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Eulalia Pérez Sedeño Pablo Lorenzano Editores La ciencia ha sido objeto de estudio desde diversas perspectivas. A su vez, un objeto de estudio tan amplio como la ciencia ha sido escrutado atendiendo a sus múltiples facetas: cómo los científicos razonan acerca del mundo, cómo diseñan sus experimentos o experiencias necesarias para contrastar sus hipótesis o teorías, cómo formulan éstas, la estructura que poseen, cómo se comunican los científicos entre sí y con la sociedad en general, etc. La ciencia y los productos de la actividad científica son fundamentales en la vida moderna. La generación y aplicación de conocimiento científico y tecnológico desempeña un papel fundamental en la mejora de la calidad de vida de la sociedad, en la modernización productiva, a la vez que ayuda a que los países se inserten en el escenario mundial. En los últimos años se han producido enormes avances en diversas disciplinas tales como la genética, la biotecnología o las tecnologías de la información, que han producido debates sobre su utilización actual o futura, sus implicaciones sociales y éticas. Para valorar en la justa medida la importancia práctica e intelectual de la ciencia en el mundo contemporáneo, debemos entenderla de manera adecuada y ayudar a desechar concepciones erróneas. Es fundamental, pues, entender si el conocimiento científico posee características especiales o no y una forma de ayudarnos a ello es analizando el lenguaje que usa. En efecto, para poder llevar a cabo sus actividades, así como también para plasmar sus resultados, los científicos se sirven, entre otras cosas, del lenguaje. De este modo, parece que, para comprender mejor a la ciencia, es necesario, aunque no suficiente, llevar a cabo un análisis de dicho lenguaje. Por otro lado, el fenómeno del lenguaje es, y ha sido, objeto de estudio científico. El objetivo de este volumen temático es discutir distintos aspectos de la relación entre lenguaje y ciencia. Así, se discutirán el lenguaje de la ciencia en general y el de ciertos ámbitos en particular, las relaciones entre el lenguaje de la ciencia, la semántica y la ontología de la ciencia, la naturaleza de las analogías y metáforas en la ciencia y de la racionalidad y la argumentación retórica; se discutirá también acerca de los aspectos lingüísticos de las prácticas científicas y de los aspectos pragmáticos del lenguaje de la ciencia, de la insuficiencia del análisis lógico del lenguaje de la ciencia, y del análisis científico del lenguaje. El presente volumen se compone de diversos trabajos realizados por pensadores iberoamericanos, algunas de cuyas primeras versiones fueron presentadas en el VIII Coloquio Internacional Bariloche de Filosofía, que bianualmente reúne en esa ciudad argentina a filósofos y pensadores de la comunidad iberoamericana, entre otros. En esa ocasión, el tema general fue "Lenguaje y Filosofía" y acogió una amplia sección en la que se abordaron cuestiones relativas al lenguaje y la ciencia. Este volumen recoge la mayoría de los trabajos que allí se presentaron y algunos más relacionados. Se estructura en dos partes. En la primera se abordan cuestiones semánticas y ontológicas del lenguaje y la ciencia; en la segunda se enfrentan aspectos pragmáticos de las prácticas y del lenguaje de la ciencia, con especial hincapié en las analogías y metáforas utilizadas, la retórica y la racionalidad. La primera parte comienza con las indagaciones acerca de los orígenes del lenguaje natural. En su afán por conocer cómo surgió nuestro lenguaje, los investigadores han vuelto la vista hacia nuestros parientes más cercanos, los simios. Jorge Martínez Contreras resalta algunos estudios pioneros en relación con las dos estrategias llevadas a cabo para tratar de hablar con ellos: el uso del lenguaje ame-PRESENTATION PRESENTACIÓN ricano de sordos (ASL) y el de los lexigramas y computadoras. Si queda claro que los simios no poseen totalmente el lenguaje natural, el giro lingüístico en primatología ha cedido, como en filosofía, el paso a estudios cognitivos más complejos, de campo y de laboratorio, de orientación menos antropomórfica. El abordaje de la ontología y semántica se efectúa desde diversas perspectivas. Así, por ejemplo, César Lorenzano repasa las propuestas neopositivistas de considerar como lenguaje básico, común a todas las disciplinas científicas, el fisicalismo y analiza sus dificultades y sus fracasos. Tras examinar el lenguaje empleado en un caso de investigación aplicada y reconstruir la teoría clínica médica mediante la caracterización de sus ejemplares, prescindiendo, por lo tanto, de modelos matemáticos, César Lorenzano se reencuentra con el viejo sueño neopositivista. Leticia Minhot, por su parte, se pregunta qué tipo de entidad es una teoría científica. Esa pregunta, ontológica, producirá respuestas diferentes que subsumirán a las teorías en categorías ontológicas distintas. Si éstas son las de la teoría de conjuntos, se sigue que las teorías científicas, al menos en parte, son entidades conjuntistas. Leticia Minhot construye tres modos posibles de elucidar la pretensión de la teoría de conjuntos como ontología para las teorías científicas: una, basada en Husserl; otra, en Tugendhat; y una tercera que utiliza la propuesta de Badiou para pensar, desde una vía alternativa a la tesis ontosemántica, la actividad de reconstruir teorías utilizando a la teoría de conjuntos. Adriana Gonzalo se ocupa también de los principales problemas ontosemánticos de las teorías científicas planteados en el marco metateórico de la Concepción Estructuralista. Tras hacer un repaso histórico del desarrollo de las problemáticas y de las soluciones teóricas brindadas en el devenir de dicha concepción, se centra en el problema de la distinción entre términos T-teóricos y T-no-teóricos y en los criterios de significación involucrados, así como en la solución pragmática que la concepción estructuralista ofrece en la determinación del significado de los términos científicos, para así evaluar aciertos y límites de la propuesta programática. Olimpia Lombardi y Ana Rosa Pérez Ransanz abordan de otra forma la ontología de las teorías, discutiendo el pro-blema de las relaciones interteóricas desde la perspectiva de un pluralismo ontológico que adopta un realismo de raigambre kantiana. Tras repasar el concepto tradicional de reducción y sus limitaciones y analizar esa postura que concibe las relaciones interteóricas en términos de relaciones funcionales, ponen de manifiesto un problema generalmente ignorado en las discusiones sobre el tema -referido al modo de definir el sistema en estudio-. Y, abogando por un pluralismo ontológico de filiación kantiana, lo caracterizan de tal modo que les permite afrontar fructíferamente el problema de las relaciones interteóricas. Una perspectiva y objeto de estudio diferente es el tomado por Luis Fernández Moreno en "Términos de género natural e identidades teóricas". En su trabajo, centra sus consideraciones en un tipo de términos de género natural, los términos de sustancias químicas, que denomina "términos de sustancia". Basándose en este ejemplo y analizando y criticando ciertas afirmaciones de Saul Kripke, Moreno llega a la conclusión de que, aunque es posible sostener que los términos de género natural son designadores rígidos, esta propiedad de los términos de género natural no permite justificar el rasgo de necesidad que Kripke atribuye a las identidades teóricas. Finalmente, en este bloque, Décio Krause aborda un problema ontológico y de lenguaje, tomando como pretexto un caso muy concreto, el del positrón Priscilla, "atrapado" por el Nobel Hans Dehmelt, y que plantea el siguiente problema: si el positrón es capturado y nombrado, no podemos dudar de su identidad, pero, según las principales interpretaciones de la mecánica cuántica, los objetos cuánticos no deberían tener individualidad. Krause discute las cuestiones de nombrar los quanta y las de la individuación, concluyendo que, aunque se nombró algo, ese algo no es un individuo. La parte B de este volumen se centra en aspectos lingüísticos de las prácticas científicas y aspectos pragmáticos del lenguaje de la ciencia. En el primer trabajo, Pablo Lorenzano se ocupa de las relaciones habidas entre la filosofía de la ciencia y el lenguaje, su alcance y límites. Partiendo de algunos de los principales desarrollos de la filosofía de la ciencia durante el último siglo, en el marco de los denominados "giro lingüístico" y "giro pragmático", se matiza la conexión establecida, tomando como referencia la obra EULALIA PÉREZ SEDEÑO Y PABLO LORENZANO de Rudolf Carnap, para realizar una suerte de "balance y perspectivas futuras". La concepción clásica de la filosofía de la ciencia, también denominada "la concepción heredada" o "la leyenda", ha transmitido la idea de que los valores no estrictamente cognitivos estaban, y debían estar, alejados de los aspectos justificativos de la ciencia. Así, los análisis filosóficos de la ciencia deberían alejarse de aspectos tales como los políticos. Nada más alejado del propósito original de muchos de los primeros filósofos de la ciencia del neopositivismo, como muestra Ricardo Gómez en su trabajo, donde mantiene que el proyecto de Neurath incluyó centralmente la tesis de la ciencia unificada por su funcionalidad para la acción política en aras de una humanidad mejor. Según Neurath, a la hora de conseguir sus objetivos, los científicos deben tomar decisiones y adoptar constantemente instrumentos, en los que hay valores implicados no estrictamente cognitivos, tales como lograr la felicidad humana, mejorar la situación social, etc. Así, el mito largamente sostenido de la tajante separación entre ciencia y política ya era cuestionado y negado en los albores de la filosofía de la ciencia del s. XX, fundamentalmente por dos motivos: porque la primera es un instrumento fundamental para alcanzar exitosamente metas políticas y porque los motivos políticos pueden jugar un papel fundamental en las decisiones de aceptación científica. En esta parte se incluyen varios trabajos sobre el papel de las metáforas en la ciencia, cuestión ampliamente debatida en filosofía de la ciencia. Guiomar Elena Ciapuscio ofrece diversos argumentos para fundamentar la pertinencia y la relevancia del enfoque lingüístico en este campo de investigación. El trabajo, que se basa en muestras de textos provenientes de distintas disciplinas y géneros discursivos, examina y explica el carácter asiduo y multifuncional del instrumento metafórico en los dis-tintos escenarios considerados, y su valor como recurso de recontextualización. El trabajo de Eulalia Pérez Sedeño destaca el papel de las metáforas no sólo en el contexto de descubrimiento, sino en el de justificación (predicción y contrastación), poniendo de manifiesto la función social que tienen la elaboración y comprensión de las metáforas. Aportando la perspectiva de los análisis feministas de la ciencia, analiza algunas metáforas de "género" que aparecen en distintas partes de la biología, señalando las múltiples preguntas a las que debería responder una teoría crítica de la metáfora en filosofía de la ciencia. Por su parte, Andrés Rivadulla plantea si tiene sentido hablar de una estrategia tropológica en ciencia. Tras plantearse el valor de verdad de las metáforas en ciencia, y si la analogía es la base de la modelización, o si los modelos son una forma de metáfora, concluye que carece de fundamento pensar en la existencia deliberada de una estrategia tropológica en ciencia. Finalmente, Anna Carolina Regner se vuelve hacia los aspectos retóricos de la ciencia tomando como pretexto la polémica habida entre Charles Darwin y George Mivart sobre el origen de las especies, comparando los problemas tratados, sus respuestas, motivaciones, presuposiciones, argumentos y estrategias argumentativas. Tanto las objeciones como las respuestas forman parte de una estrategia argumentativa que no es una mera refutación, en el sentido de una prueba de la falsedad, sino una colección de procedimientos para desafiar una posición o propuesta del oponente.
Si los simios o póngidos 1 son los seres vivos más cercanos a nuestro ancestro común ¿se puede pensar buscar en ellos el origen del lenguaje? ¿Es posible enseñarles a hablar por medio del lenguaje natural (LN)? ¿Cómo se han llevado a cabo varios de esos intentos? ¿Y, si hablaran, qué nos dirían? Respondemos positivamente a la primera pregunta, pero sólo desarrollaremos las siguientes. Desde los estoicos (Martínez-Contreras, 2002a) hasta nuestros días muchos piensan que los animales "hablan", aunque no podamos entenderlos. Los dayaks de Borneo creían que los orangutanes hablaban, pero que callaban ante los humanos para que nos los pusieran a trabajar. Muchos pensadores han deseado buscar un medio de comunicación con los animales, en especial con los póngidos, a partir de su descubrimiento occidental en el siglo XVI (Martínez-Contreras, 2006). De la Mettrie, en el XVIII, propuso por primera vez que se debiera tratar de enseñarles el lenguaje de los sordos. A pesar de los trabajos pioneros y seminales sobre la cognición en póngidos por Köhler y Yerkes en los años veinte y treinta del siglo XX (Martínez-Contreras, 2002b), habrá que esperar hasta la mitad de dicho siglo para ver avanzar semejantes intentos. En lo que sigue analizaremos algunos trabajos pioneros del último medio siglo para hablar con los simios. Las controversias en relación con las capacidades lingüísticas de los primates no humanos son intensas, científica y metafísicamente hablando, a pesar de que se trataría sólo de cuestiones técnicas. Algunas de estas investigaciones científicas fueron: la Comunicación por medio del ASL (American Sign Language) (CASL) o por medio de lexigramas y ordenadores (CLO). Los más recientes estudios han potenciado ese intento método. El ASL es utilizado por una población numerosa de humanos, pero los lenguajes artificiales son puramente y simplemente inventados. Allen y Beatrix Gardner (Gardner & Gardner, 1989a, 1989b), son los pioneros de CASL y sus investigaciones han adquirido un renombre internacional. Uno de sus discípulos, Roger Fouts (1979Fouts (, 1989aFouts (, 1989b)), retoma estas investigaciones y adopta una vía original al tratar de hacer que los chimpancés se comuniquen entre sí por ese medio: demuestra que pueden enseñar el ASL a otros chimpancés, sin un intermediario humano 2. Posteriormente, David Premack (Premack & Woodruff, 1978, Premack & Premack, 1983), inaugura las investigaciones CLO: sus escritos sobre la chimpancé Sarah han alcanzado un renombre internacional. El equipo de Duane Rumbaugh, retomará la idea CLO, pero a diferencia de Premack, quien utiliza piezas de plástico magnetizadas sobre un tablero magnético, usará ordenadores, con asombrosos resultados. Más tarde, su esposa, E. Sue Savage-Rumbaugh, dará un paso decisivo al interesarse en los bonobos, cuya inteligencia sobrepasa a la de los chimpancés troglodytes, siguiendo en sus trabajos un método mucho más etológico que experimental. Veamos algunos de estos ejemplos particulares. Dos hipótesis fundamentales guían su trabajo: a) Si el lenguaje se adquiere a través de actividades sociales particulares, ¿es la estimulación en un medio humano necesaria y suficiente para ello? b) ¿Es el ASL adecuado para llevar a bien este proyecto? Los Gardner llegan a la conclusión asombrosa y visionaria de que pueden realizar la CASL con los chimpancés. Piensan evitar el fracaso de Hayes 4, quien no pudo comunicarse oralmente con su hembra Viki (sic). Si los chimpancés, carentes de una laringe adecuada, no pueden hablar, sí disponen de manos asombrosamente dúctiles y son muy inteligentes. Es así como el chimpancé 5 se volvió "sordo" y aprendió el ASL, lenguaje manual que permite, además, un reforzamiento conductista. Hacer signos sería el equivalente de empujar una palanca en una caja de condicionamiento skinneriano. El método de colecta de los datos es por medio de una videograbadora. Se trata de muestras "exhaustivas" de ciertos comportamientos de "signar", donde se señalan después los contextos de sus realizaciones. Además de estas pruebas con doble control, los Gardner buscarán siempre un acuerdo inter-individual, con el fin de reducir al máximo la subjetividad del observador. Para argumentar en favor de la fiabilidad de este procedimiento, los Gardner harán venir expertos del ASL "inocentes". Se demuestra así que Washoe utiliza verdaderamente los signos del ASL, y no aproximaciones más o menos fortuitas. Para ello, una regla draconiana instituida: para decidir si el chimpancé ha adquirido un signo es requerida una utilización espontánea y apropiada del signo durante 15 días seguidos, constatado por tres observadores independientes. Espontánea significa que los simios no han sido incitados de una manera u otra a utilizar el signo en cuestión. La primera ocurrencia del uso de un signo es generalmente inesperada y sorprendente. Los instructores tienen entonces tendencia a tratar a los signos ambiguos de Washoe como signos que le han sido enseñados anteriormente. Un fenómeno de refuerzo a estímulos puede entonces producirse dentro de las reglas del condicionamiento conductista clásico. En relación con las combinaciones de signos entre sí, los Gardner consideran que la tendencia de Washoe para producir los mismos ha sido no solamente espontánea sino también precoz, a partir de un repertorio de una decena de signos. Su producción se incrementa al mismo tiempo que su vocabulario, así como su dominio del ASL, lo que le permite combinar hasta cinco signos en la misma "frase". Una real comunicación en dos sentidos entre el hombre y el chimpancé se creó así. En ese sentido, nos acercamos a la posibilidad de preguntarles a los simios sobre su vida, como se requería desde hacía siglos. En su segundo subproyecto, los Gardner recurrieron a "signos del día" y a "descripciones PCM" (place, configuration and movement). El lugar "P" (place), del signo sobre el cuerpo, la configuración de la mano (C) y su movimiento (M). Las descripciones PCM están destinadas a aumentar el rigor, no sólo en la obtención de signos, sino también en su descripción, gracias a lo que se ha llamado descripciones estándar del Diccionario de signos ASL. Este diccionario organiza la descripción de todos los signos utilizados en ASL a partir de tres parámetros PCM. Para los Gardner, se demuestra sin error posible que los chimpancés tienen capacidades lingüísticas interesantes y producen signos apropiados al contexto. Al final de los años 70, Washoe se une a un nuevo equipo formado en la Universidad de Oklahoma. La enseñanza de los signos a Loulis fue más allá de la simple transmisión de la información. Washoe, con este hijo adoptivo, adoptó todos los métodos aprendidos: el modelaje, la demostración de signos sobre el cuerpo de Loulis, exactamente como lo hacen los padres humanos con los niños sordos. Loulis imita a veces los signos de Washoe, pero con cierto retraso. Más allá de esta enseñanza, Loulis y Washoe juegan juntos: ésta, por ejemplo, se cubre los ojos y trata de encontrar a aquélla. Al respecto, Fouts y sus colegas subrayan que jugaban ese mismo juego con Washoe diez años antes. Washoe y Loulis toman alternativamente la iniciativa del juego. Una relación recíproca que se ha instalado entre los dos primates. Washoe también le enseña a Loulis "buena educación". Le muestra y lo disciplina -cosa que nadie le había pedido-lo que es un "buen comportamiento" en cautiverio: Washoe, por ejemplo, que utilizaba usualmente un signo distinto al de sus compañeros para designar a un cobertor, rápidamente incluirá en su vocabulario un nuevo signo de cobertor, el usado por los otros chimpancés. Con Premack, las investigaciones sobre las capacidades lingüísticas de los grandes simios van a tomar una dirección muy diferente: se pasará del signo manual al ideograma (CLO). Aquél construye su propio lenguaje artificial con ideogramas de plástico magnetizados que evitan el sesgo debido a la memorización en relación con la reproducción y la comprensión de los símbolos. En dos proyectos simétricos considera que se pueden aportar luces decisivas sobre la relación entre el lenguaje y los procesos cognitivos más generales. El primero, consistiría en privar a un niño de su ambiente lingüístico para estudiar las consecuencias negativas, a la manera de un niño salvaje; un programa éticamente imposible. El segundo consiste en enseñarles el LN por medio de una gramática general. Una de sus preguntas se centraba en la posibilidad de obtener una gramática en los dominios no lingüísticos, como el juego, la verificación de utensilios, el arte, etc.; pero fracasó. El lenguaje y el juego no son sistemas comparables. Para saber hablar, un organismo debe saber que es capaz de manipular un cierto número de elementos del lenguaje que incluyen palabras, frases, conceptos sencillos, como el color, la talla; además de la cópula, los cuantificadores, lo hipotético, etc. El póngido no está, sin duda, genéticamente programado para hablar, pero el hombre tampoco lo está para volar y sin embargo vuela por medio de ayudas tecnológicas. Por ello, por medio de la tecnología adecuada, se le pueden preguntar cosas sobre su vida. El experimento de Premack no deja tampoco de evocar el sueño de La Mettrie y de los ilustrados que querían conocer el universo mental de los póngidos. En 1970, Premack se asocia con un lingüista, A. Schwartz, con el fin de comunicar con la chimpancé Sarah, esta vez por medio del joystick de una computadora. Los resultados son juzgados poco prometedores y el proyecto es detenido. Pero el lenguaje que inventó lo hará célebre. Éste se compone de objetos de plástico imantando y coloreado con formas barrocas que se pegan sobre un tablero. Cada una de las "palabras" representa un objeto según una correspondencia rigurosa y no icónica sino arbitraria, como los fonemas humanos. Las frases se construyen como en Chino, verticalmente. No hay gramática, pero Sarah dispone de un diccionario: una gran caja en el interior de la cual se encuentra el vocabulario disponible. Sarah, como los humanos, pudiera olvidar los signos que menos se usan. El experimentador refuerza el comportamiento de la chimpancé. Por ejemplo, cuando expresa "manzana" es recompensada si aporta efectivamente una manzana. Se debe escribir enseguida "da manzana", y después "Sarah da manzana". Una pequeña pieza de plástico se vuelve entonces una palabra cuando las características que le son atribuidas son aquéllas del objeto designado. Premack estima que un cierto número de las capacidades cognitivas de la chimpancé han sido modificados por el entrenamiento lingüístico y simbólico que han recibido. Sarah, en 1983, comprende la proporción, la analogía, incrementa sus capacidades intencionales, representa las acciones, sus causas, así como sus consecuencias, lo mismo que la conversación de los objetos a través de la acción. ¿Pero es capaz de describir con palabras las acciones que efectúa? ¿Puede describir intercambios en los que participaba cuando aún no estaba educada? Además, adquiere un vocabulario extenso, aunque sea evaluado como un criterio estricto, como el que es utilizado por Premack. Un ejemplo simple puede ser dado. Las características de la manzana son: roja/redonda con una cola, y Sarah muestra que ella ha señalado la "palabra" cuando le atribuyen todas estas características que ella ha atribuido al objeto en una experiencia precedente. ¿Cuáles son las otras capacidades que puede mostrar Sarah? En 1983, es capaz de responder a preguntas operativas que muestran claramente que puede manejar la pareja diferente/idéntico ¿Pero comprende el signo de interrogación? Comprende en efecto que es la marca que señala la ausencia de una información. Es interesante notar que es capaz de nombrar objetos e incluso de utilizar la palabra "nombre", por ejemplo, para conocer el nombre de un objeto nuevo. Distingue "y", así como "o", el orden de las cosas y expresa sus emociones a través del lenguaje de Premack. ¿Es la conexión entre la palabra y el lenguaje clara? Sarah combina visiblemente sus emociones con la manipulación de las palabras en plástico, que aplica muy a menudo sobre el tablero que ha sido previsto a este efecto, con una intensidad repetida. Duane Rumbaugh (1977) retoma el trabajo de Premack. Él trabaja también sobre el aprendizaje de un lenguaje artifi- cial por parte de los chimpancés e inventa otro: el Yerkish 6. Con ayuda de lingüistas elabora un lenguaje que será enseñado a los primates por medio de una computadora. De ahí, surgirán tres proyectos: LANA (LANguage, Analogue), el Animal Model Project (AMP) y el proyecto Kanzi 7. El propósito esencial del proyecto LANA es probar las capacidades lingüísticas del chimpancé Lana por medio del Yerkish. Este lenguaje es ideográfico y usa lexigramas no icónicos, es decir, que no se parecen en nada a aquello a lo que hacen referencia, clasificados siguiendo una semántica primitiva. El chimpancé aprende primero a asociar un lexigrama con el objeto al que se refiere y luego logra hacer con ellos frases. Las pruebas con múltiple elección son bastante sencillas y le son propuestas al animal que recibe una recompensa cuando sus respuestas son correctas. A partir de ahí, los investigadores analizan "las conversaciones" del simio. El sistema LANA hace posible que este procedimiento sobre la capacidad de registrar sistemáticamente lexigramas sea controlada objetivamente por medio de un teclado manipulado desde una habitación separada. Cada tecla representa un lexigrama (una "palabra"), es decir, que sólo tiene una significación. Lana utiliza los conceptos "nombre de" y "relación"; conceptos numéricos y establece usos nuevos de frases al apoyar sucesivamente sobre varias teclas. El tamaño de su vocabulario alcanza 75 unidades. Al principio, Lana tiene acceso a frases ya totalmente hechas llamadas holofrásticas, que son globalmente disparadas cuando el chimpancé acciona una tecla que corresponde a sólo uno de sus elementos. Los investigadores del programa estiman encontrar la confirmación de que las fundaciones del lenguaje deben ser buscadas en una inteligencia más general que tiene su origen en la posibilidad de ordenar los objetos, de catalogarlos, de reunirlos con la realidad y de codificarlos simbólicamente. Los chimpancés tendrían entonces la posibilidad de hablar, pero no lo harían espontáneamente: procesos ocultos deben poder ser activados para permitirles hablar verdaderamente. Dicho de otra forma, no existiría, como sostienen los Chomskyanos, una especificidad genética del lenguaje. Tres perspectivas parecen prometedoras en este proyecto LANA: profundizar sobre las capacidades lingüísticas de los simios por medio de funciones todavía en desarrollo, por ejemplo el uso del tiempo; revisar la definición del lenguaje; tomar al chimpancé como modelo animal del lenguaje. Este último punto conduce directamente al segundo proyecto del equipo de la Universidad de Georgia, el Animal Model Project (AMP). El AMP quiere ser un instrumento para interrogarse sobre la naturaleza del lenguaje, pero también relanzar los estudios sobre comunicación inter-específica entre chimpancés y humanos. Se distingue de otros proyectos en la medida en que no trata de probar cuáles pueden ser los límites superiores del lenguaje de los póngidos. Un argumento en su favor es la existencia de la solicitud y de la denominación. En efecto, la indicación espontánea es la primera capacidad semántica que deben mostrar sin entrenamiento Sherman y Austin, los chimpancés cobayas del proyecto. Los investigadores, obviamente, no tienen un control a priori sobre lo que los chimpancés expresan en un momento dado. ¿Cómo determinar, entonces, si un chimpancé se comporta de manera indicativa?: un control es concebido para asegurarse que seleccionan verdaderamente los objetos que van a nombrar y que no se apoyan sobre las teclas del tablero de manera azarosa, que son capaces de una capacidad simbólica efectiva. La pareja Savage- Rumbaugh (1986Rumbaugh (, 1994)), desarrolla una serie de experimentos ingeniosos, al disociar explícitamente el proceso de solicitud del proceso de denominación, y al asegurarse que el primate designa bien, sin verlos, los objetos sobre los cuales emplea signos. Las recompensas recibidas no tienen ninguna relación con lo que es designado y un dispositivo experimental solicita al experimentador comunicar con el simio, separados por una gruesa pared. El animal debe, en primer lugar, apoyar sobre la tecla que corresponde al objeto deseado; enseguida, lo debe ir a buscar sobre una mesa del otro lado del muro, para después llevarlo al instructor. No tenemos espacio para analizar la segunda serie de experimentos que conlleva el estudio de la capacidad simbólica; digamos que Savage-Rumbaugh responderán positivamente a esta pregunta. En conclusión, ¿han podido los psicólogos hablar con los simios? La respuesta, aquí otra vez, dependerá de cómo y con qué requisitos utilicemos la expresión "hablar". La primera conclusión daría razón a los detractores de los intentos por establecer una comunicación idéntica con animales no humanos. No tendrían, ni siquiera los simios más cercanos a nosotros, las capacidades mentales, computacionales, para establecer una doble articulación como la tenemos los humanos. Por ello, añadirían, tampoco pueden tener creencias y pensar, en el sentido humano de la palabra. Se trata de una limitación importante, pues en vez de poseer una capacidad ilimitada de producir combinaciones, no llegan más allá de la expresión de unos cuatrocientos monemas (Martinet dixit) o "palabras", así como de combinaciones limitadas entre ellos. Ahora bien, hay humanos que viven en situación semejante: los niños en edad prelingüística y los niños salvajes, por sólo citar dos grupos: ¿se pudiera afirmar que un niño menor de dos años no piensa pues no posee todavía el lenguaje? Este tema invita, desgraciadamente, a afirmaciones de principio que no deseamos analizar aquí. Concedámosles que sólo los humanos gozamos del lenguaje natural. Ahora bien, la distancia en expresión lingüística entre el póngido educado y cualquier otro mono educado, sin mencionar a otros mamíferos muy inteligentes como cánidos, delfines o paquidermos, es tal vez tan grande como la que existe entre los póngidos y nosotros. Si lo que les podemos preguntar no es tan sofisticado como lo que se pretendía en el siglo XVIII, es asombrosamente interesante, pues nos manifiestan gustos, deseos, rechazos, etc. Nos expresan que los objetos nuevos pueden ser clasificados, un poco a la manera de Hume, asociando hasta tres significados, como "redonda", "roja" y "con cola" para una manzana. En este sentido, los estudios han sido muy exitosos y anuncian, ahora que se trabaja con el más cercano a nosotros de los póngidos, el bonobo, resultados aún más prometedores. ¿Les hemos podido preguntar sobre su vida y qué han respondido? Con las limitaciones del lenguaje, debemos aceptar que los póngidos sí han respondido. Se interesan en cosas muy concretas, como la comida, o goces que llamaríamos hedónicos, que varían de individuo en individuo. Se interesan también mucho en el sexo. Sin embargo, la mayoría de nosotros tampoco se plantea cotidianamente problemas metafísicos y, en nuestras expresiones de deseos, los humanos también pensamos y hablamos principalmente de la comida, del hedonismo y del sexo. Lo que nos diferencia, aquí otra vez, es una situación de grado y no de naturaleza. Por ello, no nos encontramos en medida de señalar cómo ha surgido el lenguaje natural humano a partir de formas animales más primitivas. Pero no dudemos en afirmar que los estudios sobre las capacidades lingüísticas y de cognición de los póngidos contribuirán a esclarecerlo. En todo caso, en todos los casos, un poco más de modestia antropomórfica nos hará mucho bien en estas investigaciones.
Hacia los años veinte del siglo pasado varias corrientes teóricas se condensan en lo que se ha dado en llamar la "concepción heredada" de la filosofía de la ciencia, y que surge a la consideración pública como programa de investigación metacientífica en el "Manifiesto del Círculo de Viena" y en escritos posteriores. El neopositivismo hegemoniza el horizonte metateórico hasta por lo menos los años sesenta, cuando la obra de Thomas Kuhn introduce la necesidad de tomar en cuenta, y muy seriamente, los aportes de la historia de la ciencia a la hora de caracterizar el conocimiento científico. Fundamentalmente las corrientes que convergen en el neopositivismo son las siguientes: i. El "giro lingüístico", considerado como una tendencia generalizada en la filosofía, por la cual el objeto de análisis deja de ser ideas o conceptos, para serlo el lenguaje, las expresiones lingüísticas, por considerarse -entre otros motivos-que constituyen aquello que es público y, por lo tanto, intersubjetivo. ii. La nueva lógica de Frege, Russell y Whitehead, que brinda las herramientas para su análisis. iii. El empirismo como teoría del conocimiento, que si bien tiene una larga historia, su más próximo antecedente es Ernst Mach, el científico, filósofo e historiador de la ciencia que antecedió a Moritz Schlick en la cátedra universitaria en cuyo seminario se fundó el Círculo de Viena. iv. Y, casi nunca tomado en cuenta, el esperantismo, la utopía de un lenguaje común para toda la humanidad, que permitiera que los hombres pudieran finalmente entenderse, superando los obstáculos de la Babel lingüística. Quisiera mencionar por último el fuerte hálito nominalista que tiene toda la empresa neopositivista -reconocido explícitamente por Otto Neurath, y en menor medida por Rudolf Carnap-, y que se fue dejando de lado por la filosofía de la ciencia -a nuestro parecer innecesariamente-. Es innecesario señalar que éstos son hitos alrededor de cuya elucidación se construyó gran parte de la filosofía de la ciencia contemporánea, sea para continuarlos, o para desarrollarlos bajo otros puntos de vista. El presente artículo intenta contribuir a esta discusión, que involucra tanto al lenguaje de la ciencia y su estructura, como a su ontología y a las herramientas de análisis, tomando en cuenta los desarrollos de concepciones post neopositivistas tales como las de Thomas Kuhn y la concepción estructuralista de las teorías. Comencemos, pues, con el relato de una investigación aplicada en el que aparece la totalidad del lenguaje de una teoría determinada, para proceder posteriormente a su análisis estructural, ontológico y epistemológico. EL LENGUAJE DE UNA INVESTIGACIÓN El Sr. K tuvo hace aproximadamente una semana un estado gripal invernal, del que se recupera lentamente. En el día de la fecha amanece con fiebre, elevación de la frecuencia del pulso, moderada a severa dificultad respiratoria y una tos dolorosa de carácter paroxístico, con expectoración herrumbrosa o directamente sanguinolenta. Cuando concurre a la consulta médica, presenta dolor espontáneo en el tórax, que el Dr. M atribuye a la proximidad de la lesión interna de la enfermedad. Con sus dedos percute la zona, sintiendo cómo se produce un sonido mate -matidez-, en contraste con la sonoridad del resto del tórax. Cuando lo ausculta, oye en ese sitio un soplo tubárico, en vez de la suave crepitación y entrada de aire habituales. Al llegar a este punto, M formula la presunción de que se trata de una neumonía. La radiografía de tórax corrobora el diagnóstico, que es reafirmado cuando el análisis bacteriológico del esputo confirma la presencia del neumococo, agente habitual de la neumonía. El Dr. M -y K, por consiguiente-son afortunados. El resto del examen clínico es normal, por lo que no incide en la evolución de la enfermedad. Tampoco presenta alteraciones tales como derrame pleural, o insuficiencia cardíaca provocadas por la misma enfermedad. K, que ha enfermado por acción del neumococo, curará después de algunos días de tratamiento. Antes de la era antibiótica, a la semana de iniciada la enfermedad curaba si tenía lugar un episodio que se denominaba crisis, en el que bajaba la fiebre y comenzaba la mejoría, o simplemente el paciente moría. M sabe que ningún paciente es igual a otro -de la misma edad-, el mismo estado general previo -tanto orgánico como inmunológico-. Tampoco presenta la lesión pulmonar en el mismo lugar, ni la misma combinatoria de lesiones asociadas, así como tampoco evolucionan de la misma manera; no responde de igual forma al tratamiento con antibióticos, e incluso que pese a lo característico de la imagen radiológica, las lesiones pulmonares pueden deberse -si así lo evidencia el análisis bacteriológico del esputo-a otros microorganismos. Sin embargo, puede diagnosticar y prever la evolución del paciente -su pronóstico-. Si analizamos el proceso por el cual infiere la índole de la enfermedad de K, no hallamos rastros de que haya apelado a una deducción basada en una ley general de la neumonía -por otra parte, ausente en los libros de texto-. ¿En qué basa la seguridad con la que diagnostica y trata a K? ¿Cuál es el lenguaje, el léxico específico con el que describe y diagnostica la enfermedad? En lo que sigue intentaremos responder a estas preguntas, centrales, como pienso, a la hora de comprender el lenguaje de la ciencia, sus elementos y su estructura, así como la forma inferencial que compromete. Mi apuesta es sostener que nos encontramos ante un caso paradigmático de utilización de una teoría -que llamaré, a falta de mejor nombre-una teoría clínico-infecciosa, a la que se parecerán las demás teorías científicas cuando son utilizadas para caracterizar el mobiliario del mundo que recortan, y del que intentan predecir su comportamiento. EL ANÁLISIS DEL LENGUAJE Luego de narrar esta historia, que coincide, aunque simplificada, con la historia clínica de K, analizaré su estructura léxica. En ella el Dr. M deja constancia de sus hallazgos; encontramos las huellas de sus inferencias en los estudios complementarios que pide. La escribe para recordar los datos de K cuando lo vuelva a ver, o para que otros puedan constatarlos -controlando la exactitud de los mismos-o continúen tratando el paciente sin comenzar desde cero -si esto fuera necesario-. Por otra parte, la evolución que experimenta la enfermedad, y que queda asimismo registrada en la historia clínica es parte importante del diagnóstico y del pronóstico -si sigue la evolución prevista, y si ésta permite ser optimista o pesimista-. Recordemos que las historias clínicas son parte de la tradición médica iniciada por Hipócrates, quien nos deja en sus escritos el registro de más de cuarenta enfermedades diferentes. Cuando iniciamos el análisis terminológico de la historia clínica, advertimos que describe lo que se denominan signos y síntomas del paciente: lo que puede observarse, y lo que cuenta el paciente. Palabras como fiebre, tos de determinadas características, percusión mate, soplo tubárico describen aquello que surge de la exploración del cuerpo de K -los signos de la enfermedad-. Anotamos como síntomas la fatiga que experimenta -aunque también podemos percibirla-, el dolor torácico, la sensación de agotamiento y enfermedad. pas previstas -el pronóstico médico-, que es funcionalmente equivalente a la predicción en otras teorías científicas. Finalmente, en una nueva vuelta de tuerca a la causalidad en medicina, en este caso específico, al tratarse de una enfermedad infecciosa, se establece que es el neumococo el microorganismo que causa las alteraciones del pulmón, que a su vez causan los signos y síntomas de K. Si no hubiera microorganismo, no se trataría de una enfermedad infecciosa. LA ESTRUCTURA DEL DIAGNÓSTICO DE K Partiendo de estas distinciones léxicas se podrá establecer la estructura del diagnóstico médico, cuyo caso paradigmático, en lo que hace a nuestras investigaciones epistemológicas, es la enfermedad neumónica de K. Como observáramos, en el diagnóstico de K se siguieron tres etapas claramente diferenciadas: La exploración de los signos y síntomas que permitieron encuadrarlo dentro de una enfermedad semiológica. ii. La formulación de las hipótesis acerca de las alteraciones del pulmón, así como del agente causal microbiano. iii. La corroboración posterior de las hipótesis previas, y de la evolución de la enfermedad -su pronóstico-. Estas etapas corresponden, como es evidente, a tres caracterizaciones sucesivas de K que podemos denominar -siguiendo una terminología cercana a la de la concepción estructuralista-, no-teórica (semiológica), teórica (la hipótesis de que presuntamente presentará una condensación pulmonar), y finalmente actual 2 (si se corroboran las hipótesis y se cumple la predicción -ley evolutiva-de la neumonía (su pronóstico). Haremos notar que la ley evolutiva relaciona entre sí a todos los elementos que encontramos en la lectura de la historia clínica de K, diciendo que signos, síntomas y lesiones evolucionan conjuntamente según se lo pronostica -hacia la curación o la muerte-. Se denomina a esta última caracterización actual, pues sólo si esto sucede, el paciente padece efectivamente -actualmente 3 -una neumonía. Las sucesivas etapas no han delimitado, como es habitual en la concepción estructuralista, a ningún modelo matemático, sino a un caso -en adelante un ejemplar-de la teoría microbiana de la neumonía. Procederemos a continuación a mostrar mediante diagramas la estructura de ese ejemplar que se construye por etapas. K COMO EJEMPLAR NO-TEÓRICO El diagrama se lee como sigue: K en el tiempo que va de t 1 a t 2 pasa de un estado previo -gripal, como recordaremos-a tener serios signos y síntomas. El diagrama describe la enfermedad semiológica de K en sus aspectos más generales, sin especificar los signos y síntomas que posee, a fin de que sea apto -por su misma generalidad-para describir cualquier enfermedad semiológica, no sólo a K, y ni tan siquiera a la neumonía. K COMO EJEMPLAR TEÓRICO En esta descripción, K -o un paciente cualquiera-no sólo tiene determinados signos y síntomas S. El Dr. M supone -hipotéticamente-que también presenta alteraciones anatomo-fisio-patológicas AFP íntimamente relacionadas con S, en las que puede encontrarse el bacilo neumónico. Hechos que deberá corroborar mediante estudios específicos. K COMO EJEMPLAR ACTUAL Para que K sea un ejemplar actual -efectivo-de una neumonía, deben cumplirse dos condiciones. La primera de ellas, que se corroboren las alteraciones que supuso M, mediante estudios complementarios -en este caso, radiografías y análisis bacteriológicos-. Esta condición da cuenta de la realidad actual de los elementos del ejemplar teórico. Posteriormente, en lo que constituye la segunda condición, esos elementos deben evolucionar conjuntamente tal como lo especifica el pronóstico -su axioma evolutivo-. El axioma evolutivo relaciona entre sí todos los elementos que caracterizan a K, uniendo indisolublemente los no teóricos con los teóricos. En ausencia de medios auxiliares de diagnóstico -antes de los rayos X, o en ambientes muy alejados de un centro hospitalario-, el cumplimiento de la evolución prevista, con su crisis que pone fin a la fiebre y al decaimiento a la semana de iniciado el proceso, y la desaparición de la matidez y el soplo tubárico un mes después, puede constituirse en una instancia legítima de corroboración del diagnóstico, ya que sólo la neumonía evoluciona de esa manera. El paso del tiempo, y por consiguiente de la sintomatología, es también en otras afecciones uno de los medios de corroboración de las hipótesis clínicas. Si no evoluciona como se prevé, pudiera tratarse de otra enfermedad que simula una neumonía, y la presencia del microorganismo algo totalmente accesorio, dado que el neumococo es una habitante habitual del organismo, que ocasionalmente causa la enfermedad a la que da nombre. Ahora sí, si se cumplen ambas condiciones K es efectivamente un paciente neumónico. El esquema muestra cómo S -signos y síntomas-y AFP -alteraciones anatomo-fisio-patológicas-evolucionan desde el comienzo a la terminación en t 3 de la enfermedad, de manera prevista por M -crisis o muerte de K a la semana-. A su vez, la curación puede ser total, o con algunos rastros cicatrizales -secuelas de la enfermedad-. La neumonía, al contrario de muchas otras enfermedades no conduce generalmente a la cronicidad -otra de las posibles evoluciones-. Es innecesario remarcar que se trata de la evolución espontánea o natural de la neumonía, previa a la existencia de los antibióticos; una evolución que ahora debe entenderse como el resultado de la interacción entre los sucesos del organismo y los cambios que provoca la acción del médico introduciendo la medicación. En esta evolución dialéctica, el pronóstico es una variable dependiente de la efectividad del medicamento y corregida por éste -algo que si se cumple corrobora también el diagnóstico-. Si cura rápidamente con derivados de la penicilina o equivalentes, se trató de una neumonía. Nuevamente insisto en que los sucesivos esquemas, expuestos en su forma más general, son aptos para describir la estructura de todo diagnóstico médico, y por consiguiente de todo caso -ejemplar-de la clínica médica. Si ahora quisiéramos responder a qué puede entenderse por un ejemplar de la teoría clínica de las enfermedades -sabiendo que la clínica sintetiza la totalidad del conocimiento médico-podríamos hacerlo de una manera que también es similar a la respuesta de la concepción estructuralista, con la salvedad de lo que explicitaremos posteriormente. K -y generalizando para abarcar con nuestra estructura a todos los ejemplares de la totalidad de las enfermedades clínicas-es un ejemplar de la teoría clínica si es un ejemplar no teórico, que puede ser entendido como ejemplar teórico y que al cumplir leyes relacionales y evolutivas que relacionan entre sí a todos los elementos de la teoría, se constituye en un ejemplar actual. "x es ejemplar de TC si es un ejemplar no teórico, luego teórico, y finalmente actual" Avanzaré algo más en mi caracterización de las enfermedades. Diré que el término que designa a una enfermedad dada nombra el grupo -mereológico-de sus ejemplares, constituido por los casos actuales de la enfermedad. Quien los agrupa es la comunidad epistémica médica, a los efectos de nombrarlos con un mismo término en el que se sintetizan sus peculiaridades estructurales, con la consiguiente economía lingüística que se deriva de esta maniobra generalizadora. No de otra manera procede el Dr. M cuando diagnostica a K como portador de una neumonía. También comprende a los casos ficcionales con los que los instructores de la comunidad relatan experiencias ejemplares fundamentalmente a los fines de la enseñanza, que M suele mencionarle a su discípulo a fin de interiorizarlo en las distintas variantes de la enfermedad. Y, por supuesto, al relato ficcional que hizo este autor, al describir tanto a K como a M. Haremos notar que esta caracterización coincide con un antiguo proverbio médico que expresa que no hay enfermedades sino enfermos. LA TEORÍA COMO UN GRUPO DE EJEMPLARES Llegado a este punto, es hora que veamos las consecuencias de la reconstrucción léxica y estructural de la enfermedad de K y de su generalización a los demás casos de enfermedad. Lo hicimos mediante el procedimiento de simplificar sus elementos, eliminando de ellos las características que los particularizan, y mencionándolos con un término genérico, por ejemplo, signos y síntomas o aún más sintético S, en vez de soplo tubárico, matidez, fiebre, etc., o AFP, en vez de anatomo-fisio-patología, o de su versión más extensa que habla de exudado de tales células, con la presencia de tales microorganismos, etc. Pudiera no ser evidente a primera vista que en nuestra caracterización prescindimos de identificar a una teoría por sus modelos -como es usual en las concepciones semánticas-, obviando los problemas que presenta su relación con los sistemas físicos que intentan explicar las ciencias fácticas, y que a nuestro entender no han sido solucionados de manera satisfactoria. En la concepción estructuralista, se acepta que los sistemas físicos -aplicaciones de una teoría en la terminología estándar-son un subconjunto de modelos matemáticos caracterizados por los elementos no teóricos. Prima facie pareciera que un subconjunto de una entidad matemática debiera ser otra entidad matemática, no un sistema físico, y que allí hay un problema de compatibilidad ontológica y categorial, en el que se vislumbran en un nuevo contexto las añejas dificultades del platonismo 4. En esta percepción de semejanzas -que lo es de las estructuras semiológicas y clínicas de K, y no de sus rasgos fenoménicos, tales como su peso, color de pelo, altura, largo de la nariz-es desde donde M infiere que K padece una neumonía. No necesitó ninguna ley general para deducir de ella la enfermedad de K. Por este motivo -y no por una falla expositiva-es que en los libros de texto no encontramos leyes generales o más específicas acerca de las enfermedades. Basta conocer ejemplares -en realidad, cuantos más conozca mejor-para extender ese conocimiento a otros ejemplares, distinguiéndolos de los anteriores por los rasgos estructurales específicos que poseen. En la reconstrucción, pudimos constatar que el axioma evolutivo cumple los requisitos de relacionar entre sí a los distintos elementos de la teoría y predecir su evolución, como lo hacen las leyes. Sin embargo, su forma difiere de los enunciados legaliformes que hablan de todos en todo tiempo y lugar -algo que desde el nominalismo es impensable-, ya que "todos" refiere a una entidad platónica. Nuevamente, la estrategia es que este axioma describe una semejanza fundamental de los ejemplares actuales, la de su comportamiento -comprobable de ejemplar en ejemplar-, y que siempre varía en algún grado. En suma, constituye un rasgo estructural más -aunque central-de la descripción de los ejemplares. Pero no sólo se utiliza una teoría para encontrar ejemplares que puedan ser agrupados bajo la misma denominación de los que ya se conocen, como lo hace M, que no produce ninguna innovación científica cuando diagnostica a K. Simplemente, lo identifica como neumónico haciendo uso de las estructuras ya conocidas, en lo que llamaremos ciencia aplicada. Pudiera suceder que aunque K tuviera signos y síntomas de neumonía, en las lesiones orgánicas no se encontrara presente el bacilo neumónico, ni ningún otro ya conocido. Si éste fuera el caso, el Dr. M, que es un buen investigador clínico en enfermedades infecciosas, se propondría investigar la presencia de un germen nuevo específico que produce esas lesiones. Para ello emprende una cuidadosa búsqueda mediante la cual consigue aislar un microorganismo desconocido que, cultivado e inoculado a un animal de experimentación, reproduce las lesiones que presenta K. Ha encontrado una nueva enfermedad infecciosa; quizás la llame neumonía del chacarero, en homenaje a K que es un hombre de campo. Se trata de un avance del conocimiento que desde Kuhn nos hemos habituado a denominar ciencia normal, esa tarea innovadora que consiste -entre otras característicasen extender el rango de aplicabilidad de las estructuras que caracterizan a una teoría dada. Para ello simplemente aplicó los procedimientos conocidos y que permitieron encontrar otras enfermedades infecciosas, comenzando por la tuberculosis, ejemplar paradigmático con el que Robert Koch inaugura la teoría infecciosa de las enfermedades, que incluye los postulados de Koch como metodología para corroborar la causalidad del bacilo en la enfermedad, y que M sigue al pie de la letra en sus investigaciones. Nuevamente, no necesitó para hacerlo más que los ejemplares de las investigaciones anteriores, y emplear procedimientos similares para obtener resultados semejantes. Tanto la investigación aplicada como la básica normal se hicieron sin ninguna ley general -ausente en los textos de microbiología y de enfermedades infecciosas-. Su función la realiza un axioma relacional que describe la evolución del sistema formado por los elementos teóricos y no teóricos de los ejemplares, y que propone -predice-que otros ejemplares se comportarán de manera similar a éste -o éstos-ya conocidos. Si tomamos en cuenta el lenguaje empleado en las investigaciones, la existencia de dos planos, uno semiológico, y otro anatomo-fisio-patológico -incluyendo en este caso al microbiológico-, nos permiten responder a añejas discusiones acerca del lenguaje empírico y el teórico. El lenguaje semiológico consta de términos que no se encuentran en el lenguaje ordinario, ni es estrictamente fenoménico. Pertenece a una teoría médica en la que sus hallazgos pueden ser corroborados observacionalmente -en la terminología de Popper, sus enunciados poseen la cualidad de la observabilidad-pero esto no sucede si no se dominan las técnicas especializadas con las que se obtienen los datos, y éstos a su vez difieren de los que observaría un lego. Palabras tales como exantema, eritema, manchas de Koplick, etc., remiten a entidades observables sólo para quienes las conozcan desde la semiología. Se trata, entonces, de un lenguaje teórico con respecto al lenguaje observacional común, pero que es no teórico en las teorías clínicas. Con él se puede construir la enfermedad semiológica. A su vez, el lenguaje de la anatomía y fisiología patológicas, así como de la microbiología, que en las teorías clínicas se utiliza para explicar los signos y síntomas de la enfermedad, es teórico con respecto al lenguaje semiológico. Como se advierte, el ser no teórico o teórico es relativo a la teoría que se tome en cuenta, y según el rol que cumpla en ella; algo que constituye uno de los hallazgos más interesante de Joseph Sneed, cuando inaugura la concepción estructuralista de las teorías. En una vuelta de tuerca más sobre las peculiaridades de las teorías clínicas -y quizás de muchas otras teorías-se trata no tanto de la relación entre dos planos de lenguajes, sino de dos teorías, una semiológica, y anatomo-fisio-patológica y microbiológica, la otra, que constituyen en su relación la teoría clínica 6. Agreguemos que estos lenguajes, tanto el semiológico como el clínico, hablan de K -o cualquier otro ser humano-y, por lo tanto, de sistemas situados espacio-temporalmente. Todo el conocimiento biomédico -de tanta trascendencia actual por la importancia de sus descubrimientos-posee esta característica, y es por lo tanto, fisicalista en este sentido, como lo quería Otto Neurath. Sin embargo, difiere de éste en que las estructuras que describen la neumonía de K -y cualquier otra enfermedad-no son sólo no teóricas. Como vimos, incluye tanto los elementos no teóricos como los teóricos, que a su vez pueden ser corroborados independientemente. Esta última circunstancia hace que su existencia -su realismo-no sea puesto en duda, y que el instrumentalismo no sea la epistemología que más se acomode con el conocimiento médico 7. En cuanto a los mecanismos epistémicos comprometidos en la investigación aplicada o básica de M, son los propios de un nominalismo de semejanzas de corte wittgensteniano. Semejanzas que no se constituyen en un nuevo universal, dado que los ejemplares difieren en algún grado en sus estructuras, y no se predica de un único ejemplar inicial sino de la totalidad de los actuales, que proporcionan la red de parecidos que M utiliza para investigar los ejemplares que no conoce. En el proceso de conocimiento, se simplifica y se generaliza desde la muy detallada historia clínica realizada por M, hasta la estructura de los ejemplares que presentamos sin indicar signos, síntomas o alteraciones orgánicas específicos, poniendo en su lugar esos términos genéricos, e incluso letras que los sintetizan. Una descripción es-tructural de ejemplares general, apta para la descripción no sólo de las enfermedades clínicas infecciosas, sino de toda enfermedad. Nuestra apuesta metateórica es que el esquema puede ser idóneo para exhibir la estructura de cualquier ejemplar de cualquier teoría fáctica, extendiendo el nominalismo y el fisicalismo a la totalidad del conocimiento fáctico. Como mostráramos, en el conocimiento biomédico no hicieron falta leyes generales. Hizo sus veces el enunciado que correlaciona signos y síntomas con lesiones orgánicas en el proceso evolutivo de la enfermedad -su axioma más básico-, que sin embargo puede formularse como una ley cuya escritura tenga la forma tradicional, a la que no es necesario atribuir más referencia que las experiencias singulares de las que se origina. Si tomamos en cuenta el lenguaje que hablan los científicos, no hay ningún motivo para pensar que pueda existir un lenguaje universal de la ciencia. Cada teoría posee una jerga propia, con sus propias construcciones lingüísticas, problemas, soluciones tentativas, y sus propios ejemplares -como puede verse sin ningún esfuerzo en los libros de texto habituales-. Si ahora consideramos la reconstrucción epistemológica de sus unidades más básicas de análisis, las teorías científicas, mostramos que la mejor manera de exhibir su estructura es mediante el análisis de sus ejemplares, empleando un lenguaje nominalista y fisicalista que surge de los mismos escritos que se reconstruyen. Un nominalismo de semejanzas apto para reconstruir al menos teorías del área biológica, psicológica y social, en las que no intervienen cálculos matemáticos. Aunque no se excluye que pueda ser una herramienta útil en la reconstrucción de teorías con un fuerte componente matemático, si se lo adapta para ese fin. La Babel de lenguajes que avizorara el neopositivismo se ha superado de una manera impensada, devolviendo su lugar al fisicalismo y al nominalismo que al decir de Neurath estuvieron en el origen de la filosofía de la ciencia contemporánea 8, y que fueron relegados por un platonismo innecesario. Recibido: 15 de junio de 2009 Aceptado: 15 de diciembre de 2009 NOTAS 1 Aunque éstas son las disciplinas básicas del plano profundo de la enfermedad, la investigación biomédica va más allá, fundamentándolas en nociones bioquímicas, de biología molecular y de genética; disciplinas cuyo lenguaje específico puede intervenir en las descripciones causales del Dr. M. 2 Utilizo actual en el mismo sentido que el de la misma palabra en inglés: existente de hecho, real. 3 Nuevamente, el sentido es de "realmente". 4 Estas dificultades surgen desde el punto de vista ontológico para quienes aceptan que las entidades matemáticas son entidades platónicas -abstractas-, de las que nunca se ha dado una respuesta satisfactoria acerca de cómo las conocemos, ni cómo se relacionan con el mundo. Si optamos por presentar el problema desde el punto de vista lingüístico -dejando de lado el ontológico-, la descripción de un sistema físico introduce nombres de individuos y especifica sus elementos, por lo que no podría ser un subconjunto de un sistema abstracto, puramente matemático, que carece de estas peculiaridades. 5 Al decir de Goodman & Quine (1947), el nominalismo consiste -entre otras características-en negar la existencia de entidades abstractas. 6 Por si no resultara suficientemente claro, mencionaremos que la clínica médica es la disciplina que estudia y tipifica las enfermedades humanas; en este contexto llamamos teorías clínicas a cada una de las enfermedades descritas, que pueden ser simplificadas en un esquema más general que las abarque a todas. En este caso estaremos en presencia de una auténtica teoría clínica general. 7 En otras disciplinas, este realismo pudiera adoptar la forma de "interno". 8 Con respecto al nominalismo, Otto Neurath (1982, 165; traducción de C.L.) expresa: "Dado que toda la filosofía moderna tiene sus orígenes en los Escolásticos, no es sorprendente que el empirismo lógico también sea la continuación de ciertos precursores escolásticos, los nominalistas". No es necesario insistir en su bien conocida posición fisicalista.
Preguntarse qué clase de entidad es una teoría científica es plantearse una pregunta ontológica. Su respuesta debe ser, por lo tanto, una respuesta ontológica. Ésta consistirá de ciertas categorías ontológicas que subsumirán a las teorías (cfr. Si tales categorías son las de la teoría de conjuntos, esto significa que las teorías científicas son entidades conjuntistas, al menos en parte 1. En este trabajo construyo tres modos posibles de elucidar la pretensión de la teoría de conjuntos como ontología para las teorías científicas. Desde estas tres variaciones procuro comprender el alcance de interpretar mediante formalización. La primera es una lectura de la teoría de conjuntos como ontología formal en el sentido de Husserl. Desde este juego hermenéutico, "interpretar formalizando" significa reconstruir basándose en una teoría formal del objeto. En la segunda, en base a Tugendhat (2003), el uso de la teoría de conjuntos como instrumento formal para la reconstrucción de teorías significa que ésta es, en tal uso, El elogio hecho por Lautréamont de las "matemáticas severas" es muy acertado. Lo que tienen de severas no es tanto el formalismo, o el encadenamiento de las demostraciones, como el hecho de que dejan al descubierto una máxima de pensamiento que podríamos formular del siguiente modo: justo en el momento en que decides lo que existe estás anudando tu pensamiento al ser. Pero entonces te encuentras, de manera inconsciente, sujeto al imperativo de una orientación. TEORÍA DE CONJUNTOS Y ONTOLOGÍA una semántica formal. Mientras estas dos lecturas guardan una relación de aproximación con la tesis ontosemántica de C.U. Moulines, la tercera se aparta de ella. Ésta es la presentación de una lectura ajena al estructuralismo, pero que, sin embargo, considera a la teoría de conjuntos como ontología. Lo que hago aquí es utilizar la propuesta de Badiou para pensar, desde una vía alternativa a la tesis ontosemántica, la actividad de reconstruir teorías utilizando a la teoría de conjuntos. Al ser teorías científicas lo que estas categorías ontológicas permiten subsumir y al ser las primeras productos efectivos que podemos identificar en diferentes momentos de la historia de la ciencia o de la historia de las ideas, la teoría de conjuntos se transforma en un instrumento para la narrativa de dicha historia. ¿Qué significa que disponemos de tal instrumento para llevar a cabo tal relato? Cada uno de estos juegos interpretativos que aquí propongo aproxima una respuesta a esta pregunta. C. Ulises Moulines en su "Esbozo de ontoepistemosemantica" (1998) sostiene lo siguiente: Llamaremos "básicos" sólo aquellos términos que denotan los dominios empíricos de la teoría, su "ontología propia", o bien los que denotan espacios numéricos; los primeros, a su vez los podemos denominar "básicos principales", mientras que a los segundos podemos caracterizarlos como "básicos auxiliares". Llegamos pues a la conclusión de que en toda teoría hay que considerar al menos dos categorías lógicas de términos: básicos principales y relacionales. En la mayoría de teorías de las ciencias avanzadas tendremos dos categorías adicionales: los términos básicos auxiliares y los métricofuncionales. La primera pregunta central de ontoepistemosemántica que debemos plantearnos en este punto es si estas cuatro categorías lógicas de términos corresponden también a cuatro categorías ontológicas fundamentales de "seres". Esta problemática no puede plantearse en un vacío teórico, ni puede dejarse a la "intuición pura", sea eso lo que sea. Hay que asumir una teoría lo más general posible a modo de categorización ontológica básica -la que permite tratar "el Ser" del modo más general y menos comprometido posible. La teoría que aquí asumiremos como esquema ontológico general es la teoría elemental de conjuntos, o dicho con más precisión, la teoría fijada por la porción elemental del sistema Zermelo-Fraenkel (Moulines, 1998, 148, la cursiva me pertenece). ¿Qué significa que la teoría elemental de conjuntos es un esquema ontológico general? Esta teoría es el instrumento principal que utiliza la corriente llamada estructuralismo metacientífico -concepción que fue inaugurada por Sneed (1971) y desarrollada por Balzer, Moulines & Sneed (1987)para la reconstrucción de teorías científicas efectivamente dadas en algún momento histórico. En principio, la teoría elemental de conjuntos no cumple funciones normativas respecto de las prácticas científicas, sino más bien interpretativas. Para Moulines, ésta es, justamente, la tarea de la filosofía de la ciencia, por medio de la cual codifica y sistematiza el discurso científico. El instrumento formal, la teoría de conjuntos, en este caso, tiene este objetivo: relatar de modo preciso y claro la historia de las ideas científicas. Es algo más que una herramienta al servicio del discurso histórico, es el discurso histórico mismo. Un discurso que se centra, según lo permite el instrumento, en los aspectos morfológicos de tales ideas. En el proyecto estructuralista metacientífico interpretar es matematizar, esto es, formalizar. Lo que se entienda por "formalizar" variará en cada una de estas alternativas. La primera presentación que haré considera que comprometerse con la teoría de conjuntos como un esquema ontológico general significa que la teoría de conjuntos actúa como una ontología formal. Y entiendo por ontología formal lo que entendía Husserl, sólo que aquí se trata de una teoría matemática la que constituye esta disciplina. La ontología fue tradicionalmente una ocupación de los filósofos, por lo que aquí tendríamos una teoría matemática haciendo el trabajo de la filosofía. Husserl le critica a Kant el hecho de desarrollar su concepto de ciencia siguiendo a las ciencias particulares. La filosofía debe partir de los fundamentos de las ciencias, se trata de una investigación que debe buscar algo universalmente válido, esto es, la esencia de las cosas entendida como unidad de sentido. Sin embargo, considero que, a pesar de ello, entender la expresión "esquema ontológico general" al modo de "ontología formal" en el sentido de Husserl es una buena aproximación. El término "ontología", a lo largo de la historia de la filosofía, se ha referido a dos disciplinas diferentes. Por un lado, la ontología se ha identificado con metafísica y es la ciencia de la existencia en sentido propio al tratar del ser en sí, último e irreductible. Por otro lado, la ontología fue concebida como una teoría formal del objeto, es decir, como una teoría a priori de los objetos. Según este segundo sentido, la ontología sería una ciencia de las esencias -de LETICIA O. MINHOT lo que puede existir-y no de existencias -ciencia de lo que existe-. Así, una teoría formal del objeto es una teoría de lo que puede existir. Husserl, para quien la ontología se trata de una ciencia de esencias, no se ocupa del ente en cuanto tal, sino del objeto, y "esencia" es una unidad objetiva de sentido ideal. El autor distingue entre ontología formal y ontologías regionales o materiales. La primera trata de la determinación del ser y las segundas, las regionales o materiales, de las determinaciones que corresponden a cada tipo de ser. La realidad empírica es repartida en dominios diferentes en las ciencias empíricas. Pero todas y cada una de éstas manipulan conceptos en las cuales se fundan. Éstos se relacionan mutuamente y determinan estructuras necesarias en cada una de las regiones del ser. Cada parte de la realidad es una región que posee categorías propias cuyo dominio se circunscribe a esa ontología regional. Cada ciencia se ocupa de un ámbito específico de objetos. La concepción estructuralista considera a las teorías científicas como las unidades epistémicas que determinan lo que existe: [...] el "compromiso ontológico" del que hablan Quine y sus seguidores tendrá, de preferencia, su lugar dentro del marco de una teoría; lo que realmente hay, depende de lo que las teorías realmente existentes (y aceptadas) admitan como entes concebibles (Moulines 1998, 143). Los dominios empíricos de una teoría constituyen su "ontología propia" (cfr. Sin embargo, según Husserl, los conceptos que caracterizan a cada parte de la realidad no son tematizados por la ciencia específica, sino que lo serán por una filosofía de la física, una filosofía de la química, etc. Las ontologías regionales son las filosofías de las ciencias particulares que tematizan y organizan los respectivos dominios de objetos, los cuales son concebidos como ámbitos disjuntos. La diferencia entre las regiones es una diferencia entre tipos de objetos. Además de esas categorías regionales hay conceptos comunes a todas las regiones de la realidad: categorías como objeto, relación, propiedad, etc. Se trata de categorías ontológicas fundamentales. Todas las ciencias las suponen y son tratados en la ontología formal. Ésta nos permite hablar del objeto independientemente de sus ámbitos respectivos. Ahora bien, el objeto que estudia la ontología formal no es el resultado de una abstracción desde la multiplicidad de objetos dados en las diferentes regiones. Se trata, más bien, de una formalización a priori del objeto en tanto objeto. Las categorías formales, fundamento de toda posibilidad y de toda objetividad, subsumen a las categorías regionales, pero no deductivamente, sino que le dicen las formas de los objetos posibles. Y eso es formalizar en el sentido de Husserl. Las categorías formales no afirman nada acerca de las regiones que encuadran en su estructura universal ni establecen una esfera de la realidad por sí mismas. Lo que tratamos de ver aquí es la teoría elemental de conjuntos funcionando como una ontología formal en el sentido en que Husserl entendía a esta disciplina. Pero, ¿qué significa que disponemos de una ontología formal para relatar la historia de las ideas? La teoría de conjuntos expondría el invariante de toda variación posible y su posibilidad. Una teoría empírica es posible en tanto pueda probarse que es una entidad conjuntista. La teoría de conjuntos como teoría del objeto evitaría el relativismo lingüístico en el que pudieran estar insertas las teorías, lo suprime por medio de una teoría que nos garantiza la comprensión de cualquier teoría científica. El ideal de claridad y objetividad es logrado por medio de la presentación del canon de objeto posible. Los objetos aquí son las teorías científicas. La "esencia" de tal objeto, es decir, la unidad objetiva de sentido ideal radica, en parte, en el carácter conjuntista de las teorías. Las teorías son entidades conjuntistas. Mi primera hermenéutica de "la teoría de conjuntos como esquema ontológico general" me inclina a pensar que Moulines está pensando esta teoría como una teoría del objeto, es decir, como una ontología formal, semejante en algunos puntos a como la pensara Husserl. Sin embargo, hay que hacer la siguiente salvedad: la teoría de conjuntos describe sólo una parte del objeto, ya que el elemento pragmático no se puede subsumir bajo tales categorías ontológicas. Ahora bien, interpretar los aspectos morfológicos de teorías que se dieron efectivamente en un tiempo histórico desde una teoría formal a priori, implica transformar objetos que acaecieron históricamente en objetos ahistóricos. Sus aspectos morfológicos, al menos, se resuelven ahistóricamente en el canon de un modelo que nos regala la ilusión de liberarnos de toda perspectiva. La ontología formal trata como uniformes a los diferentes objetos históricos. Es el punto desde el cual podemos observar la variabilidad que presentan las diferentes teorías y sus modelos. Mientras que esta lectura hizo énfasis en el "onto" de la tesis ontosemántica -puso al ser en situación de conjun- to-la que sigue lo hará en la parte "semántica". Para la segunda hermenéutica, la expresión "la teoría de conjuntos como esquema ontológico general" expresa que la teoría en cuestión funciona como una semántica formal. Podríamos argumentar a favor de esta hermenéutica que, para Moulines, la teoría de conjuntos utilizada como instrumento metateórico de las teorías científicas tiene como finalidad estudiar la estructura semántica de cualquier forma de teorización (Moulines, 1991, 67). Desde esta perspectiva, la teoría elemental de conjuntos, al funcionar como esquema ontológico general, estaría funcionando como una semántica formal. Esto es, funcionaría como la parte formal de una teoría de la referencia, pues la ontología estaría acorralada por el lenguaje y sólo se justificaría como aquello a lo que refiere el mismo, por las vías de los sentidos, al modo fregeano. Las categorías ontológicas fundamentales estarían en correspondencia con las categorías lógicas principales de las teorías. Si creemos, como se desprende de MEM (Metodología Estructuralista Metacientífica) (y muchos otros enfoques reconstructivos del presente), que las unidades centrales para tratar la ontoepistemosemántica de la ciencia son los modelos de las teorías científicas, no tenemos más remedio que constatar que la elucidación más aceptable de la que disponemos acerca de lo que es un modelo es la debida a Tarski, y ella presupone el lenguaje de TEC (Teoría Elemental de Conjuntos). Mientras no dispongamos de una semántica formal alternativa igualmente potente (sea categorial, nominalista o lo que sea), debemos seguir admitiendo que un modelo de una teoría es una estructura en el sentido de TEC, compuesta por tanto de conjuntos y relaciones en el sentido de TEC (Moulines, 1998, 148-149). La ontología formal, dijimos, tematiza al objeto en tanto objeto, esto es, sin considerar las regiones de objetividad. Para Husserl esta tematización se lleva a cabo mediante una formalización. Según Tugendhat, no queda muy claro en Husserl qué significa "formalizar" cuando se piensa ontológicamente. Ahora bien, "objeto", en un sentido amplio, es lo que puede ser sujeto de posibles predicaciones verdaderas. De allí, Tugendhat sostiene que la temática de la ontología formal se alcanza al reflexionar sobre el modo de nuestra manera de referirnos a los objetos (Tugendhat, 2003, 44). En consecuencia, propone una ontología formal ampliada en una semántica formal. Husserl distinguía formalizar de abstraer, siendo la primera a priori y la segunda a posteriori. El problema de la abstracción o generalización radica en que, a medida que vamos subiendo el nivel de abstracción y logramos niveles más elevados, hay una negligencia de las diferencias, pues siempre se está buscando el elemento común que permita la generalización. De esta manera, vamos perdiendo a los objetos mismos y nos quedamos solamente con las categorías. El camino hacia niveles más elevados de abstracción no tiene retorno, es decir, no podemos, desde los conceptos, retornar a los objetos. ¿Cómo entender entonces la otra opción, es decir, la formalización? Para Tugendhat, la formalización objetual adquiere sentido en la formalización semántica (cfr. Cualquier consideración estructural de lo lingüístico es formal. De este modo, se puede diferenciar entre una semántica de contenido y una formal. El especialista en la semántica de contenido puede preguntar por el significado de ésta y de otras expresiones. Si formalizamos lo que el científico (o cualquier otro usuario del lenguaje) hace cuando se refiere con este término singular a este objeto, si preguntamos qué significa en general referirse a un objeto y qué significa la noción de objeto ("qué 'es' un objeto en tanto que objeto"), esto lo hacemos de manera que formalizamos el planteamiento de contenido del semántico y preguntando por el significado formal de los términos singulares. [...] la ontología sólo se realiza en una filosofía analítica entendida como semántica formal (Tugendhat, 2003, 48-49). Para Tugenthat la ontología "se disuelve y se conserva por completo en la semántica formal" y, así, la teoría del objeto es, ahora, una parte de la semántica formal. Mientras la ontología formal se pregunta por el objeto en tanto que objeto, la semántica formal se pregunta qué significa comprender una frase. Esta idea no es tan ajena a la perspectiva ontoepistemosemántica de Moulines. Basta admitir que hay tal componente no-referencial y que él es imprescindible en el análisis semántico de las teorías científicas como vía de acceso al referente y por tanto a la ontología en un contexto científico. [...] De aquí se desprende, una vez más, lo que ya hemos establecido desde el principio, a saber, que no pueden realmente separarse ontología, semántica y epistemología (Moulines 1998, 145). Si bien, para la ontoepistemosemántica, la pregunta de la semántica formal trasciende a la comprensión de las fra- ses, dado que las unidades de significado son las teorías. Por lo que, la pregunta sería "¿qué significa comprender una teoría?". Sin embargo, teniendo esta precaución, voy a considerar, en esta hermenéutica, a la teoría elemental de conjuntos como una semántica formal, al modo en que Tugendhat lo entiende. La ontología depende de la reflexión sobre las frases en las que hablamos de los objetos, es decir, de la semántica. Tugendhat demuestra la superioridad metodológica del análisis del lenguaje sobre la fenomenología en el estudio del concepto de conciencia de Husserl (cfr. Lo que demuestra es que toda conciencia intencional no proposicional implica una conciencia intencional proposicional. La conciencia de un objeto no es representar a ese objeto sino referirse a él. La referencia a un objeto por medio de un término singular forma parte de la comprensión de las frases predicativas. La referencia a un objeto reposa en el hecho de que consideramos verdadera a una frase existencial. De esta forma, Tugendhat muestra que "toda conciencia intencional es explícita o implícitamente conciencia proposicional" (Tugendhat, 2003, 111). Lo que puede decirse es regido, dice Tugendhat, por la semántica formal. Todos los planteamientos decisivos de la ontología griega resultaron de una reflexión semántica, si bien era seguida de una interpretación que la transformaba en una reflexión sobre objetos ocultando su dimensión lingüística. La teoría del objeto forma parte de la semántica formal. Tanto la pregunta "¿qué significa referirse a objetos?" como "¿qué significa la noción 'objeto'?" conducen a un planteo semántico formal. Así, la ciencia formal que está en la base de todas las ciencias es la semántica y no la teoría del objeto. Pero la condición formal de la semántica no se limita a los términos singulares, sino que se extiende a las frases. De este modo, para Tugendhat, la semántica formal no sólo subsume a las determinaciones predicativas, sino que alcanza a la teoría del objeto misma. Para la concepción estructuralista, las unidades de significado son las teorías y sus unidades más simples son los modelos, en el sentido que lo entiende la teoría formal de modelos. Y los modelos de una teoría son estructuras en el sentido de la teoría elemental de conjuntos, de este modo, esta última, es una semántica formal que subsume a la teoría del objeto. Que la teoría elemental de conjuntos sea un esquema ontológico general significa que todo lo que hay está en los conjuntos que componen los modelos de una teoría. Desde esta lectura, cualquier discurso sobre los objetos que existen o sobre la conciencia conlleva siempre, de modo implícito o explícito, una reflexión semántica del significado formal de los términos y de las frases -en la semántica formal de Tugendhat-o de las teorías en donde se dice -en el estructuralismo metacientífico-. La semántica formal es, para Tugendhat, una ciencia formal universal. Para la concepción estructuralista, una metateoría. Ahora, ¿qué significa que disponemos de una semántica formal para relatar la historia de las ideas? El discurso histórico está determinado, nuevamente, por un discurso formal, sólo que ahora discurre como semántica. Esto implica, una vez más, el problema de la ahistoricidad, el relato de lo histórico se hace desde un instrumento ahistórico. Las teorías, con sus aspectos morfológicos propios, son instancias de esta morfología general. La adopción de una semántica formal nos permite disponer de un patrón de sentido que subsume las semánticas de contenido propias de las teorías. "Interpretar formalizando" significa que podemos percibir los rasgos morfológicos comunes de las teorías. [...] al ocuparnos metateóricamente de la física, obtenemos una determinada comprensión de la estructura semántica de cualquier forma de teoretización (Moulines, 1991, 67). La tercera interpretación de la pretensión de hacer de la teoría elemental de conjuntos el esquema ontológico general para reconstruir las teorías científicas no intenta ser una lectura de la posición de Moulines. Lo que en este punto presento es una posibilidad más de lo que significa dicha pretensión. En esta tercera vía interpretativa, la teoría elemental de conjuntos es una ontología, no formal como era el caso de Husserl, sino ontología a secas, en el sentido en que Badiou lo entiende: una disciplina que trata de lo que hay de pensable antes de que haya objetos. Tradicionalmente, el discurso que se ocupaba del ser se inscribía en la filosofía; ahora, la única disciplina capaz de tal tratamiento es la matemática: cualquier tratado acerca del ser es un tratado matemático. Pero con esto no debe entenderse una tesis metafísica que enuncia que TEORÍA DE CONJUNTOS Y ONTOLOGÍA el ser esté compuesto de estructuras matemáticas. Es, al contrario, una identificación de discursos: el discurso sobre el ser, ontológico, es un discurso matemático. "Las matemáticas, en todo su devenir histórico, enuncian lo que puede decirse del ser-en-tanto-ser" (Badiou, 1999, 16). Según Badiou ( 2002), cuando la matemática, históricamente, debió reflexionar sobre sí misma, es porque estaba atravesando un período de "crisis". La crisis de los irracionales en la matemática pitagórica, la crisis de las paradojas en teoría de conjuntos, crisis relacionada con los elementos infinitamente pequeños en el siglo XVIII, etc. En estos momentos la matemática vuelve sobre sí misma por el surgimiento de una anomalía, un problema que le impide avanzar. Y debe tomar posición, esto es, debe tomar una decisión ontológica. Según el autor, todo pensamiento es polémico, no porque entren en conflicto diferentes interpretaciones, sino que el conflicto se da entre diferentes juicios de existencia. El pensamiento de Husserl y el de Tugendhat es un pensamiento intencional, esto es, dirigido a objetos. El ser queda en Husserl delimitado a la esfera del objeto. El núcleo central de su filosofía intencional es la estructura de la conciencia respecto a un objeto. En Tugendhat, el foco de su propuesta es la estructura semántica del lenguaje con respecto a los objetos. En la tesis de Badiou, la ontología que se identifica con las matemáticas no es una tesis metafísica, porque no afirma que la realidad de las entidades matemáticas se da de modo independiente a todo sujeto de conocimiento. No postula entidades últimas e irreductibles. Tampoco es una teoría formal de los objetos ni una teoría de la referencia. Para Badiou, el discurso del ser-en-tanto-ser no presenta objetos como referentes del discurso matemático. Y, a su vez, la ontología no es el referente de lo lingüístico como pretende la perspectiva semántica de la ontología. Todo objeto es el resultado de una operación que supone una ley o estructura que le da unidad. Una estructura es la ley que transforma una multiplicidad pura en multiplicidad de unidades. Pero ese tipo de estructuras trabaja en los discursos de las teorías científicas, no en la ontología. La decisión conjuntista de Badiou lo lleva a concebir la ontología como ciencia de lo múltiple en tanto múltiple. Lo múltiple no debe ser pensado aquí como multiplicidades de individuos, sino lo múltiple como previo a cualquier operación de estructura que genera unidades. Es una multiplici-dad sin individuos y por ello sólo puede ser matemática. Y aquí debemos elucidar la tarea de la formalización. No se trata de formalizar al objeto ni a una estructura lingüística. La única estructura que un discurso ontológico admite es la axiomática, pues no contiene la ley que produce unidades. La formalización es la estructura del discurso ontológico en tanto tal y es inherente al discurso. Las ontologías propias de las teorías empíricas son multiplicidades en las que ya ha operado una estructura y ha producido unidades, por eso sus multiplicidades son multiplicidades de unidades. La ontología es un pensamiento axiomático que no expone objetos, sino lo pensable sin convertirlo en tema. Los términos de esta axiomática no tienen sentido por tener un referente, sino por estar en el "juego pautado de sus conexiones fundantes" (Badiou, 2002, 31). La formalización presenta el juego de las conexiones que prescribe la decisión ontológica y presenta el logos del ser previo a su objetivación. Previo no significa a priori, previo significa antes de que actúen las estructuras que generan objetos. En el programa que propone Badiou se diluye la prioridad formal y lingüística de lo gramatical sobre la decisión ontológica; a la inversa, la ontología determina el lenguaje y su gramática. Con "formalización" no se entiende aquí una gramática universal, porque toda investigación ontológica es local. Esto significa que el ser siempre se presenta bajo las constricciones de una exposición local. La decisión ontológica decide el discurso. La formalización, en tanto estructura inmanente del discurso, es inherente a la decisión ontológica. Una teoría es matemática si mediante una decisión determina una existencia y su consistencia es determinada exclusivamente por esa decisión. Mientras la lógica piensa los mundos posibles, la ontología decide un mundo. Y esta decisión se lleva a cabo sin que ningún algoritmo externo la determine. La lógica está sometida a la localidad de la decisión ontológica. Un mundo matemático localiza su propia lógica, pues fija correlaciones constrictivas entre sus características ontológicas y su lógica inmanente. La lógica se subordina a la ontología, y por ello puede ser matematizada (cfr. Lo que hasta ahora he presentado son tres modos de concebir la ontología. La de Husserl, donde la ontología formal responde a una voluntad de fijar exteriormente un marco ontológico formal a las ontologías regionales. Estas últimas están oprimidas por las normas que la primera les impone respecto de las estructuras de los objetos. su parte, Tugendhat propone una ontología reducida a la semántica formal. También aquí existe la voluntad de fijar exteriormente un marco formal a la ontología, pero, a diferencia de Husserl, no es ontológico sino semántico. La semántica formal funciona como una gramática que rige a la ontología. Tanto la ontología formal de Husserl como la semántica formal de Tugendhat tratan de lo posible racional. De este modo conllevan una interpretación de lo racional y, en este sentido, son evaluativas para esa interpretación de racionalidad. Son el patrón que otorga uniformidad a las variaciones que presentan las teorías. Funcionan como protocolos que controlan la racionalidad. Tanto una como otra son separables de lo efectivo. En el caso de Badiou, la ontología no es teoría del objeto sino de la multiplicidad pura, es decir, multiplicidad sin los principios que determinen sus unidades. La ontología expone, sin definir ni nombrar, lo que hay de pensable en la multiplicidad pura. De este modo, la ontología presenta lo múltiple sin convertirlo en objeto. La localidad del pensamiento ontológico es la prueba de la ausencia de la voluntad de fijar exteriormente un protocolo formal válido para todo universo posible. Por lo que, a diferencia de Husserl, no hay una ontología formal y ontologías regionales, no hay una oposición entre lo formal y lo empírico, hay una pluralidad de multiplicidades cuyas presentaciones tienen cohesiones inmanentes. La esencia de la matemática no es la formalización entendida como forma a priori del objeto o del lenguaje, sino que consiste en ser ontología. La matemática no establece normas externas que sirvan para evaluar universos matemáticos posibles, sino que la matemática decide un universo. Y cuando decide un universo fija la lógica inmanente del mismo. Decidir un universo es una decisión que le permite al pensamiento acceder a lo que él mismo declara como existente. Ahora bien, si admitimos la tesis de Badiou, ¿qué significa que reescribimos la historia de las teorías científicas utilizando la teoría de conjuntos? La respuesta es que pensamos la historia de las ideas desde una decisión ontológica. Hacemos universal lo local. Hacemos presente el pasado. Bueno, después de todo, sólo podemos captar el pasado y lograr comprenderlo desde los lentes que nos ofrece el presente. La homogeneización de las teorías que le brinda el aparato formal son los lentes desde los cuales se miran otras formas, otros estilos. La teoría de conjuntos no es ni una gramática ni una teoría del objeto, la teoría de conjuntos es una decisión ontológica que conlleva una formalización que le es propia. Se trata de proyectar el significado que "hay" tiene en un universo a todos los universos. Apelar a la teoría de conjuntos como tesis ontológica es sostener que la multiplicidad es axiomáticamente homogénea (cfr. Esto implica que las complejidades de los aspectos morfológicos de las teorías son aprehendidos de un modo fijo y homogeneizados bajo un plan que coloca a las diferentes teorías científicas que han aparecido en distintos momentos históricos bajo una lógica de equivalencia, al menos en lo que se refiere a sus morfologías estructurales. En síntesis, con Husserl tenemos ontología como teoría del objeto, en Tugendhat, como teoría de la referencia, y, en Badiou, como teoría de la multiplicidad pura al tomar la decisión conjuntista. Deseo terminar este trabajo con algunas reflexiones sobre la adopción de esta ontología. La homogeneidad no es, en definitiva, más que otro nombre para la ahistoricidad. Lo que tienen en común las tres opciones es que no se busca una aprehensión móvil de las complejidades morfológicas presentes en los productos que emergen a lo largo de la historia de la ciencia. La actividad reconstructiva se lleva a cabo desde un esquema que en sí mismo opera ahistóricamente. Si bien la teoría de conjuntos no subsume a toda la teoría, pues el elemento pragmático es externo al aspecto formalizable, cabría preguntarse si este elemento introduce el elemento histórico. Pero eso es tema para otro trabajo; me he abocado aquí a la parte que cae bajo la teoría de conjuntos. Y los aspectos así presentados lo son de un modo ahistórico. La historicidad que aquí se refiere no es la de una reducción de todas las teorías científicas a otra teoría dada en algún momento histórico. No se reduce, por ejemplo, la física de Newton a la de Einstein. La ahistoricidad a la que me refiero es a nivel de metalenguaje. Tenemos así un dispositivo fijo: las teorías científicas son presentadas como casos de ese dispositivo. Las teorías son objetos históricos, que se dieron efectivamente en un espacio y en un tiempo determinados. Pero la comprensión a la que accedemos formalizando es ahistórica. A esta objeción puede responderse que toda comprensión de tales objetos es siempre desde un punto, de una mirada que tiñe todo lo que toca. La teoría elemental de conjuntos es, en este caso, tal mirada.
