivos que emplea.
Se conservan obras suyas en castellano (villancicos), y también obras en latín.
Contrariamente al amplio período de tiempo que Gregorio Bartolomé Remacha ejerció el magisterio de capilla en San Cayetano (Madrid), Toro (Zamora) y Alcalá de Henares (Madrid), que aproximadamente abarca unas cuatro décadas, el número de obras musicales que hasta ahora he logrado localizar apenas supera las dos decenas, considerando obras completas e incompletas.
Por otra parte, las fuentes que conservan la música de Remacha están dispersas, principalmente en España, y en México, rasgo que confi rma que la circulación 66 de obras musicales estaba muy activa durante el virreinato.
Son hasta ahora diez archivos musicales en los que he identifi cado obras bajo la autoría de Remacha: el archivo musical del Colegio de Santa Rosa de Morelia (8); el archivo musical de la catedral de Morelia (1); el archivo musical de la catedral de Puebla (1)*, en México; la Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (3); la Real Biblioteca de Palacio (2); la Biblioteca Nacional de España (2); el archivo de la catedral de Salamanca (2); la Biblioteca de Catalunya (1); el archivo musical de la Abadía de Montserrat 64 Idem.
El aspecto cronológico también es signifi cativo, ya que Dominga murió en 1780.
65 En la partida bautismal de Dominga Victoria María Bartholomé, Archivo Histórico de la Iglesia Parroquial de San Ginés, op.cit., se puede observar el origen de su padre Juan Bartholomé, que era natural de Pozuel de Ariza, que en aquel entonces pertenecía al obispado de Sigüenza, en la provincia de Zaragoza y comarca de Calatayud, es decir, no muy lejos de Cimballa, el pueblo que lleva el nombre de Gregorio Remacha en una de sus calles.
La incógnita ahora es si entre Juan Bartholomé y Gregorio Bartholomé Remacha haya algún tipo de parentesco.
Pero esto excede, por ahora, nuestras posibilidades de estudio.
Esta última obra se considera de difícil atribución.
Todas las partes se presentan duplicadas; y en una de las portadillas se anota el nombre Miguel López [Remacha] con otra tinta.
La dotación instrumental que presenta dicha copia corresponde más bien a la época de Miguel López Remacha: Bajo Obligado; Tiple, Tenor, Bajo; fl auta, clarinete 1, clarinete 2, trompa 1, trompa 2, violín 1, violín 2, viola, violonchelo-contrabajo.
En el catálogo realizado por J. López Calo sobre este fondo, solamente se atribuye a "Remacha", sin nombre de pila69.
1715-1754) ejerció el papel de maestro de capilla en la Real Iglesia de San Cayetano, de Madrid, al menos desde 1715 hasta 1731, en que fue nombrado maestro de capilla de la colegiata de Toro (Zamora), desempeñando el cargo probablemente hasta 1744.
A partir de 1745 está registrado como maestro de capilla de la Santa Iglesia Magistral de San Justo y Pastor de Alcalá de Henares, recogiéndose la última referencia de este músico en el año de 1754, en que aún ejercía el magisterio en dicho templo.
El argumento más poderoso que acentúa el hecho de que este músico (cuya longeva carrera artística rebasa las cuatro décadas) permanezca desconocido en el entorno de la musicología hispanoamericana, se debe a los incendios provocados en la Guerra Civil española, tanto en San Cayetano como en Alcalá de Henares, que consumieron su trabajo de más de veinte años de labor compositiva.
El fondo musical de la colegiata de Toro se encuentra perdido.
Puede sumarse al trágico destino de la obra de éste, y otros tantos músicos, el conocido incendio del Real Alcázar de Madrid en la Navidad de 1734, en que probablemente se encontraran obras de Gregorio Remacha, ya que él trabajaba habitualmente en el entorno de las capillas reales en tiempo de Felipe V.
Hasta el día de hoy he logrado identifi car veintidós obras de este maestro de capilla, ubicadas en diversos archivos y bibliotecas de España y México, siendo el archivo musical del Colegio de Santa Rosa, Conservatorio de las Rosas (en Morelia, Estado de Michoacán, México), el epicentro de la producción localizada de Gregorio Remacha.
Y aunque algunas fuentes han atribuido el fl orecimiento artístico de este músico en la antigua ciudad de "Valladolid de Michoacán", hoy Morelia, por lo menos se ha logrado demostrar que Gregorio Remacha no tuvo actividad presencial en dicha ciudad, aunque sí se conservan en este fondo el mayor número de sus obras hasta hoy conocidas.
Merece la pena que este repertorio se dé a conocer en sus diferentes vertientes, sacando a la luz ediciones críticas en partitura de su música, que pongan al alcance de los intérpretes de la actualidad este rico material, realizando conciertos, y proponiendo trabajos de grabación de las obras que conforman los tesoros musicales novohispanos70.
(3); y el archivo de música de la catedral metropolitana de Santiago de Compostela (1)*, en España 67.
A continuación se presentan los títulos de las obras localizadas hasta ahora 68:
01.-El archivo musical del Colegio de Santa Rosa, Conservatorio de las Rosas (en Morelia, Estado de Michoacán, México), es el epicentro de la obra conservada de Gregorio Bartolomé Remacha, con un total de ocho villancicos, rasgo paradójico ya que, como se ha visto, este compositor no estuvo activo en la Nueva España.
03.-Archivo de música de la catedral de Puebla (Estado de Puebla, México).
En el manuscrito se atribuye la obra al maestro Manuel Remacha; pero hasta ahora no se conoce ningún compositor del siglo XVIII con ese nombre de pila, debido a lo cual este manuscrito -con obvias reservas-encabeza la lista de obras de Gregorio Remacha con difícil atribución.
67 He asignado un asterisco, *, a las composiciones de difícil atribución.
68 A manera de listado señalo los títulos de las obras de Remacha en los diez fondos musicales citados, siguiendo los siguientes criterios: Título de la obra; categoría, es decir, que si está completa aparecerá (C), o si está incompleta (I); fecha de copia en el manuscrito; y signatura actual de acuerdo a los códigos de cada fondo. |
El presente artículo trata por vez primera una de dichas fuentes, miscelánea (E-Zac, A-1 Ms.1), en la que aparecen, junto a numerosas obras anónimas y copias de composiciones de autores destacados del ámbito local e internacional, obras de compositores activos en la corte de Madrid durante los dos últimos tercios del siglo XVIII, tales como Domenico Scarlatti, el padre Antonio Soler, Manuel Blasco [¿de Nebra?], acaso José de Nebra, fray Joaquín Asiaín, [¿Juan de? ]
Sesé y José Moreno y Polo.
El manuscrito es especialmente interesante no sólo porque compila tres adagios inéditos de Manuel Blasco que hoy se editan, sino por incorporar algunas sonatas de Scarlatti y Soler con llamativas variantes con respecto a las versiones consideradas autorizadas o de referencia, lo cual otorga un valor añadido a este tipo de recopilaciones -sólo hasta ahora "secundarias"-, sin duda destinadas al uso por parte de los organistas activos en el ámbito eclesiástico.
ISSN: 0211-3538 entre sí, a la vez que suponen una compilación monográfi ca de sonatas de enorme valor.
Estos libros evidencian una clara relación (en lo referido al tipo de papel, copiantes, proceso de copia, encuadernación, etc.) con numerosos manuscritos de música de José de Nebra, copiados en el entorno de la Real Capilla de Madrid durante el período en el que el músico aragonés sirvió en la corte y Real Capilla madrileña.
A través de la investigación que estoy llevando a cabo he constatado que una parte considerable de la colección zaragozana fue copiada -al mismo tiempo, o incluso antes-por el mismo amanuense que trasladó al papel las grandes colecciones de Parma (Libros I-XV) y Venecia (Libros I-XIII) 6.
DESCRIPCIÓN DE LA FUENTE
Cubierta y portadilla del primer cuadernillo El manuscrito A-1 Ms.1 es un volumen de 220 x 320 mm., encuadernado en pergamino, en el que se cosen cinco cuadernillos, copiados por manos diferentes, sobre diversos tipos de papel y en distintas épocas.
Algunos de estos cuadernillos tampoco son homogéneos, es decir, han sido constituidos a partir de pliegos de música de diversa procedencia.
El libro se halla algo deteriorado por el uso y paso del tiempo.
Primer cuadernillo: de 210 x 292 mm., se alternan folios de diez pentagramas por cara con otros de cinco.
Presenta portada manuscrita anotada por copista profesional (como revelan los precios que se refl ejan en la misma), en cuya zona central, fl anqueado por dos fi letes verticales (líneas dobles), se inserta el siguiente título propio: "6.
Sonatinas / Para Forte Piano / Del Sigr Pleyel / L. 3o" 7.
Esta portada incluye además otras anotaciones originales: "30 r s.", "Diario de Damas / Õ escuela en Sonatinas", "28 r s.".
La portada constituye el fol.1r, numerado en el siglo XX; en el fol.13r. aparece un nuevo título diplomático, enmarcado por un fi lete (de líneas dobles): "La Polaca / Minue de Variaz s. / para Piano-Forte / =del= / P. Fr.
Primer cuadernillo (comienzo del Minué de fr.
De esta última pieza únicamente se conserva el minué y parte de la primera variación, anotados sobre un único pliego o bifolio.
No obstante, dentro de dicho pliego, se han encartado varios bifolios más (con música perteneciente a otras composiciones), de tal manera que se produce un salto considerable entre sus páginas de música.
Concretamente, esta obra, compuesta por fray Joaquín Asiaín, ocupa los folios 13 (recto y verso), continuando -tras el salto mencionado-en el fol.30 (recto).
El cuadernillo concluye en el fol.30v.
Por su parte, entre las páginas de música de fr.
J. Asiaín, es decir, en los pliegos que se han encartado (fols.14r.-29v.),aparecen varias partes para voz (escritas en clave de Fa en 4a o de Fa en 3a), anotadas a manera de esbozos, en cantollano, según lo que algunos teóricos denominan "canto mixto" (breves y semibreves, compaseadas) 8.
Se incluye aquí la célebre "Batalla de Ferreñac", que se corresponde con la batalla para el día de la aparición del apóstol Santiago10.
"Primero punto baxo terremoto".
Se trata de una versión para tecla del último movimiento (el célebre "Terremoto") de las Siete Palabras de Cristo en la cruz (Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze), de Franz Joseph Haydn (*1732; †1809) 11.
Esta obra, en su versión para piano solo (Hob.
XX/1 C, Op.49), data de 1785-1787, y fue editada por primera vez, con la aprobación del compositor, en el año 1787, en las ofi cinas de Artaria en Viena y, ese mismo año también, a cargo de Hofmeister en Berlín.
Al fi nal de la pieza, se añade en la fuente zaragozana: "Sigue 6 tono Punto Bajo" 12.
Se registra una serie de versos en sexto tono punto bajo.
Pieza anónima en octavo tono (Sol, con un sostenido, 3/4); coincidente con la Sonata de 8o tono para órgano para las vísperas de Ntra.
Sra. del Pilar de Ramón Ferreñac 13.
Fols.33v.-39r.; sonata anónima -en realidad, un gran verso-en octavo tono (Sol, con un sostenido, 3/4).
Atribuida por mano desconocida, posiblemente en la primera mitad del siglo XX, a Ramón Ferreñac 14.
Se anota un registro para el "Conocimiento de los tonos de todas psalmodias" (la entonación del salmo "Dixit Dominus", anotado como música vocal en canto llano, en fi guración de breves, y por todos los tonos, y a continuación, las entonaciones para el cántico Magnífi cat).
Al fi nal del cuadernillo (fol.41v.) se escribe, boca abajo, el siguiente título, seguramente de propiedad: "Manuel Vlasco. / Cuaderno de / Manuel Vlasco / estudiante de organo / en Morella" [¿Manuel Blasco de Nebra?]15.
Última página del segundo cuadernillo Acerca de los fondos de tecla que fueron propiedad de Manuel Blasco de Nebra en su época de estudiante y el posterior proceso acontecido de venta de copias manuscritas, se da noticia en la Gaceta de Madrid (viernes 30.12.1785, p.860):
"En Sevilla calle de Encisos casa de los Nebras se halla una colección de 1833 piezas de clave, forte-piano y órgano en que hizo su estudio D. Manuel Blasco de Nebra, Organista que fue de aquella Catedral.
Falleció en 12 de septiembre de 1784 de edad de 34 años, habiendo llegado á tocar de repente con fi nura, valentía y expresión quanto le presentaban.
Su música, que consiste en 172 piezas, queda vinculada á la familia que franquea copias á 20 rr.vn. cada pieza, y la de los demás autores según su mérito desde 2 rs. hasta 10, cuyos ANUARIO MUSICAL, N.o 67, enero-diciembre 2012, 45-102.
Tercer cuadernillo: en la primera catalogación que recibió la fuente se consideró como "3 er cuadernillo" a un grupo de folios sueltosy varios fascículos, de distintas dimensiones y diversa procedencia que, sin duda, no se corresponden con tal organización.
Concretamente a este cuadernillo se le atribuyen 24 folios, numerados del 1 al 24.
Para evitar confusiones, seguiré el orden que aparece en el manuscrito, aunque diferenciaré cada una de las secciones que existen. a) Fols.1r.-4v.
Folios sueltos de medidas diferentes (fol.1, 200 x 290 mm.; y fols.2-4, 218 x 310 mm.), con diez pentagramas por folio (a excepción del primero que contiene doce), y con numerosas manchas.
Contiene, en el fol.1r., una Sonata anónima, bipartita, en Tono 1o punto bajo (con tres bemoles en la armadura y fi nalis en Do, semejante a Do menor); fol.2r., Sonata, de Ignaz Pleyel (Allo) 16; fol. 3r., Concierto, de Ignaz Pleyel (Allo con brío)17; fol.4r., Sonata, de 8o tono, anónima ("Sirbe Pa.
Conserva también una numeración original que no sigue un estricto orden correlativo (las páginas se suceden así: 130, 131, 132, 133, 126 y 127), lo cual denota que los folios pertenecían a otra fuente o volumen mayor, siendo cosidas a posteriori sin atender a dicho orden.
Se alternan el número de pentagramas por página (10-14).
Comienza con una "Sonata / de 5o tono / Siñor Maestro / [?] enviara el / [cua]derno Gra / [n]de de Contrad / [anz]as, Buenas" y en el éxplicit: "Señor Maestro estimare q e.
MenVie Un quaderno de tapas de pregami[n]o aq. e l grande y si / tien algunas otra tamBien en la primera ocasión q e. ayga" (en Do sin alteraciones, fol.8r.).
La mayor parte de la música fue trasladada al papel por un mismo copiante.
Fol.11r., Cantable Amoroso, con un sostenido, Sol, octavo tono. d) Fascículo 3o.
Fols.13r.-24v. de 207 x 304 mm. Consta de 12 folios, con música por ambas caras y 12 pentagramas por página (se trata de un cuadernillo homogéneo, es decir, originariamente los folios formaron parte de un mismo volumen).
Se inicia con una serie de versos breves para uso litúrgico (fols.13r.-13v.), a manera de pequeñas improvisaciones sobre un bajo o de brevísimos pasos en estilo contrapuntístico (apenas de entre 4 y 7 compases); estos versos se escriben en tono octavo, con un sostenido en la armadura (empezando en Sol y acabando en Re) 19.
Se inserta además una anotación en el extremo izquierdo superior 20.
Predomina a lo largo de todo el cuaderno un copista principal 21, al que esporádica-mente se añade la que podría considerarse como segunda mano en importancia (fols.14v., 15r. y 22v.), esta última coincidente con el mismo amanuense que aparece en varios manuscritos de música relacionados con José de Nebra, actualmente depositados en E-Zac.
Curiosamente, únicamente se explicita el nombre de un compositor a lo largo de este cuadernillo, Sesé, quedando el resto de composiciones sin indicación de autor.
No obstante, se han identifi cado tres sonatas como obras de D. Scarlatti (K.517, K.237 y K.346), siendo las demás composiciones anónimas de una evidente gran calidad, por lo que, tal vez (por su ubicación en la fuente, el contexto tratado, etc.), algunas de ellas puedan atribuirse al propio Domenico Scarlatti y/o a José de Nebra.
Fol.14r., composición anónima para tecla, bipartitita, en Do sin alteraciones, o quinto tono.
Fols.14v.-15r., composición anónima para teclado (anotada en primer tono punto bajo, es decir, en Do, pero únicamente con dos bemoles en la armadura), bipartita (Adagio.
En la copia de la obra intervienen los dos copiantes arriba descritos, el principal y el secundario, este último asociado a José de Nebra.
Dada la presencia de este segundo amanuense, podría pensarse que la pieza hubiera sido compuesta por el propio vicemaestro de la Real Capilla.
Fol.18v., pieza anónima para teclado, en dos secciones breves (Adagio, 3/4 -All o.
Vivo, 3/8), en segundo tono -según numerosos autores de los siglos XVII y XVIII-, o lo que es lo mismo, en primer tono transportado (Sol dórico, con un bemol en la armadura), de 18 + 19 compases24.
Fols.19r.-19v., composición anónima para teclado ("Sona ta "), bipartita, en 8o tono (Sol, con un sostenido, 3/4), cuya segunda sección se escribe en Sol, con dos bemoles en la armadura..19v.-20v., sonata anónima para teclado, o verso partido de mano derecha, bipartita, en octavo tono (Sol hipomixolidio, transportado, con tratamiento irregular, que se anota con un sostenido en la armadura y cláusula sobre Re, ¢), al comienzo de cuya obra se ofrecen indicaciones para la registración: "Corne ta [parte superior, mano derecha] fl auta do [parte inferior, mano izquierda]", con prescripciones de "eco".
Fols.21v.-22r., composición anónima [acaso de D. Scarlatti] bipartita para teclado, sobre cuya primera pauta, al principio (armadura de la clave) se anota: "tocata de 8", es decir, en octavo tono (Sol, con un sostenido, 3/8); en su éxplicit se lee: "fi n dela sonata" 25.
25 Llama la atención que una misma obra, califi cada como "tocata" en su inicio, se identifi ca como "sonata" al acabarse, síntoma de la ambivalencia de tales términos en la época y contexto reseñados, lo que viene a contradecir tantas elucubraciones y debates al respecto.
Fols.22r.-22v., composición bipartita para teclado, en la que se anota "5o / Sese", en quinto tono (Do, sin alteraciones, C), seguramente del aragonés Juan de Sesé y Balaguer (*1736; †1801), discípulo de Joaquín Nebra en El Pilar de Zaragoza y más tarde activo como organista y vicemaestro de la Real Capilla.
Cuarto cuadernillo: de 150 x 220 mm., papel con seis pentagramas por página.
Folios numerados a posteriori (del 1 al 37); participan dos copiantes.
Posiblemente los folios formaron parte de un mismo volumen anterior en el tiempo.
Las dimensiones y el tipo de papel, así como el número de pentagramas por página, muestran una clara relación con el Segundo cuadernillo.
Fols.1r.-4r.: "Lleno de 2o tono" (Sol, dos bemoles en la armadura, C), pieza anónima.
Fols.4r.-23r.: "Spalmodia de [muchos] / Para Visperas" (Juegos de versos para salmos por los ocho tonos).
Tras la doble barra: "2a Parte", y en el éxplicit: "Finis.
Fols.25r.-27r.: Pieza anónima (acaso de D. Scarlatti, pues se trata del mismo copiante de la obra anterior -ambas sonatas se anotan juntas-, y el estilo y calidad de la obra son equiparables) en segundo tono (Sol, con dos bemoles en la armadura, C).
Tras la doble barra: "Segunda Parte", y "Finis" en el éxplicit.
El tercer adagio, en quinto tono (Do, por natura, sin alteraciones en la armadura, 2/4).
Quinto cuadernillo: de 182 x 302 mm. Consta de 38 folios pautados por las dos caras, a razón de 8 pentagramas por página.
Se añade un folio fi nal con música (fol.39), a modo de guarda (con idéntica procedencia que el folio 14 del Primer cuadernillo).
Fols.1r.-2r.: "SigeSonata de 5o tono punto alto" (Re con dos sostenidos, 2/4), sonata anónima.
Éxplicit: "Finis de la sonata".
Fols.4r.-6v.: "Allegro / de 8o tono" (Sol, con un sostenido, ¢).
Sobre cada uno de los pentagramas del primer sistema se anota: "Piano".
Fols.6v.-7r.: "despacio: pangelin gua".
Composición anónima sobre el himno Pange lingua, en quinto tono punto alto (Re, con dos sostenidos, 3/4).
Debajo del pentagrama inferior (mano izquierda) se indica "contra".
Tras la obra, ocupando el espacio en blanco, se recogen varios compases sueltos de música con diseños melódicos extraídos de la segunda sonata, de José Moreno y Polo, del Cuarto cuadernillo.
Fols.7r.-8v.: "Versos Sueltos de 4o tono Para latercia" (La, sin alteraciones propias, 3/8).
9r: "Adagio Largo", en 3 bemoles, primer tono punto bajo, compasillo.
"Finis Coronat / Opus/ Sige Alegrisimo de 5o to punto Alto"(Re, con dos sostenidos, 2/4).
Pastorela, anónima, en quinto tono punto alto (Re, con dos sostenidos, 6/8).
A principio de la obra, en el espacio existente entre los pentagramas del primer sistema, se escribe: "Con. a " (corneta).
Presenta, además, indicaciones de registración: trompetas, orlos, trompetas reales...
Fols.14v.-15r.: "Sige Pang / eli / gua", en quinto tono punto alto (Re, con dos sostenidos, 3/4).
Fol.15r.: "B.so de 6 t.no P.ra lagnus dei" (Fa, con un bemol, C).
Fol.15v.: tras la doble barra fi nal de la pieza anterior se lee "Sigue Berso Para lomesmo de 5o tono", (Do, sin alteraciones, C).
Se trata de la primera y segunda sonatas de la colección de Sei Sonate per cimbalo, op.1 (Florencia, Giuseppe Poggiali, 1783) escritas por Luigi Cherubini (*1760; †1842).
Ambas obras presentan la anotación "Para Grande Organo".
La fecha que aparece en el título, posiblemente corresponda al año de copia.
Fols.20r.-29v.: "Siguen Seis Sonatas del Señor / Aydem.
Y de otra mano: "Siguen Sonatas de haidem / Convrios y alegres que son 6.
Al inicio de cada una de las sonatas se recoge la indicación: "Para Grande Organo".
Fols.29v.-34r.: "Sesiguen Tres / Sonatas del Señor / Aidem Sigue Alegro" 30.
29 Sólo aparecen cinco de las seis sonatas que se anuncian (se salta de la primera a la tercera).
Se trata de las sonatas de Franz Joseph Haydn (únicamente sus primeros movimientos, que cito por su orden de aparición en Zaragoza), Hob.
30 Como en el caso anterior, solamente se copia el primer movimiento de cada sonata.
Las dos primeras sonatas se han identifi cado como Hob.
XVI:37, mientras que la tercera no se corresponde con ninguna obra conocida de Haydn hasta la fecha.
No obstante, esta misma sonata coincide con otra copia, asimismo anónima y manuscrita, que se localiza en I-BGi, 17239.1 (10) (biblioteca del Civico Istituto Musicale Gaetano Donizetti de Bérgamo) [RISM ID no.850021725].
La adscripción de la obra en Zaragoza al compositor de Rohrau podría abrir nuevas expectativas de cara a una posible ulterior atri-Fols.34r.-35r.: "S, a [¿d?]
Identifi cada como la sonata del padre Antonio Soler registrada por Samuel Rubio (R118) 31, aunque aquí, con notables variantes 32.
Dada la singularidad de tales variantes y la importancia que a mi juicio éstas poseen, edito la versión zaragozana al fi nal del presente artículo.
32 La extensión de la copia zaragozana, obviamente destinada a su ejecución en el órgano, es algo mayor que la versión considerada de referencia: 131 compases (primera parte 71c., segunda parte 60c.) frente a 121 compases (primera parte 66c.; segunda parte 55c.).
Por otro lado, el ámbito es más reducido en E-Zac: Mi 1 -Do 5 frente a La 0 -Mi 5.
De este modo, la pieza anotada en la fuente zaragozana puede ejecutarse en el teclado de un órgano de la época.
33 Esta pieza, también anónima, se encuentra en el manuscrito de tecla ya mencionado que se halla depositado en la Biblioteca de Catalunya (E-Bbc).
Fol.36v.: pieza breve, anónima, en un único movimiento, en quinto tono punto alto (Re, con dos sostenidos, 3/4).
Se trata de un "Pange lingua", con el canto llano en el bajo al comienzo, y luego en el tiple, y al fi n nuevamente en el bajo.
Fol.37r.: danzas para uno o dos instrumentos melódicos, anotadas en clave de Sol34.
Fols.37r.-38r.: obra anónima para tecla (fandango), en sexto tono (Fa, con un bemol, 3/4).
Se conserva únicamente la parte de la mano derecha, dejándose en blanco la mayor parte del pentagrama correspondiente a la izquierda.
Fol.38v.: danzas anónimas, en su mayor parte para guitarra (y ocasionalmente para tecla), escritas, de manera descuidada (a manera de esbozos) 35.
Para concluir, al igual que sucede en el Primer cuadernillo -de hecho la procedencia en ambos casos es idéntica-, se añade un folio escrito por las dos caras con unas entonaciones en cantollano (a base de una fi guración de breves sin compasear, de color blanco); en el lado recto, Magnífi cat por los ocho tonos, y en el lado vuelto, varias partes para Bajo vocal (en claves de Fa en 3a línea o Fa en 4a) 36.
SELECCIÓN DE OBRAS PARA EL ESTUDIO
El manuscrito presenta una naturaleza heterogénea, por cuanto reúne de manera aleatoria varios fascículosy cuadernillos, que fueron cosidos con posterioridad a su copia, y compilados, a todas luces, por un organista del ámbito de las catedrales de Zaragoza durante la primera mitad del siglo XIX, aparentemente con vistas a disponer de un repertorio variado en un único volumen (se incluyen obras para tecla de distintos copistas, compositores y épocas) 37.
La diversidad del repertorio es tal, que cualquier estudio del mismo excedería los límites del presente artículo; por ello, he creído conveniente centrar la atención únicamente en las sonatas conocidas de Domenico Scarlatti, dada la relevancia del compositor, la fecha estimada de copia, las variantes existentes y el instrumento destinatario 38.
Como se ha visto, tres de estas sonatas (K.237, K.346 y K.517) se copian en un mismo fascículo (fascículo 3o del Tercer cuadernillo), mientras que la cuarta (K.386) se anota en el Cuarto cuadernillo.
Curiosamente, en lo que respecta al fascículo 3o del Tercer cuadernillo y al Cuarto cuadernillo, existe uniformidad en la copia y recopilación de pliegos; es decir, en ambos casos predomina un solo copiante que traslada la música sobre un mismo papel con idéntico número de pautas.
Esto último, revela una procedencia única, tanto en uno como en otro (en contraposición con lo que sucede, por ejemplo, en el Quintocuadernillo, compuesto por folios originarios de diferentes volúmenes y, en consecuencia, copiado en diferentes épocas, por varios amanuenses).
Tanto el fascículo 3o del Tercer cuadernillo, como, por su parte, el Cuarto cuadernillo, parece que no se han anotado de manera esmerada o a cargo de quien hubiera podido ser un copiante profesional, sino que evidencian síntomas de tratarse de meras copias "de trabajo" (seguramente para el uso de un organista de ámbito eclesiástico).
Estas copias de trabajo, anotadas no en una única ocasión (sino muy posiblemente en diversos momentos, aunque todos ellos cercanos en el tiempo), aportan una considerable homogeneidad al conjunto del fascículo 3o del Tercer cuadernillo, y también al Cuarto cuadernillo.
De igual modo, desde el punto de vista de la datación de las copias de las sonatas de Scarlatti, el repertorio junto al que éstas se insertan se adecua a las principales formas organísticas del siglo XVIII, si bien el denominado fascículo 3o muestra una mayor uniformidad en este sentido, debido a que gran parte de las piezas contenidas son sonatas bipartitas.
Por otro lado, tal y como he descrito anteriormente, el encontrar aquí, aunque sea esporádicamente, uno de los copiantes de los que existe constancia de su actividad en vida de José de Nebra 39 (o incluso en vida de D. Scarlatti), supone que las tres sonatas de 37 Puede verse un ejemplo concreto del importante papel desempeñado por los cuadernos misceláneos a la hora de abordar el estudio del repertorio de los organistas de iglesia en: YÁÑEZ NAVARRO, 2006.
38 En próximos trabajos abordaré el resto del repertorio del manuscrito.
39 Este copiante asociado a José de Nebra trabaja como amanuense en los siguientes manuscritos conservados en E-Zac: 1.-B-2 Ms.s/n (manuscrito autógrafo de José de Nebra, donde este copiante anota suplementariamente tres sonatas de Domenico Scarlatti); 2.-al principio y al fi nal de un volumen encuadernado en pergamino titulado "Dixit Dominus y Misa de Nebra", donde nuestro copiante anota una Sonata incompleta (María Salud Álvarez atribuye esta sonata a José de Nebra; vid. ÁLVAREZ MARTÍNEZ, 1993: 122 y 177); 3.-en una pieza anónima, en Andante (posible pieza de José de Nebra), incluida en un volumen con Fugas de Francesco Durante; 4.-desde el principio de un librillo pequeño, B-2 Ms.33, alternando con otras manos; 5.-en un libro misceláneo de tecla de tamaño mediano, A-1 Ms.4., en donde se insertan obras anónimas y de compositores conocidos como ANUARIO MUSICAL, N.o 67, enero-diciembre 2012, 45-102.
ISSN: 0211-3538 D. Scarlatti proceden del entorno del compositor aragonés y que se trasladaron al papel en un momento próximo a su composición y/o a su posterior compilación en las fuentes consideradas primigenias o de referencia (primary sources), por los investigadores scarlattianos 40.
Repárese, además, en la trascendencia de la participación del amanuense en el manuscrito B-2 Ms. s/n, de cara a dilucidar una fecha aproximada de copia del fascículo que nos ocupa, ya que su presencia, copiando tres sonatas de D. Scarlatti, se atestigua intercalada entre piezas autógrafas de José de Nebra.
Más aún: sobre el encabezado de una de las sonatas, concretamente la primera (sonata K.30), escribe que "Estas de Escarlati; Las podra el S.or D.n Joseph tocar donde gustare", lo que indica no sólo que este copista estuvo activo en vida de José de Nebra, sino que mantuvo algún tipo de relación profesional o personal con él, y por consiguiente, que pudo haber tenido acceso a los papeles de música propiedad del músico aragonés; con todo lo que ello implica en lo referido a la proximidad con la corte madrileña en tiempos de D. Scarlatti.
A su vez, la inscripción denota, por una parte, el interés de Nebra por la música de Scarlatti, y por otra, que disponía de autorización del autor, o de la propia reina María Bárbara de Braganza, para interpretar, al menos algunas de sus sonatas, en cualquier contexto, público o privado: "donde gustare" (ya fuera en la Iglesia, en los salones, con fi nes didácticos, etc.) 41.
Por otro lado, atendiendo a la posible relación de propiedad que puede guardar el Cuarto cuadernillo con el músico Manuel Blasco de Nebra (repárese en la semejanza del papel de los cuadernillos segundo y cuarto antes comentada), o lo que es lo mismo, si se considera que los adagios se anotaron en vida del compositor, la copia de la sonata K.386 dataría, al menos, del último tercio del siglo XVIII, situándose igualmente, en una fecha no muy alejada del momento de aparición de las colecciones supuestamente primigenias 42.
Este rasgo temporal, sin duda, confi ere un notable interés a las copias de las sonatas de Scarlatti contenidas en el volumen A-1 Ms.1, en lo que concierne al valor intrínseco de las versiones ofrecidas, como seguidamente se verá.
La versión zaragozana (E-Zac) es coincidente con el contenido de la versión presente en I-Vnm y en I-PAc 43.
No obstante, muestra pequeñas variantes respecto a las fuentes hoy conservadas en Italia, referies el caso de José Lidón o Manuel "Nabarro" [¿Narro?], alternando con numerosas manos, una de las cuales aparece también en el manuscrito B-2 Ms.31 (obras de Domenico Scarlatti); 6.-en una misa de Francesco Corselli, D-340/3943; y 7.-en dos piezas anónimas [¿de José de Nebra?] que se copian aprovechando folios en blanco (fols.43 y 44) en un volumen manuscrito y fechado en 1727 que contiene las Suites de pieces pour le clavecin de G. F. Händel (B-2 Ms.1) y que fue propiedad de Francisco Xavier Nebra. [vid. GONZÁLEZ MARÍN, 2008b: 244.
41 Estas ideas se desarrollan ampliamente en mi tesis doctoral en curso, ya citada.
Una discusión sobre el sentido de la frase en cuestión se encuentra también en la edición crítica y estudio del manuscrito de tecla de Nebra (B-2 Ms.s/n), en curso, a cargo de Luis Antonio González.
La versión presente en el Ms.31 es idéntica a la versión recogida en I-Vnm y en I-PAc.
das al ámbito o extensión del teclado que abarcan algunos pasajes, variantes que consisten en la aparición de una o varias voces, a distancia de octava alta o baja, en relación a la versión "ofi cial".
El ámbito de la sonata considerada primigenia 44 es Si 0 -Re 5, mientras que en el caso zaragozano que nos ocupa, el ámbito se reduce a Do 1 -Si 4.
Desconocemos la razón concreta que pudiera haber motivado estas variantes, si bien todo parece apuntar, a juzgar por el ámbito más reducido de las sonatas zaragozanas, que la copia de éstas se hubiera acomodado a las características de algún instrumento de teclado más corto que el utilizado para las copias de Parma y Venecia.
El caso es que la adecuación de la escritura en las copias de Zaragoza a una tesitura menos amplia, supone en la mayoría de los casos, en cuanto a la música que se describe, una mayor adscripción a las reglas clásicas de la conducción de las voces, por cuanto se evita la interrupción del discurso natural de una misma voz mediante la presencia puntual de grandes intervalos o saltos.
Por el contrario, desde una perspectiva virtuosística o expresiva, los saltos súbitos representan un recurso primordial de cara a conferir una mayor difi cultad a la ejecución recogida en las colecciones veneciana y parmesana (téngase en consideración los frecuentes cruzamientos de manos en las sonatas de Scarlatti).
Si bien, todo lo anteriormente expuesto queda condicionado por la tesitura del instrumento disponible en cada ocasión; mayor en los claves del momento, y menor en los órganos y clavicordios 45. el Re 5 de la mano derecha no se halla en la mayoría de los órganos españoles de la época, cuya extensión solía fi nalizar en el Do 5 (incluso los teclados disponibles en algunos instrumentos antiguos, alcanzaban únicamente hasta el La 4 )
Al igual que sucede en el caso anterior, la copia zaragozana presenta el mismo contenido que las copias "de referencia", mostrando variantes en cuanto a la tesitura de alguna de las voces.
El ámbito que se abarca en Zaragoza es Re 1 -La 4, mientras que en la versión "primigenia" se amplía hasta alcanzar Re 1 -Re 5.
Llama la atención que las variantes comentadas únicamente se dan en la primera parte de la sonata, coincidiendo plenamente las tesituras de las voces en la segunda parte.
Sirva de ejemplo la tesitura de las voces al inicio de la obra.
El ámbito de la sonata contenida en el manuscrito objeto de estudio continúa siendo menor (Do 1 -La 4 ) con respecto a la versión autorizada (La 0 -Si 4 ), y además, existen notables variantes.
Dichas variantes no sólo se refi eren a la tesitura que presentan algunas voces o al añadido puntual de una voz (generalmente a distancia de octava), sino que afectan a "la construcción" de la propia composición.
En Zaragoza la sonata ocupa un total de 66 compases distribuidos de manera simétrica (primera parte 33cc., segunda parte 33cc.), mientras que en las copias de Venecia y Parma, la extensión de la composición es de 109 compases (primera parte 56cc., segunda parte 53cc.).
Realmente la versión "de referencia" es de mayores dimensiones porque presenta, a lo largo de la composición, tres secciones más con respecto a la de Zaragoza, constituidas por la repetición inmediata de materiales anteriores, o lo que es lo mismo: se repiten de forma consecutiva frases musicales formadas, a su vez, por varios motivos musicales.
Las tres secciones no aparecen en la copia zaragozana, y como se observa, la no repetición de material conlleva, en este caso, una mayor perfección y equilibrio formal en cuanto a la arquitectura, ya que la primera y segunda partes presentan idéntico número de compases (33 + 33).
Ejemplo de repetición de frases musicales.
La sección enmarcada se corresponde con material duplicado que no aparece en la sonata de E-Zac.
La fl echa, se corresponde con el discurso musical en E-Zac Figura 56.
Nótese la continuidad del discurso musical determinada por las fl echas, si bien, en el caso zaragozano se omite el Mi 4 en la voz superior de la mano derecha (cc.22-23), con respecto a I-Vnm
A pesar de que el ámbito es casi muy similar, Do 1 -Do 5 en E-Zac y Si 0 -Do 5 en I-PAc / I-Vnm, existen notables divergencias entre ambas versiones (la zaragozana, y las dos italianas) a nivel de:
Extensión: 85 compases en E-Zac (primera parte 43cc., segunda parte 42cc.) frente a 87 compases en I-PAc / I-Vnm (primera parte 44cc., segunda parte 43cc.).
Tesitura de las voces: en ocasiones, la distancia entre las voces es mayor en la versión "primaria".
En defi nitiva, la escritura de estas cuatro sonatas en E-Zac podría considerarse, en cierto modo, más cuidada (más escolástica) que las copias actualmente "de referencia" (I-PAc / I-Vnm), lo que a la postre, deriva en una técnica de la composición en E-Zac más pendiente de los contenidos propiamente musicales y, quizá, menos preocupada por el despliegue virtuosístico.
Se ha visto que las piezas en E-Zac, además de una caligrafía musical descuidada, guardan entre sí numerosas coincidencias, que apuntan a que se trata de copias exclusivamente destinadas al uso -en contraposición con las suntuosas colecciones de I-PAc / I-Vnm-, ya que carecen de una serie de rasgos habituales, propios de la copias profesionales para este tipo de música.
Tales rasgos ausentes son: 1) presentación de la música de modo que se favorezca el paso de hoja por parte del ejecutante -esto es, situar las pausas y cesuras justo antes del paso de hoja-; 2) disposición espacial de la escritura a varias voces buscando la verticalidad visual de las voces 46; 3) numeración de las composiciones y uso de los índices de contenidos para favorecer la búsqueda; 4) espacio libre entre movimientos o composiciones; 5) empleo de indicaciones de movimiento o aire al inicio de obra; etc.
Por otra parte, las cuatro sonatas en E-Zac también comparten otra singularidad en la que cabe reparar: el instrumento para el que se escriben.
Considerando el ámbito o extensión del teclado, el cual no so-46 Entiéndase por verticalidad espacial en la escritura a varias voces, la manera de anotar la música polifónica de modo que una voz aparece situada, gráfi camente, encima de otra, de manera que se facilita la lectura de las mismas (en el sentido de una rápida aprehensión visual y mental de cada compás). replantear este concepto (fuente autorizada/primigenia/primaria), ya que durante el siglo XVIII carecía del signifi cado actual, y en consecuencia, pudiera estar aceptado, y por tanto ser una costumbre, la interpretación de una misma sonata con pequeñas variantes en función del instrumento disponible en cada ocasión, la destreza del intérprete o el contexto.
Basten como ejemplo las divergencias existentes entre las diversas primeras ediciones impresas de las sonatas 51.
En este sentido, y ante la inexistencia de autógrafos de las sonatas de Scarlatti, la incógnita sería saber quién es el verdadero autor de tales divergencias: ¿el compositor, el copiante, el editor o el intérprete? 52 grafa del "Himno [á 4] de S. ta Isabel R. a de Portugal [...] 1758" de José de Nebra (E-Mp, Archivo General de Palacio, Leg.
Una variante de esta marca de agua la he localizado en una fuente del Archivo de Música de la Catedral de Salamanca (E-SA): "Villan, co A 8 A los S tos Reyes con v. s y oboe [izquierda] de D. n Juan Franzes de Yribarren [derecha]" (Manuscrito 5039/23, 315 x 430 mm).
Se trata de una fi ligrana constituida por tres círculos coronados por una cruz, en cuyo círculo inferior se incorporan las iniciales "G_B".
Agradezco la información facilitada a la Morgan Library, especialmente a la conservadora de los manuscritos musicales, Frances Barulich, y a Maria Molestina.
De igual modo, de gran utilidad ha sido la información proporcionada por Luis Antonio González, que pudo examinar in situ el manuscrito.
En este sentido, durante el transcurso de la investigación que actualmente llevo a cabo, he comparado la versión de la sonata K.41, anotada en E-Zac (volumen B-2 Ms.s/n, propiedad de José de Nebra), con las versiones de esta misma composición presentes en I-PAc (Libro III, 1752) y en las XLII Suites de pièces pour le clavecin, en deux volumes (London, Benjamin Cooke, 1739).
La coincidencia entre Zaragoza y Parma (considerada esta última como primigenia por J. Sheveloff, vid.: SHEVELOFF, 1980, vol.16: 575), parece sugerir claramente que ambas fuentes proceden de un mismo original o de una copia, perdida, anterior a ambas -en cuyo caso, tanto Zaragoza como Parma se convertirían en antígrafos-.
Sabemos que la fuente impresa (considerada primigenia por R. Kirkpatrick) está datada en 1739, pero, del mismo modo, también sabemos que la edición, que corrió a cargo de Roseingrave, incorporó modifi caciones por parte del editor y músico británico (como se evidencia en la propia dedicatoria de su edición al rey Jorge de Inglaterra), por entonces alejado físicamente del compositor napolitano.
En cambio, tanto la copia zaragozana como la parmesana (esta última, datada en 1752), sugieren una mayor cercanía física al compositor y al entorno madrileño en que éste llevaba a cabo su labor profesional diaria.
Por otra parte, del análisis de algunas enmiendas en la copia zaragozana así como de otros aspectos, como el tipo de papel, puede concluirse que ésta es anterior en el tiempo a la copia de Parma.
Resulta imposible, sin embargo, determinar si la versión zaragozana sea anterior a la edición londinense o no. No obstante, si se prima el criterio expuesto de proximidad física a la corte española, podría considerarse a la copia zaragozana como fuente principal ("primary source"), por estar menos expuesta a "contaminaciones" externas (con respecto a la copia inglesa), y ser, a su vez, más temprana que la copia de I-PAc.
52 La ausencia de autógrafos de las sonatas de D. Scarlatti y la presencia de variantes para una misma sonata en diversas fuentes coetáneas, podrían ser cuestiones relacionadas entre sí y, acaso, con un origen común; es decir, que quizá se debieran al procedimiento seguido por el músico a la hora de componer.
Se trata de un asunto realmente complejo, y sobre el que todavía no se cuenta con datos que expliquen, concluyente y convincentemente, cuál pudo haber sido el procedimiento concreto empleado al respecto por Scarlatti.
Pero, de cualquier modo, resulta evidente que dicho proceso hubo de responder a una cierta urgencia e inmediatez en el consumo de música por parte de su pupila, Bárbara de Braganza.
Por otro lado, es bien conocido que, en la tradición hispánica de la música para teclado, los organistas (a su vez profesores de tecla y compositores) debían ser maestros en el arte de improvisar o "tocar de repente", y que una parte considerable de la música que interpretaban diariamente en las iglesias no se llegaba a anotar en papel -dado que, o bien la improvisaban, o bien la retenían en su memoria, o utilizaban esquemas a modo de base para la improvisación-.
De hecho, en muchos casos, nunca llegó a anotarse, con lo cual, se perdió para siempre.
En este sentido, no sería descabellado pensar que, atendiendo al peso de la tradición y a la necesidad de componer casi a diario, Scarlatti hubiera podido gestar sus sonatas sentado al clave.
Así, conviene considerar (en este contexto de improvisación/composición) que el valor que hoy otorgamos al signifi cado de obra conclusa -o cerrada-, fuese relativo en aquella época, máxime si se atiende a la ingente cantidad de piezas que escribió.
Y consecuentemente, parece lógico suponer que la reina se hubiera educado conforme a la tradición (dominando la técnica de la improvisación/composición) y que, además, trabajara con algunas versiones primerizas de su maestro que presentaran variantes con respecto a las versiones que se compilaron a partir de 1752.
Ya que no tendría sentido pensar que Scarlatti compusiera el grueso de sus sonatas -que son muchas-, concentrado únicamente en unos pocos años hacia el fi nal de su vida.
Esta suposición (que Scarlatti no dispusiera previamente de buena parte de sus obras en un formato ya "cerrado", sino apenas en una disposición "de trabajo"), encajaría con el hecho de que las dos grandes compilaciones de sus sonatas (Venecia, Libros I-XIII, y Parma) se iniciaran en un momento "tardío" (cinco años antes de la muerte del compositor y seis años antes de la muerte de la reina), aunque prolongándose su copia durante un espacio de tiempo particular e inusitadamente extenso (nada menos que durante seis años, hasta el año de defunción del compositor), como así sucedió, en lugar de haberse copiado los libros de un tirón -o al menos en un espacio de tiempo mucho más reducido-por parte de un único copiante profesional, "autorizado", que ANUARIO MUSICAL, N.o 67, enero-diciembre 2012, 45-102.
ISSN: 0211-3538 O bien, podría pensarse que las copias recogidas en fuentes españolas misceláneas como el volumen A-1 Ms.1, propiedad de un organista anónimo (menos atractivas para los investigadores, por su aspecto externo y por el contexto eclesiástico en el que se inscriben), podrían suponer la primera versión conservada de las sonatas de Domenico Scarlatti.
Estas obras, con un componente virtuosístico menos acusado, fueron concebidas originariamente para un instrumento de cuatro octavas 53.
Siguiendo esta suposición, algunas de las versiones actualmente consideradas "autorizadas", podrían haber sido fruto de un ulterior proceso de revisión/evolución (téngase en cuenta que gran parte de las versiones que hoy se interpretan fueron trasladadas al papel por un mismo copiante entre 1752 y 1757).
Este proceso habría consistido, por una parte, en el aprovechamiento de los recursos que fueron ofreciendo los magnífi cos claves (dotados de teclados cada vez más amplios) que llegaban a la corte española durante la estancia del compositor en España.
Pero, por otra parte, podría haber supuesto también un intento por parte del músico napolitano de complacer a su aventajada discípula María Bárbara de Braganza, adelantándose -como profesor-a sus deseos, al tiempo que le ofreciera nuevos retos, nuevas exigencias técnicas y virtuosísticas, que le sirvieran como aliciente para amenizar la vida cotidiana y rutinas de palacio, en una tarea, didáctica, que, de un modo u otro, se desprende de todo este contexto de copias manuscritas "de uso" 54. cobraba por sus servicios (y que, lógicamente, habría tratado de cumplir rápidamente con los pedidos que recibía para así poder percibir con presteza el pago por su trabajo y poder atender nuevos encargos con la mayor celeridad).
Si esto fuera así, parecería evidente que Scarlatti, en el ocaso de su carrera profesional, habría llevado a cabo un proceso de revisión de sus obras, con el fi n de dejar su legado a su regia alumna y a la posteridad, razón por la cual se habría demorado más de lo acostumbrado la copia de las colecciones citadas que han sobrevivido hasta la actualidad.
53 Como he señalado con anterioridad, se trataría de un instrumento con una extensión de Do 1 -Do 5.
Sobre la ordenación cronológica de las sonatas de Scarlatti atendiendo al posible modelo constructivo del instrumento destinatario y, en consecuencia, en función del ámbito de teclado requerido para su interpretación, vid.: VANDERMEER, 50 (Londres, 1997): 136-160.
Este autor propone una relación de sonatas que podrían pertenecer al primer período compositivo de Scarlatti (período italiano), durante el cual el compositor tendría a su disposición instrumentos con una extension de Do 1 -Do 5, o bien, Sol 0 (La 0 )-Do 5.
54 Recientes investigaciones atribuyen a Diego Fernández, constructor relacionado con la corte española en tiempos de Scarlatti, un clave de cinco octavas (Sol 0 -Sol 5 ) perteneciente a la "Smithsonian Institution" (Washington DC).
Este instrumento supondría una importante fuente de información de cara a una interpretación históricamente informada de las sonatas de Domenico Scarlatti.
Fols.10v.-11r.: "Sige Adagio de 4to tono" (La, sin alteraciones propias, 3/4), anónimo."La[r]go".
Fols.11v.-12r.: "Allo de 4tono" (La, sin alteraciones propias, C). |
Y com la falta de / dit sustentor es notabilissima en lo Chor / apar se li podria donar de limosna fi ns / a mas 10 £ annuals de la Adm o de la Obra y privarlo de / estas ausencias, et dnus Cap s Det t que se / fasse con se ha proposat sen que ser-/ vesca de exemplar.
Y se evitaria una cosa y altre si al / dit M e de Capella manava V.S subminis-/ trarli annualm t unas 25 £ que es lo que / poden guañar los referits monacillos en / la sobredita concurrencia de festas.
Dictus Dnus Can s Baldrich prop t Que Anton / Montaña primer segon violi de la capella / de V.S li ha dit que ab lo curt salari de £ 30 / li es impossible mantenirse en lo servey / de V.S Y que li proposa una conveniencia molt major en Madrit pero que desitjant / servir a V.S se quedaria ab gust com V.S / li aumentas lo salari de manera que / tal qual pugues mantenirse en esta Ciutat / [Pàg.
Et ra V.S mantenir en esta Ciutat ab / lo que se que se quedara dit Montaña Et Dnus / Cap s Det t que se li donen annualm t fi ns / a 70 £ annualm t de la Adm o de la obra.
336: «Die 4 febrer 1765»: "Casanova Que los Adm ors no pugan cobrar la / ultima tercia dels arrendaments que los arren-/ dataris aporten recibo del Adm or de la cera y / del M e de Capella Y que lo Adm o de la obra [?] / la cera y obra que hage cobrat / Que los Adm ors degan donar comptes dins dos / mesos de fi nida la Adm o."
339: «Die 23 february 1765»: "Botines que lo Semmaner Arnet esta impossibilitat per / la poca vista que te de continuar dit offi ci: Y demana / una subvencio y continuar a tocar lo violo.
Dni que / se admet la renuncia Y que los S ors Sindichs / busquen subjecte Y que se done de la obra 15 £ / y que inverinam lo aparega als S ors Sindichs / y Adm or y que en lo interim lo altri [ Marge: "Semmaner / asistia a la / Missa matinal / suplesca per / dit Arnet" ]."
353:] al que toca lo violo M n Arnet [ Marge: "en las horas / que residesca" ] aixi com las / [?] a mes com a Semmaner Et Dni Cap l / Det t que se li done."
Et Dni Cap l det t / q e los S ors Sind s executen y gasten lo q e los / aparega necessari de la Adm o de la Carniceria.
365:] Dnus Can s Foguet sobre lo Sustentor Que ha / rebut carta de M n Joan Ribas y q e diu q e lo sustentor / ja esta probat y es habil tant de cant pla com de / fi gurat, y q e aixi V.S. determ [in]e lo q e se haura de practicar.
Et Dni determ t q e entre y havent entrat / en lo Chor Jpht Malé natural de Cervera y Cantat ha resolt sa Sen a q e se admetia d t Monecillo."
370:] q e es pertañia al altre Succentor sino vacava la Suc-/ centoria y apar fora mes propi q e esta porcio se / repartis entre M n Bernat Crespo y lo Semmaner / M n Martorell.
394: «Cap l del dia 25 8 bris 1765»: "Dnus Dnus Can s Botines Sind s prop t Que M n / Obia li ha dit que algunas faltas se / feyan al campanar las causavan los que / tenen cordas y particularm t Onofre / Corbella y lo sastre Donato, Y aixi V.S. se / ha de servir pendrar alguna providencia. / Et Dnus Cap l Det t Que los S ors Sindichs / se Servescan amonestar a dits campaners / que el que fase falta / se li llevara la corda y que venint es-/ cas se servescan los S ors Sindichs buscar / Subgecte per dit empleo. [...]
396:] Dnus Can s Casanova Admo r Opere et fabrica / prop t Que per ocasio de estar malalt un / Monacillo, passa a visitarlo y repara la / incomoditat gran en que estan per dormir / Y si se feia un quarto en un corralet contiguo / a la casa del Mestre se remediaria q lo / que no sera cosa de molt cost Y si es del / agrado de V.S. se executara.
398:] es bastant per Sustentor y si esta ho es y / lo proban habil tant de cant fi gurat com del / pla lo fasse venir ab la major brevetat."
403:] si V.S. gusta se llegiran 60 Dni γ Determ t que / los S ors Arxivers se servescan respondrer / a dit S or D n Joan que considerant sabria / tant fundat lo dictamen del S r Prat en / punt de la causa de Ferrando se con-/ forma gustos sa Sria a ell.
647: «D. 29 X bris a Natt e 1765»: "Arch s Ma r Que se han rebut dos Cartas / una de Anton Llobet y altra de Sagimon / Llobet dadas en Barna ã 22 del corrent / Dnus Que se retornen las bonas Pasquas / Arch s Ma r Que Pere Joan Aubia Diaca / y Benat de esta Igla y Segon Campaner / de ella li ha entregat una Sup a p r V.S. en / la q e suplica a V.S. se digne elegirlo en campa-/ ner major q e vaca p r dismissio q e de dit ofi ci ha / fet M n Matheu Claramunt.
D s D nus Arch s Ma r prop t Que Thomas Marti / Clergue natural de esta Ciu t y Bernat de Yvissa / li ha entregat altre Mem l en lo qual / sup ca a V.S. anomenarlo Campaner major o / altre offi ci q e sia del agrado de V.S. Quals / suplicas si V.S. gusta se llegira.
190: «Die 3 Fabruary 1766»: "D Llorens Sin s Que lo S or D n jaume Fer-/ rer á rebut una carta del coronel de Fusillers / en q e diu se interessia ab V.S. peraq e suspenga / anumenar Sustentor respecte q e dins breus dias / donara las llisencias á Silverio Vila sargento de / son Regim t y ja las tindria anover estat encar-/ regat de la Vantera de las Recultas [sic."Bandera de las reclutas"] en atencio / q e es subjecta q e preten dit empleo de Sustentor / y abrobat ja per V.S. en cuya consideracio si / apar bé a V.S. podria suspendresse lo despatg / de edictes progectat.
D ni q e se suspengan los edictes y se espera a / Silverio Vila Servinsa lo S or D n Jaume es-/ criuen las gracias al Coronel suplican la breve-/dad."
203: «Die 15 Abril 1766»: "Botines sobre la xica del Sustentor que se li / continue en [pagar] la [despesa] a las Horfenas."
Guasch, y conce-/ direm a dit Barcelo la futura succesio / ab lo mateix salari, franquesas y exencions / que logra dit Guasch, durante beneplacito.
Y que lo S r Obrer diga a M n Joan Ordeig / que cumple en son offi ci de tocar lo fogot."
229: «Die 16 Setembre 1766»: "El S or D n Pedro ignacio Perello propuso: Que alos / 18 del mes de Marzo de este año por muerte de / M n Fran co Escola saco un benefi cio de esta S ta Igla cuya / presentacion especta al canonigo turnario q e es su Mer d / Que ha suplicado [ Marge: "varias veses"] al Cav do se habriesse el truno para / presentar sugeto al Dho benefi cio y q e por motivos q e / ha tenido su Sen a no lo ha logrado; Y como el tiempo de presentar feneze el dia 18 de este, suplica nuevam te / a su Sen a / se habra dho turno.
Ygualm te por muerte / de D n Nicolas Ametller Arzediano de Villaseca / de esta misma Ygla acahecida el 10 del corriente / mes, vaca dho Arzedianato, q e segun el estado de / la ygta, apoyado con Bulas App cas prettende igualm te / obrar el referido Canonigo Prello como mas antiguo / y para diho efecto suplico tambien se abriese el turno acostumbrado; y ohida dha proposicion por los S es Capitulares, attendiendo haver acudido / antes de ahora a los pies del Rey nuestro S or (q e / Dios g e ) afi n de inclinar a la piedad de su Mag d a disponer y resolver su nuevo estado en esta / S ta Ygla, en el qual como a objeto principal, se / suplica la Union de las rentas de los Dignidades / a la Mensa Cap r y en seguida la extincion / de algunas piezas de dhas Dignidades y Canongias / y aplicacion a la capilla de Mussicos y a nuevos [Pàg.
270:] Parrochos de la Ciu[da]d Porcion de Raziones y bene-/ fi cios y la extincion o supression de muchos de estos: Su Mag d mandó a la Camara q e viesse el / expediente: la Camara lo passó al S or Fiscal, este / ha tratado y arreglado segun su parezer el re / ferido estado q e passó despues al Yll mo S or Arzopo / de esta Igla dio su dictamen que la orden de la misma / [ Marge: "Se comunicó á / todos los Inte-/ ressados"] estando las cosas en este estado / vacaron el ella la dignidad de Chantre y una Ca-/ nongia por muerte de D n Jph de Toda / otra canongia por renuncia de D n Fran co / Sebrian en Meses acudim reservados a su / Mag d a quien rendidam te suplicamos q e se / dignasse suspender la provission de dhas piezas / hasta q e hubiesse ANUARIO MUSICAL, N.o 67, enero-diciembre 2012, 103-132.
ISSN: 0211-3538 resuelto su Mag d sobre la / nueba planta; y condecendió benignam te su / Mag d a nuestros ruegos: En esta Intelligencia / no podemos dar lugar a la abertura de turno / para la presentacion al benefi cio ni para la obsion de la Dignidad, hasta representar á / su Mag d este suscesso con la ingenuhidad y / verdad propia de nuestro Caracter y nos con-/ formaremos, como debemos con la resolucion de su Mag d reservando a Dho Canonigo D n Ignacio / Perello todo el año por qualquier motivo pueda / pertenecerle, tanto en [ Marge: "el nombram to / de la " ] Persona para el [Pàg.
271:] benefi cio, como en la obsion de la Dignidad, sin q e / la Dilacion precissa de esta representacion / le pare perjuizio el mas minimo á la percepcion / de los frutos de la Dignidad, en caso de verifi carse / segun las R s inttenciones la obsion q e prettende / en aquella."
53: «Die 9 Mary 1767»: "Deulofeu que lo Mestre de Capella desitjaria lo hortet / del Sustentor per tenir mes ambits y ferli un / corralet Dmi placet."
55:] "Dictus Dmu s Can s Deulofen Adm or opere / prop t Que lo Mestre de Capella desitja / tenir uns pochs mes de ambits en la casa del / Magisteri, y tenirhi un corralet el que lograria / si V.S. se dignava resoldrer el que se / añadis a dita casa lo hortet del sustentor segon, pues a este no li es de util algun".
101: «Die 6 Juli 1767»: "Dictus Domenicus Can cus Botines Sindicus pro / possuit que lo Com l Monlleó de esta Ygla se tro-/ ba ab Carta del M e de Capella de S ta Maria / de Barcelona en la que li diu que y ha un pre / tensor a una de las sustentorias de esta Ygla, y / lo avisa de las circumstancias de dit Pretensor / [Pàg.
Domini / legatus qua lecta determinarunt, que los S ors Arxivers / se servescan mirar si en lo arxiu se trobaran / altras noticias en punt de la Casa de Barcelona / y se li envien, y que en lo interim podra dit S or / de Ribas ohir la composicio que suposa haven-/ seli insinuat tenint sempre la mira de que / no se impedesca la vista desde dita Casa.
113: «Die 13 Augusti 1767»: "Carta de Ribas de 11 del corrent / Que se li digne que se aplique, que en lo temps / podra servirli, y que se li done alguna cosa per lo viatge [ Marge: "dela obra" ] / en quant al sustentor, Que una semana p t al [?] / que los dos a matinas.
Dmu s Can Botines Sin s Prop t Que se ha rebut altra carta per V.S de D n Joan de Ribas Sin ch / de V.S. en Bar na de 11 del corrent, que si V.S. gusta / Dm s Can s Botines dixit, Que lo sub / gecte que volia entrar per Sustentor, del qual / envia los informes dit S r D n Joan ha com / paregut en esta y atesos estos, y lo que ha / donat lo M e de Capella de esta Igla no esta / en disp o de admeterse per ara, si sol apar / se li podria donar alguna esperansa de / admeterlo si en lo espay de un any o mes / ell se perfeccionava en lo Cant pla, y pot / apendrer de Cant fi gurat Et Dmi Cap l Det t / Placet, y que de la Adm o de la obra se li / done alguna cosa per son retorn a disp o / del S. or Obrer y que lo S rs Arxivers se / servescan respondrer a dita carta segons / son tenor.
Perloque V.S. ha de servir re-/ soldre lo de son agrado.
Et Domini Capitulantes deter / minarunt, que pnte Memorial a Sa Señoria y se pen-/ dra resolucio sobre son contengut".
119: «Die 24 Augusti 1767»: [ «Marge: "Que se li asseñali 100 R s de 82" ] "Botines suplica de D n Ambros Garcia de los Dos Pbre / R s de 8. / Que se anomene Sustentor ab lo salari de 100 R s de 8 annuals servint a la Igla en lo que puga / y [?] per la sustentoria, com en tocar los instru-/ ments que sapia, y fan [?] las Sindichs y / Arxivers per a posar en clar esta resolucio / y que en lo interim residescan ab habits / de Chor.
120:] Dictus Dms Can s Botines Sind s Prop t / Que D n Ambros Garcia de los Dos Pbre / li ha entregat una suplica per V.S. que si / gusta [?]
121:] per lo cas que Sa Santedat se digne secularisarlo y / dispensarli los vots de sa proteccio Religiosa ma-/ nant a mi lo Votts y Secretts Ynfrit doni testimoni de / est son nombrament al Suplicant per los efectes que / puga serli convenient".
123:] pues segons escriu D n Joan de Ribas al 8 bre lany / [?] en la Igla de Bar na los 4 sustentors / estan assentats en las cadiras superiors ab / alguna distancia entre si y ab preferen / cia a tots los ofi cials de dit Cap l.
Per lo que V.S. / se ha de servir resoldre lo de son / para.
En Dm s Cap l Det t Que per / ara y fi ns que se ordene in forma / del nou Plan de la Igla lo modo / ab que deura governarse lo Chor / lo Sustentor nou se pose inmediat / al Sustentor del segon Chor.
132: «Die 19 September 1767»: "Dictus Don s Can s Botines Sin s propo / suit que pochs dias ha que / comparague un subjecte que ha servit sinch / anys de sustentor en la Igla Cathedral de la / Ceu de Urgell, Y desitjaria entrar en esta Igla / per sustentor: Ab q e V.S. se ha de servir resoldrer / lo de son agrado.
660: «D. 4 February 1777»: "D s Llor s Prop t Que en conseq a de la comissio feta p r V.S / al S or Ricci y a sa Merce en lo Cap l de 28 Janer / prop passat [ Margen: "sobre lo recurs / per al Yll m / p r los dos sustentors / Jph Garcia y / Ramon Mirosa" ] se conferiren los dos ab su Yll a exposantli / lo q e dona de gratifi cacio a dits dos susttentors, en att o / dels gastos q e havian tingut, com també, tot lo que / percibiran de la Ygta, en lo estat actual de no trobarse / ordenats sacerdots; lo q e apar es mes q e sufi cient p r / sa decent manutencio; y q e si be las distribuicions q e / en virtut del nou plan guañan los Comensals se / pagan p r quadrimestre y no entraran a cobrar lo qua / drimestre corrent, fi ns al primer de Maig, sels pot / subvenir p r lo q e necessitan fi ns a dit temps, adelan / tantlos part, o, tot lo salari q e dehuen percebir / de la Obra, q e es de 34 £ a cada hu.
662: «Dia 10 Feb 1777»: "D s Can s Llorens Prop t Que essent notoria a V.S la resisitencia la falta de acistencia del comensal del / segon Chor, aqui se havia avisat pera cantar los versets; a fi de evitar igual acas en lo dia de dem Seg t ho fa / pnt a V.S a fi q e se servesca resoldrer la / providencia q e se podra pendrer per a precausionarho.
Lo qual si V.S gusta [?] / Qua lecta: Dom dix t Que se pase en escrit al / S or Arch e."
Tot lo que executara / si es de la aproba o de V.S".
Dom feren com s als S ors / sindichs Plana y Vilallonga, peraq e proposuam al refe-/ rit D n Antonio lo medi ab q e apar exonerarse de / son empleo, si li acomoda adaptarlo, ab la renda y / precaucions, q e se exposaren en la Junta Cap r y las / demes, q e se oferescan y trobian p r convenients insinuarli / dits S ors comisionats, despues de cuya Diligen a se podrá / fer p[rese]nt al Cap l sa resulta pera deliberar ab / acert lo q e convinga".
677: «D. 20 Mars 1777»: "D s Llor s prop t Que se ha tirat la minuta pera / comutar ab lo empleo de Organista Supernumerari / la de plasa de Sustentor, q e ocupa D n Ambrosio Gar-/ cia, y apar, no poder desempeñar difi cultar son desem-/ peño las Certifi ca s p[rese]ntadas; Lo qual si V.S gusta se / llegira: Dom leg r Qua lecta: Dom dix t q e antes de / entregar copia de las clausulas convenients peraque / puga deliberar lo men t Garcia sobre la proposicio / se fasia p[rese]nt esta depend a al s or Arch e afi de / veurer si mereix sa aprobacio.
D s Can s Palomar Adm or opere prop t Que hi ha / p r V.S un mem[oria] l de Pau Jorda en lo q e demana / se digna V.S augmentarli lo salari de 35 £ / annuals q e te per lo empleo de primera trompa; / Lo qual γ n o 27 Quo lecto: Dni dix t Que los mateixos / S ors Can s Comisionats en lo Cap l enteced t p r la depend a / dels Monjos Vbia y Ripoll conferencien y refl exio-/ nen sobre est assumpto, reportant a son temps son / dictamen a sa Señ a pera deliberar lo q e aparega / convenient."
679: «D. 2 Ap s 1777»: "D s Can s Ricci prop t Que hi ha un mem l de / D n Ambrosio Garcia, ab lo qual respon ala prop o / q e se li feu per part de V.S pera substituirli altre / sustentor en son lloch; lo qual si V.S gusta γ n o 30 / Quo lecto: Dom dix t Que los mateixos S ors Comisionats / refl eccionen esta ANUARIO MUSICAL, N.o 67, enero-diciembre 2012, 103-132.
ISSN: 0211-3538 mateixa, y veijan lo millor / modo ab q e podrá providenciarse esta depend a / comunicantho al S or Arch e si los apar[ega] convenient. [...]
681:] q e lo S r Obrer y lo S r Vilallonga fasen examinar / radicalm t per los referits M e Gil y Miralles / agreganthi M e Jph Carafí y M e Carlos More-/ ra tota la obra del Campanar, desde los fonam ts / exposantlos tots los reparos q e sels oferescan, afi de / q e refl eccionats p r dits M es y vista la Obra donan son / dictamen del qual, si resulta no havenhi perill / algun, ni detriment de dita obra del campanar / y plena seguretat en la fi rmesa del campanar / atesas totas las circunstan s tant de la qualitat de / la pedra, com de la forma, Archs y demes, q e compren / esta, se posia al ventanal q e li correspon la Cam-/ pana nova de tocar a morts, y se respontia al / Cap l lo dictamen dels M es pera pendrer sobre / ell la determ o q e se tinga p r convenient.
Dom dix t Que sens obrar esta / se executas lo resolt."
683: «D. 8 Abril 1777»: "D s Can s Ricci Sind s prop t Que los S ors Canonges / Comisionats havian format una minuta de la renda / q e anualmen t ha signifi cat D n Ambrosio Garcia / que cediria i consignaria a favor de aquell sub-/ gecte q e V.S anomenas p ra substituir son empleo / la qual si V.S gusta Dni leg n o 33 Qua lecta / Dom dix t Que se acceptia aixi com esta en / lo paper contingut en dit paper y q e comuniquian / lo estat de esta depen a al S r Arch e los S ors Can s / Comisionats procurant q e S.J aderesca a q e lo / substitut anomenat y sobredit puga guañar / residint personalm t aquellas faltas q e cometia / D n Ambrosio a las horas Canonicas Aniv s / y demes fund s de la Igla.
D s Palomar Adm or opera prop t Que en virtut / de lo resolt p r V.S en lo cap l del dia 2 de abril / se ha fet la visura del campanar p r 6 experts, / 4 M es de cases y 2 fusters, los quals han fet relacio / en deguda forma en poder del Nott de V.S Joan Blay / sobre la fi rmesa de dit campanar pera sostenir / lo pes de las Campanas, collocadas estas en los Ventanals /sobre la calculacio del pes q e soste al pnt la / volta del Campanar entre las Campanas y las pesas / de fusta y y ferro p r lo Joch de aquellas y [ Marge: "un calcol separat"] sobre / [Pàg.
690:] lo import a q e consideran q e deu regularse tot lo / gasto necessari pera collocar ditas Campanas en los / ventanals, en la deguda forma, y ab tota seguretat / al qual efecte sels entrega un paper de preguntas / algunas cathegoricas, y altras generals peraq e expliquian / tot lo q e tingan q e dir de reparos. q e sels oferescan / ab tota llibertat; Qual rela o [ Marge: "y calcol ab sa addicio"] si V.S gusta γ Leg n o 37 / Quo Lectas: Dm dett t Que se Inserte d a rel o [ Marge: "junt ab lo calcol y sa addicio"] en las / resol s Cap rs y q e respecte de constar de ellas no consi-/ derarse ningun perill de collocarse las campanas en los / ventanals, antes be, se esta practica benefi ciosa a la / obra del campanar, pues se li alivia de un gran pes / y lo q e li quedara carregara sobre la primera de las / parets; y q e lo cost de esta obra apar moderat q e se / execute lo projecte de posar las campanas en los / ventanals y se fase lo ajust ab los mateixos ex-/ perts p r lo preu q e han explicat de 339 £ 4 s ̧ donantlos / la desferra segons lo calcol ex y addicio ex-/ pressat y fent de dit import la rebaixa de las 158 £ s ̧ corresponent verifi cantse / lo q e se expressa en la addicio de d t calcol."
Et / Dom Cap s dett t Que se multe lo Par l Amill en / £ 3 9 s ̧ per la falta a cantar las Lletanias.
Y en 1 s ̧ per / cada falta a Insensar aplicadoras estas multas als / q e han suplert, y q e se pase un ofi ci a V. Yll a po-/ sant en sa noticia lo ocorregut, y suplicant se servesca / man pendrer las providen s convenients perq e en / avant sia d t Par l mes exacto en lo cumplim t de / sas obliga s."
697:] disposa sa merce que suplis per ell lo sus-/ tentor D n Ambros Garcia, lo q e fa pnt a V. S / per sa determin o Dni determ t, que per / esta falta se multe al referit Amill en / £ 3 9 s ̧ de la subvencio que reb de la satis sacris-/ tia, y que se done esta can t â dn susten d n / Ambros Garcia."
Dni dett t: Que no expresant lo Certif t / necessitat de mudar de aires, ni considerarse motiu just / q e lo impedesca de pendrer los remeys en Tarrag a, no / consideran tenir arbitre pera concedirli la p[rese]ncia estant / ausent de la Ciu t, peró q e prenent los remeys en tarra a / se li fa done la p[rese]ncia en los dias y horas q estiga / impedit de residir.
706:] esforsar un poch la veu, p r lo qual no se considera ser / impedim t lo trobarse trencat y com no sia fer una forma / extraordinaria no se considera ser impedim t lo trobarse / romput, pues en altra manera seria precis al Cap l p r / lo bon servey de la Igla pendrer altra providencia, q e lo / seria mes gravosa. [...]
D s Llo s prop t Que en la Misa del del claustro q e se / canta a las 7 del mati dels disaptes en la Capella de / n a S ra del Claustro y los dijous en la del Sacrament / se experimenta de algun temps ha q e faltan diferents / Mussichs de la Capella, lo q e es motiu que esta funcio / causa menos devocio añadintse q e la propina de cada / hu se entrega durant la misa, lo que i no pot deixar de causar distraccions / y ames se experimenta observa, q e luego de cantat lo post comunio / sen van tots sens esperar q e se acabe la Misa. / Lo q e fa pnt a V.s a fi que se servesca a providenciar / lo q e regonega ser convenient.
D s Llo s prop t Que hi ha un altre mem l de Jht / Garcia Sustt en q e exposa q e haventse posat en / Cura, y necessitant p r ella de fer un gasto extraordinari / lo temps q e durara, experimenta q e no sufraga lo q e guaña en la Ygla: en vista del qual demana / a V.S: Que se servesca concedirli una suvencio / [ Marge: "per lo temps / que durara la cura que supo-/ san ser cosa / de uns 40 dias " ] Qual m l γ n o 58 Quo lecto: Dni dett t Que se li / donen 6 de la obra 6 s ̧ diaris durant la cura q e suposan / ser cosa de uns 40 dies."
726: «D. 27 Ag t 1777»: "D s Can s Llo s prop t Que en att o de haver disposat / V.S resoldrer despres de la octava de la Assumpta lo / modo y dia en q e celebraria publicam t y ab tota solem-/ nitat las rogativas p r lo felis part de la S ra Prin-/ sesa de Asturias si li apar ocasio oportuna pot / resoldrerho conforme li aparega convenient.
Et Dom dix t Que lo diumenge proxim seg t se / diga lo ofi ci a vuit: ab tota Que se avisia al Ajun t. / Que se exposia a tercio lo SS m Sacram t.
Que / fi nida la misa pujia lo Chor al Presbiteri a / cantar las lletanias y se reservia more solito.
727:] D s Can s Palomar Ad r opere prop t Que / D n Ambrosio Garcia presenta a V.S un mem[oria] l / en lo q e demana alguna subvencio attenent als / gastos y motius q e expresa: Lo qual si V.S gusta / se llegira: Dm leg r Quo lecto Dni dix t / Que se li retorni lo mem[oria] l dientli q e no telloch / sa peticio y no se inserta p r contenir algunas clau s / q e no conforman ab lo ocorregut anteceden t.
D s Can s Palomar prop t Que en virtut de la comisio feta dias atras al S r Vilallonga, y a / sa merce per arreglar los salaris dels mu-/ sichs, y no admetrer mes suplicas en lo es-/ devenidor per auments de salaris: sobre lo / estas del que paga vuy la obra per raho de / dits salaris, han format lo arreglo que si / V.S gusta se llegirá.
728: «D. 27 e 1777»: "D s Can s Palomar Adm or opere prop t Que hi ha un mem[oria] l / del M e de Capella en lo qual demana q e li sian / resarsidas las 7 £ 13 s ̧ q e bestragué lo any passat p r lo / augment de la festiv t de S ta Thecla corresponent als / Mussichs forasters.
739: «D. 27 7 e 1777»: "D s Palomar prop t Que havent entes de q e V.S havia / resolt q e lo obrer S or Adm or de la Obra se encar-/ regas de cobrar las porcions q e cedeix D n Ambros / Garcia p r Salari del Sub t fa p[rese]nt a V.S de que / no se p r corresponent a son caracter lo encarre-/ garsen un Cap r de estas mecanicas: sobre lo / q e vostra V.S resoldrà lo q e tinga p r con t.
742: «D. 2 8 e 1777»: "D s Ll s prop t Que havent reparat q e lo Com l / Sever Vila va vestit ab habits de Chor desde / sa casa a la Catth l li ha aparegut ferho p[rese]nt / a V.S per si gusta pendrehi alguna provid a / Et Domi Dix t q e p r ra no se innovia cosa alg a."
745: «D 10 8 e 1777»: "D s Can s Plana prop t Que havent mirat los exemplars / pera donar gracias a Deu n e S or, p r lo felis part / de la Princesa de Asturias, en conseq a de lo que / V.S resolgue, se ha trobat q e se acostuma / cantar un solemne Te Deum y avisar al / Ajuntam t signifi cantli q e lo diumenge proxim / seg t se fara dita funcio despres de completas."
Et Dni deus t aprobarunt lo q e havian practicat dits / S ors y det t q e los dos reals de vuit se paguen / del [?] de gastos Com s."
756: «D 14 9 e 1777»: "D s Can s Plana prop t Que hi ha un mem l del / R t Jph garcia altre del Susttentors de esta ygla / en lo qual ab lo motiu pretext de q e se li proporciona / segons diu, alguna colllocacio de major convenencia / de la q e gosa en esta Ygla, y de no tenir per / sufi cient la renda, q e actualm t disfruta pera / tractarse ab lo arreglo q e li han prescrit los / Metges, solicita q e V.S li augmente ia annualm t / la renda.
ISSN: 0211-3538 examinant previam t los referits s ors Can s Com ts lo estat / en q e se troban las rendas de la Adm o de la / Obra, posian en practica son proyecte si estas / poden suportarho."
764: «D 1 X e 1777»: "D s Can s Plana prop t Que hi ha un mem l / del Com l Rafi angel y Com l Marí q e com a Comissio ts / de son Gremi representan queixarse alguns de sos / Individuos de q e d n Ambrosio Garcia Com l y Sustt or / de esta Ygla, no exercint lo ofi ci de Sustt or ex-/ cusia las funcions peculiars dels Comensals y algunas / en son cas fi ns dels mateixos S ors Cap ls y Dignitaris / Sobre cuyo assumpto Sup ca q e V.S se servesca / providenciar lo q e tinga p r convenient [ Marge: "cuyo m l n o 110 / Quo lecto " ] Et Dni / tenint pnt dett t q e interim dura la sede vac / no se innove cosa alguna en esta depend a la que podra proposar lo Gremi de Comensals al futur s or / Arch e si se compren pera determinarla."
Y havent lo S or Can e Penit r / excitat la especie q e li comunica lo S or M e / de Capella desde Barna de trobar alli un / niño q e pot servir de Semmaner y tocar la / Viola spre q e convinga, lo qual ha ofert transfe-/ rirse a esta Ygla pera servir dits ofi cis, com / se li asseñalia un salari o renda ab la qual puga / mantenirse: trobantse Arnet en lo estat q e no / ignora a V.S podra igualment resoldrer sobre esta / especie lo q e li aparega convenient.
805:] solicitud del primer segon Violi de la Capella / Jpht Py y de son pare: Dom dix t q e per ara no te lloch una ni altra pretencio."
Et Dni dix t Que se veigi si / se podra fer venir añadintseli unas 15 £ o 20 £ / mes."
819:] Qua lec presa y notada en Ydioma Frances / conte substancialm t lo sobredit, sobre lo que / podra V.S deliberar lo q e tinga p r convenient. / Et Dom dix t q e se insertia ab los demes docu-/ ments del corrent any Invenies in fi ne lig.
Et Dni suposant estar compresa esta tenint present q e esta/ variacio en la visita fou feta ab aprob o del Yll m S or D n Joan Lario, q e de / gloria gose, y tenint pnt [ Margen: "q e sobre multa / cio de hora del / Matí a la tarde" ] haver conegui del papa un / decret de aprobacio: Dix t Que los S ors Canonges / [Pàg.
836:] de offi ci Comisionats pera examinar ab lo testam t / del S or Robolledo los demes duptes proposats se / enterian de lo contengut en la aproba o sobredita / y sens alterar interinam t cosa alguna, se cantian / matines tots los dies de 1a y 2a clase, encarque / sian trasladats.
D s Can s Llo s prop t Que no menos dupta si pot V.S conti-/ nuar a dir Matinas a la tarde en lo cas de no ser / aprobada esta variacio, sino p r lo S or Arch e; lo qual se-/ gons algunas doctrinas q e te pnt haver llegit solam t / pot authorisar la expresada variacio de mati, a / la tarde ad temps, y durante causa, pero no / imperpertum; Per lo q e si a V.S li apar be podran / igualm t examinar y ferse carrech de est dupte / los referits S ors Can s Comisionats, a fi de proposar-/ lo a la Sag da Congreg o o, al Papa, si ho judican / convenient, Y no se trobas compres en lo decret / de aprob o sobrenotat: Et Dni dix t placet.
838:] sens prevenir altre q e suplir sa obliga o; ha encarrega / las feu posar en son puesto al Susttentor Jph Garcia / lo qual, ab lo modo de respondrerli en esta ocasio manifestá / bastanta repugnancia; Y enterantse preguntant lomotiu q e havia / impedit al referit Par l Amill de acistir a la sobred a / obliga o li digué q e la primera vegada fou per estar / ocupat en alguna cosa de son ministeri Par l, Y / la altra per estar de guarda, o vetlla ab un dels / dos Comensals q e estan extremunciats: Per lo q e / no comprenent resistencia positiva en una ni / altra de las dos ocasions expresadas, no ha volgut / multarlo sens donarne part a V.S peraque / deliberia si se gratifi cara a Garcia, y si se / multara a Amill.
Et Dni: Comprenent que / ningun motiu pot excusar al referit Par l, pera / prevenir a altre q e substituesca sa oblig o, o, donar / satisfacio correspon t als s ors Sind s luego de haverse / desocupat de la urgencia, q e, lo impedis: dett t / Que pro hac vice no se multia; peró lo previnga / de las diligen s omitidas, peraq e tinga entes q e si en / altra ocasio, no las practica, se li aplicara la multa / correspon t; Y en quan a Garcia, q e se considera / haverlo bastantam t gratifi cat Sa Sen a desde / q e comensa a servir a esta Ygla ab las repeti-/ das quan ts q e graciosament li ha donat."
Dni legar, det est in fi ne n o 35 Qua lec-/ ta Dni dixerunt, que despues de la octava de / Corpus se li dona permis per ausentarse dos / mesos, fi nits los quals, si continua sa causa, deu-/ ra enviar certifi cat de dos Metges, y deliberara / lo Cap l lo que li aparega convenient, pero que / desde lo primer dia que se ausentia, deura / deixar substitut que cumplia sas obligacions / pues altram t lo posará sa Sria â expensas del / referit Garcia."
Et Dni Dix t q e entre / Y havent entrat en compañia del M e de Capella / entoná per varios termes o punts.
880: «D. 17 S e 1778»: "D s Can s Llo s prop t Que esta format lo borro dels / edictes per la comensalia destinada p r lo organista / y si V.S gusta se llegiran junt ab la nota de algunas / refl eccions, q e si apar be se añadiran pera evitar / controversia eb lo successiu: Dni Leg r [ Marge: "est n o 60"] Quibas / lectis: Dm dix t: Que se procurian añadir totas / aquellas clausulas, q e poden obviar duptes y son / respectivas al organista actual, lo q e podra exe-/ cutar lo Secretari Cap r comunicantho antes de / traurer los edictes a aquells S ors Canonges q e tinga / p r convenient a fi de veurer si falta alguna circunstancia."
884:] a fi de q e se li continue la pncia a horas Canonicas, y si / V.S gusta se intentara y se excutara de esta manera / Et Dni dix t placet est n o 63.
D s Can s Llo s prop t Que si V.S gusta se llegira altra / vegada lo borro dels edictes del organista al q e se han añadit las / especies q e se excitaren en lo Cap l antecedent, afi de / q e si apar be se puga donar a la Imprempta / y practicar las demes diligen s previas a la provisio / de la Comensalia vac[an] t destinada p r lo Organista.
Dni / leg r Quo lecto: Dni dix t placet, y que se remetia sola-/ ment a las Yglas Cathedrals i Colegiatas de la Corona de Aragó."
884: «D. 2 8 e 1778»: "D s Can s Llo s prop t Que hi ha la fe de obit del Rn / Jph Garcia Com l Sustt r de esta Igla q e si V.S gusta se / llegira: Dni leg r n o 65 Qua lecta: Dni dix t Inseratur. [...]
D s Can s Ric prop t Que si a V.S li apar se embiaran los / edictes p r la Comensalia vac t p r mort de Garcia Jph Garcia / fentlos tirar los reimprimir com los del Organista en nom de V.S y dirigirlos / a las mateixas Yglas del Principat y Colegiatas de la Corona / de Arago.
Et Dni dixt: Que se executia com se proposa / procurant q e quedian 8 dias de intermedi de uns examens / a altres, y añadint al edicte de la Sustentoria, q e en lo cas de no poder servir p r algun just impedim t son ofi ci, deura a expensas / suas posar un Substitut q e sia a sattisfa o del cap l."
893: «D. 23 8 bre 1778»: "D s Plana prop t Que hi ha un mem l p r V.S / del Infantillo Pere Manubens, en q e demana alguna limosna pera socorrer la necessitat, en q e se en con-/ tran sos Pares y tres Germans q e tots estan mals / Qual γ 73 Dni dix t lectam.
894:] lecto: Dni determinarunt enterats de q e dit Monacillo, ni es, ni ha / estat de servey p r lo ofi ci de Monacillo; y en conseq a / q e no li es deguda la gratifi cacio, q e se ha acostumat / donar als Infantillos, q e han deixat lo concluit son servey fi ns ara per / haver perdut la veu, esto es de ferlos un vestit / enter.
896:] p r lo Organista ames del M e de capella y de Joaquim / Vizente, donantlos plena facultat pera examinar y / arreglar las ordina s y obliga s q e deura cumplir / lo provist, y pera disposar tot lo concernent a estos / examens y als de la Sustentoria. [...]
Et Dni dix t q e entre; / y havent entrat, y entonat more solito.
898:] destinada p r lo organista de esta Metrop a Ygla, y quedar / previngut un tercer Examinador, ames del M e de Capella, / y de Joaquim Viz te, si a V.S li apar be, se comensaran / los examens dema a la tarde despues de Completas.
Et / Dni dix t placet; y se inserten los edictes q e sunt in pre n o 75."
899: «D. 21 Nov bre 1778»: "D s Can s Llo s prop t Que si V.S gusta lo S r Penint r fara / rela o dels estat en que se encontra la depend a examens / y demes, concernent a la provisio de la Com a t / tinada p r lo Organista a fi de q e despues se puga / elegir al opositor q e se comprenga mes benemerit. / En vista del que se ausenta de la Junta (adepta / prius pace) lo S r Can e Foguet, renunciant son vot pera / acudir a algunas ocurrencias q e lo precisavan.
900:] habilitacio, y graduacio sempre q e sia menester."
901: «D. 23 Nov e 1778»: "D s Can s Plana prop t Que los gastos ocorreguts pera / gratifi car lo organista de la Selva altre dels examinadors / aixi com lo q e se pensa donar als de esta ygla, despues / de haverse fi nit los examens de la Sustentoria vac t ab / lo permis de V.S, desitja saber si se pagara de la Adm o de la Obra, o de q e fondo.
Et Dni dix t que / se pague de la Adm o de la obra, y q e los S ors Can s / Comisionats gratifi quen proporcionalm t al treball als examinadors de esta Ygla."
903:] comensaran los examens dema a la tarde despues de / Completas, y se fi nalisaran lo dilluns dia 31 del corrent / mes.
Id m prop t Que si ocorre lo compareixer algun altre / opositor despues de comensar los examens podra V.S re-/ soldrer si se admetra.
D s Can s Llo s Sind s prop t Que en la suposició de q e hage pres / pos[ses]io lo referit Magi Danis de la Comensalia antes del / dia 8 dels corr ts desitja saber, si se li pagara entesa / la Mesada com als demes Comensals o be solam t lo / q e correspon al pnt Mes de Ses e Et Dni dix t Que / se li pague lo q e correspon al Desem e solm t.
904: «D. 5 Des e 1778»: "D s Can s Llo s Sind s prop t Que lo Sustt or Magi Danis / y Figueres enterat de sas obliga s jura cumplirlas / en pncia de un dels Sindichs de V.S. devant del Nott / Blai y tes s lo dia 4 dels Corr s y seguidam t li feu / Colacio de la Comensalia lo S or Can e D r Pere Jaume / Botines per expectar antes a la Cabiscolia y si V.S. / gusta se li donara pos[ses]io solutis solvendis. |
1816, la mayor parte de los datos sobre el músico y sobre la institución son desconocidos.
Este artículo contiene una descripción del Conservatorio y su funcionamiento a lo largo de dos periodos: 1816-1822 y 1829-1832, que se completa con un breve perfi l biográfi co del músico y una catalogación de su obra musical.
Las referencias que nos han llegado a través de la historiografía son escasas y precisan una revisión.
Ma Luisa Lacal de Bracho 2 lo introduce en su diccionario como didáctico español.
José Parada Barreto 3 no se detiene en él, lo pasa por alto.
Carlos José Melcior 4 no aporta datos biográfi cos del músico, solo se refi ere brevemente a una de sus obras de música sin especifi car a cual.
El diccionario de la música The New Grove 5 incorpora el nombre de Joseph Nonot (1751-1840), organista francés coetáneo de José Nonó, que vivió entre Francia e Inglaterra, pero que no tiene relación alguna con el músico español.
Baltasar Saldoni, que había sido junto a Nonó profesor de solfeo en el Real Conservatorio de Música y Declamación de Ma Cristina, le dedica una presentación más detallada, buena parte de la cual son elogios: "Nosotros nos honrábamos con la íntima amistad de este notable y modesto maestro y podemos asegurar que era una de las personas más humildes y cariñosas que tratamos y conocimos pocos años antes de fallecer y que por su apreciable y grata conversación comprendimos el gran talento que atesoraba" 6.
Ninguna de las personalidades citadas recurre a las menciones que el propio Nonó solía hacer de sí mismo, la de "director del Conservatorio de Música" y la de "compositor" o "maestro compositor", como se presenta en 1816 ante la Corte para dar a conocer a Carlos IV su Escuela completa de Música, obra que según sus propias apreciaciones, "faltaba a la literatura española y que todos los afi cionados y muchísimos profesores aguardaban con impaciencia".
La faceta más destacable de Nonó a lo largo de su trayectoria es precisamente esa de la que él hace gala, la de ser un músico compositor que se encargó de fundar y dirigir el primer conservatorio de música privado establecido en Madrid.
Como tal, no solo gozaba del reconocimiento de la Corte 7, sino también de otros músicos coetáneos a él 8, como es el caso del ya citado Saldoni.
Este modelo de compositor-intérprete interesado en desarrollar sus habilidades no sólo en el terreno de la creación, sino también en el mundo empresarial, se mantuvo a lo largo de todo el siglo XIX.
El patronazgo que había ofrecido un refugio seguro para muchos artistas hasta entonces estaba en decadencia y, para asentarse profesionalmente, los músicos necesitaban ejercer en mercados adyacentes al mundo de la composición, como el de la distribución de partituras o el de la edición musical.
7 "La estimación que sus obras han merecido de los mejores profesores; quanto la satisfacción le acompaña al ver que varias sinfonías que el exponente compuso y tuvo el honor de presentar a Sor.
Carlos IV después de merecer todo el aprecio de V.M. que las prefi rió a las mejores composiciones extranjeras" (18 de enero de 1816, Archivo Histórico Nacional (E-Mah), Consejos: Recreos y Festejos Públicos, Legajo 11.415, no 128).
8 "El Decano del Consejo Real dice que en cumplimiento de la Real Orden que le fue comunicada con remisión de una instancia y expediente de D. José Nonó [...] pidió informe al Corregidor, el que le ha manifestado, que según las noticias adquiridas acerca del insinuado Nonó, es de una conducta irreprensible y circunspecta según se le leía, dando pruebas y adhesión a los principios monárquicos y Religiosos, que como Profesor de Música goza también entre los conocedores un concepto muy ventajoso" (2 de febrero de 1829, E-Mah, Consejos: Recreos y Festejos Públicos, Legajo 11.415, no 128).
José Jacobo Juan Nonó nació en San Juan de las Abadesas, Gerona en 1776, en el seno de una familia con cuatro hijos varones.
Desde pequeño recibió lecciones de música "llegando a adquirir conocimientos poco comunes" 9.
En agosto de 1800 ya se encontraba instalado en Madrid, en la calle de San Lorenzo no 15, donde realizaba trabajos de composición, que luego anunciaba a la venta: "En la calle de S. Lorenzo n.
15 cuarto principal, barrio de Santa Bárbara, se venden 12 intermedios de música de la comedia intitulada el Negro sensible, de la composición de Josef Jacobo Juan Nonó" 10.
Entre las composiciones de esta época destacan las sinfonías que presentó a Carlos IV y que le propiciaron el reconocimiento real.
A partir de 1802 trabajó, según Saldoni, como "maestro compositor" para la casa del duque de Osuna, para la que llegó a realizar más de treinta óperas, y en 1805 fue nombrado "compositor de la Real Cámara de Carlos IV" 11, cargo que supuestamente mantuvo hasta la Guerra de la Independencia en 1808.
En las consultas que hemos realizado en el Archivo Histórico Nacional (en lo sucesivo E-Mah) y en el Archivo General del Palacio Real (en lo sucesivo E-Mp) no hemos podido encontrar documentos que avalen estas afi rmaciones de Saldoni.
Lo que sí consta es que el 2 de agosto de 1814 Nonó solicitó a Fernando VII ser nombrado "compositor de música de la Real Cámara o empleado en el destino que tenga S. M. por más conveniente para de ese modo poder continuar su obra [Escuela completa de música] y asimismo poder apoyar a su familia" 12.
En este mismo memorial expone el músico que "aunque Carlos IV tenía intención de premiar sus fatigas y tareas [de composición], no pudo hacerlo efectivo por las circunstancias que ocurrieron".
Se entiende que los avatares de la revolución francesa frustraron la puesta en marcha de su cargo como compositor de música de la Real Cámara, situación que no le impidió seguir manteniendo el apelativo de "profesor de cámara de las bellas artes" 13.
Hay constancia del estreno de su Te Deum en la Real Cámara fernandina 14 que le proporcionó no sólo el agradecimiento real, sino también la promesa regia de otorgarle un puesto de músico en la corte.
Pero la siguiente carta que Nonó dirigió al rey Fernando VII algunos años más tarde constata que dicha promesa no llegó a verifi carse: El honor y consideración que constantemente se ha dignado dispensar V.M. a los conocimientos Músicos del que expone: el Augusto aprecio con que S.M. se dignó admitir mandar repetir su Te Deum [en la Real Capilla] por cuya composición le manifestó verbalmente vuestro Mayordomo Mayor Conde de Miranda que satisfecho V.M. de su mérito tenía a bien concederle para más adelante los honores de 9 José Nonó refi ere de manera general su infancia en la petición que elevó al rey Fernando VII (18 de enero de 1816, E-Mah, Consejos: Recreos y Festejos Públicos, Legajo 11.415, no 128).
13 "El profesor de Cámara de Bellas Artes, Don José Nonó, Músico [...] con este membrete pasa el Duque de San Carlos la noticia de la solicitud de José Nonó para que se le otorgue la plaza de compositor de música de la Real Cámara o colocarle en el destino que S.M. tenga por más conveniente, para poder continuar la obra que tuvo el honor de presentar a V.M., el 21 de octubre de 1814" (E-Mp, Caja 743, Expte.37).
Este apelativo de "profesor de cámara de las bellas artes" ya ha sido citado por: RADOMSKY, 2000, vol. 7: 1.055 Músico de su Real Cámara, la intención acepta a V.M. de fomentar de un modo cómodo y metódico el conocimiento y buen gusto de la Música.
Los grandes gastos que para conseguirlo ha hecho hasta el punto que han [deteriorado] sus fuerzas y por separado los méritos contraídos por su familia en la Guerra de la Independencia, habiendo muerto tres hermanos del exponente con gloria en defensa de S.M. todo lo asegura de su Real Protección y a implorarla15.
Ya fi nalizado el sexenio bonapartista y con anterioridad a 1816, Nonó estableció un almacén de música en la madrileña calle de la Luna no13, en el que junto al estampador catalán Pedro Ardit y Quer promovió la impresión de obras musicales en unas condiciones precarias 16.
Para comercializar las ediciones se sirvieron de anuncios en la prensa como el siguiente: Nuevo wals de S.M. la Reyna de España para guitarra.
En la librería de Rodríguez.
Calle de Carretas; en la de Corral, calle de los Tintes y en el almacén de música, cale de la Luna núm. 13.
En los mismos puestos se hallará el referido wals para forte-piano 17.
A partir de noviembre de 1816 obtuvo Nonó el permiso real para establecer un Conservatorio de Música 18 en Madrid y decidió albergar su sede en el mismo local en el que se encontraba su almacén de la calle Luna no 13.
Allí permaneció el centro docente hasta marzo de 1818, fecha en la que traspasó el conservatorio a una segunda dirección madrileña en la Corredera alta de san Pablo no 12, frente a la calle de la Cruz del Espíritu Santo.
El músico ejerció de director del conservatorio compaginando este cargo con los de profesor de música del Real Colegio de Madrid, director de orquesta en diferentes eventos públicos y el de compositor.
En la noticia que transcribimos a continuación, se da información sobre el estreno de su Misa, que fue dirigida por él mismo para la celebración de la fi esta de san José de Calasanz en la Real Iglesia de las Escuelas Pías de Madrid: Mañana 27 del corriente se celebra en la real iglesia de PP. de las Escuelas Pías de la calle de Hortaleza la fi esta principal a su santo Patriarca san José de Calasanz, a expensas del Rey nuestro Señor (que Dios guarde) Patrono de la misma casa y Colegio.
Predicará las glorias del Padre y Protector de la tierna juventud el Dr. D. José Rodríguez, capellán mayor de la Real iglesia de san Antonio de los Portugueses.
Hoy a vísperas y mañana a completas asistirá un conjunto de escogidas voces e instrumentos.
La misa del día, que ejecutarán con todo instrumental los caballeros Seminaristas del mismo Real Colegio, es nueva composición de D. José Nonó, profesor de música en el mencionado y director del conservatorio de esta corte.
Hoy 26 y mañana 27 está en dicha Real iglesia de las Escuelas Pías el jubileo de Cuarenta horas 19.
La inestabilidad política reinante en el país le obligó primero a cerrar el conservatorio en 1822 20, y después a cambiar su domicilio a la madrileña calle de la Ballesta no12, en la que realizó trabajos como compositor 21 y arreglista, además de impartir clases particulares de composición: D. José Nonó da lección de composición o parte científi ca a las señoritas que gusten valerse de sus conocimientos.
Podrán llegar al grado a que aspiren hasta el de componer óperas en una tercera parte del tiempo indispensable en la escuela antigua.
El estipendio será 20 rs. por lección, no siendo precisas más que dos en cada semana y para mayor ventaja de las discípulas se admitirán dos a la vez por solo dicho precio si gustan reunirse.
Este profesor vive en la calle de la Ballesta núm.12, quarto principal 22.
Unos años más tarde, en 1828, elevó un nuevo proyecto a la corte solicitando la reapertura del conservatorio.
Una vez otorgado el correspondiente permiso, puso en marcha el establecimiento docente en el citado domicilio de la calle de la Ballesta no 12, que mantuvo abierto por un periodo de tres años, hasta que en 1832, vistas las penurias fi nancieras en las que se encontraba y no pudiendo hacer frente a la competencia que suponía el Real Conservatorio de Música y Declamación de Ma Cristina inaugurado en julio de 1830 23, tuvo que cerrarlo.
El 24 de febrero de 1833 fue nombrado "maestro de solfeo de alumnos externos" en el citado Real Conservatorio 24.
En 1834 realizó un viaje a París para "adquirir algunos conocimientos [que necesitaba] para publicar su Diccionario músico" 25.
Ejerció el cargo de profesor del Conservatorio hasta mayo de 1835, fecha en que fue sustituido por Manuel Moya 26 y falleció en 1845.
EL CONSERVATORIO DE MÚSICA
El proyecto del conservatorio de música de José Nonó formó parte, junto con otras iniciativas privadas que se plantearon en España a principios del siglo XIX, de la realidad decimonónica que afl oró como respuesta a la implantación de las ideas ilustradas en la sociedad española durante el siglo anterior.
Fue entonces cuando, según Antonio Manuel Moral Roncal 27, se pusieron en marcha medidas para fomentar la 19 Diario de Madrid, 26 de agosto de 1819.
20 "Don José Nonó, Maestro compositor de Música expone que [fue] autorizado por Real Orden de 28 de noviembre de 1816 [...] y que tuvo abierto el conservatorio hasta que los desórdenes de la revolución le obligaron a cerrarlo en el año de 1822 [...].
Pidió y obtuvo permiso de la Policía al efecto, sujetándose a lo prevenido por S.M., pero al dar parte de ello por concesión al Alcalde de Corte de su quartel, este creyó que debía el exponente tener revalidación de vuestro Real Permiso" (20 de agosto de 1828, E-Mah, Consejos: Recreos y Festejos Públicos, Legajo 11.415, no 128).
22 creación de escuelas y para implantar nuevas legislaciones acordes a los propósitos del espíritu reformista de Carlos III.
Dentro del programa ilustrado, la educación jugó un papel trascendental en la difusión de las ciencias, las artes liberales y los ofi cios con el fi n de dotar a España de ciudadanos instruidos.
A su vez, se facilitó la apertura del país al exterior permitiendo la penetración de nuevas ideas y promoviendo la formación de profesionales en otras ciudades europeas.
Tanto José Nonó, como otros músicos extranjeros instalados en Madrid (Melchor Ronzi y Federico Moretti entre otros), fueron conscientes de la necesidad de establecer centros docentes especializados de música en la capital de la Corte.
Estos músicos intentaron traer a España ante todo el modelo del conservatorio napolitano, el mismo que también fue válido para el Real Conservatorio de Música y Declamación de la reina Ma Cristina, inaugurado en 1830.
La primera propuesta fue la de Melchor Ronzi 28, quien en 1810 elevó un proyecto a José Bonaparte para la creación de un Conservatorio de Música.
Esta iniciativa no prosperó por el desinterés del gobernador y por la carencia de medios económicos.
El napolitano Federico Moretti y Cascone 29 promovió en 1816 desde la Real Sociedad Económico Matritense, en la que había ingresado el 26 de abril de ese mismo año 30, "el establecimiento de un Conservatorio de Música en Madrid a ejemplo del de Nápoles" 31.
La Comisión de la Real Sociedad Económico Matritense formada por Gabriel de Sancha y Julián de Luna daba noticia de esta información a la Clase de Artes de la sociedad el 29 de septiembre de 1816 y añadía que "el Sr. Moreti [Moretti] está encargado de formar sus Estatutos [del conservatorio] y se cuenta con el alemán Wirmbs para las impresiones de música que se ofrezcan, visto que saldrán por un precio moderado según el coste de las planchas y del trabajo del grabado.
Y aún se ha asegurado a la Comisión que este impresor se ha ofrecido enseñar a cuatro aprendices siempre que se le den habitaciones en el Corralón de los desamparados".
Su intención era "agregar [el conservatorio] a la Academia de Nobles Artes", pero en las actas correspondientes a 1816 y 1817 de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando no se encuentran documentos relacionados con este proyecto ni con el músico napolitano, por lo que creemos que el proyecto nunca llegó a verifi carse.
Sí notifi có Wirmbs en octubre de 1821 en el Diario de Madrid la intención de abrir una "nueva academia de música", siempre que hubiera un número sufi ciente de alumnado: Nueva academia de música, que comprenderá las clases siguientes: 1a solfeo por el conservatorio de París, 2a arte de cantar, 3a ciencia de la composición metodizada nuevamente.
Los profesores que dirigirán este establecimiento conocen varios métodos de enseñanza y escogiendo lo mejor de cada uno de ellos han formado uno nuevo, que podrá llamarse de enseñanza mutua por el orden y regularidad que se guardará en las lecciones y por la instrucción que los más adelantados proporcionan a los que no son tanto.
Se abrirá este establecimiento luego que haya sufi ciente número de suscriptores.
Las personas que gusten suscribirse lo harán en casa del Sr. Wirms [Wirmbs], calle del turco, almacén de estampado de música 32.
28 Del proyecto de Ronzi ya ha dado noticia Luis Robledo (ROBLEDO ESTAIRE, no s 7-9 (Madrid, 2000-2002) No disponemos de datos que certifi quen la actividad de dicha academia, por lo que se puede afi rmar que al no tener la acogida necesaria, el proyecto no llegó a ponerse en marcha.
El 18 de noviembre de 1816 José Nonó solicitó permiso a Fernando VII para "abrir una Escuela de Música Teórica y Práctica en Madrid al estilo de los mejores conservatorios de Italia".
Tan sólo diez días después, el rey accedió a su petición excluyendo todo tipo de fi nanciación económica y paralelamente le otorgó el privilegio de poder titularla "Conservatorio de Música", como Nonó lo había previsto por ser uno de sus principales objetivos de la Escuela dedicarla a "conservar la música en toda su pureza".
El "Conservatorio de Artes" inaugurado por José Bonaparte en 1809 siguiendo el modelo francés pretendía, de igual manera, "conservar los inventos aprobados" y recoger los objetos que se conservaban en el Gabinete de Máquinas del Buen Retiro para su protección además de enseñar ofi cios artesanales 33.
Los paralelismos existentes entre los objetivos de ambas instituciones son esclarecedores.
José Nonó se dirige al rey en los siguientes términos: Don José Nonó, juzgándose dotado de las luces necesarias para establecer una Escuela de Música igual a los mejores conservatorios de Italia, como puede colegirse de la Obra Filosófi ca, que el exponente tiene el honor de presentar a V.M. en el pedazo impreso con el titulo de Escuela Completa de Música, obra que falta a la literatura Española y que todos los afi cionados y muchísimos Profesores aguardan con impaciencia la que se continuará luego que V.M. se digne acceder a su solicitud y ahorrará a España las crecidas sumas que llevan los Extranjeros por sus producciones de esta facultad.
En esta atención suplica...que se digne atender este arte de la música, concediendo al exponente permiso para abrir una Escuela de Música Teórica y Práctica y dicha Escuela respeto a dirigirse a conservar la Música en toda su pureza y propagarla por todo el reino, sea titulada Conservatorio de Música.
Gracia que espera merecer de la bondad de S.M. 34.
Una vez obtenido el permiso, Nonó estableció la sede del conservatorio en la madrileña calle Luna no 13, en la que ya se encontraba en funcionamiento su almacén de música.
En seguida acometió reformas estructurales en el local para poder acoger en el inmueble las enseñanzas musicales previstas para el conservatorio: "[El Conservatorio] se está arreglando en la calle de la Luna, y el profesor que lo ha de dirigir [José Nonó] no perdona medio alguno para ponerlo en planta y una de las partes fundamentales de aquél será la escuela pública de música, la cual se está disponiendo levantar [...] estos rudimentos de Conservatorio no tienen rótulo alguno que los dé a conocer" 35.
Por lo que se recoge de la noticia de la prensa de 1817, no está claro que el proyecto de reforma del edifi cio se completase correctamente, en cuyo caso ésta sería una de las razones por las que a principios de 1818 Nonó traspasó el centro docente a una segunda dirección en la Corredera alta de san Pablo no 12, frente a la calle de la Cruz del Espíritu Santo.
Sus objetivos eran la enseñanza de la teoría de la música, del solfeo, del canto y de la composición, asignaturas que un año más tarde se ampliaron con la del violín.
La enseñanza musical se completaba con la de la educación primaria.
El alumnado debía ser masculino, independientemente de su condición social y tenía que pagar un precio moderado por las clases, que se destinaría a la manutención de los profesores:
"Habiéndose dignado S.M. como tan amante de las bellas Artes, principalmente de la música, conceder a un profesor acreditado en esta facultad su Soberano permiso para establecer un Conservatorio de música, con el laudable objeto de elevarla a superior grado de perfección y pureza, y propagarla por todo el reino, se dará principio a este utilísimo establecimiento del modo siguiente:
Habrá dos academias privadas todas las semanas a las que se admitirán gratuitamente todos los caballeros afi cionados que tocan instrumentos de orquesta con tal que medianamente puedan desempeñar su parte; y si algún profesor quisiere asistir para contribuir a la general instrucción se le agradecerá muchísimo.
Se admitirán discípulos que deberán contribuir pagando un precio moderado para la manutención de los maestros, y se les enseñará la teoría fi losófi ca de la música, arreglada por el director de este establecimiento, obra que ha merecido la aprobación de S.M.
Se dará el solfeo compuesto por los profesores más clásicos que se conocen, como son Agus, Carel, Cherubini, Gossec, Langlé, Lesueur, Meul y Riger, revisado por otros profesores y adoptado para la enseñanza del Conservatorio de París.
Se enseñará el arte de cantar por el método del Sr. Bernardo Mengozzi amplifi cado por los profesores de dicho Conservatorio de París, obra única en este género, en la que se corrigen muchos abusos introducidos hasta en la misma Italia.
Más adelante se enseñará la ciencia de la composición por un estilo claro y metódico que no se ha hecho hasta el presente, dividido en los ramos siguientes: primeramente la Armonía en toda su extensión.
En seguida la Modulación.
Después la Melodía o el Canto.
Luego la Fuga y el Contrapunto.
Y en fi n, la aplicación de todos estos conocimientos reunidos para componer Música física o Natural e Imitation, y apropiarla al carácter verdadero de la poesía que el profesor se proponga animar.
Se admitirán pensionistas de todas clases y a más de las instrucciones sobre dichas se les enseñará la primera educación arreglada en todas sus partes según la dirección de uno de los profesores de primeras letras que tiene bien acreditada su pericia en esta corte.
Se dará principio a dicho establecimiento el día primero de marzo de este año en la Corredera alta de san Pablo, número 12.
Los sujetos que quieran informarse de los pormenores que han de mediar en todos los arreglos relativos a tan interesante objeto, se presentarán en el cuarto 2o de dicha casa" 36.
El conservatorio estaría abierto todo el día de lunes a viernes hasta las 22.00 horas.
En este horario se impartirían clases musicales y de enseñanza general básica, y además se ofrecerían dos veces por semana conciertos de carácter gratuito con la participación de todos los instrumentistas que así lo deseasen.
Los ensayos generales de la orquesta se organizarían los sábados en el domicilio de Nonó.
Con el tiempo, estos conciertos pasaron de ser privados a públicos, gracias a un nuevo privilegio real otorgado por Fernando VII en 1829.
Con el dinero recaudado en dichos conciertos se contribuyó a sufragar los gastos de manutención del centro: "Don José Nonó, director del Real Conservatorio de Música al estilo Italiano, solicita que V.M. se digne concederle la gracia de que pueda dar tres academias o conciertos de música de pago cada mes, para poder salir adelante con los considerables gastos que tiene que hacer todos los sábados en unos ensayos generales que se celebran en su casa y donde concurren casi todos los músicos de primera clase para perfeccionarse" 37.
Uno de los alicientes del conservatorio era el precio "moderado" de las clases, que hacía la enseñanza asequible a un alumnado más amplio.
En el plan establecido por Nonó en 1829 para la reapertura del conservatorio que se cita más abajo, se especifi caba que los alumnos internos debían pagar diariamente ocho reales y los externos seis, lo que no dejaba de ser un precio arreglado, si lo comparamos con el precio medio que tenía la copia manuscrita de una partitura en esa época, que era de ocho a diez reales 38.
Los métodos utilizados serían, en el caso de la teoría, "la que había merecido la aprobación de S.M. el rey Fernando VII" en 1814, o sea, la Escuela de la música o discurso sobre las leyes de la armonía de José Nonó, que según consta en la portada era "obra necesaria, no sólo a los que por afi ción y divertimento quieran dedicarse a ella, sino también a todos los maestros de capilla, a los compositores de teatro, primeros violines de orquesta y músicos mayores de regimiento, útil a todos los profesores para aumentar sus conocimientos, ya sea en el canto, ya en la parte instrumental; y curiosa para todos aquellos fi lósofos, que sobre los fenómenos que ofrece, quisiesen aclarar, discurrir y adelantar tan interesante materia" 39.
Para el solfeo se utilizarían las mismas obras didácticas que estaban en funcionamiento en el conservatorio de París, para el canto el método de Bernardo Mengozzi, también profesor de dicho conservatorio y para la clase de composición se seguiría un método que muy probablemente era el Gran Mapa Armónico, obra que Nonó publicó posteriormente, pero que ya estaría ese año en funcionamiento en el conservatorio.
Según cita el músico, esta obra contenía todos "los materiales de la ciencia de la música o de la composición moderna" 40.
Tanto en este segundo domicilio del conservatorio como en el primero, existía la posibilidad de imprimir música.
De ello han dejado constancia los asientos editoriales de los trabajos procedentes de ambos talleres, como el siguiente: "Sinfoní a en la ó pera La Pamela (Pietro Generali), por Daidi, Madrid Ymprenta del Conservatorio de Mú sica, se hallará en la librerí a de Rodrí gues, calle de Carretas y en el almacén del mismo Conservatorio, en la calle de la Luna" 41.
Las partituras impresas en la segunda dirección no registran la calle, pero sí aportan los datos del editor, como se puede observar en el siguiente anuncio fechado en abril de 1818: "Contradanza nueva de S.M. la Reina de España, compuesta para Forte-piano por D. José Nonó, director por el Rey nuestro Señor del Conservatorio de Música, grabada y estampada 37 19 de octubre de 1829, E-Mah, Consejos: Recreos y Festejos Públicos, Legajo 11.415, no 128.
38 "En la tienda de papel rayado y música de la Carrera de S. Jerónimo, frente a la Soledad, se copia música a los precios siguientes: el pliego de 4 hojas de música para guitarra y piano a 10 rs; id. para cantar a la guitarra y piano a 8 rs; id. vocal e instrumental al mismo precio.
Se advierte que todas las copias estarán revisadas por un compositor de música, las que tendrán su fi rma; y si a pesar de ésto hubiese alguna obra inservible por estar errada, se le devolverá su importe o se hará otra copia" (Diario de Madrid, 27 de agosto de 1806 en la imprenta de música del mismo conservatorio.
En la librería de Rodríguez, calle de Carretas.
Igualmente se hallará al mismo precio esta obra puesta para guitarra"42.
El repertorio procedente de la imprenta del conservatorio de Madrid entre fi nales de 1816 y 1821 constituye un legado documental de gran importancia por ser manifestaciones impresas realizadas en un taller especializado que funcionó con cierta continuidad durante al menos cinco años.
Ejerció de fondo documental transmisor de la práctica instrumental del intérprete afi cionado de principios de siglo, que demandaba obras de plena actualidad y de poca difi cultad técnica, para interpretarlas con el piano o con la guitarra, tanto acompañando a la voz como a sólo 43.
El conservatorio funcionó satisfactoriamente a lo largo de los años siguientes y se publicaron anuncios para adquirir más alumnado como el que transcribimos a continuación: "En el conservatorio de música, sito en la corredera alta de San Pablo, núm. 12, frente a la Cruz del Espíritu Santo, se admiten discípulos de solfeo por haberse acomodado muchos de los que había (lo que hace el principal elogio de dicho establecimiento), las horas son desde las siete hasta las diez de la noche y el precio el mismo mo-deradísimo que se anunció al principio, lo que se avisa al público para su inteligencia"44.
Pero la inestabilidad política reinante en 1822 obligó al centro a cerrar sus puertas.
Seis años más tarde, el 20 de agosto de 1828, Nonó solicitó de nuevo el permiso real para su reapertura.
Para ello, envió un plan al corregidor de la corte el 13 de enero de 1829 exponiendo su proyecto.
El gobernador del Consejo Real que estudió el caso, realizó un informe favorable en un memorial del 2 de febrero de 1829.
En él describió el proyecto de Nonó notifi cando que el conservatorio tendría su sede en el nuevo domicilio de la calle de la Ballesta no 12, en la que se darían clases a alumnos varones de 7 a 14 años divididos en dos categorías: una destinada a los que quisieran ser maestros consumados que se llamarían internos y otra, a los que simultáneamente pretendieran adquirir otros conocimientos de las escuelas públicas, que serían los externos.
A continuación transcribimos parte del escrito:
Por lo que toca al establecimiento, Nonó me presentó una especie de prospecto del que aparece que el conservatorio se situará en su casa habitación Calle de la Ballesta no 12, cuarto principal, en el que tendrán solo ingreso los varones desde la edad de 7 a 14 años, mantenidos y tratados con el mayor esmero y decencia; que la instrucción será el solfeo, el arte de cantar y la ciencia de la música [se impartirán] hasta el último grado de perfección; que los alumnos se dividirán en dos clases, la primera de internos y la segunda externos; que los alumnos de dividirán en dos clases, una de los que quisieran ser maestros consumados y otra de los que simultáneamente pretendan adquirir otros conocimientos en las Escuelas públicas [...] el estipendio será de 8 rs. para los que en calidad de internos pertenezcan a la sección exclusiva de Música y 6 para los de segunda que se llaman externos, obligándoles a todos a que cumplan con los deberes de la Religión, el respeto al Monarca y el decoro a la Sociedad.
Bajo tales principios se me asegura que una Escuela de esta naturaleza puede ser muy útil y ventajosa en una Capital por la facilidad y economía que proporciona en la enseñanza de la Música, aún para aquellos que quieran conciliar su estudio con otro ramo del saber humano.
No hay pues ningún inconveniente en que vuelva a establecerle una gracia [...].
El Ilustrísimo Gobernador del Consejo Real45.
A raíz de este informe, el rey otorgó a Nonó el permiso de reapertura del conservatorio el 15 de febrero de 182946.
Pero sin embargo, sucesivas interferencias ocasionadas por el Alcalde de la Corte del distrito imposibilitaron la puesta en marcha del proyecto.
El músico se vio de nuevo obligado a retrasar la puesta en marcha de la empresa y a solicitar otro permiso.
El apoyo de la Corte llegó de nuevo pasadas unas semanas con una renovada concesión de reapertura, gracias a la cual, Nonó pudo reinaugurar su conservatorio en mayo de ese mismo año.
El horario de funcionamiento del nuevo centro fue establecido esta vez entre las cuatro y las siete de la tarde, y aunque la enseñanza estaba sobre todo dirigida a la composición, como novedad interesante se ofrecían por vez primera clases de piano: ANUARIO MUSICAL, N.o 67, enero-diciembre 2012, 133-152.
ISSN: 0211-3538 El rey nuestro Señor, como tan amante de la prosperidad de sus pueblos en todos los ramos, deseando elevar las bellas artes en España al mayor grado de esplendor, se ha dignado conceder su soberano permiso para que se establezca en esta corte un Conservatorio de Música por el estilo de los de Italia bajo su inmediata real protección.
En consecuencia de esta autorización soberana, se recibirán pupilos internos por ahora en la calle de la Ballesta núm.12, quarto principal.
En este establecimiento los alumnos recibirán una educación musical fácil, breve, sólida y del mayor gusto, comprensiva del solfeo y su teoría; el arte de cantar, forte-piano y composición hasta el grado que lo desee, ya para componer música de capilla o de teatro.
A los alumnos que gusten dedicarse a otros instrumentos se les proporcionarán profesores escogidos al efecto, que costeados entre muchos será muy poco gravoso su estipendio.
A los que quieran aprender artes ó ciencias en las escuelas públicas de Madrid se les dará lugar para asistir a ellas, yendo acompañados de un dependiente del conservatorio.
Los alumnos hasta la edad de diez años contribuirán con solo 6 rs. diarios por enseñanza, manutención y asistencia; y pasando de esta edad 8 en la misma forma.
Se admitirán también niños privados de la vista a 9 rs. diarios.
A todos se les dará el más decente trato, muy buena comida y un religioso ejemplo.
Los que gusten enterarse por menor de las demás condiciones podrán acudir a tal efecto a la casa en que ha de establecerse el conservatorio de cuatro a siete de la tarde y los de fuera se servirán dirigir sus cartas a la misma con sobre a D[on] José Nonó 47.
Nonó se tomó en repetidas ocasiones la libertad de llamar al nuevo centro "Real Conservatorio de Música".
Así lo nombró por ejemplo en el prólogo de su obra Gran Mapa Armónico, en algún documento ofi cial que está conservado en el Archivo General de Palacio 48 y en algunos anuncios hemerográfi cos. Esto explica que en la instancia que presentó Francesco Piermarini el 22 de marzo de 1830 a Fernando VII para que se le otorgase el "nombramiento de maestro de estilo del Real Conservatorio de Música de la capital", el músico italiano se estaba refi riendo al "Conservatorio de Música de Nonó", que era el único que estaba en funcionamiento en ese momento en Madrid 49.
Toda esta situación no dejó de ocasionar ciertas difi cultades a Nonó a raíz de la inauguración del Real Conservatorio de Música y Declamación de la reina Ma Cristina en julio de 1830, lo que le llevó a solicitar de la administración una aclaración sobre si debía cesar su escuela o, de lo contrario, qué consideración debía darle.
El 17 de septiembre de 1830 el ministro de Hacienda comunicó la regia resolución de mantener el permiso de apertura del centro siempre y cuando retirase el califi cativo de "real" y lo sustituyese por "particular" 50.
Una vez establecida la categoría de Conservatorio de Música particular el centro docente siguió funcionando regularmente, hasta que en 1832 Nonó suplicó permiso al rey para realizar conciertos públicos que le facilitasen su fi nanciación, ya que no podía sostener los gastos que éste le ocasionaba 51.