Respecto de los problemas ontosemánticos en la ciencia, muchos autores han hecho hincapié en los aspectos gnoseológicos implicados en éstos: la actividad sensorial, los procesos perceptivos, la elaboración perceptual-conceptual. Mientras que otros autores intentaron penetrar particularmente los aspectos lógicos y semánticos, postulando que sin el conocimiento de éstos, no sería posible el esclarecimiento de aquellos problemas. Frege aparece aquí a la cabeza de una tradición que priorizó el esclarecimiento del problema de la significación de determinadas expresiones al de cómo es posible el conocimiento de éstas 1. Coffa, quien ha caracterizado la perspectiva anterior como "tradición semántica", afirma respecto del viraje fregeano: A lo largo del siglo XIX, observamos un desarrollo muy complejo de la semántica, al cabo del cual se hace posible reformular la doctrina kantiana de la constitución de una manera defendible: Kant está en lo cierto al señalar que la mente humana desempeña un papel decisivo en el conocimiento al constituir algo, pero se equivoca al pensar que lo constituido son los objetos de los que tenemos conocimiento y experiencia. Lo construido en cambio son los conceptos en términos de los cuáles pensamos el mundo o, en otras palabras nuestros significados, nuestro lenguaje, nuestro marco conceptual: no aquello de que hablamos sino lo que podemos decir acerca de ello (Coffa, 1991, 19) Gran parte de los trabajos sobre la ontosemántica de la ciencia presentados en el marco de la Concepción Estructuralista (CE) se inscriben en esa perspectiva, particular- mente los trabajos de Moulines (1984Moulines (, 1994Moulines (, 1998Moulines (, 2002)). La pregunta esquemática fundamental: (1) ¿Hay esto? Debe ser complementada con otras dos preguntas esquemáticas igualmente fundamentales: (2) ¿Cómo puedo saber que hay esto? Así como: (3) ¿Qué significa "esto"? De hecho la pregunta (1) depende metodológicamente de la pregunta (2) y ambas, a su vez, de (3). [...] Creo que el primer filósofo en haberse percatado plenamente de la mutua imbricación de las preguntas (1), ( 2) y (3), así como de la preeminencia metodológica de (3), fue Gottlob Frege. Por ello podemos considerarlo como el pionero avant la lettre de la disciplina que llamo "ontoepistemosemántica" (Moulines, 2002, 1). Pero, además, a lo largo del desarrollo de la CE se ha sostenido que debe admitirse la presencia de componentes pragmáticos en la determinación del significado, posición que ha sido defendida desde los trabajos iniciales de Sneed (1971) y Stegmüller (1973). En especial, en los trabajos señalados de Moulines, como también los propios de Balzer, se han presentado tratamientos bastante pormenorizados de lo que podríamos denominar una "estrategia semántica". Sin embargo, contrariamente a la elucidación lógico-semántica de los problemas de la significación de los términos y expresiones en las teorías científicas; la profundización sobre los aspectos pragmáticos del significado es una tarea poco desarrollada, y tal vez, podríamos decir: una tarea a realizar en el seno de la CE. En el presente trabajo me propongo presentar y comentar la propuesta ontosemántica de la CE, y evaluar los aciertos y límites de la misma, en particular, como señalé antes, en lo relativo a la solución pragmática relativa a la significación de los términos científicos. La CE, como parte de las denominadas "concepciones semánticas" de la ciencia, comparte con éstas la visión general de que las teorías deben ser concebidas como conjunto de modelos, que se aplican a ciertos dominios físicos o empíricos; en lugar de pensar en las teorías como conjunto de enunciados, o tipos de entidades lingüísticas. También es común a las concepciones semánticas pensar la noción de "modelo", ligada a la definición tarskiana de modelo, y sostener la idea de que una cierta estructura dada en lenguaje formal básico (generalmente del orden de la matemática, más que el de algún lenguaje formal lógico) expresa o representa componentes de una teoría; que puede aplicarse a un cierto dominio empírico. Dentro de este marco genérico, desde la CE se concibe que la ciencia empírica en un tiempo dado consiste en un número grande y finito de unidades elementales que se denominan "elementos-teóricos". Éstos son caracterizados como entidades modelo-teóricas, clases de estructuras teoréticas de conjunto. Para describir estas entidades se introduce un aparato técnico específico, haciendo uso de una axiomatización basada en la teoría intuitiva de conjuntos. Un elemento-teórico, se representa como T = 〈K, I〉, donde K es el núcleo teórico de T, e I representa el conjunto de aplicaciones propuestas o intencionales (intended applications) del elemento-teórico. Entre los elementos de K, encontramos un conjunto de modelos. El papel de las entidades modélicas es clave y central en CE, esto se ve claramente en la necesidad de postular los diferentes tipos de modelos: (i) actuales; (ii) posibles o potenciales; (iii) potenciales parciales. Los tipos de modelos comparten la característica de ser entidades de tipo lógico-representacional, que no forman parte de las teorías (objeto de las reconstrucciones), ni pertenecen al mundo fáctico. Estas entidades resultan instrumentalmente fructíferas en las reconstrucciones teóricas, y logran ser adecuadas para señalar el vínculo entre teorías y realidad extra-teórica o realidad empírica. Precisando mejor los componentes de K, diremos que un modelo potencial (M p ) se caracteriza como una entidad determinada por las condiciones estructurales que intervienen en la caracterización del predicado conjuntista correspondiente a la reconstrucción formal de la teoría en cuestión. Intuitivamente, M p de una teoría dada T (M p (T)) es cualquier sistema del que sabemos que tiene la estructura conceptual requerida para ser un modelo de T. Seguidamente, si a las condiciones que determinan los M p de T añadimos un conjunto de axiomas o leyes generales de T, entonces las entidades que satisfacen éstos son denominadas los modelos actuales de T (M(T)). Como dijimos, K contiene también el conjunto de los modelos potenciales parciales de una teoría T (M pp (T)). Estas estructuras describen mediante términos (llamados técnicamente "términos no-teóricos" -en el sentido en que se precisará luego-) los sistemas posibles a los que es concebible aplicar K. Así, ADRIANA GONZALO podemos afirmar que los M pp (T) constituyen lo que podría llamarse la "base empírica" de T. De los tipos de modelos comentados, sólo los M(T) serían compartidos con las otras metateorías de la tradición semántica. Los M pp (T) podrían de algún modo acercarse a lo que en Dalla Chiara y Toraldo di Francia (1999) se llama "modelos de datos" (aunque la asimilación no es sino aproximada). Por su parte, la idea de M p (T) es ciertamente un aporte original de la CE, y constituye un elemento básicamente formal, ya que en éstos se hace constar todos los elementos que componen el aparato conceptual necesario para establecer los modelos de la teoría en cuestión, a aplicarse a algún ámbito de una realidad empírica. Avancemos ahora sobre el modo en que se conforma el aparato conceptual expresado en M p (T). En este sentido, se pensó tradicionalmente que la teoría intuitiva de conjuntos ofrecía un lenguaje potencialmente apropiado, y se concibió que los elementos de M p (T) se expresarían en términos de conjuntos, relaciones y funciones. A su vez, éstos recibirían ciertas caracterizaciones y tipificaciones, tales comos propiedades de los conjuntos, de las relaciones y de las funciones. Nótese entonces que la capacidad expresiva de los M p debe quedar circunscripta a los tipos de entidades conjuntistas señaladas. Consecuentemente los M(T) (las leyes de la teoría) serán expresados mediante un conjunto de conceptos (un subconjunto de los conceptos de M p (T) del tipo descrito. Por su parte, los M pp (T) son entidades cuya capacidad expresiva también viene determinada en los M p (T). Es necesario, entonces, fijar la diferencia entre los conceptos característicos de los M(T) y los de los M pp (T); porque, si bien los conceptos de ambos tipos de entidades están limitados o circunscritos al aparato conceptual definido en M p (T), es claro que se quiere metateóricamente diferenciar entre modelos reales y modelos potenciales parciales de un elemento teórico T en cuestión. Cabe aclarar que, sumado a los componentes mencionados, en la CE se sostiene que una teoría tiene muchos modelos, y que los mismos deben estar interconectados formalmente, conformando una estructura global, por lo que se propuso la idea de constraints (C), como condiciones de ligadura entre las funciones correspondientes a los diversos modelos de una teoría. Además, dado que las teorías no son entidades aisladas, sino que, por el contrario, se pueden identificar diversas "familias" de teorías, que pueden reconstruirse sobre la base de relaciones interteóricas (reducción, especialización, equivalencia, etc.), resultó necesario pensar en links interteóricos (L), que conectaran estas teorías emparentadas. De modo que K quedaría así conformado: K = 〈M p, M, M pp, C, L〉. El núcleo matemático concebido de este modo, se utiliza para realizar aserciones empíricas de la teoría. La expresión "aserción empírica", usada originalmente por Sneed (1971), se derivó de una idea característica de la física matemática: "applications". Las aserciones empíricas afirman que el predicado conjuntista se aplica sobre sistemas físicos, conformando de este modo el conjunto de las aplicaciones propuestas (o intencionales), características de la teoría. Según la CE, podemos reconocer diferentes aplicaciones de la misma teoría identificando el mismo formalismo matemático que es usado para realizar aserciones sobre diferentes sistemas físicos en el conjunto de las aplicaciones propuestas. Para que esto sea posible, es necesario que se hayan conceptualizado estos sistemas a los que se desea aplicar el formalismo del núcleo en términos compatibles con la conceptualización presentada en éste. De este modo, se concibió que estos sistemas debieran considerarse como estructuras del tipo de los modelos parciales de la teoría, estructuras que son compatibles con la teoría, pero que no la presuponen. Por ende, se definió el conjunto de las aplicaciones propuestas de una teoría, que designamos con I, como incluido en el conjunto de los M pp de T. [Posteriormente, en Balzer, Moulines & Sneed (1987) se precisará que I ⊆ Po(M pp )]. Como hemos señalado rápidamente antes -y ahora pasamos a precisar-los conceptos propios de los M pp (T) son denominados "términos no teóricos relativos a la teoría T en cuestión", o más sintéticamente: "términos T-no-teóricos". Notemos que estamos aquí frente a un corte que caracteriza qué es aquello propio de una teoría T, y qué es aquello que una teoría menta, pero no es propio (no constituye la identidad de la misma). Y esta línea demarcatoria se trazará sobre la distinción semántica: "término T-teórico"/"término no-T-teórico". Vamos pues a revisar como se presenta esta distinción. (1971), donde se proponía el denominado "criterio de teoricidad" (CT). La idea que estaba en la base del criterio es una intuición sobre la práctica científica. Informalmente, podríamos explicitarlo así: existe una teoría dada T y un grupo de científicos que operan con T. En el caso de conceptos que son funciones o relaciones, se requiere conocer algunos valores de éstas relativos a T para determinados argumentos dados. Este conocimiento no puede adquirirse por "observación directa", sino que se requieren experimentos y mediciones que se llevan a cabo en orden a determinar los valores deseados. Todas estas actividades, que dan como resultado uno o más valores de las funciones identificables, representan las determinaciones para algún término. Teniendo en cuenta ejemplos concretos de tales determinaciones reconocemos que, en el curso de una determinación, los científicos en general usan conocimiento teórico, fórmulas, ecuaciones. Éstos realizan ciertos cálculos e inferencias sobre la base de fórmulas dadas de modo de obtener valores de la función que se desea conocer. Usualmente, este conocimiento teórico se da en un contexto concreto sin mayor justificación: se lo asume o presupone. Todos los tipos de afirmaciones teóricas usadas en el curso de una determinación se consideran "presuposiciones". Para cualquier tipo de presuposición (una ecuación, una fórmula, etc.) se dan dos casos posibles: o se da que proviene (es parte) de alguna teoría T' diferente de T, o es parte de, o idéntica a T (vale decir, coincide con los axiomas de T). Para determinar o calcular por ejemplo las masas de las partículas elementales, los físicos usan la versión relativista de la ley de conservación del momento, que es la parte central de la mecánica relativista de colisión; para determinar los ángulos de las trayectorias de las partículas luego de una colisión usan las fórmulas de la geometría física, que es una teoría diferente de la mecánica de colisión. Sneed sostiene que esta distinción de si las teorías presupuestas en una determinación de algún término son todas idénticas a T o no; es equivalente a la distinción entre términos T-teóricos y T-no-teóricos. Así resulta el CT: que un término t i de T es T-teórico si en todas las determinaciones de t i las partes de la teoría usada (presupuesta) por los científicos con el propósito de determinación son parte o coinciden con T. En otras palabras, los términos T-teóricos son términos que pueden ser determinados únicamente por medio de T. Si bien el criterio sneediano representa una concepción pragmática de teoricidad, Sneed sólo esbozó la misma; y a pesar de la riqueza potencial de su planteo, cierto es que el escaso desarrollo y precisión que las ideas de "disponer de una teoría", "determinaciones" (de los términos de una teoría) y "presuposiciones" (en los procesos o procedimientos de determinación de un término relativo a una teoría) dejaron abiertas muchas críticas e interrogantes. El trabajo de Sneed (1971) tuvo recepción y contribuyó centralmente a su difusión a través del impacto de la obra de Stegmüller (1973). Éste presentaría una versión menos técnica y con mayor desarrollo filosófico de lo que el autor presentara como una concepción no-enunciativa de la ciencia (en oposición a la concepción enunciativa propia de la Concepción Heredada de las teorías científicas), y que posteriormente llamaría "concepción estructuralista" de la ciencia. Stegmüller profundizaba allí algunas nociones semánticas bosquejadas por Sneed. La noción de "disponer de una teoría" fue desarrollada en Stegmüller (1973Stegmüller (, 1976 entre otros) entre otros). En Stegmüller (1976, 222-223) el autor afirmaba que para la caracterización de la expresión se requería de conceptos extralógicos, como los de "persona", "creer que", "tener evidencia de apoyo para", así como una variable temporal t. Estos conceptos se enmarcaban en el terreno de las actitudes proposicionales de sujetos pertenecientes a una comunidad científica en un tiempo t determinado, de modo que "la persona p cree que Y" y "p tiene evidencia empírica a favor de Y" en un tiempo t 2. Según el autor, estas nociones escapaban a una precisión formal, y requerían de un tratamiento pragmático. En Balzer & Moulines (1980) y en Moulines (1985) 3 se propusieron algunas modificaciones y precisiones al criterio de teoricidad sneediano modificándolo del siguiente modo: Sea ƒ un término fundamental en T (esto es, ƒ no puede definirse por medio de otros términos de T). Si se supone que T es una teoría científica, entonces la determinación de la extensión de ƒ en T no será arbitraria (...), sino que se seguirán algunos patrones de determinación especificables, intersubjetivos y repetibles. Cuando ƒes un concepto métrico esos patrones son lo que normalmente se llama "métodos de medición" (Moulines, 1985, 473). Sin embargo, se percibió que si este criterio se circunscribía a las teorías que contuviesen términos métricos, resultaría insuficiente para caracterizar a otras teorías, que poseyesen sólo términos cualitativos. Así, se introdujo la expresión "métodos de determinación", y se afirmaba que: "Si se denomina Mƒ(T) al conjunto de todos los modelos potenciales de T que se usan como métodos para determinar ƒ, entonces la idea original de Sneed puede hacerse más precisa por medio del siguiente "criterio de teoricidad" (CT'): ƒ es T-teórico si Mƒ(T) ⊆ M(T)" (Moulines, 1985, 473). "Ahora bien, admitiendo que en una teoría científica T siempre encontraremos algún término para el cual existe algún método de determinación dentro de T que no es un modelo de T, se llama T-no-teóricos a tales términos" (Moulines, 1985, 474). Un problema que Sneed había dejado abierto es el de si todas las teorías científicas constan de términos T-noteóricos. La propuesta de Moulines establece una "condición de vinculación de los términos T-no-teóricos" (LNT), mediante la cual relaciones o vínculos interteóricos (links) garanticen la existencia de métodos de determinación externos a una teoría T, vale decir, que posibiliten determinar los términos T-no-teóricos relativos a T. Uno de los ejemplos más citados es la no-teoricidad de la función posición en la mecánica newtoniana de partículas, que se asocia al hecho de que la posición se vincula con las funciones de longitud y ángulo de la geometría física, y existen métodos geométricos de determinación de la longitud y del ángulo que no presuponen a las leyes de la mecánica newtoniana. "El objetivo de la condición de LNT es inducir la formulación de la hipótesis metaempírica de que todos los términos no-teóricos de cualquier teoría científica están esencialmente vinculados con algunos términos de otras teorías" (Moulines, 1985, 477). De cumplirse esta condición, más el criterio CT' 4, tendríamos lo que el autor llama "términos no-teóricos normales". Moulines se pregunta si podría haber términos no-teóricos "anormales" en la ciencia. Éste es un problema significativo, y como hace notar el autor, si todos los términos-no-teóricos en T satisfacen para alguna teoría diferente T i la LNT, entonces el sentido de "teórico" podría extenderse y decirse que son teóricos en un sentido derivado. Esto conduciría a que no nos podríamos salir de una especie de macro red con vínculos interteóricos, y perderíamos la posibilidad de ha-blar de datos empíricos extralingüísticos o extramodélicos. Seguidamente, perderíamos la posibilidad de pensar una justificación teórica sobre "bases externas" a la teoría en cuestión, y deberíamos inclinarnos a favor de un criterio coherentista de justificación en la ciencia. Sin embargo, parecería que ni en los planteos tradicionales de Sneed y Stegmüller, ni tampoco en las elaboraciones posteriores de Moulines, se esté dispuesto a pensar que la salida al problema sea de tipo coherentista. Al admitir LNT, se está exigiendo que existe una teoría y un modo de determinación del significado de un T-teórico distinto de T, de este modo, se puede contar con la posibilidad de determinar los M pp de una teoría T en cuestión, como constituyendo la base empírica de T. Así, seguiríamos sosteniendo que para que una teoría científica pueda diferenciarse de una teoría ficcional debe existir algún tipo de entidades extralingüísticas de las que podamos dar cuenta sin presuponer en todo momento T. Esta manera de hablar de "entidades extralingüísticas" puede ampliarse cuando extendemos LNT como condición a un conjunto de teorías relacionadas entre sí por un conjunto de links, y/o relaciones interteoréticas, situación que resulta particularmente clara cuando hablamos de red teórica. Pasemos ahora a señalar algunos límites en la concepción ontosemántica de la CE. En primer lugar, la propuesta se restringe al significado de los términos en la ciencia. No se presenta una teoría general del significado; ni se pretende -como sucedía en la Concepción Estándar-brindar una teoría que abarque a todo el conocimiento en general. En segundo lugar, la propuesta se circunscribe a los significados de los términos o expresiones en la ciencia sobre la base de presentar la distinción T-teórico/T-no-teórico como esencial al aparato metateórico de la CE. Seguidamente, dado que -al menos en la propuesta tradicional-los términos de una teoría se corresponden con entidades conjuntistas, propias de la axiomatización, la teoría semántica se restringe a términos asociables a nociones conjuntistas: conjuntos, relaciones, funciones. La distinción comentada se estima sobre un criterio "pragmático" de teoricidad en la mayor parte de las conceptualizaciones en el seno de la CE, criterio que intenta constituirse como una teoría pragmática del significado PERSPECTIVAS ONTOSEMÁNTICAS EN LA CONCEPCIÓN ESTRUCTURALISTA DE LA CIENCIA de los términos científicos. Sin embargo, como haremos notar, esta teoría pragmática del significado de los términos científicos se esboza en la CE, pero no se desarrolla, y constituye -creo-una asignatura pendiente. Voy a detenerme en lo que sigue a comentar algunos aspectos de la propuesta posterior de Moulines. La semántica que tengo en mente, y que es componente fundamental de la ontoepistemosemántica, es una semántica que engloba la pragmática, al menos en la medida en que esta última sea relevante para las preguntas (1) (2) y (3) [anteriormente citadas]. Precisamente concibo lo que se puede llamar el aspecto no-referencial del significado de las expresiones como esencialmente pragmático (Moulines, 2002, 1-2). Más adelante el autor nos dice: "[...] y esta última [(3)] depende en parte, Wittgenstein dixit, de los usos, o sea, de la pragmática de los términos de las teorías" (Moulines, 2002, 4). En efecto, Moulines planteaba al comienzo del texto referido: "Podemos (y debemos, según creo) colorear la semántica básicamente fregeana con un matiz wittgensteineano. Wittgenstein nos enseñó que (en una gran clase de casos)'el significado de una palabra es su uso en el lenguaje' 5 " (Moulines, 2002, 2). Explicitando su posición, Moulines sostiene: "Mi punto de partida es fregeano -modificado por Tarski (para el aspecto referencial) y por Wittgenstein (para el aspecto no-referencial)" 6. Los que estamos familiarizados con la CE, recibimos como claramente accesible el acercamiento entre la CE y la noción fregeana de referencia. Pero, a algunos al menos, nos cuesta comprender la idea de "aspectos no-referenciales del significado" asociada a la idea wittgensteiniana de "uso"; aún más cuando se afirma: "Estos usos son (parte de) los 'sentidos' de los términos según el significado originario que Frege dio a 'sentido'" (Moulines, 2002, 3). En Moulines (1991) se había ya indagado sistemáticamente la distinción global entre sentido y referencia. La lectura del texto me sugiere la idea de que hay una identificación entre sentido-referencia y aspectos no-referenciales del significado-referencia; ya que "sentido" de Frege se interpreta en parte pragmáticamente (a lo Wittgenstein) y en parte semánticamente (incluyendo los aspectos modales y otros) y, por ende, es una expresión que engloba todos los aspectos del significado no incluidos en la referencia. Más recientemente, Moulines afirma: Mi interés primordial está en el sentido de los términos teóricos primitivos en las ciencias empíricas establecidas; en ese contexto, dentro del sentido de los términos caben, según creo, diversas cosas y entre ellas algo así como los "usos" wittgensteineanos -ya sólo sea porque para determinar el referente de, pongamos por caso, el término "masa", hay que hacer uso de una balanza que ha de funcionar de acuerdo con ciertas reglas "negociadas" por la scientific community-y aquí nos salta a la cara la pragmática. En cuanto a la interpretación wittgensteiniana de "sentido" fregeano, aunque la idea resulta novedosa e interesante, no deja de ser una posición que se opone a gran parte de las interpretaciones estándares. En una línea de interpretación de Frege, se afirma que podemos concebir el sentido fregeano en términos de conocimiento compartido, que nos permite la identificación del referente. Así, cuando Frege sostiene que "el sentido es el valuarte más preciado de la humanidad", la interpretación bastante generalizada, asocia "sentido" con "saber que", que en Frege se relaciona con la idea de saber objetivo, lógico (Frege, 1892(Frege,, 1918)). Pero una lectura pragmática, implica una interpretación ligada a la idea de "saber como". Tal vez, se podría optar por una conceptualización tripartita del significado, sumando a la categorización fregeana algún término nuevo, o usar otro término con mayor abarque, que incluya "sentido" fregeano, pero agregue el componente pragmático. Lo que me parece es que el "sentido" fregeano no puede interpretarse pragmáticamente sin que se convierta en algo no-fregeano. En los puntos anteriores hemos realizado un esbozo de algunos aspectos de la ontosemántica en la CE, en particular la distinción T-teórico, T-no-teórico, y la determinación del significado de los términos científicos. Hemos comentado antes que nos interesa evaluar los límites de las soluciones programáticas de la CE a estos problemas. En relación a la propuesta de Sneed (1971) hemos señalado las nociones pragmáticas involucradas en la distinción aludida. Entre éstas, hemos comentado el rol central de las nociones de "determinación" y "métodos de determinación" de los términos teóricos; y las nociones de "presuposiciones" y de "disponer de una teoría". Asimismo, hemos enfatizado el rol de la concepción de "intended aplications", que implica la idea de que ciertas estructuras se aplican a cierto dominio empírico, de acuerdo a una concepción pragmático-intencional de aplicación. Finalmente, respecto de este aspecto, la relación entre la estructura formal y el conjunto de aplicaciones intencionales se presenta con un carácter instrumental y convencional: nuestras construcciones modelo-teóricos pueden servirnos para la descripción y explicación de cierto sistema fenoménico, a los que se aplica, según objetivos de la comunidad científica en circunstancias histórico-pragmáticas determinadas. Stegmüller (1973Stegmüller (, 1976) ) mostraba un claro interés filosófico por profundizar y desarrollar las implicancias del enfoque pragmático presente en Sneed (1971), tanto en relación a los aspectos epistémicos, como a los actitudinales en la ciencia y la actividad científica. Sin embargo, a pesar de su interés manifiesto en la elucidación metateórica de aquellas nociones pragmáticas, éstas permanecieron sin un tratamiento posterior más exhaustivo. A partir de Balzer & Moulines (1980) la ampliación del marco metateórico para el tratamiento de la distinción entre términos T-teóricos y T-no-teóricos ha permitido mayor precisión en el tratamiento. Asimismo, la posición seguida luego en Moulines (1985) representó una profundización y clarificación de la propuesta original de Sneed y Stegmüller. Como se ha comentado, la postura moulinesiana posterior respecto de la determinación del significado de los términos científicos presenta un acercamiento de la pragmática wittgensteiniana. Vimos que en la interpretación propuesta por el autor se asume que, a pesar de que la concepción fregeana de referencia está en la base de la concepción semántica de las teorías científicas, es necesario reconocer aspectos no-referenciales del significado. Aspectos no referenciales no pueden identificarse sin más a la noción de "sentido" fregeano, y esto lo deja muy en claro Moulines. Se trata más bien de ampliar la semántica fregeana a campos pragmáticos, para lo cual la noción wittgensteniana de "uso" parece resultar una vía prometedora. Sin embargo, creo que la interpretación wittgensteiniana de "sentido" fregeano aportada por Moulines, por los motivos antes expuestos, resulta difícil de sostener, aunque tal vez se requeriría de tratamientos futuros, que permitan seguir elucidando esta propuesta. En términos generales, la vía señalada en la CE respecto de la necesidad de atender a los componentes pragmáticos ligados al criterio de teoricidad, especialmente en los relativos al rol de la idea de aplicaciones intencionales (y en particular, aplicaciones paradigmáticas), es sin duda, el aporte fundamental en la elucidación metateórica del significado de los términos científicos. Sin embargo, la propuesta presenta limitaciones: (a) el desarrollo de los componentes pragmáticos ha sido escasamente desarrollada; (b) parte de la propuesta resulta tradicional, y se halla aún en parte circunscripta a una imagen de la ciencia como actividad asertórico-representacional. En relación a (a) estimo que la solución pragmática a que hemos aludido arriba fue programáticamente prometedora. Tanto la concepción originaria de Sneed, como la de Stegmüller sobre los términos científicos contenían un conjunto de nociones pragmáticas, entendiendo por tales, nociones relativas a las prácticas científicas, que posibilitaron un diálogo fecundo entre la CE y las ideas de Kuhn (1962Kuhn (, 1976) ) de ciencia normal, comunidad científica, etc., como también con la concepción de Hempel (1973); sin embargo, esas nociones no tuvieron un tratamiento sistemático, ni recibieron una mayor profundización. El camino posterior de la CE -aun a pesar de los interesantes aportes metateóricos de Moulines-siguió una vía de clarificación metateórica que conllevó un aumento de la formalización, que si bien ayudó a ganar en precisión, fue lentamente dejando fuera de la agenda metateórica la elucidación de las nociones pragmáticas programáticamente introducidas en los comienzos. Clarificando (b) podría agregar que la propuesta resulta tradicional, en el sentido en que la disponibilidad de una teoría se piensa en relación a la posibilidad de hacer aserciones teóricas acerca de X, donde X debe amoldarse (modelarse) según T (aunque al mismo tiempo debe poder ser de algún modo modelable en un lenguaje diferente a T). De modo que, la noción de "disponer de una teoría T" está directamente asociada a la idea de realizar aserciones empíricas de T. Finalmente, cabe agregar que la propuesta moulinesiana de extender la noción de "sentido" fregeano Wittgeinstein dixit a una pragmática, es sin duda mucho menos abar-cadora que la propuesta original de Sneed y Stegmüller. Esta salida se circunscribe al campo de la pragmática del significado; pero deja de lado muchos otros aspectos que serían parte de una agenda de problemas del enfoque pragmático sobre la determinación de los términos en la ciencia, rasgos que han sido ubicados en una dimensión praxista del análisis de la ciencia. Sin embargo, los planteos de Moulines, a pesar de las aristas restrictivas expuestas, constituyen los aportes contemporáneos más significativos al tratamiento del problema en el marco de la tradición estructuralista de la ciencia. Recibido: 13 de junio de 2009 Aceptado: 13 de diciembre de 2009 NOTAS 1 Dummett ha comparado la revolución que Frege provocó en la tradición filosófica con la que Descartes había provocado tres siglos antes: "Quizá el aspecto más importante de la revolución de Descartes en la filosofía fue dar este lugar central a la teoría del conocimiento, lugar que nunca había ocupado con anterioridad. Desde el tiempo de Descartes hasta hace muy poco, la pregunta básica para la filosofía era qué podemos conocer y cómo podemos justificar nuestras pretensiones de conocimiento; y el problema filosófico fundamental era hasta dónde puede refutarse el escepticismo y qué tanto debe aceptarse. Frege fue el primer filósofo posterior a Descartes que rechazó totalmente esta perspectiva [...]
EL CONCEPTO TRADICIONAL DE REDUCCIÓN Bajo la influencia del giro lingüístico del siglo XX, en la filosofía clásica de la ciencia se abordó la cuestión de las relaciones entre teorías casi exclusivamente en términos del concepto de reducción. Sin embargo, mucho se ha discutido sobre el tema desde los trabajos pioneros de Ernst Nagel, y actualmente resulta difícil encontrar un autor que continúe anclado al concepto tradicional de reducción. En especial, la reflexión filosófica sobre las ciencias particulares nos ha venido mostrando que el modelo deductivista clásico de reducción carece prácticamente de aplicaciones en el desarrollo teórico efectivo de las disciplinas científicas. Según el enfoque clásico (Nagel, 1961), la reducción es una relación lógica entre teorías: la teoría reducida se deduce de la teoría reductora, con ayuda de ciertas definiciones que conectan los términos de ambas teorías y, en ocasiones, con algunas condiciones auxiliares singulares. Cuando lo único que se agrega a la teoría reductora es un conjunto de enunciados analíticos, o bien de condiciones contingentes, la teoría reducida no agrega contenido nomológico alguno a la teoría reductora. Según Nagel, un ejemplo paradigmático de esta situación es el de la reducción de la termodinámica a la mecánica estadística, por lo cual el término "temperatura" de la termodinámica puede reducirse definicionalmente a términos de la mecánica estadística: la temperatura se identifica con el valor medio de la energía cinética de las moléculas que componen un gas (Nagel, 1961, Cap. En la concepción nageliana, los principales vínculos interteóricos se establecen por definición: los términos de la teoría reducida que no aparecen en la teoría reductora se identifican definicionalmente con algún término o combinación lógica de términos de la teoría reductora. Y dado que la relación que se establece entre los miembros de una definición es la identidad lógica, ambos miembros refieren a un mismo ítem extralingüístico. Así, la identidad entre "temperatura" y "energía cinética media" implica que ambos términos designan el mismo ítem: la temperatura de un gas no es más que la energía cinética media de sus moléculas. Este modo de concebir las relaciones interteóricas se encuentra en total sintonía con el realismo metafísico tradicional, el cual postula la existencia de una única ontología fundamental, por lo cual sólo podría caber una única descripción objetiva de tal ontología: las únicas entidades, propiedades y relaciones realmente existentes son aquéllas que pertenecen a la ontología de la teoría reductora. Los términos que introduce la teoría reducida carecen de referentes ontológicamente independientes: sólo son medios económicos para decir lo mismo que, en principio, podría decirse sin ellos. Por ejemplo, si un gas no es más que un conjunto de partículas en interacción, y su temperatura no es más que el valor medio de la energía cinética de tales partículas, entonces las palabras "gas" y "temperatura" no tienen otro referente que el que les brinda la teoría mecánica microscópica. Como afirma Lawrence Sklar para el caso de la reducción de la óptica física al electromagnetismo: "las ondas de luz no están correlacionadas con las ondas electromagnéticas, son ondas electromagnéticas" (Sklar, 1967, 120, énfasis nuestro). Puesto que la visión deductivista de la reducción es una postura eliminativista, si existieran casos científicos en los que efectivamente pudieran establecerse tales nexos reductivos, tendríamos buenas razones para aplicar la navaja de Ockham y aceptar que la ontología está poblada exclusivamente por los ítems de los que nos habla la teoría reductora. Sin embargo, la aplicabilidad del modelo deductivo se ha visto severamente cuestionada durante las últimas décadas. Muchos autores han enfatizado que los ejemplos de reducción "à la Nagel" son triviales y no están bien fundamentados, e incluso se ha alegado que no existen casos científicamente relevantes que se ajusten al modelo deductivo (cfr. En efecto, a pesar de que los únicos nexos interteóricos que tradicionalmente se consideraron relevantes -y dignos de estudio-fueron los de tipo reductivo, con el tiempo se ha ido encontrando que muchos de los nexos catalogados originalmente como reductivos involucran aproximaciones y otros procedimientos matemáticos mucho más complejos que la simple deducción lógica. No obstante, aun entre quienes cuestionan la reducción nageliana, el debate se suele circunscribir al plano semántico cercenado de sus implicaciones ontológicas, por lo cual las discusiones básicamente giran en torno a las operaciones matemáticas que permiten establecer vínculos formales entre teorías. El hecho, en breve, es que la cuestión ontológica apenas se discute. A nuestro juicio, la principal razón se encuentra en el arraigado compromiso metafísico con una ontología última y fundamental, a la que correspondería la descripción verdadera y completa del mundo. De aquí que, se reconozca o no, siga perviviendo una suerte de reduccionismo ontológico que, entre otras cosas, conduce a catalogar a la mecánica cuántica como una teoría "fundamental", relegando a la termodinámica como una teoría meramente "fenomenológica"; y en la misma línea de pensamiento, la química resulta una disciplina "secundaria" frente a una ciencia como la física que se ocupa de los componentes últimos de la realidad. Las llamadas teorías "fundamentales" serían, entonces, aquéllas que supuestamente describen la realidad tal como es en sí misma, mientras que las teorías "fenomenológicas" o las disciplinas "secundarias" sólo describirían los hechos tal como se nos aparecen. RELACIONES FUNCIONALES COMO NEXOS Frente a los repetidos fracasos de la reducción interteórica clásica, algunos autores propusieron reemplazar la idea de definición por la idea de relación funcional y, con ello, el requisito de deducción lógica por el de deducción matemática. Desde esta perspectiva, ciertos términos de la teoría OLIMPIA LOMBARDI Y ANA ROSA PÉREZ RANSANZ reducida se asimilan a funciones matemáticas de algunos términos de la teoría reductora. Esta idea es la que parece estar detrás de algunas versiones de la concepción estructuralista de reducción (por ejemplo, Stegmüller, 1973), cuando se establecen relaciones de muchos a uno entre las clases de modelos de las teorías reducida y reductora. Sin embargo, ya en su discusión con Sneed y Stegmüller, Kuhn (1976) ponía de relieve los problemas que plantea esta propuesta al señalar que la relación funcional, cuando se establece entre teorías inconmensurables, presupone una identificación entre conceptos básicos de dichas teorías, siendo que el problema consiste precisamente en justificar tal identificación. Aquí retomamos la línea de estos cuestionamientos de Kuhn, sobre la base de nuevos argumentos. Para un físico, el ejemplo paradigmático de relación funcional interteórica es el nexo entre la energía cinética media por molécula en un sistema de moléculas, E, y la temperatura T del sistema concebido como un gas: T = (2/ ek)E K = ƒ(E K ), donde k es la constante de Boltzmann. En general, una relación funcional interteórica puede expresarse como Y = ƒ(X 1,..., X n ), donde Y es un término de una teoría T 2, X 1,..., X n son términos de una teoría T 1, y ƒ expresa una función matemática. De esta manera, podría parecer que con este tipo de relación no nos alejamos demasiado de la concepción reductivista tradicional: también aquí tenemos un término que se "identifica" con una combinación, ahora funcional, de otros términos. Sin embargo, un examen más detenido de este tipo de expresiones mostrará que no es el caso. En primer lugar, el símbolo "=" que aparece en las expresiones que comúnmente utiliza la física no expresa una identidad lógica. Esto puede comprobarse fácilmente en el caso de expresiones que representan leyes fundamentales de una teoría particular. Por ejemplo, cuando de acuerdo con la segunda ley de Newton se afirma "F = ma", no se pretende decir que "F" y "ma" designan un mismo ítem: "F" denota la fuerza aplicada sobre un cuerpo, y "m" y "a" denotan la masa y la aceleración de dicho cuerpo respectivamente; los tres ítems son ontológicamente diferentes y los tres pueblan el mundo de la mecánica clásica. En nuestro ejemplo paradigmático de relación funcional interteórica, la única diferencia consiste en que el término "E K " pertenece a una teoría, la mecánica estadística, y el término "T" pertenece a otra teoría, la termodinámica; no obstante, al igual que en el caso de la expresión de leyes, el símbolo "=" no nos dice que "T" y "(2/3k)E K " refieren a una misma entidad. En segundo lugar, la función representada por "ƒ" es una función matemática, que especifica qué operaciones algebraicas deben efectuarse entre los valores numéricos que adoptan las propiedades correspondientes. Volviendo al ejemplo de la segunda ley de Newton, "F = ma" nos dice que el valor numérico de la fuerza coincide con el número que se obtiene como producto entre el valor numérico de la masa y el valor numérico de la aceleración, expresados todos ellos en ciertas unidades de medida preestablecidas. Es claro que esto nada tiene que ver con identificar conceptos: el concepto "fuerza" no se identifica con el producto de los conceptos "masa" y "aceleración" por la sencilla razón de que no tiene sentido hablar de "multiplicación de conceptos". Y si esto es así en el caso de una relación funcional intrateórica, no hay motivo alguno para suponer que las expresiones de la física deban interpretarse de un modo diferente en el caso de relaciones funcionales interteóricas. Volviendo a nuestro ejemplo paradigmático, "T = (2/3k)E K = ƒ(E K )" nos dice que el valor numérico de la temperatura de un gas contenido en un recipiente coincide con el número que se obtiene de multiplicar el valor numérico de la energía cinética media por molécula de las moléculas contenidas en el recipiente por 2/3, y luego dividirlo por el valor numérico de la constante de Boltzmann. La diferencia con el caso anterior es que aquí el concepto de "energía cinética media por molécula" pertenece a la mecánica estadística y, por tanto, su valor numérico debe obtenerse con los medios teóricos y empíricos de tal teoría, mientras que el concepto de "temperatura" pertenece a la termodinámica y su valor numérico se obtiene por medición con las técnicas e instrumentos que esta teoría presupone. Pero, a pesar de la coincidencia numérica, los conceptos son genuinamente diferentes y, en consecuencia, refieren a ítems ontológicos irreductibles. Como afirma Fritz Rohrlich (2001, 193): "No puede haber un mejor ejemplo de inconmensurabilidad ontológica que energía cinética y temperatura". Los argumentos anteriores muestran que si bien las relaciones funcionales interteóricas, al incluir en su forma el símbolo "=", pudieran sugerir algún tipo de identificación conceptual, sin embargo no deben interpretarse en ese sentido. En la expresión "Y = ƒ(X 1,..., X n )" tenemos que "Y" denota un concepto de la teoría T 2, "X 1 ",..., "X n " denotan conceptos de la teoría T 1, y la igualdad matemática sólo indica una coincidencia entre valores numéricos. El concepto denotado por "Y " puede no existir en la teoría T 1, y los conceptos denotados por "X 1 ",..., "X n " pueden no existir en la teoría T 2. Cada teoría refiere a su propia ontología y la coincidencia entre valores numéricos no cancela este hecho. No son, entonces, las expresiones de la propia física, sino los presupuestos de una vieja metafísica lo que conduce a establecer nexos asimétricos entre dichas ontologías, esto es, a confinar una de ellas al ámbito de lo subjetivo o aparente, o a considerarla como secundaria o dependiente respecto de la otra. Por otra parte, cabe destacar que la coincidencia entre valores numéricos no resulta de una definición y tampoco expresa una verdad lógicamente necesaria, simplemente expresa una regularidad legal que no establece prioridad alguna entre sus términos. En efecto, en la medida en que el valor numérico de Y se obtiene mediante la teoría T 2, y los valores numéricos de X 1,..., X n se obtienen mediante la teoría T 1, la igualdad numérica expresada por "Y = ƒ(X 1,..., X n )" posee un contenido nomológico y, por lo tanto, su valor de verdad debe ser establecido por la ciencia empírica y no por la lógica. En definitiva, las relaciones funcionales interteóricas establecen nexos legales entre teorías, nexos que, en principio, no cancelan la independencia ontológica entre sus respectivos dominios de referencia. Quien, a pesar de ello, pretenda insistir en la prioridad ontológica de un dominio respecto del otro, deberá asumir tal posición como un supuesto metafísico explícito, sin presentarla como una consecuencia de la relación formal entre las teorías correspondientes. LA DEFINICIÓN DEL SISTEMA: UN PROBLEMA Al estudiar una situación particular, el primer paso hacia una representación o descripción científica consiste en delimitar el sistema bajo estudio. Este aspecto, que suele ser ignorado al abordar la cuestión de las relaciones interteóricas, resulta esencial para la discusión del problema que aquí nos ocupa, ya que sólo tiene sentido preguntarse por las relaciones de reducción o subsunción entre teorías que brindan descripciones diferentes de un mismo sistema. De aquí que nadie se pregunte por este tipo de relaciones entre una teoría biológica y una teoría cristalográfica, o entre la mecánica de fluidos y la teoría de semiconductores. En cambio, la pregunta tiene pleno sentido entre teorías como la termodinámica y la mecánica clásica, en la medida en que se supone que ambas teorías describen de modos diferentes un mismo sistema físico. No es posible en física, y quizás tampoco en otras disciplinas científicas, definir con total generalidad la noción de "sistema", puesto que tal noción funciona prácticamente como un concepto primitivo. No obstante, podemos preguntarnos por los criterios que utilizan los científicos para delimitar el sistema bajo estudio. Si prestamos atención a la práctica efectiva, comprobaremos que aunque un sistema suele identificarse por su ubicación espacial y temporal, o por su aislamiento -suficiente pero nunca perfecto-respecto del entorno, sin embargo ninguno de estos criterios resulta totalmente general. En muchos casos, en una misma región del espacio y en un mismo intervalo de tiempo, ciertas variables o grados de libertad se consideran como constitutivos del sistema, y el resto como parte del entorno. Por ejemplo, en la teoría actual de la decoherencia cuántica, el sistema se identifica con los grados de libertad que corresponden a ciertas variables "colectivas" (Omnès, 1999) o "relevantes" (Castagnino, Laura & Lombardi, 2007), que luego de un intervalo ínfimo -el tiempo de decoherencia-adquieren un comportamiento aproximadamente clásico. En cosmología, una estrategia usual consiste en dividir el universo en ciertos grados de libertad que representan el sistema de interés, mientras que los restantes, al suponerse como no accesibles, funcionan como un entorno "interno". En teoría cuántica de campos, dado un campo escalar f, éste suele descomponerse como f = f S + f E, donde f S denota el campo del sistema y f E denota el campo del entorno. Pero lo importante en estos casos es que no existe un único criterio para efectuar tal descomposición: en ocasiones el campo se descompone sobre la base de escalas de longitud, masa o momento cinético; otras veces el sistema se define como los campos con una frecuencia menor que un cierto valor, y los campos de mayor frecuencia se consideran como el entorno (cfr. Estos casos, como muchos otros de la práctica científica, ponen de manifiesto que desde el primer paso de la tarea descriptiva opera necesariamente algún sistema de con-OLIMPIA LOMBARDI Y ANA ROSA PÉREZ RANSANZ ceptos que permite fijar ciertos ítems particulares (por ejemplo, espacio y tiempo) o ciertas propiedades básicas (como posición espacial, ubicación temporal, temperatura, velocidad, frecuencia, etc.), mediante los cuales el sistema se identifica y se "desprende" del entorno. En otras palabras, no existen sistemas "autoidentificantes", ya que nada hay en un campo de estudio que imponga cuál es el sistema y cuál es el entorno, con independencia de la intervención de una teoría con su propio sistema de conceptos. Este hecho está implícitamente reconocido en la práctica misma de la física: cualquier físico admite que no hay sistemas-en-sí, sino que los sistemas que pueblan su ontología resultan de un "recorte", de una primera distinción conceptual que depende de la teoría utilizada. Este hecho, tan básico y familiar, prácticamente se ha pasado por alto en las discusiones tradicionales acerca de las relaciones interteóricas. En el modelo deductivista clásico, se da por supuesto que la identidad de los sistemas estudiados es lógicamente previa a las teorías que los intentan explicar. Ya sea que se los conciba como algo "dado" en la experiencia, o como independientes de toda determinación conceptual, se da por hecho que los sistemas están allí, a la espera de ser descubiertos y explicados por las diferentes teorías. Este supuesto metafísico, tan claramente reñido con la manera como se usan las teorías en una ciencia tan "fundamental" como la física, bien puede ser abandonado sobre la base de una perspectiva filosófica distinta: una perspectiva que dé cabida a un genuino pluralismo ontológico, sin que ello implique renunciar al realismo, pero donde se reconozca de entrada el carácter conceptualmente constituido de todo objeto de conocimiento (de aquí su filiación kantiana). PLURALISMO ONTOLÓGICO DE RAIGAMBRE KANTIANA Antes de Kant, la polémica giraba en torno de si hay realmente objetos "ahí afuera", objetos físicos o materiales, o si sólo existe lo mental. Kant comienza por rechazar los supuestos de esta discusión y plantea el problema del realismo en otros términos. No se trata de establecer qué es lo que realmente existe, el problema estriba en aceptar que todo objeto de conocimiento, del tipo que sea, está constituido en el marco de nuestro esquema categorial y es, por tanto, "objeto para nosotros". Kant nunca pone en duda la existencia de una realidad independiente del sujeto; para él, esto es un postulado de la razón. Incluso argumenta que podemos atribuir a dicha realidad la capacidad de constreñir y cuestionar nuestros juicios empíricos. Sin embargo, le interesa destacar que, a pesar de ello, no nos podemos formar ninguna idea o concepto de "lo nouménico" o "cosa-en-sí". De este modo, Kant se aleja tanto del idealismo como del realismo trascendental (realismo metafísico). Contra el idealismo, señala repetidamente que el propio término "fenómeno" conlleva una referencia a algo distinto de nuestras representaciones, un algo que interviene necesariamente en la constitución del objeto de conocimiento: el carácter puramente fenoménico de los objetos de la experiencia no excluye sino más bien implica una realidad trascendente que les sirve de base y que, aunque incognoscible, no es por ello menos efectiva. [...] los objetos fenoménicos no son meros fantasmas insustanciales, [...] la percepción en que se manifiesta su presencia revela una existencia efectiva (Torretti, 2005a, 676-677, énfasis nuestro). De aquí el carácter genuinamente realista de su posición. En cuanto al realismo metafísico, Kant es muy claro cuando insiste en el carácter incognoscible de lo nouménico. Como afirma Torretti, no sólo no hay una correspondencia biunívoca entre cosas-en-sí y objetos de la experiencia, sino que tampoco puede suponerse que cada una de las determinaciones de los objetos empíricos encuentra su razón de ser en la cosa-en-sí. Quien asumiera este supuesto tendría que admitir que "Kant ha derogado de una plumada toda su enseñanza acerca de la limitación de nuestro conocimiento" (Torretti, 2005a, 664-665). El Putnam de los años 80 reconoce que su "realismo internalista" está muy cerca de la filosofía de Kant, y rechaza el realismo metafísico (externalista) por las mismas razones que Kant, en su momento, rechazara el realismo trascendental. Su primer blanco de ataque es la noción de objeto como algo que tiene una identidad propia pero a la vez existe con total independencia de nuestro conocimiento (mente, lenguaje, representaciones o esquemas conceptuales). Esto es, rechaza la idea de objeto autoidentificante. Y la razón que aduce, en breve, es que: "Los LENGUAJE, ONTOLOGÍA Y RELACIONES INTERTEÓRICAS: EN FAVOR DE UN GENUINO PLURALISMO ONTOLÓGICO 'objetos' no existen independientemente de los esquemas conceptuales. Desmenuzamos el mundo en objetos cuando introducimos uno u otro esquema descriptivo" (Putnam, 1981, 52). Es siempre a través de un cierto sistema de conceptos que interactuamos con el mundo y lo categorizamos, y es de tal síntesis que surgen los objetos en cuanto tales, es decir, con una identidad. Ahora bien, aun cuando Kant "compara atinadamente al científico con un juez instructor que dirige sus preguntas a la naturaleza y fija los términos en que tiene que venir concebida la respuesta, no se pone [nunca] en el caso de que, frustrado porque las respuestas se contradicen, las indagaciones se complican y atascan, y en general no parecen estar llegando a nada, el juez instructor repiense sus preguntas, modifique las categorías en que deben encuadrarse las respuestas e incluso cambie las metas de la investigación o los criterios para evaluar sus resultados" (Torretti, 2005b). Por ello, a la noción kantiana de objeto, como objeto conceptualmente constituido, el Putnam historicista le agrega la tesis de la relatividad conceptual, según la cual ningún concepto -ni siquiera las categorías más básicas-tiene una interpretación única o absoluta. No hay un concepto privilegiado de objeto, ni de existencia, que sea el metafísicamente correcto. De aquí que coexistan esquemas conceptuales alternativos, no convergentes ni reducibles a un esquema único. La idea de que la realidad nos impone una correspondencia única entre nuestros conceptos y las cosas, como si hubiera una especie de pegamento metafísico entre lenguaje y mundo, es una mera ilusión. El fenómeno de la relatividad conceptual "depende del hecho de que los mismos primitivos lógicos, y en particular las nociones de objeto y existencia, tienen una multitud de usos diferentes y no un 'significado' absoluto" (Putnam, 1987, 19). Así entendida, la tesis de la relatividad conceptual trae consigo un pluralismo ontológico, pues abre la posibilidad de tener concepciones del mundo con ontologías distintas -incluso incompatibles-que resulten igualmente adecuadas en ciertos contextos, en función de los intereses y objetivos en juego. De aquí que la pregunta sobre qué es lo que hay en el mundo requiera de la especificación del esquema conceptual desde el cual se plantea e intenta responder. Sólo cuando hemos adoptado un sistema de conceptos podemos afirmar que, en efecto, algunos hechos y objetos están ahí para ser descubiertos. En otras palabras, sólo desde el plano del conocimiento, el plano de nuestras representaciones, tiene sentido preguntarnos por aquello que existe. De aquí que la crítica de fondo al realismo metafísico se dirija a su compromiso con categorías ontológicas absolutas y, por tanto, con una estructura de la realidad que sólo podría coincidir con la del punto de vista del Ojo de Dios. En este punto no podemos dejar de mencionar la meticulosa crítica que hace C.U. Moulines al realismo metafísico (que él denomina "referencial"), en la que toma como punto de partida la inconmensurabilidad entre teorías. Moulines muestra cómo esta relación interteórica se sigue de manera natural del principio de inescrutabilidad de la referencia postulado por W.V. Quine, junto con otras tesis clave de este autor como la indeterminación de la traducción y el holismo semántico (cfr. Por esta vía, en una línea de argumentación similar a la de Putnam pero reforzada con tesis adicionales, Moulines sostiene que la consecuencia que obtiene Quine en La relatividad ontológica (1969) es que "la noción de referencia, tomada como algo absoluto, carece de sentido", ya que: "No hay un punto de vista supralingüístico absoluto desde el cual poder fijar la referencia de cada término con independencia de sus relaciones con otros términos" (Moulines, 1991, 148). Por tanto, la referencia de un término sólo puede fijarse en el interior de un marco lingüístico o conceptual. Por otra parte, también cabe señalar que el deslinde entre pluralismo y relativismo, que tanto preocupa a los defensores de posiciones pluralistas, es un deslinde bastante sencillo de establecer. Como señala Moulines, si bien la actitud anti-absolutista que comparten el pluralismo y el relativismo los acerca peligrosamente, sin embargo, en la medida en que se tengan claros los objetivos y metas que se persiguen en cada contexto, podemos disponer de criterios efectivos de evaluación de las alternativas existentes -se trate de sistemas de creencias o de métodos-, en función de su mayor o menor adecuación a dichos objetivos. El pluralismo, a diferencia de los relativismos perniciosos, admite criterios objetivos de evaluación (pues no todas las alternativas son equiparables). Pero a diferencia de los absolutismos fundamentistas, se opone a la idea de un único sistema válido de creencias (o de métodos) en el plano del conocimiento humano (cfr. OLIMPIA LOMBARDI Y ANA ROSA PÉREZ RANSANZ EL SISTEMA COMO OBJETO DE CONOCIMIENTO En sus trabajos de los años 80, también en la línea trazada por Quine (1969), Putnam contempla la posibilidad de brindar un sentido sincrónico al pluralismo ontológico, en particular cuando se refiere a la coexistencia de diferentes ontologías o "mundos", como serían los mundos del sentido común y de las diferentes teorías científicas vigentes en un momento dado. No obstante, la diversidad de mundos ha jugado su papel más relevante en el análisis diacrónico del cambio de teorías, justo a partir de las tesis de Kuhn (1962). Desde entonces, se ha esgrimido como el principal argumento contra el realismo metafísico de corte cientificista, según el cual las ontologías de teorías sucesivas convergen hacia la descripción verdadera y completa de los componentes últimos de la realidad, una especie de superteoría que serviría de marco referencial universal. Sin embargo, cuando el objetivo consiste en analizar el problema de las relaciones interteóricas, sin restringirse a una perspectiva meramente semántica sino atendiendo a los vínculos entre las ontologías de teorías científicas vigentes (o coexistentes), el sentido sincrónico del pluralismo ontológico cobra toda su relevancia. Como hemos visto, en la práctica científica no existen sistemas "autoidentificantes"; nada hay en la naturaleza que nos imponga la identificación de un sistema con independencia de la teoría que se utiliza en su descripción. Este hecho no cuestionado, pero casi nunca explicitado, adquiere una formulación precisa en el realismo pluralista que defendemos: es mediante el esquema conceptual de la teoría utilizada como se efectúa una primera delimitación, un primer recorte del sistema que se individualiza, se identifica y se "desprende" del entorno. Por ejemplo, si el esquema conceptual contiene la categoría de objeto individual y las propiedades de ubicación espacial y temporal como propiedades definitorias de dichos objetos, el sistema podrá identificarse por su ubicación espacial y temporal; si el esquema conceptual contiene campos como entidades básicas y la propiedad de frecuencia como propiedad definitoria de tales entidades, el sistema podrá definirse como un campo con una frecuencia menor que un cierto valor. Este operar teórico de la ciencia pone de manifiesto que los científicos, aun sin reconocerse como realistas de corte kantiano, de hecho actúan como tales cuando efectúan un primer recorte de la realidad, con el fin de distinguir entre el sistema bajo estudio y su entorno. Una situación muy común en física es la que se da cuando dos teorías brindan descripciones diferentes de "un mismo sistema". En el caso en que presupongan el mismo esquema conceptual, ambas teorías recortan el mismo sistema sobre la base de las mismas categorías y conceptos, y la diferencia en las descripciones obedecerá simplemente a que hacen afirmaciones que son incompatibles; la tarea del científico será, entonces, contrastarlas empíricamente a fin de descartar una de ellas, o ambas. Un caso más interesante se presenta cuando dos teorías establecidas, igualmente aceptadas por su éxito empírico, brindan no obstante descripciones diferentes del mismo sistema. En tal caso, dichas teorías comparten algunos elementos conceptuales, al menos aquéllos que les permiten establecer la misma primera identificación del sistema bajo estudio (a este respecto resulta muy útil el criterio de teoricidad propuesto por los estructuralistas para distinguir los elementos conceptuales propios de cada teoría; cfr. Por ejemplo, los esquemas conceptuales de la termodinámica macroscópica y de la mecánica estadística clásica comparten los mismos conceptos de espacio y de tiempo, y sobre esta base puede identificarse el mismo sistema como aquello que ocupa una cierta posición espacial durante un cierto intervalo temporal. No obstante, dado que los esquemas conceptuales son diferentes, constituyen diferentes ítems ontológicos sobre el sistema previamente identificado: las entidades individuales, propiedades, relaciones, etc., de las que habla una teoría pueden no existir para la otra, y viceversa. Mientras que para la termodinámica el sistema es concebido como un gas, esto es, una entidad individual con propiedades como presión y temperatura, en cambio, el mismo sistema es descrito por la mecánica estadística como un conjunto de partículas -moléculas-en interacción, cada una de ellas con su propia masa y velocidad. Por tanto, en la ontología termodinámica no existen las partículas ni sus propiedades, como no existen gas ni temperatura en la ontología mecánico-estadística. Esta situación se repite en distintos ámbitos de la física, e incluso en la relación entre diferentes disciplinas científicas, como cuando se considera la coexistencia de una macro descripción química y una micro descripción mecánico-cuántica de un mismo sistema. De este modo, hemos regresado al problema de las relaciones interteóricas, pero ahora reformulado en su dimen- sión ontológica: cómo concebir las ontologías referidas por descripciones distintas y cuál es la relación entre ellas. La dificultad se manifiesta con mayor claridad cuando una de las descripciones adjudica al sistema una cierta propiedad P y la otra le adjudica su negación ¬P: ¿cómo admitir predicaciones contradictorias sobre un mismo sistema? Además, el hecho de que esta situación se repita en diferentes ámbitos de la física, e incluso en la relación entre física y química, hace aún más aguda la dificultad. Por ejemplo, los sistemas dinámicos altamente inestables son deterministas bajo una descripción microscópica pero indeterministas en su descripción macroscópica. Lo mismo sucede en el debatido problema de la irreversibilidad: las evoluciones son reversibles, según la descripción microscópica, e irreversibles, según la descripción macroscópica. La situación reaparece en el límite clásico de la mecánica cuántica, donde el problema consiste en compatibilizar la existencia de objetos separables según las teorías clásicas con la ontología no separable de la mecánica cuántica. En todos estos casos, el realista metafísico estará comprometido a decidir cuál de las propiedades es la "real": ¿es el sistema determinista o indeterminista?, ¿reversible o irreversible?, ¿separable o no separable? En general, el realista metafísico opta por asumir la perspectiva reduccionista clásica: incorporando un compromiso ontológico a la concepción semántica nageliana, supone que la teoría microscópica es la teoría "fundamental", la cual, por tanto, nos proporciona la descripción de la "verdadera" ontología. Si esto es así, determinismo, reversibilidad y no separabilidad serían las propiedades que "realmente" posee el sistema, y por tanto calificarían como propiedades intrínsecas de la realidad independiente. Pero esto implica nada menos que confinar al reino de la mera subjetividad todos los procesos indeterministas e irreversibles con los que nos enfrentamos cada día y, junto con ello, admitir el carácter meramente aparente o ilusorio de nuestra realidad clásica separable. Estas conclusiones, que suelen entrar en conflicto con nuestras intuiciones más básicas, tanto de sentido común como científicas, pueden evitarse desde un pluralismo ontológico como el que aquí presentamos. En efecto, cuando se admite que el esquema conceptual supuesto por cada teoría constituye, al menos en parte, la ontología a la cual cada teoría refiere, no hay inconveniente en sostener que tanto la propiedad P como la propiedad ¬P son reales y objetivas en sus respectivos mundos. Ya no necesitamos confinar al ámbito de la mera subjetividad aquello de lo que nos habla un considerable número de teorías científicas actualmente vigentes. Puesto que cada esquema contribuye a la constitución de su propia ontología, no hay contradicción al adjudicar propiedades incompatibles a ontologías diferentes. En cuanto a los casos de inconmensurabilidad extrema como los esgrimidos por Feyerabend (1962), donde las teorías que pretenden hablar de "lo mismo" no comparten, sin embargo, ninguna categoría o concepto de clase y, en consecuencia, la intersección de sus ámbitos de referencia resulta vacía, remitimos al lector al análisis que desarrolla Moulines (1991, 142-147). Para los propósitos del presente trabajo nos bastan los casos menos radicales, donde las teorías comparten un mínimo de su aparato conceptual, ya que además son los casos sobre los cuales giran las controversias que cotidianamente se dan entre los científicos -sin que medie revolución alguna-, controversias a cuya resolución o disolución intentamos contribuir con el realismo pluralista que aquí proponemos (una exposición más completa se encuentra en Lombardi & Pérez Ransanz, 2007). HACIA UNA IMAGEN DIVERSIFICADA DE LO REAL Hace tiempo que un buen número de autores ha intentado evitar las conclusiones subjetivistas que se derivan del reduccionismo clásico, mediante el recurso a la noción de emergencia: cuando dos teorías brindan descripciones incompatibles de un mismo sistema, se considera que los ítems referidos por una de ellas "emergen" de los ítems referidos por la otra. Si bien el concepto de emergencia ha dado lugar a múltiples caracterizaciones, a menudo divergentes (El Hani, 2004), en todas ellas puede reconocerse al menos una nota común: la relación de emergencia se concibe como una relación asimétrica. En efecto, si un ítem A emerge a partir de un ítem (o conjunto de ítems) B, entonces B no emerge de A. En el plano ontológico esto significa que si B no existiera, tampoco existiría A, lo cual implica la prioridad ontológica del ítem B y el carácter ontológicamente derivado del ítem A. Por lo tanto, aun sin negar la existencia objetiva del dominio emergente, el emergentismo sigue anclado a la idea de una jerarquía de OLIMPIA LOMBARDI Y ANA ROSA PÉREZ RANSANZ teorías y ontologías, de las más a las menos fundamentales, por lo que la mecánica cuántica sigue prevaleciendo como una teoría "fundamental" y la termodinámica como una teoría meramente "fenomenológica". Y en el campo de las relaciones interdisciplinarias, la química permanece como una disciplina "secundaria" respecto de la física (una defensa de la autonomía de la química frente a la física se encuentra en Lombardi & Labarca, 2005, 2006). La pregunta que aquí se impone, entonces, remite a las razones para aceptar tal jerarquización: ¿cuál es la justificación para suponer una relación asimétrica entre dos dominios ontológicos? En nuestro análisis de las relaciones funcionales señalamos que, en principio, estas relaciones sólo indican una identidad entre valores numéricos y no una dependencia conceptual ni, por tanto, ontológica. Tal identidad expresa un vínculo legal totalmente simétrico que no establece prioridad alguna entre los correlata en cuestión. Por lo tanto, nada hay en el formalismo teórico que imponga nexos asimétricos entre las ontologías interconectadas por una relación funcional. Por otra parte, a diferencia de lo que algunos autores suponen, las relaciones funcionales no son la única for-ma en que se manifiestan las relaciones interteóricas. Los vínculos entre teorías a menudo exigen técnicas matemáticas bastante más complejas, como, por ejemplo, el paso al límite y la introducción de grano grueso, donde también se observa que los nexos formales entre teorías no introducen, per se, asimetría alguna (cfr. Por lo tanto, insistimos, si se pretende defender el carácter fundamental de ciertos dominios respecto de los restantes, tal posición deberá asumirse como un supuesto metafísico explícito, sin pretender que la prioridad ontológica se infiere o viene impuesta por las propias teorías o por el formalismo en que se expresa la relación entre ellas. Por contraste, el realismo pluralista que proponemos permite abandonar la tradicional jerarquía que organiza las teorías y disciplinas científicas por su "distancia" respecto de ciertas teorías supuestamente "fundamentales". Desde esta perspectiva, la ciencia nos presenta una realidad diversificada que se despliega en una multiplicidad de ontologías, todas ellas igualmente objetivas y, en su mayoría, vinculadas mediante nexos que no necesariamente suponen identificaciones ni prioridades en el plano de lo existente.
Debe el hombre aprender a hacerse a sí mismo lo que debe ser, igual que el artesano aprende a hacer lo que según su plan y voluntad debe ser? ¿Se proyecta el hombre a sí mismo conforme a su propio eidos igual que el artesano lleva en sí el eidos de lo que quiere fabricar y sabe reproducirlo en su material? H.-G. Gadamer, (Verdad y método. Recuperación del problema hermenéutico fundamental) PROLEGÓMENOS: DIGNIDAD HUMANA Y RESPONSABILIDAD MORAL Y SOCIAL DE LAS INSTITUCIONES SANITARIAS Si concebimos el bienestar como condición para que se dé auténtica dignidad en la vida individual y/o colectiva, entre diferentes especies y generaciones de especies, lo cierto es que cabría colegir que la dignidad no tiene una única naturaleza ni, en relación a la que cupiera definir como la más conveniente o necesaria o justa, se instituye conforme a idénticos grados. La (esencia de la) dignidad sería, por consiguiente, relativa. Que el concepto de "dignidad" es relativo se puede inferir mediante dos vías; aquí se bosquejan y las consideramos ya enteramente implicadas en el párrafo inmediatamente anterior. Ambas vías se muestran contingentes en la medida en que no parten de una noción metafísica de "dignidad", consistente en afirmar, básicamente, que quepa argüir y establecer una delineación de qué deba entenderse por "ser humano digno" o una "dignidad humana". La esencia de la dignidad será siempre relativa debido a la asunción de una contingencia radical en el punto de partida. La primera de esas vías reza que, como quiera que sea, siempre se instaura una noción determinada de dignidad: los animales no siempre y en todo momento se CRÍTICA A LA PSIQUIATRÍA CLÍNICA DESDE UNA HERMENÉUTICA BIOÉTICA han tenido por seres dotados de una dignidad inapelable y propia; lo mismo que las mujeres, los niños, los varones de determinadas razas, etc. La segunda vía depende de la circunstancia lógica de que si se hace depender la dignidad del requisito, por ejemplo, del bienestar, tendremos entonces que cuanto más notable sea el bienestar en el que se desarrollen las vidas de los colectivos humanos y de los seres vivos en general, tanto más notable será la dignidad que cada cual coseche en vida. La esencia del bienestar sería, por consiguiente, relativa. Es muy probable que no se pueda partir de una definición clausurada, perfecta y para siempre ya moralmente atemperada de "dignidad" o de "bienestar", por la sencilla razón de que, en la medida en que se establezcan como conceptos dependientes mutuamente el uno del otro, sus parabienes nos serán concedidos según un grado y una cierta relación. Otra cosa sería si la dignidad dependiera de la circunstancia de ser un ser vivo o un ser humano o un colectivo humano en un momento de la historia determinado, y se dotara todo ello de una esencia tan precisa en su potencia como perfecta en su actualización. ¿Acaso, entonces, si sostenemos que la esencia de la dignidad es relativa y dependiente de la de bienestar (o viceversa), se colige que la esencia de la humanidad es relativamente abierta o imprecisa o revisable? ¿Pueden determinadas variaciones en la naturaleza y grado de bienestar y dignidad con que se planifiquen y desarrollen la vida humana y la vida animal en general conducirnos hasta grados de humanidad diferentes? ¿Debería el hombre, consiguientemente, aprender a hacerse a sí mismo lo que debe ser, a la manera del artesano que conduce la idea de un utensilio cualquiera hasta su reproducción o fabricación material? A la luz de la problemática de si cabe esperar que sea el ser humano depositario de una dignidad esencial o de si, por el contrario, sólo pueda esperarse de éste que logre un grado de dignidad en vida (problemática que vertebra la historia de la ética y que la divide en dos, a saber: la historia de las éticas contextualizadas y la historia de la ética formal) se plantea aquí el problema de la ética de las instituciones sanitarias y, en particular, de las instituciones psiquiátricas. Parece razonable sostener que el problema de la ética de las instituciones sanitarias se deriva de la naturaleza y grado de responsabilidad que éstas tienen como lugares en los que se gestan definiciones de conceptos como, por ejemplo, "enfermedad", "salud","diagnóstico", "tratamiento", "autonomía", etc. Estas cuestiones están inspiradas en la idea de bioética que ya defendiera Ressenlaer Van Potter en el archifamoso artículo The science of survival 2, según la cual ésta habría de estar concernida por los problemas morales de la relación del hombre con el planeta y su futuro ecológico. Es decir, por una idea de la bioética en sentido amplio, planetario. Qué duda cabe que dentro de esa relación se halla la relación que el hombre establece consigo mismo a través de instituciones generadoras de definiciones, y por cuya mediación el ser humano se entiende a sí mismo. Por consiguiente, comprobamos que a dichas instituciones corresponde la responsabilidad moral y científica de mediar entre muy distintos sistemas sociales o grupos; tal es el caso del conjunto de individuos que forman una comunidad política mediata o inmediata, además de la sociedad en su totalidad, la familia, así como la conciencia individual forjada por uno mismo en torno a uno mismo en cada momento, etc. Sin embargo, partiendo de una idea de la bioética como la ya descrita e inspirándose en ella (la relación del hombre con el futuro ecológico), se podrían ampliar las lindes del ámbito discursivo en torno al cual la bioética habría de ejercer su acción teórica encomendándose, pues, a la tarea de concebirse a sí misma como la rama de la ética que sirve de puente entre las ciencias experimentales y el ámbito del pensamiento crítico. Esta tarea asociada a la bioética es una misión política y filosófica y, en cuanto tal, puede ser desempeñada radicalmente. La tarea de la bioética no es descriptiva, sino eminentemente crítica. No habrá de extrañar, entonces, que la tesis que se examina en estas páginas parta de una pregunta y una crítica implícitas, a saber: ¿es la reflexión en torno a los medios y los fines de la psiquiatría en tanto disciplina y práctica médicas uno de los grandes retos de la bioética futura? ¿Podría una bioética crítica ocasionar justificadamente el desmoronamiento de la psiquiatría como saber y como práctica? Pues, al cabo, ¿no habría de ser la misión de la bioética repensar los fundamentos y fines de la medicina? ¿Y por qué habría de ser tan importante esta cuestión para las sociedades del siglo XXI? 3. Todas las instituciones tienen una vertiente ética, y es un derecho de los pacientes en las instituciones sanitarias que se les dé a conocer los prejuicios correspondientes a los paradigmas científicos desde los que se ejerza, en cada caso, la actividad clínica correspondiente, así como las convicciones morales que, para cada comunidad científica y en cada época, actúen como resultado y/o como motivación investigadora en dicha actividad. Mas esto implicaría un nivel de explicitud que la mayoría de los médicos no estarían dispuestos a aceptar como parte de las funciones encomendables a quienes se dedican a la práctica médica, mucho menos a los profesionales de la psiquiátrica pues, si bien podrían llegar a aceptar dar explicaciones superficiales o cuantiosas o, por el contrario, elaboradas y de detalle, lo cierto es que tal vez debido a la complejidad del asunto en cuestión (la salud mental, el problema de definir objetivamente qué sean las "enfermedades mentales" o si éstas tienen una función social en la historia o si pueden asimilarse desde enfoques evolutivos propios de una psicobiología de la adaptación humana, etc.) los foros donde se piensa de veras en torno a estos asuntos son el universitario, los centros de investigación y cualesquiera otros destinados no tanto a la práctica clínica en sí misma cuanto a su reflexión crítica. Por lo general, los pacientes y sus síntomas ofrecen a la práctica médica un saber que ésta no puede brindar a aquéllos; en parte, debido a las limitaciones inherentes al ejercicio de una profesión cuando los fines de ésta no son, propiamente, los de aleccionar, cultivar o ilustrar a sus pacientes, y en parte debido a que en el ejercicio de la práctica médica la atención no se pone tanto en la reflexión crítica de los valores epistemológicos y paradigmas desde los que se interpreta sino, antes bien, en su reproducción y ejemplar asimilación. Tal vez esta limitación no es de reseñar cuando se prescriben unas vitaminas o unos antibióticos pero sí se nos representa de una ostensible importancia cuando lo que se diagnostica es una enfermedad mental y lo que se prescribe es un determinado neuroléptico. Las organizaciones humanas y, especialmente, las que, estando dedicadas al saber, se hallan por completo volcadas, por consiguiente, en la actividad teorética y la práctica, son sistemas que mantienen con el entorno social relaciones de naturaleza económica, política, social, más también ética. En este sentido, es muy sintomático que la ética de las instituciones dedicadas a la actividad empresarial haya suscitado una reflexión sobre sus responsabilidades éticas y sociales con el entorno inmediato y mediato, en virtud, por ejemplo, de principios de justicia distributiva en contextos de acción global, y que, sin embargo, no haya llamado tanto la atención que todas las instituciones sanitarias ejerzan un impacto político, social, jurídico, económico y moral. No es lo mismo examinar en qué sentido la política, la religión o la historia de las culturas ejercen su influencia sobre la práctica médica que concebir a ésta y al conjunto de las instituciones sanitarias como un instrumento activo de configuración de valores (no sólo médicos o científicos sino cívicos, sociales, políticos, económicos, jurídicos) y, por tanto, como entidades con una responsabilidad moral y política, la cual les sobreviene, precisamente, a raíz de sus implicaciones en el ordenamiento social por ellas propiciado (sea éste el que fuere y en el modo que fuere) y el consiguiente adoctrinamiento de la conciencia de los ciudadanos usuarios. En este artículo, se presenta como una cuestión de interés para la bioética que existan ciencias que (como consecuencia de su actividad social en pos de ese grado de dignidad -en tanto decencia o corrección, es decir, como dignitas-que quepa ayudar a alcanzar a un individuo en el sistema social en que se engarce) operan subrepticiamente conforme al prejuicio de una concepción del ser humano en la que éste habría de disponer de sí de modo tal que -con ayuda de diagnósticos fundados en determinadas concepciones de la salud, y en virtud del ideal médico de la adaptación no disfuncional a un entorno, la farmacología y otras técnicas-pudiera acaso disponer, en vida, de un grado de dignidad cada vez más apropiado a su esencia. La esencia de lo humano se podría entonces producir, planear, rediseñar. A mi modo de ver, estos presupuestos sobre la relatividad de la dignidad y de la humanidad del hombre reavivan la polémica existente entre el modelo de la ética formal y el de las éticas materiales. Se plantea aquí, en una segunda parte, la dificultad de dar una respuesta al problema de ofrecer una definición de "enfermedad", "salud" o "responsabilidad asistencial" a la luz de una concepción formal, así como de una material, y se dan razones de por qué parece más consistente encomendarle a una concepción CRÍTICA A LA PSIQUIATRÍA CLÍNICA DESDE UNA HERMENÉUTICA BIOÉTICA hermenéutica (o hermenéutica bioética) la labor de puente y plataforma crítica entre la medicina clínica (y, en particular, la psiquiatría) y la política o la ética. EL PROBLEMA DE LA JUSTICIA EN LA PRÁCTICA La cuestión de si es o no la psiquiatría una ciencia o una técnica justas tendría que incluirse entre las preguntas más importantes para una bioética crítica. No obstante, parece indudable que la psiquiatría no se encuentra, de hecho, entre las ciencias que, a día de hoy, generan los más profundos cambios en nuestra manera de entender la vida humana y la vida animal, acaso porque a través de ésta no se puede teorizar en un sentido tan laxo como para abarcar el asunto de la reproducción humana, el sentido de la especie, la naturaleza y sentido de los confines de la vida individual y colectiva, o de la vida futura sobre el planeta Tierra, etc. Asuntos, estos últimos, que sí ocupan, sin embargo, a la bioética crítica. Tal vez sea la razón de la escasez comparativa de enfoques bioéticos (en relación a la ciencia y técnica psiquiátricas) el hecho de que no se puede teorizar sobre sus implicaciones bioéticas con sutileza especulativa y una complejidad tan recargada y viva como sí cabe en suerte, por el contrario, a los asuntos arriba enumerados. Mas si reparamos en ello, nos daremos cuenta de que, muy probablemente, y en un futuro, nadie nos asegura que la psiquiatría no pueda ser acaso una técnica coadyutoria de aquéllas otras técnicas sobre las que, a día de hoy, sí se ha venido consolidando un frente bioético crítico y reflexivo, independientemente de la orientación de sus presupuestos de partida. Es menester reparar en el hecho de que los psicofármacos y los fundamentos teóricos de la psiquiatría habrían de representar para una bioética crítica un dilema moral tan profundo y complejo como el de la clonación genética o la reproducción asistida 4. Apréciese, si no, la inmediata diatriba ética que genera la pregunta, por ejemplo, de si sería justa o, por el contrario, moralmente reprobable la hipótesis de una psiquiatría de la adaptación que utilizara psicofármacos para corregir los desajustes adaptativos (o más aun: la inadaptación en sentido laxo) con objeto de erradicar éstos y seleccionar los que hubieran de valorarse y clasificarse como óptimos. Esta iniciativa científica podría estar fundada en una definición determinada de salud y enfermedad mental o de corrección o competencia adquirida en la asimilación y reproducción de pautas comportamentales, ideas, creencias, y una extensa lista de contenidos de conciencia (yo, identidad, realidad, mundo externo, mente propia y mente ajena, memoria personal, etcétera). Igualmente, podría estar fundada en la autoprescripción científica de intervenir con cuantas técnicas existiesen o hubieran de idearse con objeto de maximizar las garantías de adaptación de los individuos con aptitudes suficientemente óptimas como para alcanzar la consecución de tal fin, y mermar, por el contrario, las posibilidades de libre intervención y participación en el seno de la sociedad de aquellos individuos, grupos y/o colectividades diagnosticadas, a tal punto, desfavorablemente. Véase entonces que si partimos del principio que reza operari praecedere ad esse y, a la luz de este planteamiento hipotético, se comprobará que la pregunta que corresponde hacer a una bioética crítica en relación a la responsabilidad y beneficio social, moral y político de la psiquiatría es, en primer lugar, la de si ésta es o puede llegar a ser justa. Justa en cuanto ciencia y justa en cuanto técnica 5. Que esta labor se puede plantear en los términos de si es o puede ser justa en cuanto mera posibilidad racional resulta evidente por la sencilla razón de que el pensamiento crítico puede abarcar problemas teóricos (y el problema de si algo es justo o no pertenece a esta categoría) desde la dimensión especulativa que le es propia. Nuestra reflexión tendrá el valor que hubiera de tener desde el punto de vista especulativo, esto es, a la luz de su corrección lógica, dimensión argumentativa y hondura especulativa; por lo que la especificidad y complejidad del discurso psiquiátrico no obsta a que la reflexión crítica y especulativa le presenten insolubles problemas y limitaciones insalvables y gravosas si las hubiere. Comencemos haciendo un ejercicio de imaginación a fin de comprobar hasta qué escenarios podría conducirnos el afán investigador en torno a este tema. Imaginémonos, por ejemplo, que el futuro de la psiquiatría es convertirse en una neurociencia clínica o en una disciplina subsidiaria de la neurología 6, y que, haciendo uso del peso argumentativo MARÍA G. NAVARRO que en dicha tradición tiene el concepto de "enfermedad mental" o el de "patología", y en estrecha conjunción con técnicas de intervención quirúrgica, se redefiniera, a la sazón, en los términos de una práctica cuyo fin fuese impedir que cualquier individuo diagnosticado de, por ejemplo, "esquizofrenia paranoide" u otro aquejado de "trastorno de angustia crónica", tuvieran acceso a técnicas de reproducción asistida, o no pudieran hacer uso de una hipotética ley que hubiera de permitir poner fin uno a su vida cuando así lo estimase oportuno por considerar que sus capacidades intelectivas, emocionales y/o motrices estuvieran significativamente mermadas o alteradas o, incluso, trágica y ya para siempre inhibidas, cercenadas y sustraídas. Vayamos más allá, pero por el razonamiento. Imaginémonos un mundo en el que fuese legal intervenir en el sistema neurológico de las personas para evitar un posible brote psicótico. Eso equivaldría a decir que la psiquiatría -en aras de un ideal de adaptación evolutivo, respecto del cual, los enfermos mentales constituirían una suerte de revés al ideal evolutivo de la especie-podría convertirse en una técnica cuya finalidad, por tanto, pudiera expresarse bajo el lema: la ciencia de la producción del hombre 7. Nadie puede asegurar que desde el criterio de la adaptación o la inadaptación biológica haya, de hecho, tan sólo un paso hasta desembocar en el principio de que la especie humana (no sólo desde el punto de vista adaptativo, sino también moral), mediante cuantas técnicas estén en su mano, tenga por deber la selección, generación y reproducción del hombre. Cualquier ciudadano relativamente avezado en la comprensión de las controversias científicas y filosóficas de nuestra actualidad sabe que éste parece ser uno de los grandes temas de nuestro tiempo 8. De hecho, cabría plantearse si no son acaso las instituciones psiquiátricas (otrora "manicomios", "loqueros", "hospitales para locos", etc.) y los procedimientos asistenciales de ella dependientes tan hostiles y desgastadores, y los efectos de los neurolépticos tan degradantes como para que todo ello represente un serio impedimento a la función adaptativa (social y biológica) del individuo, los grupos y las colectividades previamente diagnosticadas. "Hostiles" y "desgastadores" por su capacidad estigmatizante y, por consiguiente, deshumanizadora. "Degradantes" por cuanto, satisfaciendo la primaria necesidad social de permanecer al amparo de un poder científico capaz de explicar, analizar y controlar todo aquello que queda más allá de la normalidad, allende incluso los márgenes de lo desviado, equívoco o aberrante, se comprueba que la psiquiatría tiene una función terapéutica respecto a la sociedad tomada en su conjunto 9. más que la psiquiatría tenga una función social (ora espuria, como aquí se describe, ora edificante y de salvaguardia) no implica, necesariamente, que sus fundamentos teóricos sean justos, ni que éstos lo sean conlleva que se puedan practicar sin degenerar y declinar injustos. Mediante las siguientes seis tesis o requerimientos programáticos trataremos de analizar si acaso la psiquiatría no está impedida -en cuanto ciencia y en cuanto técnica-en su ideal de restaurar un orden resquebrajado, o en el de asegurar una existencia digna a sus pacientes y justa al resto de la sociedad (o viceversa, a saber: si puede garantizar a la conciencia de la sociedad una existencia digna y a los pacientes proporcionar, con justicia, una vida buena o feliz). Veremos que dichos requerimientos ponen en duda dicha posibilidad en cuanto posibilidad racional. I. La psiquiatría es una ciencia que puede ser analizada desde el punto de vista de su presunta moralidad como actividad que se desarrolla en el seno de una sociedad plena de derecho, cuyos ideales hunden sus raíces en la historia de las controversias y apuestas políticas y jurídicas de las democracias constitucionales. Se nos impone la búsqueda de la naturaleza de los objetivos morales de la práctica psiquiátrica en tanto empresa social cuyos principios y fundamentos científicos, en cuanto disciplina teórica y práctica clínica, tienen consecuencias sobre individuos aislados, grupos y, finalmente, colectividades. Consiguientemente, no sería necesario especular sobre si esta ciencia tiene consecuencias o no sobre su objeto de estudio, pues ésta se define, en términos generales, por el estudio, manipulación, condicionamiento y/o intervención sobre el individuo o paciente con diversas técnicas, y en ciertos casos, previo régimen de internamiento. Caso de que existan, se debería indagar qué métodos y desde qué principios habrían de describirse las condiciones de falsación desde las cuales fijar y establecer el cumplimiento de sus objetivos morales en el seno de la sociedad; siendo insuficiente la constatación del CRÍTICA A LA PSIQUIATRÍA CLÍNICA DESDE UNA HERMENÉUTICA BIOÉTICA retorno al seno de la sociedad, pues eso no da garantía de una rehabilitación exitosa, prueba de ello es que, por lo general, el alta del paciente suele tramitarse cuando ya ha cumplido el régimen de internamiento al que tiene derecho en relación al derecho positivo de otros futuros pacientes en las listas de espera, y no porque su salud haya quedado restablecida ni parcial ni íntegramente. Da prueba de ello la reincidencia en las hospitalizaciones. Este fenómeno se puede parangonar con el de la reclusión carcelaria. Caso de que existan, deberían enumerarse, igualmente, las condiciones que invalidarían el presunto objetivo moral de la psiquiatría como ciencia y práctica científicas. V. Es necesario precisar si rige para dicha ciencia el mismo marco jurídico que para el resto de las ciencias de la salud, o si lo rebasa toda vez que su objeto de estudio es el psiquismo del hombre ora individualmente (durante la práctica de una terapia y/o tomado junto a otros) ora en colectividad dentro de un centro de internamiento y siendo el hombre tomado como objeto de estudio y, consiguientemente, considerado en un sentido tan amplio como para abarcar: su corporeidad, su voluntad, su moralidad, su percepción de la realidad, su identidad, etc. VI. Dicha ciencia puede desarrollar determinados objetivos morales en el seno de una sociedad si, y sólo si, cuenta con una definición de "salud", "enfermedad" y "bien moral" con funciones normativas, esto es, en relación a un marco jurídico regulador y sancionador. De dichos requerimientos o lineamientos programáticos sobre los defectos teóricos que acompañan a la práctica psiquiátrica -y que darían fe de las dificultades a las que habría de enfrentarse esta práctica para llegar a constituirse en tanto práctica médica-, pueden seguirse los siguientes corolarios. Ambas partes (requerimientos y corolarios) analizan la cuestión en cuanto mera posibilidad racional. nes materiales que hubieran de garantizar la consecución de un estadio de moralidad, pues éste no se puede alcanzar ni proporcionar mediante la/s técnica/s psiquiátrica/s en su conjunto. Y esto, por las razones expuestas. Tercer corolario (que se sigue de los requerimientos V-VI) No puede haber un marco jurídico que regule las acciones y efectos de una técnica que no es, estrictamente, una sophía, cuyas características son las ya descritas, sin que con ello el tal marco jurídico esté, en verdad, fundado en una legalidad carente de moralidad. La ciencia médica tradicional no ha resuelto con la psiquiatría, ni con los psicofármacos, la responsabilidad moral y social de dar una respuesta en torno al derecho positivo al cuidado de la salud mental de los seres humanos (mucho menos de los animales). Pese a ello, pensamos que está impelida por tal exigencia. Esta cuestión es de máxima importancia para asegurar un verdadero ideal de bienestar a los ciudadanos de las democracias constitucionales frente a los efectos de vivir en sociedades tecnológicamente avanzadas, globalizadas, en las que el grado de estrés y, por tanto, de inadaptación, es progresiva y tendencialmente elevado. Compruébese lo que aquí sostenemos a partir de la siguiente definición de "estrés" que se propone desde un enfoque evolutivo: el estrés -y, por tanto, la inadaptación-sería un estado de activación simpático-adrenal y neuroendocrina, que se acompaña de inhibición inmunitaria y conductual y estados emocionales displacenteros, que se genera como resultado de una cognición desesperanzadora del organismo respecto a las posibilidades de afrontar con éxito determinados contextos o situaciones. En consecuencia, la biología de la adaptación depende de las cogniciones que establece el cerebro de cada organismo en relación a las interacciones que sostiene con el medio [...] 10. La multiplicación de estímulos y la circunstancia de que, como sostiene Javier Echeverría: «la tecnociencia aumenta las capacidades de acción de los seres humanos, no sólo el conocimiento, como ocurrió con la ciencia moderna» 11, unido al principio de que el ser humano está impelido a concebir sus cometidos y deseos en armonía con la com-plejidad del escenario de acción que se le presenta, todo ello, hace previsible ese paulatino incremento en el grado de estrés o inadaptación que amenaza a todos los humanos y a todos los animales (puesto que ellos conviven junto a nosotros en la Tierra, y, por tanto, deben encarar el estrés de la adaptación al nuevo escenario planteado por la vida humana). Es importante hacer esta puntualización dado que el ser humano, según la teoría psiquiátrica, busca la atención psicológica y psiquiátrica (voluntaria o involuntariamente) cuando es presa de los efectos de determinados sufrimientos individuales, grupales y/o colectivos. De todo ello se colige que se podría establecer una ecuación tal que rezase que en las sociedades en las que el grado de estrés es superior -es decir, cuando la complejidad de llevar a cabo una adaptación competente se torna más selectiva o más sofisticada-urgirá, presumiblemente, prestar una mayor atención a los problemas derivados de la inadaptación y la desesperanza con que algunos individuos, grupos y/o colectividades lleguen a afrontar las dificultades representadas por la complejidad sistémica de series de estímulos (relacionados, por ejemplo, con la tecnología, la escasez de recursos naturales y energéticos, la movilidad, la reproducción, la vejez, las crisis de antiguos sistemas de valores sociales, epistémicos, políticos, religiosos, individuales, colectivos, etc.). Sin embargo, lo que aquí planteamos es que el enfoque evolutivo en psiquiatría es presa de la llamada falacia genética porque pretende justificar el ideal de normalidad a partir de la descripción del problema psicológico de la adaptación 12. En efecto, es una falacia genética el tipo de razonamiento consistente en pretender que se pueda dar razón o justificación de algo mediante una descripción del proceso que da lugar a aquello que se pretende, precisamente, indagar, justificar o razonar. La orientación evolutiva no define el problema de la normalidad o de la salud y la enfermedad mentales explicitando un sistema de valores en sus diferentes planos (moral, político, social, psicológico, económico, jurídico, histórico) y, consiguientemente, no enfrenta el asunto de si la psiquiatría como ciencia y como técnica es justa. Antes bien, al presentarse como evolutiva, al describir el problema de la normalidad en clave adaptativa, sortea la reflexión filosófica, ética y política. CRÍTICA A LA PSIQUIATRÍA CLÍNICA DESDE UNA HERMENÉUTICA BIOÉTICA Este es, a mi juicio, uno de los cometidos que habría de afrontar una bioética crítica, a saber: hacer frente al dilema moral y jurídico que plantea (desde el punto de vista filosófico y político) la construcción social y científica de los fenómenos descritos en clave psicopatológica 13. La bioética que habría de indagar tal problemática sólo puede ser una hermenéutica bioética 14. En el siguiente parágrafo daremos cuenta de ello. KANT Y LA FORMA DE LA LEY: EN BUSCA DE LA APPLICATIO PERDIDA Uno de los escritos que más luz ha vertido sobre la cuestión del significado y los límites del problema del formalismo ético se lo debemos a Juan Miguel Palacios. Expondremos aquí, con brevedad, algunos de los argumentos por él esgrimidos para la defensa de un formalismo ético; su examen se llevará a cabo con objeto de poder dilucidar si puede acaso decirse que el formalismo ético resulte, aún a día de hoy, de una verdadera e ineludible utilidad al asunto de la ética. Seguramente, esta misma pregunta debió llevar al autor, hace ya más de una década, a titular así un conocido trabajo suyo, nos referimos aquí a La esencia del formalismo ético 15. El propósito de esta primera cota reflexiva es llamar la atención sobre la incongruencia -en términos de filosofía moral o de filosofía sin más-de defender que pueda existir una ética de la acción o una ética contextualizada o aplicada que no hubiese de estar profundamente determinada por el problema de la esencia del formalismo ético o, para decirlo de modo tal que la fórmula sirva claramente aquí a nuestros argumentos, que no hubiese de estar determinada por el problema esencial de toda ética, así como por el modo en que ésta hubiera de encarar y sortear la dificultad esencial del formalismo. Esta reflexión inicial, de carácter general, irá apareciendo a lo largo de las otras dos temáticas sobre las que versan estas páginas, a saber: la aportación particularmente determinante de la "recuperación del problema hermenéutico fundamental" (Wiedergewinnung des hermeneutischen Grundproblems) con que H.-G. Gadamer ofrece una relectura del problema de la naturaleza de las leyes desde el punto de vista del modo en que cabe efectuar una comprensión, interpretación y aplicación de las mismas. En la última parte, analizaremos la utilidad y alcance crítico de este giro hermenéutico, lingüístico y aplicado para repensar problemas como el de la salud, la justicia y el grado de eticidad existente en el concepto de institución u hospital psiquiátrico. Palacios se empeña en comenzar ad radice y señala que si lo característico de la moral kantiana fuese el deber ser y el ser una ética del puro deber que aconsejase al hombre obrar con entera despreocupación respecto a la materia de su acción, más oportuna e interesadamente volcado en el cumplimiento de un imperativo que prescribiera obediencia o incluso amor a la concreción de una acción por medio de la cual se objetiva un deber, entonces, la ética que estaría gobernando sus actos sería una ética meramente material. Sin embargo, siempre se ha dicho que la ética kantiana constituye, precisamente, un instante de inflexión en medio de la historia de las éticas materiales y, en efecto, no se va aquí a sostener algo diferente. Una vez adelantado esto, conviene llamar la atención sobre el hecho de que el formalismo ético constituye una reflexión sobre la naturaleza de las normas que deben regular, presidir e inspirar nuestras acciones y no sobre las acciones en sí mismas. Si así fuese, sería en efecto inconcebible que cualquier sujeto llevara a cabo nunca una acción con la esperanza de llevar a cumplimiento, a partir del conjunto de todas sus experiencias de vida y todas sus intenciones, una prescripción moral que rezase: que en tu acción se realice el deber, es decir, el deber ser esto o aquello. El principio medieval operari sequitur ad esse aludiría a la misma problemática una vez trasladado éste al ámbito de la corrección en el obrar o de la obligatoriedad de obrar conforme a la norma cuya prescripción se impusiese necesariamente o, dicho con mayor propiedad, al ámbito no tanto del ser cuanto del deber ser. Como afirma Palacios, todo parece indicar que el carácter formal del imperativo moral no radica en que carezca de contenido alguno en cuanto mandamiento, más aún si somos de la opinión de que, en el régimen de la acción y de la ética, pueda acaso concederse crédito a la fórmula que reza operari sequitur ad esse. Palacios explora post hoc, ergo propter hoc las distinciones nominales y los matices que conducirían a una comprensión más cabal de la esencia del formalismo ético. Tras definir "acción" como «el acto de querer o volición, del que un ser racional es sujeto mediante su capacidad de querer o voluntad, dotada de libre albedrío» 16 sostiene que, en el pensamiento de Kant, no es lo mismo la materia que la forma de una acción, es decir, no es lo mismo la materia de nuestro querer (también llamada objeto o fin) y cuya realidad se pretende conformar, que la forma de nuestra volición. Ésta última tiene que ver con nuestras motivaciones y está suspendida en el régimen de las causas eficientes de las acciones. Una archifamosa distinción muy presente en la filosofía moral de Kant, y que le llevó a insistir en que, a diferencia del resto de los sistemas morales precedentes, para llegar a decir que un hombre es bueno o que su obrar sea moralmente bueno no es suficiente con conocer sus fines y el objeto o materia de su acción, sino que habría que saber si propone su acción (a sí mismo en primer lugar y al resto de sus congéneres después) motivado por el respeto al deber. Es en ese ámbito, a saber: en la esfera de las motivaciones que llevan a la acción, en el que el formalismo kantiano arroja luz con una diferencia esencial. Sin embargo, no arroja luz únicamente sobre esa esfera, puesto que en el formalismo kantiano se amplia la distinción entre la materia y la forma de la acción hasta abarcar el ámbito de la ley. En efecto, uno de los aspectos más peculiares en la ética kantiana es el modo en que ambas esferas, a saber: la de la acción y la de la ley, llegan a converger en la ética kantiana en razón de que, por una parte, la primera enderece con su carácter de necesidad lo que, en la esfera de la acción, acaso dependa en exceso de la subjetividad, la volición y el fuero interno del individuo. Exceso que, por otra parte, desde la esfera de la ley, habría de paliar relativamente la limitada dimensión que tiene la libertad en el uso externo de la misma 17. Con todo, si recordamos, Kant sostenía que es la materia de una ley práctica lo que permite o prohíbe hacer algo. En este sentido, Palacios hace notar que, en relación a una definición del carácter formal de la ley moral se ve con claridad la dificultad que entrañaría para un sujeto el someterse a las leyes meramente formales si éstas consistieran en no tener materia o contenido alguno que querer. Evidentemente el carácter formal de una ley moral no puede consistir en esto 18. Ante semejante dificultad Kant hizo notar que el conocimiento de las leyes morales es a priori. Eso, en parte, quiere decir que la forma o relación en que entra el sujeto y el predicado de una proposición o de una ley moral, es decir, la relación existente entre los aspectos materiales del juicio (el sujeto y el predicado) es algo que puede llegar a ser conocido mediante el uso práctico de la razón, y ese uso práctico de la razón habrá de distinguir lo que en la materia o contenido de la ley sea irreductible a los grados de contingencia con que, finalmente, se las tienen que ver las acciones (tanto en su forma cuanto en su materia), es decir, aquello por medio de lo cual habrá de distinguirse la forma de una ley, a saber: su universalidad y su necesidad. Puede decirse, entonces, que el grado de eticidad de una ley moral viene determinada por la forma de la misma. De manera que como es precisamente la universalidad la que constituye la forma característica de las leyes morales, el formalismo ético mantiene que el carácter universal de un principio moral es por tanto el criterio que permite establecer su materia, es decir, conocer el contenido que inevitablemente tal principio moral ha de tener 19. Estos distingos resultan del todo necesarios para comprender a qué dificultades especulativas en materia de ética responde el imperativo categórico kantiano en sus varias formulaciones. más también para aproximarse a algunas de las aporías a que da lugar. En efecto, si toda ética material tiene una validez empírica e inductiva, solamente una ética formal es capaz de brindar una certeza moral con entera independencia de la experiencia vital y del uso del razonamiento inductivo en la que aquélla parece estar forjando constantemente al ser humano. Ésta es ya una cuestión que merece consideración, puesto que aunque la forma de una ley pueda respetar, en su seno, la forma del imperativo categórico, ello no garantiza la moralidad de su materia, la bondad o justicia de su mandato. No hay sino que atender a las vicisitudes históricas que atraviesan la gestación y la aplicación de las leyes para reconocer en ellas múltiples instantes de condicionalidad, ora velada, ora expresa. CRÍTICA A LA PSIQUIATRÍA CLÍNICA DESDE UNA HERMENÉUTICA BIOÉTICA Cabría preguntarse, entonces, una cuestión ciertamente temeraria y únicamente valiosa en virtud de lo que en ella hay de procedimental, a saber: ¿qué habría ganado entonces, sensu stricto, la reflexión ética en su conjunto con la propuesta de una ética no material más allá del indudable enriquecimiento especulativo que ella aporta? Uno también se podría preguntar si acaso la universalidad de una ley podría llegar a ser la condición para tenerla por válida o si es sólo el fundamento de que sea válida, y qué otras cuestiones se derivan de tal distinción. Es muy significativo reparar en la pregunta que este estudioso de Kant (sin encontrar una respuesta clara para ella) acaba lanzando a la palestra: «El que una máxima moral sea universalizable ¿es sólo la ratio cognoscendi o es incluso la ratio essendi de su legalidad?». Sin embargo, para nosotros, y al hilo de estas reflexiones, se impone reformular esa pregunta de modo diferente, a saber: si la posibilidad de aplicar la ley en una situación concreta viene garantizada por la universalidad y necesidad inherente a su forma, ¿no será la ratio applicandi, y todo cuanto ella entraña, la única garante de moralidad no así la ley en cuanto ley? ¿Son de veras la universalidad y necesidad, por las que se reconoce la esencia del formalismo ético, condición sine qua non de su justa aplicación? ¿Aporta algo verdaderamente esencial el formalismo ético al problema de mensurar, ponderar y dirimir cuál es la aplicación más justa de una ley o de un principio moral? Retomaremos estas preguntas en lo que sigue -como adelanto cualquiera sospechará, con razón, que la respuesta no es evidente en ningún sentido-, y ello con idea de encarar el problema moral que presenta, dentro del sistema público de la salud, el caso especial de la ciencia psiquiátrica y de las instituciones y técnicas en que aquélla se materializa. ¿Cómo se podría dirimir lo justo haciendo uso de los esquemas de razonamiento moral implícitos en el sistema de la ética kantiana ante preguntas tales como si atentan los médicos contra la dignidad de la persona al utilizar la contención mecánica, o al no analizar los riesgos psicosociales de la hospitalización psiquiátrica, o si es lícito que en las psicoterapias se influya notoria y abiertamente en los valores morales y creencias personales de los pacientes o si, en el ámbito de la psiquiatría como ciencia, pueda acaso ser tenido el diagnóstico médico, en sí mismo, por un problema ético, o si, comparativamente con otras ramas de la medicina, es reprobable, y en qué grado, no advertir al paciente de la aparición de disquinesia, así como de otras secuelas físicas y psicológicas, cuando se prescriben neurolépticos o si, en última instancia, se puede dar respuesta a la pregunta de si pueden decidir «los locos»? Todo parece apuntar a que el planteamiento de estas cuestiones exige un marco teórico aún más detallado a fin de dar aquí con el auténtico significado y merecida trascendencia que el asunto del valor y disvalor de determinadas concepciones de la salud mental habría de tener en el conjunto de problemas que están conformando, desde hace años, la reflexión bioética. Por el momento, que sirva la enumeración de estas preguntas como un adelanto de la dimensión práctica a la que intentará hacer frente la primera parte de esta reflexión; de carácter más teórico y en la que se ha tratado de hacer ver que la construcción de la razón filosófica como razón jurídica (misión en la que juega un papel determinante la esencia del formalismo kantiano) y la separación y convergencia entre la esfera de la moralidad y la de la legalidad son fruto de un planteamiento trascendental cuyo objetivo es mostrar que la representación de determinados conceptos es legítima, es decir, que no ha sido usurpada de la experiencia, sino adquirida. Ahora bien, una vez planteadas así las cosas, y con idea de dar una solución de continuidad en el plano especulativo a estas primeras argumentaciones, cabe preguntarse si no es, en verdad, el problema de la applicatio la cuestión capital justamente a raíz de la distinción kantiana entre las éticas materiales y el formalismo ético. APLICACIÓN, RAZONAMIENTOS Y LEY MORAL Apuntábamos entonces que, tras el giro hermenéutico de la filosofía, resulta muy difícil aproximarse a la ética kantiana y no analizar el problema del formalismo a la luz de la noción de applicatio. Ello da idea del complejo poso que los conceptos y las controversias filosóficas dejan en la precisa comprensión MARÍA G. NAVARRO desde la que se interpretan; dando todo ello prueba de que no se puede pensar críticamente sin reparar, al instante, en el efecto que las diversas modulaciones de un problema filosófico tienen sobre la línea histórica del tiempo. Línea cuyas dimensiones son algo más que pasado y algo más que futuro cuando se acierta a examinar lo anterior ya acontecido desde un presente henchido de complejidad 20. Tal es el caso del asunto de la ética aplicada o contextualizada para la conciencia de nuestro tiempo 21 que Adela Cortina pergeñaba en Ética aplicada y democracia radical 22; reconstruida, en otros lugares 23, en oposición a determinados modelos de razonamiento en el ámbito de la ética, y teniendo como fin dar una respuesta al asunto de garantizar tanto la aplicación cuanto el hallazgo de leyes morales. Como no podía ser menos, estos modelos de razonamiento se distinguen en función de su procedimiento. La propuesta inductiva no parte de los principios sino de la búsqueda de máximas con fondo especulativo y ético suficiente como para producir criterios desde los que dirimir lo justo en situaciones prácticas de conflicto. Es una búsqueda de lo probable o de las máximas que, eventualmente, se nos muestren como más consistentes ante los conflictos derivados de la actuación individual y/o colectiva. Este planteamiento pone en práctica el razonamiento inductivo porque parte del axioma de que los principios éticos no son universales y necesarios o, para expresarlo más atinadamente, porque no admite que pueda darse algo así como la esencia del formalismo ético, es decir, que en toda ley haya una dimensión material, más también una formal, y cuya única prueba sería su rigurosa formulación, su revestimiento armónico y fielmente adaptado al verdadero ropaje del dictamen de un imperativo moral. Lo que suele achacarse a la perspectiva que apuesta por el razonamiento inductivo es el excesivo uso del procedimiento casuístico en una materia en la que, por otra parte, sí puede afirmarse que se impone la existencia de principios procedimentales, es decir, principios cuyo reconocimiento no tiene lugar en el acto puro de la intuición intelectual sino en el seno de la existencia histórica y culturalmente asimilada y, consiguientemente, por mediación de procesos de naturaleza especulativa. No obstante, entre el razonamiento inductivo y el deductivo parecería existir una modalidad limítrofe. Esta hipótesis parece servir de fundamento a la siguiente formulación: No se trata, pues, con la «aplicación» de aplicar principios generales a casos concretos, ni tampoco de inducir únicamente máximas desde las decisiones concretas, sino de descubrir en los distintos ámbitos la peculiar modulación del principio común 24. En conclusión, sería únicamente a partir del método de una hermenéutica crítica como se generarían los argumentos adecuados, en consonancia con una ética de principios procedimentales. Lo que en estas páginas se sostiene es que la posibilidad de una hermenéutica crítica, concernida de lleno por la problemática de la filosofía moral, depende estrictamente de la noción de aplicación (Anwendung) que en ella se juega. Aún con todo, lo cierto es que más que poner en entredicho la corrección lógica, metafísica o moral del formalismo ético, la hermenéutica filosófica (cuyas bases se establecen en la obra de H.-G. Gadamer), resuelve salir del callejón sin salida en que se puede llegar a convertir la diatriba entre la ética formal y las éticas materiales reformulando el problema de la aplicación y ofreciendo una síntesis suficientemente cautelosa como para no caer en la defensa de una casuística más o menos competente. más lo suficientemente especulativa como para no cortar las alas, no obstante, a la importante función de los argumentos inductivos en la ecuación final del razonamiento ético, cuya circularidad va modulándose según van conformándose interpretaciones de uno o varios principios en juego 25. Tal y como venimos arguyendo, el problema de la ley moral es objeto de una transformación radical a partir de la filosofía hermenéutica, y ello precisamente en virtud del modo en que las nociones de interpretación y aplicación se incorporan a la problemática cuyo auténtico calado filosófico debemos a la compleja formulación pergeñada en la obra de Kant y que, en estas páginas, sólo se ha podido bosquejar con premura 26. Con todo, parece conveniente terminar de perfilar lo que se mantendrá aquí como una hipótesis de sentido a la luz de las disquisiciones anteriores, a saber: que lo que para la esencia del formalismo ético representaba la radicalidad CRÍTICA A LA PSIQUIATRÍA CLÍNICA DESDE UNA HERMENÉUTICA BIOÉTICA del principio categórico y la distinción entre la materia y la forma de la ley, ha sido repensado, en el seno de la orientación hermenéutica de la filosofía, bajo el problema de la applicatio 27. A este respecto, existe una sutilísima controversia entre la esencia del formalismo ético y lo que aquí podríamos denominar la esencia de la ética hermenéutica, y ello en virtud de que noción de aplicación puede tenerse por una salida consistente a las aporías derivadas de la esencia del formalismo ético. Mientras que la esencia del formalismo ético tiene como causa desesperada de sí el establecimiento de una fundamentación en el ámbito de la moralidad desde la mera subjetualidad 28, toda vez que la razón práctica se puede pensar legislando y construyendo un mundo a partir de sí misma, para la ética hermenéutica no son ni el formalismo universalista del imperativo, ni el formalismo universalista de la voluntad que persigue cumplir el elenco de deberes derivado de una fundamentación metafísica de las costumbres, las perspectivas adecuadas para investigar no ya el primado de la conciencia, sino incluso lo que, haciendo un paradójico guiño a la filosofía trascendental, dio en llamar Gadamer el «significado paradigmático de la hermenéutica jurídica». Son dos las fuentes desde las que se amplía el campo semántico y el significado o alcance filosófico de la noción "aplicación". Por una parte, Gadamer nos recuerda 29 que junto a la subtilitas intelligendi (comprensión) y la subtilitas explicandi (interpretación), se añadió en la tradición pietista el término subtilitas applicandi (aplicación), a fin de dar una descripción más consistente del fenómeno de la comprensión; dando con ello a entender que ésta requiere siempre sutileza de espíritu 30. La hermenéutica, entendida en esta tradición en tanto ars critica, hace frente tras la eclosión del espíritu renacentista al desafío de alcanzar una lectura tan completa y cabal como propedéutica de la Sagrada Escritura, así como de la archifamosa metáfora renacentista del gran libro del mundo. Es entonces cuando la hermenéutica comienza a ser una hermenéutica general (y ello no implica contradicción alguna con la periodicidad establecida que distingue una hermenéutica clásica de una fundamental o filosófica). Sin duda, la tradición moderna y el racionalismo son igualmente un factor desencadenante del uso de la noción "subtilitas applicandi". En efecto, puede decirse que lo que el método científico fue para el pensar y su particular modo de impeler a éste en el esclarecimiento de la verdad, representó, para el asunto del hallazgo del sentido de la Sagrada Escritura, la parangonizada apelación a aquella otra universalidad del orden afectivo cuya sola participación podría ser garantizada por una sutil aplicación del espíritu 31. Se comprobará que el rendimiento semántico que Gadamer extrae del concepto de subtilitas applicandi no escasea perspicacia ni ingenio cuando, asociando la tradición teológica y la jurídica a este respecto, continua diciendo que en ésta también se da una tensión entre los textos legales y el sentido actualizado por su aplicación en el momento de la interpretación para, tras aducir diferentes razonamientos, concluir diciendo que también en la interpretación histórica se lleva a cabo una cierta aplicación. Para verter luz sobre las intrincadas relaciones bosquejadas, Gadamer recupera la doctrina aristotélica de la phrónesis. Así es como la construcción del problema clásico de applicatio como instante en el que se actualiza la dialéctica entre la concreción (ya de los textos, ya de la existencia) o singularidad de lo que existe en un sentido laxo, y la necesidad y universalidad (ya de los principios, ya de las leyes), va apartando a la filosofía moral del ideal de gestar una representación trascendental de los imperativos que habrían de encauzar nuestras acciones y arrimándola a una filosofía (práctica) de la acción que no osa extraer una definición de areté a partir de la esencia (jurídica) del formalismo ético. Pues «es tan absurdo un uso dogmático de la ética como lo sería un uso dogmático del derecho natural» 32. Como es sabido, Gadamer reivindica la hermenéutica en tanto filosofía práctica porque cree, junto a Aristóteles, que las virtudes éticas son indisociables de la virtud dianoética de la phrónesis. Si el hombre se pudiera producir a sí mismo mediante la aplicación de alguna técnica, si éste dispusiese de sí mismo como de un instrumento a su servicio, se podría entonces enseñar y llevar a cabo con éxito no perentorio el cálculo y la decisión de lo mejor y del mejor hacer. Sin embargo y aun con todo, vemos que, si es cierto que siguiendo a Gad-MARÍA G. NAVARRO amer la hermenéutica jurídica es un modelo paradigmático de razonamiento porque a todo razonamiento jurídico precede un ejercicio de comprensión y de interpretación, no se comprende bien que hubiera de aceptarse la defensa del primado de la phrónesis como abandono del primado de la racionalidad jurídica presente en el formalismo kantiano. Aunque sólo sea por el hecho de que en el seno de toda applicatio se reactualiza la mediación e inseparabilidad entre deducción e inducción. Más bien tendemos a pensar que, siguiendo la senda de E. Husserl, la filosofía práctica de Gadamer puede entenderse como una respuesta contra el paradigma técnico-pragmático de la racionalidad como coordinadora de medios y fines, y contra la objetivación de la civilización tecnológica de la que él fue testigo directo 33. La afirmación de que el hallazgo de lo mejor no puede conocerse a priori sino en el curso y modo de hacer del tiempo (gracias al complejo avatar de la experiencia y por mor de la apertura y pluralidad del interpretandum 34 que nos procuran la posibilidad de situarnos en la posición de intérpretes y hacedores de la acción) no implica un retorno a las filosofías materiales. Cabe argüir que la ética hermenéutica es una ética de la mediación y modulación entre ambas, ya que si bien es indisociable la subtilitas applicatio, en primer lugar, del primado de la vivencia de experiencias y, en segundo lugar, de aquella forma de asimilarlas que dota al hombre de sabiduría y que, por tanto, la virtud no se pueda enseñar sino practicar (tal y como afirmaba Wittgenstein en su Conferencia sobre ética) no es menos cierto que este modelo de razonamiento en su conjunto procede -si se nos permite la expresión-a la manera trascendental. Esto es así en la medida en que, aunque con ella se admite que no puede haber una racionalidad a priori que guíe la acción ni la capacidad de deliberación, no es menos cierto que la applicatio, en sí misma (no como conocimiento sino en cuanto garante de la posibilidad de mediación entre lo general y lo particular), debe ser posible a priori 35. Eso es lo que parece traslucir en el hecho de que «el punto crucial de la ética filosófica de Aristóteles está en la mediación entre "logos" y "ethos", entre la subjetividad del saber y la sustancialidad del ser. El saber moral no alcanza su pleni-tud en los conceptos generales de fortaleza, justicia, etc., sino en la aplicación concreta que determina aquí y ahora lo factible a la luz de aquel saber». Puesto que la posibilidad de una aplicación salva a la ley del reducto inobjetualizable y no actualizable de la mera incondicionalidad llevándola al terreno práctico de la acción, cabe afirmar que la posibilidad misma de la aplicación emana y está entreverada, al unísono, de aquel insondable fondo común de la experiencia, así como del conocimiento que de ella se pueda alcanzar, y que esta posibilidad, la de la aplicación, no es fruto de experiencia alguna. A LA MANERA DE CONCLUSIÓN En el parágrafo anterior no sólo hemos tratado de describir, con razones, el puesto que ocuparía la hermenéutica entre el formalismo y el materialismo. Ha servido también para, aduciendo razones de tipo ontológico y epistemológico (phrónesis, applicatio, operari praecedere ad esse, historicidad de la comprensión y de los saberes, así como de los valores constituidos, etc.) mostrar hasta qué punto resulta racionalmente inviable el proyecto de una técnica cuyo objetivo sea el diagnóstico en torno a las modalidades de enfermedad de la mente, y los consiguientes procedimientos clínicos para apaciguar, reprimir y evitar las consecuencias de, por una parte, la sintomatología de las enfermedades descritas y, por la otra, los efectos de la comprensión, el diagnóstico y los tratamientos médicos concebidos para ellas en el seno de una sociedad determinada. Los resultados potenciales del planteamiento bosquejado rebasan, con mucho, los que aquí se presentan. Aún no se ha consignado, por ejemplo, el prejuicio fundamental subyacente a la psiquiatría en cuanto técnica y en cuanto terapia. Es el prejuicio de la narratividad, sobre el que no podemos extendernos aquí pues excederíamos con ello el objetivo de este artículo; aunque desembocamos en él en virtud de los razonamientos expuestos. Y ello es así más allá del mito de la medicina basada en evidencias (MBE) con que da en resurgir el estigma del positivismo; en efecto, el paradigma de la narratividad nos devuelve una imagen de la psiquiatría en la que ésta estaría más cerca de sí misma, de su verdadero rostro. Pero, como decía José Lázaro: «la medicina basada en pruebas puede ser considerada como un intento de reducir
En las dos primeras conferencias de Naming and Necessity (Kripke, 1980) Saul Kripke se ocupa fundamentalmente de los nombres propios, mientras que en la tercera, y última, atiende de manera especial a los términos de género natural y a los términos de fenómenos naturales, radicando uno de sus objetivos en señalar la existencia de ciertas similitudes entre ambos tipos de términos y los nombres propios. En lo siguiente dejaré de lado los términos de fenómenos naturales y tomaré en consideración exclusivamente los términos de género natural, concentrándome en un tipo de términos de género natural, los términos de sustancias químicas o, más brevemente, los términos de sustancia. Una de las similitudes que, según Kripke, existe entre los términos de género natural y los nombres propios es que ambos tipos de expresiones figuran en enunciados de identidad que, en caso de ser verdaderos, son necesarios a posteriori. En el caso de los términos de género natural Kripke denomina a este tipo de enunciados "identificaciones teóricas" o "identidades teóricas" -en lo siguiente optaré por esta última denominación-y pone como ejemplos de tales enunciados "El agua es H 2 O" y "El oro es el elemento con el número atómico 79". Ahora bien, Kripke sostiene que esta similitud entre los términos de género natural y los nombres propios se sigue de otra, consistente en que los términos de género natural son, como los nombres propios, designadores rígidos. Las identidades teóricas, de acuerdo con la posición que defiendo, son [...] identidades que involucran dos designadores rígidos y, por tanto, son ejemplos de lo necesario a posteriori (Kripke, 1980, 40). Mi objetivo en este artículo es alegar que, aunque cabe sostener que los términos de género natural son, como los nombres propios, designadores rígidos, este rasgo de los términos de género natural no permite justificar la No 54 TÉRMINOS DE GÉNERO NATURAL E IDENTIDADES TEÓRICAS tesis de que las identidades teóricas son enunciados que, en caso de ser verdaderos, son necesarios a posteriori. He de indicar de antemano que el carácter a posteriori de las identidades teóricas es un rasgo que voy a conceder, pues sin recurrir a la experiencia no cabe justificar la verdad de enunciados como los dos ejemplos de identidades teóricas mencionados. Pero voy a cuestionar la justificación ofrecida por Kripke de la necesidad que él atribuye a las identidades teóricas. Incluso si cabe aceptar que los términos de género natural son, como los nombres propios, designadores rígidos -cuestión a la que responderé de manera positiva-, alegaré que esta similitud entre ambos tipos de expresiones no permite justificar la tesis de que los enunciados de identidad verdaderos en los que figuran dos términos de género natural son, como aquéllos en los que figuran dos nombres propios, necesarios. Conviene comenzar haciendo algunas observaciones acerca del marco en el que Kripke formula la tesis de que los términos de género natural son designadores rígidos. Es digno de mención que Kripke no presenta una caracterización muy precisa de los términos de género natural; él afirma que los términos de género natural son términos generales y que entre ellos se encuentran tanto términos contables, p.e., los términos "gato" y "tigre", como términos de masa, p.e., los términos "agua" y "oro" (Kripke, 1980, 134); justamente este último tipo de términos son los términos de sustancia. Si tomamos en consideración que Kripke emplea indistintamente las expresiones "términos de género natural" y "términos para géneros naturales", la conclusión es que los términos de género natural son caracterizados por Kripke como términos generales que designan -o, al menos, pretenden designar-géneros naturales. Esta caracterización sólo podrá adquirir perfiles más nítidos cuando se precise cómo se fija la referencia de los términos de género natural y cómo se conciben los géneros naturales. En la primera conferencia de (1980) Kripke introduce el término "designador" como denominación común de los nombres propios y de las descripciones definidas, que son los dos tipos de términos singulares que Kripke toma en consideración. La definición de designador rígido se encuentra en las conferencias primera y segunda y, por tanto, aparece formulada antes de que Kripke atienda a los términos de género natural. Puesto que Kripke afirma que los términos de género natural son, como los nombres pro-pios, designadores rígidos, pero no presenta explícitamente una definición de designador rígido para los términos de género natural, habrá de suponerse que la caracterización de designador rígido aplicable a estos términos será similar a la propuesta para los términos singulares y, en especial, para los nombres propios. La definición de designador rígido contenida en la primera edición de (1980) -publicada en 1972-, y en el escrito (1971), puede dar lugar a distintas caracterizaciones. Esta ambigüedad llevó a David Kaplan a dirigirse a Kripke para pedirle que clarificase dicha noción. En su respuesta Kripke afirma que la noción de designador rígido pretendida por él es la siguiente: "[U]n designador d de un objeto x es rígido si designa x con respecto a todos los mundos posibles en los que x existe y no designa un objeto distinto de x con respecto a ningún mundo posible" (citado en Kaplan, 1989, 569). Esta definición de designador rígido deja abierta dos opciones. La primera es que un designador rígido designe el mismo objeto con respecto a todos los mundos posibles. La segunda opción es que un designador rígido designe el mismo objeto sólo con respecto a los mundos posibles en los que el objeto exista, careciendo de referencia con respecto a los demás mundos posibles. Siguiendo una terminología hoy usual, introducida inicialmente en Salmon (1981), los designadores rígidos que satisfacen la primera caracterización son designadores obstinados, mientras que los que satisfacen la segunda son designadores persistentes. Ahora bien, aunque Kripke prefiere dejar abierta esa doble posibilidad para no verse involucrado en cuestiones planteadas por la posible no-existencia de un objeto, la caracterización de designador rígido aplicable a los nombres propios pretendida por Kripke es la primera de ellas, pues en el prefacio a (1980) Kripke nos indica que considera a los nombres propios como designadores rígidos de jure. Un designador es rígido de jure si al fijar su referencia se estipula que su referente es el mismo independientemente de que estemos hablando acerca del mundo actual o de un mundo posible distinto del actual. Puesto que Kripke considera a los nombres propios como rígidos de jure, él afirma que un nombre propio designa rígidamente su referente incluso con respecto a mundos posibles en los que el referente no exista. Por el contrario, la mayoría de las descripciones definidas son designadores no-rígidos, es decir, pueden designar di- ferentes objetos con respecto a distintos mundos posibles, pues puede ocurrir que en distintos mundos posibles un objeto diferente sea el único que posea la propiedad expresada por la descripción. No obstante, Kripke reconoce que hay algunas descripciones definidas que son designadores rígidos, si bien no son designadores rígidos de jure, sino designadores rígidos de facto. En el caso de un designador rígido de facto no se estipula que hay un único objeto que constituye su referente con respecto a todo mundo posible, pero el predicado contenido en la descripción se aplica al mismo objeto con respecto a todos los mundos posibles o, al menos, con respecto a todos los mundos posibles en los que el objeto exista, dependiendo de si la descripción definida en cuestión es un designador obstinado o persistente. Una consecuencia de la rigidez de los nombres propios es que los enunciados de identidad verdaderos en los que el signo de identidad es flanqueado por dos nombres propios son necesarios, es decir, verdaderos con respecto a todos los mundos posibles. Uno de los ejemplos más famosos es el enunciado de identidad "Héspero es Fósforo". Este enunciado es verdadero, puesto que los nombres "Héspero" y "Fósforo" designan el mismo objeto, es decir, el planeta Venus. Ahora bien, si esos nombres propios son, como Kripke pretende que son todos los nombres propios, rígidos de jure, dichos nombres designarán el planeta Venus con respecto a todos los mundos posibles, a consecuencia de lo cual el enunciado "Héspero es Fósforo" es necesario. Pero, por otra parte, el que esos dos nombres propios designan el mismo objeto fue el resultado de un descubrimiento empírico y es algo que no podíamos saber a priori. Por tanto, el enunciado "Héspero es Fósforo" es, aunque necesario, verdadero a posteriori. Llegados a este punto cabe plantear dos cuestiones de las que tendremos que ocuparnos. En primer lugar, si la caracterización de designación rígida para los términos de género natural y la concepción de Kripke acerca de los géneros naturales permiten sostener que los términos de género natural son designadores rígidos. En segundo lugar, y supuesta una respuesta positiva a la primera cuestión, si de la rigidez de los términos de género natural se sigue que las identidades teóricas son, como los enunciados de identidad en los que figuran dos nombres propios, enunciados necesarios, en caso de ser verdaderos -como ya indicamos, no vamos a cuestionar su carácter a posteriori-. No obstante, antes de ocuparnos de la primera cuestión es pertinente mencionar otras dos similitudes que existen, según Kripke, entre los términos de género natural y los nombres propios: la no-descripcionalidad y el carácter histórico-causal de la fijación de su referencia. Los términos de género natural son, como los nombres propios, no-descripcionales, es decir, no son sinónimos de descripciones usualmente asociadas con ellos por los hablantes y que determinarían su referencia. Ahora bien, si la fijación de la referencia de los nombres propios y de los términos de género natural no es explicada de esa manera, es decir, mediante descripciones de las que son sinónimos, ha de proponerse una explicación alternativa acerca de cómo se fija su referencia. A este respecto Kripke propone una teoría histórico-causal, tanto para los nombres propios como para los términos de género natural. En el caso de los términos de género natural Kripke sostiene que estos términos son introducidos mediante ostensión en presencia de entidades paradigmáticas del género o por medio de descripciones que expresan propiedades, usualmente contingentes, de dichas entidades; en ambos casos la extensión de un término de género natural comprenderá todas las entidades del mismo género que las involucradas en la introducción del término, y la relación de identidad de género viene constituida por propiedades subyacentes de dichas entidades, cuyo descubrimiento es objeto de la investigación empírica. Una vez que el término de género natural ha sido introducido, es transmitido a otros hablantes mediante cadenas causales de comunicación y estos hablantes usarán el término para referirse a entidades del género, aunque las descripciones que asocien con el término no expresen propiedades identificadoras del género. La no-descripcionalidad y el carácter histórico-causal de la fijación de su referencia son rasgos que usualmente aparecen vinculados con la afirmación de que los nombres propios y los términos de género natural son designadores rígidos. Pero por lo que concierne a los términos de género natural dichos rasgos no son suficientes para justificar la tesis de que son designadores rígidos. La justificación de esta tesis dependerá principalmente de cómo se caracterice la noción de designador rígido para los términos de género natural y de cómo sean concebidos los géneros naturales, es decir, los referentes o designata de los términos de género natural. Por lo que respecta a esta primera cuestión, conviene volver a tomar en consideración la caracterización de de-No 56 signador rígido para los términos singulares pretendida por Kripke. Puesto que en la tercera conferencia de (1980) él extiende la noción de designador rígido a los términos de género natural, habremos de extender esa caracterización de designación rígida a los términos de género natural o, en general, a los términos de género. A este respecto una extensión natural, y la única que tomaré en consideración, es la siguiente: un designador "d" de un género g es rígido si y sólo si designa g con respecto a todos los mundos posibles en los que g existe y no designa un género distinto de g con respecto a ningún mundo posible 1. En lo tocante a la segunda cuestión, ha de señalarse que Kripke concibe los géneros naturales como entidades abstractas instanciadas en entidades concretas. [E]n general, la referencia de los términos de género natural (p.e., de géneros animales, vegetales y químicos) se fija de esta manera: la sustancia es definida como el género instanciado por (casi la totalidad) de una muestra dada (Kripke, 1980, 135-136). La concepción de los géneros naturales como ciertos universales o entidades abstractas, instanciadas en entidades concretas, es la posición predominante hoy en día entre los autores que aceptan la tesis de que los términos de género natural son designadores rígidos. Esta concepción permite sostener que los términos de género natural son designadores rígidos, de acuerdo con la caracterización de designación rígida para estos términos y, en general, para los términos de género propuesta anteriormente, pues las entidades abstractas designadas por los términos de género natural serán las mismas con respecto a todos los mundos posibles o, al menos, con respecto a los mundos posibles en los que dichas entidades existan. Ahora bien, la concepción de los referentes de los términos de género natural como entidades abstractas instanciadas en entidades concretas es aplicable a los referentes de todos los términos generales que se aplican a entidades concretas, lo que nos llevará a aceptar que no sólo los términos de género natural, sino muchos otros términos generales, son designadores rígidos. Llegados a este punto conviene introducir ciertas precisiones. Como ya indicamos, Kripke sostiene que los nombres propios, es decir, términos singulares semánticamente simples son designadores rígidos, mientras que la mayoría de las descripciones definidas, es decir, términos singulares que poseen una estructura semánticamente relevante, son designadores no-rígidos. Una vez que se ha concedido que la concepción de los referentes de los términos generales como tales entidades abstractas permite sostener que los términos de género natural y muchos otros términos generales son designadores rígidos, cabe afirmar que los términos generales que sean semánticamente simples serán designadores rígidos; así, por ejemplo, los términos "agua" y "oro" serán designadores rígidos, pero también lo serán otros términos como "soltero" y "mesa". De este modo no sólo términos generales no-descripcionales, como, según Kripke, son los términos de género natural, sino también términos descripcionales paradigmáticos, como el término "soltero", serán designadores rígidos. Una diferencia entre estos últimos y los términos de género natural radicará en el otro rasgo ya mencionado, a saber, en el carácter histórico-causal de la fijación de la referencia de los términos de género natural. Sin embargo, de acuerdo con dicha concepción de los referentes de los términos de género natural y, en general, de los términos generales, no todos los términos generales serán designadores rígidos. Más precisamente, la mayoría de los términos generales que poseen una estructura semánticamente relevante, es decir, la mayoría de los términos generales semánticamente compuestos no serán designadores rígidos. Así, por ejemplo, los términos "líquido empleado para lavarse las manos" y "metal favorito de Juan" no serán designadores rígidos, pues podrán designar con respecto a distintos mundos posibles distintos líquidos o metales, concebidos éstos como entidades abstractas. No obstante, habrá algunos términos generales semánticamente compuestos que sí serán designadores rígidos, como, por ejemplo, los términos "sustancia compuesta de moléculas que constan de dos átomos de hidrógeno y de un átomo de oxígeno" y "elemento con el número atómico 79". Y llegados a este punto cabe extender la similitud entre la rigidez de los términos singulares y de los términos generales para concluir que los términos generales semánticamente simples son, como los nombres propios, rígidos de jure, mientras que los términos semánticamente compuestos, ya sean singulares o generales, que son rígidos son sólo rígidos de facto. Ahora bien, de acuerdo con esta conclusión los dos ejemplos de identidades teóricas mencionados contienen un designador rígido de jure y uno de facto, y mientras que los designadores del primer tipo son obstinados, los del segundo tipo pueden ser tanto obstinados como persistentes. Ésta es una razón por la que no cabe establecer la necesidad de las identidades teóricas siguiendo el mismo proceder que el mencionado con respecto a los enunciados de identidad en los que figuran dos nombres propios y, por tanto, dos designadores obstinados. A este respecto, sin embargo, conviene señalar que, al menos en una ocasión, Kripke acepta un sentido débil de necesidad: "[p]odemos considerar los enunciados como necesarios si cuando quiera que los objetos mencionados en ellos existan, el enunciado sería verdadero" (Kripke, 1971, 137) No obstante, incluso aceptando que los términos de género natural son designadores rígidos -obstinados o persistentes-, voy a cuestionar que de la rigidez de los términos de género natural se siga que las identidades teóricas son enunciados que, en caso de ser verdaderos, son necesarios, ya se entienda la necesidad en sentido estricto o en sentido débil. A este respecto tomaré en consideración los dos ejemplos de identidades teóricas mencionados, a saber, los enunciados "El agua es H 2 O" y "El oro es el elemento con el número atómico 79", centrándome en el primero de ellos, pues similares consideraciones se aplicarían al segundo. Conviene señalar que estos enunciados pueden ser interpretados como enunciados de identidad, pero también como bicondicionales cuantificados universalmente. Interpretado de esta última manera el enunciado "El agua es H 2 O" es verdadero si y sólo si para toda porción (del mundo actual) se cumple que una porción instancia la sustancia agua si y sólo si instancia la sustancia H 2 O y, por tanto, si y sólo si los términos generales "agua" y "H 2 O" tienen la misma extensión, es decir, se aplican a los mismos objetos 4. De esta manera el enunciado "El agua es H 2 O" es verdadero si y sólo si sus términos componentes son coextensivos, pero de aquí no se sigue ni que sean necesariamente coextensivos ni que ese enunciado sea, supuesta su verdad, necesario. Obtenemos la misma conclusión si consideramos el enunciado "El agua es H 2 O" como un enunciado de identidad, en el que el signo de identidad (de segundo orden) es flanqueado por los términos generales "agua" y "H 2 O". Este enunciado será verdadero si y sólo si la sustancia agua y la sustancia H 2 O son idénticas en el mundo actual, pero la condición necesaria y suficiente para la identidad de esas sustancias en el mundo actual es que sus instancias en el mundo actual sean las mismas, es decir, que los términos "agua" y "H 2 O" sean coextensivos. Dicho de manera general, las identidades teóricas, consideradas como enunciados de identidad en los que figuran dos términos de género natural, son enunciados verdaderos si y sólo si los géneros designados por sus dos designadores rígidos componentes son idénticos en el mundo actual, pero de aquí no se sigue la identidad de ambos géneros en todos los mundos posibles, es decir, no se sigue que sus instancias sean las mismas en todos los mundos posibles y, por tanto, no se sigue que esos enunciados, en caso de ser verdaderos, sean necesarios. Kripke pretende justificar la necesidad de ciertos enunciados (verdaderos) de identidad, tanto en el caso de aquéllos en los que figuran dos nombres propios como en el caso de las identidades teóricas entendidas como enunciados de identidad, apelando a que la referencia de los términos componentes de dichos enunciados es la misma en el mundo actual y a que dichos términos son designadores rígidos. Es así como se justificaba la necesidad del enunciado "Héspero es Fósforo". La justificación pretendida por Kripke de la necesidad de las identidades teóricas (verdaderas) procede en principio de la misma manera -véase el primer texto de Kripke citado en el presente artículo-, pero, como hemos indicado, este proceder, por sí solo, es insuficiente para obtener la conclusión deseada. Por este motivo, no es de extrañar que Kripke se vea movido a complementarlo con consideraciones adicionales. A la hora de justificar que identidades teóricas como "El agua es H 2 O" y "El oro es el elemento con el número atómico 79" son enunciados necesarios, Kripke apela adicionalmente a consideraciones a priori acerca de en qué consiste la esencia de un género natural (o de sus instancias) y a este respecto Kripke afirma que la esencia de una sustancia se identifica con su estructura atómica (Kripke, 1980, 124-125, 128). De esta manera si el agua es esencialmente la sustancia compuesta de moléculas que constan de dos átomos de hidrógeno y de un átomo de oxígeno -abreviada como "H 2 O"-, entonces ser H 2 O es la esencia del agua y la identidad teórica correspondiente será, en caso de ser verdadera, necesaria. Pero conviene subrayar que esas pretensiones sobre la esencia de las sus- tancias vienen justificadas, según Kripke, por un "análisis filosófico a priori" (Kripke, 1971, 153). Él afirma: Todos los casos de necesidad a posteriori defendidos en el texto tienen el carácter especial atribuido a los enunciados matemáticos: el análisis filosófico nos dice que no pueden ser contingentemente verdaderos, por lo que cualquier conocimiento empírico de su verdad es automáticamente conocimiento empírico de que son necesarios. Esta caracterización se aplica, en especial, a los casos de enunciados de identidad y de esencia (Kripke, 1980, 159). Sin embargo, ni el análisis filosófico de Kripke ni sus conclusiones requieren ser compartidas. El término "agua" puede ser considerado como un designador rígido, cuya referencia es una sustancia, y las instancias de esa sustancia y de la sustancia H 2 O son idénticas en el mundo actual. Por tanto, en este sentido el enunciado "El agua es H 2 O" es verdadero. No obstante, de aquí no se sigue que ese enunciado sea necesario; para obtener esta conclusión ha de aceptarse una tesis que cabe ser cuestionada, a saber, que la esencia de una sustancia se identifique con su estructura atómica y, por tanto, que es necesario que las sustancias o más bien sus instancias hayan de tener en todos los mundos posibles en los que existan la estructura atómica que tienen en el mundo actual. Kripke sostendría que la verdad de esta tesis viene establecida por un análisis filosófico a priori, pero llegados a este punto la discusión filosófica se encuentra en un punto muerto. De esta manera la designación rígida y la identidad de referencia en el mundo actual, que permiten justificar que los enunciados de identidad en los que figuran dos nombres propios son, en caso de ser verdaderos, necesarios, no permite justificar la tesis correspondiente en relación con los términos de género natural. El término "agua", en su uso en la ciencia 5, puede ser considerado como un designador rígido de la sustancia cuyas instancias son porciones de agua, y el término "H 2 O" puede ser considerado como un designador rígido cuyas instancias son (compuestos de) moléculas que constan de dos átomos de hidrógeno y de un átomo de oxígeno. Las instancias de ambas sustancias son idénticas en el mundo actual, pero Kripke no ha establecido que sean necesariamente idénticas. La conclusión de las consideraciones precedentes es que, aunque cabe sostener que los términos de género natural son designadores rígidos, el carácter rígido de estos términos no permite, por sí solo, justificar la tesis de que las identidades teóricas son enunciados que, en caso de ser verdaderos, son necesarios 6. Recibido: 30 de junio de 2009 Aceptado: 3 de enero de 2010 NOTAS 1 Las afirmaciones acerca de la existencia de un género con respecto a un mundo posible dependerán de las concepciones sobre los géneros y sobre las relaciones entre los géneros y las entidades del género que se sostengan, pero en lo siguiente voy a mantenerme en lo posible neutral con respecto a estas cuestiones, limitándome a asumir los escasos compromisos que Kripke parece haber adoptado al respecto. 2 La puntualización contenida en este texto -"casi la totalidad"-, que en lo siguiente dejaré de lado, se debe a que entre las entidades involucradas en la fijación de la referencia de un término de género natural pueden encontrarse un pequeño número de entidades de un género distinto. 3 Cabe formar tanto con designadores persistentes como con designadores obstinados un tipo de enunciados (condicionales) que son necesarios en sentido estricto, es decir, verdaderos con respecto a todos los mundos posibles. Supongamos que "A" y "B" son designadores rígidos de la misma entidad, independientemente de que sean designadores obstinados o persistentes; en este caso el enunciado condicional que contiene como antecedente el enunciado que afirma la existencia de tal entidad y como consecuente el enunciado de identidad correspondiente será un enunciado necesario; por tanto, bajo dicho supuesto, los enunciados de la forma "Si A existe, entonces A es idéntico a B" son necesarios. 4 El término "H 2 O" es, en sentido estricto, una descripción definida, a saber, la descripción "La sustancia compuesta de moléculas que constan de dos átomos de hidrógeno y de un átomo de oxígeno" (o una descripción equivalente a ésta). Cuando me refiero al término "H 2 O" como un término general estoy entendiendo por tal el término general con el que se ha formado la descripción, es decir, el término obtenido a partir de la descripción eliminando el artículo "la". 5 Cabe cuestionar que el término "agua" en su uso cotidiano sea un designador rígido, pues su referencia no viene de-terminada exclusivamente mediante una propiedad subyacente, como la propiedad de ser (o estar compuesto de) H 2 O. Factores como las propiedades macroscópicas y funcionales normales del agua, así como el contexto y los intereses de los hablantes pueden desempeñar un papel en la determinación de la extensión del término "agua" en el lenguaje cotidiano y en la correcta aplicación de este término en una ocasión dada. 6 La elaboración de este artículo ha contado con la financiación del proyecto HUM2005-03439 del Ministerio de Educación y Ciencia, así como con la concedida por la Consejería de Educación de la CAM y la Universidad Complutense de Madrid al grupo de investigación 930174 ("Filosofía del lenguaje, de la naturaleza y de la ciencia").
problema filosófico, puesto que aprendimos con la mecánica cuántica (en sus principales interpretaciones) que los objetos cuánticos no deberían tener individualidad. En este artículo, discutimos las cuestiones de nombrar los quanta y las cuestiones de la individuación. Conclúyenos que, a pesar de que Dehmelt nombró algo, ese algo no es un individuo. ¿ES PRISCILLA, EL POSITRÓN ATRAPADO, UN INDIVIDUO? LA FÍSICA CUÁNTICA, EL USO DE NOMBRES Y LA INDIVIDUACIÓN No 66 IS PRISCILLA, THE TRAPPED POSITRON, AN INDIVIDUAL?
Podría decirse que la filosofía de la ciencia surge como disciplina con especificidad propia, profesionalizándose, en el período de entreguerras. Esta profesionalización se da a partir de la conformación de lo que desde Carnap, Neurath & Hahn (1929) pasaría a denominarse oficialmente Círculo de Viena 1, y se consolida tras la llegada a los Estados Unidos de los principales filósofos de la ciencia centroeuropeos. En su desarrollo desde entonces, podemos señalar tres períodos, etapas o fases principales por las que ha atravesado la filosofía de la ciencia: (1) una fase clásica, que abarca desde fines de los años veinte hasta finales de los años sesenta, en la que se establece la llamada concepción heredada; (2) una fase historicista, iniciada en los años sesenta y dominante durante los años setenta y principios de los ochenta; y (3) una fase contemporánea, que se inicia a comienzos de los años setenta y se extiende hasta nuestros días. La filosofía de la ciencia producto del Círculo de Viena y, de este modo, en gran medida, la filosofía de la ciencia de toda la fase clásica, se encontraba influenciada por el análisis lógico del lenguaje. Lo que caracteriza a éste, así como también en general a la filosofía analítica, podría sintetizarse de la siguiente manera: Lo que distingue a la filosofía analítica en sus diversas manifestaciones de otras escuelas es la creencia, primero, de que un tratamiento filosófico del pensamiento puede ser obtenido a través de un tratamiento filosófico del lenguaje, y, segundo, de que un tratamiento comprehensivo puede ser obtenido solamente así. [...] la filosofía analítica nació cuando se tomó el "giro lingüístico" [que se distingue por] la mayor insistencia en el reflejo de los pensamientos por los enunciados. [...] El lenguaje pudiera ser un espejo distorsionador: pero es el único espejo que tenemos (Dummett, 1993, 4-6). Vemos así que la filosofía clásica de la ciencia se encuentra asociada desde sus comienzos también con aquello que LA FILOSOFÍA DE LA CIENCIA Y EL LENGUAJE: RELACIONES CAMBIANTES, ALCANCES Y LÍMITES habría de denominarse "giro lingüístico". Esta expresión, que luego extendería su aplicación a otros ámbitos de la cultura por fuera de la filosofía, es introducida en 1964 por el filósofo originariamente miembro del Círculo de Viena Gustav Bergmann, en los siguientes términos: Todos los filósofos lingüísticos hablan acerca del mundo por medio de un hablar sobre un lenguaje apropiado. Este es el giro lingüístico, la táctica fundamental a manera de método, sobre el que están de acuerdo los filósofos del lenguaje ordinario [del tipo del "segundo" Wittgenstein, Austin y Strawson] y los filósofos del lenguaje ideal [del tipo del "primer" Wittgenstein, Russell y Carnap] (FLO, FLI) (Bergmann, 1964, 177). Sin embargo, la influencia que se deja sentir por parte del análisis lógico del lenguaje y el giro lingüístico en la filosofía clásica de la ciencia no es a través del mero énfasis en la centralidad en general del lenguaje (científico, en este caso), sino en el modo específico en que lo hace. Para verlo, recordemos que, dentro de la semiótica, la teoría general de los signos y los lenguajes, se suelen distinguir, a partir de la identificación de tres (o cuatro) factores principales en una aplicación de lenguaje (el hablante o usuario del lenguaje, la expresión emitida o las expresiones lingüísticas por él utilizadas y el designatum o denotatum de la expresión o expresiones, sean los significados de las palabras que ocurren y el sentido de los enunciados construibles en el lenguaje o las cosas, clases, relaciones, etc., a las que se refiere el hablante con las expresiones por él proferidas), tres campos: el de la pragmática, el de la semántica y el de la sintaxis. Una investigación de un lenguaje pertenece a la pragmática si hace explícita referencia al hablante; pertenece a la semántica si refiere a los designata o denotata y no a los hablantes (intensional, si refiere a los significados de las palabras y a los sentidos de los enunciados, o extensional, si refiere a las cosas, clases o relaciones); y pertenece a la sintaxis si no trata ni con los hablantes ni con los designata o denotata sino sólo con las expresiones lingüísticas. En términos generales, podríamos decir que la filosofía clásica de la ciencia se caracterizó por haber concentrado sus análisis en los campos de la sintaxis y de la semántica de la ciencia. De hecho, Wolfgang Stegmüller (1983aStegmüller (, 1983b)), en clara alusión a los "Dos dogmas del empirismo" de Quine (1951), denomina "el tercer dogma del empirismo" a la convicción de acuerdo con la cual para elucidar todos los aspectos fundamentales epistemológicamente relevantes de la ciencia bastan los medios (o instrumentos) de la lógica, o sea, los medios sintácticos y semánticos, y sostiene que dicho dogma es asumido por la filosofía de la ciencia durante la fase clásica. Además, Stegmüller caracteriza a la filosofía historicista de la ciencia por su adopción del denominado "giro pragmático", que hacia los años sesenta se hacía sentir en la filosofía analítica en general y aun en la filosofía clásica de la ciencia, si bien en ésta bajo la forma de "anomalía", al tener que recurrir a elementos pragmáticos en el análisis formal de la explicación científica (para el caso de las explicaciones inductivo-estadísticas, cuyo tratamiento de su ambigüedad lleva a la introducción del concepto de situación de conocimiento relativizado a una persona y a un tiempo histórico). Hempel, por su parte, estaría de acuerdo con sendas caracterizaciones y la consiguiente contraposición. De allí que se refiera a la filosofía de la ciencia de la fase historicista mediante las denominaciones de "escuela histórico-sociológica" (Hempel, 1979a, 48), "escuela histórico-socio-lógica" (Hempel, 1979b, 291), "escuela histórico-pragmática" (Hempel, 1979a, 58), "escuela pragmatista" (Hempel, 1979b, 291) y "'comprensión histórico-pragmatista' de la investigación científica, de la cual Thomas Kuhn es el principal proponente" (Hempel, 1981, 402). Frente a la "escuela analítico-empirista" (Hempel, 1979b, 291), al "antinaturalismo de Carnap, Popper y pensadores afines pertenecientes, o cercanos, al Círculo de Viena, quienes sostenían que la tarea propia de la metodología y de la filosofía de la ciencia era proveer 'elucidaciones' o 'reconstrucciones racionales' de la forma y función del razonamiento científico", elucidaciones que proveerían "normas o estándares de racionalidad para la prosecución de la investigación científica" y que fueran "formulados con precisión rigurosa por medio del aparato conceptual de la lógica", encontramos, en el caso de Kuhn, el intento de "proveer un tratamiento descriptivo o 'naturalista' de la práctica de investigación científica real, en sus diversos aspectos psicológicos, históricos y socioculturales" y de "examinar los modos de pensamiento que informaron y dirigieron la investigación, la formación teórica y el cambio teórico en la práctica de investigación científica, pasada y presente" (Hempel, 1993, 7), que también proporcione "un tratamiento normativo o PABLO LORENZANO prescriptivo al exhibir ciertas características en virtud de la cual [el] desarrollo [real de la ciencia] es calificado como racional" (Hempel, 1979b, 292). En esa misma línea, podríamos añadir que este tratamiento incluye además, por un lado, la referencia a los grupos sociales que desarrollan dicha práctica, las comunidades científicas, así como también, por el otro, el análisis de ciertos aspectos de la semántica de la ciencia, en par ticular el análisis del cambio de significado de los términos científicos y la inconmensurabilidad resultante vinculados a aquellos episodios en la historia de la ciencia que suelen denominarse "revoluciones científicas". En cuanto a la filosofía contemporánea de la ciencia, algunas de sus manifestaciones, deudoras de la filosofía de la ciencia de las fases anteriores, sin descuidar completamente los aspectos sintácticos de la ciencia, pero sin centrar sus esfuerzos en ellos, se han concentrado o bien en los aspectos semánticos o bien en los pragmáticos (aunque no necesariamente en los mismos que en la fase historicista o del mismo modo, y, en todo caso, con un mayor nivel de claridad y precisión) o bien en ambos, como en el caso de la concepción estructuralista de las teorías, que, como toda concepción semántica o modeloteórica, hace uso esencial de la noción semántica de modelo, al mismo tiempo que no deja de reconocer la presencia de elementos irreductiblemente pragmáticos e históricamente relativos, ni de intentar desarrollar, junto a los estudios sincrónicos, un enfoque diacrónico sistemático, razones por las cuales más que de "enfoque semántico o modeloteórico sin más", habría que calificarla de "enfoque semántico-pragmático" (Moulines, 2002, 114). Pero si bien las conexiones establecidas entre las distintas fases por las que ha atravesado la filosofía de la ciencia de los siglos XX y XXI, los distintos campos de la semiótica y los "giros lingüístico" y "pragmático" nos ayudan a obtener una visión de conjunto diferenciada y a captar en términos generales sus similitudes y divergencias, podríamos intentar introducir una imagen más matizada, que nos permita entrever una vinculación más estrecha entre las distintas fases y, así, en particular, una mayor presencia de los "clásicos" en la filosofía contemporánea de la ciencia, aun cuando también los límites de sus desarrollos. Esto lo haremos, quizás para sorpresa de algunos, a partir del análisis del papel desempeñado por la pragmática en la obra de Rudolf Carnap, el más influyente representante de la filosofía clásica de la ciencia, con excepción quizás de Karl Popper. LA PRAGMÁTICA EN LA FILOSOFÍA CLÁSICA DE LA CIENCIA: EL CASO DE CARNAP Si quisiéramos mencionar autores de la fase clásica, y aun del Círculo de Viena, que hayan reconocido la presencia de elementos irreductiblemente pragmáticos en la ciencia y que hayan tratado de incorporarlos en sus análisis, se nos vendrían a la mente autores tales como Otto Neurath ("quien sostuvo una concepción completamente pragmática de la filosofía de la ciencia", Hempel, 1991, citado en Wolters, 2003, 117) o Edgar Zilsel (menos conocido que el primero, pero en quien es evidente su interés por la historia de la ciencia o incluso por la historia cum elementos sociales de la ciencia), cuyas obras (Neurath, 1979(Neurath,, 1981(Neurath,, 1991(Neurath,, 1994(Neurath,, 1998;;Zilsel, 1918Zilsel,, 1926Zilsel,, 1976Zilsel,, 1992Zilsel,, 2000) ) son consideradas más "sociológicas" e "históricas" comparadas con la más "formalista" de Rudolf Carnap. Más aún, considerando la obra de Kuhn como representativa del "giro pragmático", Neurath y Zilsel parecerían los miembros del Círculo de Viena más cercanos a su pensamiento 2. Asimismo, también encontraríamos el mencionado reconocimiento de elementos pragmáticos en la ciencia y de la incorporación de éstos y consiguiente enriquecimiento del análisis realizado en los desarrollos posteriores de otros miembros connotados de la fase clásica, en especial en Carl Gustav Hempel, otrora miembro del "grupo de Berlín", contraparte del Círculo de Viena, quien emprende el giro pragmático al reconocer la presencia de elementos pragmáticos en la explicación, como fue señalado más arriba, y lo completa, bajo la influencia de Kuhn, al hacerlo también en la racionalidad científica, acompañada del "naturalismo" ya aludido (Hempel, 1979a(Hempel,, 1979b(Hempel,, 1981(Hempel,, 1982(Hempel,, 1983(Hempel,, 1993)), lo que le terminará valiendo, y no sin razón, la caracterización de "empirista pragmático" (Wolters, 2003). En esa misma línea de pensamiento, de acuerdo con Mormann (2000, 41), las corrientes filosóficas más importantes que impregnan el pensamiento temprano de Carnap son las del neokantismo de Bauch, Cassirer y Natorp, del positivismo crítico alemán de fines del s. XIX de Helmholtz, Mach y Avenarius, del convencionalismo de Dingler y Poincaré (y en menor medida Duhem), de la fenomenología de Husserl. Por otro lado, de acuerdo con lo que nos relata en Carnap (1963a), en el invierno de 1921 adopta el giro lingüístico, cuando lee Russell (1914), en donde es descrito el método lógico-analítico de hacer filosofía, que tan vívida impresión le causara, pues formulaba clara y explícitamente una concepción de la filosofía que había mantenido implícitamente desde algún tiempo atrás y que se iba a constituir en guía de su actividad: El estudio de la lógica llega a ser el estudio central en filosofía: proporciona el método de investigación en filosofía, de la misma manera que las matemáticas se lo proporcionan a la física [...]