48 En un informe de 1832, José Nonó dirige un escrito al rey, en el que se refi ere al Conservatorio de 1816 como "el primitivo Real Conservatorio de Música, con la denominación de Fernando VII en esta Corte" (22 de marzo, 1832, E-Mah, Consejos, Recreos y Festejos Públicos, Legajo 11.415, no 128).
A juzgar por ello, Nonó se tomó el privilegio añadido de denominar "Real" al Conservatorio de Música en años posteriores.
51 "A V.M. humildemente suplica se digne vuestro Rl ánimo permitirme que pueda dar algunas Academias de música en la localidad más oportuna, con cuyo producto podrá realizar lo arriba manifestado e indemnizarse de los muchos gastos que ha cubierto para sostener el mencionado Conservatorio y conseguir llegar a que equilibrase con los Conservatorios extranjeros a imitación de los de Italia, siendo así que de aquel han salido muchos profesores y aún gran numero de ciegos han labrado su fortuna ingresó en el Real Conservatorio de Música y Declamación de Ma Cristina como profesor numerario de solfeo, se puede decir, que el centro había cerrado sus puertas en los meses inmediatamente anteriores.
UNA APROXIMACIÓN A SUS OBRAS MUSICALES
Una vez advertidos de una noticia de gran interés aparecida en la prensa en junio de 1818 en la que Nonó anunciaba a la venta "ciento sesenta sinfonías nuevas para instrumental de viento, llamadas comúnmente Armonías" 52, investigamos más a fondo sobre su trayectoria de compositor consultando, entre otros, los archivos de la Biblioteca Nacional de España (E-Mn), Biblioteca Musical del Ayuntamiento de Madrid (E-Ma), el Archivo General de Palacio (E-Mp), el archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (E-Mba), y el archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (E-Mc).
Con los datos recopilados realizamos una catalogación de sus obras clasifi cándolas en instrumentales, vocales y didácticas 53:
-Sinfonía para gran orquesta: 52 "En el conservatorio de música de esta corte, sito en la Corredera alta de san Pablo, núm.12, cuarto 2o, se hallan de venta ciento sesenta sinfonías nuevas para instrumental de viento, llamadas comúnmente Armonías, compuestas por D. José Nonó, director de dicho establecimiento.
Estas obras han sido ejecutadas por los primeros profesores de la nación y han merecido su aprobación, como también la de los mejores profesores extranjeros.
Para recomendar su mérito y explicar sus particularidades sería necesario un volumen muy extenso, por cuyo motivo se manifestarán en dicho conservatorio a las personas que tengan gusto de verlas" (Diario de Madrid, 9 de junio de 1818).
53 Añadimos títulos originales e indicamos los fondos en los que se conservan.
-Escuela completa de música: sistema fundado en la naturaleza, en la experiencia de los mejores profesores y en las observaciones de los fi lósofos más ilustrados -Mc, 4 GOMBAU 7533(15)].
Para componer óperas no hay necesidad de tantos ejercicios músicos a que atender o aprender, a menos que se trate de componer música enteramente imitativa, como lo debían ser todas las composiciones teatrales y en este caso sería menester un estudio inmenso, en el que ninguna nación puede gloriarse de haberse ocupado con toda perfección.
En uno y otro caso, la escuela de la música se reduce en saber bien y posesionarse completamente de la armonía, de la modulación y de la melodía.
Nadie ignora que estas dos últimas partes son deducidas enteramente de la armonía.
Pero no ha sido enseñada con claridad, sencillez, orden y extensión necesaria para formar músicos sino más bien para formar matemáticos en unos países y en otros ingenios góticos y pedantes...o si no véase una oposición de maestro de capilla de alguna catedral y no se verá cosa más absurda 60.
La otra referencia fi gura en un anuncio del Diario de Madrid del 12 de octubre de 1829, en el que el músico se ofrece para enseñar a componer óperas "en una tercera parte del tiempo indispensable en la escuela antigua".
Dentro de sus proyectos estaba también la creación de "un diccionario de la música razonado y completo" que pretendía publicar en forma de periódico dos veces al mes con el título de Reforma de la Música de España "a fi n de que sacando algún partido de este trabajo pudiera retirarse a su tierra".
Para ello elevó una solicitud a Piermarini, director del Real Conservatorio de Música y Declamación de Ma Cristina, en febrero de 1833, cuando Nonó era profesor de solfeo en dicha institución, pidiendo que se le concediera un tiempo para poder ponerlo en marcha 61.
Dado que no hay noticias de dicho diccionario, seguramente no obtuvo el apoyo de su superior.
Su método para piano de 1821 es presentado como un "arreglo del último [método] que se sigue en París" aunque en realidad se trata de una traducción al español casi idéntica de la obra didáctica que Bernard Viguerie había elaborado veinticinco años antes 62.
Nonó utilizó la estrategia comercial, muy difundida en la época, de anunciar que se trataba de una publicación reciente para vender mejor su obra, pero la realidad es que durante esos veinticinco años se habían difundido otros métodos con gran éxito como el de Pleyel 63 o los dos métodos de Adam 64.
Estos últimos reunían todas las enseñanzas necesarias para la docencia del instrumento en el Conservatorio de París y habían tenido muy buena acogida tanto en España como en el resto de Europa 65.
Su tratado de composición titulado Gran mapa armónico se conoció en varias regiones de España gracias a un sistema de suscripción que se ofreció en Madrid, Cádiz, Barcelona, y probablemente también en otras ciudades españolas, y del que damos información a continuación: Se abre suscripción a una lámina de música con el título de Gran Mapa armónico, que contiene todos los materiales de la ciencia de la música o la composición a la moda [...]
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Hasta época bien reciente la música en la ciudad guipuzcoana de Irún apenas había llamado la atención de los investigadores.
Sin embargo, en los últimos tiempos diferentes estudios han demostrado la importancia musical que desempeñó la citada ciudad española.
En este artículo se aborda por primera vez el estudio de la capilla musical de la Iglesia de Santa María del Juncal, principal institución eclesiástica de Irún, desde fi nales del siglo XVIII hasta 1860, teniendo en cuenta su composición, las principales festividades según el calendario litúrgico, funciones de los distintos componentes musicales de la capilla, etc. así como la trayectoria de los primeros maestros de capilla-organistas que ejercieron dicho cargo entre 1780 y 1860, entre los que destacan
La situación fronteriza de Irún ha determinado la importancia estratégica de esta ciudad en la época moderna: así por ejemplo, en Irún acaeció la Primera Batalla de San Marcial entre el ejército español y el francés el 30 de junio de 1522, que se saldó con la victoria de las armas españolas: dicha victoria dará lugar a la principal festividad cívico-religiosa de Irún, el Alarde de San Marcial, en conmemoración de aquel hecho histórico, y en el que la música desempeña un papel preponderante.
Otro hecho histórico de gran relevancia fue la fi rma de la Paz de los Pirineos en la isla de los Faisanes en 1659, que ponía fi n a la contienda entre España y Francia; dicha isla contemplará la celebración de conferencias políticas, bodas de Estado o intercambios de prisioneros entre España y Francia.
Ya en pleno siglo XIX, el 31 de agosto de 1813 tuvo lugar en Irún la Segunda batalla de San Marcial, en la que las tropas españolas junto con las aliadas anglo-portuguesas del Duque de Wellington derrotaron al ejército napoleónico, fi nalizando de esta manera la Guerra de la Independencia.
Las tres Guerras Carlistas tuvieron asimismo su impronta en Irún, testigo de varias batallas y asedios a lo largo del siglo XIX que provocaron cuantiosos daños en los edifi cios de la población y numerosas bajas entre los habitantes de la ciudad.
Por otra parte, y ya dentro del ámbito meramente económico, el traslado de las aduanas españolas a Irún en 1841 así como la llegada del ferrocarril en 1864 van a convertir a la ciudad guipuzcoana en uno de los centros de intercambio comercial y nudos de comunicación más importantes de España.
ESTADO DE LA CUESTIÓN
Irún experimentó una intensa vida musical, documentada desde el siglo XVII.
Además de la práctica de la música religiosa, centrada en la capilla musical de la Iglesia Parroquial de Santa María del Juncal, principal centro eclesiástico de la ciudad, caben destacar las actividades de diversos grupos instrumentales que cultivan la música civil desde el siglo XVIII, y que constituirá el precedente de la Banda municipal de Irún, fundada en 1883.
La ausencia de estudios monográfi cos contribuyeron a un desconocimiento absoluto sobre la Capilla de música de la Iglesia Parroquial de Santa María del Juncal en Irún: así por ejemplo, no se conocía su organización, la composición de la Capilla, la estructura litúrgica, la función de la música en las celebraciones religiosas, la participación de dicha Capilla en la vida musical y cultural de la ciudad o la actividad de los Maestros-Organistas que estuvieron ejerciendo tal cargo a lo largo de los siglos.
En su excelente libro Música vasca, la única y escueta referencia de José Antonio Arana a la música irunesa se centra en la fi gura de Vicente Quintana, que ejercía el cargo de Organista en 1746 1.
Por su parte, en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana no se contenía un artículo dedicado a Irún y sólo se citaban en el artículo "Guipúzcoa" 2 los nombres de algunos de los organistas de Irún que habían desempeñado el cargo durante el siglo XVIII: Bartolomé Ferrer, Asencio Aurela, Vicente Quintana y Joaquín Martínez, si bien al organista del siglo XIX, Ramón Garmendia se consagraba un breve artículo, en el que se afi rma que "durante 48 años fue organista en el órgano Cavaillé-Coll de la parroquia del Juncal (Irún)"3.
Asimismo, el órgano Cavaillé Coll de Irún (1877) fue mencionado por Esteban Elizondo en su magnífi ca tesis doctoral al estudiar la fi gura de José Juan Santesteban, la cronología de los órganos Cavaillé-Coll en el País Vasco y Navarra, la restauración del órgano irunés en 1964, y por último, a la hora de explicar los factores que incidieron en la rápida expansión del órgano romántico francés en la zona vasco-navarra y especialmente en la provincia de Guipúzcoa4.
Tendríamos que esperar al año 2008 para que la bibliografía musical de Irún se enriqueciera gracias a dos estudios: el primero sobre el órgano Cavaillé-Coll de la Iglesia de Santa María del Juncal y el segundo dedicado a la historia de las bandas de Irún5.
Por desgracia, apenas se ha conservado la obra musical de los Maestros-Organistas de la capilla de Santa María del Juncal en Irún.
Sólo del citado maestro de la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX, Ramón Garmendia, se conocen cinco obras catalogadas, que en la actualidad se conservan en el centro de documentación musical vasco Eresbil.
LA IGLESIA PARROQUIAL DE SANTA MARÍA DEL JUNCAL
Las obras de edifi cación de la nueva Iglesia de Irún, considerada como una de las más esbeltas de toda la provincia de Guipúzcoa, se iniciaron el 4 de diciembre de 1508 cuando el Gobernador de Fuenterrabía, don Hurtado de Luna, colocó la primera piedra, prolongándose durante más de cien años 6.
Por entonces, la Parroquia de Santa María del Juncal dependía de Fuenterrabía y sólo conseguiría su independencia a mediados del siglo XVI, a pesar de lo cual siguió cediendo la mayor parte de sus diezmos a la parroquia matriz, tal como ha señalado Xavier Kerexeta7.
Iglesia Parroquial de Santa María del Juncal Tuvo que transcurrir un siglo desde los comienzos de la construcción hasta que en 1606 se remató la obra principal.
Es la prolongación en el tiempo de la construcción del templo irunés la que explica la superposición de estilos que puede observarse en el edifi cio: desde el gótico decadente de fi nes del XV, hasta el gótico vasco o renacentista vasco del XVI, en su segunda mitad y el barroco de la portada que es del siglo XVII: en este último siglo se añadieron el reloj, el órgano, la sacristía y un monumental retablo barroco, forrado de oro ya en el XVIII.
El patrono de la Iglesia Parroquial era el Ayuntamiento o Concejo, situado junto a la iglesia y denominado Serorategia: este sistema de patronato laico, según el cual se traspasaba gran parte del poder de la diócesis episcopal (como la elección de párrocos o recogida de diezmos), a los concejos o municipios, o bien en algunos casos a familias nobiliarias, era muy común en el País Vasco.
Por su parte, las reuniones de vecinos tenían lugar en el cementerio (frente a la propia iglesia) o en alguna ocasión en la torre del campanario 8.
La Capilla de música de Santa María del Juncal antes del siglo XIX
No se tiene constancia documental cuándo fue fundada la Capilla musical de la Iglesia Parroquial de Santa María del Juncal.
Las primeras noticias se remontan al siglo XVII ya que el primer volumen de actas municipales conservadas en el Archivo Municipal de Irún datan del año 1645.
Sin embargo es muy probable que ya existiera algún tipo de actividad musical desde el mismo momento de la consagración de la Iglesia.
Entre los músicos que ejercieron el cargo de organista antes del siglo XIX, está documentada la presencia en el siglo XVII de los organistas Juan de Berrotarán y Gregorio de Iriarte, mientras que los 8 Ibidem.
organistas del XVIII son Bartolomé Ferrer, José Rojo, Asensio Aurela, José Uribarri, Vicente Quintana, Alejo de Sesma (interino), Joaquín Martínez y Miguel de Balzola, organista este último que sirve de puente entre el siglo XVIII y el XIX.
La Capilla de música de Irún en el siglo XIX
Gracias a la publicación del Reglamento de la Capilla Música de la Iglesia Parroquial Santa María del Juncal en la imprenta de Pío Baroja en 1860 conocemos las estructura y organización de dicha Capilla en el siglo XIX.
El Reglamento consta de tres partes y un total de cuarenta artículos y además de la normativa que debe regir en la Capilla musical de Santa María del Juncal, también aborda las directrices por las que se debe guiar la "Música Marcial" 9.
El Reglamento de 1860 establecía que la Capilla estaba formada por un Maestro-Organista, a cuyo cargo estaba la dirección de la mencionada Capilla y de todos sus efectivos, tanto vocales como instrumentales: entre los primeros se citan a un grupo de tiples (niños que ingresaban en el coro de la Capilla hasta que mudaban la voz) y un barítono 10: a primera vista puede parecer un coro reducido para hacer frente a las exigencias de la música coral religiosa pero el coro irunés de Santa María del Juncal podía ver ampliada su plantilla con el concurso de los benefi ciados y capellanes de la propia Iglesia Parroquial y de los afi cionados de la ciudad que pudieran colaborar tanto en el coro como en el grupo instrumental que acompañaba al mencionado coro 11.
Por lo que respecta a los efectivos instrumentales, además del órgano, sólo se nombra al bajón, antigua denominación que designaba al actual fagot.
Sin embargo, un Reglamento de la Capilla citado con motivo del inicio del magisterio interino de Pedro Armero en 1874 12 muestra un notable empobrecimiento por lo que se refi ere a los componentes de la Capilla irunesa pues sólo cita expresamente al Maestro-Organista como miembro nato de la Capilla y no incluye ni los tiples ni al barítono, por lo que se debe recurrir a los "afi cionados que buenamente gustaren desempeñar algún papel cantante".
El Reglamento de 1860 prescribe las funciones religiosas en las que debe intervenir la Capilla 13, las cuales se clasifi can en tres modalidades: funciones de primera clase, funciones de segunda clase y funciones especiales: entre estas últimas, se citan las de Santa Elena, en la Basílica, las de San Marcial y San Ramón, en la ermita así como aquellas funciones que determine el Ayuntamiento, para lo cual señalará "día, hora y clase de función" 14.
Torre-campanario de Santa María del Juncal Tanto el grupo vocal como el bajón están obligados a la asistencia al coro de la Iglesia Parroquial todos los domingos y fi estas de precepto para cantar las misas mayores gregorianas ("en canto llano o fi gurado") acompañando al Cabildo de Santa María del Juncal 15.
Entre las principales obligaciones que debe cumplir el Maestro de Capilla-Organista de Santa María del Juncal se cuentan las siguientes:
1) La dirección y gobierno de la Capilla musical, insistiendo en su responsabilidad para que las funciones eclesiásticas "se celebren con la solemnidad, majestad y decoro" que el día requiera, distribuyendo para el efecto la música necesaria en cada acto" 16.
2) Composición de nuevas obras (que pasan a ser propiedad municipal) y búsqueda de variedad en la selección del repertorio "suprimiendo las composiciones que están ya demasiado repetidas, y siguiendo la misma regla con los villancicos de Navidad" 17.
3) Enseñanza musical de cuatro tiples de la Capilla y de 16 niños de la ciudad.
4) Admisión y expulsión de los tiples de la Capilla.
5) Vigilancia en el cumplimiento y puntualidad de la asistencia de la Capilla a 15 Ibidem, 6.
17 Ibidem, 6. las diferentes funciones obligatorias para que las "ejecuten con esmero la parte que les encarga y guarden el silencio, decoro y compostura que corresponde durante la celebración de los actos religiosos"18.
6) Selección de los Benefi ciados y Capellanes de la Parroquia "que tengan buenas voces" y puedan intervenir en las funciones religiosas reforzando la Capilla habitual 19.
7) Organización y dirección de una "academia" mensual con todos los componentes de la Capilla: se trataba de un concierto abierto a toda la ciudadanía.
8) Asistencia a todas las funciones religiosas antes citadas.
9) Mantenimiento y afi nación del órgano de la Iglesia Parroquial.
10) En caso de ausencia por menos de dos semanas, deberá solicitar la correspondiente autorización al Alcalde "dejando un sustituto que haga las veces" (responsabilidad que puede asumir un miembro de la propia Capilla en casos de ausencia o de enfermedad del Maestro); para ausencias que exceden las dos semanas, se precisa la autorización del Ayuntamiento 20.
En lo referente a las obligaciones que deben observar los componentes de la Capilla (cantores e instrumentistas) pueden destacarse las que a continuación siguen:
1) Puntual participación en todas las funciones obligatorias bajo la dirección del Maestro-Organista, a quien "respetarán y obedecerán" 21.
2) Asistencia a los ensayos y a los llamamientos "que el maestro juzgue necesarios en el sitio y hora que les designe" 22.
3) En casos de duda en la interpretación de la normativa, prevalece la opinión del Maestro de Capilla-Organista, independientemente que se pueda recurrir posteriormente al Ayuntamiento en casos de gravedad.
4) Se puede obtener permisos del propio Maestro de Capillaorganista para ausencias de menos de ocho días pero si excede este periodo, se precisa la autorización del Alcalde.
5) En lo concerniente a las faltas de disciplina, aplicación en el estudio o dejación de funciones, serán "reprendidas la primera vez por el señor Alcalde"; si se cometiese una segunda falta, el municipio impondrá una multa; en caso de reincidencia, "se dará parte al Ayuntamiento para que le imponga mayor pena o le despida según fuese el caso" 23.
6) Una Comisión inspectora del Ayuntamiento será la encargada de hacer cumplir a todos los miembros de la Capilla musical la normativa emanada del vigente Reglamento.
El Reglamento de 1860 establece las posibles retribuciones a que puede aspirar el Maestro de Capilla-Organista24: 1) Un sueldo fi jo de 5500 reales anuales, del cual 4400 reales proceden de los fondos del culto y clero y los restantes 1100 del presupuesto destinado a la "Música Marcial".
2) Emolumentos no fi jos obtenidos de su intervención al órgano en las celebraciones siguientes: 2.
MAESTROS DE CAPILLA-ORGANISTAS DE IRÚN EN EL SIGLO XIX
Joaquín Tadeo Murguía, Organista interino
En 1780 había quedado vacante el magisterio irunés por fallecimiento del Organista y Maestro de Capilla titular, Joaquín Martínez, suceso acaecido el día 13 de enero de aquel mismo año 25.
El músico irunés y sacristán de la Iglesia de Santa María del Juncal, Joaquín Tadeo de Murguía (1759-1836), fue el encargado de desempeñar interinamente la organistía durante la enfermedad de Joaquín Martínez y con motivo del fallecimiento de éste, remite un memorial al Ayuntamiento de Irún en el que afi rma que "con relación a lo referido de la instrucción que ha adquirido en la facultad de Organista y de haberse servido durante la enfermedad de dicho Martínez desempeñando, según es notorio, y por la circunstancia del mérito de estarse empleado en la misma Iglesia, a imitación de su padre y demás ascendientes en calidad de sacristán, suplica a la universidad le confi era el empleo de Organista..."26.
El Consistorio acepta que Murguía asuma provisionalmente la plaza de Organista pero deja claro que la plaza ha de cubrirse por oposición: "...se proceda a la provisión de la plaza vacante de dicho órgano por medio de una oposición rigurosa, abriéndose y llamando a cualquiera profesores para que se le dé y confi era al más benemérito, según se ha hecho en otras semejantes ocasiones de oposición" 27.
Al cabo de cuatro meses tuvieron lugar las oposiciones a la plaza de Organista de Santa María del Juncal, resultando vencedor de las mismas el músico originario de Guernica, Miguel de Balzola: "Y en consecuencia de todo, y porque el ilustre examinador que ha asistido en la oposición hecha, ha dado en el primer lugar el grado primero a don Miguel de Balzola, natural de la villa de Guernica, en el Señorío de Vizcaya, desde luego eligen y nombran a dicho Balzola para todos los días de su vida por Organista de la referida Iglesia, para que lo sea y sirva con la renta anual, calidades y condiciones que constan de las citadas diligencias, otorgándosele la correspondiente escritura de conducción vitalicia la tarde de este día" 28.
Miguel de Balzola Garamendi Emparanza y Arribalzagogesacoa 29 nació en Guernica en fecha desconocida.
Su padre, Miguel de Balzola Emparanza, era natural de la villa de Vergara, donde nació en torno a 1730, y fue tío de Juan Crisóstomo Arriaga.
Al mismo tiempo que Miguel de Balzola tomaba posesión de la plaza de Organista de Irún en 1780, Joaquín Tadeo de Murguía renunciaba a sus puestos como Organista interino y Sacristán, sin que aclaren nada las actas municipales sobre las causas de su dimisión.
Nos preguntamos si Murguía se presentó a las oposiciones: lo más lógico es responder afi rmativamente a esta cuestión (se habla de la elección de Balzola "en el primer lugar") y al no obtener la plaza, posiblemente Murguía se sintió defraudado con su ciudad natal y prefi rió abandonar Irún: ANUARIO MUSICAL, N.o 67, enero-diciembre 2012, 153-184.
ISSN: 0211-3538 des en Irún) que el Ayuntamiento apremió por escrito a su Organista para que regresara a Irún en el plazo de un mes y retomara sus funciones, amenazándole incluso con declarar vacante la organistía: "Confi érese sobre la morosidad del Organista para su regreso.
Por cuanto se extraña mucho la morosidad que se reconoce en don Miguel Balzola, Organista de dicha Iglesia Parroquial de esta universidad, sin que trate de su regreso al cumplimiento de su obligación y no es posible se disimule, acordó este congreso se le escriba a la villa de Madrid, donde se halla, dándole a entender para que en el término de un mes desde esta fecha, se presente o haga desistimiento, en la inteligencia de que de no hacer así, ya luego pasado dicho término, dará la universidad por vacante la plaza que ocupa dicho Balzola y procederá a su provisión" 33.
Al cabo de varios días, Balzola respondió a las autoridades municipales de Irún desde Madrid, pretextando el mal estado del tiempo como explicación para la tardanza de su regreso, ante lo cual el Ayuntamiento acepta prorrogar el plazo dado para el retorno a Irún: "Habiéndose también leído en este acto la carta de don Miguel de Balzola, Organista de la Iglesia Parroquial Santa María del Juncal de esta universidad, su fecha en Madrid tres del mes corriente, que es respuesta a la que ella le escribió en veinticinco de febrero último en razón de su morosidad, prefi jándole término para su regreso al desempeño de su obligación, con la prevención de que no verifi cándolo se daría por vacante plaza y procedería la universidad a su provisión, con esta vista y respecto de que entre los fundamentos que pretexta para diferir su venida pidiendo prorrogación de término, el único atendible es la causa del rigor del tiempo que en realidad se ha experimentado.
Acordó este congreso que por lo mismo corra el término que se le concedió hasta el día quince del mes próximo venidero de abril, y que cumplido, y no verifi cándose para aquel día la llegada de dicho Balzola, se guarde, cumpla y ejecute el decreto, hecho en ayuntamiento del citado día veinticinco de febrero, según su ser y tenor, llevándose a su debido efecto en todo y por todo" 34.
Las relaciones de Balzola con sus superiores se agravaron a causa de su ausencia hasta tal punto que el organista guerniqués acudió al Supremo Consejo de Castilla con el fi n de buscar amparo en dicho organismo central para que el Ayuntamiento "no le moleste ni precise a ello por término de cuatro meses" 35.
Ante la actitud de Balzola, a quien se recrimina el camino elegido, el Ayuntamiento decide recurrir asimismo al Supremo Consejo de Castilla (delegando esta vía en un vecino de Madrid), y en último caso, declarar vacante la plaza de Organista si Balzola no regresara a Irún antes del plazo impuesto del quince de abril de 1796 36.
Transcurrido el plazo, en junio seguía Balzola ausente de sus funciones en la Iglesia de Santa María del Juncal y durante este tiempo desempeñó la organistía de manera provisional Juan José de Boneta, iniciativa adoptada por el propio Balzola, con la que el Ayuntamiento no está de acuerdo pues el citado Boneta la "verifi ca desconociendo su obligación y faltando a ella, valiéndose de 33 Acta de 25 de Febrero de 1796, AMI, vol. 41, fol. 50v.
Afi rma el Alcalde que el ocho de junio se presentó Boneta en su casa por la noche para comunicarle que al día siguiente abandonaría sus funciones como Organista en Irún para tomar posesión en la villa riojana de Uzquirrita, proponiéndole como sustituto a un músico ciego, alternativa que no convence en absoluto al Alcalde irunés, llegándose a la conclusión de que "se halla desairada de nuevo la universidad de parte de don Miguel de Balzola, acreditándose más el abandono con que tiene su obligación y los efectos impropios con que se maneja".
Ante tal situación se plantea elegir un nuevo Organista en la Iglesia Parroquial de Santa María del Juncal.
38 El 27 de junio de 1796, y después de varios meses de ausencia, Miguel de Balzola se encuentra de regreso en Irún, ocasión que es aprovechada por el Ayuntamiento para recordar a su Organista que estuvo a punto de perder su plaza y que en el futuro debe respetar las obligaciones inherentes al cargo:
"...podía y debía la universidad declarar por vacante la plaza que se le estaba conferida, y no lo ha hecho por ciertas consideraciones, sin embargo de verse penetrada con el dolor de tantos y tan impropios hechos, y los medios de que ha pretendido aprovecharse dicho Balzola, haciéndole saber para en adelante, por si absolutamente ha olvidado las circunstancias de su conducción, leyéndole la escritura otorgada en dieciséis de abril de mil setecientos y ochenta..." 39. el órgano: en esta ocasión son los fuelles del cilindro los que precisan renovarse y nuevamente es Diego de Amezúa el encargado de asumir esta tarea 44.
Relacionado con el órgano durante la etapa de Balzola, sabemos que al mes siguiente (abril de 1810) fue contratado Bernardo de Sistiaga para asumir la plaza de manchador.
Asociada al organista aparece la fi gura del manchador, que era una especie de entonador o palanquero: su función consistía en mover los fuelles del órgano pues el sonido del órgano dependía del viento al ser activados dichos fuelles manualmente 45.
A pesar de la querella causada a fi nales del siglo XVIII por su ausencia, como ya hemos visto, el prestigio de Miguel de Balzola fue en aumento, como lo demuestra el hecho de debatir el nombramiento del Organista de Irún como consejero municipal, nombramiento que no puede efectuarse por la falta de refrendo por parte de la Intendencia provincial 46.
Sin embargo, un nuevo confl icto estalla entre el Ayuntamiento y su Organista, relativo al asunto de la casa seroral y huerta que disfrutaba Balzola, acordándose introducir una rebaja de 450 reales de vellón en su salario como renta de las dos propiedades 47.
Al año siguiente, Balzola solicita que se le restituya la casa seroral y su huerta así como un terreno de labor en Arrainputzu, acordando el Ayuntamiento irunés concederle una compensación económica al no poder restituirle las propiedades 48.
Después de más de 37 años de servicio como Organista de la Iglesia de Santa María del Juncal de Irún, Miguel de Balzola dimite de su puesto el 4 de junio de 1817 debido a sus continuos problemas de salud, tal como él mismo manifi esta en un memorial dirigido al Ayuntamiento irunés, solicitando al mismo tiempo ayuda económica para hacer frente a los gastos que acarrea su enfermedad: "Don Miguel de Balzola, Organista de la Iglesia Parroquial de la misma villa, con el debido respeto, hace presente a V. S. la imposibilidad que me hallo para desempeñar dicho empleo de Organista a causa de mi habitual enfermedad, por la cual me veo precisado hacer desistimiento de él, y en atención haberle ejercido por espacio de treinta años a satisfacción de todos, a V. S. suplico se digne mandar señalarme un diario sufi ciente para los días de mi vida a fi n de que con él pueda soportar los crecidos gastos que acarrea dicha enfermedad; y en ello recibiré merced.
El Ayuntamiento aborda la solicitud de Balzola el nueve de junio de 1817, refi riéndose a la enfermedad que le ha llevado a la dimisión de su puesto: "...de resulta de un insulto paralítico y le tiene después acá impedido de todos sus nervios como también los continuos ataques que con frecuencia le sobrevienen..." 50.
El Consistorio acepta la petición de su Organista, consignándole la mitad de su salario (200 ducados de vellón), reservando los restantes 200 para la provisión del nuevo organista, a los que 44 Acta de 8 de Marzo de 1810, AMI, vol. 53, fol. 90r-v.
Al poco tiempo se recibe contestación por parte del Provisor y Vicario General de este Obispado aceptando el aumento de cien ducados acordado por el Ayuntamiento pero limitándolo a los años que le queden de vida a Balzola, planteamiento que causa el rechazo de la corporación municipal argumentando el encarecimiento del coste de la vida:
"...que el espíritu y mente de esta villa de Irún, cuando celebró su acuerdo del citado día cuatro de junio último sobre la nueva dotación del Organista efectivo, que en lo sucesivo ha de servir en esta dicha Iglesia Parroquial, es y era el de que el aumento que se hizo de los especifi cados cien ducados de vellón a los cuatrocientos que el año de mil setecientos ochenta se consignaren a don Miguel de Balzola fuese perpetuo, como lo desea esta villa de Irún, teniendo presente por ello y trayendo a consideración la suma carestía y alteración de precios que desde aquella época al presente han tenido y se experimenta tanto en los comestibles como en todo lo demás tocante a la decencia, porte y lucimiento con que por su carácter le es indispensable presentarse en el público" 52.
Dos años después de la jubilación de Balzola, éste reclama el devengo de su salario, situación en la que asimismo se encuentra el médico, el cirujano y el maestro de la villa 53.
Conociendo el Ayuntamiento esta circunstancia en el retraso de los citados salarios, acuerda al mes siguiente que éstos se satisfagan de las partidas destinadas al sostenimiento de las tropas acantonadas en Irún 54.
A pesar del acuerdo adoptado en marzo de 1819, cinco meses después los salarios pendientes aún no habían sido devengados, lo que provoca un nuevo memorial de los afectados, en el que exponen que su situación es "deplorable" y que "están llenos de deudas y no tienen recurso alguno para vivir": en esta ocasión el Consistorio les promete destinar parte de los réditos de unos derechos de la villa a la satisfacción de las deudas contraídas con el Médico, Cirujano, Maestro y Organista jubilado de la villa 55.
Miguel de Balzola falleció, según el auto de defunción conservado en el Archivo Histórico Diocesano de San Sebastián, el 23 de abril de 1823 56. tamiento como "sustituto de don Miguel Balzola" solicitando que se jubile defi nitivamente, aunque el Ayuntamiento no adopta ninguna decisión al respecto por el momento: "Igualmente se leyó un memorial de don Juan Antonio Prol, Organista y sustituto de don Miguel Balzola, suplicando al Ayuntamiento la jubilación del propietario dicho Balzola pues que éste se halla enteramente inhábil para poder ejercer la obligación contraída con la villa.
En consecuencia y de no poder dar solución a dicho memorial por carecer el Ayuntamiento de datos sobre el particular, quedó esta solicitud para otro ayuntamiento comisionando a don Francisco José de Olazábal para hablar con el ilustre Cabildo eclesiástico con este motivo; de que doy fe, yo el secretario"57.
Dado que Miguel de Balzola había fallecido en abril de 1823, en agosto del mismo año, el Consistorio irunés decidió sacar a oposición la plaza de Maestro de capilla-Organista de la Iglesia de Santa María del Juncal publicando los preceptivos edictos en la provincia y zonas limítrofes -como, por otra parte, era usual en la época-, no sin advertir a los candidatos que debían haber observado una conducta política "irreprensible", demostrable mediante la oportuna documentación, entendiendo por tal conducta la no adscripción a los ideales liberales y constitucionalistas: "Hallándose como se halla vacante la plaza de Organista de la Iglesia Parroquial por fallecimiento del anterior poseedor, don Miguel de Balzola, y debiendo proceder a su nueva presentación y nombramiento a oposición un Maestro Organista o sinodal, según ordenanza municipal, previa anunciación por edictos en los pueblos de esta provincia e inmediatos, se acordó que desde luego se ocupe en las diligencias que encarga la misma ordenanza y comisionó el ayuntamiento al señor Alcalde Aguinaga para que valiéndose del señor doctor don Juan Antonio de Oronoz, Rector Cancelario y Catedrático en la Universidad de Reales Estudios de Oñate, proporcione un Maestro Organista, sea en dicho pueblo o en los inmediatos que haga de sinodal al tiempo de la oposición y que, evacuada, se anuncie ésta y la vacante por medio de edictos que se fi jaran en dichos pueblos; advirtiendo a los pretendientes que no se les admitirá a la oposición si no viene revestido cada uno de ellos de documento por el que se acredite con arreglo al artículo quinto de la real orden de veintisiete de junio último haber observado una conducta irreprensible en lo político y en el orden social durante el pretendido sistema constitucional ya extinguido"58.
Tres días después el Consistorio vuelve a tratar la cuestión de las oposiciones a la organistía decidiendo, entre otros aspectos, la elección de un "maestro examinador" así como la promulgación de edictos; de nuevo se vuelve a insistir en la necesidad de no haber participado en los disturbios políticos que por entonces acaecieron en España con motivo de la derogación del sistema constitucional y el consiguiente comienzo de la denominada "Década ominosa" durante el reinado de Fernando VII: "Así bien expusieron los señores del Gobierno que en el ayuntamiento ordinario de siete de este mes se trató del nombramiento del nuevo Organista de la Iglesia Parroquial de esta villa, vacante por fallecimiento de don Miguel de Balzola, anterior poseedor y que el Ayuntamiento comisionó al señor Alcalde Aguinaga para buscar un maestro examinador que presenciase la oposición a que debía ir la elección de dicho nuevo Organista con arreglo a ordenanza.
La Junta, aprobando lo hecho por el Ayuntamiento ordinario y convencida de la necesidad del nombramiento que exponen los señores capitulares, acordó comisionar y comisionó a los señores Alcalde Aguinaga y a José Joaquín de Escorza para que, previo conocimiento de la dotación que compone la plaza de Organista de esta villa y aclarándola como corresponde, se ocupen de las diligencias de anunciar por edictos para la concurrencia de los pretendientes y que la presentación y nombramiento se haga a oposición con arreglo a ordenanza, interviniendo como tales nombrados en el expediente que se formara, en la inteligencia que en los edictos hagan entender a los opositores que no se admitirá ninguno de ellos que no venga revestido de un documento por el que se acredite con arreglo al artículo quinto de la real orden de veintisiete de junio último, no haber tenido parte en los desórdenes de la época pasada" 59.
Tres días después el Ayuntamiento decreta que el Cabildo de Santa María del Juncal se hará cargo de la tercera parte de los gastos que ocasionen las oposiciones a la organistía de la citada iglesia, siendo esta la costumbre practicada desde tiempo atrás 60.
El Cabildo respondió en sentido positivo a la solicitud del Consistorio de Irún para sufragar la tercera parte de los gastos 61.
Un informe incompleto (no indica el día de la convocatoria ni el sueldo exacto de la plaza) y no incluido en las actas municipales, esclarece algunos aspectos de la convocatoria y los derechos que llevaba anexa la plaza: así por ejemplo se aclara que el salario, equivalente al de un benefi ciado de la iglesia, incluye los gastos derivados de la vivienda o de la asistencia médica para toda la familia del Organista.
Además se exige a los candidatos el dominio del canto gregoriano ("canto llano") y de la técnica compositiva; de nuevo se alude a la fi delidad política al sistema absolutista que el nuevo Organista elegido debe demostrar: "Se hace saber que la oposición al órgano de la Iglesia Parroquial Santa María del Juncal de esta N. y L. muy benemérita villa de Irún, en la M. N. y M. L. provincia de Guipúzcoa, será el día [en blanco] de noviembre del presente año de 1823.
Este órgano tiene de renta en cada año [en blanco] ducados de vellón (que sirven para la renta de la casa de la habitación del Organista), todos pagaderos en dinero efectivo fuera de réspices que son iguales a los de los señores benefi ciados y otras utilidades; y además tiene médico, cirujano y botica de balde para las dolencias y enfermedades suyas y de toda su familia.
Los que quieran entrar a dicha oposición, que deberán saber canto llano y de composición, podrán concurrir el día asignado, sólo se les donará el gasto que hicieren en Irún en los días que durare; y consiguiente a lo que tiene decretado la misma villa, el que fuere aprobado deberá ser adicto al Rey y de ningún modo el que haya rozado en la más mínima cosa en el pretendido sistema constitucional para lo que, sin perjuicio de los informes secretos que tomará dicha villa o sus comisionados, tendrá que acreditarlo en forma debida la justifi cación de su conducta política, antes que tome la posesión de dicho órgano.
Cuyo edicto proyectamos hacer fi jar en los parajes convenientes.
Y lo fi rmamos en Irún a [en blanco]" 62.
62 Documentación referente al nombramiento y servicios de organista, AMI, Sección E, Negociado 4, Serie II, Libro no 4, Expediente no 3, Asunto: Relaciones con las autoridades eclesiásticas, 1773-1853.
A las oposiciones, celebradas en un día indeterminado de noviembre de 1823, se presentaron la nada despreciable cifra de ocho candidatos, según se desprende del acta municipal del 28 de noviembre de 1823.
El anónimo "maestro examinador" que presidió las oposiciones eligió en primer lugar a Agustín Cayetano Echaide Mugerza, el cual había nacido en la localidad guipuzcoana de Cestona el siete de agosto de 1801 63 y antes de asumir su nuevo cargo en Irún desempañaba la función de Organista en la Iglesia Parroquial de su ciudad natal.
dos comisionados por el Ayuntamiento para verifi car el proceso de elección de nuevo Organista (el Alcalde Aguinaga y el Concejal Escorza) son los encargados de recabar la pertinente información sobre la conducta política de Echaide 64.
Éste se vio en la necesidad de demostrar la probidad de su conducta moral y política mediante pruebas documentales procedentes de la toma de declaración de cuatro testigos de su pueblo natal de Cestona, elegidos por el propio Echaide, ante el Teniente de Alcalde de Cestona, Ramón de Lizaso.
Así por ejemplo, el primer testigo fue Alejo de Azpeitia, Vicario de la Iglesia Parroquial de Cestona, quien atestigua que Echaide "ha residido constantemente en esta villa en todo el tiempo que ha regido el pretendido gobierno constitucional, observando la mejor conducta política, sin que haya tomado la menor parte por ella", demostrando en todo momento su adhesión a la causa realista, razón por la que fue nombrado Capitán de la Milicia Sedentaria de Cestona, "cuyo cargo está desempeñando a toda satisfacción de ella".
El segundo testigo aportado por Echaide fue otro presbítero de la Iglesia de Cestona (donde, recordemos, trabajaba como Organista), llamado Gracián de Celaya, quien vuelve a reafi rmar la fi delidad política de Organista a la causa absolutista: "...sin que haya sido voluntario ni hecho armas contra los realistas, sino al contrario ha sido uno de tales y de los más decididos por la causa del Rey Nuestro Señor".
Por su parte, el tercer testigo, el vecino Manuel de Embil, afi rma que Echaide ha observado "la mejor conducta política, manifestando su oposición a él, y la mas decidida adhesión a la causa del Rey nuestro señor (que Dios guarde)", afi rmación asimismo compartida por el cuarto testigo, Tomás de Querejeta, Diputado del común de Cestona, para el que Echaide ha demostrado "la mejor conducta política, sin haberse mezclado en lo más mínimo de cosas de aquella época, antes bien muy separado de ellas, ha conservado la más decidida adhesión a la causa del Rey Nuestro Señor" 65.
Una vez superada la prueba de la fi delidad política del nuevo Organista al régimen político entonces imperante por "no haber rozado en los desórdenes de la época pasada", el 28 de diciembre de 1823 se otorga la posesión defi nitiva a Echaide 66.
No volvemos a tener noticia de ninguna actividad musical durante el magisterio de Echaide hasta mayo de 1826, cuando el nuevo manchador del órgano, Juan José de Mocorrea, solicita al Consistorio irunés una gratifi cación por su trabajo 67.
Una de las obligaciones de los Maestros de Capilla y Organistas en las instituciones eclesiásticas españolas consistía en la enseñanza musical, que en ocasiones supone más bien una carga; Echaide solicita que dicha obligación se limite a dos tiples: "Se leyó el memorial de don Agustín Cayetano de Echaide, Organista de [la] Parroquia de esta villa de primero del corriente, en que otras cosas, espera que una de sus obligaciones es el de enseñar de balde la música a los hijos del pueblo que quieran aprender y desea él que la obligación arriba citada reduzca esta villa al de dos tiples eligiendo en la escuela de las mejores voces mejores voces que haya, en lo que se conseguirá que el coro esté siempre ordenado con dos jóvenes útiles para solemnizar las funciones de la Iglesia y suplica a la misma villa tenga a bien acceder a esta solicitud.
En cuya vista acordó este ayuntamiento general conceder, como le concede, lo que pide, señalando, como señala, a cada uno de los dos tiples ochenta reales [de] vellón, es decir, ciento sesenta a ambos, pagaderos de los fondos de la fábrica" 68.
Durante el magisterio de Echaide las relaciones entre las autoridades municipales y el Cabildo de Santa María del Juncal no siempre están exentas de tensiones.
El propio Echaide interviene como intermediario para transmitir al Ayuntamiento que el Rector de la citada Iglesia Parroquial ha prohibido que la "banda músicos afi cionados" participen en las procesiones de la Semana Santa de 1830.
El Alcalde irunés manifi esta no sólo su desacuerdo sino también que esta medida haya sido tomada sin su conocimiento 69.
Las actividades de Echaide no se limitaron durante su mandato a las habituales de un maestro de capilla de la época (interpretación al órgano, dirección de la Capilla, composición de nuevas obras para el culto, enseñanza musical, etc.) sino que, a comienzos de 1831, también fue encargado por el Ayuntamiento del cuidado del reloj por poseer "alguna inteligencia en la materia" 70.
Por otra parte, el mantenimiento y reparación del órgano de la Iglesia del Juncal constituye uno de los quebraderos de cabeza para todos los Maestros de Capilla-organistas que han ejercido el cargo en dicha institución eclesiástica a lo largo de su historia.
Es asimismo el caso del maestro Echaide, quien solicita en esta ocasión la reparación de los fuelles antes de que queden completamente inutilizados: "Enseguida se ha hecho lectura del memorial presentado a nombre de don Agustín Cayetano de Echaide, Organista de la Iglesia Parroquial de esta villa, por el que manifi esta que los fuelles del órgano de dicha Iglesia se hallan inutilizados casi en todo para el servicio a que son destinados y suplica se tome en consideración su estado antes que se inutilicen para repararlos.
Y enterado el Ayuntamiento de la exposición de Echaide, acordó se ponga en conocimiento del Mayordormo de la fábrica, don Javier de Gurruchaga, cuanto expone el Organista para que de acuerdo con el mismo hagan que a la mayor brevedad posible se reparen los fuelles a fi n de evitar gastos de mayor cuantía que podrían ocasionarse a falta de dicha reparación, valiéndose al efecto de artífi ce inteligente y conviniendo con él, en el tanto a cuanto, pero curando siempre la mayor economía en benefi cio de los fondos de la Iglesia y que se haga saber por el secretario a dicho Organista esta determinación" 71.
No se han conservado más noticias de Echaide en las actas municipales entre 1833 y 1837, año en que Echaide, acérrimo partidario del bando carlista, se ve en la obligación de abandonar el puesto de Organista por haber sido hecho prisionero en el transcurso del asalto de Irún por tropas inglesas en mayo de 1837 y trasladado a la cárcel de La Coruña, tal como se desprende de la reclamación que efectúe años después solicitando la readmisión como Organista de Santa María del Juncal (Acta municipal de 11-4-1859).
Juan Antonio Prol, nuevamente Maestro-organista interino
Al haber tenido que abandonar forzosamente su puesto Agustín Echaide en mayo de 1837, en septiembre de aquel mismo año, Juan Antonio Prol solicita la plaza de Organista, petición que es aceptada por el Ayuntamiento 72.
Las siguientes noticias referentes a Prol están relacionadas con su remuneración y los complementos que ésta lleva aparejados: "6o.
A demanda del Organista don Juan Antonio Prol se resolvió darle para el consumo de su casa sesenta fajos de leña, quedando al efecto encargado el Regidor Baleurategui" 73.
"Igualmente se mandó abonar al Organista Prol 320 reales vellón por la pensión de cuidar y regir los dos relojes de la villa.
Con lo cual dio fi n esta sesión" 74.
En 1839 Prol solicita la presencia de dos tiples (costumbre instaurada tiempo atrás) para el acompañamiento del canto polifónico que se interpretaba en las funciones de la Iglesia de Santa María del Juncal: "Se hizo lectura de un memorial de don Juan Prol, Organista de la Iglesia Parroquial de la villa solicitando la habilitación de dos tiples, que siempre ha tenido, para acompañar en el canto de órgano y coro.
En su visita acordaron los señores pasase esta solicitud a informe del Mayordomo de la Iglesia" 75.
Después de dos años desempeñando interinamente la plaza de Organista de Santa María del Juncal, Juan Antonio Prol solicita se le otorgue la posesión de la plaza en propiedad "en atención a sus méritos y servicios".
Contraviniendo la costumbre de proveer la plaza mediante la pertinente convocatoria y correspondientes ejercicios de oposición, el Ayuntamiento acuerda concederle a Prol la citada posesión, argumentando la adhesión de Prol "a la causa del trono constitucional" y a las "persecuciones inauditas" que ha padecido.
También se alude al hecho de haber servido la misma plaza entre los años 1818 y 1823, año este último en que Echaide ganó la oposición, como vimos anteriormente 76.
Al poco tiempo, el Consistorio irunés se prepara para otorgar la escritura de posesión de la plaza: "Se dispone igualmente otorgar la competente escritura a don Juan Antonio Prol por haber obtenido la plaza en propiedad de Organista de esta villa y se da la comisión para efectuarlo a don Ramón de Echeandía poniéndose de acuerdo con el interesado Prol" 77.
A pesar de que se prorrogó la interinidad de Prol no faltaron candidatos que se interesaron por la organistía de Irún: es el caso del vergarés León Vidaburu, quien desde Bilbao se ofrece al Consistorio irunés para ejercer el cargo de Organista pues "ha llegado a entender se halla vacante la plaza de organista de la parroquia de esa villa y aspira a obtenerla".
Destaca Vidaburu entre sus méritos el poseer conocimientos de canto, su formación con el maestro de la Catedral-Basílica de Bilbao así como su adscripción política ("El afecto del exponente a la causa de la reina") y el haber sido uno de los defensores de Vergara en septiembre de 1834 y de San Sebastián en junio de 1835; incluso está dispuesto Vidaburu a desempeñar el cargo de forma interina: sin embargo, tal como vimos anteriormente, Prol se había adelantado 78.
Como podemos observar, la postura política que adoptan los músicos durante la época de la Primera Guerra Carlista (1833-1840) y su participación activa a favor del bando realista o cristino (denominado así por su apoyo a la reina regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias) o del bando carlista es aducido como un mérito añadido a la preparación o experiencia puramente musical, pudiendo ser determinante a la hora de obtener un puesto de trabajo remunerado 79.
Aunque el Ayuntamiento abonaba a su Organista la parte principal de su salario, otra parte era devengada por la propia iglesia.
Dadas las difi cultades económicas por las que en algunas ocasiones atravesaba la Iglesia de Santa María del Juncal, no siempre era posible que la mencionada iglesia pudiese cumplir con sus compromisos o bien se produjeran retrasos en los pagos, tal como ocurre en marzo de 1841.
Por todo ello, Prol recurre al Ayuntamiento para que el Mayordomo de la fábrica de Santa María del Juncal, a la sazón José Joaquín de Olazábal, le abone los atrasos, que ascienden a la nada despreciable cifra de 907 reales.
Gracias a este memorial de Prol conocemos que sus dos hijos están cantando en la Capilla en calidad de tiples: "Se hizo lectura de un memorial de don Juan Antonio Prol, Organista de la Iglesia Parroquial de esta villa, en el que suplica al Ayuntamiento se sirva mandar se le paguen por el Mayordomo de la fábrica, don José Joaquín de Olazábal Arbelaiz, novecientos siete reales vellón que le faltan, a saber quinientos treinta y tres para completo pago de su asignación perteneciente al año último de mil ochocientos cuarenta, y trescientos sesenta y cuatro por la correspondiente a sus dos hijos que asisten al coro en calidad de tiples, en los tres años de mil ochocientos treinta y ocho, treinta y nueve y cuarenta, con rebaja de la tercera parte de los dos primeros años, y enterado el Ayuntamiento de su contenido, acordó pasar a informe del Mayordomo, don José Joaquín Olazábal Arbelaiz" 80.
El estado del órgano de Santa María del Juncal vuelve a ser motivo de preocupación, por lo que, al igual que ocurriera durante los magisterios de Balzola y de Echaide, Prol solicita la urgente reparación de los fuelles a comienzos de marzo del año 1842: "20o.
Se leyó un memorial del Organista, don Juan Antonio Prol, solicitando se le autorice para proceder a la composición de los fuelles del órgano y se acordó acceder a su solicitud informándose primero si hay fondos de la fábrica" 81.
Transcurridos cinco años desde que se suscribiera la última escritura de conducción del órgano, Prol solicita al Ayuntamiento la renovación de dicha escritura a partir del uno de enero de 1845 y hasta el 31 de diciembre de 1849: "2o.
Se hizo lectura de un memorial presentado por don Juan Antonio Prol solicitando la continuación en la plaza de Organista de esta villa y se acordó renovarle la escritura anterior por otros cinco años.
Con lo que se dio fi n a esta acta que fi rmaron los señores que se hallaron presentes" 82.
79 Para más información sobre este periodo histórico, véase la obra dirigida por JOVER ZAMORA, 1988.
Al haberse conservado la escritura de renovación 83, conocemos las obligaciones que el Maestro de capilla-Organista de Irún contraía, entre las cuales destacaríamos las siguientes: a) Tocar el órgano "así en misa mayor como en vísperas, concurriendo personalmente a todas las funciones de iglesia, tanto en días de precepto como en las de labor".
En caso de ausencia, debe solicitar la oportuna autorización al Ayuntamiento, "en cuyo caso deberá poner sustituto capaz por su cuenta y cargo para el tiempo que dure su ausencia"; la misma norma rige en caso de enfermedad, asumiendo el propio interesado los gastos derivados de tal sustitución. b) Otro apartado de obligaciones está relacionado con la enseñanza musical, concretamente la de impartir lecciones gratuitas de música durante dos horas al día a todos los niños iruneses que así lo quisieran "sin que pueda exigir cosa alguna por este trabajo". c) El Maestro de Capilla-Organista debe asimismo intervenir en las funciones de la "Música de afi cionados" tocando un instrumento sin especifi car. d) Por último, se obligaba a Prol al cuidado del órgano, "sin que por defecto suyo resulte el menor daño, [so] pena de ser responsable a la subsanación de todos los perjuicios".
Según la mencionada escritura, su salario anual se eleva a 3900 reales de vellón, los cuales son obtenidos de la contribución recaudada para las actuaciones del culto de la villa, correspondiendo 900 reales al Cabildo, como vimos anteriormente.
En enero de 1845 se recibió una carta del anterior Organista de Irún, Agustín Echaide, quien, a una carta del Alcalde, respondía que las cuentas encontradas en los caños del órgano no correspondían a los conceptos que se le adeudaban pues aún le quedaba por percibir parte de los derechos del vino y del aceite que le correspondían: "10o.
Se hizo lectura de un ofi cio dirigido por don Agustín Cayetano de Echaide al señor Alcalde, en contestación al que éste le pasó con fecha nueve del corriente, participándole haberse encontrado en los caños del órgano varios cuadernos de apuntes de la recaudación de derechos municipales de esta villa, año de mil ochocientos treinta y siete, en donde resulta haber ingresado en poder de dicho Echaide la cantidad de 15643 reales y 5 céntimos y manifi esta que aunque esta cantidad fi gura en dichos cuadernos como ingresado en su poder, no había recibido cuando se ausentó, una parte de los derechos del vino y aceite despachados en la Mondiga; y con motivo del asalto que sufrió esta villa en dicho año, dejó abandonados sus intereses juntamente con los fondos municipales que obraban en su poder y quedaron enterados" 84.
Después de la última intervención de marzo de 1842, en febrero de 1845 debe someterse el órgano a una nueva reparación, en esta ocasión más profunda que la anterior ya que el coste alcanzó la cifra de 1807 reales: "3o Se vio la cuenta presentada por Mayordomo de la fábrica de la Iglesia Parroquial que importa 1807 reales y 27 céntimos por los gastos ocasionados en la reparación del órgano de esta iglesia; y se acordó 83 Documentación referente al nombramiento y servicios del Organista Juan Antonio Prol, AMI, Sección E, Negociado 4, Serie II, Libro no 4, Expediente no 4, Asunto: Relaciones con las autoridades eclesiásticas, 1841-59.
expedir un libramiento de dicha cantidad a favor del Mayordomo para que se haga cobro de los fondos que obren en su poder pertenecientes a la fábrica" 85.
Cinco meses después los fuelles del órgano deben ser nuevamente restaurados, labor efectuada por un tal "Kneip": "Se vio la cuenta de D. Kneip de cuarenta y seis reales por la compostura de los fuelles del órgano de la Iglesia Parroquial de esta villa y se acordó expedir el correspondiente libramiento contra la fábrica de la misma" 86.
Al acercarse la fecha de expiración de la escritura del Organista, otorgada en 1845, tal como vimos anteriormente, Prol solicita una nueva renovación.
Recordemos al respecto que, al no haber mediado oposición previa, el actual Organista se veía obligado a renovar periódicamente la escritura, es decir, asumía la plaza de forma interina mientras que los organistas que habían accedido mediante oposición, ejercían la organistía "por el término de su vida".
En esta ocasión, Juan Antonio Prol propone dos modifi caciones por lo que respecta a sus deberes profesionales: la anulación de la obligación de tener que tocar un instrumento durante las funciones de la "Música de afi cionados" y en segundo lugar, la reducción a seis de los alumnos que recibían clases gratuitas del Organista de la villa: "2o.
Se hizo lectura de otro memorial presentado por don Juan Antonio Prol pidiendo que se renueve la escritura en su favor para el desempeño de la plaza de Organista de esta villa, suprimiendo la comisión que anteriormente tenía de acudir a tocar un instrumento en la Música marcial y de que haya de enseñar la música a todos los muchachos que quieran en el pueblo, reduciendo la obligación solamente a seis muchachos, y el Ayuntamiento acordó pasar su memorial a los señores Arrascaeta y Rodríguez para que propongan las condiciones que les parezcan para el otorgamiento de dicha escritura" 87.
La propuesta de Prol es estudiada por los concejales Arrascaeta y Rodríguez, quienes, además, examinan las condiciones para otorgar las plazas de cirujano y médico de Irún.
Aceptan la petición de Prol de prórroga de su escritura de organista por otros cinco así como su solicitud de enseñar sólo a seis muchachos que designe el propio Ayuntamiento pero no se refi eren a la obligatoriedad para el organista de participar en las funciones de la "Música de afi cionados", por lo que cabe deducir que Prol tuvo que seguir interviniendo en las citadas funciones 88.
En julio de 1855 se conoce el presupuesto municipal para el culto, en el que la partida asignada para la "composición del órgano" se destina sin embargo a "la construcción de un nuevo cementerio, eso el caso de que esta villa sea invadida por la epidemia conocida por el nombre de cólera" 89.
89 Acta de 21 de Julio de 1855, vol. 91, AMI, fol. 33v-34r. esta decisión, en noviembre de aquel mismo año se acomete una profunda reforma del órgano a cargo de Miguel Roques y Hermenegildo Gómez, cuyo informe es taxativo sobre la delicada situación del citado instrumento 90: así por ejemplo, ambos organeros detectan los siguientes defectos:
1) Deterioro de cuatro fuelles de palancas "incapaces de surtir el viento necesario al órgano por lo mucho deteriorados y apolillados que se hallan" 91.
2) La mayor parte de los registros interiores "se hallan inútiles o mudos por el mucho polvo que se ha introducido por sus tubos, por lo que es inevitable un desmonte o limpieza general" 92.
3) La mayoría de los ejes o guías de tornantes se encuentran oxidados "por ser de hierro", ante lo cual se propone su sustitución por unos de latón 93.
4) Los citados organeros aconsejan también que los caños de los registros de lengüetería "deben lengüarse" 94.
Como solución, los citados organeros proponen la construcción de dos grandes fuelles "llamados a doble pompa, como los que se hicieron para el órgano de Santiago de Chile, construido por los mismos" así como otros dos más pequeños "llamados ventiladores para surtir el viento a los principales colocados con su balancín" 95.
Asimismo se llevaría a cabo una limpieza general de todos los caños del órgano, incorporando a éstos los canales, lenguas y moldes "que se crea necesario" 96.
Proponen la inclusión de un nuevo registro, denominado tembleque suave, el cual, según Roques y Gómez, "es indispensable para tocar el de la voz humana" y por último se llevaría a cabo una partición y afi nación, gracias a lo cual "sus voces armoniosas podrán competir con cualquier otro de su clase" 97.
El presupuesto, que asciende a 2500 reales, es aceptado por el Consistorio irunés, el cual nombra una comisión compuesta por el concejal Joaquín Olazábal y el propio Juan Antonio Prol para la realización de la reforma.
Los trabajos de reforma fi nalizaron en marzo de 1856 a satisfacción del Consistorio irunés, quien además muestra su gratitud José Nicolás de Aguinaga por haber costeado los gastos de un teclado nuevo para el órgano: "6o.
Se acordó dar su nombre al Ayuntamiento las más expresivas gracias a doña María Vicenta de Olazábal y don José Nicolás de Aguinaga: a la primera por haber costeado los damascos que se han colgado en las paredes inmediatas del altar mayor con sus correspondientes zócalos de madera y al segundo por haber costeado también el teclado nuevo del órgano.
Se hizo presente que se había terminado ya el arreglo del órgano de la Iglesia Parroquial de esta villa, habiendo ejecutado a satisfacción de los comisionados los trabajos a que se comprometieron los organeros y que además de las obras convenidas habían ejecutado otras varias, por las que la comisión las consideraba acreedores a una gratifi cación de quinientos reales, además de los dos mil y quinientos en que se hizo el ajuste y el Ayuntamiento acordó expedir un libramiento de tres mil reales vellón a favor de los referidos organeros" 98.
Durante el magisterio de Prol se procede al nombramiento de Sochantre de la Iglesia de Santa María del Juncal en la persona de Rafael Salcedo, maestro de escuela y miembro de la "Música marcial" de Irún, si bien se puntualiza que no se trata de un "plaza perpetua": además de responsabilizarse de la interpretación del canto gregoriano durante las misas mayores y vísperas de los días festivos, deberá sustituir al Organista "en sus ausencias y enfermedades": "5o.
Se hizo lectura de un memorial presentado por don Rafael Salcedo, vecino de esta villa, manifestando que desea ocuparse en el servicio del coro en clase de Sochantre en los días festivos, que son los que su profesión le permite también suplir la falta de Organista, y pide con este motivo, que se le confi era el empleo que solicita, señalándole el sueldo que tenga por conveniente.
El Ayuntamiento, en vista de dicho memorial, nombró al referido Salcedo por Sochantre de la Iglesia Parroquial de esta villa con el sueldo de mil reales anuales, pagaderos de los fondos de la contribución del culto, haciendo constar sin embargo en este acta que con este nombramiento no se crea una plaza perpetua de Sochantre sino que el nombramiento se hace por los servicios que dicho Salcedo está prestando con su profesión de Maestro de escuela a diferentes familias que educan con él sus hijos y por su puntual asistencia a la Música marcial de esta villa; y se le pone por condición de que haya de pertenecer a dicha música y acudir al coro a cantar en las misas mayores y vísperas de los días festivos y suplir la falta del Organista en sus ausencias y enfermedades, en los casos en que el señor Alcalde de esta villa lo disponga" 99.
Tal como hemos visto anteriormente, cada cinco años el Organista, dada su situación de provisionalidad, se ve en la necesidad de solicitar al Ayuntamiento la renovación de su escritura o contrato como Organista, a lo que el Consistorio accede 100.
Una de las preocupaciones habituales de los Maestros de Capilla-Organistas de Irún es contar con buenas voces blancas, por lo que es frecuente la petición por parte de éstos en este sentido: "4o.
Se hizo lectura de un memorial presentado por don Juan Antonio Prol, Organista de la Iglesia Parroquial de esta villa, manifestando que se halla escaso de tiples para el coro y suplicando que el Ayuntamiento los escoja de las mejores cualidades para que aprendan a cantar; y el Ayuntamiento nombró una comisión compuesta de los señores don Joaquín de Olazábal y don José Joaquín de Olazábal Arbelaiz para elegir los dos tiples que se necesiten, y proponer al Ayuntamiento las variaciones que se crean convenientes hacer en el coro" 101.
Las relaciones de Prol con el Ayuntamiento en 1859 no parecen pasar por el mejor momento debido a una ausencia no permitida del Organista 102 así como a los insultos vertidos por éste hacia el Alcalde y uno de los concejales de la corporación, José Joaquín Olazábal, el cual aprovecha el agravio sufrido para recordar el carácter interino de la plaza de Juan Antonio Prol y que el verdadero poseedor legítimo de 99 Acta de 8 de Enero de 1856, AMI, vol. 91, fol. 81r-v.
102 Ausencia que tendrá consecuencias imprevisibles para Prol ya que acabarán con su expulsión del magisterio en Irún en junio de 1869, después de una larga querella que analizaremos a continuación. dicha plaza era Agustín de Echaide.
Por todo ello, el Consistorio acuerda dirigirse a Echaide por carta para preguntarle si después del Convenio de Vergara103 ha efectuado alguna reclamación con el fi n de recuperar su antiguo puesto 104.
La falta disciplinaria cometida por Juan Antonio Prol servirá de excusa para plantear en abril de 1859 la rescisión del contrato de Prol y la posible vuelta como Organista de Agustín de Echaide, el cual, el 1 de abril de aquel año remite una carta desde la ciudad francesa de Mont de Marsan a José Ignacio Orbegozo, Alcalde de Irún, informando que después del Convenio de Vergara intentó recuperar el puesto de Organista pero el Alcalde de aquella época (a la sazón, Miguel Camino) le negó esta posibilidad 105.
Once día después envía una segunda carta al Consistorio 106 solicitando su regreso a su anterior puesto, propuesta que causa una profunda división entre los partidarios de respetar la escritura otorgada a Prol (aún vigente) y los que, con el Alcalde al frente, opinan que Echaide tiene derecho a retomar su antigua responsabilidad musical en Irún, postura esta última apoyada por uno de los abogados consultados, el cual "está en su derecho el citado Echaide al pretender se le permita volver a servir dicho destino dejando sin efecto la escritura de treinta de julio de 1857 otorgada a favor de don Juan Antonio Prol que no puede tener sino el carácter de interino".
Un grupo de concejales, sin embargo, son de la opinión que "no puede despojársele a Prol ni reponer al señor Echaide en la plaza que solicita hasta tanto que se cumpla el término prefi jado en la última escritura".
Finalmente tras la correspondiente votación se impuso por nueve votos a cinco la opción favorable a Echaide, quien "tiene derecho a que se le reponga en la plaza de Organista de esta villa... y se acordó dar posesión al señor Echaide a las ocho horas del día de mañana de la plaza de Organista de esta villa" 107.
Al mismo tiempo que se recibía la carta de Echaide, Juan Antonio Prol se dirigía a su vez al municipio de Irún para defender sus derechos y comunicar que desde "el año de 1854 estoy nombrado Organista de la misma [Iglesia Parroquial de Irún] por tiempo de cinco años y que creo que hasta concluir este plazo no podía tomar Vuestra Señoría semejante acuerdo [conceder la plaza de Organista a Echaide]", pese a lo cual Prol entrega la llave del órgano, ni sin advertir que "trato de reclamar donde corresponda contra el acuerdo de Vuestra Señoría y contra la posesión que se trata de dar al indicado señor Echaide" 108.
Quizá en relación a la situación que está viviendo Juan Antonio Prol, el bajonista Pedro Prol decide dimitir de su puesto en la Capilla musical de Santa María del Juncal 109.
El día 12 de abril de 1859, Agustín de Echaide es repuesto en su cargo de Organista de Irún, 22 años después de haberse visto obligado a abandonar el puesto.
Al acto, celebrado en el coro de la Iglesia Parroquial de Santa María del Juncal a partir de las ocho de la mañana, asisten el Alcalde irunés, José Ignacio Orbegozo, el Concejal José Joaquín Olazábal, y el Secretario, en representación del Ayuntamiento, ade-más del propio Echaide.
Una vez leído el acuerdo municipal de restituir en el cargo a Echaide así como la protesta emitida por Juan Antonio Prol y su intención de recurrir dicho acuerdo, Echaide "abrió en el acto el órgano y tocó en el acto varias piezas e hizo otras señales y actos de verdadera y legítima posesión de Organista de la Iglesia Parroquial de esta villa" 110.
Sin embargo, la protesta de Prol surge efecto: al día siguiente de la toma de posesión de Echaide, el Gobernador Civil de la provincia de San Sebastián solicita explicaciones al Ayuntamiento de Irún y ordena paralizar la posesión de la organistía por parte de Echaide: "...suspendiendo todo procedimiento, se sirva Vuestra Señoría informarme cuanto se le ofrezca y parezca, manifestando con claridad las razones en que se ha fundado Vuestra Señoría para destituir de su empleo al exponente y llamar en reemplazo a don Agustín Echaide" 111.
Finalmente y después de un largo proceso judicial en el que intervienen diferentes instancias, el Consejo Provincial de Guipúzcoa emite sentencia el 23 de junio de 1860 112, cuyas dos conclusiones principales, una vez estudiados todos los antecedentes, pueden resumirse en los siguientes apartados: a) Se declara nula la escritura de Prol como Organista de Santa María del Juncal "por la que el Ayuntamiento de Irún confi rió a don Juan Antonio Prol para cinco años la plaza de Organista de la Iglesia Parroquial de aquella villa". b) Permite al Ayuntamiento la convocatoria de la plaza de Organista pues le compete "la facultad de proceder desde luego a su provisión en la forma que determinan sus ordenanzas municipales, sin obligación de indemnizar a dicho don Juan Antonio Prol los daños y perjuicios que puedan originársele por la negación del contrato".
La sentencia es dada a conocer en el pleno municipal del 18 de julio de 1860 y se decide invitar a Prol a que siga ocupando interinamente la plaza de Organista hasta que no se verifi que la oposición y el consiguiente nombramiento ofi cial de su sucesor al frente de la organistía de Santa María del Juncal: "13o.
Se hizo lectura de la sentencia dictada por el Consejo Provincial en el pleito que esta villa ha seguido con don Juan Antonio Prol, en cuya sentencia se declara nula y de ningún valor la escritura en cuya virtud está sirviendo dicho Prol la plaza de Organista de esta villa, y en su vista el Ayuntamiento declaró vacante dicha plaza, acordando que se provea a oposición conforme se previene en las ordenanzas de esta villa, fi jando antes las condiciones que han de servir para la oposición, para la cual se nombró una comisión compuesta de los señores Alcalde y concejales Olazábal y Olazábal Arbelaiz, y vecinos don Policarpo Balzola, don Melitón Romery y don Juan María Yndart.
Al propio tiempo se acordó poner este acuerdo en conocimiento del citado Prol, invitándole a que continúe desempeñando interinamente con el mismo sueldo y emolumentos hasta que se haga la oposición" 113.
La propuesta municipal de continuar desempeñando provisionalmente la función de Organista de Irún es aceptada por Juan Antonio Prol: Rufi no Echaide, Estanislao Sancho, Santos Miranda, José Agustín Isasa, Modesto de Letamendía y José Antonio Santesteban.
Sin embargo, algunos de los candidatos no presentaron toda la documentación requerida, ante lo cual el Consistorio irunés se dividió: unos concejales eran partidarios de no admitir a los candidatos que no cumplían con las condiciones de la convocatoria en el sentido de presentar la certifi cación de buena conducta mientras que otro grupo de concejales eran de la opinión que se les admitiese 119.
A causa de esta disparidad de criterios, el Alcalde decidió remitir el 23 de septiembre de 1860 un ofi cio al Gobernador Civil de la provincia en petición de instrucciones.
Al día siguiente respondió el Gobernador Civil, quien acepta que puedan presentarse todos los candidatos pese a no haber entregado la documentación exigida de forma completa ya que "conviene mucho a un Ayuntamiento, al buen servicio del vecindario así como al del culto de la Iglesia, que en lugar de disminuir aumente el número de los aspirantes a la citada plaza pues, claro está, que en este último caso podrá hacerse más ventajosamente la elección y podrá también recaer ésta en la persona en quien se reconozca mayor aptitud" 120.
Conocida la postura favorable del Gobierno Civil de Guipúzcoa, el Ayuntamiento decide aceptar las candidaturas de los seis opositores 121.
Antes de proceder al examen de los seis candidatos, Aguayo juró su cargo de maestro examinador de las oposiciones a la organistía de Irún el 3 de octubre de 1860: "...dijo que acepta el nombramiento de examinador y en manos de su merced [el Alcalde de Irún] juró en legal forma desempeñar el cargo bien y fi elmente, y de hacer la elección de Organista entre los seis opositores, en el que fuere de la mayor inteligencia y capacidad en el manejo y composición" 122.
El incomprensible e inusual veredicto o censura de Cándido Aguayo sobre los ejercicios realizados por cada uno de los cinco candidatos, después de haber "oído y examinado con la mayor escrupulosidad y detención los ejercicios de órgano y composición hechos por los opositores, teniendo presente los extremos que abrazan facultades" 123 va a causar un grave quebranto a la Capilla musical de Irún al elegir en primer lugar a tres candidatos (Rufi no Echaide, José Antonio Santesteban y Santos Miranda) pero sin concederles una puntuación pues los tres "tienen los conocimientos necesarios y se hallan con igual mérito para obtener la plaza a que se muestran aspirantes", por lo que dejó en manos del Consistorio municipal la elección última del Organista de Santa María del Juncal, decisión que acarreará la división del Ayuntamiento, como tendremos la oportunidad de comprobar a continuación.
Este recoge en el acta municipal del 7 de octubre de 1860 la recepción de la censura de Aguayo, ocasión que el Alcalde aprovecha para comunicar la preocupación del Gobernador Civil de la provincia por la falta de asistencia de los concejales a las sesiones plenarias del Ayuntamiento 124.
El propio maestro examinador, Cándido Aguayo, se presentó en la reunión del Consistorio del citado día 7 de octubre para hacer acto de entrega de su dictamen sobre el resultado de las oposiciones, cele- bradas entre el tres y el seis de octubre125.
Ante la falta de defi nición sobre el vencedor de la oposición al haber situado Aguayo a tres candidatos en igualdad de condiciones, surgen las primeras desavenencias y así, el Segundo Teniente de Alcalde, Julián Rodríguez, propone "que se nombrara otro Maestro para que examinase de nuevo a don Santos Miranda, don Rufi no Echaide y don José Antonio Santesteban, que figuran en primera letra, y viendo entonces cuál de estos era el mejor, se procediera a su elección" mientras que, por el contrario un grupo de concejales "manifestaron que no era necesario el nuevo examen que se proponía y que estaba en el derecho del Ayuntamiento el poder elegir a cualquiera de los que fi guran en primera letra puesto que el Maestro examinador nombrado por el Ayuntamiento los ha clasifi cado de igual mérito, con conocimientos necesarios para obtener la plaza a que se muestran aspirantes".
Ante tal disparidad de criterios, el propio Segundo Teniente de Alcalde propuso que se consultase a otras personas para intentar resolver el problema causado por la forma de examinar de Aguayo o bien que se eligiese por sorteo a uno de los tres elegidos "en primera letra": ambas opciones fueron rechazadas por la mayoría de concejales del Ayuntamiento de Irún.
Finalmente "se procedió a votar sobre si la elección se había de hacer por votación o por suerte": salió como más votada la primera alternativa, ante lo cual, un grupo de cinco concejales abandonó la sesión municipal pese a la prohibición expresa del Alcalde.
Efectuada la votación, sin la presencia de los cuatro cinco concejales ausentes, fue elegido Rufi no Echaide, al que le favoreció su ascendencia irunesa y el hecho de haber sido hijo de un antiguo Organista de la Capilla musical de Santa María del Juncal: "Y en vista de este resultado manifestaron que quedaba elegido el indicado don Rufi no Echaide como Organista y Maestro de Capilla de la Iglesia Parroquial de esta villa, declarando todos lo que a él le han votado que la elección han hecho en su favor por ser hijo de este pueblo".
En la misma sesión municipal del 10 de octubre se confi rma la elección de Rufi no Echaide como nuevo Organista de Santa María del Juncal126 mientras que la toma de posesión tuvo lugar el mismo día 10 de octubre de 1860 cuando el Alcalde, José Ignacio Orbegozo, "le entregó la llave del órgano, autorizándole para en nombre del Ayuntamiento para que tome posesión de la plaza de Organista y Maestro de Capilla de esta Parroquia, que dicho señor Alcalde le daba en el acto quieta y pacífi camente sin oposición de nadie"127.
La vida musical de la ciudad guipuzcoana de Irún ha girado desde el siglo XVI en torno a la capilla musical de la iglesia parroquial de Santa María del Juncal, que dispuso desde sus orígenes de un grupo de cantores e instrumentistas para solemnizar el culto litúrgico y participar en todo tipo de manifestaciones religiosas, como es el caso de las procesiones.
Al depender del patronazgo municipal, característica típica de las capillas musicales vascas, no se vio tan afectada como otras capillas españolas por la decadencia de ANUARIO MUSICAL, N.o 67, enero-diciembre 2012, 153-184.
ISSN: 0211-3538 la música religiosa española en el siglo XIX, debida a las diferentes desamortizaciones o a la promulgación del Concordato de 1851.
Así pues, se percibe que durante la primera mitad del siglo XIX la capilla musical irunesa de Santa María del Juncal experimenta una etapa dorada gracias a la presencia al frente del magisterio de autores tan signifi cativos como Miguel de Balzola Garamendi o Agustín de Echaide.
Por el contrario, la capilla de Irún sí se vio afectada por los avatares políticos de la época -especialmente las Guerras Carlistas-, que convulsionaron en distintas etapas la evolución y composición de dicha capilla, siendo las autoridades municipales, provinciales e incluso judiciales las encargadas de dirimir los diferentes confl ictos que por causas políticas se originaron en el seno de la capilla irunesa.
Este artículo ha demostrado cómo una capilla parroquial de provincias desempeñó un papel esencial en la vida musical de una pequeña ciudad en la España de fi nales del siglo XVIII y primer mitad del XIX, papel que no se limitó exclusivamente al ámbito interpretativo sino que se extendió al ámbito docente (tal como se ha podido observar al estudiar los reglamentos de dicha capilla) como forma de transmisión de conocimientos musicales y de asegurar la continuidad de la propia capilla musical.
En defi nitiva, con el fi n completar nuestra visión de la música religiosa española de aquella época, sería necesario tener en cuenta no sólo la actividad de las capillas musicales catedralicias sino también la de las capillas pertenecientes a colegiatas o parroquias, que en el caso de la ciudad fronteriza de Irún ofrece un extraordinario interés. |
Tomando como punto de partida el siglo XVI, se puede decir que México cuenta con una vasta y rica tradición musical.
Empero, poco se conoce de los músicos y la música del periodo del México Independiente, el siglo XIX.
Por ejemplo, a pesar de que es normal encontrar el nombre de José Antonio Gómez en la literatura musical de este periodo, dicha información tiende a ser repetida y limitada.
Este ensayo revisa parte de esta literatura para proceder así a cotejarla con fuentes de primera mano provenientes de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México como de sus propias publicaciones.
En síntesis, además de demostrar la importancia como músico prolífi co en los ámbitos religioso y secular, la intención del autor es presentar a Gómez como fi gura clave para acercarse y entender el periodo de la música que menos estudios ha recibido, periodo que coincide con los orígenes de México como nación.
ISSN: 0211-3538 Si en todas épocas y en todos los países ha producido la naturaleza varones insignes que han sobresalido, ya en las ciencias, ya en las artes, no se ha manifestado menos pródiga en Mégico, donde han lucido por sus talentos hombres dedicados á toda clase de profesiones científi cas y liberales.
Entre estos debe contarse el célebre profesor de forte-piano don José Antonio Gómez, ornamento de su patria, que ha brillado como la luna llena en el cielo, y á quien por su rara habilidad en el arte de la música dedicamos esta breve BIOGRAFÍA.
La práctica de la música en México ha legado una abundancia invaluable de géneros y estilos, y para sorpresa de muchos, algunos de ellos siguen a la espera de su estudio.
Tomando como referencia el siglo XVI, la práctica musical jugó un papel esencial en el establecimiento de la Iglesia Católica en la Nueva España -período que comprendería hasta el XVIII-.
Desde entonces, y hasta fi nales del siglo XIX, la liturgia tendría en la música a una de sus actividades principales.
Empero, encontramos precisamente en este último siglo de actividades musicales que los fi larmónicos de entonces, como de sus obras, han permanecido ausentes tanto de los estudios musicales y -que es lo más fundamental-de los escenarios de concierto.
Por estas razones, el presente ensayo toma como punto de partida a uno de los personajes principales del quehacer musical del México Independiente.
Arreglado al Meridiano de México (véase abajo), resume de manera coloquial detalles tomados de dos episodios encontrados en la vida de José Antonio Gómez y Olguín (1805-1876).
2 El primero ocurrió en 1835 cuando el anónimo autor recuerda cómo el joven Gómez sorprendiera a los "severos sinodales" quienes sin discusión lo hicieron merecedor del privilegiado puesto de primer organista de la Catedral Metropolitana.
El segundo episodio cierra varios años después, en 1865, para cuando Gómez había pasado cuatro décadas de servir -hubo de ingresar en 1820-en la Iglesia más importante del país; en este entonces, un maduro y decidido primer organista decide sin tapujos renunciar para "huir de la miseria" ocasionada por la "desamortización de bienes eclesiásticos".
Mejor dejemos que nos acerque la nota completa del Calendario Filarmónico a nuestro personaje: Sr. D. Antonio Gómez Olguín.
Cuando era aún muy niño, optó la plaza de segundo organista de la Santa Iglesia Catedral de México; existen en el archivo de dicha iglesia muchas composiciones de órgano obligado, de las cuales se escogió lo más difícil para el examen del pretendiente; llegada la hora a nuestro joven de manifestar su saber y ejecución para la aprobación o desaprobación de los severos sinodales, con la mayor serenidad y aplomo tocó con una precisión y claridad aquellas difi cultades estudiadas por el autor, que dejó sorprendidos a los señores capitulares presentes y a los severos sinodales; concluido esto, nuestro joven con una sencillez casi infantil, preguntó a 1 GALVÁN impr., 1840: 195-196.
Del Fondo documental de genealogía del Archivo General de la Nación (en adelante, AGN), perteneciente a la Academia Mexicana de Genealogía. los que tenían en sus manos su suerte, ¿'y es esto todo lo que hay que tocar de más difícil?'
Esta pregunta candorosa produjo en los circunstantes un efecto tal, que se proveyó la plaza en su favor inmediatamente.
Es célebre como pianista, profundo como compositor, pero en lo que arroba y encanta es en la improvisación en el órgano.
¡Cuántas veces nosotros que le oímos tanto en la salmodia de las grandes festividades de la Asunción, San Pedro, Nuestra Señora de Guadalupe y San Felipe de Jesús en la Catedral, nos parecían las horas minutos para escucharle!
¡Gómez! ¡sólo Dios puede inspirarte lo que haces en el órgano!
A consecuencia de la desamortización de bienes eclesiásticos, rebajaron el sueldo a todos los que dependían de la Catedral de una manera que asombra, pues a quien tenía, por ejemplo, sesenta pesos, lo redujeron a quince o diez, etc. Esto obligó al Sr. Gómez a solicitar la maestría de Capilla y plaza de organista de la nueva catedral de Tulancingo, donde actualmente se halla, para huir en lo posible de la miseria.
S/A, artículo sobre José Antonio Gómez publicado en 1865.
3 Estas dos instancias dejan entrever por un lado su calidad como músico; sin embargo, lo cierto es que la literatura de la música mexicana ha dedicado escasas páginas a su prolífi ca labor.
4 Dicho esto, examinaremos aquí parte del legado musical de Gómez poniendo en evidencia su papel protagónico durante un periodo complejo en la historia mexicana.
Un breve resumen de lo que se ha escrito en la literatura de la música en México, tanto por mexicanos como por extranjeros, nos ilustra al cotejarlas con fuentes de primera mano tomadas de la Catedral Metropolitana como de sus propias publicaciones.
De esta manera, la intensión es despertar el interés en quien es quizá una de las fi guras claves para acercarse y entender la música durante las primeras décadas del México Independiente, por cierto, el periodo que menor atención ha recibido.
En este sentido parecería atrevido afi rmar que estudios musicológicos en México han tomado con desdén al siglo XIX.
5 Esto se sigue ya que el periodo en cuestión ha permanecido al margen de la prolífi ca Nueva España (siglos XVI al XVIII), que por su relación con España y la Iglesia Católica ha sido merecedora de amplias investigaciones, y del México moderno (siglo XX al presente), que por su asociación con el nacionalismo ha sido objeto ya de numerosos estudios.
6 Esto no es ninguna novedad, ya que no hace mucho que Ricardo Miranda levantaba la voz para preguntar si entre fi nes del XVIII y 3 Véase S/A, (México, 1865): 56-58.
5 Carlos Chávez (*1899; †1978) estaba tan convencido de la "etapa formativa primaria" que los "compositores del XIX tienen que haberse percatado de esto, más bien subconscientemente.
Al principio, sin embargo, muy al principio, con una mentalidad digamos ingenua, han de haber estado felices de hacer una ópera lo más parecida posible a su modelo italiano."
Empero, agudas son las palabras de Pulido hacia el discurso parcial formado alrededor de esta ideología: "Si partimos del hecho incontrovertible de que la música del pretendido periodo nacionalista no se conoce sino parcialmente, muy parcialmente [...]
No caigamos en la trampa.
Al abordar el estudio del nacionalismo musical mexicano, una elemental precaución de historiador -o analista-debe tenerse en consideración: distinguir explícitamente entre el discurso y la practica."
ISSN: 0211-3538 principios del XIX había "...escapado a los ojos de intérpretes y musicólogos, o las fuentes han desaparecido con el tiempo...".
7 De esto se ocupan las siguientes páginas, en responder a estas fundamentales cuestiones.
UN FILARMÓNICO DEL MÉXICO INDEPENDIENTE
Fue su ofi cio de fi larmónico lo que llevó a Gómez a recorrer gran parte del siglo XIX.
Pocos recuerdos habrá tenido del periodo de la Nueva España, pero sí del optimismo que se respiraba a principios del México Independiente, de las constantes luchas libradas entre gobiernos liberales y conservadores, de las ominosas invasiones militares, de la dolorosa perdida de la mitad del territorio, del complicado confl icto entre el Estado y la Iglesia hasta la promulgación de las Leyes de Reforma (1857), y todavía habría de vivir unos años más.
Gómez falleció a la edad de 71 años.
Documentos del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de México (MEX-Mc),8 confi rman su estancia en la Iglesia más importante entre 1820 y 1865.9 Ahí sirvió, durante 30 años, como primer organista de la Catedral Metropolitana, espacio litúrgico que había acumulado para entonces tres siglos de monumental tradición musical.
Desde aquí, y en medio de un ambiente volátil del que se caracterizó el siglo XIX, Gómez logró forjarse una reputable trayectoria musical que además de la Iglesia, incluyó a la sociedad mexicana de la capital independiente.
Una lectura escrupulosa de las referencias literarias sobre la música mexicana del siglo XIX (véase nota 4), evidencian lo insufi ciente que ha sido el estudio de sus contribuciones en la Iglesia, comenzando por sus numerosos manuscritos religiosos,10 como de los varios métodos musicales que publicó y de los cuales son apenas conocidos por sus títulos.11 Hay que decir que el contenido en esta literatura, que abarca desde 1884 hasta prácticamente nuestros días se ha distinguido por repetir sus datos y por ende dejan entrever a un Gómez parco e insípido.
Caso atípico, si se toma en cuenta de que a Gómez lo caracteriza su intensa actividad y ecléctica producción musical, prototipo del fi larmónico decimonónico.
Pasemos a revisar algunos fragmentos de lo que se ha escrito en dicha literatura.
El maestro de maestros entre los mexicanos 12 Gómez nació en la Ciudad de México el 21 de abril de 1805.
13 Su padre, José Santos Gómez,14 sabiendo del talento de su hijo decidió ofrecerle sus primeras lecciones musicales.
Fue distinguido estudiante de la Colegiata de Guadalupe, apodado por su excepcional voz como el niño Gómez,15 donde era costumbre escucharlo cantar durante las misas solemnes en varias de las iglesias de la Ciudad de México como de su Catedral.
Se dice que sus primeras obras las escribió a la edad de diez años.
18 Cuentan que para 1827, dejó sorprendidos a los presentes cuando tocó medio-tono arriba (de Donatural a Do-sostenido) y a primera vista en el piano El amante astuto del afamado tenor español Manuel García (*1775; †1832).
19 Su "fecundidad y su facilidad" eran tales, que escribía obras completas sin tener que corregir; cabe mencionar que entre sus títulos se mencionan La Historia de la Independencia, 20 Miserere a ocho voces y su Te Deum.
21 En 1839, anunció en pomposo evento que se llevó a cabo en el Palacio de Minería, la fundación de su Gran Sociedad Filarmónica para apoyar las actividades de su Conservatorio de Música (de ello regresaremos más abajo).
Son precisamente entre estos años, hacia fi nes de 1830 y principios de l840, en los que Gómez publica la gran mayoría de sus títulos musicales.
Mucho se ha escrito de que ocupó la plaza de maestro de capilla de la Catedral Metropolitana, 22 posición que dada su calidad debió de haber ejercido, pero entonces la capilla musical ya había perdido el brillo que había gozado durante varios siglos.
De hecho, el último que ostentó este importante puesto fue Mateo Manterola, entre 1815 y 1838,23 quien cansado de quejarse de la deteriorada situación que reinaba en la capilla musical de la Catedral Metropolitana,24 anunciaba sin pena ni gloria su retiro después de 47 años de servicio.
25 Dos eventos determinantes ocurrieron hasta el año de 1854, cuando el General Antonio López de Santa Anna (*1794; †1876), ocupaba el último y el más popular de sus mandatos presidenciales.
En el primero, Gómez presidió el comité que escogería la partitura del Himno Nacional Mexicano;26 y el segundo, durante la convocatoria para ocupar la dirección del Conservatorio de Música.
Aquí, Gómez concursó con "profundo conocimiento" y "extraordinaria actitud", y aunque se ventiló abiertamente en los periódicos locales que había ganado la plaza venciendo al mismísimo compositor Catalán Jaime Nunó (*1824; †1908), quien se habría de inmortalizar, irónicamente, ganando el primer evento.
27 Aunque tuvieron que pasar varias décadas para que el Himno Nacional acabara por ser aceptado; mientras el Conservatorio Nacional de Música, que inexplicablemente se había cancelado entonces, tendría que esperar para abrir hasta 1866.
En cuanto a su fecha de fallecimiento, esta quedó pendiente al dejar la Ciudad de México.
Aquejado de una larga enfermedad y con problemas fi nancieros, se habían especulados varias fechas, entre los años de 1860 y 1870, sobre su fallecimiento en la ciudad de Tulancingo (véase nota 2), como también dejando viuda a Guadalupe Alcántara, su tercera esposa.
28 Mientras se resolvía esta incógnita, su Miserere (mencionado arriba), y otras obras suyas continuaron siendo ejecutadas en la Catedral Metropolitana como en la Catedral de Guadalajara hasta principios del siglo XX.29
A mediados del siglo pasado, Robert M. Stevenson -quien afi rmara que "Rossini, Bellini, Donizetti y Verdi eran los dioses incontestables de la música mexicana del siglo XIX" 30 -vio a Gómez como sucesor de José Mariano Elízaga (*1786; †1842), 31 quien fuera reconocido por haber fundado la primera escuela de música del México Independiente.
32 Con gran intuición, Stevenson relaciona las Variaciones sobre el tema del jarabe mexicano (1841), 33 de Gómez con las Danzas Eslovacas de Antonín Dvoř ák y las Danzas Noruegas de Edvard Grieg, como el primer ejemplo en México de la aportación de temas populares al idioma clásico.
34 Para 1964, Thomas Stanford y Lincoln B. Spiess tuvieron que coordinarse con el Museo Nacional de Antropología e Historia, para microfi lmar -se dice así de fácil-los cientos de manuscritos musicales que secretamente había conservado la Catedral Metropolitana.
35 Colosal trabajo, que inmediatamente hicieron participe de sus primeros resultados en Some Preliminary Information Concerning Certain Mexican Musical Archives (1966), pero en donde sólo aparece una escueta referencia a Gómez que en paréntesis dice: "(b.
36 La reivindicación ocurre tres años más tarde, cuando publican sustanciales adelantos en An Introduction to Certain Mexican Musical Archives.
Los investigadores norteamericanos comentaban que durante la transición de estilos musicales, entre los siglos XVIII al XIX, las obras de Gómez se caracterizaron por delinear un sentimiento-romántico superfi cial.
Aunque lo reconocen por tener cierta importancia, se decide no recomendar ningún festival de su autoría.
38 Y el último comentario, que incluye detalles importantes, entiéndase sus métodos: [Gómez] Maestro de Capilla, M[éxico], mid-nineteenth century.
Author of three, possible more, theoretical works: Instructor Filarmónico Semanario Musical, Tomo 1o, Mexico, 1843; El Inspirador Permanente, Gran Método de Música Vocal, Mexico, 1844; Instructor Filharmónico, Nuevo Método para Piano, Mexico, n.d. (ca.
33 La única grabación que conozco de esta obra viene en Cyprien Katsaris, 2007.
35 Spiess and Stanford no fueron los primeros en investigar dichos manuscritos.
Ya en 1934, Gabriel Saldívar había mencionado la existencia de ellos: "hemos podido obtener de las Iglesias, porque en su mayoría no tienen Archivos Musicales [...]
La Catedral Metropolitana sí tiene un gran Archivo, quizá el más rico y el más grande de América Colonial" SALDÍVAR, 1934: VII.
37 Intrigante comentario que cambió inmediatamente al visitar a Stanford y presentarle parte de la transcripción de una de las obras de Gómez, precisamente una festividad para los Maitines.
39 " [Gómez] Maestro de Capilla M[éxico], mediados siglo XIX.
Uno de los más prolífi cos compositores en México.
Estilo en general sin imaginación, pero algunos interesantes experimentos (partes para dos órganos, pianoforte, etc.)
Autor de tres, tal Para nuestra fortuna, Stanford continuó empeñado en revisar los otrora tomados microfi lms para completar su extenso catálogo que fi nalmente alcanzó a ser publicado en el 2002 -y hasta ahora nuestra única herramienta de consulta sobre estos acervos-.
40 Considerando sus investigaciones, Stanford coincide como lo había señalado anteriormente Saldívar, en atribuir a la colección de música religiosa del archivo de la Catedral Metropolitana como la más grande y rica del mundo Hispano.
Hay que admitir que en algo debió de haber contribuido Gómez a este valioso legado musical.
Es momento de acercarse y revisar los documentos correspondientes al periodo del México Independiente.
Correspondencia, Actas Capitulares y Periódicos
En el MEX-Mc se encuentra Correspondencia, Peticiones a Vacantes de Ministros y Otros, 1830-1882 Expedientes, sección que contiene las cartas que Gómez dirigió al principal cuerpo administrativo de la Catedral Metropolitana: el Cabildo.
No son para tomarse a la ligera, ya que la lectura de estas cartas ofrece desde aspectos laborales hasta personales de la relación directa de un músico con la más importante Iglesia de México.
Al mismo tiempo, muestra facetas poco conocidas de su ofi cio musical: sus inicios como tercer organista, su reiterada intención -entonces poco creíble-en renunciar, su inevitable ascenso de segundo a primer organista, sus varias y descriptivas licencias para ausentarse por cuestiones de salud y ahora sí su irrevocable retiro de la Catedral Metropolitana.
La primera carta, fechada en mayo de 1824, es peculiar por su rúbrica: "José Olguín" (Fig. 1).
Posiblemente el excepcional uso del apellido materno haya sido para evitar confusión con un homónimo dentro del mismo ámbito laboral.
Pero lo que más interesa es el contenido del texto (véase abajo), donde un adolescente, de apenas 19 años y "aún muy niño", cuestionaba quién era la autoridad, si su inmediato superior, el organista José Cataño quien se decía estar enfermo pero que seguía dando órdenes o, si el mismo Cabildo, quien debía ciertamente de imponer su jerarquía.
Es decir, el joven Gómez evidenciaba sin empacho los abusos de su colega ante las autoridades correspondientes para que así tomaran papeles en el asunto, como lo demuestra la misiva.
La necesidad de ver a mi persona abatida ya por un lado, ó ya por otro, me obliga con el debido respeto presentar ante V.S.I. el haver pedido Dn.
José Cataño permiso para retirarse por enfermo el Miércoles en la mañana; y al mismo tiempo prevenirme uno de los Sres. encargados de la Chantria qe. tocara el órgano hasta concluir la Semana, se venga á presentar el viernes, y mandarme decir qe. él iría á tocar, yo no tengo que obedecer más qe. á V.S.I. y á los Principales del Coro, de suerte que si con otro sujeto huviera dado creeria yo sin duda no huviera conseguido su intento, si la enfermedad no es de gravedad por qe. se me obliga á que trabaje como actual Organista, y si es de gravedad por que se viene á presentar, á lo que bien se deja entender que Dn.
José Cataño, lo que pretende es escaparse de todas las funciones clásicas.
Por tanto suplico á V.S.I. se sirva ver esto con atención y justicia á cuya gracia vivirá eternamente reconocido: Mejico Mayo 28,, de 1824 José Olguín [rúbrica] Transcripción de la carta que José A. Gómez dirige al Cabildo Metropolitano.
41 No se cuenta con la respuesta del Cabildo a la petición solicitada por el entonces joven organista, aunque todo indica que fue a su favor.
Para 1827, a la edad de 22 años, Gómez recibe ofi cialmente del mismo Cabildo la nominación como tercer organista de la Catedral Metropolitana.
42 Para mayo de 1832 el Chantre reconoce ante el Cabildo además de su labor como organista su faceta de compositor, ya que "...la nueva música del Miserere, D. José Gómez y Olguín, cuya pieza se había visto en el público con mayor aprecio...".
43 Hacia fi nes de este año, redacta la primera de sus varias licencias para retirarse de la ciudad.
44 servicio, el Cabildo le ofrece a Gómez dicha plaza y entre sus nuevas obligaciones están la de enseñar a "algún niño niño que quiera aprender el órgano...".
45 Entonces Gómez dedica su más extensa carta al Cabildo para dejar en claro sus deseos de renunciar -notándolo varias veces a través del documento-a sus servicios como músico debido a la imperiosa necesidad de buscar de "otros arbitrios" para así solventar su "subsistencia y la de [su] familia".
Se presenta una gran oportunidad ante el fallecimiento de Juan Ximénes, quedando ahora vacante la plaza de primer organista de la Catedral Metropolitana.
47 Aparentemente, los problemas personales que Gómez había con insistencia descrito dos años atrás parecen haberse resueltos al mostrar gran interés para competir en dicha posición.
Puesta la mesa, cuestión resuelta
Ya para estos tiempos, dada su calidad y experiencia, hacían de Gómez el candidato ideal para ocupar la posición de primer organista, el mismo Chantre vuelve a externar su apoyo al agregar que su "instrucción era notoria [...] como por las piezas que ha compuesto en las veces que para ello se ocupó."
Tal fue la impresión -como lo hubo de recordar el citado Calendario Filarmónico de 1866-que después de su célebre ejecución el Cabildo concluyó contundentemente en su sesión que "sin necesidad de las formalidades de estilos y sufi cientemente discutido, se procedió al nombramiento de primer organista y salió D. José Antonio Gómez con todos los votos." 49 Sin embargo en 1836 hay un cambio radical en el discurso del recién nominado primer organista.
El motivo principal son: sus problemas de salud.
A pesar de los constantes tratamientos médicos y de sus necesarios retiros, a Gómez lo aquejaban los ataques y dolores de pecho.
Con amplios detalles anatómicos, las cartas describen como causa de sus males los años acumulados en el trabajo de organista durante las frías funciones matinales de la Catedral, y apenas contaba con 31 años.
Para validar cada solicitud, estas vienen acompañadas de un certifi cado médico que confi rma las necesidades imperantes del músico.
Gómez advierte que es tal la gravedad que ha llegado a vomitar sangre, y por lo mismo desea evitar un resultado "funesto".
46 "...la cuota que necesito para mi subsistencia y la de mi familia, me è visto precisado á buscar otros arbitrios [...] no pudiendo cumplir con la exactitud que deseo y con la efi cacia que hasta aquí è desempeñado la plaza [...] se me hace preciso à mi pesar renunciarla [...] esta renuncia no tiene otro motivo que el ya expuesto, pues temo incurrir en alguna falta por atender à la vez mis otros jiros [...] quedo pronto y muy gustoso à servir à V.S.I. tiempo que tenga la bondad de ocuparme en las festividades, ò cualquier otra cosa en que me juzgue capas de servir, sin mas interés que el honor de cooperar cuanto está de mi parte à el ilustre y decoro de esta Sta.
El mismo tono se mantiene en 1837: "mis enfermedades", el intenso trabajo, los dolores de pecho, y los fríos inviernos se suman como los motivos para retirarse a un lugar cálido.
53 En enero del siguiente año, Gómez pide ausentarse por seguir "enfermizo del pecho", a cuya respuesta el Cabildo le otorga otros dos a tres meses de descanso.
54 En 1838, a pesar de su lamentable estado, se le otorga un aumento de sueldo por el "empeño en el cumplimiento de su obligación, y por que ha compuesto varias piezas para la orquesta, pudiendo ser el director de esta [...] [por lo que] como encargado del arreglo de la orquesta proponer en el plan el aumento que puede hacérsele á Gómez como director de ella." 55 Y todavía falta revisar 1842, el cual se le presenta como un año complicado.
Gómez suscribe cinco cartas, cada una con certifi cado médico incluido, al Cabildo entre los meses de febrero a agosto, exceptuando abril y junio.
Su insistencia se debe a que un mes no es sufi ciente para recuperarse.
En febrero relata que "...hallándome bastante enfermo como lo acredita el adjunto certifi cado y necesitando de disfrutar unos ayres puros, y una curación radical." 56 En marzo, Gómez recuerda que hace falta otro mes.
57 Es de notar que en este momento, el Cabildo siga aceptando las solicitudes del enfermo, otorgándole mes y medio de descanso.
58 En mayo, se queja que el tratamiento fue interrumpido por un nuevo y repentino "ataque al Pulmón", solicitando nuevamente "de mas licencia para su curación".
59 En julio, continúan los pedidos ya que "para su completo restablecimiento necesita de un poco mas de tiempo como lo acredita el adjunto certifi cado".
60 Relativa variante en agosto, a raíz de un nuevo decreto, que sugiere que alguien ocupe su posición en caso de patitur, ausencia del trabajo debido a enfermedad.
Sus molestias son tales, que el profesor González, "sujeto bastante instruido", es mencionado como el indicado para remplazarlo en su plaza.
61 Sobre sus enfermedades y remedios, esta sería la última carta que Gómez dirigiera al Cabildo Metropolitano.
53 "suplico rendidamente á la bondad de V.S. y se sirva continuarme el permiso de que toque por mi en las misas de temprano de mi cuenta y riesgo [...] organista envía su irrevocable renuncia al Cabildo, la cual es llanamente aceptada.
69 De esta forma, fi nalizan más de cuatro décadas de servir como uno de los músicos más activos de la Catedral Metropolitana.
Curiosamente nos enteramos que apenas unos días atrás, el 24 de abril, cuando la Catedral de Tulancingo había quedado apenas instalada, 70 había aparecido en el periódico local una larga lista de nombres que hacia el fi nal todavía aclara que se "me pasaba decir á vdes., que D. José Antonio Gómez, organista que fue por muchos años de la Catedral de México, lo es en la actualidad de la de Tulancingo." 71 Es decir, Gómez ya estaba tranquilamente instalado en Tulancingo, inclusive había contraído nupcias hacía apenas unas semanas, mientras andaba impugnando al mismo tiempo, su posición de servidor ante el Cabildo de la Catedral Metropolitana.
Calendario de las Señoritas megicanas
El epígrafe con el que abre este ensayo data de 1840.
Tomada de la biografía de Gómez -y la única de un músico en los cuatro volúmenes que publica el Calendario de las Señoritas Megicanas-, nos muestra los logros alcanzados por el primer organista de la Catedral Metropolitana, y apenas contaba con 35 años.
Los datos que aparecen en esta biografía son fundamentales ya que Francisco Sosa retomaría en 1884 -y varios después de fallecido el músico-para incluirlas en sus Biografías de Mexicanos Distinguidos, y que por cierto más adelante la literatura de la música mexicana recogiera para regularmente hacer eco, incluyendo las fallas que Sosa agrega a los años que el músico todavía habría de vivir, es decir, más de la mitad de su existencia.
En esta primigenia biografía de 1840, Gómez -quien asumimos como el responsable del texto-da cuenta al lector, entre otras cualidades mencionadas arriba, de ser "ornamento de su patria" por su "rara habilidad en el arte de la música".
Es importante señalar que incluye también la primera imagen que se conoce del joven, por cierto además de andar bien vestido, se ve en excelente estado físico (Fig. 3).
Tal extrañeza es evidente al remarcar los claros contrastes.
Recuérdese cuando el primer organista insistía constantemente al Cabildo Metropolitano de sus continuas enfermedades con sus necesarios retiros fuera de la ciudad; mientras tanto, en estos mismos años, entre 1839 y 1843, habría de comenzar su periodo más activo en la sociedad capitalina, como se verá a continuación.
Sin lugar a dudas la actividad de Gómez en la capital del México independiente es la de un pionero en el ámbito de la música secular.
En noviembre de 1839, ocurre gran acto público en el Palacio de Minería en el que Gómez presenta, y el título lo dice todo, su Prospecto y Reglamento de la Gran Sociedad Filarmónica y Conservatorio Mexicano.
72 El discurso en este Prospecto comienza elogiando a las clases sociales, 73 quienes degustan de las óperas interpretadas por afi cionados y de cuya música se ha diseminado rápidamente en la capital mexicana.
A pesar de las "disensiones civiles que han desgarrado las entrañas de la patria", frecuentes en este periodo, se ha permitido el progreso en las artes, entre ellas a la música, tan capaz de dar forma al "carácter dulce" de una nación y la de sus individuos.
He aquí parte del noble y ambicioso discurso.
73 Galindo se atreve a afi rmar que en el corazón de Gómez "latía el sentimiento nacionalista y una cierta repugnancia a las costumbres coetáneas de apegarse demasiado al arte extranjero, tanto por la admiración prodigada a los artistas extraños, como por el estudio de su música y de su técnica.
Esta idea, según lo expresó el mismo Sr. Gómez, fué la base de la fundación de su Sociedad Filarmónica y de su Conservatorio adjunto".
Observando yo por la historia, por la inducción y por la experiencia, que el carácter dulce del pueblo mexicano le hace el más apto para la adquisición y cultivo de las bellas artes como de las bellas letras, hasta el punto de que podría llegar a no necesitar de otro algún pueblo y a rivalizar con todos los demás, y siendo, por último, constante, que menos prometía y menos importancia tuvo en su principio el Conservatorio de Madrid, concebí el proyecto de realizar éste pensamiento sobre escala más extensa.
74 Gómez apunta hacia la falta de un espacio para esta necesaria disciplina en la República Mexicana; por ende, como en cualquier nación que se dice ser civilizada, esta requiere de una institución educativa.
75 Pero el discurso no solamente está cargado de tintes demagógicos -de alguna manera tenía que ganarse el apoyo de las clases acomodadas-76 ya que este tiene también su lado pedagógico.
Para demostrar su potencial musical, sobresalen como ambiciosos ideales los nombres de Haydn, Mozart, Rossini, Bellini y Donizetti, y con ellos apuesta por un sistema moderno y personalizado en pos de promover las "buenas costumbres de los pueblos", independientemente de sexo, o clase social.
Empero, este ambicioso proyecto de conservatorio, en el propio domicilio del director, 77 estuvo solamente activo hasta 1843.
78 El objetivo de la Gran Sociedad Filarmónica era, además del reconocimiento del público capitalino, de conseguir fi nanciamiento para su Conservatorio.
Para mayor impacto social, se contempla ofrecer dos conciertos al mes, en los que tomarían parte los miembros de la Sociedad, es decir, los "socios de mérito, socios fundadores, suscritores y alumnos."
A pesar de que hubo que suspender uno de estos conciertos, debido a la "indisposición de algunos profesores", Gómez no desaprovechó la contrariedad y programó un "GRAN BAILE [...] [en el que pudieran] llevar las señoras y caballeros trajes de fantasia".
Los métodos musicales y nuevas revelaciones
80 Este pequeño tratado teórico (de 18 cms. de alto por 11 cms. de ancho para cómodamente llevarse en el bolsillo del estudioso), está escrito en forma de diálogo.
En el participan el Discípulo, quien guiado por su Maestro, gradualmente ofrecen lecciones básicas sobre notas, llaves, fi guras, compases, accidentes, incluyendo la sintaxis de la música (sonido), seguido de modos, mayor y menor para fi nalizar con la teoría de la música.
Por supuesto, es el lector quien asume el papel del discípulo para enseñarse y entender a su ritmo sobre el arte sonoro.
74 En opinión de Olavarría, el último acontecimiento notable del año se llevó a cabo en el Colegio de Minería el 15 de diciembre de 1839, donde el profesor Gómez pronunció sendo discurso sobre la fundación de la Gran Sociedad Filarmónica.
75 José Mariano Elízaga había fundado en 1825 el primer conservatorio del México Independiente, pero parece que sólo estuvo abierto unos cuantos años antes de que su director se mudara a Guadalajara.
76 El Calendario de las Señoritas megicanas (1840) también incluye biografías de dos mujeres estudiantes de Gómez y de la clase acomodada: Doña Fernanda Andrade y Doña María Dorotea Losada.
77 En la casa 15 de la Calle de Santa Clara (hoy como Tacuba) a dos cuadras al poniente de la Catedral Metropolitana.
Ahora que, a la luz de recientes revelaciones, lo menos es confesar asombro al evidenciar que el autor de Gramática no es quien aparece en la portada de 1832 -y por evidentemente en las subsiguientes que aparecieron más adelante-.
Es decir, esta Gramática ha sido todo este tiempo una copia.
El original, fue publicado 11 años atrás en Madrid, y tiene como responsable a Federico Moretti y Cascone (*1769; †1839).
81 Ana Carpintero Fernández es quien ha investigado a este personaje a fondo.
82 Lo que ella nos dice de sus orígenes nos ilustra sus facetes, inclusive extra-musicales.
Nació en Nápoles, y que por circunstancias políticas se decide nacionalizar como español.
Moretti tenía la "extraordinaria habilidad para las relaciones sociales y diplomáticas, por conocer cinco idiomas (italiano, español, portugués, francés e inglés), y por las relaciones de su familia en la corte de los zares." 83 Además, como militar, alcanzó el grado de Mariscal de Campo de los Ejércitos Nacionales.
Ya en los terrenos de la música, practicó desde su juventud el canto y la composición, pero fue como guitarrista y escritor de métodos musicales donde Moretti alcanzó renombre.
84 Retomando los métodos, una década después de Gramática -la versión de Gómez-aparecieron como pan caliente los demás títulos.
Fue el periódico en boga, El Siglo Diez y Nueve, el forum para publicitar sus métodos.
En julio de 1843, a dos columnas aparece su Inspirador Permanente.
Gran Método de Música Vocal.
85 Pareciera razonable que este método, 86 como parte de su Conservatorio, se dispusiera en secciones semanales para su expendio al público, además la columna incluía sufi ciente información para adquirir el método fuera de la capital.
Por cierto, el contenido de la nota en El Siglo Diez y Nueve es muy similar al presentado en su Prospecto.
Que el buen gusto progresa en la república, es una verdad que todos palpamos.
Los nuevos edifi cios que se construyen, el empeño con que se buscan los cuadros de grandes artistas, el interés que inspiran las esculturas de mérito, no dejan duda de que va en aumento la estimación de las artes encantadoras.
Sin embargo, parece que la música es entre las bellas producciones la que más afecta hoy á todos los mexicanos.
87 Como parte del espíritu de apertura que se respiraba en el México Independiente, Gómez reconocía la presencia de la tradición Europea en una capital ávida de escuchar música.
88 Prueba de "las artes encantadoras" era la popularidad que tenía el forte-piano.
Apenas un extraño lujo una década anterior a la Independencia, era en este tiempo común que las "familias acomodadas" tuvieran la capacidad fi nanciera 81 MORETTI y CASCONE, 1821.
82 El rey [de España] le autorizó, en 1828, a utilizar el título de Conde de Moretti, concedido a su familia por el Gran Duque de Toscana."
86 Gómez basó su método, como bien dice aunque parcialmente, en las vocalizaciones del tenor italiano Marco Giulio Bordogni (*1789; †1856).
88 Partituras de Beethoven estuvieron a la venta en México hacia fi nes del siglo XVIII; aunque fueron prohibidas por considerarlas "peligrosas para la estabilidad de la Nueva España", continuando sus ventas omitiendo el nombre del compositor.
Es más, Gómez concibe su método teniendo en mente al público en general:
Con el objeto de que los mexicanos puedan poseer una obra completa y la mas exacta á mi parecer, me he propuesto publicar un Periódico de Música vocal, y para que sin grandes desembolsos se consiga este intento, entre hacer las publicaciones por cuadernos con sus respectivas carátulas, ó por pliegos sueltos, he preferido lo segundo; porque aunque no sea lo que se presenta de una manera mas vistosa, sí es lo mas cómodo para muchos de los afi cionados á la música, que por las penurias de nuestra época no pueden hacer mas que cortas exhibiciones.
89 La estrategia de Gómez parece ser evidente, mantenerse presente en la sociedad mediante los varios anuncios que de sus publicaciones van apareciendo.
En 1844, el Inspirador Permanente, ya casi completo, se anuncia ahora que sólo saldrá los viernes para su venta, con la posibilidad de comprarlo si el interesado requiere uno o varios de sus números anteriores.
90 No hay duda de que Gómez imprime su propio sello distintivo en estas lecciones al hacerlas también suyas, como cambiar de tonalidad, modifi car motivos rítmicos, alterar el sentido del texto al traducir al español su versión.
Así que, ¿cómo habría de entenderse cuándo nos dice: para "cuyo fi n estractaré de los autores más célebres en esta materia"?
¿Habrá querido plantear, entre líneas, que la primera parte del Instructor, lecciones 3 a la 24 de las primeras 25, pertenecen al conocidísimo compositor y cantante italiano Nicola Vaccai (*1790; †1848)?
Viajero incansable, poeta de vocación, Vaccai intentó en varias ocasiones alcanzar el éxito, exiguo por cierto, como compositor de óperas.
Para su poca fortuna, vivió a la sombra de Rossini -a quien conoció de cerca-, el más celebre representante del bel canto.
De la casi veintena de óperas que Vaccai logró escribir, Giulietta e Romeo (1825) fue la única obra maestra que tuvo éxito fuera de Italia -hasta en México fue interpretada en tres ocasiones entre 1841 y 1857-.
91 Luego, con el advenimiento de Bellini en el escenario, su suerte decayó una vez más.
Para 1830, Vaccai abandona una vez más los escenarios para así concentrarse en la enseñaza, primero en Paris, y más tarde en Inglaterra.
Finalmente en Londres goza de cierto renombre como maestro y compositor de música de salón, y es precisamente durante esta época cuando aparece el reconocido Metodo pratico di canto italiano per camera diviso in 15 lezioni (London, 1834).
92 El Metodo pratico de Vaccai, se convirtió desde el momento de su publicación en uno de los métodos vocales más populares que se han escrito, mediante sus numerosas traducciones contando en su haber más de 40 ediciones.
91 Según Gloria Carmona, "la compañía de la Castellan no descolló precisamente por la calidad de sus interpretaciones, en cambio dio a conocer en México gran parte de las óperas de Donizetti [...]
Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/ grove/music/28880 (información consultada el 17 de mayo de 2012).
93 La página web del Departamento de Música Vocal de la Academia Sibelius y la Academia de Innovación Sibelius (Sibelius Academy Department of Vocal Music and the Sibelius Academy Innovation Centre) presenta un resumen de la vida del Para cuando el Inspirador Permanente está en proceso de completarse, Gómez anuncia ahora su nuevo título, el Instructor Filarmónico.
94 El Instructor se divide, siguiendo los intereses pedagógicos y comerciales de su autor, en las dos áreas más elementales de la música: la teórica y la práctica.
Algo complejo en su estructura, está se divide de la siguiente manera.
Las primeras dos de tres partes del área teórica, escritas a mano, llevan por subtitulo el de Nuevo Método para Piano, donde la estudiante (fi g.
4) aprenderá desde las "reglas para sentarse al piano" para así dominar aspectos de notación, llaves, ritmos y silencios, signos, ornamentos, términos musicales, modos, tono y sus divisiones, modulaciones y transiciones, como ejercicios sobre bajo fi gurado.
Nuevo Método para Piano, No. 3, Tomo 1o, 1a Parte (1843) autor como de las lecciones, un estudio e interpretación del Metodo pratico di canto italiano per camera, véase: http://www2.siba. fi /vaccaj/index_en.html 94 El Fondo Reservado de la Biblioteca de la Escuela Nacional de Música de la UNAM, cuenta con estos dos tomos.
El contenido de su tercera publicación, anunciando a fi nes de 1843, contrasta claramente con las dos anteriores: Gran Pieza Histórica (véase Anexo),102 la cual es una re-edición escrita ya en 1821, cuando Gómez contaba con 18 años, bajo el título de Pieza Histórica (véase nota 20), y mencionada en su biografía que apareció en el Calendario de 1840.
En este caso, Gómez tomó consideración especial al mandar publicar la portada de su Gran Pieza en uno de los más importantes talleres en México, la de Ignacio Cumplido (de donde por cierto se expedía el periódico El Siglo Diez y Nueve).
Hay que remarcar que esta obra recapitula en detalle el fi n del movimiento armado que describe la consumación de la independencia, pero sobre todo exaltando particularmente la fi gura de Agustín de Iturbide (*1783; †1824).
Obra programática, cuyo texto y dibujos exhiben por sobre todo las cualidades heroicas del militar representadas en los 52 breves movimientos y un himno fi nal que la componen.
104 Hay que reconocer el ingenio de un compositor en su concepción musical siendo apenas un adolescente.
Por ejemplo, la ausencia de barras de compás en el primer movimiento refl ejan, siguiendo literalmente el texto, los "pensamientos" ambiguos que Iturbide atraviesa justo antes "dar el grito de Independencia",105 creando de esta manera en su contraparte musical un movimiento totalmente libre, un efecto aleatorio.
En aquel entonces, la auto-proclamación de Iturbide como Emperador de México ocasionó su inevitable exilio y por extensión cambió el destino de esta obra.
Enaltecer al héroe de la Independencia podría verse como secundar sus aspiraciones imperiales, por lo que Pieza Histórica, Historia de la Independencia, o Gran Pieza permaneció pacientemente guardada durante dos décadas hasta encontrar su momento propicio.
Así que para 1843, cuando Santa Anna, constante emulador de la fi gura de Iturbide -postura que se ha considerado como de ideología conservadora y que por cierto, ha estado ligada a los intereses de la Iglesia-,106 fungía como presidente, como también lo haría en el año de 1854 ya mencionado arriba, salieron a la venta las tres publicaciones aquí mencionadas.
Esto también se puede deducir en retrospectiva, ya que a principios de 1844, después que otro de los tantos cambios de gobierno diera lugar, los anuncios en el periódico sobre Gran Pieza desaparecieron inmediatamente (de las 20 entregas prometidas tal vez fueron dos las que se vendieron), pero no así los dos otros títulos, que políticamente inocuos continuarían publicitándose en los siguientes meses pero con discretos desplegados.
Este ensayo pone por un lado en evidencia lo que ha ofrecido la literatura musical del siglo XIX, para por el otro, cotejar a la luz de documentos originales provenientes de la Catedral Metropolitana como de sus propias publicaciones y musicales, y así dejar en claro episodios significativos de la vida y obra de José Antonio Gómez y Olguín.
Sin embargo, aunque su calidad como filarmónico parece ineludible, hay un elemento esencial que todavía permanece ausente: su música.
De todos sus manuscritos musicales, particularmente del orden religioso y hasta donde este autor tiene conocimiento, sólo un título, del cual ya hay una transcripción, ha sido investigado a fondo.
107 El Ynvitatorio, Himno y 8 Responsorios, para voces solistas, coro, orquesta y órgano, dedicada para las festividades de Corpus Christi, La Purísima y San Pedro, fue descubierto en el Archivo Histórico Diocesano de la Catedral de San Cristóbal de Las Casas (MEX-SCah), en Chiapas en 2005.
Por sus dimensiones físicas, el Ynvitatorio es el tercer manuscrito del corpus musical de Gómez con mayor número de folios, con 521.
Así que contestando a la pregunta esbozada al principio, se puede concluir que ya no están escapadas, ni desaparecidas, las fuentes musicales del siglo XIX.
Por ende, ante lo expuesto hasta aquí, no hay excusa para seguir considerando a la música del México Independiente como un periodo menor al margen de la Nueva España y del México Moderno.
Además, esta tendencia comienza a ser fi nalmente revertida.
Ahora contamos con sufi cientes documentos originales para entablar un diálogo renovado tanto con Gómez como con varios de sus colegas bajo propios argumentos: sus obras y sus publicaciones.
Como bien lo describiera el anónimo testimonio del Calendario Filarmónico para 1866 -simpatizante por supuesto de nuestra fi gura-después de haber tocado para los severos sinodales de la Catedral Metropolitana las obras más difíciles para solo preguntar con una sencillez de aplomo, "casi infantil (...) ¿'y es esto todo lo que hay que tocar de más difícil?'", bien expresa el carácter del joven organista cuyo legado apenas estaba comenzando a escribirse.
Ahora nos damos cuenta de que el periodo en cuestión, el siglo XIX, guarda una enorme y signifi cativa riqueza musical aún por descubrir.
Después de especular en pretérito, y solo para fi nalizar el presente ensayo, ahora nos mantenemos a la espera de que la obra de Gómez, como de muchos más de sus contemporáneos, regresen a nuestros oídos para una completa revaloración de los inicios de la música mexicana: el periodo Independiente.
El Siglo Diez y Nueve. |
El presente artículo se aproxima por primera vez, desde una vertiente específi camente musical, al análisis y estudio de la película Garbancito de la Mancha, que fuera el primer largometraje de animación europeo en color, y que dispuso para la confección de su banda sonora de la inestimable participación del maestro Jacinto Guerrero, ya para entonces (1945) considerado uno de los compositores del ámbito escénico latinoamericano y español más prestigiosos (autor destacado de zarzuelas de renombre internacional), al tiempo que, en el ámbito de la música "de consumo", más al día de la época, como demuestra su participación en proyectos e iniciativas tan novedosos como la que representara Garbancito de la Mancha.