. Todo este supuesto conocimiento de los sistemas tradicionales debe desaparecer, y un nuevo comienzo debe ser hecho [...] para la grande y creciente comunidad de hombres comprometidos en la búsqueda de la ciencia [...], el nuevo método, ya exitoso en venerables problemas como el número, el infinito, la continuidad, el espacio y el tiempo, debería ejercer una atracción que los antiguos métodos han fallado completamente en ejercer. [...] La sola y única condición que creo es necesaria para asegurar a la filosofía en el futuro próximo logros que sobrepasen todo lo alcanzado hasta hoy por los filósofos es la creación de una escuela de hombres con preparación científica y con intereses filosóficos, libres de tradiciones periclitadas y no extraviados por los métodos literarios de aquellos que copian todo de los antiguos excepto sus méritos (Russell, 1914, pp. 243-246) 3. Así, luego de haber adoptado el giro lingüístico, se suman, como influencias al pensamiento de Carnap, a los señalados neo-kantismo, positivismo crítico alemán, convencionalismo y fenomenología, la lógica de los Principia Mathematica de Whitehead y Russell y, vinculada con ésta, del análisis lógico del lenguaje de Frege y Wittgenstein. Si bien, "[m]ientras que los componentes lógicos y convencionalistas de su pensamiento ganan en importancia con el paso del tiempo, retroceden los aspectos neokantianos y fenomenológicos", aunque no desaparecen del todo, "sino que continúan actuando subterráneamente" (Mormann, 2000, 42). El análisis lógico del lenguaje de Frege y Wittgenstein adquieren tal relevancia luego del giro lingüístico que en Carnap (1963a) aquéllos son mencionados, junto con Russell, como los de mayor influencia en su pensamiento. Sin embargo, ningún filósofo le causó mayor impacto a Carnap que Bertrand Russell. Luego de la lectura de Russell (1914) comentada más arriba, Carnap tuvo claro qué hacer en filosofía; el objetivo: analizar conceptos científicos y aclarar problemas filosóficos; el método: la aplicación de la nueva lógica de relaciones de los Principia Mathematica, o mejor aún "el uso de la lógica simbólica y de un sistema de lenguaje construido con reglas sintácticas y semánticas explícitas" (Carnap, 1963b, 936). De hecho, toda la obra de Carnap puede ser dividida en dos: por un lado, discusión de las condiciones generales para la construcción o elaboración, y desarrollo -de acuerdo con ciertos fines perseguidos-y perfeccionamiento, de marcos lingüísticos ("semiótica pura", "teórica" o "formal"), en particular de sistemas formales ("semántica comprehensiva" o "lógica" en sentido amplio, que abarca tanto la lógica deductiva, como la intensional, la modal y la inductiva), y, por el otro, la aplicación de tales marcos lingüísticos (sistemas formales o "lógica") al campo no-lógico ("semiótica aplicada"), a fines de elucidación o análisis conceptual ("explication" 4, en la terminología de Carnap 1950b) 5. Pero qué es lo que se debe hacer para llevar a cabo este tipo de análisis, y qué identifica Carnap con la labor filosófica, sufre diversas modificaciones a través de sus diferentes escritos. Así, se suele distinguir una etapa "sintáctica", que tiene su expresión más acabada en Carnap (1934a). De esta etapa es su concepción de la filosofía de la ciencia como "análisis lógico de los resultados lingüísticamente formulados de las acciones de los científicos", o, más brevemente, "análisis lógico del lenguaje de la ciencia" o "lógica de la ciencia", entendiendo por ésta sólo el estudio de la sintaxis lógica del lenguaje de la ciencia. Carnap explica la posición mantenida por él en esos años haciendo alusión al hecho histórico de que "el aspecto sintáctico del lenguaje ha sido el primero en ser investigado con medios exactos por Frege, Hilbert, los lógicos polacos y en mi libro" (Carnap, 1963a, 56). Allí, Carnap pretendió mostrar que las proposiciones respetables de la filosofía, como se formulan comúnmente, eran proposiciones sintácticas erróneamente expresadas en el modo material, ya que, a fin de expulsar el demonio de la metafísica (del sinsentido), era preciso definir expresiones como "significado", "verdad", "designación", en términos puramente sintácticos (esto es, como algo que hace referencia a las propiedades de oraciones de un sistema formal). Sin embargo, ya desde hacía algunos años se estaba trabajando en una teoría sistemática que, con la ayuda de los instrumentos exactos de la lógica moderna, añadiéndose al análisis puramente formal del lenguaje, proporcionara un análisis de su función "significadora", esto es, fuera una teoría del significado y la interpretación. Esta teoría, llamada "semántica", si se desarrolla suficientemente, no sólo contiene una teoría de la relación de designación, e.e. de la relación entre las expresiones y sus significados, sino también una teoría de la verdad y una teoría de la deducción lógica 6. En cuanto a la lógica de la ciencia, el análisis sintáctico-formal es complementado por el que toma en consideración la relación existente entre las expresiones lingüísticas y los objetos a los que éstas refieren, integrando, de este modo, tanto al análisis sintáctico como al semántico 7. Como mencionamos previamente, la pragmática es -dentro de la teoría general de los signos y los lenguajes-la teoría de las relaciones entre los signos y aquéllos que los producen o reciben y entienden 8. Pero aun cuando el trabajo de Carnap se centra en los sistemas sintácticos y semánticos y sus relaciones 9 y los elementos pragmáticos no fueran, o durante mucho tiempo no pudieran ser, ellos mismos objeto de análisis teórico, éstos siempre jugaron para Carnap (o les fue reconocido por él) un papel importante. Así, desde sus obras más tempranas (Carnap, 1922(Carnap,, 1928(Carnap,, 1934a)), debido al peso del convencionalismo adoptado 10, o, más adelante (Carnap, 1950), con relación no tanto al análisis de los aspectos pragmáticos del lenguaje, sino al momento previo a la adopción/construcción de(l/un) lenguaje. En ese sentido, podríamos decir que es conocida la distinción entre "cuestiones internas" y "cuestiones externas", presente en su clásico artículo (Carnap, 1950). Cuestiones internas son aquéllas que se plantean dentro de un lenguaje o marco lingüístico particular, mientras que externas son aquellas que se efectúan por fuera de todo marco lingüístico. Las cuestiones internas, a su vez, pueden dividirse en particulares y generales. Las cuestiones internas particulares pueden formularse si se establece un lenguaje con determinadas reglas (sintácticas y semánticas) y procedimientos de prueba. Si el marco lingüístico es empírico (del tipo del llamado "lenguaje-cosa" [thing-language] para objetos físicos), podemos preguntar, por ejemplo, "¿hay un cenicero sobre la mesa?" y la respuesta se determinará a través de métodos empíricos; si, en cambio, el marco no es empírico, como en el caso del lenguaje de números, a la cuestión interna particular "¿hay un número primo mayor que cien?" se responde mediante un análisis lógico, y las respuestas son analíticas. Las cuestiones internas generales (como "¿existen objetos físicos?" o "¿hay números?") se responden a partir de las respuestas afirmativas a las cuestiones internas particulares: si hay un cenicero sobre la mesa y el cenicero es un objeto físico, se sigue lógicamente que hay objetos físicos, y lo mismo ocurre con la respuesta a la cuestión sobre la existencia de los números. Sin embargo, cuando los filósofos tratan, por ejemplo, la cuestión de la existencia de los números o de la realidad del mundo de las cosas no están formulando una cuestión interna. Aunque estas cuestiones tradicionales se formulan de la misma manera que las cuestiones internas generales, no pertenecen a este tipo de cuestiones. Ellas están pensadas independientemente del aparato interno de un lenguaje y, por lo tanto, deben ser consideradas como externas. No pueden ser formuladas dentro del sistema porque se refieren al sistema como un todo y suelen plantearse antes de formular o aceptar un sistema particular. Carnap divide las cuestiones externas en prácticas (o pragmáticas) y teóricas. Las primeras se pueden formular con preguntas como "¿debe ser aceptado un lenguaje que contiene tales y tales formas lingüísticas?". Se trata de una cuestión cuya respuesta no es ni verdadera ni falsa, porque no es una aserción, sino que implica una evaluación de las ventajas y desventajas de aceptar un determinado marco lingüístico. Las respuestas a las cuestiones externas llevan a una decisión práctica (o pragmática). La decisión de aceptar un marco lingüístico puede estar influida por conocimientos teóricos, porque los propósitos con que se pretende usar un lenguaje determinarán los factores relevantes para tomar una decisión. De esta manera, la eficacia, fecundidad y simplicidad en el uso de un lenguaje pueden ser factores decisivos, y la evaluación de estas cualidades en un lenguaje es de naturaleza teórica. Las cuestiones internas particulares y generales y las cuestiones externas prácticas pueden plantearse legítimamente, mientras que las cuestiones externas teóricas, según Carnap, no han podido ser formuladas en términos del lenguaje científico, por lo cual sostiene que tanto ellas como sus respuestas carecen de sentido o contenido cognitivo; sólo adquieren significado si son tomadas como propuestas para la aceptación de una cierta forma de lenguaje. Lo que quizás menos conocido es que dicha distinción, aunque no de manera idéntica ni con todos los detalles, ya aparece en un trabajo muy anterior (Carnap, 1934b), en donde puede apreciarse la relevancia aun política y social de tal distinción y de la filosofía en general 11. Allí Carnap nos habla del "ámbito de la decisión teórica" y de la "obligación de la toma de posición práctica", diciendo que: [e]ntre ambas, sin embargo, hay una diferencia fundamental, sobre la cual debemos llegar a ser claros. La ambigüedad del uso del lenguaje tiene aquí un efecto confundente, ya que allí también se habla de "cuestiones" [preguntas], donde en realidad no se plantean cuestiones [preguntas], esto es, demandas para decidir sobre lo verdadero y lo falso, sino situaciones, en las que se toma una decisión sobre el actuar (Carnap, 1934b, 259). Sin embargo, lo que resulta especialmente interesante de este trabajo son las consecuencias prácticas que se señalan como siguiéndose de esta distinción, en donde éstas no se refieren a la aceptación o no de entidades abstractas en semántica, tales como propiedades, clases, relaciones, números, proposiciones, etc., sino a "ciertas consecuencias para las formas de la lucha que llevamos a cabo contra las supersticiones, la teología, la metafísica, la moral tradi-cional, la explotación capitalista de los trabajadores, etc." Así se dice que (y, debido a lo poco conocido de este artículo, me permito citarlo in extenso): [e]n el caso de las supersticiones se trata de cuestiones teóricas; la aceptación de que los rezos y amuletos pueden proteger de los granizos y los accidentes de trenes pueden ser refutados científicamente. Si, por el contrario, alguien está a favor o en contra del socialismo, es asunto de la toma de posición práctica, no de la demostración teórica. Aquí sólo puede ser establecido teóricamente que esta y aquella organización tienen estas y aquellas consecuencias higiénicas, económicas y culturales. Esta es una preparación muy importante de nuestra toma de posición; pero no nos ahorramos por ello de esta toma de posición. Debemos decidir si queremos o no las consecuencias establecidas en la reflexión teórica (p.e. la superación de las crisis económicas y del desempleo); de ello depende entonces nuestro actuar, con base en la opinión teórica. La reflexión científica no determina el objetivo, sino siempre sólo el camino hacia el objetivo escogido. La metafísica es lírica en el ropaje de una teoría. Es una mera expresión de sentimientos, pero que mediante el vestuario lingüístico en enunciados aseverativos da la apariencia de que proporciona conocimiento. En la teología oficial y en las demás doctrinas religiosas se mezclan superstición y metafísica; se podría distinguir aquí entre teología "mitológica" y "metafísica". [...] Teóricamente sólo se deja comprobar que la metafísica filosófica y religiosa es, bajo ciertas circunstancias, un narcótico peligroso y que afecta la razón. Nosotros rechazamos ese narcótico. Si otros aman su disfrute, nosotros no lo podemos refutar teóricamente. Eso no significa de ningún modo, sin embargo, que nos debe ser indiferente cómo los hombres deciden en este punto. Podemos dar ilustración teórica sobre el origen y los efectos del narcótico. Además, podemos influir en ese punto por medio de la convocatoria, la educación y el ejemplo sobre la decisión práctica de los hombres. Sólo queremos ser claros sobre ello, que esa influencia reside fuera del ámbito teórico de la ciencia (Carnap, 1934b, 260). Como ya ha sido señalado, una de las lamentables consecuencias del ascenso del nazismo y consiguiente emigración sobre el positivismo lógico y su desarrollo en los Estados Unidos fue la despolitización, siendo común a muchos de los intelectuales izquierdistas que arribaron a dicho país (p.e., Theodor Adorno) la "declinación del radicalismo", aun cuando es digno de observarse que muchos representantes del positivismo lógico, Carnap entre ellos, no rompieron como individuos con sus creencias anteriores 12. Pero el reconocimiento por parte de Carnap del importante papel de los elementos pragmáticos no sólo lo podemos encontrar en el ámbito de las decisiones prácticas -de las cuales la adopción o construcción de un lenguaje o marco lingüístico determinado constituye, como vimos, un caso particular-. También lo encontramos en relación con el análisis de la ciencia (en particular con el análisis de ésta en tanto práctica o actividad), pues, como nos "las actividades de percepción, observación, comparación, registro, confirmación, etc. [son susceptibles de ser analizadas mediante la pragmática] en la medida en que estas actividades llevan o refieren a conocimiento formulado en lenguaje" (Carnap, 1942, p. Incluso si consideramos la reinterpretación, subrayada por Stegmüller (1959Stegmüller (, 1971Stegmüller (, 1973aStegmüller (, 1973b)), que da a la lógica inductiva en sus obras tardías sobre el tema (Carnap, 1959(Carnap,, 1962a(Carnap,, 1962b(Carnap,, 1971a(Carnap,, 1971b) ) desde el punto de vista de la teoría de la decisión racional, como proveyendo reglas o normas para la toma de decisiones racionales, y el hecho de que no sólo apoyó el desarrollo de una pragmática formal (p.e., del tipo que encontramos en las obras de Martin, 1959, y Montague, 1974), sino que él mismo realizó algunos aportes tanto al ámbito de la pragmática pura como de la aplicada (Carnap, 1955), también sería factible rastrear un cierto "giro pragmático" en Carnap (pero en donde, a diferencia del que también se puede detectar en Hempel, no está acompañado de "naturalismo"), aunque sin ánimos de magnificar su importancia respecto del conjunto de su obra, que sería predominantemente sintáctico-semántica. BALANCE Y PERSPECTIVAS FUTURAS Hemos señalado la asociación que suele hacerse de los dos primeros períodos, épocas o fases de la filosofía de la ciencia del siglo XX a partir de su profesionalización, la "clásica" y la "histórica", con los denominados "giro lingüístico" y "giro pragmático", respectivamente. También hemos visto cómo dicha asociación podría ser útil como una primera aproximación, pero que, en realidad, habría que matizar dicho relato, quizás señalando que, en general, y, por lo tanto, no en todos los autores, se trata más bien de un problema de énfasis y/o de desarrollo o tratamiento sistemático. En particular, podríamos decir, por un lado -aun cuando esto no haya sido elaborado en este artículo-, que el "giro lingüístico", con su énfasis en el análisis de los aspectos sintácticos y semánticos del lenguaje de la ciencia, característico de la fase clásica, no dejó de estar presente en la fase histórica, si bien con cierto descuido respecto de las distinciones terminológicas o conceptuales precisas, e.e. de las elucidaciones conceptuales satisfactorias en relación con el grado de precisión alcanzado. Lo que sí vimos aquí fue cómo, por otro lado, en el propio Carnap encontramos muy tempranamente el reconocimiento del importante papel jugado, en distintos ámbitos, por elementos pragmáticos de diversa índole. Si consideramos ahora a la filosofía contemporánea de la ciencia, en particular en la versión de la concepción estructuralista de las teorías, ya fue observado que nos encontramos tanto con intentos de desarrollar una elucidación de los conceptos (meta-) científicos (y de los marcos conceptuales científicos o teorías) lo más precisa posible, echando mano de todos los instrumentos formales disponibles, como con el reconocimiento de la presencia de elementos histórico-pragmáticos irreductibles (pero susceptibles de recibir un tratamiento riguroso, eventualmente, aunque no necesariamente, a través de la pragmática formal), es decir, con aspectos que intentan recuperar lo acentuado durante las fases "clásica" e "histórica", pero en un tratamiento que se supone mejorado, en una suerte de "Aufhebung" en sentido hegeliano o "síntesis superadora". Por otra parte, hacia fines del siglo pasado, sin embargo, algunos autores pensaron que la filosofía de la ciencia debía ocuparse más de los factores que conducen a la formulación de teorías que de las teorías mismas, y, en general, más de la práctica científica, buscando establecer así las bases conceptuales de una filosofía de la práctica científica. Es así que -y en la medida en que la actividad científica involucre una serie de prácticas convencionales realizadas de acuerdo con ciertas reglas, normas o convenciones (aun cuando no haya un conocimiento explícito o consciente de las reglas involucradas, sino sólo tácito, implícito o inconsciente) y en que, si bien no para practicar la ciencia correctamente, aunque sí para saber en qué consiste llevarla a cabo, es necesario conocer las reglas que gobiernan dicha práctica-para este enfoque la filosofía de la ciencia tiene por finalidad hacer explícitas las reglas que rigen las diversas prácticas, de esa actividad que es hacer ciencia, haciéndola de este modo comprensible. Estos desarrollos pueden verse como parcialmente vinculados con la adopción por parte de la filosofía historicista de la ciencia de aquello que se ha denominado "giro pragmático", aun cuando estos teóricos frecuentemente han sido ambivalentes acerca de la importancia del lenguaje para las prácticas, y viceversa: por un lado, las prácticas desarticuladas o incluso inarticulables son frecuentemente contrastadas con afirmaciones o reglas explícitas; por otro lado, el dominio de la práctica generalmente es extendido de modo de incorporar prácticas conceptuales o lingüísticas, quizás incluso como caso paradigmático de las prácticas (Rouse, 2001). Además, una filosofía de la ciencia centrada en el análisis de las prácticas científicas no tiene porqué ser incompatible con la filosofía de la ciencia centrada en el análisis del conocimiento científico, en especial en el expresado en las teorías científicas. Nuevamente, si pensamos en la metateoría estructuralista, en ella se reconoce que, para poder llevar a cabo sus actividades, así como también para (1935), anticipa muchas de las ideas de Kuhn, según este último reconoce en el "Prefacio" a su obra más importante y conocida (Kuhn, 1962, 11-12). 3 En el prefacio, Russell le atribuye a Whitehead, entre otras, "toda la concepción del mundo de la física como una construcción más bien que PABLO LORENZANO como una inferencia" (Russell, 1914, 8), es decir, en términos de Richardson, toda la idea detrás de la "máxima suprema del filosofar científico" (Richardson, 1998, n. 5 Apoyo a esta lectura de la obra de Carnap, la encontramos en las propias reflexiones metafilosóficas que él efectúa. En Carnap (1963a), escribe: "una de las tareas más importantes de los filósofos es investigar las diversas formas de lenguaje posibles y descubrir sus propiedades características" (87), hace hincapié en el primero de los aspectos, mientras que en el prefacio a la segunda edición de su primera gran obra (Carnap, 1928), fechado en marzo de 1961, al afirmar que "[la] clarificación de conceptos, hoy en día llamada frecuentemente 'elucidación', todavía me parece una de las tareas más importantes de la filosofía" (Carnap, 1928(Carnap, /1961, v), v) En particular, muchos problemas concernientes a los marcos conceptuales me parecen pertenecer a los problemas más importantes de la filosofía. Pienso aquí tanto en las investigaciones teóricas como en las deliberaciones prácticas y decisiones con respecto a una aceptación o un cambio de los marcos, especialmente de los marcos más generales que contienen los conceptos categoriales que son fundamentales para la representación de todo conocimiento" (Carnap, 1963a, 862). 6 Los pasos en esta dirección los habían venido dando los lógicos de la escuela de Varsovia, en especial Lesniewski y Kotarbin ski, desde 1919. Pero no fue sino hasta la obra de otro lógico polaco, Alfred Tarski, que se echaron las bases para una construcción sistemática de una teoría tal. Su fundamental trabajo sobre el concepto de verdad (Tarski, 1935), publicado originariamente en polaco en 1933, así como el desarrollo completo de las investigaciones semánticas en Polonia, permanecieron desconocidas para el mundo exterior hasta 1936, salvo para unos pocos elegidos, entre los que se encontraba Carnap, que tuvieron noticias de esto con algún tiempo de anticipación. 7 Hintikka (1975Hintikka (, 1992)), por su parte, afirma que no es sostenible una distinción estricta entre período "sintáctico" (hasta 1934) y "semántico" (a partir de 1935), ya que en la obra más significativa del período "sintáctico" (Carnap, 1934a), hay mucho de lo que ahora se considera semántico (de hecho, la mayoría de los resultados de Logische Syntax permanecen como válidos en su obra semántica posterior), por lo cual el llamado período "semántico" debería ser considerado como una generalización y ampliación no especialmente dramática de su punto de vista sintáctico. 8 En el desarrollo de una teoría tal son pioneros los trabajos de Peirce (1931) (1910)(1911)(1912)(1913) adoptado en sus trabajos previos, recién se extendería al campo de la lógica bajo la forma del conocido "principio de tolerancia" (Carnap, 1934a) y que en su forma más general podría ser llamado "principio de la convencionalidad de las formas de lenguaje" (Carnap, 1963a, 55). 11 Para los aspectos políticos y sociales del Círculo de Viena, se puede ver, p.e., Wartofsky (1982). 12 Para un análisis del contexto en el cual tiene lugar el cambio aludido, ver Reisch (2005). 13 Un ejemplo de análisis de estructuras no lingüísticas (ni habitualmente formuladas lingüísticamente), pero susceptibles de ser identificadas a través de (sí el lenguaje, pero, fundamentalmente de) la práctica científica, tornándola comprensible, es el realizado en Lorenzano (2006) de la teoría genética y de la práctica que los genetistas que disponen de dicha teoría llevan a cabo, mediada por la (nunca explícitamente formulada) ley fundamental de esa teoría. DE LA CIENCIA Y EL LENGUAJE: RELACIONES CAMBIANTES, ALCANCES Y LÍMITES que
CIENCIA UNIFICADA, ENCICLOPEDIA Y ACCIÓN POLÍTICA En dicho proyecto la tesis de la Ciencia Unificada era central por su funcionalidad para la acción política en aras de una humanidad mejor ("humanismo científico" del proyecto). Esto era así porque la ciencia unificada era el instrumento fundamental para la unidad de acción que, a su vez, requería de una comunicación fluida la cual dependía de una cierta unidad del lenguaje de la ciencia. Tal unificación de las ciencias es comprehensiva, porque abarca a todas las ciencias las cuales se relacionan entre sí sin necesidad de principio externo de unificación, dinámica, pues es siempre cambiante, resultado del trabajo colectivo y no fruto de algún sujeto individual, nunca completa, en tanto funciona como una meta y no como un conjunto acabado de enunciados de todas las ciencias constituyendo una suerte de sistema, su objetivo es básicamente predictivo para alcanzar objetivos que deben ser en últimas instancia objetivos de acción transformadora, compuesta exclusivamente de enunciados que son o de la lógica y matemática o fisicalistas, estableciendo relaciones espacio temporales entre ítems espacio temporales; es además exclusivista porque excluye a los enunciados que no son como los ya citados (por ejemplo, los de la metafísica) a los que se caracteriza como "aislados" por su incapacidad de formar parte de las colecciones que constituyen la ciencia unificada 2. Dicha unificación de las ciencias es intrínsecamente necesaria porque para predecir un enunciado determinado se requiere la utilización de leyes de distintas ciencias operando conjuntamente 3, leyes que funcionan no como enunciados susceptibles de verdad o falsedad sino como meras directivas para la predicción 4. Pero, lo más importante es que lo que Neurath pretende es "crear una ciencia unificada que pueda servir exitosamente para cambiar el mundo" (1983,42). Para Neurath, el ciudadano de la Viena socialista posterior a la Primera Guerra mundial, era urgentísimo actuar para cambiar el mundo social en crisis hacia la posibilidad más concreta que nunca de una completa socialización de la economía y la política. El conocimiento incompleto del presente y del pasado generaba problemas no sólo para la elección de teoría sino para la elección de planes de acción. Es en este sentido revolucionario que la ciencia era para Neurath "la gran tarea para cultivar conscientemente el futuro y lo posible" (Neurath, 1973, 155). Subyacía a ello la creencia optimista de Neurath de que el estado de las ciencias y la tecnología de entonces permitía elaborar un plan económico viable. Unificación de las ciencias y socialización de la economía eran para él dos caras de la misma moneda 5. Neurath enfatiza una y otra vea que la complejidad de la justificación en ciencias no es reducible al mero juego lógico entre enunciados, o a puras restricciones de base empírica (sensorial, fenoménica). Todo, las reglas del lenguaje y la adopción de enunciados, protocolares o no, son resultado de decisiones convencionales. No existen proposiciones definitivas y, por ende, no hay una roca o fundamento firme sobre el que se erigen las teorías científicas, ni existe instancia básica alguna que dirima la rivalidad entre hipótesis. Nada es inmune a la revisión. Pero, por otra parte, y muy especialmente, porque la justificación de la adopción-rechazo de enunciados científicos requiere siempre de ingredientes práctico-volicionales a los que Neurath llama "motivos auxiliares". Hay tres instancias, al menos, donde el convencionalismo de Neurath permite entender la incidencia de valores no epistémicos (aunque Neurath no los llame así) involucrados en los motivos auxiliares. La expresión misma utilizada indica la ineludible incidencia de algo no lógico-empírico (no evidencia empírica más buena lógica), de algo que requiere la intervención de una decisión de la voluntad. Neurath jamás desarrolló una teoría sistemática de los motivos auxiliares. Ellos forman parte de nuestra conducta y, es por eso, que lo que él llama "behaviorística" es la disciplina que los incluye (estudiarlos más detalladamente involucra analizar más precisamente cierta forma de conducta). La primera instancia en donde es evidente la presencia de "motivos auxiliares" es en la recolección de datos para proponer la hipótesis que abarque esos datos. Nunca los datos empíricos apuntan unívocamente a una determinada hipótesis. Se necesita algo más: Neurath cita una variedad de posibles motivos auxiliares, desde "tirar los dados", pasando por "elegir la (hipótesis) más simple", hasta elegir "la más progresista", otras veces "la más útil" (obsérvese, que fuera de "simple" todos los demás motivos involucran valores no epistémicos). El segundo caso es el de la célebre sub-determinación de hipótesis o teorías por los hechos. Aquí otra vez, Neurath reconoce que no son suficientes ni buena lógica más evidencia empírica ni lo que hoy llamamos valores estrictamente epistémicos. El tercer caso es el de la decisión, a llevar a cabo al contrastar una hipótesis que tiene problemas (porque hay enunciados protocolares que la contradicen), entre abandonar la hipótesis en cuestión o salvarla haciendo modificaciones a otras hipótesis utilizadas para contrastar a dicha hipótesis (lo que llamaríamos hoy hipótesis auxiliares, expresión que no hemos encontrado en la obra de Neurath). Es importantísimo enfatizar que en ninguno de los casos, Neurath excluye la posibilidad (y en el caso de hipótesis y teorías sociales, remarca su importancia) de cerrar la pluralidad de utilizables motivos auxiliares y reducirlos a un solo recomendable motivo auxiliar: mejorar la condición de la clase trabajadora. Él no propone que en todos los casos se use el mismo motivo auxiliar, pero reconoce que hay casos en que uno de ellos deber ser el dominante. Lo constante es que: (1) no hay algoritmo o reglas para usar y/o elegir los motivos auxiliares, (2) ellos van mucho más allá de la apelación exclusiva a valores epistémicos, entre los que sobresalen valores políticos, (3) no hay instancia supra o extra-científica desde la que se norme o paute la justificación de hipótesis o teorías, y (4) nada de ello implica el abandono de prácticas racionales. Por el contrario, lo irracional sería, al decir de Neurath, negar la presencia de lo que ocurre factualmente: la ineludible apelación a motivos auxiliares. La aséptica teoría de la justificación mediante buena lógica y evidencia empírica exclusivamente, es, en palabras de Neurath, "pseudo-racional". En efecto: "el peligro de pseudo-racionalismo también aparece cuando el reemplazo de la decisión de la práctica de la ciencia [...] se cree posible mediante el cálculo de la lógica de la ciencia" (Neurath, 1983, 136). Neurath se opone a la idea de racionalidad completa teórica y, mucho menos, a razón teórica reducida a logicalidad; el operar racional en la ciencia como en la vida diaria incluye siempre una dimensión práctica. La necesidad de los motivos auxiliares en la investigación científica muestra claramente la operatividad de una razón para la decisión de la voluntad en aras de llevar a cabo determinadas acciones. En la adopción de teorías puede suceder que éstas tengan problemas puntuales y sin embargo sea racional aceptarlas. Aquí el criterio parece ser: si una teoría es útil para nuestra enciclopedia, en un determinado momento, es admisible. Por supuesto, "útil" es un concepto con una obvia dimensión práctica. Ello es más obvio e importante en el caso de Neurath, porque para él, tal utilidad es siempre relacionada con funcionalidad para mejorar la situación de la gente, y en su proyecto más amplio, muchas veces para la transformación de la sociedad. Todo ello es consistente con el concepto de "quiebra", concepto realmente distintivo de la teoría de la justificación de Neurath quien estatuye, en abierta oposición a todo falsacionismo extremo (incluido el del propio Popper) que "los resultados negativos pueden quebrar la confianza respecto de una enciclopedia", pero no pueden reducirla "automáticamente a cero aplicando ciertas reglas" (Neurath, 1983, 124). Toda enciclopedia es pues flexible en aras de ser funcional para alcanzar los fines explicitados en el manifiesto del Círculo de Viena: conexión entre concepción científica del mundo, vida cotidiana y progreso hacia una vida mejor: "Así la concepción científica del mundo se mantiene cercana a la vida contemporánea [...] sirve a la vida y la vida la acoge" (1987, 123-4) 8. Parte de esa misma flexibilidad es la no imposición, por parte de Neurath, de un único método (el método) universal aplicable a todo contexto científico. Neurath niega métodos generales de inducción y métodos generales de contrastación para las ciencias positivas, aunque hay métodos particulares, como la inducción misma que puede ser útil en marcos limitados. En consecuencia, y por una parte, no hay métodos algorítmicos que permitan articular "grados de confirmación" o "grados de verosimilitud". Por otra parte, siempre pueden ponerse en discusión la masa entera de enunciados y todos los métodos. No hay pues nada prefijado, ni nada impuesto normativamente desde fuera a las ciencias mismas. Es el científico quien, cual marinero que arregla su bote desde adentro, donde no hay parte del mismo no mejorable, quien hace las modificaciones pertinentes si así conviene sin poder nunca llevar el bote a tierra para arreglarlo desde una plataforma firme, desde una exterioridad no-bote 9. Además, para Neurath, estamos todos en un mismo bote, porque estamos todos en un mismo mundo donde llevamos a cabo nuestras acciones, las cuales, si llevadas a cabo desde una perspectiva unificadora, con un lenguaje que facilite la comunicación y, por ende, la cooperación, puede devenir un mundo unificado y socialmente justo. Para lograr ello no hay regla ni principios prefijados, ni métodos definitivos. Sólo la cooperación, para lo cual, la explicitación clara de objetivos y motivos auxiliares, así como la persuasión y la educación (cuya base debe ser una adecuada formación científica), son pertinentes y funcionales. Neurath pensaba que incluso es innecesaria e inconveniente una teoría de la verdad como correspondencia con una realidad que trasciende al lenguaje, porque tal concepto de verdad tiene connotaciones metafísicas y sólo tiene sentido cuando se lo entiende como consistencia entre el enunciado en cuestión y los restantes enunciados con los que se opera. Y, principalmente, porque es enmascarador del hecho de que lo que podemos lograr es aceptar por buenas razones a los enunciados (así como a las teorías y las enciclopedias) para lo cual siempre se requerirá de decisiones irreducibles de la voluntad. Ello no es nada más y nada menos que afirmar, a todo nivel, la imprescindibilidad y primacía de la razón práctica en toda actividad, incluyendo la científica. LA INSERCIÓN DE LO POLÍTICO EN LA CIENCIA Nos queda por aclarar un poco más la incidencia de lo político en la justificación de hipótesis, teoría e enciclopedias. En verdad, los parámetros prácticos externos que constituyen los motivos auxiliares tienen una obvia dimensión práctico-política y son funcionales para la utilización progresista tanto de hipótesis como teorías y enciclopedias. Por ello, creemos que conviene ubicar a la postura de Neurath con mayor precisión entre aquéllas que sostienen una relación importante entre ciencia y política. Entre las principales, mencionaremos a las siguientes: (1) Ciencia y política son dos ítems totalmente separados y no tienen dependencia alguna entre sí. (2) La ciencia es un instrumento neutral que debería servir a fines sociales y políticos particulares para así contribuir a la construcción de un nuevo modo de vida. (3) La ciencia es un instrumento que debe servir a fines sociales y políticos. Los valores asociados a dichos fines son exteriores a la ciencia y no son susceptibles de juicio racional, pero las elecciones que ellos generan ayudan a dar forma a la dirección y contenido de la ciencia. (4) La ciencia, por sí misma, terminará con la tiranía. La verdad nos hará libres. (5) La ciencia es sólo política, por otros medios (no tiene estatus epistemológico especial). ( 6) Algunos valores políticos son conducentes a una ciencia mejor. La ciencia y la lucha política se pueden apoyar mutuamente en ciertas ocasiones. (7) Toda epistemología adecuada debe tomar en cuenta, no sólo las relaciones entre ciencia y sus éxitos empíricos, sino también los valores sociales, políticos y culturales que influencian su desarrollo. Neurath no aceptaría, tal como están enunciadas, ninguna de las afirmaciones ( 1)-( 7), aunque algunas de ellas se acercan más a su concepción. (1) es totalmente opuesta a su postura, según la cual hay una fuerte relación entre ciencia y realidad política. Neurath no aceptaría (2) porque, según él, la ciencia no es instrumento neutral en absoluto: desde sus objetivos últimos (la felicidad, la realización de una sociedad justa) hasta la aceptaciónrechazo de sus propuestas está cargada de una dimensión práctico-política. Acerca de (3), los valores políticos son, según Neurath, elucidables científicamente; es decir, son susceptibles de juicio racional. En relación con (4), sin acción colectiva, sin cooperación más allá de la ciencia, no hay libertad; la ciencia por sí sola, y mucho más, la ciencia tal como la entienden los que defienden (4) nos permitiría, en el mejor de los casos, conocer (en el sentido pasivo del término) pero no cambiar la realidad para ser libres. Nada más alejado que (5) de la visión de Neurath de la ciencia, pues la ciencia tiene el estatus que la hace única para lograr los objetivos humanos últimos. ( 6) es una versión muy débil de la relación ciencia-política. Es, en verdad, trivial por la obviedad de lo que afirma. No se trata especialmente del mutuo apoyo, sino de la inserción de lo político en la actividad científica misma, tanto en sus objetivos, como en la crucial tarea de aceptar-rechazar propuestas. Neurath aceptaría entusiastamente que algunos valores políticos son conducentes a una mejor ciencia, y reforzaría la segunda afirmación en (6), "la ciencia y la lucha política se pueden apoyar mutuamente en ciertas ocasiones" en la que reemplazaría "debe" en lugar de "puede" y "siempre" en lugar de "en ciertas ocasiones". ( 7) es la más cercana a la postura de Neurath, aunque él prescindiría, por lo señalado en un acápite anterior, de la expresión "epistemología" por considerarla vacua, y la reemplazaría por algo como "el análisis de las ciencias". Si recordamos ahora las usuales versiones del positivismo lógico perpetradas por los libros de texto y/o divulgación, se nos haría prácticamente imposible reconocer a las propuestas de Neurath ya sintetizadas como propias de tal movimiento. De otro modo: contra la historia oficial, parece que: (1) No hay una homogeneidad aglutinante entre las versiones del conocimiento científico por parte de los positivistas lógicos. Por ejemplo, gran parte de lo dicho acerca de Neurath no es extensible a Carnap. (2) No siempre el estudio del conocimiento científico es reducido a mero análisis lógico del discurso científico. Neurath es ejemplo paradigmático de ello. (3) Hay una rol innegociable atribuido a la razón práctica que, en última instancia, tiene primacía sobre al razón teórica. La racionalidad científica no es reducible a mera logicalidad. (4) Los que llamaríamos valores no exclusivamente epistémicos juegan un papel importantísimo en la aceptación-rechazo de hipótesis y conjuntos de ellas. (5) Entre dichos valores, cierto ideal político, consistente con el humanismo científico del Círculo de Viena, juega algunas veces un rol decisivo definitivo. ( 6) No hay fundamentos últimos de tipo alguno: todo es susceptible de revisión y cambio desde los datos, pasando por las hipótesis hasta arribar a los métodos. Con una sana excepción: ciertos objetivos últimos constitutivos de nuestra humanidad están aquí para quedarse por siempre. Ello es parte de la mejor tradición ética y política humanista, y es, por ende, característica definitoria del humanismo científico de Neurath cuyo objetivo último era una nueva sociedad. La ciencia era un componente nuclear de la nueva sociedad, en tanto medio para comprender lo que acaece y para llevar a cabo las acciones para cambiarlo. La actividad científica, pues, deviene, por una parte, preñada de funcionalidad política y, por otra parte, ideales-objetivos políticos intervienen en ella incluso para adoptar las decisiones conducentes a la aceptación de hipótesis y enciclopedias. NOTAS 1 Debe señalarse que dicha historia oficial usualmente dejó de lado la importantísima obra de Neurath, entendemos que porque Neurath, una y otra vez, denunció la pseudo-racionalidad de la defensa de un único método científico, la viabilidad del falsacionismo, la llamada objetividad científica basada en una supuesta neutralidad valorativa de la ciencia y todas esas notas fueron, por años, mitos innegociables de tal historia oficial. Felizmente, se ha producido desde no hace mucho en los medios académicos de mayor prestigio una revaloración del Círculo de Viena y, muy especialmente, de Neurath. 2 La burguesía contra el proletariado significaba, según Neurath, "la metafísica contra la ciencia" (Neurath, 1981, 356). Neurath creía que la lucha por el proletariado es tanto una lucha contra la metafísica como a favor de la ciencia. Neurath iba en busca de la intersección entre ciencia progresista y política progresista. Consistente con ello, Neurath organizó congresos para la promoción de la unificación de las ciencias; el primero de ellos tuvo lugar en París (septiembre de 1935) el cual fue precedido por una conferencia preparatoria en Praga (fines de agosto de 1934). Estas conferencias lanzaron el movimiento internacional por la unidad de la ciencia. 3 De acuerdo a Neurath, la predicción de un proceso individual concreto "no depende de un tipo determinado de leyes. Por ejemplo, si un bosque se quemará en un cierto lugar depende tanto del tiempo como de si hubo intervención humana o no. Esta intervención, sin embargo, sólo puede ser predicha si uno conoce las leyes de la conducta humana. Esto es: bajo ciertas circunstancias debe ser posible conectar toda clase de leyes entre sí" (Neurath, 1983, 59). 4 Neurath afirma que "'hacer predicciones' es aquello que toda ciencia hace... Con la ayuda de enunciados de observación formulamos leyes; de acuerdo a Schlick estas leyes no han de ser vistas propiamente como enunciados sino como directivas para encontrar predicciones de cursos individuales de hechos; estas predicciones pueden ser luego contrastadas mediante más enunciados de observación" (Neurath, 1983, 53). 5 Tal optimismo no decayó después de la Segunda Guerra mundial. Neurath hablaba entonces de "orquestación" de las ciencias enfatizando la necesidad de cooperación de los científicos para lograr la unidad de acción. 6 "Los enunciados protocolares son enunciados factuales con la misma forma lingüística que otros enunciados factuales, aunque en ellos siempre ocurre varias veces un nombre personal en una conexión definida con otros términos. Un enunciado protocolar puede, por ejemplo, ser formulado así: "Enunciado protocolar de Otto a las 3.17: [El pensamiento expresado en el habla de Otto a las 3.16 era: (a las 3.15 había una mesa en la habitación percibida por Otto)]" (Neurath, 1983, 93). Además, toda ley y todo enunciado fisicalista de las ciencias es susceptible de cambio, y "lo mismo es verdad de cada enunciado protocolar" (Neu rath, 1983, 95). Eso es lo mismo que afirmar que "no hay enunciados protocolares primitivos" (Neurath, 1983, 96). Todo es susceptible de revisión, y siempre desde dentro de las ciencias. No hay "primitivos" como los enunciados de observación de otros positivistas lógicos como Carnap, quien usó algunas veces la expresión "enunciado protocolar" pero en el sentido de enunciado de observación que puede funcionar como tribunal no cambiable de otros enunciados, algo totalmente opuesto a la postura de Neurath. Los enunciados protocolares, según Neurath, evitan la oposición Yo-mundo que siempre presupone una postura metafísica. Esto es consistente con la particular postura de Neurath según la cual los enunciados de las ciencias se contrastan siempre (comparan) sólo con otros enunciados y, en la llamada contrastación empírica, con los enunciados protocolares los cuales, además, al decir de Neurath, tienen "el mérito de una mayor estabilidad. El enunciado 'En el siglo dieciséis la gente vio espadas ardientes el cielo' puede ser retenido mientras que el enunciado 'había espadas ardientes en el cielo' habría que abandonarlo" (Neurath, 1983, 129). 7 Neurath afirma que "la enciclopedia que es la ciencia modelo no es en modo alguno única y selecta, sino que operamos con enciclopedias cada una de las cuales es un modelo de ciencia, y una de las cuales está aplicada en un determinado período. La marcha de la ciencia progresa de enciclopedias a enciclopedias. Por eso es que se agrega que "la enciclopedia es para nosotros el territorio mismo donde vive la ciencia" (Neurath, 1983, 158). Tal concepto de enciclopedia no debe confundirse con el que Neurath usa cuando habla del proyecto de la Enciclopedia Internacional de la Ciencia Unificada, que no es nada más que una publicación enciclopédica "destinada a servir como complemento a las enciclopedias existentes" (Neurath, 1983, 139), y agrega que "mientras que otras enciclopedias dan una síntesis retrospectiva, este nuevo trabajo mostrará sobre todo que nuevas maneras y direcciones se nos abren, a dónde conducen los problemas y dónde, desde la perspectiva de una ciencia unificada, pueden descubrirse nuevas posibilidades" (Neurath, 1983, 140). Los primeros dos volúmenes de la misma fueron planeados para su publicación en 1938 y 1939, y consistieron de veinte monografías bajo el título Fundamentos de la Unidad de la Ciencia. 8 Cuando hablaba de transformación de la vida, Neurath se refería a lo que él llamaba "socialización" como la creación consciente de un "nuevo modo de vida", y ello significaba pasar del modo actual de vida dominado por el capitalismo de mercado que acondiciona todo a un único objetivo, la ganancia, a una sociedad socialista donde los estándares económicos estarían dirigidos hacia la felicidad, a disfrutar de la vida en comunidad (de una economía no planificada, a una planificada, de un uso incompleto de recursos a un uso completo de los mismos, especialmente, de una economía con mercado a una sin él). Es harto conocido que Neurath participó activamente en tal proceso, incluso ocupando altos cargos gubernamentales, así como involucrándose en el Movimiento Habitacional (Housing Movement) y posteriormente en el Museo de Economía y Sociedad. A ello agréguese su divulgación de un lenguaje gráfico visual universal de su propia creación (Isotype). 9 Neurath utilizó la metáfora del bote desde el comienzo de sus escritos filosóficos alrededor de 1913 y la reiteró en al menos tres versiones distintas: la primera para reiterar su postura anti-fundacional y anti-filosófica, pues no da lugar ni a la existencia desde fuera de las ciencias de discurso alguno juzgador y validador (de ahí sus reiteradas alusiones a la inexistencia de una teoría del conocimiento, además de la inexistencia de la metafísica y la ética, en sentido filosófico usual). La segunda versión fue en oposición al relativismo nihilista Spengleriano, y la tercera para enfatizar la imprescindible presencia de sentencias imprecisas ineliminables en la ciencia (Ballungen), en la política y en toda teoría política no enmascaradora, como, por ejemplo, la marxista.
DE METÁFORAS DURMIENTES, ENDURECIDAS Y NÓMADES: UN ENFOQUE LINGÜÍSTICO DE LAS METÁFORAS EN LA COMUNICACIÓN DE LA CIENCIA Universidad de Buenos Aires Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas Argentina RESUMEN: A partir de los trabajos fundacionales de Lakoff y Johnson (1991, 1999) existe un consenso generalizado entre lingüistas y filósofos respecto de la omnipresencia de las metáforas en la comunicación cotidiana. Sin embargo, es sabido que su ocurrencia y sus efectos en los textos de la ciencia han sido por largo tiempo temas controvertidos y polémicos; sólo recientemente se ha comenzado a trabajar de manera intensiva en la descripción y explicación de la naturaleza y las funciones que cumplen las metáforas en la comunicación de ciencia. En este artículo, intento aportar argumentos para fundamentar la pertinencia y la relevancia del enfoque lingüístico en este campo de investigación. El trabajo, que se basa en muestras de textos provenientes de distintas disciplinas y géneros discursivos, examina y explica el carácter asiduo y multifuncional del instrumento metafórico en los distintos escenarios considerados, y su valor como recurso de recontextualización. Metáforas; comunicación de la ciencia; lingüística de la ciencia. Las metáforas están presentes en nuestro quehacer cotidiano de manera constante pero a menudo imperceptible, hecho que demostraron convincentemente Lakoff y Johnson en sus trascendentes trabajos, que han significado un punto de inflexión en la investigación sobre la metáfora no sólo en la lingüística, sino también en la filosofía y la ciencia cognitiva (Lakoff & Johnson, 1991, 1999). Es curioso que incluso para estudiar y comprender la naturaleza, la estructura formal y las funciones de las metáforas se suela acudir a descripciones metafóricas: metáforas durmientes (Goatly, 1993), metáforas endurecidas (Stengers, 1989) y metáforas nómades (Fourez, 1997) son algunas de las caracterizaciones que recogemos de investigaciones anteriores. Sin embargo, pese a su evidente omnipresencia en la comunicación, es conocido que el papel de la metáfora en los textos de la ciencia ha sido por largo tiempo un tema controvertido; sólo recientemente se ha comenzado a trabajar de manera intensiva en la descripción y explicación de la naturaleza y las funciones que cumplen las metáforas en la comunicación de ciencia. En este artículo, intentaré aportar argumentos para fundamentar e ilustrar la pertinencia y relevancia del enfoque lingüístico en este campo de investigación. En efecto, desde la "Lingüística de la ciencia" como ha llamado H. Weinrich (1995) esencialmente comunicativa, dado que el valor de verdad al que aspira tal actividad y que otorga la comunidad de pares, sólo se logra a través del instrumento lingüístico 1. Este hecho evidente justifica que en toda actividad científica -se trate de la disciplina que se trate-se deba asignar una alta relevancia a la cuestión lingüística. Una de las líneas contemporáneas de investigación más interesantes sobre los textos de la ciencia está representada por los estudios sobre la metáfora, instrumento de pensamiento, acción y persuasión central en el campo. Tradicionalmente, las metáforas y las llamadas figuras del lenguaje (símiles, analogías), fueron consideradas un recurso privativo de la retórica y la literatura, y proscriptas en los textos científicos -al menos enunciativamente-, por sus efectos de ambigüedad, polisemia y subjetividad, efectos resultantes de su capacidad de vincular campos conceptuales o dominios experienciales esencialmente extraños y apartados. Tal actitud acompañó fervientemente el nacimiento de la ciencia moderna, especialmente a partir de la creación y la acción de The Royal Society of London for Improving Natural Knowledge, institución que propulsó la emancipación de las ciencias naturales experimentales, denominadas intencionalmente "ciencias reales", de una posición externa que habían ocupado en la visión científica escolástica, hacia su moderno papel como ciencias líderes. Esta lucha por la imposición de unas ciencias naturales nuevas fue simultáneamente una lucha lingüística: la metáfora y, en general, el conjunto de las "figuras del lenguaje", fueron considerados enemigos "naturales" de la ciencia moderna (cfr. Así se originó la búsqueda del llamado "estilo lineal" caracterizado por la imagen de la "transparencia", que expresa la poderosa dicotomía de base metafórica perspicuitas vs. obscuritas, y que se define por características como la precisión, la objetividad, la claridad, ausencia de subjetividad y de todo elemento emocional. Los científicos de ese tiempo sostenían justamente la interpretación de la metáfora brindada por Aristóteles 2: la metáfora era comprendida en términos de "traslación de un nombre ajeno" y por tanto no podía causar sino ambigüedad y confusión. Por mucho tiempo prevaleció en la literatura normativa sobre la escritura científica la prohibición o el tabú de la metáfora 3, en un intento por separar y mantener alejado el mundo científico de los dominios experienciales del mundo cotidiano. El rechazo a la metáfora en el enfoque que podemos llamar clásico del discurso científico que persistió durante la vi-gencia del positivismo y el neopositivismo se fundamenta, evidentemente, en una concepción epistemológica de la ciencia de raíz objetivista. La idea de base es que si el quehacer científico es dar cuenta del mundo externo (la realidad), el instrumento lingüístico debe ser transparente y en lo posible ni siquiera "notarse" (como sugiere la conocida metáfora de la vitrina de Gusfield, 1976). Esta concepción clásica sobre el discurso científico, dominante desde el siglo XVII hasta bien avanzado el siglo XX, en el sentido de que la ciencia constituiría un sistema secundario y el instrumento lingüístico un obstáculo, fue cuestionada y superada desde hace al menos tres décadas. Actualmente existe un consenso mayoritario respecto de que la ciencia es una actividad social, inserta en la comunidad en que se desarrolla y por eso sometida a los condicionamientos e influencias de la misma. Este cambio epistemológico sustancial tuvo lugar junto con una modificación profunda de las ideas acerca de la lengua y los textos de la ciencia, modificación en la que han tenido un papel relevante los estudios lingüísticos sobre el discurso científico. LAS TEORÍAS ACTUALES SOBRE LAS METÁFORAS Los iluminadores trabajos de Lakoff & Johnson (1991, 1999) sobre las metáforas significaron un punto de inflexión en el modo de entenderlas: según estos autores, "la metáfora no es solamente una cuestión de lenguaje, es decir, de palabras solamente. (...), por el contrario, los procesos del pensamiento humano son en gran medida metafóricos" (Lakoff & Jonson, 1991, 42). Así, la metáfora es un fenómeno que va mucho más allá de palabras o mejor de conceptos aislados: las metáforas nos permiten entender un dominio de la experiencia en términos de otro. Los dominios básicos de la experiencia son totalidades estructuradas y organizadas como Gestalten, en forma de dimensiones naturales (son productos de nuestros cuerpos, nuestra interacción con el medio físico, nuestras interacciones sociales en el marco cultural que nos es propio). Como afirman los autores, esos tipos naturales de experiencias son producto de nuestra naturaleza humana; mientras que algunos pueden ser universales otros pueden variar de cultura en cultura. En coincidencia con los nuevos modos de concebir las metáforas, estudios procedentes del campo de la ciencias GUIOMAR ELENA CIAPUSCIO y de la retórica del discurso científico se han explayado sobre el valor heurístico de las metáforas en la investigación, lo cual ha sido reconocido enfáticamente por influyentes voces procedentes de las disciplinas científicas más "duras" (Haack, 1998). En efecto, las ficciones analógicas pueden ser útiles a los científicos para conceptualizar y dar cuenta de relaciones entre fenómenos (Black, 1962); así, las metáforas pueden emplearse como instrumento de conocimiento: para los científicos el instrumento metafórico evoca asociaciones familiares que permiten focalizar percepciones de manera técnicamente legítima y heurísticamente fértil. Las metáforas del quehacer científico, además, pueden convertirse en facilitadoras u obturadoras de caminos de investigación (Fox Keller, 1996). Las metáforas pueden emplearse también para el "hacer retórica" sobre la investigación; en este caso, el especialista recurre a metáforas a causa de sus potencialidades para la explicación clarificadora. Prelli (1989) destaca la capacidad de la metáfora para provocar efectos particulares según los tipos de audiencia: para un investigador, el pensamiento metafórico puede significar un avance en la resolución de un problema e incluso una nueva teoría; para el público lego la metáfora es un recurso que permite comprender fenómenos abstractos o excesivamente técnicos mediante asociaciones con objetos o aspectos del mundo cotidiano. Resumidamente, la metáfora constituye un mecanismo de conceptualización de enorme importancia en el campo de la creación y la comunicación de la ciencia: por su potencialidad epistemológica para abrir nuevos modos y caminos de pensamiento, y porque al evocar dominios experienciales cotidianos, constituye un recurso comunicativo efectivo para la explicación y exposición de contenidos científicos a distintos tipos de audiencias. Mis investigaciones se basan en muestras de textos provenientes de interacciones auténticas provenientes de distintas disciplinas, que corresponden a distintos tramos del proceso de comunicación científica y, por lo tanto, que pertenecen a distintos géneros discursivos 5. El análisis realizado revela la asiduidad del recurso metafórico y su variada multifuncionalidad. Sobre la base de algunos ejemplos, argumentaré acerca de las distintas funciones que cumplen las metáforas en interacciones marcadas por el carácter especializado de la temática. Justamente la capacidad de desempeñar distintas funciones esenciales del texto explica que se empleen con tanta asiduidad en el dominio de la ciencia: en los textos orales y escritos analizados, mayormente artículos de investigación, entrevistas, conferencias y notas divulgación científica, puede observarse que las metáforas se emplean con tres funcionalidades básicas: a) con función denominativa, es decir, para "nombrar" conceptos y/o eventos específicos; b) para "describir" aspectos principales o secundarios del tema o suceso que se está presentando; y c) para "explicarlo" y "argumentar" sobre el asunto principal. Considérense los siguientes ejemplos: De la entrevista privada 6, "Hipófisis": (1) La hipófisis es la interfase entre el cerebro y la periferia. En el medio de todas esas células hay una célula que tiene forma de estrella que se llama célula folícola estrellada, que es la que organiza la arquitectura de esta glándula (2) [...] depende del tipo de tumor, pero muchos de los tumores se llaman tumores silentes, no producen nada, digamos, y bueno se encuentran en una frecuencia altísima, porque la gente no muere de eso, en general, no se mueren de tumor de hipófisis, ni siquiera los detectados. En los ejemplos 1 y 2 podemos observar operaciones denominativas de entidades de la ciencia: en ambos casos, se presenta la denominación compleja en un sintagma nominal, en el cual el adjetivo encierra una metáfora: "la célula folícola estrellada = es como una estrella" (analogía por la forma); "los tumores silentes" (antropomorfización); los tumores no se expresan como tales, es decir no causan daño, sino que callan (son inocuos). Como es sabido, una proporción importantísima de las terminologías científicas son en sí mismas denominaciones metafóricas, que con el tiempo pueden "endurecerse", en palabras de Stengers (1989) o "dormirse" en las de Goatly (1993): es decir su uso puede volverse tan convencionalizado y corriente que se olvida su origen metafórico (casos muy conocidos en ciencia presentan unidades léxicas como código, célula, onda de luz, etc.). En los ejemplos 3 y 4 podemos observar metáforas que se emplean para describir: (3) De la entrevista privada "Algas": [...] porque ahí habitan las algas cubriendo / se forman como tapices, como alfombras que cubren las rocas, ¿no es cierto? es muy bonito el lugar. A continuación un ejemplo de una conferencia de neurobiología 7, acerca de la capacidad de aprendizaje de las abejas: (4) "Cómo aprenden las abejas" [...] es una estructura también responsable del tratamiento de los olores que se llama el bulbo activo [...] está organizado en base a esos glomérulos, estas pequeñas estructuras que parecen las uvas del racimo. Los ejemplos 3 y 4 contienen los enunciados "las algas forman como tapices/alfombras" y "esos glomérulos, estas pequeñas estructuras que parecen las uvas del racimo"; se trata de dos metáforas -del tipo símil, con indicadores comparativos explícitos-con fuerte impronta visual, que colaboran con la formación de imágenes sobre el objeto o entidad de referencia; la descripción mediante una analogía con objetos cotidianos (tapices-alfombras/racimos de uvas) ayudan a la comprensión y, especialmente, al almacenamiento de la información. La posibilidad de construir imágenes es un aspecto esencial de la comprensión de textos en general (Miller, 1979); en la comunicación de la ciencia constituye un aspecto crucial y problemático, dado que normalmente las entidades y eventos científicos son complejos y abstractos, extraños al mundo cotidiano. Las metáforas se emplean, por último, para la finalidad general de explicar asociada con el argumentar: frecuentemente los eventos científicos que se deben transmitir tienen un grado de complejidad y/o abstracción tal que obligan a un esforzado trabajo de formulación por parte del o de la especialista. En los ejemplos que siguen encontramos metáforas construidas sobre la base de personificaciones: (5) De la conferencia "Cómo aprenden las abejas" Para un experimentador, como yo, es posible entrenar a una abeja, del mismo modo que se entrena a un perro, a venir, por ejemplo, volando de la colmena, entrar a un laboratorio, trabajar en un dispositivo y resolver el problema. Y de este modo se le puede preguntar a la abeja ¿cómo ves?, ¿cómo olés?, ¿cómo aprendés?, ¿cómo memorizas? Y la respuesta de la abeja, obviamente, no va a estar dada en palabras, sino en su comportamiento, en la manera de resolver estos problemas. El neurobiólogo, a lo largo de la conferencia, acude recurrentemente a la antropomorfización de la abeja y de sus neuronas, para explicar el modelo con el que trabaja y los mecanismos neurológicos del aprendizaje. La antropomorfización es una estrategia metafórica recurrente en la biología (un ejemplo paradigmático lo constituye la teoría sobre "el gen egoísta" de R. Dawkins), y también en la medicina, en que el cuerpo como un todo o partes individuales suelen representarse como personas que actúan (cfr. Brünner & Gülich, 1999, 30), es decir, los procesos biológicos se presentan como procesos de acción intencionales. Es evidente que los tipos de objetos y procesos con que trabaja cada disciplina condicionan los campos metafóricos que la disciplina selecciona y emplea. Así, la lingüística, por ejemplo, muestra una tendencia sostenida a lo largo de su historia al empleo de metáforas extraídas del mundo vegetal 8; en el siglo XIX, las lenguas eran gérmenes, plantas, árboles: (7) "En la lengua india o en la lengua griega cada raíz es visiblemente, como el nombre mismo expresa, una especie de germen vivo" (F. Schlegel, apud Mounin, 1989). Su hermano, A. Schlegel, caracteriza las lenguas flexivas del siguiente modo: (8) "se podría llamarlas lenguas orgánicas, porque encierran un principio vivo de desarrollo y crecimiento y porque son las únicas, si puedo expresarme de este modo, que tienen una vegetación abundante y fecunda". La metáfora de las lenguas como seres vegetales responde a una concepción que dominó la lingüística gran parte del siglo XIX según la cual las lenguas eran organismos vivos y cuya formulación más aguda fue encarnada por August Schleicher: para este lingüista alemán las lenguas no son un hecho social sino una obra de la naturaleza, que pasa por períodos de desarrollo, madurez y declinación; la lingüística, en su opinión, es una ciencia natural y no una ciencia humana. Esa metáfora fue abandonada por el estructuralismo posterior -que postuló la metáfora de la lengua como institución social-pero reapareció con la llegada de la gramática generativa, si bien con distinto alcance y significado: la metáfora arbórea sirve como mecanismo de formalización y explicación en el paradigma generativo, como clara y bellamente lo transmite Steven Pinker: (9) Las oraciones no son cadenas, son árboles. En la gramática humana, las palabras se agrupan en sintagmas del mismo modo que las hojas se unen para formar ramas. A cada sintagma se le da un nombre (un símbolo mental), y los sintagmas más pequeños se pueden unir para formar otros mayores (Pinker, 2001, 102-103). Naturalmente, en la función explicativa, los campos metafóricos suelen combinarse, como lo muestra la continuación del ejemplo anterior, en que el ámbito vegetal se combina con el campo de la electricidad: sintagmas ha sido definida mediante una regla y dotada de un símbolo conector, ya no hace falta definirla de nuevo; el sintagma en cuestión podrá enchufarse en cualquier posición que disponga de la correspondiente toma (Pinker, 2001, 105). Como ilustran estos últimos ejemplos, en la función explicativa se observa con frecuencia la construcción de la fuente metafórica por parte del especialista y no el mero recurso a una fuente "dada": el desafío de explicar conceptos complejos lleva al especialista a la creación de metáforas nuevas, que faciliten la comprensión (cfr. En ocasiones, las metáforas creativas concebidas por el especialista para solucionar o producir nuevos enfoques sobre problemas de su disciplina, metáforas que han sido llamadas heurísticas (Black 1962), pueden circular en otros ámbitos de la comunicación científica cuando su potencialidad cognitivo-comunicativa permite la construcción de interpretaciones adecuadas por parte de distinto tipo de audiencias. De este modo, las metáforas se comportan como soportes de núcleos conceptuales de base de la disciplina dada y pueden actuar en diferentes géneros de la comunicación científica, actuando como elementos de continuidad semántica y cohesiva entre ellos. Desde el punto de vista lingüístico-discursivo puede decirse, en consecuencia, que las metáforas son recursos de recontextualización 9, que actúan como hitos en el proceso de comunicación científica. En el campo de la biología, un ejemplo especialmente ilustrativo y muy estudiado lo presenta el caso de la investigación del ADN. Como es sabido, la biología ha conceptualizado y profundizado en el funcionamiento genético de la molécula sobre la base de la metáfora de la escritura, introducida por el físico Erwin Schrödinger en 1944 para intentar explicar el mecanismo de la síntesis de proteínas. Esa intuición sobre el modo de trabajo del material genético, expresada metafóricamente, permitió abrir el camino para la investigación de la estructura molecular de los seres vivos y se convirtió en un poderoso instrumento cognitivo-accional para avanzar en el campo. Como observa Knudsen (2003), la metáfora original ha resultado en una amplia red conceptual de más de 30 expresiones metáforicas, la mayoría de las cuales se usa actualmente. Como sabemos, la metáfora persiste en los textos más divulgativos y suele combinarse con otros dominios experienciales para servir a otros fines complementarios, propios de esa esfera comunicativa, como facilitar la comprensión y la formación de imágenes mentales del concepto o el evento dados. Sin embargo, también las metáforas meramente clarificadoras pueden funcionar como recursos de recontextualización y perseverar en distintos escenarios discursivos. Para finalizar, presento un caso de mi corpus, en que un enunciado metafórico formulado por el especialista en la entrevista privada con la periodista científico es reempleado y ampliado por esta última, para componer su nota de divulgación para la prensa. Junto con su equipo de investigación el científico ha logrado aislar cepas de bacterias que tienen la capacidad de acumular sustancias tóxicas, especialmente cromo; el hallazgo permite mejorar los métodos de descontaminación de efluentes. En un pasaje de la entrevista privada, el científico se refiere a estas cepas: (11) C. Ya se han conocido cepas de hongos y de algunas bacterias que capturan cromo. Yo tengo entendido que lo hacen en baja proporción. En cambio esta es una cepa que acumula mucho (enfático), acumula mucho, y me llama poderosamente la atención. [...] De todas formas estamos buscando muchas más cepas, digamos, el éxito es disponer de una gran cantidad de cepas, porque nosotros tenemos una que hace bien su trabajo, pero necesitamos de otras que lo hagan mejor. El científico presenta en este pasaje el accionar de la bacteria en términos metafóricos, mediante una antropomorfización: "la bacteria hace bien su trabajo". Es interesante destacar que ésta es la única ocasión en que el especialista emplea el recurso. Sin embargo, la periodista científica, al componer su nota de divulgación posterior sobre la base de esa entrevista, retoma y aprovecha inteligentemente el campo metafórico abierto por aquel. En la nota, aparecida en la prensa argentina días después de esta entrevista (ver ejemplo 12 en el anexo 1), puede observarse que el título se compone sobre esa base metafórica: "Bacteria, trabajadora, eficiente, se busca" 10. A lo largo del texto, el campo metafórico se retoma, profundizándose la antropomorfización de la bacteria mediante distintos procedimientos lingüísticos, a los que subyace el recurso común de dotar de agentividad, es decir, de intencionalidad, a las bacterias, por ejemplo: • subtítulos formados por nominalizaciones de verbos de acción cuyo agente son las bacterias ("cacería de metales") • oraciones que incluyen verbos de acción con "las bacterias" como sujetos agentivos ("las bacterias que atrapan el cromo"), • sintagmas en los que su núcleo "bacterias" es complementado por construcciones articuladas por un participio con interpretación agentiva ("bacterias especializadas en degradar sustancias tóxicas"). Mediante una variedad de recursos lingüísticos la antropomorfización se profundiza y amplía en el texto divulgativo escrito, destinado al gran público; el nuevo contexto discursivo favorece, evidentemente, la ampliación de la metáfora presente en el discurso previo del especialista. Puede observarse entonces cómo la metáfora se convierte en un elemento de continuidad y nexo en la comunicación del mismo suceso a distintos destinatarios. La metáfora no es un mero ornamento o vestido del lenguaje como sostenía la teoría de la traslación, sino que constituye un poderoso instrumento del pensamiento y del actuar humano. En la comunicación de la ciencia las metáforas se revelan como un elemento de cognición, acción y formulación poderoso y flexible, que explica su omnipresencia en las distintas disciplinas y en los distintos niveles de especialización dentro de ellas. De esa potencialidad se deriva su comportamiento descrito metafóricamente como "nómade": las metáforas migran -sujetas a distintas metamorfosis conceptuales y formales-entre las disciplinas, y dentro de las disciplinas, tanto a lo largo de su evolución histórica -cfr. la metáfora arbórea en lingüística-como también, en perspectiva sincrónica, en sus distintos escenarios discursivos y géneros. Desde una perspectiva estrictamente lingüística, es preciso destacar su capacidad de desempeñar funciones esenciales en los textos, como nombrar, describir, explicar y argumentar, lo cual explica su empleo asiduo no solo en los textos que comunican contenidos científicos sino también en los pertenecientes a la comunicación general. Recibido: 13 de junio de 2009 Aceptado: 23 de diciembre de 2009 NOTAS 1 "En ciencia un conocimiento no adquiere valor de verdadero cuando brilla en un cerebro individual, sino que sólo logra validez científica cuando se da a conocer al público científico, mediante un procedimiento válido, y de ese modo se ofrece a la crítica. Si puede hacer frente a esa crítica, entonces puede considerarse como conocimiento verdadero, al menos hasta que un día sea cuestionado por la crítica, lo que, según todas las experiencias, no puede tardar demasiado" (Weinrich 1994: 158). 2 Cabe explicitar que, si bien Aristóteles sostuvo la tesis de la sustitución o traslación, también reconoció el valor de la metáfora como instrumento de conocimiento ("las palabras corrientes comunican sólo lo que ya sabemos; solamente por medio de las metáforas podemos obtener algo nuevo", Retórica, 1410b). 3 Junto con la prohibición del uso del "yo" y la del relato o narración (Weinrich, 1995; Kretzenbacher, 1995). Estas tres prohibiciones colaborarían con el estilo lineal. 4 Como afirma A. Goatly (1993: 116), las expresiones metafóricas frecuentemente parecen involucrar un significado de contradicción más fuerte que los símiles, para hacer afirmaciones que no pueden ser posibles en el mundo que conocemos. Los símiles frecuentemente borran completamente ese significado de contradicción; sin embargo, dado que los procesos interpretativos implicados en ambos casos son los mismos, la mayoría de los autores coincide en tratarlos conjuntamente. 5 Los ejemplos proceden del COTECA, Corpus Textual del Español Científico de la Argentina (CONICET-PIP 6165). 6 Se trata de conversaciones privadas entre un especialista y un periodista especializado que luego escribirá una nota para el gran público. Las transcripciones de la oralidad se han normalizado, suprimiendo los elementos innecesarios para este contexto y adoptando los signos de la escritura, con el fin de facilitar su comprensión. 7 Se trata de conferencias pronunciadas por científicos en ciclos de divulgación científica. 8 En dependencia, claro está, del paradigma. El desarrollo de la lingüística del siglo XX muestra una considerable variedad de campos metafóricos que expresan las distintas teorías en pugna (cfr. 9 "las variadas maneras de apropiarse, emplear y reemplear habla o texto procedente de un contexto para hacer formulaciones en otro contexto. La recontextualización incluye, sin embargo, más que la representación del habla o del texto escrito, en tanto presupone otro contexto, es decir,'contextualización'. En esta lectura (...) recontextualización significa poner algo en un contexto diferente y, al hacerlo, crearle un nuevo contexto" (Hall, Sarangi et al., 1999: 541). 10 Además el recurso metafórico se combina con una referencia intertextual a los anuncios de búsqueda de personal, para dotar al texto de humor y vivacidad.
Según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, la metáfora es un tropo -es decir, un uso de las palabras en sentido diferente al que les corresponde propiamente-que consiste en trasladar el sentido recto de las voces a otro figurado, en virtud de una comparación tácita. Así pues, lo metafórico se opone a lo literal y se aplica a palabras y oraciones, sus usos y significados. El uso de metáforas en el lenguaje cotidiano es de sobras reconocido, y el estudio de sus aspectos estéticos pertenece a la retórica y la poética; pero su papel en la filosofía y, en concreto, el papel cognitivo de la metáfora, es decir, su función en la adquisición, comunicación e incluso justificación del conocimiento, ha estado sometido a múltiples discusiones, pues plantea cuestiones problemáticas sobre la naturaleza y límites del conocimiento. Podemos rastrear dos líneas fundamentales de pensamiento sobre la metáfora en occidente. Para la platónica, filosofía y uso metafórico del lenguaje están indisolublemente unidos, mientras que según la aristotélica, aunque en el lenguaje poético el uso de la metáfora puede ser enriquecedor y, por consiguiente, permisible, no sucede lo mismo en el lenguaje científico pues la metáfora produce ambigüedad y equivocidad, en suma, oscuridad, como decía Aristóteles. De la primera se sigue que la metáfora es central al lenguaje y al pensamiento, por lo que la teoría semántica y literaria debe dar cuenta primordialmente de ella; de la segunda, el alejamiento de la metáfora del núcleo del pensamiento y conocimiento, pues es un accidente lingüístico periférico con funciones comunicativas muy específicas. Dentro del marco de la psicología cognitiva, que supone una reacción contra el positivismo psicológico al subrayar la explicación funcional de los procesos de pensamiento, y dentro de las ciencias cognitivas en general, la metáfora ha tomado gran importancia, pues se ha visto en ella un instrumento psicológico crucial para ampliar y estructurar nuestro conocimiento del mundo. La tesis común de quienes mantienen el contenido cognitivo de las metáforas es que éstas constituyen un componente central en la inferencia y el razonamiento por analogía. La tesis de que las metáforas estructuran una gran parte de nuestras relaciones sociales y de nuestra experiencia cotidiana ha cobrado gran fuerza y ha sido ampliamente aceptada en las últimas décadas 2. También en filosofía de la ciencia, la metáfora ha adquirido gran importancia. Dentro del marco de la denominada "concepción heredada" del positivismo lógico se reconoce que las metáforas desempeñan un importante papel en el desarrollo histórico de la ciencia. Los términos de una teoría, así como las generalizaciones legaliformes pueden usarse o formularse metafóricamente (por ejemplo, en el caso "la naturaleza aborrece el vacío"). Pero, dando por sentada la tesis del doble lenguaje, se considera que en la ciencia hay que aplicar reglas especiales que restrinjan el uso de las metáforas, por lo que, a la larga, se convierten en metáforas muertas, es decir, pasan a tener un significado literal y son sustituidas por neologismos técnicos. El papel de la metáfora como instrumento heurístico parece estar fuera de discusión. Fue Mary Hesse (1966) una de las pioneras en destacar el papel de los modelos y metáforas no sólo en el contexto de descubrimiento, sino en el de justificación (predicción y contrastación). Sus tesis tuvieron la virtud de poner de manifiesto la función social que tienen la elaboración y comprensión de las metáforas (como veremos más adelante). Podemos encontrar metáforas en todos los niveles: hay metáforas básicas que conceptualizan todo un ámbito de la realidad ("el mundo es una máquina"), o imágenes que se basan en metáforas o modelos mentales; aparecen en la formulación de hipótesis o principios, constituyendo metáforas explícitas ("la lucha por la existencia" en la teoría darwinista) o como modelos matemáticos basados en metáforas, como modelos fuente que permiten generar relaciones causales o funcionales (como en el modelo del átomo como sistema solar) o como analogías que ilustran relaciones específicas. Dado que la metáfora aparece en todos esos niveles, puede desempeñar otras muchas funciones: permite elaborar nuevos modelos, pero también describir y predecir nuevos fenómenos, de modo que impregna todo el quehacer científico, la formu lación de hipótesis, recogida de datos, contrastación, evaluación y cambio de teorías. Una vez se admite que las metáforas desempeñan en la ciencia una función que va mucho más allá de la simple heurística, surgen una serie de cuestiones que convendría responder, como: ¿cuál es el papel que desempeñan en el razonamiento científico? ¿Cuáles, si las hay, son las consecuencias en el desarrollo de la investigación? ¿Cuáles son sus consecuencias normativas, si las hubiere? ¿Cuáles son los procesos por los que cambian? ¿Cómo se relacionan las metáforas en la ciencia con la producción social de la ciencia? ¿Por qué se seleccionan o tienen éxito unas y no otras y por qué la comunidad acepta determinadas metáforas pero no otras? ¿En que medida intervienen en estos aspectos valores contextuales y no estrictamente cognitivos? Para intentar contestar algunas de ellas, analizaremos un par de ejemplos de las ciencias biológicas. El primer caso elegido es el de la fisiología reproductiva. Como ha señalado Emily Martin (1987Martin (, 1991)), las metáforas elegidas para describir la ovulación y la espermatogénesis son de tal tipo que, aunque en un principio pudieran concebirse ambos procesos como análogos o semejantes, se presentan como dos procedimientos dicotómicos en los que el primero recibe una valoración negativa frente a la positiva del segundo. Así, en primer lugar, se describe el ciclo menstrual como un fracaso, dado que el objetivo del ciclo es producir óvulos que puedan ser fecundados, a la vez que preparar un lugar adecuado para el desarrollo del embrión. La menstruación, signo evidente de que lo anterior no se ha producido, adquiere un carácter destructivo: la menstruación son los "restos del recubrimiento uterino" que se expulsa dado que no hay embarazo en marcha, es el resultado de la "necrosis o muerte del tejido uterino". En cambio, los textos médicos presentan la creación de millones de espermatozoides, "hasta doscientos millones cada veinticuatro horas" 3 (Rayner, 1985, p. Esa producción de esperma es continua, de la pubertad a la vejez. En cambio, la producción de óvulos está determinada al nacer: en el momento de su nacimiento, los ovarios de una niña contienen entre cuarenta mil y trescientos mil óvulos, "de los cuales sólo llegará a evacuar un máximo de quinientos" (ibidem, p. La ovulación se convierte en algo doblemente negativo: los óvulos que no se "evacúan" degeneran, convirtiéndose en un despilfarro; pero, además, "la formación de óvulos es un proceso de maduración más que de elaboración" (ibidem, p. 75), frente a la creación de los espermatozoides. En Mountcastle (1980), la afirmación es semejante: "mientras la mujer se desprende de un solo gameto cada mes, los tubos seminíferos producen millones de espermatozoides cada día". En el mismo sentido se pronuncia el texto estándar Biology of the Cell, escrito por Alberts et al., donde se afirma que la ovogénesis es un desperdicio. Y dice más adelante: "Durante los cuarenta años aproximados de vida reproductiva, sólo se liberan unos 400-500 óvulos... los demás habrán degenerado. Todavía es un misterio por qué se forman tantos óvulos sólo para que perezcan en el ovario". Es decir, no tiene sentido formar algo que no se va a utilizar, se está produciendo un desperdicio de óvulos. Sin embargo, no se hace semejante pregunta, ni valoración, con respecto a los millones de espermatozoides "producidos" diariamente por los varones para que uno sólo pueda unirse al óvulo. Para que haya desperdicio o despilfarro, tiene que haber exceso. Pero hagamos unos pequeños cálculos. Supongamos que una mujer "libere" 500 óvulos a lo largo de su vida reproductiva y que tenga 2-3 hijos. Ahora bien, supongamos el mismo número de hijos en la vida reproductiva de un varón. En la metáfora utilizada en los libros mencionados, se señala de forma significativa que la mujer sólo produce un óvulo, mientras el varón produce millones de espermatozoides; pero podría utilizarse una metáfora alternativa en la que se señalaría la regularidad con que se producen los óvulos y, por tanto, su mayor posibilidad de ser fecundados, mientras se requieren millones de espermatozoides para fecundar un solo óvulo. Así, la metáfora del despilfarro, glorifica la cantidad, aunque se puede oponer la de la eficacia, la fiabilidad o regularidad (Herschberger, 1948; Tomlinson, 1995), invirtiéndose así el significado y considerando que la producción de enormes cantidades de espermatozoides es un gasto, un error. La primera metáfora idealiza los números; la segunda, la eficacia y la regularidad, invirtiendo la imagen del gasto tan usual en las explicaciones de los procesos fisiológicos y socioevolutivos femeninos 4. En estos y otros textos, el óvulo se describe como algo grande, aunque pasivo; es liberado (no "sale" por sí mismo del ovario); no se mueve ni viaja, es "transportado por las trompas de Fallopio hasta el útero" (Rayner,p. 75); "La parte terminal de la trompa se coloca en estrecho contacto con el ovario para absorber el óvulo y trasladarlo al interior de la cavidad uterina" (P. Pérez Sanz, p. 42), o "es recogido por succión" (ibidem, p. 45), de modo que "no se pierda por algún lugar del abdomen" (Reyner, p. 75), pues ya se sabe la poca capacidad de orientación que, según dicen algunos psicólogos, poseen las mujeres. Es decir, es arrastrado, se deja llevar, se deja guiar para no perderse, actitudes todas ellas muy femeninas 5. Por el contrario, los espermatozoides son pequeños, pero vivaces, activos, "ascienden a través del mucus cervical y del útero", "sólo un espermatozoide consigue penetrar el óvulo" (Pérez Sanz, p. 43); son veloces, nadan contracorriente, poseen una cola potente y hasta cabeza, etc. También aquí se puede invertir el significado metafórico o interpretar de manera diferente la metáfora de la velocidad que se antepone al tamaño y traspone la fragilidad y fuerza de un participante a otro. En resumidas cuentas, las metáforas empleadas subrayan el carácter activo del espermatozoide, su importancia, de una manera que resulta patente también en las imágenes científicas: a pesar de su tamaño las imágenes se presentan de tal manera que parecen enormes [en los seres humanos, el tamaño del óvulo es 250.000 veces el del espematozoide: los espermatozoides (o células espermáticas) consisten en una cabeza de 5-8 μm y una cola de 50 μm de longitud]. Por supuesto que éstas no son las únicas metáforas utilizadas. A veces se combinan con otras, como la metáfora de la bella durmiente: "el óvulo es una novia dormida que espera el beso mágico de su pareja que le infundirá el espíritu que le dará la vida" (Schaten & Schaten, citado en Martin, 1991, p. O la metáfora militar: los espermatozoides son aguerridos guerreros que tienen una "misión": "asaltar" el óvulo y "conquistarlo", para lo cual deberán atravesar una serie de peligros (mucus cervical, etc.) en un peligroso viaje a través de la oscuridad de la vagina y el útero al que sólo unos pocos "sobrevivirán" y sólo uno "obtendrá la recompensa". Ese viaje debe hacerse con rapidez, dado que "el óvulo morirá en pocas horas a no ser que sea rescatado por el espermatozoide" (Alberts et al.,804). En realidad se sabe que el óvulo puede vivir entre 24-48 horas y que el espermatozoide no es mucho más longevo: sólo aquellos que consiguen atravesar la vagina (en ésta apenas duran una hora) y el cuello del útero pueden vivir unas 72 horas. La metáfora guerrera, pues, se combina con el estereotipo femenino de pasividad y fragilidad 6. Además, se dice que los espermatozoides son los que "dan sus genes al óvulo", "activan el programa de desarrollo del óvulo" (ibidem). Es decir, se subraya su agencia activa (¿por qué no al revés, cuando se sabe que participan al 50%?). No hay que olvidar que la creencia mayoritaria entre los genetistas y entre el público general es que los genes son "los agentes primarios de la vida: las unidades fundamentales del análisis biológico; causan el desarrollo de los rasgos biológicos" 7. Esa confianza ciega en el poder activo de los genes ha tenido gran importancia en el desarrollo de la genética desde mediados del siglo XX, no sólo en un sentido interno, sino también externo, pues hace que sea, no sólo socialmente aceptable, sino deseable, financiar la investigación en ese terreno, como se ha visto en la Iniciativa Genoma Humano 8. Poniendo la agencia y la activación genética en el espermatozoide se subraya, una vez más, su importancia y función preeminentes. ¿Por qué esta oposición negativo/positivo? ¿Por qué no considerar la fisiología reproductiva femenina de una manera positiva? Desde luego, el componente cultural del conocimiento al que contribuyen las metáforas es clave. Obsérvese que las metáforas empleadas corresponden a estereotipos culturales de lo masculino y lo femenino en occidente. Son estereotipos que toman una forma dicotómica y jerárquica, en donde lo femenino se asocia con la pasividad, la fragilidad, la irracionalidad, la subjetividad, etc., y lo masculino con la actividad, la fuerza, la racionalidad, la objetividad 9. El óvulo se comporta de una manera "femenina" mientras que el espermatozoide lo hace de una forma "masculina". Se subraya la fragilidad del óvulo a la vez que apasiona la resistencia y la velocidad de los espermatozoides. Los estereotipos nos hacen ver la "bravura" del gameto masculino y la "receptividad" del femenino que implican cuestiones tales como la complejidad, la fuerza, la unicidad, el sacrificio, la capacidad de recursos, el destino, asignando valores positivos a unos y negativos a otros. Estas metáforas "ocultan" hechos bien conocidos como la cantidad de espermatozoides por eyaculación o el tiempo de vida de óvulo y espermatozoide. Cuando el contenido cultural de una descripción científica no varía, aunque haya nuevos descubrimientos biológicos, la construcción social y cultural de los hechos biológicos se aprecia de mejor manera. Eso se ve de forma especialmente clara gracias al contenido metafórico que subraya las diferencias entre óvulo y esperma y al paralelismo que se establece entre los estereotipos de lo masculino y lo femenino y el espermatozoide y el óvulo. En efecto, lo que sucede es que en las nuevas descripciones y explicaciones, siguen utilizándose las viejas metáforas aunque de manera diferente. Según las anteriores descripciones, el espermatozoide tenía que atravesar una barrera mecánica para llegar a la parte interna del óvulo, para lo cual se desprendía de su cola. Pero, hace pocos años, una investigación realizada en el Laboratorio de Biofísica de la John Hopkins University, dirigida por Jay M. Baltz, transformó el papel pasivo del óvulo en activo, a la vez que cambiaba la metáfora mecánica. La pregunta que se planteó este grupo de investigadores fue, cuál era la fuerza mecánica que necesitaba la cola del espermatozoide para poder penetrar el óvulo y descubrieron que la fuerza de facto era muy pequeña, lo que contradecía la idea de que el espermatozoide es un poderoso penetrador (curiosamente, este descubrimiento se efectuó con una tecnología muy poco sofisticada disponible desde hace más de 100 años: una pipeta, un microscopio y un manómetro). Las investigaciones de la John Hopkins concluyeron que la cola del espermatozoide, al igual que la cabeza, se mueve de un lado a otro, llegando incluso a dar la impresión de que intenta escapar y es el óvulo el que lo "atrapa". Todo ello condujo a la observación de diversas enzimas digestivas liberadas por el espermatozoide que disolvían químicamente la zona externa del óvulo, pasándose luego a la observación de moléculas adhesivas, tanto en la superficie del espermatozoide como en la del óvulo, que permiten la unión de ambos. Se pasaba de la metáfora mecánica de la ruptura de la pared, a otra combinada que consideraba que los mecanismos que servían para penetrar el óvulo eran a la vez mecánicos y químicos y ambos se atraían mutuamente. Como ya mostraran los experimentos de biología reproductiva realizados por J. F. Hartman en EULALIA PÉREZ SEDEÑO 1972, si se mataba un óvulo introduciéndole una aguja, los espermatozoides no podían "penetrar" en él, lo que era un excelente indicio de que espermatozoides y óvulo interactúan entre sí. Sin embargo, aunque pudiera parecer que estos nuevos descubrimientos finalizaban con la metáfora que conceptualiza los roles de los gametos masculino y femenino según los estereotipos asociados a hombres y mujeres, lo cierto es que no fue así, pues los trabajos escritos seguían hablando del papel activo del espermatozoide frente al pasivo del óvulo... aunque de forma más débil. Por ejemplo, Geral y Helen Schatten afirman que "el óvulo no es sólo una esfera rellena de yema en la que penetra el espermatozoide para crear una nueva vida. Recientes investigaciones sugieren más bien una idea casi herética según la cual espermatozoide y óvulo son compañeros mutuamente activos" (citado en Martin, 1991, p. Aunque esta afirmación parezca debilitar e incluso eliminar la metáfora, lo cierto es que, los mismos autores dicen más adelante que "espermatozoide y óvulo se tocan por primera vez cuando, de la punta de la cabeza triangular del espermatozoide se dispara un fino filamento que arponea el óvulo" 10, aunque de hecho, como ellos mismos reconocen, ese arpón no se dispara, sino que se une, molécula a molécula, y a gran velocidad con el óvulo. Ese arpón, se dice más adelante, procede de un almacén de proteínas que se encuentra en el acrosoma 11 y que puede aumentar de tamaño hasta veinte veces el del espermatozoide hasta alcanzar el óvulo. Si eso es así, la elección de la metáfora del arpón no parece inocente, o mejor dicho, la metáfora del arquetipo es tan fuerte, está cultural y socialmente tan arraigada que se sigue usando. Es decir, se sigue utilizando la metáfora del espermatozoide agresivo, pues el arpón es un arma que hiere o mata. En cambio, el filamento en cuestión se pega, se adhiere y también el óvulo tiene moléculas adherentes. ¿Por qué no centrarse en esto? O ¿por qué no usar otras metáforas, como la de "tender un cable" o "construir un puente"? Otro caso en el que se sigue utilizando la metáfora del óvulo pasivo, a pesar de que las investigaciones parezcan hablar de un modelo "igualitarista" lo hallamos en Wassarman (1988). Al dar cuenta de las investigaciones realizadas con esperma y óvulos de ratones para identificar las moléculas específicas de la zona externa del óvulo o zona pellúcida que intervienen en la interacción óvulo-esperma, parece optar por un lenguaje igualitario, pues dice que los gametos masculino y femenino se reconocen entre sí e interaccionan. Sin embargo, habla de la primera vez que Fol, un fisiólogo suizo, vio a través del microscopio cómo el espermatozoide penetraba el óvulo y lo fertilizaba, produciendo el embrión. Además de que el sujeto de la frase es el espermatozoide, siendo el objeto el óvulo, obsérvese una vez más ese carácter activo del espermatozoide. Pero lo más sobresaliente de todo es que el objetivo del artículo es dar cuenta del descubrimiento de la ZP3, una molécula de la zona pellúcida del óvulo que desempeña un importante papel en la fertilización y a la que da el nombre de "molécula receptora de esperma", volviendo a asignar al óvulo, de ese modo, un papel pasivo: "El proceso básico comienza cuando varios espermatozoides atacan suavemente y luego se unen tenazmente a las moléculas receptoras de la delgada capa externa del óvulo, la zona pellúcida. Cada espermatozoide, que posee en su superficie un montón de proteínas que se unen al óvulo se une a muchos receptores de esperma del óvulo. Dicho de modo más específico, una parte de cada una de las proteínas que se unen al óvulo encaja en un lugar complementario del receptor de esperma, del mismo modo que la llave encaja en la cerradura". La metáfora de la llave y la cerradura está clara: la llave entra, gira, en una cerradura que es una mera actriz pasiva, un hueco que deber ser llenado, algo sobre lo que se actúa sin que haga nada. Por supuesto que ha habido otras metaforizaciones del descubrimiento de la existencia de moléculas adherentes en el óvulo y en el espermatozoide. Unos pocos años después de los descubrimientos de la John Hopkins, los investigadores reconceptualizaron el proceso dándole al óvulo un papel más activo: la zona pellúcida se convertía en una cazadora agresiva de espermatozoides, cubierta de moléculas adhesivas que pueden capturarlo de golpe y pegarlo a su superficie. La conceptualización ahora corresponde a otro estereotipo cultural, el de la vampiresa devoradora de hombres, la mujer, amenaza agresiva y peligrosa. Esas imágenes asignan al óvulo un papel más activo a costa de parecer perturbadoramente agresivo. Al fin y al cabo, entre nuestros estereotipos femeninos también tenemos los procedentes del mito griego de Pandora y del de Eva: la primera abre la caja que hace que los males se esparzan sobre la humanidad; y la curiosidad de la segunda acarrea la expulsión del Paraíso por incitar a Adán a comer la manzana del árbol del conocimiento del bien y del mal 12. Pero, volviendo a las preguntas del comienzo, ¿podríamos disponer de otras metáforas que no respondieran al estereotipo de lo masculino y lo femenino? 13 Además de las alternativas ya mencionadas, la propia biología proporciona modelos aplicables a la fisiología reproductiva, por ejemplo, el modelo cibernético, con su adaptación flexible al cambio, la coordinación de las partes (óvulo y espermatozoide) con el todo (embrión), evolución en el tiempo y respuesta cambiante según el entorno. La metáfora cibernética es usual en genética, en endocrinología o en ecología y ha sido útil en medicina (por ejemplo en las enfermedades inmunológicas, aunque en este caso han ganado la batalla las metáforas bélicas, valga la doble metáfora). Se podría considerar entonces que el aparato reproductivo femenino se ajusta a los cambios mensuales (menstruación), responde a su entorno en el embarazo o la menopausia y es flexible, adaptándose a la reproducción y a la no reproducción. La interacción óvulo/esperma también se puede describir en términos del modelo cibernético, lo cual no significa que la metáfora cibernética sea siempre neutral 14. Pero, son tan fuertes los estereotipos culturales al género, es decir, a los diferentes papeles que culturalmente se les asigna a mujeres y hombres, que esas metáforas son difíciles de disolver. Este tipo de metáforas de género aparecen en otros muchos casos en los que ni siquiera el sexo está presente, poniéndose de manifiesto, una vez más, su papel en la ciencia y el carácter sociocultural de ésta. Tomemos el caso de las bacterias, tal y como viene explicado en uno de los libros de texto más influyentes en las universidades de todo el mundo: Molecular Biology of the Gene, de J. Watson et al. 15. Como es sabido, las bacterias se componen de una sola célula microscópica y se parecen mucho entre sí. Esta célula carece de núcleo y en lugar de pares de cromosomas posee uno solo formado por ADN bicatenario. Además algunas bacterias, como la escherichia colli, poseen un plásmido, que es un elemento genético extracromosómico que se autorreplica y tiene forma de anillo. En el caso de esta bacteria, la transferencia genética se produce a través de un plásmido denominado F (por "fertilidad") con la ayuda de un puente, denominado pilus que es una pequeña protuberancia que sale de la superficie de la célula que contiene plásmido, denominada F+ y se une a otra célula que no tiene plásmido (F-). El plásmido se replica y una de esas dos copias termina en la célula sin plásmido, que ahora es F+, quedando la otra copia en la anterior célula, también F+. Los científicos denominaron a la célula donante macho y a la receptora hembra, es decir, a la que tiene plásmido, macho, y a la que carece de él, hembra. Muchos libros de biología molecular, como el citado, afirman que en la bacteria unicelular escherichia colli hay dos sexos distintos, desde que en los años 50 se descubriera, al cultivar dicha bacteria como organismo experimental, que a veces transfiere una parte de su material genético de una célula -esto es, del organismo completo-a otra (otro organismo completo). En el citado texto de Watson et al. se dice: "Como en los organismos superiores, hay células macho y células hembra", a pesar de que inmediatamente después se señala: "estas dos [células] no se fusionan completamente, permitiendo que se mezclen sus dos conjuntos de cromosomas formando dos genomas diploides nuevos completos. En cambio, la transferencia es siempre unidireccional, pasando el material cromosómico masculino a las células femeninas; el movimiento inverso de los genes masculinos a las células hembra no se produce nunca.... En cultivos mezclados, rápidamente todas las células se convierten en células macho donantes" 16. El lenguaje usado no deja lugar a dudas, pues se refieren a la relación como "uniones conyugales" entre células macho y hembra (ibidem, p. Incluso en los experimentos realizados para elaborar el mapa del genoma de la bacteria, se denominaba "coitus interruptus" a la agitación de las bacterias para separar las que se habían conectado durante la transferencia genética. La utilización de estas metáforas requiere algunas reflexiones. En primer lugar, hay que señalar que se está utilizando una sola definición de sexo 17, a saber, genético, y su definición científica (intercambio de material genético entre organismos) con al menos dos significados culturales: por un lado, el acto sexual entre macho y hembra, es decir, la intimidad físico-sexual entre macho y hembra y que nada tiene que ver con ninguno de los tipos de sexo; por otro, la designación o asignación de género por la presencia de un significante masculino ("sexo", referido a un macho tiene más de un significado: miembro viril y también el género atribuido). En segundo lugar, se están imponiendo en seres unicelulares estereotipos claramente sexistas: la célula que tiene plásmido es la célula macho, es decir, la presen-EULALIA PÉREZ SEDEÑO cia de algo que cambia de tamaño, alargándose (¿como un pene?) hace que esa bacteria se considere "macho", mientras se define lo femenino como ausencia o carencia. Lo mismo por lo que se refiere a la célula que lanza el plásmido que es activa y, por tanto, macho, mientras que la que lo recibe de forma pasiva es la célula-hembra. En tercer lugar, el lenguaje no sólo es sexista sino que tiene, además, un claro sesgo heterosexista, pues presupone que las relaciones sexuales sólo se dan entre macho y hembra. Sin embargo, en este caso, ese intercambio supuestamente heterosexual cambia el sexo de una de las células, convirtiendo toda la población en células-macho: ¿cuáles serían las implicaciones culturales para la homosexualidad o la transexualidad? Finalmente, habría que señalar una última cuestión. La presencia de plásmido es lo que asigna significado "masculino" a la bacteria; los plásmidos son instrumentos esenciales en la tecnología del ADN recombinante y, por lo que se sabe hasta la fecha, el ADN es la molécula controladora de la vida, lo que nos devuelve al discurso del poder de los genes 18. La caracterización de la investigación científica que se impone con el nacimiento de la ciencia moderna ha sido objeto de investigación desde diversas perspectivas. Historiadoras e historiadores de la ciencia han mostrado los múltiples factores sociales y políticos que intervienen en los debates que se dan en la institucionalización de la ciencia moderna en la Inglaterra del siglo XVII. Por ejemplo, Robert K. Merton (1938) señaló el importante papel del puritanismo en este período, auténtico motor de la investigación al considerar un deber moral de los hombres [sic] ejercer el poder sobre la naturaleza, lo que les llevaría a la salvación 19. Pero, no se puede entender el desarrollo de la ciencia moderna "sin prestar atención al papel que desempeñan las metáforas de género en la formación del conjunto particular de valores, propósitos y metas que la empresa científica encarna" 20. La conceptualización de la naturaleza estuvo siempre ligada a los estereotipos de la feminidad, pero, en el siglo XVII, cambia de la madre nutricia del Renacimiento a mujer díscola que necesita ser dominada 21. Según la primera metáfora, la naturaleza es una madre que alimenta, que provee las necesidades de la humanidad en un universo planeado y ordenado; aunque a veces pueda ser incontrolable y produzca tormentas, inundaciones, caos en suma, ambas se identifican con lo femenino. Si la primera parte de la metáfora, la madre nutricia, se desvanece en la Revolución Científica, cuando el mundo se mecaniza y racionaliza 22, también podemos decir que la segunda, la mujer incontrolable, da paso a la idea de dominación del poder de la naturaleza, de su fuerza caótica. Según los críticos sociales e historiadores de la ciencia moderna, es Francis Bacon uno de los autores que determinan cuáles son los objetivos de la investigación científica, al establecer la relación fundamental entre conocimiento y poder: el objetivo de la ciencia es controlar y dominar la naturaleza. Y en Bacon, las metáforas sexistas tienen un papel notorio. En efecto, para Bacon, el objetivo de la ciencia era devolverle al hombre la soberanía y el poder que tuvo en el anterior estadio de la creación. Cuando explica cómo, es cuando se ve el uso de metáforas e imágenes sexuales, de una complejidad no gratuita sino que se pueden interpretar "como parte de una descripción del impulso científico" 23. Hay que establecer "un maridaje casto y legal entre Mente y Naturaleza", aunque ésta "requiere ser dominada, conformada y sometida por la mente del científico" 24. La conceptualización de la naturaleza que hace Bacon supone una novedad e impregna la ideología de la ciencia moderna a partir de entonces. Y los ecos de la metáfora baconiana de la ciencia que asimila la naturaleza a una mujer que debe ser controlada, dominada e incluso violada si es necesario para arrancarle sus secretos 25 pueden aún oírse en nuestros días en la boca de científicos como Richard Feynman, quien, al recoger el Premio Nobel en 1965, se refería a las teorías científicas como jóvenes atractivas que han de ser "ganadas", pero que se convierten con el tiempo en viejas matronas ya no deseables, pero dignas de respeto; o la del filósofo Paul Feyerabend, que ve la naturaleza como una amante complaciente (cit. en Rose, 1994: 17-18). Nuestros estereotipos y creencias de género tienen un gran poder y función en nuestra cultura. Las atribuciones de género (y los estereotipos y sesgos sexistas asociados) son consistentes con las ideas y concepciones del mundo EL SEXO DE LAS METÁFORAS de las personas que crean conocimiento científico. Estas mismas personas las incluyen en el conocimiento que generan, contribuyendo de este modo a incorporarlas como "hechos científicos" con la carga de autoridad que eso conlleva. Así, las metáforas que usan los biólogos para describir sus datos tienen importantes consecuencias no sólo cognitivas, sino sociales, que a veces quedan ocultas porque están tan arraigadas que parecen obvias. Porque uno de los factores que hace aceptable las metáforas en ciencia es su aparente falta de arbitrariedad. Las metáforas proporcionan una forma de pensar sobre el campo de estudio, sobre los objetos o componentes que interactúan, que, una vez "visualizado" o "pensado" se convierte en nuevas formas de conocimiento que, a su vez, puede resultar en una nueva forma de control social que se puede ejercer sobre los componentes del campo 26. Unas metáforas son mejores que otras, se aceptan con mayor facilidad y oponen una gran resistencia a ser removidas o eliminadas del lenguaje científico porque revelan de una forma muy clara un conocimiento social compartido. La efectividad de las metáforas depende de las convenciones sociales compartidas, de los parecidos de familia ya vigentes y, seguramente de manera primordial, de la autoridad que, por convención, se otorga a quienes las usan. Las metáforas que en algún momento fueron socialmente eficaces, pueden dejar de serlo gracias, en parte, a los cambios en la ideología de género. La crítica de esas y otras metáforas puede mostrar cómo los científicos usan a menudo metáforas pobres debido a que compromisos no explícitos o supuestos sexistas, con jerarquías de género o de otro tipo, deforman su juicio de un modo que no pueden ver. Cierto tipo de metáforas, como algunas aquí señaladas, pueden cambiar el régimen de verdad relegando a ciertos grupos a un estatuto de inferioridad. Eliminarlo es muy difícil y exige análisis y prácticas muy sutiles, como pueda ser el desenmascaramiento de esas metáforas que ayudan a mantener la configuración genéricamente sesgada de la sociedad. o Pérez Sedeño (2006). 19 Merton no cayó, en cambio, en la exclusión de las mujeres. 22 Sobre los orígenes de los estereotipos que asocian lo racional, etc., a lo masculino, véase, por ejemplo, Tuana, 1993, o Pérez Sedeño, 2008. 26 Por ejemplo, la psicología conductista se convirtió (o pretendió convertirse) en una suerte de ingeniería social. Cuando la medicina comenzó a reconocer la importancia del entorno psicosocial del paciente (la familia y su psicodinámica) ciertas profesiones (trabajadores sociales) comenzaron a fijarse en ese entorno y el conocimiento resultante se convirtió en una nueva forma de controlar al paciente: los pacientes ya no eran cuerpos aislados, individuales, sino entidades psicosociales localizadas en un entorno, en un sistema ecológico: controlar la psicología del paciente era una nueva manera, otra vía, de controlar al paciente (enfermos de sida, cáncer o Alzheimer).
A partir de la publicación por Max Black en 1962 de su libro Modelos y Metáforas, seguido cuatro años después por Models and Analogies in Science, de Mary Hesse, el interés por el papel de la metáfora en ciencia no ha hecho sino crecer. La estrecha relación que ambos constataran entre modelos y metáforas, a la que se añade el convencimiento entre los metodólogos contemporáneos de la ciencia de que los modelos teóricos son objetos tan interesantes filosóficamente como las teorías, si no más, ha contribuido a que el estudio del papel de las metáforas en ciencia esté centrando la atención de muchos epistemólogos. En la filosofía en lengua española el interés por el tema se retrotrae sin embargo por lo menos a Ortega, cuyo punto de vista al respecto Juan Manuel Navarro Cordón interpreta innovadoramente. Siguiendo a Ortega, quien se anticipa a muchos planteamientos posteriores, Navarro Cordón (2004, 165-166) considera justificado hablar de "verdad metafórica", ya que para Ortega la metáfora sería "un modo esencial de intelección, un proceder del conocimiento justo allí donde se hace intelectivamente limitado el poder del concepto". Y ofrecería "un conocimiento de realidades". Ahora bien, como para Ortega, citado por Navarro Cordón (2004, 180), el pensar "ni es una copia de 'lo real', ni una construcción de lo real [...] sino que es una interpretación de la cosa misma sometiéndola a traducción", resulta que "El ser metafórico significa un ser como, un modo de ser que ciertamente no es el ser real, sino un'como-ser, un cuasi-ser'" (Navarro Cordón, 2004, 188). En el trasunto de este punto de vista está naturalmente la idea orteguiana de mundo como mundo interpretado y de todo lenguaje como metafórico. La enorme proliferación de investigaciones sobre la metáfora desaconseja cualquier intento de presentar el estado de la cuestión, aunque sea en el ámbito más reducido de la ciencia. Así, mi intención en este trabajo, consciente de que en toda discusión filosófica la razón se distribuye casi siempre entre las múltiples posiciones, por muy encontradas que éstas estén, será pues tomar en consideración algunas de las que, además de actuales, me parece que se sitúan entre las más interesantes, con el objetivo de aclarar las relaciones entre modelos, metáforas y analogías en ciencia, desde el trasfondo antirrealista que he desarrollado en Éxito, Razón y Cambio en Física, 2004. Para mi tarea cuento con una ayuda inestimable: parto de la segunda acepción del término metáfora del DRALE, 22.a edición, 2001: Del griego metajora', traslación, "Aplicación de una palabra o de una expresión a un objeto o a un concepto, al cual no denota literalmente, con el fin de sugerir una comparación (con otro objeto o concepto) y facilitar su comprensión; p. e., el átomo es un sistema solar en miniatura". Ésta es una metáfora recurrente en todos los textos. Es pues una metáfora científica paradigmática, que viene como anillo al dedo para el desarrollo de la discusión. Esta metáfora nos sirve también para identificar la forma general de toda metáfora. En ella átomo sería el asunto principal, primario o blanco, mientras que sistema solar en miniatura sería el asunto secundario, subsidiario, fuente o base de la metáfora. Por su mayor aplicación en ciencia, en este artículo centro exclusivamente mi interés en la metáfora clásica, aristotélica, o por analogía. Dejo pues fuera de consideración la metáfora conceptual, cuya teoría George Lakoff representa de modo preciso, y a la que me enfrento críticamente en Rivadulla (2006). EL PROBLEMA DEL REALISMO EN EL USO Que el uso de tropos tales como metáforas y catacresis está muy extendido en ciencia es algo fácilmente constatable con tal de abrir cualquier texto científico. Además de el átomo es un sistema solar en miniatura, que es mi metáfora típica, podemos mencionar otras como: un cuerpo negro es como una cavidad radiante, un electrón es como una cuerda vibrante, todo agujero negro crea en su entorno un horizonte de no retorno, las imágenes del Universo obtenidas por observadores de galaxias diferentes son superponibles, el Universo es como un agujero negro, los rayos catódicos se comportan como ondas, etc. Y como casos claros de catacresis: oscilador armónico, energía de punto cero, tiempo de relajación, equipartición de la energía, números mágicos, masa reducida, grados de libertad, teoría de cuerdas, espacio de fases, onda plana, agujeros de gusano, efecto mariposa, o, por poner algún ejemplo extrafísico, Eva negra y rubicón cerebral en paleoantropología, etc. La presencia abundante de este tipo de tropos en ciencia atrae la atención de los teóricos del conocimiento y hace inevitable que se planteen cuestiones, varias de las cuales menciona Bustos (2000, 131-132), tales como si las teorías científicas maduras emplean términos metafóricos y si éstos refieren empíricamente; si las metáforas cumplen funciones meramente exegéticas, pedagógicas, o incluso heurísticas, o si también poseen valor cognitivo; si las metáforas juegan algún papel en la articulación y el desarrollo de teorías maduras; si pueden ser verdaderos los enunciados metafóricos, etc. Es obvio que una respuesta positiva a estas cuestiones equivaldría a reconocer la existencia deliberada de una estrategia tropológica en ciencia. Desde una posición epistemológica de realismo fuerte Richard Boyd (1993, 482-483, 485-486, 489-490) responde a estas preguntas que: 1) "Existe una clase importante de metáforas que juegan un papel en el desarrollo y articulación de teorías en ciencias relativamente maduras"; 2) "el uso de metáforas es uno de los múltiples recursos de que dispone la comunidad científica para cumplir la tarea de acomodación del lenguaje a la estructura causal del mundo"; 3) "el empleo de metáforas sirve como modo no definicional de fijar la referencia, y es especialmente adecuado para la introducción de términos que se refieren a géneros cuyas esencias reales constan de propiedades relacionales complejas antes que de propiedades de constitución interna"; 4) "una comprensión de ciertos usos de metáforas en ciencia nos enseña algo acerca de la naturaleza de las 'esencia reales' que definen los géneros naturales a los que refieren los términos científicos"; 5) "los casos de metáfora científica más interesantes desde el punto de vista de la filosofía de la ciencia (y de la filosofía del lenguaje en general) son aquellos en los que las expresiones metafóricas constituyen, por lo menos durante un tiempo, una parte insustituible de la maquinaria lingüística de una teoría ANDRÉS RIVADULLA científica; casos en los que hay metáforas que los científicos usan para expresar afirmaciones teóricas para las que se desconoce una paráfrasis literal adecuada. Tales metáforas son constitutivas de las teorías que expresan, más que meramente exegéticas"; 6) las metáforas constitutivas de teorías se introducen sobre la base "de que hay importantes semejanzas o analogías entre los asuntos primario y secundario"; 7) Las metáforas constitutivas de teorías se introducen "cuando hay (o parece haber) buenas razones para creer que existen aspectos importantes de semejanza o analogía entre los asuntos literales de las metáforas y sus asuntos secundarios. La función de tales metáforas es ponernos sobre la pista de estos respectos de semejanza o analogía; ciertamente los términos metafóricos pueden ser óptimamente comprendidos como referidos a propiedades del mundo delineadas en términos de tales semejanzas y analogías, tal vez aún no descubiertas"; 8) "las metáforas constitutivas de teorías son invitaciones para la investigación futura [...] dirigida al descubrimiento de importantes semejanzas teóricas entre los asuntos primario y secundario de las metáforas"; 9) "Las metáforas constitutivas de teorías constituyen una estrategia de acomodación del lenguaje a estructuras causales aún no descubiertas del mundo"; etc., etc. Por su parte Mary Hesse (1993, 51, 53-55), instalada en una posición de realismo científico moderado que postula la existencia de una estructura real del mundo, que la ciencia revela progresivamente por medio de categorías y presuposiciones que dependen de una relación de analogía con el mundo real tal como se nos revela perceptivamente, sostiene que la metáfora descriptiva es cognitiva, que posee valor de verdad, y que es una forma de lenguaje previa, histórica y lógicamente, al lenguaje literal, que sería un caso límite del metafórico. También el enfoque interactivo de Black pone de manifiesto una teoría cognitiva de la metáfora, si bien, como señala Bustos (2000, 143-144) en una cuidada interpretación de la idea de Black de que las metáforas creativas constituyen perspectivas desde las que contemplar el mundo, "El contenido cognitivo de la metáfora consiste (...) en la constitución de una perspectiva diferente de otras; en este sentido, a las perspectivas no les es aplicable literalmente la propiedad de verdad: no existen perspectivas estrictamente verdaderas o falsas, sino que tienen otros valores epistémicos". En este sentido concuerdo con Bustos (2000, 129) que la metáfora constituye un desafío para la concepción representacionista del lenguaje. Dado mi posicionamiento antirrealista en ciencia, que he desarrollado en Rivadulla (2004), y que se asienta en la idea de que el éxito empírico de cualquier propuesta teórica no es garantía ni indicador de su verdad, proximidad a la verdad, o probabilidad de verdad, no voy a entrar a analizar las cuestiones precedentes. En su lugar voy a PRECISIONES SOBRE LA ESTRATEGIA TROPOLÓGICA EN CIENCIA proceder en la siguiente sección avanzando en los planteamientos de otros teóricos acerca de las relaciones entre metáforas, modelos y analogías, con el convencimiento de que las respuestas que voy a ofrecer repercutan en ellas. En particular si tiene sentido pensar en la existencia de una estrategia tropológica en ciencia. ANALOGÍAS Y MODELOS METAFÓRICOS EN CIENCIA El papel que la analogía juega en la metáfora científica, a efectos de un tratamiento conjunto de metáforas y modelos, lo constata Black (1966, p. 234): "El empleo de modelos teóricos se asemeja al uso de metáforas por requerir la transferencia analógica de un vocabulario: la metáfora y la construcción de modelos revelan relaciones nuevas -ambas son intentos de poner contenido nuevo en odres viejos" (Black 1993, 30). "Todo el complejo de implicaciones que apoya el asunto secundario de una metáfora es un modelo de las adscripciones imputadas al asunto primario: Toda metáfora es el aviso de un modelo sumergido". En nuestra metáfora paradigmática, el sistema solar en miniatura ofrecería pues un modelo para el átomo. Además, continuando con su idea ya defendida en 1962, Black sostiene que "Hay una semejanza, analogía o, más generalmente, una identidad de estructura entre el complejo secundario de implicaciones de una metáfora y [...] el complejo primario de implicaciones [...]. Por lo tanto se puede decir que en toda metáfora media una analogía o correspondencia estructural". Más aún, las metáforas, concluye Black, proporcionan "una idea de los sistemas a que se refieren. De esta forma pueden generar, y a veces lo hacen, una idea acerca de 'cómo las cosas son' realmente" (Black, 1993, 39). Lo que, aplicado a nuestra metáfora paradigmática, debería llevarnos a concluir tanto una cierta identidad de estructura entre "átomo" y "sistema solar en miniatura", como que la metáfora atómica planetaria ofrece una idea de cómo es realmente el átomo. La pregunta que ello me plantea es si sigue vigente aquí la idea de Black de que el mundo es "mundo visto desde una cierta perspectiva". También para Harré, Aronson & Way (2000, 4): "La analogía es una propiedad central de todas las relaciones de modelación", donde "los análogos deben tener semejanzas con lo que modelan". Esta relación de semejanza es la que les permite concebir, por ejemplo, que: "El sistema solar es una fuente de modelo planetario para el átomo porque ambos son subtipos o ejemplos del mismo supertipo general. Ambos heredan sus propiedades de la ley del campo central de fuerzas" (Harré, Aronson & Way, 2000, 7). En mi opinión, por el contrario, lo que el modelo planetario ofrece es en realidad la ocasión de una metáfora, no tanto un modelo, para el átomo. El modelo atómico de Bohr no se construye a imagen y semejanza del modelo planetario, sino que cuando el modelo atómico está construido se constata su semejanza con el planetario. Así pues es la analogía entre ambos modelos la que provoca la metáfora. La analogía se establece entre dos modelos ya configurados, preexistentes, en los que la fuerza central es definitoria. La analogía es la responsable de la metáfora planetaria para el modelo más reciente (el atómico) con respecto del ya conocido (el planetario). Arthur Miller (2000, 150) observa también una clara relación entre modelo y metáfora. Así, asevera: "podemos definir un modelo como una metáfora interactiva en la que la tensión entre los asuntos primario y secundario es débil". En su uso casi literal de nuestra metáfora paradigmática: "el átomo se comporta como si fuera un sistema solar en miniatura", Miller considera que "el instrumento de la metáfora -como si-señala una correspondencia, o transferencia, del asunto secundario (la mecánica clásica celeste con su imaginería visual acompañante), [...] a efectos de explorar el asunto primario (el átomo) todavía no bien comprendido". Lo que en mi opinión es un error. Es un error por ejemplo concebir que la metáfora paradigmática el átomo es un sistema solar en miniatura contribuye a nuestra comprensión del átomo. Pues la analogía entre los asuntos primario y secundario sólo se puede reconocer si el asunto primario es conocido. Lo que en física significa: si hay una teoría o modelo teórico para él. Sólo la comparación de ambos modelos teóricos permite la analogía. O sea, sólo cuando la física de los modelos "planetarios" de Rutherford y Bohr está asumida, es que podemos compararlos con el modelo planetario solar, y constatar las analogías positivas y negativas. Luego podemos echar mano de la metáfora. Pero para quien desconociera la física de los modelos "planetarios" de Rutherford y Bohr, las metáforas "el átomo se ANDRÉS RIVADULLA comporta como si fuera un sistema solar en miniatura" y "el átomo es un sistema solar en miniatura" no le darían sino una idea vaga, cuando no errónea, de lo que es un átomo. Cabría aquí aplicar el dictum aristotélico de que todo lo que se dice por medio de metáforas es oscuro. Para Daniela Bailer-Jones (2000) tiene sentido considerar que al menos algunos modelos son metafóricos, lo que justifica basándose en que: (a) El desarrollo del modelo se ha basado en una analogía con casos relacionados. (b) La inspiración para el desarrollo del modelo se construye sobre mecanismos familiares previamente conocidos. Más adelante Bailer-Jones ( 2002) destaca las afinidades entre modelos y metáforas, por ejemplo, cuando afirma: Modelos y metáforas explotan la estrategia de entender algo en términos de otra cosa mejor comprendida y más familiar (Bailer-Jones, 2002, 118). Ciertos modelos son considerados metafóricos en el sentido de que ha tenido lugar una transferencia de un dominio a otro [...] p.e. el modelo atómico de Bohr (Bailer-Jones, 2002, 123). Algunos modelos científicos pueden ser analizados como metáforas porque sus formulaciones implican una transferencia de concepciones de un dominio diferente (..., modelo atómico de Bohr) (Bailer-Jones, 2002, 124). Los modelos científicos parecen ser [...] tan centrales en la práctica científica para describir y comunicar aspectos del mundo empírico, como las metáforas lo son en el lenguaje ordinario (Bailer-Jones, 2002, 124). Desde mi punto de vista la afirmación de que un modelo es metafórico empero es engañosa o equívoca. Las razones son las siguientes: No siempre un modelo se basa en una analogía ni se construye sobre mecanismos familiares previamente conocidos. Por ejemplo, en relación al modelo celeste newtoniano, lo más parecido a él era el anima motrix de Kepler en su Mysterium Cosmographicum, 1596, o el magnetismo de Gilbert-Kepler en Astronomia Nova, 1609. Quizás incluso la inexplícita "fuerza de atrac-ción o gravitación hacia el centro" de Robert Hooke, 1674. La inferencia bayesiana se puede considerar hoy en día como un modelo matemático de inducción eliminativa de Bacon, pero en 1763 Bayes no tenía la menor pretensión al respecto. Y los modelos cosmológicos big-bang de Friedmann-Lemaître son una pura consecuencia matemática de las ecuaciones de campo de Einstein, carentes de antecedentes. Sí podemos hacer metáforas a partir de modelos, o nombrarlos metafóricamente, como cuando decimos que un cuerpo negro es una cavidad radiante, un electrón es una cuerda vibrante, o un átomo es un sistema solar en miniatura. Pero sólo si antes de referirnos metafóricamente a ellos disponemos efectivamente de un modelo teórico de cuerpo negro, de electrón, o de átomo. También es cierto que muchos modelos se construyen por analogía con otros modelos previamente disponibles. Por ejemplo, el modelo nuclear de capas en física nuclear se desarrolla por analogía con el modelo atómico de capas en física atómica (cfr. Rivadulla, 2004, cap. V), o también las supuestas relaciones de analogía entre el éter y la luz con las vibraciones del aire y el sonido (cfr. Esto último evidencia que la analogía juega a veces un papel importante en la creatividad científica. Así Bailer-Jones (2002,110,114) señala con razón que "la analogía es una de las estrategias cognitivas disponibles para la creatividad científica de la que resultan los modelos científicos". Por eso yo concuerdo con ella en que "Parece plausible que el desarrollo de modelos de nuevos fenómenos se beneficia, en muchos casos, de consideraciones de analogías con otros modelos más familiares ya existentes, incluso si éstos parecen pertenecer a fenómenos completamente diferentes" (Bailer-Jones, 2002, 112). No obstante no estoy seguro de que ambos estemos entendiendo lo mismo, pues mientras ella sostiene (Bailer-Jones, 2002, 113-114) que "el modelo atómico de Bohr se basó en el sistema solar", yo opino que no, pues lo que Bohr pretendió fue seguir el modelo de Rutherford, superando su inviabilidad física, y ampliando su estructura física con las nuevas hipótesis cuánticas (cfr. Opino pues que la analogía es ciertamente fundamental para la construcción de metáforas, y reconozco con Bailer-Jones (2002,(114)(115) que: "La afirmación CONCLUSIONES EN TORNO A LAS RELACIONES ENTRE MODELOS, METÁFORAS Y ANALOGÍAS Sumariamente expuestas, he aquí las conclusiones que extraigo de los análisis anteriores en torno a las relaciones entre modelos, metáforas y analogías: La herramienta con la que nos manejamos científicamente con el Mundo es el modelo, no la metáfora. La afirmación de que un modelo es metafórico se presta a confusión. Un modelo teórico en sí no es más que una herramienta para manejarnos predictivamente de modo falible con un fenómeno o un dominio limitado de fenómenos (cfr. Constituye un despropósito pretender que las metáforas puedan sugerir una idea acerca de cómo son las cosas realmente. Cuando hacemos uso en ciencia de la metáfora paradigmática, los modelos atómicos planetarios de Rutherford y Bohr son ellos mismos modelos teóricos. El empleo de la metáfora planetaria es meramente contingente, y en el mejor de los casos, pedagógico. El uso "modelo planetario" para el átomo es ciertamente metafórico. Pero eso no implica que los modelos de Rutherford o Bohr se construyan a imagen y semejanza del modelo planetario propiamente dicho. Es la analogía la que provoca la metáfora. Pero la analogía sólo se establece entre dos modelos, el atómico y el planetario, preexistentes. La analogía es responsable de la metáfora planetaria para el átomo. La metáfora paradigmática no contribuye a comprender mejor el átomo. Pues la analogía entre los asuntos primario y secundario de la metáfora sólo se establece cuando ambos son conocidos. Es la comparación entre modelos teóricos dados la que permite establecer la analogía. Y la metáfora es siempre posterior a la constatación de analogías entre modelos teóricos preexistentes. La analogía, independientemente de si es un instrumento para la metáfora, o no, juega no obstante a veces un papel importante como ars inveniendi en ciencia. La analogía es ciertamente fundamental para la construcción de metáforas. Pero ni todo lo que se basa en una analogía es una metáfora, ni todo modelo se basa necesariamente en una analogía, ni toda analogía produce una metáfora. Es una exageración pasar de reconocer el uso más o menos profuso de metáforas y catacresis en ciencia a sostener que en ciencia todo es metáfora, y que nuestra comprensión del mundo es ampliamente metafórica. La ciencia, en particular la física, es cuantitativa. Por tanto difícilmente puede ser esencialmente metafórica o cualitativa. Todo lo dicho cuestiona pues la existencia deliberada de una estrategia tropológica en ciencia. Desde un punto de vista pragmático reconozco empero que las metáforas ayudan a hacernos imágenes del mundo, constituyen por tanto un medio para manejarnos con él, y abonan la idea de la continuidad inconsútil, desde la física a la poesía, que impregna toda la cultura de Occidente, según la cita de Rorty (1991, 76): Si nos pudiéramos desembarazar de la noción de que hay una forma especial, científica, de tratar ideas "filosóficas" generales [...], tendríamos muchos menos problemas a la hora de pensar en la cultura en su totalidad, de la física a la poesía, como una actividad única, continua, inconsútil, en la que las divisiones son meramente institucionales y pedagógicas. Ello nos prevendría de convertir en cuestión moral la de dónde trazar la línea entre "verdad" y "confort". Cumpliríamos así la misión de la parte sincrética y holista del pragmatismo -la que intenta ver a los seres humanos tratando de hacer el mismo tipo de resolución de problemas a través del entero espectro de sus actividades (cosa que están haciendo ya sin necesidad de que se les urja a ponerse en marcha en esta tarea). Me uno pues a Black (1966, 237-238), cuando afirma que "Cuando la comprensión de los modelos y arquetipos científicos llega a ser una parte honrosa de la cultura científica, el vacío entre las ciencias y las humanidades se ANDRÉS RIVADULLA ha rellenado en parte: pues el ejercicio de la imaginación, con todas sus promesas y todos sus peligros, constituye un fundamento común". Esto es compatible con el escepticismo que se desprende de las anteriores conclusiones respecto a la estrategia tropológica en ciencia. Este trabajo lo he realizado en el seno del Grupo de Investigación de Filosofía del Lenguaje, de la Naturaleza y de la Ciencia, de referencia 930174, gracias a una financiación de la Consejería de Educación de la Comunidad de Madrid y la Universidad Complutense. PRECISIONES SOBRE LA ESTRATEGIA TROPOLÓGICA EN CIENCIA de
La polémica entre Charles Darwin (On the Origin of Species, 1859) y George Mivart (On the Genesis of Species, 1871) sobre el origen de las especies es un caso privilegiado para estudiar el papel de las controversias y estrategias retóricas en discusiones científicas. Aunque los títulos de sus trabajos son por un lado semejantes, por otro son distintos. Mivart trae en su título una velada referencia teológica al hablar de "génesis", mientras que Darwin, sobre todo en su subtítulo, "By Means of Natural Selection Or The Preservation of Favored Races in the Struggle for Life" deja en claro el carácter naturalista de su investigación. La naturaleza de su controversia puede ser mejor entendida comparando los problemas que se propusieron tratar, sus respuestas, motivaciones, presuposiciones y críticas mutuas. El problema de Darwin es una cuestión que aparece bajo diferentes versiones: ¿Cómo las especies se producen en la Naturaleza? ¿Cómo ocurren las co-adaptaciones? ¿Cómo las variedades se convierten en buenas especies? ¿Cómo se forman los géneros, los grupos y los subgrupos? El problema de Mivart es cómo reconciliar la evolución y la teología. Para contestar a esta pregunta, primero se propone quitar lo que ve como "algunas ideas equivocadas y malentendidos mutuos que se oponen a la acción armoniosa" (Mivart, 1871, 15) y atacar una teoría de la evolución que entra en conflicto con sus propias opiniones religiosas. La teoría darwinista de la Selección Natural es su blanco principal, pero también ataca las opiniones sobre cuestiones éticas o morales de Herbert Spencer y Alfred R. Wallace (Descent of Man y Expressions and Emotions in Man and Animals de Darwin, todavía no habían sido publicados). Desde el inicio de su larga narrativa, la respuesta guía de Darwin es una "causa o poder": "Estoy convencido de que la Selección Natural ha sido el más importante, pero no exclusivo, medio de modificación" (Darwin, 1875, 2). Mivart busca un tertium quid para proporcionar una visión comprensiva y conciliatoria de la génesis de las especies que "armonizará totalmente con las enseñanzas de la ciencia, de la filosofía y de la religión" (Mivart, 1871, 15). En relación con la ciencia, la contribución de Mivart tiene como objetivo probar científicamente que la teoría darwinista no es la única visión de la evolución (de hecho, que no es científica en lo absoluto) y proponer una visión alternativa de la evolución. Ambos buscan contribuir a la ciencia, aunque por diferentes caminos. A partir de sus Notebooks (1836,1837), o incluso antes, durante su viaje en el Beagle, Darwin fue motivado por lo que él mismo llamó "misterio de los misterios", e.e. el origen de las especies y las preguntas que plantea revelan su búsqueda por explicaciones basadas en causas "naturales" que no dependan de las "supernaturales". Desde el primer momento, soñaba con la idea de hacer una contribución a la ciencia y ser reconocido por ello por sus colegas científicos. Mivart dice que el objetivo de su trabajo es "esforzarse para agregar una piedra a este templo de la concordia, para intentar quitar algunas de las ideas equivocadas y malentendidos mutuos que se oponen a la acción armoniosa" (Mivart, 1871, 15). Él tenía una formación científica como experto anatomista. Sus reflexiones sugieren una búsqueda por la armonía física, epistemológica y ontológica casi desesperada, a pesar de los dualismos en los cuales muchas de sus creencias se basan y los cuales intenta superar. Aunque Mivart intenta refutar científicamente la teoría de Darwin, no procura ocultar sus motivaciones religiosas. Ambos parten de diferentes presupuestos en relación con la ciencia y el objeto de sus investigaciones, en la medida en que está sometido a "leyes naturales". Darwin presupone el gradualismo y el naturalismo como principios epistemológicos y ontológicos y la evolución como un proceso "natural" de formación de nuevas formas orgánicas, que deben ser explicadas por medios "naturales", junto a una opinión no esencialista de las especies: "especie" es un término arbitrario que designa, por conveniencia, un grupo de individuos que se asemejan fuerte y mutuamente, en virtud de una descendencia común, como una "variedad bien marcada" (Darwin, 1875, 42). En la base de su aproximación hay una visión de la Naturaleza como sistema y, de acuerdo con ésta, uno de sus principios metodológicos más fuertes es la ayuda interdisciplinaria que la evidencia puede proporcionar desde diversos campos. Mivart presupone un teísmo racional y cree que la teoría general de la evolución es "perfectamente consistente con la más estricta y ortodoxa teología Cristiana" (Mivart, 1871, 16). "Gracia" y "Naturaleza" combinadas para crear algo único, el hombre (Mivart, 1871, 305). La ciencia física, la filosofía y la teología pertenecen a diferentes dominios. La ciencia física y la "evolución" no tienen nada que ver con la creación absoluta o derivada, ya que la última es simplemente el trabajo de la acción divina a través de las leyes naturales. La acción de Dios en el mundo físico toma lugar a través de lo que Mivart llamó "creación derivada" como la acción "natural" de Dios, la cual sucede a través de "leyes secundarias" y presupone la acción directa y sobrenatural de Dios (Mivart, 1871, 269). Mivart sostiene una opinión esencialista de la "evolución" y las "especies". La "evolución" (que no puede ser completamente explicada) se define como la manifestación del intelecto a través de las impresiones de los sentidos, de alguna entidad ideal (poder, principio, naturaleza o actividad) que estaba previamente en un mero estado "potencial", pero que es capaz de llegar a estar presente o manifestarse bajo condiciones ANNA CAROLINA REGNER requeridas. Las especies son "conglomerados peculiares de caracteres o atributos, poderes y cualidades innatas y cierta naturaleza observada en individuos [...] que antes eran latentes" (Mivart, 1871, 288). Con respecto a la ciencia y a la religión, mientras que Mivart intenta conciliar ciencia y religión, Darwin desea mantenerlas separadas. Según Darwin, aceptar todas las analogías requeridas por Mivart y que Wright demostró ser falsas "es entrar en los reinos del milagro y dejar los de la ciencia" (Darwin, 1875, 204). Darwin pide al lector que entienda su trabajo como "un argumento extenso". Su estructura sigue cinco pasos argumentativos principales: I. Esbozo Histórico -que sitúa la teoría de Darwin dentro del marco del pensamiento evolutivo-; II. Introducción -Darwin presenta sus objetivos, hechos que serán explicados, la necesidad de mostrar cómo la evolución tuvo lugar para diferenciar evolucionismo de creacionismo y las nuevas demandas para la investigación que su teoría crea-; III. El marco lógico-conceptual de la teoría (capítulos I-V) -Variación, Naturaleza, Lucha por la Existencia, Selección Natural y sus interrelaciones-; IV. El poder explicativo de la Selección Natural; IV.I. El tratamiento de las dificultades que la teoría debe superar (capítulos VI-IX) -las dificultades planteadas por Mivart, objeciones misceláneas, instinto e hibridismo-; IV.II. La transformación de la evidencia desfavorable en favorable (capítulo X) -la explotación de la imperfección de registros geológicos-; IV.III. Casos que son claramente favorables para la superioridad explicativa de la teoría de Darwin sobre la Visión Creacionista (capítulos XI-XIV) -la sucesión geológica de los seres orgánicos, su distribución geográfica, morfología, embriología, órganos rudimentarios y clasificación-; V. Recapitulación y conclusión -"un extenso argumento", que constituye el libro, es presentado concisamente como un todo entero-. El problema de Darwin es más específico, mientras que la atención de Mivart se concentra en un punto de vista muy general, intentando reconciliar evolución y teología. En relación con la explicación de los fenómenos naturales, concentra sus esfuerzos planteando dificultades a la teoría de Darwin, más que proponiendo una explicación propia. La combinación de estos diferentes niveles de preguntas torna el argumento de Mivart menos estructurado que el de Darwin. Hay tres pasos principales en el intento de Mivart por mostrar que la teoría de la evolución de Darwin no es la única (y de hecho que no es científica en lo absoluto) y abrir paso a una teoría diseñada para reconciliar evolución y teología: I. Introducción: Mivart intenta instaurar la legitimidad de un tertium quid criticando el argumento general de Darwin y establece las razones para la aceptación general de la teoría de Darwin; II. Las razones científicas para no aceptar la teoría de Darwin y a favor de la verosimilitud de una visión evolucionista alternativa (capítulos I-XI) -Mivart critica los conceptos básicos de Darwin, como "especie" y "selección natural" y atribuye la amplia aceptación de la teoría de Darwin a la gente de poca educación. Intenta demostrar la incapacidad de la Selección Natural para explicar ciertos fenómenos naturales y la moralidad, elaborando una lista de objeciones generales y examinando cuidadosamente algunos casos particulares; III. Los puntos principales del intento de Mivart por reconciliar evolución y teología son discutidos (capítulos IX y XII). Los principales argumentos de Mivart son: Dios existe y nuestra creencia en la existencia de Dios no está basada en fenómenos físicos (Mivart, 1871, 272), sino justificada por nuestras intuiciones primarias, tales como intuiciones incuestionables de libre arbitrio, causas, moralidad y responsabilidad. En lo que concierne a la evolución, Mivart dice que si otras causas además de la Selección Natural pueden probarse como implicadas -por ejemplo, la variación-, entonces la Selección Natural no sería la única causa de la evolución, sino que dependería de esas otras causas y sólo las supliría (Mivart 1871, 32). (Vale observar que Darwin sostiene claramente, que la variación debe estar proporcionada por la Naturaleza para que la Selección Natural actúe sobre ella. A esta altura, la crítica de Mivart pierde su objetivo.) Las estrategias argumentativas pueden ser examinadas en tres ámbitos: en la elaboración de las respectivas teorías, en el ataque de Mivart a la teoría darwiniana y en la respuesta de Darwin a las objeciones de Mivart. Estrategias en la elaboración de las respectivas teorías A través de su tarea explicativa, Darwin está claramente consciente del hecho de que la explicación depende siempre de una visión o suposición teórica y en particular de la comparación de diferentes visiones y que los hechos pueden ser abordados a partir de estos diferentes puntos de vista. Al explicar el origen de la especies particularmente, uno no puede confiar en la evidencia empírica inmediata y concluyente. Ciertas estrategias darwinianas son centrales para la estructura general de su "extenso argumento": el movimiento "todo-parte" para estructurar y sustentar el argumento de Darwin; su apelación al poder explicativo como un todo; la comparación de su visión con la de sus oponentes para enfatizar su poder explicativo superior; el balance de las razones a favor y en contra de cualquier asunto; el juego de lo actual e de lo posible centrándose en lo que está realmente dado, en lo que es lógicamente y/o fácticamente posible, y en la existencia o inexistencia de evidencia contraria; y el tratamiento de dificultades/objeciones/excepciones. Él considera la última estrategia tan importante que, al momento de defender el poder explicativo de su teoría, Darwin comienza presentando y refutando dificultades y objeciones. Anticipándolas y discutiéndolas, Darwin puede hacer incluso plausibles los puntos más débiles de su teoría. La explicación de dificultades/objeciones/excepciones consiste en: confrontarlas directamente; tomando en cuenta su naturaleza y su fuente como resultado de nuestra ignorancia de los factores relevantes; clarificando su contenido objetivo, "disolviendo" las dificultades "aparentes" o "resolviendo" las "verdaderas" y debilitando su impacto; demostrando la razón y no razón de las objeciones bajo el acercamiento apropiado del asunto; llenando espacios a través de supuestos pertinentes; confrontando las presuposiciones y/o procedimientos del objetor, demostrando que son objeciones que deben ser confrontadas por todas las teorías y así progresivamente llevarlas a una relatividad cada vez mayor, hasta ser neutralizadas o convertidas en mera "apariencia", o transformándolas en evidencia favorable para el poder explicativo de la teoría de Darwin. El tratamiento de las excepciones fija no sólo los límites en la validez de las explicaciones que se darán, sino que discutirlas, prolongan el alcance de los esfuerzos explicativos de Darwin, de tal manera que lo sorpresivo pueda transformarse en lo esperado. Además, Darwin apela a nuestra ignorancia, a la autoridad de la comunidad científica y sus valores e ideas, a las condiciones psicológicas de la investigación científica, a los hábitos mentales, a las mentes progresistas de aquellos de quien Darwin espera apoyo para su teoría y a su naturaleza revolucionaria, exigiendo la reestructuración de los campos disciplinarios existentes y la creación de nuevos. Las estrategia fundamental de Mivart para estructurar sus ideas consiste en atacar la visión darwiniana y confiar en (repetidas) consideraciones religiosas y filosóficas muy generales. Para atacar "científicamente" la teoría de Darwin, su estrategia básica consiste en intentar demostrar las inconsistencias de la Selección Natural como un acercamiento a la evolución, discutiendo una serie de contraejemplos y a la luz de los mismos, argumentando que la explicación por medio de la Selección Natural no excluye otros tipos de explicaciones. Sus estrategias más específicas consisten en: separar los dominios de la ciencia física, filosofía y teología, de tal forma que los "hechos" del primer dominio no puedan probar o refutar las creencias relacionadas con los otros dos; estableciendo distinciones semánticas cuidadosas tales como los significados de la "creación", de la "evolución" y de las "formas específicas"; sobre la base de esas distinciones, evitar incompatibilidad entre estos dominios separados; y discutiendo la posición de científicos, filósofos y teólogos cuyo prestigio parece transmitir cierta legitimidad científica a sus especulaciones. Además, Mivart explora recursos emocionales: se aprovecha del tono emocional con el cual algunos de los partidarios de Darwin atacaron la teología para acentuar su intolerancia y pensamiento estrecho; y una mezcla de sinceridad e ironía, de reconocimiento y reprobación-él reconoce el alcance positivo de los esfuerzos de Darwin, y luego indica ciertas dificultades "absolutamente insuperables" (Mivart, 1871, 16-17). Mivart dice que el gran problema del origen "de diversas clases de animales y de plantas parece estar finalmente a camino de recibir -tal vez en un futuro no muy lejano-una solución tan satisfactoria como la que buenamente se pueda conseguir" (Mivart, 1871, 13). ¡Así, todos los esfuerzos hechos antes de Mivart -incluyendo el extenso trabajo de Darwin-han llegado a ser apenas un esfuerzo por colocar las cosas "lo bastante encaminadas" como para recibir una solución satisfactoria en el futuro! Habiendo descartado el acercamiento darwinista, Mivart entonces dice cortésmente que estamos endeudados con los "trabajos inestimables y cerebros activos" de Darwin y Wallace, quienes nos han ayudado a acercarnos a la solución del problema. Incluso los comentarios cortos entre paréntesis son utilizados para este fin, tal como la observación de que "a causa de la noble auto abnegación de Mr. Wallace" (Mivart, 1871, 22), la teoría de la Selección Natural es en general asociada exclusivamente al nombre de Darwin. Las objeciones de Mivart Mivart critica a Darwin por no admitir nunca que la ausencia de reconciliación entre su teoría y el teísmo es infundada. Darwin no ha estudiado Filosofía Cristiana lo suficiente, argumenta Mivart, y no tiene nada que ofrecer en términos del dilema de un Dios Omnipotente que rinde la "Selección Natural" a una ley superflua de la Naturaleza y es responsable por pre-ordenar tantas desviaciones (Mivart, 1871, 272). Habiendo hecho todas las restricciones debidas, Mivart puede entonces admitir la utilidad de la teoría de Darwin para explicar ciertos hechos, pero agrega que "la utilidad de la teoría, de ninguna manera, implica su verdad" (Mivart, 1871, 22). Mivart critica la pronta aceptación o rechazo de la teoría de Darwin. La facilidad con la cual la teoría de Darwin coincide con los hechos puede ser apreciada solamente por psicólogos, zoólogos y botánicos (Mivart, 1871, 23). Una razón de la pronta (y no científica) aceptación es la "notable simplicidad" de la teoría de Darwin con la cual explica todo el complejo fenómeno "a través de la simple frase 'supervivencia del más fuerte'" (Mivart, 1871, 23). Esta "simplicidad" hace de Darwin tema de discusión general, de la misma forma que la hidropatía y la frenología, "a los ojos del público sin erudición o poco educado". Algunas dificultades son planteadas contra los principios básicos de la teoría de Darwin. Según Mivart, el nacimiento de las especies no puede ser comparado al del ser individual. Su argumento está determinado por el concepto de especie que él asume, e.e. "especies" como "naturalezas comunes". Así, la teoría de Darwin, en los términos de la visión de Mivart, se "sale del camino" desde el inicio. (Uno podría preguntarse a su vez porqué el concepto de especie de Mivart, como un conglomerado de "poderes" y más aún de "poderes innatos", debería ser aceptado.) Mivart interpreta el argumento general de Darwin como sigue: (1) Toda especie de animal o planta tiende a incrementarse en número en una progresión geométrica; (2) Toda especie de animal o planta transmite una apariencia general, con diferencias individuales, para cada progenie; (3) Cada individuo puede presentar variaciones minuciosas de todo tipo y en cualquier sentido; (4) El tiempo pasado ha sido infinito prácticamente; (5) Cada individuo debe soportar una lucha severa por la existencia, debido a la tendencia del incremento geométrico de todas las especies de animales y plantas, mientras la población animal y vegetal total (el hombre y sus acciones exceptuados) permanece casi inmóvil; (Conclusión) De esta manera, cada variación de una especie que tiende a salvar la vida del individuo poseyéndola, o para permitirle propagar con mayor seguridad su clase, será preservada a largo plazo y trasmitirá sus características favorables hacia al menos algunos de sus descendientes, cuya peculiaridad se verá intensificada hasta que alcance su máximo grado de utilidad. Por otro lado, individuos que presenten peculiaridades desfavorables serán destruidos rudamente. La acción de esta ley de la "Selección Natural" puede, de esta forma, ser bien representada por la conveniente expresión "supervivencia del más fuerte" (Mivart, 1871, 17-18). Mivart enumera objeciones generales como: la incapacidad de la Selección Natural de dar cuenta de las etapas incipientes de estructuras útiles y de armonizar con la coexistencia de estructuras cercanamente similares de diverso origen; la viabilidad de la opinión de que las especies tienen límites definidos aunque muy diferentes en su variación; la ausencia de formas transicionales fósiles cuando se debería haber esperado que estuvieran presentes; la existencia de varios fenómenos notables en las formas orgánicas sobre los cuales la "Selección Natural" no arroja ninguna luz (Mivart, 1871, 34). Las dificultades específicas son examinadas cuidadosamente por Mivart en los capítulos II al VIII. (Ya que la atención de este trabajo se centra en The Origin of Species, no se aludirá a las preguntas sobre el pan génesis, capítulo X). Entre éstos está: la formación del hueso de la ballena (baleen); la formación del cuello de la jirafa; la formación de la glándula mamaria; la fisiología del canguro joven. El libro de Mivart había tenido un impacto significativo en el público. Darwin había estado preparando la 6.a edición de Origin desde junio de 1871. Desde julio hasta septiembre, Darwin respondió a las objeciones de Mivart, su "enemigo más listo y menos justo" (Peckham, 1959, 22). Las respuestas tomaron la parte más grande de un capítulo incluido por Darwin en la 6.a edición, que fue un nuevo capítulo VII. En relación con las objeciones de Mivart: 6.3.1. Darwin no estaba preocupado con cuestiones teológicas, pero en su capítulo conclusivo dice que su teoría no lastima los sentimientos religiosos y que, según un teólogo, actuar a través de las leyes para crear las especies estaría más de acuerdo con el esplendor de Dios, que crear cada especie de gusano por separado. y "dirección" de las variaciones. La "clase" de variación, según Darwin, depende de las leyes de la variación que son para la mayoría de nosotros desconocidas. Una vez que se presentan, pueden ser útiles, perjudiciales o neutrales. Una vez que la variabilidad comienza, Darwin cree que hay una tendencia a continuar en "esa dirección", de modo que la acumulación de variaciones útiles, a través de la Selección Natural en la "dirección correcta" (y no en "cualquier dirección"), conducirá a la producción de la nueva especie. En lo referente a la premisa 4, uno debe recordar que Darwin no se centra en lo infinito del tiempo, pero sí en los límites de nuestra imaginación para percibir el tiempo geológico. En lo referente a la premisa 5, esta podría ser una premisa útil para asegurar una armonía pre-establecida sobre individuos y poblaciones, que es lo que está buscando Mivart. Sin embargo, lo que Darwin dice, es que si no hubiera control en el equilibrio de la naturaleza, la tendencia natural de las poblaciones a aumentar sus números al nivel máximo no sería controlada y él no excluye al hombre de este equilibrio. Por último, la frase "hasta que alcanza el grado máximo de utilidad" en la conclusión puede estar de acuerdo con las propias ideas de Mivart, pero es al menos una distorsión de los conceptos de Darwin. Muchas de las objeciones generales han sido ya respondidas por Darwin. Darwin se ocupa de las dificultades en los capítulos I, IV, V, VIII, IX, X, XI e XIII de Origin (antes de la inclusión del nuevo capítulo VI). Consideremos ahora respuestas de Darwin a ciertas objeciones específicas de Mivart. El caso del hueso de ballena pertenece a un patrón explicativo de dificultades, dominadas ya en el capítulo VI. En este capítulo, Darwin se ocupa de la Objeción General 1 y ofrece un argumento detallado para la formación de "órganos de extrema perfección y complicación" que brotan de pequeñas variaciones y da como ejemplo el caso de los ojos humanos. En este tipo de argumento, hay una interacción entre las diversas estrategias: el juego de lo actual y lo posible, el poder explicativo como un todo, el balance de razones, la comparación entre el poder explicativo de la teoría de Darwin y aquél de sus oponentes y las cuidadosas descripciones de los órganos de los diferentes grupos a ser comparados. El tratamiento de esta objeción también sirve como una respuesta a la objeción referente a la coexistencia de estructuras cercanas y similares. Cuidadosamente examinadas las posibles gradaciones, que van desde el pico de un miembro de la familia del pato a la de un pato cuchara, pasando por el pico de un ganso egipcio y el pato común. Volviendo a las ballenas, considerando que el Hyperoodon bidens tiene un paladar áspero con pequeñas y desiguales puntas óseas, no existe, afirma Darwin, nada inusual en suponer que cierta forma cetácea temprana tenía puntas óseas similares, pero ubicados más regularmente en el paladar y que éstos fueron convertidos, con la variación y la Selección Natural, en laminillas bien desarrolladas. Las subsecuentes gradaciones, que se pueden observar en cetáceos existentes, conducirían a las placas enormes de baleen en la ballena de Groenlandia. Contestando a la objeción de la formación del cuello de la jirafa, Darwin señala que la adquisición de ciertas estructuras orgánicas depende del hecho de que algunas especies son mucho más variables que otras y que debe existir un sistema de condiciones: la co-adaptación de varias otras partes del organismo; la variabilidad de las partes necesarias en la dirección correcta y al grado correcto; las condiciones externas y continuamente favorables a la acción de la Selección Natural; la concurrencia de las leyes del crecimiento; y los hábitos de vida. Además, el tratamiento del caso del cuello de jirafa sirve para enfatizar que ciertos objetivos explicativos deben ser generales y vagos. El caso de la glándula mamaria parece alcanzar una dificultad mayor: ¿pueden los jóvenes ser salvos de la destrucción, succionando una gota de un líquido apenas nutritivo de la glándula cutánea accidentalmente hipertrofiada de su madre? E incluso si esto fuera así, ¿qué chance existiría de perpetuar tal variación? Darwin contestó inicialmente atacando la base de esta objeción: el caso no es colocado de manera justa. La mayoría de los evolucionistas admiten que los mamíferos son descendientes de una forma marsupial; si es así, las glándulas mamarias se habrían desarrollado primero dentro de la bolsa marsupial. "Ahora, con los primeros progenitores de mamíferos [...], ¿no será al menos posible que los jóvenes hayan podido alimentarse de manera semejante?" En este caso, los individuos que segregaron el fluido más nutritivo (similar a la leche) habrían procreado un número mayor de descendientes bien nutridos. Así, las glándulas cutáneas, homólogas a las glándulas mamarias, habrían sido más eficientes y más altamente desarrolladas que el remanente de la bolsa, debido a cualquier causa. En consecuencia, habrían formado inicialmente un seno sin tetilla, como en el ornitorrinco. Pero el desarrollo de las glándulas mamarias no habría sido de ningún uso, si los jóvenes no hubieran sido capaces al mismo tiempo de participar de la segregación. Sin embargo, no hay mayor dificultad en entender cómo los mamíferos jóvenes han aprendido instintivamente a succionar el pecho, que en entender cómo los pollos han aprendido a quebrar la cáscara aún estando en el huevo, o cómo, pocas horas después de haber dejado el huevo, han aprendido a picar los granos. Relacionado a la antedicha dificultad, está el caso del canguro joven: el canguro joven se aferra solamente a la tetilla de su madre que tiene el poder de inyectar leche dentro de la boca de su descendiente. Mivart comenta que existe una cierta disposición especial para evitar que el joven se ahogue por la intrusión de la leche en la tráquea. Darwin responde: hay una provisión especial. La laringe es tan alargada que se levanta en el extremo posterior de la fosa nasal y así es capaz de liberar la entrada del aire para los pulmones, mientras que la leche pasa inofensiva a cada lado de esta laringe alargada y alcanza con tanta seguridad al esófago detrás de ella. Pero, de ser así, ¿cómo la Selección Natural quitaría la estructura perfectamente inocente e inofensiva en el canguro adulto (y en la mayoría de los otros mamíferos, siempre que desciendan de una forma marsupial)? Darwin contesta que la voz, que es ciertamente de alta importancia para muchos animales, podría difícilmente haber sido utilizada con toda su fuerza, como el Profesor Flower sugiere, en cuanto la laringe formara parte de la fosa nasal. Después de demostrar la capacidad explicativa de su teoría para responder a las objeciones de Mivart, Darwin ataca la inconsistencia de sus bases frágiles. Ese ataque resulta en un fortalecimiento del argumento a favor de su teoría. Por una parte, las objeciones no poseen el carácter demostrativo que Mivart les atribuye. Mivart invoca una "fuerza interna o tendencia" desconocida en lugar de la bien conocida tendencia para la variabilidad ordinaria, que a través de la ayuda de la selección del hombre ha dado claramente lugar a muchas razas domésticas bien adaptadas y que a través de la ayuda de la Selección Natural daría cabida, a través de grados, a las razas o a las especies naturales. Basándose en lo que conocemos sobre lo inusual de los cambios específicos y abruptos en la domesticación, existen razones para descreer de las grandes y abruptas modificaciones. Como las especies son más variables bajo domesticación que bajo estado de Naturaleza, la frecuencia de ocurrencias de tales variaciones grandes y abruptas en la Naturaleza no es probable. ¡Para creer en el aspecto repentino de una nueva especie, uno también debería creer que varios individuos milagrosamente cambiantes podrían aparecer simultáneamente dentro de la misma área geográfica! Por otra parte, muchos grupos grandes de distribución geográfica, de sucesión geológica de formas, de clasificación y de embriología, son solamente inteligibles bajo el principio de que diversas especies han evolucionado a pasos muy pequeños. La única evidencia que parece apoyar una creencia en el desarrollo repentino de nuevas y distintas formas de vida en nuestras formaciones geológicas, depende enteramente en la creencia no probada en la precisión de los registros geológicos. Uno puede aprender varias lecciones de estas polémicas. La primera, que está profundamente fundada en presuposiciones radicalmente diferentes y que se trata claramente de "puntos de vista" más que de hechos y tiene consecuencias para lo que deberían ser "hechos", cómo interpretarlos y cómo hacer ciencia. En segundo lugar, que ellos no tratan de persuadirse uno al otro, sino a una gran audiencia, la comunidad científica. Tercero, que la controversia, aunque no sea resuelta, contribuye a la aclaración y desarrollo de las respectivas posiciones. Cuarto, que reveló las condiciones de "racionalidad" como presuposición a la controversia. Mivart expone una visión doble del hombre, en la cual la racionalidad está del lado no compartido con otros seres "naturales". En cambio, los procedimientos darwinistas pertenecen al esfuerzo racional que podemos alcanzar como seres "naturales". En el fondo de sus esfuerzos, había una "cláusula" escondida: "si existe una respuesta racional (de acuerdo con las facultades y medios 'naturales') para la pregunta sobre el origen de las especies, entonces (sería de la forma que propone)". CONTROVERSIAS: UN ESTUDIO DE CASO 6.3. Las respuestas de Darwin Darwin
El 28 de junio de 1974 la Dirección General de Cultura Popular del Ministerio de Información y Turismo elaboró una relación de editoriales conflictivas y la envió a la Dirección General de Seguridad del Ministerio de Gobernación solicitando informes sobre los antecedentes de las personas vinculadas a estas editoriales. Todas ellas habían conseguido su inscripción en el registro de Empresas Editoriales creado por la Ley de Prensa e Imprenta de 1966. Este Registro era obligatorio para desarrollar la actividad editorial y por él pasaron todas las editoriales ya existentes o creadas desde 1966, aportando necesariamente, entre otros documentos, la escritura de constitución de la sociedad, sucesivas ampliaciones de capital y modificaciones en la empresa, socios fundadores, relación de propietarios o accionistas, planes editoriales, patrimonio, planes financieros... y declaración por parte de los propietarios de estar en posesión de los derechos civiles y políticos, a lo que sumaba la petición de informes a la Dirección General de Seguridad por la Sección de Ordenación Editorial del Ministerio de Información, de quien dependía el Registro 1. No todas las editoriales que lo solicitaron fueron autorizadas a registrarse y a otras les fue cancelada la inscripción, como la editorial Ciencia Nueva en el primer caso o las editoriales Estela, Halcón o Ricardo Aguilera en el segundo. Otras sufrieron tiempos de demora en la tramitación, formando parte de la estrategia de la administración para impedir su registro y, por tanto, dejándolas en una situación económica difícilmente sostenible para las editoriales. La relación de 1974 sólo incluía algunas conflictivas, pero todas tenían número de registro, y por tanto habían sido autorizadas con sus correspondientes declaraciones e informes. Pero el documento es muy significativo al recoger, según el criterio de Ordenación Editorial, aquellas empresas que, habiendo sido autorizadas, mostraban en sus actividades, o en las de su personal, signos de conflicto político para el régimen en un momento muy crítico como el del verano de 1974. La Ley Fraga de 1966 había intentado modernizar los mecanismos de control de la cultura impresa, pero no en claves de una supuesta apertura sino para acoplar la represión de las disidencias a los nuevos tiempos marcados por las transformaciones económicas y sociales de los años sesenta, los cambios en la estructura empresarial, las expectativas sociales y los cambios generacionales y culturales en relación con un mayor contacto con el exterior. Con ello se produjeron las transformaciones editoriales de carácter empresarial, financiero, comercial y sus expectativas para colmar una demanda en aumento y en reconversión que reclamaba todo tipo de libros y publicaciones y en este contexto se desplegó el interés por el libro político y de pensamiento crítico y la traducción de numerosas obras procedentes del extranjero. Los nuevos mecanismos de control impulsados por la ley de 1966 lograron controlar pero no taponar la multiplicación de libros y editoriales que proyectaron un sentido crítico con el régimen y entre 1966 y 1975. La difusión de libros conflictivos y las editoriales que los publicaban se convirtieron en elementos incómodos y finalmente peligrosos. Aunque la ley de 1966 había suprimido la censura previa como dimensión teórica de una apertura del régimen en el ámbito de la libertad de expresión, en la práctica estableció fuertes mecanismos de control preventivo y punitivo de la producción editorial bajo el ropaje de la tutela administrativa y, por tanto, de una práctica de la censura rigurosa que los editores trataron de sortear. La ley estableció tres mecanismos de control preventivo: la posibilidad de presentar los textos a consulta voluntaria -ello invitaba a la autocensura y aliviaba la posibilidad de evitar un secuestro una vez editada la obra con el consiguiente perjuicio económico-, la obligación de un depósito previo de 6 ejemplares una vez editada la obra y la creación del citado Registro de Empresas Editoriales -y también el registro de Empresas Importadoras, para controlar la producción exterior que se pretendía publicar en España-. Los dos primeros mecanismos podían acabar en denegaciones, silencios administrativos y en secuestros. Por su parte el registro de Empresas Editoriales, obligatorio, exigía una numerosa y compleja documentación, expuesta anteriormente, que controlaba preventivamente la producción y sus protagonistas desde la creación de la empresa 2 (planes financieros, planes editoriales, accionistas...) y exigía la comunicación de cualquier cambio cada seis meses. El Registro de Empresas Editoriales no tenía sólo una dimensión administrativa para encauzar la producción editorial, sino que fue diseñado y se convirtió en sí mismo en un eficaz instrumento de control. La aplicación de la censura y de estos mecanismos de control contrastó con el barniz aperturista con el que se había presentado la ley 3. Y en ello se empeñó el régimen, incapaz de resolver sus contradicciones internas entre el inmovilismo, los discursos sobre una apertura y las transformaciones políticas, económicas y sociales que fueron desbordando la realidad de una Dictadura estancada en sus esencias. El crecimiento económico y la configuración de una sociedad industrial en los años sesenta, los procesos migratorios y de urbanización, los cambios sociales, el aumento de la educación, eran aspectos de cambio incompatibles con el inmovilismo político y así la conflictividad social y la protesta política se acentuaron en la década de los años setenta, mientras el régimen se debatía entre el mantenimiento a ultranza de todos los soportes políticos en los que se sustentaba y una supuesta apertura que nunca se llegó a concretar y a plasmar antes de 1976. Y con ello el instrumento de la represión de las disidencias que, en sintonía con el inmovilismo político y el aumento de la conflictividad, se acentuó con el inicio de la década y sobre todo desde principios de 1974. Aunque el discurso del presidente del gobierno Arias Navarro ante las Cortes el 12 de febrero de aquel año se había tejido sobre la base del "aperturismo", la práctica política y las posiciones de los sectores más ultras del régimen dejaron aquella declaración en una tímida exposición de intenciones. El denominado "espíritu de abril" quedó sin contenido y ejemplificado en múltiples conflictos y situaciones como el deterioro de las relaciones con la Iglesia después de la homilía del obispo de Bilbao Añoveros, la ejecución de Puig Antich y el despliegue de numerosas detenciones y procesamientos en estos meses de 1974. Desde comienzos de años una ola de conflictividad laboral, protestas estudiantiles y manifestaciones recorrió la península, especialmente en Madrid, Cataluña y el País Vasco 4. A ello se sumó un contexto internacional de reprobación de la Dictadura más vulnerable aún después del triunfo de la revolución de los claveles en la vecina Portugal en abril, y además en el mes de julio el deterioro de la salud del dictador y el traspaso eventual de poderes a Juan Carlos de Borbón y el nacimiento de la Junta Democrática de España en París como primer organismo unitario de oposición política al régimen, configuraron una situación de crisis. El único síntoma de cierto aperturismo en 1974, así entendido más por los sectores ultras del régimen que por los sectores críticos y de oposición, fueron los proyectos de algún ministerio y sobre todo la relativa tolerancia de la política de información y espectáculos del ministro de Información Pío Cabanillas. Pero esa tolerancia respecto a la prensa y a los espectáculos públicos no quedó verificada en la práctica cotidiana del control de libros e impresos como pone de manifiesto la preocupación por las editoriales conflictivas. De hecho la mayor permisividad con los espectáculos y una actitud más tolerante con la prensa señalaron al ministro como uno de los causantes de un cambio inadmisible para el régimen y fue cesado a finales de octubre de ese año provocando una crisis gubernamental. Y con él se fue el Director General de Cultura Popular, Ricardo de la Cierva, del que dependía el Registro de Empresas Editoriales. La aparente apertura no había cuajado en el mundo editorial que siguió sujeto a los mismos procedimientos. De hecho, la iniciativa por situar las editoriales más conflictivas partió de la Dirección General de Cultura Popular y se solicitó la colaboración de la Jefatura de Información de la Dirección General de Seguridad y en la nota dirigida a Ricardo de la Cierva con las conclusiones del informe se decía: "se considera conveniente, para estímulo de los futuros trabajos, una carta del Director General de Seguridad agradeciendo la colaboración" 5. Éste es el contexto de crisis en el que se elaboró la relación de "editoriales más conflictivas". La relación se componía de doce editoriales y se acompañaba la calificación que se adjudicaba a cada una después de los informes de la Dirección General de Seguridad: -Editorial Ayuso: Personal desafecto. En las conclusiones del informe dirigido al Director General de Cultura Popular se calificaba a cuatro de las editoriales "elegidas según los datos obrantes en la Sección de Ordenación Editorial" como "sin antecedentes", "sin antecedentes directos" o "antecedentes favorables": Castellote, Fundamentos, Gráficas Espejo y Fenicia. La jerarquía continuaba con "antecedentes desfavorables", como así se tipificó a la Editorial Artiach, a lo que seguían dos editoriales con "personal desafecto": Editorial Ayuso y Alberto Corazón. Dos con los términos "algo conflictivo", señalando a Akal y a Guadiana, y finalmente las tres consideradas conflictivas: Zero, Brais Pinto y Seminario y Ediciones, añadiéndose en este último caso una relación de "personal conflictivo". EDITORIAL ZER-ZYX: LIBROS REVOLUCIONARIOS ENTRE LA ELITE DE VIZCAYA La Editorial Zero fue una de las editoriales más disidentes contra el régimen a finales de los años sesenta y principios de los setenta. Con su sello circularon numerosos títulos, en pequeños formatos y precios baratos, relacionados con el pensamiento político, el ensayo crítico, o las traducciones sobre el marxismo, el anarquismo y el movimiento obrero. Los seis socios eran Pedro Ibarra Güell (apoderado y vocal del Consejo de Administración) y su esposa Carmen Oriol (secretaria del Consejo); Ignacio Cardenal Abaitua (presidente) y su esposa Ana Cortázar, e Isidoro Delclaux y su esposa Ana M.a Abad. Según su declaración estaban en posesión de los derechos civiles y políticos, fórmula exigida para inscribirse en el Registro de Empresas Editoriales. Presentaron la solicitud en el Registro dos meses más tarde de su constitución, el 18 de febrero de 1969, para poder iniciar su actividad de explotación del negocio editorial y de las artes gráficas. Solo nueve días después se realizaron los informes de la Dirección General Seguridad, solicitados previamente por el Servicio de Ordenación Editorial 6. Y en ellos no constaban antecedentes desfavorables. Al contrario, Ignacio Cardenal, nacido en Bilbao, era considerado "afecto a los principios del Movimiento Nacional" y "educado en el seno de un familia de ideología derechista", a Isidoro Delclaux, también nacido en Bilbao, no se le conocían actividades políticas pero se señalaban tendencias monárquicas al igual que las de su familia y se hacía mención a su actividad como vicepresidente del Grupo Aquelarre dedicado al fomento del Arte y del Teatro vasco, y, finalmente, a Pedro Ibarra Guell, se le calificaba de "afecto" con "excelente conducta" e hijo del banquero Pedro Ibarra Mac Mahon de "gran relieve social en Vizcaya". Su esposa M.a Carmen Oriol era de "ideología monárquica" y "afecta" al régimen y sobrina del Ministro de Justicia Antonio María de Oriol 7. Similares etiquetas de afección al régimen o buena conducta eran para Ana Cortázar y Ana María Abad. Todos los componentes de la editorial y sus familias eran considerados como personas vinculadas al régimen, con ideología derechista o monárquica, y de la elite económica y social de Vizcaya. Con esas referencias, se autorizó la inscripción en el Registro, toda vez que la editorial tenía su sede en el domicilio de Ibarra-Oriol y que su plan editorial consistía en una colección de Arte y otra de educación para niños. En su plan financiero se destacaba además que "la proliferación de editoriales en España no es un obstáculo para que nuestras inversiones no sean lo suficientemente rentables, ya que lo que falta a nuestras editoriales es un espíritu de empresa, de productividad económica y máximo beneficio, pues descuidan el aspecto comercial a favor de las aspiraciones o intenciones semipolíticas que caracterizan a muchas de ellas". La inscripción en el registro se produjo el 14 de junio de 1969, pero el inicio de sus actividades editoriales y la naturaleza de las primeras publicaciones empezaron a preocupar al Ministerio de Información. En julio de ese año ya habían denegado a la editorial la publicación de tres obras a través de sus correspondientes expedientes de censura: "Cristianos y Revolución en Latinoamérica", "Juventud contra el mundo" y "La siega". Ese mismo mes una nota sobre la editorial recogía este extremo pero insistía en que los informes y antecedentes consideraban a todos sus miembros "afectos a los principios del movimiento nacional". Pero era el inicio de una larga cadena de publicaciones denegadas hasta un total de 42 originales rechazados entre julio de 1969 y marzo de 1970, obras de Marcuse, Proudhon, Morato, Saborit, Max Nettlau, C. Díaz..., sobre el socialismo, la clase trabajadora, el movimiento obrero, anarquismo, la Internacional, sindicalismo, comunismo... hasta una biografía de Lenin o la historia del partido comunista. Desde luego saltaron todas las alarmas políticas y de la censura acerca de una editorial aparentemente afecta al régimen, pero cuyos títulos presentados eran un reto directo para el franquismo que partía de sus propias entrañas, de familias acomodadas y reconocidas socialmente en los ambientes de Bilbao. Que descendientes de importantes personajes del mundo financiero e industrial de Vizcaya y que la sobrina de un Ministro de Justicia figuraran entre los promotores de originales sobre la historia y problemas del mundo obrero eran un aldabonazo para el régimen y la demostración más palpable de sus contradicciones. En el mes de septiembre de 1969, con un verano plagado de títulos rechazados para la editorial, la Subdirección General de Información volvió a pedir informes por teléfono al Delegado Provincial de Vizcaya sobre la editorial, que contestó con los mismos informes señalando que "pertenecen a familias de una indiscutible filiación derechista... cuyos apellidos (especificaba Ibarra y Delclaux), fortuna e influencia locales son de notoriedad absoluta" y sus actividades editoriales eran inéditas en Vizcaya porque allí no habían presentado ninguna obra para su depósito, aunque mantenían contactos con grupos de teatro como "Akelarre" o el Ateneo de Bilbao. Pero la historia de Zero estaba vinculada desde el principio a los avatares que había seguido la editorial ZYX, que había sido creada a finales de 1963 e iniciado su actividad editorial el 20 de febrero de 1964 en Madrid 8. Solicitó la inscripción en el Registro de Empresas editoriales el 6 de abril de 1967, pero nunca se aprobó su inscripción a pesar de las numerosas gestiones realizadas El argumento era la naturaleza de sus publicaciones que un nota informativa -años más tarde, en 1978-calificaba de tendenciosas con una producción de "obras de temas político-sociales muy avanzados, a veces rozando lo subversivo y vendiendo a precios módicos incluso en la vía pública", mientras en 1974 la descripción de las actividades de la editorial era más contundente "sobradamente conocida por su postura antirrégimen, instigadora de la clase laboral, subversiva y panfletaria". La administración practicó el silencio administrativo 9 y, si bien Zyx presentó originales a trámite de consulta voluntaria, a lo que fue obligada como todas las JESÚS A. MARTÍNEZ editoriales sin inscripción en el Registro, no se le permitió seguir publicando desde 1969. Una nota informativa de 1974 situaba el nacimiento de Zero como consecuencia de la cancelación de Zyx. Aquélla empezó a editar la mayor parte del fondo editorial de esta última que quedó como empresa distribuidora. Así Zero editaba y Zyx distribuía, con el logotipo de Zero-Zyx. Desde el verano de 1969 la editorial Zero estuvo en el punto de mira de la represión de las disidencias. La denegación de más de cuarenta obras, procedentes en parte del fondo de Zyx, en ese año y el siguiente, verificaban una situación conflictiva. La preocupación de las autoridades del Ministerio no estaba sólo relacionada con el contenido doctrinal e ideológico de las publicaciones, sino, como en las otras editoriales, por su divulgación y repercusiones sociales, favorecidas por unos formatos pequeños y baratos, de fácil manejo y precios asequibles, dirigido a un conjunto social mucho más amplio que las elites intelectuales. En 1971 un pleito enfrentó a la administración con la editorial a raíz del intento de la publicación de la obra de Engels "El origen de la propiedad privada, la familia y el Estado". La editorial había presentado a depósito la obra, por José Miguel Oriol López-Montenegro, hermano de Carmen Oriol, pero no quedó constituido el depósito al argumentar la Dirección General de Cultura Popular que el contenido del libro no se correspondía con el plan editorial declarado y que tal obra "dentro de la producción editorial de obras marxistas, la de referencia implicaba un grave atentado contra los principios fundamentales imperantes en nuestra legislación y sociedad". Este documento iba más allá al afirmar que de la trayectoria de la editorial Zero "se desprendía con toda evidencia la desviación del plan editorial declarado en su día" y se planteaba una posible cancelación de la inscripción de la editorial. La resolución fue recurrida por la editorial en noviembre de 1971 argumentando, entre otras razones, que la obra formaba parte del plan editorial al estar dentro de las materias "Técnicas, literarias, historia, economía, sociología, arte y poesía" en las que estaba especializada la editorial, pero sobre todo el recurso apuntaba a una visita realizada al Director General de Cultura Popular, Carlos Robles Piquer, por el presidente Ibarra ("Barón de Guell") y otros dos miembros de la editorial en el verano de 1969 para confirmarle el propósito de concretar el programa editorial en los libros que se iban publicando y que incluía el de Engels "sin que tampoco entonces se manifestara por el Ilmo. Sr. Director general que no entraba en el plan editorial dicho libro". Esta circunstancia pone de manifiesto además el periplo que realizaron muchas editoriales de la época para sortear la censura y que incluyeron gestiones de todo tipo y visitas a los responsables de la misma. Las conversaciones y correspondencia mantenidas entre Zero y Ordenación Editorial concluyeron en este caso con la retirada del recurso de alzada por parte de la editorial. En enero de 1974 comunicaba a la sección de Ordenación Editorial la puesta en marcha de una nueva colección "La aventura del saber", compuesta por libros de filosofía y dirigida por Carlos Díaz y Gabriel Albiac y presentaban varias obras como inicio de la colección de Abbagnano, Luckas, Marcuse, Comte, Weber, Sartre y otras que abrirían la colección: Kropotkin, Mounier, Lenin, Grisoni ("Leer a Gramsci"). Esta situación se había hecho insostenible para los responsables del control de las publicaciones y del Registro. Ese mismo mes en la sede de la editorial ZYX en Madrid se encontró "un paquete conteniendo veinte ejemplares de la publicación Frente Libertario editada en Francia de contenido subversivo" 10. Al mes siguiente, en febrero de 1974, una nota informativa sobre la editorial Zero afirmaba con rotundidad que "preocupa profundamente el cariz de la producción editorial de Zero" y "si desde un principio ha constituido una de las editoriales conflictivas, últimamente su actividad se ha endurecido ideológicamente. Presenta en su última etapa -normalmente a Consulta Voluntaria-un promedio de cinco o seis expedientes diarios, no sólo conflictivos, sino en su mayoría absolutamente denegables". Las publicaciones de Zero y los depósitos a consulta voluntaria representaron un continuo quebradero de cabeza para los responsables de la censura y el registro, embarcados en un "sistemático tanteo" para el control de los libros. Claro está que los informes de la Jefatura Superior de Policía de 1974 que dieron lugar al dossier sobre "Editoriales conflictivas" ya no eran tan favorables o neutros como los de 1969 y la Brigada Central había esmerado su investigación con los responsables de ésta y otras editoriales. Pedro Ibarra Guell ya era tipificado como de "tendencia comunista", y se relatan numerosas actividades desde 1972 relacionadas con la propaganda política, la responsabilidad en distribución de libros de "tipo comunista", sus actuaciones en calidad de abogado y las medidas de represión ejercidas contra él, entre otros extremos. El curriculum policial había cambiado de signo. Respecto a Ignacio Cardenal se le seguía considerando persona de excelente conducta en todos los órdenes aunque la minuciosidad de las investigaciones fue bien palpable sin demostrarse ningún "hecho delictivo". La supuesta situación de afectos al régimen, basada en una equívoca deducción por la procedencia social, económica y política de sus familias, contrastaba con la existencia de una juventud inquieta, crítica, contestataria, comprometida, a menudo relacionada con medios católicos, curtida a finales de los cincuenta y en los sesenta con expectativas sociales, culturales y políticas muy distintas a las supuestas por la Dictadura 11. A principios de 1974 esta nota informativa concluía con la intención de cancelar la editorial, "que la administración tiene en su mano la posibilidad de ordenar cuando quiera y en el momento que estime necesario". De hecho hubo una resolución del Ministerio de Información, no cursada, cancelando la inscripción, con el argumento de que "se viene comprobando que de modo sistemático Zero edita publicaciones cuyo contenido difiere sustancialmente del indicado concretamente en el plan editorial" 12. La editorial pasó a engrosar la nómina de editoriales conflictivas ocupando un puesto de primer orden como pone de manifiesto el documento del mes de junio de 1974 con que se iniciaba este relato. La editorial no llegó a ser cancelada. Había contribuido a abrir las fisuras del régimen y a desvelar el conjunto de contradicciones de la Dictadura. Otras editoriales como "Ciencia Nueva" no llegaron a lograr la inscripción en el Registro porque no tenían las credenciales de Zero, al fin y al cabo sus promotores pertenecían a familias de la selecta sociedad vasca del mundo de las finanzas que no infundían al principio sospecha alguna. De hecho, el enlace Ibarra-Oriol, celebrado tres años antes de la creación de la editorial, estaba apadrinado por una representación de los condes de Barcelona y firmaron como testigos los ministros de Justicia e Interior 13. Era todo un símbolo que permitió una cobertura para la publicación de obras que el régimen no supo controlar preso de sus contradicciones. En 1978 Zero solicitó modificar en el Registro de Empresas Editoriales su denominación por la de Zero-Zyx. Fue aceptada el 28 de septiembre de 1978, pero ya eran otros tiempos, en un marco de libertades que quedó verificado con la aprobación de la Constitución democrática tres meses más tarde. Ésta y otras editoriales perdieron poco a poco el sentido con el que habían sido promovidas, y Zero-Zyx tuvo que reconvertirse en una nueva etapa con mayor atención a las publicaciones literarias y años más tarde declaró pedir la suspensión de pagos, que la propia editorial situaba en "la crisis general de la izquierda y el consecuente desencanto que ha provocado un descenso del interés por parte del público". Pero ésta ya es otra historia. SEMINARIOS Y EDICIONES SA (SESA). CÍRCULOS DE INTELECTUALES Y PROFESORES UNIVERSITARIOS DISIDENTES Esta editorial reunió un nutrido inventario de intelectuales de la época, de diversa procedencia, que representó el sentido crítico y contestatario contra la dictadura, en su versión liberal, demócrata-cristiana o socialdemócrata. Algunos eran procedentes de las mismas entrañas del régimen, como el exministro de Educación Joaquín Ruiz Jiménez o el exfalangista Dionisio Ridruejo, otros jóvenes catedráticos del mundo universitario como Tierno Galván, López Aranguren o Raúl Morodo. Todos eran considerados como personal conflictivo y los informes realizados por la Brigada Central son minuciosos al respecto de todas sus actividades. Para ellos el régimen tampoco tenía un antídoto eficaz para la represión de sus actividades que se desplegaron en reuniones, manifiestos, publicaciones de libros... La editorial había nacido el 11 de octubre de 1965 14, con la iniciativa del escritor Pablo Martí Zaro, el abogado francés Jean-Yves Bouedo, y la doctora en Ciencias belga Roselyne Chenu. El 9 de marzo de 1967 la Junta general de accionistas aprobó la adaptación de la empresa a la Ley de Prensa e Imprenta de 1966, transfiriéndose las acciones de los dos socios extranjeros a dos nuevos socios, el Catedrático de Economía José Luis Sampedro y el notario Carlos M.a Bru, que se sumaron al promotor de la editorial, el escritor Pablo Martí Zaro, secretario y consejero-delegado. El capital de la sociedad era de 250.000 pesetas, correspondiendo la mayoría (125.000 pesetas) a Martí Zaro y el resto entre los dos nuevos accionistas. En aquella Junta aprobaron solicitar la inscripción en el registro como era perceptivo y así lo hicieron el 20 del mismo mes. Pero cinco años más tarde, en 1972, todavía el Ministerio de Información no había resuelto la inscripción. En esos cinco años el capital social había crecido cinco veces, hasta 3.500.000 pesetas, y JESÚS A. MARTÍNEZ el primitivo núcleo de tres accionistas se había convertido en una larga nómina de 87 pequeños accionistas que recogía un importante repertorio de intelectuales, escritores y catedráticos de Universidad que desplegaban su sentido crítico y disidente respecto al régimen. El 18 de agosto de 1966 la editorial había nombrado un Consejo Asesor Técnico -sin parangón en otras editoriales de la época-formado por 14 miembros y encargado de la orientación de las publicaciones. Ese Consejo sería la cantera con la que se alimentó la empresa de nuevos socios y Consejos de Administración. En él estaban Sampedro y Bru que, al año siguiente como se ha visto, formarían parte del triunvirato de accionistas y del Consejo de Administración. Además estaban el arquitecto Fernando Chueca Goitia, el médico Domingo García Sabell, los escritores Buero Vallejo, José Luis Cano, Lorenzo Gomis, Mariano Manent, Dionisio Ridruejo y José María Castellet, y los catedráticos y doctores Laín Entralgo, Tierno Galván, López Aranguren, y Javier Marías, un selecto elenco de la intelectualidad española de la segunda mitad del siglo XX. El proyecto editorial se asentaba en tres colecciones. Anthropos, sobre teoría sociológica, Colección Symposium, para reedición de clásicos del pensamiento social y político, y Cuadernos de Documentación sobre cuestiones éticas y sociales, y ya había publicado fuera de colección obras de Caro Baroja, Daniel Suerio, García San Miguel o José Luis Abellán. La naturaleza de las publicaciones y el perfil intelectual y político de los miembros de la editorial y del Consejo resultaban muy incómodos para el régimen, toda vez que sólo unos meses más tarde de solicitar la inscripción, en febrero de 1968, la editorial había duplicado el capital social 15 con el concurso de 14 nuevos accionistas que aportaron 15.000 pesetas cada uno y que no eran otros que los miembros del Consejo Asesor, además de la incorporación de otros dos catedráticos de Universidad como José Antonio Maravall y Prados Arrate y el doctor en Ciencias Exactas Carlos Santamaría. Los informes sobre la lista de los 17 accionistas desvelaban trayectorias preocupantes y conflictivas para el régimen, situaban a la mayoría vinculados al club internacional PEN 16 y a la Sociedad Editorial de Escritores 17, y las palabras liberal demócrata, demócrata cristiano, socialdemócrata, socialista... salpicaban la definición política de sus componentes. Sampedro era calificado de "tendencia marxista", Castellet como autor del libro separatista "Antología de la poesía catalana del siglo XX", y a todos como participantes en actos contrarios al régimen, además de la alusión a la separación de sus cátedras de López Aranguren y Tierno Galván en 1965, la de este último convertida en "semillero de ideas contrarias al régimen". El eco de la editorial era manifiesto y porque alrededor de ella habían confluido un nutrido grupo heterogéneo pero bajo la vitola de intelectuales de izquierda cuyos actos, escritos, manifiestos, reuniones abrían constantes fisuras en la crisis del régimen. Se habían sumado aportando capital, entre otros (con más de 50 acciones) Gonzalo Armero, Luis Asensio, Carlos Blasco de Imaz, Íñigo Cavero, Rosario Fernández de la Cancela, Antonio Menchaca, Carlos Zayas..., y con menor aportación de capital, pero con una participación muy significada, se incorporaron Abellán, Caro Baroja, Díez del Corral, José Esteban, Paulino Garagorri, García Añoveros, García San Miguel, Raúl Morodo, Antonio Tovar y también, significativamente, Joaquín Ruiz Jiménez. A mediados de 1974 la Brigada Central de Información realizó numerosos informes relacionados con los miembros de SESA como respuesta al oficio de "Editoriales conflictivas". De los 87 accionistas figuraban 21, considerados más conflictivos o, si se quiere, más activos. Respecto a anteriores informes éstos eran muy completos y recogían la biografía de los informados y el seguimiento minucioso de todas sus actividades. Todos ellos tenían una trayectoria de protestas y actividades críticas con el régimen, a través de reuniones, conferencias, seminarios, escritos, manifiestos, apelando a la suavización de la censura o a la libertad de expresión, la libertad de detenidos y la amnistía, la reivindicación de un sindicalismo autónomo, la protesta contra el proceso de Burgos en 1970, la solicitud de la libertad de estudiantes después de los sucesos de 1956, la asistencia en algunos casos a la reunión de Munich de 1962 con el castigo de exilio, la firma de escritos para la liberta de Onetti o la celebración de Homenajes a Antonio Machado, Celaya... Entre los expedientes más densos figura el de Enrique Tierno Galván, apartado de su Cátedra de Derecho Político en 1965 y firmante de todos los manifiestos contra el régimen. Detenido y procesado por sus actividades de ideología socialista en 1975 le situaron como el artífice del Partido Socialista del interior, y en continuo contacto con socialistas como Luis Gómez Llorente y Miguel Boyer, y muy relacionado con el movimiento europeo. Fue defensor de encausados ante el Tribunal de Orden Público y realizó múltiples conferencias y actividades hostiles al régimen invocando la libertad de prensa o la amnistía. También el de Ruiz Jiménez, apeado del Ministerio de Educación después de la revuelta estudiantil de 1956, y quedó calificado como liberal demócrata" o "demócrata-cristiano", con actitudes de "franca hostilidad al régimen". Era fundador de la Editorial Guadiana y sobre todo de "Cuadernos para el Diálogo" en 1966, que llevó "una incesante campaña de crítica desfavorable para las actuaciones del Estado". Defendió causas ante el Tribunal de Orden Público como la de Marcelino Camacho, líder de Comisiones Obreras. También se realizaron con esmero informes de Laín Entralgo (Rector de la Universidad Central en 1956), considerado desde 1966 "demócrata liberal", "formando parte de grupos intelectuales izquierdistas hostiles al régimen"; López Aranguren, separado de su cátedra en 1965 y de "tendencia socialdemócrata"; Fernando Chueca Goitia, representando a los intelectuales de izquierdas que quisieron construir un PEN club español, y relacionado con Tierno, López Aranguren, Laín y Ridruejo. Sobre este último se descargaban varias acepciones políticas, entre ellas la de socialdemócrata y en todo caso "liberal extremista con la finalidad de liquidar el régimen", en contraste con sus orígenes vinculados a Falange hasta 1942, pero que años más tarde había sido sujeto de las prácticas de represión por sus disidencias: confinado en Ronda, detenido en los sucesos estudiantiles de 1956 o exiliado después de la reunión de Munich. Para terminar, se referían a Julio Caro Baroja ("intelectual de izquierdas de tendencia socialdemócrata"), Camilo José Cela con varias actividades de protesta contra las sanciones de estudiantes, la censura y la pena de muerte; Julián Marías, el discípulo de Ortega de "marcada tendencia izquierdista"; el catedrático de Economía Prados, asistente en Munich y participante en la protesta contra el juicio de Burgos como otros; el joven Raúl Morodo, "brazo derecho de Tierno" y vicepresidente del Partido Socialista en el Interior, y Carlos Zayas, colaborador de "Cambio 16" y perteneciente al "socialismo avanzado". Este repertorio es una muestra de las dimensiones de protesta de los intelectuales críticos contra el régimen y que utilizaron las dotes de la palabra, la escritura y la enseñanza como instrumentos para acabar con él. El perfil y las actividades de estos 87 accionistas comprometidos pusieron en dificultades a las autoridades del régimen incapaz de controlar un movimiento que en realidad tenía mayor alcance. La editorial había presentado a consulta previa todos los originales de las obras, como era obligatorio para aquellas empresas que no hubieran obtenido autorización en el Registro. En 1972, solicitando una vez más la resolución de la inscripción en el Registro, se comprometió a continuar sometiendo a consulta voluntaria previa todas las obras aún después de que hubieran obtenido el registro. Este compromiso, como el que realizaron otras editoriales disidentes como Edicions 62, desbloqueó la actitud del Ministerio y el registro fue autorizado el 13 de noviembre de 1972 (1071/72), cinco años después de haberlo solicitado. Había sido la misma táctica empleada por el Ministerio y su Sección de Ordenación Editorial con aquellas editoriales que contenían elementos de conflicto: la dilación administrativa, apelando a la falta de documentación o el silencio administrativo. Seminarios y Ediciones, dos años más tarde de su inscripción, seguía siendo considerada una de las editoriales más conflictivas. BRAIS PINTO Y LA EDICIÓN EN GALLEGO Es otra de las editoriales calificadas de conflictivas. Sus dimensiones y naturaleza son distintas a las anteriores editoriales. Fue creada ya en la década de los años setenta y se trataba de una pequeña empresa con cinco accionistas. Su constitución se realizó el 26 de junio de 1972 por Cesar Arias Rodríguez, empleado, Ramón Valenzuela Otero, licenciado en Filosofía, Enrique Aller López, abogado, Bautista Alvárez Rodríguez y Raimundo Patiño Mancebo, empleado, con una capital de 500.000 pesetas, del que desembolsaron un 25%. Arias y Aller eran los encargados de llevar la gestión de una sociedad que tenía por objeto la edición de libros, fotonovelas y comics en lengua gallega. El trabajo en la empresa lo realizarían los socios, sin acudir a contrataciones. El 7 de marzo de 1973 la Dirección General de Cultura Popular solicitó informes de los socios. Todos figuraban sin antecedentes, excepto Enrique Aller para el que se elaboró un informe independiente. En este caso sólo figura desde 1970 con el impedimento para obtener el pasaporte o el certificado de buena conducta sin consultar a la Dirección JESÚS A. MARTÍNEZ General de Seguridad. Las razones quedaron expuestas en un informe de 1974, por sus actividades contestatarias como estudiante de la Facultad de Ciencias Económicas de Santiago de Compostela. En febrero de 1974 le fueron cancelados estos antecedentes. Una nota manuscrita en el expediente refería ver los antecedentes de Enrique Aller antes de la resolución. En mayo de 1973 en un escrito la editorial se comprometía a enviar todos los originales a consulta previa voluntaria y argumentaba no contratar con autores hasta estar la empresa en el Registro. Su plan editorial era la publicación sobre temas gallegos en general y traducciones de otros idiomas. En el mes siguiente, 7 de abril de 1973, quedó registrada la editorial, pero como ocurriera en otras ocasiones la decisión dependía de gestiones personales o influencias en los centros de poder. Ese mismo día el Director General de Cultura Popular se interesaba por la situación del trámite y pedía al Servicio de Ordenación Editorial información sobre el asunto "dado que me piden información desde la secretaría de la Dirección General de Radiodifusión y Televisión". En este caso la solicitud de los DNI de los socios y de la escritura notarial con el capital de la sociedad fueron trámites que quedaron resueltos enseguida a diferencia de los obstáculos administrativos que se convirtieron en infranqueables para otras editoriales. Sin embargo, el carácter de conflictividad de la editorial quedó puesto de manifiesto con los informes de 1974, ya que tres de sus miembros que en 1973 carecían de antecedentes, en 1974 desvelan una actividad política crítica con el régimen y sus horizontes de autonomía y libertad de Galicia. Los tres eran del Club Amigos de la UNESCO, y estaban relacionados con distintas actividades culturales y políticas del galleguismo. Bautista Alvárez fue Secretario del Seminario Cultural Gallego y era considerado dentro del grupo "galleguista-marxista", reclamando para Galicia autonomía económica, cultural y política. Ramón Valenzuela había pertenecido antes de la guerra civil al Partido galleguista, y en Buenos Aires fue bibliotecario de la Federación de Sociedades Gallegas, miembro de la Comisión de Cultura del Centro Gallego y presidente del Ateneo "Curros Enríquez". Autor de libros en gallego era considerado "izquierdista gallego". Y Raimundo Patiño era considerado igualmente de tendencia galleguista y relacionado con elementos de la oposición. GUADIANA Y LA FAMILIA CAMUÑAS. Un sector de la democracia cristiana se agrupó en torno a la Editorial Guadiana. Antes se había creado "Cuadernos para el Diálogo" impulsada por Joaquín Ruiz Jiménez, que también participó como fundador en Guadiana, o Seminarios y Ediciones. Además, los mismos componentes de Guadiana formaban parte de las editoriales Al-Borak y Ediciones 99. El otorgamiento de la escritura estaba encabezado por Ruiz Jiménez, liderando la paternidad ideológica del proyecto, y lo completaban Francisco Sintes Obrador, profesor, Ignacio Sancho Rosa, abogado, Julio Rodríguez Aramberri, Doctor en Derecho, y la familia Camuñas: Antonio Camuñas Paredes y sus hijos Ignacio, Jaime, José Antonio y Francisco Javier Camuñas Solís. Los principales accionistas eran Ignacio Sancho Rosa con 500 acciones, Antonio Camuñas con 400 e Ignacio Camuñas y Julio Rodríguez con 200 cada uno; el resto habían suscrito 50 acciones. Todos ellos formaban además una Junta de Fundadores para "velar por la permanencia de los fines ideológicos de la sociedad", algo excepcional en la creación de una empresa editorial al escriturarse de manera tan contundente la vinculación expresa de las actividades editoriales con la naturaleza ideológica de la sociedad. De hecho, en los informes individualizados realizados por la Brigada Central de Información, la caracterización política como demócrata cristianos de algunos miembros del Consejo de Administración quedaba deducida por el hecho de pertenecer a Guadiana y no al revés. La solicitud de inscripción en el registro la realizó Ignacio Camuñas el 31 de octubre de 1967 y sólo ocho días más tarde era autorizada. En este caso no hubo dilaciones administrativas, ni solicitud de documentación incompleta como mecanismos utilizados por la administración para bloquear o impedir el registro de muchas empresas editoriales sospechosas. En este caso no hubo petición de informes, bastó con un certificado del mismo día de la solicitud en que se manifestaba que los socios fundadores estaban en pleno ejercicio de sus derechos civiles y políticos. Su plan editorial era muy genérico, con obras de todo tipo: literatura, economía, religión, ensayo, historia, técnica... pero afirmaban ese día que no habían comenzado las actividades, ni existía ningún título publicado, ni había concreción de autores o de títulos. El plan editorial no aventuraba ninguna publicación ni desvelaba inicialmente publicaciones consideradas conflictivas. El local arrendado en la calle de Velázquez de Madrid era la sede de una empresa que tenía como patrimonio 1.500.000 pesetas de los socios fundadores. Pero sólo un mes más tarde de la inscripción, el 29 de diciembre de 1967, se ampliaba el capital en el doble, hasta 3 millones de pesetas, suscrito en parte por algunos fundadores -principalmente por Antonio e Ignacio Camuñas-y por nuevos socios, sobre todo Pablo Varela, José Luis Mora y Víctor M. Carrascal, que pasaron a ser consejeros, mientras en 1968 Antonio Camuñas ocupaba la presidencia. Las dimensiones de la editorial aumentaron y también las sucesivas ampliaciones de capital: 1 millón en 1970, 2 millones en julio de 1971 y otros dos millones en octubre de 1972, con lo que el capital social se había elevado en esta fecha a ocho millones de pesetas. Aunque se fueron integrando diversos personajes en el Consejo de Administración, los suscriptores de las sucesivas ampliaciones fueron siempre los miembros de la familia Camuñas y Victor M. Carrascal, además de Joaquín Ruiz Jiménez que, con menor capital, representaba el testimonio de ser el referente intelectual de la empresa. La actividad de la editorial empezó a ser incómoda para las autoridades. De hecho se situaba a Guadiana como una editorial que publicaba "revistas de línea progresista". En 1971 la Dirección General de Cultura Popular procedió a instruir un expediente sancionador a la editorial, con una multa de 50.000 pesetas, por editar la segunda edición de la obra Celtiberia show de Luis Carandell, con el argumento de no haber realizado un depósito previo de 6 ejemplares como era preceptivo. El recurso de alzada fue desestimado por el Ministerio de Información y también el recurso contencioso-administrativo, presentado en nombre de la editorial por José María Gil Robles Quiñones, en un fallo del Tribunal Supremo de octubre de 1973. En 1974 la calificación de la editorial era de personal algo conflictivo, y la tipificación política quedaba inequívocamente asociada a la democracia cristiana. El crecimiento de la editorial y de sus miembros llevó a la elaboración de 12 informes. El impulsor de la editorial era Ignacio Camuñas, presentándole como un personaje muy significado de la democracia cristiana, de tendencia "izquierdista", muy activo, que presidía en aquella fecha además de Guadiana, Al-Borak, y era consejero delegado de Ediciones 99, secre-tario del Centro de Estudios de problemas contemporáneos hasta 1973 y promotor de "Nueva Generación SA de Estudios y Actividad". El otro miembro que en 1974 llevaba el rumbo de la editorial era el secretario Victor Manuel Carrascal, al mismo tiempo secretario de Al-Borak y de Ediciones 99. Los fundamentos cristiano-demócratas de la editorial en general eran compatibles con otras tendencias políticas supuestas o deducidas por las autoridades en los informes. Junto a miembros etiquetados de demócratas cristianos como Francisco Sentis o Fernando Asua Alvárez, se situaba a otros socios: "cierta tendencia monárquica" de Luis Guillermo Perinat, sin significación política (Víctor de la Serna, periodista), falangista y "afecto al régimen" (Ignacio Sancho Rosa) o Nicolás Franco, presidente de "Faces" (promotora del diario "Madrid") y Consejero Nacional del Movimiento. Particular atención se dedicó a Íñigo Cavero, abogado, de "tendencia monárquica y liberal dentro del sector demócrata cristiano", vinculado a José María Gil Robles, miembro de la Asociación Española de Cooperación Europea y del grupo "Unión Española", señalándose su participación en la reunión de Munich de 1962 y firmante (junto a José Federico Carvajal, Alvárez de Miranda, Ruiz Gallardón) para que el Colegio de Abogados solicitara la derogación del decreto de 1960 sobre juicios por rebelión militar. En 1969 también pasó por el Consejo de Administración Enrique Miret Magdalena, y entre 1970 y 1971 Manuel Jiménez de Parga, Juan Dexeus y Trías de Bes y Marcelino Oreja. En la editorial coincidieron además, no como socios ni consejeros sino como autores, una larga lista de jóvenes intelectuales de diversos campos como Adolfo Marsillac, Manuel Summers, Amando de Miguel, o López Aranguren. Esta red de editoriales demócratas cristianas era una pieza más del impulso editorial que había desbordado las posibilidades de control de la Dictadura. OTRAS EDITORIALES DISIDENTES Y CON PERSONAL Esta terminología común en el régimen, "desafecto", servía para describir un grado menor de peligrosidad sobre las actividades calificadas de conflictivas. Una larga lista de editoriales eran descritas con esta denominación, y fue con la que el informe de 1974 señalaba a la Editorial Ayuso JESÚS A. MARTÍNEZ y a la Editorial Alberto Corazón. También fue utilizada la etiqueta de "antecedentes desfavorables" aplicada a la editorial Artiach o el rótulo de "algo conflictivo" con el que calificó a la Editorial Akal. Éstas eran editoriales de muy reciente creación y de carácter personal. Estaban vinculadas a sus fundadores, únicos socios y administradores. La editorial Ayuso 19 era una empresa personal, cuyo fundador, director y propietario era Jesús Ayuso, que regentaba la Librería Fuentetaja en la calle de San Bernardo de Madrid. Solicitó la inscripción el 17 de junio de 1969 argumentando estar en posesión de los derechos civiles y políticos, con una autofinanciación suficiente, y con un plan editorial muy genérico de novelas, divulgación científica y artística y ensayos o manuales de historia, economía, filosofía... Una nota posterior de Ordenación Editorial exponía que fueron solicitados antecedentes unos días más tarde y que, como no eran desfavorables, se autorizó la inscripción el 14 de octubre de 1969. La naturaleza de las publicaciones de la editorial provocó una nueva petición de antecedentes en junio de 1974 y la respuesta de la Dirección General de Seguridad reiteró la carencia de antecedentes, pero esta vez con un seguimiento minucioso que llevó a la conclusión de que se trataba de "personal desafecto" que, aunque no se le conocían actividades políticas, en su librería se exponían obras de "matiz político social" de varias editoriales (Ciencia Nueva, Seix Barral...) de "tendencias marxistas o izquierdistas". Ésta fue la referencia para que la Sección de Ordenación Editorial concluyera en una nota el 25 de junio de 1975 en la que a pesar de carecer de antecedentes negativos se le consideraba "como desafecto al régimen y con implicaciones con grupos y personas de dudosa ideología", y lo relacionaba con la producción editorial de 1974 y 1975, con muy pocos títulos pero en gran parte dedicadas a las obras de Marx, Engels y Lenin. En plena crisis de la Dictadura ejemplos como éste desvelan que los mecanismos de modernización de la censura introducidos por la Ley Fraga de 1966 estaban siendo desbordados a la altura de 1974. Similar situación de empresa individual fue la de Alberto Corazón Climent, editor, dibujante y grafista, autor de portadas de numerosos libros, como los de la Editorial Ciencia Nueva. Con sede en la Plaza Mayor de Madrid y un capital de 500.000 pesetas, solicitó la inscripción en julio de 1968 y, previo informe policial sin antecedentes, fue inscrita en el Registro en septiembre del mismo año. En 1974 sin embargo la minuciosidad de los informes desvelaban actividades contestatarias y de protesta contra el régimen desde 1967 20. Otro ejemplo lo constituye Artiach Editorial 21, empresa individual de José Luis Artiach que solicitó la inscripción en el registro el 19 de junio de 1969, pero esta vez con antecedentes desfavorables relacionados con la revuelta estudiantil, según un informe de julio de 1969, lo que dilató el proceso de inscripción hasta quedar archivado el expediente en 1977. Que el Ministerio de Información se ocupó del expediente lo devela una nota de febrero de 1970 de la Subdirección General de Ordenación Editorial interesándose por el trámite, pero nunca llegó a autorizar la inscripción, con el argumento burocrático de falta de documentación, una estrategia recurrente para impedir la inscripción, como ocurriera con la Editorial Ciencia Nueva. El plan editorial era amplio y destacaba diversas obras, entre ellas varias en francés, en un plan preliminar con autores como Levi Strauss, Paulov, Radcliffe-Brown, Kant, Eisenstein, Plejanov... pero los criterios de la administración para la autorización registral siguieron siendo sobre todo las tendencias políticas de los promotores de las editoriales y sus actividades, por encima de planes editoriales genéricos, lo que había llevado a la autorización inmediata de Zero o a la dilación permanente de Ciencia Nueva. En 1974 Artiach reunía actividades de protesta desde 1966, sobre todo en el ámbito estudiantil, que no se reproducen aquí, y era calificado de "persona de ideología comunista", lo que bloqueó definitivamente la inscripción. Por su parte Akal Editor 22, empresa individual de Ramón Akal, en Madrid, solicitó inscripción en el registro el 17 de febrero de 1972 y quedó autorizada tres meses después. Un informe de 1971 manifestaba que el editor carecía de antecedentes desfavorables. El plan editorial comprendía colecciones de Enciclopedias, Colección Mundial (Arte, literatura, historia...), Colección Historia en imágenes, Colección Práctica, Colección Nuestro Mundo (infantil), a lo que sumó en 1973 la colección Arcalanga sobre temas gallegos. En el informe de 1974 se reflejan actividades como firmante de escritos para la abolición de la pena de muerte o la amnistía para delitos políticos. La conclusión era un editor "algo conflictivo". En noviembre de 1975 constituyó el preceptivo depósito de ejemplares de cuatro obras "El espectáculo de la huelga, la huelga del espectáculo", "Internacionalismo proletario", "Sobre internacionalismo proletario" y "Fanny Hill", poniéndose en marcha otro de los mecanismos del control de la administración: la amenaza de una denuncia judicial y, por lo tanto, la anulación voluntaria de los depósitos y el compromiso a no difundir ejemplares. La comprobación de un mayor número de ejemplares existentes que los declarados en el depósito concluyó con un expediente administrativo. La empresa Miguel Castellote Editor 23, también individual, fue calificada de conflictiva en 1974, sin que constaran antecedentes en 1969 y 1974, y fue inscrita en julio de 1970, pero a finales de año habían sido denegadas ya tres de sus obras sobre economía, política y filosofía, de Kuczinski, Hugo y Voltaire, respectivamente. Por su parte la Editorial Fundamentos SA 24, constituida en Madrid en abril de 1970, solicitó la inscripción al mes siguiente y fue autorizada en julio de ese año, con un capital social de 100.000 pesetas suscrito por tres miembros de la familia Serraller Ibáñez y con un plan editorial como editorial pedagógica. En 1974 un informe sobre la editorial expresaba la inexistencia de informes desfavorables de sus miembros, excepto el de un miembro de la familia incorporado a la empresa en 1974 con actividades contestatarias, y sobre todo se señalaba que las publicaciones eran de "clara tendencia marxista" planteándose la posibilidad de que se llegase a cancelar la inscripción. Las editoriales disidentes fueron muchas más que no estaban incluidas en el documento de 1974. El caso de estas empresas está representado por Ciencia Nueva, constituida en Madrid en 1965, solicitando la inscripción en 1967. Quedó desestimada en marzo de 1969, coincidiendo con el estado de excepción de ese año, con argumentos de falta de documentación acerca de los derechos civiles y políticos de sus miembros y datos sobre el patrimonio. Se trató de un proceso permanente de negociación entre la editorial y el Ministerio de Información para autorizar un registro que todavía estaba pendiente en 1972 y que nunca llegó a ser resuelto. Las razones de fondo eran los antecedentes de sus miembros y el proyecto editorial. Eran jóvenes universitarios con participación en actos de protesta calificados de elementos "filocomunistas" cuando no la militancia en el Partido Comunista, y su proyecto "para contribuir a la renovación de la cultura española" tenía un carácter divulgativo que el régimen trataba de impedir. De hecho, en las prácticas de la censura del régimen en estas fechas importaba menos el carácter doctrinal de los textos que las posibilidades de divulgación que tuvieran. La desestimación y las dilacio-nes administrativas se completaron por la denegación de publicación y secuestros de obras de forma sistemática. La oposición mediante la actividad editorial de la nueva savia intelectual y crítica con el régimen fue mediatizada por el control de las autoridades del régimen expresando la contradicción con una aparente tolerancia y apertura de la ley de 1966 25. Otras editoriales pertenecientes a organizaciones muy significadas, como la católica HOAC, que solicitó su inscripción en 1967, estuvo esperando la autorización en un proceso que se dilató hasta 1975 con el argumento de falta de documentación. Había contado Ordenación Editorial con informe policial y expedientes de censura. En 1975 quedó anulada la primera solicitud y finalmente quedó inscrita en el registro en ese mismo año 26. Otro ejemplo de tramitaciones interminables, formando parte de la estrategia de la administración, fue el de una importante editorial de Cataluña, Edicions 62, constituida en 1963 y que solicitó la inscripción en 1967. Pero la tipificación política de sus miembros y la publicación de libros en catalán como primer objetivo, llevó a numerosas dilaciones -varios años de "tramitación"-y al esfuerzo de José María Castellet -catalogado como de ideas "filocomunistas"-por conseguir la inscripción que finalmente acabó consiguiendo a costa del compromiso de seguir presentando todos los textos a consulta voluntaria 27. Ese compromiso también lo realizó la Editorial Nova Terra. Otras editoriales sufrieron la cancelación de su inscripción en el Registro, lo que equivalía a poner en serias dificultades, sobre todo económicas, a las editoriales. Es el caso de otra importante editorial catalana, Editorial Estela, creada en 1958 para la divulgación de textos católicos, en castellano y catalán, que representó uno de los procesos donde se manifestó con mayor endurecimiento la política censora del régimen. Se trataba de un editorial con un capital de 6 millones de pesetas, 35 accionistas, presidido el Consejo de Administración por Jaime Carner, con un fondo de 700 títulos -el 80% de carácter religioso-, con la publicación de 130 títulos anuales, 30 de ellos en catalán, con 22 trabajadores en plantilla y relación con 709 firmas extranjeras con contratos de publicación. El 29 de mayo de 1971 el Ministerio, a propuesta de Ordenación Editorial, canceló la inscripción, argumentando la publicación de títulos que no se correspondían con el plan editorial de "contenido subversivo e incitación a la revolución social". En 1970 y 1971 se habían denegado varias obras a consulta voluntaria (6 de 19 presentadas), varias con silencio administrativo y dos secuestros, en concreto "Historia del primero de mayo" y "Los que nunca opinan". Entre las denegadas estaban "Autopista" de Perich o "La revolución estudiantil". No sirvió el informe que envió la editorial, insistiendo en la actitud flexible y dialogante que siempre había tenido la editorial con el Ministerio, aludiendo a contactos telefónicos y personales. En este informe se hacía un balance de las consecuencias económicas (costes de libros en fabricación, contratos en vigor, deudas a proveedores, desempleo...) y culturales, dado el prestigio nacional e internacional de la editorial, que suponía la cancelación, al dejar abocada la empresa al cierre. Y ése era el objetivo del procedimiento. El propio informe de la editorial descubría conversaciones con el Ministerio en el que éste le manifestaba un endurecimiento político incluido el ámbito editorial y le hablaba de otras razones distintas a la excusa de no respetar el plan editorial. Uno de sus miembros había sido definido por las autoridades como "enemigo del régimen". Formaba parte de una política de mayor alcance. La utilización de un procedimiento administrativo podía bloquear una editorial con una importante proyección divulgativa y se convertía en un importante instrumento de control del mundo editorial. La editorial puso un recurso de alzada, pero el objetivo del Ministerio provocó el cierre de la empresa. Algunos de sus miembros pusieron en marcha su sucesora, Editorial Laia, creada en 1971, que solicitó la inscripción en ese año pero no la logró hasta 1974 con la condición de comprometerse, como había hecho Edicions 62, a presentar a consulta voluntaria todos los ejemplares que pretendiera publicar 28. También es paradigmático el caso de cancelación del registro de la editorial Halcón, empresa individual de José María Alonso Alcón, inscrita en mayo de 1968. No sirvió el recurso de alzada ante el Ministerio de Información, ni el recurso contencioso-administrativo, ya que el 19 de octubre de 1970 el Tribunal Supremo ratificó la cancelación con el argumento de que las obras presentadas por la editorial en 1968 y 1969 no se atenían al plan editorial presentado. De las 23 obras presentadas en 1968, 8 habían sido denegadas (textos de Bakunin, Engels, Trotsky, E. Guevara, Guerin... sobre anarquismo, socialismo...), 4 en silencio administrativo (obras de Marx...) y 4 denunciadas a la fiscalía ("El Capital" de Marx, Cartas de Che Guevara, "Contrarrevolución en Cuba" de Raúl Castro, Constitución de la CNT), y en 1969 de las 13 obras presentadas 9 fueron denegadas y a una se aplicó el silencio administrativo. El argumento de la falta de relación entre el plan editorial y las obras publicadas fue muy recurrente para la cancelación del registro, que suponía "graves e irreparables perjuicios económicos" para la empresa. Pero la justificación se asentaba paradójicamente en la garantía del ejercicio de las "libertades y derechos que regula esta Ley (1966) y sancionará cualquier actividad contraria a ello singularmente cuando intente deformar la de la opinión pública" y en que los libros denegados o denunciados "tanto por su contenido en sí, como por su finalidad exceden dentro de un criterio amplio del lector medio..." superaban los límites del plan editorial general 29. Para el régimen los criterios de denegación, silencio o denuncia de libros no eran sólo el de su contenido doctrinal, sino sobre todo sus posibilidades de difusión y repercusión social con el eco que podrían producir, no en las minorías ilustradas, sino en el conjunto de una opinión pública que podría ser deformada. El mundo editorial que despertó en los años sesenta y setenta fue muy heterogéneo y con naturaleza, objetivos y estrategias muy dispares como respuestas a las transformaciones sociales y económicas, pero una larga serie de editoriales -que no se reducen a las aquí mencionadasdesplegaron un sentido crítico, comprometido políticamente, y contribuyeron a abrir fisuras en un régimen que, si bien reconvirtió y reforzó los instrumentos de control desde 1966, se vio poco a poco desbordado por los protagonistas de la difusión de la cultura impresa. La producción editorial fue un instrumento de las actitudes y propuestas disidentes contra un régimen que quiso garantizar su control, pero las editoriales fueron una de las piezas culturales y políticas que desvelaron sus contradicciones y el desfase entre la realidad de las transformaciones sociales, económicas y culturales y las inmutables estructuras de poder de la Dictadura.