Este trabajo tiene por objeto de estudio la música compuesta por el maestro Jacinto Guerrero Torres (*1895; †1951) para el largometraje de animación Garbancito de La Mancha (1945), del animador y realizador Arturo Moreno Salvador (*Valencia, 1909; †1994) 2.
Si hoy se interpelara a cualquier persona sobre cuáles cree que fueron las primeras películas de dibujos animados, seguramente respondería que las de Walt Disney, y más concretamente sus grandes clásicos, como Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs, David Hand, 1937), Dumbo (Dumbo, Ben Sharpsteen, 1941) o Bambi (Bambi, David Hand, 1942) 3.
2 Arturo Moreno emigró con su familia a Barcelona cuando apenas contaba ocho años.
Allí realizó algunos cursos de dibujo en la academia Baixas.
A partir de la década de 1920 llevó a cabo diversos trabajos en publicaciones infantiles, como TBO, Pulgarcito, Pocholo, Mickey, En Patufet, etc., e hizo algunas ilustraciones para la casa de discos "Odeón".
Comenzó enseguida a interesarse por los dibujos animados y, en 1930, creó un corto publicitario en blanco y negro para la casa de chocolates "Nelia" (su primera película de dibujos, de apenas un minuto de duración).
En 1942 fundó la productora semi-independiente de dibujos animados "Diarmo Films", con José María Arola, y al poco tiempo también, con los dibujantes Armando Tosquellas y Rosa Galcerán Vilanova [* Barcelona, 1917].
Desde esta productora realizó "spots" publicitarios para Bayer y un cortometraje (con el que se estrenó "Diarmo Films" -nombre extraído de "Dibujos Animados Arola y Moreno"), El capitán Tormentoso (1942), que le sirvió de tarjeta de presentación.
Con ella, Arturo Moreno se dispuso a buscar una distribuidora, hasta que encontró la llamada "Balet y Blay" (encabezada por Ramón Balet Raurich y José Ma Blay Castillo).
Así, José Ma Blay propuso a Arturo Moreno la realización de un largometraje de dibujos animados en color: Garbancito de la Mancha.
Después del gran éxito, se llevó a cabo una segunda parte, Alegres vacaciones (1948).
Más tarde, Arturo Moreno se marchó a Venezuela, donde dirigió una revista pedagógica infantil, Tricolor, contratado por el Ministerio de Educación de dicho país y realizó diversos "spots" publicitarios.
En 1956 regresó a España, donde hizo colaboraciones como dibujante en publicaciones infantiles, y fallecería 38 años más tarde.
3 Intentando hacer memoria, pronto se recordarían otras producciones más recientes como La sirenita (The Little Mermaid, John Musker y Ron Clements, 1989), Aladdin (John Musker y Ron Clements, 1992) o El rey León (The Lion King, Rob Minkoff y Roger Allers, 1994).
Incluso, en el caso de tener hijos, hecho que hoy en día convierte a cualquiera en espectador "obligado" de este tipo de productos, sin duda alguna, saldrían a relucir otros nombres de fi lmes todavía más actuales, como Monstruos S. A. (Monsters, Inc., Pete Docter, Lee Unkrich y David Silverman, 2001), Los increíbles (The Incredibles, Brad Bird, 2004), Cars (John Lasseter, 2006) o Enredados (Tangled: Rapunzel, Nathan Greno y Byron Howard, 2010).
De hecho, normalmente el género se asocia con el público infantil, aunque cada vez más encontramos un mayor número de espectadores adultos interesados en él.
Por su parte, directores y guionistas también optan por hacer películas que, aunque siguen estando pensadas para los niños, los padres puedan verlas y disfrutarlas de forma compartida, tales como Shrek (Andrew Adamson y Vicky Jenson, 2001), Ice Age: La edad de hielo (Ice Age, Chris Wedge y Carlos Saldanha, 2002) o Madagascar (Eric Darnell y Tom McGrath, 2005).
También existen producciones en las que la animación se convierte en una opción diferente de plasmar el discurso fílmico, como Final Fantasy: La Si preguntamos, en cambio, por el cine de animación español, las referencias son mucho más escasas 4.
Pero difícilmente se imaginará que el primer largometraje de animación en color, "europeo", fuera la producción española titulada Garbancito de la Mancha 5, estrenada nada menos que en 1945 (!).
Pero las sorpresas no terminan aquí: al consultar la fi cha técnica del fi lm disponible en la base de datos de películas califi cadas del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, se descubre que su banda sonora fue realizada nada menos que por el maestro Guerrero, un autor especialmente conocido en ámbito hispánico, por su faceta como compositor de zarzuelas.
Con tales datos (considerando que se trata de una producción española realizada en plena posguerra), podría pensarse que el resultado audiovisual conseguido no alcanzara el grado de calidad de otras creaciones cinematográfi cas coetáneas llevadas a cabo por la industria estadounidense.
Pero nada más lejos de la realidad.
Y lo mismo sucede con la música de la película, la cual puede considerarse uno de los mejores valores de la producción 6. fuerza interior (Final Fantasy: The Spirits Within, Hironobu Sakaguchi y Motonori Sakakibara, 2001), e incluso algunas de ellas se destinan a un público adulto, como El gato caliente (Fritz the Cat, Ralph Bakshi, 1972), Historias de amor y de masacre (Jorge Amorós, 1979) o South Park: Imaginationland (South Park: Imaginationland: The movie, Trey Parker, 2008).
4 Como éxitos más recientes contamos con los largometrajes de animación Planet 51 (Jorge Blanco, Javier Abad y Marcos Martínez, 2009) -al estilo de las grandes producciones de Hollywood-y Chico & Rita (Fernando Trueba, Javier Mariscal y Tono Errando, 2010) -primera película de animación de Fernando Trueba con dibujos originales de Javier Mariscal-.
5 En los últimos años se han llevado a cabo diversos estudios sobre el cine español, que han desembocado en hallazgos sorprendentes: recientemente, se ha conocido que Concha Piquer protagonizó la primera película sonora en castellano en 1923, por delante de El misterio de la puerta del sol [Francisco Elías, 1929], fi lm que hasta el momento ostentaba ese lugar en la historia; y que incluso se adelanta a los dos fi lms dirigidos por Alan Crosland, Don Juan [Don Juan, 1926], que ofrecía los primeros sonidos de la historia del cine e incorporaba música de Mozart y efectos de sonido, y El cantor de jazz [The jazz singer, 1927], la cual se considera la primera película hablada de la historia del cine.
Es una producción norteamericana de 11 minutos, que fuera rodada por Lee DeForest, en la que la conocida actriz y cantaora -folclórica-valenciana, baila y canta una jota aragonesa, un cuplé andaluz e incluso un fado portugués.
Fue descubierta en la Biblioteca del Congreso de Washington por Agustín Tena, mientras preparaba el guión de un documental sobre Conchita Piquer para TVE.
Algo semejante está sucediendo también con el cine de animación español, y con la película que nos ocupa, aunque en este caso, los resultados de las investigaciones muy de vez en cuando dan lugar a cierta labor de divulgación.
Un buen ejemplo de ello es el artículo periodístico de J. M. Prada que intenta dar a conocer Garbancito de la Mancha, poner en valor la calidad de nuestro cine histórico y conseguir que deje de ser un gran desconocido.
6 En este sentido, he optado por focalizar el análisis más detenido en torno a la música de Jacinto Guerrero, sin dejar por ello necesariamente de lado el resto de elementos constitutivos del fi lm y el contexto en el que se creó.
Se trataría de aproximarse a la época dorada del cine de animación español y de reconocer y valorar las aportaciones llevadas a cabo por el compositor en la música de esta película: instrumentación, estilo, lenguaje compositivo, etc. Figura 1.
Cartel anunciador de Garbancito de la Mancha (1945) Sin duda, el cine ha propiciado numerosos estudios y puede decirse que, de la totalidad de sus elementos constitutivos, en términos generales, la música -junto con el sonido-se presenta como la "eterna olvidada" 7.
A pesar de ello, desde la década de 1930 hasta la actualidad, encontramos numerosos trabajos que han tratado el papel que desempeña la música en la construcción del texto fílmico, teniendo una especial incidencia a partir de la década de 1980.
Así, conviene destacar al menos las aportaciones de 7 Según declara M. Chion, "hasta hoy, las teorías sobre el cine, en conjunto, han eludido prácticamente la cuestión del sonido: unas veces dejándola de lado y otras tratándola como un terreno exclusivo y menor.
Aunque algunos investigadores hayan propuesto aquí y allá enfoques muy valiosos sobre la cuestión, sus aportaciones [...] no han ejercido aún sufi ciente infl uencia como para imponer una reconsideración del conjunto del cine, en función del lugar que en él ocupa el sonido desde hace sesenta años".
Carátula de Garbancito de la Mancha en formato VHS 12 Extraída de la base de datos de películas califi cadas del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte: "http://www.mcu. es/bbddpeliculas/buscarDetallePeliculas.do? brscgi_DOCN=000002666&brscgi_BCSID=1de603a8&language=es&prev_layout= bbddpeliculasResultado&layout=bbddpeliculasDetalle [Acceso: 17.06.2005]".
13 José Ma Blay Castillo (*Valencia, 1901; †?), fue productor, distribuidor, guionista y realizador de cine.
El año 1929 produjo el fi lm propagandístico La España de hoy, de Francesc Gargallo.
Ocupó el cargo de vicepresidente de la Cámara de Defensa Cinematográfi ca Española desde 1934 (y en la década de 1940).
Durante la década de 1930 fue director-gerente, sucesivamente, de la productora Febrer y Blay (que hizo uno de los musicales más populares del cine español: ¡Abajo los hombres!), de la productora y distribuidora "Balet y Blay" (que fundó en 1938 junto con Ramón Balet Raurich), y de la empresa distribuidora Cinedía S.A. (con la que se asoció posteriormente).
Fue supervisor (una suerte de co-director), junto a Arturo Moreno, de Garbancito de la Mancha (1945) y de Alegres vacaciones (1947), aunque en los títulos de crédito aparece como director, así como de los Sueños de Tay-Pi (junto a Franz Winterstein, 1951).
El 7 de abril de 1991 sufrió un grave incendió que lo dejó en situación de "siniestro total" por lo que fue derribado y desapareció defi nitivamente.
El fi lm se exhibió allí durante dos semanas, tras lo cual pasó al barcelonés Cine Publi, donde prosiguió en cartel durante otras ocho semanas.
15 "Balet y Blay" fue una productora y distribuidora española creada por José María Blay Castillo y Ramón Balet Raurich en 1938 (con ofi cinas en el Paseo de Gracia, 83, Barcelona).
Produjo tres de los cuatro largometrajes de animación que se realizaron durante la década de 1940 en nuestro país, década de oro del cine de animación español: Garbancito de la Mancha (1945), -debido al gran éxito obtenido, se produjo una segunda parte-, Alegres Vacaciones (1948) -que no obtendría los mismos resultados-; y Los sueños de Tay-Pi (1952) -fue la última producción de Balet y Blay, que, ante un estrepitoso fracaso, cerró sus puertas defi nitivamente-.
Antes de la guerra civil, colaboró en la revista Acción Española (ideológicamente cercana a Falange Española).
Finalizada ésta, fue nombrado Director del Instituto Nacional del Libro Español (cargo que ocupó hasta su muerte en 1966).
Fue responsable de la política del libro (edición, impresión, difusión, comercialización...) y "artífi ce" de la Ley de Protección al Libro Español de 12.12.1946.
17 Para formar el equipo de dibujantes, ya que sólo se contaba con Armando Tosquellas y Rosa Galcerán, aparte de Arturo Moreno, "[...] se mandaron circulares a todas las academias de dibujo de Barcelona, que enviaron unos 150 dibujantes, los cuales eran sometidos a una prueba consistente en hacer un dibujo sobre plancha de celofán y los que salían airosos eran admitidos".
Laboratorios: DUFAY CHROMEZ (Londres) 24, CINEFOTO (Barcelona) 25.
Lugares de rodaje: Estudios "Balet y Blay" S.L. (Barcelona).
Existen varios ejemplares de la película.
Así se han localizado copias en 35 mm en celuloide original en tres de las fi lmotecas más relevantes de nuestro país: Filmoteca Española, Filmoteca de Andalucía (Córdoba) y Filmoteca de Catalunya.
También existen numerosas ediciones en formato doméstico, Beta o VHS (Vértice Producciones, Thor Films Vídeo Producciones, Manga Films y Huracán Films) y las copias en VHS no editadas de las distintas fi lmotecas 29.
Tras una preparación de seis meses (en los que se acondicionó un edifi cio en lo que entonces eran las afueras del casco urbano, en la calle de Nuestra Señora del Coll, en el entorno de Vallcarca, cercano al Tibidabo 30 ), el trabajo comenzó a fi nales de 1943 y concluyó a principios de 1945.
24 Al elegir el sistema Dufaycolor para revelar las fotos de la película, los rollos se tuvieron que enviar a los laboratorios "Dufay Chromez" de Londres (y en este sentido, aunque mínimamente, la película todavía fue en cierto modo dependiente del más avanzado sistema técnico británico), ya que en España todavía no existía ningún laboratorio que aplicase dicho sistema.
25 Los laboratorios "Cinefoto" se encargaron de los aspectos técnicos de la película.
Más tarde se unirá al proyecto un tal Pujol (La Vanguardia 13.05.1936:13), al que se hace referencia como copropietario del laboratorio.
Este artículo se hace eco de la constitución de una nueva sociedad formada por los laboratorios "Cinefoto" y los estudios de "Orphea Film", después de un incendio que había destruido estos estudios: "dentro de poco constituirá el mejor estudio de producción de España y uno de los primeros de Europa".
Los laboratorios "Cinefoto" continuaron su labor en años posteriores, llegando a tener gran relevancia ya que Daniel Aragonés (hijo) desarrolló, a partir de 1947, el sistema Cinefotocolor el sistema Cinefotocolor en sus laboratorios Cinefoto de Barcelona (véase el documento de la Filmoteca Española titulado "Identifi cación técnica del material": "http://www.mcu.es/cine/MC/FE/Documentacion/InspeccionTecnicaHTM/07-.
26 Si la información sobre los datos de distribución que aparece en la base de datos de películas califi cadas del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte es correcta, Garbancito de la Mancha tuvo un número de espectadores y una recaudación que no encuentran parangón en las películas de la época.
Fue el primer largometraje de animación en color europeo.
Entretanto, la industria americana de este género se encontraba en pleno desarrollo; por ello, únicamente es coherente comparar este fi lm con las producciones estadounidenses de aquella época 31 -que tendrán una infl uencia decisiva en la creación española-desde el punto de vista creativo y artístico, pero no así desde el técnico.
El gigante Walt Disney 32 ya había producido numerosos y exitosos largometrajes de animación en color: Blancanieves y los siete enanitos [Snow White and the Seven Dwarfs, David Hand, 1937], Pinocho [Disney's Pinocchio, Ben Sharpsteen y Hamilton Luske, 1940], Fantasía [Fantasia, Ben Sharpsteen, 1940], Dumbo [Dumbo, Ben Sharpsteen, 1941], Bambi [Bambi, David Hand, 1942] y Los tres caballeros [The Three Caballeros, Norman Ferguson, 1945].
También los hermanos Fleischer habían estrenado Los viajes de Guilliver [Gulliver's Travels, Dave Fleischer, 1939] y Hoppity va a la ciudad [Hoppity Goes to Town, Dave Fleischer, 1941] 33.
En cuanto a Garbancito, puede parecer sorprendente que, pese al cúmulo de factores negativos que concurrían en el momento -posguerra española, Segunda Guerra Mundial, etapa de autarquía y absoluta escasez de recursos técnicos, económicos y humanos, etc. 34 -, este largometraje de dibujos animados en color se llevara a cabo con unos resultados excelentes, tanto en el ámbito nacional como europeo 35.
31 "Esta circunstancia es explicable porque tanto Disney como los Fleischer [hermanos competidores...] habían llegado a estos resultados después de un largo proceso que había durado algo más de una década, mientras que en nuestro país no existían prácticamente ni una tradición ni una industria sólida" CANDEL CRESPO, 1993: 50.
32 Walter Elias Disney Jr. (*1901; †1966) creó en Hollywood (1923), con la colaboración de su hermano, la Disney Production que en la actualidad es un auténtico imperio industrial (canales de televisión, parques temáticos, editoriales, etc.) y sin duda alguna es la factoría de animación más importante de todos los tiempos.
La lista de producciones es interminable a los ya citados podemos añadir Cenicienta [Cinderella, Clyde Geronimi, Hamilton Luske, Wilfred Jackson, 1950] Kneitel, 1933].
Más tarde, tendrían que conformarse con la producción de dos largometrajes, Los viajes de Gulliver [Gulliver's Travels, Dave Fleischer, 1939] y Hoppity va a la ciudad [Hoppity Goes to Town, Dave Fleischer, 1941], que resultarían muy costosos y que conseguirían escaso éxito, lo que les obligó a cerrar el estudio.
34 "No se contaba con estudios para realizar la película ni con dibujantes profesionales, a excepción de Arturo Moreno.
Tampoco había maquinaria ni planchas de celuloide [...]".
El propio "Arturo Moreno se encargó de diseñar la «truca» y unos tableros giratorios para los animadores, todo según fotografías y según le dictaba la experiencia de largos años de dibujante, ya que nunca había visto unos estudios de animación [...]"
Por lo que respecta a la materia prima, "como en España en esta época no se fabricaban celuloides se hizo preciso comprar en Suiza tres toneladas de dicho material (unas cuatrocientas mil planchas), pero cuando el tren que las transportaba atravesaba Francia fue bombardeada una estación del trayecto y el preciado material quedó abandonado en una vía muerta.
Durante más de un mes, Moreno y sus colaboradores estuvieron sin saber dónde había ido a parar el celuloide, que resultaba imprescindible para la realización de la película.
Y es que el desarrollo de la Guerra Mundial fue salpicando toda la realización de «Garbancito de la Mancha»". "[...]El sistema elegido fue el Dufay Chrome, [como ya se ha explicado anteriormente], y cada vez que se fotografía un rollo de película era preciso enviarlo a Londres para su revelado.
Estos envíos coincidieron con la época del 'blitz' alemán sobre Inglaterra, cuando la capital británica estaba sometida a los terribles bombardeos de la Luftwaffe.".
35 "La película, no obstante, estaba repleta de detalles ingeniosos y fue acogida con cariño por el público, y no sólo en España sino también en el extranjero, donde los críticos y técnicos le prodigaron grandes elogios".
Garbancito de la Mancha logró una amplia difusión, siendo aclamada en Inglaterra (donde se tituló "The Knight Garbancito"), aunque también se comercializó en otros países del este, como la República Checa (bajo el título de "The Enchanted Sword") y obtuvo cierta popularidad en Francia (con el nombre de "Le Chevalier Garbancito").
"Si bien la industria [española] había salido maltrecha por el confl icto armado, la recuperación de la misma durante la primera mitad de la década hizo posible la aparición de este tipo de películas en nuestro país.
En 1943, coincidiendo con el apogeo generalizado de la producción [cinematográfi ca] en nuestro país, se consigue una cota nada desdeñable de 32 producciones, casi el doble que el año anterior, produciéndose una ligera bajada en 1944, coincidente también con la bajada de la producción general.
A pesar de todo, se realizaron en cinco años la friolera de 105 cortometrajes de animación, una cantidad realmente llamativa, y que pone de manifi esto el asentamiento, de una parte del engranaje industrial cinematográfi co dentro de este sector"36.
De esta manera, con una realización artesanal (prácticamente hecha a mano), se hizo posible llevar a cabo un proyecto tan ambicioso.
"Esta singular producción pronto acaparó la atención de los medios de comunicación y sirvió como ejemplo de ensalzamiento de la industria nacional ya que comenzó su realización en 1944, año en el que se detecta un decrecimiento de la producción cinematográfi ca [...]" 37.
En contraste con aquel proyecto y para evitar dicha tendencia negativa y fomentar el crecimiento de la producción, el gobierno franquista llevó a cabo una serie de medidas legislativas novedosas, que constituyen un hito en la historia del cine español38.
De esta manera, la creación cinematográfi ca se someterá principalmente a dos formas de control: la represión y la protección 39.
"De entre todos los mecanismos de control, el más evidente fue la censura directa, aunque resultaría mucho más decisiva la normativa sobre el doblaje obligatorio [...]"40.
Por lo que respecta a Garbancito de la Mancha, la censura tuvo una incidencia muy baja, que afectó básicamente a los grafi smos de algunos personajes41.
Y es que no se debe obviar que "la película va dirigida en todo momento a dar una enseñanza moralizante y a exaltar los valores de la época" 42.
No en vano, la producción incluye también un cierto mensaje político (su protagonista lucha, en nombre de Dios, contra los malvados, simbólicamente, una bruja y un gigante).
Tampoco se debe olvidar que José Ma Blay encargó el argumento para la película a Julián Pemartín, un escritor del Movimiento.
Éste creó un cuento con el mismo título, Garbancito de la Mancha, en principio estructurado en 17 capítulos y que sería más tarde publicado como cuento por Saturnino Calleja43, el cual, "tuvo que ser adaptado por Moreno a las necesidades de la narrativa cinematográfi ca [...]"44.
Imágenes del cuento de Julián Pemartín editado por Saturnino Calleja Entre las medidas proteccionistas que pretendían aumentar la producción, destaca la de premiar las producciones nacionales con permisos de importación, que pronto se convirtieron en un medio para obtener benefi cios45: las distribuidoras de la época subsistían gracias a los permisos de importación, "[...] que les aseguraban la asistencia masiva a sus salas, de un público que se sentía atraído especialmente por las películas de Estados Unidos"46.
Normalmente se otorgaban "[...] de dos a tres películas extranjeras por cada película realizada en España"47.
Así pues, la producción de Garbancito de la Mancha, que recoge también infl uencia de las producciones americanas (de Walt Disney, de los estudios Fleischer o de Ub Iwerks), es un fi el refl ejo de esta situación:
"La causa que decidió a Balet y Blay a producir Garbancito de La Mancha no fue otra que la económica.
Pensaron que este tipo de fi lm les daría la oportunidad de obtener permisos para importar películas extranjeras (...)" 48.
La Vanguardia española, 23.11.1945, p.11 Incluso se comercializaron algunos pequeños productos publicitarios, como álbumes de cromos o muñecos de trapo, siguiendo unas técnicas de mercado hoy en día muy extendidas.
Álbumes de cromos de Garbancito de la Mancha y Alegres vacaciones
Por tanto, podemos afi rmar que la película reunía todos los ingredientes necesarios para alcanzar el éxito.
EL COMPOSITOR: JACINTO GUERRERO
Pero sin duda alguna, uno de los artífi ces del triunfo de Garbancito de la Mancha, fue Jacinto Guerrero 52.
"Es evidente que, la elección del popular compositor lírico para componer la música del fi lme no fue casual" 53.
De hecho, llevó a cabo "[...] una labor muy aplaudida en la época y su nombre se utilizó claramente como reclamo" 54.
52 Para más información sobre Jacinto Guerrero, consultar: GONZÁLEZ LAPUENTE, 1995.
El caso de Jacinto Guerrero no constituye un hecho aislado en el conjunto de los compositores de música para cine de la época, ya que en España no había una especialización, muy al contrario de lo que ocurría en los EE.UU. En su mayoría provenían 55 La fi cha cinematográfi ca del maestro Guerrero nos muestra una clara experiencia en la composición de música en el cine.
Antes de crear la partitura de Garbancito de la Mancha, ya había compuesto la música de los siguientes largometrajes: La canción del día (1930) 56 Estos son los títulos de las zarzuelas más populares del compositor, pero la lista se convierte en interminable si se quiere recoger todas sus composiciones.
También compone música para espectáculos de revista, anuncios de radio o canciones.
(El presente trabajo intencionadamente no realiza un estudio más amplio sobre Jacinto Guerrero, pues no es su propósito desarrollar aspectos biográfi cos de fi gura tan conocida).
Por otra parte, cabe añadir que la composición de música en los medios audiovisuales suscitará un especial interés por cuanto supone una incorporación a nuevas vías de expresión (nuevas tecnologías de la época).
El propio compositor mostraba una enorme satisfacción por el resultado obtenido.
Tanto es así que estimó "[...] que su partitura podía ser una obra de concierto, y por ello, como propaganda previa al estreno de la película, se programaron dos audiciones, una en Madrid y otra en Barcelona" 58.
Además se editaron los cantables y temas más importantes de la película en disco (Compañía del Gramófono Odeón, Barcelona, 1945) 59.
La partitura autógrafa de J. Guerrero está depositada en el archivo del Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU), sito en la sede central de la Sociedad General de Autores y Editores (calle Fernando VI, 4 -Madrid); a la cual he podido acceder por mediación de la Fundación "Jacinto e Inocencio Guerrero" 60.
No hay duda alguna en que la mano de este documento se corresponde con la del maestro Guerrero, pues su fi rma se encuentra en numerosas ocasiones:
57 "El conjunto de músicos que trabajaron asiduamente para la gran pantalla durante la década de 1940, procedían en su mayoría del teatro musical y su formación técnica era de gran calidad.
Una gran parte de compositores, por no decir su totalidad, tenían sus raíces en la música para la escena.
Recordemos que en la década de los cuarenta todavía existía un fuerte fervor popular por la zarzuela y el género chico, así como por las piezas cortas de teatro como los entremeses.
Nuestros compositores adoraban el teatro pero esto no daba sufi ciente para comer, por lo que comenzaron a vincularse al cine" ROLDÁN GARROTE, 2003: 157-158.
Y es que: Las particularidades asociadas a la técnica de composición fueron, rápidamente, asimiladas de los grandes maestros de Hollywood a través de sus películas.
Del resto, podemos afi rmar, que se consideran a sí mismos, artesanos de un ofi cio: compositor de música de cine [Ibíd.: 159].
Se pueden localizar entre los fondos de la Biblioteca Nacional de España y en la Biblioteca de Catalunya.
Pero sin duda alguna, el registro más interesante es el existente en la Biblioteca Digital Hispánica ya que permite su audición a cualquier usuario de Internet simplemente accediendo a sus fondos digitalizados: http://bdh.bne.es/bnesearch/Search.do; jsessionid=4AF65CE3CC97E599F71772B23FC35F8F.
60 Como es sabido, la Fundación "Jacinto e Inocencio Guerrero" se creó en 1982 y se dedica a la organización de diversas actividades a nivel internacional relacionadas con los hermanos Guerrero.
Entre ellas se puede destacar la convocatoria de Premios para alumnos del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y del Conservatorio Profesional "Jacinto Guerrero" de Toledo, el Concurso Internacional de Canto "Acisclo Fernández", el Concurso Internacional de Guitarra "Infanta Cristina", el Concurso Internacional de Piano "Fundación Guerrero" y el Premio "Fundación Guerrero" de Música.
Inicio del tema del fi lm la Canción del trabajo, sello de la productora Balet y Blay, y fi rma del compositor Figura 13.
Éxplicit, con fi rma y fecha de composición Entre el material que se conserva, existe una partitura completa de la música de la película en versión orquestal, a excepción del séptimo rollo; y partichelas de la "Canción del trabajo" en versión orquestal, la "Canción de «los chopos»" en versión orquestal y la "Canción de «los chopos»" para cuarteto de voces masculinas y piano.
El maestro Guerrero numera la partitura por folios (también sigue el mismo procedimiento en las partichelas), situando los números en el margen superior derecho, y señala la correspondencia con las imágenes, escribiendo el número de rollo en su principio y marcando su fi nal.
Como es habitual en la composición de la música de cine, el compositor no siguió el orden estricto de la película para componer su música.
Prueba de ello es la anotación del f.
"Nota para el Sr. Andrada.
Me faltan compases que tomar de una canción que tengo en Barcelona.
[¿Dependo?] papel en los instrumentos para copiarlos yo mismo...
Nota de Jacinto Guerrero También refuerza esta idea que la numeración comience desde el principio en cada uno de los rollos y que siempre se escriba el título de la película.
Jacinto Guerrero numera los compases que se repetirán exactamente igual en otros momentos de la composición.
De este modo, no vuelve a copiar de nuevo todo el fragmento sino que deja los compases en blanco y los numera según corresponda.
En algunas ocasiones emplea letras "de ensayo" (A, B, C, etc.).
Esta práctica será utilizada a lo largo de toda la partitura para ahorrar espacio y tiempo y da noticia de cuál es la técnica de la composición empleada, reutilización de ideas, estructuración y arquitectura de la obra o determinados pasajes, etc.
Ejemplo de numeración de compases Figura 16.
Fragmento de partitura en blanco con números que remiten a la fi gura 15 En cuanto a la calidad de la caligrafía, se puede afi rmar que en general es buena aunque frecuentemente, el compositor elimina fragmentos de música sobre la partitura utilizando un trazo a modo de tachadura.
Esto hará que la página tenga un aspecto algo desordenado y "sucio".
Probablemente, se llevará a cabo esta práctica con la fi nalidad de ajustarse al tiempo de la imagen [sincronizar adecuadamente la música a la duración de la escena correspondiente]; incluso se realizan algunos cortes.
No se puede obviar, por tanto, que es una obra concebida como "material de trabajo", eminentemente práctica, para usar/ grabar y desechar.
Y es que "en «Garbancito de la Mancha» primero se hicieron los dibujos y después se hizo la banda sonora, adaptando la música.
La única excepción fue la canción de Joaquín Bisbe, donde la animación se hizo sincronizada con la música"61.
Precisamente, Joaquín Bisbe fue una pieza clave en la conformación musical de la película62.
La grabación musical se efectuó en los estudios barceloneses de "La Voz de España", con una orquesta de 40 músicos dirigida por el maestro Guerrero.
En cuanto a la sonorización de la película, el equipo de "La Voz de España" se trasladó hasta la granja "Cordellas" de Cerdanyola del Vallès, para grabar en vivo los sonidos propios de los animales domésticos, las aves de corral...
Orquesta dirigida por J. Guerrero en una de las grabaciones 6.
LA PELÍCULA EN 24 FOTOGRAMAS 64 decidió reducir esta escena a lo que hoy conocemos como el "Número [musical] de los gusanos".
J. Bisbe tuvo que hacer hasta tres versiones diferentes de este número musical para que fuera del gusto de productor y algo similar ocurrió con la orquestación: en un principio Bisbe la concibió para big band, pero fi nalmente J. Ma Blay decidió que participara toda la orquesta acompañando al cuarteto vocal "Orpheus".
64 El largometraje presenta una clara infl uencia de la animación norteamericana, tanto en los grafi smos como en el argumento o los personajes.
La infl uencia de Walt Disney (*1901; †1966) está presente a lo largo del fi lm: la escena en la que se muestra cómo Peregrina despierta a Garbancito, recuerda escenas de Blancanieves o Pinocho (fotograma 2); los guantes de la mosca son una copia de los guantes de Mickey Mouse (fotograma 3); el árbol en el que Garbancito y Peregrina se resguardan de una tormenta (este es el primer ataque de Tía Pelocha para evitar que ambos lleguen a la guarida del gigante -secuencia 17-) tiene notables semejanzas con los utilizados en el cortometraje de Flores y árboles (1932); la aparición del hada que salva a Garbancito de una muerte segura (fotograma 13) nos recuerda a numerosas apariciones de estos personajes en muchas de las películas de Disney, como por ejemplo en Pinocho (1940).
Otras infl uencias se hacen evidentes en los personajes del gallo de la granja de Garbancito Barbera (*1911;†2006).
Pero sin duda alguna, la infl uencia más directa, es la vertida por la animación de los hermanos Fleischer: el gigante Caramanca (fotograma 9) guarda un gran parecido con Brutus, el enemigo de Popeye el Marino (1933); la niña, Kiriki (fotograma 8), se parece a Betty Boop (1931) con su pelo, sus ojos y sobre todo, la forma de su cara; muchos otros de los personajes del fi lme, pero en especial la fi sonomía de los tres pillos (fotograma 4) -aunque también se les puede encontrar parecido con los enanitos de Blancanieves, de Disney-y la de la bruja Tía Pelocha (fotograma 9), tienen semejanzas con los personajes de Los viajes de Gulliver (1939).
El fi nal de la película, fotograma 24, sigue la tradición fílmica, de origen estadounidense del "Happy End".
Por otra parte, tanto los grafi smos como el argumento tienen un marcado carácter español: la panorámica del pueblo de la Mancha donde se sitúa la acción, 1.
La voz narradora presenta la historia de Garbancito 65 de la Mancha 66 y a sus protagonistas.
Garbancito vive en una granja con su cabrita Peregrina 67.
Todos los días se levanta temprano para hacer sus tareas 68.
Mientras se prepara el almuerzo, una mosca hambrienta le causa problemas.
un pueblo típicamente español (manchego), con campanario y sus cigüeñas (fotograma 1); el momento en el que los tres pillos son embestidos por un toro que pasta por el bosque (fotograma 7), que corre atraído por el rojo de la tela que envuelve los quesos de Garbancito (pensamos en los Sanfermines o "els bous al carrer"; y es evidente que en Garbancito de la Mancha era necesaria la inclusión de alguna escena taurina dado el gran éxito del corto El toro Ferdinando (Ferdinand the Bull, Dick Rickard, 1938), de Walt Disney, que le valió un óscar en 1938, y que posiblemente se conociera en España (sólo data de siete años antes de la presente película), y con el que guarda cierta similitud; en esta persecución se ve inmiscuido un comerciante que pasaba por allí a lomos de su burro (animal genuinamente español: Sancho Panza y su burro Rucio); la secuencia de la "Canción de «los chopos» (fotograma 8), donde los cipreses, con su copa alargada, nos recuerdan a los capuchinos de la Semana Santa (que, a menudo, aterrorizan a los niños, y que estarían en el imaginario de la época, de cualquier niño español -nueva alusión religiosa-.; la aparición de molinos de viento en diversas ocasiones a lo largo de la película (secuencia 18, 19 y 24); la presencia de los dibujantes caricaturizados en la escena en la que el alcalde del pueblo le concede la entrada en la Orden de los matagigantes (tradición del cómic y del tebeo español) -fotograma 23-.
Y como ejemplo de una magistral combinación de la infl uencia americana y un sabor genuinamente español, está la secuencia en la que el ratón intenta burlar al gato para comerse los quesos de Garbancito: el ratón se transforma en un torero (fotograma 6), convirtiendo sus orejas en una montera y poniéndose la punta de su rabito por coleta, con capote incluido ("corrida de toros").
Esta escena resulta innecesaria para el desarrollo de la acción ya que el único dato importante es que Garbancito se dirige al pueblo a vender sus quesos.
A pesar de ello, se introduce como complemento, consiguiendo que sea enriquecedora, divertida y de gran valor en el conjunto del fi lm.
Resulta evidente que sigue la estética de los dibujos animados americanos en los que las peleas entre dos animales son una constante: Silvestre y Piolín, el Coyote y Correcaminos, etc. e incluso encontramos un gato y un ratón cuyas peleas adquirieron fama mundial: Tom y Jerry.
Muchos son los ejemplos posteriores entre los que destaca Speedy González (personaje creado por la Warner en 1953) y el gato Silvestre; o los ratones Pixie y Dixie y el gato andaluz, Jinks (serie de animación creada para la televisión en1958 por Hanna & Barbera).
65 Garbancito es el protagonista de la historia, personaje que nace de la combinación de Garbancito (personaje infantil del cuento popular que se titula de igual forma) y la fi gura de Don Quijote de la Mancha (hidalgo español de una de las obras más relevantes de la literatura).
Así surge un nuevo personaje, híbrido, niño y caballero; divertido, pero héroe, etc. Un ejemplo a seguir con el que los niños de la época pueden identifi carse.
"El héroe tiene unas características netamente «españolas», la intención de crear situaciones quijotescas está patente a lo largo de la narración [...]".MANZANERA, 1992: 28.
66 Garbancito de la Mancha se sitúa en un tiempo indefi nido, posiblemente una idílica (utópica, perdida) España imperial, al igual que El Quijote: "No hay ninguna mención específi ca, pero sí referencias que permiten situar los hechos en un tiempo determinado.
No transcurre ni en el futuro [...] ni en el presente.
Ni siquiera en una época cercana o inmediata.
El cuento se inicia con una clara referencia al pasado [...].Y sobre todo, el estilo, que califi caríamos de «castellano viejo», el vocabulario y la búsqueda intencionada de analogías y empleo de expresiones de El Quijote.
Todo contribuye a situar los acontecimientos en esa España Imperial que constituye el paradigma del nacional-catolicismo, o al menos, a centrar el tiempo de la acción en torno a dicho período".
Le acompaña en su hazaña y le presta ayuda en numerosas ocasiones.
Las hadas le otorgan el poder de que se le iluminen los cuernos cada vez que su dueño esté en peligro y es ésta quien evita que la bruja mate a Garbancito y quien acabará con ella.
Esta pareja protagonista nos recuerda a la formada por Mickey y Pluto (Pluto debuta en The Moose Hunt, 1931).
Al igual que Pluto, Peregrina no habla pero consigue comunicar sus emociones y sentimientos a través de movimientos (demanda una gran exigencia en la animación).
68 "Se exalta la [entonces vigente en España] idea del autoabastecimiento: él cuida su huerta y sus animales, que le dan para subsistir".
Cada día, Garbancito cultiva la tierra y realiza sus labores con alegría.
Mientras, Manazas, Pajarón y Zepe 69 se burlan de él 70.
Los tres pillos intentan robarle el gallo a Garbancito sin conseguirlo y terminan a remojo en el río para evitar las picaduras de unas abejas.
Un ratón intenta burlar al gato y comerse los quesos que elabora Garbancito.
Al fi nal queda atrapado en el interior de un queso.
69 Estos tres niños son perezosos, ladrones, holgazanes, y envidian las cualidades y méritos del protagonista.
Cometen numerosas travesuras e incluso llegan a propinar una paliza a Garbancito, la cual le deja moribundo.
Son personajes antagonistas de Garbancito, pero se situarían en un primer nivel, oponiéndose al Garbancito niño.
70 M. Manzanera titula la secuencia en que los tres pillos comenten sus malas acciones con el nombre de "Las bernardinas" y aclara en una nota a pie de página que "hemos titulado así esta escena por su analogía con situaciones semejantes descritas en la literatura, especialmente por Lope de Rueda, que son conocidas con este nombre".
71 En cualquier cuento es absolutamente necesaria la presencia de personajes que encarnen el mal.
El gigante Caramanca es el antagonista de Garbancito: lo situaremos en un segundo nivel ya que se opone a Garbancito héroe.
Como es habitual, el antagonista tiene otros personajes a su servicio; éste es el caso de la bruja Tía Pelocha.
Caramanca no posee ningún poder sobrenatural, únicamente las cualidades que le otorga su condición de gigante.
En cambio, la Tía Pelocha, como cualquier bruja, tiene abundantes poderes, controla la magia y tiene numerosos subordinados que le prestan ayuda.
Garbancito se dirige al pueblo para vender los quesos, pero en el camino los pillos intentan robárselos, sin éxito.
Todo, gracias al ratón y a un toro que les persigue.
Ya en el pueblo, Garbancito habla con sus amigos, Kiriki y Chirili: están muy asustados por los rumores sobre el gigante Caramanca.
La bruja Tía Pelocha 71 amenaza a los niños.
La bruja tiene que huir, pero jura vengarse de Garbancito.
Así que vuelve con Caramanca, para que éste devore a las gentes del pueblo y secuestre a Kiriki y Chirili.
Garbancito consuela a la madre de los niños y se compromete a rescatarlos 72.
Asustado, el niño se adentra en el bosque para comenzar su búsqueda.
Los árboles cobran vida y le cantan una canción.
En el camino, Garbancito se encuentra de nuevo con los tres pillos, que le dan una paliza y le abandonan malherido.
72 Éste es un momento clave en la narración: el protagonista, ante el sufrimiento de la madre de sus amigos, se compromete a rescatarlos de las garras del gigante, mostrando un valor caballeresco.
73 Resulta curioso ver cómo se entremezclan con gran coherencia los personajes de naturaleza fantástica y la fi gura de Dios: las hadas serían una especie de ángeles de los que Éste se sirve para guiar a Garbancito.
74 "Su espada se asemeja a la de los grandes personajes, es forjada por su dueño, como hace Sigfrido y tiene unas claras analogías con Excalibur, la espada del Rey Arturo; Colada y Tizona del Cid o la espada del Príncipe Valiente.
Se utiliza como un claro recurso épico".
75 El tono aleccionador y moralizante siempre está presente: "Garbancito no es sólo un héroe bueno, sino que es profundamente religioso, reza al levantarse y las alusiones a la Providencia son continuas [...]
Abundan los rasgos paternalistas.
Se critica la desobediencia, la falta de responsabilidad [...]".
De repente, aparece un hada 73 que le cura, le nombra caballero y le concede el poder de convertirse en garbanzo.
El niño vuelve a la granja, fabrica una espada mágica 74 y utiliza el conjuro, pasando algunos apuros 75.
Otra hada acude en su ayuda y le lleva al palacio, donde están sus otras hermanas.
Allí, le perdonan su error y le otorgan nuevos poderes76, tanto a él como a Peregrina.
El niño prosigue con su misión, que se ve retrasada por varios incidentes y peligros, de los que siempre sale airoso.
Mientras, los tres pillos se ven arrastrados por el viento hasta el castillo de Caramanca, donde éste les captura.
Garbancito se convierte en garbanzo para poder acercarse a la guarida del gigante.
La bruja intenta aplastar al niño con una roca, pero con la intervención de Peregrina, la bruja acaba en el fondo del mar.
Garbancito, gracias a sus poderes, consigue derrotar al gigante, que muere devorado por sus propios monstruos77.
Garbancito rescata a sus amigos y a los tres pillos, que se disculpan y redimen sus culpas 78.
Ya en el pueblo, un gentío vitorea al héroe, que es premiado con el ingreso en la Orden de los matagigantes.
La historia termina felizmente, con Garbancito y Kiriki enamorados.
78 En contraposición a lo que le sucede a la bruja y al gigante, los tres pillos consiguen salvarse porque se arrepienten de sus fechorías y le piden perdón a Garbancito (importancia del arrepentimiento para obtener el perdón).
Algunos querrán ver, en este desenlace fi nal, connotaciones políticas, en las que los personajes se identifi carían con los dos bandos de la Guerra Civil española.
Por supuesto, Garbancito, el niño héroe, valeroso, representaría a la España nacional que, por petición de la "bondadosa madre", se enfrentará a Caramanca y a Tía Pelocha, y rescatará a los niños.
En el lado opuesto, todos los personajes que ocupan el papel de "malos" simbolizarían la España republicana (la bruja, el gigante y también los tres pillos).
Así, se identifi carían dos categorías dentro de éstos últimos, los tres pillos, que se arrepienten (aunque son presentados como niños que cometen fechorías, no se debe olvidar que su maldad es importante pues le dan una paliza de muerte a Garbancito) se identifi carían con los republicanos que se "convierten" y asumen las creencias y doctrina franquistas, encontrando su salvación; y los "malos, malísimos", aquéllos que no se someten y luchan hasta el fi nal, encontrando su único destino, la muerte.
Así Garbancito de la Mancha posee alguno de los rasgos que caracterizan lo que G. Sevilla ha denominado "modelo cruzada": el buen vasallo (Garbancito), militarismo (el rescate de sus amigos constituye una acción bélica), la patria (la bondadosa madre).
Este punto de vista es muy interesante, pero hay que tener en cuenta que cualquier película de Walt Disney encajaría perfectamente en este rol.
Aunque no se debe perder de vista que la película está basada en el argumento de J. Pemartín, cercano al régimen franquista, como ya se ha comentado.
Y además, como cualquier cuento infantil, aparte de entretener, pretende transmitir unos valores, en este caso, obviamente más próximos al régimen dictatorial en el poder.
Resulta evidente, pues, que la lectura política es cierta y plausible, pero mucho más verosímil se presenta la visión religiosa: se trata de una película "moralizante", con directrices claramente nacional-católicas.
ANÁLISIS DE LA MÚSICA DE LA PELÍCULA
Para el análisis, he tenido presente una condición imprescindible: considerar la música como parte integrante del fi lm.
No es posible desligar el análisis musical de la narración, ni del resto de elementos que conforman el texto.
En este sentido, adoptaré el concepto de "contrato audiovisual" postulado por M. Chion 79, de manera que se plantee un análisis conjunto de música e imagen, en donde la música es la protagonista, aunque condicionada por las múltiples interrelaciones que mantiene con el resto de elementos.
Análisis tímbrico: la orquestación
El tratamiento de la orquestación refl eja el estilo personal de J. Guerrero, al que hay que sumar la atención prestada hacia las nuevas necesidades que plantea la creación de música para animación.
Así: "[...] se hace presente la sonoridad orquestal que Guerrero hace propia: duplicaciones continuas de la melodía, construcción de una sonoridad basada en yuxtaposiciones y adiciones instrumentales, y texturas armónicas ligeras en el acompañamiento.
La orquestación funciona con bloques instrumentales bien defi nidos: instrumentos que llevan la melodía frente a instrumentos reducidos a mero soporte armónico.
Las melodías del maestro son siempre interpretadas al unísono (o dobladas a la octava) por la cuerda y el viento-madera.
Toda su concepción orquestal estará siempre supeditada a la melodía: frases arqueadas, fáciles de retener en la memoria, de enorme lirismo e inspiradas muchas veces en esquemas de melodía populares.
Su interés por las melodías tradicionales manchegas es un hecho demostrado" 80.
La plantilla orquestal que escoge el compositor es la siguiente: voces: Soprano, primer Tenor, segundo Tenor, Barítono y Bajo; cuerda: violines primeros, violines segundos, violas, violonchelos y contrabajos; viento-madera: fl autín, fl auta, oboe, clarinetes (en Si bemol), fagot; saxo alto (en Mi bemol), saxo tenor (en Si bemol), viento-metal: trompas (en Fa), trompetas (en Do), trombones, trombón bajo (tuba); percusión: timbales, batería, bombo y plato, celesta, campana, lira, cascabeles, tamboril, bloc, pandereta, caja, silbido; arpa, piano.
Es una plantilla amplia, por lo que necesitará para su realización una orquesta sinfónica.
Los instrumentos que gozan de mayor protagonismo son los de viento 81.
No se debe olvidar que Garbancito de la Mancha es una película que tiene carácter de historia épica, por lo que parece lógica la utilización de estos instrumentos, asociados sobre todo a momentos de peligro, lucha o valor (música de llamada) 82.
También posee un papel preponderante la percusión, que cuenta con la participación de gran cantidad de instrumentos (timbales, batería, bombo y plato, celesta, campana, lira, cascabeles, tamboril, bloc, pandero, silbido, pandereta, caja, etc.) ya que son versátiles para la realización de los numerosos "efectos especiales" de audio de los que precisa una película, atractiva, de estas características 83.
Otros medios instrumentales reseñables son las fl autas, fl autines y clarinetes, que con su timbre característi-80 CORTIZO, 2000, vol. 6: 46.
81 Importancia de los instrumentos que conforman las bandas de música.
82 Se utiliza este término para referirse a toda aquella música que posee la facultad de "llamar la atención del oyente" y crear una situación de expectación.
Suele ser una música breve, con un ritmo marcado que busca la repetición de motivos y con una línea melódica ascendente.
Podemos buscar sus orígenes en la música que se tocaba tanto en las fanfarrias a cargo de ministriles como durante las cacerías.
También encontramos evidencias de su utilización en la música culta (Monteverdi, Händel, Haydn, Beethoven, Mahler...).
Actualmente conservamos algunos casos donde se usa como pueden ser la música de clarín que anuncia la salida del toro en las corridas, el toque de diana en el ámbito militar o la música que se utiliza para abrir y cerrar los anuncios en los supermercados...
83 El silbido por ejemplo, ha sido un recurso utilizado a menudo en películas de animación.
Así por ejemplo, aparece en la célebre canción entonada por la protagonista de Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the seven dwarf, David Hand, 1937) mientras barre la casita de los siete enanitos, "Silbando al trabajar" ("Whistle while you work", con música de Frank Churchill y Leigh Harline), o en la canción "Dame un silbidito" ("Give a little whistle", con música de Jiminy Cricket) que entona Pepito Grillo en Pinocho (Pinocchio, Ben Sharpsteen y Hamilton Luske, 1940). co personalizan muchos de los temas.
Además, conviene destacar el empleo del arpa, frecuentemente asociado a elementos de naturaleza fantástica.
Por su parte, el piano realiza intervenciones esporádicas, reforzando la plantilla orquestal.
Por último, cabe destacar la utilización de un timbre un tanto peculiar, como es el silbido humano -generalmente asociado a ambientes pastoriles, que van bien con el contexto de La Mancha, la cabrita peregrina y el "zagal" Garbancito, etc.-, con una intencionalidad expresiva.
Análisis temático y formal
Los temas musicales más importantes de Garbancito de la Mancha son: el [Tema de Peregrina] 84, el "Número [musical] de los gusanos", la "Canción del trabajo", el [Tema de los tres pillos], la "Canción de «los Chopos»" y la "Marcha de la espada".
No es un leitmotiv 85 propiamente dicho, ya que cada vez que suena no lo hace asociado a un personaje, objeto, situación, etc. aunque en la mayoría de casos se relaciona con Garbancito y/o Peregrina.
84 Como no se conocen los títulos de buena parte de los temas principales, los he inventado para hacer operativo el análisis e identifi car cada uno de ellos con facilidad.
He tratado que éstos fueran descriptivos y casi siempre se asocian a los personajes o situaciones más característicos de la escena.
Son excepciones en este sentido la "Canción de los «chopos»" y la "Canción del trabajo" que están rotuladas por la mano de Jacinto Guerrero.
85 La música presenta un papel narrativo que consiste en designar mediante leitmotiv a los personajes y entresijos de la historia, los ideales y los símbolos, así como los campos en lucha.
Para completar esta defi nición recurriré al mismo autor: "[...] leit-motiv, en virtud del cual cada personaje-clave o cada idea-fuerza del relato están dotados de un tema que los caracteriza y constituye su ángel guardián musical" CHION, 1993: 55.
Se contribuye a que el espectador pueda ir familiarizándose e identifi cando rápidamente, en un juego memorístico subliminal, auditivo y visual, personajes y situaciones; similar al leitmotiv wagneriano.
Como aspectos musicales más técnicos que infl uyen en la percepción y comprensión del texto, sobresale la utilización de instrumentos musicales para realizar efectos de audio: las trompetas comienzan la canción con un sonido largo en sf durante cuatro compases 93.
92 "De gran importancia son los cantos que se adscriben a los trabajos y faenas.
Como en cualquier lugar del mundo, en los pueblos españoles las gentes trabajadoras acompañaban frecuentemente con canciones sus ocupaciones y ofi cios.
Aparecen en las principales labores campesinas, pero a la vez en las más secundarias y en las de los ofi cios y profesiones más comunes en los medios aldeanos, rurales y marítimos.
Las hay para cavar, desterronar, arar y sembrar las tierras; escardar y escavanar los sembrados, de siega, trilla, venteo, y por fi n, acarreo de los granos a las paneras; (...)"
Y se convierten en un cliché cinematográfi co en las películas de animación.
Recordemos como ejemplo la famosa canción de Blancanieves y los siete enanitos (1937) cantada por los siete enanitos de vuelta a casa después del trabajo, "Heigh-ho!".
Aunque en este caso, la canción no es entonada por los personajes, sino que se trata de música sin justifi cación en pantalla (no diegética).
93 La partitura recoge una acotación autógrafa del compositor: "imitando el balido de la cabrita", efecto que se puede oír perfectamente en la película.
En la mayoría de casos, se asocia a Manazas, Pelanas y Pajarón.
En especial, representa los malos sentimientos de estos tres personajes, a excepción de la secuencia 19 (en la que son capturados y dejan de ser opresores para ser oprimidos) y de la secuencia 22 (en la que se muestran arrepentidos y agradecidos por haber sido rescatados por Garbancito).
Concretamente se corresponde con la cara A del disco 1, acompañado en su cara B por "La rata torera".
Aunque en el disco el tema que nos ocupa se titula de otra manera ("Danza de los cipreses"), yo he decidido conservar el nombre que le otorga J. Guerrero en su partitura.
"CANCIÓN DE «LOS CHOPOS»"
ISSN: 0211-3538 La narración cede su lugar a la música, dejando que ocupe un papel protagonista.
Se trata de un número musical y, al igual que en el "Número [musical] de los gusanos", se verá claramente que las imágenes se articulan en función de música.
Si se escucha atentamente la letra de la canción, se entenderá que los chopos tratan de darle ánimo a Garbancito e infundirle valor.
Pero además, adelanta algunos acontecimientos: "cantará mañana gloria, gloria" o "Presto pondrás en tierra a tu rival, a tu rival / Pronto te aclamarán por vencedor".
Así que se puede afi rmar que los árboles vaticinan la victoria de Garbancito sobre el gigante.
Garbancito ha cambiado: ya no es niño, ni granjero; ahora es un caballero con espada, un héroe 95.
El tema adopta múltiples formas (tempo, carácter, etc.), siempre en perfecta simbiosis con la narración.
El compositor hace una genial utilización de la orquestación, alternando el protagonismo de las trompetas con sordina, y la fl auta, el fl autín y el clarinete.
Emplea también el tam-tam, prácticamente en todo el tema, que marca un ritmo en ostinato.
Entonces, interviene toda la plantilla orquestal, otorgándole el papel principal a los instrumentos de viento y relegando las cuerdas al acompañamiento, unas veces en pizzicato y otras con arco.
La utilización característica de los instrumentos se debe a que el compositor quiere resaltar la faceta de héroe y caballero del protagonista; por ello utiliza los instrumentos de viento, sobre todo, los de metal.
95 Dicho tema viene a representar este cambio en el personaje (proceso psicológico) [esta función psicológica que realiza la música en relación con la imagen no es novedosa sino que ya está presente en las óperas.
Un claro ejemplo de ello son las óperas de Mozart, Le nozze di Figaro, Cosí fan tutte, e incluso Don Giovanni].
Recuérdese que una de las funciones narrativas de la música que presenta M. Gértrudix en su libro respecto a los personajes, es la "prosopopeya sonora", que defi ne como aquella que "enfa-ANUARIO MUSICAL, N.o 67, enero-diciembre 2012, 223-270.
Claramente, este tema está infl uenciado por la experiencia del maestro Guerrero en el campo de la zarzuela.
La intención es clara: buscar un tema que reúna las características para cubrir las necesidades de la narración: melodía alegre que refuerce la alegría del momento; tema que represente el triunfo del bien sobre el mal y reconocimiento de las buenas acciones; y exaltación del espíritu nacional.
Qué mejor fragmento para este fi nal que unas seguidillas que encajan perfectamente con este perfi l.
Análisis de la música en relación con la imagen ("contrato audiovisual").
La mayoría de la música de la película es música no diegética, ya que no encontramos ninguna justifi cación en pantalla mientras se escucha.
La música diegética se da en:
-El "Número [musical] de los gusanos" (sec. 2): la música encuentra una clara justifi cación en la imagen y en la narración ya que son los gusanos los que cantan y el resto de animales quienes crean la música (música diegética).
-El [Tema de la plaza] (sec. 9): se encuentra una justifi cación en pantalla para este fragmento aunque no se puede tomar aquí el término diegético como absoluto109 ya que aunque en la imagen aparece un músico tocando una especie de chirimía, en realidad participan más instrumentos.
-La "Canción de los «chopos»" (sec. 12): son los árboles los que le cantan a Garbancito.
Un poco más difícil de justifi car como música diegética es la música que acompaña el canto de los árboles, ya que en ningún momento aparecen en pantalla los instrumentos que la producen.
-La [Marcha de la espada] (sec. 23) en su última aparición: se halla una justifi cación en pantalla para este tema ya que a los pocos segundos de que comience a sonar, se nos presenta en la imagen un grupo de músicos que son posiblemente la banda del pueblo y que tocan esta música para vitorear al héroe.
2) Valor añadido 110: "convergencia / divergencia física, anímica y cultural" 111.
Suele ser frecuente la convergencia en los tres aspectos, aunque se encuentran algunas excepciones, sobre todo, en lo que respecta a la dimensión cultural (infl uencia del jazz):
Un buen ejemplo lo constituye la sec. 6: la primera parte es tranquila; la segunda, inquieta y movida; y la tercera y última, distendida y alegre.
También está muy presente en la 3a escena de la sec. 7, contribuyendo a la sensación de velocidad derivada del [Tema de la persecución] 112.
Esta misma situación se repite en el [Tema de la persecución] de la bruja (sec. 9, 3a escena), en la "Canción de los «chopos»" (sec. 12) y en toda la sec. 15.
Es más marcada en la "Canción del trabajo" (sec. 4, 8), el [Tema del gigante] (sec. 10) y el [Tema de la tormenta] (sec. 17), entre otros.
El [Tema de Peregrina] (sec. 2) y la "Canción del trabajo" (sec. 4), son dos claras muestras en las que la infl uencia de la zarzuela cobra un papel especialmente destacado.
También recoge esta función el "La rata torera" (sec. 6) y las seguidillas de la sec. 23.
Está presente en el "Número [musical] de los gusanos" y en la "Canción de los «chopos»" (en su primera aparición).
Toda la música de la película es original.
Se pueden encontrar dos momentos en los que se utiliza algún cliché cinematográfi co:
-El [Tema de la persecución] que se ha construido sobre el cliché cinematográfi co de "música de persecuciones" 113.
El fi nal de esta secuencia está concebido en la estética que aplica el cine mudo en los montajes de sucesos rápidos: la música juega un papel principal y se simplifi ca al máximo la imagen, siempre centrando la percepción del espectador en el tiempo 114.
-En el [Vals de la mosca] un redoble de caja acompaña al vuelo de la mosca, directo al interior del huevo.
El redoble nos recuerda aquí a un redoble circense que hace referencia a los difíciles números acrobáticos de "¡el más difícil todavía!".
También podríamos entenderlo como una referencia a un avión militar 115 (cliché cinematográfi co).
Por lo que se refi ere a las citas, en la introducción de "La rata torera" se hace referencia a la música que se toca cuando el toro se dispone a salir a la plaza.
Se incluyen así, rasgos típicos de la música española con el fi n de darle un carácter español a la banda sonora.
4) Música compuesta después del montaje.
Toda la música de la película está compuesta después del montaje, a excepción del "Número [musical] de los gusanos".
5) Integrada en el texto audiovisual.
De una forma evidente, toda la música está integrada en el texto audiovisual a excepción de la música de los títulos de crédito.
6) Sigue la estética general -Es contrastante.
Toda la música sigue una estética semejante a lo largo del fi lm.
Más contrastantes son los dos números musicales que, como he señalado anteriormente, beben de una tradición jazzística.
En cuanto a las principales funciones que cumple la música en Garbancito de la Mancha, se puede afi rmar que se dan una serie de rasgos comunes:
-Función estructuradora: proporciona continuidad a la narración.
La búsqueda de continuidad es una constante, tanto dentro de las secuencias como entre ellas:
-Dentro de las secuencias: el compositor no hace coincidir el cambio de música con el corte fílmico (sec. 17) o se mantiene la misma, aunque haya gran cantidad de planos ("Número [musical] de los gusanos, sec. 2).
Además, ya he comentado la presencia de temas que se repiten, contribuyendo a esta continuidad.
-Función emocional-efecto anempático: le resta dramatismo a las imágenes.
La música realiza esta función en las siguientes secuencias: sec. 10: cuando Kiriki y Chirili lloran desconsoladamente, escuchamos su tema, que suena "convenientemente alegre"; sec. 13: mientras los tres malvados le propinan una paliza a Garbancito, la música continúa inmutable; sec. 19: la conversación suaviza, en gran medida, las amenazas que lanza el gigante hacia la bruja.
-Refuerza la información que nos proporcionan las imágenes y el texto.
Prácticamente durante todo el fi lm podemos decir que la música realiza esta función: toda la sec. 1: recuérdese que la música apoya la narración en la introducción, en la presentación de los personajes y en la presentación del gigante; la sec. 10, sobre todo a partir de los temas que afectan a la bruja ([Tema de la persecución de la bruja], [Tema de la huida] y [Tema del cuervo]); la sec. 17: la música del castillo apoya la contextualización que nos proporciona la imagen.
-Función pronominal anticipativa: anticipa la presencia de algún personaje.
Determinados temas están asociados a algunos personajes, y así: el [Tema de Peregrina] a Garbancito y Peregrina; el Estos juicios desfavorables carecían de fundamento, por cuanto el propio compositor, como de hecho demostró con su trabajo en el fi lm, tenía una visión muy clara de las necesidades que demandaba el cine por lo que se refi ere a la música, como se desprende de las siguientes afi rmaciones: "Es necesario que el compositor de cine se dé cuenta de que hay que crear música especial para el séptimo arte.
La medida, la armonización y la instrumentación tienen que ser especialmente hechas y distintas a las que hacemos para el teatro o para el concierto.
El micrófono no exige timbres muy especiales.
De las cosas más difíciles de hacer es la música de fondo, unas veces para no tapar los diálogos y otras para dar impresiones dramáticas o cómicas como exige el asunto.
Es un trabajo muy penoso.
Yo he gastado más vista en esta película que en hacer seis zarzuelas del tipo Los Gavilanes" 126.
Se puede comprobar cómo establece una perfecta distinción entre la música compuesta para el cine y la creada para el teatro o para el concierto, a la que estaban habituados tanto él como la sociedad de su tiempo.
Todavía se podría ir más allá, pues Jacinto Guerrero era consciente de las particularidades que presenta la música en el cine de animación e hizo un gran esfuerzo de síntesis y adecuación al nuevo lenguaje: "La principal característica de esta música (decía el Maestro Guerrero en una entrevista de la época) es la variedad de ritmos que la animan.
Por eso mi labor ha sido más ardua que la de poner música a una zarzuela o a una película interpretada por personajes vivientes.
En estas cintas de dibujos es menester una enorme diversidad de temas, pues todos ellos pasan raudamente ante el espectador.
Por otra parte es menester una expresión muy grande en cada motivo musical, y también un cuidado muy meticuloso en la instrumentación" 127.
Sí es cierto que su música está directamente infl uenciada por su experiencia en la composición de zarzuelas (no podía ser de otra manera).
Aunque se insiste en demonizar este hecho en lugar de entenderlo como una fuente de riqueza e inspiración:
127 Nuevas afi rmaciones del maestro Guerrero.
128 Evidentemente, si todavía no existía una especialización en la composición para cine (ya se ha explicado que la mayor parte de los compositores que se dedicaron a realizar la música de cine provenían del mundo de la escena), resulta impensable, que la hubiese para el cine de animación.
Así, algunos de los compositores que escribieron música para cine, también lo hicieron para el cine de animación, como es el caso de los que se nombran.
[Entre los españoles mencionados, se puede citar la participación de García Leoz en Un día de feria (1941) "En cuanto a la música del maestro Guerrero es poco adecuada [!] para una película de este género.
Puede que el empeño del productor de hacer algo 'muy español', infl uyera en el ánimo del compositor que le dio un enervante aire de zarzuela" 129.
Pero no se debe pensar que el crear una partitura para Garbancito de la Mancha con música típicamente española fuera algo inducido, ajeno al compositor.
Nada más lejos de la realidad ya que, en una entrevista realizada por A. Luján para la revista Primer Plano, el propio Jacinto Guerrero decía que: "Si el cine español quiere salir de España ha de llevar a la pantalla las costumbres españolas y su música [...]
Nosotros debemos hacer cine con nuestras regiones, con nuestros trajes, con nuestros cuentos y nuestra literatura, con nuestra música y costumbres populares, incluso para que cuando otros hagan películas con temas españoles no hagan españoladas [...].
La españolada, después de todo, no es más que una prueba, aunque deformada, de la pasión que por España sienten ellos.
Y volviendo al punto de partida -música y costumbres españolas para que nuestro cine salga fuera-, no ignora usted que nuestras películas comerciales fueron ¡Viva Madrid, que es mi pueblo¡, en la etapa del cine mudo; Nobleza baturra, Morena clara, La Verbena de la Paloma, Rumbo al Cairo y las recientes, basadas en la literatura auténticamente nuestra, como El escándalo o El clavo" 130.
La adopción de este criterio no es exclusiva para la música de cine: "En este sentido, Luis Fenández Ardavín comenta en el prólogo al libro de Josefi na Carabias que «una gran parte de la labor artística de Jacinto Guerrero quedará incorporada para siempre en el acervo inmortal de la música popular española.
He dicho 'popular' porque ésta fue la característica privativa de su personalidad y de su obra.
Jacinto Guerrero era, sobre todo, un hombre popular.
Es decir, un hombre del pueblo, que produjo para el pueblo y que para el pueblo vivió»" 131.
Para concluir, resulta imprescindible, por tanto, poner de manifi esto la magnífi ca y pionera labor del compositor Jacinto Guerrero.
Supo recopilar con extremado acierto diversos estilos que convergieron perfectamente en la música de Garbancito de la Mancha.
Sobre la base de su experiencia en el campo de la escena, desarrolló un lenguaje personal a partir de la asimilación de corrientes recién llegadas por entonces a España.
A la esencia del estilo empleado en la zarzuela, incorporó las técnicas que le eran propias del cine de animación norteamericano, los giros melódicos del jazz y el acervo de la música popular española, en un trabajo que, más allá de posicionamientos políticos, requiere el unánime reconocimiento técnico y profesional actuales, y el aplauso de una labor pionera, sobre la que se asentaron las posteriores iniciativas en el terreno de la composición de música para la imagen.
Out of The Inkwell Film Inc.", considerado el estudio de animación norteamericano más signifi cativo, únicamente por detrás de la casa Disney.
Alcanzaron el éxito con Betty Boop [Betty Boop, 1931] y Popeye el marino [Popeye the Sailor, Dave Fleischer y Seymour |
Doctora en Musicología por la Universidad Complutense de Madrid (2012), cuenta con una Habilitación Pedagógica en Alemán por la Consejería de Educación de la Comunidad de Madrid (2010).
Profesora de Piano por el Conservatorio de Viena (1986) y titulada superior por el Real Conservatorio de Música de Madrid en la especialidad de Piano (1991).
Ha sido becada por el gobierno austríaco para realizar estudios en la Universidad de Viena, colaborando en un proyecto con la clavecinista vienesa Isolde Ahlgrimm (1985).
Es funcionaria de carrera del Cuerpo de Profesores de Enseñanza Secundaria en la especialidad de Música (2000Música ( -2012)).
Ha ejercido como profesora de música del Instituto de Bachillerato Rämibühl en Zürich (1993Zürich ( -1996)), y ha presentado comunicaciones en el XI Simposium de Música de Tecla "Diego Fernández" (2012) y en los congresos organizados por la Universidad de la Rioja (2012) y por la Universidad Autónoma de Madrid (2010).
Doctor en Filosofía y Letras por la Universidad de Zaragoza.
Titulado superior de música y compositor.
Sus principales líneas de investigación musicológica afectan a la crítica documental y el análisis de sistemas compositivos.
Estudioso y traductor de los principales textos musicales de Jean Jacques Rousseau, ha profundizado en la lexicografía musical española y francesa de los siglos XVIII-XIX.
Premio Internacional de Composición "Ciudad de Segorbe" (Castellón, 85); V Tribuna de Jóvenes Compositores de la Fundación Juan March (Madrid, 86); Internacional de Composición para órgano "Cristobal Halffter"
COLABORADORES DE ESTE NÚMERO (CONTRIBUTORS)
(León, 92); e Internacional de Composición "Francesc Civil" (Girona, 94).
En el año 2010 obtiene el Premio Nacional de Investigación Musical y Estudios Musicológicos de la Sociedad Española de Musicología por su estudio sobre el compositor Juan de Castro y Mallagaray.
Es Profesor (en excedencia) de Armonía y Melodía acompañada en el Conservatorio de Música de Zaragoza y actualmente profesor titular de Música en la Universidad de Castilla-La Mancha.
Doctor en Musicología (Universidad de Montreal, 2010) cuya tesis se titula "José Antonio Gómez' s Invitatorio, Himno y 8 Responsorios: Historical Context and Music Analysis of a Manuscript", Vol.
1, 317 pp.; "José Antonio Gómez y Olguín, Ynvitatorio, Himno y 8 Responsorios", Vol.
2, 493 pp., que versa sobre el rescate, contexto, transcripción y análisis de la música religiosa del México Independiente.
Con una Maestría en Teoría de la Música (Universidad de Ottawa, 2002), Licenciatura en Filosofía (Universidad Autónoma de Querétaro, 2000), y otrora primera fl auta de la Orquesta Filarmónica de Querétaro (1992-00), Lazos se mantiene activo ofreciendo seminarios, conferencias y publicando artículos alrededor de la música y la cultura Hispanoamericana.
Dentro de sus temas de interés, están el continuar la investigación y difusión de la música mexicana del siglo XIX, el periodo menos estudiado, en relación con las ideas estéticas y preocupaciones intelectuales.
[EMAIL] MARÍA JOSÉ RAMOS MACHÍ.
Formada en el Conservatorio Superior de Música "Joaquín Rodrigo" de Valencia, posee los títulos de Profesora Superior de Piano, Profesora Superior de Música de Cámara y Profesora de Lenguaje Musical.
Posee igualmente la Diplomatura de Maestro en Educación Musical en la Universidad de Valencia.
Funcionaria de carrera del cuerpo de Profesores de Música y Artes Escénicas, ha realizado cursos y material didáctico sobre la enseñanza del piano en los conservatorios de música y el aprendizaje musical en la educación primaria y secundaria.
En la actualidad, redacta su tesis doctoral en la Universidad Politécnica de Valencia, la cual versa sobre la música del cine de animación español en la década de 1940.
Es profesora de piano en el Conservatorio Superior de Música "Óscar Esplá" de Alicante.
Profesora Asociada en el Conservatorio Estatal Yerevan Komitas, en la Reúublica de Armenia.
Finalizó su Doctorado en Musicología en 2007 con un trabajo titulado Komitasology in the Armenian musicology.
Actualmente desempeña funciones de Profesora de Historia de la Música.
Sus intereses científi cos se centran en compositores armenios, rusos y europeos.
Es autora de una monografía y una treintena de artículos en revistas científi cas.
Titulado Superior por el Conservatorio de Alicante en las especialidades de Piano (con Premio Fin de Carrera) y Música de Cámara, Licenciado en Educación Musical por la Universidad de Alicante y DEA en el Programa de Doctorado en Música de la Universidad Politécnica de Valencia.
Actualmente fi naliza su tesis doctoral en la Universidad Autónoma de Barcelona.
Sus trabajos de investigación y de práctica musical se plasman en numerosos conciertos, conferencias, cursos, ponencias en congresos, participaciones en medios de comunicación y publicaciones en revistas musicológicas.
Ha sido invitado a presentar artículos y ponencias en la Universidad de Alicante, el Symposium Internacional de Música de Tecla "Diego Fernández" (FIMTE), la Società Italiana di Musicologia y el CSIC.
Actualmente trabaja sobre las fuentes españolas de Domenico Scarlatti y participa en un Proyecto del CSIC sobre fuentes españolas de música de tecla del siglo XVIII. |
cación que aparecen en fuentes bajomedievales de uso aragonés.
El texto expone y analiza tanto el repertorio copiado en dichas fuentes como su ordenación litúrgica.
Igualmente, se presta atención al comportamiento melódico-textual de una de sus piezas más representativas.
El objetivo es conocer la fi liación de dicho repertorio, estableciendo posibles vinculaciones con otras fuentes de la liturgia latina occidental.
Tras un primer contexto teórico de esta celebración, mostramos el repertorio local y lo comparamos entre sí y con sus análogos en occidente, incluyendo el cotejo de las melodías de una de las piezas más signifi cativas, para fi nalmente establecer una serie de conclusiones.
La fi esta de la Purifi cación de la Beata María Virgen, celebrada el 2 de febrero, tuvo desde sus inicios la costumbre de hacer una procesión con velas (candelas), simbolizando a Cristo como la luz del mundo.
Su origen es bizantino, así como algunas de sus piezas musicales 1.
Ya en la Jerusalén del siglo V se realizaba esta celebración procesional 2, que en la Alta Edad Media se conocía con el nombre de Ypapanti Domini (reencuentro) 3.
Además, los primeros graduales latinos rubricaron esta celebración con la intitulación de sancti Simeonis 4.
Concretamente, la celebración tenía (y tiene) lugar cuarenta días después de la Natividad del Señor 5.
De hecho, se considera que esta fi esta cierra el ciclo de Navidad: "La festa de la Purifi cazione viene a chiudere naturalmente il ciclo di Natale" 6.
La ocasión en los evangelios de los cuales esta ceremonia toma el tema es la visita de la Virgen al templo en Jerusalén para la purifi cación ritual judaica.
En el evangelio según Lucas (Lc 2, 22-39) se cuenta cómo el niño Jesús fue presentado en el templo -como exige el ritual-y cómo el anciano Simeón lo reconoció como Cristo, declarándo que era "luz para iluminar a los paganos" (Lumen ad revelationem ad gentium).
Esta procesión se consideraba especial y tenía lugar, en las liturgias medievales, después de tercia y antes de la misa.
En ella, una formación de velas se bendecían por el sacerdote mediante oraciones, siendo rociadas con agua bendita e incienso 7.
La procesión de la Purifi cación puede considerarse como una de las más antiguas.
Ésta es inusual por tener, desde sus inicios, el repertorio de cantos claramente defi nido.
Ya en el siglo IX, los antifonarios de la misa de Mont-Blandin, Compiegne, Corbie, y Senlis escribieron un repertorio bien claro, que consistía en las antífonas Ave gratia plena, Adorna thalamum y Responsum accepit Simeon 8.
Tanto el texto, procedente del evangelio según Lucas, como la celebración en sí misma han sido bien estudiados.
Asimismo, la música ha sido objeto de estudio de numerosas investigaciones.
• J. Pelikan y L. Gambero publicaron sobre esta fi esta en el contexto mariano 9.
• M. Fassler estudió sobre esta manifestación musical en la primera fi esta mariana en Jerusalén 10.
• La antífona Adorna thalamum fue investigada, entre otros, por J. Dyer, quien estudió la procedencia griega del texto latino 11 y por el benedictino L. Janssen, quien resaltó algunos aspectos melódicos de esa antífona 12.
5 Considerando la fecha de la Natividad del Señor el 25 de diciembre, y no la de la iglesia oriental, que era el 6 de enero.
Agradecemos a la autora la información sobre su ponencia en el festschrift de Levy.
• M. Huglo nos mostró la evolución de la antífona Responsum accepit Simeon y su comportamiento en varios manuscritos13.
Dado que poco o nada se ha escrito sobre la fi esta de la Purifi cación en el contexto hispano, y menos aún en el aragonés, se exponen a continuación los datos signifi cativos del repertorio escrito y recogido en las principales fuentes procesionales de uso aragonés 14.
Dichas fuentes son las siguientes15 Origen desconocido.
Asimismo, por razones de coincidencia del repertorio, se incluyen dos fuentes complementarias para este estudio.
Por un lado, un ejemplar impreso de 1502, el processionale cesaraugustano procedente de las planchas de J. Coci [E-Zs 35-24]17.
Éste no sólo es bastante cercano en el tiempo con respecto a los anteriores sino que su repertorio sigue la tradición de La Seo cesaragustana refl ejada en el citado ms. E-Zs 41-117.
Por otro lado, se añade otro ejemplar, el ms. E-Zs 30-117, también de la Biblioteca Capitular de Zaragoza, que aunque es de fi nales del siglo XVI o incluso de principios del siglo XVII es copia del ms. E-Zs 30-116 de dicho depósito.
Otras fuentes consultadas se citan a pie de página cuando corresponda.
Exponemos a continuación el índice alfabético, la localización en su fuente original y la identifi cación textual de cada una de las piezas del repertorio de la Purifi cación de los procesionales de uso aragonés 18.
Para abordar el estudio del repertorio, ofrecemos una doble comparación de la ordenación litúrgica de las piezas de la Purifi cación que aparecen en las fuentes aragonesas, con el fi n de establecer posibles vínculos entre ellas y analizar el comportamiento de dicho repertorio en el contexto medieval paneuropeo.
Por tanto, veamos una primera comparación (tabla 1)20 del repertorio aragonés de la Purifi cación y otras fuentes cercanas.
El texto del impreso E-Zs 35-24 ha sido adaptado (sin perder la información básica del mismo) por dos razones.
Por un lado, sus rúbricas (didascalias) son demasiado extensas para verlas de forma comparativa.
Por otro lado, el copista duplicó, de algún modo, el repertorio, pues copió, una primera vez las piezas y rúbricas en forma de íncipit para, después, volver a escribirlas completas y con música.
En esa segunda vez, hay, además, una rúbrica que indica cómo proceder en caso de que por algún motivo no pueda realizarse la procesión a la iglesia de Santa María la Mayor de Zaragoza (es decir, a la Basílica del Pilar de Zaragoza).
Tabla comparativa del repertorio de Purifi cación en procesionales aragoneses. ii Adición de virginis en E-BAR 95.
iii Adición posterior sólo en E-BAR 95 y fuera de lugar -f.
Vemos que los procesionales se comportan de un modo diverso entre ellos y que tienen escasos puntos en común.
De forma general, el repertorio de casi todos ellos guarda, para esta celebración, las antífonas originarias de los primeros graduales (Adorna thalamum, Ave gratia plena y Responsum accepit Simeon) 21 y toma otras piezas prestadas de los ofi cios del mismo día (antífonas Ecce Maria venit y Hodie beata virgo; responsorios Responsum acceperat, Hodie Maria virgo y Obtulerunt pro eo) 22.
Curiosamente, la antífona Responsum accepit Simeon, que aparece en todos los procesionales, está ausente en el impreso de 1502.
Desconocemos el motivo de esa exclusión, así como el de otras importantes piezas procesionales como Adorna thalamum, Ave gratia plena y Obtulerunt pro eo Domino, pero hace pensar en dos posibilidades: ¿quizás se copiaron en algún otro manuscrito ahora desaparecido o hubo una modifi cación de la liturgia en esa ceremonia?
Desde luego, con los datos disponibles, no podemos afi rmar ninguna de las dos cosas, pero sí sugerir una posible reducción del repertorio a cantar en ese rito en Zaragoza, pues, aunque no hemos encontrado testimonios coetáneos que puedan mostrar más detalles, hemos hallado que en una consueta del siglo XVII (E-Zs 42-15) 23 de La Seo 24 se explicita que la procesión de las candelas se acompaña de las mismas piezas que indica el impreso de 1502 -antífona Lumen ad revelationem e himno Ave maris stella-, lo que apoyaría dicha hipótesis: "A 2 [de febrero] la Purifi cación de Maria sancta doble de 2 clase, en laudes y visperas la 4.
Antiphona Lumen ad revelationem, en la bendición de las candelas, y en la procession color violado. [...]
Y salen todos los señores Capitulares y clero del choro cantando el hymno Ave Maris stella, y lo entonan en el choro los sochantres y se arrodillan todos. // Dos escolares de la sachristia mayor dan belas blancas encendidas a todo el clero, y en esta forma pasan claustro menor." 25 Igualmente debemos resaltar lo que ocurre con esa misma antífona (Lumen ad revelationem) en los procesionales altoaragoneses E-Hp S-48, B-Br IV/473 y E-BAR 95, pues aquélla no aparece escrita en los mismos 26.
¿Por qué no se encuentra esta antífona en esos códices?
Aquí la respuesta, según los datos disponibles, es otra: seguramente fue copiada en algún otro códice (gradual o misal probablemente).
En ambos cursus del CAO (vols. 1 y 2), 48a y ss., si bien la tradición aragonesa se observa en mayor medida en los procesionales catedralicios.
23 Consueta de la santa Iglesia metropolitana de Çaragoza, data post quem de 1670; en Zaragoza, Biblioteca Capitular, 42-15.
24 "[...] salir [los canónigos] por la puerta de San Bartolomé", E-Zs 42-15, p.
256 y otros detalles encontrados en dicha consueta.
26 Como se ha señalado, sólo aparece en BAR, siendo ésta una adición posterior fuera de su lugar, al fi nal del códice.
Hemos constatado que, para el caso de B-Br IV/473 / E-BAR 95, otras piezas además de las escritas en esos procesionales se cantaban para la Purifi cación, pues una consueta coetánea de Huesca (E-H 21)27 nos informa de que se interpretaba la antífona Venite et accendite, no copiada en los procesionales oscenses, para esa fecha.
De este modo, vemos que sí se seguía la tradición procesional de otras catedrales, como a continuación confi rmaremos.
También debemos mencionar que estos mismos procesionales oscenses (B-Br IV/473 y E-BAR 95) copiaron la pieza Adorna thalamum en su forma responsorial y no como antífona.
Este responsorio es tomado del ofi cio de Maitines de la misma celebración28 pero desconocemos la razón por la que se hacía así en la sede oscense.
Una ulterior comparación (tabla 2) de este repertorio con su análogo aquitano29 y otras fuentes cercanas tanto geográfi camente como por contenido, como el procesional de la Catedral de Vic (E-VI 117) 30 demuestra que, de forma general, los procesionales aragoneses, para la fi esta de la Purifi cación, siguen la tradición aquitana del denominado grupo meridional, tanto en el uso catedralicio como en el monástico 31.
Las evidencias principales de este hecho son:
• E-Zs 41-117 sigue la liturgia y ordenación del repertorio procesional de los cabildos metropolitanos de Toulouse y, en menor medida, de Narbona (F-Pn lat 780 y E-Mn 136 respectivamente) 32. • E-Hp S-48, a excepción de una pieza, sigue la tradición monástica aquitana, dado que su ordenación corresponde con dos procesionales del mismo tipo; uno de la abadía de Saint-Gilhem le Désert y otro de la de Saint-Michel de Gaillac (F-MOv 20 y F-Pn lat 776) 33. • E-Zs 30-116, sigue el ritual romano-franciscano 34.
• Para los casos B-Br IV/473 y E-BAR 95, desafortunadamente, no hemos podemos localizar su fi liación con los datos disponibles.
Tabla comparativa de ordenación del repertorio de la Purifi cación.
Para proceder a un análisis más profundo y detallado, hemos contrastado las melodías de una pieza signifi cativa (antífona Adorna thalamum) que fueron copiadas en los procesionales aragoneses.
La elección de esta pieza se justifi ca principalmente por dos motivos: 1) ésta forma parte del estrato más antigo del repertorio procesional de la liturgia cristiana y por tanto es de especial interés, y 2) la antífona se encuentra recogida en las tablas comparativas melódicas que conforman el Graduale Critique del Atelier de Paléographie Musicale de la Abadía de San Pedro de Solesmes, lo que nos ha permitido observar las variantes y fi liaciones tanto textuales como musicales en el contexto de la liturgia latina 35.
Nuestra transcripción ha copiado las versiones aragonesas disponibles (que por desgracia son sólo la de los procesionales al no encontrar otras melodías de esta pieza en otras fuentes locales) y la de la fuente europea más cercana.
Transcripción melódico-textual de la antífona Adorna thalamum (I).
En la transcripción se observa que:
• Las melodías siguen un mismo modelo melódico con ligeras variantes ornamentales, con alguna excepción en E-Zs 41-117. • Este mismo ms. (E-Zs 41-117) excluye el pronombre eum, hecho que no sucede en el resto de procesionales consultados.
No hemos podido tampoco encontrar otra fuente que haga lo mismo.
Además, la melodía, en un punto determinado (Quem accipiens), fue copiada una quinta descendente.
¿Quizás olvidaron cambiar la clave?, pues la melodía sigue el mismo patrón que el resto y con un cambio de clave quedaría casi idéntico al resto.
No podemos dar más datos pues, como hemos visto, ni siquiera esta pieza fue copiada en el procesional análogo impreso E-Zs 35-24. • E-Zs 30-116 y su copia posterior (E-Zs 30-117) escribieron su melodía directamente transportada (clave de Fa en lugar de Do); quizás por eso tuvieron que suprimir la primera nota y su posterior repetición (nota Si); que no es la única cancelación por raspado de estos manuscritos (indicada con una X entre paréntesis en la transcripción), pues se han suprimido todas sus notas agudas.
De forma sorprendente, este manuscrito incluye igualmente una palabra de más (genitum).
Desconocemos el porqué de este hecho, pues no hemos encontrado fuente alguna que lo haga del mismo modo.
Por otra parte, al cotejar esas melodías con las propias de los primeros registros musicales de la liturgia occidental36 (con el fi n de ver confi rmar sus posibles fi liaciones), vemos que:
• La pieza que más concuerda con las aragonesas, a pesar de la enorme uniformidad encontrada, es la que copia el manuscrito aquitano de Gaillac -Albi (GC, Alb = F-Pn lat 776, f.
26v) 37. • Las variantes ornamentales de E-Hp S-48 son sin duda las más similares a dicho manuscrito (F-Pn lat 776). • No hemos hallado una pieza cuyo texto (o sus ligeras variantes melódicas) concuerden con E-Zs 30-116. • Tampoco hemos encontrado melodía alguna que se modifi que (o transporte parcialmente) como lo hace E-Zs 41-117.
La fi esta de la Purifi cación es una de las celebraciones más antiguas de la liturgia latina.
Aunque toma elementos del ritual judaico, su origen es bizantino.
Su representación en forma de procesión se ve refl ejada en los primeros antifonarios de la misa escritos en Europa (siglos VIII-IX).
En Aragón, son princi-palmente varios procesionales -todos ellos de fi nales de la Edad Media-los que guardan el contenido de las piezas musicales para esta fi esta.
El estudio de este repertorio en dichos procesionales y en fuentes afi nes muestra que no todo el repertorio procesional fue copiado en su supuesto libro de destino: el procesional; sino que parte de ese repertorio podría haber sido todavía copiado en otros libros litúrgicos.
En otros casos, las evidencias sugieren que la desaparición de ciertas piezas del repertorio se deban a un cambio litúrgico en dicha celebración.
Aunque las piezas del repertorio de la Purifi cación estaban claramente defi nidas desde los primeros momentos en que fueron puestas por escrito en los libros de la liturgia latina (nos referimos al recogido en AMS), las fuentes más tardías, como las aquí estudiadas, atestiguan cierta diversidad local debida al paso del tiempo y a las diferencias litúrgicas de las órdenes y lugares de culto, y ponen de manifi esto cierta disparidad en la ordenación y proceder de estas procesiones, tal y como hemos visto en los datos de las tablas comparativas 1 y 2 y en sus respectivos análisis.
Sin embargo, estas diferencias no se deben a un tipo de liturgia de una área o región, como puede ser la aragonesa, sino que se deben al uso local, como, por ejemplo el tipo de orden religioso o el tipo de cursus (monástico o catedralicio) de la institución eclesiástica que usó dichos procesionales.
De hecho, las evidencias muestran, de forma general, una fuerte relación del repertorio de la Purifi cación que aparecen en los procesionales aragoneses con su análogo aquitano.
Esta hipótesis es demostrable por dos hechos.
Por un lado, la comparación del repertorio aragonés con otros repertorios gregorianos en su ordenación tanto catedralicia como monástica corresponde con sus análogos aquitanos.
Y, por otro lado, al comparar las melodías de una de las piezas procesionales más representativas (Adorna thalamum), se ha encontrado que a pesar de las variantes melódicas38 existe una concordancia entre las melodías aragonesas y las recogidas en las fuentes aquitanas.
En cualquier caso, un estudio comparativo mayor (tomando datos de la citada tesis del que suscribe), indica que el repertorio litúrgico-musical de estos manuscritos responde al de la liturgia franco-romana implantado en la hispania medieval desde fi nales del siglo XI y su repertorio tiende a continuar, en mayor o menor medida, una tradición litúrgico procesional en sus lugares de uso. |
únicamente citada anteriormente pero no descrita.
Constituye una importante aportación al repertorio de polifonía antigua conservada en España, especialmente por la presencia de una versión a tres voces del hoquetus In seculum, así como de un nuevo texto poético, Agmina malicie junto con el conocido Agmina milicie.
El estudio codicológico, textual, musical y de notación permite proponer un origen de copia francés para la colección, y datar su realización en los primeros años del siglo XIV.
Se puede defi nir la fuente como una "copia terminal" de música de Notre Dame, pero todavía utilizable en la práctica musical dada la sincronización de las voces en el manuscrito.
1 El presente texto es reelaboración de mi Trabajo de Máster realizado en la Universitat Autònoma de Barcelona, bajo la dirección de la profesora Maricarmen Gómez Muntané, para quien va todo mi agradecimiento por su generosa dedicación y sincero interés.
Se realizó una presentación preliminar de las conclusiones en la Medieval and Renaissance Music Conference 2011 celebrada en Barcelona, bajo el título "A New Source of Notre Dame Polyphony from Spain.
The Music Manuscript 98.28 from Toledo, Biblioteca Capitular", en sesión del 6 de julio.
El acceso al manuscrito me fue facilitado amablemente por el personal del Archivo Capitular, en especial por el Técnico del Archivo y Biblioteca Capitulares Don Alfredo Rodríguez, a quien agradezco su asistencia.
El manuscrito conservado en la Biblioteca Capitular de Toledo con la signatura BCT 98.28 (olim 9-17; olim 22-13), 2 al que en adelante nos referiremos con la sigla E-Tc 98.28, 3 consiste en un códice facticio, encuadernado en cuero rojizo sobre tabla, identifi cado en el tejuelo como "Computus Episcopi Linconiensis et secretis / secretorum Aristotelis.
Contiene una recopilación de textos de diversos autores (Grosseteste, Campanus de Novara, Johannes de Sacrobosco, Alfarabi, Alexander de Villa Dei) sobre cómputo y astronomía, así como la obra De consolatione anime de Boecio, un Liber Decretorum, dos calendarios litúrgicos, y una sección fi nal con música relacionada con la Escuela de Notre Dame.
El volumen se inicia con cuatro guardas sin numerar a las que siguen 241 folios numerados en época moderna, y fi naliza con otras cuatro guardas no numeradas.
En algunas de éstas se adivinan muy tenues restos de notación musical cuadrada de gran tamaño, seguramente de un antiguo cantoral reutilizado en la encuadernación.
Los folios de vitela del códice, de 127 mm de alto por 121 mm de ancho, se organizan en fascículos identifi cados alfabéticamente en tinta.
Acabada la serie en la letra "z", prosigue otra sucesión incompleta con las letras "g", "e", y fi nalmente el fascículo "h" (folios 229 a 242) el cual cierra el códice y contiene la música (notada en los folios 230r al 239r).
4 Este fascículo fi nal consta de siete bifolios organizados según una estructura "pelo contra pelo", excepto el bifolio 229-242, vacío, que invierte este orden.
El contenido del fascículo en breve resumen es el siguiente:
Una descripción del contenido completo del códice se puede consultar en el Catálogo Internacional de Manuscritos Científi cos, en http://jordanus.org donde el códice consta con la referencia STOLC9828/00, así como en GONZÁLVEZ RUIZ, 2005: 148.
3 Las siglas usadas para las fuentes que se citan a lo largo del artículo son las siguientes: F-Pa 3517-18-París, Bibliothèque de l'Arsenal, 3517-18; D-BAs 115-Bamberg, Staatsbibliothek, Lit.
4 Esta serie incompleta parece apuntar a una serie de fascículos perdidos, aunque probablemente sin música, pues el fascículo "g" no la contiene, y el siguiente "h" es el que nos ocupa.
-Folio 232r: vacío (con caja dibujada).
Además de la numeración moderna a lápiz ya señalada, los folios 232r a 235r se encuentran numerados con tinta en el borde inferior derecho con cifras romanas de I a IIII según muestra la ilustración 1.
Ilustración 1.Estructura de E-Tc 98.28 La única referencia respecto a la procedencia del códice consiste en la rúbrica del folio 241v, donde se lee: "este libro es delos que dexaron los arcedianos de Toledo don Diego et Don Vasco Ramirez de Guzman.
Diego Ramírez de Guzmán falleció en 1414 y fue cubiculario del Papa Benedicto XIII de Aviñón, así como arcediano de Toledo, cargo que obtuvo de dicho pontífi ce al retirarse este a Peñíscola.5 Su hermano Vasco, "hombre muy notable e gran letrado e de buena vida", le sucedió en este cargo de arcediano.
Además de ser un destacado traductor de obras latinas, Vasco realizó diversas misiones en Roma, se incorporó al gremio de refrendarios pontifi cios, e incluso llegó a realizar gestiones diplomáticas en la corte francesa por encargo del rey castellano.
6 A su muerte, y por encargo que había recibido de Benedicto XIII, Vasco entregó un pequeño lote de libros que había conservado en vida en nombre del Papa.
En este lote fi guraba el códice que nos ocupa.
7 Dado que la fecha de confección del códice se ha estimado en la segunda mitad del siglo XIII, y no hay otra referencia sobre los poseedores anteriores del documento ni de aquellos que lo confeccionaron, es necesario buscar otros indicios que nos puedan proporcionar pistas al respecto.
Una información inicial la ofrecen los calendarios presentes en el códice.
ISSN: 0211-3538 la celebración de fi estas para diecisiete obispos de diversas ciudades francesas (Alet, Angers, Bourges, Besançon, Burdeos, Embrun, Langres, Limoges, Noblat, Poitiers, Salency, Tours y Valence), de los cuales la mitad se adscribe a ciudades de departamentos del centro-oeste de Francia, apuntándose así a un hipotético origen francés del manuscrito.
PAUTADO MUSICAL Y DISPOSICIÓN DE LAS VOCES
La disposición de los pentagramas presenta dos tipos diferenciados, tanto por el número de líneas como por el tamaño de la caja de escritura.
Por un lado, la primera pieza, el conductus monofónico Ave gloriosa virginum regina se dispone en una caja de 85x115 mm y ocho pautados en pentagrama por folio, excepto algún fragmento en tetragrama (folios 230r al 231r, más dos pautados fi nales en el 231v).
El resto del manuscrito presenta una caja de escritura menor, de 70x102 mm y seis pautados por folio (excepto siete en el último), todos en pentagrama excepto el primero de los folios 234v, 236r y 238v, que son hexagramas (aunque la sexta línea no sea aprovechada en ningún caso), y el último del folio 238v, en el que el tenor del hoquetus In seculum se copia sobre tetragrama.
El séptimo y último pentagrama del folio 239r está vacío.
Las líneas de todos los pautados, en tinta roja, están espaciadas de manera bastante uniforme, pero se evidencia que no ha sido utilizado un rastrum,8 no sólo a causa de las divergencias de distancias entre líneas, sino por diferentes ángulos de inclinación de éstas en un mismo pautado.
Destacan los fi nales relativamente limpios en la mitad de las piezas (excepto en el conductus monofónico inicial, y en las dos últimas), con pautados que se extienden únicamente hasta donde alcanza la música, lo que revela la previsión con que se realizó la preparación del manuscrito.
Previsión que no parece alcanzar al caso del hoquetus fi nal, el cual quizás se realizó de manera posterior al resto de piezas, sobre un pautado preparado a priori sin el conocimiento exacto de cuál podía ser la extensión fi nal de la pieza.
No se utilizan custos en el manuscrito, excepto al fi nal de la línea del tenor en el folio 234r, para girar al siguiente folio.
Señalemos que la ausencia de custos es un rasgo común en la polifonía parisina desde el fi nal del siglo XII hasta el fi nal del XIV.
9 Las piezas polifónicas muestran las voces separadas en páginas enfrentadas (verso contra recto) y tenor en la parte inferior, a excepción del conductus O lilium convallium (E-Tc 98.28 -5) y el hoquetus In seculum fi nal, ambos a tres voces en partitura.
Los cambios de página funcionan perfectamente para sincronizar todas las voces, lo cual posibilita el uso práctico del documento en la práctica musical.
Las notas se distribuyen con regularidad y comodidad de lectura, siendo el único caso de escasez de espacio el tenor de Ave Gloriosa / Domino (E-Tc 98.28 -4), el cual aparece comprimido pero perfectamente encajado y legible en la línea.
Todas las voces se presentan en claves de Do, excepto el tenor Domino (E-Tc 98.28 -4), en clave de Fa.
En cuanto a armaduras, únicamente se usa un bemol (Si) para el tenor Agmina y un sostenido (Fa) para el triplum de O lilum convallium.
El uso de alteraciones accidentales escritas se limita a un par de Sib en el triplum de Agmina milicie (E-Tc 98.28 -2), y otro Si bemol en el duplum de Ave gloriosa mater salvatoris (E-Tc 98.28 -4).
La fi cta se puede limitar a unos muy escasos bemoles además de algún Do# en O lilium convallium (E-Tc 98.28 -5) y en In seculum (E-Tc 98.28 -6).
El conductus monofónico inicial presenta una capital de tamaño menor que las del resto de piezas, de color azul con fi ligranas rojas descendentes, las cuales abarcan solo tres pentagramas hasta un tercio aproximadamente de la caja.
A lo largo del resto de esta pieza, cada estrofa se inicia con una pequeña capital, alternativamente roja y azul.
En el resto de piezas las iniciales capitales, mayores que la anterior y presentes al principio de cada voz cum littera (roja con fi ligrana azul para el duplum, azul con fi ligrana roja para el triplum), ostentan una larga fi ligrana vertical que abarca la totalidad de pentagramas, sobrepasando el fi nal de la caja.
La excepción es el hoquetus fi nal, sine littera, en el cual no hay capital inicial, sino tan solo las palabras In seculum bajo el tenor, en negro y con letra ligeramente más alta que el resto de textos generales.
Los tenores vienen señalados al principio de la pieza, con una pequeña capital pero en negro.
El conductus polifónico, O lilium convallium (E-Tc 98.28 -5) ostenta una gran capital azul alargada con fi ligrana roja que abarca las tres voces, dispuestas estas en partitura.
La combinación de color rojo y azul usada en estas iniciales es característica de los manuscritos copiados en París.10 La decoración de las fi ligranas también muestra características típicamente francesas: las "horquillas" superiores que se doblan hacia la izquierda en los extremos superiores de las fi ligranas, y los tallos que se extienden hacia abajo, fi nalizando en dos zarcillos curvados y enfrentados (tres en el caso del conductus realizado en partitura O lilium convallium).
No obstante, estos caracteres son demasiado comunes en los manuscritos europeos de la época como para ser indicativos determinantes de la procedencia.
En cambio, la escritura del texto, en letra gótica también de tipo común en el momento, muestra ciertos indicios como la forma de abreviar la palabra "et", o la ejecución de ciertas palabras, como la que cierra el folio 235v, "gaudia", que se relacionan con escrituras al norte de los Pirineos.11
El manuscrito contiene un conductus monofónico, dos motetes a tres voces (uno de ellos con texto no descrito hasta ahora, en el duplum), un motete a dos voces, un conductus a tres voces (del cual constituye la cuarta copia conocida, incluyendo la contenida en el códice de Florencia, la gran colección de conductus de Notre Dame)12 y un hoquetus a tres voces sin texto.
Este conjunto de piezas concuerda con el repertorio de Notre Dame típico en las fuentes españolas, en las cuales predominan conductus y motetes frente a los organa, más abundantes en proporción en el resto de fuentes principales de esta Escuela, quizás por una adopción algo tardía del repertorio.
No obstante, es muy signifi cativo que las tres piezas con texto concordantes con fuentes españolas (E-Tc 98.28 -2, 3 y 4) lo hagan únicamente con una fuente principal como es el códice de Las Huelgas, siendo por lo demás concordancias comunes en las fuentes europeas, incluyendo las principales (Florencia, La Clayette, Bamberg, o Montpellier).
Por tanto, el repertorio de E-Tc 98.28 se presenta como una selección de piezas en sí mismas ajenas a una posible tradición específi camente peninsular, aunque con una ordenación similar a la de las principales fuentes ibéricas de polifonía antigua, los códices de Las Huelgas y Madrid.
Comienza con una secuencia (conductus en este caso) monofónica; sigue con una sección central en la que se mezclan indiscriminadamente motetes y conductus polifónicos, como sucede en los manuscritos ibéricos,13 y fi naliza con el hoquetus como pieza no relacionada con el resto del repertorio, quizás fuera de la planifi cación inicial.
Teniendo en cuenta que los motetes dobles de E-Tc 98.28 concuerdan en forma de conductus-motete en la mayoría de otras fuentes, se comprueba que, de las seis piezas de E-Tc 98.28, cuatro se relacionan con el género de conductus, asociado a la zona sur de Francia donde se admite en general que el género evolucionó.
Esto no es extraño en el repertorio asociado a la Escuela de Notre Dame, generado en unos años en que los estamentos eclesiásticos potenciaban la idea de la Virgen María como Madre de Dios, y como el mejor camino para la salvación del pecador.
15 En la música de esta Escuela, los textos dedicados a la Virgen María se originan como un fenómeno latino, y muestran un importante aumento en la producción en el siglo XIII, especialmente en forma de motetes piadosos con textos en francés.
16 El importante y central culto de la Virgen, con el impacto que tuvo en las diversas manifestaciones artísticas de esta época, se relaciona no solamente con la identifi cación de la fi gura de María con la propia Iglesia, sino con la necesidad de reafi rmar los dogmas fundamentales católicos frente a las herejías del momento: la Madre de Dios es la prueba irrefutable de la Encarnación de Cristo entre los humanos, y su historia el apoyo necesario de la teología basada en los textos de San Dionisio, dominantes en el pensamiento del abad Suger de Saint Denis y base de un arte gótico de profundo signifi cado teológico.
17 Un repertorio polifónico como el de E-Tc 98.28, compuesto por conducti y motetes, sólo es adecuado para su uso en un servicio cuando pone música a textos litúrgicos.
No siendo así, su uso se restringiría al canto privado en capillas y oratorios de los canónigos.
18 De hecho, una ordenación litúrgica de motetes sólo se constata en los primeros fascículos de I-FI 29.1, y se abandona en favor de una ordenación alfabética en fascículos y fuentes posteriores.
En el caso de E-Tc 98.28 precisamente es así, pues observamos la ordenación de los motetes por orden alfabético de los tenores: Agmina -Alleluia -Domino -In seculum.
A pesar del escaso número de piezas, el dato es signifi cativo, y además apunta a una voluntad de copia de esta parte del repertorio.
Es importante destacar que el último folio con música, el 239r, ofrece un aspecto de trabajo inacabado, todavía con las líneas de guía dibujadas.
Esto incita a creer que la música conservada en el manuscrito de Toledo no es sino el inicio de un proyecto de copia más amplio, que quedó interrumpido en el hoquetus.
19 El contenido de este manuscrito de Toledo y las concordancias de todas las piezas se muestran en la Tabla 1.
Tabla I. Contenido de E-Tc
La música concuerda con la del Lai de la Pastourelle y el Lai des Hermins,21 por lo que se trata de un contrafactum de estas o de un modelo anterior común, aceptando la preeminencia de melodías profanas que se "sacralizan" con un texto nuevo.
Esta adaptación de melodías preexistentes no es práctica extraña al repertorio asociado a Notre Dame en las fuentes ibéricas, como se comprueba ya en los conductus del manuscrito de Madrid.
22 Los propios teóricos de la época, como el caso de Franco de Colonia, o Walter Odington, corroboran que el procedimiento adecuado para componer un conductus es utilizar una melodía pulchriorum quam potest, ya sea cognitis vel inventis.
23 El ritmo de esta pieza no queda determinado en la escritura, ni en E-Tc 98.28 ni en la versión de Florencia, debido a la disposición silábica, sin ligaduras que clarifi quen el uso de posibles modos rítmicos.
En ausencia de las caudae propias de algunos conductus polifónicos que ayudan a deducir un modo rítmico concreto,24 se puede compensar en este caso considerando las versiones de GB-Lbl 2615 o GB-Lbl 978, las cuales evidencian el uso del primer modo rítmico, constituyendo algunas de las escasas versiones mensurales conservadas de conductus monofónicos.
25 Este primer modo rítmico es, junto con el segundo, uno de los dos preferidos para la interpretación mensural de las secuencias.
26 El modo melódico es de Sol, como la mayoría de los conductus monofónicos de Florencia.
Esta es una versión nueva, pues presenta un texto hasta ahora desconocido, Agmina malicie, de autor anónimo.
Dice así:28 El nuevo texto constituye una crítica a la situación espiritual de la sociedad del momento, con abundantes metáforas derivadas de pasajes de la Biblia, en las que destacan el uso de términos botánicos (fi cus, fl ores, plantula, radix, zizannia).
Se añade al duplum del motete en contraste con el texto del triplum, el ya conocido Agmina milicie, en honor de la Virgen y Santa Catalina de Alejandría, cuya devoción tuvo especial auge en la época de las cruzadas, en los siglos XII y XIII.
De hecho, en París era patrona de los escolares y los estudiantes de teología.
La contraposición entre los conceptos de malitia y militia tiene su origen en el establecimiento de la Paz o Tregua de Dios a comienzos del siglo XI, pero se concreta en los escritos de Bernard de Clairvaux (1090-1153), especialmente en su De laude novae militiae.
En este tratado, San Bernardo (uno de los santos cuya conmemoración se incorporó a los ritos de la catedral parisina en el siglo XIII) 30 distinguía entre la nueva orden de caballeros-monjes, los Templarios, que sería la auténtica militia, del resto de caballeros, a quienes se les asigna la peyorativa característica de malitia.
31 Todo ello en una situación de defensa de las cruzadas contra los infi eles (ya fuera en España o en Tierra Santa), y como metáfora más amplia de división en la sociedad de caballeros.
El autor de este nuevo texto podría por ello ser relacionado con en el ambiente cisterciense en el que se cultivaron las ideas de Bernard de Clairvaux, a partir de la segunda mitad del siglo XII.
La versión de Toledo se suma así un complejo de piezas concordantes, en el que la forma más común es la de conductus-motete a 3 voces, sobre el texto de Agmina milicie celestis, texto probablemente de Philippe le Chancelier, 32 un autor con decenas de poemas musicados en el repertorio de Notre Dame en forma de conductus y motetes.
35 La melodía de Agmina celestis se encuentra en versión monofónica en el Manuscript du Roi, 36 f.
199, con un texto contrafactum en occitano, L'altrier 29 "Los ejércitos de la maldad son de todo tipo, y los pueblos se exponen a la impiedad y la malicia.
La plántula de la justicia engendra falsas doctrinas, fl orecen fallidas las higueras, paja es el fruto.
Las hijas de Jerusalén están afl igidas, todas son Marta, ninguna María.
Cada día las fl ores de Raquel se trocan en las de Lía, Sion, madre de la gloria [se troca] en Babilonia.
La ley de la justicia, en depravación, todos buscan favores de la Iglesia, se venden y se compran, las riquezas se anteponen al conocimiento.
Hay grandes recompensas para la memoria, cae la teología, hoy nada sirve.
La raíz de la avaricia expone la simonía, las perversidades del rico son la perdición del pobre."
31 Véase GRABOIS, 1992 cuidai aber druda, que se ha considerado escrito por un poeta francés del norte; quizás se trate de la versión original de la música.
Aquí se narra el desencanto por el amor terrenal, que se transforma en la versión dedicada a Santa Catalina en una alabanza al amor espiritual; se superpone al registro erótico de Quant froidure trait a fi n en la versión a cuatro voces de La Clayette.
Es otro ejemplo de intertextualidad, que en menor medida se da en los dos textos de la versión de Toledo, 37 aunque se observa un esfuerzo por parte del poeta de hacer coincidir la rima de los versos y las sonoridades de los fi nales de frase.
Agmina malicie se habría compuesto en una época en la que el motete ya había evolucionado desde su origen latino, sacro y en ocasiones litúrgico, hasta formas en las que la politextualidad da paso cada vez más a la utilización del francés, las temáticas se alejan de temas sacros, y la intertextualidad se refl eja en sofi sticados juegos metafóricos y contrastes de términos y expresiones.
Por ello, el autor de este poema, escrito en latín en una época tardía 38 y denunciando los males espirituales de la sociedad del momento, puede ser ubicado en el ambiente monástico, y especialmente cisterciense por la afi nidad temática y terminológica.
Un texto tanto de denuncia como de intención moralizadora.
A nivel musical, en todas las versiones polifónicas que usan estas mismas melodías se ha constatado una equivalencia casi absoluta en la notación musical entre las diversas fuentes, al nivel incluso de neuma a neuma.
39 Pero un rasgo diferencia dos grupos de versiones: aquellas que acaban las frases musicales con dobles notas repetidas (F-Mo 196, F-Pn 15139, GB-Lbl 274) y aquellas que en cambio reducen estos fi nales a una nota simple (Huelgas, Bamberg, GB-Lbl 2615, La Clayette y en nuestro caso E-Tc 98.28).
El tenor de nuestro motete procede del melisma "Agmina" que pertenece al sexto responsorio de la fi esta de Santa Caterina, Virgo.
Motete mariano a 3 voces no basado en ninguna cláusula previa, 40 y con tenor de origen desconocido.
Representa uno de los primeros ejemplos conservados de motete en latín de nueva composición.
41 Res Nova mirabilis es texto atribuído al compositor de secuencias parisino y precentor de la Catedral de Notre Dame, Adam de St. Victor ( † 1146), con la indicación "Pour les fêtes de le Sainte Vierge".
42 Virgo decus castitatis es texto de autor anónimo.
Destaca la diferencia en longitud de los versos de los diferentes textos, lo que conlleva que las voces no cadencien juntas casi en ningún momento.
Este factor, característico del motete de mediado el siglo XIII, 43 implica que las frases musicales completas y simultáneas, en cada voz, consten de diferente número de perfecciones.
De hecho, la concordancia se limita a la presencia de las notas largas del primer modo 37 Véase un comentario detallado en HUOT, 1997: 50 y ss.
38 La datación tardía invita a califi car este manuscrito como "copia terminal" en el repertorio asociado a la Escuela de Notre Dame, siguiendo el término acuñado por Mark EVERIST, 1981: 60.
44 Es posible suponer que los textos simultáneos resulten difíciles de entender debido a estas discordancias, y también a causa de la densidad rítmica que muestran las voces.
184), es la pieza con mayor número de concordancias de las que se encuentran en este manuscrito, siendo esta versión a dos voces la más común.
Tanto la versión de Huelgas como de Bamberg, en cambio, vienen a tres voces, pues se les añade como triplum, Salve [Ave], virgo regia.
El tenor proviene del Benedicamus Domino para las primeras Vísperas "In festis Solemnibus".
46 Los tenores en Huelgas, GB-Lbl 978 y Bamberg se presentan en notas simples, mientras que el copista de la versión de Toledo ha optado por ligaduras de tres notas, igual que las usadas en Montpellier.
En Toledo viene a tres voces, como en I-FI 29.1.
La versión de D-Sl 95 es a dos voces (las dos inferiores de I-FI 29.1 y E-Tc 98.28) y se presenta escrita en partes separadas, no en partitura.
47 La disposición de voces en Toledo concuerda plenamente con la de I-FI 29.1, pero se distingue en la realización de ligaduras y en la diferenciación de longas, especifi cándose claramente el uso del segundo modo rítmico (un modo poco común en los conductus parisinos).
48 Tal como propone Sarah Fuller, 49 la versión a dos voces de Stuttgart, por su coincidencia con el resto del repertorio aquitano, podría ser anterior a la parisina de I-FI 29.1.
En E-Tc 98.28 al igual que en I-FI 29.1, la voz superior se diferencia rítmica y estilísticamente de las dos inferiores, las cuales muestran ciertos caracteres propios de la polifonía aquitana: movimiento contrario de voces en motivos melódicos de tercera, preferencia por las terceras simultáneas o intercambio de voces.
Esto podría señalar que la voz superior es añadido posterior a una versión primitiva a dos voces.
La aparición de una nueva versión del hoquetus In seculum reviste especial interés por la atribución de un posible origen hispánico del mismo sugerido en la cita que hace el Anónimo IV, autor que se supone activo el último cuarto del s. XIII.
50 En el capítulo titulado De pausationibus de su tratado menciona "le hoket Gallice, quod quidam Hyspanus fecerat et cetera".
51 Precisamente en el códice de Madrid (número 71) se conserva una versión de este hoquetus, considerado una de las primeras obras del género, si no la primera.
52 La versión de Toledo concuerda musicalmente con la de Madrid, así como con dos fuentes más (Montpellier 73, Bamberg 104).
Corresponde al tipo denominado In seculum longum, por presentar el tenor en quinto modo rítmico, es decir, series de longas perfectas, y por contraste con la versión denominada en el códice de Bamberg In seculum breve (Bamberg 106).
En ésta el tenor, por disminución rítmica, ha pasado del quinto al segundo modo rítmico, con lo que se constituye en una sucesión de series de breves y longas imperfeccionadas, resultando en consecuencia más corta la pieza.
Hay también tres versiones del hoquetus en Montpellier, una como motete doble (Montpellier 137) con los textos Ja n'amerai y Sire Dieus, y tenor "largo", otra a cuatro voces por el añadido del triplum Ja n'amerai (Montpellier 2), también sobre el tenor en quinto modo, y la tercera con la misma confi guración a cuatro voces pero sobre la citada versión In seculum breve (Montpellier 3).
A estas cuatro se suma una quinta y notable versión cual es el "doble hoquetus" a cuatro voces emparejadas, hallado en un bifolio de la Biblioteca Universitaria de Salzburg.
53 Como se ha indicado, el hoquetus de Toledo copia las tres voces en partitura, a diferencia de la versión de Madrid, en la que el triplum se copia separado de duplum y tenor, ambos en partitura.
Dado que este folio de Madrid (122v, cerrando el segundo cuaternión de la quinta sección del códice) 54 consta de ocho pautados, se ha propuesto que la tercera voz se copió separada, no necesariamente como un añadido posterior a una versión inicial de dos voces, sino de manera obligada ya que hubieran sido necesarios nueve pautados para copiar las tres voces juntas.
55 Curiosamente, si se examina el siguiente folio de Madrid, el 123r, se observa que en este sí hay nueve pautados, quedando el noveno desaprovechado, ya que la pieza que contiene es el conductus a dos voces [P]arit preter morem.
56 Además, el propio folio 122v, que contiene In seculum, podría haber albergado perfectamente nueve pautados, y así copiar las tres voces en partitura, como se verifi ca en E-Tc 98.28.
No cuesta imaginar que el copista de Madrid copió el hoquetus en un espacio no previsto inicialmente para ello, al fi nal de un fascículo en el que se habían copiado los ocho pentagramas de las piezas precedentes.
La copia del hoquetus en Toledo ya estaba prevista a tres voces, y se ejecuta fácilmente en partitura usando los seis pentagramas por folio que se vienen utilizando en el manuscrito.
Por tanto, la disposición a tres voces en partitura del hoquetus en Toledo, coincide con la versión de Bamberg, y difi ere tanto de la de Madrid, ya discutida, como de la de Montpellier, en la cual las tres voces se copian separadas.
53 Sería el único superviviente de los llamados "hoketos contraduplices", citados por Jacobus Leodiensis (de Lieja) en su Speculum musicae.
Sobre las versiones de In seculum concordantes con el de Madrid, GÓMEZ MUNTANÉ, 2009: 215.
En lo referente al contenido musical, el hoquetus de Toledo presenta máxima equivalencia melódica en el duplum respecto a las demás concordancias, siendo especialmente fi el a la versión de Montpellier, incluso a nivel de ligadura a ligadura.
En cambio, el triplum se diferencia notablemente del de la versión de Madrid, en la que faltan diversas notas que sí aparecen en Toledo, Montpellier y Bamberg.
La ausencia de las dos notas Sol que faltan en Madrid al fi nal de la primera línea del triplum (perfecciones 31 y 32) es achacable a un borrado accidental.
Pero el Mi ausente en la perfección 48 de Madrid (presente en las demás concordancias) sería una variante melódica, como lo es el fi nal de este triplum que añade un Do en la perfección 89 respecto a las otras versiones.
Tampoco es exactamente idéntica la disposición de algunas ligaduras y la indicación de alguna propiedad entre los manuscritos de Toledo, Montpellier y Bamberg.
En conclusión, el triplum de Toledo se corresponde más fi elmente a las versiones de Montpellier y Bamberg que a la de Madrid.
En cuanto al tenor In seculum, en Toledo la disposición en ligaduras del mismo es una copia exacta de la versión de Madrid y de Montpellier, y difi ere de la versión de Bamberg, en la cual se presenta en longas simples.
Cabe fi nalmente hacer mención de la relación que ya apuntó Dalglish57 entre el origen de la técnica y género del hoquetus entre cantores de la orden cisterciense (como una probable fi jación por escrito de una práctica improvisada), la cual se ha vuelto a señalar acerca del recientemente descrito hoquetus sobre el tenor Manere, igualmente asociado a este mismo contexto.
58 También en el caso del manuscrito de Toledo se puede proponer una relación del documento con el entorno intelectual cisterciense, como se ha comentado anteriormente.
El estudio comparado de los diversos aspectos musicales del manuscrito de Toledo respecto a las fuentes coetáneas europeas, se ha realizado prestando especial atención a las principales fuentes españolas relacionadas: el códice de Las Huelgas y el manuscrito de Madrid, por la relevancia que pueden tener para determinar el origen del manuscrito toledano y el signifi cado de su presencia en la Península Ibérica.
Aspectos paleográfi cos. Se pueden distinguir dos manos principales en la ejecución de la notación musical:
Copia el conductus monofónico inicial, Ave gloriosa virginum regina.
Es una notación musical oblonga algo tosca, muy diferente del resto de la notación del manuscrito (Ilustración 2).
Se caracteriza por unas cabezas de nota con perfi les redondeados, caudas proporcionalmente cortas, de medida similar o incluso menor que la altura de las cabezas, pero que llegan a sobresalir por el extremo superior de la cabeza de la nota.
Mano A Las ligaduras binarias oblicuas presentan una característica curvatura en S horizontal, mientras que las binarias regulares se ejecutan con excesos de caudas sobresaliendo por encima de la nota.
Las conjuncturae presentan un aspecto poco uniforme.
La clave de Do utilizada muestra un trazo diferente de las claves del resto del manuscrito.
En conjunto es una notación que parece delatar cierta impericia o falta de hábito en la realización de la escritura musical.
Su aspecto general recuerda a la "stroke notation", un tipo de notación musical sencilla destinada a personas habituadas a leer canto llano, pero no música mensural, que se usó en diversos países europeos a lo largo de los siglos XIV y XV.
59 En cualquier caso, en Toledo sí hay diferenciación de longas y breves, a diferencia de manuscritos con notación similar como el de GB-Lbl Royal 7 A.vi (f.
Se distingue por el dibujo preciso y estilizado de las longae, con largas caudas en proporción a las bien defi nidas y cuadradas cabezas de notas, claramente horizontales.
Las caudas, dibujadas con ductus vertical casi perfecto, alcanzan en general el doble de longitud que las cabezas, e incluso un poco más.
En general, en las piezas copiadas en el manuscrito de Madrid la proporción entre cabeza y cauda es mucho menor, y además las cabezas de nota se inclinan claramente.
Por su parte, en Huelgas las caudas son más largas, inclinadas e irregulares en el trazo, menos rectilíneas que en Toledo (Ilustración 3).
Mano B Las diversas ligaduras, con o sin propiedad, o cum opposita propietate, son ejecutadas por esta mano con notable homogeneidad y claridad, así como las notas plicadas, que se distinguen perfectamente.
Estas además presentan una forma cuadrada característica en su margen superior, sin la curvatura observable en muchas otras fuentes quizá coetáneas, como Huelgas o las diversas manos de Madrid.
Las conjuncturae están dibujadas con gran regularidad.
La precisión del copista no excluye algún error anecdótico, como algún detalle en las ligaduras que se comentará.
Podemos afi rmar que el copista era una persona experimentada en este trabajo.
En la realización del hoquetus In seculum (folios 238v y 239r) se pueden apreciar ciertas diferencias de notación.
Quizás sea el mismo copista que realiza el resto de la polifonía, escribiendo bajo otras condiciones, o con diferente material de escritura.
Esta mano realiza las cabezas de notas ligeramente más amplias que la mano B, y las caudas algo más cortas, no llegando en ningún caso a alcanzar algo más que el equivalente de la altura de la cabeza, pero con una cierta tendencia a la inclinación vertical que no presenta la mano anterior (Ilustración 4).
No obstante estas leves diferencias, esta mano es tan precisa y cuidadosa como la anterior.
Mano C Aspectos musicales.
Las fuentes que contienen el repertorio de la Escuela de Notre Dame evolucionan desde una notación rítmica de tipo modal hasta la aparición de una notación mensural, que retiene aspectos gráfi cos de la modal, pero asigna nuevas reglas de interpretación a las combinaciones de fi guras simplicice y ligatae.
Por supuesto, tal explicación lineal y evolutiva debe ser contrastable con las fuentes musicales, y con las fuentes teóricas de la época.