LA CIUDAD Y EL VESTUARIO DEL LEGADO En el prefacio de un libro de fotografías de Berlín de 1928 comenta el escritor alemán Alfred Döblin: Berlín es una ciudad nada poética, de poco color, pero muy verdadera. Cuando los grandes autobuses salen con los forasteros del Jardín Zoológico, de la Plaza de Potsdam, desde Unter den Linden, pueden estar seguros de que el chófer y el guía que explica conducen los coches bajo una falsa ilusión poética. Ya lo veo desde lejos, van a conducir los coches en una falsa dirección, pues van a atravesar... París, pero no Berlín. Van a cruzar el parque del Tiergarten, van a mostrar la Columna de la Victoria, luego se presenta la indestructible Siegesallee [Avenida de la Victoria], aparece la Puerta de Brandenburgo, luego la Avenida Unter den Linden, los palacios, el Zeughaus [arsenal], los museos y qué más. Se contempla el ayuntamiento, la Casa Municipal, se atraviesa la Plaza de Potsdam, se sigue por la ribera de Lützow hasta la Gedächtniskirche [Iglesia de la Memoria], se va también más lejos, a Sanssouci, se ven unos grandes almacenes u otros. Y el forastero contempla todo esto, y si es inteligente reprime el pensamiento: Esto todo lo encontramos mejor en otro lado, en París, en Londres. El forastero también encuentra un puñado de locales de diversión, pero si tiene experiencia, bosteza allí, o le saltan las lágrimas por nostalgia. A fin de HUELLAS DE LA CIUDAD cuentas, piensa el forastero, no pasa mucho en esta ciudad. Constata, sin saberlo, que se ha equivocado de dirección: Es una ciudad grande, aburrida e inquieta. Un día en el pasado, algunas personas llamativas, con ganas de construir, deben de haber atravesado la ciudad dejando atrás alguna cosa: Uno un palacio, el otro un museo, el tercero Sanssouci, quizás fueron los reyes. Ahora, todo eso está allí, son regalos con los que la gente no sabe hacer nada, y la gente pasa por ahí, hace, indiferente, sus negocios como en otras ciudades: Berlín, pues, no se planificó sistemáticamente. Sí, esto es correcto. Berlín consiste en primer lugar del legado de un número de gente que ha muerto y en segundo lugar de lo que hace la gente de hoy. La primera parte es accesible a cualquiera en forma de una visita de cementerio (visita turística), cada pieza individual del vestuario del legado y los edificios se dejan, ciertamente, fotografiar bien. La mayor parte de la segunda parte, sin em bargo, no se puede fotografiar, o no merece la pena fotografiar. Con otras palabras: Berlín es mayormente invisible. Cosa curiosa: En el caso de Francfort del Meno, Múnich, esto no es así, ¿o me equivoco? ¿Puede que acaso todas las ciudades modernas sean en el fondo invisibles, [...] y que lo que es visible de ellas es sólo el vestuario del legado? Pero sería un buen símbolo para todo lo espiritual de hoy. Pues con nuestras ideas y nuestros pensamientos no ocurre otra cosa, son mayormente de ayer y antesdeayer, y con infinita lentitud, el hoy va penetrando en nuestros pensa-mientos. Y así, poco a poco, se van reformando las ciudades, quizás podrá verse Berlín entre 50 y 100 años de ahora en adelante, desde luego: el de hoy (von Bucovich, 1992, s. p.). Para empezar a desarrollar la relación entre ciudad, monumento y fotografía que nos hemos propuesto presentar aquí, cabe resaltar tres puntos esenciales del texto que acabamos de citar. El primero es la caracterización -claramente irónica-de la Siegesallee (Avenida de la Victoria), que conduce a la Columna de la Victoria, como "indestructible" (figs. 1 y 2). El segundo punto esencial del texto de Döblin es la denominación, igualmente irónica, de la visita turística como "visita de cementerio" y en ese contexto de los monumentos como "piezas individuales del vestuario del legado" de un "número de gente que ha muerto". Y el tercer punto es la afirmación de que el presente va penetrando con infinita lentitud en nuestros pensamientos, mientras se van reformando las ciudades, de manera que dentro de 50 o incluso 100 años será posible ver Berlín, aunque, desde luego, el Berlín que se verá, será entonces una ciudad del pasado. Con estos tres comentarios se abre el panorama temporal en el que se insertan las ciudades con sus monumentos: primero el futuro, que encontramos en la promesa de la indestructibilidad de una avenida emblemática de Berlín -tenía que ser la avenida coronada con el nombre de la "victoria" que sugiere un futuro glorioso, más que una guerra pasada-, luego el pasado, que se concretiza en el cementerio, los Para nuestro tema, que se centra en la relación entre monumento, ciudad y fotografía, estos tres aspectos son fundamentales. Los monumentos, al menos los "intencionados" que el historiador de arte austriaco Alois Riegl diferencia de los monumentos históricos "no intencionados", conllevan una dimensión futura esencial, en el sentido de que tienen el fin de perdurar y pasar de generación en generación para dar testimonio de personajes y sucesos importantes de la historia. En su texto El culto moderno de los monumentos, de 1903, Alois Riegl, afirma que [P]or monumento, en el sentido más antiguo y primigenio, se entiende una obra realizada por la mano humana y creada con el fin específico de mantener hazañas o destinos individuales (o un conjunto de éstos) siempre vivos y presentes en la conciencia de las generaciones venideras" (Riegl, 2007, 51). Con su fin, que señala al futuro, los monumentos apuntan también al pasado, que es la segunda dimensión temporal que hemos destacado antes. En este contexto es interesante señalar el vínculo del término "monumento" con la palabra monumentum que significa sepulcro. Con ello, la asociación con el cementerio, que nos sugirió Döblin, no presenta sólo un comentario irónico con respecto al carácter de los monumentos y al culto que se les rinde, un culto fúnebre, sino que también tiene una vertiente etimológica. Finalmente está la dimensión complicada del presente que siempre se escapa, a diferencia de determinadas imágenes que creamos para compensar esa constante fuga y que proyectamos sobre el pasado y el futuro. Pues, aunque el fin de los monumentos es perdurar, lo cierto es que también perecen, igual que el hombre. Tal vez lo hagan con más lentitud, pero al final sucumben también a la ley del tiempo; las ciudades se van reformando, se destruyen, los monumentos quedan en ruinas, se convierten en huérfanos aislados o separados de su contexto y lugar original, si no se desmoronan del todo (figs. [3][4][5][6]. También la Siegesallee que Döblin apelaba como "indestructible" ha desaparecido del mapa berlinés. LA IMAGEN Y EL TIEMPO DEL RECUERDO Partiendo del hecho de que no hay recuerdo sin olvido, sea fortuito o sea forzado, queremos destacar en lo siguiente la conexión que hay entre recuerdo e imagen. En muchas ocasiones el recuerdo evoca imágenes en la persona particular. Las imágenes, sin embargo, también se pueden independizar del recuerdo individual y con ello de la persona que, al recordar, las evocó. Es precisamente este hecho el que hace posible que el recuerdo vaya pasando, mediante la imagen transmitida, de una persona a otra y de una generación a la siguiente. Como muestra Walter Benjamin en su ensayo El narrador, la transmisión de recuerdos, imágenes e historias se realizaba en otros tiempos mediante un procedimiento esencialmente arraigado en el presente: la narración oral que pasaba de boca en boca formando un único universo que cubría todo con un velo aurático y mantenía así las cosas más pequeñas y las más grandes, las más cercanas y las más lejanas en una unidad que transcendía los dualismos tanto ontológicos como epis-temológicos 2 (Benjamin, 1991a, 111-134). Esos tiempos, sin embargo, han pasado. La modernidad no es una época propicia para cubrir las cosas con un velo aurático que sugiere la experiencia única de una lejanía cercana. La fragmentación ha superado la totalidad. En su ensayo sobre La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica Benjamin confronta el mago de entonces -el pintor que observaba "una distancia natural para con su dato" para crear una imagen "total"-con el cirujano de hoy, el cámara que "se adentra hondo en la textura de los datos" creando una imagen fragmentada cuyas partes deben unirse según una nueva ley (Benjamin, 1973a, 43). Cine y fotografía representan para Benjamin los medios artísticos que mejor corresponden a la actualidad caracterizada por el deseo de acercar las cosas a las masas y superar el ideal de lo irrepetible, lo singular ("Einmaliges"). En ese sentido, Benjamin afirma en su Pequeña historia de la fotografía: Día a día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse del objeto en la proximidad más cercana, en la imagen o más bien en la copia [Abbild]. Y resulta innegable que la copia, tal y como la disponen las revistas ilustradas y los noticiarios, se distingue de la imagen. La singularidad ["Einmaligkeit", A. M. R.] y la duración están tan estrechamente imbricadas en ésta como la fugacidad y la posible repetición lo están en aquélla (Benjamin, 1973b, 75). Ahora bien, ¿qué significa la aparición de las nuevas técnicas reproductivas para el conocimiento y recuerdo de la ANA MARÍA RABE ciudad? Con la aparición de la fotografía en el siglo XIX se abre la posibilidad de que las ciudades con sus calles, plazas y monumentos sean conocidas a masas de personas sin limitación espacial. Y aunque no puedan vencer toda limitación temporal, las reproducciones fotográficas pueden transmitir el aspecto de los lugares emblemáticos de la ciudad a las generaciones venideras también en el caso de que se destruyan o desaparezcan sus monumentos y edificios. Eso sí, cuanta más fidelidad se persigue en la fotografía, mayor es el precio que se paga. Pues la copia que trata de mostrar al máximo el aspecto visible de la ciudad y fijarlo para siempre sólo conserva fragmentos congelados del pasado; le falta la dimensión del presente, de un tiempo vivo en el que se compenetran presencia y ausencia. Con ello se obstaculiza un recuerdo activo, a saber, una historia no concluida, abierta a preguntas inesperadas y descubrimientos actuales. Lo dicho nos lleva a diferenciar dos tipos de fotografía relacionadas con el recuerdo. Uno trata de cerrar y fijar una historia del pasado, el otro busca la historia inconclusa que es tan presente como ausente. Si aplicamos el término benjaminiano de "copia" (Abbild) a la fotografía, tenemos, por tanto, que hacer una distinción que no aparece en el texto citado. Tenemos que hablar, por un lado, de la reproducción que intenta fijar el pasado como si se tratara de algo que se puede poseer y conservar como tal, y, por otro lado, de la copia que trata de incorporar la presencia y ausencia de un pasado presente, esto es, la chispa que centellea en un instante para desaparecer en el siguiente, dando paso, entre un momento y otro, al pasado en el presente. La diferenciación que acabamos de hacer aparece implícita en las así llamadas Tesis de Benjamin que se publicaron póstumamente bajo el título Sobre el concepto de historia. En este sentido Benjamin afirma en la tesis V: El verdadero rostro de la historia se aleja al galope. Sólo retenemos el pasado como una imagen que, en el instante mismo en que se deja reconocer, arroja una luz que jamás volverá a verse. "La verdad ya no se nos escapará": estas palabras de Gottfried Keller caracterizan con exactitud, en la imagen de la historia que se hacen los historicistas, el punto por el que pasa el materialismo histórico. Irrecuperable, en efecto, es cualquier imagen del pasado que amenace desaparecer con cada instante presente que, en ella, no se haya dado por aludido 3 (Löwy, 2003, 71). Y en la siguiente tesis VI dice: Articular históricamente el pasado no significa conocerlo "tal como fue en concreto", sino más bien adueñarse de un recuerdo semejante al que brilla en un instante de peligro. Corresponde al materialismo histórico retener con firmeza una imagen del pasado tal como ésta se impone, de improviso, al sujeto histórico en el momento del peligro [...] Aunque Benjamin hable en sus Tesis de "imagen" y no de "copia", está claro que cuando usa en este texto el término de "imagen", no está refiriéndose a la imagen irrepetible, singular, aurática que diferencia, en su Pequeña historia de la fotografía y en su escrito sobre la obra de arte, de la copia, esto es, de la imagen repetible y reproductible. Lo que le interesa en sus Tesis es, más bien, resaltar la diferencia entre la fijación estática mediante una imagen que pretende descubrir el "verdadero" pasado para poseerlo y conservarlo "tal como fue", y la captura al vuelo de un presente en el que repercute el pasado, y a la vez, de un pasado que llega al presente 4. Con esta diferenciación Benjamin saca a luz dos maneras distintas de relacionarse con la historia y, con ello, dos tipos diferentes -hasta se podría decir opuestos-de imágenes del recuerdo y de la memoria. Encontramos el primer tipo en la imagen volcada a una seguridad inmóvil que fija el pasado, el segundo en la imagen atenta al "peligro" que, leyendo las huellas del pasado en el presente, se abre a las condiciones actuales y los acontecimientos inminentes. No podemos dejar de hacer referencia aquí al "ángel de la historia" que aparece en las Tesis. En la famosa interpretación que Benjamin hace del Angelus Novus de Paul Klee, el ángel de la historia está presenciando la acumulación de los escombros que van quedando en la historia. La situación descrita en la tesis IX, en la que aparece la referencia al cuadro de Klee, rompe con la idea que nos solemos hacer de la linealidad unidireccional del tiempo. En la imaginación cotidiana, la mirada se vuelve hacia atrás cuando se dirige al pasado. Benjamin da la vuelta completa a esta imagen invirtiendo y llevando al absurdo la idea de que "delante" está el futuro y "detrás" el pasado, quedando entremedio el presente, en algún lugar no identificable ni localizable. El ángel de la historia no se vuelve hacia atrás para ver el pasado, pues la cita en alemán dice claramente: "Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet" ("Ha dirigido su mirada hacia el pasado") (Benjamin, 1991b, 697). "zu" del verbo alemán "zuwenden" tiene un sentido que señala hacia adelante 5. Si Benjamin hubiera querido decir que el ángel se ha vuelto hacia atrás, habría utilizado el verbo "zurückwenden", cuyo prefijo "zurück" significa "atrás". El sentido que apunta hacia adelante se mantiene también en la siguiente frase en la que Benjamin distingue entre lo que ve el ángel y aquello que aparece "ante" nosotros ("vor" uns), y en la que dice que los escombros de la historia son lanzados "delante" de los pies ("vor" die Füße) del ángel: Allí donde aparece una cadena de acontecimientos ante nosotros, él ve una sola catástrofe que amontona incesantemente escombro sobre escombro lanzándoselos delante de sus pies (Benjamin, 1991b, 697). En la imagen que presenta Benjamin se concede todo protagonismo al presente, un presente que tiene enfrente un pasado que va creciendo y decayendo continuamente, lo cual implica, a su vez, un constante devenir y desvanecer. ¡Cuántas vueltas se dan en esta imagen! El ángel quiere parar el tiempo, "quiere quedarse" para "despertar a los muertos y recomponer lo que se ha roto" (Benjamin, 1991b, 697). Pero el presente con su pasado y su devenir y desvanecer continuo sigue adelante, lo cual significa, a la vez, que sigue hacia atrás, pues el "futuro" se encuentra detrás del ángel que le "da la espalda" (Benjamin, 1991b, 698). El ángel es llevado contra su voluntad, mediante el vendaval que llega del paraíso, hacia atrás, esto es, hacia el futuro que queda completamente fuera del campo visual. Mas, ¿qué es ese futuro que no se puede ver? Al revelarnos que el viento, esa fuerza ciega e incontrolable que nos empuja hacia una dirección indeseada, no es otra cosa que el progreso, Benjamin muestra que el futuro, en la concepción común del tiempo lineal progresivo, no es más que una mera promesa vacía refutada constantemente por la historia. Pero para verlo hay que salirse fuera de la lógica del tiempo lineal y sus promesas de progreso. Hay que dar la vuelta, como el ángel de la historia, y mirar hacia aquello que se tiene enfrente, delante de los ojos; ahí está todo lo que el tiempo ofrece: sus apariciones y desapariciones 6. EL ROSTRO DE LA CIUDAD Nada nos impide aplicar la distinción que hemos hecho entre la imagen que fija el pasado y aquélla que se abre al presente al caso específico de la imagen reproducida y reproductible. Vamos a considerar en lo siguiente con más detención la reproducción que intenta fijar el pasado "tal como fue en concreto". A este tipo de copia pertenecen las primeras fotografías que intentan reproducir los monumentos de la ciudad para conservar la memoria de los mismos. En relación con la copia que intenta facilitar un "fiel" recuerdo del pasado podemos recordar las palabras de Döblin en el texto que hemos citado antes, donde decía que cada pieza individual del vestuario del legado "se deja fotografiar bien" indicando con ello la íntima relación que existe entre el monumento y (cierto tipo de) fotografía. Conviene hacer aquí algunas observaciones sobre los inicios de la fotografía de arquitectura, en los que Francia y Alemania juegan un papel importante. Los encontramos en Francia en el año 1837, cuando se creó allí la "Commission des Monuments historiques" cuya función era registrar todos los monumentos de interés artístico e histórico y ocuparse de la conservación de los monumentos típicos para las épocas y su sucesión, para que "de esta manera se conserven para todos los tiempos las obras modelo que deben ser fotografiadas por arquitectos franceses" 7 (Wolf, 2002, 350). Dicha comisión editó una obra titulada Archives de la comisión des monuments historiques. Poco después, entre 1840 y 1844, Noel Paymal Lerebours editó en París las Excursions daguerriennes. Vues et monuments les plus remarquables du globe en las que aparecían monumentos artísticos daguerrotipificados en forma de litografías. En su primera edición ya se utilizó en Francia el medio de la fotografía como muestra ilustrativa para la propagación de monumentos. En Prusia, por su lado, se creó en 1833 el cargo de conservador para monumentos artísticos. Uno de los primeros conservadores fue el señor von Quast al que se dirigió el arquitecto Albrecht Meydenbauer para presentarle su método de medición aplicable a grandes edificios: la fotogrametría 8. La nueva técnica fue bien recibida y se practicaría a partir de 1883. Dos años después, Meydenbauer fundó la Institución Real de Fotogrametría y empezó a crear un archivo de fotografías arquitectónicas de monumentos. Con el tiempo se fueron creando grandes tomos de fotografía cuyos ejemplares se exponían en el Ministerio de Cultura y los conservadores de las provincias prusianas 9. En todos los trabajos que se realizaron en la institución de Meydenbauer se pretendía lograr una reproducción que ANA MARÍA RABE pudiera sustituir la contemplación directa de los monumentos en su lugar original. Los métodos y las directrices que se seguían para cumplir este objetivo se reflejaban también en la fotografía arquitectónica alemana que surgió fuera de la institución y que floreció en las últimas décadas del XIX y las primeras del XX. En todos los centros alemanes de fotografía del siglo XIX, en Múnich, Hamburgo, Dresde y Berlín, se abrieron estudios donde se producían fotografías arquitectónicas para postales, ilustraciones de libros, decoraciones caseras, objetos de colección o materiales documentales para instituciones públicas, la industria o el comercio. Volvamos a nuestra distinción anterior entre la fotografía que fija el pasado y aquella que se abre al presente. Podemos diferenciar ahora la foto que intenta fijar y conservar un fragmento del pasado o bien algo que, para las generaciones venideras, pertenecerá al pasado, de la fotografía en la que penetran mutuamente pasado, presente y futuro, presencia y ausencia, aparición y desaparición. El primer tipo lo encontramos representado en las fotografías que hacía la Institución Real de Fotogrametría y los fotógrafos de arquitectura de finales del XIX y principios del XX. Fotografías de este tipo se centran en un determinado objeto, lo aíslan o lo destacan con la intención de "acercarlo" al contemplador, mejor dicho, a masas de contemplado-res, estén donde estén. De esta manera, los monumentos reproducidos no sólo pueden sobrevivir y perdurar en el tiempo, sino que, disminuidos y aplanados, pueden viajar también en el espacio y llegar a miles de personas. En lo que se refiere a la relación de estas fotografías con la historia se observa que cobran paradójicamente un aire más ahistórico cuanto mayor sea su empeño de fijar y conservar la historia. A este respecto es interesante comparar las fotos realizadas por los profesionales de la fotografía arquitectónica que acabamos de mencionar con las imágenes de Berlín que tomó el autor del libro para el que escribió Döblin la introducción que citamos al principio (figs. una novedad. En la capital alemana no había habido hasta ese momento ningún libro de fotografías de Berlín que hubieran sido tomadas expresamente para ser publicadas como libro. En el contexto de la tendencia de la "nueva fotografía" influenciada por la escuela del Bauhaus, Bucovich intentó mostrar la ciudad desde perspectivas nuevas que se diferenciaban de las vistas y reglas establecidas para la fotografía arquitectónica alrededor de 1900. El trabajo de Bucovich, que mereció comentarios elogiosos por parte de Benjamin, puede haberse inspirado también en la película Berlín. Sinfonía de una ciudad de Walter Ruttmann que se había estrenado en septiembre de 1927 11. El libro de Berlín al que nos queremos referir aquí, no se compone sólo de fotografías de plazas emblemáticas, edificios y monumentos conocidos de la ciudad. Al contrario, el "vestuario de legado", como había apellidado Döblin esos lugares, forma la parte más pequeña del libro, y cuando aparece, se muestra casi siempre en pers-pectivas y vistas poco representativas, fragmentadas o cortadas, dejando como protagonista la dinámica actual de la ciudad. Comparando algunas fotografías suyas de monumentos conocidos con fotos de los mismos monumentos realizados por otros fotógrafos profesionales de la época, uno se percata de que Bucovich intenta integrar HUELLAS DE LA CIUDAD los monumentos y los lugares emblemáticos del pasado en el presente y hacerlos dialogar con la vida actual de Berlín. En su libro de fotografías de Berlín, Bucovich muestra las diferentes caras que tiene la dinámica de la ciudad a finales de los años 20. Se ve gente corriendo para llegar a tiempo al barco de vapor en la ribera de Brandenburgo, chimeneas de fábricas echando humo desde la ribera del río Spree en la zona trabajadora del este o por encima de la Columna de la Paz en la Plaza Belle-Alliance (fig. 10). También el gigantesco Palacio de los Hohenzoller está inundado de humo (fig. 14), esta vez de un barco de vapor que pasa por delante. Y vuelve a salir vapor, ahora de la locomotora de un tren que, al paso de su ritmo cotidiano, sale entre el solemne museo de Kaiser-Friedrich y el de Pergamon en la zona monumental de la Isla de los Museos en el centro de Berlín para continuar a los barrios obreros del este. Siguiendo las vías, calles, los ríos y canales llegamos a lugares en los que divisamos a lo lejos otros monumentos y edificios emblemáticos de la ciudad (figs. 8,14,16). En algunos casos el monumento al que conduce la vía ha quedado fuera de la vista, teniendo que producirse en la mera imaginación, como ocurre en la foto de la Siegesallee que, como sabemos, lleva a la Columna de la Victoria, monumento ausente en la imagen, aunque se presenta en la imaginación si "miramos" hacia abajo imitando la postura del paseante y de las estatuas, como nos propone Bucovich de manera humorística (fig. 12). Se ofrecen perspectivas íntimas de entradas, ventanas y fachadas de casitas al lado de fotografías aéreas del gigantesco complejo del palacio y del aeropuerto de Tempelhof, tiendas pequeñas con transeúntes y potenciales clientes y avenidas elegantes de barrios burgueses, mercados y los grandes almacenes de la época, la publicidad con sus grandes logos y letras en los edificios que empiezan a inundar las ciudades en esa época, y vistas nocturnas de la ciudad con sus luces y su publicidad luminosa, arquitectura moderna de la época al lado de edificios emblemáticos más antiguos, instantáneas de gente con las tareas más variopintas y con oficios tanto antiguos como modernos: por un lado cocheros, por otro obreros de la construcción, trabajadores en mataderos, vendedores ambulantes de salchichas o libros, desocupados jugando a las cartas, masas anónimas subiendo las escaleras de la boca del metro, cruzando la plaza de la estación del Zoológico, buscando cobijo de la lluvia, sombras en la calle... (figs. 17-20). En su texto introductorio al libro de Bucovich, Döblin habla de las masas. Resalta que, en el momento en que lo escribe, Berlín tiene 4 millones de habitantes y dispone de 20 estaciones de trenes de largo recorrido. El interés de Döblin apunta, pues, al presente, esto es, a la vida actual de la ciudad y sus habitantes, y entre estos últimos, a los trabajadores y pequeños empleados, aquello que representa la masa: la masa que llega y circula cada día por la ciudad, que se mueve por las calles, viaja en los medios de transporte y vive en los así llamados "cuarteles de alquiler" ("Mietskasernen") con "fachadas vacías" como resalta Döblin. Según el escritor, estos edificios de los vivientes, que abundan en la ciudad, no se diferencian entre ellos; sólo se distinguen de las casas de los muertos, a saber, de los monumentos característicos que son contemplados por los turistas, porque su fin es ser contemplados. Mas, como resalta, sólo el conjunto ("das Ganze") tiene rostro, no una pequeña pieza individual: Nadie puede hablar de un trozo de Berlín o mostrar con razón una sola construcción arquitectónica (a no ser que fuera un cuartel de alquiler multiplicado por 100.000). Sólo el conjunto tiene un rostro y un sentido: el de una ciudad moderna fuerte y sobria, de una colonia de masas ["Massensiedlung"] productora (von Bucovich, 1992, s.p.). Si pensamos en la vida, las preocupaciones, actividades y viviendas de las personas de las que se componen las masas urbanas de las que habla Döblin -en su mayoría miembros de la clase baja: obreros, pequeños empleados, pero también masas de parados-puede que las fotografías de Bucovich nos resulten todavía demasiado elegantes y pulidas. Desde luego, las fotos de Zille, un dibujante que se convertiría en los años veinte en uno de los grafistas satíricos más populares de Alemania, no estaban destinadas como tales a un público en general; de hecho pasaron décadas tras su muerte antes de que se conocieran en público 12. Su finalidad no era, pues, la publicación en un elegante libro de fotografías destinado a mostrar a los forasteros y turistas, pero también a los berlineses mismos, el rostro actual de la capital alemana. Más bien tenían un uso particular; servían como modelo para las litografías y los dibujos satíricos HUELLAS DE LA CIUDAD con los que Zille, comprometido con la clase social de la que provenía, buscaba reflejar la vida cotidiana de las clases bajas, de todas esas multitudes trabajadoras que empezaban a inundar las grandes ciudades y a vivir en los "cuarteles de alquiler" que abundaban en la ciudad, aquellas viviendas que, según Döblin, no se diferenciaban entre ellas. En las fotografías de Zille los monumentos y edificios emblemáticos de Berlín ceden el paso a un presente en continuo movimiento en el que predominan las ocupaciones y preocupaciones básicas de la vida urbana. Los monumentos aparecen raramente, y cuando lo hacen, se convierten en meros espectros que ya sólo se vislumbran a lo lejos (fig. 24) o bien abandonan su inmovilidad y solemnidad habitual (fig. 25). reproducen una y otra vez: en fotografías, postales, libros y guías de la ciudad. La íntima relación entre el monumento y su reproducción fotográfica es prácticamente inseparable en el caso de los símbolos de la ciudad, como pueden ser Puerta de Brandenburgo en Berlín o la fuente de Cibeles en Madrid. El monumento y más aún el símbolo de la ciudad necesita ser reproducido, lo cual quiere decir en primer lugar: fotografiado. En el imaginario cotidiano, el conocimiento de una ciudad no se puede separar de sus monumentos más emblemáticos y a la vez de la reproducción fotográfica de los mismos. Por eso, desde el punto de vista cotidiano hace falta ver una ciudad para conocerla; y verla significa, dentro de esta misma lógica, reconocer determinados monumentos emblemáticos que se han reproducido miles de veces. ¿Dónde se encuentra aquí el dilema? Döblin no dice que uno cree ver la ciudad cuando contempla sus monumentos. Afirma que uno la ve, la conoce y reconoce, o al menos parte de ella. Lo que uno ve y reconoce es algo conocido, que existe también en otros sitios, algo ya visto, y en cuanto que lo es, más que al presente fugaz, pertenece a una historia fijada, y como tal, muerta. Lo que se presenta ante la vista como lo característico de una ciudad -la reproducción de monumentos sacados de su contexto histórico y entorno actual-no constituye, por tanto, el rostro vivo y presente de la ciudad. Pues éste está en constante movimiento: aparece desapareciendo. El dilema está en que lo visible de la ciudad es lo conocido y con ello lo reconocible. Mas, para ser reconocible, tiene que haberse fijado, y como algo fijado, pertenece al pasado, a un pasado inmovilizado. Por eso, el ver que reconoce lleva al pasado. El que, en cambio, quiere conocer la ciudad actual, una entidad que se compone de miles de vidas, tiene que atenerse, por tanto, también a lo que rehúsa la demanda de una mirada que reclama visibilidad; tiene que estar atento a lo que se sustrae de lo directamente visible. Por tanto, si es verdad que "conocer" en el sentido de re-conocer algo del pasado apunta a las cosas que son visibles, hay que añadir que conocer en el sentido de aventurarse en los momentos del presente, un presente que conlleva pasado y futuro, requiere un intuir cosas que se sustraen a la vista. La vida palpitante de la ciudad se sustrae y a la vez se manifiesta de mil maneras. Pero no por fotografiar cada monumento, cada calle y cada esquina, tiene que asomarse necesariamente la vida y el presente de una ciudad. Incluso si fuera posible reproducir todos los lugares y puntos de la ciudad y componer luego a partir de todos esos fragmentos una especie de puzzle gigantesco no se habría conseguido que se asomara el rostro de la ciudad, pues éste no se muestra a simple vista, aunque sea multiplicado por mil. Hay que intentar, pues, atrapar al vuelo lo que se sustrae a la vista. Hay que atenerse a aquello que, estando presente, lleva a sus espaldas, sin saberlo, lo ausente, aquello que apareciendo desaparece. En una palabra: Hay que atrapar las huellas. ¿Pero las huellas de qué? Si supiéramos a qué o a quién pertenecen las huellas que hay que atrapar, si supiéramos exactamente adónde llevan aquellas presuntas huellas que creemos haber descubierto, no necesitaríamos adentrarnos en el laberinto de la gran ciudad. ¿Mas, qué es, en fin, la huella? La huella, en principio, es algo que guarda, o al menos promete guardar, una historia, entendiendo "historia" tanto en el sentido histórico-temporal como en el sentido de la "narración". En este contexto hay que distinguir dos tipos de huellas, admitiendo que entre los dos extremos hay múltiples mezclas posibles. Los dos tipos fundamentales son las huellas intencionales y las no intencionales. Huellas intencionales son configuraciones deliberadas que se prestan a ser conocidas, reproducidas y difundidas, puesto que llevan directamente a una historia concreta, descifrable y fácilmente transportable. A este tipo de huellas pertenecen los monumentos característicos de la ciudad que se encuentran reproducidos de manera aislada en incontables fotografías, postales y objetos de souvenir. Los monumentos que se prestan a ser reproducidos son huellas que la historia oficial ha dejado con toda intención a las generaciones posteriores para que asocien unas determinadas épocas, unos acontecimientos y personajes con ciertas ideas. En general, las huellas intencionales se imponen en el sentido de que señalan claramente la dirección que debe tomar el pensamiento y la imaginación de la persona que se topa con ellas; favorecen la repetición, costumbre y vuelta sobre lo mismo. intencionalidad cierran la puerta al descubrimiento y enigma, la incertidumbre y duda fértil. En su pura visibilidad, estas huellas se olvidan de lo oculto, invisible, inefable aunque presente, de manera que el ver excesivo se torna, finalmente, en impedimento, en ceguera. La huella no intencional, en es una aparición que centellea, que promete y a la vez oculta. No se deja reproducir de manera aislada, puesto que abre un espacio no delimitado, en gran parte desconocido. A diferencia de la huella intencional que en su constante repetición se impone para finalmente cegarnos, la huella no intencional no se impone, aunque sí nos mira. Y necesitamos que nos mire, pues como resalta Benjamin en su texto "El regreso del flaneûr", citando al escritor Franz Hessel: "Sólo vemos lo que nos mira" 13. La huella, sin embargo, sólo mira si se le da una oportunidad. Y eso requiere una determinada actitud y disposición. Antes se dijo que el rostro presente de la ciudad sólo se atrapa al vuelo. Ahora bien, ¿qué tipo de disposición o actitud permite atrapar huellas fugaces? Quedándonos con el mundo filosófico e imaginario de Benjamin, con quien queremos reflexionar a continuación sobre la búsqueda de huellas no intencionales en la ciudad, el personaje más apto es el flaneûr, aquel personaje, producto del París del siglo XIX, que, sin objetivo ni destino, deambula por las calles y preferentemente por los pasajes de la ciudad sumergiéndose de vez en cuando entre las masas, pero sin perder su ritmo individual, lento, dispuesto siempre a pararse y dejarse atrapar por una huella que le mira. A diferencia de las masas que surgen en el XIX y se mueven aceleradas por las ciudades, el flanêur anda despacio y capta rápido 14. Ese callejeo distendido y a la vez atento le convierte, según Benjamin, en un "detective contra su voluntad". En el París del Segundo Imperio en Baudelaire afirma Benjamin lo siguiente con respecto al flaneûr-detective: Atrapa las cosas al vuelo; con ello puede soñarse cerca del artista. Todo el mundo elogia el lápiz rápido del dibujante. A Balzac le gustaría ligar la capacidad artística con un captar rápido. Sagacidad criminalística unida a la afable negligencia del flanêur proporciona la proyección de "Mohicans de Paris" de Dumas. Su héroe decide partir en busca de aventuras siguiendo un trozo de papel que suelta al juego de los vientos. Cualquiera sea la huella que persigue el flanêur, siempre le va a conducir a un crimen (Benjamin, 1991d, 543). Igual que el artista moderno que intenta captar al vuelo las cosas y los momentos fugaces, el flanêur es una figura que vive al margen de las masas, incluso cuando se inserta en la muchedumbre. Pues se resiste a adoptar el paso veloz de la multitud. Y ese quedarse atrás le hace ver huellas, huellas que conducen al crimen. La asociación del flanêur con huellas que conducen, indican o hacen presentir un crimen es frecuente en Benjamin. En un principio esta asociación choca. ¿Por qué la huella tiene que llevar a un crimen? ¿Por qué no puede conducir a una simple historia? Mas, ¿cómo ha de entenderse el crimen? ¿Cuál es su lugar y su función en la gran ciudad? El crimen es algo que irrumpe en la maquinaria de la metrópoli; detiene su curso continuo y le arranca la fachada de la automatización y de lo previsible. En su lugar aparece lo discontinuo, lo desconocido, la duda, el choque, el abismo... Si se entiende el crimen de esta manera, la huella que el flanêur atrapa al vuelo con "sagacidad criminalística", aquella huella que lleva al crimen, le dispensa de la falsa ilusión tanto de la ciudad-máquina en la que se mueven, perfectamente insertadas, las masas anónimas siguiendo el tiempo lineal con su lógica causal, como de la ciudad-monumento fijada, inmóvil, insertada en una repetición constante. Aquello que se interpreta como huella de un crimen abre, con la sospecha que lo acompaña, de pronto en el presente una dimensión del pasado, esto es, una historia abierta, sin resolver, y con ello también la dimensión del futuro inmediato: la demanda de buscar vías nuevas para poder construir una historia desconocida 15. Desde luego es difícil hallar las huellas de las historias abiertas que se esconden, camufladas, en el presente. Como las huellas del crimen encubierto desaparecen entre la muchedumbre de la metrópoli. Para descubrir huellas con sus respectivas historias hace falta, pues, bajar, ir hacia abajo. Esto es precisamente lo que hace el antes citado escritor Franz Hessel, autor del libro Pasear en Berlín, que, en opinión de Benjamin, recuperó el "teatro imprevisible del flaneo" siguiendo el recuerdo como "musa" que va bajando por las calles (Benjamin, 1991d, 194). El ir hacia abajo es la actitud contraria a la contemplación inmóvil, desde abajo, que exigen las grandes estatuas ecuestres que el último emperador prusiano-alemán, Guillermo II, sembró en honor a los reyes prusianos y sobre todo a sí mismo por En su texto El regreso del flanêur, escrito con motivo de la publicación del libro de Hessel, Benjamin tiene la esperanza de que los berlineses hayan cambiado y que su "problemático orgullo fundacional de la capital" cedido a la afición a Berlín como patria (Benjamin, 1991d, 194). Los monumentos de los reyes no sirven para los que miran hacia abajo ni tampoco para los niños. Pues éstos no se dejan manipular tan fácilmente; en vez de alzar la vista y reproducir en la mente la idea gloriosa que el monumento quiere transmitir, empiezan a entretenerse con detalles. Quizás se detienen más con el zócalo que con la figura victoriosa que se levanta sobre él, y finalmente lo llenan todo de vida, sueños y deseos. A este respecto es interesante señalar cómo comienza Benjamin sus recuerdos de infancia de un Berlín de principios del siglo XX. El lema que antepone a la obra es una alusión a uno de los monumentos más emblemáticos de la capital alemana. Ya lo conocemos: se trata de la "Columna de la Victoria" o "Columna Triunfal" 16. Mas, ¿cómo se refiere Benjamin a ella? O, Columna Triunfal tostada Con azúcar de invierno de los días de la infancia 17. (Benjamin, 1991e, 236) La solemne columna triunfal, creada para ser admirada, contemplada y reproducida a distancia, se convierte en algo no sólo tangible, sino incluso comestible 18. En el recuerdo de Benjamin obtiene, pues, el color marrón y el dulce sabor de las pastas que niños y adultos comen en Alemania en tiempos navideños 19. Pero volvamos a la huella fugaz que abre la sospecha del crimen. El mero recelo que suscita este tipo de huella no sólo despierta la atención y hace reparar en detalles o aspectos que antes no se habían visto, sino que lleva también a tejer historias a partir de esos detalles, ir en busca de descubrimientos, encontrar y producir conexiones inusuales. De nuevo en el libro Infancia en Berlín hacia 1900 nos percatamos de que es el niño quien conoce la promesa, esto es, el enorme potencial significativo que se halla en la huella captada al vuelo. En el texto Accidentes y crímenes de ese libro dice Benjamin: La ciudad me los prometía cada mañana de nuevo y por la noche quedaba debiéndomelos. Cuando ocurrían, desaparecían tan pronto como yo llegaba al lugar de los sucesos, al igual que los dioses que sólo disponen de un instante para los mortales. Una vitrina robada, una casa de la que habían sacado un muerto, el lugar de la vía donde cayera el caballo, me plantaba allí para saciarme de la fugaz esencia que los sucesos dejaron, pero en el mismo instante se fue esfumándose, dispersada y llevada por la multitud de curiosos que acabaron de disgregarse (Benjamin, 1990, 118). Benjamin nos muestra un niño que siente fascinación por esa "fugaz esencia" que dejan los sucesos: las huellas casuales que se presentan en un instante para esfumarse en el siguiente. Perplejo ante el hecho de que aparecen tan súbitamente como desaparecen, el niño se queda con la duda y la sospecha. La misma sensación le provocan unos vehículos "muy extraños" que "guardaban su secreto con la misma tenacidad que los carros de los gitanos" (Benjamin, 1990, 118). Lo que le hace fantasear al niño son los barrotes de hierro que protegían las ventanas y que le llevaban a sospechar que lo que transportaban esos coches no era otra cosa que "malhechores y criminales". Sólo años después, ya de adulto, sabe que se trataba de unos coches que transportaban expedientes. Los misteriosos vehículos con los presuntos criminales, los puentes y ríos con sus supuestas historias de suicidios, los posibles sucesos no muestran su cara al niño. Como resalta Benjamin en el mismo texto, [T]odos estos actos se mantenían tan lejos de mí como los guerreros de piedra del Museo de Pergamon (Benjamin, 1991e, 292, trad. de la cita: A. M. R.) 20. No importa que los actos queden tan lejos del niño como las estatuas gigantescas y los demás monumentos de la ciudad. Lo importante es seguir buscando, atrapando y vislumbrando huellas casuales para seguir tejiendo historias. ¿Quién sabe qué historias oscuras, peticiones, injusticias o ilusiones estaban, de hecho, guardadas en los expedientes que se transportaban en los vehículos? ¿Cuántos asuntos pendientes quedaron encerrados para siempre tras aquellos barrotes de hierro, en aquellas apariciones fugaces que el niño captaba al vuelo interpretándolas como huellas de sucesos que había que descubrir e indagar. También el artista busca y teje historias abiertas. No es, desde luego, el caso del fotógrafo que persigue una historia concluida, un trozo del pasado que se puede fijar y conservar "tal como es". Pero sí concierne el fotógrafo artístico que se aventura en el presente, descubre y muestra huellas casuales, huellas que, como aquéllas relacionadas con la No en se ha comparado ciertas fotos de Atget con las de un lugar del crimen (Benjamin, 1973b, 82). Y sigue diciendo con respecto a todos los lugares de la ciudad y sus fotógrafos: ¿Pero no es cada rincón de nuestras ciudades un lugar del crimen?; ¿no es un criminal cada transeúnte? ¿No debe el fotógrafo -descendiente del augur y del arúspice-descubrir la culpa en sus imágenes y señalar al culpable? Mas, ¿cómo puede descubrir el fotógrafo esa "culpa", esto es, esas huellas fugaces que conducen al crimen? Atget, por ejemplo, pasaba, como afirma Benjamin, casi siempre de largo "ante las grandes vistas y ante las que se llaman señales características [Wahrzeichen]"; no así ante una larga fila de hormas de zapatos; ni tampoco ante los patios pari-sinos en los que desde la noche hasta la mañana se enfilan los carros de mano; ni ante las mesas todavía empantanadas y platos sin ordenar que están allí por cientos a la misma hora; ni ante el bordel de la calle..., número 5, cifra ésta que aparece gigantesca en cuatro sitios diversos de la fachada. Pero es curioso que casi todas estas imágenes estén vacías. Vacía la Porte d'Arcueil de los paseos de ronda, vacías las ANA MARÍA RABE fastuosas escaleras, vacíos los patios, vacías las terrazas de los cafés, vacía, como es debido, la Place du Tertre (Benjamin, 1973b, 75-76). Si Benjamin hubiera conocido las fotografías de Zille, habría descubierto en muchas de sus instantáneas los mismos momentos que percibe en las imágenes de Atget: escenarios vacíos que parecen ocultar una historia inaudita y levantan la sospecha de un crimen (figs. 26-28) 21. Ahora bien, ¿cuál es el potencial íntimo que Benjamin ve en las fotografías de Atget que rompen con el canon clásico de la vista y reproducción de los lugares de la ciudad? Según Benjamin, la fotografía de Atget prepara un extrañamiento salutífero entre hombre y mundo entorno. A la mirada políticamente educada le deja libre el campo en que todas las intimidades favorecen la clarificación del detalle (Benjamin, 1973b, 76). En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica Benjamin resalta con respecto a las fotografías de Atget la activación del contemplador que ya no se puede dejar caer en una contemplación libre y pasiva. Al contrario, el receptor que se incomoda ante las imágenes de calles vacías fotografiadas por Atget siente que tiene que buscar por sí mismo el camino que le llevan a éstas. Es esta activación del espectador la que supera el valor cultual que dominaba en otros tiempos e intentaba seducir y fascinar al espectador. Con respecto a Atget y las calles parisinas que fotografió, Benjamin afirma que [c]on mucha razón se ha dicho de él que las fotografió como si fuesen el lugar del crimen. Porque también éste está vacío y se le fotografía a causa de los indicios. Con Atget comienzan las placas fotográficas a convertirse en pruebas en el proceso histórico. Y así es como se forma su secreta significación histórica. Exigen una recepción en un sentido determinado. La contemplación de vuelos propios no resulta muy adecuada. Puesto que inquietan hasta tal punto a quien las mira, que para ir hacia ellas siente tener que buscar un determinado camino (Benjamin, 1973b, 31). El shock, desconcierto, la incomodidad, inquietud y curiosidad son para Benjamin vías fértiles que llevan a intuir, dentro de lo visible, lo invisible, aquello que aparece desapareciendo: historias abiertas con sus promesas y peligros, que no se presentan de manera directa ni se dejan captar una vez por todas. El fotógrafo que atrapa huellas fugaces hace entrever historias, misterios y destinos de la ciudad y sus habitantes, que no se pueden fijar de manera unívoca y estática. Pueden ser estrategias distintas las que llevan a ello. Así, por ejemplo, se pueden hacer montajes que proporcionan una superposición de perspectivas y con ello una simultaneidad de dimensiones espacio-temporales, como hizo el fotógrafo alemán Umbo en los años veinte (fig. 37). Otro fotógrafo, el ruso Alexander Ródchenko, empleaba perspectivas asombrosas, inusuales y hasta abismales, del Moscú de los años veinte y treinta, en las que se vislumbra una sociedad insertada en un importante cambio, una realidad en completo movimiento (fig. 38). El alemán Herbert List, a su vez, presentaba imágenes que cuestionan la solemnidad de los monumentos y obstaculizan su visibilidad para dar paso a la duda y la sospecha, pero también a una mirada humorística liberadora (figs. 39, 40). Más que abrir una puerta del pasado, y desde luego más que del presente, las huellas intencionales, y en especial los monumentos conmemorativos creados para ser contemplados de manera aislada, fomentan una actitud en la que predomina la repetición y el hábito. Si Döblin hablaba de los monumentos como el legado de los muertos, no sólo se refería a los difuntos de otras épocas, sino a la ausencia de vida que hay en ellos. Y como hemos visto, su insistente visibilidad obstaculiza una actitud propicia para el descubrimiento. El que busca la vida y sus historias abiertas -pasadas y presentes-tendrá que atrapar los momentos fugaces, las huellas casuales: en plazas vacías, en monumentos o en otros lugares, del tipo que sean. Como un detective en el lugar del crimen, tendrá que buscar las huellas discretas o secretas de historias desconocidas. El que busca la dinámica actual de la ciudad tiene que atrapar las huellas de un presente-pasado-futuro que se escapa entre las apariencias visibles y reconocibles. Las historias ocultas no se pueden poseer ni preparar para la mera reproducción; sólo se puede atrapar al vuelo lo que se ANA MARÍA RABE está escapando continuamente, lo que está en constante movimiento, pero no en una sola dirección sino en infinitas direcciones. Pues el tiempo que trae y se lleva las historias no es lineal. El fotógrafo consciente de la falsa ilusión de la causalidad lineal busca las huellas en instantáneas de apariciones fugaces, en sombras, reflejos, apariencias ambiguas, calles vacías y escenas chocantes, en perspectivas sorprendentes o vistas aparentemente insignificantes. Hay muchas maneras en las que puede atrapar o intentar atrapar las huellas del presente, pasado y futuro de la ciudad y sus personajes. Mas, después de todo, ¿dónde está el rostro de la ciudad? O dicho con Benjamin: ¿Cuál es la culpa en las imágenes que el fotógrafo debe descubrir, quién el culpable al que se debe señalar? En el caso del retrato de la ciudad el culpable no es un criminal individual, no es ninguna persona, sino más bien aquello que produce la dinámica de la ciudad, aquello -perteneciente al presente y proveniente del pasado-que es responsable de un determinado tipo de convivencia de múltiples seres, de un estado de conciencia general, de la productividad y los quehaceres de los hombres que forman, juntos y por separado, el fundamento y engranaje de la ciudad, del ritmo y de las múltiples direcciones hacia las que se mueve la metrópoli. El "culpable" puede ser una determinada ideología que predomina en una época y un lugar, como aquélla que ha ido abriéndose camino en el siglo XIX para pisar fuerte en el siglo XX: la ideología del progreso de la humanidad asociada, sin más, con la del progreso técnico. Es una ideología que convierte al hombre individual en una pieza anónima dentro de una gigantesca maquinaria que en su automatización y anonimato puede ser utilizada por los que toman el timón no sólo para fines productivos, sino también destructivos. El fotógrafo que busca las historias abiertas, vigentes en el presente, trata de evitar la fijación estática, la inmovilización de la huella que descubre. Intenta hacer hablar -via negationis-las huellas casuales y convertir huellas intencionales, como los monumentos y las imágenes conocidas de la ciudad, en apariciones fugaces, dotarlas de un significado dinámico y sacarlas de su inmovilidad, su atemporalidad estática, de la mera repetición. Si lo logra, puede que aparezca en un momento fugaz el rostro de la ciudad, ese sustrato de tantas historias desconocidas, escondidas entre las masas. 13 La cita entera es: "'Sólo vemos lo que nos mira. Sólo somos capaces de aquello de lo que no tenemos la responsabilidad'. Nunca se ha entendido la filosofía del flaneûr con más profundidad que con estas palabras que usó Hessel" ("'Nur was uns anschaut sehen wir. 14 En su interesante análisis de la figura de la lentitud y desaceleración, que se encuentran en las reflexiones benjaminianas sobre la fotografía en cámara lenta, el flaneûr y el ángel de la historia, Koepnick deja claro que no se puede desvincular el sentido que Benjamin le da a esta figura del contexto de la velocidad de la modernidad, esto es, de la relación dialéctica entre atención y distracción, ni tampoco de sus posibilidades cognitivas. En este sentido resalta Koepnik: "Vivir una vida moderna de creciente aceleración requiere del arte de estar atentos y distraídos al mismo tiempo." El autor resume la "posición de Benjamin sobre la lentitud y el movimiento lento" de la siguiente manera: "Ni su flaneur del siglo XIX, ni su melancólico ángel de la historia pueden ser adecuadamente descritos como practicantes del arte de la desaceleración compensatoria. En vez de huir de los rápidos pulsos de la temporalidad moderna y encontrar descanso en algún imaginario más allá, ellos huyen hacia ellos como para redirigir sus energías. En vez de darle la espalda a la aceleración moderna, se involucran en ella como para abrir espacios alternativos de experiencia" (Koepnik, 2007, 186, 199). 15 Carol Bernstein, que interpreta los espacios vacíos y las calles desiertas de la ciudad en el contexto de la "pérdida de lo humano" (p. 42), esto es, el "desvanecer" del "rostro humano" (p. 44) en el "fenómeno inhumano" de la multitud (p. 43), apunta también a las historias abiertas que, señaladas por el vacío de manera negativa, se encuentran a la espera de ser contadas. En este sentido afirma: "Aquí, entonces, tenemos otra forma de inversión en la que el vacío, lejos de ser el signo de la nada, señala una historia que todavía está por recuperarse" (Bernstein, 1993, 45). 16 Una interpretación de la metáfora y percepción benjaminiana del ángel y la "Columna de la Victoria" en relación con los demás ángeles de Berlín, así como en relación con el camino que Benjamin emprende del "Ángel de la Victoria" al "Ángel de los Vencidos" ofrece el sugerente artículo de José María González García, 2010, 6-17. En este lema Benjamin cita un verso que él mismo había creado unos años atrás bajo la influencia del hachís. 18 Sobre el importante papel que la sensibilidad juega en la poética benjaminiana del recuerdo y la memoria, hecho que se manifiesta con bastante claridad en los escritos de Benjamin sobre su infancia en Berlín, véase el inspirador artículo de Ricardo Pinilla (Pinilla, 2010). 19 En su artículo sobre la "ciudad fantasma" de Benjamin, Karl Heinz Bohrer relaciona la "metáfora del pastelero" en el lema de Infancia con el método benjaminiano de invertir "afuera" y "adentro", un procedimiento que se mantiene, según Bohrer, también en la obra de los Pasajes. En el caso de la Columna Triunfal es interesante destacar la transformación del monumento producida mediante esta inversión, que Bohrer describe de la siguiente manera: "Como lema sirve la metáfora del pastelero que ya había aparecido en el texto de Moscú: la amenaza arquitectónica del monumento conmemorativo de una victoria histórica de Prusia que provocó un cambio político en Europa queda transformada en una fantasía par- (Ranke, 1975, 36-37).