Parece actualmente lo más acertado considerar que la evolución progresiva desde la notación modal hasta la mensural, que se expresaría paralelamente en la evolución de la música de la Escuela de Notre Dame hasta el Ars Nova, pasando por el Ars Antiqua, no debe haber sido en absoluto un proceso unidireccional y lineal, sino que sin duda debe responder a un escenario mucho más complejo.
Las prácticas notacionales fueron coetáneas, conviviendo repertorios antiguos y modernos, notados según convenciones antiguas y modernas, en un mismo intervalo temporal e incluso geográfi co. 61 Por ello, la evolución de la notación en esta época es más bien similar a un árbol cuyas ramifi caciones son prácticas diversas, relacionadas con tradiciones locales o con la formación de los escribas, cuyo acceso a las fuentes teóricas puede haber sido restringido, y cuya formación en los fundamentos teóricos de la notación pudo ser bajo, sesgado, o incluso nulo, si el copista realiza el trabajo de manera meramente automática.
La inconsistencia entre las explicaciones teóricas y las realizaciones prácticas encontradas en las fuentes se revela al considerar que únicamente una fuente de tamaño considerable, Bamberg, respeta un único sistema coherente de notación en todo el manuscrito.
62 Por tanto, cada fuente musical de este periodo debe ser considerada de manera individual, en el contexto de la producción, pero admitiendo un margen siempre posible de variación única y propia de la fuente en cuestión.
En el caso de Toledo, esta individualidad se refl eja en primer lugar en la pieza inicial del manuscrito, el conductus monofónico Ave gloriosa virginum regina, cuya escritura como se ha explicado difi ere del resto de piezas, y en la cual no se puede deducir un signifi cado mensural determinado de la irregular distribución de notas simples y ligadas.
Sólo la comparación con versiones concordantes que sí usan notación mensural defi nida, como se señaló, permite proponer una transcripción rítmica para la pieza.
El resto de las piezas responde al modelo de notación mensural franconiana, utilizando las fi guras simples desde la duplex longa hasta la semibreve, notas plicadas y diversas ligaduras binarias y especialmente ternarias.
Desde luego, el repertorio cum littera que preserva Toledo hace que las fi guras dominantes sean la longa y la breve, mientras que las longas dobles se encuentran en ciertos fi nales de tenores, y las semibreves invariablemente aparecen en grupos de dos o tres, asociadas a una longa que las precede.
La única pieza sine littera del manuscrito, el hoquetus In seculum, precisamente por sus características genéricas mantiene la preponderancia de notas simples, en este caso intercaladas con abundantes signos de pausa, necesarias para el efecto rítmico característico de este género.
La consistente alternancia de estas longas y breves y la conformación de las ligaduras permiten una transcripción precisa de los ritmos.
Los tenores, difi eren notablemente de las fuentes ibéricas concordantes.
En el tenor Agmina (E-Tc 98.28 -2, ilustración 5a) se dispone en longas simples y combinaciones de duplex longa bien diferente de las parejas longa-breve que subdividen cada longa en Huelgas, duplicando por tanto el valor de la nota (cuadruplicando en el caso de las longas dobles; Ilustración 5b). a.
E-Tc 98.28 del resto de fuentes ibéricas, y se asemeja a las principales fuentes de Francia, donde sí se identifi ca el tenor.
Las ligaduras binarias predominantes en Toledo corresponden al tipo cum opposita proprietate, y constan siempre de notas cuadradas individualizables, similares a las usadas en Montpellier.
Difi eren del modelo de binaria oblicua predominante en las concordancias con Huelgas (en donde no obstante es posible encontrar asimismo binarias con notas cuadradas).
Dado que se utiliza indiferentemente una forma u otra en concordancias de la misma pieza, se puede considerar, al menos para este caso, invalida la propuesta de que los dos tipos de ligaduras c.o.p., cuadrada u oblicua, puedan apuntar a notas de diferentes valores rítmicos en cada caso.
64 Ciertas binarias descendentes del hoquetus In seculum en Madrid han sido destacadas por poseer una cauda a la derecha con signifi cado rítmico, 65 concretamente, alargar la duración de la nota, iniciando así el procedimiento de hoquetus.
Estas caudas en el caso de Toledo se hallan ausentes.
Las ligaduras ternarias difi eren también de las usadas en concordancias españolas.
En Toledo es omnipresente la ternaria en coniunctura, esto es, como una longa seguida de dos semibreves 66 descendentes, a diferencia de las ternarias con cauda descendente a la izquierda y las dos siguientes notas de forma oblicua, usadas en Huelgas (Ilustración 8). a.
También difi eren de manera notable las ternarias en Agmina malicie (E-Tc 98.28 -2), las cuales se presentan en Toledo con propiedad y sin perfección, a diferencia de Huelgas, donde de manera más adecuada la concordancia realiza las mismas ligaduras cum opposita proprietate, y sin perfección.
En 64 Como Franco de Colonia había señalado al hablar de semibrevis minor y de semibrevis maior en estas ligaduras binarias cum opposita proprietate.
66 Las plicas tienen un carácter ornamental en el repertorio de Notre Dame, lo cual se refl eja en el mero hecho del diferente número de notas en la melodía que representan, notas en principio subordinadas en importancia respecto a la nota principal a la que se unen.
En nuestro caso, al comparar las versiones de las mismas piezas en Toledo y Huelgas, se observa que las concordancias de Las Huelgas utilizan en mayor medida las plicas que en Toledo, cuyas melodías resultan simplifi cadas, similares a las versiones de las mismas piezas en Montpellier o Bamberg.
Esto se puede comprobar por ejemplo en las melodías de Agmina milicie (no 2) y Res nova mirabilis / Virgo decus castitatis (no 3), y en menor medida en la melodía de Ave gloriosa mater salvatoris (no 4).
Se puede así respaldar la idea de que el repertorio, en el cual abundan las plicas, de Las Huelgas, representa un intento por parte del copista de plasmar por escrito una práctica de interpretación peculiar, que en otras fuentes no se refl eja, quizás dando una pista de unas prácticas locales de adorno de melodías básicas a base de notas añadidas en forma de plicas.
La ausencia de estas plicas en las fuentes concordantes puede ciertamente indicar prácticas interpretativas diferentes, quizás menos ornamentadas.
En cuanto a la ejecución en el trazo, las plicas de Toledo muestran un aspecto avanzado respecto al de fuentes anteriores como los manuscritos de Florencia o de Wolfenbüttel, los cuales dibujan las cabezas de las notas redondeadas, mientras que las cabezas de las notas plicadas en Toledo siguen la tendencia ya observada en Las Huelgas a cabezas cuadradas con una visible inclinación descendente hacia la derecha. * En resumen, el códice 98-28 de la Biblioteca Capitular de Toledo constituye un ejemplar tardío, pero correspondiente a la corriente principal, de lo que fueron los manuscritos creados para transmitir el repertorio asociado a la Escuela de Notre Dame.
Su presencia en España, y la inclusión en el manuscrito de una de las escasas copias del hoquetus In seculum, atribuído tradicionalmente a un autor hispano, inducía a suponer una confección del documento en algún centro de producción español.
Aunque no es extraña la tradición polifónica de la Escuela de Notre Dame en la Península Ibérica, hemos visto que en el caso del manuscrito de Toledo que nos ocupa, la tipología de la notación musical, precisa y a la vez concisa, se diferencia de los testimonios concordantes hasta ahora conocidos en España, y adscritos con mayor o menor seguridad a una producción autóctona.
Y esto es así no únicamente por su confección, sino también por el distinto uso de los símbolos musicales que delatan una conceptualización igualmente distinta del lenguaje musical escrito por parte del amanuense.
Asociando estos hechos con la caracterización de la escritura textual, que presenta rasgos propios de la producción francesa de escritura gótica, nos obliga a proponer un origen francés del documento.
En cuanto al contenido musical, si bien tres piezas concuerdan con el códice de Las Huelgas, y una cuarta, el hoquetus In seculum, lo hace con el códice de Madrid, son concordancias muy comunes con el resto de las fuentes europeas, en especial con las fuentes principales como son Montpellier, Bamberg, La Clayette o Florencia.
Unido esto a la diferente ejecución material que se constata de estas piezas en Huelgas y Madrid, no podemos sino reafi rmarnos en la hipótesis de que no existe una especial relación del documento con la producción española, sino que más bien se trata de una copia realizada en el contexto de la producción francesa.
A la vista de estos datos, proponemos que E-Tc 98.28 es un manuscrito realizado con probabilidad en Francia, en un entorno de copistas musicales experimentados, y en una fecha tardía respecto a la producción principal del repertorio parisino, quizás hacia 1300, como tarde en el primer tercio del siglo XIV.
El conjunto de motetes, con textos diversos para todas las voces, y especialmente la presencia de un texto no localizado hasta el momento en otra fuente (Agmina malicie, en E-Tc 98.28 -2), podría indicar ANUARIO MUSICAL, N.o 68, enero-diciembre 2013, 17-46.
ISSN: 0211-3538 una recopilación de repertorio en época avanzada, lo que apoyaría esta datación tardía.
Se podría incluso califi car este manuscrito como "copia terminal", pues presenta piezas que ya no fueron copiadas posteriormente (como la citada voz Agmina malicie), o versiones depuradas y pulcramente copiadas, como el mismo hoquetus In seculum.
El documento podría ser seguramente una copia para uso musical, dado que los cambios de folio funcionan perfectamente coordinados en las voces.
El amen fi nal en el caso particular del conductus monofónico que abre la colección, podría indicar un posible uso litúrgico para esta pieza, lo cual indicaría una asociación por temática y por el resto de indicios a un ambiente monástico.
La llegada a suelo español del manuscrito es algo que queda por dilucidar.
Admitiendo el origen francés, bien pudiera haber sido importado por uno de sus anteriores poseedores, alguien ligado a las casas cistercienses de la zona de Toledo, o algún miembro de la alta jerarquía eclesiástica, en alguno de sus viajes por Francia o Italia.
En los años anteriores a aquellos en que vivieron los únicos poseedores del documento que conocemos, los anteriormente citados Diego y Vasco Rodríguez de Guzmán, destacan personajes contemporáneos a la posible realización del documento, como el arzobispo mozárabe de Toledo Gonzalo Pétrez ( † 1299), quien estudió en París junto con don Sancho, hijo de Fernando III de Castilla, además de cursar Derecho en Padua (de cuya universidad llegó a ser rector), y Teología en el Studium Curiae de Orvieto.
67 Personaje de notables dotes intelectuales, el rey Alfonso X le confi ó responsabilidades importantes, y lo hizo participar en la redacción de Las Partidas, su más notable recopilación legal.
Una persona como el arzobispo Pétrez, poderosa y con altas inquietudes culturales, que mantuvo personalmente un taller de traductores y llegó a impulsar un proyecto personal de Estudios Generales en Toledo, legando una gran cantidad de libros a su muerte (libros de derecho, teología, patrística, fi losofía, clásicos latinos, traducciones del árabe, del griego, astronomía, ciencias...) a la Biblioteca Capitular de Toledo, podría perfectamente haber sido el tipo de persona responsable de la llegada del manuscrito que hemos presentado, al entorno de la ciudad en la que hoy se conserva. |
La mayoría de los trabajos realizados en España sobre música religiosa han tomado como objeto de estudio las catedrales y colegiatas, catalogando y transcribiendo obras, analizando los recursos musicales de los centros, la circulación de intérpretes entre ellos, la forma en que la economía eclesiástica afectó a su música o la evolución y aceptación de los diferentes estilos.
Sin embargo, el estudio musical de las iglesias parroquiales no ha tenido la misma suerte, a pesar de que era en éstas donde se interpretaban las obras que escuchaba la mayoría de la población y que, en ocasiones, dispusieron de recursos materiales y humanos propios de templos con rango colegial e incluso catedralicio.
Por ello, en este artículo se hace un recorrido a la historiografía musical española sobre parroquias, determinando el estado de la cuestión y favoreciendo así la realización de futuros estudios sobre el tema.
Hasta hace poco tiempo los estudios históricos sobre la música española eran escasos y heterogéneos en lo que a su planteamiento se refería, lo que condujo a una exigua difusión y valoración de los mismos.
Ajena a los triunfos mediáticos de los conciertos, la historiografía musical ha sido y es a menudo olvidada en España, incluso en las más importantes síntesis de la historia de nuestra cultura.
A ello ha contribuido que muchos de los trabajos se limiten a la mera acumulación de datos y circunstancias relacionados con la música, obviando los métodos de la historiografía moderna que favorecen la recepción de dichos estudios en foros científi cos más amplios.
Desde el siglo XIX, en España se reivindicó el pasado ilustre para ocultar las carencias de la vida musical en el país.
Así, la narración heroica y la edición de las viejas glorias, sirvieron de sostén a una historiografía centrada en la música del Siglo de Oro, caso por ejemplo de la publicación Lyra Sacro-Hispana 1.
A pesar de ello, muchos tesoros musicales se han perdido, unas veces por el descuido y la poca valoración de los españoles y, otras, por la escasez de estudios musicológicos, las adversas circunstancias histórico-políticas o la falta de imprentas y bibliotecas.
Por fortuna, cada vez son más numerosos los trabajos de música en su doble vertiente profana y religiosa 2.
En cuanto a esta última, resulta paradójico que haya abundante bibliografía de diferentes capillas eclesiásticas, aunque no así de estudios generales sobre el funcionamiento de las mismas, su evolución o la forma en que incorporaron las novedades estilísticas a lo largo de los siglos; en consecuencia, esto difi culta establecer parámetros comparativos.
Además, la historiografía de la música española, en su ámbito religioso, se ha centrado básicamente en el estudio de las catedrales y colegiatas.
Sin embargo, el análisis musical de las iglesias con rango de parroquia y su relación con el contexto de los templos catedralicios y colegiales se ha desatendido 3.
Como ya señalaba el profesor Antonio Gallego en 1978, "no se podrá abordar en su totalidad la historia social de la música española sin conocer estos modestos focos de producción y consumo que, por su gran número, sospechamos darían una imagen más realista del tema" 4.
Así lo afi rmaba también María Gembero en 1998, para quien: "es indudable que en las catedrales el culto y la música alcanzaban gran esplendor, y que en ellas se guarda buena parte de la música española anterior al siglo XIX.
Sin embargo, nuestro conocimiento de la realidad musical del pasado será más rico si tiene en cuenta la actividad de esas otras instituciones no catedralicias, y especialmente las parroquias, en las que sonaba gran parte de la música que la población escuchaba a diario" 5.
Por tanto, queda claro que se necesita establecer el estado de la cuestión sobre la música en las parroquias españolas, como base para la realización de estudios que expliquen el desarrollo de este arte en 1 ESLAVA Y ELIZONDO, 1852-1860, 10 vols. 2 Véase un compendio de la historiografía española sobre música eclesiástica en ROS-FÁBREGAS, 1 (Barcelona, 1998): 68-135.
3 En otros países ya se realizaron hace años estudios generales sobre la música en sus parroquias.
las mismas y permitan valorar su papel en la producción e interpretación musical del país.
Con este fi n, seguidamente presentamos un detallado recorrido historiográfi co en torno al tema parroquial.
Entre los primeros trabajos que ofrecían datos sobre la música en parroquias hay que citar varios Diccionarios.
El primero de ellos es el Geográfi co-Estadístico-Histórico de España y sus posesiones de Ultramar, obra de Pascual Madoz publicada entre 1845 y 18506.
En concreto, este Diccionario recogía diversa información de cada localidad española, incluyendo la plantilla musical de sus iglesias en la época -desde las que contaban con organista, como por ejemplo la de San Lorenzo de Busot, hasta las que disponían de una capilla completa, caso de la de Santa María de Huéscar-.
Otro Diccionario interesante fue el Técnico, histórico y biográfi co de la música, publicado por José Parada en 1868, puesto que ofrecía datos puntuales sobre la actividad de algunos músicos en parroquiascomo la de San Andrés de.
Ese mismo año, 1868, Baltasar Saldoni también comenzó a publicar su Diccionario biográfi co-bibliográfi co de efemérides de músicos españoles, obra que volvía a recoger noticias de músicos al servicio de iglesias parroquiales -sirva como ejemplo la de Santa María del Mar de.
En la misma línea, Felipe Pedrell publicó en 1897 parte de otro Diccionario con información puntual sobre intérpretes de parroquias -caso de la de San Salvador de Concentaina-, obra titulada: Diccionario biográfi co y bibliográfi co de músicos y escritores de música españoles, portugueses e hispano-americanos, antiguos y modernos9.
Además, en esta misma época, concretamente desde 1896 hasta 1899, Pedrell también dirigió la revista La música religiosa en España, donde recogía tanto noticias de la actividad musical que se desarrollaba en el país, como artículos de música histórica y contemporánea.
Entre estos últimos destacamos los que versaban sobre parroquias, como el de Antonio Noguera de julio de 1898 sobre "La capella de Manacor", conjunto vocal fundado sólo unos años antes 10.
Ya en el siglo XX, en 1903, José Ruiz publicó un nuevo Diccionario que llevaba por título La música en Valencia.
Diccionario biográfi co y crítico, donde al igual que en sus antecesores se incluían voces de músicos que ejercieron en iglesias parroquiales, en este caso levantinas -como la de Santa María de Onteniente o la de Santa Catalina de Alzira-11.
Además, de las primeras décadas del siglo XX también hay que hacer mención a algunos artículos de la Revista Musical Catalana que trataban el tema de la música parroquial, recogidos en la sección "La música a Catalunya.
Así, por ejemplo, en 1915, Fortià Solà escribió uno donde transcribía un documento de 1444 sobre el primitivo órgano de la parroquia de Santa Coloma de Centelles12.
Más cercano a la mitad del siglo XX fue el libro de Andrés Araiz dedicado a la Historia de la música religiosa en España, en concreto de 1942 13.
En esta obra se analizaban principalmente los aspectos técnicos utilizados en dicha música a lo largo de los siglos, pero al fi nal de la monografía quedaban recogidas breves reseñas de organistas y maestros de capilla españoles de los siglos XVII al XIX, entre ellas las de algunos que sirvieron en parroquias.
De la década de los cuarenta también fueron los primeros artículos de la revista Anuario Musical, entre los que se encontraban varios con información sobre parroquiales.
Así, en el número I de la revista, en 1946, Francisco de Paula Baldelló publicó un artículo titulado: "Órganos y organeros en Barcelona.
En él ofrecía datos sobre órganos históricos de las iglesias barcelonesas de Santa María de Sans, Santa María del Mar o Nuestra Señora del Pino.
Tras ello, estudiaba la fi gura y la obra de diversos organeros que trabajaron en Barcelona, incluyendo datos de diferentes parroquias.
Un año más tarde, en 1947, la revista Anuario Musical incluyó el artículo de Josep Maria Madurell titulado "Documentos para la historia del órgano en España", un trabajo que se limitaba a transcribir diversas fuentes primarias sobre órganos barceloneses de los siglos XV al XVIII 15.
Lo interesante es que entre los documentos transcritos se hallaban algunos de parroquias, como por ejemplo el relativo a los órganos de la iglesia de San Jaime -1529-o el de las oposiciones a la plaza de organista del templo de los Santos Justo y Pastor -1672-.
Además, en 1948 y 1949 Madurell volvió a publicar artículos en Anuario Musical, titulados: "Documentos para la historia de maestros de capilla, infantes de coro, maestros de música y danza y ministriles en Barcelona.
Siglos XIV-XVIII"; y "Documentos para la historia de maestros de capilla, organistas, órganos, organeros, músicos e instrumentos.
Se trataba de dos trabajos con la misma metodología que el de 1947 sobre órganos.
Así, en éstos de 1948 y 1949 se recogía la transcripción de fuentes primarias, algunas de ellas relativas a parroquias, como los documentos de 1667 y 1699 sobre la elección de maestros de capilla en las iglesias de San Miguel Arcángel y Santa María del Mar, respectivamente.
En el número de Anuario Musical correspondiente a 1949, también se recogía un artículo de Francisco de Paula Baldelló sobre "Los órganos de la basílica parroquial de Nuestra Señora de los Reyes (Pino), de Barcelona", un templo que no fue elevado a basílica hasta 1925 17.
En cuanto al tema musical, el estudio recogía las primeras noticias sobre un órgano en la iglesia, del siglo XV, presentando después los datos históricos y técnicos del resto de instrumentos construidos hasta fi nales del XIX.
Dos años después del estudio sobre la parroquia de los Reyes, en 1951, Josep Maria Madurell volvió a incluir un artículo en Anuario Musical transcribiendo diversas fuentes sobre la música religiosa en Barcelona, aunque también presentaba datos sobre organeros y sus obras.
El título del artículo era: "Documentos para la historia de los maestros de capilla, cantores, organistas, órganos y organeros.
Sirva como ejemplo de los textos transcritos sobre parroquias el del pago en 1692 al maestro de capilla de la iglesia barcelonesa de Santa María del Pino, Benedicto Buscarons, por interpretar música en un entierro.
En 1951 también se publicó el libro de José Antonio de Donostia sobre la Música y músicos en el País Vasco, presentando algunos datos en torno a la música parroquial como el nombre de maestros de capilla y organeros -siglos XVI-XIX-19.
Además, este mismo autor escribió en 1955 un artículo para Anuario Musical con el título: "El órgano de Tolosa (Guipúzcoa), del año 1686" 20.
Este trabajo transcribía diversos documentos relativos a la construcción de un órgano en la parroquia de Santa María de la villa tolosana, instrumento que costeó el concejo de la localidad por ser patrono de dicho templo.
Uno de los primeros trabajos más signifi cativos sobre una iglesia española con rango de parroquia fue el artículo de Francisco de Paula Baldelló titulado "La música en la basílica parroquial de Santa María del Mar, de Barcelona", que vio la luz en 1962 en la revista Anuario Musical 21.
Esta fecha es temprana, ya que el primer estudio que marcó el despegue de la musicología con tema religioso en España fue el de 1961 de Robert Stevenson Spanish Cathedral Music in the Golden Age, mientras que la investigación pionera que analizaba individualmente el funcionamiento de una capilla de música fue el que publicó José López-Calo en 1963, sobre La música en la catedral de Granada en el siglo XVI 22.
El artículo de Francisco de Paula Baldelló relativo a la parroquia de Santa María del Mar de Barcelona comenzaba con una introducción histórica al templo, que alcanzó el título de basílica menor en 1923 y fue administrado por una comisión o Junta de Obra -en la que estaban representados los clérigos del templo, los feligreses y otras instituciones locales como los gremios-.
A continuación se recogían los inventarios que se hicieron del archivo musical de la iglesia desde el siglo XVI, un fondo destruido durante la Guerra Civil.
Con ello se pasaba a estudiar cada uno de los organistas localizados desde el siglo XV hasta el XX, a lo que seguía un compendio de las obligaciones y derechos de los maestros de capilla junto a la presentación de diversos datos sobre cada uno de estos personajes -siglos XVI-XX-.
Después se presentaba un epígrafe sobre los cantores de la iglesia barcelonesa -incluyendo a los de canto llano y a los de órgano-, tras lo que se insertaba un nuevo apartado en torno a los instrumentos e instrumentistas de la capilla musical.
Por último, Francisco de Paula Baldelló dedicaba un epígrafe a los órganos construidos en la iglesia de Santa María del Mar y a los organeros encargados de los mismos -siglos XIV-XX-.
El completo artículo de Baldelló auguraba el desarrollo de una línea de investigación sobre los templos parroquiales.
Así fue, ya que sólo dos años después, en 1964, apareció en la revista Anuario Musical un nuevo artículo titulado "Fundacions litúrgiques a Santa Maria de Mataró", de Josep Maria Madurell 23.
En él se estudiaba la institución -de 1689-de diversas celebraciones litúrgicas en la citada parroquia mataronense -templo basilical desde 1928-, fundaciones privadas de un clérigo en las que la música, sobre todo el canto llano, jugaba un papel destacado.
Otro artículo de Anuario Musical sobre parroquias fue el de Manuel Milián de 1968 con la "Historia del órgano de Santa María la Mayor de Morella", donde, tras hacer una introducción a la iglesia -erigida basílica menor en el siglo XX-, se presentaba el devenir de los órganos construidos en la misma desde el siglo XV hasta el XX 24.
Ya en 1969 surgió un nuevo trabajo centrado en el estudio musical de una parroquia, concretamente el artículo que publicó José María Soler en la Revista del Instituto de Estudios Alicantinos con el título: "La antigua capilla musical de Santiago de Villena" 25.
En primer lugar, el autor exponía cómo en el siglo XVI el templo ya contaba con sochantre para regir el coro de los ofi cios, organista y capilla de música, esta última formada por un maestro, cantores y un intérprete de bajón.
Posteriormente se estudiaba la evolución de dicha capilla hasta el siglo XVIII, a lo que seguían epígrafes sobre los libros de música con los que contó la iglesia de Santiago en esta misma cronología, los órganos, los infantillos o los ministriles.
En 1970 se publicó una monografía con información sobre la música en parroquias, trabajo de Francesc Civil titulado: El fet musical a les comarques gironines en el lapse de temps 1800-1936 26.
En concreto, la segunda parte del libro estudiaba la actividad musical y los principales protagonistas de la misma en una treintena de localidades gerundenses, ofreciendo multitud de datos sobre parroquias.
Además, en el caso de algunos centros, la información se remontaba incluso a una cronología anterior a la del título del trabajo, situando, por ejemplo, maestros de capilla en las parroquias de Sant Esteve de Olot, Sant Genís de Torroella de Montgrí y Santa Maria de La Bisbal d'Empordá en 1651, 1652 y 1694 respectivamente.
También de la década de 1970, en concreto de 1971, fue el artículo que incluyó Pedro Calahorra en la revista Anuario Musical con el título "Cien años de la historia del órgano de San Pablo de Zaragoza (1742-1826)", donde, a pesar del encabezamiento, detallaba la historia de dicho instrumento parroquial desde la segunda mitad del siglo XVI 27.
Dos años más tarde de este estudio, en 1973, Francesc Civil volvió a publicar un trabajo de música en parroquias, concretamente sobre los "Mestres de la capella de cant i organistes de la parroquia de Sant Esteve de la vila d' Olot, segles XVII i XVIII"28.
En él se hacía un relato histórico de los citados maestros de canto y organistas de la iglesia olotina de Sant Esteve -templo que disponía de una cabildo de beneficiados-, retomando bastantes datos aparecidos ya en el libro de la música gerundense escrito por el autor en 1970.
Ya en 1976, Francesc Bonastre publicó en Anuario Musical el artículo: "El órgano de Santa María de Montblanc y sus organistas durante los siglos XVII-XVIII"29.
Se trataba de un estudio descriptivo e histórico sobre dicho instrumento, comenzado a construirse en 1607 -con el patrocinio del ayuntamiento de la villa tarraconense-y que tras diversas vicisitudes aún hoy se conserva.
Además, en este trabajo se recogían los datos sobre los personajes que ocuparon la plaza de órgano en la iglesia durante el periodo estudiado, plaza que llevaba aneja la del magisterio de capilla y que era retribuida por el ayuntamiento de Montblanc, aunque la comunidad de clérigos de Santa María también pagaba a los músicos por asistir a los cultos.
Tras este artículo, en 1978, apareció otro sobre una parroquial titulado "Un siglo de música en Valdemoro (1582-1692)", del que era responsable Antonio Gallego y que fue publicado en la Revista de Musicología30.
En él, su autor presentaba los inventarios de instrumentos y de libros de música -tanto de canto llano como de órgano-que se hicieron en la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción de Valdemoro entre los siglos XVI y XVII.
Con ello pasaba a exponer de forma breve las diferentes plazas musicales creadas en el templo -maestro de capilla, cantores, ministriles y sacristán-organista-y a dar el nombre de algunos de sus propietarios, con noticias puntuales sobre los emolumentos que recibían.
Un año después del trabajo de Antonio Gallego, en 1979, se publicó en el Butlletí de la Societat Catalana de Musicologia el artículo de Josep Maria Gregori sobre "L 'orgue de Santa Maria d' Igualada i l 'obra restauradora dels orgueners Josep Boscà i Antoni Boscà al segle XVIII", estudio que presentaba y analizaba diversas fuentes primarias sobre la actuación de estos dos personajes en el instrumento parroquial igualadí31.
Para fi nalizar con la década de los setenta, cabe hacer mención a la monografía de Vicente Pérez-Jorge titulada La música en Onteniente, de 197932.
En ella se trataba de los organistas y maestros de capilla de la iglesia ontiñentina de Santa María -siglos XVI-XIX-, ofreciendo también listados de cantores y ministriles.
Además, el autor estudiaba los organistas de las iglesias de San Carlos y el Colegio de la Concepción de Onteniente, pasando después a ofrecer una gran cantidad de datos sobre los órganos construidos desde el siglo XVI no sólo en los templos citados, sino también en el resto de centros religiosos ontiñentinos.
Después del libro de Pérez-Jorge, en 1980, Juan Cruz Labeaga publicó en la revista Príncipe de Viana el artículo: "La música en la parroquia de Santa María de Viana (Navarra), siglos XVI y XVII"33.
Éste era un amplio trabajo que presentaba las noticias musicales sobre la parroquia vianesa de Santa María recogidas en las disposiciones episcopales de la época.
Tras ello se ofrecían datos de los órganos con los que contó el templo y de los organeros encargados de su construcción, reforma o afi nación.
Posteriormente se hacía lo propio con la capilla de música que empezó a fraguarse a fi nales del siglo XVI, pero que no se constituyó hasta principios del XVII.
Además, el autor también transcribía las referencias sobre fi estas organizadas por la parroquia vianesa con intervención de músicos y danzantes, haciendo después lo mismo con los inventarios de libros y cuadernos de música.
Por último, en el artículo aparecían listados de los integrantes de la capilla musical y sus emolumentos.
En 1980 también se publicaron varios números de la revista Órganos del País Valenciano dedicados a instrumentos históricos de parroquias.
Así, por ejemplo, José María Doñate presentó un breve trabajo sobre el "Órgano de Villarreal", con datos sobre los sucesivos instrumentos de la parroquia villarrealense de San Jaime -siglos XIV-XX-, intercalando también noticias de los intérpretes de los mismos 34.
Otro ejemplo de artículo de tema parroquial en la revista fue el de Serafín Sorribes sobre el "Órgano de Cinctorres (Castellón)", donde presentaba igualmente la historia de los órganos de la iglesia cinctorrana de San Pedro -siglos XVII-XX-, insertando también referencias a los intérpretes 35.
Un año más tarde de estos trabajos, en 1981, se publicaron las actas del I Congreso Nacional de Musicología, incluyendo el texto de dos ponencias que versaban sobre música en parroquias.
La primera de ellas se titulaba "L 'orgue de Sarreal de 1788", un trabajo de Francesc Bonastre donde describía técnicamente el citado instrumento de la parroquia de Santa María sarralense, estudiaba la fi gura de su constructor -Josep Cases-y transcribía el contrato original para la realización del mismo, suscrito entre el organero y el ayuntamiento de Sarreal -institución esta última patrocinadora de la obra-36.
Por su parte, la segunda ponencia sobre el tema parroquial se titulaba "Oposiciones al cargo de organista en Sueca (Valencia) a la muerte de Vicente Hervás (1745)", un estudio de Vicente Ros en el que se recogían datos sobre la oposición de 1745 convocada por el ayuntamiento de Sueca, patrono de la iglesia de San Pedro de la localidad, para cubrir la plaza de organista de dicho templo 37.
En 1981 también se publicó el artículo "Els organistes de Santa Maria d' Igualada en el período 1689-1738: documents per a la seva historia", aparecido en la revista Recerca Musicològica y del que era autor Josep Maria Gregori 38.
En efecto, el trabajo ofrecía todos los datos obtenidos de cada uno de los organistas que, con el patrocinio del concejo de la villa y la aprobación del cabildo benefi cial que regía el templo, ejercieron en la iglesia igualadina durante el periodo señalado.
Además, el estudio sirvió de complemento al que ya escribiese este mismo autor en 1979 sobre el órgano de Santa María de Igualada en el siglo XVIII.
En el número de Recerca Musicològica de 1981 también se recogían otros dos artículos sobre música parroquial.
El primero era de Francesc Bonastre y se titulaba: "Josep Carcoler ( †1776): noticia biográfi ca i compositiva" 39.
Lo más interesante de este trabajo respecto al tema de las parroquias fue la inclusión de un epígrafe sobre el magisterio del músico catalán en la iglesia de Sant Esteve de Olot, además de catalogar la obra compositiva del mismo.
Por su parte, el segundo artículo, de Assumpció Heras y titulado "La instauració del magisteri de cant de Sant Pere de Figueres a les primeries del segle XVII", estudiaba un documento de 1602 por el que se fundaba un benefi cio para el magisterio de canto de la citada iglesia, con el patrocinio del concejo de la villa fi guerense 40.
Otro artículo de 1981 fue el de Ismael Fernández de la Cuesta publicado en la Revista de Musicología, donde analizaba "Los cantos monódicos en el «Misterio de Elche»", es decir, el drama litúrgico representado anualmente en la iglesia ilicitana de Santa María sobre la Asunción de la Virgen 41.
Un año más tarde, en 1982, Joan Maria Thomàs y Joan Parets publicaron una Breu historia musical de les Illes Balears, recogiendo un epígrafe con cierta información sobre los órganos, organeros y organistas de los templos isleños a lo largo de los siglos, algunos de ellos parroquias 42.
En 1982 también comenzó a publicarse una revista llamada Cabanilles, que recogía bastantes artículos sobre la música en parroquias y, concretamente, sobre sus órganos.
Así, en el número I, de 1982, se presentó el artículo de José María Soler sobre "El antiguo órgano de la iglesia parroquial de Sax (Alicante)", informando de la escritura que en 1686 fi rmaron los benefi ciados y alcaldes de la villa con el organero Thomás Juan, para la construcción del citado instrumento 43.
38 GREGORI I CIFRÉ, 1 (Bellaterra, 1981) de Miguel Alepuz y Carlos Beneito sobre "El órgano de Ribesalbes", donde se reproducía un documento de 1852 relativo a la construcción del instrumento en la parroquia ribesalbense de San Cristóbal, por parte del organero Miguel Alcarria 44.
En 1982 aparecieron igualmente en Cabanilles otros dos artículos sobre el tema parroquial.
El primero de ellos, de Fernando Pingarrón y titulado "La música en la parroquia de San Martín de Valencia (ss.
XVI-XX)", comenzaba con una introducción histórica al centro objeto de estudio, que daba paso a una detallada exposición de los datos obtenidos sobre los órganos del templo desde el siglo XIV hasta el XX 45.
Tras ésta, Fernando Pingarrón también dedicaba un epígrafe a los organistas de San Martín, con datos que se remontaban al siglo XVI.
Además, el artículo se completaba con el estudio de los personajes que ejercieron tanto la sochantría como el magisterio de capilla de la iglesia, plazas que se remontaban al menos al siglo XVII.
Por su parte, el segundo artículo sobre el tema parroquial fue el de Amparo Ranch en torno a los "Órganos y organistas de la villa de Ayora", donde ofrecía la historia de los instrumentos que se construyeron en las iglesias ayorinas de Santa María la Mayor y Nuestra Señora de la Asunción -siglos XVI-XX-y datos sobre sus tañedores 46.
En 1983 la revista Cabanilles volvió a recoger algunos trabajos sobre el tema parroquial, como el de Josep Nicolau sobre los "Órganos de la parroquia de los Santos Juanes» de Valencia y el de Vicent Olmos y Antoni López en torno a los "Órganos y organistas de Catarroja (Valencia)" 47.
En el primero de ellos se estudiaban los órganos de la iglesia de los Santos Juanes desde el siglo XV, mientras que en el segundo se hacía lo propio con instrumentos construidos en el templo catarrojense de San Cosme y San Damián desde el XVII.
Además, en este segundo artículo se aportaban algunos datos sobre organistas.
De 1983 también fue el trabajo de José Sánchez sobre "El órgano y los organistas de la Iglesia Mayor de Montblanc", recogido en la revista Recerca Musicològica 48.
Este artículo completaba el que en 1976 publicó Francesc Bonastre sobre el mismo tema, ofreciendo nuevos datos del órgano de la iglesia montblanquina en los siglos XVII-XVIII y ampliando la nómina de intérpretes hasta el siglo XX.
En 1984 la revista Cabanilles publicó nuevamente artículos sobre parroquias: el primero, de Vicent Sala, hacía un breve estudio sobre "L 'orgue de l' esglèsia parroquial de Sant Pere Apòstol de Novelda" desde el siglo XVII hasta comienzos del XX, templo patrocinado por el concejo de la localidad alicantina 49; el segundo artículo, "Dades sobre un orgue de Nicolau de Salanova a l 'esglèsia parroquial de la Santa Creu de Valencia a primeries del segle XVIII", de Fernando Pingarrón, estudiaba el instrumento construido en 1722 por el citado organero y también ofrecía noticias sobre los organistas del siglo XVIII 50; el tercer trabajo, de Rafael Torres y titulado "La iglesia, el órgano y la música en Villafamés (Castellón)", se dedicaba a los órganos de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de la localidad castellonense desde 44 ALEPUZ y BENEITO, 1 (Valencia, 1982): 30-31.
50 PINGARRÓN SECO, 9 (Valencia, 1984): 8-32. comienzos del siglo XVII51; por último, Jesús Villalmanzo, en su "Breve aportación nueva al historial musical de la parroquia de San Martín de Valencia", presentaba un documento de 1755 por el que se jubilaba al maestro de capilla Luis López52.
Otro estudio destacado de 1984 fue la monografía de María del Pilar Barrios con la Historia de la música en Cáceres, 1590-1750, un trabajo dividido en diferentes partes53.
La primera de ellas introducía el tema de estudio, centrándose en la capilla musical con la que contó la iglesia de Santa María de Cáceres durante el periodo cronológico elegido.
Ya en la segunda parte se establecían las funciones de los maestros de capilla, cantores y ministriles del templo cacereño, ofreciendo el nombre y diversos datos sobre la actividad musical de los mismos.
A continuación se hacía lo propio con los organistas, pero no sólo con los de la iglesia de Santa María, sino también con los de las otras tres parroquias de Cáceres -San Mateo, San Juan y Santiago-; además, se estudiaba la fi gura de los organeros que trabajaron en los templos cacereños y las cuestiones técnicas de los instrumentos construidos.
En 1984 también se publicaron las Actas del IX Congreso de Estudios Vascos, recogiendo el texto de una brevísima comunicación de Juan Cruz Labeaga sobre las "Diversiones públicas en las fi estas religiosas [del] siglo XVIII de la parroquia de San Pedro de Viana (Navarra)"54.
Sin embargo, resultó mucho más interesante el artículo de 1985 de este mismo autor incluido en la revista Cuadernos de Sección-Música y que llevaba por título: "La música en la parroquia de San Pedro de Viana (Navarra)"55.
Al igual que el trabajo publicado por dicho investigador en 1980 sobre el templo vianés de Santa María, éste de la iglesia de San Pedro era amplio.
No obstante, la secuencia cronológica estudiada en 1985 fue mayor que la de 1980, concretamente desde las primeras referencias musicales sobre San Pedro -del último tercio del siglo XVI-hasta el hundimiento del templo en 1844 y su desaparición jurídica en 1869.
En cuanto a los epígrafes del trabajo, detallamos que el primero de ellos era el más amplio y se dedicaba a los órganos de la iglesia y a los organeros que intervinieron en los mismos.
Posteriormente se introducía otro apartado sobre los músicos con los que contó la iglesia a lo largo de los siglos.
Así, el autor exponía cómo el templo dispuso siempre de organista y que éste asumió también en una primera época las labores de sochantre.
En realidad, la iglesia de Santa Pedro de Viana no tuvo una capilla de música como su vecina de Santa María, sino que sólo dispuso de organista, de sochantre y, esporádicamente, de algunos cantores e instrumentistas.
Tras este estudio de los intérpretes, Juan Cruz Labeaga dedicaba un breve epígrafe a las disposiciones episcopales que contenían datos sobre la actividad musical en San Pedro, otro a transcribir noticias de las principales fi estas con intervención musical celebradas en la parroquia -retomando la comunicación del autor sobre el mismo tema recogida en las Actas del IX Congreso de Estudios Vascos-y, por último, un espacio con los inventarios de libros de música realizados a lo largo de los siglos.
Así, la publicación también incluyó un trabajo de Claudio Zudaire con "Notas sobre órganos y organistas de Guipúzcoa en el siglo XVII", un compendio de episodios musicales referidos a las parroquias de Segura, Usurbil, Rentería y San Sebastián 56.
De este modo, Zudaire estudiaba la intervención de diferentes organeros en los templos y los instrumentos construidos -muchas veces gracias al patronazgo de los concejos locales-, además del régimen jurídico, las obligaciones o el salario de los músicos encargados de tañerlos.
Igualmente, la revista Cuadernos de Sección-Música de 1985 insertaba un trabajo titulado "Catálogo de los fondos musicales antiguos de Laguardia (Álava)", de Jon Bagüés, donde se hacía dicha catalogación de las obras, pero también se situaba una capilla de música en la iglesia de Santa María de los Reyes de la localidad alavesa -siglos XVII-XIX-, grupo que nació y se mantuvo gracias a la obra pía de uno de los parroquianos; además, en el trabajo se aportaban noticias sobre maestros de capilla 57.
En 1985 también se publicó el artículo "Órganos y organistas de Alzira" en la revista Cabanilles, de Vicente Alonso 58.
Éste comenzaba con una introducción geográfi ca e histórica a la villa valenciana, pasando después a describir artísticamente las iglesias de la localidad, es decir, las de Santa María y Santa Catalina, ambas patrocinadas por el concejo civil.
Tras ello, el autor del trabajo presentaba un estudio de los órganos, organistas y organeros que intervinieron en dichos templos desde el siglo XV hasta el XX, con especial atención al de Santa Catalina.
Además, Vicente Alonso ofrecía algunos datos sobre la capilla de música que actuó desde fi nales del siglo XVI hasta la Desamortización del XIX en las iglesias alzireñas.
De 1985 también hay que citar el artículo de Joan Carrasco "Capítulos por los que se rige el cargo de maestro de capilla de la iglesia de Santa María de Elche.
Se trataba de un breve trabajo con la transcripción del citado documento y algunos comentarios sobre el mismo.
Sin embargo, fue mucho más interesante el amplio artículo de este mismo autor recogido un año más tarde, 1986, en la revista Cabanilles, con el título: "La música en la iglesia de Santa María de Elche" 60.
Este trabajo comenzaba con una aproximación histórico-constructiva al templo ilicitano y una introducción al «Misterio de Elche».
Después de ello, se introducía un amplio epígrafe con la evolución de la capilla musical del templo -siglos XVI-XIX-, tomando siempre como hilo conductor la celebración del «Misterio».
A continuación, se recogía un apartado con los datos obtenidos por el autor de cada uno de los maestros de capilla que intervinieron en el templo ilicitano, siguiendo con otro epígrafe similar referido al resto de músicos.
Tras esto, se estudiaba los órganos construidos en el templo y la fi gura de sus organeros y organistas, ofreciendo después noticias sobre el resto de instrumentos que también se utilizaron, todo ello centrado de nuevo en el «Misterio».
Finalmente, el estudio recogía un espacio sobre los libros y papeles de música utilizados en la iglesia a través del tiempo.
De la revista Cabanilles de 1986 también hay que mencionar los artículos "Orgue de Callosa d' en Sarrià [1845]", "Un orgue per a la Capella de la Mare de Déu de Gràcia a l' església de Sant Agustí de Valencia (1503)" y "Un orgue per a la parroquia de Sant Tomàs de Valencia (1489)", de Josep Lluis Berenguer y Joan Baptista Díaz el primero, y de Josep Nicolau los dos siguientes, donde se estudiaba la construcción de dichos instrumentos 61.
Otro artículo de 1986 sobre órganos fue el de Juan Cruz Labeaga aparecido en la Revista de Musicología con el título: "Órganos y organistas de Sangüesa (Navarra)"62.
En él, tras una breve introducción sobre la importancia de Sangüesa como centro organero del siglo XVI, Labeaga hacía un estudio musical de las tres parroquias de la ciudad -el Salvador, Santa María y Santiago-entre los siglos XVI y XX.
Así, exponía los datos hallados sobre órganos construidos en cada una de ellas, costeados con los fondos económicos eclesiásticos, el ayuntamiento de la ciudad, los fieles e incluso mecenas.
Tras ello, también se dedicaban epígrafes a los organistas, en cuanto a formalización de contratos, obligaciones, emolumentos, etc. Para terminar, el autor recogía brevemente un dato interesante, como es el hecho de que Sangüesa contó con capilla de música al menos en el siglo XIX.
En 1987 se publicaron dos nuevos trabajos sobre la ya citada iglesia de Santa María de Elche, ambos en la revista Monsalvat.
El primero de ellos se titulaba "Tradición y modernidad en el Misterio de Elche", de María del Carmen Gómez, donde se hacía un interesante estudio de los posibles antecedentes musicales de este drama litúrgico hallados en el monasterio de Santa María del Estany y en la ciudad de Tarragona63.
Finalmente, la autora describía el contenido del manuscrito ilicitano de 1709 donde está recogido el «Misterio» representado en la actualidad, aunque haciendo referencia a la pérdida de otros manuscritos anteriores.
Por su parte, el segundo de los trabajos incluido en la revista Monsalvat de 1987 fue el de Jesús Francesc Massip titulado: "El Misterio de Elche.
Sobre las obligaciones del maestro de capilla"64.
Se trataba de un complemento perfecto al artículo que publicó Joan Castaño en la revista Pobladores de Elche de 1985, ya que analizaba el documento de 1700 donde aparecen las obligaciones del maestro de capilla de la iglesia de Santa María de Elche y también recogía datos sobre las funciones del mismo según otros documentos del siglo XVI y XVIII.
Sin embargo, el artículo de Massip no aportaba datos nuevos respecto al trabajo de Joan Castaño aparecido en la revista Cabanilles de 1986 sobre la iglesia ilicitana.
En 1987 también se publicó una breve monografía titulada Apunts sobre el fet musical a Felanitx, de Pere Estelrich, Biel Massot y Joan Parets65.
Respecto al tema parroquial, lo interesante es que en el estudio se recogía un breve epígrafe con algunos datos sobre los órganos, organeros y organistas de la iglesia felanigense de San Miguel -siglos XVI-XX-.
Otro trabajo de 1987 fue el artículo de Claudio Zudaire sobre "La vida musical en la parroquia navarra de Falces (siglos XVII al XIX)", que apareció en la Revista de Musicología 66.
Este estudio presentaba las noticias sobre los organistas de dicha iglesia, los maestros de capilla y el resto de músicos que actuaron en el templo durante el siglo XVII.
Tras ello, se compendiaba la historia de la música de la parroquia de Falces durante el siglo XVIII, desde los órganos que se construyeron en el templo hasta la decadencia paulatina de la actividad musical, que llevó a que los músicos asumiesen más de una plaza.
Finalmente, el estudio aportaba datos musicales de la iglesia falcesina referidos al siglo XIX y primeras décadas del XX, confi rmando la decadencia progresiva de la actividad musical y la desaparición de la capilla en la primera de estas dos centurias.
La revista Cabanilles de 1987 también incluyó algunos artículos de parroquias: el primero de ellos fue el de Francisco Candel sobre los "Órganos de don Matías Salanova en Murcia, 1763-1777", donde estudiaba los instrumentos construidos por el citado organero tanto en conventos como en parroquias, caso este último de San Bartolomé de Beniel o de Santa Catalina de Murcia 67; el segundo artículo, de Joan Baptista Díaz y titulado "El órgano de Montesa", comentaba la existencia de restos de un instrumento del siglo XVIII en la parroquia de la Asunción de la villa 68; el tercer trabajo, "Nuevos documentos sobre órganos del maestrazgo", de Vicente Ros, se centraba en instrumentos de iglesias de Catí y La Mata 69; por último, el cuarto artículo, de Josep Lluis Berenguer y Joan Baptista Díaz, versaba sobre el "Órgano de [la parroquia de] Santa Bárbara (Rocafort)", de fi nales del siglo XX 70.
Otro artículo que se publicó en 1987 fue el de Pedro Jiménez titulado "La música en la Santa Capilla de San Andrés.
Notas históricas", concretamente en el Boletín del Instituto de Estudios Giennenses 71.
Esta Santa Capilla era una fundación privada establecida en la parroquia de San Andrés de Jaén, que tenía fi nes benéfi cos, docentes y piadosos.
Entre los últimos se encontraba la solemnidad del culto divino, creándose una capilla musical en el primer tercio del siglo XVI cuya organización analizaba Pedro Jiménez en su trabajo de 1987.
Tras ello, el investigador hacía un estudio de la capilla de música siglo a siglo, con nombres de personajes, aspectos económicos y de funcionamiento; así, exponía cómo este grupo actuó en la iglesia de San Andrés desde el siglo XVI hasta principios del XIX, cuando por problemas de fi nanciación se suprimieron las plazas de maestro de capilla, cantores y ministriles, manteniendo sólo la de órgano y las dedicadas al canto llano.
En 1988 la revista Cabanilles continuó publicando varios artículos en torno a la música parroquial.
El primero, de Javier Sánchez, se dedicaba al estudio de "Los órganos de la iglesia de la Merced de Orihuela [entre los] siglos XVII-XX" 72; el segundo, de Josep Lluís Fos y titulado "Nuevas aportaciones a la música suecana del XVII", daba el nombre y el cargo de diversos músicos que ejercieron en la villa 66 ZUDAIRE HUARTE, 10/3 (Madrid, 1987): 843-878.
72 SÁNCHEZ PORTAS, 25 (Valencia, 1988): 5-21. valenciana de Sueca, demostrando la existencia de una capilla musical al menos desde 1610 73; el tercer artículo, de Miguel Alonso, estudiaba la historia de "El órgano de la parroquia de San Valero de Valencia", desde el siglo XVI hasta mediados del XX 74; para terminar, el cuarto de los artículos fue el de Antonio Andrés y José Ramón Sanchís sobre "El órgano de Alaquàs", centrado en el instrumento que, con el patrocinio municipal, construyó en la parroquia alacuasense de la Asunción el organero Nicolás Salanova en el siglo XVIII 75.
Otro artículo de 1988 que trató el tema parroquial fue el de Claudio Zudaire publicado en la revista Cuadernos de Sección-Música con el título: "Simón de Artozqui: primer organista de Hernani" 76.
En este trabajo se ofrecían los datos sobre la construcción de un órgano en la parroquia hernaniense de San Juan a mediados del siglo XVII, estudiando también al primer músico contratado para tañerlo y cómo éste fue destituido un tiempo más tarde por el interés del concejo de la localidad -patrono de la iglesia-en contratar a otro personaje; eso sí, con la oposición del cabildo eclesiástico.
Además, de 1988 también fue el artículo de Francesc Bonastre publicado en Anuario Musical donde transcribía y analizaba un documento sobre "L 'obra de fra Bartolomeu Triay a l' orgue de Torroella de Montgrí [de] 1682" 77; y la monografía de Louis Jambou sobre la Evolución del órgano español.
Siglos XVI-XVIII, con muchos datos sobre instrumentos construidos en parroquias de toda España 78.
Ya en 1989 se publicó un reducido libro titulado El órgano de la iglesia de San José en el complejo conventual de las Carmelitas de Caravaca, trabajo de José Antonio Melgares 79.
Como resulta evidente, el núcleo del estudio se dedicaba al órgano del centro regular, pero lo interesante es que también recogía datos sobre los órganos que construyó José Folch a fi nales del siglo XVIII en la iglesia del Santuario de la Vera Cruz y en la del Salvador de Caravaca, aludiendo incluso a la existencia de una capilla de música en este último templo gracias al patrocinio del concejo de la villa.
Un año más tarde del trabajo sobre Caravaca, en 1990, José Luis Ruiz publicó un breve capítulo de libro con el título: "Un aspecto ignorado para la historia: la música en la vida local.
La capilla de música de la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción y Ángeles de Cabra (Córdoba)" 80.
En él, se informaba de las escasas fuentes primarias egabrenses y se aclaraba de forma genérica el concepto de capilla musical.
ISSN: 0211-3538 geles de Cabra, quedaban recogidas noticias sobre las plazas musicales y los personajes que las ocuparon, aunque la parquedad de las fuentes sólo permitía ofrecer datos exiguos y cronológicamente dispersos.
En cualquier caso, se demostraba cómo la citada iglesia contó con sochantre y organista al menos desde la segunda mitad del siglo XVI, mientras que en el XVII y XVIII ya se documenta una capilla musical con maestro y varios intérpretes de voz e instrumento.
De 1990 también fueron dos artículos de la revista Cabanilles dedicados a la música en parroquias.
El primero, de Josep Antoni Lluesma, estudiaba "Los órganos de Santa María de Sagunto y el mundo musical de su entorno" 81.
Así, trataba del coro de los ofi cios y la intervención del sochantre y los benefi ciados de la iglesia como intérpretes de canto llano en el mismo, aunque también daba la noticia de cómo desde el siglo XVII había igualmente una capilla de música dedicada al canto de órgano.
Después, se presentaba un epígrafe con algunos datos sobre organistas, para fi nalizar estudiando los distintos órganos construidos en la iglesia -desde fi nales del siglo XV hasta el XVIII-y a los responsables de los mismos.
Por su parte, el segundo de los artículos en torno a la música parroquial de la revista Cabanilles de 1990 fue el de Joan Ramón Giménez, sobre los "Orgues i organistes a Albalat de la Ribera" 82.
En él se hacía un estudio histórico de los diferentes órganos del templo albalatero de Sant Pere -desde el siglo XVI hasta el XX-, pasando después a tratar sobre los organistas de los mismos y de cómo estos personajes solían ejercer de forma paralela el magisterio de la capilla musical existente en la iglesia al menos en los siglos XVII y XVIII.
Para concluir, el artículo ofrecía datos sobre el resto de miembros de dicha capilla, que muchas veces eran foráneos contratados eventualmente para las fi estas más importantes.
El siguiente trabajo publicado sobre la música en una parroquia fue el artículo de Claudio Zudaire de 1991 titulado "La organistía de Motrico (s. XVII-XVIII)", incluido en la revista Cuadernos de Sección-Música 83.
En él se informaba de que la iglesia motriquesa de Santa María ya contó con órgano en la primera mitad del siglo XVI, cuyos tañedores fueron medio benefi ciados, es decir, tenían una renta aneja a su ministerio eclesiástico.
Sin embargo, la coincidencia de las tareas musicales y las propias del medio benefi cio hacían que los organistas no siempre pudieran compatibilizarlas.
Por ello, el concejo de Motrico, como patrono de la iglesia, y el cabildo benefi cial de ésta, fi rmaron una Concordia en 1765 para que la organistía recayese en músicos legos, fi jando también las obligaciones de la plaza.
Poco después del trabajo sobre Motrico, en 1992, apareció el libro de Jesús Villalmanzo titulado La música en la parroquia de los Santos Juanes de Valencia durante el siglo XVIII, la primera monografía íntegra sobre una iglesia con rango parroquial 84.
Esta investigación recogía un interesante epígrafe que explicaba cómo no sólo la catedral de Valencia contó con capilla de música, sino que varias parroquias de la ciudad también dispusieron de la suya.
No obstante, Villalmanzo apuntaba que estas últimas no dependían directamente de las iglesias cuya advocación tomaban por nombre, sino que eran grupos musicales externos que actuaban de forma fi ja en las fi estas de mayor categoría litúrgica de un determinado templo.
Esta vinculación eclesiástica proporcionaba a las capillas contratos para actuar en otros centros religiosos, mientras que a sus iglesias de referencia les aseguraba solemnizar los principales cultos.
En concreto, el estudio se dedicaba primero a los órganos con los que contó el templo parroquial de los Santos Juanes, a los organeros que intervinieron en los mismos y a los intérpretes de dichos instrumentos, pasando después a ofrecer noticias de los maestros y del resto de músicos que conformaban la capilla interviniente en los cultos.
Sólo un año más tarde de dicha publicación, es decir, en 1993, apareció en la revista Anuario Musical un artículo de Josep Pavia titulado: "La música a la parròquia de Sant Just i Sant Pastor de Barcelona, durant el segle XVII" 85.
Éste comenzaba con una introducción histórica y organizativa sobre la citada iglesia catalana, pasando después a estudiar la creación de la plaza del magisterio de capilla a fi nales del siglo XVI y los personajes que la ostentaron.
Seguidamente se recogían todas las referencias de los clérigos examinados de interpretación vocal para acceder a un benefi cio en la iglesia, enumerando más tarde los días en los que se cantaba en el templo según el calendario litúrgico.
Para terminar, se presentaban noticias sobre los niños cantores, sochantres, organistas, órganos y organeros del centro barcelonés.
En 1994, José Ignacio Palacios publicó un libro de Órganos y organeros en la provincia de Soria, donde estudiaba los instrumentos históricos de diferentes centros religiosos y, entre ellos, los de casi setenta parroquias 86.
Algo similar hacían Françoise Clastrier y Óscar Candendo este mismo año en su artículo sobre los "Órganos franceses en el País Vasco y Navarra (1855-1925)", recogido en la revista Cuadernos de Sección-Música, sólo que referido a las circunscripciones vasca y navarra en el periodo cronológico citado 87.
Ya en 1995 se publicó un nuevo artículo que contenía referencias a la música parroquial; se trataba del de Pedro María Flamarique sobre los "Músicos y música en Tafalla", recogido en la revista Cuadernos de Cultura Tafallesa 88.
En este trabajo se presentaba la biografía de diversos músicos, sobre todo del siglo XX y ligados a la interpretación profana, aunque también la de algunos como Felipe Gorriti, maestro de capilla y organista de la iglesia de Santa María de Tafalla en la segunda mitad del XIX.
Además, el artículo recogía un interesante apéndice con listados cronológicos de los sucesivos maestros de capilla, organistas y ministriles que actuaron en el citado templo, pero también de los organistas que ejercieron en la iglesia tafallesa de San Pedro.
En él se estudiaba la difusión del órgano en la demarcación eclesiástica granadina, los tipos de instrumentos, sus aspectos técnicos y las condiciones socio-económicas y artísticas para la construcción de los mismos.
En cuanto al tema parroquial, lo más interesante fue que el trabajo incluía un apéndice con numerosos datos sobre los órganos de una veintena de templos de la provincia de Granada y las sucesivas 85 PAVIA I SIMÓ, 48 (Barcelona, 1993): 103-142.
89 RUIZ JIMÉNEZ, 1995. intervenciones en los mismos durante el periodo estudiado, además de ofrecer unos apuntes biográfi cos sobre los organeros encargados de su construcción o arreglo.
En 1995 también vio la luz un nuevo libro sobre órganos, el de Andrés Cea e Isabel Chía titulado Órganos en la provincia de Cádiz.
Inventario y catálogo, donde se catalogaban y describían los instrumentos de más de cincuenta parroquias 90.
En realidad, se trataba del primer libro de una serie que se dedicó a catalogar los órganos de las distintas provincias andaluzas.
Así, por ejemplo, en 1996, Andrés Cea e Isabel Chía se encargaron nuevamente de estudiar y inventariar los instrumentos de más de una decena de parroquias onubenses; en 1997, Adalberto Martínez hizo lo propio con casi veinte iglesias malagueñas; e igualmente, en 1998, José Enrique Ayarra catalogó más de ochenta órganos de parroquias sevillanas 91.
En este último año, 1998, la revista Nassarre también recogió dos artículos sobre la música en parroquias.
El primero, de Francisco Candel, transcribía el "Contrato para la construcción del órgano de la iglesia parroquial de San Bartolomé, en Murcia, por Miguel Alcarria.
1817", dedicando también un amplio epígrafe a estudiar la vida y la obra del organero 92.
El segundo de los artículos aparecidos en Nassarre sobre el tema parroquial fue el de María Gembero titulado: "El patronazgo ciudadano en la gestión de la música eclesiástica: la parroquia de San Nicolás de Pamplona (1700-1800)" 93.
Este trabajo estudiaba cómo algunas iglesias parroquiales, caso de la pamplonesa de San Nicolás, funcionaron bajo el control de los feligreses a través de diversas juntas que, lógicamente, también controlaron los temas musicales.
En concreto, el templo objeto de estudio no contó con capilla musical, sino sólo con un organista y con los clérigos de la iglesia que cantaban durante los cultos.
Respecto a la música, el artículo presentaba un espacio sobre los órganos y los organistas del templo en el siglo XVIII, tratando del acceso de estos últimos a sus plazas, sus obligaciones y derechos.
Con ello se pasaba a estudiar a los coristas -que eran todos los clérigos de la iglesia-, analizando su número, procedencia, sistema de acceso, normativa y nivel socioeconómico.
Tras este bloque, se recogía un epígrafe sobre los organeros y los encargados de los fuelles de los órganos, pasando después al estudio del repertorio interpretado en la iglesia.
De 1998 también fue el artículo de María Gloria Cano sobre "La capilla de música de la iglesia prioral de El Puerto de Santa María durante el siglo XVIII", publicado en la Revista de Historia de El Puerto 94.
En este trabajo se recogía cómo la iglesia portuense sólo contó con un organista en el siglo XVII, mientras que a principios de la siguiente centuria ya dispuso de una capilla de música gracias a la colaboración económica de la fábrica eclesiástica, del concejo de la ciudad y de algunas cofradías locales.
Básicamente, el artículo estudiaba el reglamento de 1724 por el que se regía dicha capilla, pero también ofrecía datos sobre los integrantes de la misma durante el siglo XVIII o el sistema de acceso a las plazas.
Por último, de 1998, también hay que hacer mención a las cuatro comunicaciones sobre música parroquial recogidas en las Actas del IV Congreso de Historia de Navarra.
92 CANDEL CRESPO, 14/1 (Zaragoza, 1998) lada "Cantorales de la merindad de Estella" y con autoría de Ana Isabel Esparza, informaba de los 128 libros de canto llano custodiados en diferentes parroquias de la citada comarca navarra, haciendo una descripción de los mismos, analizando su contenido y ofreciendo datos sobre los copistas 95.
Un planteamiento similar de estudio hacían Beatriz Gurbindo y María del Burgo Moreno en sus respectivas comunicaciones tituladas: "Los cantorales de la iglesia parroquial de San Andrés de Villava y otras noticias musicales"; y "Cantorales en la merindad de Tudela" 96.
Así, en el primer trabajo se estudiaban los siete libros de canto llano que se conservan en Villava, ofreciendo también algunos datos sobre los órganos y organistas de la iglesia de San Andrés entre los siglos XVII y XIX; por su parte, en el segundo se informaba de los 137 cantorales hallados en las parroquias de la Merindad navarra de Tudela, describiéndolos, analizando su contenido y tratando sobre los copistas de los mismos.
La última de las comunicaciones recogidas en el libro de Actas la dedicó Berta Moreno a un músico ya citado, "Felipe Gorriti: maestro de capilla de Tafalla (1859-1867)"97.
Así, trataba de la oposición que hizo el músico en 1859 al magisterio de capilla de la iglesia tafallesa, de sus condiciones laborales o de su obra compositiva.
Un año más tarde de estas cuatro comunicaciones, en 1999, la revista Anuario Musical recogió el artículo "Organistes y mestres de capella de la Diòcesi de Girona", de Josep Maria Marquès, complemento perfecto a los trabajos publicados por Francesc Civil en la década de 1970 sobre la música gerundense98.
Así, el estudio de Marquès analizaba cómo en la mayoría de parroquias los cargos de organista y maestro de capilla fueron benefi cios, aunque también podían ser capellanías, fundaciones privadas o plazas cubiertas mediante el establecimiento de contratos entre músicos e iglesias -o los patronos de éstas, generalmente concejos locales-.
Para fi nalizar con los trabajos del siglo XX y conectar con los del XXI, hay que hacer mención al Diccionario de la música española e hispanoamericana, dirigido por Emilio Casares y publicado entre 1999 y 2002, puesto que presentaba gran información sobre música religiosa99.
Sin embargo, resulta curioso que entre las voces del Diccionario se encontrasen las de "Catedrales" y "Colegiata", pero no la de "Parroquia".
A pesar de ello, la obra recogía entradas de determinadas poblaciones y provincias con datos sobre órganos, organeros, intérpretes y actividad musical en parroquiales, como las correspondientes a Albacete, Alicante, Andújar, Bilbao, Cabra, Cáceres, Corella, Guipúzcoa, Mérida, Olot, Tafalla, Tenerife, Trujillo, Tudela, Úbeda o Valladolid.
Además, en el Diccionario también aparecían voces de músicos que en algún momento desarrollaron sus carreras profesionales en parroquias, caso de Gregorio Brufal, Cristóbal de Medrano o el ya citado Felipe Gorriti.
Este siglo se inauguró con la publicación en 2000 del capítulo de libro titulado "La capilla musical de Santiago: una institución peculiar", incluido por Carmen Rodríguez en el volumen: La catedral de Santiago.
Sobre el título del trabajo debe aclararse que la iglesia bilbaína de Santiago tiene actualmente el rango catedralicio, pero que dicha categoría no se le otorgó hasta 1949.
En cuanto al capítulo de Carmen Rodríguez, éste comenzaba exponiendo que el templo de Santiago tenía por patrono al ayuntamiento de la villa, es decir, la institución civil era responsable de sufragar los gastos del centro religioso y, en consecuencia, también de nombrar a sus músicos.
Después, la autora establecía la diferencia entre los intérpretes eclesiásticos y los que no lo eran, estando los primeros dedicados principalmente al canto llano y los segundos a la polifonía.
Tras esto, se estudiaba la jerarquía musical de la iglesia y el sistema para reclutar a los intérpretes, pasando después a situar los comienzos de la capilla de Santiago en las últimas décadas del siglo XVI y a ofrecer datos sobre algunos de sus maestros y organistas.
A continuación, se señalaba el funcionamiento de la capilla bilbaína y las obligaciones de sus miembros, terminando con el estudio económico del grupo y los inventarios de papeles y libros de música realizados -siglos XVI-XIX-.
Esta obra era un complemento perfecto al artículo que en 1994 escribieron Françoise Clastrier y Óscar Candendo sobre los órganos de constructores franceses en la misma época y zona geográfi ca.
Así, Esteban Elizondo estudiaba la evolución del órgano romántico en territorio vasconavarro y analizaba los órganos de constructores franceses, españoles y alemanes en la zona, la mayor parte de ellos parroquiales.
En este mismo año, 2002, Francesc Xavier Torres publicó un libro titulado Música i músics a l'Eivissa dels segles XVI, XVII i XVIII, un trabajo que se centraba principalmente en el estudio musical de la parroquia ibicenca de Santa María -que ostentó dicho rango hasta que en 1784 fue erigida catedral-102.
En primer término, la obra recogía una pequeña introducción al objeto de estudio, a la que seguía un espacio con noticias sobre la música ceremonial interpretada en las calles ibicencas desde el siglo XIV hasta el XVIII.
Tras esto, el trabajo presentaba el capítulo más extenso e importante del mismo, dedicado a la actividad musical en la iglesia de Santa María.
En él se estudiaba la creación de las plazas de organista, maestro de capilla y sochantre, se ofrecían datos sobre los personajes que las ostentaron entre los siglos XV y XVIII y, para terminar, se hacía referencia a la economía de estos músicos.
Ya en otro capítulo, quedaban recogidas noticias sobre los instrumentos utilizados en la localidad de Ibiza desde el siglo XIV hasta el XVIII, con especial atención a los sucesivos órganos y campanas de los que dispuso la iglesia de Santa María.
Tras ello se introducían otros capítulos sobre los libros musicales conservados en el citado templo, los encargados de accionar los fuelles de los órganos o la relación entre la música y el calendario litúrgico.
Además de este libro, en 2002 también se publicó otro que estudiaba musicalmente una parroquia, con el título: La música y los músicos en la iglesia riojana de Briones: formación de un archivo musical parroquial103.
Esta monografía, realizada por María Pilar Camacho, planteaba en el primer capítulo el marco geográfi co, histórico e institucional del trabajo, mientras que en el segundo analizaba la vida musical desarrollada en la iglesia brionera de Santa María de la Asunción, sobre todo la referida al siglo XVIII.
Así, trataba de los benefi ciados del templo y de su participación como cantores en los ofi cios divinos, dirigidos por el sochantre.
Además, estudiaba brevemente cada una de las plazas que conformaban la capilla de música con la que contó el templo -maestro, organista, cantores y ministriles-, pasando después a referirse al ceremonial de la iglesia y a la inclusión de música en el mismo.
Tras ello comenzaba la parte más prolija del volumen, dedicada a la catalogación del repertorio conservado.
De 2002 también fue un artículo de Joan Serra y Josep Maria Martí que presentaba en Anuario Musical el listado de los "Orgues i harmònius destruïts durant la Guerra Civil (1936-1939) a les parròquies de la Diòcesi de Barcelona"104, mientras que en 2004, dos años después, Olga Sánchez publicó una monografía dedicada a La actividad artístico-musical de Albacete en la segunda mitad del siglo XIX105.
En ella se recogía un capítulo sobre música religiosa, donde la autora informaba de que la iglesia parroquial de San Juan Evangelista de Albacete contó durante el periodo estudiado con un nutrido grupo instrumental, que acompañaba asiduamente los cantos de los feligreses y sacerdotes durante las funciones litúrgicas.
Sin embargo, debe aclararse que no se trataba de un conjunto dependiente de la iglesia, sino de una agrupación musical adscrita a la parroquia.
Ya en 2005, Antonio Ramírez y Manuel Antonio Ramos publicaron el volumen titulado: Catálogo del archivo musical de la parroquia de San Juan Bautista de Marchena (Sevilla) 106.
Esta obra comenzaba con una breve introducción, señalando la importancia del archivo musical del templo parroquial marchenero, el orden alfabético de autores utilizado para presentar el catálogo y el empleo de los criterios RISM en las fi chas de las obras.
Justo después se recogía el catálogo de las fuentes musicales conservadas en el archivo de la parroquia de San Juan Bautista, lo que constituía el núcleo central del libro.
Finalmente, el trabajo presentaba un breve espacio sobre los maestros de capilla que ejercieron en Marchena.
Además, en 2005 Rosario Álvarez y Lothar Siemens incluyeron un capítulo dedicado a la música de iglesias parroquiales en su libro La música en la sociedad canaria a través de la historia 107.
En dicho capítulo se analizaba la inclusión musical en los cultos, sobre todo según las disposiciones episcopales del siglo XVI, destacando la interpretación del canto llano en los ofi cios y misas de forma directamente proporcional a la plantilla eclesiástica de cada templo.
Así, había algunas parroquias que incluso contaban con sochantre, cargo que frecuentemente asumía el sacristán del centro en cuestión.
Sin embargo, los autores también apuntan otro hecho relevante, como es que ciertas parroquiales dispusieron de algunos músicos para cantar polifonía en las fi estas solemnes, señalando el nombre de unos pocos de ellos.
Por último, en este capítulo también se exponen diversos datos sobre órganos parroquiales de las Islas Canarias, sus constructores e intérpretes.
Un año más tarde de este capítulo, en 2006, Juan Cruz Labeaga publicó en la revista Príncipe de Viana un nuevo artículo titulado "La capilla de música de Santa María de Viana, Navarra (siglos XVI-XIX)"108, que venía a completar el que con el título "La música en la parroquia de Santa María de Viana (Navarra), siglos XVI y XVII" había incluido en este mismo medio de divulgación científi ca en 1980.
Básicamente, en el artículo de 2006 el autor retomaba los datos recogidos en el de 1980, aunque variaba la estructura para ofrecerlos.
La novedad del trabajo más reciente fue la inclusión de epígrafes dedicados a los siglos XVIII y XIX.
Así, en cuanto al siglo XVIII, el artículo presentaba las noticias musicales sobre la iglesia de Santa María de Viana contenidas en las disposiciones episcopales.
Tras ello, se introducía un epígrafe sobre la recuperación de la capilla musical en la segunda mitad del siglo XVIII, suprimida a fi nales del siglo anterior por el endeudamiento económico del templo.
Seguidamente, el artículo estudiaba a los maestros de capilla, músicos de instrumento -incluyendo a los organistas-, cantores -con los sochantres e intérpretes del canto de órgano-y el repertorio polifónico que contenían los inventarios realizados en el siglo XVIII.
Para terminar, el trabajo de Labeaga incorporaba un epígrafe sobre la nueva supresión de la capilla de música a principios del siglo XIX, quedando como único recurso el organista.
En el mismo número de Príncipe de Viana de 2006 que recogía este artículo también había otro titulado "La vida musical de Tafalla (Navarra) en la época de Felipe Gorriti (1859-1867)", de Berta Moreno, complemento perfecto al que esta misma autora publicó en 1998 sobre el músico109.
En concreto, el trabajo de 2006 señalaba cómo la localidad tafallesa dispuso de dos parroquias en el siglo XIX, las de Santa María y San Pedro, ambas pertenecientes a un mismo patronato formado por representantes del ayuntamiento y del cabildo eclesiástico -integrado por once benefi ciados que ejercían sus funciones en ambas iglesias rotatoriamente-.
Por tanto, dichas parroquias contaron con grupos de clérigos que cantaban en los ofi cios divinos y misas, a los que se añadía el respectivo organista de cada templo.
Además, la iglesia de Santa María dispuso de capilla de música, recogiéndose en el artículo datos de su composición, emolumentos de los miembros o actividad interpretativa.
Otro estudio que contiene información sobre música parroquial es el de Lluís Brugués titulado La música a Girona, de 2008110.
En concreto, este volumen recoge un capítulo dedicado a la música religiosa en la ciudad catalana, informando de que parroquias como el Carme y Santa Susanna del Mercadal dispusieron de escolanías durante el siglo XX, es decir, coros de niños que cantaban durante las celebraciones litúrgicas.
Además, también aporta el nombre de algunos organistas que ejercieron en las citadas parroquias -siglos XIX-XX-.
Entre los trabajos más recientes que ofrecen datos sobre iglesias no catedralicias ni colegiales también se encuentra el de 2009 de Salvador Daza titulado: Música y sociedad en Sanlúcar de Barrameda (1600-1975) 111.
Exactamente, el volumen dedica una primera parte al estudio musical de los templos sanluqueños de Nuestra Señora de la O y Nuestra Señora de la Caridad, ambos patrocinados por los señores de la ciudad, los duques de Medina Sidonia.
Así, se sabe que dicha casa nobiliaria ya mantenía en la primera de estas dos iglesias una capilla de música en 1535, formada por diez capellanes, cuatro mozos y veinticuatro músicos, tanto vocales como instrumentales.
Sin embargo, este grupo se vio reducido a sólo un sochantre y un organista cuando el VIII duque de Medina Sidonia, Juan Manuel Pérez de Guzmán, fundó la iglesia de la Caridad en 1610 y dedicó a ella sus mayores esfuerzos económicos, dotándola de una capilla de música que se mantuvo hasta fi nales del siglo XIX y cuyo devenir histórico es analizado con detalle en el libro de Daza.
Otro trabajo publicado en 2009 es el de Francesc Bonastre y Josep Maria Gregori sobre los Fons de l'església parroquial de Sant Pere i Sant Pau de Canet de Mar 112, un templo que dispuso de comunidad de presbíteros y que recibió el patrocinio del concejo de la villa -por ello, aspectos como la contratación de músicos debían consensuarse entre los representantes de ambas instituciones-.
En concreto, el libro consta de dos volúmenes: el primero analiza la historia, importancia, estética y presentación de dichos fondos, a la vez que estudia la capilla de música de la iglesia de Sant Pere i Sant Pau -centrándose en el siglo XVIII-y ofrece los datos biográfi cos de los compositores de Canet de Mar cuyas obras son catalogadas seguidamente.
Por su parte, en el segundo volumen se procede al catálogo de las composiciones anónimas conservadas en el archivo parroquial canetense, que junto a las de autores conocidos suman más de dos mil -siglos XVII-XX-.
Además, Francesc Bonastre también coordinó en 2009, junto a Francesc Cortès, la edición de la Història crítica de la música catalana, un trabajo con capítulos sobre aspectos relevantes como la canción popular o la musicología en Cataluña, a los que se suman otros dedicados al análisis de cada uno de los periodos históricos -desde la Edad Media hasta el siglo XXI- 113.
Es en estos últimos donde aparecen diversas referencias puntuales a la actividad musical desarrollada en algunas parroquias, destacando el epígrafe que sobre los centros religiosos barceloneses de este rango inserta Josep Maria Gregori en su capítulo dedicado al Renacimiento musical en Cataluña 114.
Uno de los últimos estudios realizado en España sobre una parroquia es la tesis doctoral que presentamos en 2009, con el título: La música en la iglesia de Santa María de Huéscar hasta el siglo XIX 115.
Este trabajo comienza con un análisis geográfi co, histórico y administrativo de la ciudad de oscense, de la vicaría que en ella tenía fundada el arzobispado de Toledo y, por último, de la erección, de la construcción y de los aspectos organizativos de la iglesia de Santa María a través de su cabildo benefi cial.
Después se examinan las directrices musicales que contienen las Ordenanzas de la iglesia de Santa María ANUARIO MUSICAL, N.o 68, enero-diciembre 2013, 47-80.
A continuación se hace lo mismo con la capilla de música y se analiza el papel de sus maestros, cantores e instrumentistas, dentro del grupo y en el entorno social, cultural y musical.
Con ello se pasa al último capítulo del trabajo, dedicado al repertorio, analizando la formación y continuidad del mismo, su codicología, época, géneros y autores.
En 2009 también aparece el libro de José María Vives titulado Consueta de la Festa o Misterio de Elche116, donde el autor edita la música de este drama litúrgico tomando como fuente principal la Consueta del mismo copiada en 1709.
Así, este volumen es uno de los escasos ejemplos de edición de música procedente de un templo sin rango colegial o catedralicio.
Finalmente, el último estudio que trata el tema parroquial es el monográfi co de Paulino Capdepón sobre La música en Irún en el siglo XIX: la capilla de la iglesia parroquial de Santa María del Juncal, de 2011117.
Éste era un templo con cabildo de benefi ciados, pero que tenía como patrono al ayuntamiento irunés.
En cuanto a la música, el trabajo recoge la existencia de un coro de los ofi cios y de una capilla al menos desde 1645, haciendo un análisis concienzudo de esta última durante el siglo XIX.
Además, el autor también dedica un espacio al órgano Cavaillé-Coll construido en Santa María del Juncal en la citada centuria.
Este recorrido historiográfi co pone al descubierto la profusa actividad musical desarrollada en las iglesias parroquiales españolas a lo largo de los siglos.
Además, el artículo demuestra que no son pocos los trabajos con referencias al tema de la música en parroquias, aunque es innegable que muchos de ellos lo han tratado de forma tangencial y como epígrafes o noticias puntuales.
Así, llama profundamente la atención que la mayoría de estudios sobre parroquias sean artículos en revistas o capítulos de libros, pero no volúmenes monográfi cos dedicados a un centro concreto.
Además, algunos de los trabajos se realizaron porque las iglesias objeto de estudio ascendieron al rango de parroquia basilical o incluso al catedralicio, pero los datos demuestran que la mayor parte de su historia ostentaron únicamente la categoría de parroquia.
Otra cuestión importante es que casi todas las investigaciones sobre parroquias se han dedicado a los órganos de las mismas, presentando su historia, descripción técnica, organeros o, simplemente, reproduciendo los contratos establecidos para la construcción de los instrumentos; en cualquier caso, estos trabajos demuestran el desarrollo de actividad musical en multitud de templos parroquiales.
Por fortuna, han sido cada vez más las publicaciones que también han tratado de los intérpretes, es decir, de los organistas, aunque no de la función de su música en el desarrollo litúrgico.
Frente a la abundancia de estudios sobre órganos, los dedicados a las capillas musicales de parroquias han sido exiguos.
Queda claro que casi todas estas iglesias contaron con órgano y que no todas dispusieron de capilla; aún así, la parquedad de trabajos sobre la actividad musical de estos grupos no queda justifi cada, ya que son abundantes las referencias aparecidas en los trabajos realizados que demuestran cómo las capillas de música no fueron exclusivas de catedrales o colegiatas; muy al contrario, las parroquias que dispusieron de ellas fueron bastantes, aunque es obvio que el número de componentes estuvo supeditado a la disponibilidad económica -obligando en ocasiones a aunar varias plazas en una misma persona-y, cómo no, a las corrientes estilísticas de cada época.
Aún así, algunas parroquias llegaron a tener capillas musicales a la altura de colegiatas e incluso de ciertas catedrales menores, todo ello gracias a periodos fl orecientes de economía local.
Prueba del nivel de estos grupos fue que muchos de los maestros de capilla y músicos pasaron directamente a desarrollar su actividad en colegiatas y catedrales tras hacerlo en parroquias.
Sin embargo, son realmente escasos los trabajos que han situado una parroquia en el contexto musical del país, relacionándola con iglesias de igual y superior rango.
Por tanto, falta establecer los itinerarios musicales de las parroquias entre sí y de éstas con colegiatas y catedrales, tanto a nivel de recursos humanos como en relación a cuestiones sociales, económicas o estéticas.
Todavía más importante es el vacío historiográfi co sobre la interpretación del canto llano en las iglesias parroquiales, ya que esta música sí que estuvo presente en la mayor parte de ellas.
Así, los trabajos se han centrado en algunos de los templos que contaron con un gran coro para los ofi cios y misas -regido por un sochantre y al que pertenecían todos los clérigos-, pero no se han dedicado a las iglesias donde el número de intérpretes era menor y que, en ocasiones, se limitaba a los sacerdotes celebrantes.
Por tanto, queda claro cómo entre las parroquias hubo: unas que dispusieron de capilla musical y de coro para los ofi cios; otras sólo de intérpretes para el canto llano; y, un tercer grupo, que no contaron con ninguna de estas dos estructuras.
En cualquier caso, resulta evidente que la mayoría de parroquias insertaron la música en sus cultos como un elemento litúrgico más, disponiendo casi todas de órgano y organista y, por supuesto, de clérigos que hacían uso del canto en las celebraciones.
Con el recorrido historiográfi co realizado también se demuestra que en las parroquias hubo distintos métodos para fi nanciar los recursos de música, tanto materiales como humanos.
Así, en un primer grupo se hallaban las iglesias más importantes que dependían principalmente de sus propios ingresos en concepto de diezmos y primicias, disponiendo por norma general de un cabildo de benefi ciados que era quien administraba el centro y, por tanto, era responsable de contratar o fi jar el salario de los músicos -con el visto bueno del Ordinario correspondiente-.
Otras iglesias, por el contrario, dependían económicamente de sus patronos, que en la mayor parte de ocasiones eran los concejos de las localidades en cuestión y, en menor medida, nobles, ejerciendo en cualquier caso el derecho administrativo musical.
Por último, el tercer grupo fue el de las parroquias fi nanciadas con sus propios recursos y administradas normalmente por juntas, en las que estaban representados los clérigos, feligreses y autoridades civiles, pero que, en ocasiones, recibieron el apoyo de los concejos locales para la construcción de órganos o para la inclusión de música en determinadas fi estas religiosas.
Además, tampoco fue extraña la fi nanciación de recursos musicales en parroquias gracias a la fundación u obra pía de algún feligrés o clérigo. |
La música como modelo explicativo del universo ha estado presente desde el mismo nacimiento de la refl exión fi losófi ca.
En el caso de Kepler, la música y la astronomía quedaban homologadas sobre la base de un único arquetipo geométrico, y por ello podían compartir sus observaciones, teorías e, incluso, emotividades.
Las condiciones históricas que posibilitaron esta interconexión están fundamentadas en la sólida formación musical de Kepler, su interés por la polifonía de sus contemporáneos y, en especial, por la música de Orlando di Lasso.
Visto así, una experiencia estética musical, permitió a Kepler confi gurar un marco de verdades sobre el que formuló y contrastó sus teorías; tal como puede leerse -y escucharse -en los mismos textos del Harmonices Mundi.
1 Este artículo está basado en el Trabajo de Investigación que fuera presentado ante la Universidad de Barcelona, para la obtención del Diploma de Estudios Avanzados, DEA, en el marco del Doctorado Interuniversitario UB-UAB-UPF de Historia de las Ciencias, en el año 2005, bajo la dirección del Dr. Antoni Malet.
Agradezco, particularmente, la lectura y revisión general del presente ensayo, al Dr. Antonio Ezquerro y su interés por encontrar y evidenciar espacios comunes entre la historia de la ciencia y la musicología.
En este sentido, se escribe, tanto para musicólogos como para historiadores de la ciencia, razón por la cual se han añadido cuestiones aquí (datos biográfi cos sobre músicos, fi lósofos naturales o científi cos, junto a aclaratorias de algunos conceptos básicos de ambas disciplinas), que quizás, no serían necesarias para unos especialistas concretos.
Por tanto, se ruega al lector que tenga presente el ánimo con que han sido añadidos, pues sólo intentan precisar para unos, lo que puede ser harto sabido para otros.
Retrato anónimo (hacia 1610) en el observatorio de la ciudad de Kremsmuenster en Austria Para nadie es un secreto que Johannes Kepler suscita encontradas posiciones en torno a la naturaleza de su obra y su propia vida, pues, al igual que la mayoría de los fi lósofos naturales del siglo XVII, es percibido como un Jano bifronte: un personaje cuya obra se confi gura sobre una mirada retrospectiva de los saberes antiguos a la par de otra que señala la fundación de unos nuevos y radicales saberes modernos.
2 En el caso particular de Kepler confl uyen -como tal vez en ningún otro-2 El término 'fi losofía natural' se utiliza aquí en el contexto habitual de la historia de la ciencia, es decir, como el conjunto de actividades, que para el siglo XVII, se consideran hoy como investigación científi ca y que involucran la observación, la experimentación física, la descripción cualitativa y sus intentos de formalización cuantitativa y matemática; todo esto mezclado con la refl exión fi losófi ca que indaga las causas del mundo natural.
Entre estas actividades se encontraban las propias de astrónomos, matemáticos y músicos teóricos, los cuales se referían, a menudo, a la música como parte de la fi losofía o como una actividad física y fi losófi ca.
Respecto a la metáfora del "Jano bifronte" es menester agregar que Jano, dios encargado de las puertas del Tiempo (pasado -porvenir), las abría, solamente, en tiempos de guerra, y Kepler -coincidencia fortuita -escribió y publicó su magna obra marcado por los tumultuosos acontecimientos de la Guerra de los Treinta Años.
Entre la pléyade de fi lósofos naturales del siglo XVII, y entre los que han recibido esta caracterización metafórica, tal vez sea Kepler quien mejor la encarne.
Principios teológicos y físicos, inducción y deducción, la veneración incondicional de los hechos y una fuerte tendencia al conocimiento apriorístico, especulaciones teológicas y matemáticas, concepciones platónicas y aristotélicas, todo ello se entrecruza y enmaraña en su mente.
3 Esta confl uencia, que puede resumirse en una concepc ión del mundo que es, a la vez, estética, teológica, mística, metafísica y física, alcanza su mayor representatividad en la obra Harmonices Mundi, en la cual Kepler mostraba la mayor cantidad de datos que hubiera venido recopilando a lo largo de su vida.
4 Como señalaba Caspar, un Kepler "arrebatado y poseído" po r el espectáculo celeste, produjo un libro que con habilidad matemática, con minuciosidad de artesano y con sensibilidad de poeta mostraba una compleja estructura argumental que justifi caba, estéticamente a priori, el porqué el cosmos era así y no de otra manera.
Entre los pilares de ese edifi cio de razonamientos se encontraban l as disciplinas de la armonía y la música, entendida esta última en el sentido del siglo XVII y, en especial, bajo lo que Kepler denominaba música moderna fi gurada, es decir, la polifonía vocal de su propio tiempo.
5 Como es sabido, en la base del Quadrivium medieval y renacentista, y al lado de la aritmética, la astronomía y la geometría, se encontraba también la música, y ésta era considerada como un contexto nomológico verdadero donde contrastar las especulaciones fi losófi cas naturales.
Es decir, al igual que el tetractys 6, el ángulo recto, o la perfección de las esferas celestes, la ratio sonora nos p onía en contacto con 3 La biografía de referencia principal sobre Johannes Kepler es la realizada por el matemático e historiador de la astronomía Max Caspar (*Friedrichshafen, 1880; †Munich, 1956) cuya primera edición en alemán fue: CASPAR, 1941.
Una versión digitalizada facsímil (formato pdf), puede leerse o descargarse (en diversos formatos) en http://archive.org/details/ioanniskepplerih00kepl (Revisado el 07-09-2012).
La edición de referencia principal del Harmonices Mundi se encuentra como un volumen íntegro -Vol.
6-dentro del compendio de obras editado por Max Caspar: KEPLER, 1937.
La traducción más reciente y reconocida por los historiadores de la ciencia es la realizada por Eric Aiton, Allistair Duncan y Judith Field: KEPLER, 1997.
De aquí en adelante las citas al Harmonices Mundi de Kepler harán siempre referencia a estas tres obras así: KEPLER, 1619, libro: página; 1937, volumen: página; 1997: página.
5 Durante la antigüedad y hasta el siglo XVII los términos 'armonía' y 'música', si bien no pueden ser totalmente intercambiables, muchas veces operan como sinónimos.
En la antigua escuela pitagórica el término 'armonía' devino en una idea abstracta de orden y belleza fundamentada en el número, pero en el ámbito estrictamente musical, el término 'armonía' aparecía en los tratados musicales antiguos para indicar el correcto cálculo y utilización de los sonidos como base para la composición de piezas musicales.
No obstante, durante la Edad Media, muchos de los tratados se expresaban con el término 'música', aunque es sabido que el estudio de la misma estaba dedicado a la consecución de respuestas a problemas propios de la 'armonía', en especial, a la inconmensurabilidad de los intervalos armónicos entre sí.
La teoría musical renacentista fue heredera de esta problemática y Kepler sería uno más de los que intentaría dar respuesta a dichos problemas.
Así entonces, el término 'armonía' se refi ere siempre aquí, a la base teórica -geométrica o matemática-de la música.
Ahora, respecto al término 'música moderna fi gurada' se refi ere Kepler a las técnicas polifónicas de la época, las cuales, en general, presuponían la superposición de diversas líneas melódicas -hasta seis o más-con un diseño propio y variadas fi guras o motivos rítmicos.
Dichas líneas se escuchaban simultáneamente y se conducían según las leyes del contrapunto, las cuales describían, a grandes rasgos, los movimientos correctos de las líneas melódicas, unas respecto de las otras, y las consonancias o disonancias permitidas.
Para la época de Kepler, las consonancias aceptadas eran los intervalos armónicos de octava, quinta, cuarta, terceras y sextas -mayores y menores-.
Las disonancias y el resto de los intervalos se presentaban cada vez con mayor fuerza, dada la variedad de fi guras rítmicas que los compositores utilizaban y los efectos expresivos que se quería lograr.
El tetractys (lit. el cuarto) es un arreglo triangular de 10 puntos en forma de cuatro fi las de uno, dos, tres y cuatro elementos, respectivamente.
En la aritmética pitagórica era entendido como el cuarto número triangular después del 1, 3 y 6 y como una representación del número 10.
A su vez pertenecía al misticismo simbólico de los pitagóricos, quienes lo asociaban a los cuatro elementos y al orden en el cosmos.
ISSN: 0211-3538 la "verdad" y, al igual que en las otras disciplinas mencionadas, en la música se ofrecía un cuerpo de leyes debidamente reglamentado.
La única diferencia estribaba en que aquella verdad poseía un componente estético y sensible que estaba embebido e indisociado.
Como bien apuntaba Aristoxeno: El geómetra, no se sirve de sus facultades sensibles, no ejercita su vista para juzgar ni bien ni mal la recta, el círculo o cualquier otra fi gura, siendo esto más bien tarea del carpintero, del tornero o de otros artesanos.
Pero para el estudioso de la ciencia musical es fundamental, en cambio, la exactitud de la percepción sensible, porque no es posible que quien tiene una percepción sensible defi ciente pueda explicar convenientemente fenómenos que no ha percibido de ningún modo [...] 7 Como puede deducirse de lo anterior, el juicio musical verdadero era único, pues siempre incorporaba dentro de sí lo bello, no de manera accesoria, sino fundacional.
No obstante, hacia el siglo XVIII la música (tanto en sus aspectos teóricos como prácticos) sufrió modifi caciones que acabarían por escindirla en dos vertientes claramente diferenciadas: acústica físico-matemática (música como ciencia) y la música propiamente dicha: composición, ejecución y audición (música como arte o lenguaje).
Esta serie de cambios son objeto de estudios recientes, tanto para la musicología como para la historia de la ciencia y, en especial, la llamada Revolución Científi ca, es requerida hoy para que incluya, defi nitivamente, a la música como uno de sus aspectos más ilustrativos.
8 Este es el marco teórico general en el cual se inserta el presente ensayo y, en el caso particular del Harmonices Mundi, interesa, sobremanera, el insistente deseo de su autor por justifi car su investigación, en relación con las prácticas musicales del momento: la polifonía, en el paso de los siglos XVI al XVII y la obra de compositores como Orlando di Lasso, y todo lo que hoy se conoce como la polifonía franco-fl amenca.
Las referencias de Kepler a esta música -tanto en sus libros como en sus cartas-y, en especial, a Lasso, son harto signifi cativas y se intentará demostrar cómo pueden considerarse el disparador de muchas de sus hipótesis fi losófi cas y científi cas.
En este sentido, la polifonía del siglo XVII habría revelado, en su belleza y complejidad, la 7 Véase la más reciente traducción completa de los Elementa Harmonica de Aristoxeno en BARKER, 1989.
La cita está extraída de la traducción al castellano de TARAZONA, 1994: 93.
8 El término 'Revolución Científi ca' ha sido, desde la última cuarta parte del siglo XX, objeto de variadas revisiones.
Lo que en un primer momento en 1939 -iniciado por el fi lósofo e historiador de la ciencia Alexander Koyré (*Taganrog, Rusia, 1892; †París, 1964)-se convirtió en un tópico de "modernidad", "cambio intelectual radical" o de "ruptura entre lo viejo y lo nuevo", es puesto en tela de juicio a raíz de lo que hoy se sabe de la vida cultural del siglo XVII.
Como dice Steven Shapin: "Debido a los cambios que ha experimentado en los últimos años nuestro conocimiento de la ciencia del siglo XVII, los historiadores cada vez consideran con más recelo la idea misma de la «la Revolución Científi ca».
Incluso la legitimidad de cada una de las palabras que constituyen la frase ha sido discutida.
Muchos historiadores ya no están satisfechos con la idea de que se pueda considerar un acontecimiento singular y discreto, localizado en el tiempo y en el espacio como «la» Revolución Científi ca.
Ahora, estos historiadores rechazan incluso la noción de que existiera en el siglo XVII una única entidad cultural coherente que pudiera experimentar un cambio revolucionario.
Lo que había, más bien, era una diversidad de prácticas culturales que se proponían comprender, explicar y controlar el mundo natural."
La música, en el marco de la Revolución Científi ca y la historia de la ciencia, se ha caracterizado por ser una disciplina incómoda tanto para las historiografías tradicionales como para otras más recientes.
Sin embargo, ha sido, justamente, esta revisión del término 'La Revolución Científi ca', la que ha permitido que la música haya recibido una mayor atención por parte de los historiadores de la ciencia.
La música ha terminado por ofrecer nuevos puntos de vista de la propia Revolución Científi ca, tanto de los personajes en ella involucrados como de las disciplinas que con la música confl uyen, v.g. la física, la matemática, la astronomía, la alquimia, la magia natural y otras.
En resumen, el mencionado término será utilizado aquí tomando en cuenta esta nueva noción que se tiene de él. manifestación de los arquetipos del Creador y esto infl amó a Kepler a ubicarlos en las esferas celestes.
Es decir, la experiencia estética musical habría precedido a la formulación científi ca, siendo su acicate y ofreciéndole un marco de verdades manejable y compartido.
Tras revisar el tema desde Pitágoras, pasando por Ptolomeo y hasta llegar a su propia época, pudo Kepler relanzarlo con sus aportes propios y originales.
Partiendo del impulso de nuevas traducciones (véase supra Nota 4), el Harmonices Mundi puede ser objeto de una relectura que revise tanto sus aspectos fi losófi cos como musicales.
No es un atrevimiento decir que la actividad editorial digital (en sus aspectos multimedia e interactivos) puede acompañar esta nueva mirada para intentar colocar en un estado más comunicable o digerible, lo que muchos de los estudiosos consideran un libro complejo, abstruso, confuso y difícil de leer.
Un lector, por más versado que esté en historia de la ciencia, si no posee un mínimo de conocimientos musicales estará perdido entre fracciones, razones, escalas y modos -sin contar con la notación musical antigua-, que no le permiten comprender en detalle los planteamientos del autor.
A su vez, el musicólogo de oído refi nado, pero no dado al malabarismo de las fracciones armónicas, puede terminar considerando la obra como puros ardides numerológicos.
Si bien Kepler aclaraba en su astronomía que los planetas no producen sonidos, también dejó asentado que coexistían allí una armonía sensible y una abstracta.
Por ello, tanto su lenguaje como su corpus racional astronómico, están impregnados de sonido y son, evidentemente, herederos de la música.
Una octava o diapason, el monocordio, la noción de polifonía y simultaneidad, los géneros durus y mollis y otros términos utilizados por él, provienen de la teoría y práctica musical y se solapan, interseccionan, y trasladan a la astronomía con naturalidad.
En resumen, esta compleja mezcla de aritmética, geometría, astronomía y música convierten al texto del Harmonices Mundi en un tour de force multidisciplinario.
Con seguridad, es posible -si se hace de manera acertada-desplegar los aspectos visuales y sonoros de esta obra, de una manera explícita y, para ello, en el siguiente enlace: http://www.calderon-online.com/anuariomusical/kepler/, se presenta un intento multimedia que, partiendo de los grabados originales y apegados a los textos del autor, podría considerarse una condensada versión, animada y sonora, de las argumentaciones expuestas por Kepler en su Libro V. Se ruega al lector que consulte este enlace para la correcta y total comprensión de lo aquí expuesto, además del disfrute visual y sonoro de los argumentos keplerianos. * * * La obra de Kepler y, en especial, los libros del Harmonices Mundi, pueden interpretarse como un amplio y ambicioso intento por fundir en una sola pieza lo que hoy son dominios con técnicas propias y distanciadas entre sí: la geometría (Libros I y II), la música (Libro III), la astrología (Libro IV) y la astronomía (Libro V).
La mirada kepleriana las funde y homologa bajo los arquetipos creados por un dios que es, a su vez, diseñador de polígonos, sólidos y fi guras (geómetra), instaurador de las razones y proporciones armónicas (músico) y, fi nalmente, responsable tanto de las variaciones del mundo sublunar (astrólogo) como de los orbes celestes (astrónomo).
Como sugiere el propio Kepler, el Harmonices Mundi invita a imitar a Dios (aunque sólo sea por una breve fracción de tiempo), adentrarse en sus planes y sa-borear su placer creador.
Esta obra se confi gura así, simultáneamente, en demiurgo y ángel exterminador; puesto que puede verse como uno de los primeros intentos de fundamentar la realidad en la observación y la medida, pero también, como de los últimos intentos de construir una metafísica de los saberes de una época.
Puede que algunos intelectuales, golpeados por el "desencantamiento del mundo", desearían que todo lo expuesto por Kepler hubiera sido verdad; otros, menos ingenuos, saben que el encanto no está en la correspondencia de la metafísica kepleriana con la realidad, sino en lo hermoso de sus argumentaciones racionales, aunadas a su imaginación exaltada y su aroma espiritualista.
Jano bifronte pues, tanto en el tiempo como en el espacio.
Moneda romana con el perfi l del Jano bifronte
EL MARCO GENERAL: LO BELLO, LO FEO Y LO DIGNO DE SER CUANTIFICABLE
Hay consenso entre fi lósofos e historiadores de la ciencia en ubicar el descubrimiento de las fracciones armónicas sonoras como la primera ley físico-matemática.
Según transmite la tradición divulgada a lo largo de la Edad Media, Pitágoras pudo establecer, después de escuchar por azar los sonidos del golpeteo de unos yunques de diversos pesos y tamaños, una conexión de índole numérica entre la consonancia y el hecho sonoro físico, es decir, entre lo agradable al oído de un hecho físico real y su correspondiente modelo matemático; entre estética y ciencia.
Como es fácil notar, ese aspecto estético -o por lo menos, una cierta complacencia desinteresada-estuvo en la base del nacimiento de esta antiquísima ley; no obstante, hoy día, la conexión entre un hecho físico y su modelo matemático explicativo prescinde, en la inmensa mayoría de los casos, de los juicios estéticos del observador.
No se quiere negar que tanto el acto de observación como el conocimiento producido le reporten algún goce estético a quien lo realiza, e incluso es sabido que el científi co se afana por producir teorías simples y hermosas, pero la conexión que va de la estética a la física, y de ahí a la matemática, no es necesaria.
Es decir, no se escucha música o se disfruta el arte plástico para luego formular teorías científi cas y, por ello, lo feo, por decirlo así, es, igualmente, matematizable, y no por ello desdeñable como portador de conocimiento.
Con seguridad, el fenómeno estético y otras consideraciones en torno al gusto, pueden ser motivo para incitar la investigación (e incluso pueden llegar a ser una guía metodológica) pero es menester reconocer que la ciencia, tal como la conocemos actualmente, dista de tener a la estética como su fundamento principal.
Para eso, justamente, nació en el siglo XVIII -simultánea a la consolidación de la llamada Revolución Científi ca-la Estética, como disciplina independiente asociada a las artes y a la fi losofía, para explicar en qué consiste lo bello, tanto de la realidad natural como de los productos humanos.
Pero la pregunta que se hiciera Pitágoras en los albores del pensamiento fi losófi co, fue, de hecho, una pregunta estética: ¿Por qué esto es bello?
¿Qué hace que este hecho físico sonoro se presente complaciente y agradable ante nuestros oídos?
Y como toda pregunta estética, sigue sin respuesta; a pesar que los pitagóricos obtuvieran la suya en una argumentación matemática: proporciones de números enteros.
Lo que interesa destacar es que desde aquél primer momento, fue la experiencia estética la que estimuló a la fi losófi ca, y que el encuentro "música-estéticafísica-matemática-fi losofía-ciencia" era susceptible de ser investigado en conjunto.
Las refl exiones fi losófi cas en torno a la música, el orden y esta noción de belleza gobernada por cánones matemáticos, es una de las líneas de pensamiento que desde el Timeo de Platón, y a lo largo de la historia de la ciencia, llega limpia y repotenciada por personajes como Ptolomeo y Proclo hasta la investigación kepleriana.9 Si alguna ciencia pudo salvar épocas y avatares fi losófi cos fue la música y, en especial, sus aspectos teóricos: la llamada armonía.
10 Seguramente, algunos fi lósofos naturales como Kepler y Fludd -por citar apenas un par-podrían estar en desacuerdo en muchas cosas, pero la fundamentación armónica la consideraban incontrovertible.
11 Por ello, la música, entendida como ciencia, puede evidenciar, sin duda, aspectos del desarrollo histórico del pensamiento científi co; no obstante, cuando un historiador de la ciencia como Thomas Kuhn se tropieza con ella, su reacción es considerarla como una "excepción".
En su libro La Tensión Esencial, al evaluar el desarrollo de las ciencias de la antigua Grecia en el marco de la Revolución Científi ca y las drásticas transformaciones que sufrieran las llamadas ciencias físicas clásicas, dice Kuhn: "Todas estas ciencias [astronomía, estática, óptica, matemáticas], menos la armonía, fueron reconstruidas desde sus cimientos durante los siglos XVI y XVII." 12 Y en el mismo párrafo, como nota al pie, nos aclara: Aunque la armonía no se transformó, su posición declinó mucho de fi nes del siglo XV a principios del siglo XVIII.
Fue siendo relegada cada vez más a la primera sección de tratados dirigidos principalmente a asuntos prácticos: composición, temperamento y construcción de instrumentos.
Todos estos temas fueron adquiriendo predominio aun en los tratados completamente teóricos, y de la misma manera la música se fue apartando de las ciencias clásicas.
Pero tal separación llegó tarde y nunca fue completa.
Kepler, Mersenne y Descartes, todos ellos escribieron sobre armonía, Galileo, Huygens y Newton se mostraron interesados en ella [...] 13 ANUARIO MUSICAL, N.o 68, enero-diciembre 2013, 81-132.
ISSN: 0211-3538 Como puede leerse, Kuhn reconoce la presencia notable de la música en la historia de la ciencia y en la obra de destacados fi lósofos naturales, pero sin embargo, las transformaciones que sufriera en el siglo XVIII le llevan a "apartarla" de las ciencias clásicas, para concluir que no habría sufrido la reconstrucción de muchas de las otras disciplinas.
Finalmente, habría evolucionado, suave y elegantemente, de dos maneras: a) por el lado teórico y científi co, derivaría en la física acústica, y b) por su lado práctico y artístico, en las leyes de composición musical.
14 Estas dos líneas de investigación ya no poseerían, necesariamente, puntos de encuentro, y es tal que, hoy por hoy, el músico práctico puede desconocer las complejidades de la física acústica para la composición de su obra.
Y, viceversa, el científi co acústico no necesariamente debe conocer las técnicas de armonización de melodías, cadencias y otros aspectos propios del compositor.
15 Lo que interesa destacar es que para comienzos del siglo XVII esta separación no se ha dado aún y que la llamada Revolución Científi ca no sólo vivió con intensidad el encuentro entre la especulación matemática y la estética, sino que el estudio de la música y la armonía puede ofrecer un cuadro vívido de la ciencia de ese momento.
Lo que para Kuhn es una "excepción", es, para los interesados en la historia de la música como ciencia, el caso modélico.
En este orden de ideas han discurrido la mayoría de los estudios que han vindicado a la música como ciencia, lo cual permite afi rmar que hacer historia de la actividad musical acontecida hasta el siglo XVII, es hacer, también, historia de la ciencia.
La excepción dentro de la excepción: el Harmonices Mundi
Aunque la música ya pertenezca al grupo de categorías conceptuales que, actualmente, manejan los historiadores de la ciencia, el encontrar partituras musicales en un libro sobre la ciencia del siglo XVII, es muy poco frecuente.
Entre las notables excepciones está el Harmonices Mundi de Johannes Kepler.
Casi toda referencia a esta obra paga el "peaje musical" de colocar el grupo de pentagramas que, a manera de cantinela, éste asignó a las órbitas planetarias.
Se habla de la siguiente fi gura: Hasta bien avanzado el siglo XX -1985-algunos historiadores de la ciencia y biógrafos consideraban esta obra como una suerte de "lujuriante fronda de fantasía",16 impregnada de música, magia, esoterismo y misticismo de donde podía extraerse la casi oculta Tercera Ley Planetaria y entregarla a un desagradecido Newton para que éste enunciara su Ley de Gravitación.
17 No obstante, ya desde 1948, Max Caspar, en la que es considerada la mejor de las biografías de Kepler, venía clamando por una visión ponderada de la obra diciendo que:
Quien desee conocer toda la magnifi cencia d e esta fl or singular deberá enfrentarse a la obra por sí solo.
La mayoría de las biografías reproduce el contenido de este libro con gran insufi ciencia debido al desconocimiento de sus autores o su incapacidad para valorarlo, y, de hecho, se alude a la tercera ley sin desmenuzar el contexto conceptual en que aparece dentro de la obra.
Es decir extraen la perla de su engaste, cuando no hay duda de que solo dentro de él adquiere todo su valor.
Pero el estilo de ese engaste no encaja con la objetividad de nuestro tiempo: está colmado de ornamentos evocadores cuya belleza simbólica bloquea a muchos.
18 Este bloqueo fue fi nalmente roto cuando musicólogos como Daniel.
P. Walker o Michael Dickreiter pudieron exponer con diferentes énfasis los detalles musicales e intentaron explicitar esta mencionada "belleza simbólica".
19 Mientras algunos historiadores de la ciencia insistían en el "sonambulismo" de Kepler -v.g.
Koestler en su libro The sleepwalkers, véase Nota 16-, Walker abordaría mas bien, en su ensayo "Kepler ́s celestial music", la gran mayoría de los aspectos musicológicos para terminar precisando, cinco aspectos bien diferenciados en su armonía y música: a) es realmente silenciosa y no se oye, ni siquiera para los oídos pitagóricos, b) es po lifónica y no sólo compuesta de escalas individuales, c) se fundamenta en la geometría y en la especulación numérica, d) es heliocéntrica, se percibe desde el Sol y no desde la Tierra, c) está basada en la llamada "afi nación justa" que incluye también como consonancias las 3ras. y 6tas. mayores y menores, de proporción 4:5; 5:6; y 3:5; 5:8, respectivamente, y que fuera sistematizada por Gioseffo Zarlino.
20 Walker mostró las analogías establecidas entre la música y los cielos e insistió en que no debían ser consideradas tan solo metáforas de la imaginación kepleriana.
Otros aspectos como la entonación justa, la polifonía, así como la referencia a músicos como Orlando di Lasso eran brevemente mencionados como elementos fundamentales para comprender la obra.
El análisis de Walker merece ampliarse en la medida que se intente interconectar, con más fuerza, las conclusiones musicológicas con las argumentaciones astronómicas, además de exponer el contexto histórico y musical desde donde Kepler realiza sus argumentaciones.
Esto permitiría presentar algunas evidencias para responder preguntas como: ¿Por qué para Kepler la polifonía contemporánea es un elemento de tanto peso en sus argumentaciones astronómicas?
¿Por qué insiste en diferenciar la "música moderna fi gurada" de aquella de los "antiguos"?
¿Qué papel desempeña la música de Orlando di Lasso en esas argumentaciones?
¿Qué relación tienen esas argumentaciones con el gusto musical de la época y el de las cortes alemanas?
En el caso de Michael Dickreiter, su libro Der Musiktheoritiker Johannes Kepler, es un compendio de casi todo lo que tenga que ver con la actividad musical kepleriana.
Este libro es una investigación que gira íntegra sobre la esfera musical y como tal es una mirada totalmente distinta del Kepler astrónomo o astrólogo: es el Kepler músico.
En el capítulo central de la Primera Parte, Dickreiter justifi ca esta mirada musical del astrónomo, con base en la naturalidad que para Kepler, y la mayoría de los tratadistas del barroco musical alemán (como por ej. Andreas Werckmeister), era considerar la especulación armónica como una disciplina ligada a unas matemáticas en sentido amplio.
21 A lo anterior hay que añadir que este barroco germano, heredero de la Reforma luterana, fue un período cuya producción en artes plásticas, en comparación con las grandiosas empresas contrarrefor-20 Queda claro que una proporción del tipo m:n, con m>n, al expresarse en la forma n:m se considera una inversión y para efectos de la armonía tradicional, puede considerarse equivalente y así, por ejemplo, la proporción 2:1 y 1:2 se refi eren, siempre, a la octava.
En esta investigación, se ha optado por colocar las proporciones en la forma n:m (con n<m), dado que en la obra de Kepler, por lo general, así son utilizadas.
Gioseffo Zarlino (*Chioggia, 1517; †Venezia, 1590), como es bien sabido por los musicólogos, fue un compositor y teórico musical cuya obra se considera fundamental en el Renacimiento italiano.
Zarlino ofreció un razonamiento sistemático a las proporciones armónicas de la llamada "afi nación justa", la cual incorporaba nuevas terceras y sextas.
Basado en las propiedades numerológicas del "6" (el número senario) Zarlino demostró que el esquema de consonancias pitagóricas basadas en el tetractys (véase supra Nota 6) podía expandirse incorporando consonancias que provenían de utilizar el senario, es decir, las proporciones 4:5, 5:6 y sus derivadas 3:5 y 5:8, para las terceras y sextas -mayores y menores-, respectivamente.
La obra que recoge esta sistematización es: ZARLINO, 1558.
Pueden verse las ediciones de 1558 y 1589, transcritas e indexadas electrónicamente, en http://euromusicology.zoo.cs.uu.nl/dynaweb/tmiweb/z/, enlace perteneciente al Thesaurum Musicarum Italicarum.
También pueden consultarse ediciones digitalizadas facsímil, en el enlace de la Biblioteca Digital Europeana. http://www.europeana.eu/portal/search.html? query=zarlino, (Revisado el 07-09-2012).
Puede verse la traducción al inglés de este único capítulo titulado "The structure of harmony in Johannes Kepler ́s Harmonices Mundi", en GOZZA, 2000: 173-188.
Andreas Werkmeister (*Benneckenstein, 1645; †Halberstadt, 1706) fue un músico y teórico alemán conocido, actualmente, por sus sistemas de afi nación y su relación con el término "buen temperamento", el cual Johann Sebastian Bach utilizara para la composición de su obra Das Wohltemperierte Clavier en 1722. mistas católicas, fue limitada.
No obstante, el propio Lutero se encargó de convertir a la música en la punta de lanza de su proyecto religioso y, a través del canto sencillo de sus corales cuidadosamente cultivados, pudo expresarse hasta llegar a considerar que, dejando de lado la Teología, no había arte alguno que pudiera ponerse a la misma altura que la música.
22 Así pues, la vocación musical de Lutero puede considerarse un legado c ultural valioso para los pueblos germanos, y a principios del siglo XVII esa herencia abarcaba desde el pueblo llano hasta los fi lósofos naturales como Kepler: un luterano cabal.
Debe quedar claro que la actividad musical kepleriana -aunada a la matemática-no debe verse tan sólo como un elemento más de su formación o personalidad, sino que forma parte integral de una visión del mundo que persiste en la historia e, incluso, llega hasta la actualidad pues, mientras en la mayoría de las iglesias protestantes de hoy, sus fi eles toman la Biblia, ubican los salmos y cantan leyendo la partitura, la iglesia católica aún deja eso a los músicos o cantantes profesionales o, en todo caso, al oído natural de la feligresía, sea educado o no.
EXPERIENCIA ESTÉTICA Y FORMULACIÓN CIENTÍFICA
Kepler comenzó su formación musical a partir de que fuera aceptado en 1584, a la edad de 13 años, en la escuela monástica de Adelberg.
Conforme se preparaba a los niños para sus futuros estudios de Teología, el plan los instruía con cantos colectivos e himnos sagrados en contrapunto fi gurado.
23 Esta rutina, repetida durante seis años durante su estancia en las escuelas monásticas de Adelberg y Maulbronn, con seguridad, otorgó a Kepler una formación musical imborrable.
Las siete canciones eclesiásticas y los himnos que respectivamente mencionara, más tarde, en su Harmonices Mundi, provienen del repertorio diario de sus estudios de canto.
24 Sus estudios musicales continuaron y se intensifi caron en la Universidad de Tübingen donde obtuvo en 1591 su título de Magister Artium (Maestro en Artes).
25 Durante este período el maestro de música de la Facultad de Artes daba lecciones los jueves, sábados y domingos; en horas libres y en vacaciones.
Tres años después, cuando Kepler fi nalizara sus relaciones con la universidad, es lógico pensar que hubiera construido un conocimiento sólido sobre la ciencia armónica, la cual estaría a su disposición para la especulación fi losófi ca durante su siguiente estancia en la ciudad austríaca de Graz.
La actividad musical en Graz.
En 1594 Kepler se trasladó a Graz y aceptó el puesto de maestro de matemáticas.
En esa ciudad, la actividad musical era igualmente intensa y la corte del archiduque habsburgués Carlos II y su sucesor Fernando, mantuvieron estrecho contacto con músicos italianos, especialmente venecianos.
26 Asimismo, la corte se nutría de piezas musicales en donde destacaban obras de Phillippe de Monte (futuro kapellmesiter de Rodolfo II en Praga) y de Orlando di Lasso, quien ya había recibido la protección por parte de la familia de María de Baviera, esposa del archiduque Carlos II.
27 No se sabe si Kepler cantó, interpretó o ejerció, activamente, alguna práctica musical precisa y aunque, por lo menos, sí se sabe que una vez a la semana el coro ensayaba los domingos para el servicio de la misa en la iglesia, sus cartas no hablan de su participación en el mismo.
Se sabe que su casa quedaba justo enfrente del castillo de Graz, donde vivía el archiduque y donde se llevaban a cabo las presentaciones de los músicos venecianos.
Igualmente, hay evidencias de que en la corte eran bien recibidos sus descubrimientos científi cos y que tenía trato con alguno de los funcionarios de la corte; pero eso tampoco permite deducir o verifi car si llegó a asistir o no a determinadas ejecuciones musicales o si trabara amistad o discusión con músicos de la corte.
Lo cierto es que se encuentran en sus cartas de este período referencias musicales abundantes, a saber: a la teoría musical, a la importancia e infl uencia de la música italiana, a músicos célebres como Orlando di Lasso, a instrumentos musicales como el clavicordio y a problemas musicales como la afi nación y el temperamento.
A este respecto Kepler escribió, explícitamente su deseo: Velim tamen ex aliquo excellenti Musico quibus abundat Italia, discere artifi ciosam et Geometricam tensionem totius clavichordij, aut si solo aurium judicio feruntur...28 Dos días más tarde, escribió otra carta clamando por una explicación sobre la correcta manera de afi nar un clavicordio, que, seguramente [...] didicissem vel quaesivissem ex Orlando, si viveret,[...] 29 De estas breves citas podría deducirse -aunque no se tenga evidencia directa-que en algún momento de su vida pudo haber charlado o haber aprendido algo de Lasso, pero, en todo caso, si se reconoce el carácter tozudo y obstinado, aunado al afán de precisión que gobernaba el quehacer kepleriano, este pequeño párrafo da idea de la grandeza y estima que tendría Kepler sobre Lasso, toda vez que lo considerara capaz de responder a sus -seguramente-quisquillosas preguntas.
La primera mención escrita de Kepler a este músico se encuentra en una carta dirigida a Edmund Bruce de julio de 1599.
30 En ella hace referencia al motete In me transierunt como ejemplo de la utilización que hace Lasso de armonías con proporción 5:8 (sexta menor) en sus melodías.
31 El motete In me transierunt (Me ha trascendido) se cita, por primera vez en el Harmonices Mundi, como ejemplo de excepción -"rarius admictimus"-de intervalo de sexta menor consonante.
Este motete a cinco voces pertenecía a la edición: Sacrae cantiones quinque vocum.
Los otros dos motetes de Lasso citados por Kepler son Ubi est Abel (¿Dónde está Abel?) y Tristis est anima mea (Mi alma está triste) como, también, ejemplos del delectum -deleite-que ofrecían las consonancias, entre ellas, la sexta menor.
El primero pertenecía a la edición Primo libro de gli eterni motetti di Orlando di Lasso, Cipriano Rore et d'altri eccel. musici.
Venecia, G. Scotto, 1567 (RISM 1567 3 ); el segundo fue publicado, por primera vez, en la antología titulada Modulorum secundum volumen.
Puede escucharse una versión de referencia de los motetes, en el siguiente enlace http://www.calderon-online.com/anuariomusical/kepler/motetes.
ISSN: 0211-3538 Que Kepler tome como elemento de referencia musical a Orlando di Lasso, reafi rma las cotas de "superestrella" que éste había alcanzado en las cortes alemanas de la segunda mitad del siglo XVI.
Este prestigio y reputación internacional lo poseía ya a los treinta años, cuando mereció su primera biografía como "héroe y varón ilustre." 32 Según esta biografía se cuenta que Lasso había nacido en el año de 1530, en Berga (actualmente, Mons en la región del Hainaut en Bélgica), y fue reconocido ya desde niño por su especialísima voz que podía escucharse en el coro de su ciudad natal.
También se narran las tres ocasiones en que el niño Lasso fue "raptado" por personas que, dada su excelente voz, pretendían colocarlo y darle algún empleo.
33 A los 21 años ya había recorrido los Países Bajos, París, Mantua, Sicilia, Milán, Nápoles y Roma, centros de intensa actividad musical para fi nalmente, establecerse en Amberes en 1555 como el músico más solicitado de las cortes europeas, tanto por su obra como por su personalidad.
A diferencia de Kepler, que poseía un carácter taciturno y melancólico, Lasso era reconocido por su vivacidad, encanto personal, sus dichos, bromas y su pericia políglota.
Su obra polifónica moderna, plena de invención melódica y con un carácter más profano atrajo la inquietud del duque Alberto V de Baviera, que era un singular amante de la música.
En resumen, la música de Lasso se convertiría en una novedad para los oídos alemanes, y por supuesto, para los de Kepler, acostumbrados a la sencillez de los corales luteranos y obras conservadoras como las de Ludwig Senfl -admirado músico de Lutero-y del kapellmesiter Ludwig Daser.
34 Para la fecha en que Lasso muere, 1594, Kepler acababa de establecerse en Graz y las referencias musicales que éste hacía del músico, pueden interpretarse como la cota más alta de originalidad y belleza que circulaba en el ambiente intelectual y estético de las cortes que el fi lósofo frecuentaba.
La formación musical de Kepler
Praga y la Corte de Rodolfo II
Hay sufi cientes indicios de la pasión de Rodolfo II por la música y sus deseos por recompensar adecuadamente a los numerosos músicos de su capilla real y su orquesta.
35 Tanto compositores como 32 Esto se deduce de la biografía escrita en latín "Orlandus de Lassus Musicus" por Samuel van Quickelberg (*Amberes, 1529; †Munich, 1567, médico y humanista empleado en la corte de Múnich desde 1553 hasta 1567) en el compendio de biografías: PANTALEON, 1565.
33 Otros relatos aluden al "rapto" de Lasso, por parte del condottiero Ferrante Gonzaga, cuando el niño músico contaba con la edad de doce años, es decir, el año 1544, fecha en la cual Gonzaga llegó a los Países Bajos.
Ferrante Gonzaga (*Mantua, 1507?; †Bruselas, 1557) fue un militar italiano que sirvió al ejército imperial español.
Admirador de la Reforma, estuvo en contacto con Lutero para quien compuso varios motetes.
Su música es considerada, formalmente, como la cima de la música medieval alemana y el comienzo de los nuevos estilos asociados a la Reforma.
Ludwig Daser (*Múnich, 1525?; †Stuttgart, 1589) fue kapellmeister de la misma corte de Múnich en 1552 y, después de ser licenciado de su puesto tras la llegada de Lasso, tomó un puesto similar en Stuttgart.
Su obra incluye, en su mayoría, música sacra y, dada su insistencia en el uso de cuatro voces y técnicas de cantus fi rmus, es considerada, estilísticamente, conservadora.
Su legado cultural se caracterizó, en particular, por incorporar a la corte ilustres personajes que A la derecha, Ve rtumno (hacia 1590; Rodolfo II como divin idad romana de las estaciones) por Giuseppe Arcimboldo (*Milán, 1527; †Milán, 1593) en el Castillo Skoklosters, Suecia teóricos, cantantes, instrumentistas de cámara y organistas, entraron en camaradería y también rivalizaron entre ellos, pero lo importante a señalar es que esta actividad de la corte se entremezcló con otros intereses intelectuales como la astronomía, la astrología y, conforme el carácter de Rodolfo II se volvió más introvertido y huidizo, acabó por fundirse con la alquimia y el misticismo.
En especial, las ratios pitagóricas y toda la especulación armónica formaron un corpus teórico que causó fascinación, además de otorgársele una gran capacidad explicativa, para, fi nalmente, convertirse en un modelo comprensible de los fundamentos últimos de la realidad.
Este período de Kepler en Praga -de 1600 hasta 1612-es considerado como el más fecundo y, a través de sus cartas, se detecta el entusiasmo creciente por los temas armónicos.
Justamente, el año de su llegada a Praga -1600-se incorporó también a la corte Michael Maier, quien concibió su excéntrico tratado, Atalanta Fugiens (Atalanta fugitiva) publicado en 1618, tres años antes que el Harmonices Mundi.
36 combinaban saberes arcanos, medievalismos y la fi losofía natural propia de la época.
Además, su colección de manuscritos, libros y objetos de especial rareza conformaron una de las más célebres wunderkammer (gabinete de maravillas) de la Europa del siglo XVII.
Una revisión de estos aspectos puede verse en "Music and patronage at the Court of Rudolf II", en LINDELL, 1994.
Lindell indica la existencia, en la corte de Rodolfo II, de cuarenta y cuatro cantantes, cinco músicos de cámara, veintiséis ejecutantes de trompetas y un tamborilero.
36 Michael Maier (*1568, Rendsburg; †1622, Magdeburg), fue, además de fi lósofo, alquimista y compositor, el médico particular de Rodolfo II y uno de sus más cercanos consejeros.
Su obra más famosa es el Atalanta Fugiens: MAIER, 1617.
Fuga y Emblema XXIX "Degit in Ardenti" del Atalanta Fugiens.
37 Por otro lado, el pintor favorito de Rodolfo II, Giussepe Arcimboldo (véase Figura 8) ya había mostrado también su interés por fundamentar la pintura, tanto armónica como matemáticamente.
Gregorio Comanini, amigo del pintor, lo confi rmó en su célebre diálogo Il Figino, donde el personaje principal, -Ambroggio Figino, una suerte de alter ego de Arcimboldo-, decía lo siguiente:
38 tratado se considera como uno de los últimos y más completos intentos por interconectar la alquimia y la música.
A través de cincuenta emblemas gráfi cos, acompañados de un epigrama, un discurso y una fuga a tres voces, su autor insiste en fundir en una sola pieza el oído, la vista y el intelecto.
El tratado puede descargarse desde el enlace http:// gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k850551g de la Biblioteca Digital Gallica de la Bibliothèque nationale de France (BnF).
37 Esta fuga, su emblema y su epigrama, pueden leerse y escucharse (al igual que el resto, en el mismo canal de vídeos) en http://www.youtube.com/watch?v=FP5EMCo4UQ4.
También, en el enlace http://www.kunstderfuge.com/maier.htm, pueden descargarse las versiones en formato midi de las mencionadas fugas (Revisado el 07-09-2012).
38 "Sin duda, la pintura se aproxima a la música al igual que, a veces, lo hace la poesía.
A este respecto quiero ofrecer a Arcimboldo como prueba.
Él ha descubierto tonos y semitonos; diatessaron [4ta., 3:4] y diapente [5ta., 2:3] y el diapason [8va., La técnica para producir estos intervalos "pictóricos" consistía en tomar como base el blanco y oscurecerlo gradualmente con negro.
De acuerdo a las proporciones de blanco o negro, Arcimboldo produjo una escala de grises que hacía corresponder el sonido grave con el color blanco y, conforme lo oscurecía, este crecía en altura hasta alcanzar el sonido más agudo, un negro absoluto.
39 Según Comanini, Arcimboldo produjo la octava, proporción 1:2, al mezclar una parte de blanco con dos partes de negro lo cual, evidentemente, produce un gris medio oscuro.
Si a esa mezcla que ahora se considera como dos partes, se añade una parte de negro adicional, se obtiene la octava superior; y así, consecutivamente, elevando el "sonido-color" y oscureciendo la mezcla.
Lo mismo hizo para producir los intervalos del diatessaron 3:4 (cuarta justa) y el diapente 2:3 (quinta justa), agregando en la misma proporción el negro al blanco.
En la fi gura se muestra una interpretación de los porcentajes de negro sobre blanco a los que corresponderían dichas proporciones.
Luego lo aplicaría a los colores al tomar como base una secuencia "ascendente" como sigue: amarillo, verde, azul, morado, marrón y, partiendo de esto, procedía a crear sus escalas "cromáticas" en la medida que [...] il bianco e ombreggiato dal giallo, e'l giallo dal verde, e 'l verde dall' azzuro, e l'azzuro dal morello, e'l morello dal tanè, come il basso è seguito dal tenore, e 'l tenore dall' alto, e l'alto dal canto." 40 Asimismo, la corte de Rodolfo II era reconocida, pictóricamente hablando, como uno de los centros del llamado manierismo internacional.
Este estilo, heredero de los logros técnicos y estéticos del Renacimiento, evolucionó hacia una autoconsciente artifi ciosidad y una alambicada técnica que derivó en fi guras estilizadas, poses complejas y temáticas que variaban desde lo mitológico, lo bíblico y lo histórico, hasta lo erótico, lo grotesco y lo bizarro. el blanco se oscurece por el amarillo, el amarillo por el verde, el verde por el azul, el azul por el morado, y el morado por el marrón, tal y como el bajo es seguido por el tenor, y el tenor por el contralto y el contralto por el soprano."
Comanini nos informa también que se pudo ubicar en el gravicémbalo del compositor y organista de la corte, Karl Luython (*Amberes, 1557?; †Praga, 1620), todas las escalas y proporciones armónicas que Arcimboldo había marcado en colores en una hoja de papel.
El gravicémbalo de Luython era un instrumento, similar al clavicémbalo, con un teclado de cuatro octavas, en el cual se habían insertado teclas entre el Mi y el Fa y entre el Si y el Do, para poder tocar los géneros cromático, enarmónico y diatónico.
Bartolomeus Spranger -establecido en Praga desde 1581-, es el pintor que permite entrar en ese centro del mundo artístico de la corte.
En sus obras, cargadas de gran contenido erótico, percibimos un tratamiento de lo masculino y lo femenino similar a lo expresado por Kepler en su Libro II I, respecto, tanto de la naturaleza sexual de los modos durus-mayor y mollis-menor, como de la existencia de sólidos "andróginos" o "hermafroditas." 41 Spranger hace lo mismo en el tratamiento de sus personajes, en donde lo masculino y lo femenino se presentan, según el historiador social del arte Arnold Hauser, De manera similar, Kepler se refería a "notables matrimonios" entre sólidos geométricos "masculinos" y "femeninos" en función de la manera en la que coinciden los vértices y las caras de cada uno de ellos, cuando se anidan unos con otros.
A la izquierda, el "matrimonio" entre cubo y octaedro; al centro, entre dodecaedro e icosaedro y, a la derecha, el tetraedro, que por ajustarse consigo mismo es considerado por Kepler un sólido "célibe" o "hermafrodita."
Estos paralelismos permiten interpretar que los contenidos sexuales que Kepler incorporaría en su obra astronómico-musical -como se verá más adelante-, son manifestaciones del quehacer intelectual de una corte que consideraba a lo erótico, como un componente teórico de gran capacidad explicativa.
El lienzo Venus y Vulcano de Spranger (ver Figura 11), es contemporáneo de la carta que Kepler envió a Joachim Tanckius en la que se explayaba en sus alegorías geométrico-sexuales.
43 Como se verá más adelante, Kepler desarrolla un curioso razonamiento en el que se observan fi guras geométricas "copulando" y una referencia directa a "penes" y "vulvas".
Puede verse, infra, los gráfi cos al fi nal del Apartado 3.2.
Joachim Tanckius (o Tancke) (*Perleberg, 1557; †Leipzig, 1609), fue profesor de anatomía, cirugía y Rektor de la Universidad de Leipzig en 1593, además de hombre interesado en la astronomía, la alquimia y sus relaciones con la medicina.
ISSN: 0211-3538 Así entonces, durante la estancia de Kepler en Praga, puede verse cómo las experiencias estéticas que provienen de la música y la omniexplicativa teoría de las proporciones armónicas, conviven con la descripción astronómica, las formulaciones alquímicas y con la creación de teorías del color, los gradientes de la luz a sombra, y el erotismo andrógino.
Si bien la armonía no fue la preocupación principal de Kepler, no cabe duda que el ambiente de la corte ha contribuido a añadir el fermento adecuado para la futura gestación del Harmonices Mundi.
Linz: la redacción del Harmonices Mundi
En el año fatídico de 1611, la realidad social, política y religiosa, hizo que Kepler abandonara Praga.
Es decir, a la debacle anímica e intelectual de Rodolfo II y la sucesión al trono de su hermano Matías, se sumaron los estragos y persecuciones de la Guerra de los Treinta Años, haciendo que Kepler buscara refugio en Linz.
El evento más importante de la vida de Kepler en Linz fue, precisamente, la redacción del Harmonices Mundi y todo lo que ello supone; es decir, la lectura en profundidad de los tratados musicales que tenía a la mano y los que recibiera durante este período.
Se sabe que hasta ese momento habría leído directamente, además de la obra armónica de Ptolomeo, las obras de Aristoxeno, las atribuídas a Euclides y las de Boecio; también, tratados de autores contemporáneos como L ́arte del contraponto de Artusi y el Dialogo de Vincenzo Galilei.
44 Con todo este conocimiento acumulado y las ya mencionadas postergaciones, el período en Linz quedó también marcado por varios eventos que contribuyeron a prolongar aún más la redacción defi nitiva de la obra: el enfrentamiento con las autoridades eclesiásticas de la ciudad por diferencias dogmáticas (Kepler negaba la doctrina de la ubicuidad del cuerpo y el espíritu de Cristo y, por ello, se le negó la comunión), el juicio por brujería contra su madre (once meses de prisión para la anciana acusada de administrar pociones mágicas) y, en especial, el ambiente turbulento que llevaría al inicio de la Guerra de los Treinta Años en 1618.
Todo esto, prácticamente, en la misma semana de mayo en que Kepler alcanzara su gran logro astronómico: la Tercera Ley Planetaria.
A estos procesos que lo agobiaban se sumó la afl icción por la pérdida de su hija Katherine en febrero de 1618.
Tal vez, por todo esto, y como movido por un ansia de escape, Kepler escribió:
[...] dimissis ego Tabulis, quae quietem requirunt, animum ad Harmonica excolenda appuli, [...] 45 44 Puede verse, en detalle, este inventario de las obras teóricas musicales conocidas por Kepler para esta fecha, en DICK-REITER, 1973: 139-146.
ARTUSI, 1586; Artusi (*Bologna, h.1540.; †Bologna, 1613) fue compositor y crítico de las tendencias modernas de la música de su época, siendo devoto de las teorías de su maestro Zarlino.
GALILEI, 1581; Vincenzo Galilei (*Santa Maria a Monte, 1520; †Florencia, 1591) además de alumno de Zarlino y padre del célebre físico Galileo Galilei, fue compositor y ejecutante de laúd.
Fue el líder del movimiento que revivió (a través de la vuelta a la monodía) los ideales poéticos y musicales de la Antigua Grecia.
Se enzarzó en polémica con su maestro Zarlino en torno a la naturaleza de los intervalos y el importante papel que la práctica podía tener en la música, por encima de toda numerología o mera especulación teórica.
45 "[...] dejé a un lado las Tablas [Rudolfi nas] porque requerían sosiego y dirigí mi espíritu hacia la fi nalización de la Armonía."
Wacker von Wackenfels El traspaso de metodologías y conceptos entre los dominios de la música y la astronomía es fundamental para poder comprender la manera en la que Kepler construye su fi losofía natural respecto al Harmonices Mundi.
El mismo Kepler expuso claramente este encuentro disciplinario cuando, al querer distanciarse de la antigua propuesta armónica y astronómica ptolemaica, decía haber corregido la astronomía eliminando la mera y trivial interpretación simbólica, puesto que, ahora, estaban allí Harmonicas proportiones omnes, Harmoniarum genera, systema seu scalam Musicam, et claves ejus plerasque, Tonorum varietates, vocum fi guralis musicae aemulos planetas, contrapuncta denique universalia 6 primariorum planetarum, variata et generibus et tonis.
47 Ésta es la cara musical de una astronomía que invita a comprobar -visual y acústicamente-cómo toda esta panoplia se encuentra en los cielos.
En otras palabras, la música como experiencia estética y la armonía como fundamento teórico, son los contextos verdaderos en los que esta formulación científi ca puede y debe verifi carse, tal y como se intentará explicar a continuación.
Antecedentes: el papel de la Armonía de Ptolomeo y la teoría geométrica de la consonancia
Las refl exiones armónicas de Kepler están salpicadas, según nos dice, del azar y las coincidencias fortuitas.
En las notas publicadas a la edición de 1621 del Mysterium Cosmographicum, nos aclaraba, retrospectivamente, que el inicio de sus especulaciones armónicas había nacido como una "gran suerte" -foelicitas-al reparar en la fi nitud de las proporciones armónicas.48 Para Kepler era sorprendente que, a pesar que desde la antigüedad hubo escritores sobre temas de armonía, ninguno hubiera reparado en las coincidencias fortuitas entre el número de proporciones armónicas y las siete notas naturales en la escala.
Estas siete notas podían reagruparse en forma de cinco consonancias (octava, quinta, cuarta, sextas y terceras) y hacerlas coincidir con los cinco sólidos platónicos.
49 Los "sólidos platónicos" son: tetraedro, cubo o hexaedro regular, octaedro, dodecaedro e icosaedro.
También conocidos como sólidos "pitagóricos" o "perfectos", son un conjunto de cinco, y sólo cinco, poliedros que cumplen ciertas condiciones geométricas: sus caras son polígonos regulares iguales y, un mismo número de caras (tres), se encuentran en cada vértice.
Descritos por Platón en su diálogo Timeo, eran asociados a los elementos (tierra, fuego, agua y aire) y a una quinta sustancia de la cual estaría compuesto todo el orbe celeste.
Kepler sería uno de los tantos geómetras que Para Kepler estas coincidencias podían experimentarse, incluso, con un improvisado monocordio, es decir:
50 Así, todas estas preguntas: "¿por qué seis planetas?, ¿por qué cinco sólidos perfectos?, ¿por qué siete notas y siete divisiones armónicas?, ¿por qué cinco consonancias?, pertenecían todas a un mismo espacio epistémico, y por ello Kepler va tras la búsqueda de una respuesta que debería ser común y no fortuita.
El proceso por medio del cual lo musical se convertiría en la obsesión principal y reclamo constante, puede precisarse con detalle a través de la correspondencia con su maestro Maestlin, con Edmund Bruce, y en especial, en la compartida con Herwart von Hohenburg entre el verano y el invierno de 1599.
51 En esta correspondencia, Kepler, además de dejar claro el dominio que posee sobre los temas musicales y armónicos, explicaba cómo su propósito había sido particularmente "incitamentum lectio Harmonicorum Ptolemaei".
52 Para Kepler, Ptolomeo -hacía más de mil quinientos años-había tenido sus mismas intuiciones, con la diferencia de que, ahora, él se basaba en una argumentación totalmente nueva e inusual para justifi car las consonancias: a partir de las relaciones que se producían en un círculo cuando éste era segmentado por un polígono regular inscrito en él.
A diferencia de Ptolomeo, que se basaba en el monocordio tradicional, Kepler dedujo, ingeniosamente, las siete proporciones armónicas al correlacionar un Todo, unas Partes y un Residuo en un curioso monocordio circular, cuya realización material consideró irrelevante.
50 "[...] pues resulta obvio para cualquiera experimentar esto sobre una cuerda extendida, cuya longitud puede ser dividida con un compás, y con la mera aplicación de una cosa dura, como un cuchillo o una llave, a la cuerda con una mano, mientras se golpea con un plectro las partes delimitadas de la cuerda, con la otra mano".
51 Michael Maestlin (*Göppingen, 1550; †Tübingen, 1631) fue un astrónomo y matemático, más que todo conocido por ser el maestro de Kepler.
Fue profesor de matemáticas en la Universidad de Tübingen, durante cuarenta y siete años, desde 1583.
Unas mínimas referencias biográfi cas a Edmund Bruce y Herwart von Hohenburg pueden verse, supra, en las Notas 28 y29, respectivamente.
52 c) Se excluye también cualquier proporción conseguida en un polígono regular que pueda provenir de un polígono no construible.
Así, del octágono podemos obtener la relación parte a residuo del tipo 1:7, pero se excluye por derivarse también del heptágono -polígono no construible-.
El resultado fi nal podría expresarse, gráfi camente, de la siguiente manera:
53 Se entiende aquí por un polígono regular "construible por medios geométricos" aquellos que, según los métodos de la geometría tradicional griega, eran posibles de construir (dibujar) a través de los procedimientos clásicos euclidianos de regla y compás.
En este sentido "polígonos construibles" eran los polígonos regulares de 3, 4, 5 y 15 lados, así como aquellos múltiplos, provenientes de biseccionar el ángulo interior (así, el octágono puede construirse a partir del cuadrado y, el decágono a partir del pentágono).
Para otros polígonos regulares, como el heptágono (siete lados), el eneágono (nueve lados) y otros cuya suma de lados fuera un número primo, no se conocían, para la época de Kepler, métodos para su construcción, a través de regla y compás.
El resto de los polígonos "construibles" producían consonancias que eran réplicas o equivalencias de las anteriores.
A través de este ingenioso y original argumento -nunca hecho hasta entonces-, Kepler obtuvo, de todo el universo geométrico de las fi guras planas, el esquema de siete consonancias básicas que coinciden con la llamada afi nación justa, tal y como fuera expuesta por Zarlino.
Este esquema sirvió a Kepler para justifi car y asumir, como paradigma de la música y expresión suprema de los arquetipos geométricos del Creador, la polifonía de compositores como Orlando di Lasso, que utilizaba de manera acertada y expresiva las terceras y sextas.
La teoría musical kepleriana: del modo al sexo
Una vez que el lector quedara convencido de que las proporciones armónicas podían ser deducidas de la geometría del círculo, Kepler las reafi rmó, de manera sensible, con el juicio del oído, como las únicas consonancias posibles.
A partir de aquí, pudo construir una teoría musical cuyo complejo proceso se iniciaba con la construcción de los seis casos posibles de organización de las consonancias del tipo 3:4, 4:5 y 5:6 en el marco de una doble proporción u octava 1:2.
55 Recuérdese que en la aritmética de proporciones la "suma" equivale a multiplicar las fracciones equivalentes, y la "resta", a dividirlas.
Sistema "orgánico, completo y perfecto" según la teoría musical de Kepler Este proceso tenía como objetivo, básicamente, ofrecer una explicación de los llamados Modos Eclesiásticos.
57 Para ello, a través de una serie de razonamientos propios y una serie de reglas para la sucesión de tonos y semitonos de una melodía correcta, Kepler obtuvo un total de veinticuatro modos (catorce básicos y diez variantes) que le permitían demostrar que los ocho Modos Eclesiásticos, eran casos particulares de su propia teoría, más general.
58 visualmente-de cada cualidad, durus y mollis, y su relación con la reproducción y la generación.
A continuación, el encadenamiento de argumentos según como están expuestos en el Libro III y han sido aquí resumidos en cinco pasos: 62 i) Se acepta que la tercera mayor proviene del pentágono, tal como pudo verse en la división del llamado monocordio circular.
63 ii) Se acepta que el pentágono presenta la "divina proporción" entre el lado y su diagonal o lado de la estrella inscrita, tal como puede demostrarse fácilmente y se observa en la imagen.
64 iii) La "divina proporción" tiene la propiedad de que, cuando la parte mayor es agregada al todo, la proporción se continúa.
La nueva suma toma el lugar del todo y el anterior todo toma el lugar de la parte mayor.
Esto la convierte en una fi gura arquetípica dado que,
Nam sicut pater gignit fi lium, fi lius alium [...] 65 66 iv) Si la parte menor es el número 1, y la parte mayor el número 2, el todo sería el número 3.
Queda claro que esta tríada de números no cumple la extrema y media razón pues si bien 1 < 2 < 3, el 1 no es al 2 como el 2 es al 3.
Además, si sumamos 2 al 3, el nuevo todo sería 5, y tampoco se cumple la proporción.
No obstante, la nueva tríada 2 < 3 < 5 se aproxima un poco más a la "divina proporción" que la tríada anterior.
Ahora, si sumamos el 3 al 5 el todo se convertiría en 8 y, si bien la tríada 3 < 5 < 8 sigue sin cumplir la "divina proporción", cada vez se aproxima más a ella.
67 v) Dado que, en cualquier proporción del tipo, a:b como b:c, se tiene que a•c = b 2, al evaluar estos productos sobre las sucesivas aproximaciones de cada tríada de números de la serie mencionada anteriormente (0,1,2; 1,2,3; 2, 3,5; 3,5,8; 5,8,13; etc.), pueden expresarse, gráfi camente, los resultados, en forma de estructura de cuadrados, a los cuales puede otorgarse una distinción sexual: "macho" según se posea un cuadrado como apéndice sobrante, o "hembra", si es un vacío faltante.
Así, si a < b < c son términos de una serie tipo Fibonacci, el producto a•c y el resultado b2, al representarlos gráfi camente y compararlos geométricamente, se tiene Como se observa en la columna "a•c", se alternan formas de "cuadrado-con-sobrante-macho" con formas de "cuadrado-con-faltante-hembra".
En carta de mayo de 1608, al ya mencionado médico y anato-mista, Joachim Tanckius, Kepler mostraba el dibujo de estos seres geométricos que podían perfectamente acoplarse y, como acotación, escribía: Non puto me posse clarius et palpabilis rem explicare, quam si dicam te uidere imagines illic mentulae, hic vulvae.
Ilustración original de Kepler e interpretación de los cuadrados y su cópula 69 Lo importante a señalar aquí es que, intentando justifi car la naturaleza y la relevancia de las cualidades durus-mayores y mollis-menores, la imaginación kepleriana ha logrado conectar la geometría con los intervalos musicales y, a la vez, con un carácter vital, emotivo y sexual implícito, según él, en ello.
Todo esto, fi nalmente, quedaría expresado en el Libro V donde se defi niría con exactitud la "doble manera" de estar "afi nado" el universo, igualmente durus-mayor-masculina y otra mollis-menor-femenina, lo que le permitiría afi rmar que la gigantesca polifonía de los planetas, tendría las dos posibilidades: macho o hembra.
En otras palabras, al igual que las criaturas de Dios, o la "divina proporción" o, incluso, los libidinosos cuadrados, el universo también manifestaría una continua alternancia entre lo "masculino" y lo "femenino".
Así como aquellos garantizan su existencia constante a través de sus mecanismos de 68 "No puedo pensar una manera más clara y palpable de explicar esto, como si dijera mira allá las imágenes de los penes, aquí las de las vulvas."
69 Es fácil notar que. conforme crecen los términos de esta serie, las estructuras de cuadrados lo hacen también hasta, prácticamente, volverse minúsculos e insignifi cantes sus atributos sexuales.
Aunque Kepler no mencione este detalle, puede permitirse suponer que en el límite al infi nito, en la cual la proporción es "divina", los seres lucirían, apropiadamente, asexuados.
Diez años más tarde, toda esta sexualidad explícita se encontraba -ligeramente mitigada-en la edición impresa del Harmonices Mundi y, bajo la expresión membris sexus indicibus distinctas, se aludía al sencillo dibujo al margen.
KEPLER, 1619, III: 77; 1937, vol. 6: 175; 1997: 241. procreación (sexual, aritmética o geométrica) puede interpretarse que -como se verá a continuación-el Creador ha dado al universo esta andrógina cualidad en forma de canto eterno y auto-regenerativo para perpetuarse a sí mismo; una suerte de sexualidad musical autosufi ciente.
El Libro V: los planetas en el pentagrama, la polifonía como modelo del cosmos y el compositor como Dios
Esquema base y Menú de la aplicación multimedia ba sada en el Libro V de Kepler
Como se ha comentado al inicio de este ensayo, la aplicación multimedia expuesta en el enlace http://www.calderon-online.com/anuariomusical/kepler/harmonicemundi.html es un intento de ofrecer una imagen sonora lo más apegada posible a lo que, tal vez, Kepler imaginara en su audición interior.
Se ruega de nuevo al lector que consulte el enlace mencionado para poder calibrar lo expuesto a lo largo del ensayo, así como en la conclusión fi nal.
A continuación se mencionará lo que puede considerarse las argumentaciones claves expuestas en el Libro V, y que conforman el menú principal de la aplicación. * * * Asumida en pleno la teoría copernicana, Kepler realizó los requeridos ardides numéricos para recalcular las observaciones de Tycho Brahe e invitar al lector a "sentarse" en el Sol para observar los planetas orbitar y "cantar" monódica y polifónicamente.
70 Éste era el lugar privilegiado desde donde debía admirarse y "escucharse" el gigantesco "motete" celeste.
Colocarse "mentalmente" -y también, matemática y musicalmente-en el Sol, era el principio fundamental que permitía a Kepler homologar planetas con notas musicales a través de un dato numérico dinámico: el ángulo diario recorrido por cada planeta en los llamados movimientos extremos alrededor del Sol: afelio y perihelio.
71 Al comparar ambos datos numéricos -velocidad en el afelio contra velocidad en el perihelio-se obtenía una proporción que para sorpresa de Kepler -y de sus lectores -coincide con algunas de las consonancias existentes.
Cada consonancia fue asumida como un intervalo melódico que cada planeta "canta" y cuyo ámbito discurría desde su nota grave -al afelio-, luego ascendía a través de los grados de una escala o modo hasta su nota aguda -al perihelio-para luego descender, de nuevo, a la nota base del intervalo melódico.
Con tan sólo este dato -una proporción entre velocidades angulares-, Kepler construiría todo su edifi cio músico-astronómico según se muestra en la aplicación multimedia y en los apartados que a continuación se explicará y, como se dijo, coinciden con el menú de la aplicación multimedia mencionada.
Sumario de teoría astronómica.
Kepler escribió un breve resumen introductorio de los fundamentos astronómicos que debían darse por sentado, a saber: la teoría copernicana, las excentricidades de las órbitas y, en especial, recordar lo expuesto en su Mysterium Cosmographicum.
A la izquierda, los sólidos platónicos y los círculos que los circunscriben en KEPLER, 1619, V: 180; al cen tro, modelo del cosmos según el Mysterium Cosmographicum y detalle, a la derecha, de la esfera interior, con las órbitas de Marte, la Tierra Venus, Mercurio y el Sol en KEPLER, 1621: 24-25
En el modelo de la fi gura anterior, se observan los sólidos platónicos encajados uno dentro de otro como explicación geométrica causal de que existieran seis, y sólo seis planetas, y a ciertas distancias determinadas al Sol.
Según Kepler la secuencia de este anidamiento de sólidos y las esferas que los contenían, poseían diámetros que coincidían (aunque Kepler nunca pudiera demostrarlo de manera exacta), con las supuestas órbitas circulares de los planetas.
A pesar de la inexactitud de aquél primer modelo, Kepler nunca renunció a él, es decir, ese "esqueleto" estático del cosmos, ahora, en su Harmonices Mundi, se habría convertido en complemento de un nuevo modelo dinámico que estaba basado en la excentricidad de las órbitas, el movimiento con aceleraciones y desaceleraciones, y que quedaba justifi cado por los intervalos musicales de la armonía.
Armonía de planetas individuales.
Como ya se dijo, dado entonces el dato numérico de las velocidades angulares diarias de un planeta -en su afelio y perihelio-al colocarlas en forma de razón o proporción, se asumía este nuevo dato como un intervalo melódico recorrido por el planeta.
Este tipo de armonía, en forma de línea melódica ascendente y descendente, le complace, pero por ser monódica fue asociada con el canto simple "quae sola Veteribus fuit cognita." 73 Figura 20.
Proporciones armónicas de los planetas individuales.
74 Armonía de pares de planetas.
Al comparar los movimientos extremos, no de un único planeta sino de planetas diferentes, Kepler halló también propo rciones armónicas.
Este hallazgo le causó la mayor sorpresa y placer, a la par que lo estimulaba a la consideración del cosmos como un todo "polifónico".
Kepler expresaba aquí el salto cualitativo de la monodia antigua, hacia la polifonía de los modernos, y cuyo ejemplo supremo era la música de Orlando di Lasso.
En otras palabras, el imaginar que cada planeta "cantase" una melodía, era algo que había sido considerado desde la antigüedad como una posibilidad que rozaba, incluso, con la simbología; ahora, en el siglo XVII, la visión polifónica de los varios planetas -ajustada a las reglas del contrapunto, la afi nación justa y los datos numéricos de Tycho Brahe-eran una afi rmación fi losófi ca moderna y de mucho mayor calado.
Armonía de los pares Saturno-Júpiter; Marte-La Tierra; La Tierra-Venus.
Nótese la alternancia entre 6ta. mayor y menor que, a manera de dúo, "entonan" La Tierra y Venus
Afi nación en escala durus y mollis.
Para confi rmar lo anterior y demostrar que todo el universo encajaba en su teoría musical, Kepler reorganizó en una octava simple todos los movimientos extremos de los planetas y demostró que todos se ajustaban a una escala, sea mayor o menor.
Para ello, tomó como base el afelio de Saturno -el planeta más alejado en su punto, igualmente, más alejado y lento-y lo ubicó como la nota Sol (G) más grave.
El resto de planetas se posicionaba de la siguiente manera.
Correspondencia entre planetas y notas musicales en escala durus
En la fi gura, el pentagrama superior muestra la correspondencia exacta entre la velocidad angular de cada planeta y el registro exacto donde correspondería, como nota musical, según su proporción armónica.
En el pentagrama inferior se muestra la escala durus que se produce, una vez que estos planetas-notas han sido simplifi cados por octavas, haciéndolos encajar en una sola octava.
Nótese que no están, ni el perihelio de Venus, ni el de La Tierra, y que el lugar Vacante, Kepler lo ha rellenado con la nota adecuada a la escala que inicia en Sol.
75 Hay que hacer notar que una vez colocado cualquier planeta en el pentagrama, éste quedaba a merced para cualquier consideración propia de la música.
La primera operación "musical" que realizó Kepler al "astronómico" planeta fue desplazarlo en octavas, simplifi cando o doblando su altura hasta hacer encajar así a todas las notas -es decir, todos los planetas-en el ámbito de una octava (véase Figura 22).
No obstante que para Kepler la octava era por esencia simple, perfecta e idéntica, puede con-siderarse que este acto de simplifi car o doblar a la octava, violentaba toda la observación astronómica realizada.
Estaba claro que descender o elevar una nota en una octava era una operación estrictamente musical que permitía considerar a los sonidos como "equivalentes", dada su condición de consonancia perfecta; pero también resulta claro que esta operación equivale, astronómicamente hablando, a desacelerar o acelerar un planeta, lo que haría saltar en pedazos todo el esquema kepleriano.
Es decir, Kepler deseaba que los seis planetas encajaran en el ámbito de una octava, pero ¿qué es una octava astronómicamente hablando?, ¿es posible hablar de ello?
También es claro que desacelerar a la mitad o duplicar la velocidad angular de un planeta supondría modifi car los períodos de las órbitas y violar la misma Tercera Ley Planetaria que Kepler enunciara.
En resumen, en el marco de lo expuesto por Kepler, una operación musical como ésta no sería del todo asimilable en su concepción astronómica, pero es tal el convencimiento de que ambas disciplinas son homologables a través del arquetipo geométrico, que este tipo de operación no le inmuta.
Las operaciones anteriores producían dos maneras de estructuración o "afi nación" del universo: una durus, cuando la nota más grave del sistema viniera dada por el afelio de Saturno, y una mollis si viniera dada por su perihelio.
La duplici via o doble manera de presentarse en el cielo los tipos de melodía durus y mollis, la escala musical y el sistema de la octava
Esta "doble manera", tal como se ha comentado en el Apartado 3.2. poseía una lectura simbólicosexual que Kepler expresaba de manera explícita.
En este sentido, esos dos pentagramas -escalas durus y mollis-pueden ser interpretados como los representantes de género del universo.
Los planetas individuales y los modos.
Atendiendo siempre al intervalo musical que recorría el planeta según sus movimientos extremos de afelio y perihelio, Kepler asignó a cada planeta uno o más modos según su propia teoría musical.
76 Así, con la célebre ilustración del grupo de pentagramas que se colocara al inicio de este ensayo, Kepler demostraba que la música eclesiástica, no sólo era un subconjunto de su teoría musical general, sino que también, podía expresarse en los cielos de la siguiente manera:
76 Véase supra, en el Apartado 3.2 al respecto de la construcción de los Modos Eclesiásticos.
77 Dado que La Tierra solo cantaba un semitono, Kepler convino en asignarle los modos III o IV (que tenían como nota fi nalis o fundamental el Mi, seguido del Fa).
No obstante, en la ilustración colocó un modo "transportado" a Sol (seguido del La bemol) A pesar de esto, Kepler insistía en comentar su curiosa "deducción" sobre la naturaleza de la melodía Mi-Fa-Mi que entonaba La Tierra: "Tellus canit MI FA MI ut vel ex syllaba conjicias, in hoc nostro domicilio MIseriam et FAmem obtinere."
("La Tierra canta MI FA MI y de estas sílabas se infi ere que, en nuestro hogar, obtenemos MIseria y HAmbre").
Esta nota -al margen de página y no exenta de cierto humor saturnino-puede interpretarse como testamento del aciago período que le tocara vivir durante la Guerra de los Treinta Años.
78 "Ahora, queda abierto a cualquier músico llegar a sus propias conclusiones sobre qué modo se expresa mejor para cada planeta, una vez que los extremos han sido asignados para él."
Kepler es consciente de que los planetas discurren, realmente, a través de un cambio de nota continuo y potencialmente infi nitesimal -no a saltos, sino en una suerte de ulular ascendente y descendente-pero aclaraba que, musicalmente, solo podía expresarlo a través de notas intermedias -grados conjuntos de cada modo seleccionado, salvo el caso de Mercurio, en el que incorporó saltos de 3ras y 4tas-.
En este caso de Mercurio, tal vez problemas de composición tipográfi ca no permitieron desplegar el completo ascenso y ANUARIO MUSICAL, N.o 68, enero-diciembre 2013, 81-132.
Lo que primero salta a la vista es la diversidad de modos asignados a los planetas.
¿Estaría Kepler creando -o invitando a crear-un universo polimodal y/o politonal cuyo anacronismo es del todo evidente?
Seguramente no, puesto que Kepler había sido enfático en afi rmar que cada planeta entonaba un cantus simplicis a la manera de los "antiguos", que no conocían la polifonía de los modernos.
Por ello, Kepler no invitaba -y sería erróneo hacerlo-a imaginar la simultaneidad sonora de todo este grupo de pentagramas, ni mucho menos pensaba en especie alguna de "polimodalidad" o "politonalidad" como esquemas organizadores de su polifonía.
La insistencia en colocar este grupo de pentagramas como ejemplo o epítome de una polifonía celeste, no se corresponde con las argumentaciones keplerianas pues, en este caso, cada pentagrama correspondía a un planeta individual en un modo individual.
No había polifonía allí, sino tan sólo una adjudicación modal a melodías individuales.
79 Las armonías a seis voces.
"Sequimini Musici moderni" ("Síganme, músicos modernos") era la invitación que hacía Kepler a contemplar un cosmos armónico que se expandía a través de siete octavas.
Este concepto: Concentus harmonicus, suponía la existencia de dos, tres, cuatro o más melodías coherentes, todas de la misma clase, o de modos idénticos o similares
80 Como se nota, es ésta una defi nición estrictamente polifónica y no ofrece consideraciones algunas sobre la noción moderna de "acorde" que algunos historiadores y musicólogos han utilizado para evaluar aspectos del Harmonices Mundi.
Por un lado, Stephenson habla de "acordes universales" y, por otro, Walker utiliza términos como 'resolución del acorde' o 'cadenza' para el análisis de las gigantescas armonías y, para manifestar su desconcierto ante acordes tipo 6/4 o de "cuarta contra el bajo".
81 descenso, pero puede perfectamente interpretarse que deberían ser iguales, tal como se ha realizado en la aplicación multimedia (dejando claramente indicada la propuesta original de Kepler).
79 Es cierto que en la polifonía de la época, -conforme las líneas melódicas se multiplicaban, se hacían más complejas y se superponían-se hacía extremadamente difícil mantener todas las voces en un único y estricto modo, tal como hiciera la monodía simple y la temprana polifonía a dos voces, a intervalos de cuarta o quinta.
Sin embargo, los compositores lograban mantener su apego a un único modo a través de la voz del tenor, que se mantenía en un modo reconocible mientras el resto de voces procuraba, siguiendo las leyes de la armonía, entrar en consonancia con éste.
Pero nada de esto estaba expuesto ni considerado en la teoría de Kepler.
80 "[...] todas del mismo género, o del mismo modo o su relativo, que al ser ejecutadas al mismo tiempo, de tal manera haya consonancias puras entre ellas y se permitan breves disonancias melódicas; incluso si no mantienen un idéntico curso, ni siendo las mismas, sino que, difi eren en una constante alternancia de sucesos que nos da deleite."
Como se nota en la cita, el mismo Kepler hablaba de armonía de voces conjuntas cuando éstas se encuentran en el mismo modo o relacionados (ej. dórico e hipodórico, lidio e hipolidio, etc.) lo que confi rma las observaciones al respecto de la imposible politonalidad o polimodalidad kepleriana y, es por ello, que los célebres pentagramas llevan a un equívoco si son asociados como una polifonía en pleno.
Armonía a seis voces que incluye: Saturno en la nota Sol, 6ta. mayor entre Venus y La Tierra incorporando al Do en la armonía Aunque en ningún momento Kepler hacía referencia a la idea de acorde, no debe negarse la capacidad explicativa que nuestras teorías musicales contemporáneas, puedan arrojar al Harmonices Mundi.
Sin embargo, puede afi rmarse que Kepler mantuvo un pensamiento "polifónico" y, ni la noción de "acorde", ni mucho menos la de "inversión de acorde", formaban parte (ni podían formarlo) de sus especulaciones ni de su instrumental teórico.
Su pensamiento polifónico se resume en que cada planeta discurre melódicamente y, que en momentos muy signifi cativos, la simultaneidad de movimientos (tanto sonora como astronómica) produce un encuentro de intervalos o "armonías" que están de acuerdo con las reglas expuestas por el propio Kepler en su Libro III.
Estos momentos signifi cativos de la armonía a seis voces se producen muy raramente, puesto que para que coincidan de manera consonante en un mismo momento los movimientos extremos de afelio y/o perihelio de varios planetas (especialmente los más lentos) sería necesario esperar miles de años.
82 Así, este texto, que podría leerse como una expresión poética o una exaltación mística, debe entenderse como un alegato epistemológico que hinca sus raíces en una experiencia estética que ha sido elevada al rango de teoría de conocimiento.
¿Hay algo lógicamente incorrecto en esta operación?
Aunque se haya llamado la atención en algunos aspectos que sorprenden, dado el convencimiento de Kepler en homologar las disciplinas de la música y la astronomía, la estructura lógica basada en la geometría y en la idea de un arquetipo común, otorga a los argumentos una verdad por coherencia invulnerable.
Pero, para poder asumir todo ello, es necesario estar convencido que, Esta es la gran hipótesis, y como se ve, posee el concepto de belleza en su seno y a lo divino como gestor.
Lo que ha hecho Kepler es convencerse de que esta belleza podía expresarse de variadas maneras y no solo en las platónicas fi guras geométricas, sino en los sonidos de un monocordio, en el canto humano, en la obra de un compositor como Orlando di Lasso y, por supuesto, en el elíptico orbitar de los planetas.
Por todo lo expuesto, la más interesante de todas estas intersecciones, traslaciones e intercambios entre astronomía y música -y ahora, dentro de un marco divino y teológico-la proponía Kepler cuando clamaba por algún músico moderno que valiéndose de textos sagrados afrontara la tarea de componer una obra armonizando seis voces y que pudiera representar, en su totalidad a la Naturaleza.
Escribía Kepler -tímidamente-en una acotación al margen:
89 ¿Está pidiendo Kepler una bella obra de arte, una correcta e ingeniosa interpretación musical de los cielos, o una versión sonora de las teorías que ha elaborado pacientemente en los Libros III y V?
Cuando Kepler solicitaba este motete -no sin cierta culpa o temor-parecía reconocer la aridez sonora de sus teorías y, es en ese momento, cuando clamaba por el arte de un compositor individual de su época.
De hecho, si el lector ha podido escuchar -en la aplicación multimedia-o imaginar cómo podría sonar toda aquella "música celestial" que, según Kepler, "producen" los planetas, puede y debe, reconocer que es compleja, cósmico en una breve fracción de una hora, por medio del concierto artifi cial de varias voces y saborear, hasta cierto punto, la satisfacción de Dios su Hacedor en Sus obras, a través de esta deliciosa sensación de placer que se siente en esta imitadora de Dios, la Música."
88 "Dios no hace nada sin una belleza geométrica [...]."
89 "¿Estaría cometiendo un crimen si pidiera a un compositor de una generación un ingenioso motete, en lugar de este elogio?
Hay textos aptos, el Psalterio Real y otros libros sacros pueden suplirlos.
Pero toma nota: en el cielo no más de seis voces hacen armonía."
Nótese que Kepler insiste en un motete a seis voces, dejando la Luna fuera del discurso musical.
Para Kepler la Luna canturrea su monodía, de manera independiente, cunis assidens, es decir como si arrullara a la Tierra con una canción de cuna.
Ibid. variada, curiosa e interesante, pero nunca tan hermosa ni seductora como cualquiera de los tres motetes de Lasso que ha mencionado en su obra.
90 Huelga agregar que esto último, como toda disputa estética, es discutible.
Pero sí es posible preguntarse: ¿Era entonces este clamor por una obra musical, una solicitud póstuma a Orlando di Lasso, el único compositor que Kepler citara a lo largo del Harmonices Mundi y que había muerto hace más de una década?
Fuera este o no el caso, Kepler podría obligar a invertir todo el planteamiento principal de este ensayo, pues esta geometría que ahora demandaba un motete, sería la muestra de que, también ahora, la formulación científi ca clamaba por una experiencia estética.
CONCLUSIONES: LA POLIFONÍA COMO CONTEXTO VERDADERO
Interpretación gráfi ca, como perpetuo motete polifónico a seis voces, de la música durus, según las teorías de Kepler Es evidente que de haber escuchado un motete de Orlando di Lasso, no pudo deducirse una verdad científi ca como la Tercera Ley Planetaria de Kepler; y aunque el fi lósofo no nos haya dejado la pista exacta 90 Véase supra, Nota 31.
de cómo llegó a descubrirla, sería erróneo pensar que no ha nacido bajo el amparo de las proporciones armónicas que fueron afanosamente buscadas, primero en los períodos de los planetas, luego en sus tamaños y volúmenes, de nuevo infructuosamente en las distancias solares y fi nalmente, con éxito, entre las velocidades angulares medidas en los movimientos extremos de los planetas, tomando al Sol como referencia.
91 Esta relación entre período y distancia también había sido buscada afanosamente desde el Mysterium Cosmographicum y como es aceptado hoy día, es uno de los mayores logros científi cos de Kepler y de la astronomía moderna.
Pero no era difícil aceptar que si la distancia al Sol de alguna manera "gobernaba" las velocidades, entonces el Sol podía ser: "fonte Motus omnium Planetarum".
92 Así entonces, el Harmonices Mundi confi rmaba la posición privilegiada del Sol como asiento de la virtud motriz y seu Regiam (trono real) desde donde debía apreciarse la armonía de los planetas.
93 De aquí en adelante, los datos se organizaron para evidenciar las proporciones armónicas como estructura de un gran sistema en movimiento que, al igual que las voces de un motete, despliegan una inusual belleza adjudicable solo al Dios geómetra-astrónomo-músico.
Si bien las proporciones armónicas no son las causas físicas del movimiento, sí son las razones de su diseño y, si bien Lasso no es Dios, lo imita, al menos, muy bien.
Lo característico de este pensamiento, y que lo desliga de todas las tradiciones a este respecto, es que esta armonía no era estática sino que poseía la misma dinámica que la polifonía de sus músicos contemporáneos.
El planeta no se movía "debido" a la armonía, pero al moverse, su velocidad no podía ser otra sino aquella que encajara con las proporciones armónicas y la música moderna fi gurada.
Visto así, la armonía era el plan de diseño y la polifonía contemporánea el correlato histórico que la refrendaba.
Si bien la belleza que crea Dios es eterna, Lasso la ha logrado recrear en un momento histórico exacto.
El papel de Kepler ha sido evidenciarlo.
Una lectura atenta del Harmonices Mundi ha permitido constatar que Kepler realizaba constantemente referencias a la "música moderna" como elemento que justifi caba la validez de sus razonamientos.
A lo largo de los cinco libros, la diferenciación antiguo-moderno se convertía en la clave para comprender el porqué Kepler podía presentar su esquema armónico-astronómico basado en los aportes de la armonía de fi nales del siglo XVI.
Estos aportes consistían en las terceras y sextas como intervalos consonantes que ampliaban el espectro melódico compositivo, y la introducción de nuevos motivos rítmicos y melódicos que dotaban a la música de mayor complejidad.
Todo esto, a su vez, habría ampliado los horizontes expresivos para ofrecer al compositor un espacio donde su inventiva fl uiría con nuevos y variados motivos y, 91 El mecanismo exacto del descubrimiento de la Tercera Ley Planetaria se desconoce; mas, sin embargo, el día exacto y el alborozo que causaron, sí está documentado por el propio Kepler: el 8 de marzo de 1618 en un primer errado intento de cálculo y el 15 de mayo con una nueva aproximación que disipó Mentis meae tenebras ["las sombras de mi mente"].
92 "[...] fuente de todos los movimientos de los planetas."
93 Kepler preguntaba, al fi nal del Harmonices Mundi, en su Epilogus de Sole, Conjecturalis ("Epílogo Conjetural sobre el Sol") qué mente o intelecto debería habitar en el Sol para el cual las armonías son su objeto.
Kepler conjeturaba que, por ventura, algunas creaturae inteligentes, Naturae diversae ab Humana, ("criaturas inteligentes de naturaleza diversa a la humana"), habitan o podrían habitar un globo así como el Sol.
("¿Para qué serviría este aparato, si es un globo vacío?
¿No claman los propios sentidos por unos cuerpos ígneos que lo habiten, capaces de una mente simple [...]?")
ISSN: 0211-3538 hacia fi nales del Renacimiento, adquirió un carácter comunicativo muy marcado, al entrar en contacto con los teóricos alemanes y los músicos que habían dirigido sus esfuerzos hacia la capacidad de "mover los afectos" que poseía la música.
Finalmente, los teóricos alemanes -bajo el infl ujo de la Reforma -lograron darle forma a una teoría que permitía encontrar la devoción por el texto sagrado, junto a la capacidad de persuadir a sus oyentes, y todo, en el marco de la justifi cación matemática.
En otras palabras, el tránsito del siglo XVI al XVII vivió con intensidad esta transición de la música como "número" a la música como "fi gura retórica", es decir, el nacimiento de la Musica Poetica.
94 Además de estos aportes -expresividad y retórica-, es necesario insistir en el sentido teológico de la música.
Asociado a la Musica Poetica y en el marco de la cultura protestante, la oración era siempre "oración en música", "sermón en sonidos".
Allí donde la clasifi cación musical tripartita de Boecio (mundana, humana e instrumentalis) no contemplaba un Dios, sino tan sólo a un Cosmos autosuficiente en su ordenamiento, la Reforma protestante otorgó a la música un carácter divino y un ethos músico-teológico basado en la ciencia especulativa y las proporciones numéricas.
Todo maestro de escuela debía ser dotado en música, y a través de las escuelas este proyecto cultural iniciado por Lutero se insufl ó tanto en el pueblo llano como en sus fi lósofos y teólogos.
Lutero siempre mantuvo que los profetas habían unido su teología no a las matemáticas, pero sí a la música; diciéndonos la verdad a través de salmos e himnos.
Kepler, como buen luterano, siguió este mandato e hizo lo que los profetas no habían logrado, es decir, unir en un todo, la teología con la música, y también, con la astronomía, la geometría y la aritmética.
Así entonces, el esquema de aportes de la polifonía contemporánea unido al sentido retórico y teológico que le otorga la Reforma protestante a la música, es el marco histórico en el que Kepler participaba de una experiencia estética totalmente nueva, con respecto, tanto a la música de los antiguos, como al sentido del dogma.
La polifonía contemporánea poseía para Kepler tal complejidad y belleza que se convirtió en un ejemplo palpable de lo que podía producir el arquetipo geométrico divino.
De alguna manera, el estudio, y seguramente, la audición de obras polifónicas, en especial, las de Orlando di Lasso, estimularon en Kepler la contemplación de un tipo de complejidad y emotividad, que asumió, similar a la de las órbitas celestes.
Su teoría musical, junto a la obra polifónica de sus contemporáneos, resultó un auténtico "laboratorio armónico-astronómico-teológico", donde poner a prueba la verdadera naturaleza del universo.
Fue tal el convencimiento que poseía Kepler de que ambas disciplinas, música y astronomía, provenían de un mismo arquetipo, que se permitía explorar en una para conocer de la otra.
Kepler lo afi rmaba escribiendo que 94 Con el término Musica Poetica, los tratadistas del barroco alemán intentaron englobar, básicamente, dos temas: la fundamentación matemática de la música con la capacidad de conmover los espíritus y corazones de los oyentes.
A este respecto, estudiaron la relación entre la música y las palabras basándose, tanto en las matemáticas como en la oratoria y la retórica.
Joachim Burmeister (*Lüneburg, 1566; †Rostock, 1629) sistematizó estas ideas en su tratado Musica Poetica, en el cual estableció un primer vocabulario de fi guras musicales -ornamenta-, a la manera de la retórica clásica, y como elementos de análisis y composición musical.
Para ello, Burmeister utilizó como ejemplo, varios motetes de Orlando di Lasso, entre los cuales destacaba el ya mencionado In me transierunt.
Para una introducción general al tema de las relaciones entre música y retórica en el barroco alemán, véase BARTEL, 1997.
95 En esta cita puede corroborarse, una vez más, que la afi nidad que hallaba Kepler entre la música y los movimientos celestes, no operaba sólo racionalmente, sino que se encontraba, también, en el plano de la experiencia estética.
Así, el deleite musical era equivalente al astronómico, y ambos, lo eran al placer que siente el Creador.
Pero, ¿por qué hace Kepler esto en este momento histórico?
Está claro que estas conexiones ya las habían hecho otros fi lósofos e incluso, artistas y humanistas -larga sería la lista a enumerar-, pero, como se ha visto, la razón que se ha ofrecido es un alegato al espíritu de su tiempo y puede ser expuesta de forma clara y distinta: sus contemporáneos músicos han podido comprender con claridad el arquetipo en sus composiciones musicales.
La belleza, la complejidad y el grado de conmoción que producen son similares a los que produce el espectáculo celeste y si los músicos han logrado comprender y "recrear" el arquetipo, él, como "astrónomo" también puede hacerlo.
Ése fue el plan, y a lo largo de su obra, Kepler recordaba constantemente su presente cultural musical al colocar a la invención reciente de la polifonía y la música de Lasso como el contexto verdadero donde se justifi caban sus formulaciones teóricas.
Este "presentismo cultural", otorgaba veracidad a las manifestaciones culturales de su contemporaneidad, y se alejaba en la misma proporción de las propuestas antiguas que no le acompañaban.
Los juicios keplerianos podrían verse como una efusión lírica de un melómano o afi cionado a la música y la astronomía, pero cuando se sabe que viene de su voz, debe reconocerse que tras él, había interminables horas de refl exión ancladas en una sólida formación que incluía lo musical en primera línea.
Todo esto permite afi rmar que, a lo largo de los años que discurren, desde los primeros bocetos del Harmonices Mundi en 1599, hasta el año de 1619, Kepler incorporó al grueso de su sapiencia un cúmulo de experiencias musicales y estéticas -junto al instrumental teórico y técnico-que le permitieron afrontar lo que su obra quería demostrar: que la estructura del universo no era un bloque geométrico estático, sino que, siendo dinámica, se comprendía de acuerdo a las proporciones armónicas deducidas de la geometría del círculo, escuchadas en la cuerda sonora y, en general, de la música que, igualmente, es dinámica, transcurre en el tiempo e inunda el espacio.
En esta estructura armónica, una virtud motriz que emana del Sol hace que sus componentes aceleren y desaceleren, se alejen y se acerquen para confi gurarse de una única manera posible.
Este todo, armonioso y dinámico, ha sido concebido con la "belleza a la que nos tiene acostumbrado Dios" y la polifonía musical de un Orlando di Lasso ha mostrado el ejemplo perfecto de cómo el arquetipo geométrico se expresa de igual manera, es decir: con escalas mayores y menores, con melodías correctas en imitación y contrapunto, con diminuendos y crescendos, acelerandos y ritardandos, y, fi nalmente, con una sensual belleza autosufi ciente. |
El presente trabajo busca ampliar el conocimiento actual sobre la circulación musical en el virreinato del Perú por medio de un estudio comparado entre las partituras del período colonial que se han conservado en las catedrales de Lima y Santiago de Chile.
De esta forma, se establecen nuevas correspondencias tanto musicales como caligráfi cas, demostrándose que algunas de las obras conservadas en Santiago fueron copiadas en la capital del virreinato; se formulan hipótesis convincentes acerca del posible origen español de ciertas fuentes musicales; y se realizan aportaciones metodológicas para el estudio de los copistas de música, que complementan las ya existentes.
Finalmente, el trabajo permite cuestionar importantes premisas sobre la vida musical de la catedral de Lima que nos han sido transmitidas en trabajos previos.
Quisiera agradecer a la dirección y personal del Archivo de la Catedral de Santiago (Chile), el Archivo Arzobispal de Lima y el Archivo de la Catedral de Lima por su ayuda durante mis investigaciones.
ISSN: 0211-3538 ¿Pero por qué no habríamos de reconocer nuestras reconstrucciones cronológicas como lo que son, hipótesis?
¿Y por qué los historiadores de la música -más que los físicos o matemáticos-habrían de sentirse avergonzados por tener que reemplazar las hipótesis que han sobrevivido a su utilidad?
2 El punto es si una frase descriptiva [...] puede estar libre de connotaciones de valor.
¿Podemos decir "estilo clásico maduro" sin que ello implique un estadio musical superior al sugerido por "estilo clásico temprano"?
Ciertamente no, pues todas las afi rmaciones de este tipo están apoyadas por una teoría de la historia que impone una jerarquía a sus sujetos (Leo Treitler).
EL ESTUDIO DE LOS COPISTAS DE MÚSICA
Hace un tiempo, buscando información en Internet sobre el tema general de este artículo, me topé con un bello cuento del escritor norteamericano Spencer Holst titulado, justamente, "El copista de música".
En él relata la historia de un copista activo en Manhattan, probablemente en la década de 1960, que acaba de terminar un trabajo urgente para un famoso intérprete de viola.
Cuando concurre a su casa en Long Island, a fi n de entregarle personalmente el material que ha preparado, éste le invita a pasar a una fi esta que está celebrando.
En ella se encuentra la alta sociedad musical del momento y el copista se siente algo fuera de lugar, considerando sus manchas de tinta en los pulgares y el traje corriente que lleva.
Pasado un tiempo, el maestro llama la atención de sus invitados sobre una colección de programas de concierto que posee, de gran valor histórico: en las paredes de su estudio se encuentran enmarcados programas originales de Paganini, Casals y otras leyendas de la música.
Entonces el copista comenta que él también tiene en su poder un programa valioso de un concierto muy especial que presenció en Octagon, Ohio.
Orgullosamente, exhibe a la concurrencia el ejemplar mimeografi ado que lleva en su bolsillo.
Luego, a petición del anfi trión, pasa a explicar de qué se trata: hace varios años asistió a un concierto a cargo de un coro y una orquesta de niños de una academia, en el que tocaba fl auta dulce el hijo menor de una prima; el concierto se desarrollaba discretamente cuando, poco antes de terminar, la directora anunció que, en lugar de las dos canciones de Vivaldi que estaban programadas, tocarían íntegramente la Pasión según San Mateo de Johann Sebastian Bach; cuando el copista todavía no salía de su incredulidad, los organizadores repartieron al público unos gorros de papel que brillaban en medio de la oscuridad, bajo el efecto de una luz especial, produciendo, con las cabezas de los asistentes, una cruz blanca con fondo azul; entonces comenzó la ejecución, en un escenario que también había sido oscurecido y en el cual solo se veían las túnicas marrones de los ejecutantes; pero, para su sorpresa, ya no tocaba la misma agrupación, sino una excelente orquesta con instrumentos "originales"; pasado un tiempo, el copista, gracias a un raro talento que le permitía detectar a casi cualquier intérprete que hubiese oído con anterioridad, identifi có a un cornista francés a quien conocía y creía haber visto en Octagon ese día; terminada la función, se dirigió al camarín a felicitarle por el maravilloso espectáculo que él y los demás músicos habían ofrecido, pero la directora le impidió el paso; fi nalmente, a las dos de la mañana, se marchó con su prima de vuelta a casa.
Una vez terminada su historia, y para ponerle el broche de oro, el copista vuelve a exhibir triunfante el programa de dicho concierto, mostrando las dos canciones de Vivaldi que fi guran al fi nal.
Pero, para su sorpresa, nadie parece haberle creído: solo recibe miradas de duda y comentarios despectivos, incluyendo uno hiriente del maestro de viola.
Ante la incomodidad decide marcharse.
Pero, cuando está saliendo de la casa, el maestro de viola se le acerca discretamente y le pide que le permita acompañarle un trecho.
Entonces se excusa por el comentario que "tuvo que decir" ante sus invitados; y luego reconoce, visiblemente emocionado, que esa noche en Octagon fue estupenda y que lo sabe porque él también estaba allí, tocando la segunda viola.
4 No obstante ser una historia de fi cción, el cuento de Holst es pertinente aquí porque da cuenta de la distancia social e intelectual que supuestamente debería existir -e históricamente ha existido-5 entre un auténtico maestro de música y un copista, o dicho de otra forma, entre un verdadero artista y un artesano.
El violista sabe que la historia del copista es cierta, pero no puede reconocer ante sus pares que comparte dicha vivencia con él ni menos concederle protagonismo en medio de su propia fi esta.
Así mismo, nadie da crédito a la habilidad musical que el copista se atribuye, pues se supone que un talento como ése solo está reservado a los músicos propiamente dichos.
Esta diferencia de estatus social se ha transformado en el campo de la musicología en una diferencia de estatus historiográfi co; es decir, ha hecho que el copista sea considerado mucho menos importante que el compositor o el intérprete como sujeto (y fuente) para la historia de la música.
Esto en modo alguno quiere decir que los estudios sobre copistas de música sean inexistentes, como irá quedando claro a medida que transcurra este trabajo, pero sí que su número es infi nitamente menor al de los estudios dedicados a los intérpretes y, especialmente, los compositores.
Con razón Barry S. Brook y Marvin E. Paymer se quejaban, aún en 1982, de lo poco que se había publicado "sobre el análisis comparativo de las caligrafías musicales" y de que no se hubiese desarrollado "ningún método sistemático para el análisis caligráfi co de la música".6 Hoy en día, salvo alguna excepción,7 podemos afi rmar que el vacío en términos de nuevas propuestas metodológicas es prácticamente el mismo.
Pero la diferencia de estatus comentada ha incidido incluso en los propios trabajos sobre copistas de música, que hasta hace no mucho tiempo se concentraron preferentemente en autógrafos de (grandes) compositores.
Y no se trata de poner en duda su importancia, pero sí de advertir sobre los peligros de atenerse ANUARIO MUSICAL, N.o 68, enero-diciembre 2013, 133-168.
Cliff Eisen lo ha demostrado en relación con la obra de Mozart: los responsables de su última edición íntegra -la Neue Mozart-Ausgabe (NMA)-al verse enfrentados a la desaparición de una centena de originales del compositor, ocurrida durante la Segunda Guerra Mundial, decidieron basar sus transcripciones preferentemente en un grupo de manuscritos de la primera mitad del siglo XIX, porque supuestamente se trataba de copias fi dedignas de los autógrafos que se habían perdido; de ese modo, relegaron a un segundo plano muchas copias manuscritas y algunos impresos gestados en el siglo XVIII.
La hipótesis era que, al ser copias de autógrafos realizadas por musicólogos, las versiones de principios del XIX tendrían menos errores que las copias dieciochescas.
El prestigio de los autógrafos pareció hacer innecesario el estudio detallado de las copias contemporáneas a Mozart realizadas por copistas profesionales.
Pero Eisen demuestra que estas últimas son con frecuencia más confi ables en aspectos como el uso de las articulaciones en las cuerdas y la resolución de algunas disonancias.
Esto se debe a que tales copistas trabajaban en Salzburgo al servicio del compositor y conocían mejor su estilo que los musicólogos posteriores.
8 Si los copistas que trabajaron junto a los compositores fueron descuidados, podemos imaginar lo que ocurrió con aquellos que se hallaban lejanos al contexto de creación de la obra, ya fuese desde el punto de vista temporal o geográfi co. Sin embargo, sus copias y las variantes que contienen nos hablan con frecuencia de un contexto particular de ejecución que puede ser legítimo y digno de estudio.
Tanto así que en ciertos repertorios y obras más "abiertos" el propio compositor puede haber estado consciente de que tales variantes serían introducidas.
En el caso del canto llano, por ejemplo, las distintas órdenes religiosas realizaban modifi caciones a las melodías originales, que pasaban luego a constituir rasgos de su propia identidad musical.
9 Suele olvidarse también que, a diferencia del protagonista del cuento de Holst, los copistas tenían con frecuencia conocimientos musicales avanzados, especialmente en la época que nos ocupa.
Exceptuando algunas capillas nobiliarias y quizás las catedrales más importantes, donde podemos encontrar copistas que cumplían exclusivamente esta función, 10 en la mayor parte de las instituciones se trataba de un maestro de capilla, cantor o instrumentista que asumía esta tarea entre muchas otras.
Estos copistas-músicos se parecían con mucha frecuencia a un editor, pues introducían las enmiendas o indicaciones de interpretación que consideraban apropiadas; 11 al punto de que se ha afi rmado que es erróneo limitar el concepto de edición a la música impresa, pues los copistas de Viena, en la segunda mitad del siglo XVIII, operaban en equipos que funcionaban como verdaderas editoriales, distribuyendo la música a gran escala.
12 Si actualmente se ha aceptado que en toda edición interactúa la autoría del compositor con la del editor, 13 debería aceptarse también que en un alto porcentaje de música manuscrita interactúa la autoría del compositor con la del copista.
Considerando lo anterior, no es extraño que algunos personajes de la historia de la música que durante mucho tiempo habían sido considerados como "meros" copistas se eleven de pronto a la categoría 8 EISEN, 1991: 514-519.
10 Un buen ejemplo lo constituye la Capilla Real de Madrid, cuyos copistas de música han sido bastante estudiados, sobre todo a comienzos del siglo XVIII -véase TORRENTE, 2002: 49-51.
El ejemplo más reciente y controversial se debe a Martin Jarvis, quien propone en su tesis doctoral que Johann Sebastian Bach no es el compositor de las famosas suites para chelo BWV 1007-1012 y que es muy posible que su segunda esposa, Anna Magdalena Wilcken, sea quien las compuso.
Hasta ahora, ella era ampliamente conocida como copista de obras de Bach.
14 Pero Jarvis propone que su manuscrito de dichas suites no es realmente una copia defi ciente de un autógrafo perdido de su marido, como hasta ahora se pensaba, sino una "obra en proceso", es decir, un autógrafo de la propia Anna Magdalena, quien trabajaba como cantora e instrumentista en la corte de Cöthen y pudo por tanto estar instruida en el arte de la composición.
15 Esto explicaría no solo los errores signifi cativos que dicho manuscrito contiene, sino también algunos rasgos de las suites que parecen ajenos al estilo bachiano.
Si bien los argumentos de Jarvis no son concluyentes, es un hecho que muchos compositores -el propio Bach entre ellos-16 se desempeñaron a la vez como copistas de sus propias obras y de las de otros compositores.
Volveremos a ello cuando hablemos de las fuentes musicales conservadas en Lima.
De lo dicho hasta aquí se desprende que el estudio de los copistas de música es una tarea que conlleva no pocos problemas.
Uno de ellos se nos presenta como una moneda de dos caras.
Por un lado, los copistas solían trabajar con colaboradores: así lo hicieron, por ejemplo, Francisco Lizondo, copista de la Real Capilla en la segunda mitad del siglo XVII o Wenzel Schlemmer, copista favorito de Beethoven.
17 Frecuentemente esta colaboración ocurría de a pares: un copista principal tenía a un discípulo a su servicio, a quien había enseñado caligrafía, por lo cual la escritura de ambos resulta hoy difícil de distinguir.
18 Para aumentar el lío, las manos del texto y la música no siempre eran la misma: Paul Laird afi rma que en algunos villancicos españoles de comienzos del siglo XVIII, conservados en El Escorial, el texto fue copiado por un copista y la música por otros dos.
19 Por lo tanto, una cara de la moneda consiste en que lo que a primera vista, en un corpus de manuscritos musicales amplio, puede llegar a parecernos un "copista x", podría corresponder en realidad a dos o más copistas.
Por otro lado, un mismo copista puede presentar diferencias signifi cativas de un manuscrito a otro.
En esto suelen infl uir el estrés, la prisa y el paso del tiempo, que parece afectar especialmente al trazo.
20 Un copista puede también variar su caligrafía voluntariamente, para imitar la de su original; esto suele 14 Véase una síntesis en TOMITA, 2007: 60-65.
18 A mediados del siglo XX se logró individualizar a un copista de Bach que durante mucho tiempo se había confundido con el propio compositor -véase MENDEL, 1960: 295.
ISSN: 0211-3538 ocurrir cuando se copia a partir de un libro impreso que se considera de valor,21 o cuando existe un respeto especial hacia las fuentes musicales del pasado.
22 Así mismo, la caligrafía puede modifi carse cuando se pasa de un formato a otro: no es lo mismo un borrador que las partes en limpio a partir de las cuales tocarán los músicos.
23 En otros casos el uso de una pluma o un tipo de tinta distintos a lo acostumbrado puede dar la impresión de otra caligrafía.
24 Por si esto fuese poco, algunos copistas acostumbran, sin que parezca haber una razón especial, a variar rasgos de su escritura que podríamos suponer muy estables, como por ejemplo las claves.
25 Por lo tanto, la otra cara de la moneda es que si uno hila demasiado fi no puede llegar a identifi car como varios copistas lo que en realidad corresponde a uno solo.
La búsqueda de un equilibrio entre estos dos polos constituye un problema mayúsculo para el estudio de la caligrafía musical.
Pero, para que no cunda el pánico, habría que reconocer que estos dos tipos de error no necesariamente invalidan las conclusiones de un estudio, al menos en términos generales.
Por ejemplo, el hecho de confundir a Schlemmer con el "copista B" de Beethoven, como lo llama Tyson,26 podrá ser un error, pero posiblemente no impida al estudioso vincular el corpus de partituras copiadas por ambos con el círculo más estrecho del compositor y validarlas como fuentes confi ables para una eventual edición; esto porque una similitud caligráfi ca extrema suele indicar que los copistas pertenecían a un mismo contexto institucional.
Siguiendo esta misma lógica, una diferencia caligráfi ca abismal entre dos copistas de un mismo corpus pudiera llegar a indicar que éste se gestó en dos instituciones o lugares diferentes, punto que será igualmente relevante para nuestro análisis posterior.
Esto ocurre frecuentemente cuando una pieza ha sido enviada de una institución a otra y los copistas de la institución receptora han vuelto a copiar algunas de las partes, para luego guardar todo en un mismo legajo;27 pero incluso un libro de música encuadernado y de aspecto relativamente homogéneo puede haber sido elaborado en base a materiales copiados por distintas manos y en distintos centros.
28 Así, lo que a ojos del investigador aparecerá como un corpus único de fuentes musicales puede haber correspondido originalmente a dos corpus de distinta procedencia.
Desde luego, cualquier hipótesis en este sentido debería contrastarse con información complementaria, pues también es posible que dos copistas con una caligrafía muy distinta trabajasen juntos en una misma institución.
Otro problema importante consiste en individualizar e identifi car a un copista.
Se trata de términos distintos, aunque frecuentemente se confundan.
Con el primero me refi ero a establecer la caligrafía textual y musical que corresponde a un copista en particular, pero sin saber aún de quién se trata.
29 Identifi carlo, en cambio, equivale a ponerle nombre y apellido.
30 En el intento por individualizar a un copista, quizás la primera pregunta sea qué rasgos de su caligrafía musical debemos observar.
La respuesta que primero viene a la cabeza es "todos", dado que tanto aquellos más elementales como los más complejos contribuyen a caracterizar al personaje.
Sin embargo, una cosa es que el estudioso llegue a la convicción de haber individualizado a un copista y otra muy distinta que sea capaz de convencer a otros de que sus conclusiones son correctas; sobre todo porque "la evaluación fi nal que siga a una investigación, comparación o examen de muestras caligráfi cas, especialmente cuando son muy similares, será siempre materia de opinión".
31 Se trata pues, como tantas otras veces en musicología, del juicio crítico que un investigador -ojalá bien informado-emite a partir de la evidencia disponible, antes que de una verdad en términos absolutos.
32 Por esta razón es inevitable priorizar algunos rasgos, si no para el análisis, al menos para la presentación de los resultados ante los lectores.
Brook y Paymer, basándose en la metodología científi ca o "forense" para el análisis caligráfi co, distinguen entre rasgos primarios -aquellos que caracterizan más claramente al copista en cuestión-y segundarios -aquellos que "son o bien demasiado variables o muy ampliamente usados para merecer su inclusión".
Así, en su análisis de los copistas de los manuscritos de Pergolesi se fi jan primordialmente en las claves, los accidentes, las cifras indicadoras, las semicorcheas y las indicaciones de interpretación, mientras que consideran como secundarios los silencios y las negras, entre otros.
33 Walter Emery distingue la mano de Anna Magdalena Bach de la de su marido basándose en el tratamiento de las claves de Do, las plicas descendentes, la densidad del trazo, las cifras indicadoras y el tratamiento de la fi gura rítmica compuesta por una corchea con puntillo y una semicorchea.
34 Alan Tyson toma en cuenta además las llaves que agrupan los sistemas al inicio, las dinámicas, los silencios, el "colofón" (signo empleado para cerrar una obra o sección), las barras de compás y los accidentes.
35 Jarvis, por su parte, concentra su atención en las cifras indicadoras, los títulos de movimientos, las claves y la "notación musical general".
El concepto fundamental que orienta su selección proviene de la metodología científi ca de análisis caligráfi co y es el de la complejidad.
Al igual que los autores anteriores, las claves (particularmente la de Do) le parecen los elementos más apropiados para individualizar una mano determinada porque, al ser más complejos, en teoría resultan menos susceptibles de grandes cam-29 El diccionario en línea de la Real Academia Española apunta las siguientes defi niciones del término que resultan aplicables aquí: "especifi car algo, tratar de ello con particularidad y por menor"; y "expresar algo con todas sus circunstancias y particularidades".
30 Tyson, por ejemplo, en su estudio citado, primero individualiza al "copista A" de Beethoven y luego lo identifi ca como Schlemer.
Las plicas y otros elementos similares le parecen más simples y por tanto menos relevantes si se toman aisladamente.
36 Sin poner en duda la contundencia del aporte de Jarvis en su conjunto, esto último me parece discutible.
Los elementos más simples son aquellos que se realizan de manera más inconsciente (otro aspecto importante para la metodología que él describe), por lo cual podrían refl ejar mejor la caligrafía particular y espontánea de un copista.
En este sentido, me es inevitable recordar al crítico de arte decimonónico Giovanni Morelli, cuyo método hizo célebre el historiador Carlo Ginzburg muchos años después, al considerarlo como un antecedente para su paradigma "indiciario" o conjetural de investigación.
El método usado por Morelli para atribuir las obras de arte consistía en prestar atención a rasgos en principio insignifi cantes en el cuadro (por ejemplo, el diseño de las uñas) y no a los más llamativos o característicos, ya que eran estos últimos los que los falsifi cadores intentarían imitar.
37 De lo anterior se desprende que los rasgos a considerar no necesariamente deben ser los mismos para todos los copistas y, también, que resultaría peligroso concentrarse en ciertos rasgos a priori, sobre todo cuando se trabaja con un corpus heterogéneo de fuentes como el que nos ocupará aquí.
Retomando la idea de Brook y Paymer, una llave de Sol podría resultar primaria para un copista pero secundaria para otro.
Así mismo, los rasgos prioritarios a observar dependerán de la época y el estilo.
Por ejemplo, las indicaciones de interpretación pueden ser menos relevantes para el siglo XVII que para el XIX, dada la frecuencia con que aparecen y su variedad; y en una pieza vocal las corcheas sueltas quizás tengan mayor importancia que en una instrumental.
En concordancia con estas ideas, durante el trabajo de individualización de copistas que presentaré más adelante he considerando tanto rasgos muy elaborados como otros más simples, sin que necesariamente fuesen los mismos para todos ellos.
El trabajo de identifi cación no resulta menos complicado.
Como veremos, las anotaciones en las cuales el copista se atribuye explícitamente la elaboración de un manuscrito suelen ser muy escasas y, aun cuando lo hace, no está de más verifi car que ésta sea efectiva, comparando la caligrafía de la anotación con la de la fuente musical en su conjunto.
Por lo general, en el mejor de los casos hallaremos alguna fi rma o rúbrica suelta en la portada de la obra y, de no tener datos complementarios, nos quedará la duda sobre si se trata del copista, el compositor o simplemente un propietario (sin olvidar que a veces una misma persona puede compartir estos roles).
En el caso de la música vocal tenemos otro problema, comentado en parte al principio de este apartado: es necesario verifi car si la mano que anotó el texto de la obra es la misma que copió la música.
En principio, cuando un grupo de fuentes comparte la misma caligrafía musical y textual, y entre ambas se aprecia un trazo similar y un mismo tipo de tinta, resulta lógico suponer que el copista de la música y el texto es uno solo.
Si esto no parece concluyente, una comparación detallada entre algunos grafemas que son comunes a ambos lenguajes, como los números arábigos occidentales, puede contribuir a reforzar o descartar tal suposición (por ejemplo, un "3" puede fi gurar tanto al inicio de una estrofa como en la cifra indicadora de una pieza).
Así mismo, los títulos de los movimientos y las indicaciones de tempo (alemanda, preludio, allegro, etc.) normalmente son realizados por la misma mano que copia la música y pueden ser comparados con el texto de la obra propiamente tal.
Si podemos afi rmar de manera convincente que los copistas de la música y el texto son uno y el mismo, entonces lo más lógico sería comparar su caligrafía con la de documentos autógrafos que se conserven en los archivos y puedan ser vinculados con el contexto más cercano a la obra.
38 Podrá objetarse que la caligrafía de un sujeto puede cambiar, por ejemplo, entre una declaración jurada y el texto que escribe en un villancico, dado que este último suele ser más cuidado y se ajusta a espacios predeterminados; pero también es cierto que, si realmente se trata de la misma mano, alguna similitud relevante debería existir entre ambos.
Otra objeción señala que, aun cuando tal similitud exista, el hecho de que un documento lleve la fi rma de un sujeto no necesariamente implica que fue copiado íntegramente por él, sobre todo si se trata de documentación administrativa: con bastante frecuencia los recibos o informes eran redactados por un escribano y el músico se limitaba a fi rmar.
39 Por lo tanto, habría que verifi car incluso si la fi rma presenta similitudes con la caligrafía del documento en general a fi n de prevenir posibles errores.
Finalmente, aun cuando no logremos identifi car al copista, como ocurre quizás en la mayor parte de los casos, su individualización suele ser sufi ciente para vincularlo con una institución, un período, un tipo de repertorio y/o un grupo humano, que puede incluir tanto a músicos como a personas pertenecientes a otros campos, con lo cual puede llegar a constituir una pieza clave para penetrar en la cultura musical que nos interesa conocer.
LOS COPISTAS Y LA CIRCULACIÓN DE MÚSICA EN LA HISTORIOGRAFÍA DE LA MÚSICA COLONIAL
Si en las páginas anteriores hemos podido comprobar la existencia de un corpus bastante importante de estudios sobre copistas en relación con la música centroeuropea y española, en el caso de la música colonial latinoamericana éstos ocupan un rol marginal.
Entre los pocos trabajos que les otorgan cierta importancia se encuentran los de Bernardo Illari, Javier Marín y Ana Luisa Arce.
40 En su tesis doctoral, el primero utiliza la caligrafía de varios músicos presentes en el archivo de la catedral de Sucre como argumento complementario para apoyar o descartar algunas atribuciones; además, esta evidencia le sirve para 38 Un ejemplo se halla en la tesis de Rodríguez, quien utiliza las cartas que el copista Francisco Lizondo envió al compositor Miguel de Irízar para caracterizar su caligrafía - RODRÍGUEZ, 2003: 222.
39 Un caso extremo es el de Johann Sebastian Bach, pues se sabe que empleaba un secretario y que éste incluso fi rmaba algunos documentos en su nombre.
Esto parece explicar la gran variedad de fi rmas que se han atribuido al compositor y hace imposible saber cuáles son realmente suyas -véase JARVIS, 2007: 160.
40 He tomado conocimiento sobre el estudio caligráfi co que Evguenia Roubina incluye en su libro sobre Jerusalem cuando este artículo se hallaba en proceso de edición -véase ROUBINA, 2004: 1-24.
ISSN: 0211-3538 proponer hipótesis en torno a la circulación de dos obras -"Los afectos convoquen" y "Es Fénix, pues en el nido"-que habrían sido enviadas desde Potosí y Lima, respectivamente.
41 El propio Illari, en un trabajo más reciente, identifi ca a Martin Schmid como copista de algunas obras para teclado conservadas en el Archivo Musical de Chiquitos y utiliza evidencia caligráfi ca para proponer que la así llamada "Misa de Potosí", atribuida a Zipoli y conservada en Sucre, constituye un pastiche compilado a partir de dos fuentes chiquitanas, "tal vez muchos años después de la muerte del autor".
42 Una orientación similar tiene el tercer capítulo de la tesis de Marín, quien señala la existencia de obras en las catedrales de México y Puebla que fueron realizadas por copistas activos en España durante los siglos XVII y XVIII, como el ya citado Francisco Lizondo, Juan Pérez, Cayetano Echeverría y Juan de Ledesma.
43 Sin perjuicio del valor de estos aportes, el estudio de Arce es realmente el único dedicado íntegramente a los copistas de música: se trata de un catálogo que identifi ca a 206 copistas de la región de Moxos, aprovechando su rara costumbre de fi rmar los trabajos que realizaban; desafortunadamente para nuestro caso, la época en la que estuvieron activos -fundamentalmente fi nes del siglo XIX y el siglo XX-los distancia bastante de la presente investigación.
44 Frente a este magro panorama, la información publicada sobre la circulación musical en el período colonial resulta considerable y la encontramos ya en trabajos de larga data.
Por ejemplo, sabemos gracias a Andrés Sas que en 1613 la catedral de Lima decidió encargar a Sevilla una colección de libros de canto "para que se celebrasen los ofi cios en la dicha Santa Iglesia, porque los libros que ahora había como era notorio eran muy viejos..."; 45 Perdomo Escobar señala que hacia 1632 se conservaban en el Archivo de la catedral de Bogotá libros de Morales, Guerrero, Victoria y Palestrina; 46 y Stevenson afi rma que los tratados teóricos de Pietro Cerone y Andrés Lorente, impresos en Nápoles y Alcalá de Henares respectivamente, eran bien conocidos en el Perú colonial.
47 Sin embargo, los estudios que tienen al tópico de la circulación musical como el foco principal de investigación son algo más recientes.
En el ámbito de la colonia americana en general, cabe mencionar el de Jania Sarno, por ser quizás de los primeros que intentaron aprovechar fuentes del Archivo General de Indias para explorar la circulación de libros e instrumentos entre España y el Nuevo Mundo.
De ahí provienen varias de las referencias sobre el tema que suelen citarse en los últimos años, como aquella de las treinta guitarras y trece vihuelas que fueron enviadas en 1523 a San Juan de Puerto Rico y Santo Domingo.
48 Así mismo, son relevantes los trabajos de María Gembero a partir de fuentes del mismo archivo, en los cuales ha proporcionado información novedosa, especialmente sobre la circulación de músicos.
49 En cuanto al virreinato del Perú y, especialmente, a los vínculos musicales entre su capital y otras ciudades, los estudios específi cos son aun más recientes.
Agradezco al autor el haberme permitido consultar este trabajo antes de su publicación.
49 Entre otros, GEMBERO USTÁRROZ, 2000, y GEMBERO USTÁRROZ, 2007. la infl uencia musical de Lima en el Santiago colonial, prestando una atención especial al arribo de instrumentos y músicos.
Allí documenté, entre otras cosas, la presencia en Santiago de dos músicos limeños: el notable organero Baltasar Fernández de los Reyes y el también organero y organista mercedario Francisco Marieluz.
50 Estos datos fueron ampliados y complementados en otro trabajo que publiqué al año siguiente.
51 Un tiempo después apareció un artículo que enfocaba el tema de un modo algo diferente, pues intentó, por medio de la comparación, establecer similitudes entre prácticas e instrumentos de Lima y el Santiago colonial.
Aun sin establecer conexiones musicales directas entre ambas ciudades, este trabajo aportó algunos documentos de interés, siendo quizás el más relevante una copia de las ordenanzas del gremio de carpinteros de Lima de 1575, en las cuales se describe el ofi cio de "bigolero" o constructor de instrumentos.
52 Mientras que estos tres trabajos emplearon documentación diversa y hasta cierto punto fragmentaria, en uno más reciente utilicé la serie completa de registros de aduana conservada en el Archivo Nacional Histórico para conocer mejor el proceso de importación desde Lima a Santiago de instrumentos destinados a particulares, en la segunda mitad del siglo XVIII, intentando mostrar cómo estos datos ponían en evidencia ciertos mitos musicológicos en torno a las supuestas repercusiones que la llegada de la república había tenido en Chile.
53 Pero, si bien estos trabajos constituyen aportes relevantes al tema, salta a la vista que ninguno de ellos ha considerado a la fuente musical como evidencia del proceso de circulación de música en el virreinato peruano, lo que representa otra paradoja de esas tan frecuentes en musicología.
En este sentido, la reivindicación realizada por Juan Carlos Estenssoro en 1985, sobre la necesidad de comparar las obras del "Archivo limeño con otros archivos musicales americanos", en gran medida sigue vigente.
De hecho, el propio Estenssoro contribuyó con unas pinceladas de los frutos que podía brindar tal ejercicio al advertir cuatro concordancias musicales entre las catedrales de Lima y Santiago, que serán comentadas en el siguiente apartado.
54 Este artículo asume el desafío planteado por dicho autor y confronta el repertorio conservado en ambas instituciones.
Pero a la vez intenta ir más allá, pues su estrategia no solo consiste en comparar obras, sino fuentes musicales en un sentido más amplio, prestando una atención especial a la información que pueda desprenderse de ellas.
Al ser los copistas parte esencial de dichas fuentes, la comparación caligráfi ca se transforma en un medio invaluable para iluminar cuestiones relacionadas con su circulación.
55 Así, bajo la apariencia de un análisis fundamentalmente descriptivo, lo que se propone es una nueva interpretación de la historia de la música en las instituciones estudiadas y, en un sentido más amplio, de la vida musical en el virreinato peruano durante las últimas décadas de su existencia.
Los fondos musicales a estudiar provienen de catedrales pero se han conservado de manera dispar: mientras el de Santiago se encuentra aún en el archivo catedralicio (en adelante ACS), el de la catedral limeña fue trasladado en algún momento al Archivo Arzobispal de Lima (en adelante AAL).
Adicionalmente, estos fondos preservan una parte muy pequeña de lo que debió ser el corpus de obras producidas en ambas instituciones, no solo por la cantidad (unas 450 en ACS y 250 en AAL) sino también por los años que abarcan: aproximadamente de 1770 a 1940 en Santiago y de 1730 a 1830 en Lima.
Como veíamos unas líneas antes, Juan Carlos Estenssoro identifi có en 1985 cuatro concordancias entre el repertorio catedralicio de Lima y Santiago: los villancicos "El orbe entero", "Hermoso imán mío", "Sacros celestes coros" y "Cruel tempestad deshecha", este último atribuido a Antonio Ripa.
57 Aunque Estenssoro localizó estas concordancias solo a partir de los títulos y por tanto de manera tentativa, recientemente he podido revisar personalmente las copias conservadas en ambos fondos, confi rmando que se trata, en efecto, de las mismas obras (véase el detalle en la tabla 1).
Esta revisión me ha permitido también aportar cinco concordancias adicionales: las dos primeras lecciones de difuntos ("Parce mihi domine" y "Taedet animam meam") del compositor español Francisco García Fajer; y los villancicos "Festivos zagales", "No lloren aurora", "Ya que desnudo al raso" y "Hoy al portal ha venido", este último también de Ripa (tabla 1).
58 Si bien estas concordancias resultan interesantes, no nos permiten decir tanto sobre la circulación musical como podría parecer.
Podemos plantear que resulta muy probable que estas piezas fuesen enviadas de Lima a Santiago, considerando la poderosa infl uencia musical limeña de la cual ya hemos hablado.
Al menos en el caso de "Hoy al portal..." el texto lo confi rma, pues, como bien observó Claro Valdés, debajo del verso "que vino a Lima el verano" se escribió la palabra "Chile"; 59 es decir, la copia fue realizada en Lima y luego enviada a Santiago, donde se adaptó el texto original.
Sin embargo, cabe agregar un dato no menos interesante: en la copia limeña (AAL 28:39) 60 se aprecia el mismo procedimiento, pues la ciudad de "Cuenca" indicada originalmente fue tachada y cambiada por "Lima".
De modo que es posible que la copia fuese realizada en España y posteriormente enviada al Perú.
61 Si esto es así, lo que tenemos 56 Hasta el momento, los únicos catálogos de los fondos musicales catedralicios de Lima y Santiago se hallan, respectivamente, en el vol. 2 de ESTENSSORO, 1985, y en CLARO VALDÉS, 1974.
Aparte de las cerca de 450 obras catalogadas por Claro Valdés, ha aparecido en los últimos años un número equivalente de obras nuevas del mismo período, que proyecto catalogar a mediano plazo.
Solo las tres primeras fueron mencionadas en su libro publicado a partir de la tesis -véase ESTENSSORO, 1989: 110.
60 Las signaturas provienen del catálogo impreso que posee el archivo, el cual, según me ha informado la archivera, Sra.
Laura Gutiérrez, fue realizado por Juan Carlos Estenssoro hace algunos años.
61 Cabe señalar que Norberto Almandoz, maestro de capilla de la Catedral de Sevilla de 1939 a ca.
Localicé esta referencia con la ayuda de Daniela Maltrain.
Sobre Almandoz consulté inicialmente su entrada en Wikipedia.
Hay más información en SAGASETA ARISTEGUI, 1999.
A pesar de ello, ni "Hoy al portal..." ni "Cruel tempestad..." fi guran en el catálogo de música de la catedral sevillana -véase GONZÁLEZ BARRIONUEVO et al., 1994. hoy en día es una copia española conservada en Lima y una copia limeña conservada en Santiago.
Pero, en las demás obras concordantes, ni el texto ni la música permiten descartar que las copias fuesen enviadas de Santiago a Lima, o que llegasen a ambas ciudades directamente desde España u otro lugar, de manera independiente; sobre todo porque, a medida que Buenos Aires adquirió más y más importancia en el siglo XVIII, no fue infrecuente que los productos enviados de España al puerto limeño del Callao tuviesen a Santiago y Valparaíso como sus intermediarios.
62 Las concordancias identifi cadas arrojan también nueva luz sobre las autorías de estas piezas.
"Hoy al portal ha venido" fi gura sin atribución en Santiago y fue catalogado como villancico anónimo por Claro Valdés, pero ahora sabemos que es de Ripa.
Por otro lado, la versión limeña del villancico "Festivos zagales" pone en entredicho la atribución a José Antonio González, maestro de capilla en Santiago de 1812 a 1839.
63 O la pieza fue compuesta por González y enviada a Lima, donde se omitió su autoría; o bien fue escrita en Lima por un autor no identifi cado y luego enviada a Santiago, donde, voluntaria o involuntariamente, iba a ser atribuida a él.
Esto último parece probable pero, una vez más, con la sola concordancia musical no es posible asegurarlo.
Otro aspecto que dejan entrever las concordancias es la importante circulación del villancico.
64 De hecho, de las nueve obras concordantes solo una pertenece a otro género (el ofi cio de difuntos).
En este sentido, debo admitir que me ha resultado sorprendente -aun considerando el carácter fragmentario de la música conservada-no haber encontrado concordancias, por ejemplo, de magnífi cats, misas o salmos, sobre todo porque compositores representados en ambos fondos, como Melchor Tapia o el propio Ripa, cultivaron estos y otros géneros en lengua latina.
Finalmente, la presencia de García Fajer y Ripa en la tabla 1 confi rma la importante circulación de la música española en el virreinato peruano, ya apuntada por Estenssoro en relación con las obras del Archivo Arzobispal de Lima.65
Si nos quedáramos con las concordancias de obras este artículo debiese terminar aquí, con una breve sección de conclusiones.
Pero nuestro objetivo es ir un poco más allá y verifi car si dichas concordancias indican o no un traspaso de piezas entre ambas instituciones.
Si el lector ha leído atentamente las últimas páginas probablemente piense que la evidencia histórica disponible es sufi ciente para inferir que es así.
ISSN: 0211-3538 En realidad ocurre todo lo contrario: estas concordancias, si bien son relevantes, representan una mínima parte de la música conservada en ambos fondos; en otras palabras, considerando los nexos documentados entre Lima y Santiago, resulta sorprendente y hasta contradictorio que hayamos encontrado únicamente nueve obras en común.
Una de las hipótesis de este trabajo es que un estudio detallado de las fuentes musicales y sus copistas permitirá dilucidar en parte esta cuestión.
Como en otras ocasiones, el punto de partida para tal indagación se encuentra en el catálogo de Claro Valdés y, más específi camente, en su observación a un "Trisagio a la Santísima Trinidad" conservado en Santiago (ACS 82): "Sin duda proviene del Archivo Arzobispal de Lima por su carátula enmarcada y adornada, como abundan en dicho Archivo" (fi gura 1).
66 La afi rmación es correcta, pues exactamente el mismo tipo de carátula se encuentra en varias fuentes limeñas, como, por ejemplo, el villancico "No es privilegio de gracia" de Domingo Arquimbau (fi gura 2).
67 Sin embargo, la correspondencia no acaba ahí, pues el copista de ambas obras es también el mismo, como muestra una comparación entre algunos de los rasgos caligráfi cos más llamativos de estas dos fuentes, tanto textuales como musicales (tabla 2).
Cabe puntualizar que la mano que copia la música y el texto es también una sola, como muestra la comparación entre la caligrafía de las indicaciones de tempo y las de la letra de la obra propiamente tal (por ejemplo, la a mayúscula en "allegro" o la g minúscula en "largo").
68 El que en adelante llamaré copista I aparece en más de cuarenta obras del Archivo Arzobispal de Lima y solo en cuatro del Archivo de la Catedral de Santiago (tabla 3).
69 En general, su escritura es extremadamente clara, elegante y de rasgos muy estables, lo que hace relativamente fácil distinguirlo.
Algunas de sus características más llamativas se hallan en el modo de escribir algunas letras, el colofón, las claves y el silencio de negra (tabla 2).
Su época de actividad queda más o menos delimitada por una "Pasión" de Juan Beltrán fechada en 1806 (AAL 4:1), una misa de Melchor Tapia fechada en 1795 (AAL 33:6) y dos misas del mismo autor fechadas en 1800 (33:10 y 33:11); adicionalmente, el hecho de que copie obras de músicos limeños vincula estrechamente al copista I con la catedral metropolitana.
70 La tabla 3 incluye referencias a otros seis copistas encontrados en el Archivo Arzobispal de Lima y la catedral de Santiago, con indicación precisa de las fuentes en las cuales los he localizado.
La tabla 4 compara su caligrafía en algunas de estas fuentes a fi n de mostrar que se trata, efectivamente, de los mismos sujetos.
Por razones de espacio he seleccionado solo cuatro símbolos representativos para cada uno, 71 pero éstos son sufi cientes para evidenciar la correspondencia caligráfi ca.
68 Esta es la tendencia predominante en las piezas realizadas por este copista.
Una excepción se halla en AAL 28:59, donde la letra fue copiada por otra persona.
69 Además de las obras señaladas en dicha tabla, la mano del copista I fi gura también en el villancico "Por besar de este fénix las plantas" de Roque Ceruti, que parece no conservarse ya en el AAL.
He consultado la fotocopia existente en la Pontifi cia Universidad Católica de Chile, Instituto de Música, Archivo Samuel Claro, signatura MF 4d.
El inventario del fondo atribuye la pieza a José de Orejón y Aparicio, pero la portada original indica la autoría de "Zeruti".
71 El análisis para individualizarlos fue mucho más detallado e incluyó un aspecto fundamental pero imposible de refl ejar aquí cual es la visión de conjunto -cf. al respecto JARVIS, 2007: 103. otras cosas, por la longitud de sus plicas y silencios de corchea; si bien está representado en varias fuentes del Archivo Arzobispal de Lima, generalmente copia solo la parte de acompañamiento u órgano, por lo que pudo tratarse quizás de un organista.
El copista III se caracteriza especialmente por la plica y los corchetes, que en las corcheas y semicorcheas invertidas salen siempre hacia la derecha; curiosamente, una de las obras copiadas por él en Lima (AAL 36:60) concuerda musicalmente con otra de Santiago (ACS 108), pero no es en esta última que se aprecia su mano, sino en otras dos obras no concordantes (tabla 3).
El copista IV presenta una letra t inicial muy característica y podría tratarse del más antiguo de los siete, ya que el villancico "De Guadaira los molineros" está fechado por él en 1769 (AAL 28:28).
El copista V resulta el más complejo de distinguir porque varios de sus símbolos son muy inestables; 72 sin embargo, su becuadro, el colofón y el silencio de negra tienden a mantener su aspecto.
El copista VI es poco signifi cativo en cuanto al número de fuentes, pero resulta de interés que tanto en Lima como en Santiago su mano esté presente en obras atribuidas a "Zapata".
73 Finalmente, el copista VII muestra un colofón característico que, en conjunto con otros rasgos, permite distinguirlo fácilmente; además, resulta interesante que las obras de la catedral de Santiago copiadas por él lleven la inscripción "Filomeno" (ACS 270 y 380) y una atribución más específi ca a "J. M. Filomeno" (ACS 197); todas ellas fueron escritas a posteriori y por otra mano, pero, aun así, podrían indicar que estas piezas las llevó el cantor y violinista José María Filomeno cuando pasó de la catedral de Lima a Santiago, en una fecha aún no precisada.
74 Pero quizás lo más interesante sea que estas concordancias caligráfi cas resultan más claras que las concordancias musicales a la hora de establecer el trayecto que siguieron estas piezas.
En el caso de los copistas I a V la cantidad de obras encontrada en Lima es tan superior a la hallada en Santiago, que es posible afi rmar con fundamento que dichos copistas debieron estar activos en la capital del virreinato, o al menos que las obras copiadas por ellos fueron enviadas a Chile desde allí y no a la inversa.
Lo confi rma una pasión anónima (ACS 324) que lleva en su portada la inscripción "Lima y Septiembre 8 de [17]99" 75 y presenta en algunas partes la mano del copista I, con mínimas variantes.
Por cierto, de esta obra se conserva otro ejemplar (ACS 74) que fue íntegramente realizado por un copista no localizado en Lima cuya mano, por el contrario, se halla masivamente representada en el fondo santiaguino (nada menos que en 140 de las 470 carpetas catalogadas por Claro Valdés).
76 Por lo tanto, lo que parece conservarse en la catedral de Santiago es la versión arribada desde Lima (ACS 324) y la copia realizada por un copista local (ACS 74).
En cuanto a los copistas VI y VII, si bien aparecen representados en ambos archivos en igual cantidad, parece muy probable que al menos el segundo trabajase en Lima, dada cierta similitud caligráfi ca con el copista I.
72 Por ejemplo, en AAL 33:13 una parte de "basso cantabile" realizada por el copista V muestra que, en las corcheas invertidas, los corchetes salen indistintamente hacia un lado u otro, incluso en una misma página.
73 Según Estenssoro se trata del presbítero Esteban Zapata, bajonista y cantor activo en la catedral de Lima desde 1706, a quien aún recordaba el músico Toribio del Campo en 1791, en su "Carta sobre la música" -ESTENSSORO, 2001a.
No puede descartarse que Filomeno fuese el copista VII, aunque por ahora sea solo una conjetura.
76 Lo he denominado copista 2, utilizando números arábigos a fi n de diferenciarlo del copista II de Lima.
ISSN: 0211-3538 Dentro de las obras listadas en la tabla 3, quizás las más relevantes sean los dos villancicos de Ripa, ya que ambos presentan concordancias de obras y copistas al mismo tiempo.
En "Hoy al portal ha venido" (AAL 28:39 y ACS 217), la mano del copista II se aprecia tanto en la fuente limeña como en la santiaguina, aunque en la primera su presencia es marginal, mientras que en la segunda realiza todas las partes de la obra.
77 Más interesante aun es "Cruel tempestad deshecha" (AAL 28:25 y ACS 268), pues tanto la copia conservada en Lima como la de Santiago fueron realizadas por los copistas I y IV.
La comparación entre las partes de cada uno (tabla 5) nos muestra que el copista IV es el principal, pues copió prácticamente todas las de la obra,78 duplicando incluso las del segundo coro, como normalmente se hacía al ejecutar este repertorio.
Considerando la época en la que ambos copistas estuvieron activos,79 podemos plantear hipotéticamente que el copista IV copió originalmente la pieza y, varios años después, el copista I sacó duplicados de las partes que no los tenían,80 quizás para generar una segunda versión íntegra y enviarla a Chile.
Yendo aun más lejos, seis de las obras conservadas en Lima cuya realización he logrado atribuir al copista IV son de Antonio Ripa y una de Francisco Delgado (AAL 10:2).
Ambos trabajaron en Andalucía (Sevilla y Cádiz) y vieron llegar sus obras a distintas partes de América.
Sabemos incluso que un prebendado de la catedral de Sevilla puso a la venta, a fi nes del siglo XVIII, 344 obras religiosas de Ripa en latín y romance, por lo cual es posible, como afi rma Javier Marín, que en los fondos coloniales americanos se encuentren piezas de este compositor originalmente copiadas en España.
81 Esto último plantea la posibilidad de que el copista IV no fuese limeño sino español, en cuyo caso sus fuentes conservadas en Lima pudieron llegar desde España; después de todo, veíamos unas páginas atrás que una diferencia caligráfi ca signifi cativa -como la que existe entre los copistas I y IV-indica a veces un contexto de copia diferente.
Si todo esto puede parecer demasiado especulativo, no cabe duda en cambio de que la versión de "Cruel tempestad" conservada en Santiago es íntegramente de procedencia limeña.
Como hemos anticipado, los copistas de música muy rara vez se atribuyeron claramente el trabajo realizado.
Una excepción en el Archivo Arzobispal de Lima se halla en la portada del villancico "Venid pasajeros" de Roque Ceruti, que lleva la inscripción "copió Joseph de la Cueba", rubricada (AAL 7:15).
82 Desafortunadamente, este no es el caso de los siete copistas cuya caligrafía he localizado en Lima y Santiago, por lo cual su identifi cación resulta mucho más compleja.
Pero, aun así, puedo ofrecer resultados positivos para dos de ellos.
El primero es el copista I. Estenssoro pensó que podía tratarse de Andrés Bolognesi, 83 maestro de capilla en Lima de 1807 a 1823, 84 pues su fi rma se encuentra en varias piezas anotadas por dicho copista.
85 Sin embargo, una comparación entre las fuentes musicales y una serie de documentos autógrafos de varios músicos, conservada en el archivo catedralicio, 86 muestra que su caligrafía es diferente y que su mano aparece muy excepcionalmente en las obras del Archivo Arzobispal.
87 Esta misma serie documental permite afi rmar, en cambio, que el copista I era José Lobatón, cantor tiple de la catedral de Lima de 1796 a 1823.
88 La comparación con dos documentos autógrafos suyos de 1807 y 1812 muestra una coincidencia absoluta con dicho copista en términos caligráfi cos (tabla 6).
Además, la rúbrica incluida en la portada de la lección primera de difuntos de García Fajer (AAL 15:3) es también suya; de manera que, a similitud de Joseph de la Cueva, aunque de un modo menos explícito, Lobatón se atribuye la copia de esta obra.
La evidencia caligráfi ca se ve confi rmada por la evidencia histórica.
En el documento citado de 1812 Lobatón solicita al cabildo un nombramiento como maestro de capilla sustituto y apunta, entre otros méritos, lo siguiente: En las solemnidades de esta Santa Iglesia he procurado siempre su mayor lucimiento proporcionándole nuevas óperas [es decir, obras], y contribuyendo con cuanto me ha sido posible en sus Fiestas; y en las que aun gravándome a mí mismo (tanto por el gasto continuo del papel, del cual jamás me he insinuado al mismo Maestro, como de mi trabajo personal, llegando éste muchas veces a ponerme en necesidad de velar, por presentar al siguiente una nueva música) no he perdonado medio alguno para cooperar en su mayor lucimiento.
Testigos de mi actividad en desempeño de la Iglesia lo acreditan las mismas óperas como son Misas, Villancicos, Salmos, etc. con que han sido solemnizadas sus Fiestas por mi celo, y las que patentizaré a V. S. I. si fuese de su superior agrado, y aún necesario para anivelar mi mérito con la justa recompensa que he anhelado.
En la noche de Navidad próxima pasada se oyeron varias en toda la noche a costa de mi afán: a las que reuniré las que actualmente he trabajado en desempeño de la semana Santa próxima de este año; la que adorné con nueve lamentaciones nuevas a mi costa.
ISSN: 0211-3538 Las alusiones al gasto en papel y las noches en vela confi rman que Lobatón debió copiar música regularmente; pero, si esto no fuese sufi ciente, Sas proporciona un documento de fi nes de 1816 en el que consta que Bolognesi le pagó 11 pesos y 4 reales "por duplicar papeles" de música durante la consagración del obispo de Cuenca.
90 El otro que he podido identifi car es el copista V. Estenssoro hizo notar que existía una caligrafía común a las obras de Melchor Tapia y Zegarra, cantor y organista en Lima de 1775 a ca.
91 La tabla 3 muestra que tenía razón, pues la mayor parte de las obras compuestas por Tapia se conservan por mano de dicho copista.
Al estar muchas de ellas escritas en partitura, formato que hasta el siglo XVIII era usado con fi nes de estudio y especialmente para componer, 92 es razonable pensar que Tapia y el copista V eran la misma persona.
Así parece ser, en efecto, aunque resulte difícil demostrarlo fehacientemente por la mayor inestabilidad que Tapia presenta en su escritura: con frecuencia dibuja una letra de un modo distinto al acostumbrado sin que parezca haber una razón específi ca para ello.
Aun así, he seleccionado cinco caracteres de un documento autógrafo suyo de 1813, 93 que muestran claras similitudes con fuentes musicales realizadas por el copista V (tabla 7), a quien, conviene recordarlo, hemos atribuido antes la misma inestabilidad detectada en la escritura de Tapia.
Esto resulta de gran interés por cuanto en la catedral de Santiago se conserva una versión del salmo "Laudate Dominum omnes gentes" (ACS 12) atribuida a Melchor Tapia, cuya parte de bajo continuo fue realizada por el copista V. Además, se aprecia en las partes restantes una caligrafía muy similar, que podría deberse a un copista que trabajaba en colaboración con él.
En este último caso, pudiera tal vez tratarse del organista y violonchelista Mariano Guapaya, quien trabajaba en la iglesia del Oratorio de San Felipe Neri pero prestaba regularmente servicios en la catedral.
Digo esto porque durante la ya mencionada consagración del obispo de Cuenca en 1816, Guapaya fue uno de los músicos a quienes Bolognesi pagó por "duplicar papeles"; además, en un documento de 1819 el propio Guapaya señala a Tapia como uno de sus maestros y ya hemos visto que una similitud caligráfi ca importante puede denotar una relación entre maestro y discípulo.
94 Lamentablemente no he podido consultar documentos autógrafos suyos para confi rmarlo, pero, fuese o no así, el "Laudate Dominum" conservado en Santiago parece ser otra de las fuentes que proceden íntegramente de Lima.
Otro hecho interesante sucede en la parte de violín 1 del salmo "Dixit Dominus" de Tapia (AAL 33:21), pues la inicia el copista V y la termina el copista I (fi gura 3).
Sin duda, debió ser frecuente que copistas cercanos en el tiempo como Tapia y Lobatón colaborasen entre sí, aunque la colaboración debió consistir generalmente en copiar distintas partes cada uno, antes que en repartirse la copia de una misma parte, como ocurre en dicho salmo.
Finalmente, si hemos visto que en la mayor parte de las catedrales hispanoamericanas y españolas los copistas de música no estaban exclusivamente dedicados a esta función, sino que eran cantores o 90 SAS, 1972: 211.
El documento no lleva fecha pero fue revisado por el cabildo catedralicio el 5 de mayo de ese año.
Sin embargo, parece que estos copistas prestaron servicios en la catedral antes de tener un nombramiento ofi cial en ella como músicos: según Sas, Lobatón ingresó como cantor tiple en 1796,96 pero una de las obras que copió está fechada en 1795 y hay evidencia de que trabajaba en la catedral aproximadamente desde 1788;97 así mismo, Guapaya copió música para Bolognesi en 1816 y tres años más tarde intentó, sin éxito, ingresar en la catedral como violonchelista.
Por lo tanto, el ofi cio de copista debió constituir un mérito relevante para obtener una plaza en la capilla catedralicia, especialmente a ojos de su maestro, quien se procuraba así a un empleado que, además de interpretar la música, podía colaborar con la ardua tarea de escribirla.
CONCLUSIONES: EL VILLANCICO EN LA CATEDRAL DE LIMA EN TORNO A 1800 (O LA IMPORTANCIA DE UN SUJETO "MARGINAL" PARA LA HISTORIA DE LA MÚSICA)
Una de las contribuciones de este trabajo consiste en haber ampliado nuestro conocimiento acerca de los vínculos entre las fuentes musicales conservadas en Lima y Santiago.
Más allá de la identifi cación de obras o compositores concordantes (como Antonio Ripa o Melchor Tapia), el análisis de los copistas ha permitido señalar con precisión algunas piezas que sin duda fueron enviadas a Chile desde la capital del virreinato.
Así mismo, el corpus analizado hace pensar que parte del repertorio español que preserva la catedral de Santiago no llegó allí directamente desde España, sino con Lima como intermediario: así ocurrió al menos con los dos villancicos de Ripa ya comentados.
Todo esto amplía la información conocida acerca de la poderosa infl uencia de Lima sobre Chile hasta comienzos del siglo XIX.
La pregunta sobre qué pasó después requerirá un estudio independiente y su respuesta se verá difi cultada por la ausencia de fuentes musicales más tardías en Lima.
Podemos aventurar, en base a la información histórica disponible, que su infl uencia fue disminuyendo, pues desde mediados de dicho siglo, si no antes, la catedral de Santiago comenzó a encargar obras directamente a Europa;98 además, una importante modifi cación estructural como fue la instalación de un gran órgano con vistas a disminuir la presencia de la orquesta se realizó en Santiago en 1850, seis años antes que en la catedral de Lima.
99 Pero esto no es sufi ciente para afi rmar que los vínculos musicales entre ambas ciudades se interrumpieron, ANUARIO MUSICAL, N.o 68, enero-diciembre 2013, 133-168.
100 Más allá de esta jerarquía, que refl eja lo que pasaba en términos político-administrativos, lo interesante es constatar que no solo el estudio de un fondo musical central como Lima puede permitirnos conocer mejor un fondo periférico como Santiago, sino también a la inversa.
Un ejemplo obvio lo constituyen las piezas que en Lima se conservan incompletas, como los villancicos "El orbe entero" (AAL 36:61), que carece de alto y bajo, o "Ya que desnudo al raso" (AAL 36:68), del cual solo se conservan las partes de alto y tiple, pues en estos casos la copia santiaguina permite completar la obra.
Pero también es muy probable que varias de las piezas no concordantes, pero cuya procedencia limeña hemos demostrado a través del análisis caligráfi co, formaran originalmente parte de la colección de música de la catedral de Lima y hayan sido enviadas (quizás vendidas) posteriormente a Chile.
101 Esto podría incluso extrapolarse a otras piezas de la catedral de Santiago cuyos copistas no he logrado precisar, pero parecen claramente ajenos a esta institución: el ejemplo más claro se halla en el salmo "Lauda Jerusalem" de Ripa (ACS 11), cuyo copista resulta excepcional en el fondo santiaguino; esta pieza no se encuentra actualmente en el Archivo Arzobispal, pero es mencionada entre los papeles de música "servibles" que Bolognesi inventarió en 1809;102 por lo tanto, la copia conservada en Santiago podría ser la misma que se hallaba en Lima en dicho año.
Así mismo, la parte de "acompañamiento para el compás" del villancico "Cruel tempestad...", realizada por el copista IV (tabla 5), claramente debió formar parte de la versión que hoy se conserva en Lima, junto al "acompañamiento para el violonchelo" y el "acompañamiento", también realizados por dicho copista.
Por lo tanto, en ciertos casos Santiago parece conservar los originales perdidos de Lima.
103 Otra contribución de este trabajo es que abre la puerta a estudios más detallados sobre el proceso de recepción de música sacra en Santiago, porque permite distinguir qué modifi caciones fueron introducidas por músicos o copistas locales.
Por ejemplo, en el citado villancico "Cruel tempestad..." se agregó una letra a San Pedro (ACS 268), mientras que en "Hoy al portal..." el copista 2 duplicó el violín 1 (ACS 217).
Modifi caciones como la primera pueden dar cuenta de devociones que tenían una particular importancia en el lugar de destino, mientras que la duplicación del violín 1 podría indicar el número de instrumentistas que se consideraba apropiado en Santiago para ejecutar la obra.
Un estudio más detallado de este tipo de cambios puede ser fructífero si queremos conocer mejor las particularidades que la interpretación musical tenía en uno y otro sitio.
Pero quizás el aporte más relevante sea que este estudio modifi ca la visión tradicionalmente aceptada acerca de la vida musical de Lima y su catedral a fi nes de la colonia.
Esto amerita una explicación previa.
Estenssoro afi rmó en su momento que el repertorio conservado permitía establecer que los últimos años del siglo XVIII y primeros del XIX se habían caracterizado por la "desaparición de obras religiosas no litúrgicas", ya que de 1790 a 1820 aproximadamente no se encontraba "una sola obra sin texto latino".
Luego, con la renuncia de Bolognesi en 1823 y la llegada de otros músicos como Julián Carabaillo y Bonifacio Llaque, "ambos vinculados a la vida teatral", habían retornado "a la catedral el género del villancico y las obras cómicas".
104 Esto se relacionaría con las ideas ilustradas y modernistas que se enquistaron lentamente en la elite colonial a partir de la segunda mitad del siglo XVIII y llevaron a un rechazo hacia las formas populares o afi nes a lo popular, como el villancico.
El brusco retorno del género al llegar la independencia se explicaría no solo por un cuestionamiento a dichas ideas, sino porque había seguido cultivándose en otras iglesias y también como canto popular, pero siempre fuera del ámbito catedralicio.
Se trataría, en otras palabras, del período en el cual "se diferenció más que en ningún otro el repertorio de la catedral de sus similares".
105 Cabe señalar que la bibliografía reciente demuestra que estas afi rmaciones siguen considerándose válidas en nuestros días.
106 Sin perjuicio del carácter fundamental que el trabajo de Estenssoro tiene en su conjunto, el presente estudio modifi ca radicalmente su interpretación de la historia musical catedralicia en los últimos años de la colonia.
No es efectivo que de 1790 a 1820 no existan obras sin texto latino en el repertorio conservado en el Archivo Arzobispal de Lima: podrá no haber ninguna atribuida a compositores de ese período, que es algo muy distinto, pero dicha obras existen en la veintena de villancicos copiados íntegra o parcialmente por José Lobatón, 107 quien trabajó en la catedral casi exactamente en esos años.
El hecho de que se trate de partes sueltas y no de partituras habla de copias que sin duda se usaron para la interpretación, pero hay una evidencia complementaria que lo confi rma: en el villancico de Ripa "Para colación" (AAL 28:50) las partes vocales llevan indicadas en la esquina superior derecha los nombres de los cantores y entre ellos fi gura "Joseph Lobatón"; por lo tanto, él mismo participó en la ejecución de villancicos junto a la capilla musical catedralicia.
A esto se agrega que, en el documento citado de 1812, el propio Lobatón menciona entre sus méritos haber proporcionado "villancicos", además de misas y salmos, con lo cual queda claro que el género era importante para la práctica musical catedralicia; e incluso Melchor Tapia, considerado por Estenssoro como el mayor representante de la tendencia a componer música litúrgica latina, afi rmaba en 1808 haber compuesto también villancicos.
108 De todo ello se desprenden varias conclusiones relevantes.
Una es que la presencia del género a partir de la independencia representa no un brusco retorno, como afi rma Estenssoro, sino la continuación de una práctica no interrumpida, pues el villancico nunca desapareció de la catedral metropolitana.
Otra es que si bien las ideas ilustradas pueden haber llevado a una menor tolerancia hacia lo popular en la segunda ANUARIO MUSICAL, N.o 68, enero-diciembre 2013, 133-168.
ISSN: 0211-3538 mitad del siglo XVIII,109 las censuras resultantes nunca implicaron la supresión de las prácticas populares o ajenas a la ortodoxia católica, ni siquiera dentro de las instituciones que supuestamente estaban destinadas a preservarla; en este sentido, la tendencia de la elite dirigente en la época parece haber sido más a controlar que a suprimir, o al menos ese fue el efecto que tuvieron sus prohibiciones.
110 La tercera y última conclusión nos lleva de vuelta al inicio de este trabajo, pues se relaciona con la importancia que los sujetos marginales o subalternos pueden tener para la construcción de la historia de la música.
Y no es que esto represente una novedad en el campo de la historia, pero con frecuencia reducimos la condición de marginal exclusivamente a personas ajenas a las instituciones de la elite dirigente, olvidando que dentro de éstas se desempeñaban también personas que tenían un bajo estatus social o que fueron posteriormente despreciadas por la historiografía, lo que, hablando desde un presente que intenta construir un pasado, viene a ser algo similar.
Lobatón apenas es mencionado en los textos sobre la música del Perú colonial y su fi gura aparece como muy menor en comparación con compositores como Torrejón, Araujo o Ceruti;111 tanto así que Sas creyó que exageraba al dar cuenta de sus méritos en 1807, cuando solicitó la maestría de capilla.
112 La evidencia caligráfi ca nos muestra que no era así, pues se trata de uno de los principales copistas de la catedral en torno a 1800.
Sin embargo, queda aún una interrogante: ¿qué quiere decir Lobatón cuando afi rma que debía proporcionar "nuevas óperas" y "presentar al [día] siguiente una nueva música"?
¿Está refi riéndose exclusivamente al acto de copiar o también al de componer?
De no haber realizado previamente un estudio caligráfi co como el presente, probablemente hubiésemos pensado -como parece haberlo hecho Sas-que la carta de 1812 era la de un compositor dando cuenta de sus méritos.
Esto no es descabellado: considerando que quince de las obras copiadas por Lobatón no llevan atribución,113 es muy posible que él mismo haya compuesto algunas de ellas.
Eventualmente, éste podría ser otro caso en el que el copista de pronto se convierte en compositor a raíz de algún descubrimiento musicológico, como comentábamos antes a propósito de la controversial hipótesis de Martin Jarvis sobre Anna Magdalena Bach y las suites para violonchelo solo.
Fuese o no así, no necesitamos "elevar" a José Lobatón a la categoría de compositor para tomar conciencia de su importancia, pues su estudio como "mero" copista ha resultado inestimable para comprender mejor la historia musical de la catedral de Lima en los últimos años de la colonia, así como los procesos de circulación musical en el virreinato peruano. |
La ejecución sonora en la actualidad de la llamada "música antigua", supone una serie de "toma de decisiones" por parte del músico, que determinan unos itinerarios concretos, según se adopten o rechacen -para su plasmación sonora fi nal-las diferentes posibilidades que salen al paso al investigador y al músico práctico.
La elección por tanto, de uno u otro camino, determinará el tipo de interpretación fi nal, más cercana a las fuentes documentales, o más liberada de trabas externas (más "artística"), o incluso, otros múltiples tipos de "soluciones de compromiso", a caballo entre las posturas más "historicistas" y aquellas otras supuestamente menos científi cas, por más alejadas de las fuentes originales.
El presente estudio pretende aproximarse a los problemas que plantea el largo y complejo proceso de "rescate" sonoro de toda "nueva" música histórica (aquí conscientemente acotado al ámbito hispánico de los siglos XVII y XVIII), desde la localización documental de los manuscritos en los archivos, su transcripción, estudio y posterior edición crítica por parte del musicólogo, hasta su puesta en práctica por el músico con la interpretación pública en concierto.
El problema que se suscita ante la enorme multiplicidad de posibilidades expuestas que se le plantean al músico a la hora de "hacer" música (elegir una plantilla de instrumentos concreta, con un número de ejecutantes determinado y no otro, trabajando directamente a partir de la fuente o bien con un tipo de ediciones u otras, con un temperamento u otro, etc. etc.), es el de su mayor o menor validez.
En este sentido, conviene denunciar que, lamentablemente, no son pocos quienes, todavía hoy, cometen el error de, -dando un salto cualitativo al planteamiento descrito-, pretender que un tipo de "versión" (hay quien incluso llega a hablar de "la" versión, casi como la única posible o fi dedigna al espíritu original del que emanó en un primer momento la composición) sea "mejor" o "peor" que otra, es decir, que se comete el error de pretender que un itinerario concreto implique un grado de calidad comparable con otro, aunque este último haya sido realizado a partir de un enfoque diametralmente diferente.