No es costumbre del autor, ni tiene necesidad de hacerlo, la acumulación de premios. Le basta y sobra con su buen hacer poético y con la virtud definida por Hölderlin de la esencialidad. No obstante es obligado reseñar que en 1985 obtuvo el Premio de la Crítica por su poemario La caja de plata que ha conocido varias ediciones y al que dedicamos, el 13 de febrero de 2003, aniversario de la muerte de Larra, una conferencia en el Centro Cultural de la Villa de Madrid, dentro del ciclo "1977-2002: Veinticinco años de cultura madrileña", que posteriormente sería publicada 1. Decíamos en aquella monografía que Cuenca pertenece a la generación que Fanny Rubio y José Luis Falcó denominaron asépticamente "poetas del 70". De forma, a nuestro juicio, mucho más enjundiosa y acertada, el propio poeta la definió como "generación del lenguaje" que, una vez abandonada la poesía social, característica de las generaciones poéticas que la precedieron, encara directamente los problemas lingüísticos y de estilo, recuperando el sentido prístino de las palabras o directamente triturándolas, como hicieran los sucesores de Julio Campal (Caligramas) o del movimiento OU francés que en España tomo el nombre de poesía NO -nunca olida, no obsequiosa, etc.-y que encabezados por Fernando Millán 2, emprendieron en 1969 un viaje a ninguna parte para poder escupir y volver, o los émulos de Henri Chopin, como Gómez de Liaño, partidarios de la manipulación sonora. Pero la poesía de Cuenca apuesta por la esencialidad y la búsqueda del sentido prístino de la palabra. Su universo poético se nutre de lo cotidiano, pero también de un culteranismo muy querido repleto de referentes literarios en los que se alternan los clásicos y la cultura popular: tebeos, comics, cine de géneros, etc. No es ni mucho menos un poeta obsequioso, ni por asomo políticamente correcto. Antes bien, gusta de lo perverso y sus versos tienen a veces el dulzor maravilloso de lo putrefacto, como un poema de Mallarmé, un relato de Wilde o una pagina de Proust. Actitud que es, sin duda, muy de agradecer, pues nada hay tan lamentable como un poeta domesticado. Es Cuenca un poeta sincero, tanto, que a veces su sinceridad resulta impúdica, porque desnuda su alma en cada poema. "Y se le dio al Hombre el más peligroso de los bienes, la Palabra" nos decía Hölderlin en la segunda de sus proposiciones. Peligroso don en la medida que le ha sido dado al hombre para que dé testimonio de lo que es, para generar una poesía antropológica, del ser del hombre, para hacer común el fruto de los dioses. Tal es el ejercicio del oficio de poeta y a él se ha aprestado siempre Luis Alberto de Cuenca en sus poemas. Entiende, como Hölderlin, el sentido prometéico de la poesía: el poeta roba el fuego de los dioses para, "envuelto en cantos,/entregarlo al Pueblo, cual celeste regalo". Vida en llamas del poeta, que la quema en cada momento y en cada verso. Porque ese vivir la vida abrasándose es lo que corresponde a un poeta que tenga algo que decirnos, algo que proponernos. Diez poemas componen la primera de las secciones: "Línea clara" que se abre con un poema del mismo título, en el que ya Cuenca nos dice muy claramente cuáles son sus parámetros poéticos: Dicen que hablamos claro y que nos Cuenca explicita en este poema lo que ya había dicho en el texto "Poética" que acompañó a una selección de sus versos en la Antología consultada de la poesía española 3: "mi poesía es figurativa, mi poesía se entiende y es, casi siempre, epigramática. Una poesía que ha ido evolucionando hacia estructuras cerradas". Nadie duda que Cuenca es un hombre de la cultura, incluso de su enorme caudal de conocimientos. Pero no es, ni mucho menos, un representante de ese ala enfatuada de muchos intelectuales españoles, cuya actitud conduce directamente al malditismo y al esprit de la pesanteur, a tomarse ridículamente en serio. Por el contrario, nuestro poeta construye su poesía para que "guste a los que no leen poesía o piensan que la poesía es asunto de señoras cursis o de tarados". Anoto un segundo poema de la sección, el soneto "Misión cumplida", dedicado a Javier del Prado, continuación de otro, de igual tenor publicado en un anterior poemario: Por Fuertes y Fronteras (1996) y titulado "Nuestra vecina" en el que se mezclan el erostratismo de destruir aquello que no podemos poseer, el humor negro y la propuesta homicida de Tomás de Quincey, en el que el poeta propone al homenajeado en la dedicatoria la eliminación física de su oscuro objeto del deseo. En el actual soneto, el planteamiento inicial se da por concluido: La vecina del sueño psicopático que soñamos tú y yo en el Pleistoceno se ha convertido en un "jardín ameno" y en un mero ejercicio epigramático. Instalados, hélas!, en el apático vergel de la Bondad, en el sereno templo de la Razón, ya no hay veneno que nos conduzca por el camino errático. Terminó la misión de ir por la vida cargándose vecinas inocentes. Hacer sonetos es lo que ha quedado de aquella furia loca y desmedida que hizo arder en su hoguera nuestras [mentes e incendió de pasión nuestro pasado. Esta vuelta a la razón, y al ejercicio arcaizante de componer sonetos, da paso a la segunda de las secciones: "Carteles de cine" en la que Cuenca rinde homenaje a diez de sus películas preferidas, demostrando una vez más su buen gusto y su admiración por el cine de género. Este recorrido por la historia del cine es sin duda indicativa de sus preferencias. La nuestra está, sin duda, por el poema dedicado a "La Bella y la Bestia": ¡Ah, mi Bella lectora, qué cara de radiante felicidad pusiste cuando él abrió la puerta de su maravillosa biblioteca! [...] Faltaba sólo un pétalo por caer, y la rosa languidecía dentro de su mágica urna. Cayó por fin el último pétalo, y de la Bestia bibliófila surgió un príncipe guapísimo y analfabeto. Había que intentar adaptarse a aquel cambio: la vida es inferior al arte. Y efectivamente lo es. La Naturaleza imita al Arte, pero, como toda copia, es inferior al original. La tercera sección "Lieder" agrupa también diez poemas. Todos ellos son excelentes, pero yo me quedo sin duda con aquel que recuerda a la madre que le arrebató la muerte. El poeta se hace niño y en un sueño rebusca en la casa de sus abuelos sus viejos juguetes que al fin encuentra. Pregunta a su madre, sombra vaporosa con aquel camisón azul celeste y los ojos vacíos: Tú eres la noche. De nuevo la siguiente sección, "Crónica de sucesos" reúne diez poemas cuya temática se inscribe en una cotidianidad canalla. "En el supermercado", cualquier lugar es bueno para el odio; "En el bar", -Ponme dos whiskies dobles. Y deprisa; "La muñeca" que no se enfada nunca contigo (y que como cabría esperar es inflable); "No conoces la siesta"; "La mosca, del Hotel Alfonso XIII" (circulando por el cuello de la botella de champán vacía); "La mujer sin cabeza" (es decir, recién decapitada); "No puedo soportarlo" o de la enemiga el insufrible consejo; "La loca del pelo rojo", que no me resisto a transcribir: No, no te parecías a Van Gogh (salvo en el pelo rojo, que, en tu caso, no era de nacimiento, sino apócrifo). En "Memorabilia", poema que da fin a la sección, el poeta renuncia tres de los cuatro elementos primordiales a favor de su antigua amada. Sólo retiene para él la tierra y espera "que la nieve me cubra con su manto, hecho de olvido." "La mujer del vampiro", penúltima sección del poemario, rinde una vez tributo al terror gótico, una de las grandes pasiones literarias del poeta. Magnífico, a mi juicio, el poema que da título a la sección. Para no verme triste, has dibujado mi rostro en los espejos de la casa, y has afilado minuciosamente la estaca de madera que tú misma clavarás en mi pecho, atravesándome el corazón. Y llegamos ya a la última sección, "El jardín de Alicia", título de resonancia carrollianas, pero que da noticia del amor que llena hoy día el corazón del poeta. Cuenca ya nos había entregado un día uno de los mejores poemas de amor que conozco, "Estoy aquí", dentro de su poemario Sin miedo ni esperanza: El último poema es una "Fe de erratas" Te mentí, vida mía. Donde dije "te quiero", pon "te quiero con locura". Donde dije "me muero por tus huesos", quise decir "me muero por tu carne". Donde dije "lo nuestro es para siempre" debí decir "lo nuestro es donde nunca", en un mundo en que no mueren las rosas, en un mundo de fe, libre de erratas. que da fin a la última entrega poética de Luis Alberto de Cuenca. 3 El último tercio de siglo. Antología consultada de la poesía española (Madrid: Visor, 1999). La decisión tan oportuna, como ayuna de oportunismo, de editar-reeditar buena parte de la obra de Antonio Gamoneda, en el mismo año en que se le concedieron el Descripción de la mentira concatena una serie de poemas sin título, cuyos primeros versos son antesala del resto del poema y tan demoledores como bellos: "El óxido se posó en mi lengua como el sabor de una desaparición", "La crueldad nos hizo semejantes a los animales sagrados", "Mi amistad está sobre ti como una madre sobre su pequeño que sueña con cuchillos", "Tu soledad es ávida. Tu palidez fluye de ti y se divide en largas médulas. En derredor no ves otra cosa que a ti mismo", "Tu cuerpo silba entre los arándanos. ¿Insinúas la libertad de las bestias protegidas por la conducta de los vientos?", "Todas las pulsaciones comunicaban con tu cuerpo; la exudación te amplificaba", "Tu voz en dátiles sangrientos surge de las sustancias distribuidas sobre el mar", "Puse la enemistad como un lienzo sobre tus pechos que eran olorosos hasta enloquecer en sus círculos amoratados", "Las hortensias extendidas en otro tiempo decoran la estancia más arriba de mi cuerpo", "Vi la muerte rodeada de árboles", "Días de labranza extendidos más allá de las aguas", "Cada distancia tiene su silencio", "Tu serenidad era la servidora del desprecio", "Hubo denuncia y extensión de sábanas", "Una mujer, absorta en la blancura", "La acusación estuvo demasiado tiempo dentro de tu lengua", "La indiferencia está en mi alma", "Quién habla aún al corazón abrasado cuando la cobardía ha puesto nombre a todas las cosas", "Hoy es el día de la reflexión luminosa", "La yerba como un silencio", "La naturaleza de las cosas es fingir la existencia y este conocimiento es el fin de un espíritu rodeado Madrid: Abada, 2004 Incluye un CD con la grabación del texto en la voz del poeta. Esas similitudes conformaron una dinámica particular de cuyo seguimiento podemos aprender mucho. Así, en el momento en que hubo que enfentarse a la crisis dinástica abierta por la invasión napoleónica de la península ibérica, tanto la legitimación del movimiento asambleario que proclamaría la constitución de Cádiz como las reivindicaciones americanas invocaron las antiguas tradiciones pactistas españolas, utilizando un mismo vocabulario aun en el caso de que las lecturas y proyectos fueran distintos o incluso opuestos. Con el trono vacío, una soberanía legitimada en el pacto deja claramente de serlo. Pero a quién revierte la soberanía en estas imprevistas condiciones no estaba inmediatamente claro, revelándose en todo el proceso que los demoi hispánicos estaban todavía por hacerse. Una vez puestas en marcha las independencias, y pese a todas las diferencias de punto de partida, americanos y españoles tuvieron que lidiar paralelamente con la tarea de construir naciones soberanas y ciudadanos libres e iguales a partir, o más bien en contra, de las antiguas estructuras y tradiciones del imperio multiétnico, jerárquico y corporativo, tarea en la que los desafíos con los que se encontró el liberalismo para poner en marcha sus instituciones (secularización, representación, desamortización, escolarización, racionalización jurídica, etc.) fueron comunes. El deseo de emulación del prestigioso modelo europeo, permanentemente insatisfecho, llevó en no pocas ocasiones a un sentimiento de pesi- mismo y desconcierto y a una inestabilidad política marcada por el caudillismo militar que, ante el desmoronamiento del Estado, se erigió a menudo como la única estructura política vigente. A pesar incluso de toda la retórica antiespañola, la herencia a veces inadvertida del escolasticismo hispano seguía teniendo influencia, porque a diferencia de otros contractualismos donde la soberanía es irreversible, en el escolasticismo hispano la soberanía revierte a sus orígenes cada vez que se consideran fallidas las condiciones pactadas, lo que hubo de suceder a menudo. Los pronunciamientos, tan comunes a ambas orillas, también pueden entenderse mejor apelando a sus fundamentos en una cultura católica tradicional ajena a la periódica revisión democrática de un poder entendido como absoluto y en una reciente reconstrucción mítica del contrato social. Todas estas ideas están magníficamente expuestas y desarrolladas por Francisco Colom, que brilla en la interpretación de estos momentos prefiguradores en los que "el trono estaba vacío y el alma de la república todavía estaba por hacerse". La contribución de Antonio Annino también es muy útil en este respecto y ataca además la supuesta y nada original incompatibilidad histórica entre el liberalismo, adjetivado como eurocéntrico y extranjero, y la América hispana. Al cripto-tomismo le sigue repugnando el atomismo liberal. Una serie de artículos trata precisamente sobre cómo se aclimataron las ideas liberales europeas y norteamericanas al suelo hispanoamericano y se plasmaron en una ordenación política y jurídica en ausencia de un imaginario nacional desarrollado. Pero en todo caso, según Colom, "el lenguaje liberal de los derechos es incapaz de revelar por sí solo la identidad de quienes están llamados a hacer uso de los mismos. Por eso han sido en general narraciones más densas que las del contractualismo las únicas capaces de insuflar una identidad nacional en el demos liberal" (pág. 28). Por tanto, y en última instancia, los elementos de identidad nacional remiten siempre a los relatos sobre la nación. Vistas las dificultades con que se encuentran las teorías más ambiciosas y generales sobre el nacionalismo, la tarea de abordar satisfactoriamente la construcción de sus relatos se plantea cada vez como más lejana y difícil. No obstante, partiendo de la idea de que estas narraciones están emparentadas, los estudios reunidos en esta obra aspiran a analizar las "pautas con que se construyeron las narraciones en el universo político generado a partir de la crisis colonial hispana", así como sus materiales de construcción cultural. Todo esto no quiere decir, por supuesto, que hayamos de tomar al pie de la letra lo que los propios nacionalismos dicen de sí mismos. Si siguiéramos esa vía habríamos de conceder la excepcionalidad de cada nación. Pero, como argumenta Alexander Jiménez Matarrita, "es ésta una de las pocas paradojas divertidas de los nacionalismos: al buscar con tanta obsesión el reconocimiento de características nacionales absolutamente únicas, los nacionalistas terminan repitiendo una actitud completamente común" (pág. 955) 1. El enfoque que aquí se sigue es más bien el de la "invención de la tradición". Ángel Rivero se sitúa explícitamente en esta línea en su estudio sobre la apropiación del mito de los comuneros por parte del liberalismo español y su desarrollo fina en la Segunda República. Para Álvarez Junco, esta consecución de la nacionalización a través de la invención de la tradición no es tan fácil como algunos piensan. Precisamente aquí residiría el interés del caso español, que combina un caso de construcción estatal temprana con una nacionalización incompleta o débil. La afirmación de Colom de que el nacionalismo en general tiene en España bastante mala prensa la hacen buena especialmente Beriain y Lanceros. Tomando como base ideas de Durkheim, Josetxo Beriain narra el hilo rojo que conecta la sacralización aranista de la nación vasca y la posterior secularización de su imaginario social. Para Patxi Lanceros, en la contrucción del maketo, la paranoia racista de Arana alcanza "ápices obscenos" y concluye que la soberanía nacional es la "ocasión de la unanimidad coercitiva" (pág. 1021). En un tono más distendido, Alberto Sánchez Álvarez-Insúa nos recuerda sin nostalgia, pero con gracia, las formas aparentemente más banales, pero no por ello menos insidiosas, de penetración del nacionalismo franquista. La principal excepción en esta perspectiva la plantea Agustí Colomines, quien pone en duda tanto la tesis de la invención de la tradición como la de la débil nacionalización española. Según él, se trató más de un caso de contestación e ineficacia que de debilidad. El catalanismo político habría sido el resultado de la mayor modernidad de la sociedad catalana respecto del resto de España. Por ello, para avanzar en su estudio, deberíamos concentrarnos en "la fidelidad de la gente normal y corriente a su identidad natural" (pág. 529). Entre las contribuciones sobre la configuración de las identidades nacionales latinoamericanas llama la atención que ninguna tenga una conversación sostenida con la idea de Benedict Anderson de que el nacionalismo afectó a América Latina antes que a Europa. El tono general es más bien desmitificador. Particularmente esclarecedoras y completas son las contribuciones de Carlos Alberto Patiño sobre Colombia ("El mito de la nación violenta"), y de Mónica Quijada sobre Argentina. Esta última, al llamar la atención sobre la ausencia casi total del factor étnico en los RESEÑAS estudios sobre la nación argentina, rastrea la importancia del principio territorial como fundamento de una construcción nacional fuertemente asimilacionista que fomentó "la invisibilización de elementos de origen africano e indígena", a través de una voluntad colectiva de blanqueamiento. Las contribuciones sobre las relaciones históricas entre la homogeneidad cívica y la diversidad étnica pensada en términos raciales son muy interesantes y proporcionan un contraste con la situación europea y norteamericana. En el contexto cubano y en la época del positivismo (o más bien del darwinismo social) eugenésico, el blanqueamiento a través de la inmigración fue también pensado como principal recurso para cimentar la cubanidad y frenar el avance del negro, tal como relata Consuelo Naranjo. En un registro distinto, pensadores clásicos del continente como Uslar Pietri o José Vasconcelos han querido ver en la amalgama étnica el meollo de la identidad latinoamericana. pero para José Antonio Aguilar el mestizaje mexicano no es un mito inocuo, "sino una ilusión ladina" (pág. 880) que rechazó a determinadas etnias con las que todavía no se ha hecho justicia y ha ocultado una diversidad real mayor de la que podemos encontrar en países culturalmente uniformes, pero que se creen diversos, como Estados Unidos. El refugio que consiguieron "minorías antiliberales" expulsadas de otros lugares y la separación de determinados grupos étnicos en el México actual le lleva a Aguilar a trazar paralelismos entre este país y el sistema millet de gestión de las minorías en el imperio turco. La idea de Aguilar es que el multiculturalismo mexicano es fruto de la debilidad del Estado, que hizo de la necesidad virtud. No en vano titula su artículo, provocadoramente, "El fin de la raza cósmica". Los propios latinos son minoría más al norte, en los Estados Unidos, y la conformación problemática de una nueva identidad en circunstancias tan especiales es analizada por Eduardo Mendieta en "La latinización de América". Por relativamente fácil que fuera escapar de la soberanía española, siguieron siendo importadas las ideologías que animaron el pensamiento de progreso entre las élites criollas. Pero en el caso del positivismo las equivalencias europeas no están del todo claras. La versión latinoamericana del positivismo, "compleja y hasta contradictoria" (pág. 676), queda especialmente mal parada debido a su frecuente asociación con el racismo, la eugenesia y el genocidio 2. Pero los artículos que aquí se reseñan son completos en sí mismos. José Villacañas, mediante un concienzudo y riguroso análisis conceptual e histórico, se toma el trabajo de explicarnos cómo se logró hacer compatible en la Constitución de Cádiz el catolicismo con los principios del republicanismo liberal. Ahí, "lo que a nuestros ojos es contradictorio, a sus ojos no lo era tanto" (163). En esta misma línea Antonio Rivera rastrea el pensamiento de los reaccionarios tradicionalistas que se articularon en torno el rechazo a la Constitución de Cádiz y dieron origen al medio cultural de donde emergerá el problemático concepto de nación católica. Las reverberaciones más lejanas de esa reacción católica pueden trazarse incluso, como señala Carlos Floria, en la legitimación del golpismo con el nacionalismo populista argentino. La amplitud del enfoque de este volumen colectivo permite que el segundo volumen se cierre con una serie de análisis sobre "la nación en imágenes". Miguel Rojas Mix nos aclara ahí que "el imaginario nacional no es lo mismo que la iconografía nacional. Aunque hace uso de ella, el imaginario nacional es mucho más vasto" (pág. 1156). Para demostrarlo, la obra repasa algunas de las formas de expresión del imaginario nacional en América Latina: el humor gráfico en Argentina bajo la dictadura, la identidad y el territorio a través de la pintura paisajista en Ecuador y las iconografías de la revolución mexicana. También Tomás Pérez Vejo ve en el análisis de las imágenes y los imaginarios la mejor puerta de acceso al entendimiento de lo que es una nación que a través del discurso. Para él "una nación es un universo de imágenes mentales, no una categoría de análisis; un imaginario, no una definición conceptual" (pág. 1120). La tarea concreta que realiza aquí magistralmente es la de mostrar cuál fue la lógica de la selección oficial de determinadas imágenes en la pintura histórica española del siglo XIX. La función de las instituciones académicas oficiales en la elaboración narrativa de una memoria colectiva también es recogida en la obra: Juan Sisinio Pérez Garzón lo hace en el caso de la historiografía española. Los himnos nacionales, por otra parte, son asimismo un medio para interiorizar y difundir ritualmente los imaginarios nacionales. José María González García analiza las letras de los himnos latinoamericanos con buen oído, por lo que también hubiéramos agradecido un tratamiento de los españoles. No hay aquí suficiente espacio para hacer justicia a todas las contribuciones, pero entre todas, y cada una a su manera, componen una puerta de acceso inmejorable a la reflexión contemporánea sobre los nacionalismos hispánicos y su forma de estudiarlos. Abada editores ha alcanzado los 100 títulos y cuando estas líneas se publiquen serán algunos más. Podríamos glosar esos cien primeros títulos entre los que se agolpan la filosofía, Aristóteles, Bacon, Benjamin, Hegel, Heidegger, Nietzsche, la poesía, Gamoneda, Iglesias Serna, los clásicos, el urbanismo, el arte, la arquitectura, y tantos y tantos temas fundamentales, pero mejor será dejar la palabra a Amalia Iglesias y reproducir el poema que ella dedica a Abada editores y a su producción. LA HIPÓTESIS BABEL (El rinoceronte y otros relatos) Reescritura del paraíso perdido. Comenzando por el principio, decir que ambos autores, después de agradecer los apoyos recibidos, explican la génesis del volumen y del proyecto. Tras justificar la elección del adagio leibniziano Teoría cum praxi insisten en el planteamiento kantiano en su escrito Teoría y practica para significar la importancia de la reflexión ética, es decir, y siguiendo a Kant, generar la suficiente "masa crítica" teórica para hacer posible su repercusión práctica y su impacto sobre la vida cotidiana. La teoría tiene mala prensa, lamentan Aramayo y Peña en el Apéndice, y así es, por más que ese malestar hacia la teoría y la sobrevaloración de la práctica sea un error científico. Cabría decir más, y la historia de la ciencia lo ha demostrado hasta la saciedad: una teoría que acaba mostrándose errónea puede generar no obstante importantes resultados, mientras que una praxis errática, un obrar "a tontas y a locas" genera resultados que el paso de los tiempos y de las modas, que en el pensamiento también hay, se encargan de aventar. En la contraportada del libro se alude a dos grandes construcciones teóricas: la de Rousseau en el Contrato social y la Teoría de la relatividad. Ambas, en efecto, sentaron las bases para construcción de un nuevo orden político y social y una nueva ciencia. En unos momentos en que todos estamos empeñados en la construcción de Europa y en los inicios preocupantes de un siglo que amenaza con ser extraordinariamente convulso, reflexiones como las del encuentro de San Sebastián y su difusión en formato tanto papel como digital se nos antojan de una oportunidad encomiable. Por Alberto Sánchez Álvarez-Insúa (Instituto de Filosofía, CSIC) R. R. Aramayo y T. Auxín (eds.) Por todo ello la actual publicación de las obras completas de Walter Benjamin en español sólo puede ser recibida con los brazos abiertos, máxime tratándose de tan cuidada edición, en la línea en que se ha habituado a malacostumbrarnos Abada. El sello del rinoceronte repite el cómodo y elegante formato empleado en las Lecciones de Estética de Hegel, de modo que el diseño no desmerece ni la excelente traducción de Alfredo Brotons Muñoz ni por supuesto el contenido mismo de la obra. En qué medida urgía una traducción unitaria de la obra de Benjamin se evidencia en la indiscriminada e interesada manipulación de la que ésta ha sido víctima. Lo que resulta macabramente paradójico respecto de un autor que concedía una relevancia capital a la traducción, tanto ahondando en ella teóricamente como practicándola en persona. A esto hay que sumar el simple hecho de que una gran parte de la obra de Benjamin simplemente ha permanecido inédita durante todos estos años. Sin duda unificar términos y conceptos fundamentales a partir de una traducción unitaria siempre es una ventaja a la hora de aproximarse a un autor. Además en este caso el proyecto cuenta con el aval que supone la calidad de la edición original de Suhrkamp y por supuesto la garantía que ofrece la supervisión del proyecto por parte de Juan Barja, Félix Duque y Fernando Guerrero, a quienes cabe agradecer las útiles notas al pie. Esta edición será pues de gran utilidad para los conocedores del autor, tratándose a la vez de una excelente oportunidad de aproximarse a la obra para todos aquellos que aún no hayan tenido oportunidad de abordarla. Sirva de invitación un breve repaso a la biografía de Walter Benjamin y una aproximación al contenido de este primer volumen. Nacido en 1892 en el seno de una familia de la burguesía judía de Berlín, Walter Benjamin estudió filosofía en las universidades de Friburgo, Berlín, Munich y Berna, interesándose paralelamente por la literatura y la psicología 1. En su primer período de estudios primaron el platonismo y la filosofía kantiana como ejes filosóficos para inclinarse posteriormente por Husserl y la Escuela de Marburgo. Su vinculación ideológica con el marxismo hizo de él una de las figuras destacadas de la Escuela de Frankfurt junto con Adorno y Horckheimer, con los que por otra parte mantuvo no pocos desencuentros teóricos. Su amistad con Scholem y Bertolt Brecht constituye una reveladora prueba de la amplitud de miras que mantuvo Benjamin, ejemplificada en su duda acerca de si el camino del exilio conducía a Israel o Moscú. Sus aportaciones filosóficas se centraron en la estética, la crítica literaria, la teoría del arte y la filosofía de la historia, datando la mayor parte de sus escritos de la época de Edición Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser, Traducción Alfredo Brotons Muñoz, Abada editores, Madrid, 2007. traductor y escritor en Berlín y del exilio. Las traducciones de Proust (abruptamente interrumpidas en el segundo volumen por la caída de Alemania) y Baudelaire fueron realizadas en aquella época, así como la entrada de Goethe para la enciclopedia soviética. Filosofía y literatura permanecieron en todo momento estrechamente ligadas en Benjamin y de ello da buena cuenta su proyecto de realizar un estudio sobre los tres grandes escritores de nuestro tiempo: Franz Kafka, James Joyce y Marcel Proust. No es pues de extrañar que su tesis doctoral tratase sobre El concepto de crítica del arte en el Romanticismo alemán publicada con este mismo título en 1920 y primero de los textos del volumen aquí reseñado. Para Benjamin este estudio se centra en la historia de los problemas a los que se tiene que exponer el concepto de crítica del arte y en las transformaciones que experimenta esta disciplina. Es importante aclarar que no se trata de una historia de la crítica del arte sino de un abordaje teórico que implica una tarea eminentemente filosófica, por lo que se elige un momento concreto en el que la crítica del arte ocupa un lugar destacado. Este momento significa además un punto de inflexión, en el que someter a examen las premisas epistemológicas y estéticas de la crítica del arte cobra especial relevancia. Tampoco emprende un ejercicio de historia de la filosofía ni de filosofía de la historia, ya que el objetivo no es exponer la esencia histórica del romanticismo. Quedando también excluidos la psicología del arte, la creación artística y la teoría de la consciencia artística como ejes centrales del estudio. Se trata pues del análisis de la obra de arte y la idea de arte románticas, que beberán de claras y caudalosas fuentes: Schlegel, Novalis, Fichte, Goethe y la oposición a la teoría protoromántica, Hölderlin y Dilthey entre otras. A quien elige a ciegas, el humo del sacrificio se le mete/en los ojos. escritura para -lectores-adultos -de alto quilataje-, una escritura a la que, desgraciadamente, ya no estamos acostumbrados por estos lares, ahítos de historietas de "viajeros" -académicos-catetos anonadados -extasiados y perdidos-en la gran ciudad, o de "picorcillos" juveniles enconados por la caspa acumulada durante siglos, o, lo que es aún peor -si cabe-, de -memas-varias "moderneces" y rancios cuentos de la -rancia-guerra de los abuelos, trufado todo de anécdotas de pueblos -y valles-encantados -infantiles-, semejantes a los de los cuentos de hada (aún no se han enterado de que los terrenos ya han sido recalificados, para una promoción de adosados de lujo y un campo de golf), o hartos de fantasmas, de anillos, de catedrales y de escobas mágicas a tutiplén. En Percanta que me amuraste, no hay nada de esto, sólo hay arte literario en estado puro, y saber -un saber que en realidad es sabiduría, si no estuviese pasada de moda la palabra-, para aquellos que -todavía-crean que leer es un acto complejo y un reto a la inteligencia: un ejercicio de enriquecimiento y de conocimiento, más allá de la mera confirmación de lo que ya sabíamos antes de la lectura. A la pregunta -de este reseñista-sobre el sentido de su novela, la autora responde, tomándole la palabra a Paula Winkler: Operativamente, el sitio cuenta con una serie de índices que facilitan la búsqueda del material, mediante los cuales se puede realizar un rastreo por año, autor, personajes o alguna palabra clave. Asimismo, cuenta con una sección de ayuda que explica los diferentes modos de realizar dichas búsquedas. También encontramos a disposición del visitante los vídeos completos de las jornadas "Triunfo en su época" y una sección de galeradas sumamente interesante. En una de ellas, por ejemplo se muestra como la censura prohibió el poema de Alberti "Búster Keaton busca por el bosque a su novia, que es una verdadera vaca" que formaba parte del reportaje de César Santos Fontenla publicado en el número 173 (25/09/1965). Por otra parte, llama especialmente la atención la incorporación de los expedientes originales de los procesos incoados a Triunfo y a su director. También se halla en la sección Documentos, disponible para bajar en formato PDF, "Crónica de un empeño dificultoso", texto de Ezcurra que forma parte del libro Triunfo en su época. En este artículo se cuenta de manera sumamente pormenorizada toda la historia del semanario, desde sus comienzos hasta su triste final, pasando revista a todos los problemas que el magazine superó y todos los éxitos que alcanzó durante su existencia. Dentro de la página web existe un hipervínculo que nos permite acceder a la versión digital de otra revista, ya mencionada en esta reseña, muy importante para la época y estrechamente relacionada a Triunfo: Tiempo de Historia dirigida por Eduardo Haro Tecglen. Esta publicación mensual fue sometida al mismo proceso de digitalización que su "hermana mayor", El sitio también cuenta con una serie de índices que permiten acceder a la información buscada. Del mismo modo que en la interfaz inicial de Triunfo, aquí aparece un texto de Ezcurra que comenta brevemente la historia de la gaceta y la función que tuvo como formación cultural opositora al régimen. En principio, el director de Triunfo afirma que: Tiempo de Historia nació de una previa idea editorial con el objeto de que Triunfo consiguiera, a través de una publicación filial, la manera de informar de dos temas muy unidos a la misma esencia de la revista: la II República y la Guerra Civil; sin embargo, a continuación señala que la publicación rápidamente adquirió personalidad propia y se independizó. Asimismo, se menciona como característica original su particular interés por los testimonios personales de personajes importantes sobre hechos relevantes en la historia del país, por ejemplo el artículo aparecido en el número 65 "Manuel Aza-ña. La aparición en versión digital del semanario Triunfo tanto como la de Tiempo de Historia, promete facilitar y enriquecer la tarea del investigador, permitiéndole encontrarse con las revistas cara a cara, casi como si las tuviera entre sus manos. Consideramos, sin embargo, que lo más interesante de la creación de este sitio es que invita a todo aquel que navegue por la red a recorrer sus páginas cualquiera sea su interés. Por María de los Ángeles Contreras (Universidad Nacional de La Plata) Este trabajo dirigido por José Luis de Diego incluye minuciosas descripciones de cada período editorial de Argentina y también el análisis, por medio de la postulación y justificación de algunas hipótesis, de los diferentes momentos de la industria aludida. Cada apartado cobra una relativa autonomía que permite al lector acotarse a un momento en particular; pero a la vez cada abordaje es cohesivo con el libro en su totalidad, por cierto, totalidad susceptible de continuación y en diálogo con aquella bibliografía que ha echado luz sobre aspectos aquí estudiados. En Editores y políticas editoriales en Argentina, 1880 -2000 (desde aquí Editores), no se aborda la industria editorial como una materia aislada. Siempre que es pertinente, se accede a una recapitulación histórica puesta en función del tema que da título al libro; sin embargo no se trata de un marco ornamental ni un gesto paternalista de resumir el pasado para quien no cuente con la información, sino que se muestra la complejidad del objeto de estudio que en modo alguno puede reducirse a cuestiones de industria. Por momentos, juegan un papel preponderante factores como la organización política del país (incluso la política partidaria), la alfabetización, los movimientos migratorios y, por supuesto, el mercado. Editores es fruto de un proyecto de investigación llevado adelante por docentes de los departamentos de Letras, Bibliotecología y Lenguas Modernas de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata durante los años 2004 y 2005, radicado en el Centro de Teoría y Crítica Literaria. El interés mayor se concentra en las políticas editoriales y su incidencia en la difusión de ciertos libros, la consolidación de tendencias de lectura y la canonización de autores, con especial referencia al libro de autor argentino. Editores supone consideraciones que exceden el campo editorial argentino y constituye un cuerpo de información y numerosas reflexiones para el análisis y la comprensión de otros fenómenos de producción y difusión. Hay además temas tangenciales como la problemática del exilio, la formación de grupos generacionales divergentes y la construcción o la puesta en duda de un canon. A lo largo del libro se advierte la forma en que se seleccionan las citas. Lejos de ser una mera referencia de autoridad, se reconocen los estudios previos (por ejemplo, para el caso español, los trabajos de María Teresa Pochat y Emilia de Zuleta en lo referente a los editores peninsulares y su desempeño en Argentina), no para justificar una teorización propia sino para dialogar con un camino ya transitado en la investigación del tema y de esta manera proponer un panorama que aproveche el sustrato de ese material. También las instancias paratextuales, como los cuadros que se adjuntan en distintas partes del libro -pese a la advertencia de Malena Botto que nos previene acerca del carácter ilustrativo y necesariamente incompleto de estos elementos-superan la condición de "a título ilustrativo" y se complementan con el texto propiamente dicho del apartado correspondiente. En un trabajo en el que, dadas las características del objeto, es imprescindible en algún momento la organización de nombres, cifras, fechas y títulos, no se recurre a un habitual epígrafe que intente denotar el contenido de un cuadro. En su lugar, aquello que se ve graficado se adelanta a lo largo de un desarrollo a través del cual los apéndices no constituyen un material ad-hoc sino que se integran al cuerpo central del estudio. Asimismo, es necesario destacar especialmente el cuidado con que se contemplan las periodizaciones. Si bien cada autor establece un prolijo recorte, ello no excluye el hecho de que en determinadas ocasiones sea pertinente retomar cuestiones o adelantar contenidos que estrictamente pertenecerían al momento estudiado por otro de los colaboradores del volumen. Realizaremos ahora un recorrido por las etapas en que ha sido dividido el período considerado. El surgimiento de un mercado editorial" está a cargo de Sergio Pastormerlo. Allí se observa el inicio del proceso de construcción de un campo literario moderno, con la posibilidad de contemplar la emergencia de un público lector amplio, la aparición de los primeros best sellers, los inicios de la profesionalización del escritor y la modernización de la prensa periódica. Son relevados aspectos como las campañas de alfabetización, la expansión de bienes culturales y todo aquello que haya acompañado el proceso de modernización social. Asistimos también a la fundación de empresas que perdurarán en el siglo XX (Kraft, Peuser, Estrada) y a la tarea de impresores, libreros y editores en tanto grupos autónomos y en ocasiones convergentes. Por cierto, también hay consideraciones terminológicas respecto de conceptos que se han ido resignificando. Concretamente, en el uso de la palabra "editor" -término empleado por casi todas las librerías y por los editores sin librería ni imprenta-se dejan ver señales de los cambios que ha ido atravesando el mercado. La época de organización del espacio editorial", por Margarita Merbilháa, asiste a la diversificación de las prácticas editoriales del país, puesta de manifiesto en una expansión del mercado de libros de bajo costo. Asoma por primera vez algo que sigue siendo fruto de discusión: el hecho de que al aspecto utilitario del libro (propio de los fines educativos o informativos) se vaya sumando un perfil más ligado al entretenimiento. Cuando se trata de observar los catálogos o de proporcionar un listado de obras, la autora no realiza una mera descripción sino que brinda una apreciación crítica sobre los títulos del proyecto editorial que se está tomando en cuenta. En esta época, las iniciativas privadas y cooperativas tienen su sitio en un mercado conformado por sectores urbanos y de clase media en el que la figura del intelectual se va consolidando. Y, una vez más, la precisión en el uso de los conceptos lleva a la investi-gadora, al igual que ocurría con Pastormerlo, a la consideración terminológica: no puede hablarse estrictamente de editores pese a que había ciertas prácticas profesionales; sin embargo surgen líneas hacia un proceso que culminará a fines de los años veinte. La emergencia del editor moderno" está a cargo de Verónica Delgado y Fabio Espósito. Se produce entonces una ampliación de las posibilidades de la actividad en donde ganan terreno los editores españoles, producto, en parte, de la consecuencias económicas derivadas de la no participación de España en la I Guerra Mundial. Se señala la existencia de un nuevo tipo de editor, cuya función linda entre la difusión y la animación, e incluye el control financiero de las publicaciones y la definición de las características de los productos. De esta manera se consolida el trabajo del editor como profesión remunerada, conformándose una entidad que se aparta cada vez más de los dueños de imprenta, los editores publicistas y los libreros editores. Los dos autores de este capítulo, además de detenerse en los años enmarcados por las fechas del título de su estudio, preparan el camino para la consideración de la época siguiente al dejar planteado el tema de las implicaciones que la Guerra Civil española acarreará para el mercado del libro en Argentina. La 'época de oro' de la industria editorial", a cargo de José Luis de Diego, asiste al nacimiento de casas editoriales de perdurable trayectoria en nuestro país, marco dado por la guerra de España y el consecuente éxodo de editores y casas editoriales hacia América, en especial hacia México y Argentina. Se sugiere en qué medida esto ha tenido un impacto duradero en la industria editorial de ambos países y se procede al análisis de los casos más significativos. La editorial Espasa es destacada por la publicación del Diccionario de la Lengua Española de la R.A.E. A este respecto, es significativa la función desempeñada por el editor Gonzalo Losada, junto con Julián Urgoiti, principalmente por haber estado a cargo de la filial argentina. Resultan interesantes las apreciaciones sobre la postura política del primero de los mencionados y hay incluso un sitio para la polémica a través de la introducción de la opinión de Eduardo Gudiño Kieffer sobre lo que él consideraba una forma de colonialismo cultural. También en los títulos seleccionados se abre paso la materia peninsular, como se aprecia en la Colección Austral, que se inició con La rebelión de las masas. De Diego se detiene en la trayectoria de Gonzalo Losada a partir de que éste se desvincula de la empresa Espasa y nace la editorial Losada, que contó con Guillermo de Torre como uno de sus principales asesores. En relación con esta editorial surgen los nombres de Amado Alonso, Pedro Henríquez Ureña, Francisco Romero, Luis y Felipe Jiménez de Asúa entre sus filas. Asimismo, de Diego detalla un contraste entre Austral y Losada respecto de los autores españoles que publican, descubriéndose terrenos diferentes para los escritores del 98 y los poetas contemporáneos; de este modo Azorín, Baroja, Unamuno y Valle Inclán llegan al lector por diferentes vías que León Felipe, García Lorca, Alberti, Salinas y Aleixandre. En un espacio en principio no central, como el de las notas al pie, se da lugar al reconocimiento de estudios existentes pero también a la advertencia acerca del riesgo del carácter de "homenaje" de algunos enfoques. Siendo imposible reseñar en este breve espacio los nombres que protagonizaron este período editorial, merece especial atención la entrada en escena de Antonio López Llausás y sus funciones en Sudamericana, respecto de lo cual se adelanta su papel en la construcción del canon argentino en los sesenta. De Diego arriesga, a partir del cotejo de catálogos de diversos momentos, la hipótesis, que será retomada en otros puntos del libro, de que cuando España deja de importar masivamente libros desde Argentina, las editoriales comienzan a descubrir un mercado propio para el libro argentino y latinoamericano, que se había ampliado notoriamente. Entonces, el concepto de "etapa de oro" pierde peso, dado que un mayor (o al menos un diferente) desarrollo vendrá cuando los vínculos con los editores españoles no sean tan estrechos como en el período inmediatamente posterior a la Guerra Civil. Además dicha denominación es desestimada por la falta de predilección por autores argentinos, que sólo sobrevendrá unos años después. Se remarcan los gestos tendientes al bestsellerismo, que asoman en estrategias editoriales como las de Emecé, y en sus dos colecciones de literatura gallega (Hórreo y Dorna), con un viraje posterior hacia terrenos más comerciales. Resulta efectiva la imagen de Cuadrado y Seoane, "los dos gallegos de Emecé", dejando la editorial y fundando su sello propio: Nova. A su vez, se estudia una serie de derivaciones que llevan a una mayor apertura en materia de contenidos -en el sentido de no continuar limitándose a la edición de textos de temática galleguista-en una colección como Botella al Mar que editará, por ejemplo, a María Teresa León. Al final de este apartado surge la desnaturalización de otra idea bastante extendida -tal como la aludida época áurea-ya que de Diego da por tierra con el mito de la escasa fortuna. Se deja de lado cualquier tipo de idealización al sostenerse que los editores del período 1938-1955 no son pioneros en un sentido estricto, no fundan su actividad sobre una tábula rasa dado que se registran casas que ya tenían actividad en el país. En todo caso, el autor acepta la potenciación de un proceso que ya se había iniciado. A la vez, se establece una diferenciación entre la llegada de los editores españoles de este período a Argentina -que no eran exactamente exiliados del franquismo-y la población emigrante de principios del siglo XX. La consolidación del mercado interno", por Amelia Aguado, incluye una recapitulación histórica referente a la situación del país en un contexto de violencia en aumento. Dicho recorrido, si bien puede resultar útil para todos los lectores, es especialmente pertinente para el lector no argentino y contribuye a delinear la influencia de las sucesivas políticas económicas y el alza de costos en la industria editorial. Aparece el tema de la censura, de la autocensura y de los efectos de la recuperación en la industria editorial española. Aquí se comprueba una vez más que cada investigador dentro del equipo no se hace cargo sólo de su período sino que tiende lazos diacrónicos en caso de ser pertinente. Eventualmente, algún contenido parece coincidir con algo ya apuntado en el abordaje de otro de los autores del libro dirigido por de Diego, pero esto se lleva a cabo desde otro ángulo y en aras de la demostración de algún factor en particular. Amelia Aguado da cuenta en esta sección del recorrido opuesto al que describía de Diego en la presunta época de oro y de esta manera se consolida la hipótesis que él arriesgaba: cuando ya se ha producido una pérdida de mercados externos, se accede a un mayor desarrollo del mercado interno. Dictadura y democracia: la crisis de la industria editorial", José Luis RESEÑAS de Diego aborda las diversas gamas que ha tenido la censura, desde el eufemismo de las "advertencias" hasta la transcripción de las "listas negras". Surge la problemática del exilio y se señala la existencia de una brecha entre los escritores que se quedaron en el país y aquéllos que debieron marcharse. El autor también se detiene en la reconfiguración de un canon de autores argentinos y alude a una redefinición de "lo real" a partir de una nueva teoría de los vínculos entre literatura y política. Una vez más se presenta un cuidadoso estudio tendiente a demostrar la ausencia de relación entre las modificaciones profundas de orden político social y del orden de las representaciones simbólicas. Es especialmente iluminador el doble proceso de transformación y recanonización de la literatura argentina que describe de Diego, y las operaciones críticas que se llevan a cabo a lo largo de una suerte de recambio generacional. La concentración y la polarización de la industria editorial", a cargo de Malena Botto, se centra en la relación entre cultura y mercado en un momento de consolidación de algunas democracias en el mundo capitalista. La dimensión internacional vuelve a jugar un papel central a través de la adquisición de editoriales por parte de capitales extranjeros, ya muy lejanos de los agentes de cultura en un sentido tradicional. El trabajo de Botto induce al lector a cotejar ciertas categorías ya analizadas a lo largo del libro para advertir mejor los contrastes entre el pasado y un final de siglo en el que las presuntas aperturas de las políticas editoriales terminan siendo un callejón sin salida si no se sigue el ritmo de la oferta y la demanda. Sin embargo, Botto también dedica un espacio considerable al surgimiento de pequeños emprendimientos editoriales que ofrecen una posibilidad en medio de las políticas culturales de los grandes grupos. Se detiene en las variedades de propuestas de esa suerte de "mafia buena" de las editoriales independientes y a este respecto observa casos, datos y anécdotas de editoriales surgidas en los noventa, con sus particulares mecanismos para paliar el olvido de aquellos autores, temas y materias que, bajo el mandato mercantil, estarían destinados al silencio. Por último, nos encontramos con el "Anexo. Aspectos legales e institucionales de la industria editorial argentina", por Silvia Naciff, un detallado relevamiento de las decisiones que tanto en conjunto como a través de la posición particular de algunas figuras políticas han regido el derrotero del libro. El orden cronológico y el detalle de fechación y denominación de las leyes hacen que este apartado sea susceptible de leerse de manera articulada con cada uno de los capítulos incluidos en Editores. Además, se vislumbra el surgimiento de entidades y comisiones que aún hoy tienen peso institucional en la industria del libro, con el aporte adicional de un listado de sitios de internet en los que es factible complementar esta información. Para concluir, así como se ha reconocido el procedimiento que sobre la base de citas de autoridad se establece a todo lo largo de Editores, considero que futuros estudios que contemplen períodos posteriores o que retomen aspectos de la industria editorial -y no sólo argentina-deberán contar con este trabajo tanto por la exhaustividad del estudio (a pesar del convencimiento, expresado por el director del volumen, de la imposibilidad de un alcance definitivo) como por la aportación que supone que un libro sobre libros (expresión que da título a la presente colección de Fondo de Cultura Económica) desborde lo descriptivo y formule preguntas sobre literatura y cultura en términos amplios. Por Mariela Sánchez (Universidad de Buenos Aires Universidad Nacional de La Plata) Javier Hernández Ruiz y Pablo Pérez Rubio Para el cine español, la Transición no es una época como cualquier otra: nunca en su historia se filmaron tantas películas, ni se vivió con tanta intensidad la variedad de géneros, temas, estilos y enfoques que proliferaron en estos años. Javier Hernández Ruiz y Pablo Pérez Rubio dan cuenta de ello en Voces en la niebla, título que resume sugerentemente este ambiente aparentemente caótico pero de enorme riqueza para su estudio, puesto que como sostienen, la característica de este período "reside en la simbiosis entre las prácticas fílmicas y los discursos ideológicos". El mundo del cine presenta, en este sentido, un nítido paralelismo con el convulsionado contexto sociopolítico. Inclusive va a llegar a convertirse en uno de los termómetros más sensibles de las variaciones y debates del período, ya que el ámbito cinematográfico se constituyó en el espacio de subsistencia de aquellos discursos no oficialistas y de las polémicas que habían sido desplazadas de otros medios. De hecho, los autores destacan el lugar de la televisión pública como espacio destinado al "adoctrinamiento" durante estos años. La vigilancia sobre el cine no fue desde luego descuidada, pero paulatinamente fueron desapareciendo muchas de las medidas que impedían su liberalización. En ese sentido, quizás la última disposición restrictiva de la dictadura fue la Ley de Censura del 19 de de 1975, que pretendía que los filmes respetaran "la verdad, principios y leyes del Estado Español, el buen gusto, las creencias y los sentimientos religiosos (de la Iglesia Católica)" ( 23), prohibiendo temas como el suicidio, la venganza, la violencia y la prostitución, entre otros, y permitía la censura de películas como Pascual Duarte, El crimen de Cuenca o El proceso de Burgos, entre las más representativas -además de la prohibición de filmes extranjeros como los de Pasolini u Oshima. Las elecciones democráticas de 1977 van a marcar una nueva apertura, que trae aparejada la abolición de la censura previa de guiones y películas -aunque subsisten casos aislados-y la desaparición del Sindicato Nacional del Espectáculo. De esta manera los autores establecen el análisis preliminar de los años 70 en España y los debates centrales en el ámbito del cine: por un lado, la "progresiva ampliación de lo decible" (15), y por el otro "la búsqueda de la manera de abordar la representación de la Realidad" (29). El mundo del cine no escapa a la crisis legislativa e industrial, pero es contrarrestada por una "poderosa creatividad artística" que viene a satisfacer la imperiosa necesidad de expresión. Sobre todo desde algunos sectores de la oposición que, de a poco, abandonan la clandestinidad y utilizan las potencialidades del cine como un productivo medio de masas. Desde documentales a textos alegórico-metonímicos, se va a producir una de las etapas de mayor fecundidad para el cine español desde el punto de vista cuantitativo, acompañada una "tremenda ideologización" que se va a demostrar en las diferentes ofertas fílmicas. Sin embargo, este proceso irá desembocando posteriormente en una etapa de homogeneización y homologación al cine europeo de masas, con producciones desentendidas de las problemáticas propias de la sociedad española, que en algunos casos serán catalogadas como "mediocres" o "sin creatividad" (28). Los autores se enfrentan, entonces, con una abundante producción fílmica -cerca de un millar de películas-y apuestan por "vías de entrada" que permitan su sistematización. Así, los ocho capítulos que componen el recorrido propuesto por Voces en la niebla tratarán de "poner orden" en este abundante corpus fílmico, de disipar la niebla y darle entidad a estas múltiples voces, ofreciendo un análisis exhaustivo, y a la vez un punto de partida para posteriores indagaciones: tanto el lector avezado como el neófito encontrarán líneas particulares de análisis para una serie de filmes cruciales para entender una época prolífica y heterogénea en la historia del séptimo arte en España. Para ello, cada capítulo presenta un examen detallado del panorama general, para pasar luego a la reflexión crítica y focalizada sobre filmes o tópicos que permitan una lectura más rica del tema abordado. El resultado es un texto que combina información acabada y crítica especializada, superando la mera recopilación de datos y listados de películas, directores y guionistas. Primeramente se propone una clasificación ideológica que irá siendo desglosada en cada capítulo, a través de análisis de directores, películas, tópicos o, en algunos casos, técnicas audiovisuales. Así, los au-RESEÑAS tores resaltarán la convivencia no siempre armónica de los últimos vestigios de las fuerzas reaccionarias (el tándem Rafael Gil-Vizcaíno Casas; Mariano Ozores), de una derecha moderada que de a poco comienza a aceptar la democracia (Pedro Lazaga, Pedro Masó, José María Forqué), de una izquierda pactista y posibilista (Emilio Martínez Lázaro, Fernando Trueba, Fernando Colomo, José Luis Garci, José Luis García Sánchez), de una izquierda radical que no se conforma con la fórmula de la democracia burguesa (Antonio Artero, Pere Portabella, Paulino Viota, Joaquín Jordá, Eloy de la Iglesia, Juan Antonio Bardem) y vanguardistas, marginales o underground (Iván Zulueta, Álvaro del Amo, el primer Almodóvar, Antoni Padrós, Carles Santos). La lista se va completando en cada capítulo, y bien los dos iniciales ("Las últimas trincheras: entre la crítica de costumbres y el extremismo nostálgico" y "Cine de la izquierda: entre el pacto y la radicalidad") remiten específicamente a las variantes fílmicas adscriptas respectivamente a la derecha y a la izquierda, la sistematización planteada por los autores es parcialmente superada -sin por ello caer en la obsolescencia-para centrarse en análisis más detallados sobre temas como el documental, la relación del cine con la historia y la literatura, las vanguardias y los géneros populares. La lectura de estas primeras páginas completa un panorama claro de los debates y tensiones de la Transición. Por un lado, una derecha nostálgica "en contradicción y crisis" que recurre a personajes-"héroes" que refuerzan el ethos tradicional como de solución al conflicto tradición-modernidad en el que se ven inmersos (46). Por otro lado, una izquierda más diversificada aunque dueña de una estadística que da muestras de su consolidación: entre 1977 y 1980 habría sumado el 15% de la producción fílmica. Con una estética emparentada con la del documental y una clara intención de deconstrucción de los discursos oficiales, irrumpe la política en la pantalla, atendida de manera directa, reflexiva, y en otros casos metafórica o retrospectivamente. Nombres como los de Imanol Uribe (El proceso de Burgos, 1979; La fuga de Segovia, 1981, basado en el libro de Ángel Amigo) y sobre todo Eloy de la Iglesia son rescatados como aquellos que lograron articular el discurso de la izquierda con un cine de alcance popular. Siguiendo esta línea, uno de los campos más fecundos es el del género documental, estudiado en el capítulo 5, que en este período pugna por un lugar en el mercado y por captar a un público acostumbrado a las proyecciones "triunfalistas y propagandistas" del NO-DO. Este género va a lograr cifras inéditas para el cine español, sólo comparables a las experimentadas a fines de los 90 y principios del siglo XXI. Como contrapartida a este "realismo", durante estos primeros años van a prevalecer aquellas películas que utilizan la metonimia y la alegoría como estrategia de construcción para abordar temas que de otra manera no sortearían la censura. De esta vertiente, en el capítulo 6 surgen los nombres del productor Elías Querejeta y los directores Saura y Manuel Gutiérrez Aragón, este último con títulos muy sugerentes como Habla, mudita o Sonámbulos. Los autores ofrecen características y arriesgan hipótesis que den cuenta de las estrategias utilizadas y su finalidad; así, comprueban una utilización más cuidada de los recursos fílmicos, las inversiones del orden establecido que emplean estos filmes y sobre todo, la focalización sobre la familia como "el microcosmos metonímico preferido para analizar el presente y el pasado y las heridas personales y colectivas de la sociedad española". La figura de Almodóvar va a surgir aquí como la instauración de una nueva era con cierto optimismo juvenil underground, donde confluyen los mass-media y la cultura popular. A pesar de la abundancia de géneros y estilos observada durante la Transición, los autores confirman -en el capítulo 7-a la comedia como el espectáculo español de masas por excelencia, aunque ésta se orientaría parcialmente hacia cierto costumbrismo crítico. En este marco, las figuras de Trueba, Colomo y el ya citado Almodóvar marcan una línea de películas de bajo presupuesto, signadas por una nueva mirada generacional que busca demoler los tabúes (sobre todo sexuales) más arraigados en la burguesía española (sobre todo éste último y su película Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, 1980). Además, con autores como Luis Berlanga, Carles Mira y Francesc Betriu, surge una línea marcada por la adopción de una estética heredera del esperpento valleinclaniano. En menor medida, los géneros populares de animación y el llamado "porno blando"(soft-core, llamada serie tipo "S") van a surgir rápidamente, aunque sufriendo destinos opuestos. El primero prometía una renovación, al plantear temas que excedieran el ambiente infantil, pero no logró consolidarse en el mercado de manera competitiva. El segundo experimentó un crecimiento notable -ciento treinta películas entre 1977 y 1983-hasta la creación de las salas tipo "X" en el año 1984. Una mención aparte merece la relación del cine con la literatura, que si bien es tratada específicamente en el capítulo 4 junto con el discurso histórico, es retomada constantemente, transformándose en un verdadero eje transversal del estudio. En este plano, si bien resalta la figura de Fernando Vizcaíno Casas como el novelista más requerido por la "derecha nostálgica", RESEÑAS por otro lado cobra relevancia la estrategia asumida por proyectos de signo opuesto, al utilizar el pretexto de la adaptación de textos considerados para sustituir conservadores modelos literarios que habían inspirado al primer cine franquista por un canon y un modo de llevarlo a la pantalla del todo diverso. Así, de estrategias metonímicas o alegóricas, pretendían conectar argumentos situados en el pasado más o menos lejano con las inquietudes del público de la época. De ahí las adaptaciones de Galdós (seis películas entre 1970 y 1980); Juan Valera (Pepita Jiménez, 1975); Valle-Inclán (Beatriz, 1976y Divinas palabras, 1977); Leopoldo Alas, Clarín (La regenta, 1974) y el rescate de ciertos autores exiliados o vetados Rosa Chacel, Max Aub o Ramón Sender. A medida que van pasando los años, las temáticas de las adaptaciones comienzan a referirse explícitamente al pasado reciente y a la obra de autores contemporáneos, como Los pájaros de Baden-Baden, de Ignacio Aldecoa (dirigida por Mario Camus, 1975); Pascual Duarte (Ricardo Franco, 1976) y La colmena, de Cela (Mario Camus, 1982); La muchacha de las bragas de oro, de Juan Marsé (Vicente Aranda, 1980) y Los santos inocentes de Miguel Delibes (Mario Camus, 1984). El caso quizás más trabajado de este período en cuanto a adaptaciones literarias es el del cine policial negro, que tiene como ejes centrales a las figuras de Eduardo Mendoza y Manuel Vázquez Montalbán, además de Juan Madrid y Andreu Martín. Vehículo para reflejar el desencanto político, las grietas del orden establecido, la trama social convulsionada, este género fue uno de los primeros en utilizarse para instaurar una crónica inmediata de la realidad en las pantallas, sobre todo en películas como Tatuaje (Bigas Luna, 1977) y La verdad sobre el caso Savolta (Antonio Drove, 1979). En síntesis, las listas de películas, directores, temas y debates que enfrentan los autores son las más extensas y disímiles de la historia del cine español, pero logran dar consistencia a las innumerables miradas parciales sin perder la rigurosidad en la información y la agudeza en la crítica cinematográfica. Completan entonces un tomo más de esta historia y continúan con la "saga" de libros recientes que intentan una nueva manera de abordar el estudio del cine, iniciada por Castro de Paz con Un cinema herido. Textos que al igual que Voces en la niebla, superan las habituales historias de las técnicas cinematográficas, las meras crónicas de hechos o las listas de películas y directores, combinándolas con hipótesis interpretativas que debaten y problematizan sus temas, dando por resultado un material clave para quien quiera indagar en la complejidad de este arte fascinante. Por Néstor Horacio Bórquez (Universidad Nacional de la Patagonia Austral)
Como se ha venido recordando en numerosas ocasiones durante este año conmemorativo, en la España de comienzos del siglo XX la internacionalización de la ciencia en general, y el contacto científico-académico con Alemania en particular, se debe en primer término a la labor desempeñada por la Junta para la Ampliación de Estudios (JAE) por medio de diversas iniciativas 1. Al mismo tiempo surgía, por parte alemana, una serie de instituciones de diversa índole, cuyo propósito consistía en el intercambio científico con España. A continuación expondremos las, a nuestro juicio, más importantes de las instituciones alemanas creadas durante esta época. mejor el contexto histórico-político en el que nacieron, y mostrar con mayor claridad cuál era el interés de Alemania por España en este sentido, nos referiremos brevemente en primer lugar a la difícil situación por la que atravesaba la ciencia alemana tras la Primera Guerra Mundial: ya durante la conflagración, se procedió por iniciativa francesa a la disolución de la Asociación Internacional de Academias, fundada en 1899. En las organizaciones científicas internacionales creadas posteriormente, Conseil International de Recherches (Ciencias Naturales) y Union Académique Internationale (Humanidades), no tuvieron cabida los científicos alemanes 2. A efectos prácticos esto significaba la exclusión de Alemania de la cooperación científica internacional. Ante tales hechos, Fritz Haber y Friedrich Schmidt-Ott impulsaron la fundación de la Notgemeinschaft der deutschen Wissenschaft el 30 de octubre de 1920, que asumió durante el boicot instigado por las potencias de la Entente la tarea tanto de respaldar económicamente la ciencia doméstica como de servir de correa de transmisión entre la ciencia alemana y el extranjero 3. Por esta razón, en aquellos tiempos problemáticos Alemania se mostraba naturalmente agradecida ante cualquier gesto de buena voluntad por parte de otros países. Debido a la neutralidad política española durante la Gran Guerra y la escasa influencia que, por ende, tuvieron en este país las decisiones de los aliados, España adquirió una especial relevancia en el contexto de la posguerra. En ese intento de establecer posibles conexiones con la comunidad científica internacional, Alemania recordó las relaciones históricas con España. El agradecimiento y la confianza hacia España se vieron notablemente incrementados a raíz de un llamamiento dirigido por España a la conferencia de paz reunida en Versalles contra el boicot de la ciencia alemana, proclama que despertó la atención a escala internacional. El 28 de mayo de 1919 un grupo formado por 110 investigadores españoles, encabezado por Emilio Huguet del Villar, geógrafo de la Universidad de Madrid, elevó una protesta contra la exclusión de los investigadores alemanes de las organizaciones científicas internacionales, recordando en este sentido la valiosísima contribución de Alemania al avance científico. El llamamiento que suscribieron los científicos españoles concluía con las palabras: "Ningún pueblo, y menos aún los que, como el alemán, y otros de la Europa Central, han contribuido tan brillantemente al progreso científico, quede en condiciones que dificulten en ellos el ulterior desarrollo de las ciencias y su legítima y benéfica influencia intelectual en el exterior" 4. Se hace aquí ostensible una tradición que en España se remonta a mucho tiempo atrás: junto los intelectuales, políticos, etc., que se orientaban hacia Alemania en múltiples aspectos, los llamados germanófilos, existía también el grupo de los francófilos, orientados más bien hacia el modelo cultural francés. Esta división se puso también de manifiesto tras la Primera Guerra Mundial: existía por un lado un grupo de científicos que mostraba cierta simpatía por Alemania en general -si bien no necesariamente por su política, sí por la cultura y la ciencia alemanas-, pero también se encontraban aquéllos que más bien se identificaban con los aliados. Por otro lado, Alemania siempre había visto especialmente a Francia como rival, aunque también como modelo a imagen del cual orientar las propias iniciativas, a la vista del éxito obtenido por las medidas adoptadas por el país galo en el ámbito de la política cultural. A diferencia de su país vecino, Alemania no había contado con una planificación de su política cultural exterior con anterioridad a la Primera Guerra Mundial. Había únicamente iniciativas particulares, como, por ejemplo, un intercambio con profesores estadounidenses, la creación de unos cuantos institutos de investigación en otros países, el sistema educativo extranjero, así como el fomento esporádico de viajes internacionales de estudios o a congresos. El intercambio docente entre Estados Unidos y Alemania se inició en el año 1905 5 a instancias del emperador Guillermo II, siendo el primer proyecto de Alemania en materia de política cultural; su origen se debió a una iniciativa de Friedrich Althoff, Director de Universidades dentro del Ministerio de Cultura de Prusia (1839-1908) y fue, por ende, un primer intento de resaltar también en el exterior la importancia de Alemania para la ciencia e influir así de forma consciente en la imagen internacional de este país. Tras el colapso político y militar de Alemania, existía más que nunca la obligación de transmitir valores espirituales y culturales para así llevar a cabo una sopesada política cultural alemana cara al exterior. Ya a comienzos de 1917 el Ministerio Prusiano de Cultura presentó una memoria, preparada por el historiador Paul Fridolin Kehr 6, que contenía el esbozo de un plan para la divulgación de la cultura alemana en el exterior y que colocaba a España entre sus objetivos. En este orden de cosas ya se trató entonces la creación de un instituto español 7 y se dieron los primeros SANDRA REBOK pasos para el fortalecimiento de las relaciones científicoacadémicas entre ambos países en los años veinte del pasado siglo XX 8. Lo que además puede haber contribuido a forjar esta mirada alemana hacia España fueron las diversas actividades iniciadas y organizadas por la JAE, que también en Alemania fueron observadas y comentadas con gran interés en las distintas publicaciones. Sobre todo, revistas como Spanien. Zeitschrift für Auslandskunde, Mitteilungen aus Spanien e Iberica informaban con regularidad sobre los distintos cursos ofrecidos por los centros de la JAE. Asimismo, el programa de pensiones de la JAE fue alabado y presentado como modelo a seguir, tal como muestra una publicación sobre los estudiantes en una comparación internacional: "Los pensionados mantienen el contacto con la organización tanto durante su estancia en el extranjero como a su término y, al volver de su viaje, presentan un informe sobre su campo de trabajo y sus experiencias (...) Tiene especial importancia que la Junta provea de nuevos medios a los estudiantes que han vuelto del extranjero para que puedan aplicar sus estudios tras el título obtenido (...)" 9. EL CENTRO DE ESTUDIOS ALEMANES Y DE INTERCAMBIO DE BARCELONA Y EL CENTRO DE INTERCAMBIO INTELECTUAL GERMANO-ESPAÑOL DE MADRID La idea de establecer una sede para el intercambio científico hispano-alemán se concentró desde un principio en las ciudades de Madrid y Barcelona. No obstante, y a pesar de poseer una orientación conceptual análoga, tenía orígenes diversos. El Centro de Estudios Alemanes y de Intercambio (Deutsche Wissenschaftliche Vermittlungsstelle) nació en Barcelona en el año 1923 a instancias del Cónsul General Ulrich von Hassell, por entonces representante diplomático de la República de Weimar 10. El propósito que se perseguía era el de reforzar el interés que había en España por la cultura y la lengua alemanas. Por otra parte, von Hassell quería contrarrestar de manera explícita la hegemonía cultural francesa en España, surgida a raíz de una ofensiva impuesta por la política cultural del país galo. Después de diversos preparativos llevados a cabo desde el año 1922 pudo inaugurarse el Centro de Estudios el día 1 de marzo de 1923 en una oficina cedida por una empresa alemana en la Bajada San Miguel número 1 y bajo la dirección subsidiaria de Otto Schmidtborn, maestro del Instituto alemán de Enseñanza Media de Barcelona. La junta directiva estaba compuesta por el Cónsul General de Alemania y otros ciudadanos alemanes residentes en Barcelona, así como unos cuantos investigadores españoles 11. Según el esbozo de su programa, su objetivo era el fomento de las "relaciones y del intercambio cultural hispano-alemán en todos los ámbitos" 12; esta institución habría de hacerse cargo en primer término de la gestión administrativa que requiere el intercambio científico, pero no ser realmente un centro de investigación, como parece sugerir, al menos en parte, su denominación española. Como sea que el Centro disponía de personal limitado, sus tareas consistían fundamentalmente en proporcionar información, facilitar contactos entre científicos alemanes y españoles y organizar conferencias académicas, así como posibilitar el intercambio bibliográfico. El Centro no recibió subvención estatal hasta el año 1925, financiándose exclusivamente a través de los donativos de su junta directiva. Por tal razón sus posibilidades eran más bien modestas y sólo se sabía de su existencia en un reducido círculo. En diciembre de 1928 cambiaron las tornas tras la mudanza al edifico anexo al Colegio Alemán y más aún a partir de finales de 1929, a consecuencia de la contratación de Karl Supprian como director, cuyo sueldo dependía ahora de los fondos destinados a cultura por el Ministerio de Asuntos Exteriores. En septiembre de 1931 el Centro de Estudios pudo al fin instalarse en sus propios locales del centro de Barcelona en la calle Moya 4. A partir de entonces se iniciaría la colaboración con diversas organizaciones científicas españolas, sobre todo con el Institut d'Estudis Catalans, la Biblioteca de Catalunya y el Ateneo Barcelonés 13. Bastante mayor calado y resonancia pública tuvo la labor desarrollada por el Centro de Intercambio Intelectual Germano-Español (Arbeitsstelle für deutsch-spanische Wissenschaftsbeziehungen), fundado en 1924 en Madrid. Como titular se consideró en primer lugar a la Kaiser-Wilhelm-Gesellschaft (KWG), fundada en el año 1911, que contaba ya con vínculos con España y, al término de la Primera Guerra Mundial, se propuso investigar a conciencia la historia de este país. Director del Instituto de Historia de la KWG, quien llevaba realizando viajes de investigación a España desde el año 1922. La KWG se interesaba sobre todo por Carlos V y Felipe II, y llegó incluso a constituirse una pequeña comisión de trabajo que, sin embargo, no llegó a cuajar en la práctica 14. Además de las iniciativas de esta sociedad, en 1917 hubo otras propuestas provenientes del círculo reunido en torno al Instituto Iberoamericano de Hamburgo, fundado ese mismo año, así como de la Asociación España-Alemania, con la que se comprometió muy especialmente el filólogo Bernhard Schädel (1878-1926). Después de ciertas dificultades a la hora de aunar voluntades se descartó la idea de afrontar una iniciativa común, de modo que la sección de cultura del Ministerio de Asuntos Exteriores siguió su propia hoja de ruta. Después de 1923 fue Georg Schreiber 15, diputado del Centro y experto en Historia de la Iglesia, quien llevó adelante este nuevo planteamiento que desembocó finalmente en la inauguración oficial en Madrid de Centro en enero de 1925. En este caso, los objetivos también se formularon en función de los éxitos cosechados por la política cultural gala, ya que se pretendía "asegurarse un sitio en España en el ámbito de la ciencia", para así "contrarrestar la propaganda cultural francesa" 16. Otro de los intereses que tenía Alemania, y que se menciona siempre en los documentos relacionados con la fundación y la actividad de esta institución, era la dimensión de España como puente hacia el mundo iberoamericano: "El hecho de que el Centro de Intercambio concibe su labor mediadora no en el reducido ámbito español, sino extendiéndolo también a Iberoamérica, orienta su actividad no tanto hacia el fomento de las relaciones científicas con los círculos madrileños y las universidades de provincia, sino también hacia la toma de contacto con Iberoamérica" 17. Por un lado, se buscaba otra salida más al aislamiento científico en que estaba sumida Alemania, pero por otro se perseguían también intereses de tinte claramente económico. El Centro de Intercambio se radicó en un primer momento en el Instituto Alemán de Enseñanza Media situado en el número 15 de la calle Fortuny 18, pero a partir de septiembre de 1927 continuó su actividad en un edificio propio, situado en un inmueble representativo de la calle Zurbano número 32. Fue al principio un servicio de atención a estudiantes o científicos españoles, que querían establecer contactos con Alemania o preparaban una estancia en Alemania. Durante mucho tiempo se dudó acerca de quién habría de asumir la dirección del Centro. Siguiendo la recomendación de Hugo Obermeier, paleontólogo alemán afincado en Madrid, la decisión recayó finalmente en Gerhard Moldenhauer 19, un joven romanista que sería relevado, en diciembre de 1929, por Alfons Adams. Según el primer informe de actividades del Centro de Intercambio de Madrid, que data de mayo de 1926, la idea central era que arte y ciencia, como "únicas fuerzas altruistas que unen los pueblos", están llamadas a "actuar como contrapeso frente a los enfrentamientos que generan los intereses políticos y comerciales de las naciones". En 1929 Moldenhauer resumía en los siguientes términos las tareas concretas del Centro de Intercambio: "1. Informar por escrito o verbalmente sobre aspectos científicos a investigadores alemanes y españoles. Impartir cursos de lengua y gestionar el intercambio lingüístico. Organizar conferencias de eruditos españoles y alemanes. Crear una biblioteca científica de acceso libre, con registro e intercambio de libros y publicaciones" 20. Como pone de manifiesto el director del Centro de Intercambio en su informe, en la práctica cotidiana la mayor parte del trabajo consistía entonces en el servicio de información y mediación: ahí tenía cabida la redacción de cartas de recomendación para españoles que marchaban a Alemania a estudiar (entre los que se encontraban aquéllos que lo hacían a través de la JAE), consejos para viajes y estudios, información para alemanes residentes en España, información sobre instituciones científicas en ambos países, así como asesoramiento y ayuda en los trámites de matrícula en las universidades. Además, se facilitaba el acceso a bibliografía especializada mediante la consulta detallada en archivos, bibliotecas y museos, se proporcionaban copias y se procuraban libros raros o descatalogados. Este servicio de información fue aglutinando de forma paulatina en torno al Centro de Intercambio a todas las instituciones y organismos públicos relacionados con España o Alemania, razón por la que experimentó un rápido aumento en el número de visitantes así como en el de consultas por escrito 21. Importante tarea de esta institución la constituían también los cursos de idiomas: cuatro veces al año se ofrecían clases de español para alemanes; estos cursos fueron dirigidos por José Gavira y Martín, y estaban ante todo orientados a principiantes, constando de unas 40 a 60 horas lectivas. Además, tuvieron relevancia los ciclos de conferencias organizados por el Centro de Intercambio de Madrid, al menos dos veces al mes. Es de destacar que la selección de los ponentes se realizara según criterios estrictamente científicos, sin tener en cuenta las posibles convicciones políticas o religiosas 22. Ya en los primeros momentos de la actividad del Centro, se contó entre los ponentes con científicos españoles tan destacados como José Rodríguez Carracido, Sebastián Recanséns, Rafael Altamira, Miguel Artigas, Pedro Bosch y Gimpera, José María Torroja, Blas Cabrera y Felipe, José Casares Gil y Enrique Moles. Entre los eruditos alemanes residentes en España o bien de paso en nuestro país, disertaron sobre sus temas de investigación, entre otros: Beda Kleinschmidt, Georg Weise, Karl Voretzsch, Gertrud Richert, Hugo Obermeier, H. Kluge, A. Hase, Hugo Kehrer y Richard Koch 23. Estos investigadores procedían de diversas especialidades, sobre todo de la Medicina, la Filosofía, el Derecho y las ciencias aplicadas, proviniendo de los rincones más diversos de Alemania, Austria y Suiza, y testimoniando así el polifacético intercambio científico existente. A fin de que las conferencias celebradas pudieran llegar a un círculo más amplio de interesados fuera de la capital de España, se publicó una selección de las mismas en la colección Conferencias dadas en el Centro de Intercambio Intelectual Germano-Español. Otra publicación del Centro de Intercambio fue el Boletín bibliográfico, de periodicidad cuatrimestral, dirigido por José Gavira y Martín, Gerhard Moldenhauer y Edmund Schramm. En él aparecieron reseñas de libros de especialistas españoles y alemanes para ofrecer una visión general e información sobre las novedades publicadas en todos los ámbitos. Además, a partir de 1927 se publicó la revista Investigación y progreso bajo la dirección de Hugo Obermaier y Antonio de Zulueta. La revista se fundó con miras al intercambio científico entre España y Alemania -siguiendo el ejemplo de la versión alemana Forschung und Fortschritt-y publicó los trabajos de investigadores de ambas naciones. Por otra parte, la edición de dichas publicaciones posibilitó al Centro de Intercambio la obtención, en tiempos de crisis, de otros títulos interesantes para su biblioteca mediante el inter-cambio, y gracias al apoyo de la Notgemeinschaft der deutschen Wissenschaft. Grosso modo podemos afirmar que el Centro de Intercambio de Madrid consiguió, a pesar de contar con escaso personal y un presupuesto más bien modesto, una repercusión cada vez mayor. Consensuaba siempre su programa con la Embajada alemana y tenía múltiples contactos, personales e institucionales, en el ámbito de las relaciones científicas hispano-alemanas. También hubo numerosos puntos de contacto con la JAE, así como posibilidades de cooperación, por ejemplo a la hora de preparar a los becarios para su futura estancia en Alemania. Además, el Centro de Intercambio asumió una función mediadora entre la JAE y la Notgemeinschaft der deutschen Wissenschaft en el intercambio de publicaciones, así como en el nombramiento de lectores tanto para instituciones alemanas como españolas. La posterior pervivencia del Centro de Intercambio de Madrid y del Centro de Estudios de Barcelona a partir de abril de 1934 quedó ligada al Deutscher Akademischer Austausch dienst (DAAD), fundado el 1 de enero de 1931, ya que ambas instituciones fueron nombradas como sus filiales en el extranjero, con lo que perdieron la autonomía de la que habían gozado hasta entonces, así como su orientación exclusivamente científica. Por su parte, el DAAD aglutinó la labor de tres organizaciones que le precedieron, y que habían surgido por diversas razones: el Akademischer Austauschdienst (AAD), fundado oficialmente en Heidelberg 24 el 1 de enero de 1925, y que se desarrolló a raíz de una iniciativa 25, surgida ya en 1922, de Carl Joachim Friedrich, estudiante de Ciencias Sociales y Políticas; la Alexander von Humboldt-Stiftung (AvHSt), instaurada en 1925 por el Ministerio de Asuntos Exteriores y concebida desde un principio como instrumento de la política cultural del Estado en el exterior; y la Deutsche Akademische Auslandsstelle des Verbandes der Deutschen Hochschulen, que echó a andar en 1927 en Dresde 26. El motivo principal de la fusión fue el reconocimiento de la necesidad de coordinar el trabajo académico en el extranjero en sus diversas facetas con el objetivo de movilizar la ciencia alemana como activo de la política cultural exterior y tener en cuenta la magnitud internacional de la ciencia. Las áreas de actuación más significativas del DAAD a lo largo del año 1931 fueron: el fomento del intercambio académico, la concesión de becas, la asistencia a estu- diantes extranjeros en Alemania, la información sobre los estudios en el extranjero, así como la publicación de la revista Hochschule und Ausland 27. Tras el ascenso de los nacionalsocialistas al poder, el DAAD -al igual que otras instituciones de corte científico o cultural-pasó a formar parte de los intereses del Tercer Reich en materia de política exterior, puesto que se había reconocido su posible utilidad en este sentido, si bien al principio gozó de un margen de maniobra relativamente amplio. En los años 1933/1934 se ampliaron las competencias del DAAD con la finalidad de afianzar su posición en el ámbito de la política cultural exterior 28. Las sedes de Madrid y Barcelona, así como las de París y Londres, quedaron así subordinadas al DAAD. El papel de las filiales en el extranjero resultaba claro: En ellas había de configurarse el trabajo sobre el terreno de acuerdo con las nuevas directrices políticas. Finalmente, a partir de 1937, el Ministerio de Asuntos Exteriores aumentó la centralización de su política cultural. Se dejaba entrever un afán calculado de intervenir en la cúpula de la política cultural alemana en el exterior. Así se produjo una instrumentalización de las actividades de las filiales con el objetivo de integrarlas en la maquinaria política del Ministerio de Asuntos Exteriores como propaganda cultural. No obstante, los acontecimientos subsiguientes afectarían significativamente a la labor de estas entidades: en primer lugar, el trabajo de las sedes se vio muy reducido a causa de la Guerra Civil en España, y después, al estallar la Segunda Guerra Mundial, se dificultó cada vez más la actividad del DAAD en Alemania, hasta que en mayo de 1945 se produjo la disolución de esta organización 29. EL INSTITUTO GÖRRES DE MADRID: UNA INICIATIVA DE ORIGEN CATÓLICO Otra iniciativa de relevancia para el intercambio científicoacadémico entre Alemania y España -si bien con una motivación radicalmente distinta-fue la creación del Instituto Görres de Madrid en el año 1927 30. La Görres-Gesellschaft zur Pflege der Wissenschaft im Katholischen Deutschland se había fundado oficialmente el 25 de enero de 1876 en Coblenza con ocasión del centenario del nacimiento de Joseph von Görres (1776-1848) y en respuesta al Kulturkampf de la era Bismarck, en la que se adoptaron una serie de medidas encaminadas a poner coto a la influencia de la Iglesia católica en Alemania, y muy especialmente en los ámbitos de la ciencia y de la educación 31. Esta sociedad tenía como objetivo una defensa decidida de los valores de la tradición católica en las ciencias y por un fortalecimiento de la posición de los intelectuales católicos frente a sus colegas protestantes. Originariamente, existía además el proyecto de crear una universidad católica; sin embargo, tal afán no llegaría a cristalizar, a causa del monopolio ejercido por el Estado en materia educativa. De este modo, mediante la intervención de esta sociedad, se intentó ayudar a la ciencia católica a lograr un mayor prestigio e influencia, hacer avanzar la investigación científica desde una perspectiva católica y apoyar a los intelectuales católicos en sus proyectos científicos, como así se puso de manifiesto en el día de la Iglesia Católica, celebrado en Frankfurt en 1863 32. Resulta interesante su coincidencia en el tiempo con la creación en Madrid de la Institución Libre de Enseñanza (ILE), que apuntaba justo en dirección contraria: esta institución de enseñanza se había fundado también en 1876 como alternativa a la universidad española de signo confesional. Al mando se encontraba un grupo de profesores reunidos en torno a Francisco Giner de los Ríos, que tras la Restauración se habían manifestado en contra de la ortodoxia católica y a favor de la libertad religiosa y académica en el ámbito universitario, a raíz de lo cual fueron depuestos de sus cargos. La ILE, inspirada en los postulados del filósofo kantiano Karl Christian Friedrich Krause (1781-1832) y orientada fundamentalmente hacia los principios pedagógicos de Pestalozzi y Fröbel, nació como una iniciativa privada, independiente de Iglesia y Estado, que introdujo en España nuevos métodos de enseñanza y concedía gran valor a la imparcialidad religiosa y política. El hecho de que estas dos iniciativas cristalizaran en España y Alemania de manera simultánea, pero mostraran un desarrollo en direcciones distintas, o mejor dicho, contrarias, es sumamente revelador del contexto histórico en el que se desarrolló posteriormente la ciencia. La Sociedad Görres entendía por "ciencia católica" "la ciencia de los eruditos católicos que en todas las cuestiones puramente científicas no conocen otras reglas que las de los procedimientos científicos en general" 33. No obstante, "creía a pies juntillas en el principio de que no hay con-SANDRA REBOK tradicción posible entre fe y conocimiento". Con semejante planteamiento, que no permite la existencia de contradicción entre la doctrina de la Iglesia y los resultados de la Ciencia, adquiría singular importancia el alcance internacional que lograra el trabajo. Por esta razón, los institutos existentes en el extranjero tenían especial relevancia, puesto que habían de facilitar el vínculo de la ciencia católica alemana con otros países: De este modo, en el año 1888 se inauguró en Roma un instituto que se ocupaba fundamentalmente de labores de archivística, y en 1908 se creó en Jerusalén un Instituto Görres más centrado en tareas arqueológicas 34. La iniciativa que desembocó finalmente en la creación de una filial en Madrid se debe a Heinrich Johannes Finke 35, especialista en Historia de la Iglesia. Ya en el año 1892 había emprendido un viaje a España en busca de fuentes inéditas del Concilio de Constanza, que él localizaba en el Archivo Real de Barcelona. Este viaje había suscitado entre los historiadores alemanes un enorme interés por España. Desde 1901 Finke pergeñaba el plan de crear en España un centro de investigación, para lo cual emprendió nuevos viajes a fin de preparar tal institución. Entre los años 1924 y 1938 Finke estuvo al cargo de la presidencia de la Sociedad Görres y en tal función reforzó, en la medida de sus posibilidades, las relaciones con España. Finalmente, el 22 de septiembre de 1925 la directiva de la Sociedad decidió crear un centro de investigación en España y confió la realización de los preparativos necesarios a una comisión, en la que junto al profesor Finke se encontraban también los profesores Konrad Beyerle y Georg Schreiber 36. A tenor de la memoria de la Sociedad Görres, el móvil de su creación fue la esperanza de poder recuperar aún en España -sobre todo en los archivos de Barcelona y Simancas-"valores espirituales incalculables para la propia ciencia", más aún teniendo en cuenta que "los lejanos acontecimientos ocurridos en España están vinculados a nuestra historia". Por lo demás, se trataba de "llevar la ciencia alemana a recónditos países" 37. Como en el caso de la creación de las instituciones antes mencionadas, en los prolegómenos del surgimiento del Instituto Görres, se volvió la mirada a Francia, para constatar que, a diferencia de las numerosas, y exitosas, iniciativas en suelo francés, hasta entonces no había existido ninguna organización alemana verdaderamente científica en España, "con excepción de un par de centros de gestión de trabajo con un talante práctico" 38. Si bien se minimizaba adrede la relevancia de aquellas primeras instituciones, hemos de recordar que tanto el Centro de Intercambio de Madrid como el Centro de Estudios de Barcelona se encontraban por entonces en sus años iniciales. En general se puede decir que el Instituto Görres y el Centro de Intercambio eran bastante complementarios en sus objetivos y mantenían buenas relaciones, que se manifestaron en una estrecha colaboración, por ejemplo en la compra de libros para las bibliotecas 39. En un primer momento estaba previsto albergar a la Sociedad Görres en un despacho del Colegio Alemán de Madrid, más tarde un padre espiritual de la comunidad católica alemana había conseguido alquilar el palacete de la Marquesa de Osuna situado en la calle Martín de los Heros número 44 y transformarlo en un centro de la cultura espiritual alemana en Madrid, Hogar Santa María, que ahora albergaría también el Instituto Görres. Por fin, en octubre de 1927 Georg Schreiber, en presencia del embajador alemán en España, Johannes Graf von Welczeck, inauguró el instituto. En los años siguientes, hasta 1933, se fue conformando la biblioteca, especializada en historia cultural medieval de España 40. Sin embargo, la inauguración había ido precedida de la idea expresada por múltiples partes, de que no debía haber demasiadas instituciones científicas alemanas en España porque eso podía, por un lado, provocar malentendidos entre la ciudadanía y, por otro, podría llegar a trastocar los intereses alemanes. Pero finalmente logró imponerse el argumento de que, como iniciativa católica, el Instituto Görres tenía una orientación conceptual radicalmente distinta a la del Centro de Intercambio creado con anterioridad, puesto que sus intereses se dirigían sobre todo hacia la historia de la Iglesia y la Edad Media. Por otra parte, el punto fuerte de esta institución fue desde un principio su concepción como centro de investigación; de ahí que en la práctica se dedicara menos al intercambio de personas o publicaciones. Otros objetivos eran la búsqueda de trabajos españoles sobre temas que interesaban al Instituto, para así hacerlos accesibles a la comunidad científica alemana, y el planteamiento de nuevas metas científicas junto con investigadores españoles. Los resultados de tales trabajos se dieron a conocer en las publicaciones de la Sociedad, que aparecían de continuo: la colección "Spanische Forschungen der Görres-Gesellschaft" se inició en 1928 y estaba compuesta, por un lado, por los Gesammelte Aufsätze zur Kulturgeschichte Spaniens (desde 1928 hasta 1988 se publicaron 32 volúmenes), y por otro, por las monografías aparecidas desde 1931 hasta hoy día. Además de editar estas publicaciones científicas, la Sociedad Görres organizaba también coloquios científicos hispanoalemanes y financiaba en parte la estancia de investigadores alemanes en España 41. Los colaboradores alemanes que durante esta fase inicial habían fijado su residencia en España eran Hugo Obermeier, H. Hüffer y Edmund Schramm. Otros investigadores, por el contrario, seguían su trabajo desde Alemania, realizando viajes de estudio por la Península Ibérica con regularidad. Desde el principio se buscó la estrecha colaboración con España; incluso en la propia junta directiva de la Sociedad Görres había varios científicos españoles y otros muchos destacaban en las publicaciones de la Sociedad, como por ejemplo Z. García Villada, A. Griera, P. Leturia, J. M. Ramos y Loscertales, J. Ruis Serra, Cl. La suerte que habría de correr posteriormente esta institución estuvo marcada también por la evolución política de ambos países: por un lado, la proclamación de la República en el año 1931 en España, y, por otro, el nacionalsocialismo en Alemania a partir de 1933. En 1938 fue prohibida en Alemania la Sociedad Görres y, por ser considerada hostil al gobierno del Tercer Reich, su propiedad fue confiscada, teniendo lugar tres años más tarde finalmente su disolución 43. Durante la Guerra Civil se destruyeron tanto el Instituto de Madrid como su biblioteca. Sin embargo, transcurridos unos pocos años después de la guerra se invirtieron las tornas: en 1949 se reabrió la Sociedad en Alemania y en el año 1951 44 el Instituto madrileño resurgió nuevamente 45. OTRAS INICIATIVAS ALEMANAS EN ESPAÑA Aunque no cuenten entre las instituciones científicas stricto sensu, hemos de nombrar aquí los colegios alemanes de España. A ellos acudían en primer término los hijos de ciudadanos alemanes, aunque también niños españoles en los que se despertaba así el interés por la lengua y la cultura alemanas, circunstancia que después facilitaría o explicaría una futura posible colaboración con Alemania. Esos colegios surgieron tempranamente en muchas ciudades de España: Barcelona (1894), Madrid (1896), Málaga (1898), Bilbao (1917), Sevilla (1921), y más tarde llegaron otros más en Gijón, San Sebastián, Santander, Vigo, Valencia, Las Palmas, Puerto de la Cruz así como Santa Cruz de Tenerife. Otra medida encaminada a reforzar la cooperación científico-académica fue la creación en Sevilla de una filial del Instituto Ibero-Americano (IAI), fundado en Hamburgo en 1917. El representante del IAI en la capital hispalense era el profesor Ernst Schäfer, que vivió desde 1924 en Sevilla en la calle Santa Rosa número 2, y que además era delegado de la Asociación de las Universidades Alemanas para España. En octubre de 1920 Schäfer constituyó también en Madrid una delegación española del IAI con sede en el número 9 de la calle Serrano y fundó también finalmente en la primavera de 1921 un círculo local para el intercambio científico hispano-alemán en Palma de Mallorca 46. Ninguna de estas iniciativas consiguió tener un mayor alcance. Además, la Academia de Ciencias de Prusia fundó en el año 1927 su "comisión española", que había de promover el contacto con instituciones españolas y tenía la labor de potenciar en España la investigación en el campo de las Humanidades, sobre todo de la Hispanística, de la Historia política y de la Iglesia, de la Historia del Derecho y de la cultura, y de la ciencia de la Antigüedad. En la creación de esta comisión, que a partir del año 1936 se tituló "comisión románica", habían influido tanto los intereses del Ministerio de Cultura de Prusia, favorables a una intensificación de las relaciones hispano-alemanas desde 1917, como los constantes y duraderos esfuerzos de Heinrich Finke y de Georg Schreiber por promover esta colaboración, que culminó en la creación del Instituto Görres 47. Dos años más tarde, en 1929, el duque del Infantado y el embajador alemán pusieron en marcha el Comité Hispano-Alemán en Madrid con el fin de profundizar las relaciones culturales y científicas entre los dos países, la creación de becas para el intercambio de estudiantes, la organización de conferencias y la fundación de una biblioteca. Poco después esta iniciativa también se llevó a cabo en Barcelona, bajo la presidencia del marqués de Caldas de Monibuy. Al mismo tiempo se crearía una sección local del mismo en Sevilla, siendo Hugo Obermaier el encargado de impartir la conferencia inaugural 48. Este Comité disfrutaba del apoyo tanto del Estado español como del alemán y tenía en cuenta las diferencias y particularidades regionales entre las dos ciudades. La Notgemeinschaft der deutschen Wissenschaft brindó los medios económicos para la realización de proyectos de investigación en España, si bien éstos partían mayoritariamente de empresarios particulares. En aquellos años surgieron además numerosas sociedades, agrupaciones o iniciativas privadas hispano-alemanas, para atraer a investigadores españoles a Alemania. El gobierno alemán inauguró en mayo de 1941, en plena Segunda Guerra Mundial, el Instituto Alemán de Cultura (Deutsches Wissenschaftliches Institut) de Madrid, bajo la dirección del profesor Theodor Heinermann, un romanista de la Universidad de Münster 49. Este instituto estaba concebido como herramienta de la política cultural del régimen nazi y seguía las pautas ideológicas de la época. Su edificio se encontraba en el número 35 de la por entonces aún Avenida del Generalísimo y actual Paseo de la Castellana. Poco después, en noviembre de 1942, se creó una sucursal en Barcelona en la Avenida del Generalísimo Franco número 441. Entre los cometidos de este Instituto se hallaban el fomento de la cooperación científica entre ambos países, del intercambio académico entre las universidades españolas y alemanas, la enseñanza del idioma, la creación de una biblioteca, la concesión de becas, así como el asesoramiento en la búsqueda bibliográfica y la organización de conferencias. El Instituto continuó de esta manera la labor iniciada por el Centro de Intercambio de Madrid, aunque con una orientación ideológica claramente distinta. La biblioteca se basaba en un fundamento de alrededor de 10.000 tomos que quedaban del fondo del Centro 50. Además, desde principios del año 1942 el Instituto Alemán de Cultura editó de nuevo Boletín Bibliográfico, cuya edición había sido suspendida en julio de 1936, como su revista oficial y bajo la dirección de Antonio Truyol, Theodor Heinemann y Hans Juretschke. Esta institución mantenía una estrecha colaboración tanto con el CSIC, el DAAD y el Instituto Iberoamericano como con los romanistas en Alemania 51. Hasta finales de la Segunda Guerra Mundial pudo continuar con su labor de una manera relativamente tranquila, pero con la capitulación de Alemania su cierre sobrevino inmediatamente. Por último, hay que mencionar en este contexto la fundación en noviembre de 1943, en plena Segunda Guerra Mundial, del Instituto Arqueológico Alemán (Deutsches Archäologisches Institut) de Madrid 52, cuyo interés se centró y se sigue centrando en la arqueología de la Península Ibérica y de Marruecos, desde la Prehistoria hasta la Edad Media temprana cristiana y musulmana. Desde comienzos del siglo XIX los arquéologos alemanes habían manifestado un marcado interés por la Península Ibérica y su historia. Tras el trabajo pionero de Emil Hübner 53, a partir de la finalización de la Primera Guerra Mundial, y en gran medida debido a las investigaciones y excavaciones realizadas por Hugo Obermaier 54 y Adolf Schulten 55, las relaciones científicas entre los arqueólogos españoles y alemanes jugaron un importante papel en las relaciones culturales hispanoalemanas, hasta que finalmente fue inaugurada por su primer director Helmut Schlunk 56 la sección madrileña del Instituto Arqueológico Alemán. Schlunk consiguió alojarla en el entonces llamado Instituto Cultural Alemán, donde podía estar abierta al público. Sin embargo, poco antes del fin de la Segunda Guerra Mundial fueron cerrados todos los departamentos internacionales del DAI, y la recientemente fundada sede madrileña también fue clausurada de manera abrupta 57. Como se ha podido ver a través de las explicaciones precedentes, a comienzos del siglo XX el interés que desde hacía tiempo existía en Alemania por la Hispanística se unió al aislamiento científico que, por condicionantes políticos, tuvo lugar tras la Primera Guerra Mundial. En la Europa de los años 20 se daba un consenso generalizado acerca de la importancia de crear instituciones de proyección internacional y destinadas al fomento de la ciencia. Esto hizo proliferar numerosas iniciativas, tanto públicas como privadas, que en los primeros decenios del siglo XX posibilitaron una profundización de las relaciones científicas entre Alemania y España. Este reforzamiento del contacto cultural y académico, aunque a un nivel institucional, se produjo casi simultáneamente en ambos países y de forma análoga, si bien sobre el trasfondo de unas circunstancias diversas o bien con una orientación conceptual distinta. A pesar de la divergencia en cuanto a intereses de las iniciativas alemanas en relación con la JAE -a causa de su retraso científico, esta última estaba interesada en primera instancia en una transferencia de conocimientos de otros países hacia España, a fin de no perder el tren a escala internacional-se vino a producir, dada la coincidencia en el tiempo de diversos proyectos, una concentración de fuerzas. En cierto modo, puede hablarse de una feliz coincidencia en tiempos difíciles, en los que se buscaba una salida a una situación desastrosa. La dinámica surgida de todo ello impulsó en buena medida el desarrollo de la ciencia en ambos países y el mutuo intercambio. Tanto más lamentable resulta por tanto, que fueran las circunstancias políticas las que pocos años más tarde y casi de forma simultánea en ambos países -con el comienzo de la Guerra Civil en España y a continuación el de la Segunda Guerra Mundial-acabaran con prometedores planes y proyectos. Si bien es cierto que las relaciones hispano-alemanas no llegaron nunca a romperse, ni siquiera durante la Guerra 58, y que después de esa difícil época revivieron en parte las instituciones que se habían fundado con anterioridad bajo una nueva forma, no obstante estos sucesos políticos supusieron una enorme pérdida, que se refleja sobre todo a nivel personal; es decir, en su afectación a las personalidades implicadas en ese intercambio científico institucionalizado. Las represalias ordenadas por las dictaduras instauradas, la instrumentalización de la ciencia en provecho de las nuevas ideologías, así como la propia guerra y el exilio que provocó, o incluso la muerte de numerosos investigadores contribuyeron a desbaratar las redes creadas por estos individuos de altas miras para la posterior colaboración, destruyéndose así también el fruto de largos años de denuedos e iniciativas privadas sumamente prometedoras para la cooperación científica hispano-alemana. También los largos años de régimen franquista han contribuido lo suyo a que algunos de los lazos tan provechosos que había entre Alemania y España no pudieran reconstruirse al término de la Segunda Guerra Mundial. En definitiva, se ralentizó así un proceso que ya en el año 1928 se había considerado necesario: "Más que nunca es tarea de Europa acercar y estrechar los vínculos entre las culturas europeas para reafirmar y profundizar así la peculiar esencia del espíritu europeo" 59. LAS PRIMERAS INSTITUCIONES CIENTÍFICAS ALEMANAS EN ESPAÑA: LOS COMIENZOS DE LA COOPERACIÓN INSTITUCIONAL EN LOS ALBORES DEL SIGLO XX netamente