En los tiempos que corren en los que prácticamente todo se ha experimentado ya desde el punto de vista musical, todo está dicho, y hasta cierto punto, todo vale, tratar de discutir sobre qué cosa es mejor que otra (qué versión es la mejor, cuál la peor, etc.), no deja de ser una cuestión sin salida, pues implica una valoración estética, y como tal, tan extensa como individuos puedan entrar a valorarla (infi nita).
Diríase por tanto que no se trata de una cuestión "estética", cuanto de una cuestión de validez científi ca.
Se puede tocar "música antigua" con criterios bien informados desde el punto de histórico (y en tal caso, hablaríamos de "hacer música histórica"), y se puede tocar esa misma música sin preocuparse en absoluto de los aspectos más puramente históricos, sino apenas fi jándose en su resultado "artístico".
Todo ello es viable (e incluso desde el punto de vista estrictamente estético al que antes nos referíamos, o desde un punto de vista "artístico", defendible y plausible), pero lo que parece claro es que, desde el punto de vista científi co ("musicológico"), en el segundo ejemplo no deberíamos hablar de "música histórica".
En tal caso, a lo sumo, podríamos coincidir en que hacemos música rabiosamente contemporánea a nosotros, aunque a partir de unos materiales tomados prestados del pasado y manipulados libremente (y que, dependiendo de nuestro tipo de actuación, poco o nada tienen ya que ver, probablemente, con su sentido original).
No obstante, hemos de ser conscientes de que eso no exime tampoco a las versiones "históricamente informadas" de un cierto grado de manipulación 1, pues, por razones obvias, no contamos con certezas (ni con los recursos humanos del pasado -la formación de un músico actual no es la misma que la de un músico del Seiscientos o el Setecientos-, ni, a menudo, con todos los medios técnicos) 2 sobre cómo sonó la música del pasado, y por lo tanto, en nuestras aproximaciones a ella, únicamente podremos ofrecer "una" propuesta concreta, resultado de una particular toma de decisiones, para la cual se habrán tenido que desechar opciones muy posiblemente también defendibles y aun plausibles desde el punto de vista histórico.
De modo que, desde este punto de vista, también esta opción está sujeta a crítica y mejora.
Pero, precisamente, ése es el "quid" de la cuestión: lo importante no es el qué, sino el cómo; más aún: lo importante no es el cómo, sino el por qué (encontrar argumentos defendibles para la versión escogida, de manera que si hacemos una versión "artística" el argumento sea puramente estético, y si optamos por una versión "históricamente informada", el argumento no resulte anacrónico) 3.
El único problema, asumidas 1 Por otra parte, hay que tener en cuenta que ese tipo de manipulación ya existía en la época, pues una misma obra podía ejecutarse de maneras muy diversas en su propio momento (con diferentes cantores y/o instrumentistas, con un tipo concreto de temperamento u otro, variaciones en cuanto a lo que hoy identifi camos como diapasón según las distintas condiciones climáticas de la estación del año y lugar concretos...), lo que implica que el musicólogo y el músico de hoy han de saber valorar qué tipo de manipulaciones podrían haber sido factibles en la época, y cuáles no.
2 Por ejemplo, no contamos hoy en día con cantantes castrados, ni sabemos con absoluta exactitud qué tensión se daba a las cuerdas de un instrumento concreto en un lugar concreto, ni disponemos del bagage y repertorio "asumidos" -y asentados de manera generalizada durante largos años de dedicación exclusiva a un tipo concreto de repertorio, lo que hoy en día sería impensable-por la mayoría de los cantores de canto llano de la época.
Incluso, hoy en día, pretendemos ser más perfeccionsitas de lo que seguramente se era en la época -somos más "puristas"-, en múltiples cuestiones: temperamento, afi nación, técnica instrumental y vocal, emisión sonora...
Precisamente ese "purismo", es, por lo mismo que hemos señalado, lo menos purista.
En todo caso, parece que buscamos hoy un "ideal" sonoro que nos ha sido transmitido por épocas posteriores (el cual arranca muy probablemente del Romanticismo), y en aras de dicho ideal pretendemos versiones más "perfectas" desde el punto de vista artístico y técnico-musical, aunque eso, a la postre, va seguramente en detrimento de lo propiamente histórico.
Por otra parte, dadas las carencias "de partida" de cualquier intento de reconstrucción en la actualidad, musicólogos, músicos y sociedad en general, no pueden permitirse realizar versiones, acaso más históricas pero de una supuesta menor calidad (con cantores dotados de voces de calidad desigual, instrumentos técnicamente imperfectos, etc.), por lo que, acaso inconscientemente, la tendencia generalizada ha sido la de correr en busca de una música "ideal": se buscan versiones de la música de J. S. Bach que suenen casi perfectas, "a la manera de" Gardiner, Herreweghe u otros, y no meras aproximaciones a cómo pudo haber sonado el coro y orquesta de Santo Tomás en Leipzig, donde el Kantor se quejaba a menudo de los problemas vocales de sus niños, de las carencias técnicas de los instrumentistas a su cargo, etc. etc. (Se aduce aquí que, si Bach hubiera podido elegir, habría hecho música como en las versiones idealizadas que hoy día se ofrecen.
Pero esto ¿ha de ser así?).
Y sin embargo, precisamente, a las versiones citadas se las considera hoy en día como versiones "históricas"... (!?)
Por tanto, el camino a emprender a partir de ahora, ¿debería dirigirse a hacer una música más "imperfecta"? ¿sería esto aceptable o aconsejable, según los condicionantes que nos autoimponemos en la sociedad actual?...
Lo evidente es que somos hijos del siglo XXI, que podría parecer absurdo la busca de un ideal sonoro "defi ciente", y que, entretanto, han transcurrido casi tres siglos que no podemos borrar.
No obstante, hemos también de ser conscientes de que las opciones hoy en día más generalizadas y que cuentan con mayor aceptación, por su alta calidad sonora, conducen a "tendencias" muy tecnológicas (por ej., los avances como los CDs de alta resolución, el MP3, etc. etc., que parecen desaconsejar el mínimo defecto -e incluso ruidos naturales como las respiraciones de los cantantes, el paso de las páginas...-en cuestiones de audio), algo menos artísticas, y poco científi cas, que responden a las maneras y modos de pensar (y de evolucionar la sociedad) del siglo XX; y el siglo XXI ha de ser capaz de encontrar sus propios modos de expresión, que conjuguen, de manera equilibrada, la ciencia con el arte.
3 Yendo todavía un paso más allá: lo importante es, también, el qué.
Qué se rescata, qué se toca, qué se canta, qué se escucha... y por qué eso precisamente y no otra cosa.
En este sentido, la valoración positiva generalizada y asumida de un tipo de repertorio, hace que se acojan con mayor fl uidez y benevolencia nuevas obras de esas mismas características; y por contraposición, el rechazo o acogida renuente de determinado tipo de obras, condiciona la recepción de nuevos títulos de características formales semejantes.
Es decir, si la sociedad de los siglos XX y XXI nos ha acostumbrado a valorar como buena la música instrumental tipo "sonata", o "concierto", los nuevos títulos que podamos rescatar de las investigaciones en archivos que respondan más o menos al patrón o modelo "sonata" o "concierto", tendrán, a priorísticamente, -e incluso independientemente de su calidad intrínseca como obras individuales-, muchas posibilidades de ser bien acogidos por el público y la sociedad actual.
ISSN: 0211-3538 estas premisas, sería la confusión o amalgama de paradigma: mezclar lo estético con lo histórico, de donde, irremediablemente, surgiría la versión "anacrónica".
Planteado hasta aquí el "status quaestionis", veamos a continuación algunas consideraciones generales respecto a nuestra propuesta de trabajo: * * * En nuestro "recorrido" «del archivo al concierto», conviene determinar unos planteamientos previos respecto al punto de partida.
En primer lugar, conviene recordar que en el camino a seguir para el buen conocimiento de nuestra música pasada y nuestros músicos (nos referiremos aquí solamente a las primeras décadas del siglo XVIII en el contexto hispánico), se ha de contar irremediablemente con un proceso previo de búsqueda que conduzca a la localización y catalogación de las obras, su transcripción y edición, la confección de biografías críticas detalladas de los autores del momento, la edición de sus escritos teóricos -si es el caso-..., así como, fi nalmente, a la audición de dicha música mediante la inclusión de esas obras en conciertos y su grabación.
Por otra parte, como queda dicho, se ha de ser consciente de la imposibilidad de repetir o recrear fi elmente la música pasada, pues, entre otras cosas, por su propia naturaleza, tan pronto como la música suena, desaparece.
En este sentido, los mejores (¿únicos?) materiales que tenemos al respecto que nos transmiten cómo fue la música pasada, son los documentos (partituras, partichelas...), si bien éstos tampoco "son" aquella música, sino apenas un guión o una serie de pistas que el músico de hoy ha de saber "interpretar" con vistas a su reconstrucción.
Es así como lo máximo a lo que el músico y musicólogo actual puede aspirar es a ofrecer una "aproximación" lo más cercana (fi el, informada, documentada....) posible a lo que la música pasada refl ejada en los documentos pudo haber sido.
Y en esta línea, con vistas a poder obtener una interpretación que se aproxime con todo el rigor posible a lo que pudo haber sonado en su momento (ya que no a su "realidad" pasada), resulta necesario, además, "contextualizar" al máximo las condiciones y el entorno en que dicha música "histórica" pudo haberse concebido, originado y producido.
Para ello, es indispensable estudiar la amplia documentación auxiliar conservada en archivos y bibliotecas (actas capitulares, libros de pagos...), así como realizar un análisis organológico de los instrumentos utilizados -conservados-en dicho contexto en la época, estudiar los tratados teóricos coetáneos y, sobre todo, alcanzar la no siempre fácil y fl uida comunicación y coordinación bidireccional entre musicólogos e intérpretes, dado que, en el momento de poner las obras estudiadas "en práctica", esto es, de interpretarlas, surgen una serie de problemas añadidos que no han un hábito socialmente generalizado que considere como buena determinada música vocal (condicionada por unos textos, que, en función del idioma escogido, ofrecen un espectro geográfi co difícilmente intercambiable o asumible por quienes no dominen ése idioma concreto), el rescate actual de composiciones de esas características, será, lógicamente, complejo, y estará sujeto a un muy lento -cuando se dé el caso-cambio de paradigma.
Parece obvio, que hoy día es mucho más "vendible" determinado tipo de música instrumental, que no algunas composiciones vocales (del tipo villancico, u otras), particularmente cuando éstas son de carácter litúrgico (lamentaciones, salmos, himnos...), dado que su propia defi nición, "litúrgica", no es asumida de la misma manera por una audiencia católica, que por otras confesiones o creencias. aparecido durante el trabajo musicológico previo.
Frente a ellos, resulta fundamental la nombrada coordinación estudiosos-intérpretes, sobre todo en el caso de la "toma de decisiones", no sólo en cuanto a los criterios estéticos sino, incluso, en cuanto a cuestiones mucho más "básicas", como la elección -en la ejecución-de los instrumentos a utilizar, del diapasón, del temperamento, de la realización de los acompañamientos cifrados, etc. que, evidentemente, al fi nal hay que resolver en una "obligada" adaptación frente a las posibilidades de los recursos técnicos (instrumentos, salas de concierto y/o grabación,...) y humanos (músicos con instrumentos originales y/o reproducciones de instrumentos de época válidos para las piezas concretas a interpretar, que tengan formación en los mismos así como en literatura musical histórica,...), de que dispone el maestro/ director en la actualidad.
Y siendo realistas, todo ello deberá conjugarse, además y sin más remedio, con la oferta/demanda impuesta por el mercado en cada momento (i.e., con la posibilidad que tenga el músico de obtener contratos o de conseguir recursos económicos que fi nancien determinadas "apuestas serias"), o compaginarse, en ocasiones, con las exigencias de un público muy concreto (ávido a veces de "soluciones a la moda" o incluso de tipo "esnob") o de un gestor cultural interesado en "ofrecer espectáculo" -en el sentido de que, quien paga, pretende solicitar al músico práctico unas perspectivas "difícilmente negociables" desde el punto de vista más puramente histórico4 -, etc. Ante semejante situación, el intérprete se encuentra frente a una encrucijada en la que ha de optar por dos posibles vías: una, asumir las exigencias impuestas en favor del "resultado" del momento -ya sea éste económico, de promoción laboral o "a la moda"...-y dos, no transigir, aun a sabiendas de que con ello corre el riesgo de no estar en condiciones de acceder a los recursos económicos indispensables (contratos, ofertas de concierto y/o grabación,...) que posibiliten la interpretación de la música que se plantea, de un modo riguroso y con unos mínimos de calidad.
Ante el panorama al que el estudioso ha de enfrentarse en la actualidad, y teniendo en cuenta que, lamentablemente, no disponemos ya de la propia música tal y como pudo haber sonado en su día, contamos sin embargo con una herramienta fundamental para tratar de "re-construir" la música del pasado, la cual no siempre ha sido valorada como debiera: la tratadística y teoría musical de la época.
Y, si bien es cierto que dicha tratadística tampoco puede suplir la carencia a la que hoy en día estamos abocados de los elementos puramente sonoros originales, sí que resulta imprescindible para nuestro conocimiento y mejor aproximación a las fuentes documentales, dado que los mencionados tratados fueron redactados -y esto es algo que a menudo se pasa por alto-por músicos prácticos, e incluso, a menudo, fueron redactados con una clara intencionalidad didáctica de enseñar (al que no sabía música, o a quien apenas contaba con unos rudimentos al respecto, para que alcanzara el grado más alto de capacidad técnica y especulativa en relación a la música, y con el mínimo esfuerzo).
ISSN: 0211-3538 Sin duda, cuando el músico práctico intenta hoy día reproducir las composiciones de las primeras décadas del siglo XVIII, se ve necesitado de una serie de consejos o indicaciones profesionales "de autoridad" que le ayuden a tomar sus propias decisiones, a partir de unos planteamientos bien argumentados, que proporcionen el mínimo rigor a sus actuaciones.
Y naturalmente, cuando carecemos de la propia música original tal y como sonó, esto es francamente difícil y deviene, por consiguiente, en toda una suerte de aproximaciones, más o menos fi eles al espíritu del que pudieron haber emanado tales obras musicales, y en las que, podría pensarse que, en cierto modo, todo vale.
Pero eso no es exactamente así, por cuanto, el músico que "hace" música histórica de una manera consciente y bien meditada quiere, cada vez más, aportar a sus propuestas el mayor grado de "fi abilidad".
Y en ese sentido, nada mejor que seguir las indicaciones y consejos que, sobre la materia, nos han transmitido los propios músicos prácticos a través de sus escritos, tratados, opúsculos manuscritos o impresos, y en general, en una documentación del tipo más variado (y que, precisamente, a partir de la época mencionada, comienza a proliferar en una suerte de literatura "menor": panfl etos, pequeños escritos en el marco de polémicas artístico-musicales y literarias, cartas...).
Es así como, cada "téorico" musical (entendido aquí el término teórico de la manera más amplia y fl exible posible), da testimonio de las prácticas y usos de su entorno más cercano -incluso "local", podríamos decir-, de manera que, en general y salvo excepciones, el teórico musical español aborda los temas y problemas que afectan más directamente a la música de su entorno, como también el alemán o el francés hacen lo propio con la música que se desarrolla en sus respectivos ambientes.
Responde por tanto este contexto de la tratadística musical europea a un cierto "nacionalismo" arraigado en la vieja Europa, el cual se va a dejar traslucir en algunos comentarios alusivos de los distintos teóricos.
De este modo, no será infrecuente en los tratados del momento, hallar expresiones del tipo "los extranjeros... pero los españoles...", de manera que la conclusión invariable era la de defender lo propio de cada lugar, en detrimento de lo foráneo.
El compositor y tratadista catalán Francisco Valls, poco antes de 1742, nos ofrece algunas muestras del mencionado espíritu "nacionalista": "Acostumbran los Italianos trabajar sus obras no mas que á quatro vozes, y despues hecharle un ripieno (que es duplicar aquellas vozes, que viene á ser como un coro de capilla) lo que han tomado ya en España los compositores de poca monta, por ahorrar trabajo; entonces quando cantan todas las vozes, pueden entrar los violines, y todos los demás instrumentos que huviere con lo que se haze un Lleno de Musica muy bueno, que en Templos grandes sale admirablemente: pero advierta, que siempre que estas composiciones fueren á mayor numero de vozes, y sin ripienos, serán mas armoniosos, y tendran mas de Magisterio, que lo demas solo es bueno para la cortedad de las Capillas de musica, y siempre de los compositores.
En cualquier composicion Eclesiastica, ô profana, hagase cargo el compositor, que lo principal de ella son las vozes, y que los instrumentos no son mas, que un adorno, que se le añade; y en este supuesto no aconsejo se siga la moda presente, que es empezar los instrumentos; con una introduccion, ô apertura muy larga, y las mas vezes impertinente, y, separada de la obra que se ha de cantar"5.
"No negaré, que los Franceses en composiciones Ecclesiasticas de tres, ó quatro vozes, tienen unos pensamientos delicados para la expression de la Letra aunque son muy prolixos en la repeticion de ella; [...]
En Musica Ecclesiastica de pocas vozes tiene nuestra Española alguna semejanza con la Francesa.
Exceden los Italianos a todas las Naciones en el buen gusto, é idea de la Musica Teatral vistiendo los affectos que exprime el verso con gran propriedad [...] en el Templo como se oye lo mismo y se dixo arriba muchas vezes será improprio.
Pero ni Italianos, ni Franceses en sus composiciones Ecclesiasticas y aun en muchas de romance tienen lo que los Españoles de cientifi cas, y solidas, esto es tomar un Passo, ô Thema, y muchas vozes solo para una obra larga como una Missa; proseguirle con valentia, añadirle una, y muchas differentes intenciones, introducirla ahora un Canon, Fugas, Trocados, jugando los Baxos en los Coros armonicos, unas vezes imitandose unos â otros, otras remedandose acompañandoles las demas vozes, dexando aquella composicion perfectissima, y llena con 8.
10. û 12. vozes, y todas ordenadas con grande artifi cio, y gran limpieza de todo lo que prohibe el Arte acà en España: Estas circunstancias no se hallan en las Composiciones estrangeras, pues raras vezes passan de quatro a cinco vozes, y estas se duplican en los que llaman ripienos que sirven como de un Coro de Capilla que tambien se halla practicado por muchos Maestros Españoles porque no cuesta trabajo; pero faltale mas armonia.
Y por ultimo lo que han procurado los Auctores Españoles es que su Musica sea agradable al oido, y deleyte el entendimiento del que es cientifi co en ella"6.
Y no obstante, se producirá un cambio cualitativo y "de concepción" en la manera de entender la composición (el contrapunto y la armonía), evidente a partir de comienzos del siglo XVIII -aunque con diferente aplicación temporal según los distintos países y escuelas-.
Así, la composición, ahora mucho más "moderna" (concebida "verticalmente", a partir de acordes y sus inversiones), hallará su principal valedor internacional en el francés Rameau (*1683; †1764)7 y, para el caso hispánico, en José de Torres (*1670c; †1738)8.
Entretanto, tampoco conviene perder de vista que, en este período concreto, van a convivir, en transición, el estilo "antiguo" más propiamente hispánico 9, con el nuevo estilo de moda, más "moderno" y en ascenso, y en gran medida venido de Italia, aunque también con algunos préstamos de Francia e incluso de la más lejana Alemania.
Nos encontraremos entonces, con que los propios compositores, maestros de capilla, siguen la terminología anterior -la modalidad eclesiástica-para denominar las tonalidades de sus obras, e incluso con que utilizan los signos de compás más comunes en el siglo anterior; pero, al ANUARIO MUSICAL, N.o 68, enero-diciembre 2013, 169-202.
ISSN: 0211-3538 mismo tiempo, son capaces también de absorber la nueva tonalidad mayor-menor (con aparición "nueva" y progresiva de los sostenidos como alteraciones propias, de manera que éstos van a entender las nuevas tonalidades del sistema mayor-menor desde la nomenclatura de los viejos modos eclesiásticos, ahora "transportados"), y comienzan a utilizar los nuevos signos de compás y un tipo de notación "moderna" cada vez más idiomática para los instrumentos-que son, en su conjunto y en la práctica, las características fundamentales de la música que, (aunque en principio provocará cierto rechazo en el ámbito eclesiástico hispano), enseguida, se van a sancionar a nivel internacional -con la Escuela de Mannheim y los clásicos vieneses-, y que van a perdurar casi hasta nuestros días.
De hecho, la "convivencia" o el solapamiento de estas dos tendencias en la práctica originará, por otra parte, un nuevo problema, pues la coexistencia de "lo antiguo" y "lo moderno" hará que no todos los músicos españoles (aunque de un mismo contexto) entiendan la música práctica del mismo modo10.
Por tanto, darán pistas sobre su interpretación que, a ojos de hoy, incluso en ocasiones pueden llegar a parecer contradictorias.
La cuestión era que, desde la Edad Media, en la práctica diaria del cantollano, la música de facistol, y en general, en toda la música religiosa, sobre todo en aquella con participación vocal, la música se había regido, en cuanto a su medida -en cuanto al concepto de "compás"-, por una serie de relaciones entre las distintas fi guras mayores11 que, aunque habían dado lugar a diversas posibilidades para una misma "señal indicial" o signo de compás, ofrecían un único signifi cado o solución, inequívoco, único, como si de una fórmula matemática se tratara.
Eso sí, era preciso descifrar adecuadamente, previamente a la ejecución, esas señales indiciales o signos de compás.
A lo largo del siglo XVII, las relaciones utilizadas en la práctica de la composición, se redujeron notablemente, hasta el punto de quedar establecidos en el uso cotidiano apenas dos compases: el binario y el ternario 12.
Estos compases se relacionaban de una manera "proporcional" (sesquiáltera, tripla...).
En cambio, con la cada vez mayor profusión de música instrumental, y los avances de la disciplina en las cortes y ámbito civil, fueron llegando a los territorios hispánicos nuevas maneras -foráneas-, de entender la composición, y con ellas, los compases, cada vez más concebidos en sí mismos y no tanto en su relación con los demás.
Así, los "guarismos" (en terminología de la época) que integraban algunos compases (anteriormente poco utilizados, pero ahora cada vez más), pasaron pronto a entenderse a manera de quebrados, donde el numerador indicaba el número de fi guras que designaba el denominador (y así 3/4 equivalía a tres negras, 6/8 a seis corcheas, etc., mientras en los compases antes referidos a la "C" referencial, o a la "¢", 3/2 todavía signifi caba que, donde antes de este signo -según el denominador-entraban dos fi guras al compás -es decir, donde antes teníamos un binario-, ahora, en el ternario -de acuerdo con el numerador-, y en el mismo lapso de tiempo, entrarán tres de la misma especie).
De este modo, los músicos de ámbito hispánico convivieron durante décadas con unos signos de compás heredados de la tradición (aquellos dotados de un círculo o un semicírculo, independientemente de que se les pudieran añadir guarismos, o no), a la vez que con unos "nuevos" signos de compás, meramente numéricos, y concebidos ya como quebrados (es decir, como en la actualidad) 13.
En ese contexto, precisamente, de solapamiento en el empleo de unos compases "antiguos" con otros "nuevos", y de la cada vez mayor infl uencia de estos últimos, algunos músicos prácticos pudieron haber llegado a olvidar o no comprender bien el concepto -la idea-de proporción que transmitían aquellos viejos compases.
493 Los casos expuestos no son más que unos ejemplos seleccionados entre los múltiples posibles, pero dejan patente las grandes difi cultades para aprehender la esencia de esta música y para poder realizar una "interpretación" adecuada -tanto teórica como práctica-de la misma, pues se trata de un lenguaje que, aparentemente, podría parecer muy sencillo (pues la notación es ya prácticamente como la actual), pero que, si se pretende profundizar en su estudio, plantea muchos más problemas de los que se hubieran podido sospechar en una primera impresión.
En este sentido, y como se ha visto, de igual modo que no existe una interpretación unívoca de la fuente musical, tampoco los tratados teórico-musicales, ni las fuentes documentales, a pesar de su enorme valor, nos ofrecen una solución universal a todas las cuestiones que hoy se nos plantean.
Es por ello que se hace indispensable conjugar dichas vías de información, buscando el equilibrio entre las pistas que músicos y tratadistas nos ofrecen20.
El estudio, por tanto, no sólo de las fuentes propiamente musicales, sino, muy especialmente, de la documentación auxiliar y de la tratadística, será un punto de apoyo fundamental para tratar de comprender, un poco mejor, el "contexto" de la música que se pretende recuperar; por otra parte, conviene recordar que la ejecución de dicho repertorio musical requiere, además, hoy, como siempre, de una cierta dosis de creatividad por parte del intérprete, que deberá aportar el imprescindible carácter artístico, que haga posible revivir dicha música.
Una difi cultad añadida con la que, además de lo anterior, deben enfrentarse hoy en día los músicos y los estudiosos, ante el rescate de la música de ámbito hispánico (incluido Latinoamérica) del pasado, y que sucede en menor grado en otros contextos occidentales, es la de que en los terrritorios regidos por la corona hispánica no se contó sino hasta fechas muy tardías con una imprenta musical especializada21.
Este hecho, debido a diferentes causas 22 condicionó, acaso negativamente, una buena distribución y el más amplio impacto de las producciones hispánicas, particularmente fuera de su propio ámbito y entorno (cuando no, incluso, del ámbito particular y local para el que cada obra había sido escrita) 23.
Esto responde a una diferente manera de concebir la producción musical (condicionando así su consiguiente circulación y medios de difusión), no en términos de "industria" sino, más bien, en clave de "piezas de creación, únicas" 24.
En este contexto, se ha de tener en cuenta que los cabildos eclesiásticos de ámbito hispánico, contaban para la parte vocal de Tiple con niños (reclutados en localidades cercanas, entre familias humildes y de demostrada religiosidad), quienes, al mudarles la voz en la adolescencia, dejaban de ser útiles para el servicio de la iglesia.
No obstante, para garantizar la continuidad en el tiempo (para cubrir posibles bajas de músicos) del servicio musical cotidiano, se permitía a estos adolescentes -durante un breve período de tiempo-completar su formación con vistas a su futura ordenación, a cambio de realizar una serie de tareas Francisco Escuder, que se imprimió en gran partitura orquestal, con todos los intermedios y danzas que acompañaban la representación), así como notables tratados de teoría musical (entre los cuales: NASSARRE, 1700.
Todos ellos con sus correspondientes ejemplos musicales impresos en pauta).
22 "No se debió a una falta de desarrollo tecnológico sino a la existencia de una tradición fuerte sustentada en las mismas raíces de los medios de producción de la música en España.
Así, la copia manuscrita continuó constituyendo, en los siglos XVI-XVIII, la mecánica más habitual de difusión de la música en el ámbito hispánico".
23 Este tema puede verse ampliamente desarrollado en: EZQUERRO, GONZÁLEZ MARÍN y GONZÁLEZ VALLE, op. cit. 24 Téngase en cuenta además que los centros eclesiásticos que promovían la continua producción de música religiosa, no estaban interesados en que las obras de arte que costeaban se difundieran en otros lugares, pues depositaban en su creación un importante elemento de "innovación".
En el caso musical incluso se llegó a legislar en el sentido de que las composiciones que se hicieran en un templo concreto tuvieran que ser "nuevas para cada cada ocasión", garantizando así el impacto deseado sobre la audiencia.
Es decir, el coste de la música que se iba a generar, se asumía en tanto en cuanto servía como vehículo para catequizar al pueblo.
Se trataba de, por la vía de un entretenimiento aparentemente cándido o inocente, conmover afectivamente a una audiciencia expectante y ávida de novedades, con vistas a lograr su adoctrinamiento, en una síntesis de las tres funciones tradicionales del arte retórica del barroco: "docere, muovere & delectare".
Precisamente, esta intención de generar sorpresa (asombro, incertidumbre...) a través de la novedad y el ansiado espectáculo, exigía que las obras hubieran de ser únicas e intransferibles, individuales en sí mismas, y no-repetibles, pues el hecho de haberse reiterado habría invalidado su función de causar novedad/asombro y hubiera acabado con el suspense que, de este modo, se retroalimentaba de una ocasión a otra (cada Navidad se esperaban ansiosamente nuevos villancicos -o cada fi esta del Corpus, etc.-, cada Semana Santa se escuchaban nuevas lamentaciones...).
Es más, incluso una vez logrado el objetivo perseguido (de novedad, impacto...), se pretendía que los materiales generados (partituras, papeles...) no se reprodujeran en otro lugar ajeno a aquél que los había generado; es decir, que, podría decirse que esto comportaba una idea de "propiedad", no sólo material, sino incluso, hasta cierto punto, también "intelectual" -en el sentido de propiedad por parte de la institución eclesiástica promotora de la obra musical, que será, de hecho, la dueña del proceso de creación artística: se ha compuesto una obra musical por su encargo, esta institución ha gestionado el momento y lugar para el que se ha escrito esa obra, ha pagado al compositor, al copiante, a los músicos que lo han interpretado, etc.-. La intención por tanto de que estas obras no "circularan" libremente llevó a que, poco a poco se fueran disponiendo medidas institucionales en el sentido de que, una vez ejecutada la obra en cuestión, sus papeles se depositaran bajo llave y se custodiaran convenientemente en el archivo (con la intención de poder volverlos a utilizar en caso necesario -o no-, acaso con la idea de, simplemente, contar con un repertorio músico-documental propio, que era fruto del esfuerzo técnico, humano y espiritual del centro que lo había promovido; en este último sentido, no hay que perder de vista que, del mismo modo que, salvando las distancias, una catedral no podía eliminar sin más un cáliz u otro objeto cualquiera que se había destinado a la liturgia, tampoco este tipo de materiales músico-documentales concebidos para la solemnización del culto, se podían desechar, destruir o transferir a otro lugar, sin que eso comportase al menos todo un protocolo institucional bien defi nido).
A pesar de todo ello, tampoco se podía evitar que los creadores -compositores-recurrieran a ciertas argucias o picarescas para burlar la enorme carga de trabajo a que estaban sometidos, intercambiándose materiales por correo (con vistas a reaprovecharlos, adaptarlos, modifi carlos, etc.), e incluso re-adaptando sus propias obras en otros lugares o contextos, o un tiempo prudencial después de que las hubieran escrito [sobre este último aspecto, véase: EZQUERRO y GONZÁLEZ MARÍN, 1991: 127-171].
ISSN: 0211-3538 "de apoyo" a la capilla de música, tales como suplir al organista, enseñar música a los infantes más pequeños, aprender a tocar algún instrumento, o ser aprovechados como copistas ("copiantes" o "puntadores") de música25.
De este modo, se ayudaba a completar su ciclo de formación, y se les preparaba para que, en breve tiempo, pudieran revertir con sus servicios a ésa u otras capillas de música cercanas 26.
Así, la copia de documentos resultaba más barata que la adquisición de obras impresas, se ejercitaba a los músicos en la caligrafía de su especialidad, y se les enseñaba -a través de un aprendizaje memorístico inconsciente, gracias al manejo habitual de los materiales musicales de diferentes maestros-los procedimientos, trucos de composición y rasgos distintivos de estilo de otros autores, al tiempo que todo esto servía para facilitar los papeles sueltos preceptivos -para cantores e instrumentistas-(Stimmblätter), los cuales iban a utilizarse en la ejecución musical práctica27, e iban a archivarse luego como documentos "primarios" (en el sentido de algo semejante a "originales").
Con este sistema de copia manuscrita, el mecenazgo musical eclesiástico lograba, además, agrupar y dar colocación provisional, en torno a la catedral, a un contingente de artesanos musicales especializado (copistas, libreros, restauradores... -incluso algunos eventuales compositores-, muchos de quienes debían conocer bien todos los detalles de la notación).
Este mantenimiento de un grupo de personas "conoce-doras" de la profesión musical (la composición, y otras actividades complementarias), en un ambiente próximo a la catedral, contribuía a la formación de jóvenes músicos y copistas, así como a mantener al día, a otras personas ya musicalmente formadas (monjes de scriptoria cercanos, cantores o ministriles avezados de la propia capilla musical catedralicia...), con vistas a echar mano de ellas si llegaba la ocasión (ausencia del maestro de capilla, deseo o necesidad capitular de hacerse con un repertorio determinado de difícil o costosa adquisición, etc.).
Por otro lado, es preciso poner en relación este tipo de procedimientos de copia con el hecho del escaso desarrollo de la industria impresora musical española de la época.
Un hecho que sorprende mucho, sobre todo si tenemos en cuenta el poderío hispánico del momento y la fuerte implantación en la península ibérica de la imprenta desde poco después de la invención de Gutemberg 28 (primero, con intención de abastacerse de composiciones para la solemnización del culto -manuales de carácter litúrgico-, y sólo después, de música polifónica 29 e instrumental) 30.
28 El primer libro de música editado en España fue el Missale Caesaraugustanum, 1485, tan sólo doce años más tarde de que un taller anónimo publicara el primer libro de música, el Gradual de Constanza, en Alemania.
También Sevilla contó con varios impresores alemanes y centroeuropeos (Magnus Herbs, Juan Pegnitzer, Pablo de Colonia, Tomás Glockner, Stanislao Polono o Meinardo Ungut), editando los cuatro primeros citados, en 1492, el primer libro español de teoría musical impreso: el tratado de DURÁN, 1492.
En defi nitiva, podría decirse que el arte tipográfi co español de los siglos XV y XVI fue uno de los más pujantes de Europa, gracias al temprano asentamiento en la península ibérica de impresores germanos y centroeuropeos (como, sólo por citar nuevamente el caso de una ciudad, como Zaragoza, los Enrique Botel, Jorge von Holtz, Juan Plank, Leonardo Hutz, Lupo Appenteger, Pablo y Juan Hurus, o Jorge Cocci).
De sus ofi cinas salieron numerosos incunables, ya fueran biblias, misales, breviarios, o libros litúrgicos de canto con notación cuadrada (tonarios, pasionarios...), algunos de ellos todavía en vitela, aunque ya muchos en papel.
Por otra parte, las imprentas de ciudades como Toledo, Salamanca, Valencia o Sevilla no eran menos activas en la época, de lo que dan buena cuenta numerosísimas obras entonces editadas, y de disciplinas tan variadas como la literatura, derecho, teología, ciencias...
A pesar de lo anterior, sí es cierto en cambio, que la música que se editó desde un principio solía reducirse en su mayor parte al canto llano, por cuanto para imprimir música polifónica o instrumental se precisaban herramientas y tipos especializados, complejos y muy variados, de los que habitualmente no disponían las imprentas y ofi cinas españolas.
29 Tampoco puede decirse que la impresión de música polifónica española, aunque escasa, fuera inexistente.
Se imprimió música de este tipo (ciertamente, no en cantidades comparables a otros lugares como Italia o Flandes), y cuando se hizo, se realizó con un alto nivel de calidad, en ediciones bien cuidadas.
Por citar algunos ejemplos representativos, antes incluso del establecimiento de la Imprenta Real de José de Torres en 1699, encontramos los siguientes ejemplares impresos: VICTORIA, 1600.
30 En un principio, el interés por imprimir música de canto llano fue meramente utilitario, ya que hasta la aparición de la imprenta, y obviamente incluso mucho tiempo después, este tipo de música, litúrgica, se transmitía de forma manuscrita, para lo cual no se reparaban gastos en copias cuidadas, lujosamente encuadernadas e incluso iluminadas.
Pero tras la invención de Gutemberg, la Corona española descubrió unos territorios vastísimos (en América, Oceanía...) que se propuso evangelizar, objetivo para el que la música desempeñaba un papel fundamental, generando una demanda inmediata y urgente, para la que la copia manuscrita ya no daba abasto.
Conviene tener en cuenta en este sentido que, sin duda, desde el primer momento en que los españoles pusieron el pie en América, la música tuvo una presencia destacada (seguramente, al celebrarse una misa con su correspondiente Te Deum en acción de gracias), que se iría extendiendo rápidamente, conforme los europeos llegados se fueron distribuyendo por el nuevo continente.
Es decir, que en la cultura y sociedad española del momento, la música era tan inherente a la religión católica, que en ningún caso un proceso de evangelización podría ser concebido sin ésta; es más, teniendo en cuenta que la población indígena no comprendía el idioma castellano, aunque sí el internacional de la música -según sus prácticas y costumbres particulares-, seguramente los españoles se ganaron antes a la población indígena a través de la música, que no por el verdadero conocimiento de los textos litúrgicos.
Se hubo de echar mano entonces -sólo en un primer momento, hasta que, a imitación de la metrópoli, se consiguiera crear la infraestructura necesaria para que se pudieran sacar buenas copias manuscritas en los nuevos territorios-, de copias impresas, para proveer a las nuevas iglesias levantadas en los nuevos territorios de los imprescindibles libros litúrgicos, dotados a su vez del preceptivo cantollano para solemnizar la liturgia.
Esto acarreó, evidentemente, la "uniformidad" de todos los ejemplares impresos, de manera que la posibilidad de contar con grandes tiradas cumplió una función valiosísima, al regularizar la evangelización, y con ello, la cultura española, en los territorios más vastos conocidos hasta la fecha.
Con el paso del tiempo, cuando las nuevas iglesias ya estaban levantadas o muy avanzadas -a partir del siglo XVII-, se crearon allí también capillas musicales a imitación de las españolas (con sus "copiantes", etc.), de modo que la anterior urgencia desapareció y el procedimiento de intercambio de composiciones se hizo como en la península ibérica.
Por concluir con este tema, el hecho de que no existieran talleres tipográfi cos de relevancia en territorio hispánico, y de que no se desarrollara una imprenta específi camente musical, no responde a que, llegado el caso, no hubiese medios económicos para ello, sino, más bien, a que los servicios que estas imprentas podían generar no eran necesarios en el "mercado" de aquel momento 31.
A todo lo dicho, habría que añadir además el hecho de que estaba "de moda", entre la sociedad española de la época (exportadora de materias primas -del mundo agrícola o ganadero-), importar encajes de Flandes, productos "exóticos" llegados de América, u otros productos manufacturados del exterior europeo (ingleses, franceses, alemanes...), sobre todo aquellos considerados "de lujo", por lo que era frecuente que entre dichos productos se hallasen impresos musicales 32.
Visto todo esto desde una perspectiva puramente mercantil, en la producción y recepción/difusión de música impresa o manuscrita no sólo infl uyeron cuestiones de importación, sino que también entraron en juego cuestiones de exportación.
Si bien es cierto que llegaron a la península materiales musicales procedentes de diferentes lugares de Europa, ciertos focos de producción musical situados en la península (más las islas Baleares y Canarias) ejercieron a su vez como difusores, no sólo de música europea no-hispánica, sino, sobre todo, de la música producida en su propio suelo.
En este sentido, no cabe duda de que la corona hispánica exportó a sus nuevos territorios "de ultramar" no sólo músicos profesionales y afi cionados (maestros y compositores, cantores, instrumentistas, organeros, constructores de todo tipo de instrumentos...), sino también "música" (y no sólo impresos, sino, fundamentalmente, manuscritos: cantorales, libretes, música a papeles), así como, sobre todo al principio, diversos instrumentos musicales (arpas, chirimías, bajones, etc.), e incluso los primeros grandes órganos catedralicios (por ejemplo, el de la catedral de México) 33.
Hasta ahora hemos abordado algunos aspectos relacionados con las especifi cidades concretas de la música en el ámbito hispánico, particularmente en lo que atañe al período barroco y a su herencia o tradición musical precedente.
En el marco del itinerario que el músico práctico actual ha de recorrer para aproximarse con garantías a las fuentes que se han conservado -con las que necesariamente habrá de trabajar-, hemos analizado diversos aspectos relacionados con la "producción" musical, sus vías de distribución y difusión, o el contexto en que estas obras se solían materializar.
Sin embargo, la transmisión musical del pasado no sólo se ha recibido por vía de la propia fuente musical, o de la documentación e instrumentario que han pervivido sino que, muy posiblemente, las mejores herramientas de que disponemos hoy en día al respecto son los escritos "teóricos" -los tratados-elaborados por los propios músicos prácticos, por cuanto en ellos se concentra el "pensamiento" musical de un entorno y un momento histórico concretos, plasmable (eso sí, con mayor o menor fortuna) en las composiciones que nos han llegado.
Precisamente, estos escritos 34 nos aportan en numerosas ocasiones las claves para descifrar muchos enigmas e interrrogantes planteados por las fuentes, bien entendido que no todos los tratados sirven para intentar solucionar problemas universalmente (en todo momento y lugar), sino que se ha de ajustar muy bien su mayor o menor aplicabilidad.
En este sentido, ha de considerarse que, por ejemplo, no será adecuado aplicar las normas que ofrezca un tratado alemán del siglo XVII, para resolver determinados problemas derivados de la música práctica de ámbito hispánico del mismo período; como lo mismo ocurrirá en el caso contrario.
Sea como fuere, es evidente que existe una gran diferencia entre escribir música y escribir "sobre" música.
En el primer caso, el compositor o creador no "controla" todos los factores que intervienen en hacer que su propia obra de arte "viva" (suene): el cantor glosará o adornará lo que él ha escrito, el continuista realizará de tal o cual modo la mera línea del bajo, etc., de manera que el resultado fi nal será el fruto de un cúmulo de factores -exógenos-, y en ningún caso será competencia plena y exclusiva del compositor.
En cambio, en el segundo caso citado, el escritor sobre música (es decir, el tratadista o teórico musical), "controla" plenamente todo el proceso de su transmisión del saber musical: es él quien habla, explayándose en la expresión de su pensamiento, lo que, seguramente, conseguirá -mediante el lenguaje escrito-, con mayor defi nición (o si se quiere, con mayor concreción, nitidez, etc., es decir, quedando menos sujeto a manipulación), que mediante un lenguaje inaprehensible, como es el de los sonidos.
templo (lado del Evangelio), y a cargo de un maestro organero asimismo aragonés, José Nassarre, quien, desplazado "ex profeso" a dicho lugar, realizaría ahora la construcción de dicho órgano plenamente en territorio mexicano.
3a fase) A partir del momento citado, serán ya artesanos autóctonos mexicanos quienes (tras haber aprendido y haberse ejercitado en la profesión primeramente con organeros llegados de la penínusla) se encarguen de visurar, reparar, afi nar, modifi car, ampliar, y en defi nitiva, adaptar los instrumentos a las necesidades de los nuevos tiempos, e incluso, con el paso de los años, de constrtuir nuevos instrumentos en su totalidad.
Repárese bien en que, si la corona hispánica era entonces capaz de fi nanciar la monumentalidad de semejante empresa -apenas por mencionar un ejemplo signifi cativo-, bien habría sido capaz de costear el mantenimiento de las imprentas especializadas en música que hubieran sido precisas.
Cabe suponer, por tanto, que éstas no se hubieran implantado no por motivos económicos, sino, más bien, por una falta de necesidad y de mercado, tal y como se ha ido viendo a lo largo del presente estudio.
34 Los tratados teóricos de ámbito hispánico nos han llegado tanto de forma impresa (P. Cerone, A. Lorente, P. Nassarre, J. de Torres...), como manuscrita.
Curiosamente, los dos principales tratados de la primera mitad del siglo XVIII que nos han llegado de forma manuscrita, fueron escritos por músicos catalanes, llegando a alcanzar cierta difusión entre los maestros de capilla a nivel de territorios españoles, e incluso del otro lado del Atlántico: se trata de la Guía para los principiantes (1724-1738), de Pere Rabassa, y del Mapa Armónico (1742c), de Francesc Valls.
ISSN: 0211-3538 Ahí, por tanto, en sus escritos, es donde podemos rastrear "lo que pretende" el músico (lo que busca, lo que le inquieta o interesa) y otra cosa bien distinta será, evidentemente, que consiga o no, en la práctica 35, lo que plantea.
En defi nitiva, resulta algo obvio (es un hecho, a pesar de que a menudo todavía algunos intérpretes puedan pasarlo por alto), que estos escritos y tratados teóricos son hoy en día de enorme ayuda, cuando no imprescindibles, para tratar de entender los procesos, las búsquedas, intereses, etc. de los músicos del pasado, bien entendido que, habremos de ser conscientes de que, el hecho de intentar aproximarnos al pensamiento del compositor, podrá generar asimismo una cierta distorsión...
Por otra parte, algunos escritos sobre música de los siglos XVII y XVIII tratarán no sólo de la propia esencia de la música (de su concepción, fi losofía, reglas de composición y teoría...), sino que abordarán también toda una serie de cuestiones relacionadas con la ejecución e interpretación.
Nos ofrecen así una serie de pistas, coetáneas (¿fi dedignas?) 36, que resultan de gran ayuda a la hora de acercarse a la recuperación -práctica-de la música de aquella época en la actualidad.
De lo que en defi nitiva se trata, en el itinerario que a lo largo de este artículo se ha pretendido recorrer, es de aproximarnos a los problemas de la propia ejecución detectados con la puesta en práctica de la música-escrita, ante los cuales el intérprete ha de optar "forzosamente", por tomar, en cada caso, una decisión entre las muchas posibles.
Llegados a este punto, y sea cual sea la propuesta fi nal escogida, conviene, evidentemente, considerar siempre dicha opción (como cúmulo de las diversas decisiones adoptadas) a la luz del estudio de las propias fuentes, así como de la documentación que las pueda contextualizar (informaciones sobre el compositor, sobre la composición y las actuaciones de la capilla musical catedralicia en la época, datos extraidos de los tratados teóricos del momento...), instrumentos conservados, etc.
De hecho, el trabajo a realizar tendría una doble vertiente, que necesariamente habría de hilar la labor musicológica y la musical:
35 Hay que tener en cuenta que el mismo músico que ha escrito un tratado, puede aplicar o no su pensamiento a la práctica musical, por muy distintos motivos o intereses.
Además, la calidad que éste alcance en cada una de sus facetas (como teórico, y como práctico), así como el grado de dedicación e interés que destine a cada una de las mismas, puede ser muy diferente.
Así por ejemplo, puede involucrarse más con una de las dos facetas que con la otra, e incluso puede hacerlo mejor o peor, según los casos y las circunstancias, e incluso puede evolucionar de manera diferente en uno y otro ámbito...
36 Dichas pistas o indicaciones referentes a la ejecución práctica de la música en la época que nos transmiten las fuentes teórico-musicales, han de leerse hoy día con espíritu crítico.
Así por ejemplo, el hecho de que se prescriba por escrito que no se obre de una determinada manera (por ejemplo, que no se introduzca la música de comedias en los templos), puede signifi car -y esto, no pocas veces-que, precisamente, era bastante habitual en la época la práctica de lo que ahí se prohíbe, y que, por tanto, se quería atajar.
Esta refl exión nos podría llevar al siguiente dilema: el músico práctico actual, al enfrentarse a tales casos, ¿debería cumplir con lo que se prohibía?, ¿o incumplirlo -y por tanto, hacer lo que parece que se hacía en la práctica-?...
1) En primer lugar, correspondería más bien al ámbito del musicólogo o investigador, proceder a realizar una transcripción (en aquellos casos en que la notación así lo requiera) o una edición crítica: una propuesta, para el estudio, y -lo que es más importante-para la ejecución práctica 37.
2) En segundo lugar, la propia interpretación práctica vendría a ser, valga la redundancia, una propuesta de la propuesta editada, dado que casi cada paso conducente a la ejecución supone ir tomando decisiones, de entre las varias posibles: en cuanto al diapasón, el temperamento, los instrumentos escogidos para desempeñar la función del acompañamiento y el modo de realización del continuo, la ornamentación, etc.
Sobre los diversos dilemas con los que el músico práctico habrá de enfrentarse a la hora de abordar su interpretación propiamente dicha, ofrecemos a continuación algunas pistas de utilidad38:
Antes de la adopción generalizada de un "La" de referencia (a 440 hercios), no se disponía de un mismo diapasón de aplicación general, lo que causaba la existencia de diferentes sonidos (alturas) de "referencia" según lugares y épocas.
Prueba de ello es el hecho de que se hayan conservado instrumentos que varían, en este aspecto, incluso en una distancia superior a un tono; en este sentido, los ejemplos que nos ofrece Daniel Blanxart, entre otros, nos dan idea de las grandes variaciones en cuanto al diapasón, tanto en el tiempo como en el espacio, así como de lo mucho que todavía nos queda por conocer al respecto39: en 1688, el La 3 del órgano de San Jacobo de Hamburgo estaba a 489 Hz, mientras que en 1713 el de la Catedral de Estrasburgo daba 392; a mediados del siglo XVIII, se tiene noticia en Inglaterra de un órgano a 395, y otro a 522 (¡una diferencia aproximada de dos tonos y medio!); mientras que en 1810, el órgano mayor de Notre-Dame de París estaba a 405 Hz.
Por citar algunos casos más cercanos al ámbito hispánico: en el órgano de la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción, de Longares (Zaragoza) 40, de fi nales del siglo XVII, la frecuencia del caño "A" es de aproximadamente 415 Hz, lo mismo que sucede con otros órganos de la misma época conservados 41.
Incluso el órgano más tardío de la iglesia de San Severo (Barcelona) -de la segunda mitad del siglo XVIII-, presenta un diapasón para la nota La asimismo en torno a los 415 Hz, diapasón que resulta ser, hoy en día, el más extendido entre los profesionales para la interpretación de música de la primera mitad del siglo XVIII 42.
Para la primera mitad del siglo XVIII, no se contaba con un temperamento de aplicación generalizada para toda Europa, dado que éste podía variar ligeramente de un lugar a otro (incluso a veces entre emplazamientos muy cercanos), como tampoco existía una norma al respecto con carácter temporal: el temperamento utilizado podía variar con gran facilidad de un año para otro, o incluso podían solaparse o superponerse en el tiempo unos tipos de temperamentos con otros.
Como dato de referencia internacional, debemos tener en cuenta que J. S. Bach escribe el primer tomo de El clave bien temperado en 1721.
Entretanto en cambio, da la impresión de que los teóricos españoles de esta época, o bien no se interesan por el tema 43, o bien no lo abordan explícictamente con la minuciosidad con que se hace en otros países, lo cual se hace patente, muy particularmente, en lo concerniente a aportar una solución al progresivo aumento del uso de las alteraciones, lo que complicaba, sobre todo, la afi nación -por enarmonización-de las teclas "negras" 44 de los instrumentos de teclado 45.
42 La relativamente "nueva" adopción de este diapasón para el repertorio y literatura de "música antigua" (particularmente de la primera mitad del siglo XVIII) ha resultado favorecida, debido a la difusión de la idea de que el diapasón más utilizado en la época pudo haber estado alrededor del La a 415 Hz así como, sobre todo, debido a que muchos de los instrumentos "históricos" construidos desde mediados del siglo XX (realizados a partir de planos o directamente de instrumentos conservados en museos o colecciones,...) han adoptado dicha referencia, para la fabricación, con vistas a cubrir la necesidad de los actuales músicos que suelen utilizar dichos instrumentos de manera "concertada" (de modo que, lo que respondería a una "¿necesidad?" de nuestra época actual, sería seguramente algo que iría "en contra de" lo que pudo haber sido, valga la redundancia, la "realidad práctica" de la mencionada época pasada).
Otros factores que han podido intervenir en la adopción del La a 415 Hz. para la música, al menos, de la primera mitad del siglo XVIII, han podido ser los propios estudios realizados al respecto por los actuales constructores de "instrumentos de época" (se habla en este sentido hoy día de "copias fi dedignas", de "reproducciones de época"...), los cuales, si bien se han desarrollado a menudo no de manera industrial sino siguiendo la tradición de los gremios y manufacturas artesanales han evolucionado, a grandes rasgos, no de una manera sistemática [URL]., reproduciendo el máximo posible de instrumentos para tecla de un determinado período histórico en un área geográfi ca concreta), sino a partir de las eventuales reproducciones que han ido surgiendo o que se han ido encargando, en función de las peticiones de los propios instrumentistas actuales.
Todo ello ha conducido a una "moda" entre los músicos especializados, en el sentido de que éstos han asumido dicho diapasón a 415 Hz.: el músico compra su instrumento así afi nado, se conjunta con otros colegas que se encuentran en las mismas circunstancias, y todos, obrando de dicho modo (siguiendo "la convención"), cuentan con la ventaja de que no han de preocuparse más de este aspecto.
Podría decirse invirtiendo el concepto, que obrar de otro modo (proponiendo otro diapasón que no fuese ése, o el actual a 440), podría ser visto como una "rareza", dado que si no se opta por una solución en este punto de partida del diapasón, el intérprete no puede conjuntarse de modo que no se puede continuar,...
Queda claro pues, que este asunto es fundamental y, seguramente, como ya queda dicho, los músicos de épocas pasadas debieron enfrentarse sin duda a este mismo tipo de problemas, por cuanto en el momento de "sonar juntos", debían adoptar unas medidas de partida, entre las que tomar como punto de referencia un mismo sonido para todos, sería lo primero.
44 Téngase presente que nos referimos, en este caso, a las actuales teclas negras (esto es, las notas alteradas o "cromáticas"), dado que en los instrumentos del siglo XVIII, a menudo los teclados se construían con colores invertidos a los que hoy estamos acostumbrados.
45 Hemos de tener en cuenta al respecto diferentes cuestiones: 1) Bach plantea su Clave bien temperado como una muestra de las grandes posibilidades (para todas las tonalidades) que aporta el sistema de temperamento igual; pero eso no implica que ya para entonces se tratase de un sistema de aplicación generalizada, aunque sí llegara a serlo en breve tiempo.
2) Los teóricos españo-Lo que sí parece claro, sin embargo, es que bien entrado el siglo XVIII y al igual que sucediera en el resto de Europa, los músicos de la península tenderían a acercarse progresivamente (dado el aumento paulatino en el empleo de alteraciones y, a partir de ahí, la cada vez mayor incomodidad de diferenciar una nota sostenida de su enharmónica bemol, y aún más en determinados instrumentos -v.g., el órgano-), al temperamento igual.
De este modo, se tiene constancia, por el libro de Pablo Minguet e Yrol, Reglas y advertencias generales que enseñan el modo de tañer todos los instrumentos...
46, de que en el teclado del clave y del órgano (de 51 teclas) las notas negras servían tanto para los sostenidos como para los bemoles, de donde podría inferirse que (si y sólo si tal afi rmación fuera de aplicación para "todas" las dichas teclas negras), al menos desde mediados del siglo XVIII, los músicos de ámbito hispánico y sus instrumentos, aplicaban ya el temperamento igual.
-En cuanto a la elección de los instrumentos que realizan el acompañamiento en la interpretación, dada la habitual carencia de indicaciones al respecto en las fuentes, hemos de recurrir a la valiosa información que nos ofrecen los escritos teóricos del momento.
Entre ellos, quizá uno de los más completos y representativos sea el Mapa Armónico, en el cual F. Valls señala, a la hora de enumerar los instrumentos encargados de la realización del continuo: como polifónicos, al órgano, el clavicémbalo, la espineta, el arpa, el archilaúd, la guitarra, etc.; y entre los monódicos, al bajón, el fagot y el violón 47.
Por su parte, P. Rabassa señala como instrumentos encargados de hacer el acompañamiento, el órgano, el arpa, el archilaúd y el fagot o bajón dulce, aunque también cita, refi riéndose a los instrumentos en general, el bajón, bajo de violón y contrabajo de violón 48.
Pablo Nassarre, por su parte, recalca la importancia del arpa como instrumento de la realización del continuo, siendo para él "uno de los instrumentos eclesiásticos, pues en España está tan introducida en las iglesias, para acompañar las capillas, que es poco menos que el órgano" 49.
-Mucha más información nos ofrecen los citados tratados teóricos en cuanto al modo de la realización, propiamente dicha, del continuo 50.
Por poner algunos ejemplos: José de Torres y Martínez Brales pudieron no haberse interesado por el tema, porque se trataba de una cuestión técnica que, como tantas otras, se solucionaba en la práctica antes de la ejecución, concertándose de forma oral entre los diferentes ejecutantes; o porque, como señalan algunos tratadistas hispánicos (G. Sanz, F. Valls...), la proliferación de alteraciones en otros ambientes foráneos (además a menudo, promovidos por agentes civiles o profanos), era ajena o extraña al ámbito hispánico (mayoritariamente católico), mucho más sujeto por la tradición religiosa y por una teoría musical supeditada a la misma.
3) El hecho de usar menos alteraciones en ámbito hispánico pudo traer consigo que el problema de tocar dos notas con una misma tecla negra llegara mucho más tarde en el tiempo.
4) La práctica del transporte en ámbito hispánico era de extensión generalizada y frecuente, de suerte que el hecho de que una fuente documental se anotara con múltiples alteraciones, no implicaba necesariamente que debiera de interpretarse así.
5) Por otro lado, ya fray Juan Bermudo (en su Declaración de instrumentos musicales.
Osuna, Juan de León, 1555), hablaba de las diferentes posibilidades de transporte, enarmonización, y problemas con las teclas negras (dado que algunas alteraciones eran imposibles para su época)...
Por tanto, podríamos concluir que el problema sí que se conocía en España, pero que muy posiblemente no era necesario de resolver por escrito -al menos, no con carácter imperioso-en la práctica (dado que se solventaría con otras múltiples posibilidades como las apuntadas), lo cual no se suscitaría sino hasta ya muy entrado el siglo XVIII, tiempo que coincide, curiosamente, con la aparición, cada vez más generalizada, de nuevos instrumentos de teclado como el pianoforte.
En este sentido, cabe señalar que es abundante la documentación catedralicia hispánica de la época que recalca la importancia de este instrumento (el arpa) con función de acompañamiento en las capillas de música.
51 nos ofrece algunas advertencias, a nuestro parecer especialmente interesantes, al respecto, como:
"Que procure llevar las manos vnidas, para que con esso no vayan las voces muy distantes del baxo [...]"
"Que sobre todas las notas, ò puntos, es de obligacion poner quatro voces, o à lo menos tres, incluyendo en ellas el baxo [...]" 52, "Que el acompañante se ha de hacer cargo de las partes cantantes que acompaña, para cuydar, si se adelantan, adelantarse, ò al contrario, atrassarse, por ser esta obligacion precisa del que acompaña";
"Que al fi nalizar ha de esperar à que el Cantor cayga à la Clausula, para que no fenezca el acompañante antes que la voz [...]"
"Que cuando se acompaña no se ha de glossar, ni con la mano diestra, ni siniestra, sino es que sea con mucha discrecion [...]" 53; "Que aunque conozca el parage por donde camina la voz, no la ha de ir tocando con la mano diestra [...] 54, etc.
También en este sentido nos ofrece algunas reglas o recomendaciones Francisco Valls, al indicar por ejemplo, en cuanto a la forma de realización del acompañamiento continuo de los instrumentos polifónicos, que en las partes fuertes del compás y en movimientos disjuntos o saltos, se deben colocar acordes consonantes, aconsejando a su vez que se cifre dicha parte con detalle 55, muy posiblemente para evitar errores en su realización.
-En lo que respecta a la fabricación de los instrumentos más apropiados para la interpretación de la música barroca hispánica de esta época -dado que la mayoría de las veces el intérprete no dispone de originales históricos sino más bien de réplicas actuales de instrumentos de época conservados en diferentes museos y/o colecciones de Europa-podría parecer, en principio, que, al menos, éstos deberían ser "copiados" a partir de modelos autóctonos.
Sin embargo, este aconsejable requisito para la interpretación de fuentes del siglo XVII, no lo es tanto para las obras posteriores, en tanto que 51 TORRES, [1702 y] 1736.
52 TORRES, op. cit., Capítulo I del Tratado Segundo, p.
Otro buen consejo de Torres en este sentido es: "Que la execucion del acompañamiento, pertenece à la mano siniestra, formando con dicha mano unas veces octava, y otras quinta, segun la ocasion, y el lugar, para que con esso suene mas armonioso.
Excetuasse, quando el acompañamiento tañe imitacion, ò fuga, que entonces se ha de tañer llano, como està escrito, sin añadir, ni quitar, porque de lo contrario, lo que se sigue es, perder el oido, el gusto de la imitacion [...]".
53 TORRES, op. cit.,Capítulo XI del Tratado Tercero,.
En este punto coincidirán J. de Torres y F. Valls en tanto que este último, especialmente en lo que se refi ere a la ejecución del bajo y el acompañamiento, recomienda fi delidad a la partitura (está en contra de las glosas), aconsejando sólo los adornos, sobre todo en las obras a pocas voces, y curiosamente, a imitación de los italianos y los franceses.
En esta última recomendación coincidirá también F. Valls, en cuanto indica que, en los casos en que el acompañamiento lo es de sólo una o dos voces, no se ha de duplicar la melodía que se acompaña, sino que conviene añadir una tercera voz "que cante graciosamente" [PAVIA, 2002: 251].
Otros de los consejos que Torres nos ofrece aquí son: "Que se ha de dar à las notas su valor propio, guardando los puntillos, y pausas que se hallaren, por ser obligacion el executar lo que està en el papel sin añadir, ni quitar, [...]"; o "Que procure no sobresalir con el instrumento quando acompañare à vna, o dos voces, sino que atendiendo al metal de ellas se vaya ciñendo, poniendo pocas voces, y essa baxas, y tambien apagandolas, y en otras ocasiones, dando muchas consonancias para que sobresalga el instrumento por ser muchas las voces, ò por el metal de ellas, ò por pedirlo el afecto de la letra [...] ciones "estéticas" (referentes, sobre todo, a la expresión de los afectos), la colocación de voces e instrumentos 60, etc. que esperamos poder tratar en próximos escritos.
A MODO DE CONCLUSIÓN:
Como se ha visto, no sólo el estudio sino también la interpretación de fuentes de la primera mitad del siglo XVIII puede y ha de realizarse con un rigor que ha de conjugarse con los determinantes de los tiempos presentes.
Ciertamente, como se ha visto, son varios los escritos y documentos del siglo XVIII que tratan temas relacionados con la ejecución musical: los tratados teóricos, por ejemplo, contienen reglas generales y exponen los preceptos esenciales a los que "en teoría" debía ceñirse el músico de la época 61 y, por lo tanto, también el ejecutante actual que pretenda interpretar dicha música según los cánones históricos.
Ya hemos comentado también cómo (dejando bien sentada la importancia de realizar un buen estudio de la música anotada en las fuentes que se van a ejecutar, y de conocer el pensamiento teórico del momento histórico que se trabaje), importa mucho también, si se pretende una aproximación "bien informada" a la música del pasado, que la ejecución de dicha música cuente, a cada ocasión, con un fundamental componente de creación artística, pues, de hecho, así es como debió concebirse en origen (no se anotaba la semitonia subintellecta, había un lugar para la glosa o la ornamentación, el ejecutante concreto podía realizar determinadas intervenciones no escritas sobre la composición que "interpretaba", etc.).
Por lo tanto, si las músicas pasadas respondieron en origen a ejecuciones "abiertas" a diferentes opciones o posibilidades, y distintas cada vez que sonaban, una reconstrucción de aquellas músicas desde la actualidad, no debería renunciar a ese factor de momentaneidad (se hacía esa música, "así" -de esa manera-, en ese momento y ese lugar concretos, pero ya nunca más podría suceder del mismo modo): recordemos que ésa es, precisamente, la esencia universal de toda música, para todo tiempo y lugar (nunca se puede ejecutar una misma obra exactamente del mismo modo dos veces, aunque se quiera). siempre con el cuidado, que en lugar tan sagrado [el templo] es permitida la Musica, para excitar la devocion del auditorio, y para vna decente recreacion de el sentido."
Por su parte, Nassarre aconseja a los instrumentistas "la igualdad en el herir las cuerdas, ò teclas de el Instrumento; porque de no herirse con igualdad, se siguen dos inconvenientes, no poco notables.
El uno, que los sonidos que se hieren con menos violencia, ordinariamente se acelera mas el tiempo en ellos, y se falta al justo valor de las fi guras, y consiguientemente à la igualdad de el compàs.
El segundo, que quitan grados de armonia, quando los sonidos no tienen igual cuerpo [...]"
60 En este aspecto, Valls aconseja colocar "las vozes cercanas á los acompañamientos.
Los instrumentos de Violines, y Oboesses en ala detràs de los acompañamientos, y vozes: y los baxos de violines, o Fagottos, que estén juntos á los acompañamientos, á las espaldas de ellos, que de esta manera irán mas vnidos; las vozes resaltaràn mas, y la Musica se ajustará mejor [...]"
61 Aunque, por otra parte, el hecho de prescribir unas reglas no supone, en absoluto, su cumplimiento, sino que en ocasiones puede signifi car lo contrario; en esa línea, no se prescribiría necesariamente aquello que fuera común y usual sino, normalmente, aquello que conviniera dejar por escrito para recordar como norma.
Y siguiendo con el razonamiento, ¿qué debería hoy hacer el ejecutante?, ¿cumplir la norma que establecía la teoría, o incumplirla, como posiblemente sucediera en la práctica?...
Obviamente, a todo ello todavía habría que sumar, por un lado, que nuestra manera de pensar, sentir y concebir la vida, es muy distinta de la del hombre del siglo XVIII, y por otro lado, que las condiciones sonoras de los instrumentos y las voces de aquella época eran, aunque intentemos aproximarnos a ellas, distintas de las actuales (las reconstrucciones o copias modernas de instrumentos antiguos, pese a un sinfín de experimentos y cálculos minuciosos, jamás conseguirán proporcionarnos una reproducción e imagen absolutamente fi eles de cualidades del sonido de entonces...).
De este modo, el intérprete actual ha de desempeñar necesariamente una función de "intercesor", de mediador, entre el ayer y el hoy, conjugando las enseñanzas de los escritos de época con la realidad del siglo XXI 62.
De hecho, la realidad de nuestra propia época es la que nos infl uye, de uno u otro modo, ante el rescate (y a un rescate concreto) de esta música del pasado 63.
En este sentido, puede resultar de interés detectar algunos factores que hacen que nuestro "rescate" actual de la música del período barroco esté sometido a importantes condicionantes, como, por mencionar algunos ejemplos: 1.-En cuanto al número y tipo de intervinientes, es fácil montar programas con pocos efectivos, pero complicado montar un programa, por ejemplo, policoral, o que requiera de una gran agrupación con variedad de instrumentos musicales 64; 2.-El gusto o aceptación de una audiencia "acostumbrada" a un tipo de repertorio concreto (que oye por tanto ese mismo repertorio sin esfuerzo, pero que le cuesta aprehender otro tipo de literatura más infrecuente, y por tanto hasta cierto punto considerada como "árida"), de modo que resulta a menudo más fácil montar conciertos solísticos, sonatas, incluso cantatas, que ofrecer programas de carácter litúrgico, fuera de los grandes nombres de compositores del "Siglo de Oro" español; 3.-Las características de los espacios de que se dispone en la actualidad resultan, asimismo, un condicionante más: los ciclos de conciertos más especializados cuentan con grandes salas (del tipo auditorios), adecuadas hasta cierto punto para un tipo de literatura sinfónica y de concierto solista que se ajusta bien a la literatura musical que va desde fi nales del siglo XVIII hasta el siglo XXI; los conciertos programados en iglesias, en cambio, por meras cuestiones de aforo y de carácter de la sala (espacio religioso), condicionan un público menor que en el primer caso, un repertorio que no puede salirse del "decoro", además de una acústica concreta, etc. etc. 65; 4.-Quien paga la música es, hoy en día, quien decide qué, cuándo y cómo se programa, ya sea este 62 El principal y más frecuente desajuste entre la realidad musical del momento y las interpretaciones actuales, suele consistir en que, ante la duda, o la carencia de información, se peca, no pocas veces, de un enriquecimiento en la ejecución, en cuanto a la cantidad de instrumentos del acompañamiento, la calidad de los cantantes e instrumentistas, e incluso la elección de los propios instrumentos, la técnica, etc.
64 Resulta evidente que la participación de un número elevado de ejecutantes comporta, hoy, mayores costes económicos, y de gestión, lo que condiciona asimismo, una mayor difi cultad en las contrataciones, y por tanto, reduce el porcentaje de ejecución de este tipo de repertorio, haciendo que su presencia actual en las programaciones no sea representativa de la realidad pasada, cuando ese tipo de música (policoral, con agrupaciones de ministriles, etc.) era, precisamente, el más interpretado.
65 Asimismo, el espacio utilizado para una actuación musical, puede arrastrar a un tipo de audiencia u otra, generando así públicos y "costumbres" diferenciados.
Por otro lado, todavía resulta complicado determinar hoy en día cuál podría ser el lugar más apropiado para (fuera de los grandes teatros, en la mayoría de los casos con un aforo e incluso con un escenario excesivos ANUARIO MUSICAL, N.o 68, enero-diciembre 2013, 169-202.
ISSN: 0211-3538 pagador o "mecenas" una persona física o una institución pública o privada (un político, un banco o caja de ahorros, un ayuntamiento o una asociación fi larmónica...), salvo que se delegue en un programador musical que "acuerde" con el fi nanciador las líneas básicas a seguir.
En este último caso, las programaciones suelen depender de las modas y, en general, de la ley de la oferta y la demanda dentro de unos cauces, generalmente, restringidos y poco abiertos a innovaciones o apuestas arriesgadas o que se salgan de la tónica habitual.
Con tales premisas, el criterio para la elaboración de las programaciones depende a menudo de personas no siempre lo sufi cientemente formadas para defender adecuadamente una recuperación de la música histórica que responda, no sólo a la búsqueda del espectáculo, sino más bien a un equilibrio entre la creatividad y la investigación.
Por otro lado, en un tiempo como el actual, en el que la sociedad demanda cada vez con mayor fruición nuevos nombres de compositores que poder incluir en las programaciones, nuevas formas musicales, nuevas plantillas vocales e instrumentales, y en fi n, toda suerte de "novedad" que pueda servir para dinamizar las tradicionalmente repetitivas programaciones de concierto, el rescate de nuevos materiales ha tendido por lo general a seguir al menos dos tendencias:
1.-Una cierta política de selección de materiales tendente a "picotear" entre la literatura disponible, según un criterio, bien "de costumbre" (se elegirían en este sentido nuevos títulos que no difi rieran mucho de los ya asumidos o incorporados a la programación habitual: sería "más de lo mismo", aunque obras poco oídas), bien de ganarse el beneplácito del público: por ejemplo, inclusión eventual en los programas generales de algunas obras -aquí y allá-, o de bises, que buscan el aplauso fácil, bien porque evocan cuestiones de "nacionalismo" en el que se intenta involucrar a la audiencia, o bien por las propias características musicales de la obra en cuestión (con empleo de tonalidades mayores, orquestaciones abultadas, ritmos rápidos y bailables, melodías pegadizas...).
2.-Tampoco la política musicológica ha estado ajena a esta tendencia, dado que ha sido relativamente frecuente hasta día de hoy, el hecho de que, con vistas a suministrar materiales y repertorios para la práctica, se trabajaran catálogos de archivos y bibliotecas musicales según los intereses concretos (o lo que es peor, según sus inclinaciones músico-artísticas) de los musicólogos que los realizaron: así por ejemplo, se desechaban, hasta hace relativamente muy poco tiempo, de los catálogos publicados, aquellas obras consideradas musicalmente como demasiado cercanas en el tiempo.
Es el caso de muchos archivos, cuyos catálogos no abordan el siglo XX, e incluso buena parte del XIX.
De manera similar, apenas existen catálogos temáticos de compositores españoles, a la manera por ejemplo del BWV para J. S. Bach, obra de Wolfgang Schmieder, o del Köchel para Mozart, Ryom para Vivaldi, Kirpatrick para D. Scarlatti, etc. Tampoco existen apenas monografías actualizadas y medianamente rigurosas o científi camente fi ables, que aborden algunas de las formas o géneros musicales más propiamente hispánicos, como por ejemplo comparados con los del momento) interpretar madrigales burlescos, o tonadillas escénicas, así como "disponer" con facilidad de los lugares para los que esa música pudo haberse concebido (salones palaciegos de la nobleza, corrales de comedias, etc.).
Y en el caso contario, también nos encontramos hoy en día con una cierta tendencia a interpretar cualquier tipo de repertorio en cualquier espacio, sea o no apropiado para la música programada: caso por ejemplo de conciertos de canto gregoriano en auditorios, o de versiones operísticas o teatrales en general ofrecidas en centros religiosos, etc. las dedicadas al villancico o los tonos, las primeras zarzuelas y comedias armónicas, las cantadas, tonadillas, cuatros... (e incluso las formas o géneros no propiamente hispánicos, pero que cuentan con características propias de adaptación a nuestro entorno, como las sonatas, misas, oratorios, lamentaciones...).
Frente a semejante panorama, obviamente han surgido iniciativas muy loables, aunque a menudo individuales y realizadas desde puntos de vista locales o puntuales (focalizados en un compositor, una forma concreta en un lugar determinado, etc.), que han querido paliar la situación, aunque con desigual y en general escasa fortuna.
Es más, a partir de la proliferación inconexa de este tipo de iniciativas, se ha constatado la urgencia y absoluta necesidad de perfi lar algún tipo de proyecto coordinado sobre las investigaciones a realizar, que determinara las prioridades a seguir y estableciera una previsión de los trabajos, tanto en el tiempo como en el espacio, y tanto en lo más estrictamente musical, como en lo musicológico, tratando de coordinar las diferentes iniciativas particulares y conformando equipos de actuación.
Así por ejemplo se pueden escuchar en España conciertos con la integral de las sonatas para piano de Mozart o Beethoven, ciclos con las cantatas completas de J. S. Bach, etc., pero es impensable todavía hoy escuchar (y que la Administración y los programadores "apuesten por") un proyecto para programar ciclos con la música, por ejemplo, de un único compositor español de los siglos XVI-XVIII, o de un único género en un único lugar, etc. etc., a excepción de casos muy aislados.
Ni siquiera existen trabajos musicológicos que lo permitan.
Caso aparte es el de la "apropiación", debida o indebida, de autores no nacidos en España, aunque considerados españoles por haber desarrollado buena parte de su actividad en nuestro país, como podría ser el caso de Domenico Scarlatti o Luigi Boccherini, sobre quienes ha recaído una mucho mayor atención.
Pero no hay que perder de vista que incluso sus apellidos son foráneos, y su producción se halla dispersa por toda Europa, donde son conocidos como italianos, que, "como nota de color", desarrollaron parte de sus carreras profesionales en la "exótica" corte borbónica (francesa) española.
Precisamente, de su música, lo más célebre, por lo "picoteado", es el repertorio más puramente "folclórico": los zapateados, seguidillas, fandangos y piezas por el estilo, que alimentan el tópico de españolidad castiza del siglo XVIII, madrileñoandaluza-italiano-internacional.
Pero tampoco hay que perder de vista de que se trata de autores que llegan a España ya con una buena formación musical -adquirida fuera de España-, y que estuvieron activos en la corte de Madrid, y por tanto en un ambiente civil, "escogido" y con conexiones internacionales, bastante lejano a cuanto sucedía entre el común de las capillas y músicos españoles de su propia época, y por tanto, escasamente signifi cativos/representativos.
En esta línea, podría decirse que la política del picoteo se combina con la de selección de materiales que busca la audiencia y que valoran los propios profesionales como "buenos" (repertorio, géneros/formas musicales, compositores, etc. "de moda" y al uso en Europa), frente a dar a conocer todo lo que hay, o, al menos, un panorama diverso de los materiales disponibles que permita, a través de la audición, forjarse una idea, siquiera aproximada, de lo que pudo haber sido el "paisaje sonoro" de la época en la España del siglo XVIII.
A pesar de evidentes avances en este sentido, estamos muy lejos todavía hoy en día del momento en que se puedan ofrecer, con naturalidad, programaciones de este tipo de repertorio, de obras conservadas en un único centro de producción, o dedicadas -con unidad de programa-en exclusiva a la obra de un único autor, a una forma musical concreta, etc.
ISSN: 0211-3538 En defi nitiva, y siendo conscientes de que (a partir de una experiencia -como músicos e investigadores-familiarizada con las fuentes históricas musicales y documentales, así como con los tratados teórico-musicales de la época) lo hasta aquí planteado no pasa de ser más que unas pequeñas pinceladas entre las múltiples posibles, es decir, unos meros apuntes o pistas, para que el intérprete y el estudioso pueda hacerse una idea, acaso mejor, sobre aquello a lo que se está enfrentando a la hora de abordar este tipo de repertorio, el presente trabajo invita a la siguiente refl exión: sería preciso, hoy en día, re-plantearse determinadas aproximaciones actuales a la interpretación musical histórica, que se hacen, con cierta frecuencia, al calor de las exigencias del mercado y las modas, de suerte que se ofertan públicamente como "música antigua interpretada con criterios e instrumentos históricos", cuando, a menudo, prescinden o soslayan el imprescindible apego a las fuentes originales (documentación, tratados...), fi jándose apenas, en exclusiva, en aspectos puramente prácticos y funcionales (lo que suena bien a nuestros oídos, lo que es vendible, lo que pretendidamente busca la audiencia...).
Acaso, en este sentido, retomar la música antigua, tal y como pudo haber sido (con pocos recursos, menos técnica vocal e instrumental, unos instrumentos menos perfeccionados, etc.), pueda hoy en día no gustar, o gustar menos; y a ello todavía cabe añadir que tampoco hay que perder de vista que tenemos, de por medio, la poderosa infl uencia dejada sobre nosotros por el romanticismo (con grandes orquestas, virtuosismo y búsqueda de la perfección -en afi nación, sonido, técnica, etc.-).
Pero lo que sí es absolutamente indispensable, a nuestro juicio, es acercarse a esta música desde una constante inquietud por conocer el pasado, y por hacerlo "de primera mano", sin intermediarios, y muy especialmente, si el intérprete defi ende que sus ejecuciones parten de la musicología, de la ciencia musical, y por tanto, pretende que respondan realmente a "lo que pudo haber sido" o a "cómo pudo haber sonado" dicha música.
Finalmente, y considerando que buena parte de las composiciones de ámbito hispánico de los siglos XVII y XVIII, se concebían originalmente para ser ejecutadas una sola vez (es decir, para un único momento o situación y lugar concretos, de modo que ya no se volvían a repetir), tampoco parecería lógico hoy en día rescatar aquella música para que vuelva a languidecer acto seguido; el objetivo, no es ése, sino que debería ser promover no un nuevo rescate de antiguallas 66, sino promover, con la recuperación de nuevas fuentes, una nueva perspectiva de trabajo respecto a los materiales objecto de estudio: trabajar la documentación, y los tratados teóricos de la época, para ponerlos al servicio de una música nuevamente "viva" y no de museo, aunque realizada con rigor científi co y unas mínimas necesarias garantías. * * * 66 Hay que tener en cuenta que el contexto de ejecución ha cambiado; hoy, es bien distinto, y por otra parte, irrecuperable: el pasado se fue, y no volverá jamás, tal y como fue, por más que se pretenda lo contrario.
De hecho, por ejemplo, ni hoy se interpretan ya las obras pasadas religiosas dentro del culto, ni el público acude ya hoy a escuchar esa música rescatada en un acto religioso, sino únicamente musical.
ISSN: 0211-3538 TORRES Y MARTÍNEZ BRAVO, José de, Reglas generales de acompañar, en organo, clavicordio, y harpa, con solo saber cantar la parte, o un baxo en canto fi gurado. [...]
Añadido aora un nuevo tratado, donde se explica el modo de acompañar las obras de musica, segun el estilo italiano.
[Edición facsímil: Madrid, Arte Tripharia, 1983].
TOSCA, Tomás Vicente, Compendio mathemático en que se contienen todas las materias más principales de las ciencias que tratan de la cantidad.
ULLOA, Pedro de, Musica Universal o Principios Universales de la Musica.
VALERO SUÁREZ, José Ma y RAINOLTER-WETTER, Cristina y Claudio (comisarios), Órganos históricos restaurados.
[Catálogo de la exposición, "Joyas de un Patrimonio"].
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VICTORIA, Tomás Luis de, Missae, Magnifi cat, Motecta, Psalmi. |
simultáneamente compositor para los teatros públicos, así como algunos hechos de su vida, ponen de manifi esto una personalidad extremadamente religiosa.
De hecho, Nebra en cierta manera contribuye, a través de diversas acciones, a la construcción histórica de uno de los mayores símbolos religiosos hispánicos: el culto a la Virgen del Pilar.
1 Este trabajo se enmarca en las actividades realizadas con base en el Protocolo General y Convenio Específi co de Colaboración fi rmados entre el CSIC y el Arzobispado de Zaragoza para realizar una investigación exhaustiva en el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza.
Agradezco a D. Isidoro Miguel, Canónigo Archivero-Bibliotecario del Cabildo de Zaragoza, las facilidades concedidas para realizar este y otros muchos estudios en los fondos capitulares zaragozanos. títulos, como sucede en ciertas tipologías de la música francesa, que habrían provocado las iras de algunos predicadores, como, por ejemplo, La inconstancia de amor, título de un minué que forma parte de un orden de piezas de tecla compuesto, según el autor indica, bajo el amparo de la Virgen del Pilar y San Antonio.
Pero, lógicamente, ejemplos similares se hallan en muchos autógrafos que contienen producción litúrgica de Nebra conservada en el Archivo General de Palacio.
8 El hecho de encabezar un manuscrito cualquiera -una carta, un texto, una composición musical-con una alusión religiosa en señal de piedad y solicitud de protección -por ejemplo, dos pequeños trazos que se cortan perpendicularmente formando una cruz-es más que común en aquel tiempo, y quizá tiene más de fórmula que de otra cosa.
Lo mismo sucede con la invocación a la Sagrada Familia -"J[esús], M[aría] y J[osé]"-, que, como José de Nebra, también usan regularmente otros miembros de la familia y gente próxima, como su hermano Joaquín, organista en La Seo de Zaragoza, o Pedro Aranaz, que fue infante en esta ciudad, donde muy posiblemente trató al organista Joaquín Nebra.
9 Algunas de estas jaculatorias parecen evocar hermandades y cofradías con las que Nebra pudo tener alguna clase de proximidad, así como devociones particulares a determinadas imágenes concretas tenidas por milagrosas.
Para otras deben buscarse explicaciones de diverso tipo.
La encomienda más habitual, casi invariable, de José de Nebra se dirige a "Jesús, María y José, San Antonio y Santa Matilde".
Si las devociones por la Sagrada Familia y por San Antonio quizá no requerirían de mayor explicación, 10 sí caben algunas notas sobre Santa Matilde.
No he podido constatar la existencia de un particular culto a esta santa en ninguna de las ciudades en que residió Nebra (Calatayud, Cuenca, Madrid), pero es sabido que el compositor bilbilitano puso música a una comedia de santos de José de Cañizares titulada Música discreta y santa, Santa Matilde, que con la loa, sus tres jornadas, los entremeses y el correspondiente fi n de fi esta se estrenó en el madrileño teatro -aún corral, entonces-de la Cruz el día de Navidad de 1729, por la compañía de Manuel de San Miguel.
11 Esta Santa Matilde -que seguramente es la abogada a la que acude Nebra-no es Matilde de Ringelheim ( †968), reina esposa de Enrique I el Pajarero, cuya fi esta se celebra cada 14 de marzo, sino la también germana Mechthild von Hackeborn ( †1298), mística ANUARIO MUSICAL, N.o 68, enero-diciembre 2013, 217-230.
ISSN: 0211-3538 cisterciense que se festeja el 19 de noviembre, de cuya vida da noticia el Liber specialis gratiae, atribuido a su pariente Gertrudis.12 La tradición hace a esta Santa Matilde cantora -se la llama "el ruiseñor de Dios" y de ella se predica que tuvo una "voz de una suavidad maravillosa" y maestra del coro del monasterio de Helfta.
13 Puede que estas habilidades musicales de Matilde indujeran a Nebra a incluirla en su santoral particular.
Invoca Nebra en alguna de sus jaculatorias al Santísimo Sacramento del altar.
No es preciso extenderse sobre la importancia que las fi estas eucarísticas tienen en la Edad Moderna, desde el Corpus -para cuyas celebraciones Nebra pone música a más de una veintena de autos sacramentales desde 1723 en adelante-14 a las Cuarenta Horas, pasando por las misas y actos promovidos por las llamadas "cofradías de la Minerva".
15 De hecho, la parroquia de San Sebastián de Madrid, de la que era vecino y parroquiano José de Nebra -que vivía en la plazuela del Ángel y se hizo enterrar en la citada igesia-, ofrecía su sede en el siglo XVIII a una hermandad sacramental, con la que tal Nebra tuvo algún contacto.
16 También se pone bajo la protección del Santísimo Cristo del Consuelo,17 advocación común en hermandades y cofradías e incluso en fi estas patronales,18 pero en este caso quizá pueda vincularse con una devoción particular de la ciudad natal de Nebra: en efecto, en la iglesia mudéjar de San Andrés de Calatayud existe un Santo Cristo del Consuelo, una históricamente muy reverenciada talla anónima del siglo XVI.
Nebra recurre a varias advocaciones marianas: María Santísima del Milagro,19 la Virgen del Carmen20 y Nuestra Señora de la Humildad.
21 Seguramente la primera de ellas debe identifi carse con una imagen concreta, esto es, con la pintura conservada y venerada en la Capilla del Milagro del convento de las Descalzas Reales, en el cual Nebra trabajó como organista en su juventud y que, por tanto, conocería bien.
Esta capilla había sido dotada por el segundo Don Juan de Austria con motivo de la profesión en las Descalzas de su su hija natural sor Margarita de la Cruz en 1666.
La célebre tabla de Nuestra Señora del Milagro suele atribuirse al emiliano Paolo de San Leocadio, activo en Valencia entre 1472 y 1520 y posible autor también de las pinturas murales descubiertas en el presbiterio de la catedral de Valencia.
Esta tabla tiene fama de milagrosa desde el siglo XVI, y en su entorno se han practicado desde antiguo devociones que presentan algún parentesco con las de la Virgen del Pilar de Zaragoza.
22 La Virgen del Carmen es una advocación más común y extendida; famosa y muy venerada era en Madrid la escultura de Juan Sánchez Barba (ca.
1656-1657) 23 que hoy se puede contemplar en la actual iglesia de Nuestra Señora del Carmen y San Luis Obispo, antes iglesia del convento del Carmen Calzado, sita en la calle del Carmen junto a la Puerta del Sol.
En cuanto a Nuestra Señora de la Humildad, en Madrid existía una hermandad de este nombre que a mediados del siglo XVIII se hallaba establecida en el oratorio de los Padres Misioneros del Salvador del Mundo, como atestigua la publicación de sus constituciones.
24 Seguramente por ser oriundo del Reino de Aragón y por el vínculo familar existente con Zaragoza, donde sus dos hermanos varones menores trabajaron como organistas sucesivamente, 25 José de Nebra efectúa ciertas demostraciones de fervor pilarista, 26 alguna de las cuales excede en mucho lo que sería habitual en un particular.
Por ahora he localizado la encomienda a la Virgen del Pilar en varios encabezados de fuentes musicales autógrafas, como dos ya citadas, presentes en la compilación de música de tecla conservada en Zaragoza, no fechada ("J. M. Y J. sean Conmigo amen.
Nra S.ra Del Pilar y S.n Antonio"), 27 y en la zarzuela Donde hay violencia no hay culpa, de 1744 (" [,,.] 22 Sobre la historia y devociones de la Virgen del Milagro, cfr.
EBAS, 1712, donde, aparte de presunciones sobre el origen de la imagen, se explica el desarrollo de la fi esta y novenario (del 3 al 11 de julio), con amplia presencia musical -en la que Nebra habría de participar durante sus años como organista en las Descalzas, bajo el magisterio de José de San Juan-y se detalla incluso la venta de cintas con la medida de la Virgen, como sucede aún hoy en El Pilar de Zaragoza.
Valga como hecho anecdótico que José de Nebra moriría precisamente el último día del novenario de Nuestra Señora del Milagro (el 11 de julio, festividad de las Nieves) del año 1768.
24 Constituciones de la Hermandad de Nuestra Señora de la Humildad: sita en la iglesia oratorio de Padres Misioneros del Salvador del Mundo [...], Madrid, Joachin Ibarra, MDCCLIX [1759], cit. en AGUILAR PIÑAL, 2002: 178.
La Hermandad de Nuestra Señora de la Humildad existía ya en el siglo XVII.
26 No es preciso introducir aquí una síntesis de la devoción a la Virgen del Pilar como fenómeno histórico.
La literatura al respecto es amplísima.
Remito para cualquier consulta a las obras de referencia de ARMILLAS VICENTE et al., 1984 y BUESA CONDE, 1995.
27 E-Zac, Fondo Nebra, sin signatura, Manuscrito autógrafo de tecla, f.
28 E-Zac, Fondo Nebra, sin signatura, Donde hay violencia no hay culpa (1744), f.
31 Pero, aparte de estas invocaciones escritas, que muy pocas personas podrían leer en su día -salvo los copistas encargados de extraer las partichelas y tal vez, ocasionalmente, el cardenal Mendoza, Patriarca de las Indias Occidentales y jerarca máximo de la Real Capilla, con quien el piadoso José de Nebra supo manejarse siempre en los mejores términos-, en sus últimos años de vida tuvo Nebra la oportunidad de hacer pública demostración de devoción pilarista a través de dos acciones, con destino a Zaragoza y Cuenca, y en dos facetas distintas: la de compositor y la de mecenas.
Además, ambas acciones ponen de manifi esto la proximidad de Nebra con otros relevantes artistas de la corte y tal vez con cierto lobby aragonés que, desde mediados del siglo XVIII, se hace notar en Madrid.
Dentro de la larga y compleja historia del templo de El Pilar de Zaragoza, la Santa y Angélica Capilla, que da cobijo a la columna que la tradición hace traída por ángeles a orillas del Ebro ante al apóstol Santiago y con presencia de la Virgen, aún en vida, fue durante siglos un edículo anexo a la iglesia hasta que varios proyectos del siglo XVII fi rmados por Felipe Busiñac, Felipe Sánchez y Francisco Herrera el Mozo, cuyas obras se iniciaron en 1681, se propusieron incorporarla dentro de un templo de mayores dimensiones.
Los trabajos se demoraron y, al fi n, el proyecto de restructurar y ornamentar la Santa Capilla para albergar la columna, ya en el interior de la nueva iglesia, cayó en 1750 en manos de Ventura Rodríguez, arquitecto de la corte de Fernando VI, el cual dio su beneplácito al proyecto un año después.
En el equipo de artistas involucrados encontramos entre otros al escultor aragonés José Ramírez de Arellano y al pintor madrileño Antonio González Velázquez.
Las obras, complicadas por cuestiones de orientación y cimentación y por la necesidad de no mover la columna, que según la tradición habría de permanecer inmóvil hasta el fi n de los tiempos, se prolongaron varios años y el nuevo templete, totalmente ornamentado y acabado, se inauguró solemnemente durante las fi estas del Pilar de 1765.
32 El abogado y literato zaragozano Manuel Vicente Aramburu de la Cruz ( †1768) narra por extenso la peripecia histórica de las obras y las fi estas de 1765 en su Historia cronológica de la Santa Capilla de la Virgen del Pilar de Zaragoza, publicada en 1766.
Además de la descripción pormenorizada de cada elemento artístico de la nueva Santa Capilla, Aramburu da noticia de la presencia musical en las celebraciones que tienen lugar en la ciudad desde días antes del 12 de octubre de 1765 hasta cumplida la octava.
Describe así una Misa en un "Theatro" erigido en la Universidad, a la que asistió el Ayunta-29 Madrid, Archivo General de Palacio, Leg.
30 Madrid, Archivo General de Palacio, Leg.
31 Madrid, Archivo General de Palacio, Leg.
32 La bibliografía sobre la Santa Capilla, su idea y diseño y su proceso de realización es amplísima, pero destacaré AN-SÓN NAVARRO, 2006; ESTEBAN LORENTE, 1987 y 2006; RINCÓN GARCÍA, 2000; USÓN GARCÍA, 1990; y DOMINGO PÉREZ, ANSÓN NAVARRO y RUIZ PARDO, 1998. miento precedido por clarines y timbales: "la Música de los dos Santos Templos con tantos Violines, Trompas, Clarines, Trompetas, Favotes, y otros Instrumentos, y entonando una Missa de tan armoniosa composición, que suspendió lisonjeramente al oìdo, haciendo partícipe de su deliciosa ocupación al entendimiento por el grande estudio con que brillaba en estilo, passos, intentos, y suabidades".
33 Poco más allá indica que "sonò otra vez el concierto de Música".
34 Desde la página 375 Aramburu alude a la música de la fi esta mayor del 12 de octubre, con la correspondiente misa pontifi cal, y es aquí donde encontramos a José de Nebra: El Cabildo con su Clero, y las Capillas de las dos Iglesias, à que se aumentaban otros Músicos de singular ha-[p.
376] bilidad, que sonaban Trompas, Clarines, Tymbales, Fabotes, Obuès, y Flautas, y otros no vulgares Instrumentos, para que con nunca oìda delicadeza llegasse el arte à la última línea de la harmonìa, estaba cantando en el Choro las Horas, y à poco rato, que esperaba el Ayuntamiento, llegò acompañado de su Guión, y de muchos Señores Prebendados, que salieron à recibirle à la puerta, según se acostumbra, el Ilustrísimo Señor Don Luis García Mañero, nuestro amado Arzobispo [...].
Revestido su Ilustrísima, se empezó à cantar la Missa, de Composición de Don Joseph Nebra, Organista Primero, y Vice-Maestro de la Capilla Real, y Maestro de Música del Sereníssimo Señor Infante Don Gabriel, que como tan ferviente apassionado de Nuestra Imagen Soberana, como yà dixe en el Capítulo X, la remitiò desde Madrid [p.
377] con una Salve, para que se cantassen en su santo día: En ellas sobresalìan todos los primores del Arte, en el Estudio, en el Estilo, y en la Harmonìa, con tan acertado primor, que à los Professores los instruían, y à los que no lo somos nos suspendían, y admiraban.
35 Así pues, según el relato de Aramburu, José de Nebra habría enviado desde Madrid, sin desplazarse a Zaragoza, dos composiciones: una Misa para la pontifi cal de bendición de la nueva Capilla Angélica, y una Salve, que quizá se cantaría tras la misa o por la tarde, siempre en la Santa Capilla.
La búsqueda de información relativa a tal envío en los fondos documentales de los Archivos y Biblioteca Capitulares de Zaragoza se ha revelado, hasta el momento, infructuosa.
Sin embargo, el fondo de obras de José de Nebra conservado en el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza, que ordinariamente relacionamos con una parte del legado del músico a su único hermano superviviente, Joaquín, puede ofrecer alguna pista.
Este archivo conserva copias, no datadas pero indudablemente contemporáneas a Nebra -como se desprende de los rasgos caligráfi cos de los copistas, que podemos identifi car con algunos de los que, en el entorno de la Real Capilla de Madrid, trabajaron para el compositor-, de dos de las misas en cuyos autógrafos hoy conservados en Madrid Nebra indica que fueron compuestas en 1748 bajo el patrocinio de la Virgen del Pilar: la Misa In viam pacis, cuya fuente zaragozana trae el título de Misa â 8 con Violinos. oboes y Viola In viam pacis Del S.r D.n Joseph de Nebra, y la Misa Laudate Dominum de terra, que en su fuente zaragozana se denomina de la Misa Grande de D.n Joseph Nevra.
Puede pensarse que, para una ocasión especial como la que se presentaba, Nebra debería haber compuesto una obra nueva, pero bien pudo recurrir a una composición preexistente, sobre todo si ésta no era conocida en Zaragoza.
Me inclino, pues, a pensar que cualquiera de esas dos misas relacionadas de algún modo con la devoción pilarista pudo ser la que solemnizó la misa pontifi cal del 12 de octubre de 1765 en El Pilar, aunque el hecho de que hoy sólo existan en Zaragoza las partituras generales y no los correspondientes juegos de partichelas podría operar en contra de tal suposición; en todo caso, si cabe que la ausencia actual de partichelas sea síntoma de que esas obras no llegaron a ejecutarse en Zaragoza, también es razonable pensar que se trata únicamente de un problema de conservación, como tantas veces sucede, o incluso de que el autor reclamara -y consiguiera-la devolución de los materiales después de su uso, dejando a cambio una partitura para el archivo.
Por otro lado, el fondo zaragozano posee copia en partitura de otra misa de Nebra, la Misa Pange lingua de 1747 (Misa á 8. con Violin.s Clarin, y Viola, sobre el Pangelingua de D.n Joseph Nebra), y un estudio exhaustivo de los abundantes fondos anónimos del siglo XVIII del citado archivo tal vez depare sorpresas en el futuro.
En cuanto a la Salve, el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza no conserva ninguna fuente atribuida a Nebra con esta tipología de composición, pero he localizado una Salve anónima que se corresponde totalmente con los parámetros estructurales y estilísticos de composiciones similares debidas a Nebra, preservadas en manuscritos autógrafos en el Archivo General de Palacio, así como con los rasgos caligráfi cos de alguno de los copistas habituales de Nebra.
36 La Salve a la que me refi ero37 es una obra a dos coros (con la disposición a 9 SSAT / SSATB, aunque en realidad a menudo se trata de un coro duplicado) con dos oboes, dos trompas (ocasionalmente clarines, probablemente ejecutados por el mismo par de instrumentistas), dos partes de violín y bajo, estructurada en seis números de la manera siguiente:38 1.
He podido examinar una quincena de salves atribuidas a Nebra, algunas de ellas en fuentes autógrafas del Archivo General de Palacio, fechadas entre los años 1752 y 1767.
Entre éstas hay alguna compuesta ad longum, varias en tres números y una, fechada en 1753, que coincide en tonalidad y planteamiento general de la composición, en seis números (Andantino, Allegro assai, Andante grazioso, Allegro, Allegro Vivo, Andante), con la que nos ocupa, aunque no se trata de la misma obra.39 Dicho sea con todas las precauciones y riesgos que las atribuciones por análisis formalista de estilemas conllevan, la pieza anónima de Zaragoza parece corresponderse con el estilo del Nebra maduro que encontramos en el Ofi cio y misa de difuntos de 1758 o en el Miserere a dúo, no fechado, que conserva el mismo archivo en dos copias.
40 La entusiasta relación de Aramburu habla también de otras muchas manifestaciones musicales en aquellos días, como misas, oratorios y salves del maestro de capilla de El Pilar Bernardo Miralles, del de La Seo Francisco Javier García Fajer, de Pedro Aranaz y de Gregorio Fondeira, que se prolongaron varias jornadas hasta cumplir el octavario, el 19 de octubre.
Pero la colaboración de Nebra con la música de las fi estas pilaristas de 1765 termina aquí.
Sin embargo, José de Nebra protagoniza por aquellos mismos años otra acción devota con la Virgen del Pilar por medio, esta vez en Cuenca, donde su familia -con él mismo siendo niño-se había establecido en 1711.
Muy próximo a la catedral, en la que trabajaron su padre y su hermano Javier, el convento de San Lorenzo Justiniano o de "las Petras" acogió a tres miembros femeninos de la familia: su hermana Mariana, su cuñada Juana -viuda de su hermano Javier, muerto prematuramente a los treinta y seis añosy su sobrina Ignacia -hija de éstos-, aunque sólo Mariana e Ignacia fueron monjas profesas.
Asimismo, la iglesia de las Petras fue elegida como lugar de enterramiento de la familia: en ella fueron sepultados, según habían dejado escrito en su testamento otorgado en 1747, José de Nebra padre y su esposa Rosa Blasco, "en una sepultura que está al pie del altar de Nuestra Señora del Pilar".
Sub-vicaria, Ropera, Secretaria, Vicaria de Coro, Enfermera, Portera de Torno, Sacristana y Provisora.
43 Seguramente murió antes de 1750, pues ya no la encontramos en la relación de cargos de ese año, donde sí comparece Ignacia de Nebra, que hereda algunos de los puestos que antes ocupó su tía y cubre algunos nuevos: Ropera, Refi tolera, Sacristana, Vicaria de Coro, Portera, Maestra de Novicias, Secretaria, Tornera y Diputada.
44 Es de notar que en la entrada correspondiente al año 1765 -fecha signifi cativa-Ignacia de Nebra cambia su nombre por el de Ignacia de Nuestra Señora del Pilar.
El citado cronista zaragozano Aramburu de la Cruz es quien llama la atención sobre la obra emprendida por José de Nebra en el convento de las Petras.
Tratando en su Historia cronológica de la Santa Capilla de algunas otras capillas dedicadas a la Virgen del Pilar en diversos lugares de España, escribe Aramburu:
En la Ciudad de Cuenca es Titular de un Templo, que ha edifi cado à sus expensas Don Joseph Nebra, Organista, y Vice-Maestro de la Capilla Real, y Maestro de Música del Señor Infante Don Gabriel, en el Convento de Religiosas de S. Lorenzo Justiniano, en que ha instituìdo una Hermandad, que se compone de muchos Prebendados de su Santa Iglesia, y de Sugetos de la primera distinción, la que celebra su fi esta con grande aparato, exponiendo à la adoración con aprobación del ordinario en un precioso relicario de plata un fragmento de la Sagrada Columna, que pudo conseguir su fervoroso Fundador, en premio de su devoción, con authéntica del Señor Vicario General, Capitular de esta Santa Iglesia.
45 Pocos años más tarde, en 1774, Antonio Ponz ratifi ca esta información y aporta algunos datos más en su Viage de España:
A la plazuela de la catedral corresponde la puerta de la Iglesia de S. Pedro, que es de Monjas de S. Lorenzo [p.
117] Justiniano: su fi gura es elíptica, y parecida en su planta á la de las Monjas Bernardas de Alcalá, [p.
104] que ya he referido á V. desde aquella Ciudad.
Esta de Cuenca es obra pocos años hace renovada, ó por mejor decir fabricada del todo; porque de lo antiguo nada se ve en ella.
Me aseguran que la costeó D. Diego Emo, Canónigo de esta Catedral, y D. Joseph Nebra, célebre Maestro de Capilla, y Organista, que murió al servicio de S. M. no há muchos años, dexando memoria de su habilidad.
La arquitectura fue ideada por D. Alexandro Velázquez, según me han dicho, Individuo que fue de esa Real Academia de S. Fernando, á quien V. habrá conocido, y sabrá su práctica, é inteligencia en pintar En la nota (I) Ponz traza una semblanza biográfi ca de los hermanos González Velázquez y de algunas de sus obras.
Después, en cuerpo de texto (en p.
119) habla de los demás altares, ejecutados por D. Joseph Martín -el turolense José Martín de Aldehuela-bajo diseños de Ventura Rodríguez.
Lo que, en cualquier caso, extraemos de estas informaciones es que, de un lado, Nebra había obtenido una reliquia de la Columna (el Pilar) de Zaragoza que cedió al convento conquense que por razones familiares le era próximo, y que favoreció económicamente a este convento hasta el punto de contribuir en gran medida a costear las obras de renovación de su iglesia, empresa en la que tuvo la colaboración de un canónigo de la catedral de Cuenca, al que Ponz llama "Diego Emo" y que debe identifi carse con Diego Lujando, con el cual los Nebra tenían trato regular, como se deduce de algunos documentos.
47 En 1769 Lujando promovería la construcción de la Capilla del Pilar de la catedral de Cuenca, en la que intervino José Martín de Aldehuela.
48 No disponemos de datos exactos sobre el comienzo y remate de las obras de las Petras, pero, dado que sabemos que José Martín de Aldehuela colaboró en la nueva fábrica y en los retablos de esta iglesia en 1761, según trazas de Ventura Rodríguez y Alejandro González Velázquez, 49 podemos deducir que los trabajos se verifi caron simultáneamente a la construcción y decoración de la Santa Capilla del Pilar de Zaragoza, 50 y además los diseños y, al menos en parte, la realización, estuvieron en manos del mismo equipo: Ventura Rodríguez -que también diseñó por esos años el Transparente de la catedral de Cuenca-, los hermanos González Velázquez y José Ramírez.
Es decir, Nebra promovió la edifi cación y decoración de una suerte de réplica de la Santa Capilla del Pilar en el convento donde residía su sobrina, 51 obra que sólo parcialmente podemos apreciar hoy, dado que, aunque la fábrica subsiste, el arte mueble y pinturas murales desaparecieron casi por completo durante la guerra civil.
Los mismos artistas -Rodríguez, Ramírez y los González Velázquez-venían colaborando en diversas obras de la fábrica y decoración del Palacio Real de Madrid, entre ellas, las de la Real Capilla.
Nebra debió de tratar a Ventura Rodríguez, diseñador y responsable de la construcción de la nueva Capilla Real de Palacio, cuyas obras se dilataron entre 1749 y 1759.
Es más que posible que Nebra diera sus opiniones sobre la ubicación de la tribuna para el órgano -que no llegaría a conocer, pues el instrumento de Jorge Bosch no fue entregado hasta 1778-y la capilla de música.
No es descabellado pensar que en ese contexto también pudo trabar conocimiento con José Ramírez -con quien le unía su origen aragonés-y los González Velázquez.
Tal vez por estos artistas, y sin duda a través de su hermano Joaquín, pudo estar al tanto de los trabajos en la Santa Capilla del Pilar de Zaragoza.
Aunque no se ha estudiado sufi cientemente el grado de relación cotidiana, incluso de posible familiaridad, entre los músicos de la capilla y la cámara ANUARIO MUSICAL, N.o 68, enero-diciembre 2013, 217-230.
ISSN: 0211-3538 y otros artistas -arquitectos, pintores, escultores...-52, con este cúmulo de coincidencias no resulta difícil atar cabos, o al menos formular suposiciones verosímiles.
También es lícito poner en conexión, siquiera hipotéticamente, esta maraña de obras que hunden sus raíces en Aragón -porque ya desde tiempo atrás el fenómeno pilarista se consideraba un símbolo aragonés-y de relaciones personales y profesionales con el peso que durante el siglo XVIII llegan a adquirir en la corte algunos personajes de procedencia aragonesa, que en determinados momentos parecen funcionar a modo de lobby.
A lo largo de más de un siglo, la tribuna organística de la Real Capilla sólo se ve libre de músicos aragoneses durante poco más de siete años, los que van desde la muerte de Diego Jaraba y Bruna en 1716 a la contratación de José de Nebra en 1724: casi sin solución de continuidad se suceden Jaraba -desde 1677-, Nebra, José Moreno y Polo -hasta su muerte en 1774; éste, por cierto, era nacido en Hoz de la Vieja, localidad natal de José de Nebra padre-y Juan Sesé -hasta su muerte en 1801-.
Lo relacionado con la estampación, encuadernación y cuidado de los libros en la corte también recae en manos aragonesas durante años, desde la presencia de Blas Nasarre como Bibliotecario Real hasta la actividad de las ofi cinas tipográfi cas de Antonio Sanz, Antonio Marín y Joaquín Ibarra.
En materia de pintura, el último tercio del siglo está dominado por los zaragozanos Bayeu -a quienes Nebra quizá pudo tratar en sus últimos años-y, al fi n, por Goya.
Descendientes de los pintores zaragozanos Lorieri se establecen en Madrid a mediados de siglo para hacer carrera militar y política...
Y en esta última actividad, ya desde fi ales del reinado de Fernando VI, pero sobre todo en los primeros años del de Carlos III, se fragua lo que, usando el término acuñado por William Coxe, ha dado en llamarse "partido aragonés", representado por personalidades tan poderosas como el Conde de Aranda, Manuel de Roda, el Conde de Ricla, los Pignatelli...
En este hervidero artístico y político, José de Nebra, con sus particulares devociones y no sin importantes desembolsos, realiza -quién sabe si ignorando su trascendencia-una apreciable contribución a la construcción histórica de uno de los más conspicuos símbolos hispánicos. |
Las composiciones del presente artículo analítico, constituyen una colección representativa de obras inéditas, todas ellas de la segunda mitad del siglo XVIII y primeros años del XIX, propias del estilo eclesiástico organístico español.
Los autores estudiados pertenecieron al entorno levantino, por su procedencia, o por el ejercicio de su profesión; propiamente valenciano como Ciurana, o bien meramente cercano al entorno socio-cultural valenciano, como el caso de Moreno y Polo, que prestó sus servicios musicales en la vecina catedral de Tortosa (Tarragona).
Mediante una metodología que reúne la hermenéutica histórica, la musicología "comparada", y la musicología analítica, se pretende establecer un modelo para futuros estudios sobre el patrimonio musical español.
El pormenor analítico se completa con el estudio comparativo de los procedimientos de autores coetáneos del resto de Europa; se han cotejado las piezas analizadas con otras composiciones coetáneas relevantes, de los autores más destacados a nivel internacional.
En el cotejo realizado, nuevamente alumbran aspectos desconocidos hasta el momento, al considerarlos en paralelo y con la singularidad de la escuela organística española.
Las composiciones para órgano de ámbito hispánico, que se insertan en el presente estudio analítico, no han sido editadas hasta hoy, se conservan manuscritas, en cuadernillos propios del siglo XVIII de manera funcional y sumamente rústica.
El fondo músico-documental pertenece al Archivo de Música de la Iglesia Arciprestal de San Jaime de Villarreal (Castellón; Comunidad Valenciana).
La edición musical completa de las obras estudiadas en el presente trabajo, forma parte de un trabajo doctoral más amplio que también está a punto de ver la luz.
Los autores autóctonos estudiados, pertenecieron al entorno del levante español, bien por su procedencia, bien por el ejercicio de su profesión.
Valencianos como Manuel CIURANA y ARDIOL (fl.19. sc), o cercano al entorno geográfi co valenciano, como por ejemplo, el caso de Juan Domingo MORENO y POLO (*1711; †1776), que siendo oriundo de Aragón prestó sus servicios musicales en la catedral de Tortosa (Tarragona) -cuya diócesis, abarcaba buena parte de los territorios que posteriormente pasarían a integrar la provincia de Castellón, ya en la comunidad valenciana-.
Mediante las piezas seleccionadas para el presente estudio analítico, se pretende ofrecer una buena panorámica, tanto de los autores cuyas obras pudieron sonar en la España levantina de la segunda mitad del Setecientos e inicios del Ochocientos, así como de las formas utilizadas con mayor profusión, versos para salmos y salmodia de misas, todas ellas dotadas del carácter funcional que las hacía adecuadas para su ejecución en el templo, tanto en el marco de la liturgia propiamente dicha en la misa, o la entonación de los salmos El estudio relativo a los procedimientos compositivos más relevantes de las obras analizadas (estilo fugado, improvisado, o dialéctico, que se combinará con las nuevas aportaciones del estilo clásico, tanto en la textura de melodía acompañada como por el nuevo sistema tonal), así como el tratamiento de la modalidad y de las indicaciones de registración, en tanto forma de estructurar tímbricamente el verso para órgano, completan la visión autóctona del órgano durante el siglo XVIII.
Con vistas a proceder a la preceptiva redacción de conclusiones que den validez al estudio realizado, se ha procedido a comparar las composiciones estudiadas entre sí, así como, puntualmente mediante un procedimiento diacrónico (se han buscado unos pocos ejemplos anteriores y posteriores en el tiempo al ámbito de estudio) y sincrónico (se han cotejado las piezas analizadas con otras composiciones coetáneas relevantes de los autores más destacados a nivel internacional, particularmente del ámbito italiano, anglosajón y germánico).
Se procede en este apartado, al análisis de los estilos compositivos de dos autores del periodo ilustrado valenciano (Juan Domingo MORENO Y POLO, Manuel CIURANA Y ARDIOL), con el fi n de mostrar los rasgos más representativos de los diferentes estilos y procedimientos compositivos, a la hora de anotar, en el ámbito valenciano, los versillos para órgano durante el siglo XVIII.
Se han tomado al efecto, algunos ejemplos signifi cativos de cada uno de los estilos cultivados sobre los que se ha procedido al análisis pormenorizado.
Nótese cómo conviven en un mismo autor, e incluso en la misma salmodia (en ocasiones incluso en el mismo tono), estilos tradicionales como el contrapunto imitativo, los pasos fugados o el estilo improvisado y las cláusulas, con un estilo más propio del periodo clásico como la melodía con acompañamiento.
El análisis ha sido concebido y realizado en sus diferentes niveles (formal, motívico, armónico, contrapuntístico, textural, y de registración para órgano), desmenuzando el verso, con el fi n de una mayor comprensión interna del proceso compositivo, y valoración estilística del mismo, al efecto de la comparativa y enjuiciamiento posterior con el contexto internacional.
Verso 4o del Cuarto Tono): Encontramos aquí en "puridad", el estilo tradicional organístico de pasos fugados; imitación exacta de los motivos iniciales, tres entradas (en muchas ocasiones se anotan únicamente dos), que aparecen variados a lo largo de todo el versillo, el tratamiento individualizado de las voces, la homogeneidad no jerarquizada de las voces y la disonancia preparada en cláusula.
En la estructura, se aprecian dos secciones: -c.1-5: presentación del motivo en su versión original (Mi) y cláusula. -c.5-9: presentación del motivo variado (sobre el La, y una de las veces, por aumentación), preparación y resolución de la cláusula fi nal (Mi).
La mano izquierda (c.8) realiza el mismo diseño que realizaba la mano izquierda en el penúltimo compás del verso anterior, pero ahora, por aumentación:
No se utiliza la fi guración de corchea-2 semicorcheas, que sí había sido utilizada en los Versos 2o y 3o.
Por lo que respecta a la textura, se aprecia un verso de carácter imitativo: el material temático expuesto se presenta durante la primera sección igual que el modelo principal.
En la segunda sección se imita el mismo motivo, a la distancia de una 5a inferior (de Mi a La):
El material temático se presenta en la 1a voz y entra "a solo" (como viene siendo habitual en los versos de carácter imitativo) extendiéndose hasta el primer tiempo del c.2; repite a una 8a inferior (en la 2a voz), hasta llegar al tiempo 1o del c.3, donde repite de nuevo (en la primea voz y en la misma tesitura).
A partir del c.5, el material temático se repite sobre La, y en el tiempo 4o de compás, (en vez de comenzar en el tiempo 2o).
Se repite después en la mano izquierda, entrando en el tiempo 4o del c.6.
En el c.7, entra en el tiempo 1o (mano derecha), pero con una ligera variación, a partir de la tercera corchea, y se procede por aumentación, convirtiendo las corcheas en semínimas y en mínimas.
Ejemplo: (cc.7-8, última imitación del material temático por aumentación y con segunda aumentada).
Tratamiento de la disonancia: no se anotan disonancias directas, todas son de carácter indirecto.
El tradicional estilo orgánico de pasos fugados, requiere la imitación de los motivos iniciales en las dos o tres respuestas.
Los motivos se anotan variados a lo largo de todo el versillo, con un tratamiento individualizado de las voces, homogeneidad de fi guraciones y la tradicional disonancia preparada en cláusula, que completa el estilo diáfano del contrapunto organístico español, frente a una mayor profusión de fi guraciones rápidas y una mayor complejidad de textura en los ejemplos foráneos.
Veamos algunos ejemplos del tratamiento fugado en algunos compositores y organistas extranjeros coetáneos:
-SEGER, Josef: Fugue en Fa mineur (cc.1-4): imitación tonal de mano izquierda y pedalier (a la 5a superior).
-FISCHER, Michael Gotthard: Präudium und Fugue in d (cc 8-10): imitación canónica de gran longitud y a la octava inferior.
Präludium und Fugue in d (cc.8-10): movimiento contrario y paralelismo de consonancia.
Estilo Melodía con Acompañamiento.
(Salmodia de misas para días clásicos.
Verso 8o del Primer Tono):
El estilo de melodía acompañada constituye la aparición del estilo clásico como procedimiento compositivo novedoso para la escritura de órgano.
Representa el empleo de un sistema "cercano" al tonal, la funcionalidad estructural, el acorde desplegado como sostén armónico, la jerarquización de las voces, y la melodía estructurada.
En el siguiente ejemplo, la fi guración contrastante entre ambas manos, el intervalo melódico "funcional" de cuarta aumentada y quinta disminuida del penúltimo compás de la mano derecha, así como la alteración accidental permanente del séptimo grado, o algunos pasajes cromatizados, constituyen las novedades propias del estilo clásico y del procedimiento de melodía y acompañamiento que venía a constituirse en híbrido con la tradición orgánica española en el siglo XVIII.
Estructuralmente, se organiza en dos secciones: -Del c 1 al c.6: presentación de un material temático sobre el que se desarrollará todo el verso, con cláusula sobre el V grado de Re y pausa de corchea en las dos voces (que delimita claramente la primera sección, expositiva, del resto.
La voz inferior (mano izquierda) realiza un acompañamiento de 6 semicorcheas (+ 1 corchea), diseño rítmico que después aumenta (acompañamiento de 6 corcheas): Ejemplo (c.1: acompañamiento -mano izquierda-de 6 semicorcheas):
-del c.7 hasta el fi nal: del c.7 al c.10 juega con los ritmos y fi guraciones anteriormente expuestos; a partir del c.11 hay un modelo rítmico que se repite a modo de progresión hasta el inicio del c.14: Ejemplo (c.11, "modelo" de progresión):
A partir del c.14 retoma las fi guraciones rítmicas iniciales, pero con una variante, ya que omite la repetición del c.2, quedando de la siguiente manera: c.1 corresponde al c.14; c.
De esta manera se crea una especie de "reexposición" de la primera sección, llegando a la preparación y resolución de la cláusula fi nal del Primer Tono.
En realidad, el trabajo compositivo se organiza nuevamente a partir de pequeñas células (pares, o grupos de cuatro compases), a las que se alude constantemente con posterioridad, de modo que se pueden identifi car las siguientes agrupaciones: a) cc.1-4 (compuestos por dos grupos de dos compases, 1-2 y 3-4, que plantean sendos esquemas o diseños rítmicos e interválicos que se retomarán más tarde); más los cc.5-6 (episódicos, que nuevamente serán aludidos más adelante); los cc.7-10 se organizan según idéntico esquema al de los cc.1-4, de dos en dos y prácticamente con el mismo patrón rítmico; b) cc.11-14 (agrupados igualmente de dos en dos compases, 11-12 y 13-14, pero ahora a partir de nuevo material -nos encontramos en la parte central de la pieza-, que será tratado, más que de forma imitativa, en progresión -una 3a descendente a cada compás-); c) cc.15-18 (nuevamente, agrupados de dos en dos compases, 15-16 y 17-18, que no suponen sino meras repeticiones de los esquemas planteados en los cc.3-4 y 5-6, respectivamente).
Se distingue de los versos anteriores del tono (que no se aportan en el presente estudio), por anotar una textura de "melodía acompañada" a 2 voces, ya que la mano izquierda parece realizar una especie de "bajo albertino".
Es el verso en el que más "coincidencias" hay entre las 2 voces, es decir, que ya no se oyen de manera alternada como venía sucediendo en los versos anteriores, posiblemente siendo provocada esta mayor "densidad" sonora de manera intencionada por parte de Manuel Ciurana, dado que con este verso se acaba todo el juego o serie de versos por el Primer Tono, de manera que no sería extraño que se hubiera concebido a manera de "cierre" o broche fi nal de la ejecución, con vistas a aportar una mayor grandilocuencia y solemnidad.
Por otra parte, volvemos a encontrar aquí un empleo meditado de las pausas, que ayudan a articular el discurso, a organizar las entradas y salidas de las voces (las imitaciones, el contrapunto) y, en fi n, a ordenar el material de una manera retórica.
Así, se dispone un silencio en ambas voces al fi nalizar el c.6, que marca una clara separación o frontera entre lo sucedido anteriormente (exposición) y cuanto viene a continuación (desarrollo, imitaciones...).
Igualmente, las características agrupaciones de dos silencios de corchea (signifi cativamente en los cc.2, 4 -en sentido inverso-, 8 y fi nal), dividen la enunciación de diferentes diseños o motivos, mientras que, el único caso en que aparece un silencio aislado (de corchea, c.10), éste sirve para fi nalizar el primer apartado de la pieza ya mencionado (a) e impulsar o dar pie al inicio del siguiente (una progresión, b), sirviendo de ese modo de bisagra, hacia la parte central de la composición.
Por lo que respecta al tratamiento de la disonancia, se pueden apreciar algunas disonancias directas, en el c.1 (Fa-Sol, en el tercer tiempo, con resolución regular) y en el c.16 (en el primer tiempo, fruto del acorde de 7a sobre el V grado), siendo las disonancias indirectas detectables inapreciables para el oído.
Sí resulta en cambio más interesante el cromatismo que utiliza en el c.5, formado por 6 semicorcheas (sobre una voz inferior en la mano izquierda, asimismo descendente, pero no por cromatismo, de manera que el cromatismo de la voz superior puede entenderse como una simple o rudimentaria ornamentación).
Ejemplo (cc.5-6: cromatismo en la mano derecha):
ISSN: 0211-3538 En cuanto a la Ornamentación: no aparecen acciacaturas, y únicamente utiliza cuatro mordentes (concentrados todos ellos en el pasaje central, para amenizar un poco la breve progresión de los cc.11-14).
No hay signos de articulación ni dinámicas.
Es decir, que aquí el compositor se muestra bastante contenido y casi podríamos decir, escueto en el tipo de escritura que desarrolla.
Por lo demás, y como indicación específi ca para el órgano (registración), anota que ésta sea "Para nasardos y fl autados".
Esta última indicación implica una sonoridad no plena, sino más bien suave, tranquila y relajada, de modo que se fi nalizaría la audición de todo el Primer Verso, tras varios minutos de ejecución, en un ambiente relativamente sosegado, propio del carácter o "afecto" habitualmente asociado al Primer Tono, y acaso, con la intención de enlazar la práctica de los versos salmódicos con nuevas lecturas u otros aspectos de la liturgia en que se enmarcara esta composición (una Misa, en "días clásicos", es decir, para cualquier ocasión ferial, y no necesariamente para una festividad señalada, de donde su carácter plenamente "funcional", e intencionadamente sin una explotación de recursos particularmente llamativos, que habrían de reservarse, por parte del compositor, para otras solemnidades del calendario litúrgico, de mayor signifi cación).
Constituye una novedad característica del estilo clásico, puesto que aparece con función de acompañamiento de un tema y supone, por tanto, el abandono de la textura contrapuntística en favor de la melodía acompañada, construyéndose a partir de la concepción armónica, dado que en puridad, consiste en un acorde desarrollado.
Como se anotó en el apartado del estilo compositivo, representa el empleo de un sistema "cercano" al tonal, la funcionalidad estructural, el acorde desplegado como sostén armónico, la jerarquización de las voces, y la melodía estructurada.
Veamos algunos ejemplos de acompañamiento a basa de acordes desplegados en los compositores y organistas extranjeros coetáneos:
-D'AQUIN, Louis Claude: Noël (cc.74-76): acompañamiento a base de acordes desplegados.
El estilo a base de un tratamiento simétrico o isorrítmico de las voces, la fi guración en mínima y semínima, el reposo constante en cláusula, así como el movimiento por grados conjuntos de las voces individuales, y el fi nal en "picardie", constituye otro de los procedimientos compositivos tradicionales del versillo orgánico.
Desde el punto de vista de la estructura podemos diferenciar dos partes:
4: donde se anota una cláusula bien de II grado (Mi) eludiendo la fundamental y con 7a, bien de IV grado (Sol) alterado (con sostenido), que resuelve en el V grado (La).
-c.5 hasta el fi nal (c.10), con la cláusula preceptiva sobre Re.
A diferencia de todos los versos anteriores (que no se anotan en el presente estudio), la textura presenta un tipo de contrapunto que sugiere un tratamiento escolástico o riguroso más cuidado, a modo de Coral, esto es: textura a base de mínimas y semínimas, ritmo armónico de mínima o semibreve y cláusulas de reposo entre las partes.
La indicación, al inicio de la pieza, de "Cláusulas" en origen hacía referencia a un tipo de pieza, que se construye añadiendo una voz por intervalo de 4a, 5a y 8a a la voz del Tenor, y que en el verso presente se entiende más bien como una sucesión de reposos o cláusulas propios del tono de Re dórico, particularmente apta para ofrecer un sustento de apoyo a la liturgia, un ambiente propicio para los versículos de la salmodia.
Ejemplo: (cc.1-2, textura de coral) Mientras la voz inferior (mano izquierda) realiza un bajo sobre cuatro notas (propias de la escala del modo: La-Re), la mano derecha procede reiterando y afi anzando el I grado (Re) en fi guración de mínima o semínima y con notas de paso; la línea melódica más aguda (voz de Tiple) se mueve en el ámbito de las notas: Mi-Re-Do#-Do); por su parte, la línea melódica que se sitúa por debajo de ésta (voz de Alto), se mueve en un ámbito melódico de 6a, Mi-Do, y constituye el más extenso de las tres voces. -c.9, tiempo 1o: Sol-La, donde el Sol resuelve en Fa# (disonancia regular). -c.9, tiempo 4o: Re-Mi, donde el Mi resuelve en Fa# (disonancia regular).
Veamos ahora algunos ejemplos de textura de Coral en algunos compositores-organistas extranjeros coetáneos:
-FISCHER, Michael Gotthard: Jesu Redemptor Omnium: hacia el fi nal de la pieza, con escritura coral:
-KOPR ˇ IVA, Karel Blažej: Fuga en La b Mayor (cc.24-26): textura coral durante toda su obra.
El pedal es tratado de forma contrapuntística, como una voz más.
Estilo Improvisado (con "Acordes de Telón").
(Salmodia de misas para días clásicos Verso 1o del Primer Tono):
Desde el tiento renacentista, el estilo improvisado ha representado uno de los procedimientos asociados a la composición para órgano de ámbito hispánico.
Aquí es evidente el carácter introductorio para el primer verso, cuya registración bien podría recomendar lengüetería (por su carácter estridente y de llamada de atención sobre el tono), con un estilo virtuosístico por medio de escalas, que recorren las notas del tono, la mano izquierda únicamente a modo de sostén armónico, y la simplicidad de la fi guración.
ISSN: 0211-3538 En el ejemplo siguiente, el estilo improvisado basado en el contraste de textura entre ambas manos; frente a la mano derecha virtuosística a base de escalas rápidas, la mano izquierda procede a modo de acordes que introducen las notas de la nueva escala.
La voz principal suena sin acompañamiento en los pasajes de escalas, reclamando la atención auditiva en la pericia técnica del organista.
La obra se inicia con el recurso típico de apertura de muchas óperas, los acordes de telón, procedimiento característico del estilo clásico, puesto que sirve para asentar la tonalidad, al tiempo que avisa del inicio de la obra (como en los teatros, con los toques de llamada típicos, en el momento justo antes de descorrer el telón).
Este primer verso, se anota, como corresponde al primer tono, por natura (sin alteraciones propias en la armadura) y con fi nalis en Re.
Estructuralmente, este verso, únicamente de nueve compases, se organiza en dos secciones:
-Del c.1 al c.5: exposición, y repetición de los dos compases "modelo", hasta llegar a un "reposo" sobre el acorde triada del I grado 2.
2 Terminológicamente, para nuestro caso concreto español, todavía en esta época resulta complicado utilizar la nomenclatura tonal mayor-menor propia de la armonía funcional.
En este sentido, trataré de evitar, en la medida de lo posible, la referencia a conceptos como por ejemplo "tónica", "dominante", subdominante", etc., si bien, para no haber de estar constantemente refiriéndome a "fi nalis"/unisonus, "repercursio"/diapente, "mediación", diatésaron, emplearé las expresiones "I grado", "II grado", "III grado", etc., sin que éstas impliquen "función" ni jerarquía alguna, sino simplemente orden en la escala o modo eclesiástico correspondiente.
Al contrario, utilizaré cuando sea necesario el término "acorde", ya que la expresión del mismo aparece refl ejada ya en la teoría musical de la época, a nivel europeo desde Jean Philippe Rameau, y dentro del ámbito hispánico ya al menos desde la edición del tratado de José de Torres.
Si bien soy consciente de las discusiones a que esto puede dar lugar, es evidente que en las obras para teclado objeto de mi estudio aparecen ya claramente superposiciones de sonidos no sólo tríadas, sino incluso cuatríadas, lo que, en cierto modo, implica una tensión que precisa de una obligada resolución, si bien en ningún caso vamos a percibir un procedimiento compositivo dialéctico, como el que se refi ere al ámbito centroeuropeo, tensional o conclusivo.
De estos parámetros se puede deducir que el carácter que se pretende dar a la pieza es una suerte de introito, introducción a cuánto va a venir a continuación, la obra se inicia con el recurso típico de apertura de muchas óperas (los acordes de telón o Akkorden der Vorhang öffnet), que asientan la tonalidad, al tiempo que avisan del inicio de la obra (como en los teatros, con los toques de llamada típicos, en el momento justo antes de descorrer el telón).
En cuanto a la ornamentación, no aparecen signos de articulación, ni dinámicas, aunque sí se utilizan acciacaturas (en los compases 2, 4, 7 y 8).
Por lo tanto, de la carencia de matices y signos propios del fortepiano -en una escritura que podríamos califi car en tal sentido como plana-, así como de la concreción de registración, se trasluce un vocabulario específi camente para el órgano (y no intercambiable para otros posibles instrumentos de teclado -dado que tampoco parece estar pensado para un clave o un clavicordio-).
(Salmodia de misas para días clásicos Verso 2o del Primer Tono):
El estilo dialogado representa una variante del estilo fugado, aunque sin las entradas características del estilo fugado, el verso se muevo contrapuntísticamente por medio del tratamiento individualizado de las voces, la polifonía sucesiva, no simultánea, el movimiento por grados conjuntos, y la cromatización pasajera.
Los temas no constituyen carácter melódico, por la variación constante del mismo material, ya que representan más bien motivos desarrollados.
Este segundo verso, se anota, como corresponde también al primer tono, por natura (sin alteraciones propias en la armadura) y con fi nalis en Re.
Estructuralmente, este verso, de doce compases, se organiza en tres secciones:
-Del c.1 al c.4: exposición del compás modelo (c.1), repetición del mismo (c.2), y preparación de una cláusula en el V grado del tono.
-Del c.5 al c.8: exposición del "modelo imitativo", ahora formado por dos compases y repetición del mismo.
-Del c.9 hasta el fi nal: se recupera el modelo imitativo de un compás de la primera sección; luego, repetición del mismo; y preparación y resolución de la cláusula fi nal, en el I grado de la tonalidad.
La textura es de tipo imitativo (contrapuntístico), con carácter de pregunta-respuesta, alternando en la ejecución ambas manos, pero en ningún caso con simultaneidad de voces, lo que aporta un cierto carácter juguetón a la pieza (avanzado para el entorno eclesiástico de la época en el sentido de que se aproxima a la variación moderna -y quasi romántica-, "scherzando").
En la escritura, utiliza sólo dos voces, que únicamente se encuentran al herir el segundo y tercer tiempos del c.3, y en el primer tiempo (fuerte) del c.
Esto denota la realización de un trabajo a partir de pequeñas células, que más tarde se irán aprovechando como material temático susceptible de ser reutilizado, ya sea mediante un procedimiento variado, ya de copia, ya de transporte a diferentes alturas, en diferentes planos físicos sonoros (manos), añadiéndole notas de paso, suprimiendo partes del modelo original, etc. Esta recurrencia y procedimiento compositivo de la variación constante del material temático, fundamentado en un pequeño motivo con carácter diferenciando (Satz), constituye una concepción de la música, que alejada del trabajo contrapuntístico de nota contra nota de la "prima prattica", será el germen constructivo de la forma musical desarrollada; es decir, a partir de ahora, empieza a atisbarse un paso desde la mera yuxtaposición de materiales, generalmente breves (pocos compases), hacia una organización de los materiales mucho más estructurada, que devendrá, a partir de ahí, a organizar arquitectónicamente toda la composición, generada por motivos muy simples, a los que ahora se dotará de intervenciones cíclicas.
Tratamiento de la disonancia: hay una disonancia indirecta en el tercer tiempo del c.3: Sol#-Fa, que, puesto que resuelve por salto a la nota Re, podríamos considerar como un acorde de séptima disminuida desarrollado.
Ejemplo c.3: Indicación de compás: cambia a 3/4, con lo que obtiene un interesante cambio de acentuación respecto al discurso general de la ejecución.
La indicación específi ca para órgano recomienda "Para Lengüetería", y tampoco hay signos de articulación, ni dinámicas, lo que mantiene el ambiente general de la obra, aportando la continuidad necesaria, al tiempo que en cuestión de ornamentación, sigue utilizando las acciacaturas (que contribuyen a ese carácter "scherzando" ya comentado, ofreciendo un valor añadido de mayor difi cultad técnica o de ejecución).
Como se indicó, constituye una variante del estilo fugado, el verso se muevo contrapuntísticamente por medio del tratamiento individualizado de las voces y la polifonía sucesiva.
Veamos algunos ejemplos de contrapunto dialéctico en algunos compositores y organistas extranjeros coetáneos:
-GALUPPI, Baldassare: Sonata per fl auto (cc.7-10): pregunta-respuesta.
8 e Variation (cc.1-3): procedimiento en pregunta-respuesta.
-LONG, Samuel: Lesson III, Allegro (cc.8-9): pregunta-respuesta.
Como se indicó en los apartados precedentes, la forma musical Salmódica constituye una organización sistemática por los ocho tonos o modos clásicos, por lo que ofrece la oportunidad de conocer cuál era el modelo y procedimiento estándar, de lo que se entendía en la España o Valencia del siglo XVIII por cada uno de los tonos eclesiásticos; la costumbre de tratarlos o anotarlos por natura, transportados, o de posibles interpretaciones extrañas a la tradición y norma.
Este apartado ha de entenderse, por tanto, como signifi cativo de los procedimientos habituales en el tratamiento de la modalidad por parte de dos organistas clásicos "valencianos" y no de manera estadística o de recopilación sistemática de ejemplos musicales al respecto.
Se procede a modo de una "foto fi ja" sobre dos autores clásicos (Juan MORENO Y POLO y Manuel CIURANA), por lo que ha de interpretarse con la fl exibilidad propia que resulta del mismo cotejo único entre ambos autores, y del hecho de que los resultados de la comparativa no resultan del todo idénticos.
Lejos de querer mostrar la estadística del procedimiento modal de los organistas valencianos durante el periodo ilustrado, se ofrece una pequeña muestra signifi cativa que resulta de la comparativa entre dos obras inéditas, como aproximación o modelo para ulteriores procedimientos de estudio sobre la modali-ANUARIO MUSICAL, N.o 68, enero-diciembre 2013, 231-262.
Nótese la gran cantidad de semejanzas entre ambos autores así como unas pequeñas pero signifi cativas diferencias.
Se trata, tanto el caso de la salmodia de misas para días clásicos de Manuel Ciurana, como en el de los dos juegos de salmodia para misas de Juan Moreno y Polo, de "ciclos" completo de Versos para órgano, ordenados modalmente.
El esquema tonal que siguen ambos autores es casi el mismo, si se exceptúan los tonos que no se han compuesto: falta el Tono 3o en la Salmodia 1a (Juego 1o) y el Tono 7o en la Salmodia 2a (Juego 2o), ambos de Juan Moreno y Polo, así como también, en este último caso (Tono 7o), en la Salmodia de Manuel Ciurana.
De este modo, ninguno de los tres ciclos mencionados cuenta con los 64 versos (ocho versos, por los ocho tonos), sino que, todos ellos, carecen de algún tono, o incluso dentro de algún tono, no llegan a componer ocho versos, sino alguno menos.
En cualquier caso, se trata de excepciones, probablemente debidas a que se trata de tonos que habían perdido uso y vigencia en la época a favor de otros más trabajados, acaso por sus mayores posibilidades de ensamblarse con el sistema tonal mayor-menor (lo que es particularmente apreciable en el caso del Tercer Tono y en cierta menor medida, en el caso del Séptimo Tono).
[Nótese también como al Tono 8o se le llama ya "Tono 5o punto alto", que se identifi ca plena y claramente con Re Mayor, aunque se evita dicha terminología seguramente para amoldarse al contexto eclesiástico modal propio de los versos para acompañar la salmodia].
En este sentido, y a pesar de su posible descontextualización eclesiástica, estos ocho tonos van a sonar ya, para un oyente actual (sin entrar aquí en pormenores o mayores disquisiciones conceptuales o teóricas) de la manera siguiente: En el caso concreto de las dos salmodias de Juan Moreno y Polo, analizado ya el modo de entender cada uno de los tonos previamente, para el caso de Manuel Ciurana, y sus equivalencias y divergencias respecto al organista de la catedral de Tortosa, únicamente resta explicar cómo este último ha concebido el Séptimo Tono, dado que dicha tonalidad no aparecía en el caso de Ciurana.
Juan Moreno y Polo anota este Séptimo Tono de la manera siguiente:
-Primer verso con dos bemoles en la armadura comienzo en Sol y fi nal en Re (una suerte de Sol menor, que clausula sobre el V grado); -Segundo verso con un bemol en la armadura y Sol al comienzo y fi nal en Re (en un caso más cercano al tradicional Sol mixolidio -por natura-, que, algo evolucionado ya hacia el sistema tonal mayor/ menor, ha adoptado ya un primer bemol en la armadura, pero todavía no ha asumido ese segundo bemol que sería más propio del "tonal" Sol menor).
-Tercer, cuarto y sexto versos, con un bemol en la armadura (aunque se altera accidentalmente el Mi bemol durante todo el versillo), comienzo en Sol y fi nal en Re (nuevamente, en una escala próxima a Sol menor, con su segunda alteración anotada no en la armadura, sino accidentalmente, y clausulando sobre su V grado).
-Quinto verso, con un bemol en la armadura (alteración con Mi bemol durante toda la pieza) comienzo en Re y fi nal en Re (como corresponde a la parte estructuralmente álgida -poco después de su centro-de los siete versos en este mismo tono, manteniendo a lo largo de todo el versillo el V grado de ese peculiar Sol menor con un único bemol anotado en la armadura y que únicamente altera el segundo bemol sobre el Mi accidentalmente).
-Séptimo verso un bemol armadura comienzo en Sol y fi nal en Sol (alterando el Mi bemol, de manera que se regresa, desde el anterior V grado de la escala -aparecido desde la fi nalización del primer ANUARIO MUSICAL, N.o 68, enero-diciembre 2013, 231-262.
ISSN: 0211-3538 versillo y mantenido con posterioridad-hasta su I grado nuevamente, en un peculiar Sol menor que solamente anota accidentalmente su segunda alteración), para acabar ahí toda la serie de este séptimo tono (sin incorporar un 8o versillo al juego).
De esta manera, Juan Moreno y Polo construye aquí un tono intencionadamente "defectivo", por faltarle un versillo, así como por no anotar sobre la armadura algunas alteraciones que hubieran sido de precepto en un contexto tonal mayor/menor, de manera que el compositor se atiene, así, por un lado, a la tradición eclesiástico-modal para la que han sido concebidas todas estas pequeñas piezas, con una intencionalidad plenamente funcional, litúrgica, etc., al tiempo que demuestra, por otro lado, su clara vinculación a un nuevo ambiente (tonal mayor/menor) que inundaba ya, no sólo los templos -y desde hacía largo tiempo-, de forma que el autor patentiza a la vez, más allá de convencionalismos y estereotipos formales en este tipo de composiciones "modélicas", un cierto espíritu "moderno", o "a la moda".
En los autores autóctonos, los modos, se anotan con forma diatónica, pero se concibe ya de una manera cercana a lo "tonal", por ejemplo con el modo Protus entendido como cercano a Re menor, con el Si bemol alterado sistemáticamente de manera accidental, con el Do sostenido (entendido ya como un VII grado con una nueva función de "sensible"), y con otras alteraciones accidentales, propias ya de Re menor.
Frente a estos rasgos de modernidad de los autores españoles, compárese con los siguientes ejemplos ya plenamente tonales de los autores foráneos; como en el caso de Josef Seger, con una armadura con varias alteraciones.
Veamos algunos ejemplos del tratamiento de la tonalidad en los compositores y organistas extranjeros coetáneos -SEGER, Josef: Fugue en Fa mineur (cc.
1-3): gran número de alteraciones en la armadura frente a las composiciones españolas anotadas según la modalidad antigua.
Repárese asimismo en el trabajo del pedalier, que constituye una parte más del contrapunto frente a los sencillos -casi rudimentarios-contras o pisas de la escritura española orgánica.
-FISCHER, Michael Gotthard: Jerusalem Plantabis (cc.22-23): alteración del Sol#:
Como se ha podido constatar en el presente estudio analítico comparado, los autores y organistas objeto de estudio muestran un tratamiento compositivo que en buena medida procede conforme al estilo organístico del contexto europeo coetáneo, tanto en la preferencia por el tratamiento contrapuntístico, el empleo del tradicional estilo Cláusulas o Coral, como por la presencia de parámetros propios del nuevo contexto histórico ilustrado; empleo del bajo de Alberti, la melodía acompañada o el sistema tonal o híbrido tonal-modal.
Son de remarcar, en cambio, ciertos distanciamientos en lo que respecta a algunos aspectos del contexto europeo, con mayor "modernidad" en los compositores foráneos, particularmente en el tratamiento que de la armonía tonal, el tratamiento fugado de mayor complejidad textural y la ausencia, en el contexto europeo, del tradicional estilo improvisado de ámbito hispánico.
Los autores autóctonos objeto de estudio, muestran en cambio, un estilo propio de la tradición organística hispánica, como son los breves "pasos fugados" que, a dos o tres voces, proceden a modo de entradas canónicas, y que, con el estilo improvisado y de Cláusulas, enlazan plenamente con el Renacimiento orgánico hispánico.
La combinación o amalgama de texturas en Juan Moreno (que aúna versos de textura melódica con pasos fugados, estilo coral, o improvisado), constituyen elementos de modernidad presentes también en los autores cotejados del contexto europeo, como el italiano Galuppi o el francés Lasceux (con una escritura propia del Clasicismo imperante, a base de melodía y bajo de Alberti), o incluso el alemán Kirnberger, con una escritura Coral típicamente asociada al entorno religioso Reformista.
En el apartado de giros o procedimientos propios de la tradición musical y organística hispánica, se puede apreciar por parte de los autores objeto de estudio, una mayor tendencia al diatonismo que en el contexto europeo; una menor proliferación de alteraciones accidentales y también en la armadura, y por tanto una semejanza mayor con la tradición modal, que junto con los recursos más modernos, podríamos cifrar como sistema de tipo híbrido modal-tonal, diferenciado del contexto europeo general, ya plenamente tonal.
Por último, el empleo y explotación al máximo de los recursos "de efecto" que estaban al alcance de los músicos españoles y levantinos, supone, por un lado, una especifi cidad de la música orgánica española, pero, al mismo tiempo en esta época, ciertas aproximaciones, de uno y otro lado, respecto al diferente panorama europeo.
Así, los compositores levantinos trabajan para unos instrumentos a su alcance generalmente carentes de pedalier (o apenas dotados de una octava de pisas o contras), frente a lo que sucediera al norte de los Pirineos, aunque a menudo equipados de registros partidos (que permitían mayores posibilidades combinatorias en cuanto a efectos y sonoridades).
Si, normalmente, los órganos españoles no cuentan a menudo con unos fondos y principales -o "llenos" en español-tan poderosos como los de los instrumentos centroeuropeos (siendo el aparato fónico o "los pulmones" de los órganos españoles, a menudo, más dulces y de menor potencia, en virtud también de una menor presión a la que se somete su columna de aire), en contraposición, y a su favor, están dotados (y muy especialmente en el área catalano-levantina) de otros artifi cios, tales como la adición al órgano mayor de una cadereta u órgano de espalda, que les permite distintos efectos de estereofonía.
Estas peculiaridades (teclados en ocasiones partidos, registros partidos, una única octava de contras, unos principales menos agresivos que obligan a emplear registraciones imaginativas para obtener sonoridades grandilocuentes y masivas, añadidos como el órgano de cadereta y registros accesorios de carácter popular y juguetón que entonces se pusieron de moda -pajaritos, timbal o tambor, campanillas...-), ofrecen al organista hispánico (incluyendo aquí el área latinoamericana) la posibilidad de una ejecución particularmente individualizada, en la que el buen conocimiento del instrumento que se maneja, así como de sus posibilidades, e incluso la propia formación musical y experiencia concertística del ejecutante, y su creatividad personal, confi eren a la puesta en práctica de la música española para órgano de la época, a partir de su misma escritura, un carácter paradójicamente no-escrito, sino "del momento" o improvisatorio.
En todo caso, puede apreciarse un tipo de escritura musical, en el ámbito local hispano, más bien tendente a la arquitectura formal breve y de corto minutaje, siempre muy compartimentada en composiciones que, en su conjunto, pueden llegar a ser globalmente extensas (juegos de versos por los ocho tonos, los cuales se conciben no para ser utilizados de corrido, sino independientemente -apenas un tono-), y siempre organizadas a partir de pequeñas células -brevísimas, casi rudimentarias en su concepción-, yuxtapuestas (los tonos, y dentro de ellos, cada uno de sus versos), como corresponde en general a las composiciones de carácter hímnico, y como sucede también en el caso del Coral germánico, o de los anthems británicos. |
De manera paralela al desarrollo del magisterio de capilla ejercido por Melchor López en la catedral de Santiago de Compostela (1783-1822), se produjo la renovación de su orquesta hasta alcanzar de un modo estable los patrones del tipo básico de orquesta sinfónica clásica surgido con fuerza en Europa central años antes.
Este hecho infl uyó en la música del maestro, formado en Madrid y admirador de la música de F. J. Haydn, donde el acompañamiento orquestal preciosista a las voces solistas y al coro, se convirtió en protagonista de la misma, posibilitando además la renovación del repertorio instrumental que se interpretaba en las funciones litúrgicas (Misas, Vísperas) y en otros momentos paralelos a los litúrigicos como eran las siestas que se celebraban durante el octavario del Corpus.
Dentro de esta renovación, tuvo especial importancia la recepción del estilo de Haydn, cuyas sinfonías llegaron a la catedral en la década de 1790 y son quizá el elemento más representativo de la renovación de dicho repertorio.
En la etapa comprendida entre los años 1783 y 1822, la catedral de Santiago de Compostela tuvo al frente del magisterio de su capilla a Melchor López Giménez, músico formado en el Real Colegio de cantorcicos de Madrid con José Lidón y destacado representante de la infl uencia del estilo de Haydn en las catedrales hispanas.
Es este un período de cambios en nuestra música religiosa, situada en gran medida en la periferia de los grandes estilos internacionales.
Un período donde hallamos una dualidad de lenguajes que lo convierten en espacio de discusión que en ocasiones hace difícil llegar a conclusiones conciliadoras al respecto, sobre todo en aspectos terminológicos para caracterizar su música.
Por un lado hallamos activa a una gran generación de compositores formados en la tradición musical de un barroco peninsular, lleno de peculiaridades que obran en él de manera defi nitoria y diferenciadora respecto al resto de Europa y que siguen componiendo según cánones y maneras obsoletas en el tiempo comparativamente con lo que sucedía en el centro de Europa o en la misma Italia.
Por otro, la apertura vivida por el reino de España con el fi nal de la dinastía de los Austrias y la llegada a la corte de los Borbones, hicieron que, no sin retraso respecto a los países vecinos, nuestra sociedad, costumbres y cultura se modernizasen.
Las aportaciones, teorías y logros que la Ilustración y del estilo Rococó, posteriormente del Racionalismo, Neoclasicismo y musicalmente del "nuevo estilo" musical que se venía fraguando desde antes de la muerte de Juan Sebastián Bach, también fueron conocidas y cultivadas en nuestro país.
Las catedrales siguieron siendo entonces, con la corte, los principales focos de actividad musical aunque compartiendo su protagonismo cada vez en mayor medida con los salones de la nobleza ilustrada y de la burguesía y también con los teatros, en un fenómeno de creciente ascenso, difusión y gran suceso de la música fundamentalmente profana, común al resto de Europa.
Pese a ello, muchas dudas se plantean al investigador que se acerca al período respecto a la adopción de una terminología adecuada para la época que nos ocupa, un momento en el que en la música de las catedrales se verifi ca una cierta unidad de circunstancias y consecuencias que derivan en modos y maneras también comunes.
La gran crisis vivida entonces por las capillas de música llevará a muchas de ellas a su total desaparición, marcando claramente un fi nal de ciclo, a pesar de que tras el Concordato de 1852 y con su restauración parcial, la música religiosa española volvería a cobrar vida, no sin seguir mostrando esa arraigada ambivalencia de posiciones antes comentada, es decir, lenguaje del pasado versus lenguaje más novedoso.
De dicha situación se hace eco Hilarión Eslava en su Breve Memoria Histórica de la Música Religiosa en España1, refi riendo las diferentes maneras y estilos de hacer música en las catedrales del reino entre los siglos XVIII y XIX que él denomina antiguo, moderno y mixto, para concluir en lo que él denomina tres formas de la música religiosa de su tiempo, respecto a los elementos que en ella deben emplearse: música a voces solas, voces acompañadas de órgano, cuarteto de cuerda o viento madera y fi nalmente, voces con acompañamiento de orquesta, señalando los excesos que esta última forma debe evitar.
James Webster publicó en 2004 un interesante trabajo donde planteaba la historia de la música del siglo XVIII, tradicionalmente dividida por la historiografía con la muerte de Juan Sebastián Bach, el fi nal del Barroco y la sucesión de estilos que culminan en el Romanticismo alemán, como un único período2.
Esta visión admite su justifi cación en el marco temporal y geográfi co europeo, con exclusión de España, donde efectivamente el siglo XVIII se inicia con el imparable ascenso de la ópera italiana y de la música instrumental moderna que comienza a defi nirse en cánones cada vez más y mejor estructurados dentro del lenguaje tonal hasta su culminación y apertura a las nuevas fantasías sonoras propias del XIX.
Su cénit lo marca la época vienesa de Haydn, Mozart y Beethoven, entendidos los tres como superación del clasicismo y por medio de la infl uencia de la Ilustración, como paulatinos y sucesivos prolegómenos del gran movimiento romántico.
Como adelanté, no parece esta teoría aplicable al caso hispano debido a nuestra peculiaridades histórica; el movimiento ilustrado, aunque fundamental como motor del proceso modernizador sufrido por nuestra nación a lo largo del XVIII, no llegó a tener la fuerza de actuación que sí conoció en Francia o en Austria y en ningún caso creemos que pueda confi rmarse la existencia de ese primer romanticismo musicalmente tan temprano en nuestra cultura, como si sucede en el ámbito germano.
Otra visión diferente del mismo periodo y contexto es la ofrecida por Daniel Heartz en su análisis del período comprendido entre 1720 y 1780 dentro el marco espacial de las capitales europeas (Nápoles, Venecia, Dresde, Berlín, Stuttgart, Mannheim, París, Londres y fi nalmente Madrid), defi niéndolo en clara relación con el estilo Rococó, como sinónimo de Estilo Galante en música 3.
Al analizar la labor de diversos compositores importantes como es el caso de Gluck, Heartz toca también de modo tangencial, la ciudad de Viena, pero su no inclusión específi ca en ese breve listado de ciudades marca una intención claramente diferenciadora de la música que allí se producía, es decir la de Haydn, Mozart y Beethoven, dentro de lo que Charles Ronsen ha llamado Estilo Clásico 4.
Varios son los caminos argumentales seguidos por Heartz en su discurso para caracterizar la música del período por él delimitado.
Por un lado está la ópera en sus diferentes estilos, de manera muy especial la ópera italiana derivada de modelos barrocos; por otro, las diversas líneas planteadas en su evolución por la música instrumental barroca: concierto, sonata, sinfonía y de manera muy especial música de cámara.
Este aspecto, el de la música instrumental, le hace incluir en su estudio, por ejemplo, al violinista Antonio Vivaldi 5, un autor tradicionalmente considerado netamente ANUARIO MUSICAL, N.o 68, enero-diciembre 2013, 263-292.
ISSN: 0211-3538 barroco, pues entiende su actividad musical dentro del contexto rococó de la Venecia de su época y como creador de una escuela de interpretación sobre este instrumento que entronca con Corelli, de gran trascendencia a lo largo del siglo XVIII, continuada en la España a lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII, por medio de la presencia en la corte y Real Capilla de numerosos violinistas oriundos de Italia como es el caso de Miguel Geminiani6, hermano de Francesco o la del violinista, ya español, José Herrando7, autor de un célebre tratado de violín en línea con las enseñanzas marcadas por sus coetáneos.
Es signifi cativo para nuestro objeto de estudio, que Heartz cuando trata la fi gura de Boccherini, excede intencionalmente el marco cronológico de referencia -1720-1780-, pues la actividad en la corte madrileña de este instrumentista y compositor le lleva a situarse en la última etapa del siglo XVIII.
En tal sentido y como epílogo a su estudio, incluye al "españolizado" músico toscano y autor de célebres fandangos, al lado de Johann Christian Bach (1735-1782) y de Giovanni Paisiello (1740-1816) denominando a los tres apóstoles del Estilo Galante.
Entendemos por tanto, que así como en el centro de Europa se produce después de 1780 la consolidación de un movimiento musical en el que Haydn y Mozart fraguan un lenguaje propio asumiendo en diferente manera algunos de los postulados del Estilo Galante y que este estilo llega a infl uir en el propio Beethoven8, en otros centros periféricos -caso de España-dicho estilo no llegó a cristalizar con similar dimensión, si bien sí se dejaron notar de manera clara sus infl uencias.
Esta línea argumental marca también una diferenciación sin solución de continuidad entre Estilo Galante y Estilo Clásico respecto a la historia de la música española y de manera concreta sobre la música que se hacía en nuestras catedrales fue expuesta ya en 1980 por Emilio Casares al tratar la música dieciochesca en la catedral de León 9.
En este trabajo pionero sobre el tema, Casares llega a la conclusión de que todo el variado movimiento estético europeo del siglo XVIII es operativo en España (...) haciendo la salvedad de que, al menos en esta Catedral, no se llega a obras que pudiésemos clasifi car de grandes creaciones, como sucede en gran parte de Europa.
A continuación, en referencia a la obra del maestro Pedro Furió indica que, sobre todo en la Catedral de Oviedo (la obra que queda en León es casi enteramente polifónica), hacen presencia rasgos claramente galantes que hablan de una estética evidentemente diferente, que supone el abandono, o al menos la crisis, del barroco y la presencia de nuevas estéticas.
Al maestro Mencía lo categoriza como típicamente clásico, matizando que quizá ello se deba a que este músico entrase en contacto durante los años de estancia en Madrid con las últimas tendencias estéticas, dada la importancia musical de la capital, al reunir en torno a sí a la mayor parte de los creadores de música profana.
Como rasgos defi nitorios de ese "clasicismo", el autor enuncia los siguientes: excesiva simplicidad tonal, el uso de unísonos, búsqueda de tonalidades más fáciles, simplicidad de los solos y sobre todo la pérdida de valor del bajo continuo que pasa a convertirse en una voz más y la tendencia marcada hacia la homofonía10.
Todo ello, menos quizá la simplicidad en muchos solos, son, como veremos características extrapolables al estilo cultivado por Melchor López ya que siendo varias generaciones posterior a Mencía y habiendo recibido su formación musical en la propia corte, dichos rasgos se ven acentuados en su producción musical aunque sin renunciar a esa duplicidad de lenguajes ya aludida que le lleva, como al resto de los maestros de su generación, a seguir cultivando el estilo polifónico al lado de una generosa utilización de la orquesta en la música religiosa.
Con una argumentación similar pero sin llegar a admitir explícitamente la presencia real de un estilo clásico en la música eclesiástica española de la segunda mitad del siglo XVIII, Juan José Carerras en su monografía sobre Francisco Javier García Fájer apodado "El Españoleto" (1730-1809), vuelve a hacer hincapié en las peculiaridades vividas por nuestros músicos con especial infl uencia de la tensión existente entre el stilus teatralis y el stile antico11, un confl icto de el que ya se hizo eco el maestro de capilla barcelonés Francisco Valls hacia 174212 y que también recogen el Padre Feijoo y Eximeno en sus escritos13.
Señala Carreras como rasgos característicos de la música española aplicables al XVIII, la hegemonía de la música sacra y la falta de una tradición musical comparable a ésta, derivando dichas características hacia la refl exión de que, así como en Europa la mayoría de las orquestas mantenidas por la aristocracia tenían asignadas funciones en las catedrales, no tenemos evidencia de lo contrario, es decir de que los músicos catedralicios prestasen sus servicios en los actos seculares14, por lo menos de una manera expresa o consentida por las autoridades eclesiásticas, manifi estamente contrarias a ello.
Años después fue López-Calo quien se ocupó de los problemas planteados por el intento de adoptar una terminología estilística que asimilase la música del XVIII español al fenómeno centroeuropeo.
De esta manera su ponencia al congreso España en la Música de Occidente, celebrado en Salamanca en septiembre de 1985, llega a interesantes conclusiones que trataremos de resumir15: En la música religiosa española existe a lo largo del siglo XVIII una lenta transición entre los modos barrocos y las nuevas maneras de entender este arte que aportan primero el estilo galante y después el clasicismo vienés.
Dicha transición pasa por diversas fases, siendo un hecho fundamental la decadencia a partir del último cuarto de siglo del italianismo imperante y por el contrario, la adopción de otras "maneras internacionales", entre las que llega a nuestras catedrales y se afi anza el nuevo concepto de orquesta que deriva consiguientemente en la renovación del repertorio instrumental de las capillas, con especial incidencia del sinfonismo de Haydn.
Por último, recientemente Paulino Capdepón ha incidido en las peculiaridades de nuestro siglo XVIII musical en general, adoptando para el terreno de la música religiosa una terminología propiamente barroca y que al ser claramente aplicable en nuestro país a la música de toda esta centuria, pone en evidencia esa pervivencia de prácticas aparentemente obsoletas en el tiempo, pero que apuntan hacia la alteridad ya señalada de nuestra historia musical: En la música vocal religiosa predomina una gran diversidad de estilos y procedimientos, incluidos los procedentes del teatro musical italiano, lo que ocasionará la reacción de los compositores y teóricos más apegados a la tradición así como la de los Cabildos catedralicios.
Los compositores españoles escribirán sus obras vocales religiosas de manera muy diferente según la obra esté en latín o en español: para las obras latinas se recurre a un estilo solemne y grave, la prima prattica [...]
No puede tampoco olvidarse que las obras en latín de los grandes maestros españoles de la época de oro de la música española -Morales, Guerrero, Victoria, Vivanco, Torrentes, Ceballos o Lobo-en ningún momento dejaron de cantarse y copiarse.
Por lo que se refi ere a las obras en castellano, nos encontramos ante la concepción de la seconda prattica, o estilo moderno, que es el mismo que impera en la música vocal profana: además del uso de la técnica nota contra nota, se busca una mayor adaptabilidad de la música al contenido textual 16.
A modo de conclusión de esta introducción, podemos afi rmar que a lo largo del siglo XVIII los compositores de las catedrales españolas siguieron muy vinculados a la tradición barroca propia de su formación y práctica.
Esta potente tradición no fue óbice para que en las capillas musicales se dejasen sentir diferentes oleadas de europeísmo musical, marcadas primero por la llegada de lo italiano y después por la de lo vienés, que no llegaron a cuajar en un estilo propio, similar a lo que sucedía en otros países.
Como proceso, las infl uencias centroeuropeas llegan a nuestras capillas de una manera tardía y se funden con las prácticas allí existentes de un modo parcial y desigual a lo largo de todo el territorio, en función de la propia importancia del centro, focalizándose bajo la poderosa infl uencia de los modelos cortesanos.
Hablamos por tanto de un proceso tardío pero propio, un proceso diferente a lo ocurrido en el resto del continente y por lo tanto importante en la evolución musical hispana; un proceso que además, no pudo culminarse pues su evolución se vio truncada por las dramáticas condiciones (guerra, crisis agrarias) vividas en el reino con la llegada del siglo XIX que derivaron en una crisis generalizada de las capillas musicales.
Y es en este contexto que marca el tránsito del XVIII al XIX y que va desde una música religiosa tardo-barroca a una música religiosa marcada por el estilo galante pero nunca plenamente clásica, en el que tenemos que contextualizar los diferentes aspectos del magisterio compostelano de Melchor López que pasamos a analizar.
MELCHOR LÓPEZ Y SU ESTILO MUSICAL
El investigador Joàm Trillo, en sus apreciaciones sobre el estilo musical de Melchor López que acompañan a la grabación de la monumental Misa solemne "Unus Deus" de 1798, indica que es plena y claramente clásico, detectando en él la infl uencia del estilo italianizante y la de la música de Haydn.
Matiza a su vez que es innegable la profunda raigambre española de su música, que aparece claramente si escuchamos la música de los maestros españoles contemporáneos o inmediatamente anteriores.
Más adelante este investigador que es a día de hoy el mayor conocedor de la obra de Melchor López, enumera algunas de las características que le llevan a defi nir el estilo del maestro compostelano en los términos antes referidos: obra con orquesta casi en su totalidad, obras corales concebidas para doble coro, de hechura sencilla y normalmente de carácter homorrítmico, melodías de limpia inspiración y cantabilidad en las partes de los solistas, siendo este aspecto y el de las orquestaciones donde el autor da lo mejor de sí mismo.
Añade además que la melodía es la única base de su música y la orquesta es en gran parte su protagonista ya que siempre es tratada con exquisito y transparente sentido del timbre y del equilibrio17.
Estas afi rmaciones fueron matizadas por el autor en la introducción a la edición de la partitura de esta misma composición y en referencia al Quoniam del Gloria, fragmento escrito para solo de bajo con acompañamiento para orquesta obligado de órgano, cuya escritura es más clavicembalística o pianística -típica en España en esta época-que organística, al menos en una mentalidad barroca o moderna, correspondiente a un clasicismo todavía más bien galante 18.
Esta última frase apuntada sirve de manera adecuada para caracterizar el estilo del autor que nos ocupa: un primer clasicismo muy apegado a los giros y maneras del estilo galante, a pesar de los límites cronológicos en que se mueve dentro del tránsito del siglo XVIII al XIX.
Sin embargo, la admiración por la música de Franz Joseph Haydn es sin duda el aspecto que más marcó desde el punto de vista estilístico la actividad musical de la capilla durante su magisterio.
Sin temor a confundirnos, podemos afi rmar con rotundidad que este maestro nacido en Hueva, formado con José Lidón y que estuvo prácticamente toda su vida al servicio de la catedral compostelana, es uno de los más importantes representantes del estilo del compositor austriaco entre los maestros de capilla españoles de su momento.
Tal aspecto fue observado hace casi un siglo por el también maestro de capilla compostelano, Santiago Tafall Abad en su célebre Discurso póstumo, de ingreso en la Real Academia Gallega.
Allí, movido por los principios y prejuicios derivados de su cecilianismo militante y fortalicidos con la promulgación del Motu Proprio de Pío X (1903), realiza la narración del siglo XVIII como época de decadencia de la música religiosa, por la excesiva infl uencia en ella de las modas operísticas y la aparición y posterior consolidación de la orquesta en las funciones del templo.
Ello le lleva a emitir sobre la obra de maestros compostelanos Fray José de Vaquedano, Buono Chiodi y Melchor López, juicios en exceso peyorativos, por no responder a lo puramente religioso y atentar contra su esencia.
Sin embargo, Tafall era un buen conocedor de toda la música conservada en el archivo musical de la catedral jacobea, por lo que se detiene a señalar que dentro de la producción de Melchor López existen coros en sus villancicos que son verdaderos rondós o tiempo de sonata, algunos que no desdeñaría en fi rmar el maestro alemán 19, en alusión al autor de Las estaciones o La Creación, aspecto éste que puede verifi carse también en sus monumentales misas 20, escritas en forma de cantata, pero llenas de pasajes donde los instrumentos se combinan con las voces de los solistas, sometidas por momentos a ejercicios propios del belcanto.
López Calo ha señalado cómo ese contacto con el clasicismo musical se produjo con su regreso por motivos familiares a Madrid, en 1794.
Para él, tal viaje tuvo una importancia decisiva en la trayectoria artística del compositor pues signifi có el contacto con el nuevo estilo, precisando que entre 1784 y 1794 en Madrid entró defi nitivamente en el clasicismo musical, incluidos Haydn y Mozart.
Prosigue el investigador indicando que Melchor López volvió entonces transformado en un hombre -y un músico-nuevo: Su estilo musical, a partir de las composiciones del año siguiente, y sobre todo a partir de 1796 -parece ser que él estuvo meditando durante bastantes meses en el camino a seguir-es totalmente distinto, calificando más adelante su Misa Solemne de difuntos "Beati mortui qui in Domino moriuntur" de 1799, como obra escrita en el más puro estilo clásico, tanto en la andadura de sus melodías como en los ritmos y en la sonoridad orquestal; pero es en la concepción misma de la obra, con la recurrencia de sus temas, su equilibrio, su carácter general, verdaderamente mozartiano, donde más se nota este nuevo estilo, que sería el que ya no abandonaría en los años sucesivos 21.
Otros datos que permiten sostener las afi rmaciones antes referidas vienen confi rmados por hechos singulares: en primer lugar, indicar que el propio maestro compostelano reconoció la admiración que profesaba por el gran sinfonista vienés por medio de una Misa en re mayor, cuya partitura revela que fue copiada en Madrid el año de1794 y cuyo título -como la partitura, manuscrito por Melchor López-especifi ca ser del S or Giuseppe Haydn 22.
Se trata en todo caso, de una misa apócrifa que no se identifi ca con ninguna de las misas catalogadas por Hoboken, pero escrita en los patrones del autor, dentro de un estilo clásico en rápida evolución hacia su culminación vienesa.
Un caso similar, mucho más interesante es el de la Lamentación primera para la tarde del Jueves Santo de 1796 que Melchor López escribe ya a su vuelta de Madrid y que como él mismo indica esta sacada del Stabat Mater del S or Hiuseppe Haydn 23, pues se basa en el primer número de esta composición, posiblemente la más célebre del vienés.
Finalmente y por su signifi cado como traspaso de contextos y estilos, es de importancia indicar la existencia en el archivo compostelano de un Villancico 6o a dúo de tiple y tenor con acompañamiento de violines, viola, fagot y bajo, del que sólo se conservan las partichelas, muy posiblemente copiadas por nuestro maestro y donde, 19 TAFALL ABAD, XXVI, 131 (La Coruña, 1931), passim.
No se trata ya de la infl uencia externa del estilo de Haydn sobre la manera de concebir la música de nuestros compositores, sino de un intento efi caz por adaptar el estilo cultivado por este maestro a un tipo de pieza tan propio de la idiosincrasia hispana como es el villancico, un género cuya composición a fi nales del siglo XVIII estaba en franco declive.
Imágenes 1 y 2: Melchor López: Portada que contiene las partichelas -autógrafas de Melchor López-de la Lamentación primera para la tarde del Jueves Santo de 1796, sacada del Stabat Mater del S or Hiuseppe Haydn.
Archivo de música de la Catedral de Santiago, Leg.
57/10 e inicio de la partitura autógrafa del maestro correspondiente la misma composición (Lamentación primera a 4 y a 8 para la tarde del Jueves Santo de 1796 sacada del Stabat Mater del Sr. Hiuseppe Haydn).
Archivo de música de la catedral de Santiago de Compostela.
La admiración que Melchor López profesó por la música de Haydn es la que le permitió trabajar siempre desde un ideal sonoro ciertamente "clásico" que se refl eja en la escritura musical de sus obras, particularmente en la escritura equilibrada de la orquesta donde se incluye en un alto porcentaje el uso de la viola y en ocasiones también la diferenciación entre la parte del violón, ejecutada ya por los violonchelos y la del bajo, encomendada al contrabajo, instrumento existente en la capilla desde la década de 1770 y del que en el propio archivo se conservan dos ejemplares anónimos que responden a la tipología de este instrumento a fi nales del XVIII 25.
Lograr y mantener en el tiempo tal orquesta no hubiese sido posible sin el empeño del maestro por contar siempre con ella, preocupándose, como refl eja la abundante documentación manejada, por asesorar al Cabildo en todo cuanto afectase a la plantilla de voces e instrumentos y ANUARIO MUSICAL, N.o 68, enero-diciembre 2013, 263-292.
ISSN: 0211-3538 también en el propio interés mostrado por el gobierno de la catedral por contar con una capilla de música de calidad que, mientras la circunstancias lo permitieron, fuese de las más notables del reino.
Como señala Carlos Villanueva, el esplendor de la capilla se resiente a partir, especialmente, de 1808, con Santiago ocupado por las tropas francesas y paralizada por los impuestos y robos que padecerá la iglesia compostelana, que sufre directamente la falta de recursos de la mesa de la música: con las siguientes reducciones de salarios y la progresiva desbandada de músicos que irán buscando una mejor solución a su vida laboral.
El Maestro de capilla, sin embargo, hasta última hora, seguirá escribiendo para la gran plantilla de su ideal sonoro (que ciertamente no se correspondía con el sonido real de la orquesta con la que tuvo que trabajar hasta su muerte) si bien el grueso de su obra está datada antes de 1805 26.
Directamente ligado a esa grandeza de la capilla mencionada por Villanueva y por lo tanto a la presencia de una orquesta numerosa y equilibrada, formada por músicos notables -fundamentalmente violinistas-, procedentes en muchos casos de la propia corte y con formación novedosa en estilo, permitió renovar el repertorio instrumental que el conjunto interpretaba en misas, vísperas, siestas y otras funciones, con un importante peso de la música sinfónica de Haydn, verifi cado como veremos por la renovación del repertorio obrada en los últimos años del XVIII.
Analizaremos por tanto en lo que resta de trabajo estos dos fenómenos, unidos por una recíproca relación causa-efecto: La evolución de la orquesta de la capilla de música de la catedral de Santiago en tiempos de Melchor López y la renovación de su repertorio instrumental en el último cuarto del siglo XVIII y primeras décadas del XIX.
No quiero concluir este apartado sin hacer una breve referencia a otro aspecto de la música de Melchor López que lo sitúa como un músico de su tiempo, en nada ajeno a lo que sucedía fuera de las iglesias, en los teatros y saraos.
Nos referimos a su conocimiento de la ópera italiana, verifi cable en el propio tratamiento de las partes solistas de sus composiciones religiosas, algunas de las cuales son verdaderas arias da capo, así como en la composición ex profeso entre 1792 y 1819, de un importante corpus de arias profanas sueltas para las cuatro voces, pero fundamentalmente para tiple, sobre textos tomados principalmente de libretos de Pietro Metastasio y de un gran virtuosismo vocal.
Es este un aspecto que todavía se halla sin estudiar pero muy interesante dentro de la obra del compositor, dado su carácter excepcional en el conjunto de su producción, que sorprende por el perfecto manejo que realiza de los mimbres de la ópera seria italiana; también por su funcionalidad ya que están escritas para ser tocadas por los músicos y cantantes de la capilla en las academias que debían celebrarse en los palacios y casas de la nobleza más ilustrada de la ciudad, así como ocasionalmente en los teatros28, dentro de representaciones mayores.
EL NUEVO REPERTORIO INSTRUMENTAL DE LA ORQUESTA DE LA CAPILLA DE MÚSICA DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA, BAJO EL MAGISTERIO DE MELCHOR LÓPEZ
Diversos trabajos en las últimas décadas han abordado diferentes puntos de vista relativos a la composición y evolución de la capilla musical compostelana en los años de Buono Chiodi y Melchor López.
Todos ellos inciden en los grandes modernización sufridos experimentada por su orquesta, concluyendo que, al menos durante los últimos años del magisterio del músico italiano y los primeros de sus sucesor, la catedral contó con un nutrido grupo de voces e instrumentistas, de notable nivel en muchos casos, que permitió a dichos maestros componer e interpretar un repertorio musical ambicioso.
Refi riéndonos a la formación instrumental del conjunto y en resumen, ofrecemos un cuadro explicativo, donde pueden verifi carse los siguientes hechos:
-Desde 1778 aproximadamente, la orquesta de la catedral de Santiago de Compostela contó con una nutrida plantilla instrumental que le permitió mantener de manera estable una formación compuesta por la cuerda -incluyendo la viola-además de una pareja de oboes y otra de trompas, a los que se unieron ocasionalmente otros instrumentos como las fl autas o los bajones.
Dicha situación fue heredada por Melchor López al hacerse cargo del magisterio.
-Una buena parte de los componentes de dicha orquesta que habían entrado a servir en el templo durante el magisterio de Chiodi, permanecieron en la misma durante el magisterio de Melchor López.
Esto es especialmente verifi cable antes de 1800.
-Un importante número de instrumentistas -principalmente violinistas, pero también oboes y trompas-eran de procedencia italiana, atraídos a Santiago sin duda por la presencia de Chiodi y la propia fama del centro, musicalmente hablando -También se detecta el paso por la capilla de importantes violinistas procedentes de diferentes centros peninsulares, pero muy especialmente de la corte madrileña.
Como sucedió en todas las iglesias españolas a lo largo del XVIII las maneras musicales europeas que llegaban a sus capillas se acabaron combinando con las peculiaridades que caracterizan nuestras prácticas musicales, originando un estilo musical propio que partiendo del barroco patrio, pasa por un revestimiento de internacionalización y fi nalmente llega hasta las puertas del mismo Estilo Clásico.
En música instrumental, el repertorio propio de ministriles que a su vez había suplantado en muchos casos el papel del órgano en la liturgia, dio paso a un tipo de música orquestal que Valls en su Mapa Harmónico encuadra dentro de lo que denomina Estilo Phantástico 29, y donde engloba sinfonías oberturas, sonatas y conciertos 30.
30 Sobre la pervivencia de estos modelos en la música de nuestras catedrales y su adptación sobre formas propiamente hispanas, así como sobre su utilización en las siestas, vid. EZQUERRO ESTÉBAN, 2004: 7-12 y 13-19.
Este tipo de música no era desconocido en la catedral de Santiago y como hipótesis, creemos que debió ser traída al templo por Chiodi en su traslado desde Italia o por algunos de los violinistas italianos que tocaron bajo su magisterio.
Conservamos en el archivo de la catedral de Santiago un revelador memorial, citado por López-Calo, titulado Razón de las obras de música que se entregaron al señor maestro de capilla don Melchor López y fechado en 3 de diciembre de 179232.
El documento es un largo listado de composiciones religiosas de autores españoles -incluidos los maestros de otras catedrales gallegas-y músicos italianos, en cuya segunda parte se hacen importantes referencias a obras de música instrumental.
De esta manera, al lado de música de Domingo Tarradellas, Pergolesi, "maestro Leo" o Vicente Roel -músico activo en las capillas de Lugo, Mondoñedo y Santiago-, se indican con todo detalle las siguientes colecciones de música instrumental:
Tabla comparativa de la plantilla de la orquesta de la capilla de música de la catedral de Santiago de Compostela en varios momentos signifi cativos: 1778 (última etapa del magisterio de Buono Chiodi), 1791 (época de esplendor de la misma, ya durante el magisterio de Melchor López), 1800 (comienzo de su decadencia), 1818 (recuperación) y 1823 (decadencia irreversible, ya tras la muerte del maestro López).
Fuente: Archivo Capitular de la catedral de Santiago de Compostela: Libros del Depósito de la Música.
La Stravaganza a (sic) don Antonio Vivaldi, completa en 5 libros / Sei concerti di don Antonio Vivaldo, en 6 libros, ópera undécima / Balleti e sonate, da Tomasso Albinoni, en 4 tomos, opera 8 / Concerti, del signore Girolamo Laurenti, en 4 liboros, incompleta, ópera prima / Concerti, del signore Angelo María Scaccia, ópera prima, completa en 6 tomos.
Todo parece indicar que esta música que estaba desde hace años en posesión del Cabildo se encontraba entonces en desuso y conociéndose seguramente su interpretación dentro de la catedral durante el magisterio de Chiodi, se entregaba a su sucesor con la clara intención de que volviese a ser tocada por la orquesta.
Se trata en todo caso, de música estilísticamente alejada de la del maestro López; obras que se mueven en los cánones clásicos y avanzados del concierto y la sonata a solo de la escuela veneciana (Vivaldi, Albinoni, Laurenti, Scacchia), pero que encaja perfectamente en las disposiciones capitulares que las actas recogen en varias ocasiones para que los músicos y particularmente el primer violín y el primer oboe de la orquesta, en algunas funciones tocasen "a solo", o "o sonatas".
A falta de documentación más explícita, no podemos verifi car con absoluta certeza el uso de esta música en la catedral, pero sí que los instrumentistas de la orquesta tenían la obligación de tocar sin las voces en determinadas solemnidades.
Así, durante el magisterio de Chiodi, el cultivo del concierto y de la sonata encajan perfectamente en la disposición capitular sobre música instrumental dada en capítulo de 23 de agosto de 1774, cuando se ob servó (...) el acta tocante a que los músicos, alternati va mente, principiando Peroli, toquen conciertos en todas las fun cio nes clásicas y de reliquias, lo que hagan cumplir los seño res contado r.
Pocos meses después, el 25 de octubre, se volvió a insistir en el mismo asunto y se ordenó que el maestro de capilla haga que en to das las funciones clásicas y de reliquias se toquen conciertos, for mando solo y dando principio en la de Santos, y al que eli giere y no lo hiciere se le descuenten quince días.
Pero el acuerdo más signifi cativo sobre la presen cia de la música instrumental dentro del ceremonial litúrgico de la catedral, tuvo lu gar el 28 de septiembre del año siguiente.
Entonces y por tercera vez, se volvió a llamar la atención al maestro de capilla para que dispusiese que en las funciones solemnes se toquen por Peroli, Laideq y Can chiani, conciertos, alter nando cada uno, y que en los días de las re liquias toquen aber turas o algún con cierto, según lo de terminare el maes tro 33.
Fuera de estos datos, no conservamos en la catedral música instrumental que se tocase con seguridad durante el magisterio del abate Chiodi, salvo las partichelas autógrafas, de una Sinfonía concertante para cuarteto de cuerda y orquesta, atribuida por López-Calo a él y que ofrece muestras de haber sido muy utilizada a lo largo del tiempo34.
En esta curiosa obra, a pesar de lo que sería evidente en un cuarteto de fi nales de la década de 1770 en que creemos se escribió esta composición precisamente coincidiendo con la llegada de la viola a la catedral, como hemos demostrado en anteriores trabajos, el verdadero papel solista es ejecutado por la viola y el violonchelo, cuyas partes tienen una difi cultad de ejecución más que notable.
Fallecido el músico italiano, como nos cuenta nuevamente Santiago Tafall en su Discurso de ingreso en la Real Academia Galega; durante el tiempo de los maestros López y Palacio el empleo de la or questa en las funciones del culto llegó a rebasar los límites de lo prudente y rayar en el abuso.
Durante el octavario del Corpus, además de tocar la misa ma yor, había lo que llama ban siesta, esto es: de doce a una to caba la orquesta concier tos, cada día un solista de un instru mento, alternando con el canto de villancicos; de una a dos cuartetos clásicos, por los instrumentos de cuerda, y de dos a tres el órgano sólo.
Por la tarde, antes de la Reserva, se can taba un aria con coros y orquesta y, aparte de esto en todas las solemnidades, al ofertorio de la misa se tocaban sinfonías, conciertos, etc. Todo esto se hacía por realzar el esplendor del culto, y hasta tal punto se aquilataban los detalles que los pro fesores de la orquesta estaban obligados a vestir el frac siem pre que te nían que actuar en el coro de la iglesia.
No podía ser más recta ni más digna de alabanza la intención del Cabildo que tales cosas disponía; pero hemos de reconocer que no iban acertados, a pesar de su buen celo, y el tiempo se en cargó de hacer presente esta verdad, no sólo con la depura ción del gusto artístico, que iba poniendo en evidencia ciertos ana cronismos, sino con los abusos del poco devoto público, que concurría a estos actos más bien a pasar el rato oyendo mú sica que a dar culto y reverenciar a Dios con la modestia y el recogimiento propios del lugar santo.
El mismo Cabildo, con vencido de estos inconvenientes, suprimió las audiciones musicales, semiconciertos sacros, y limitó el uso de la or questa a los actos litúrgicos que lo permiten 35.
El juicio de Tafall parece mezclar los años de Melchor López, con la experiencia vivida por él en los años fi nales del XIX, y así se deduce de la detallada descripción de la indumentaria con que se obligaba a actuar a los músicos en las funciones, muy alejada de las tradicionales ropas de coro.
Pero en todo caso, demuestra que la costumbre de tocar música instrumental y principalmente sinfonías, conciertos y cuartetos dentro de la iglesia durante las siestas y otras funciones se prolongó en Santiago durante la segunda mitad del siglo XIX.
El magisterio de Melchor López apunta también importantes documentos que señalan cómo hacia fi nales del siglo XVIII se produjo un cambio sustancial en el repertorio instrumental que tocaba la orquesta de la catedral, con especial incidencia de la irrupción en él con fuerza de la música sinfónica moderna en especial la de Franz Joseph Haydn.
Sabemos, por ejemplo, que de todos los músicos que conformaban la orquesta de la capilla a lo largo de esta nueva etapa, el violinista cuyo origen desconocemos, Sebastián Siquert fue quien más peso llevó en todos los aspectos relacionados con la presencia de la música instrumental en el culto.
Sobre la misión que Siquert desempeñaba en la capilla y el celo con que tomaba este su labor, nos ofrece valiosos datos un memorial que dirigió al Cabildo hacia fi nales de 1798, defendiéndose de graves denuncias que vertían sobre su honestidad los demás músicos de la capilla, relacionadas con toda una serie de problemas relativos al reparto de los fondos de la fundación pía que mantenían entre ellos para sufragarse sus entierros y los de sus familiares.
En este documento Siquert, en un intento de probar su buena fe ante el Cabildo, hace constar específi camente, que (...) emplea diariamente muchas horas en estudiar, que sacrifi ca una parte de su renta en papeles de música, 35 TAFALL ABAD (1931), 134; LÓPEZ-CALO; 1993c: 376-377. que toca conciertos en los más de los días de re liquias (...) sólo con el fi n de adelantar36.
El documento nos lleva a pensar en el importante peso que este músico tuvo en la renovación en el repertorio de música instrumental experimentado en Santiago en el tránsito del siglo XVIII al XIX, revelando que además de cumplir con su obligación de interpretárla, también era él quien en ocasiones la adquiría.
Hasta ese momento dicha labor había sido cometido del violinista y violonchelista francés, Juan José Perrault -conocido en la catedral, a la manera italiana, como Peroli, -activo en la capilla a lo largo de todo el magisterio de Chiodi.
Ello se evidencia en otro memorial posterior donde Siquert explica que, habiendo sido admitido por segundo violín y primero en las ausencias de Peroly (sic), tuvo que comprar mucha mú sica moderna para tocar y componer va rios conciertos, en que ha desperdiciado mucho dinero y estudio, como Vuestra Señoría Ilustrísima conocerá por el sobresaliente lucimiento que experimentan las funciones37.
Al año siguiente hallamos otro documento similar que hace refe rencia a esta misión en términos parecidos, indicándonos que Siquert venía desempe ñando cerca de dos años la plaza de primer violín por indis posición de don Juan Perrault y que con ese motivo, para con currir con la música necesaria tanto en las festividades del Corpus como para las demás funciones de esta Santa Iglesia, se había visto obligado a realizar varias compras de música 38.
La adquisición de partituras para la catedral por Siquert está parcialmente documentada en las actas capitulares y en una serie de memoriales que a continuación detallaremos.
Así, en el año de 1799 Siquert notifi có al Cabildo haberle llegado una remesa de música para uso de las festivi dades de esta Santa Iglesia, las que no se podían tocar sin ha cer antes de ellas las pruebas correspon dientes.
Le suplicaba además que se dignase ordenar a todos los músicos [que] concurriesen dos días en una semana a casa del maestro de capilla para dicho fi n39.
Al año siguiente, el 29 de octubre, Siquert volvió a remitir una nota similar, donde fi guraba un listado preciso de aquellas obras que consideraba necesarias para el servicio de la iglesia.
El Cabildo acordó sin dar demasiadas explicaciones suspender la compra de dichas partituras, pero afortunadamente conservamos el listado original de las mismas, así como una serie de noticias posteriores que nos llevan a pensar que esta partida de música se hallaba ya en ese momento en posesión del violinista 40.
En efecto, un documento del archivo catedralicio, titulado en su cabecera Nota de la música para Don Sebastián Siquert, ofrece el siguiente listado de com posiciones, fundamental para establecer el conocimiento amplio que este violinista tenía de la música de su momento y del tipo de música instrumental ANUARIO MUSICAL, N.o 68, enero-diciembre 2013, 263-292.
Sebastián Siquert, el autor del listado, añade al fi nal una nota aclaratoria del mayor interésde interés, señalando que todas estas obras tendrán de coste en Madrid seis mil reales, (...) pero en Lisboa, cuyo almacén es el más sur tido de la Europa, se comprarán con más equidad, como lo ha experimentado el exponente en las que ha mandado venir para su servicio por medio del corresponsal que tiene en Oporto 45.
La importancia de este documento radica por un lado en testimoniar el cambio de gusto musical que ya se había obrado en la capilla, más acorde con el momento que se vivía en el resto del continente así como el conocimiento que este violinista y encargado de la música instrumental en la catedral, tenía de la música de su tiempo; por el otro, parece demostrarse en ese último párrafo que que la música le llegaba a Siquert vía Portugal, concretamente desde Lisboa, aunque quizá también se hubiese realizado alguna adquisición de música en la vecina ciudad de Porto como él mismo afi rma. Esto, evidentemente, no era un hecho casual, sobre todo teniendo en cuenta que, tras la Revolución Francesa, Londres se había convertido en el gran centro europeo editor de música, un hecho que dadas las importantes relaciones comerciales y políticas existentes entre portugueses e ingleses, convirtió a Lisboa en un centro distribuidor de importancia.
Sabemos además que en la capital lusitana, Siquert con taba con un corresponsal de excepción que en su momento había pretendido entrar en la catedral de Santiago, animado por el violinista: el violinista y compositor José Palomino.
Nacido en Madrid en 1757, Palomino fue muy joven violinista de la Capilla Real española y a partir de 1774 pasó a servir en la de los reyes portugueses donde de sarrolló una fecunda actividad como instrumentista y com positor tanto de música vocal como de música instrumental.
Desde el país vecino y animado por Siquert -quien por razones que no hemos podido verifi car, pero que apuntan a una antigua amistad, tenía verdadero empeño en que Palomino entrase a tocar en la capilla y 41 NUNAMAKER, 1968: passim.
45 Nota sobre la música para D. Sebastián Siquert, Archivo capitular de la catedral de Santiago, Leg.
1791. así lo había demostrado al Cabildo en repetidas ocasiones-Palomino pretendió servir en la Catedral de Santiago como primer violín en 179846.
Al no verse cumplido este propósito, cuando las tropas napoleónicas invadieron el reino vecino y al huir los reyes a Brasi y su Real Capilla se dispersó, Palomino aceptó el cargo de Maestro de Capilla de la catedral de Las Palmas, trasladándose a esta ciudad insular, donde falleció en 1810 47.
Los escasos testimonios que han quedado en el archivo de la catedral de Santiago de la correspondencia entre Siquert y Palomino, parecen indicar que se profesaban gran amistad, aspecto que quizá indique un conocimiento anterior, y que conllevaría cuando menos la sospecha del paso de Siquert por las Cortes, española o portuguesa 48, un hecho que infl uiría enormemente en la visión que tenía de la música de su tiempo.
Los documentos que presentamos, demuestran además que Palomino enviaba regularmente a su contacto en Santiago partidas de música desde su residencia lisboeta y que este se le abonaban una vez recibi das de modo particular, aunque con la ayuda del Cabildo.
Pero el pago de una partida, no se hizo efectivo en torno a las Navidades de 1798, cuando Palomino reclamó a Santiago que le devolviese una serie de papeles que había enviado, que nunca habían sido abonados y que consideraba, por tanto, de su propiedad 49.
Sobre el repertorio concreto conservado de música instrumental de estos años que se custodia en el archivo musical del templo, indicar que se guarda una interesante colección de seis sinfonías manuscritas que López-Calo identifi ca como de procedencia italiana 50, al lado de otras partituras que, el musicólogo indica, fueron traídas por Chiodi 51 desde Italia.
Independientemente de que esta hipótesis sea o no posible, nosotros creemos que esta música estuvo también vigente durante el magisterio de Melchor López, como buena parte de la obra que el abate italiano dejó a su muerte.
En concreto se trata de una sinfonía en fa mayor de Piccini, otra en la misma tonalidad de Astarita, y cuatro en re mayor de Paisiello, Sacchini, Anfossi y Naumann, respectivamente.
Se contienen allí exac-Esta pequeña colección se abre con la obertura de L ́inocente fortunata, ópera de Paisiello y las sinfonías que ocupan los números 3 y 4 las hemos identifi cado entre las composiciones de este mismo autor, como oberturas de sus óperas La Frascatana y Le due contesse, citadas en el frontispicio de la edición 55.
No hemos identifi cado el resto de las composiciones, pero señalar que todos los autores lo fueron de ópera y con una importante pro yección internacional en sus carreras 56, muy conocidos en nuestro país, sobre todo en los círculos cortesanos 57.
Por último, al lado de las sinfonías citadas hay otras obras sueltas de Antoine Baudrón 58, Françoise Joseph Gossec 59, Henri Joseph Rigell 60, Josef Schmit 61, el Barón de Munchhausen 62 y el valenciano José Pons 63 que referenciamos en nota.
SINFONÍAS Y OTRAS COMPOSICIONES INSTRUMENTALES DE FRANZ JOSEPH HAYDN EN EL ARCHIVO DE MÚSICA DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA
Entre los legajos 157 y 158 del ar chivo musical de la catedral se conservan un total de doce sinfonías diferentes de Franz Joseph Haydn, tanto manuscritas como en ediciones contemporáneas al autor que constituyen la colección de música instrumental más importante conservada en dicho fondo.
Para la mejor comprensión en su conjunto de este grupo de obras tan representativo del estilo sinfónico de su autor, las agruparemos en tres aparta dos 64.
El primero de ellos está compuesto por dos Simphonies perio diques a plusieur instruments, según señalan sus portadas, en la magnífi ca edición parisina de Jean Georges Sieber aparecida entre 1782 y 1792 65.
Ambas tienen, no obstante, diferente portada; la primera dice: Simphonies perio dique a plusieur instruments, composeés par Joseph Haydn, está en si bemol mayor y lleva apuntado a mano en la partichela del violín primero el número 5.
Su orquestación es a dos violi nes, viola, dos oboes, dos trompas y bajo y se trata, en la numeración de Hoboken, de la sinfonía número 71, com puesta por Haydn hacia 1779-80.
La siguiente sinfonía editada en París por Sieber viene titulada de modo diferente a la anterior: Simphonie perio dique a plusieur instruments, composeés par Joseph Haydn executé a la Loge Olympi-que 66 et au Concert Spirituel.
En las respectivas partichelas se indica como número 26.
Está escrita para los mismos instrumentos que la obra anterior pero con el añadido de dos y su fecha de publicación esta comprendida entre los mismos años que la anterior.
En la numeración de Hoboken se corres ponde con la sinfonía 84, número 3 de las Sinfonías de París y fue compuesta en el año 1786 67.
El segundo gran grupo de sinfonías de Haydn conservadas en la catedral compostelana, está integrado por cinco composiciones diferentes, en magnífi ca edición londinenese de Longman & Broderip68 y que se hallan distribuidas entre los legajos 157 y 158 del archivo de música.
Entre ellas, tres sinfonías forman una misma colección correspondiente con la serie editada por el impresor inglés donde se recogen las sinfonías interpretadas en Londres en 1789 durante el primer viaje del maestro al Reino Unido69.
Dos de ellas se hallan en el legajo 157, llevando la primera añadido a mano sobre la par tichela del violín primero No 5, Op.
51 y esté en el tono de mi bemol mayor.
Además, todas las partichelas llevan añadido el nom bre de su instrumento y tonalidad a mano, con grafía que parece la de Melchor López y que en todo caso es síntoma de su uso.
Se trata en concreto de la sinfonía número 84, a la que acabamos de referirnos hace un momento por existir en el archivo otra edición de la misma composición, en este caso francesa y algo anterior, de Sieber.
La segunda sinfonía de este grupo viene señalada en las partichelas al lado del nombre del instrumento, como núm. 1 y en la portada de la edición como núm. 6.
Está en si bemol mayor y es para la misma combinación instrumental que la anterior.
En concreto se trata de la sinfonía número 85 que hace el número cuatro de la serie parisina.
Fue compuesta hacia 1785-86 y es conocida con el sobrenombre de La Reine.
Otra sinfonía de Haydn, situada al comienzo del legajo 158, pero con igual portada que las anteriores, lleva apuntado a mano, núm 3, Op.
La instrumentación incluye clarines y falta entre las partichelas la parte de los tim bales que fi guran en la instrumentación original.
Las partes llevan apuntado el nombre de los instrumentos por otra mano diferente que en los casos anteriores con una escritura que parece ya posterior al magisterio de Melchor López, lo que apunta, en el sentido que señalaba Tafall, hacia su vigencia como repertorio en el siglo XIX.
Se trata en concreto de la sinfonía número 82, que es la obra que inicia las sin fonías de París, compuesta en 1786 y cono cida con el sobrenombre de L'Ours.
Dos sinfonías más de Haydn editadas por Longman & Broderip y conservadas en el Archivo tienen portada diferente de las anteriores: Grand symphony in all its parts as performed at Mr. Salomon`s Concert Hannover Square, composed by Joseph Haydn.
Su tono es el de sol mayor y viene numerada en las partichelas como sin fonía octava.
Incluye dos violines, alto, fl auta, dos oboes, dos clarines, dos trompas, violonchelo, dos fagotes, contrabajo y timbales.
Esta composición presenta la particularidad de que so bre la mayor parte de sus partichelas, parece que Melchor López apuntó: Sinf.
La hemos identifi cado con la sinfo nía nú mero 92, Oxford, escrita en 1788.
Con igual portada que esta última obra, y fuera de catálogo, existe otra sinfonía más en el legajo 158, escrita en do mayor que se co rresponde con la número 90 del catálogo de Hoboken, com puesta en este caso en 1788.
Portada de las partes de basso de dos de las sinfonías de F. J. Haydn (Hob.
67) que se conservan manuscritas en el Archivo musical de la Catedral de Santiago de Compostela.
Obsérvese como en la esquina superior de una de ellas se encuentra apuntado el tiempo aproximado de su duración, aspecto este usual en las partituras del maestro y en la segunda el íncipit musical El tercer y último grupo de sinfonías de Haydn conser va das en el archivo de música de la catedral compostelana, lo integran seis obras diferentes de las anteriores conservadas en parti chelas manuscritas, dentro del legajo 157 y que no fi guran en el catálogo de López-Calo.
En cada caso, la hoja que sirve de guarda a sus partichelas lleva cuidadosamente copiado a modo de íncipit los primeros compases del primer movimiento de la parte de violín primero sin dua para facilitar su identifi cación y elección por el encargado de la música instrumental de la capilla.
La sinfonía que abre el grupo lleva la indicación de 1a a 10 y está en si bemol mayor.
Sus partichelas son, dos violines, viola, fl auta, dos oboes, dos trompas y bajo y se trata de la sinfonía 77, com puesta en el año 1782.
La segunda viene indicada como Sinfonía II a 8, de Haidn; su orgánico se corresponde con el de la anterior y es la sinfonía 52, compuesta por Haydn hacia 1773.
La tercera, se indica como Sinfonía a 10, a lo que se añadió 4a.
El autor está indicado como Giussepe Haydn.
Se trata de la sinfonía número 53, conocida como L ́Imperiale y compuesta por Haydn hacia 1775.
La cuarta y última de este primer apartado de sinfonías manuscritas, es una Sinfonía 5a con violini, obue, corni, fa bote, viola e basso del Sre.
Las restantes sinfonías manuscritas de este grupo de composiciones, son las dos a 8 del S gre.
Haydn y no muestran nin gún tipo de numeración en su portada.
La primera la hemos identifi cado como la sinfonía número 54, escrita en 1774 y la siguiente como la sinfonía número 63, conocida como La Roxolane, escrita por Haydn hacia 1777.
Todas las obras que integran este grupo de partituras están copiadas con gran pulcritud, no descartando que fuese el propio Melchor López su copista.
Llevan además, apuntado en alguna de sus partichelas (bajo, violín primero, según los casos), la duración de su interpretación en minutos y segundos, un hecho que sirve para hacernos una idea de los tempi empleados en su interpretación y que seguramente esté también relacionado con la funcionalidad de estas composiciones, dentro del espacio temporal marcado por las funciones litúrgicas.
Este hecho nos lleva además a atribuir con mayor fi rmeza las copias al maestro Melchor López o por lo menos a su círculo más cercano, habiendo sido música que se interpretó bajo su magisterio, pues él mismo también apuntaba cuidadosamente al fi nal de todas y cada una de las partituras, lo que debía durar cada obra.
Además de las sinfonías y conciertos que se interpretaban dentro de las siestas en la catedral de Santiago, Tafall habla en su Discurso de que durante las festividades del Corpus se tocaban también cuartetos clásicos.
Igualmente, el violinista de la capilla Sebastián Siquert, en el documento ya visto por el que solicitaba la compra de obras musicales al Cabildo para la capilla y para su propio estudio, pedía una serie de cuartetos de cuerda de autores como Viotti y Pleyel.
Pero a pesar de la evidencia que suponen ambos testimonios, no ha subsistido ninguna partitura de este género en el archivo a excepción de dos fragmentos manuscritos sueltos, tomados de la op. 20 que Haydn publicó en 1771 y que supuso un verdadero cambio en el género así como la apertura de nuevos caminos en la escritura cuartetística 70.
El primero de ellos es la Fuga a 4 soggetti 71 (Allegro) que cierra el segundo de los cuartetos de la colección 72 y que parece tratarse de una partitura, posiblemente de procedencia italiana o copiada por un copista de aquel país en el último cuarto del siglo XVIII.
El otro fragmento, fuera de catálogo, se encuentra en el legajo 157, envol viendo las partes de la primera de las sinfonías de Haydn allí guardadas 73 y nos transmite otro pasaje tomado de un cuarteto de cuerda de la misma op. 20, concretamente el Affettuoso e sostenuto, tercero de los movimientos del cuar teto que abre la colección 74.
Como en el caso anterior nos ha llegado en partitura manuscrita, aunque no parece ya de procedencia italiana; más bien debió de ser copiado en Santiago a fi nales del siglo XVIII o principios del XIX por un copista o músico de la catedral y para su utilización por la capilla.
-Siguiendo la teoría de Heartz que expusimos en la introducción, Melchor López es, como lo son L. Boccherini o G. Brunetti un apóstol del Estilo galante en España, pero en otro ámbito diferente al de la música instrumental: el de la música religiosa.
No podemos por tanto afi rmar que en este aspecto existiese en España un movimiento estético similar al del clasicismo vienés de Haydn y Mozart, aunque si se recepcionase su infl uencia y en especial la del estilo del primero.
-Durante el magisterio de capilla de Melchor López, la catedral de Santiago contó para su servicio con un conjunto de cantores e instrumentistas que convirtieron a este centro en una de las principales capillas de música del Reino de España.
-Desde su formación y a lo largo de su magisterio compostelano, Melchor López recibió y desarrolló la infl uencia de la música de Haydn, siendo sus composiciones una muestra evidente de ello y situándolo entre los compositores de música religiosa hispanos más cercanos a la obra del maestro vienés.
71 Archivo de música de la catedral de Santiago de Compostela, Leg.
73 Archivo de música de la catedral de Santiago de Compostela, Leg.
74 HOBOKEN, 1957: 338. -El ideal sonoro que en todo momento intentó plasmar Melchor López en sus composiciones, se corresponde con el de un conjunto sinfónico formado por la cuerda -violines primeros y segundos, violas y bajos-, una pareja de oboes y una pareja de trompas como elementos estables, a los que se unían ocasionalmente fl autas y bajones o fagotes.
-Esta plantilla permitió al maestro abordar un repertorio en el que la orquesta es tratada con preciosismo y comparte un indudable protagonismo al lado de la voz.
La existencia de este tipo de orquesta sinfónica posibilitó igualmente una profunda transformación en el repertorio instrumental que se interpretaba dentro de la catedral, tanto en las siestas como en las misas y vísperas.
-El fenómeno más relevante a este respecto es, sin duda, la recepción de las sinfonías de F. J. Haydn, quedando importantes testimonios de ello entre los fondos del archivo musical catedralicio.
-La renovación del repertorio instrumental se realizó tanto por el interés indudable del maestro de capilla en su modernización, como por el de los instrumentistas de la capilla, de manera especial, el "concertino" de la orquesta que además de ejercer como solista cuando se le requería en sonatas o conciertos, era también encargado de proveerse de partituras instrumentales y dirigir las academias músicas pertinentes para su interpretación.
-En el caso de Santiago, la ciudad de Lisboa, por medio del compositor y violinista madrileño allí afi ncado, José Palomino, era el centro que surtía de música instrumental a la catedral.
-La ubicación de esta música en las funciones catedralicias era fundamentalmente en tres momentos: dentro de la misa, tocando diferentes movimientos adecuados a los diversos momentos de la misma (Un allegro de sinfonía en la entrada, un movimiento lento de de sinfonía o de concierto -con solista-en el ofertorio, etc.), en las Vísperas solemnes, a modo de sonata da chiesa antes del canto del Magnífi cat y en las siestas que se celebraban durante el octavario del Corpus y que Tafall testimonia.
-Respecto a cómo era abordada la interpretación de esta música, señalar que las partituras debían sufrir adaptaciones continuas en relación con los músicos con que contaba en cada momento la orquesta de la capilla; así oboes y fl autas podían tocar tanto indistintamente, como reforzándose y mezclando por tanto sus timbres.
No podemos afi rmar esto mismo respecto del clarinete que si aparece en la orquestación de alguna de las composiciones referenciadas, instrumento y sobre el que Melchor López mostró reticencias a que entrase en la capilla 75.
Sobre la viola y aunque este instrumento tiene presencia documental continuada en la capilla a lo largo del período y el maestro López lo utiliza frecuentemente en sus orquestaciones, en su refuerzo o sustitución es muy probable que se realizase una adaptación de su voz sobre el violín, originándose así un violín tercero como se sucede en otras catedrales y era además práctica 75 No siendo reseñado este dato de importancia en el cuerpo del artículo, incluimos aquí la opinión manifi estamente contraria a la inclusión de los clarinetes en la capilla, expresada por Melchor López en fecha tan tardía como 1818, a raíz de un informe al Cabildo sobre la posible necesidad que tenía la capilla de fl autas y clarinetes: (...)
Por lo que respecta al clarinete, no habiendo, como no hay en esta capilla, profesor alguno de este instrumento, su falta no se echa de menos, pues de haber uno solo, particularmente en los instrumentos de viento, resultaría, en parte, incompleta la armonía.
Últimamente debo manifestar a Vuestra Señoría Ilustrísima que estando trabajadas todas las obras que hay en esta Iglesia determinadamente para el oboe, al sustituir éste por aquel, resultaría un efecto muy inferior al que producen siendo ejecutadas por los primitivos instrumentos para que fueron compuestas.
Archivo capitular de la catedral de Santiago de Compostela, Leg. |
Los libretos que se publicaban con motivo de las representaciones de una ópera en la primera mitad del siglo XIX no han merecido mucha consideración como fuentes documentales para la investigación del teatro musical.
La modestia de la mayoría de las ediciones -se trataba de un tipo de publicación de uso práctico y de formato reducido-puede haber contribuido a su infravaloración.
A partir de ejemplos de libretos publicados en España en la primera mitad del siglo XIX, se señalan casos en los que el libreto permite documentar prácticas interpretativas en paralelo a las que pueden aportan otro tipo de fuentes musicales.
El objeto de estudio de este artículo es un tipo de edición concreta de libreto de ópera: la que se publicaba con motivo de la representación de la ópera y que cumplía funciones similares a lo que posteriormente se llamó "programa de mano".
Este tipo de libreto, nacido con las primeras representaciones de ópera en el siglo XVII, recogía el texto de la representación tal como se interpretaba en un determinado teatro con variaciones en ocasiones muy notables entre diversas ediciones y cuyo origen en la mayoría de los casos hay que asociar a la práctica habitual de los cantantes de añadir, suprimir o interpolar arias provenientes de otras óperas o escritas expresamente para ellos por un compositor1.
En las últimas décadas del siglo XIX, el libreto dejó de editarse de forma asociada a una representación.
El nuevo "programa de mano" con el reparto de intérpretes y un breve resumen argumental substituyó al libreto que empezó a ser publicado por los editores de la música o bien editores autorizados de forma independiente.
Los motivos del cambio fueron diversos: además de la cuestión de los derechos de autor, es evidente que se estabilizó un canon, que cada vez incluía más reposiciones de óperas del pasado en las que paulatinamente fue disminuyendo (aunque no desapareciendo del todo) la práctica de interpolar arias o escenas de otras óperas.
Respecto al tipo de edición de los antiguos libretos resulta difícil establecer un "modelo" puesto que cambia mucho en función del lugar y la época pero la descripción de diversos ejemplos extraídos de diferentes libretos editados en España en el siglo XIX puede resultar útil como propuesta para el análisis de este tipo de fuentes.
Es interesante señalar que si bien en España la mayoría de las portadas están escritas en lengua castellana, ciudades como Barcelona tal como puede verse en el ejemplo de L'esule di Roma (Fig. 1), publicaban la portada en italiano, italianizando incluso el nombre de la ciudad.
Esta característica se asocia a los estrechos contactos comerciales y culturales que unían la ciudad con Italia.
De hecho, Barcelona era casi una "plaza" más del mercado de ópera italiana de fi nales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, que contaba además con una considerable colonia de italianos afi ncados en ella.
En este contexto vale la pena señalar la presencia en las carteleras de obras teatrales en italiano representadas por compañías extranjeras a partir de 1845.
Tanto en el Teatro de la Santa Cruz como después en el Liceo actuaron algunos de los actores de prosa italianos más famosos de su tiempo como Adelaide Ristori y Ernesto Rossi2.
Por contra, en el libreto del Tancredi madrileño, aunque en el interior aparece el texto italiano junto a su traducción predomina la castellanización de todos los elementos, quizás como herencia de aquel período durante los últimos años del reinado de Carlos IV en los que fueron prohibidas las representaciones de ópera en lengua extranjera.
Años después en los libretos del Teatro Real llegó a desaparecer el libreto italiano y se publicaba únicamente la traducción castellana pese a representarse la ópera en italiano3.
La portada interior de este tipo de ediciones o bien repite la información de la cubierta o amplia algo más la información de la misma.
Siguiendo la tradición italiana que por lo menos nominalmente daba una mayor importancia al autor del texto del libreto es muy habitual también encontrar el nombre del libretista antes que el del compositor.
Las óperas francesas, como Le comte Ory4 era representadas en italiano.
La práctica habitual de la época era representar las óperas en italiano, aunque hubiesen sido escritas originalmente en francés y aún siendo Francia geográfi camente y, en algunos aspectos, culturalmente muy próxima.
La representación de obras en lengua francesa durante el siglo XIX se circunscribió a circunstancias políticas determinadas como fue el breve reinado de José I Bonaparte en el que fueron representadas opérascomiques de autores como Dalayrac o Boildieu.
Este tipo de espectáculos (por otra parte frecuentes en la mayoría de los territorios europeos conquistados militarmente por Napoleón) no arraigaron en España y hasta principios del siglo XX las óperas francesas y alemanas se interpretaron sistemáticamente en lengua italiana.
El título mismo que se le da a la ópera representada puede prestarse a confusión, especialmente en los casos en que existen diferentes versiones de una misma ópera.
Así ocurre, por ejemplo con el Mosè de Rossini: Una primera versión Mosè in Egitto, fue estrenada por Rossini en Nápoles en 1818 y una segunda versión se estrenó en París bajo el título Moïse et Pharaon (1827), en lengua francesa, con cambios en los nombres de algunos personajes y notables diferencias en la partitura.
ISSN: 0211-3538 De esta segunda versión se realizó a su vez una traducción al italiano que con el título Mosè era la que habitualmente se representaba en España, aunque con diferentes títulos: En Valencia, por ejemplo, se representó en 1842 todavía con el título de la primera versión Moisés en Egipto.
La misma versión se representó en Barcelona en 1859 con un título más clarifi cador pero del todo inusual hoy: Il nuovo Mosè.
Puesto que la portada resulta aquí confusa y en muchos casos los materiales de la orquesta han desaparecido sólo el estudio de los libretos puede determinar cual de las versiones fue la efectivamente se representó.
EL REPARTO Y LA ORQUESTA
Los libretos incluyen en la segunda o en la tercera página el reparto de la obra.
Los personajes de la obra son descritos habitualmente estableciendo el tipo de relación que hay entre ellos tal como ocurre en el teatro en prosa "padre de" "confi dente de...", así como una función social que desempeñan "rey de Lesbos", "general de Mitiline" 5 etc. Junto al nombre de cada uno de los personajes aparece siempre el del intérprete.
La presencia del nombre de los cantantes es esencial para establecer la circulación de cantantes y de la música en toda Europa.
Estos repartos recogidos en los libretos fueron la fuente principal que en su día sirvió a autores como Emilio Cotarelo y Mori o Luis Carmena y Millán para la publicación de sus trabajos pioneros en España sobre la historia de la ópera en nuestro país.
En los libretos españoles no es demasiado habitual la práctica frecuente en Italia de incluir el rango del cantante "prima donna", "primo tenore" o alguno de los títulos que el cantante quisiera dar a conocer al público: "academico fi larmonico de Bolonia", "cantante de cámara de S.M." etc. Además del reparto de cantantes no se obvia el papel que representará el coro "caballeros siracusanos, doncellas, guerreros y escuderos"6 y la presencia de determinados comparsas que no cantan aunque aparecen claramente diferenciados en la escena como por ejemplo "un notario", aunque este tipo de papeles confi ados a comparsas no incluyen el nombre del intérprete.
Resulta sorprendente que el italianismo predominante en los libretos barceloneses tenga un capítulo más en la aparición de los nombres de pila e incluso de algunos apellidos en su versión italianizada.
Por debajo del reparto, se especifi ca el lugar y tiempo de la escena.
En algún caso, como en el de La traviata este detalle confi rma la práctica decimonónica de representar esta ópera ambientada en el siglo XVIII7 por motivos de censura, tal como le ocurrió a Verdi en el estreno de la ópera.
Particularmente interesante es la referencia al "director" de la representación.
Es sabido que la función del director de orquesta no tenía la misma consideración profesional y artística a principios del siglo XIX que en la actualidad.
Los sustantivos que acompañan este nombre pueden en algunos casos dar una pista sobre la función que desempeñaban.
Así por ejemplo, Ramón Carnicer aparece como "Maestro director al piano" de la representación de Blanca de Messina de Vaccai8 que tuvo lugar en Madrid en 1832 mientras tres años antes aparece como "Maestro, compositor y director"9 en la representación de Tancredi ya mencionada.
Muy probablemente, Carnicer acompañaba los recitativos en el primer en caso, y probablemente también en el segundo, puesto que no se especifi ca la existencia de otro maestro.
La alusión a su labor como "compositor" hace posible pensar que algunos arreglos específi camente realizados para aquella representación provenían de su propia mano.
El compositor Saverio Mercadante en las representaciones de su propia ópera Elisa e Claudio representada en Madrid en 1826 aparece únicamente como director: "La música es del célebre maestro Don Saverio Mercadante, director de esta compañía italiana.
Otro maestro al piano Don Estevan Moreno"10 Resulta evidente que los mismos sustantivos se utilizaban para describir funciones diferentes en Barcelona.
Así por ejemplo, en la primera representación de la ópera Linda di Chamounix en Españase cita "Maestro al cembalo Signor Matteo Ferrer" 11 con grandes caracteres mientras que más secundariamente aparece Michele Angelo Rachel como "Primo violino e direttore dell 'orchestra".
Muchos libretos barceloneses incluyen también los nombres de los principales miembros de la orquesta.
Véase la fi gura 3 en la que aparece este listado -con todos los nombres de los músicos italianizados-en esta representación de Linda di Chamounix.
Es interesante señalar por ejemplo que a partir de la información aportada por el libreto sabemos que durante esas representaciones el continuo en los recitativos de la ópera no era interpretado únicamente con el cembalo sino también por el violonchelo.
La práctica de incorporar algún otro instrumento al bajo es cada vez más habitual en las representaciones modernas pero todavía hoy hay directores que inexplicablemente realizan el acompañamiento solo con el clave o el fortepiano.
El hecho de que en algunas representaciones aparezcan también los nombres de los principales miembros de la orquesta puede aportar algún tipo de información suplementaria para conocer la trayectoria de determinados músicos de cierta relevancia en la vida musical de la época como es el caso de músicos de prestigio como Ramón Vilanova "Aditto facoltativo del reale Conservatorio di Maria Cristina, membro della società del fomento dell'illustrazione, e direttore di musica del Instituto Barcellonese".
En esta sección pueden aparecer los nombres de otros responsables de la escena.
Aparecen citados en ocasiones el apuntador o los diversos apuntadores "Suggeritori.
Es evidente que la práctica musical actual y la de la época difi eren en el número de apuntadores.
Hoy en día no hay más que un sólo apuntador e incluso algunos teatros prescinden de esta fi gura.
La función que estos apuntadores debían tener, además de ser la que habitualmente se atribuye al apuntador, debía incluir funciones que actualmente desarrollan lo que actualmente se conoce como regidores de escena.
Es probable que un apuntador se situase en la concha mientras los otros dos se situaban a cada uno de los lados del escenario.
Esta situación de apuntadores entre bastidores sería la que haría posible que el apuntador desempeñase también funciones de director de la banda interna tal como ocurría en el Teatro Principal de Valencia: "Primer Apuntador y Director de la Banda D.
Puede aparecer también, aunque no siempre, el nombre los autores de la escenografía o citar incluso al responsable o responsables del vestuario.
Un caso excepcional es el de algunos libretos valencianos que citan incluso el término "Director de escena" 14 y que muestra que al menos en aquellas representaciones había un responsable específi co encargado del movimiento escénico.
En el caso de incluir escenas de baile o bailes interpolados entre un acto y otro también aparecen los responsables de la coreografía y los bailarines principales.
Así ocurre por ejemplo en el libreto de Los mártires de Donizetti en el que aparece el nombre de las principales bailarinas "esclavas -amazonas" y se indica además la presencia de "Figurantas 32" que componían el resto del cuerpo de baile.
La sinopsis argumental del libreto que aparece en muchos de ellos resulta particularmente interesante para analizar la recepción de la ópera especialmente cuando se refi ere a temáticas confl ictivas.
Impagable la explicación argumental de La traviata en su representación en el Teatro Principal de Barcelona: "Resumen del argumento.
Una mujer que se descarrió (1), que se separó del recto camino de la virtud y se entregó á toda clase de desórdenes para seguir ciegamente sus pasiones, llega por fi n á convencerse de que la Religion solamente es la que puede consolar y satisfacer nuestro corazón.
La causa primera de este cambio es sin duda el verdadero amor del joven Alfredo, que pudo por fi n arrancar á Violetta de su encenegamiento.
(1) El que por debilidad ó por error no sigue la verdadera senda, se extravía; mal el que voluntariamente se aparta de lo justo y razonable sabiendo que hace mal, se descarría "15 En óperas como Maria Stuarda con un trasfondo de confl icto religioso y que representaban la muerte de un monarca en escena se describe a Maria como "abandonada a un parlamento [inglés] fanático y servil, que creía poder hacer un servicio a su religión sacrifi cándole una reina católica" 16.
La recepción de un argumento que alude a la imaginaria reina Caritea de España no debió agradar a la censura a juzgar por la advertencia que precede al argumento del libreto de estreno de la ópera Caritea regina di Spagna de Mercadante: "El argumento de esta ópera, está tomado de una tragedia italiana y de esta suerte se va repitiendo un hecho fabuloso cuyos personages y nombres que se les dan no existieron jamas y son desconocidos para los españoles.
Sería de desear que este egemplo no se repitiese, pues pudiera suceder que no estando todos en posición de distinguir lo cierto de lo fabuloso, el poner en escena asuntos apócrifos con el carácter de históricos, contribuyese á propagar errores en vez de instruir, que es el objeto del teatro" 17 ANUARIO MUSICAL, N.o 68, enero-diciembre 2013, 293-304.
ISSN: 0211-3538 Algunos libretos incluyen también el número de músicos de la orquesta lo cual contribuye a dar una información más sobre el carácter de las orquestas y el número de músicos que actuaban en una determinada representación.
En algunos casos se menciona la presencia de "60 profesores" 18 quizás porque en aquellos años el Liceu rivalizaba con el Teatro Principal en Barcelona.
EL LIBRETO: EL TEXTO Y SU TRADUCCIÓN
Algunos libretos incluyen al fi nal del reparto una nota breve en pequeños caracteres pero de gran importancia para analizar los elementos relacionados con la representación.
"Lo anotado entre comillas se omite" 19.
Esta nota se refi ere a las comillas que aparecen a lo largo del texto del libreto publicado y permiten saber que escenas o fragmentos, a veces muy breves, se eliminaron de la representación.
En la mayoría de los casos, sin embargo, el texto se eliminaba sin indicación alguna por lo es necesario confrontarlo con otros libretos para descubrir los frecuentes cortes o intentar localizar los orígenes en algunos cambios.
Un caso emblemático es el de las representaciones de óperas como Don Giovanni de Mozart.
Es sabido que el Don Giovanni fue la ópera de Mozart que más se representó en el siglo XIX puesto que algunas de sus características como los elementos fantásticos de la obra y el carácter del personaje encajaban mejor con la dramaturgia romántica que otro tipo de temas mozartianos.
Sin embargo, la intención de "ajustar" la trama de la obra a la concepción romántica del siglo XIX hacía inconcebible que existiese una escena después de la muerte del protagonista conducido a los infi ernos.
Esta escena, en la que los principales personajes (excepto Don Giovanni) cantan lo que podemos considerar una "moraleja" era cortada sistemáticamente y no aparece en los libretos de las representaciones del siglo XIX 20.
Algunos textos eliminados nos dan pautas para reconocer pasajes eliminados que son particularmente signifi cativos desde el punto de vista musical.
Sirvan como ejemplo la supresión de la segunda estrofa de "A te o cara" en la que Arturo alcanza el do# y que no aparece en la representación valenciana de I Puritani 21 que cantaba el tenor Eugenio Hordan 22. o la eliminación total de "D 'amor sull' ali rosee", en la en el ya mencionado libreto de El trovador en Madrid que pasa directamente del recitativo al "Miserere" y la cabaletta del aria.
El papel de Leonora lo cantó la soprano Marietta Gazzaniga Malaspina, que pese a haber estrenado óperas de Verdi como Luisa Miller o Stiffelio es evidente que prefi rió suprimir esta parte en la primera representación de Il trovatore en Madrid.
El libreto incluía también el texto de las arias o dúos añadidos o de substitución por los principales cantantes de aquella representación.
Es sabido que a lo largo del siglo XVIII y hasta mediados del siglo
UNA REPRESENTACIÓN DE TANCREDI EN MADRID
Tal como ya hemos visto Tancredi fue representada en Madrid en 1829.
La ópera fue interpretada, además de por el ya mencionado, Francisco Piermarini (Argirio), por Concepción Lledó (Amenaida), Brigida Lorenzani (Tancredo), Juan Giordani (Orbazano), Clementina Lang (Isaura) y Pedro Mantegazza (Rogiero) bajo la dirección de Ramón Carnicer.
El principio del libreto publicado por la Imprenta de Sancha no revela apenas ningún cambio signifi cativo en las primeras escenas de la ópera, incluyendo la famosa cavatina "Di tanti palpiti".
El primer cambio importante lo encontramos en la primera aria de Argirio (Francesco Piermarini).
El aria original "Pensa che sei mia fi glia" fue substituida por Piermarini por otra aria titulada "Soffrir non vo' l 'ofessa".
De hecho es toda la escena la que cambia puesto que tampoco la cabaletta del aria es la misma.
Puede que se trate de un aria escrita específi camente para ser insertada en esta ópera, es posible que por el propio Francesco Piermarini, que también era compositor o por Ramón Carnicer27.
Otro cambio consiste en la supresión de una buena parte del recitativo que precede a la escena fi nal del acto.
Concretamente el texto suprimido es el recitativo en el que Amenaide intenta revelarse contra la voluntad de su padre: desde "T 'arresta" hasta enlazar con la última frase "Oh padre".
La coincidencia es total en escena fi nal del acto I, una fi nale concertante típico de la época que es lógico que no presente cambios puesto que dramáticamente siendo al ser una escena de conjunto no está pensada para la exhibición vocal de cada uno de los solistas tal como ocurre con las arias o los dúos.
El recitativo con el que empieza el acto II también fue suprimido en la representación madrileña que empezó con una escena cantada por Isaura y el coro que no pertenece Tancredi: "Di quell 'indegna".
Tampoco la escena que sigue, con Orbazzano como protagonista, interpretando el aria "Sento diviso il core" pertenece a Tancredi.
Este aria sustituye a la que en la ópera original cantaba el tenor (Argirio) "Ah segnar invano io tento".
Los cambios prosiguen todavía en las siguientes escenas en la que se suprime el aria del sorbetto "Tu che i miseri conforti" que canta Isaura, que avanzado el acto interpretará otra aria "Era felice un dì" no identifi cada.
Tampoco cantó en Madrid Amenaide su aria "No che il morir non è".
Así pues no hay ningún punto en contacto entre la representación madrileña y el original rossiniano hasta el recitativo de la escena V del libreto original "Di già l 'ora" a partir del cual encontramos el dúo de Argirio y Tancredi tal como aparece en el original lo mismo que la segunda aria de Amenaide "Giusto Dio che umile adoro".
Suprimieron también un breve recitativo de Isaura antes del coro "Plaudite" y después del coro se encuentra el aria "Era un felice dì" de Isaura que ya hemos mencionado.
De hecho el segundo acto en Madrid fue más breve que el original porque se suprimió el dúo entre Tancredi y Amenaide y el recitativo y el aria de Roggiero.
El fi nal de la obra tiene otro corte en el coro "Solamir d 'Amenaide" A partir de ahí y hasta el fi nal el libreto recoge el texto original del estreno veneciano.
El ejemplo de Tancredi ilustra muy bien la cantidad de cambios, supresiones de escenas, arias y dúos añadidos que se podía hacer en una representación de ópera a principios del siglo XIX.
Aunque la existencia de este tipo de cambios ha sido considerado como una muestra de los excesos permitidos a los cantantes, una visión más amplia, podría valorarlos como una práctica normal en una época que consideraba el concepto de obra en un sentido más abierto.
De hecho, casi podría afi rmarse que a la luz del testimonio que ofrecen los libretos como fuentes para el estudio de la práctica musical, nada hay menos ajustado a los criterios históricos que representar una ópera en su integridad y concebida con un criterio de autenticidad basado en la autoridad del compositor sin considerarlo un trabajo colectivo en el que intervenían libretistas, cantantes y toda una serie de convenciones que derivaban en un práctica interpretativa que evita el concepto de fi delidad28.
Por ese motivo, una lectura demasiado estricta de las modernas ediciones críticas podría conducirla a la ópera a un proceso de "museización" 29.
Un criterio de interpretación "integralˮ que nunca existió.
Justo lo contrario de lo que estos libretos históricos nos explican. |
Durante el período de impresión de la revista, hemos recibido en nuestra Redacción la triste noticia del fallecimiento del Prof. Dr. Fred Büttner, el pasado 31 de agosto.
Sirva la publicación póstuma de su artículo como homenaje a tan destacado musicólogo, así como colega y colaborador.
blues, música africana, fusión étnica, brasileña, góspel, fados, jazz latino y teatro musical.
Es Jefe de Estudios del Centro Autorizado de Enseñanzas Superiores Taller de Músics de Barcelona, donde enseña Historia de la Música y otras materias.
Profesor del Área de Música (Departamento de Historia del Arte), de la Universidad de Santiago de Compostela, donde se doctoró con un estudio sobre La viola y su música en la catedral de Santiago en la transición del barroco al clasicismo.
Profesor de viola, titulado por el Conservatorio de Santiago.
Diploma en Etnomusicología por la Universidad de Maryland (Estados Unidos).
Estancias de investigación en las universidades de Salamanca, y Nacional de Cuyo (Argentina), en el Centro para la Documentación y Difusión de la Música de Mendoza (Argentina), en el Instituto Superior de Arte de La Habana (Cuba), Pontifi cio Istituto di Música Sacra (Roma) y en el Departamento de Musicología (IMF) del CSIC.
Ha publicado el Catálogo del Archivo de Música de la Catedral de Ourense (2004), y diversos estudios sobre las capillas musicales catedralicias gallegas y sus maestros (siglos XVIII y XIX).
Ha sido Vicerrector de Extensión Universitaria, Cultura y Sociedad de la Universidad de Santiago (2010Santiago ( -2011)). javier.
Musicólogo (Científi co Titular del CSIC, IMF), organista y clavecinista, formado en el Conservatorio Superior de Zaragoza y las Universidades de Zaragoza y Bolonia.
Ha realizado más de 150 publicaciones, prestando especial atención a la práctica musical histórica y a la recuperación de compositores como Joseph Ruiz Samaniego y José de Nebra.
Director de Los Músicos de Su Alteza (desde 1992), conjunto comprometido con el patrimonio musical hispánico con el que mantiene una intensa actividad internacional.
Ha recibido los Premios Nacionales "Rafael Mitjana" de Musicología, "Rey Juan Carlos I" de Humanidades, "Defensor de Zaragoza", Diapason d'Or, La Clef, Muse d'Or, Prelude Classical Music Awards, etc. Es Académico Correspondiente de la Real de Nobles y Bellas Artes de San Luis, de Zaragoza.
Profesor Titular del Departamento de Musicología de la Escuela Superior de Música de Catalunya (ESMUC).
Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona y Doctor por la Università degli Studi di Bologna (Italia), becado por el Real Colegio de España.
Ha sido fundador y Jefe de Redacción de la revista Ópera Actual, y ha trabajado en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona.
Ha sido Investigador Contratado del Departamento de Musicología (Institución "Milà i Fontanals") del CSIC en Barcelona.
Ha participado en diversos proyectos de investigación fi nanciados nacionales e internacionales (European Science Foundation: Musical Life in Europe 1600-1900).
Ha publicado numerosas monografías y artículos de investigación, particularmente en el ámbito de la ópera.
Doctor en Historia y Ciencias de la Música (Universidad de Granada, 2009) y profesor titulado de Clarinete (Conservatorio Superior de Música de Granada, 2000).
Ha sido profesor de la Universidad de Málaga, de la Universidad de Jaén y actualmente lo es del Departamento de Historia y Ciencias de la Música de la Universidad de Granada.
Ha desarrollado su labor docente como profesor de Educación Secundaria y Bachillerato.
Titular de dos Proyectos de Investigación Musical subvencionados por la Consejería de Cultura de la Comunidad Autónoma andaluza y miembro del Grupo de Investigación "Patrimonio Musical de Andalucía".
Imparte docencia en el Máster de Educación Secundaria de la Universidad de Granada y en el Máster de Patrimonio Musical de la Universidad de Granada y la Universidad Internacional de Andalucía.
Ha publicado varios capítulos de libro y artículos, centrados en el estudio de la música española.
Doctor en Música por la Universidad Politécnica de Valencia, es actualmente profesor de Pedagogía Musical del Conservatorio Superior de Música de Castellón.
Titulado Superior en Pedagogía Musical, y Profesor Superior de Musicología, Piano, Música Sacra, Composición, Dirección de Orquesta, Solfeo, Teoría de la Música, Repentización y Acompañamiento, está licenciado en Filosofía, Pedagogía General y diplomado en Psicoanálisis.
Compositor, concertista de piano y conferenciante, se ha formado en los Conservatorios Superiores de Música de Madrid y Valencia, Hochschule für Musik de Basilea (Suiza) y en el Departamento de Musicología (Institución Milá y Fontanals) del CSIC en Barcelona.
Ha sido premio extraordinario en la especialidad de Musicología en el Conservatorio Superior de Música del Liceo de Barcelona.
Licenciada en Filosofía por la Universidad de Valencia, profesora de Piano (Conservatorio Superior de Música de Valencia) y profesora superior de Clavecín (Conservatorio Superior de Música de Zaragoza).
Funcionaria de carrera en excedencia en Filosofía y Música.
Ha sido becaria predoctoral y técnico contratado del Departamento de Musicología (Institución Milá y Fontanals) del CSIC en Barcelona.
Estancias de investigación en el RISM (Répertoire International des Sources Musicales) en Frankfurt, en la University of Cambridge y la British Library de Londres, así como en diversos archivos de música de Roma y El Vaticano.
Ha publicado diversos artículos de investigación y realizado ediciones críticas en partitura de compositores y obras del período barroco en el área valenciana, habiéndose encargado del archivo musical de la catedral de Tortosa (Tarragona).
Dirige el grupo de música antigua Harmonia del Parnàs, con el que ha realizado diversas grabaciones de música histórica española.
Doctor en Historia y Ciencias de la Música por la Universidad Autónoma de Madrid (2001) y Licenciado en Educación, Mención Música, por la Universidad de Concepción (Chile).
Profesor e investigador del Instituto de Música de la Pontifi cia Universidad Católica de Chile (desde 2003), ocupa actualmente el cargo de Director de Investigación y Postgrado de su Facultad de Artes.
Ha sido profesor visitante del Doctorado en Historia y Ciencias de la Música de la Universidad Autónoma de Madrid (2003Madrid ( -2009)).
Ha participado en congresos internacionales en Argentina, Bolivia, Chile, Cuba, España, México y Suiza.
Ha publicado artículos en diversas revistas (Early Music, Latin American Music Review, Revista de Musicología, Revista Musical Chilena...), así como los libros Música vocal profana en el Madrid de Felipe IV y Santiago de Murcia: Cifras Selectas de Guitarra.
Ha obtenido el XV Premio de Investigación Musical "Emilio Pujol" (2002) y el Premio Internacional "Otto Mayer-Serra" de Investigación Musical en México (2008). averamus@ gmail.com |
En el año 2010 se celebró el quinto centenario del nacimiento del gran músico del Quinientos hispano, organista de Felipe II, Antonio de Cabezón.
El presente trabajo pretende compilar nueva aunque brevemente la trayectoria y significado de su producción musical, al tiempo que servir de recordatorio, marco inicial, y antecedente, a la reflexión que su obra suscita en la actualidad (como se verá en los artículos que siguen inmediatamente a éste), en un intento de reivindicación de la mejor música para tecla, arpa y vihuela del período histórico de mayor esplendor y proyección en ámbito hispánico.
ueno sería aceptar por todos que en el tacto (la pulsación, el tañido, el tiento) debió tener su dominio aquel gran hombre, conocido y admirado por tantos, llamado Don Antonio de Cabezón (acaso conocido por un mucho más cercano "Antonio", a secas), que fuera "dado a luz", aunque pronto privado de la misma, hoy hace quinientos años.
El que fuera con el tiempo organista y compositor para instrumentos de tecla más ilustre de la Europa del Renacimiento y uno de los compositores más insignes de la historia musical española, se alistaba en la estirpe de músicos ciegos tan excelentes como la misma patrona de la música, santa Cecilia de Roma -siempre representada pulsando un órgano-, o de sus antecesores Francesco Landini o Arnolt Schlick, siendo coetáneo de vihuelistas también invidentes como Miguel de Fuenllana, y de otros organistas como el tratadista y catedrático Francisco de Salinas, Luis Brooman o Antonio Valente, y ya tiempo después, de Pablo Bruna, el franciscano Pablo Nassarre, Charles John Stanley, o incluso, el más cercano a nuestros días, Louis Vierne o el también español Joaquín Rodrigo.
Miguel de FUENLLANA: Libro de música para vihuela, intitulado Orphénica Lyra.
Antonio de Cabezón, que por su discapacidad física y su entorno (la Castilla rural del primer cuarto del siglo XVI) pudiera haber tenido un horizonte personal francamente limitado, tuvo la fortuna, en cambio, de ser incorporado muy pronto, desde el obispado palentino en el que se formó, a las cortes más fastuosas de su tiempo, para solaz y enseñanza de príncipes e infantas.
Sus dotes le auguraban un futuro esplendoroso, de arduos trabajos y jornadas, pero de reconocimiento y proyección profesional.
De ello nos da cuenta el cortesano y caballero de Santiago, de origen extremeño, Luis Zapata de Chaves (*1526; †1595), que había sido paje de la emperatriz Isabel y más tarde estuviera al servicio del príncipe Don Felipe -años después, rey Felipe II-, a quien acompañó, como Cabezón, en su viaje a Italia y Flandes en 1549.
Tal vez el singular Zapata (célebre por su obesidad -estaba obsesionado por adelgazar-y sus dotes como espadachín, cetrero -llegó a escribir un tratado sobre dicha disciplinay jinete) conociera a nuestro músico.
Había sido encarcelado durante varios años, por una infidelidad conyugal habida en su segundo matrimonio, y al quedar libre, escribió una famosa Miscelánea.
Silva de casos curiosos (o Varia historia) en el año 1592, cuyo relato recogía diversas anécdotas, dichos graciosos y escenas de la vida política, social y literaria de su tiempo, entre milagros, duelos, supersticiones, agudezas y un sinfín de curiosidades 1.
En dicha Miscelánea, capítu-1 Natural de Llerena (Badajoz) y perteneciente a la nobleza (era Señor de Çehel), vivió en la corte, como paje de la emperatriz Isabelcortesano y mayordomo del emperador-y luego al servicio de Felipe II, desde que tenía ocho años hasta los treinta.
Desde 1566, y durante más de veinte años, estuvo encarcelado por motivos relacionados con su vida escandalosa y grandes deudas).
Hombre de amplia cultura, escribió también el poema épico -una crónica a modo de panegírico-Carlo famoso (Valen-lo "De habilidades de ciegos", Zapata aseguraba lo siguiente (E-Mn, Mss.2790 fol.105v-106r-106v): "[...]
Pero volviendo a los ciegos de ahora, ninguno dicen que igualó a Antonio de Cabezón, músico del órgano, ni en estos ni en los tiempos pasados.
No sólo le tocaba, mas le concertaba todo hasta la misma parte de él, como si viera.
Casó por amores, que fue gran maravilla, un ciego, bien que con los amores todos lo están, y los enamorados no se quejen: así, pues, aun el ciego amor tiene dominio en los ciegos.
Vivía, antes que con el rey, con un obispo de Palencia, y en las manos conocía a todos cuantos vivían con él, en tocándoles [...]". cia, Juan Mey, 1566), dedicado a Felipe II, que le ocupó trece años de su vida, y que trata de la vida y hechos de Carlos V (desde 1516 hasta la muerte del emperador en 1558), conocidos como "Caroleidas".
Este libro, por el que se le considera el primer poeta en tratar del descubrimiento y conquista del Nuevo Mundo, se compone de nada menos que veintidós mil versos en octavas reales, dispuestos en cincuenta cantos.
Redactó también, durante su prisión, el mencionado y extenso Libro de cetrería en verso, dedicado a Diego de Córdoba en Madrid, que quedó manuscrito (E-Mn, Mss.3336, 4219 y 7844), compuesto por 8.500 endecasílabos de rima encadenada o leonina, distribuidos en 159 capítulos, en los que, en ocasiones, ejerce también como cronista de la época.
Tradujo luego el Ars Poetica de Horacio, que dedicó al conde de Chinchón (Quinto Horacio Flaco: Arte Poética.
Por su parte, su célebre y aquí citada Miscelánea, que se compone de 255 textos breves, se conserva manuscrita en la Biblioteca Nacional (E-Mn, Mss.2790; párrafo citado, fols.
Iglesia de San Esteban, de Castrillo Matajudíos, y retablo de la Virgen.
Sea como fuere, Antonio vino al mundo como hijo primogénito de Sebastián de Cabezón y María Gutiérrez.
Era "oriundo de la montaña", natural de Castrillo de Matajudíos (o "Castrillo Mota de Judíos" como se ha rebautizado recientemente al pequeño municipio, junto a la más relevante localidad burgalesa de Castrojeriz).
Iglesia de Nuestra Señora del Manzano, e Iglesia de Santo Domingo.
Iglesia de San Juan: exterior, y claustro.
Siendo todavía niño fue apoyado por un tío suyo (el canónigo de la catedral de Burgos, Esteban Martínez de Cabezón), para pasar pronto a ser protegido por el obispo de Palencia, donde al parecer se formó musicalmente entre 1521 y 1525, acaso con el entonces organista de la catedral de San Antolín, García de Baeza (quien debió enseñar asimismo a otro ilustre músico ciego, Francisco de Salinas) 2.
Poco más se sabe de su infancia.
(El paso de Cabezón de tierras burgalesas a Palencia habría estado motivado por el nombramiento de su tío como Provisor General de la diócesis de Palencia en 1520).
Joven y seguramente necesitado de ayuda para el desempeño de su trabajo, iba a compartir sus obligaciones con otros destacados músicos de tecla: en 1527 aparece en la capilla de la emperatriz Tomás García como "sonador de los órganos de palacio", en 1528 ingresaba también el clavicor-dista Francisco de Soto como "músico de cámara" (así como consta también un "maestre Aloy", posiblemente organero), y en 1529 figura asimismo Francisco Gómez como "organista de la emperatriz" y afinador de sus instrumentos de tecla.
ISSN: 0211-3538 Antonio de Cabezón iba a servir a la capilla real española durante cuarenta años, ya fuera en primer término al cuidado de la emperatriz (desde 1526 y hasta el fallecimiento de la soberana en 1539), ya luego del propio emperador, y por disposición de este último, entre 1539 y 1548, de las infantas Doña María y Doña Juana, y del príncipe (que ten-dría también como profesor de música a Luis de Narváez).
Cabezón residió en ese tiempo cada año, durante seis meses con las hijas del emperador, en el castillo de Arévalo (donde coincidiría con Mateo Flecha), y durante los seis restantes con Don Felipe en Valladolid.
"Órgano portátil perteneciente a Carlos V y con el que tocaba Cabezón" [según ilustración en: Fernando de ARTEAGA Y PEREIRA; Felipe PEDRELL; y Francisco VIADA:
Celebridades musicales ó sea Biografías de los hombres más eminentes en la música.
Barcelona, Centro Editorial Artístico de I. T. M. Seguí, Imprenta de Luis Tasso y Serra, 1886, p.
Arriba: murallas del castillo de Arévalo (Ávila), donde Antonio de Cabezón enseñó música a las infantas, hijas del emperador Carlos V (abajo), Doña María (1557) y Doña Juana (por Alonso Sánchez Coello) 3.
3 Esta última, muy unida y confi dente de su hermano Felipe (además de, un tiempo más tarde, la mejor amiga de su cuñada, la reina Isabel de Valois), fue una fi gura determinante en la corte, que, aunque trató de evitar desempeñar cargos públicos, llegó a ejercer la regencia en 1554-1559.
Al año siguiente no obstante, promovió el comienzo de la construcción del convento madrileño de las Descalzas Reales (adonde se retiró en 1564).
ISSN: 0211-3538 Nombres femeninos añadidos manuscritos al margen (Ma, fol.23r; Ysabel, fol.26r; y [J]uanica, fol.61r) en el ejemplar impreso de las Obras de música... de Antonio de Cabezón (Madrid, Francisco Sánchez, 1578), custodiado hoy en la Biblioteca "José María Lafragua" de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (México).
[Alusión probable a sus intérpretes].
Georges BRAUN y Frans HOGENBERG: "Vista de Valladolid", en Civitates Orbis Terrarum.
A partir de 1543, año en que el príncipe contrae matrimonio con su prima hermana, la infanta María Manuela de Portugal -de la casa de Avís-(*1527; †1545), éste fue nombrado regente 4.
Ejerció como militar y diplomático.
Dcha.: recreación romántica en el cuadro al óleo (1869) de Eduardo Rosales Gallinas: Presentación de don Juan de Austria al emperador Carlos V, en Yuste (Museo del Prado).
5 Como es sabido, el emperador reconoció a este hijo ilegítimo (tenido con mujer soltera mientras él era viudo), comprometiéndose mediante un sustancioso pago anual a educarle en España, lo que suscribió mediante la fi rma de un documento a dicho efecto realizada en Bruselas el 13.06.1550, entre su mayordomo Luis Méndez de Quijada y el "violista" de la corte imperial en Bruselas Francisco Massy.
El muchacho llegó secretamente a Castilla en 1551 (a Leganés, donde la esposa española de Massy poseía unas tierras) y en verano de 1554 -cuando fue ofi cial y legalmente reconocido por Carlos V-, el joven pasó al castillo de su tutor, Luis Méndez de Quijada en Villagarcía de Campos (Valladolid), donde, a la sazón, la esposa de este último se hizo cargo de su educación, ayudada por un maestro, un sacerdote y un militar.
El soberano ordenó que le llevaran a su presencia, en 1558, en su retiro del Monasterio de Yuste.
Mientras, Felipe II se hallaba fuera de España.
Eran, precisamente, los años en que Cabezón regresó a España desde su primer viaje europeo, adelantándose al monarca, en un tiempo en que había quedado como regente la princesa Juana, que conoció al muchacho Jeromín en Valladolid en mayo de 1559 (recordemos cómo Cabezón había enseñado música a las infantas varios años en Arévalo, y al príncipe Felipe en Valladolid).
También el medio hermano de Jeromín, Felipe II, iba a conocerle en septiembre de 1559, procediendo a reconocerle, según deseo de su padre, como miembro de la familia real.
En esas fechas precisamente, Cabezón se hallaba en Valladolid, al servicio del hijo del entonces todavía joven Felipe II, es decir, del príncipe Don Carlos, que había nacido en 1545, y que, por tanto, era casi de la misma edad que su tío Don Juan de Austria.
El caso es que, tanto el más tarde malogrado Príncipe de Asturias (Don Carlos), como Jeromín-Don Juan de Austria, se formaron en una fl oreciente Universidad de Alcalá de Henares, cuna de Miguel de Cervantes, otro personaje con quien, al pasar los años, coincidiría el célebre militar y vencedor en la famosa Batalla de Lepanto (1571), en un entramado de sucesos y personalidades verdaderamente de primera línea internacional, moviéndose en un entorno más bien pequeño, en el que seguramente debieron coincidir, con ocasión de las celebraciones habituales ciudadanas, así como de la corte y la alta nobleza.
[Don Juan de Austria, célebre rector de los tercios y armada españoles, al frente de los cuales, y de las tropas cristianas, detuvo el expansionismo mediterráneo de los turcos en Lepanto, llegaría también a ser con el correr de los años Capitán General de la Mar y Comandante de la Flota del Mediterráneo (1568-1576), Capitán General de Granada (1569-1570), Comandante de la Santa Liga de Estados (1571-1573) y Gobernador de los Países Bajos (1576-1578)].
Para el estudio, dos -tal vez tres-son los hitos que marcan su producción musical, internacionalmente conocida.
En primer lugar, su presunta intervención en la recopilación impresa de Luis Venegas de Henestrosa (Libro de Cifra Nueva para tecla, harpa, y vihuela...
Alcalá, 1557), en donde se incluyen treinta y cuatro com-posiciones atribuidas apenas a "Antonio", compositor que se ha identificado tradicionalmente con Antonio de Cabezón.
Como es sabido, se trata aquí de la primera obra impresa en territorio español que se dispuso "en cifra nueva" para cualquier instrumento polifónico (de tecla, arpa o vihuela), la cual supondría posteriormente el modelo principal en el que se basaría la cifra utilizada, a su vez, por Hernando de Cabezón a la hora de editar las composiciones de su padre 6.
En segundo lugar, la principal fuente que nos ha transmitido la música del organista ciego castellano (242 composiciones) nos la suministra su propio hijo Hernando, en su edición de las Obras de música para tecla, arpa y vihuela, 6 MOLL ROQUETA, Jaime, 1951: 155-178.
Conviene no obstante precisar que existe otro impreso portugués, algo anterior, a cargo de Gonçalo de Baena, publicado en 1540 y anotado en "otra cifra", que supone el primer impreso para teclado existente en la península ibérica: BAENA, Gonçalo de: Arte nouamente inventada pera aprender a tāger.
[Conservado en la Real Biblioteca del Palacio Real de Madrid, cámara de seguridad, signatura VIII / 1816].
Sobre este último impreso, pueden verse: ARTIGAS PINA, Javier, 2004.
FORST, Bruno, 2012. publicadas en Madrid, en las prensas de Francisco Sánchez, en 1578 (doce años después de la muerte de su padre): una colección o Compendio de Música, que organiza sus materiales didácticamente, de menor a mayor dificultad (acaso se corresponda con la música compuesta por Antonio para enseñanza y entretenimiento de las infantas Doña María y Doña Juana en Arévalo) y en la que el proceso editorial fue largo; de hecho, no tuvo mucha venta en España, aunque acabaría siendo una de las obras más decisivas para la evolución de la música instrumental europea.
Esta obra constituye sin duda la mejor colección de obras para instrumento polifónico del Quinientos hispano, seguramente debidas, en una altísima proporción, al organista de Carlos V y de Felipe II.
Luis VENEGAS DE HENESTROSA: Libro de Cifra Nueva para tecla, harpa, y vihuela, en el que se enseña breuemente a cantar canto llano, y canto de organo, y algunos auisos para contrapunto.
En cualquier caso, difícilmente podríamos comprender adecuadamente la vida y la obra del organista ciego, si no nos acercáramos a la faceta más humana del músico.
Casado en 1538 (en facilitar su matrimonio, pudo haber intervenido la mismísima emperatriz), y "por amores", con la jovencísima Luisa Núñez de Moscoso -de la pujante familia abulense de los Núñez-, de Ávila, ciudad en donde desde entonces fijó su casa, tendría cinco hijos: Agustín, Gregorio, Jerónima, María y Hernando.
Desde Ávila, Cabezón podría viajar con facilidad a Valladolid, Toledo y Madrid, sedes frecuentes en aquella época de la corte itinerante.
Llegó a tener dos casas en Ávila, en el mejor barrio y parroquia, de San Juan, en donde residían los Núñez, los Cepeda, e incluso un niño cantor de la catedral, llamado Tomás Luis de Victoria...
En aquella misma iglesia, Francisco Núñez había bautizado años antes a la niña Teresa [Sánchez] de Cepeda [Dávila] y Ahumada: santa Teresa de Jesús (*1515; †1582).
Arriba, izda.: exterior de la catedral; dcha.: detalle central del sepulcro del Tostado, Alonso Fernández de Madrigal, obra de Vasco de la Zarza (1520-1524).
Centro, izda.: Palacio de los Dávila, de Bartolomé Núñez Dávila; dcha.: iglesia de San Juan Bautista.
Abajo: órgano realejo del Convento de la Encarnación, de Ávila (siglo XVI).
Es un hecho incontestable que la familia debió resultar un apoyo indispensable en la trayectoria de Antonio de Cabezón.
Su hija Jerónima entraría al servicio de la reina de Bohemia, su hijo Gregorio llegó a abrazar el sacerdocio, su sobrino Alejo -bachiller enraizado en Castrillollegó a ser uno de los tres curas de su propio pueblo, y él mismo, tras acompañar al monarca en su jornada inglesa, recibió, entre otros regalos, mil ducados de dote para el casamiento de su hija menor, María, admitida como "dama de la cámara de la princesa doña Juana" de Portugal.
Pero, privado de la visión, no sabía escribir.
Ello hace que la documentación primaria y directa que sobre él se ha conservado sea exigua y que, incluso en los actos vitales de relevancia en que debía, al menos, firmar su conformidad, tenía que valerse de alguna otra persona.
Aparte de la necesidad de algún manchador o levantador de fuelles -requerida entonces por todo organista-, posiblemente precisara también de alguien que le ayudara a llegar hasta la tribuna en que se ubicaban algunos instrumentos, o que le indicara el emplazamiento concreto de los tiradores de los registros, o que le informara del momento exacto en que la liturgia o el ceremonial de corte requería de su intervención.
Para ello, nada mejor que el apoyo familiar, del que siempre estuvo rodeado.
En primer término, de su propio hermano Juan7; y más tarde, de sus hijos, especialmente Hernando y Agustín.
El primero de ellos, Juan, posiblemente menor en edad que nuestro protagonista, fue también organista y compositor de cámara, y acompañó, como su hermano Antonio, al príncipe Don Felipe en alguno de sus viajes.
Sólo se conserva de él un Glosado a cinco voces sobre la canción Pues a mí desconsolado, tantos males me rodean, acaso compuesta con motivo de la muerte de su hermano Antonio.
Tuvo como discípulo a Cristóbal de León, que aprendiera música con Antonio, a quien acompañó durante años y viajes, y a quien se ha querido ver como uno de los hipotéticos copistas de las obras del organista ciego.
Más tarde, fue organista de la catedral de Sigüenza (1564-1566)8, hasta que su-cedió oficialmente a su padre a la muerte de éste en 1566 (acompañándole antes en alguno de sus viajes por Europa junto a Don Felipe).
Siempre alabó a su padre, de quien señalaba que su ceguera no era "sino particular providencia de Dios, para que, acrecentándose la delicadeza del sentido del oír en lo que faltaba la vista [...], alcanzase a lo que su gran ingenio comprendía".
El caso es que, muerto su padre, Hernando permaneció en Portugal entre 1580 y 1581, reclamando personalmente su estancia allá el propio monarca Felipe II, quien, en carta escrita a sus hijas desde Lisboa en 1581, decía: "Y no sé si havréis savido que por no aver aquí quien tañese bien los órganos en la capilla, hize venir aquí á [Hernando] Cabeçón".
Sirvió también más tarde como músico de cámara en la corte de Felipe III, hasta su fallecimiento.
Finalmente, Agustín (*1541a; †1564a) no llegó a viajar con su padre en el primer viaje europeo de Don Felipe (aduciéndose "que el niño Agustín es tan pequeño, que no es para yr a servir esta jornada"), aunque sí lo hizo ya en el segundo viaje, a Inglaterra, como cantorcico tiple (fue admitido para el servicio de la corte en 1547), junto a su padre y a su tío Juan, que viajaban como organistas y tañedores de tecla.
Las alusiones elogiosas a Antonio de Cabezón como compositor menudearon desde fecha temprana.
Ya en el año 1538, fecha asimismo de su matrimonio, el escritor y ensayista Cristóbal de Villalón (*16.in; †1588p) decía de él que "en el arte no se puede más expresar, porque dicen que ha hallado el centro en el componer".
Por lo demás, un año antes de su muerte, Antonio examinó y aprobó (por mandado del muy alto Consejo Real), junto a su hermano Juan, el célebre tratado del dominico fray Tomás de Santa María (*Madrid, 1510; †Ribadavia?, Orense, 1570), Libro llamado Arte de tañer Fantasia...
ISSN: 0211-3538 Desconocemos cómo pudo haber verificado su examen Don Antonio, "eminente músico de Su Magestad" aparte de por una obvia transmisión oral-, aunque parece que pudo haber coincidido con el dominico en varias ocasiones, pues el teórico, organista y compositor que propugnaba "tañer con buen aire", en su "Prólogo al pío lector", explica que preparar su tratado le había costado dieciséis años de trabajo infatigable, "comunicando cosas con personas diestras, y entendidas en esta facultad, especialmente con el eminente músico de Su Magestad Antonio de Cabeçon".
En efecto, parece que Santa María ejercía en 1536 como organista del monasterio madrileño de Santa María de Atocha, desarrollando luego su actividad como instrumentista en el convento de dominicos de San Pablo de Valladolid, para, ya en 1563 -según el contrato de impresión de su libro-, estar en el Monasterio de Santo Domingo de Guadalajara.
Posiblemente ambos músicos departieran sobre cuestiones de digitación, de lo que el tratado de Santa María elabora un interesante sistema9.
Juan Cristóbal CALVETE DE LA ESTRELLA: El felicísimo viaje del muy alto y muy poderoso Príncipe hijo del Emperador Don Carlos quinto Máximo, desde España a sus tierras de la baxa Alemania: con la descripción de todos los estados de Brabante y Flandes.
El cronista real, Juan Cristóbal Calvete de la Estrella (maestro de pajes, y de latín, de Don Felipe) 10, que conocía el arte del músico ciego, nos refiere en términos laudatorios la intervención entonces del ciego burgalés en su crónica (El felicísimo viaje del muy alto y muy poderoso Príncipe hijo del Emperador Don Carlos quinto Máximo..., p.18), a propósito del solemne recibimiento del príncipe en la citada ciudad portuaria italiana: "Llegada á Génova. -Llegado el Príncipe á la iglesia mayor, fue recibido con una solemne procesión de la clerezía.
Estaban á la puerta esperándole el Príncipe Doria y los de la Señoría, celebróse la Misa de Pontifi cal.
Ofi ciáronla los Cantores y capilla del Príncipe (D. Felipe), con gran admiración de todo el pueblo, de ver la solemnidad con que se hacía, y con tan divina música y de tan escogidas voces; y de oir la suavidad y extrañeza con que tocaba el órgano, el único en este género de música, Antonio de Cabezón, otro Orfeo de nuestros tiempos".
Entrada a la catedral de San Lorenzo, de Génova.
A la dcha., el almirante genovés Andrea Doria, en una medalla realizada por León Leoni (1541).
Desde ahí, la comitiva se dirigió hacia territorio centroeuropeo en una marcha realizada casi toda -en su primera parte-a caballo.
Atravesaron Milán, Mantua y Trento, desde donde alcanzaron tierras de Austria y Alemania (Innsbruck, Múnich, Ulm -donde se encontraron con las tropas españolas del emperador, que se les unieron en su camino hasta Flandes-, Espira, Heidelberg...), para dirigirse finalmente a Flandes, donde realizarían una estancia más prolongada, en la que visitaron multitud de lugares (Bruselas, Brabante, Lovaina, Amberes, Gante, Brujas, Namur, Tournai, Malinas, Luxemburgo...).
Allí mismo, sin duda, Cabezón habría escuchado y/o tocado la música de pavanas y gallardas milanesas que más tarde serían incluidas entre sus obras editadas.
Acompañaba al séquito principesco una nutrida capilla musical: 3 "cantorcicos tiples", más 4 tiples, 4 contraltos, 3 tenores, 4 bajos, dos organistas -Antonio y Juan de Cabezón-, 10 trompetas y 10 ministriles.
Obedeciendo los deseos del emperador, el príncipe (y con él, sus músicos) pasó buena parte de 1549 y hasta fines de mayo de 1550, descansando y trabajando junto a su padre.
Salieron a caballo desde Bruselas el 31.05.1550, con la intención de llegar a Augsburgo hacia finales de julio, para reunirse con el parlamento alemán.
Atravesaron Aquisgrán y Colonia, embarcándose luego a Espira, para llegar a Augsburgo el 08.07.1550.
Los músicos de Don Carlos realizaron el mismo viaje, alternando con los de Don Felipe durante más de dos años.
Estos últimos regresaron a España tras recibir el príncipe los amplísimos poderes otorgados por su padre en la Dieta de Augsburgo (el 23.06.1551), y pasando por Génova desembarcaron en Barcelona el 12.07.1551.
Complicados desplazamientos y trayectos para un ciego, a caballo, en barco, y en interminables jornadas.
Este primer gran viaje europeo supuso un conjunto de vivencias e intercambios culturales y artísticos verdaderamente singulares.
Así, la estancia de Cabezón en Heidelberg, en el palacio y corte del conde palatino o príncipe elector del Sacro Imperio, Federico, le supuso recibir el regalo -supuestamente por sus servicios como músico-de una reli-quia (que todavía hoy se venera en la iglesia parroquial de Castrillo de Matajudíos, donde se depositó, encerrada en un relicario policromado): el cráneo de Santa Laura y dos bulas de legitimación, firmadas por los cardenales Giovanni Poggio, nuncio papal en España y tesorero de Julio III, y Cristoforo Madruzzo, obispo de Trento.
Ya de regreso en España, se sabe que en 1552 Don Antonio pulsó los órganos de la catedral de Ávila, donde mantenía su casa.
Al cabo de un tiempo, se planteó de nuevo la realización de un segundo viaje europeo de la corte, esta vez a Inglaterra, con motivo de celebrar la boda de Estado del prín-cipe Felipe con María Tudor.
Para entonces, Cabezón habría alcanzado ya plena madurez en su música.
Tras los acuerdos diplomáticos previos, el 05.01.1554 se firmaba en Londres el pacto matrimonial regio, y al día siguiente se celebraban nupcias "per procuratorem".
Había que organizar la partida, que se dispuso vía Benavente y Santiago de Compostela, de manera que el 13.07.1554 zarpaba desde La Coruña la flota que iba a acompañar a Don Felipe, compuesta por 125 barcos.
El enlace matrimonial, al que el príncipe se avino por mandato de su padre el emperador ("ya que soy un hijo obediente y no tengo más deseo que el suyo, especialmente en asuntos tan importantes"), fue una mera cuestión de Estado.
El fogoso Don Felipe, ante la idea de unirse a una mujer (su tía segunda) doce años mayor que él, pero animado ante la idea de que Inglaterra abrazara el catolicismo, diría en aquella ocasión la célebre frase de "Yo no parto para una fiesta nupcial, parto para una cruzada".
Tía segunda de Don Felipe, María (Tudor) I de Inglaterra se convirtió en su segunda esposa, en la catedral de Winchester (arriba).
Abajo, izda., de joven (como Lady Mary), por el Maestro John (1544); centro, por Antonio Moro; dcha., alegoría.
Lo cierto es que la experiencia fue poco satisfactoria para nadie: una vez casados, al cabo del tiempo, y creyendo que la reina estaba embarazada -el objetivo ansiado-, se descubrió que María no tenía más que una retención de líquidos; para salvar las apariencias, el obispo de Londres hizo creer que todo había sido un castigo divino por no proseguir la persecución de herejes, de modo que la propia María ordenó quemar vivas en los tres meses siguientes a más de cincuenta personas, de donde le sobrevino su hoy célebre apodo de "Bloody Mary" (de donde el nombre actual de un conocido cóctel).
Felipe y su séquito sólo querían abandonar Inglaterra, donde no les complacía ni el clima, ni la cerveza, ni las mujeres, ni las inclinaciones protestantes.
Se populari-zó entonces la copla "Que yo no quiero amores en Inglaterra pues otros mejores tengo en mi tierra ¡Ay, Dios de mi tierra, saquéisme de aquí!, ¡ay, que Inglaterra ya no es para mí!".
De hecho, como algunos músicos no podían soportar tan larga estancia en aquellas tierras, el rey les concedió licencias para que pudieran visitar a sus familiares en España.
Unos, la obtuvieron por un año, como Antonio de Cabezón y su hijo Agustín; y otros, la consiguieron tan sólo por tres o cuatro meses.
Entretanto, el goloso y mujeriego príncipe español se entretenía en otros amores (con Catalina Leney, con la doncella de honor de la reina -Magdalena Dacre-, e incluso con una panadera), aunque se rumoreaba que en realidad estaba enamorado -siendo muy posiblemente corres-pondido-de su cuñada (hija de Enrique VIII y Ana Bolena, y más tarde, reina), la joven y guapa Isabel.
La cuestión es que, el 29.08.1555, Felipe, reclamado por su padre (que pretendía abdicar a su favor y proclamarle rey de España y de sus colonias, además de señor de Flandes y de los estados de Italia -rey de Nápoles y Sicilia, y duque de Milán-), embarcó en Dover, y por Calais, se dirigió a Bruselas, dejando sola a su esposa.
El 23.10.1555, estando en el castillo de Bruselas Don Felipe y muchos de sus servidores, entre ellos sus músicos, abdicó a su favor Carlos V. Con ello, el príncipe recibió de su padre los Reinos de España, lo que trajo una recompensa del nuevo monarca a sus criados, entre ellos, Antonio de Cabezón y su familia, a quienes, como acabamos de decir, permitió regresar a España.
Felipe II continuaba en Flandes y su enamorada esposa, la reina María, le reclamaba desde Inglaterra.
El ya monarca volvió a las islas británicas el 20.03.1557, pero tampoco consiguieron la deseada descendencia.
Finalmente, Felipe decidió volver a España en julio de 1557, comunicándole María Tudor al poco tiempo un nuevo embarazo, que resultó tan falso como el primero.
Abandonada y depresiva, contrajo la gripe y empeoró lentamente su salud, hasta que falleció, sin hijos, el 17.11.1558.
Moneda inglesa (chelín de 12 peniques) con imagen de Felipe II y María Tudor (Londres, 1554).
La estancia de Cabezón en la corte londinense se había prolongado del 13.07.1554 al 29.08.1555, y la presencia del músico castellano, con su "lindo aire de tañer" (basado en un alarde de destreza para ejecutar puntos doblados y reiterados, redobles -trinos-, quiebros -grupetos y mordentes-, y aleados) y con su dominio del arte de las variaciones (diferencias) pudo haber servido de modelo e impulso técnico para Thomas Tallis (*1505c; †1585), para la posterior y entonces incipiente escuela de virginalistas y organistas ingleses (de Thomas Morley a Orlando Gibbons, pasando por el sacerdote católico Peter Philips, John Bull o Giles Farnaby, entre otros), o incluso para William Byrd (*1543; †1623).
Según parece, Antonio de Cabezón dejó su gira europea en enero de 1556, al cabo de dieciocho meses escasos de su partida, habiendo transcurrido la última etapa de aquel segundo viaje en los Países Bajos, donde ya había estado en el viaje anterior.
Esta vez, iba acompañado por su hermano Juan, y también por su hijo Agustín.
Los viajes y disponibilidad de Antonio de Cabezón le granjearon el reconocimiento de Felipe II, quien, en una cédula en que le concede una pensión vitalicia, declara recompensarle extraordinariamente, "y es de mi voluntad acatando lo que nos ha serbido y sirbe".
De hecho, el monarca le asignó un salario fijo de 180.000 maravedíes, que le iba a permitir poder dedicarse por entero a su tarea como músico de tecla y compositor.
Como ya hemos adelantado, a pesar de que el monarca había concedido con antelación licencia para regresar a España a Antonio de Cabezón en 1556, el propio monarca no volvería a territorio peninsular español hasta 1559.
Y al año siguiente, el rey contraía nuevas nupcias, esta vez con Isabel de Valois, residiendo al principio la pareja real en Toledo, para establecerse posteriormente la corte, en 1561, en Madrid.
En este tiempo pues, una vez más, Antonio de Cabezón hubo de residir junto a los monarcas, en Toledo y Madrid, hasta el fatal momento de su fallecimiento, en 1566.
Retratos del único hijo del primer matrimonio de Felipe II con María Manuela de Portugal, Don Carlos de Austria (*1545; †1568), que llegaría a ser Príncipe de Asturias.
El segundo, atribuido a Antonio Moro, y el tercero (con armadura, 1560c) y quinto, por Alonso Sánchez Coello.
[Protagonizaría, ya en el siglo XIX, la célebre ópera Don Carlo de Giuseppe Verdi].
Finalmente, en 1566, nació la infanta Isabel Clara Eugenia.
La reina Isabel de Valois proporcionó al monarca sus años más felices (y una segunda hija, Catalina Micaela), aunque fallecería al poco, prematuramente, con sólo 22 años 11.
Óleo atribuido a Alonso Sánchez Coello, en el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid (1568c), con Catalina Micaela en un andador e Isabel Clara Eugenia, niña 12.
11 La joven y refi nada reina de origen francés ("Isabel de la Paz", así llamada por la fi rma del tratado de Cateau-Cambresis entre Francia y España), gustaba del lujo y la diversión, a la que arrastraba, con un alegre círculo de amigos (los hermanos del rey, el príncipe Carlos y cortesanos como la princesa de Éboli o Alejandro Farnesio), a un monarca que hasta entonces no había podido disfrutar de la vida (doblemente viudo y con un hijo de la edad de su nueva esposa, su madre murió pronto, su padre abdicó en él, y hubo de afrontar muy temprano la responsabilidad y gestión de gobierno de amplísimos y muy diversos territorios).
Juntos se iban de excursión o de caza, representaban farsas y bailaban, entreteniéndose la reina con el dibujo (su maestra fue la gran pintora Sofonisba de Anguissola) y con la música: en sus habitaciones, tenía un órgano, dos arpas, una cítara, y un clavicordio traído de Francia.
En tal contexto, Felipe II vivió unos años felices, apenas alertado por la falta de descendencia: en 1564 la reina sufrió un aborto de gemelos, que la hundió en una gran depresión.
Y todavía daría a luz a Catalina Micaela.
Entretanto, Isabel de Valois era la única capaz de calmar al heredero príncipe Don Carlos, por entonces físicamente enfermo y psicológicamente trastornado, el cual acabaría recluido y falleciendo tras su cautiverio.
Otra vez, embarazada, la reina tuvo un aborto, que esta vez la llevaría a la muerte, en un año, 1568, en el que Felipe II perdió a su primogénito y a su esposa más amada.
12 Como es conocido, Felipe II, nuevamente viudo en 1568, todavía se casaría una cuarta vez, con Ana de Austria (*1549; †1580), en el año 1570, si bien ya no trataremos aquí de ella por exceder cronológicamente las fechas que afectan a Antonio de Cabezón, protagonista del presente Sería durante los últimos años del músico de Castrillo, cuando Felipe II se embarcaría en un proyecto constructivo que le tomaría largo tiempo: la erección del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, donde se ubicaría el panteón real y donde, en breve tiempo, se dotaría una magnífica biblioteca y se proveería su iglesia de unos órganos excelentes.
Palacio del Infantado (Guadalajara), donde se confirmó el enlace, ahora presencial, de los contrayentes reales (31.01.1560), y fachada de la Catedral de Toledo.
Desgraciadamente, sólo se ha conservado el texto de su epitafio latino (recogido en el siglo XVII por el erudito y bibliógrafo Nicolás Antonio), que Felipe II ordenó grabar en su tumba, pero que se perdió definitivamente en la construcción de la nueva fábrica del templo: "En este sepulcro descansa aquel privilegiado Antonio que fue el primero y el más glorioso de los organistas de su tiempo.
Cabezón, su apellido, ¿a qué nombrarlo, si su noble fama vive en toda la tierra, mientras su espíritu vive en los astros?
Murió, ¡ay!, llorándole toda la corte del rey Felipe: por haber perdido tan rara joya".
Lamentablemente, tampoco se conoce hoy su retrato (desaparecido en el incendio del Real Alcázar de Madrid en 1734), que fuera pintado por Alonso Sánchez Coello por encargo de Felipe II, quien lo puso en sus aposentos de palacio.
Seguramente, los viajes fueron el medio más eficaz para dar a conocer su propia música y extender su influencia musical, no sólo sobre los músicos españoles (para quienes significó un primer eslabón en la gran tradición organística ibérica de los siglos XVI y XVII, siendo Francisco Correa de Arauxo y Pablo Bruna los casos posteriores seguramente más directamente destacados), sino también sobre los europeos: Italia conoció pronto la música para tecla de Cabezón, y pueden rastrearse huellas de ello en la producción del napolitano Giovanni Maria Trabaci (*1575c; †1647), o en los Países Bajos, pueden buscarse ecos de su música en la obra de autores como Jan Pieterszoon Sweelinck (*1562; †1621), entre otros.
Estricto coetáneo del franciscano y teórico musical Fray Juan Bermudo, que conocía sus obras, fue compañero de músicos como Miguel de Fuenllana, Diego del Castillo, Fray Tomás de Santa María, Luis Venegas de Henestrosa, Mateo Flecha, Luis de Narváez, Nicolás Payen, Pierre de Manchicourt, y Michael de Boch, y tuvo contacto personal con Nicolás Gombert, Pathie, Jean Mouton y Thomas Crecquillon.
Conoció muy posiblemente al burgalés Francisco de Salinas, a Cristóbal de Morales, Juan Navarro y, acaso, como niños cantores en la catedral de Ávila, a Tomás Luis de Victoria y a Sebastián de Vivanco, entre otros muchos músicos con quienes, por razón de fechas y lugares de actividad, pudo haber coincidido (?), en una nómina que se antoja interminable: Cornelius Canis, Henry van Worst, Buus, Jean de Bonmarchié, Melchor de Valdés, Antonio Carreira, Macedo, Paiva, Yepes, Jerónimo Saledo, Manuel de Barbanza, Francisco de Soto, Cipriano de Soto, Marco Houterman, Van Gheeraerdsberghe, Van de Meulen, Bernardino de Ribera, Pedro de Pastrana, Juan García de Basurto, Alonso Ordóñez, Francisco de Ceballos, Guido Godefroy, Enríquez de Valderrábano, Esteban Daza, Jerónimo del Espinar, Juan Peraza, Jerónimo López, Pedro de Escobar, Bartolomé de Quevedo, Pedro Ordóñez...
Pero la obra de Cabezón, según se organiza en la edición de su hijo Hernando, no es, a nuestro juicio, música "de consumo", para ser escuchada de un tirón, debido a su densidad, a su intrincada complejidad intelectual, aun a pesar de su sólo aparente sencillez.
Como los poemarios, o como Más que la intención, la vocación pedagógica del libro editado por Hernando de Cabezón aparece constantemente a lo largo de toda la publicación.
la buena música de Bach con la que Pedrell tan encomiásticamente la comparó, debe ser degustada, aprehendida, poco a poco, pieza a pieza, debe ser reflexionada.
Cada una de sus sonoridades, que pudieran parecer en ocasiones y en una primera impresión arcaicas -imbuidas de un paisaje plenamente modal-, están todas bien meditadas: son músicas de un siglo XVI ferviente y convencidamente católico, descubridor de nuevos mundos, en expansión.
Son músicas para el cultivo del espíritu y el intelecto, para la meditación.
Muy probablemente, por alguna de esas ideas es por lo que esta música debió complacer tanto a Felipe II, hombre de su tiempo, que hoy, alejados de leyendas negras y tópicos distorsionadores, comenzamos a conocer un poco mejor, alegre, amigo de dulces y mujeriego siendo príncipe, y sólo paulatinamente, más prudente y decididamente responsable (con un imperio, a su cargo, que gobernar), a caballo entre un estado anímico taciturno o solitario, y exacerbadamente religioso, hacia sus últimos días.
Por lo demás, la música de Antonio de Cabezón abarca todos los géneros organísticos característicos del Quinientos, tanto sacros como profanos.
Si alguna de sus composiciones más afamadas fueron El canto del caballero, La gallarda milanesa, o La pavana italiana, conviene decir que cultivó también algunas piezas litúrgicas (una treintena de himnos, y piezas breves del tipo de kyries, versos y fabordones).
Por otra parte, para aproximarnos a lo que pudo haber sido el espíritu del órgano renacentista del tiempo de Antonio de Cabezón, se ha de tener bien en cuenta que, una corte itinerante como la castellana -que cambiaba frecuentemente de ubicación-en la que Cabezón ejerció su actividad, no contó antes de 1561 con ningún órgano de gran tamaño, pues su traslado habría sido enormemente complejo.
Como organista cortesano (más aún como clavicordista), Cabezón habría tocado básicamente para ofrecer un entretenimiento musical de cámara, o bien en el marco de pequeñas funciones litúrgicas -en una cotidianeidad alejada de los fastos extraordinarios-en la capilla de la corte.
Aunque, naturalmente, en otro tipo de ocasiones, Cabezón pudo haber tocado algún gran órgano, catedralicio o no. Pero no son muchos los instrumentos que hoy quedan en los que hubiera podido tañer nuestro organista ciego.
Entre ellos, podríamos citarcasi a modo de excepciones que confirman la regla-el órgano de la capilla del Condestable de la catedral de Burgos, el realejo conservado en el monasterio de la Encarnación de Ávila, o el órgano del emperador de la catedral de Toledo, construido por Gonzalo Hernández de Córdoba y Juan Gaitán en 1543-154915.
Repárese en que, por ejemplo, los propios instrumentos realizados en España por los organeros Brebos (para la Casa Real, para El Escorial), son posteriores al tiempo de Don Antonio, quien, precisamente, aprovechando el viaje a Flandes en 1561 para el que se había comisionado a su colega el organista real Michael de Boch (para que trajera a la Real Capilla buenos cantores), encargó personalmente a su compañero que contratara la construcción de dos órganos pequeños para dicha Real Capilla al maestro organero de la localidad de Mons -a quien sin duda debía conocer de sus anteriores viajes-, Jean Crynon.
Sin embargo, sin fortuna finalmente en la ejecución de este último encargo, de Boch tuvo que contactar en Amberes con los maestros organeros Brebos, de donde su posterior llegada y actividades en la península.
Dichos dos instrumentos, pequeños, llegaron a Madrid en 1562, y debieron ser aprobados por Antonio de Cabezón, y por su discípulo y a la sazón organero real, Cristóbal de León, permitiendo así que la producción de Brebos fuera introducida en España.
Enseguida, Gilles Brebos construiría los órganos de las catedrales de Malinas (1564) y de Amberes (1565-1568), que servirían como modelos para otros instrumentos posteriores levantados ya en territorio español.
Pero, al margen de lo que sucediera en la corte, el órgano ibérico del tiempo de Felipe II se encontraba en una fase de desarrollo extraordinario, experimentando en nuevos instrumentos (con, por ejemplo, el inicio del proceso de implantación del registro partido en Castilla) y recibiendo constantes influencias que serían esenciales para su conformación y evolución posterior, encaminada a sus funciones básicas: como instrumento solista, como elemento de alternancia con el cantollano y la polifonía (particularmente, en los versos para salmos), y como acompañante de cantores y ministriles (en la posterior realización protagonista del bajo continuo).
En cuanto a Antonio de Cabezón y su producción musical, maestro también en la composición de diferencias (variaciones sobre canciones y danzas francesas y españolas), éstas suelen estar basadas en un cantus firmus o bajo ostinato, y una melodía sencilla -bien conocida en la época-, que se desarrollan y varían extensamente (haciendo gala en tal proceso de gran virtuosismo e invención interpretativa, contrapuntística y compositiva), en estilo improvisado.
En esta faceta, Cabezón, junto a Narváez y Mudarra, se adelantaron al resto de Europa.
Los temas elegidos podían tomarse del Guárdame las vacas, la pavana italiana, o de canciones como ¿Quién te me enojó, Isabel?, La gallarda milanesa, o el Canto del Caballero.
Finalmente, conviene recordar que la reivindicación musicológica de la obra de Antonio de Cabezón se inicia con Hilarión Eslava, ya en la segunda mitad del siglo XIX, a quien siguieron Jesús de Monasterio, y con mucha menor relevancia, Mariano Soriano-Fuertes, Baltasar Saldoni, José Parada y Barreto, o el belga François Joseph Fétis.
Pero, en realidad, no sería hasta que Felipe Pedrell fijara su atención en él y revalorizara su entonces casi olvidada figura, publicando alguna de sus composiciones, cuando la personalidad de Cabezón adquirió nuevamente fama mundial. edrell le ensalzó, así, como el "Bach español", en un elogio por demás anacrónico, aunque, ciertamente, bien elocuente.
Muchas otras aportaciones vendrían, afortunadamente, más tarde (H. Anglés, M. S. Kastner, Ch.
Según el musicólogo José Subirá, Cabezón "se adelantó en dos siglos a los grandes maestros", mientras que para el germano-estadounidense Willi Apel, sus tientos "demuestran una grandeza de concepción y una lógica constructiva muy por encima de todas las obras crea-das en el campo de la música instrumental hasta el tiempo de Frescobaldi".
Sin embargo, más allá de apologías escasamente contrastadas, o de la subjetividad natural de los gustos personales, es un hecho que, su obra, hoy más viva que nunca por sus bondades intrínsecas, y transcurrido ya más de medio milenio desde su nacimiento, canta, se proyecta y se puede disfrutar, a diario, como una de las maravillas sonoras que nos legó el Renacimiento español, desde la tribuna de numerosos órganos distribuidos por todo el mundo.
Por lo que se refiere a los preliminares que se incorporan a la edición de 1578 realizada por Hernando de Cabezón, importa reseñar que todos ellos estuvieron relacionados con el ámbito literario alcalaíno, en el que, precisamente, Miguel de Cervantes iba a ser su máximo representante.
No cabe duda de que, si tales cuatro poetas, se decidieron a estampar con su firma algunas de sus composiciones líricas en la edición de Hernando, debían conocerle bien, por cuanto no sería en absoluto descabellado sospechar que hubiera conocido al autor del Quijote.
Aparte del ya mencionado Juan Cristóbal Calvete de Estrella, poeta que abre con sus escritos elogiosos la edición de Hernando de Cabezón, aparece también en la edición musical hernandiana de 1578 Pedro Laínez (*Alcalá de Henares, 1538c; †Madrid, 1586), autor -conocido por el sobrenombre poético de "Damón"-de un soneto en el que califica a Antonio como "fénix en todo el orbe", "templo famoso", "fábrica adonde el arte al pensamiento es igual", "divino Antonio, ornamento y gloria", e incluso parece referirse a su hijo Hernando y su tarea de reivindicar la obra de su padre entonces ya fallecido, cuando alude a que "en el presente lo restaura a pesar del tiempo y muerte, el claro sucesor, que tu memoria ha vuelto viva y clara, eternamente".
Queda claro, por tanto, que Laínez conoció tanto a Antonio, como a Hernando.
Este poeta palatino, adscrito a la escuela toledana renacentista y que trabajó tanto la temática amorosa como la tradición pastoril (coplas castellanas tradicionales, glosas, paráfrasis, églogas, canciones, epístolas...), destacó especialmente por su composición de elegías (Elegía a la muerte del emperador Carlos V y Elegía a la muerte de doña Isabel de Valois), así como por sus sonetos y villancicos.
Influido por la obra de Petrarca y Garcilaso de la Vega, se le califica no obstante desde el punto de vista estrictamente literario poco más que como un mediocre escritor.
En ocasiones mezcló el español y el italiano, siguiendo la moda poética de su tiempo.
Procedía de una familia acomodada y poseía una más que notable fortuna.
Dejó no obstante su obra sin publicar, a pesar de que su viuda, Juana Gaitán, quiso editar -sin éxito a pesar de la ayuda de Miguel de Cervantes-, un Cancionero suyo, así como sus Engaños y desengaños de amor.
Desempeñó cargos secundarios en Palacio y fue ayudante de cámara del príncipe Don Carlos, hijo de Felipe II, primero en Madrid y luego en Alcalá (hacia 1563), donde residió hasta la muerte de Don Carlos en 1568.
Cultivó la amistad de grandes literatos como Francisco de Figueroa ("el divino"), Vicente Espinel (que le cita en sus Rimas de 1591) o Ramírez Pagán, y fue elogiado por alguno de sus contemporáneos y amigos (como el también citado Luis Zapata, en su poema Carlo famoso; Cervantes en los versos del "Canto de Calíope" de La Galatea 16; o Lope de Vega en La hermosura de Angélica con otras diversas rimas, La Dorotea, La Arcadia o El laurel de Apolo).
Apenas imprimió algunos sonetos aislados, como el que aparece en la traducción de Las Luisiadas de Camoens (1580), u otro en el Tesoro de Poesía de Pedro de Padilla (1580).
El siguiente y tercer poeta en cantar las alabanzas de Antonio de Cabezón en las composiciones encomiásticas que preceden a la célebre edición de Hernando, es el licenciado Del licenciado Vergara, el propio Cervantes señalaba (en El viaje del Parnaso, 1614): "De Esculapio y de Apolo gloria ilustre, / si no, dígalo el santo bien partido, / y su fama la misma envidia ilustre", y nuevamente, en una octava (de su "Canto de Calíope", en La Galatea) decía que "El alto ingenio y su valor declara / un licenciado tan amigo vuestro / cuanto ya sabéis que es Juan de Vergara / honra del siglo venturoso nuestro. / Por la senda que él sigue, abierta y clara, / yo mesma el paso y el ingenio adiestro, / y adonde él llega, de llegar me pago, / y en su ingenio y virtud me satisfago".
También fue alabado por el historiador, poeta y teólogoque era curiosamente hijo de un sochantre-padre fray José de Sigüenza (*1544; †1606) en su Historia de la Orden de San Jerónimo, aunque años después sería criticado por Lope de Vega, que le tildó de "maldiciente" y "murmurador", pues Vergara debía integrar el círculo más cercano a Cervantes, formado por poetas alcalaínos.
Finalmente, el cuarto poeta encargado de alabar con sus composiciones la figura y la obra dada a luz por Hernando de Cabezón en 1578 fue Alonso de Morales Salado, de quien apenas se conocen dos sonetos.
Cervantes, en el mismo poema ya citado (su "Canto de Calíope", en La Galatea -Alcalá, Juan Gracián, 1585-), dice de él: "[...]
Y es este que me fuerza y que me oprime / a decir sólo dél, y cantar cuanto / canto de los ingenios más cabales, / el licenciado Alonso de Morales".
Precisamente, de Morales Salado sabemos que compuso el soneto titulado "Edad felice, siglo venturoso", que se imprimió al comienzo de un Methodo de la collection y reposicion de las medicinas simples, y de su correction y preparación (Madrid, Alonso Gómez, a costa de Gaspar de Ortega, 1581), obra médica realizada por el boticario vecino de Madrid, Luis de Oviedo.
PROYECCIÓN DE LAS OBRAS DE MÚSICA PARA TECLA, ARPA O VIHUELA, O LO QUE ES LO MIS-MO, DE SU COMPENDIO DE MÚSICA
mir concedido a Hernando de Cabezón, el cual expiraba en 1575, se pudo liberar su licencia de venta.
Pero todo parece indicar que en 1581 únicamente se habían vendido 400 ejemplares y, acaso, que cinco años más tarde no se hubiera vendido ninguno más, pues su distribuidor adeudaba exactamente la misma cantidad que se había comprometido a abonar anualmente, que cuando se hizo cargo de la partida de los 800 ejemplares restantes cinco años atrás.
Por otro lado, para realizar con garantías una valoración de la transmisión e influencia de la obra cabezoniana conviene tener en cuenta que su recuperación musicológica se inició de la mano de Hilarión Eslava (*1807; †1878), ya en la segunda mitad del siglo XIX (en 1854), cuando publicó algunas noticias sobre el músico burgalés en la primera parte de su célebre Museo orgánico español.
Miguel Hilarión ESLAVA Y ELIZONDO: Museo Orgánico Español.
A él le siguió el compositor y violinista cántabro Jesús de Monasterio (*1836; †1903), que transcribió la obra cabezoniana titulada en el impreso de Hernando Fuga a quatro todas las bozes por una sexto tono, fol. 84.
Por esos mismos años apareció también un -para la época-minucioso trabajo académico, a cargo de C. Krebs, que realizó diversos extractos de la digitación indicada por Hernando en su tesis doctoral, del año 1893, y un interesante artículo a cargo de Cristóbal Pérez Pastor 20.
Pero todas estas noticias eran todavía francamente limitadas, de modo que no sería hasta Felipe Pedrell (*1841; †1922) cuando se iba a proceder a un verdadero rescate de la figura del organista ciego de Castrojeriz, en sus pioneros trabajos -por su tratamiento, contenidos y novedad-21, que le valieron convertirse en el verdadero descubridor, y primer editor, de las obras de Cabezón en tiempos modernos.
Con dichos autores se cierra el interesante período que va desde fines del siglo XIX hasta los primeros años del siglo XX.
Y tras ellos, durante un largo período, poco más, salvo alguna noticia aislada o alguna incorporación de sus obras en antologías y misceláneas, generalmente de escaso valor y novedad, hasta que Higinio Anglés (*1888; †1969) continuara la tarea emprendida años atrás por su maestro, Felipe Pedrell.
De hecho, Anglés dedicó muchos esfuerzos a dar a conocer la obra del organista ciego castellano 22, que contaron, no obstante, con dos grandes hitos que jalonaron su producción al respecto: la edición, en el Instituto Español de Musicología del CSIC, del Libro de Cifra Nueva de Venegas de Henestrosa, y la edición en tres volúmenes de la edición de 1578 de Hernando de Cabezón 23.
Y entonces sí, con este trabajo, monumental, y el primero verdaderamente dedicado en exclusiva y con detenimiento a sus composiciones, se abrió una nueva etapa en la recuperación del autor castellano y en la reivindicación de su obra.
A partir de ahí, los trabajos musicológicos se diversificaron y se amplió considerablemente el número de estudiosos se internacionalizara definitivamente, consolidándose en el marco de los estudios musicológicos ya casi como un "clásico".
Hay que citar en este apartado los trabajos de Miguel Ángel Roig-Francolí 33, Claudio Astronio 34 y los de Gerhard Doderer-Miguel Bernal 35, o de Andrés Cea Galán 36, entre otros (sin olvidar las aportaciones al volumen monográfico dedicado por la Revista de Musicología al músico de Castrillo en su V centenario) 37, para pasar a centrarnos en dos publicaciones recientes, que creemos fundamentales: la primera de ellas se trata de la edición mexicana a cargo del profesor Gustavo Mauleón, que ofreció la reproducción facsimilar de la obra editada por Hernando en 1578, con buena calidad y un tamaño excelente para facilitar su estudio y manejo 38.
Un tiempo después de dicha edición facsímil, la Biblioteca Nacional de España colgó, libre de costes, imágenes completas digitalizadas del ejemplar que ahí se conserva 39.
Por su parte, la segunda publicación reciente y definitivamente de referencia sobre la obra de Cabezón, pues reúne en cuatro volúmenes la transcripción crítica completa del impreso madrileño de 1578, ha surgido fruto de la colaboración de un equipo de investigación formado por Javier Artigas, Gustavo Delgado, Antonio Ezquerro, Luis Antonio González-Marín, José Luis González-Uriol y José Vicente González-Valle 40.
Dicha edición con la transcripción completa en partitura del volumen originalmente anotado en cifra, se completa, ahora, con el presente volumen misceláneo en Anuario Musical, de modo que se cumple con lo entonces anunciado, y se cierra en cierto modo una iniciativa que se ha prolongado a lo largo de varios años, a cargo de diversos especialistas 41.
En todo caso, son muchas las preguntas que todavía hoy quedan sin resolver por parte de la investigación.
Una de ellas, acaso la más importante, es si el "Antonio" citado como autor de diversas composiciones en la obra de Luis Venegas de Henestrosa será el mismo que el del volumen de 1578, como también resulta todavía un enigma el por qué del cambio de títulos en la propia publicación de Hernando, llamada Obras de música para tecla, arpa y vihuela en su portada, pero impresa como Compendio de música en la sanción del monarca (que firma "por orden" Antonio de Erasso en El Pardo en 1575), así como en el encabezamiento de cada folio.
Muy posiblemente, lo primero se deba a la enorme fama alcanzada por el organista real, que en su momento era de tal calado entre los profesionales que no precisaba de la adición de su apellido para ser enseguida reconocido por todos; y lo segundo, tal vez se deba a los años transcurridos entre 1575 y 1578, que hubieran podido motivar un cambio de título (inicialmente apenas identificado como un "compendio"), muy probablemente para potenciar sus ventas y publicitarlo como de utilidad para el máximo de instrumentos posibles.
De todo ello se ha tratado en reiteradas ocasiones.
Pero lo cierto es, que todavía se carecen de certezas al respecto.
Muy posiblemente, sean precisamente esas dudas las que hacen a estas composiciones -obviamente aparte su calidad intrínseca-, tan interesantes para la investigación y, de la unión de ambas facetas (calidad artística, y un cierto halo de misterio, en una obra supuestamente dictada -ya que no directamente copiada-por un ciego a otras personas), una recopilación tan apasionante, que se proyecta con intensidad, después de más de quinientos años, hacia las generaciones venideras.
41 En este sentido, la presente colección de estudios monográficos sobre la obra de Cabezón, hoy incluida en Anuario Musical a modo de miscelánea, ha pretendido abarcar en la medida de lo posible los siguiente epígrafes o apartados: -Status quaestionis sobre Antonio de Cabezón.
Bio-bibliografía crítica. / -Los instrumentos de teclado en la época de Cabezón. / -Música y lenguaje.
El ritmo y el compás en tiempo de Cabezón. / -Tonos y modos en Cabezón. / -El Compendio de música de Cabezón en el contexto de la tratadística para la enseñanza de la música de tecla.
Y / -Recepción y circulación de la música de Cabezón. |
No es costumbre que los números de Anuario Musical traigan un prólogo, pero nos hallamos en una ocasión particular.
En esta revista se han ofrecido homenajes dedicados a destacados musicólogos, |
Fray Luis de Granada, Guía de pecadores.
Valladolid, Miñón, s.d., ll.
103: ¿Qué será oir aquellas voces angélicas, y aquellos cantores y cantoras, y aquella música tan acordada, no de cuatro voces, como la de acá, sino de tantas diferenciadas voces, cuanto es el número de los escogidos?
Cristóbal de Villalón/J. M. Martínez Torrejón (ed.), El Scholástico.
307:...todo el mundo, el çielo y la tierra, se conservan y rigen conforme a música y armonía ordenada....Los gentiles usaron en los templos músicas para el sacrifiçio y honra de los dioses, imitando a la música çelestial, porque dezían que los dioses se conservaban con música en el çielo.
Y por esta causa muchas naçiones usaron cantar y tañer diversos instrumentos en los entierros de los defuntos, considerando que las ánimas, después de dexados los cuerpos, vuelven a gozar de aquella música que primero tuvieron en el çielo, la qual sin comparaçión exçede a la de acá.
In te, Domine, speravi", ella véu con lo cor de lles dites monges devallà del cell a la dita esgleya e lo cell se clogué 49.
Loau Aquell en lo so de la trompeta; loau Aquell en lo psaltiri hi en la cýthara.
I fra Luis de Granada també en parla, terrible, d'una: y sonido terrible de una trompeta que sonará por todas las regiones del mundo 100.
Al ruido que hizo, que fue tan grande que parecía hundirse la ciudad...
I al Quixot apareix un fals diable -un postillón en traje de demonio-, broma ordida pels ducs, tocant un desaforado cuerno... tocando en vez de corneta un hueco y desmesurado cuerno, que un ronco y espantoso son despedía 181.
En una miniatura del Bestiaire de Guillaume le Clerc 183 (s. XIII), dalt de la torre infernal un dimoni bufa un instrument en forma de banya. |
Después de una relectura de los estudios sobre Cabezón en sus efemérides y otros ensayos y de una amplia defi nición genérica del tiento, este artículo enfoca el análisis del tiento IV del Libro de Venegas de Henestrosa marcado por una pausa al parecer injustifi cada.
Enlazando una defi nición del tiento de Parada y Barreto (s.XIX) con una cita de Cabezón el autor enmarca sus conclusiones en una posible transmisión oral de esta obra con incorporación de piezas dispares.
Este tiento IV sería asì una composición formada por otra anterior y un micro tiento salmódIco, ambos de Cabezón o de dos autores distintos.
ISSN: Durante un siglo, las efemérides (1910 1, 1966 2, 2010 3 ) en torno a la fi gura de Antonio de Cabezón (1510-1566) se situaron en el marco de las celebraciones laudatorias que, como es natural, tienen un aspecto encomiástico pero también o a la vez han dejado espacio a aportaciones valiosas para el conocimiento del compositor burgalés.
En la mayoría de sus artículos no hubo, sin embargo, una refl exión musicológica que permitiera, por un análisis riguroso, situar la aportación del ciego burgalés a la música instrumental del siglo XVI y por ende situarlo en la trayectoria moderna de la música europea aparte la meta necesaria y ascensional hacia la música de Bach 4.
De forma que dos géneros, sedimentadores de ella, estuvieron ausentes de los debates, cuando son éstos los fecundadores del futuro de la música instrumental:
Ensayos de Felipe Pedrell, N. Otaño, Mitjana, Vicente M a de Gibert, Cecilio de Roda, Luis VILLAL-BA MUÑOZ.
Todos de interés aunque sea sólo por las anécdotas, como algunas de MITJANA relativas del conocimiento de Cabezón en el extranjero (pp. 135-138; alude a una carta de Siegfried Dehn (1800-1858) del 06/01/1853 a Franz Lizt que declara "más que éstos [los contrapuntistas italianos] me interesan algunos españoles del XVI y, en primer término, Cabeçon que más por sus obras que por el signifi cado de su extravagante nombre, hace temblar a mi encaneciada cabeza").
Las de Felipe PEDRELL rezuman un espíritu chistoso al relatar su redescubrimiento -con "sus sorpresas asainetadas"-y el asombro de sus invitados César Cui y Alexandre Guilmant al leer las obras del compositor burgalés.
Luis Villalba Muñoz se enfrenta y se atreve con "el estilo polifónico y la obra de Cabezón" -en su época "el mayor concertista de Europa" analizando la difi cultad de ejecución de los tientos y diferencias que requerían "manos habilísimas" y cuyo toque, necesitado de instrumentos grandes, era imposible en "órganos pequeños de un solo teclado".
Vicente M a de GIBERT, organista de la iglesia de Nuestra Señora de Pompeya de Barcelona, romantiza las anotaciones (registración, tempi y dinámica) a las obras del compositor que se editan, en cuaderno aparte, en la misma capital bilbaína y el mismo año: versillos de 7o tono, Intermedios para los Kyries del 4o tono, Tiento de Primer tono, Tiento II.
3 Revista de Musicología (XXXIV, no2, 2011, ed. J. Roa Alonso, Francisco Rodilla León) publica las actas del quinto centenario que se celbró en Burgos entre les 23 y 25 de septiembre de 2010.
4 Figura aún, auque distorsionada, como conclusión en el artículo (Louis JAMBOU) dedicado a Cabezón en Guide de la musique de la Renaissance (dir.
El primero, el tiento, será fundamento y guía de las refl exiones que siguen.
El tiento, como todos los géneros instrumentales nacientes en los siglos XV-XVI, pasa de una primera expansión idiomática e improvisada a una normativa musical sujeta a las leyes del contrapunto vocal imitativo en los primeros decenios del siglo XVI.
Quedan testimonios musicales del primer momento del siglo XVI de algunos géneros -ricercar, preludioen Italia sobre todo, pero también en Alemania (y tempranamente del sigo XV del praeludium) o en Francia (del preludio)-o del tiento (en España), De éste queda sobre todo algún testimonio literario temprano, de mediados del siglo XV.
En su Batalla campal entre perros y lobos Alfonso de Palencia, por el uso verbal del término "tiento", deja traslucir y testimonia una acción retórica instrumental y preludiante de la pieza:
"Esto [ejercicio preparatorio y cumplimiento de cualquier obra] mayormente vemos mucho vsar a los músicos, los cuales, después de temprado el laúd o salterio, u órgano o chirimía u otro cualquier suave instrumento, tientan agudamente con los dedos algunas deleitables y breves pasos, por causa que den y pongan entero y cobdicioso el oído los que desean oír suavidades"5 Es decir que, en un principio, los vocablos -sobre todo ricercare y tiento-son términos de la lengua que se aplican a la música en ciertos momentos de la evolución linguística y musical, con variantes en cuanto a formas y contenidos.
Nada extraño que tengamos durante el siglo XX o a principios del XXI obras, "tientos" que intenten remedar o transformar técnicas compositivas del XVI cuando otras incorporan al mismo vocablo procedimientos compositivos que son plenamante de nuestra contemporaneidad 6.
Dos elementos lo sufi cientemente trillado han de añadirse antes de entrar en la materia de esta contribución y para que no haya que insistir en ello para aquella época: las denominaciones de las obras sufren adaptaciones de una región linguística a otra que pueden perturbar su lectura.
Así, un ricercare impreso en Italia puede llegar a ser tiento en España (como es el caso de Julius de Modena) o una fantasia puede llegar a denominarse tiento en otra fuente, en la práctica (en las obras) o en la teoría (en los textos literarios).
Esta permeabilidad y adaptación linguística se acompaña de una doble intercambialidad tímbrica que puede extrañar pero que dura hasta entrado el siglo XVIII; es habitual que el órgano, en su trayectoria propia o en la de la música, no puntalice sus registraciones (lo hace tardíamente) y tampoco el instrumentarium de las obras queda totalmente defi nido: esta intercambiabilidad o fl exibilidad se podría cifrar en italiano por el "sopra organo et altri strumenti" de la Musica Nova publicado en Venecia en 1540.
Otro elemento, menos estudiado hasta hoy, ha de tenerse en cuenta al abordar el repertorio instrumental del siglo XVI: la oralidad, o, dicho sea de modo más diáfano, el vaivén entre improvisación, tañida/tocada y "oral", y composición escrita e "manuscrita/impresa".
En España quizá el mejor testimonio de esta etapa podría ser el Libro de Cifra nueva para tecla, harpa y vihuela (1557) de Venegas de Henestrosa.
Desde los años 1970, la musicología 7 ha conseguido sacar la forma "tiento" del entorno en que estaba encerrado, entorno que lo hacía un género analógico,'asimilado a' o 'parecido a'... en el conjunto de la música instrumental europea del Renacimiento.
Todo ello no inhabilita o cancela de ninguna manera las interrelaciones que puede haber entre los citados géneros ricercar/tiento/fantasia.
Pero de los enlaces hacia lo externo la musicología en España, en los ensayos citados, ha pasado a examinar enlaces hacia lo interno rozando éstos la superfi cie, el territorio, o al contrario tratando de ahondar en sus raíces teóricas.
Ya se le puede captar, al "tiento", más allá de la lengua que es la del vocablo, como forma de la música hispana con raíces propias en el siglo XV, irradiación múltiple y concreción instrumental plural en el siglo XVI luego con focalización teclística, en el órgano de modo declarado por las obras, en el mismo siglo y en el siguiente así como su arraigo y desarrollo en la modalidad polifónica del mismo siglo.
El tiento se hace así "celador y conservador de los preceptos modales hasta llevarlos hasta su fi n y agotamiento" 8.
El tiento es, lo decimos nosotros ahora de modo atrevido, forma paradigmática en la música instrumental hispana, en el marco general de la polifonía modal o de la música pretonal y en una perspectiva asimétrica y no lineal, de temporalidades distintas, se le puede valorar y comparar, así como podría hacerse con los géneros de su tipo 9, con lo que más adelante representará la "forma-sonata" y su desarrollo temático en la música instrumental tonal de los siglos XVIII-XIX. +++++ 7 KASTNER, 28-29(Barcelona,1976): 154p.
9 El musicólogo M.C. BRADSHAW, 1972., ha enfocado su trabajo sobre la toccata a partir de las entonaciones y cuerdas recitativas de los salmos en The Origin of the Toccata.
Por cierto quedan problemas analíticos pendientes, apenas planteados hasta ahora sino de modo externo y epidérmico; entre ellos la técnica diferenciadora/variativa de la música hispana que va a sustentar lo que quiero evocar ahora en lo que sigue.
Si el análisis consiste en la reducción de un conjunto hasta la captación del detalle más mínimo la musicología ha abordado siempre las obras "tiento" considerando sus miembros en temas o sujetos que forman partes o secciones contrastantes necesarias a la unidad del conjunto10.
Pero esta metodología no suele considerar lo que une y liga una sección a otra, es decir los enlaces o "ligaduras" (es vocablo de Santa María) ni como se hace.
En su descripción del tiento del primer tono de la colección de Venegas de Henestrosa11 Macario Santiago Kastner, sigue este esquema hasta llegar a considerar el "desmenuzamiento de los miembros" en que "la microfi guración envuelve el tema principal".
La del tiento de primer tono de las Obras de Música para tecla, harpa y vihuela12, una de las obras cumbres del burgalés, es modélica en sus intuiciones aunque las secciones queden diluidas y sumidas en su admiración por el tratamiento temático variativo y sus derivaciones 13.
La escritura del tiento IV del Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela de Venegas de Henestrosa14 lleva al musicólogo luso a considerar tres secciones separadas por una pausa (c.71) Ejemplo 1.
"Tiento IV, Libro de cifra nueva (ed. Higinio Anglés, 1965, p.
Llega así a plantear, en estos principios del desarrollo de la música instrumental, el problema de los enlaces entre sección y sección declarando que "el Tiento y el Ricercar no practican constantemente la melodía ininterrumpida y el hecho de aplicar secciones independientes demuestra que estas formas instrumentales no descienden única y exclusivamente del Motete, y que las formas en estilo imitativo destinadas a los instrumentos de tecla se desarrollaron con una cierta autonomía" 15.
ISSN: 0211-3538 enlaces; lo plantea en su obra prima16 y pregunta: ¿cómo conseguir continuidad y unidad en un género que por definición es seccional y pluritemático?"
La continuidad, que aquí interesa destacar, la consigue Cabezón por dos técnicas indicadas por Roig Francoli.
Las cláusulas "hurtadas" ("deceptive cadences") en las frases del discurso, evitan disonancia mayor o crean sorpresa.
Por otra parte entre sección y sección el compositor puede emplear cadencias encubiertas (vocablo de Kastner que traduce por "overlapping" que figura también también en Roig-Francolí como "overlapping sections") que son las "cláusulas trabadas" de Santa María que, denominación casi exclusiva de este teórico en el léxico, forman riqueza técnica cuyo dominio permite al compositor ensartar y enhebrar ideas unas a otras a lo largo del discurso creando así secciones "encadenadas" que también conducen a la unidad de la obra.
Los enlaces entre sección y sección en los tientos de Cabezón podrían ser en efecto tema de estudio en cuanto a procedimientos técnicos empleados para conseguir la unidad de la obra.
Nuestra intención es, en Cabezón y sin llevarla del todo a cabo17, dar pie a esta vía exploratoria.
La pausa -el corte o ruptura-del tiento IV, c.7118 ha llamado la atención de Kastner que nota que efectivamente no tiene enlace alguno19 y lo compara con la conexión directa del c.
130 dividiendo así el tiento en tres secciones.
En las teorías de la música del Renacimiento la única justifi cación que puede tener una pausa en una obra es "por razon de la respiración, o descanso: porque por el canto apressurado no falte resuello al cantante, o por no poder descansar, en el canto acaezca alguna confusion, o desgracia"20, "para tomar descanso y aliento, como en las pausas de Canto de Organo21.
El canto litúrgico y la solemnidad de su canto requiere las virgulas en su notación y, lo mismo que para el canto de órgano, éstas "son para tomar [f21v] descanso, y aliento como pausas: y para hazer las partes de la letra con el punto, para las clausulas" 22.
Otro motivo es que en el discurso de la obra se pone la pausa para evitar falsas relaciones ya que "qua[n]do la dicha cifra o cifras dieren en falsas co[n] las otras, ponerse han pausas" 23.
Para Santa María la pausa es fi gura "incantable", "virtual", y como tal tiene naturalmente su representación gráfi ca 24 lo mismo que para Bermudo: "La fi gura, dize Andrea, es una señal representativa de boz, o de silencio.
Digo de voz, por la diversidad de los puntos: y de silencio, por las pausas que son equivalentes a los puntos: por lo qual se pueden dezir puntos virtuales" 25.
La composición de la obra entra en el marco, según Santa María, de una conversación de las cuatro voces de "quatro hombres de buena razón" que cada una "ha de tañer qu[a]ndo ha de tañer y callar qua[n]do deue callar, y responder quando deue responder, todo co[n]forme a las leyes y buen arte de musica" 26 y, esto, de modo peculiar en las fugas 27.
La justifi cación de la pausa no es preocupación del dominico ya que el fi n docente de su Arte es el de formar un músico para llegue a componer, o improvisar, una obra instrumental y organizar así un mundo sonoro que se libra de la tutela de la voz.
La pausa no puede ser, aquí y en una música instrumental haciendo pinitos, consecuencia o resonancia de la expresividad del contenido del texto o madrigalismo que fl orecería a fi nales del siglo XVI.
En la exposición de su tratado la pausa/corte del compás 71 de dicho tiento de Cabezón no existe y no puede existir.
La "ligadura" o conexion se hace aquí de compás a compás sin que haya empalme o puente alguno.
Entre los capítulos minuciosos que Santa María dedica a los enlaces en las cláusulas de las partes dedica uno al "modo de entrar las vozes en cláusula larga« (f119) y otro a "asir un duo con otro sin cláusula" (f82) 29.
Ni éstos ni los demás dan ejemplos o tratan de la sucesión de partes o secciones tales como se presentan, yuxtapuestas, en este tiento.
Es decir que tenemos aquí un tiento formado de moldes, "puestos" unos al lado de otros, yuxtapuestos.
Este tiento podría dividirse en dos partes, siendo su arquitectura externa equilibrada (c.
Un motivo de cabeza es el nervio de la primera parte imitativa (c.
1-70); es ésta la más larga y forma una obra unitaria con derivaciones de este motivo inicial en sus extensiones o restricciones terminando esta parte por una nueva derivación/ adaptación a partir del c.
Esta primera parte culmina en la pausa, inesperada, enigmática del compás 70.
Motivo principal y derivaciones.
La segunda parte empieza en el compás 71 sin que haya habido cláusulas trabadas o encadenadas sino la pausa a secas.
En realidad ésta podría leerse en 4 secciones, dos de ellas sacadas de motivos del canto llano desvelando pasajes conmixtos o ambiguos, con los saeculorum derivados de los tonos 5 y 830.
Reducido a su esqueleto armónico la primera sección (c.
100-101) es toda ella un fabordón abortado o truncado; mal enlazado o trabado en el c.
80, vuelve a reanudar en el c.
94 para clausular en el c.
La segunda sección encadena en el bajo de esta misma cláusula y podría desmenuzarse en dos subsecciones de forma imitativa (100-110 y 110-12031 ) y otra que concluye de forma vertical en el c.
13132 empieza la tercera sección, "salmódica", que enlazaría con otra sección, cuarta y fi nal, a modo de verso (c.
De forma que el tiento comprende una parte primera cincelada a partir de un tema originario que integra un núcleo, y una segunda, fragmentada en cortas secciones aparentemente inconexas.
La primera parte sería parangón de otras obras unitarias de Cabezón en el Libro de Cifra Nueva33.
Así las partes múltiples del tiento XXV34 integran un núcleo generador expuesto en el motivo inicial (sib-la-fa-sol).
Los núcleos, en ésta como en otras obras de Cabezón, son elementos en sentido extensivo constantemente diferenciados y variados en su discurso.
En este tiento IV la primera parte realiza una clara unidad en torno a su paso inicial, sus derivaciones y su afi rma-ción del modo 8.
La conmixión entre los modos 5 y 8 35 se realiza sobre todo en la segunda parte 36.
Pero no cabe duda de que ésta, con cuatro secciones, plantea problemas de unidad temática y luego de procedencia del material primitivo que parece añadirse sin causa a una pausa que no tiene justifi cación.
Jambou rastreó la mayoría de los estudios bibliográficos en su trabajo sobre los orígenes del tiento 37.
Sin embargo descuidó, en sus refl exiones iniciales, la defi nición del tiento que ofrece José Parada y Barreto 38.
Ésta desentona con cuantas se han manejado y citado en las historias de la música o los diccionarios desde el de Covarrubias, a principios del XVII, hasta las del entorno musicológico europeo del siglo XIX.
Parada y Barreto declara lo siguiente: "tientos= Pequeños trozos à fabordón que se tocaban sobre cada seculorum de los trozos de canto llano en los intermedios de la misa-.
Venían a ser una especie de preludios."
Esta defi nición fi gura en el "Apéndice" del diccionario cuando en el cuerpo del mismo no aparece el término "tiento"; en el "Prólogo" no alude el autor al apéndice para justifi carlo.
Surge en pleno siglo XIX, y se conoce poco el entorno organístico de su gestación que algo tiene que ver, sin duda alguna, con la práctica de la época y con los versos litúrgicos compuestos/improvisados en los templos mayores de la península.
Los términos empleados por el autor son reveladores: piezas cortas, fabordón, seculorum, canto llano, preludio.
Atribuyen al tiento una doble virtud y efi cacia: la de enlazarlo con sus orígenes musicales, los de la música ecclesiástica, y la de un papel funcional: es preludio.
El tiento es así un trozo preludiante en la vasta organización de la liturgia de la Iglesia, se inspira y bebe en su música: la del saeculorum del canto llano 39.
¿Sería ésta, en el sigo XIX, una práctica 'nueva', que nace al amparo del resurgimiento, ¿ya?, de una música más cercana a la liturgia frente a la invasión profana del piano y la la ópera?
39 Las preguntas que siguen pueden matizarse notando que Parada y Barreto cita en la entrada "Araujo (D. Francisco)" los "setenta tientos (piezas) de Correa de Arauxo y entre ellas 16 glosas sobre el canto llano guardame las vacas que es el seculotum del primer tono" que va seguido de la defi nición de este término (pp.29-30).
¿Cómo se explicaría en este caso el silencio sobre este tema defi nitorio de los siglos XVII y XVIII en sus textos literarios o musicales?
¿Habría alguna sincronía temporal, amplia, callada entre el siglo XVI y el XIX?
Hernando de Cabezón en la edición de las obras de su padre en 1578, declara lo siguiente que fi gura entre el bloque de himnos (Ave Mari Stella y Pange Lingua) y el de versos "llanos" y a lo cual la musicología hasta hoy ha prestado poca atención 40: "Estos versos son para los que comiençan, y de cada uno pueden hazer dos quando quisieren acortar 41, y los que mas supieren los seruiran con los fauordones que adelante vienen glosados para psalmear" 42.
Esta sugerencia pedagógica, practicada tanto por el padre Antonio de Cabezón, su hijo Hernando como por los organistas de las catedrales de la Península, separa a los novatos de los más duchos en la práctica del instrumento.
Hernando recomienda a los novatos que corten el verso del primer bloque en dos partes, a su voluntad; sería lógico que el corte fuera requerido por el mismo canto es decir en la mediación, en la cláusula mediana.
Los fabordones del segundo bloque se destinan a los más avanzados pero la recomendación deja abierta un toque continuo del fabordón o, al contrario, se haga también parecido corte.
La defi nición de Parada y Barreto se apoya en el paralelismo entre fabordón cantado y tiento tocado al instrumento; la recomendación de Cabezón se aplica a los versos y a los fabordones.
Tanto la defi nición del primero, por alejada que parezca ser de las prácticas renacentistas, como las sugerencias/prácticas de Cabezón invitan a recapacitar y refl exionar sobre el mismo concepto de composición, en estos pinitos del "componer" para instrumentos.
Quizá fuera Antonio Baciero, intérprete de la fundamental grabación completa de la obra de Antonio de Cabezón, el primero, hoy, en establecer una relación entre tres de los tientos del compositor con el fabordón, con la "verticalidad fabordónica" o una coda a modo de "fabordón glosado" 43.
Recientemente Louis Jambou ha califi cado tres 40 f.8v del original y vol. I, p.31, de la edición de Pedrell/Anglés, 1966.
Stephan SCHMIDT la cita en parte en sus interesantes refl exiones sobre "Antonio de Cabezón y el comienzo de la música didáctica para tecla con valor artístico", 66 (Barcelona, 2011) [1974[ -1979[ ].
7 LP 190 041-190 048, [1983] ] en la "Colección de Música Antigua Espa-tientos de Cabezón de "tiento salmódico", contenidos los tres en el Libro de Cifra nueva de Venegas, que no forman sino bloque inicial o fi nal de los tientos, todos ellos de modo 4 44.
Roig-Francolí, analiza dos de ellos, y siguiendo la estrecha relación entre el compositor cortesano y el teórico dominico afi rma que el compositor utilizó "los tonos salmódicos como elementos de confi rmación modal en algunos de sus tientos" 45.
John Ward ya, hace más de medio siglo 46, analizó los métodos de recopilación de Venegas por la fusión, incorporación o reempleo de tientos o de fantasias de compositores anteriores (Narváez o Mudarra) en obras que se presentan como anónimas y como "fantasías de vihuela" en la nueva recopilación del Libro por el futuro y fugaz administrator del hospital de Tavera de Toledo.
Más que remiendos o "collages", estas incorporaciones supusieron en las articulaciones de las obras, en los cambios seccionales de piezas preexistentes, unas adaptaciones, toscas o sabias, que se pueden notar en las nuevas "fantasías de vihuela".
Venegas de Henestrosa, si el trabajo fuere suyo, sintió así la necesidad de ampliar y vivifi car el "tiento vihuelístico" con el nervio y la sabia de la fantasia creando así nuevas piezas 47.
La "oralidad", hipotética pero probable, de este "tiento vihuelístico", quedó oculto y sumido en las fantasias para el instrumento.
Asimismo, otra mera hipótesis, la oralidad improvisatoria de los versos o fabordones, salmódicos u otros, "micro-tientos", quedaron agregados a otras composiciones, anteriores o no, para formar los tientos salmódicos.
ANGLÉS, Higinio, "Supervivencia de la música de Cabezón en los organistas españoles", Anuario Musical, 21 (Barcelona, 1966): 85-104.
ñola": en los vol. 24 ( "tiento de 4o tono sobre "Malheur me bat" en el Libro de Venegas, Anglés p.53), 30 ("Tiento de 5o tono" en Obras, Pedrell/Anglés, III, p.12) y 35 ("Tiento de 6o tono", en el Libro de Venegas, Anglés,: 33-35).
44 Diccionario de la Música Española e Hispanoameriana (Dirc.
Emilio Casares), 10, 2002, vocablo "tiento" fi rmado Louis Jambou; en los no VI, noXVII y no XVIII de la edición Venegas/Anglés: 31, c. |
El presente estudio se centra en tres tientos que sin duda pueden contarse entre las obras maestras de Cabezón: los números 68, 65 y 67 de Obras de música.
Este orden en particular nos permite viajar analíticamente desde un tiento largo y brillante con gran unidad modal, hasta un tiento corto e introspectivo que sin embargo incluye tres secciones, cada una de las cuales está en un modo distinto, pasando por un tiento de longitud mediana que demuestra ambigüedad estructural entre dos modos.
Abordamos tres aspectos de cada uno de estos tientos: organización formal, coherencia temática y relationes motívicas entre diversos sujetos, y organización modal.
Lejos de ser aspectos aislados dentro del proceso musical, veremos que estos tres elementos están íntimamente relacionados en estas obras de Cabezón, y juntos constituyen y determinan las estructuras compositivas que precisamente defi nen estos tientos como obras maestras.
ISSN: 0211-3538 La publicación de una nueva edición crítica de las Obras de música de Antonio de Cabezón nos da la ocasión para volver a examinar con detenimiento la música del insigne organista burgalés 1.
Son numerosas las obras maestras entre las colecciones de música de Cabezón (Libro de cifra nueva y Obras de música).
A menudo se piensa en sus variaciones al hablar de sus obras maestras, sobre todo si se tienen en cuenta las numerosas grabaciones que de ellas existen (en particular sus siempre populares Diferencias sobre el Canto llano del caballero, las tres colecciones sobre Guárdame las vacas, otras tres sobre la Pavana italiana, y las Diferencias sobre la Gallarda milanesa).
Menos atención han recibido las obras maestras entre sus tientos (14 en el Libro de cifra nueva, y otros 12-o 14 según la edición-en las Obras de música).
En diversas publicaciones he llamado la atención sobre varios de estos tientos magistrales por medio de estudios analíticos, en particular las piezas números 36 (tiento 10, modo 1) 2 y 64 (tiento 18, modo 4) 3 del Libro de cifra nueva, y los números 60 (tiento 3, modo 1) 4 y 64 (tiento 7, modo 4) 5 de las Obras de música 6.
Para el presente estudio, nos centraremos en otros tres tientos que sin duda pueden contarse entre las obras maestras del maestro burgalés: los números 68 (tiento 11, modo 6), 65 (tiento 8, modo 8) y 67 (tiento 10, modo 1) de Obras 1 CABEZÓN, 2010.
Los tientos están incluidos en el volumen II de esta edición.
Los doce tientos en la nueva edición siguen la numeración de la edición original de Hernando de Cabezón ( 1578), e incluyen las obras numeradas 58 a 69.
En la edición de Pedrell/Anglés (CABE-ZÓN, 1966) los tientos llevan la misma numeración, de 58 a 69, pero además están identifi cados con un número para cada tiento, de 1 a 14.
Así, en la edición de Pedrell/Anglés, Obras 58 lleva también la rúbrica "tiento 1"; Obras 59 es también el "tiento 2", etc. Nótese que Anglés cuenta con dos tientos más que la presente edición, porque incluye entre los tientos las obras tituladas "Fuga a cuatro voces" (tiento 13 en Anglés, número 79 en la presente edición) y "Ad Dominum cum tribularer" (tiento 14 en Anglés, número 109 en la presente edición).
Ambas obras están basadas en la técnica de imitación canónica, y son propiamente "fugas" (en el sentido renacentista, sinónimo de "cánones") y no tientos.
Charles Jacobs, por su parte, presenta los doce tientos de las Obras con los números 15-26 (precedidos por los catorce tientos del Libro) en el volumen II de JACOBS, 1967-86.
Jacobs incluye las dos fugas de las Obras como los números 17 y 18 del tercer volúmen de su edición.
Para complicar más las cosas, la edición de Kastner de los doce tientos y dos fugas de las Obras está ordenada modalmente, y por tanto los números no corresponden con ninguna de las otras ediciones (KASTNER, 1958).
6 Véase también mi estudio de dos tientos basados en tonos de Magnífi cat, la pieza número 32 (tiento 6, modo 4) del Libro, y la número 62 (tiento 5, modo 2) de Obras, en ROIG-FRANCOLÍ, 1998.
La totalidad de los 28 tientos (incluyendo las dos "fugas") están analizados en ROIG-FRANCOLÍ, 1990. de música 7.
El primero de estos tientos es uno de la más brillantes y virtuosos de Cabezón, y presenta total unidad en su estructura tonal en el modo 6.
El segundo se caracteriza por su unidad estilística y temática, y es un excelente ejemplo de ambigüedad estructural entre dos modos.
El tercero, por su parte, es breve y contemplativo, y presenta el caso más interesante de cambio modal entre todos los tientos de Cabezón.
He escogido este orden en particular precisamente porque nos permite viajar analíticamente desde un tiento largo y brillante con gran unidad modal, hasta un tiento corto e introspectivo que sin embargo incluye tres secciones, cada una de las cuales está en un modo distinto, pasando por un tiento de longitud mediana que demuestra ambigüedad estructural entre dos modos.
El periplo, sin duda, merece mucho la pena.
En el estudio analítico que presentamos a continuación abordaremos tres aspectos de cada uno de estos tientos: organización formal; coherencia temática y relationes motívicas entre diversos sujetos; y organización modal, con atención a las características particulares de la modalidad de cada tiento.
Lejos de ser tres aspectos aislados dentro del proceso musical, veremos que estos tres elementos (forma, cohesión temática y modalidad) están íntimamente relacionados en estas obras de Cabezón, y juntos constituyen y determinan las estructuras compositivas que precisamente defi nen estos tientos como obras maestras.
Forma Obras 68 es el más largo de los tientos de Cabezón y, junto con Obras 60 (tiento 3, modo 1), uno de los más brillantes y virtuosos.
Comprende dos partes (especifi cadas por el compositor), y su forma es notablemente compleja, incluyendo un total de siete sujetos distintos.
Los compases 1-67 constituyen la primera sección, que incluye la exposición del sujeto S1 (cc.
1-25, ejemplo 1a), dos variaciones contrapuntísticas sobre S1 (cc.
El aspecto más notable de la segunda sección (cc.
67-101, sobre S2, ver ejemplo 1b), es la aproximación a la cadencia que cierra la sección por medio de un extenso circulo de quintas:
7 No he publicado con anterioridad ningún análisis de Obras 68.
He publicado análisis en inglés, por otro lado, de Obras 65 y Obras 67 en ROIG-FRANCOLÍ, 2000. cadencia en Sol en el c.
87; y cadencia fi nal en Fa en el c.
La tercera sección, S3 (cc.
La cuarta sección, S4 (cc.
Esta última sección es extendida por medio de una progresión canónica sobre S4 que crea un efecto de quasi-ostinato (tenor y bajo, cc.
En los compases 163-170 el tenor incluye cuatro de los sujetos presentados anteriormente en la primera parte, en forma de recapitulación fi nal: S4 (cc.
La segunda parte empieza con un cambio a compás triple.
Una breve sección que presenta el sujeto S5 (cc.
1-11, ejemplo 1f) está conectada a la sección S6 por medio de una inversión de S1 (tiple, cc.
A continuación de la sección S6 (cc.
13-24, ejemplo 1g), un episodio sobre S1 cierra el pasaje en compás triple (cc.
La vuelta a compás binario en el compás 42 introduce el sujeto S7 (ejemplo 1h), derivado del tono salmódico 6 (seculorum 6)8, seguido por una brillante y virtuosa sección fi nal en estilo contrapuntístico altamente disminuido.
Llama la atención en este extenso tiento no sólo la profusión de sujetos, sino también la variedad de procesos formales utilizados en diversas secciones: variación y fragmentación de la textura en forma de dúos en la sección S1; episodios contrapuntísticos libres en la secciones S2, S3 y sección fi nal, además del libre desarrollo sobre S1 en la segunda parte (cc.
Obras 68 se caracteriza por las múltiples relaciones entre sus sujetos, y por la coherencia temática que presentan los siete distintos sujetos.
En primer lugar, notemos la presencia de la matriz melódica proporcionada por la entonación salmódica del modo 6 (seculorum 6, abreviado en el ejemplo 2 como sec. 6).
S7 está muy directamente derivado del contorno del seculorum 6, como puede verse en el ejem-plo 2h.
Tanto S1 como S4 tienen estructuras melódicas cuyo contorno puede derivarse directamente del seculorum 6.
En el ejemplo 2g vemos como S1 y S4 se combinan para crear S7, y por tanto su estrecha relación con el seculorum 6.
S1, por su parte, puede dividirse en dos segmentos que generan S3a y S3b respectivamente (ejemplo 2a).
Así, S3a es una inversión retrograda (RI) del primer motivo de S1 (S1RI en el ejemplo 2b), mientras que S3b está derivado del segunto motivo de S1, con una ligera variación interválica (la tercera ascendente se convierte en una cuarta ascendente, ver ejemplo 2c).
S5 presenta el mismo contorno triádico que S1, pero en inversión (ejemplo 2d).
Finalmente, S6 no sólo puede leerse como una combinación de S4 en orden retrógrado (S4R) y S1 (ejemplo 2e), sino que además la retrogradación de S6 (S6R) se identifi ca con el seculorum 6 y con S7 (ejemplo 2f).
Obras 68 es un ejemplo claro de tiento del sexto modo con Si♭ en la armadura.
El ambitus total de cada una de las voces es muy amplio, abarcando las octavas auténtica y plagal.
Pero la tesitura del tiple y el tenor a menudo seńala la octava plagal, Do-Do.
El énfasis melódico en la nota La (la repercussa 6) y el intervalo Fa-La (la repercussio 6) es considerable, particularmente en los sujetos S1, S2 (entradas del alto y el tiple, cc.
Las cadencias principales de la primera seccion son en La (cc.
48 y 67), y todas las demás cadencias estructurales (que cierran secciones) del resto del tiento son en Fa (cc.
No hay cadencias estructurales en Do en toda la obra.
Las cadencias en La son, sin embargo, "seudo-cadencias".
El tenor y bajo en los cc.
47-48 actuan como si la cadencia fuese en La, pero de hecho esta cadencia resuelve a su vez en la cadencia en Re en el compás siguiente (es decir, una "cadencia doble", en la que una cadencia conduce a otra en el compás siguiente).
De forma similar, la cadencia "en La" que cierra la seccion S1 (compás 67) es realizada por el tiple y el alto, pero la resolución del bajo a Fa crea una cadencia rota sobre Fa (o "cláusula hurtada", en términos de Tomás de Santa María), aunque el papel cadencial del La es seńalado por los retardos cadenciales tanto en el compás 47 como en el 66, y por el hecho de que todas las voces en la sección S1 acaban en La (tenor y bajo en el c.
Finalmente, la presencia del seculorum 6 en S7 confi rma el modo 6 ya indicado por los sujetos y el esquema cadencial.
Obras 68 es el tiento más largo y brillante de Cabezón.
Está escrito en un estilo organístico idiomático y virtuoso.
La compleja forma seccional de esta obra está unifi cada por su diseńo tonal y por la cohesión temática.
El sujeto S1 que abre el tiento está directamente derivado del seculorum 6, que a su vez cierra la obra en forma de S7.
El seculorum es también la matriz temática para dos otros sujetos, S4 y S6.
S1 por su parte se divide en dos motivos que generan los sujetos S3a y S3b, además de estar también relacionado con S5 y S6.
La forma del tiento se redondea con la vuelta de S1 en la segunda parte, primero como conexión entre S5 y S6, y después en forma de principal material temático desarrollado en el episodio que precede al seculorum en S7.
La recapitulación de cuatro sujetos previos al fi nal de la primera parte seńala aún más la deliberada preocupación por parte de Cabezón con la unidad temática y formal.
La variedad, por otro lado, viene proporcionada por fi guraciones rítmicas contrastantes, por la diversidad de técnicas de desarrollo y por la sección central en compás triple.
Desde el punto de vista modal, la estructura de este tiento es clásica del modo 6, con cadencias en Fa y La, aunque las segundas funcionan como si fuesen en La en cuanto al contrapunto de las voces cadenciales, pero en realidad una conduce a una cadencia en Re, y otra es una cadencia rota en Fa.
Obras 65 está dividido en tres secciones.
La primera sección (cc.
1-53) incluye la exposición del sujeto S1 (cc 1-29) y un episodio en contrapunto libre (cc.
Conectando estas dos subsecciones, el alto presenta de forma prominente una cita de la entonación salmódica del modo 5 en Do (seculorum 5/Do, cc.
La seccion central (cc.
Un sujeto relacionado se expone en los cc.
Un desarrollo sobre S1 en los cc.
94-117 cierra la sección, utilizando técnicas como inversión y fragmentación motívica del sujeto.
Un puente basado en un giro melódico del seculorum 5 (cc.
La sección fi nal incluye la exposición del sujeto S3 (alto, cc.
160-185) basado en una serie de cadencias dobles en Do (es decir, aparentes cadencias en Sol que conducen a cadencias en Do en el compás siguiente; véanse los compases 159, 166 y 174-estas dos últimas son cadencias rotas, además de dobles) que llevan a la cadencia plagal fi nal en Sol.
Las técnicas de desarrollo formal utilizadas por Cabezón incluyen episodios en estilo contrapuntístico libre (S1 y sección fi nal), stretto (S2b) y desarrollo temático por medio de inversión y fragmentación motívica.
Obras 65 es uno de los tientos de Cabezón que presenta ambigüedad modal de forma estructural, es decir, que afecta al tiento completo.
Este tipo de ambigüedad modal estructural ocurre, por ejemplo, entre los modos 1 y 3 (dórico y frigio), debido a las cadencias comunes en La.
Ocurre también entre los modos de los pares tritus (modos 5 y 6) y tetrardus (modos 7 y 8) respectivamente, debido al Si♭ en la armadura de las composiciones en los modos 5 y 6.
Como era costumbre entre compositores renacentistas, todas las obras de Cabezón en los modos 5 y 6 llevan un Si♭ en la armadura de clave.
Esto produce un problema obvio de defi nición modal: la quinta Fa-Sol-La-Si♭-Do pertenece a la cuarta especie, y por tanto a los modos tetrardus.
El problema fué normalmente reconocido por los teóricos renacentistas.
La solución más frecuente, ya adoptada por Tinctoris, era la de aceptar dos posibles especies de octava para los modos tritus, una con Si♭ y otra con Si♮10.
La postura de Tomás de Santa María es igualmente pragmática: el teórico dominico declara que la especie de quinta para los modos 5, 6, 7 y 8 es la misma, mientras que la especie de cuarta cambia entre los modos tritus y tetrardus11.
Otros teóricos, como Vicentino, Bermudo y Aiguino, consideran que los modos tritus con Si♭ son modos mezclados: una cuarta especie de quinta (característica de los modos 7 y 8) está mezclada con una tercera especie de cuarta (propia de los modos 5 y 6), como ilustra el ejemplo 3a12.
Bermudo, sin embargo, se resiste al empleo del Si♭ en los modos tritus.
Los músicos que tańen los modos 5 y 6 con un Si♭, según Bermudo, rompen la octava de estos modos, y violan su estructura esencial.
El modo 6 con Si♭, dice Bermudo, suena como el modo 8; o más bien, insiste, es el modo 8; o de hecho, concluye, no es ni uno ni otro 13.
Al margen de las preferencias de Bermudo, el Si♭ es un hecho generalizado en composiciones en los modos 5 y 6 en el siglo XVI.
Y mientras que para Glareano los modos en Fa con Si♭ eran simplemente transposiciones a la cuarta superior de los modos jónico e hipojónico, los seguidores del sistema modal de ocho modos, incluidos Cabezón y Santa María, hubiesen tenido una visión distinta de estos modos: lo normal para los modos 5 y 6 en Fa en un contexto polifónico en el siglo XVI sería llevar un Si♭ en la armadura.
El modo con fi nal en Do y ningún bemol en la armadura sería entonces un modo 5 o 6 tranportado a la cuarta inferior.
La ambigüedad entre los modos tritus y tetrardus, sin embargo, va más allá de su especie de quinta común.
Considérense, por ejemplo, los elementos característicos del modo 8 en Sol reproducidos en el ejemplo 3b: la fi nal es Sol, la repercussa (R8) es Do, las principales notas cadenciales son Sol y Do, y una frecuente división de la octava es en la repercussa Do (Sol-Do-Sol) en vez de en la cofi nal Re (Sol-Re-Sol).
Como resultado, las octavas características del modo las notas estructurales de estos modos tritus (Do y Sol), así como sus octavas, son las mismas que las del modo 8 en Sol (tetrardus) que hemos examinado anteriormente.
Como paralelo fi nal entre los modos 8 en Sol y 5 en Do, consideremos sus respectivas entonaciones salmódicas.
Dado que el tenor (repercussa) y la mediatio (cadencia media) del tono salmódico 8 en Sol están situados una cuarta por encima del tenor y mediatio del tono salmódico 5 en Do, las dos entonaciones pueden ser utilizadas con una relación de sujeto y respuesta en un contexto imitativo.
En resumen, las notas estructurales y cadenciales de estos dos modos son las mismas, aunque con funciones intercambiadas: en el modo 8 en Sol la fi nal es Sol y la repercussa es Do, mientras que en el modo 5 en Do la fi nal es Do y la repercussa Sol.
Las octavas características de ambos modos son las mismas, y sus entonaciones salmódicas tienen contornos melódicos similares a distancia de cuarta.
Una diferencia esencial entre los dos modos, sin embargo, es que el intervalo estructural del modo 5 en Do es una quinta, Do-Sol, mientras que el intervalo estructural del modo 8 en Sol es una cuarta, Sol-Do.
Es decir, la relación interválica que distingue estos dos modos es la misma que distingue los modos frigio (cuarta Mi-La) y eolio (quinta La-Mi).
El tiento Obras 65 está idenfi ticado como del modo 8, con fi nal en Sol, en la edición original de las Obras.
Los signos inequívocos que apuntan al modo 8 en este tiento son las cadencias en Sol y Do, el esquema de notas iniciales de las cuatro voces en las entradadas imitativas de S1 y S2 (Sol-Do-Sol-Do y Do-Sol-Do-Sol respectivamente), el énfasis melódico en la repercussio 8 (la cuarta Sol-Do), particularmente en S1, S2 y S2b, y la cadencia plagal fi nal en Sol, precedida por una serie de cadencias en Do (una cadencia auténtica en el c.
Las especies interválicas del modo 8 están presentes a dos niveles tonales, Sol y Do, como puede verse en la imitación inicial: el alto y bajo seńalan la quinta Do-Sol, como parte de la octava Do-Sol-Do, mientras que el tiple y el tenor marcan la quinta Sol-Re.
La ambigüedad con el modo 5/Do está por tanto creada por las cadencias comunes entre los ANUARIO MUSICAL, N.o 69, enero-diciembre 2014, 61-72.
ISSN: 0211-3538 modos 5/Do y 8/Sol, y por el doble nivel de las especies interválicas: la octava Sol-Re-Sol es propia del modo 8/Sol, mientras que la octava Do-Sol-Do es característica de ambos modos.
La ambigüedad es acentuada y confi rmada por el material temático del tiento.
Al igual que Obras 68, Obras 65 representa también un caso de cohesión temática entre sus sujetos, como podemos comprobar en el ejemplo 4.
Vemos en primer lugar en este ejemplo que todos los sujetos están directamente relacionados con las entonaciones salmódicas 8/Sol y 5/Do.
He seńalado cuatro motivos melódicos en los tonos salmódicos (a, b, c, d) que, como veremos inmediatamente, generan el material temático completo del tiento (ejemplo 4a).
El sujeto inicial en el alto, S1, tiene un contorno derivado del tono salmódico 5/Do, mientras que la respuesta del tiple puede referirse claramente al tono salmódico 8/Sol, ilustrando así la relación de sujeto/respuesta entre estos dos tonos salmódicos, como hemos seńalado anteriormente (ejemplo 4b).
Tanto el sujeto S1 como la respuesta incluyen una nota repetida, seguida por el motivo a, con su característico salto de tercera, y por el motivo b, una cuarta descendente.
La versión de S1 presentada por el alto en los cc.
24-32, una clara referencia al tono salmódico 5/ Do dentro de este tiento en el modo 8/Sol (ejemplo 4c), apunta de nuevo a la ambigüedad estructural entre estos dos modos y estos dos tonos salmódicos, y demuestra incluso más claramente la relación entre S1 y el seculorum 5/Do.
En el ejemplo 4d vemos que S2 combina retrogradaciones de los motivos c (en forma de cR) y b (en forma de bR), mientras que S2b resulta de la combinación de S2 (motivo c, retrogradado como cR) y S1 (motivo a', inver-tido como a'I).
118-127 está basado en citas literales del motivo d, la terminatio del tono salmódico 5/Do.
S3 (ejemplo 4e) está derivado directamente de S1: la cuarta descendiente que cierra S1 (motivo b) se convierte en la cuarta ascendente que abre S3 (b invertido como bI), seguida por los motivos a y a' traslapados, el primero retrogradado (aR) y el segundo invertido (a'I).
La relación entre S3b y S1 es incluso más directa (ver ejemplo 4e): S3b abre con una nota repetida, seguida por una cuarta descendiente (motivo b) superpuesta con el motivo a.
Esta conexión entre S1 y S3, junto con la breve vuelta de S1 en los cc.
149-154 (tiple y alto), proporciona al tiento un sentido de simetría formal que refuerza todavía más su unidad arquitectónica.
Obras 65 es sin duda una de las obras maestras de Cabezón.
Este tiento relativamente breve no contiene pasajes de virtuosismo ni secciones contrastantes.
Su característica más notable es su gran unidad estilística y compositiva, defi nida por su regularidad rítmica, su coherencia tonal, su simetría formal y, sobre todo, el hecho de que todo su material temático puede derivarse, aunque no siempre de forma obvia, de la entonación salmódica 8.
El papel del seculorum es por tanto central en este tiento, no sólo como un elemento de confi rmación modal, sino también como matriz temática.
El factor de ambivalencia dentro de esta construcción tan sólidamente unifi cada viene dado por la amigüedad estructural entre los modos 8 y 5.
Y, paradójicamente, esta ambigüedad está acentuada por el mismo elemento que contribuye a la unidad del tiento: el seculorum 8, debido a su similitud con el seculorum 5.
Obras 67 es uno de los tientos más breves de Cabezón (59 compases), y también quizá el caso más interesante de cambio modal en toda la producción del maestro burgalés.
Se trata de un tiento de carácter recogido y contemplativo, de gran belleza sin ningún tipo de concesiones al virtuosismo o al despliegue técnico al teclado, una verdadera obra maestra de economía compositiva, estructura tonal, y concentrada riqueza de contenido musical.
El tiento está compuesto en el modo 1, según indica la edición original de las Obras.
Recordemos que las cadencias principales del modo 1 son en Re, la fi nal del modo, y en La, la repercussa.
Dado que la parte central del tiento, como veremos inmediatamente, está en el modo 3, repasemos las características de este modo.
Según el Arte de tańer fantasía (fol. I:68r), las notas cadenciales para el modo 3 son Mi (la fi nal del modo), Do (la repercussa) y Sol para las cadencias de paso.
El modo 4, por otro lado tiene sus cadencias en Mi y La (la repercussa 4).
Aunque Santa María no menciona las frecuentes cadencias en La en el modo 3 (aparte de mencionar que La es la principal cadencia en el seculorum del modo 3), su ejemplo de fantasía en el modo 3, la fantasía 8 (fol. I:68r) incluye cadencias en Mi, La, Do, y Sol, al igual que las cadencias que encontramos en el único tiento de Cabezón en el modo 3, Obras 63 (tiento 6).
El sujeto inicial en la fantasía 8 de Santa María, reproducido en el ejemplo 5, es también característico del modo 3: Mi-Sol-La-Si-Do, un tema que subraya la repercussio 3, la sexta menor Mi-Do.
Volviendo ahora a Obras 67, vemos que la primera sección (cc.
La sección intermedia (cc.
Las especies interválicas prominentes en esta sección son la segunda especie de cuarta (Mi-La, bajo, cc.
32-34), la octava Mi-Mi dividida en La (Mi-La-Mi, tenor, cc.
28-43), y la octava La-La dividida en Mi (La-Mi-La, bajo, cc.
Todas estas especies son características del modo 3.
Las cadencias de esta sección son en La (cc.
El sujeto de esta sección intermedia, S2, es el característico sujeto del modo 3 que acabamos de ver en la fantasía 8 de Santa María, ahora presentado como Mi-Sol-La-Si-Sol-Do en el tiple, y como Mi-Sol-La-Do en el tenor.
La frase del bajo en esta sección resulta ser una versión simplifi cada del seculorum 3, expuesta dos veces en los niveles tonales de La y Mi respectivamente (ver el ejemplo 7 para una comparación del seculorum 3 con la frase del bajo en esta sección; recordemos que La es la principal nota cadencial de la entonación salmódica 3).
La sección fi nal del tiento (cc.
43-59) constituye una vuelta al sujeto original, S1, que es presentado en primer lugar en forma de especies melódicas de los modos 3 y 1 simultáneas: las cuartas Mi-La en el bajo y La-Re en el tenor, cc.
Después de una cadencia en La en el c.
51, la sección concluye con S1 claramente en modo 1 (cc.
La mezcla modal entre los modos 1 y 3, que como indica Bernhard Meier ya fué descrita por Erasmo y Gafori como A Dorio ad Phrygium, es una de las más comunes e interesantes, a pesar de la gran diferencia entres las escalas dórica y frigia.
14 El nexo o elemento común entre los dos modos es la nota La, que ocupa una posición esencial en ambos modos.
La nota La, situada centralmente una quinta por debajo de Re y una quinta por encima de Mi, es la repercussa y cofi nal del modo 1, la repercussa del modo 4, y la principal differentia o nota cadencial de la entonación salmódica 3.
La octava La-Mi-La es otro elemento esencial común entre los pares de modos dóricos y frigios.
Debido a las imitaciones a la quinta superior, la octava Re-La-Re, que defi ne el modo 1, es normalmente imitada por la octava La-Mi-La, que es por tanto también propia del modo 1.
Por otro lado, ya hemos visto que las cadencias en La crean una división de la octava del modo 3 en la nota La, en forma de Mi-La-Mi, o, en voces con un ambitus plagal, La-Mi-La.
Esta doble función de la nota La y la octava La-Mi-La (esenciales en los pares de modos protus y deuterus) fué ampliamente utilizada por los compositores renacentistas para establecer la conexión entre los modos 1 y 3, en apariencia tan contrastantes.
Cabezón de hecho se basa en esta relación para crear pasajes de transición entre las secciones de Obras 67.
Así, la sección S2 es precedida por un pasaje de ambigüedad entre los modos 1 y 3 que prepara la confi rmación del modo 3: la nota Do (repercussa 3) está claramente seńalada en el tiple (cc.
20-22), y la primera especie de quinta sobre La (La-Mi, tenor, cc.
23-26) aparece simultaneamente a la octava La-Mi-La en el bajo.
El fragmento cierra con una cadencia en La, común a ambos modos.
Hay que notar que la imitación inicial sobre el sujeto S1 ya anuncia los principales elementos de ambigüedad en los que se basa el tiento: S1 se mueve dentro de la cuarta descendiente La-Mi, y la respuesta es la cuarta descendiente Mi-Si; el esquema imitativo de las cuatro voces es La-Mi-La-Mi.
Aunque todo ello es posible en el modo 1, los intervalos presentados melódicamente y en la imitación en este principio del tiento son más propios de un modo frigio que de uno dórico.
En resumen, Cabezón realiza el cambio de modo por medio de un pasaje en el que los elementos comunes funcionan como conexión entre los dos modos, y nos informa que la nueva sección está inequívocamente en el modo 3 por medio de un característico sujeto de este modo, y derivando la frase del bajo del seculorum 3.
La maestría de Cabezón queda patente no sólo en su forma de introducir la mezcla modal, sino también en su hábil conexión entre los procesos formales y tonales de la obra.
El tiento se divide en tres partes, de las cuales la parte central representa una excursión tonal que nos aleja del modo y sujeto principales, mientras que la tercera sección funciona como una vuelta tanto al modo como al sujeto originales, en un diseńo ternario perfectamente simétrico y equilibrado. |
La fuga a quatro de Antonio de Cabezón es un canon a cuatro voces y una de las piezas más extraordinarias de la colección Obras de música para tecla, arpa y vihuela... debido a su compleja estructura.
La señal característica consiste en la interdependencia parcial de los sujetos.
Al lado de eso, se puede entrever un principio de variación que señala hacia un futuro lejano: la variación "en evolución".
El canon Da pacem Domine (popular en el área lingüística alemana) de Melchior Franck es una textualización del comienzo de la Fuga a quatro de Cabezón, sin que el compositor Franck hubiera indicado este origen.
44 ss. y edición facsímil, fol. 84r-84v) 1 representa una de las piezas más extraordinarias de la colección y debe ser objeto de una investigación más minuciosa por su excepcional habilidad artística y compleja estructura, todo lo cual, sin embargo, ANUARIO MUSICAL, N.o 69, enero-diciembre 2014, 73-82.
Las cuatro voces están agrupadas, en efecto, por medio de una serie de distancias temporales y espaciales, organizadas como suma de dos canones a dos voces a la octava 4.
Las entradas, dentro de los canones a dos voces, se suceden rápidamente unas a otras (fuga ad semibrevem) a distancia de cuarta inferior (canon ad hypodiatessaron); entre ambos pares de voces hay una distancia de dos semibreves, es decir, de dos compases.
Vale la pena discutir el problema de si la fuga puede todavía ser denominada como tiento.
Anglés, en la primera edición completa, la denomina como Tiento XIII; los Cabezón, sin embargo, la titulan como Fuga a quatro todas las bozes por vna sexto tono.
322 s.), que aún no conocía la nueva edición completa, acepta la denominación tiento, pero califi ca esta pieza como un caso límite.
Tomás de Santa María, en el Libro llamado arte de tañer fantasía, capítulo 33 Del modo de hazer fugas, escribe: "Para esto es de notar, que solas dos maneras diferentes se hallan de tañer a duo.
La vna se haze en fuga, y la otra sin fuga, de las quales la mas perfecta y de mas arte y primor, es la que se haze en fuga..." (p.
64 r) Por lo tanto, respecto a los dúos compuestos imitativamente, distingue entre fuga (= canon) e imitación no-canónica.
Bajo el nombre de Fantasía, que aparece en el título de su tratado, dedicado a la improvisación y composición de tientos, subsume también la fuga, es decir, el canon.
Llama la atención, sin embargo, que los Cabezón renuncien, precisamente aquí, al término tiento.
En la respuesta real 5, que distingue a un canon, Cabezón da mucha importancia a la rigurosa igualdad interváli-3 Cabezón, en efecto, usa todavía el signifi cado original del término fuga, aunque que ya, desde fi nales del siglo XV, también se denominaban con ese término las formas imitativas no-canónicas.
Cabezón usa el término otras veces, pero no para referirse a una forma, sino sólo a una técnica de composición.
Una vez, se usa como término adicional en el Tiento del 3. tono fugas al contrario (vol. II: 154 ss.).
Aquí, en algunos momentos de la composición contrapuntístico-imitativa, dos voces forman un breve canon por movimiento contrario.
Otra de las veces, dicho término aparece en el canto llano elaborado a cinco voces Ad Dominum cum tribularer.
Fuga en 4. con el tiple (vol. IV: 205 ss.), donde las dos voces superiores se mueven consecutivamente en forma de canon.
Además, en el Dvo [II] (vol. I: 60 s.), aparece un canon, que abarca los primeros 17 compases, aunque sin ser denominado con dicho término.
4 Una semejante correspondencia a pares en la composición a cuatro voces es descrita también por Bermudo en su Declaración (ver también FROTSCHER, 1935: 250) y por Tomás de Santa María en el Arte de tañer fantasía, donde dicho autor, en los ejemplos de la p.
64 r s. como Cabezón en su fuga, hace comenzar las voces en forma de fragmentos de escala estrechados y, muchas veces, a distancia de cuarta inferior (KINKELDEY, 1910: 51 s.).
5 En la única diferencia existente en el compás 90 (en el tenor semibrevis en vez de mínima), se trata ciertamente de un descuido, en que el autor de la tabulatura ha olvidado un signo de pausa.
Las demás voces tienen una mínima al fi nal del sujeto 14.
La corrección no produce problemas técnico-compositivos y queda justifi cada por la rigurosa disposición de toda la pieza. ca, algo que raramente sucede en el canon interválico.
Pero con una excepción: la mayoría de las veces se evita el VII. grado (mi); pero cuando aparece, la respuesta es a la cuarta inferior, si bemol, en vez de si (S 6: T. 34 ss. und S 8: 40 ss. respectivamente, S 6 und S 8) 6.
Sería imaginable, copiar el canon en su totalidad como una voz única, añadiendo las instrucciones de ejecución (gr. κανώ/ν / kanón: varilla, norma, regla), es decir, cómo debe componerse el canon por las cuatro voces.
También habría que fi jar la citada rebaja de medio tono del VII. grado en las entradas a la cuarta inferior.
Pero difi cilmente encontraremos un instrumentista de tecla o cuerda con una capacidad imaginativa tan marcadamente polifónica, que estuviera en condiciones de tocar la pieza entera partiendo de esa apuntación.
Cabezón, sin embargo, como organista ciego era capaz de hacerlo 7.
Con esto, persiste el modo abreviado de escribir un canon, que ha llevado al concepto de forma, sólo lleno de sentido cuando es ejecutado por músicos solistas, es decir, por ejecutantes de instrumentos melódicos o cantantes.
El sexto tono con la nota fundamental en fa y con el IV. grado rebajado medio tono, caracteriza toda la composición, pero a la vez pone de relieve un sorprendente, aunque sólo aparente, arranque de la tonalidad.
Esta camina desde el compás 20 a través de las cuatro voces, se dirige hacia la disonancia y falsa relación (c.
21 s. fa sostenido en el alto / fa natural en el bajo) y justifi ca pasajeramente el tono si del cuarto grado (es decir: fa sostenido en la cuarta inferior), que, en el hipolidio, está separado de la nota fundamental por un intervalo de trítono.
Una audición superfi cial de las obras de Cabezón permite percibir únicamente el fl uir tranquilo y poco espectacular de formas aparentemente amorfas, interrumpido a lo sumo por pocas, aunque inesperadas, extravagancias harmónicas.
En el presente caso, esta impresión está aún reforzada por la falta de cláusulas propias, que es el resultado, por una parte, de la estructura canónica per se, donde una misma melodía camina a través de todas las cuatro voces.
La pequeña distancia de una semibreve entre las entradas impide, por otra parte, que los destacados movimientos cadenciales, situados en los sujetos, puedan surtir efecto.
Una atenta mirada a la partitura y un escuchar preciso revelan una variedad asombrosa de detalles y una voluntad de forma, que somete el microcosmos de una confi guración total y une la "abundancia épica" de pormenores a un desarrollo no sólo sufi ciente sino necesario.
Los sujetos son -salvo pocas excepciones -abarcables en su extensión (la mayoría de las 6 En adelante: sujeto = S 7 Respecto al problema de la ceguera y sus consecuencias para la idea musical véase también SCHMITT 2011: 121 s. veces de cuatro a seis compases) y están separados unos de otros por pausas, que constituyen también el central medio de articulación del canon.
Así es posible, si se escucha atentamente, percibir el caminar de las entradas de arriba hacia abajo y el cruce con los siguientes sujetos y, a la vez, observar el cambio sutil de los sonidos.
El ejemplo 1 ofrece los 16 sujetos distintos, identifi cados, para simplifi car, por sus limitaciones de pausas, aunque, de este modo, aparecen sujetos cortísimos (S 6 y S 7) que podrían unirse con el precedente o el siguiente, o tambien muy largos (S 14 y S 15).
El último sujeto (S 16) se repite y, así termina de un modo relevante.
Los sujetos se mueven en la mayoría de los casos dentro del ámbito reducido de una cuarta o una quinta.
Aparecen las siguientes excepciones: S 6 (tercera menor), S 8 (octava) y S 14 (séptima menor).
Una señal característica, descrita ya reiteradamente en relación con las obras de Cabezón, aparece aquí como característica principal: la interdependencia parcial de los sujetos 8.
Sustancialmente pueden reducirse a dos módulos: a. un fragmento de escala en el marco de una quarta o quinta (ascendente o descendente: a o a'), b. una fi gura de tres miembros en saltos (quarta descendente, tercera ascendente), como pueden verse en la primera línea del ejemplo 1.
El empleo casi permanente de estos módulos en forma inalterada o solo un poco modifi cada (véase el subrayado de los grupos de notas) produce la impresión de gran calma y homogeneidad.
El sujeto fi nal repetido (S 16/17) se presenta incluso como combinación (invertida) de los S 9 y S 10 que aparecen en el centro del canon, por lo que también el S 10 es casi idéntico al S 2 y el S 9 abarca totalmente al S 1.
Incluso en el S 13, no subrayado aquí, se pueden descubrir conexiones con el módulo b.
Por medio de la inmersión, rica en variantes, en el ambiente melódico y de la diversidad de sonidos resultantes se impide toda monotonía.
El parentesco de los S 1 hasta el 4, sin embargo, no se explica sufi cientemente, construyen-8 HOWELL, 1964.
Detalles de la construcción muestran más bien una relación de estos sujetos con el anterior respectivamente, de modo que los S 3 y S 4 no solo se muestran como variantes del S 1, sino que se derivan de sus directos predecesores.
Con esto, se puede entrever un principio de variación que señala hacia un futuro lejano: la variación "en evolución", tal como la describe Schönberg en el ejemplo de Brahms.
En el ejemplo 2 se muestran otras relaciones, en cierto modo, no-temáticas, porque no se derivan de los dos módulos a y b.
La sinopsis de las dos tablas muestra el parentesco de los sujetos aislados en su multiformidad.
El S 1 está presente en los siguientes S 2 hasta el S 4 en forma progresivamente variada y desemboca en el movimiento de tres notas del módulo b, que lleva su propia vida y aparece aislado como S 7.
Los destacados descensos de quinta al comienzo de los S 2 y 3 cierran el S 8 en combinación.
El S 6 es y el S 11 contiene una cláusula de soprano, que recorre consecuentemente por todas las voces respectivamente.
A la tendencia ascendente del S 1 se contrapone, en el S 9, con la inversión del módulo a, un movimiento descendente en reposadas semibreves, que anticipa el fi nal del canon y reduce el tempo interno, de lo que resulta una división en dos partes de todo el canon.
En la segunda parte, saltan a la vista dos sujetos largos, que insinúan una articulación interna por repetición (S 14), o bien, por secuencia (S 15).
Después, el último sujeto como combinación de los sujetos centrales S 10 (que abarca los S 2 y S 1) y S 9 cierra el canon.
Del tranquilo caminar del módulo a en movimiento ascendente y descendente surge por consiguiente un arco melódico.
El microcosmos de relaciones entre cada una de las fi guras melódicas y el desarrollo en totalidad nunca son previsibles, sino irregulares.
De ahí que la pieza, a pesar de su construcción ejecutivo-inprovisatoria actúe como un sondeo de posibilidades, para conseguir con un material reducido una gran abundancia de formas.
En el canon, la forma de los sujetos determina definitiva y exclusivamente la disposición sonora, ya que no es posible infl uir por respuesta tonal, continuación o incluso complementos no-imitativos, como acaso en el tiento o su equivalente italiano, el ricercare.
Cada nota de la composición es temática, porque las respuestas son idénticas al motivo (dux).
En el caso presente los sujetos son semejantes entre si, porque son reducibles a módulos comunes o proceden unos de otros.
La muy confi rmada homogeneidad dentro de la diversidad puede asimismo llevar a la monotonía, si la sucesión de las harmonías resultantes no produce un cambio.
Cabezón soluciona el problema, haciendo predominar el sonido central fa y la quinta do (a veces, también la cuarta si bemol) al principio (S 1 + S 2), en dos lugares de la primera mitad (S 6 + S 9) y al fi nal (S 16/17), para producir y asegurar la orientación tonal.
Entre tanto, las demás notas del sexto modo encuentran su sitio.
Esto no llamaría necesariamente la atención, si no se encontrasen en amplios trechos al principio de los compases sólo acordes invertidos o incluso disonancias (tt.
Junto a la ya citada, condicionada por la estructura, escasez de cláusulas, que crean cesuras claras, aparece una sonoridad fl otante, que siempre empuja hacia adelante y, solo al fi nal, llega inesperadamente al reposo.
El tratamiento de las disonancias puede ser completamente intrincado, como se ve en las mínimas de los S 3 y S 4 en la composición a cuatro voces (tt.
La tensión sonora al comienzo del compás no se resuelve precisamente en el sonido esperado, sino que, en cierto modo, salta por encima de esa nota y alcanza así el sonido siguiente (t.
15 sonido de resolución esperado: si bemol, sonido alcanzado realmente: sol; t.
18 sol en vez de si bemol).
De un modo realmente estridente actúa la desviación armónica en el compás 20 ss., que ya es perceptible en la única alteración de un sujeto en toda la fuga: en el S 4 es resuelto el si bemol.
21), que surge por esto, no es realmente insólito en Cabezón.
La posición cercana de los acordes "fa mayor" y "mi menor" subraya el pasaje dentro del discurso harmónico, determinado por el IV. grado rebajado, si bemol, mientras enmarca la estridente disonancia del compás 21, es decir, la prepara y la resuelve.
El lugar paralelo al acorde aumentado, donde se desarrolla el segundo par de voces del S 4, prescinde ya del si bemol, con lo que se suaviza el compás 24.
La coincidencia, varias veces descrita, de rasgos arcaicos y "modernos" en la música de Cabezón9 puede observarse en efecto también en la Fuga a quatro, quizás de un modo más conciso, que en otras composiciones.
Un canon, como forma más rigurosa de construcción musical, corre siempre el peligro de descuidar la sonoridad, sobre todo si es muy extenso.
Precisamente en el campo de lo sonoro, Cabezón produce algo ciertamente asombroso, cuando enmarca las arcáicas progresiones sonoras con elementos funcionales como la sucesión Fa-Do, y cuando hace converger tendencias arcaicas y avanzadas en una expresiva sonoridad tensa, pues la sucesión de "acordes" Fa -mi -Re + -Fa -mi -Re -la -sol señala tanto hacia atrás como hacia adelante (c.
El comienzo a dos voces del canon muestra una clara coincidencia con un ejemplo práctico del capítulo ya citado sobre la fuga en Santa María (p.
Esto no sorprende por dos motivos: Primero, porque Cabezón conocía la obra teórica publicada en 1565, pues el emitió un dictamen sobre dicho libro.
Alguna pieza de las Obras podría haber sido concebida como un auténtico botón de muestra para lo dicho por Santa María y allí solo esbozado en ejemplos musicales10 o como dice Kastner "[...] su teoría de composición ofrece en algún aspecto un comentario sobre las Obras de Cabezón" 11.
En segundo lugar, porque en un fragmento de escala ascendente se trata de una forma tan elemental, que puede encontrarse en compositores de todos los tiempos, incluso sin conocerse mutuamente12.
En Melchior Franck (1579-1639) aparece su popularidad durante la vida y la difusión de su extensa obra de por lo menos 1500 composiciones en contraste con la escasa atención que se le presta en la actualidad 13.
No existe aún una edición completa de sus obras; una gran parte no ha sido aún editada.
Tampoco hay información sobre su procedencia, ni existe ningún retrato suyo y, hasta hoy, sólo se conoce un renglón de notas escrito por su mano, cuyo original ha desaparecido.
Este renglón (Ejemplo 4 en el facsímil) 14 reproduce uno de los cánones con texto religioso más conocidos dentro del área de habla alemana 15.
El catálogo de obras de Aufdemberge (p.
(Nota escrita a mano de Franck en el álbum de visitantes de un médico de Coburgo, que antiguamente Con esto se plantean dos preguntas: 1.
¿De qué conocía Franck la Fuga a quatro de Cabezón? y 2.
¿Por qué Franck no dio a conocer la procedencia de la cita?
Hoy es difi cil contestar ambas preguntas 19.
Composiciones ocasionales breves, como las incluidas en un álbum, seguro que solo raras veces adquieren la categoría de obras más extensas, destinadas a determinados eventos y a la publicación.
Por otro lado, el destinatario puede esperar, que la relación 19 Franck, nacido en Zittau/Silesia, según lo que se sabe, vivió después la mayor parte del tiempo en Augsburgo y Coburg (Baviera).
No se sabe si tuvo acceso a un ejemplar de las Obras.
Existen varios ejemplares según RISM, uno en Wolfenbüttel y otro en la Deutsche Staatsbibliothek de Berlín.
Otro ejemplar se encuentra según RISM (tomo suplementario) en la Bischöfl iche Zentralbibliothek Regensburg.
La demanda de información ha dado por resultado que el ejemplar de Wolfenbüttel no haya sido catalogado hasta 1659.
El ejemplar de Berlín no llegó a la biblioteca antes de 1851.
En Regensburg, a pesar de la información del RISM, las Obras no han sido catalogadas, ni existen. personal entre él y el escritor induzca a éste último a insertar también algo de caracter personal, es decir, algo propio.
La fi rma de un compositor debajo de la inscripión ha sido siempre la garantía, de que presentaba una composición propia o una cita de sus propias obras 20.
La reelaboración por medio de la aplicación de un texto, a principios del siglo XVII, pudo haber sido un caso marginal legal.
No siempre se hizo patente la procedencia de la borrowed music ("música prestada").
Pero ya, en el renacimiento, se había formado una consciencia de los derechos de la personalidad, si bien no se desarrollaría hasta mucho más tarde la necesidad de codifi car los derechos de explotación económica 21.
La posibilidad teórica, de que la sustancia musical del canon Da pacem Domine no proceda ni de Franck ni de Cabezón, sino de otro compositor, de que Cabezón lo haya usado como cabeza de su Fuga a quatro y Franck le haya aplicado un texto, no puede desde luego descartarse.
Las características de la composición sin embargo remiten claramente a Antonio de Cabezón.
Fuera del modo que fuese la práctica de adopción en tiempos del barroco temprano -y se trata de mucho más que una mera cita -es un agravio contra Antonio de Cabezón, que otra persona se apropie de su música y su éxito.
Queda la esperanza de que, en nuestros tiempos, muy sensibilizados con los problemas de plagio y derechos de autor, no sigua ya poniéndose en las nuevas ediciones del canon religioso: "Texto y música: Melchior Franck (1629)", sino los datos correctos: "Aplicación del texto: Melchior Franck (1629), música: Antonio de Cabezón (antes de 1578)". |
Vorab teilt Villalón über Cabezón mit, "en el arte no se puede más exmerar".
Ofi ciaron la los Cantores y capilla d'el Prinicpe con gran admiracion de todo el pueblo de ver la solenidad con que se hazia y con tan diuina musica y de tan excogidas vozes: y de oyr la suauidad y estrañeza con que tocaua el organo el vnico en este genero de musica Antonio de Cabeçon otro Orpheo de nuestros tiempos." 46 Interpretationsbedürftig ist hier vor allem das Wort "estrañeza", was sich mit "Befremden" oder "Seltsamkeit" übertragen lässt.
ANTONIO DE CABEZÓN AND THE EUROPEAN INSTRUMENTAL MUSIC IN THE 16TH AND 17TH CENTURY ANTONIO DE CABEZÓN Y LA MÚSICA INSTRUMENTAL EUROPEA DE LOS SIGLOS XVI Y XVII |
Tras un breve repaso de los estudios musicológicos centrados en las relaciones que la música para tecla de los siglos XVI y XVII creó entre Nápoles y España, el ensayo se centra de manera casi exclusiva, y desde un punto de vista analítico y estilístico, en el «Libro di ricercate a qvattro voci di Rocco Rodio con alcvne fantasie sopra Varii canti fermi» publicado en Nápoles por Gioseppe Cacchio dall'Aquila en el 1575.
El libro de Rocco Rodio («Rocchus Rodius Civitatis Barensis»; Bari, 1530ca -Nápoles, 1615ca) constituye la primera impresión en partitura, forma que será muy usada en Nápoles a fi nales del siglo XVI e inicios del XVII.
Experimentará este fenómeno editorial una importante expansión a nivel nacional y europeo durante todo el siglo XVII, y aún durante el siglo XVIII se encuentran ejemplos.
El análisis formal y estilístico de las composiciones publicadas en esta obra (cinco Ricercate, cuatro Fantasie sobre Canti Fermi y sobre La mi re fa mi re) muestra la "modernidad" y el progresismo del autor: las Ricercate del cual son una elaboración de la práctica coeva de la improvisación y la diminución que se aplicaba en los motetes polifónicos vocales y en los madrigales con affetti; las Fantasie representan un soberbio ejemplo de invención y maestría que se inscribe no sólo en el campo de la composición «osservata» para tecla, sino que representa un modelo ejemplar en el ambiente más amplio de la ferviente producción vocal, didáctica y experimental de la escuela polifónicoinstrumental entre Nápoles, Roma y España.
4 3 «Y quando che no, consideren muy bien este Motete, que es del Señor Iuan de Macque; dignissimo Maestro de la Capilla Real de Napoles.
Musico y Organista singular y muy eccelente, como sus obras dan testimonio dello» (CERONE, 1613: 757). |
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