Quien diga con Borges que los géneros crean sus propios precursores, podrá decir que las narraciones del fin del mundo se remontan a una lejana antigüedad, recogidas en los textos sagrados de diversas religiones antes que en textos profanos. Como a su vez señalan Clute y Nicholls, hay tres temas que se repiten en la literatura fantástica pre-siglo XX, las utopías, los cuentos aleccionadores o de escarmiento y las visiones apocalípticas del fin del mundo que, con el paso de los años y los mayores conocimientos científicos, fueron abandonando el ámbito de lo sagrado para penetrar en el de lo profano. Renunciando a precedentes rebuscados, hay que empezar por decir que el francés Jean-Baptiste Grainville escribió en 1805 Le dernier homme, una obra que es piedra miliar del género para Versins. En ella el autor encuentra al Tiempo encadenado en una profunda caverna próxima a Palmira y éste le desvela el porvenir para que quede memoria del último hombre sobre la Tierra. No será el último, sin embargo, porque intervendrá el Genio de la Tierra para anunciarle que en Brasil hay una joven con la que podrá procrear y dar vida a una nueva Humanidad. Dentro del dominio de la ciencia ficción, son muchos los que entienden que la primera novela de la estirpe fue el Frankenstein de Mary Shelley, publicado en 1818. La misma autora escribió ocho años después The Last Man, donde el último hombre sobre la Tierra es realmente el último: tras una mortal epidemia de peste, el 1 de enero de 2110 graba desde su barca esta fecha en la cúpula de San Pedro, cuyo nivel han alcanzado las aguas, y se dispone a esperar la muerte. Al igual que la anterior, es una obra no traducida al castellano. Sí está múltiplemente vertida a nuestra lengua La máquina del tiempo de Wells, en la que el Viajero a través del tiempo remata su periplo en un futuro remoto en el que la Tie-AGUSTÍN JAUREGUÍZAR rra está sumida en un eterno crepúsculo gris, despoblada de todo vestigio humano y habitada por unos cangrejos inmundos que se arrastran hacia el viajero provocando sus náuseas. La sensación de abominación atroz que lo sobrecoge nos transmite un fin del mundo que pocos han podido igualar. En estas novelas el autor se compromete, obligado a enjuiciar a la Humanidad que va a hacer desaparecer. Partiendo en principio de un progreso sin límites de la civilización, esta idea termina por dar paso a la contraria y surge la gran pregunta: ¿La Humanidad perece por azar o infortunio, o como consecuencia de sus actos? Se van escribiendo obras tan interesantes como La nube purpúrea de Shiel en 1901 o La peste escarlata de London en 1915, por poner bien conocidos ejemplos, hasta llegar a esa obra impar del declinar de la civilización que es La Tierra permanece de Stewart en 1949, con la que guarda semejanza la reciente La carretera de McCarthy. La lista sería muy larga, entre otras con Barbagris de Brian Aldiss, La hora final de Nevil Shute, La gente del margen de Orson Scott Card y esa joya olvidada por la perestroika que es La última nave de William Brinkley en 1988. Algunas de ellas se han llevado a la pantalla y son las más conocidas del gran público. Una división comúnmente aceptada para estas novelas atiende a las causas de la destrucción del mundo, que pueden ser un accidente, una epidemia, la degeneración biológica de la especie humana, un cataclismo cósmico o nuclear entre las ordinarias y un castigo divino u originado por una raza extraterrestre entre las extraordinarias. Otra es la que diferencia aquellas historias en las que la Humanidad realmente se extingue de aquellas otras en que se salva un reducido grupo de hombres y mujeres, en ocasiones una sola pareja que dará origen a una raza nueva, de valores morales superiores a los de la desaparecida. Unas pocas veces, como en la novela que comento a continuación, es la Humanidad entera la que colectiva y solidariamente se enfrenta a la destrucción que la amenaza y consigue acabar con ella para sobrevivir. Como ya he apuntado, hubieron de transcurrir siglos antes de que esta literatura pasara del ámbito de lo sagrado al de lo profano. Empezó escribiéndose en el siglo XIX en Inglaterra y en Francia, naciones en las que proliferó abundante desde el inicio del XX. Algunos años más hubieron de transcurrir en España para que se escribieran las primeras narraciones del género que, como se ha hecho en otros países, es de justicia rescatar del olvido en que están sumidas. La mejor fue La catástrofe de Tassin 1. "En la sesión extraordinaria de la Academia Francesa, celebrada el 27 de marzo de 1967, fueron designados con el nombre de zootauros". Así comienza su novela N. Tassin, que era frecuente que abreviara su nombre de Nicolás a su inicial, pero que sólo en esta obra aparece con su apellido escrito con dos eses, quizá por error. Son pocas las referencias que hacen a él los libros de consulta. Escriben Pedraza y Rodríguez Cáceres 2: "También se suma a la causa revolucionaria Biblioteca Nueva [...] Publica una serie histórica sobre la revolución rusa escrita por Nicolás Tasin. Esta serie la compusieron La revolución rusa (1919), La dictadura del proletariado (1920) y Héroes y mártires de la revolución rusa (1921), a más de varias traducciones de los clásicos de la Revolución que hizo el mismo Tasin. Uno de estos libros incluye algunos datos biográficos suyos, muy genéricos, que no dicen ni que Tasin era un seudónimo ni dónde y cuándo nació y exageran su relevancia histórica, pues no es cierto que fuera amigo personal de Trotsky ni de Lenin 3. Eso es todo cuanto en principio supe de él y he de agradecer sus datos biográficos reales a la amabilidad del segundo secretario de la Embajada de la Federación Rusa en Madrid, el señor Mijail Rossiyski, y a la señora Tatiana Korolkova, de Moscú 4. El judío ruso Naum Yákovlevich Kagan nació el 8 de abril de 1874. Activista político de ideología socialdemócrata, fue condenado a trabajos forzados en Yakutsk, consiguiendo evadirse en 1907 y exilarse en Francia. Colaboró en algunos periódicos rusos y conoció a M. S. Milrud, del diario Segodnia (Hoy), de Riga, en el que después escribiría. Pasó la guerra en la capital gala, dándose a conocer por sus relatos militares reunidos en el libro En la Francia combatiente. Editó el periódico pacifista de izquierdas Ótkilki (Ecos), que terminó siendo cerrado y Tasin expulsado del país creo que en 1917, todo lo más a principios de 1918. Pasó entonces a España, donde pronto acreditó el buen dominio de la lengua que demuestra en sus colaboraciones periodísticas, de un modo particular en El Sol, y en sus traducciones al castellano, versiones de los clásicos rusos que aún se siguen editando. Publicó en Madrid las tres novelas antes citadas más La catástrofe, de modo que lo mejor de su vida de escritor lo dio en España y en español. Tras adoptar el nombre definitivo de Naum Tasin Kagan, al cabo de bastantes años de estancia entre nosotros abandonó Madrid para trasladarse a Viena, donde contrajo matrimonio con una mujer no judía, una alemana de Dantzig llamada Amalia, catorce años más joven que él. No mucho después, cuando los nazis se anexionaron Austria en 1938, su firma desapareció de los periódicos y se le fijó su residencia en Liepaja (Letonia), donde fue muerto en 1941, ignorándose la suerte que corrió su mujer, aunque sí parece que le sobrevivió su hijo Alexander Abel. Fue nuestro autor difusamente español, aunque reitero que lo más y mejor de su producción lo escribió aquí y en nuestro idioma: los pocos que mencionan La catástrofe la incluyen en la bibliografía nacional del género cientificticio. Es poco sabido que conoció una primera versión en Berlín, Katastrofa, no publicada en Rusia por lo que supongo motivos políticos, mas el propio autor la reescribió enteramente en español, expandiéndola hasta cerca del doble de su extensión original cuando residía y publicaba en España y española la consideraron las críticas que mereció en su momento en nuestro país: es una novela de ciencia ficción moderna, como ninguno de los nuestros había escrito antes, sin que su adscripción diga nada en pro o en contra de su interés. Miles de personas llegan a la capital en busca de una seguridad que no encuentran, guareciéndose en los edificios públicos por la noche y buscando desesperadamente comida durante el día, lo que sume a la ciudad en una gran confusión, por más que se fusile sobre el terreno a los saqueadores. "En el curso de la tercera noche sobrevino un acontecimiento propio para provocar la estupefacción aun en los tiempos en que el espanto era el estado de ánimo normal de las gentes": en la plaza de Nôtre-Dame, junto a los restos de la catedral, apareció muerto un zootauro. Medía más de 100 metros de largo y 170 de envergadura, con unas alas que desplegaban cerca de 3.000 metros cuadrados cada una, rematadas por siete garras de metro y medio. Pesaba entre 800 y 900 toneladas y su cuerpo estaba recubierto por un caparazón que no fue posible perforar. A los lados de las alas llevaba 14 excrecencias de gran capacidad que podrían contener el gas que respiraría mientras atravesaba los espacios interplanetarios, pues se decía sin mayores pruebas que procedían de otro mundo, probablemente de Marte 6. Poseía dos ojos, uno en la frente y otro en la nuca, que funcionaban como reflectores de gran alcance y serían su único punto vulnerable, pensándose que no se adaptaban a la visión diurna y por eso atacaban de noche. Carecían de nariz y orejas y se comunicaban mediante otros 14 discos de colores que se encendían y apagaban según un código de lenguaje que no se supo descifrar. Este autor ni especula ni establece teorías fantásticas, a partir del catacronismo o el hecho fundador, que dicen los franceses, que supone la aparición de los zootauros, va narrando los acontecimientos en la medida en que con toda lógica se van sucediendo. Ni qué decir tiene que los zootauros son imagen de los zeppelines alemanes que bombardearon París durante la guerra, aparentemente invulnerables 7. El zootauro caído sobre Nôtre-Dame parece evocar aquel primer zeppelin que cayó en el bosque de Cambray. A los pocos días, en una reunión de la Academia a la que asisten todos los miembros que no han fallecido, se da cuenta de que un zootauro ha cogido un elefante en el zoológico de París y lo ha dejado caer menos de cuatro mi-AGUSTÍN JAUREGUÍZAR nutos después en una población situada a 2.200 kilómetros de distancia, lo que permite establecer que su velocidad ha superado los 33.000 kilómetros por hora, cerca de 10 kilómetros por segundo. En los países del primer mundo se procura mantener la autoridad y el orden posibles, mientras los científicos se afanan por encontrar un medio de combatir a los monstruos, aunque no faltan ni los predicadores de la cólera divina que exhortan a la penitencia, ni las bandas de delincuentes que se entregan al pillaje. En los más atrasados, en cambio, impera el caos, apareciendo en unos sectas que adoran a los nuevos dioses y les ofrecen sacrificios humanos -un reyezuelo africano hace degollar a trescientas de sus seiscientas esposas, para ser víctima él mismo del ataque de esa noche-y convirtiéndose en otros el saqueo en una actividad de Estado, con gobernantes que se suceden sin cuento cuando mueren a manos de quienes aspiran a sucederlos o a garras de zootauros. Pero la respuesta general es positiva al divisar por fin las gentes un rayo de esperanza. Un popular artista va cantando por las calles de París, con música de conocidos cuplés, letrillas alusivas al momento, como la que reproduzco, que creo que abona la tesis de que la novela se reescribió para su edición española: Los zootauros, tauros, tauros, nos tienen fastidiaos. Los zootauros, tauros, tauros, se nos han atravesao. 300.000 obreros inician de inmediato la construcción de una pequeña ciudad de mil casas de seis pisos, que se estima darán cobijo a 150.000 personas, mientras que las necesidades totales de París se cifran en unas cuarenta mil viviendas. El cálculo parte de la hipótesis de que los zootauros acaban cada día con la vida de 6.000 personas en la capital y 40.000 en toda Francia, a las que hay que añadir otras tantas que perecen a causa de la difícil situación por la que atraviesan: con que las cosas sigan así un año, la población gala se verá reducida a la mitad. La edificación avanza sin pausa y en las afueras van creciendo montañas de tierra excavada, mientras la ciudad es víctima de dos inconvenientes más: por un lado, millones de provincianos se siguen dirigiendo hacia ella, enfrentándose a las tropas que les impiden el paso, con muertos por ambas partes, acampando después a la intemperie, donde son víctimas fáciles de los zootauros, las enfermedades y la inanición; por otra parte, los propios ciudadanos de París se levantan con frecuencia contra el gobierno al dar crédito a falsos rumores, el más insidioso el de que los primeros en descender bajo tierra y ponerse a salvo van a ser los políticos y las personas ricas o influyentes -si es que no son las mismas-. Mas lo peor está aún por llegar y, como siempre, el autor lo describe con un frío distanciamiento y una precisión aterradora. Los zootauros, que suelen acudir en número de tres o cuatro, llegan una noche a los cuarenta y las muchedumbres, enloquecidas por el pánico más irracional, asaltan la ciudad subterránea en construcción en busca de refugio, auténticamente fuera de control, sin que los soldados que tiran a matar sean capaces de detenerlas. Las entradas se convierten en cuellos de botella en que muchos mueren aplastados; los que consiguen entrar han de descender cerca de tres mil peldaños a pie; los que se detienen producen tapones que llegan hasta el techo, y los que se ven impedidos de proseguir son aplastados por los que les siguen. Esa noche los zootauros atacan con saña y sus víctimas se cuentan por decenas de millares. Y, por si fuera poco, los provincianos aprovechan que los soldados han tenido que acudir a defender las entradas a la ciudad de abajo para invadir la de arriba, aumentando la confusión. Los cadáveres han de enterrarse, más la extracción de los que se vieron atrapados en las profundidades es lenta y laboriosa y, en esa atmósfera emponzoñada, una epidemia azota a los supervivientes matando a muchos más. La descripción del horror se extiende por páginas y más páginas del libro. Por fin llega el día en que queda terminada y habitable la primera parte de la ciudad subterránea, levantada en un plazo muy corto a pesar de estar construida con los mejores materiales, con elegancia y hasta con lujo. Se detalla su urbanismo, de dos calles paralelas de kilómetro y medio de largo, por las que se deslizan vehículos giroscópicos apoyados en un solo raíl; por su canal navegan los barcos e incluso su cielo lo surca una pequeña flotilla aérea. Mientras que el París de arriba está rodeado por una inmensa fosa común, el de abajo lo está por campos cultivables, económicamente regados por niebla de vapor de agua. A estas calles, llamadas Bulevar de los Italianos y Avenida Richelieu, dan las fachadas de mil casas idénticas, que están separadas de diez en diez por una huerta-jardín que proporciona legumbres y donde crecen los árboles frutales. Los edificios públicos están ubicados en la Plaza de la Concordia y son singulares: un esquema clásico de urbanismo utópico. Y arranca la utopía, que se narra encerrada en un París aislado, donde existe escasa información de provincias y ninguna del extranjero, en una novela que por unas páginas pierde acción para ganar en discursos. Poco a poco -es un decir, porque todo transcurre a un ritmo vertiginoso-se termina la construcción de la ciu-AGUSTÍN JAUREGUÍZAR dad y se excavan túneles que alcanzan las otras ciudades que se han ido construyendo y que llegan a comunicar el país entero: todos se han instalado bajo tierra y han buscado después a sus vecinos. El aislamiento ha hecho surgir brotes independentistas que, en la situación que se vive, no pasan de testimoniales. Por su parte los zootauros continúan atacando por las noches en la superficie, que está materialmente arrasada, pero van dejando de causar víctimas humanas en una población que ya no podría soportarlo, pues ha disminuido de un modo dramático. Después se atraviesan las fronteras y se visitan poblaciones subterráneas del extranjero, donde siempre se dedican largos pensamientos nostálgicos a la ciudad perdida: "¿Qué es Roma sin el Coliseo?" Y lo mismo sucede con España, en San Sebastián, Sevilla o Madrid, aunque en la capital se invita a los viajeros a presenciar una corrida de toros bajo un sol artificial. El autor va pasando de la nostalgia al pesimismo: él lo ha puesto todo de su parte pero sus personajes no han respondido como esperaba. En París muchos obreros movilizados han sido despedidos al terminar las tareas para que lo fueron y están sin trabajo, la vida se encarece por días y la mayoría de las personas ha perdido la esperanza y el ánimo. Los extremistas de derecha e izquierda explotan el descontento para comportarse de modo cada vez más airado, dando lugar a una revolución social que termina ahogada en sangre. Y cosa parecida se sabe que ha ocurrido en otras ciudades subterráneas. La utopía se va desvaneciendo al no haber igualdad ni justicia y sí una autoridad que, legitimada en principio por la Asamblea y, por más que pese a quien la detenta, se ha convertido en un poder personal sustentado por la fuerza. "Las utopías psicológicas y filosóficas del siglo XX", estableció Frank Manuel 9, "abordan el problema de la organización social como un conflicto que está incrustado en la naturaleza biológica del hombre. Son en su mayoría anti-utopías o distopías" y La catástrofe no es la excepción. La novela puede leerse de un modo superficial que sólo atienda a la aventura, que no es poca, pero no lo es todo. "¿Cómo hacéis huelga si la fábrica está colectivizada y ya no tenéis patronos?", clama el jefe a los obreros. Quizá porque hay jefes... El autor acepta resignadamente que sigue habiendo clases sociales, ricos y pobres, explotadores y explotados. En otras ciudades francesas triunfa la revuelta social y se arría de las Casas de la Villa la enseña tricolor para izar la bandera roja, aunque, una vez más, lo que se detalla son los acontecimientos de París, donde se produce una batalla campal que dura varios días, en los que la multitud se arma asaltando los arsenales, se lucha casa por casa y barricada por barricada y una interrupción del suministro de energía eléctrica deja la ciudad sin ventilación y sin luz cerca de veinticuatro horas. Cuando las fuerzas gubernamentales sofocan la revuelta, el París subterráneo está seriamente dañado y, por segunda vez en su corta historia, lleno de cadáveres. Se reconstruye con menos ilusión que cuando se construyó por primera vez y se despachan fuerzas militares a las ciudades en que hay que restablecer la situación. Sólo Lyon y Lille se resisten y han de ser sometidas por la fuerza, reponiéndose el poder central. "La Francia subterránea volvió a su vida apagada y gris. Los días transcurrían monótonos y sin alegría... Las gentes trataban de adaptarse a las condiciones de la existencia subterránea, ahogando en sus corazones la nostalgia. Y al propio tiempo que los corazones, se empañaban las facultades de la inteligencia, parecía faltar espacio para que se desenvolvieran... Por todas partes reinaba una profunda apatía. Muchas gentes abandonaron por completo sus ocupaciones y durante días enteros iban de una a otra parte o se quedaban en sus casas sin saber qué hacer, indiferentes..." Aumentan de modo incontrolable las enfermedades mentales, hasta convertirse en un serio problema, y también las físicas, como la tuberculosis. La mortalidad alcanza porcentajes aterradores, especialmente entre los niños y con una natalidad que hay que entender ya reducida. Muchos vuelven desesperados a la superficie para ser víctimas de los zootauros. La utopía se ha convertido en una horrible distopía. La tierra parece reclamar que, si hasta entonces sólo habían encontrado reposo bajo ella los muertos, así siga siendo en el futuro, pero no existe alternativa: los países que no han construido ciudades subterráneas han visto su población reducida a límites cercanos a su extinción. Y, aquí llegados, vuelve la aventura al aparecer Juan Granadier, un antiguo catedrático de Física de la Universidad de París que, considerando que sus ojos son el único pun- to vulnerable de los zootauros, ha ideado unos campos magnéticos que los dejarán ciegos cuando los atraviesen. Después, privados del sentido de la orientación, terminarán por estrellarse, como aquél que lo hizo contra la catedral de Nôtre-Dame. Se fabrican electromagnetos gigantes que se montan durante el día sobre los soportes que se han construido. La curiosidad puede más que el miedo y, a más de periodistas y fotógrafos, muchas personas acuden a presenciar el experimento. Tarda en llegar el primer zootauro que, cuando atraviesa el campo, se altera nerviosamente, aunque termina por remontar el vuelo ante el desencanto de la multitud. Mas a poco llega la noticia de que ha caído agonizante en las afueras de Liverpool: es una fecha tan significativa como la del Primero de Mayo. Al día siguiente caen dos más, uno en las costas noruegas y otro en Lanjarón, en Granada. En días sucesivos varios zootauros más son atrapados en las redes invisibles, dejando de atacar París, de modo que los países adelantados instalan campos y campos magnéticos que los ahuyentan. En los más atrasados, los aborígenes miran con un sentimiento de fatalismo desesperado a los monstruos, cuando no de veneración religiosa rayana en la abyección, y agotados, hambrientos y sumidos en la más negra miseria, se oponen a quienes pretenden instalar los campos, hasta que son sometidos por la fuerza. Un día ya no hay zootauros, que nunca regresarán a la Tierra y jamás se volverá a saber de ellos. La novela, reitero, admite una lectura superficial que sólo se detenga en la aventura, que es bastante, y otra más profunda, que atienda a las ideas que hay detrás de este ex revolucionario preocupado o desencantado. Es notable para su época y sólo cabe ponerle un pero menor, el tempo: lo que sucede en un mes debería ocurrir en seis. Con arreglo a las diferencias en principio establecidas, la amenaza de extinción de la Humanidad no proviene de sus actos, sino de una catástrofe exterior, una raza alienígena hostil. No por eso se deja de juzgar a la sociedad, ya que la deseada utopía fracasa y la nueva sociedad parece que va a ser la misma que había y no otra de valores superiores, no se dará la utopía. Existe una novela también interesante, Las confesiones de Cayac-Hamuaca 10, ubicada en un mundo futuro social y geopolíticamente distinto, en que la Humanidad sí llega a su completa extinción porque no puede enfrentarse a fuerzas naturales que la sobrepasan. Su diferencia singular con las narraciones más frecuentes no radica en los seres humanos, sino en la Tierra misma. En la antes citada Earth abides, que es su primera muestra, la Tierra resiste -mejor que permanece-y lo que falla es la masa crítica de población capaz de sostener la civilización. Los objetos funcionales, por ejemplo, pasan a ser míticos, lo que culmina en el antológico pasaje final en que el abuelo moribundo otorga un mudo testamento al entregar a uno de sus descendientes el martillo, que es ya sólo el símbolo del poder. En la igualmente mencionada La carretera, en cambio, la Tierra no resiste, falla como soporte vital del hombre, no hay sol, no hay luz, no hay fauna ni flora. Cuando el padre y el hijo penetran en una granja y encuentran ahorcados en el granero a sus dueños, la mujer y el marido se colgaron cuando dejó de haber cosechas y se comieron las últimas simientes. El testamento final va a ser no menos hermoso, pero sí muy distinto. Las confesiones está en la línea de La carretera, tampoco hay sol y la Tierra falla como soporte vital del hombre. Es obra de un autor nacido en España, aunque sus padres fueran franceses, y pasó, además, buena parte de su vida fuera de España, como virtual ciudadano de otros países. Tal autor fue un personaje relevante y en este su primer libro apunta ya preocupaciones políticas y sociales que nunca le abandonarán en su posterior literatura de compromiso. En cualquier caso, hoy es una novela tan olvidada como la anterior. Es una novela laica de un absoluto fin de los tiempos en un Apocalipsis secular del que no se salva nadie. Está escrita por José (Andrés) Lión Dépêtre (Saulnier de Guilhen), cuyo padre, compañero de Eiffel, vino a construir ferrocarriles en España. Nació en Valladolid el 26 de septiembre de 1893 y tuvo una vida apasionante, ligada a la de un hermano veintiún años mayor que él. Ingresó en la carrera diplomática en 1922 y fue destinado sucesivamente a Berlín, a Buenos Aires como secretario de embajada a las órdenes de Ramiro de Maeztu, Amberes, Santos (Brasil), Sofía (Bulgaria), París y Méjico, donde fue agregado militar del Gobierno de la República para este país y Centroamérica durante la guerra civil española, tras la cual fue apartado del servicio por "muy rojo", "no adherido" y "colaborador activo con el gobierno marxista", exilándose en su último destino. Se divorció de la esposa con la que había tenido un hijo, que murió en 1952 pilotando una avioneta, y se casó en segundas nupcias con una mejicana, con la que tampoco llegó hasta el fin de sus días, de la que en 1946 tuvo otro hijo varón, el escritor y cineasta Álvaro Lión-Dépetrê. Ese mismo año fue a París como ministro plenipotenciario del Gobierno de la República, todavía con la esperanza de que los Aliados acabasen con el régimen franquista. Con el citado Gobierno en el exilio obligado a reducir gastos, en situación económica precaria, siguió escribiendo en Méjico hasta que publicó un libro no grato a su gobierno, recibiendo entonces el providencial encargo del Presidente Arbenz de Guatemala de fundar y dirigir la Escuela Diplomática de aquel país. Depuesto Arbenz, volvió por un tiempo a Méjico y, desmoralizado por la muerte de su primer hijo y el devenir de la política, un año después de la amnistía de 1952 regresó definitivamente a España. Su nombre se vio en varios periódicos españoles y en el francés Le Monde, firmando con frecuencia la famosa tercera de ABC. Fundó y dirigió la Escuela Especial de Secretariado María Borkowska y se jubiló en 1963, falleciendo en Alcalá de Henares, por lo que he oído tristemente solo en una residencia de ancianos, en diciembre de 1976: tuvo tiempo de ver morir a Franco. De vocación literaria, gran conversador y extraordinario cazador, en los primeros años 30 publicó en Madrid la novela que reseño, otra titulada Yo, leproso y el libro Cacerías en Europa y América, a las que ya digo que era muy aficionado: participó en más de una de dimensiones colosales. Durante su estancia en Méjico publicó algún libro de carácter histórico, en particular el problemático La tragedia de Méjico 11. Ya en Guatemala, el Ministerio de Educación Pública editó un ensayo suyo sobre la influencia recíproca de las literaturas francesa y española. De nuevo en Madrid, en los años 60 dio a la imprenta dos útiles colecciones de respuestas a los temas de Literatura y Arte del programa de oposiciones a varios Ministerios y su libro postrero fue Chispazos y cicatrices 12. Las confesiones se inicia con una "Advertencia" preliminar en la que se presenta al lector a Cayac-Hamuaca, cacique de los indios bororós, una tribu salvaje que habita en la frontera entre Brasil y Colombia. Este cacique, que sabe que cuando muera su espíritu se reencarnará en el español Juan Antonio Reguera, cae una noche en trance y en un castellano perfecto revela el porvenir al autor. Un porvenir en que aparece Reguera como protagonista y comienza en el otoño del año 2082. El mundo se presenta dividido en una Federación de Estados Europeos de régimen neo-comunista, unas Repúblicas Socialistas Chino-japonesas dominadas por los nipones y unos Estados Unidos imperialistas que han expandido su territorio hasta conquistar América Central en una guerra en que los gases más tóxicos y el rayo artificial eléctrico mataron por millones, el rayo a enormes distancias. El clima de la Tierra ha cambiado radicalmente en los últimos cincuenta años, pues el planeta se está enfriando cada vez más deprisa porque el sol se está apagando y su extinción es cosa de poco. Regiones enteras son ya inhabitables y unas gentes se desplazan a los países cercanos al Ecuador y otras perecen en mayor número. También las costumbres han cambiado mucho desde que la mujer alcanzó su completa liberación sexual. La natalidad ha descendido de tal modo que en algunos países se exigió de las mujeres aptas para la procreación que se apareasen con hombres sabios, artistas o atletas. En otros se obligó a toda mujer sana a tener al menos un hijo, que después mantendría el Estado. Y existían celosos voluntarios vigilantes in situ de que los apareamientos tuvieran lugar debidamente. El libro, una vez expuesto un tema principal que pronto se agota, se entretiene en la anécdota. Han ido pasado los años y en el 2082 ya nadie se preocupa más que del frío. Como cabría esperar, hay quienes exhortan a prepararse para el inminente paso al más allá, aunque la mayoría de las gentes se entrega al placer de modo desenfrenado. Las religiones tradicionales han sido sustituidas por el neo-espiritismo, por más que no se haya conseguido que los espíritus revelen cómo es realmente el otro mundo, es el Gran Secreto. No falta el enredo amoroso. El acomodado madrileño Juan Antonio Reguera, de treinta años de edad, está perdidamente enamorado de Mari Luz Montero Villares, de dieciocho primaveras, perteneciente a una religiosa familia NARRACIONES ESPAÑOLAS DEL FIN DEL MUNDO. I. LAS NOVELAS LAICAS castellana de rancio abolengo, de las que todavía quedan algunas. Su madre es de las que sólo piensan en disponerse para la muerte cercana, que considera justo castigo divino y necesaria purificación y no quiere ni oír hablar de matrimonios en esas circunstancias. Cuando todavía resta algo de orden, los europeos pudientes emigran a Río de Janeiro, la ciudad más cálida del planeta, y así lo hacen tanto Reguera como los Montero Villares, instalándose en hoteles de lujo. Es imposible calefactar tanta casa particular, por lo que la gente se apiña en los hoteles. Los brasileños del interior, más los emigrantes que llegan de los países vecinos, se instalan a su vez en las afueras de la urbe para morirse de frío, hasta que, como no podía ser menos, estalla la revuelta más sangrienta que se haya visto jamás. Tras verdaderas matanzas, se consigue un equilibrio entre habentes y carentes, con una distribución más equitativa de la energía para todos los supervivientes. La energía no falta porque se toma de la atmósfera con los aspiradores inventados por un ingeniero español, pero las frutas y las legumbres sí que escasean por el abandono de la agricultura: la gente se mantiene del pescado, que acude en masa a las costas bañadas por las aguas menos frías, y de la caza de los animales que han abandonado su habitat natural en busca de un clima mejor. Reguera hace una escapada a Madrid, a dónde llega en un trineo tirado por perros, lo que aprovecha el autor para describir una capital de España cubierta por dos metros de nieve, habitada tan sólo por algunos esquimales y españoles "esquimalizados", con un Retiro al que han talado todos sus árboles para hacer leña y un Manzanares poblado por renos, focas, morsas y osos polares. Son páginas dramáticas, bastante conseguidas. Y la novela, reitero, se pierde en anécdotas, tal la de un amigo del padre de Reguera, de más de sesenta años de edad, que se hace implantar las "glándulas" que ha comprado a un pobre obrero de veintiún años que carece de recursos para mantener a su madre. Por más que de pasada, insinúa Saiz Cidoncha 13 para el autor una ideología que no le corresponde, aunque a veces pueda parecerlo. Cuando habla de las modern girls o de la desaparición del recato y el pudor femeninos utiliza ciertamente el lenguaje de un conservador, lo que podría hacer pensar en un rechazo de la situación a que habría llegado la sociedad en el 2082 si a continuación no dijera que este recato y este pudor se consideran desviaciones espirituales o deformaciones psíquico-físicas, al modo de la timidez o la tartamudez. Su supuesto conservadurismo se acentuaría cuando expone detenidamente el religiosísimo pensamiento de la madre de Mari Luz, si no fuera porque ahora advierte claramente que responde a las creencias de una minoría, pues las religiones tradicionales, a cuyos fieles llama a veces sectarios, casi han desaparecido, sustituidas por el mentado neo-espiritismo. Como un detalle más, cuando se refiere a la mezquita de Córdoba dice que es un templo profanado por el culto cristiano. Por si fuera poco su trayectoria vital y la imaginación de anécdotas como la de las glándulas trasplantadas, propia de una literatura libertaria 14, dice que los Estados Europeos, de régimen neo-comunista, componen una gran Confraternidad, con la vida dulcificada y metódicamente dirigida hacia el reparto equitativo de las comodidades, mientras que los Estados Unidos, donde impera el capitalismo salvaje, constituyen un feroz imperio injusto y agresivo. En lo que tiene razón Saiz Cidoncha, que suele ser un buen guía -casi el único en ocasiones-, es en que se percibe que se trata de una novela escrita en los últimos tiempos de la monarquía, literatura anterior a la proclamación de la República, por más que apareciera después. Llega un momento en que se hace imposible alimentar a los millones de habitantes de Río, por lo que el gobierno de Brasil concede plenos poderes al canganceiro Euclides Santos para que extermine a los que malviven en los suburbios, gaseando económicamente a los periféricos y electrocutando con un mayor coste a los más interiores, cuyo gaseamiento no podría llevarse a cabo sin poner en peligro la vida de algunos residentes del centro. La población se reduce así en dos terceras partes, con más posibilidades de comer y calentarse para el tercio restante. Cuando la temperatura sigue descendiendo desaparecen los servicios públicos y el dinero pierde todo su valor. No se puede salir a la calle, plagada de cadá-AGUSTÍN JAUREGUÍZAR veres, y si no aparecen las plagas es porque los cuerpos insepultos están absolutamente congelados. Las gentes han de alimentarse de las reservas que hayan podido acumular en sus hoteles, donde ya no se distinguen los clientes de los antiguos empleados. Al morir sus padres, Mari Luz se casa con Juan Antonio: alcanzan penosamente una iglesia, pero no llegan a alcanzar a la salida su refugio. Y las páginas finales sólo presentan aterradoras estampas de desolación y muerte, estampas en las que no falta ni la posesión del cadáver desnudo de quien fuera la mujer más bella del mundo por parte de un vagabundo, ni la muerte de Nari Luz en brazos de Juan Antonio tras un único y último beso. "Y el Sol, moribundo, no era ya sino un disco blanquecino que apenas se destacaba sobre la atmósfera helada, alumbrando el inmenso frigorífico con luz opalina de funeral..." La Humanidad se extingue por una causa exterior, un fenómeno cósmico que la Tierra no puede enfrentar, aunque no deja de darse un juicio sobre la Humanidad que perece.
"SI UN NÚMERO suficientemente amplio o representativo de personas fingen entenderse hablando un lenguaje incomprensible o intercambiando mensajes ilegibles podemos empezar a suponer que estamos ante una nueva teoría literaria, o ante una nueva interpretación de una teoría ya existente, aunque de hecho estas personas no se entiendan en absoluto, ni entre sí (el cinismo remediará esta situación), ni entre los demás (la sofística de los hablantes, la cobardía de los oyentes y la hipocresía de todos juntos hará el resto)". Con esta aseveración, a una columna, da comienzo el libro en el que Jesús Maestro (Universidad de Vigo) y la profesora Inger Enkvist de la Universidad de Lund (Suecia) reúnen toda una serie de colaboraciones con el loable propósito de combatir una tendencia de nuestra época y en cierta medida, algo menos prepotente, de todas: el irracionalismo. E insisten en la Presentación: "En las instituciones científicas y educativas de nuestro tiempo, por lo que a las Letras se refiere, pues no sucede lo mismo en el ámbito de las tecnologías, ingenierías, medicina, matemáticas, física, genética, etc., la razón es cosa de minorías." [...] ¿Por qué la posmodernidad rechaza la razón, pero no frontalmente, no con argumentos? Porque la razón es su principal enemiga, la razón exige justificar lo que se dice y lo que se hace, de modo que liberarse de la razón equivale a hacer lo que a cada uno le dé la pura gana, [...] Por eso, la razón es represora (Nietzsche, Freud, Lacan, Derrida, Foucault...), porque entre todas las cosas reprime y proscribe la mentira, el error, el disparate, la estulticia, la falacia y, sobre todo, la nesciencia, al amparo de la cual discurre la labor retórica y sofística de la posmodernidad. La supresión de la razón sólo confiere libertad a los seres irracionales, es decir, a los que piensan desde la insipiencia, pero con astucia. El sofista no es un tonto; es un farsante, un impostor." Palabras terribles las que anteceden, pero tan ciertas como necesarias, porque el farsante, el impostor suele estar encumbrado y además tiene la terrible costumbre de tomarse en serio. Los autores que componen el libro son conscientes de lo que les espera: el silencio, el rechazo, la crítica ideológica, gremial y psicologista. Una última aseveración es también certera: "la colonización posmoderna no se basa en la explotación de la riqueza, sino en la explotación de la miseria (en todos los mundos posibles)". La Europa populista de Berlusconi, Sarkosy, Cameron, Merkel y nuestros políticos con el ojo permanentemente fijo en los mercados, camina hacia el retroceso a un plazo no muy largo. Italia ya ha retrocedido por lo menos una década, Francia e Inglaterra irán detrás, y de nosotros, mejor no hablar. Y mientras, en el campo del pensamiento y de la evaluación se enseñorea la posmodernidad, "en la que las supuestas teoría y crítica de la literatura se desarrollan en la medida que la literatura desaparece." Jesús Maestro, editor del volumen abre plaza con una "Introducción crítica" "Estado actual de la Teoría y crítica de la Literatura en Europa", subdivida en nueve apartados: Introducción icástica (no apta para sofistas); Planteamiento crítico; Antecedentes y situación actual; La razón no ha muerto con Nietzsche, ni el autor ha muerto con Barthes; La confusión entre Teoría de la Literatura y Crítica de la Literatura; Las figuras gnoseológicas de la Teoría de la Literatura: Definiciones, Demostraciones, Modelos y Clasificaciones; La disputa por el Canon literario desde la Literatura Comparada; Falacias de la "Crítica Literaria" posmoderna; y Conclusión: La recuperación de la razón para el ejercicio de la Crítica Literaria. En el inicio del capítulo Jesús Maestro nos informa de que no va a ocuparse de los Estados Unidos de América. Y explica su elección: "Si bien se mira, allí (en USA) nunca ha habido en rigor pasión por la literatura. Ha habido interés por su comercialización, sobre todo académica." De nuevo palabras terribles, pero que mueven a la reflexión. La comercialización académica es moneda de uso corriente y demoledora, auspiciada desde determinadas instancias de evaluación. El que quiera entender, que entienda. Tras la introducción antes citada el primer tópico abordado es I "Teoría de la Literatura". Cada uno de los apartados, que agrupan un número pequeño de contribuciones, hay una columna cuya reproducción es a nuestro juicio, la mejor forma de informar al lector de sus contenidos. Y así procedemos, tras reseñar a continuación los títulos de las contribuciones y sus autores: Agrupa este apartado tres capítulos: "Las caras de la malversación: la crítica literaria lamentable en el siglo XX y sus genealogías, por Pedro Aullón de Haro de la Universidad de Alicante; "La cuestión del logos de la filosofía posmoderna y su teoría literaria", por Javier Pérez Jara de Nódulo materialista; y "El problema de las disciplinas: estudios literarios y estudios culturales", de Genara Pulido Tirado de la Universidad de Jaén. El siguiente apartado es: II Crítica de la Literatura La Crítica de la Literatura es el conocimiento crítico o filosófico de las Ideas objetivadas formalmente en los materiales literarios (autor, obra, lector e intérprete o traductor). La Crítica de la Literatura es un saber de segundo grado, cuyo ejercicio sólo es posible a partir de un sistema conceptual o científico expuesto por una Teoría de la Literatura. No hay crítica sin criterios, es decir, no hay Crítica de la Literatura de espaldas a una Teoría de la Literatura o al margen de ella. El apartado agrupa tres capítulos: "La escuela del pensamiento y el Cervantes americanista", por Héctor Brioso Santos de la Universidad de Alcalá; "En defensa del sentido literal: de la interpretación a la explicación en el estudio de la literatura", por Alberto Montaner Frutos de la Universidad de Zaragoza; y " Una aproximación a La devoción de la Cruz, drama temprano de Calderón", por Adrián J. Sáez de la Universidad de Navarra. El tercer apartado es: III Sofística versus racionalismo La sofística es el discurso que convence con argumentos falsos, es decir, según un racionalismo idealista, y en contra de un racionalismo materialista o críti-co, y efectivamente existente y operatorio. El estado actual y posmoderno de la crítica literaria está más influido por la sofística de la interpretación retórica de los materiales literarios que por un racionalismo crítico efectivo. La sofística de la posmodernidad es insoluble en el Racionalismo materialista y crítico de la Filosofía, esa a la que Nietzsche redujo en muchos de sus escritos a un refranero... De nuevo en este caso el apartado agrupa tres artículos: "¿Qué es el "dogmatismo"? Ensayo de una delimitación filosófica del dogmatismo, por José Ramón Esquinas Algaba de la Universidad de Oviedo; "Progretario contra proletario o la necesidad de ciudadasnos", por María Teresa González Cortés de la Universidad de Zaragoza; y "El posmodernismo en Juan Goytisolo estudiado a través de Todorov y otros críticos" por Inger Enkvist de la Universidad de Lund. El cuarto apartado es: IV Retórica versus Crítica Cuando la Crítica se divorcia de la Razón se convierte en Retórica. La mayor parte de las interpretaciones literarias contemporáneas son pura retórica de la ideología del gremio (dialogismos) y de la psicología del individuo (autologismos). La retórica no tiene como objetivo articular interpretaciones críticas de carácter normativo. No hay crítica literaria sin teoría o sin literatura, es decir, al margen de un objeto de conocimiento y de un método de interpretación. Frente a la retórica, la crítica exige el establecimiento de valores y contravalores enfrentados entre sí. En este caso el apartado sólo agrupa dos artículos: "Usos y abusos de la noción de RESEÑAS case study (en la formación didáctica y profesional de traductores para los medios y el mercado audiovisual)", por Marco Cipolloni de la Universidad de Módena y Reggio Emilia; y "Filología clásica en la diana y otras barbaries de la contemporaneidad", por Ángel Escobar de la Universidad de Zaragoza. El quinto apartado es: V Ideología versus Ciencia Las ideologías son las mitologías contemporáneas. La confusión que desde la posmodernidad contemporánea se trata de imponer entre Ciencia e Ideología a la hora de ejercer la crítica de la literatura es gravísima, y debe ser discutida y explicada. Ideología es todo discurso basado en creencias, apariencias o fenomenologías, constitutivo de un mundo social, histórico y político, cuyos contenidos materiales están determinados básicamente por estos tres tipos de intereses prácticos inmediatos, identificables con un gremio o grupo social, y cuyas formas objetivas son resultado de una sofística, enfrentada a un saber crítico (ciencia o filosofía). La ideología incurre siempre en la deformación aberrante del pensamiento crítico, y por eso se enfrenta de este modo con la Ciencia y con la Filosofía. La Ciencia es un conocimiento racional basado en la interpretación causal, objetiva y sistemática de la materia. El apartado agrupa los tres artículos siguientes: "Materiales sobre la idea de impostura intelectual", por Edison Otero de la Universidad de Chile; "The Whole Truth and Nothing but the Truth", por Susan Haak de la Universidad de Miami; y "Tindaya, un panteón circularista", por Iván Vélez Cipriano arquitecto. El sexto apartado es: VI Relativismo versus Dialéctica La Dialéctica es un proceso de codeterminación del significado de una Idea (A) en su confrontación con una Idea antitética (B), pero dado siempre a través de una Idea correlativa (C) a ambas, la cual codetermina, esto es, organiza y permite interpretar, por supuesto en symploké, el significado de tales ideas relacionadas entre sí de forma racional y lógica, y, en consecuencia, crítica y dialéctica. La crítica literaria de los últimos años ha renunciado a la Dialéctica a favor del Relativismo, un término que se nos impone a todos, con objeto de obligarnos a desembocar en el escepticismo, la renuncia, la impotencia e incluso el nihilismo interpretativo. La crítica literaria no puede renunciar a la Dialéctica a cambio de la retórica del "todo vale". Una izquierda desposeída de Dialéctica es como un payaso que hubiera perdido el sentido del humor. De nuevo el apartado agrupa dos capítulos: "Etnocentrismo cultural, relativismo cultural y pluralismo cultural", por Gustavo Bueno de la Fundación Gustavo Bueno; y "La ciencia y el relativismo. Una apología materialista de la razón", por Carlos M. Madrid Casado de Madrid (es matemático y profesor de Filosofía). El séptimo apartado es: VII Deconstrucción versus Symploké La deconstrucción es una retórica de la nada o tropología del nihilismo que simula ser en manos de sofistas posmodernos -y de ignorantes de ello que los siguen acríticamente-una teoría literaria, cuyo postulado fundamental consiste en afirmar que los textos li-terarios -único material al que se limitan, negando al autor, al lector y al traductor-carecen de sentido posible y de significado efectivo. La deconstrucción remite al nihilismo gnoseológico, rentabilizado comercialmente por la industria editorial posmoderna y el mundillo intelectual y pseudo-académico de nuestros días. La noción de symploké puede definirse, en su sentido más elemental, como una combinación racional y ternaria de Ideas. El principio de symploké fue enunciado por Platón en el Sofista: "Si todo estuviera conectado con todo, o si nada estuviera conectado con nada el conocimiento sería imposible." Es concepto clave en el materialismo filosófico de Gustavo Bueno. Remite a un espacio racionalista, materialista y tridimensional, en el que tiene lugar el ejercicio de la Filosofía, como una relación racional de Ideas que hay que interpretar más allá de las apariencias y de la fenomenología mundana. Este apartado agrupa dos artículos: "Contra la interpretación posmoderna de un cuento de Juan Villoro", por Manuel Llanes de la Universidad de Barcelona; y "La estructura tropológica del rayo visual. Un ensayo de hermenéutica materialista. Contextos determinantes y colimadores en la concepción teórica del flujo visual, desde la cerámica griega y la Ilíada al comic actual", por Enrique Prado de Nódulo materialista. El siguiente apartado VIII es una Coda a cargo de Jacques Joset de la Universidad de Liège, titulada "Decálogo al uso de profesoras y profesores de estudios culturales", diez propuestas irónicas y demoledoras lo conforman: el sexismo morfosintáctico, El Quijote, el canon occidental, los textos recomendados y recomendables, etc. Concluye el volumen con un Colofón, fijando la fecha el 12 de octubre de 2010, Día de la Hispanidad, y con una cita de Platón extraída del Sofista: Debe lucharse con todo el razonamiento contra quien, suprimiendo la ciencia, el pensamiento y el intelecto, pretende afirmar algo, sea como fuere. Contra los mitos y sofismas es un libro terrible, un varapalo inmisericorde contra la falsedad posmoderna. Tan terrible como necesario y de una obligada lectura para aquéllos que no nos conformamos con comulgar con las ruedas de molino del engaño y la prepotencia. Por Alberto Sánchez Álvarez-Insúa (Instituto de Filosofía, CSIC)
Es autora de numerosos artículos de revistas especializadas en temas de lingüística y gramática del texto. Se ha desempeñado como profesora invitada en numerosas universidades extranjeras, por ejemplo, Pompeu Fabra (Barcelona), internacionales de prestigio y contribuciones en obras colectivas. Ha llevado a cabo estancias de investigación en distintos centros del extranjero, especialmente en la Universidad de Tréveris, en la Universidad Libre de Berlín y en la Universidad Ludwig-Maximilian de Munich, habiendo sido asimismo Visiting Scholar en el Trinity College de Dublín, en la Universidad de Harvard y en la Universidad de Stanford. Se diplomó en Matemáticas y Física (Buenos Aires, 1959) y Filosofía (Buenos Aires, 1966) y obtuvo su Master (History and Philosophy of Science, Indiana University) en 1978 y su Ph.D. (Philosophy, Indiana University) en 1982. Es actualmente Profesor Titular de Filosofía de las Ciencias en el Dpto. de Filosofía de la Universidad del Estado de California (Los Ángeles). Es autor de tres libros: Las Teorías Científicas (Buenos Aires, 1977), Neoliberalismo y Seudociencia (Buenos Aires, 1995) y Neoliberalismo Globalizado. Refutación y Debacle (Buenos Aires, 2003), así como compilador y autor de una antología de autores latinoamericanos, The Impact of Globalizad Neoliberalism in Latin America. Ha publicado más de cincuenta artículos en revistas especializadas de USA, Europa y Latinoamérica. Es Doctora en Filosofía (Universidad de Buenos Aires, Argentina), Profesora por concurso en Filosofía (Depto. de Filosofía, Facultad de Humanidades y Ciencias, Universidad Nacional del Litoral) e Investigadora del CONICET. Las áreas de desempeño actual son Filosofía de las ciencias, Epistemología de las ciencias sociales y Filosofía de la lingüística. Ha publicado artículos en revistas argentinas e internacionales, así como capítulos en libros en las áreas antes mencionadas. Ha dirigido, y dirige, proyectos y programas de investigación, tales como CAI+D (UNL) y PICT REDES (ANPCYT), así como también tesis y becas de grado y posgrado. Doctor Ingeniero de Caminos, hoy presidente de una sociedad de análisis financiero. Ha desarrollado trabajos de crítica e investigación en el campo de la literatura fantástica, específicamente de la proto ciencia ficción española, dando a conocer autores y textos prácticamente desconocidos. Hizo una aportación significativa a los volúmenes de Robel sobre La ciencia ficción española y La novela popular en España 2, ha publicado en revistas como Nueva Dimensión, BEM, Galaxia, Asimov, The New York Review of Science Fiction y la argentina Cuasar, a más de artículos en periódicos y dar conferencias. Ha logrado varios premios Ignotus al mejor artículo del año y el especial a toda una vida. Tiene una página web en construcción, [EMAIL] Décio KRAUSE. Es Ingeniera en Electrónica (UBA), Licenciada en Filosofía (UBA) y Doctora en Filosofía (UBA). Profesora de la Universidad de Buenos Aires e investigadora del CONICET. Investigadora visitante en la Universidad de Texas en Austin (2002) y en la Universidad Autónoma de Madrid ( 2003), e invitada a dictar cursos y conferencias en diversas universidades del exterior (Oxford University, UNAM, Università della Santa Croce de Roma, UAM, Universidad de la República). Participa activamente en el desarrollo y la difusión de la filosofía de la física en Argentina a través de la consolidación de un grupo interdisciplinario en filosofía y física. Es Profesor Titular Ordinario de la Universidad Nacional de Quilmes e Investigador Independiente del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), Argentina. Se licenció en Filosofía en la Universidad Nacional Autónoma de México y obtuvo el doctorado en la Universidad Libre de Berlín, bajo la dirección de C. Ulises Moulines. Ha publicado un libro sobre historia y filosofía de la genética: Geschichte und Struktur del klassischen Genetik (Frankfurt am Main: Peter Lang, 1995) y un libro de texto de filosofía general de la ciencia: Filosofía de la Ciencia (2004); ha coeditado los siguientes libros: Desarrollos actuales de la metateoría estructuralista: problemas y reconstrucciones (2002), Filosofía e Historia de la Ciencia en el Cono Sur (2002), 2002-2004). Actualmente, es el Editor de Metatheoria. Revista de Filosofía e Historia de la Ciencia/Journal of Philosophy and History of Science/Revista de Filosofia e Historia da Ciência (EDUNTREF), pablol@ unq.edu.ar y [EMAIL] Es Doctor en Filosofía (Sorbona) y Profesor desde hace 25 años de la Universidad Autónoma Metropolitana de México, ocupó cargos importantes. Especializado en filosofía del evolucionismo, estudia con especial énfasis el fenómeno de la evolución de lo que significa "ser humano", en modelos primatológicos de la hominización. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores, así como de varias de sociedades científicas, incluyendo a la internacional de primatología, ha sido también profesor visitante en varias universidades americanas y europeas; actualmente es investigador visitante del Institut d'Histoire et de Philosophie des Sciences et des Techniques (París) y profesor en el Máster en Evolución Humana (Palma de Mallorca). Es autor o coautor de más de diez libros especializados, de cerca de cien trabajos, la mayoría como autor único y de ca. 200 conferencias nacionales e internacionales. Prepara dos coloquios internacionales (España 08 y México 09) sobre el evolucionismo (200 años de: Filosofía Zoológica de Lamarck y nacimiento de Darwin). Jesús A. MARTÍNEZ MARTÍN. Catedrático de Historia Contemporánea de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid. Miembro Numerario del Instituto de Estudios Madrileños del CSIC. Ha dedicado buena parte de sus investigaciones a la historia social y cultural de la España contemporánea, con la dirección de seis proyectos de investigación financiados por organismos públicos desde 1992 sobre la historia de la edición y la lectura y la publicación de numerosos estudios. Entre sus libros destacan "Lecturas y lectores en el Madrid del siglo XIX" (CISC, 1992), la dirección de la "Historia de la edición en España, 1836-1936" (Marcial Pons, 2002) o "Vivir de la pluma. Es investigador principal del Grupo de Investigación complutense "Historia de la cultura impresa en España" y ha sido Premio de Ensayo "Ortega y Gasset" en 1992 y Premio de Investigación "Antonio Maura" en 2007, ambos del Ayuntamiento de Madrid. Es Doctora en Filosofía por la Universidade Estadual de Campinas, Brasil. Es Profesora Titular en la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. Es una de los Editores de la revista Representaciones. Es autora del libro La mirada psicoanalítica, ha sido compiladora en varias oportunidades y ha escrito numerosos artículos. Su área de investigación actual es la filosofía política de la ciencia y la epistemología del psicoanálisis. Es investigadora del Instituto de Investigaciones Filosóficas y profesora de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores desde 1985. Ha realizado estancias de investigación en las universidades de Salamanca (España), Princeton, Berkeley, Santiago de Compostela, Georgetown y la UNED (España). Su trabajo en filosofía de la ciencia se ha centrado en los problemas epistemológicos y ontológicos que plantea la dinámica científica. Ha publicado alrededor de cuarenta artículos de investigación y entre sus libros destacan: Kuhn y el cambio científico, FCE, México; Filosofía de la ciencia: teoría y observación, editado con L. Olivé, Siglo XXI Editores, México; La ciencia y sus sujetos, editado con F. Broncano, UNAM-Siglo XXI (en prensa). Presidenta de la Sociedad de Lógica, Metodología y Filosofía de la Ciencia en España (2000España ( -2006)), Vicepresidenta de AMIT (Asociación de Mujeres Investigadoras y Tecnólogas, 2001Tecnólogas, -2006)), Coordinadora Adjunta del área de Filología y Filosofía de la ANEP (2005ANEP ( -2006)). Es miembro del Consejo Asesor de la Red-Cátedra de Mujeres, Ciencia y Tecnología en Latinoamérica (desde octubre, 2005) y Vocal del Consejo Editorial de la Fundación Carolina y ha participado en diversas Comisiones de Expertos del MEC, el Ministerio de Trabajo y AASS, la FECYT y la ANEP, así como de la European Science Foundation, el Ministèrio da Ciència, Tecnología i Ensino Superior de Portugal y el CONICET argentino. Pertenece a diversos comités científicos de varias revistas nacionales e internacionales. Ha publicado y editado diversos libros y artículos entre los que destacan El rumor de las estrellas (Madrid, Siglo XXI, 1986), Ciencia y género (Madrid, Ed. Complutense, 2000), Las mujeres en el sistema de ciencia y tecnología. Estudios De casos (Madrid, Cuadernos de Iberoamérica, 2001), Ciencia, tecnología y valores desde una perspectiva de género (Madrid, 2005), Igualdad y equidad en ciencia y tecnología: el caso iberoamericano (con A. Gómez, Madrid, 2008), "Percepción social de la biomedicina en España" (con M.J. Miranda, Medicina Clínica, 2008), Conocimiento e innovación (con M. Cimoli, Madrid, 2009), Un universo por descubrir: Género y astronomía en España (con A. Kiczkowski, Madrid-México, 2010). Ha investigado en historia de la ciencia antigua y de las instituciones científicas, así como en filosofía de la ciencia, Ciencia, Tecnología y Sociedad, Percepción y comunicación de la ciencia y Ciencia, Tecnología y Género. Ha participado en varios proyectos nacionales e internacionales y ha dirigido diversos proyectos de investigación financiados en convocatorias competitivas, entre los que destacan Ciencia y valores: el género en las teorías e instituciones científicas (1996)(1997)(1998)(1999), De las teorías científicas a la cultura y práctica científico-tecnológicas (1999-2002), GENTEC: Género, tecnología y ciencia en Iberoamérica (2002Iberoamérica ( -2004)), La situación de las mujeres en el sistema educativo español y en su contexto internacional (2003), Interacciones CTS en Ciencias Biosociales y Tecnologías Médicas (2004Médicas ( -2006)), Ciencias y tecnologías del cuerpo desde una perspectiva CTS (2007CTS ( -2009)), Una situación singular, un universo por descubrir (2008)(2009) y Cartografías del cuerpo (MICINN, 2010(MICINN, -2012)). Es investigadora contratada en el Instituto de Filosofía del CCHS-CSIC. Doctora en filosofía por la HBK de Braunschweig, fue profesora contratada de filosofía en la Kunstakademie de Múnich (1993Múnich ( -2001)). Ha sido profesora invitada en distintas universidades de Alemania, España, Suiza, Bielorrusia, Rusia, Puerto Rico y Colombia. Temas centrales de sus publicaciones son el espacio, la función y dinámica del arte, fundamentos epistemológicos y modelos del mundo, así como la influencia de Tolstói en la filosofía. Ha publicado la monografía "Das Netz der Welt. Ein philosophischer Essay zum Raum von Las Meninas" (Wilhelm Fink, 2008) y ha editado el libro "Las artes en la época del espacio" (Residència d'Investigadors, CSIC-Generalitat de Catalunya, 2010). Sus investigaciones actuales se centran en el espacio y tiempo de la memoria y sus formas pictóricas y artísticas. Es doctora contratada del CSIC y tras trabajar varios años en el Instituto de Historia está actualmente en el Área de Cultura Científica del CSIC en Madrid. Se ha especializado en la obra de Alexander von Humboldt, en particular en su estancia en España así como sus vínculos con este país. Como fruto de su investigación ha publicado el libro Una doble mirada: Alexander von Humboldt y España en el siglo XX (2009, traducción del alemán, publicado en 2006), y es co-autora con Miguel Ángel Puig-Samper de Sentir y medir. Además, junto al Dr. Puig-Samper es comisaria de la exposición titulada "Un viaje del espíritu: Alexander von Humboldt en España", organizada por el Instituto Cervantes de Madrid y que se ha exhibido en distintas sedes de esta institución (Berlín, Munich, Bremen, Manchester, Londres, Viena). Fuera de esta línea de investigación ha publicado varios trabajos sobre los viajeros alemanes y su exploración científica en América y en España durante el siglo XIX, el encuentro personal y la relación posterior entre Alexander von Humboldt y Thomas Jefferson, así como otros temas enmarcados en la Historia Atlántica. En el Área de Cultura Científica ha coordinado, entre otras cosas, la página web del CSIC en homenaje a la vida y obra de Charles Darwin en el año de su aniversario y la exposición sobre José Celestino Mutis, expuesta en 2009 en el Real Jardín Botánico (CSIC). Es Profesora de Filosofía en el Programa de Pos-Graduación en Filosofía de la Universidade do Vale do Rio dos Sinos (UNISINOS), Brasil. Su investigación y su docencia se han enfocado en la teoría de argumentación así como en los aspectos epistemológicos, metafísicos y metodológicos de la teoría darviniana. Sus publicaciones incluyen diversos artículos, capítulos del libro y el libro Charles Darwin -Notas de viagem: a tessitura social no pensamento de un naturalista (Porto Alegre: EST, 1988). En la actualidad, está terminando un libro sobre la reconstrucción de los argumentos de Darwin en The Origin of Species para el examen de las estrategias argumentativas innovadoras que emplea y del papel de las controversias para la racionalidad de la argumentación científica, [EMAIL] Es Profesor Titular de Lógica y Filosofía de la Ciencia en la Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense de Madrid. Su dedicación a la teoría de la ciencia abarca los campos de la epistemología y la metodología de la ciencia, la historia y filosofía de la física, y la historia y filosofía de la probabilidad y la estadística matemática. Ha publicado en revistas internacionales como The British Journal for the Philosophy of Science, Erkenntnis y Synthese, así como en Ágora, Arbor, Llull, Revista de Filosofía, Theoria, Teorema, etc., Ciencia, Tecnos, 1986; Probabilidad e Inferencia Científica, Anthropos, 1991; Revoluciones en Física, Trotta, 2003;Éxito, Razón y Cambio en Física, Trotta, 2004.
no sólo en el dominio de lo humanamente visible, ya sea por sus capacidades para erigirse en registro de la realidad, o como espacio de "redención de la realidad física", sino como lugar de encuentro en que tiene lugar una búsqueda extendida al ámbito de la fantasía; un "desvelamiento" posible en toda forma de lenguaje, de pensamiento, que aproxima el cinematógrafo a los dominios del sueño. El rótulo de origen, "El realismo del cine italiano", ha derivado, pues, en este tiempo de reflexión en que ve la luz el ensayo El sueño creador (1965), a "El cine como sueño". Cine y sueño parecen querer converger en una encrucijada cuyo objeto sustancial responde a la indagación en una fenomenología integradora de los saberes vencidos por el imperio de la razón experimental. Zambrano se atreve con un método fundamentado en la razón poética; un modo de conocimiento propuesto con el fin de rescatar, a un tiempo, a la literatura, expulsada del recinto platónico de la República, y rehabilitar una "lógica amorosa", capaz de recoger la realidad toda, con todos sus mundos, todas sus dimensiones y recovecos, que son, también, sus artificios y representaciones. Imagen y literatura, cine y sueño, reaparecen una y otra vez desde los orígenes de la historia de los aparatos de representación mecánica para albergar un espacio simbólico de reflexión sobre la realidad en cuyo territorio, la literatura ofrece una espaciosa holgura sobre la que volver el objetivo de la cámara para adivinar imágenes sugeridas y soñadas por el poder evocador de la palabra. Así sucede en la experiencia de directores como Rafael Gil, cuando se adentran en la materia fecundadora de su "cine soñado": nuevas consideraciones de la textualidad. Si como se ha repetido, los mitos son reflejo de las representaciones o ideas colectivas del grupo social en el que cobran vida, nada mejor que su desvelamiento para el descifrado de las claves del imaginario de un pueblo con sus dioses y sus demonios, sus destellos y sus lugares de sombra, aquello que se revela de forma evidente, y lo que permanece oculto, o convenientemente enmascarado. Ya se trate de mitos literarios (don Quijote, Carmen, don Juan), de la edificación mítica orquestada alrededor de figuras relevantes de nuestra cultura (Lorca), o la reelaboración de motivos arcaicos como el de la "caza del hombre", la fecundidad del mito multiplica las perspectivas de análisis y se alimenta del poder diseminador de los medios, de la hermosa vanidad que promueven, al saberse fabricantes de escenarios con los que fascinar y amplificar su discurso, como ha afirmado Martín Patino. La atención a los modos de representación encerrados en el medio se muestra elocuente de fenómenos no ajenos a la creación literaria, a la construcción de mitos, así como a la interacción que establecen dichas imágenes o fantasmagorías entre autores y obras. Tanto más que la interminable y abundante información derivada de textos históricos, crítica literaria y prensa escrita, la construcción de la figura de Lorca como personaje histórico, mito cultural y seña de identidad colectiva, su proceso de recuperación, reinvención y reivindicación alrededor de su muerte, se muestra extraordinariamente persuasivo en el análisis propuesto por Marí sobre los abundantes documentales de ficción y producciones televisivas y cinematográficas suscitados por su vida y obra. A través de Lorca, el mar deja de moverse, de Emilio Ruiz Barrachina, F.G.L. (1898Barrachina, F.G.L. ( -1936)): Federico cumple 100 años, de Magali Negroni, y del "documental de ficción" El jardín de los poetas, de Basilio Martín Patino, se constata el modo de edificación del mito alrededor de su trágica y temprana muerte. Al cuerpo ausente de Lorca se atribuye una carga transferencial que se desliza hacia ansiedades culturales de Andalucía y de España desde las que se desentierra simbólicamente el mito, para dar cuenta de memorias olvidadas, heridas sin cicatrizar, cuerpos desaparecidos, fantasmas no reconocidos, y construcciones simbólicas capaces de extremar la tensión entre andalucismo y universalidad, hasta hacerla estallar en la visión de Martín Patino. "Cuando empecé a hacer cine, pude realizar el cine con el que siempre había soñado. Leía a Galdós, a Unamuno o a Fernández Flórez y pensaba: "¡Qué gran película hay aquí!". Por eso mis primeras películas son cuentos de Fernández Flórez, de Alarcón, de Jardiel Poncela, etc." Literatura y cine o el cine soñado integra un conjunto de ensayos que desde perspectivas variadas -el mito, el género, la adaptación, etc.-se propone dar cuenta de un encuentro en el que se dan cita dos modos de expresión, la imagen y la palabra, la literatura y el cine, a través del que recorrer, desde una privilegiada tribuna, el conjunto de nuestras imágenes soñadas, el "horizonte visible" de nuestra época, antesala del universo de nuestra imaginación, "pues la cámara ha soñado por nosotros y para nosotros también; ha visualizado nuestras quimeras, ha dado cuerpo a las fábulas y hasta a los monstruos que escondidos albergaban en nuestro corazón" (Zambrano, 2004, 70). M.a TERESA GARCíA-AbAD GARCíA plantean las disfunciones promovidas entre la idea de Alfonso Sastre que le sirve de origen, y la disolución final de un mito especialmente idóneo para transitar la más abierta paradoja; un complejo recorrido capaz de revelar los desencuentros originados por la interacción entre la producción y la recepción de los artefactos culturales. La fecundidad de mitos de raigambre hispánica como el don Juan, no deja de alimentar reformulaciones que saltan de las páginas a la pantalla en un continuo devenir que disuelve fronteras culturales y expresivas. Siguiendo el marco comparatista de su ensayo Mito y literatura. Estudio comparado de don Juan, Carmen Becerra se adentra en las deudas y variantes de la película de Jacques Weber, Don Juan (1998), con el texto de origen y su arquetipo mítico. El poder alucinatorio atribuido a la imagen fílmica subraya la carga simbólica que está en la base de mitos ancestrales edificados y diseminados a lo largo de siglos de reflexión literaria acerca de la condición predadora del ser humano, de sus paradojas más crueles y feroces en que los más salvajes instintos le invitan a volverse contra sí mismo. Mediante una intertextualidad que recorre espacios, citas literarias y referencias culturales, palabra e imagen convergen en el estudio de Felipe Aparicio sobre el motivo de caza humana, la "caza invertida", que convierte en presa al cazador y forma parte del sustrato simbólico de nuestra cultura. La inacabable reflexión acerca de la ubicación teóricocrítica de los estudios sobre Cine y Literatura y, más específicamente, sobre el problema de la adaptación, no decrece su interés en el ámbito académico e investigador internacional como lo demuestra el lanzamiento de proyectos de gran calado. Uno de los últimos, Adaptation, nueva revista internacional editada en Oxford sobre estudios dedicados a esta materia, propone, en un trabajo de Thomas Leitch, reconsiderar las antiguas metodologías prestas a embutir los textos en angostas categorías tras escudriñar similitudes y diferencias, tomando la fidelidad como marco para conclusiones críticas. En su lugar, la atención del diálogo interartístico como un cruce de caminos que moviliza perspectivas diferentes en función de las múltiples variables presentes en el proceso, se muestra más reveladora de la complejidad pragmática del fenómeno. Dicho entorno sirve a Sally Faulkner para apuntar la relevancia de visiones con-Cornago Bernal amplía su interés a toda la serie de documentales realizada por el cineasta salmantino para la televisión pública Canal Sur, entre 1992 y 1995, Andalucía, un siglo de fascinación, con el fin de adentrarse en la reflexión sobre la historia y sus mitos, sobre las verdades y las mentiras promovidas por el medio, "portentoso mirar hipnótico sin ver, oír sin escuchar". La indagación en el medio, en sus modos de representación y de comunicación desde el concepto de "historia material" desarrollado por Walter Benjamin, permite dar cuenta de las fantasmagorías transformadas en juegos de imágenes y estrategias teatrales, de cuya falacia hecha objetividad se advierte, al mismo tiempo que se denuncia el papel de un receptor adormecido, alucinado, a quien se insta a desperezarse de las trampas impuestas por el imperio imaginístico de la modernidad. Cine, literatura y mito se incardinan en el tratamiento de mitos literarios en la pantalla. La propuesta de Pedro Javier Pardo sugiere, partiendo del concepto de transtextualidad genettiano, concebir los textos literarios como un repositorio transtextual del cine. La amplitud del enfoque permite una categorización de las diferentes relaciones que el mito quijotesco entabla con la pantalla deteniéndose en el análisis de El corazón del guerrero, de Daniel Monzón, con el fin de ilustrar una de las complejas perspectivas que promueve el diálogo entre el mito y su transposición en imágenes; la generación de architextos a partir de patrones formales, conglomerados temáticos, mitos y géneros, así como la fecundidad teórica de los hallazgos de sus principales mentores. La perspectiva mítica, la apertura de sus modos de representación y su instalación en el suelo histórico, promueve sorprendentes contradicciones, absurdos disparatados incluso, si se oponen los objetivos de los que resurgen, con su deslizamiento hacia el más abierto dislate. El nombre de Alfonso Sastre como inspirador de la idea que da lugar a Carmen la de Ronda (1959), película producida por Benito Perojo-Suevia Films Cesáreo González, dirigida por Tulio Demicheli e interpretada por Sara Montiel, sobre el mito de Carmen, no deja de despertar primero la sorpresa, más tarde la curiosidad y no poco de perplejidad ante un ayuntamiento nominal cuasi contranatura, que pocos se hubieran atrevido siquiera a sugerir de no ser por la constatación de la evidencia. A través del estudio de las condiciones pragmáticas de su gestación y recepción, se interpelando a modo de diálogo creativo. La operación delata una porosidad que pone en tela de juicio la unidad de la obra, su forma canónica y su intangibilidad. Partir del entorno de la creación sobre el de la obra conclusa, permite indagar en los márgenes para reconstruir aspectos no revelados en el reducido análisis comparado entre el texto fílmico y el modelo literario del que se parte y reparar claves del proceso creativo que descansan de otras aportaciones del entorno del autor o que, incluso, lo exceden. La apertura de los textos, su existencia a la vez vinculada y al margen de la fuente original, deja ver su permeabilidad en el análisis de las gestaciones de los personajes de Fresa y chocolate, unas figuras que, si bien reproducen, por una parte, una estructura básica en tríada, no dejan de presentarse en constante evolución, experimentando vidas nuevas a partir de la vitalidad extraída de otros modelos, hasta hacer sospechar en su autor, Senel Paz, la posibilidad de una existencia al margen de su propio dominio creador, como experimentara ya Unamuno en Niebla. David, Miguel, Diego, Vivian, Nancy, Ismael... saltan con sus vidas de unos medios a otros -novelas, cuentos, películas, representaciones teatrales-y se reinventan impelidos por las exigencias mediáticas del molde que los acoge. Phyllis Zatlin explora las tensiones y estrategias presentes en las adaptaciones de textos dramáticos al cine antes de su puesta en escena a través de Flor de Otoño, de José M.a Rodríguez Méndez, para considerar si la ausencia de una puesta en escena previa puede determinar una mayor libertad creadora en la operación adaptativa. La propuesta de ampliación del canon autorial trae a primer término el papel de las escritoras en la industria cultural e invita a replantear la recepción crítica de los textos desde la perspectiva de género con el fin de desvelar las estructuras simbólicas y los estereotipos e ideologías históricamente construidos sobre una mirada androcéntrica. De los muchos capítulos por escribir sobre la contribución de las escritoras, el del rastro del cine en los recursos expresivos de su literatura, así como la apertura a modelos de subjetividad de género derivados de la pantalla, ocupan el interés de la investigación de Carmen Peña Ardid. La autora de Literatura y cine: Una aproximación comparativa delata la falta de estudios sobre las audiencias y públicos femeninos, el sesgo histórico de una crítica de la que apenas se rescatan algunos nombres de mujeres y, como consecuencia, impermeable a la subjetividad derivada de textuales, especialmente ilustrativas para la aproximación crítica a ciertas películas llevadas a cabo en los últimos años de la dictadura y primeros de la democracia como La guerra de papá (Antonio Mercero, 1977), sobre la novela de Miguel Delibes, El príncipe destronado. Más allá de la adaptación, el relieve del contexto socio-político trae a primer plano los requerimientos de una industria inmersa en la búsqueda de públicos y géneros alternativos a la consabida escisión entre las ofertas más declaradamente comerciales y el cine de autor, una Tercera Vía capaz de satisfacer los gustos de la clase media. Similar idea subyace en las observaciones vertidas por Jardiel Poncela a Arturo Ruiz Castillo en la carta inédita escrita por el autor de Eloisa está debajo de un almendro, con motivo del estreno de Las inquietudes de Shanti Andía. Desde la inestimable plataforma de la Biblioteca de la Filmoteca Española, Javier Herrera rescata y desmenuza un documento plagado de referencias en relación con la crítica, el cine, el dinero, el público, el arte, el artista, así como de valoraciones en las que se aprecia una transferencia de su experiencia teatral al cine, un "arte cotizable", para la elaboración de una "teoría del gusto medio". Sumándose a las teorías de Serceau, quien propone una visión del género alejada de planteamientos prescriptivos, Pérez Bowie se cuestiona sobre su funcionamiento como categoría estética en el ámbito literario y cinematográfico, sus interferencias y deslizamientos. Una selección de títulos de los cuarenta y los cincuenta, Huella de luz (Rafael Gil, 1942), Las inquietudes de Shanti Andía (Arturo Ruiz Castillo, 1946) y A las cinco de la tarde (J. A. Bardem, 1960), sirven de ejemplo del carácter abierto de los textos y del dinamismo de las categorías genéricas atribuidas a los mismos en el proceso de adaptación, en función de la tensión ejercida por emisor y receptor. Las disfunciones entre el contexto de origen y el de llegada son, si cabe, más llamativas en el estudio de Ríos Carratalá sobre la Ninette, de José Luis Garci. Un pretendido homenaje al dramaturgo Miguel Mihura trae como resultado una mediática operación al servicio de la actriz protagonista que relega al olvido o desvirtúa bajo una maraña de estrategias comerciales tanto la obra, como el personaje y su autor. Jean-Claude Seguin parte del concepto de "rizoma" para dar cuenta de un entramado en el que los textos se van M.a TERESA GARCíA-AbAD GARCíA una sugerente lectura de La flor de mi secreto, cuya protagonista, una atribulada escritora de novela rosa, sirve al director manchego para ensayar un modelo de subversión de los roles de género a través del juego de ocultamiento de las prácticas literarias llevadas a cabo por Leo/Amanda Gris; Ángel/Paqui Derma. El deslizamiento oculto entre prácticas literarias y subjetividades de género sugiere a través de las personalidades de Leo y Ángel la libertad de resignificar estos códigos de acuerdo a unos valores contrarios que desestabilizan el sistema de representación simbólico tradicional. Almodóvar privilegia así los modelos literarios en los modos de construcción fílmica de su universo cinematográfico, presentes incluso antes que el cine desde la infancia como una evocación, un paisaje de construcción mítica, una educación sentimental, que reaparece en formatos diversos a lo largo de su trayectoria. Deudor lúcido de la síntesis artística operada por el cine, no reniega, afirma por el contrario, el encuentro fascinante que se da cita en la pantalla: "Porque ser director es un compendio de frustraciones. Dentro del director tiene que haber un actor frustrado, un pintor frustrado, un músico frustrado, un decorador frustrado, un psicólogo frustrado, y un escritor frustrado... porque el cine participa de todas estas disciplinas... y probablemente de alguna más. El relato fantástico tradicional de la bella y la bestia ha sido objeto de múltiples reescrituras desde la literatura y la pantalla. Su carga simbólica es retomada por Guillermo del Toro en El espinazo del diablo (2001) y El laberinto del fauno (2006) para indagar en un asunto situado más allá de la tradicional lectura sobre la pérdida de la inocencia tras los horrores de la guerra; el tema de la "monstruosidad" se extiende en el análisis de Brígida Pastor a su relación con la noción cultural de género, desde el marco teórico del psicoanálisis y revela las perversidades encerradas en los cimientos de la cultura patriarcal, metáforas aberrantes que los modos de expresión del cine son capaces de transmitir con toda su carga semántica. Los trabajos que concluyen el volumen dan cabida a la aportación de diversos marcos teóricos para examinar el encuentro entre la palabra y la imagen: desde las tempranas propuestas del formalismo ruso de Roman Jakobson, la diferencia sexual, además del apartamiento sufrido por las voces de las escritoras en cuanto espectadoras de cine, y su incorporación a la literatura femenina como materia expresiva y creativa. Desde la valiosa estimación de Emilia Pardo Bazán, uno de los primeros testimonios en conceder a un balbuciente cinematógrafo estatuto artístico, pasando por las escritoras de la vanguardia que incorporan sus modos expresivos de ritmo y movimiento a los fundamentos definidores de la modernidad (Rosa Chacel, Lucía Sánchez Saornil, María de la O Lejárraga, Concha Méndez), la incorporación del cine no deja de estar presente en la literatura de una amplia nómina de escritoras de los primeros años de la posguerra y del medio siglo, de quienes se traza un sugestivo panorama (Dolores Medio, Carmen Laforet, Carmen Martín Gaite, Ana M.a Matute...). En otro orden de cosas, la relevancia de los intertextos literarios en la inspiración de relevantes directores de nuestra cinematografía sitúa al investigador en una provechosa ruta de trabajo. La confluencia de los universos creativos de Buñuel, un director afamado, y Mercedes Pinto, una escritora olvidada, cobra especial interés para reconstruir la relevancia del componente literario en la construcción de imágenes del director aragonés, así como la afirmación de un universo creativo que trasciende la fuente para ahondar en un itinerario de autorreconocimiento personal. El ensayo de Françoise Heitz se detiene en este encuentro fascinante del director de Calanda con la apasionante vida y obra de la escritora canaria, recuperada, en parte, gracias a la nueva vida otorgada por la pantalla a su novela autobiográfica Él, conmovedor relato de su desdichado matrimonio junto a su primer marido, y su lucha por sobrevivir a un círculo cruel de indefensión herméticamente cerrado por la connivencia de las leyes, la moral social y religiosa y las convenciones de la familia burguesa de la época. En el acto de presentación del guión Hable con ella, Juan José Millás señalaba por encima de cualquiera otras las cualidades literarias del cine de Almodóvar, poseedor de una "cabeza de escritor, porque antes de traducir su experiencia en imágenes las hace pasar por la criba de la escritura, como Hitchcock o Woody Allen" (EFE). La incorporación del cine como experiencia y como referente cultural en las escritoras favorece la revisión crítica de prototipos de subjetividad de género encerrados en paradigmas de expresión asociados a modos de representación de la diferencia sexual. Cristina Martínez Carazo propone intensidad nacida de la hondura de la emoción, desde cuya huella recorrer tensiones esenciales entre la verdad y el arte, la vida y la muerte, la realidad y el deseo, el sueño y el tiempo, la historia y la memoria, como vislumbró de modo insuperable María Zambrano: "Ninguna de las fenecidas culturas alcanzó a dejarnos una huella tan múltiple y verídica como la nuestra dejaría en esa Summa de sombras que es el cine. Pero, no es necesario ver al cine en este oficio de difuntos. La vida, por el contrario, es su atracción, la vida múltiple, de mil rostros, sorprendida, analizada en su ritmo, perseguida en sus nimios gestos fugitivos. La cámara es un sentido más, un sentido analítico, descubridor de un tiempo nuevo y de nuevas dimensiones". basadas en la transposición de los recursos literarios al medio cinematográfico para la edificación de una primera "poética del cine", revisadas por Alfonso Puyal, hasta las posibilidades abiertas por la semiótica de la presencia a nuevos modos de exploración de determinados textos propuesta por Glez. de Ávila en su análisis de El Proceso (Orson Welles, 1962), basada en la novela homónima de Kafka. Este último ensayo explora una epistemología capaz de dar cuenta de la dimensión estética, de la percepción y la sensorialidad como fuente de sentido y formula, no sin plantear interrogantes, una apertura metodológica más adecuada a los propios recursos expresivos de un arte que, por estar hecho de la misma materia de los sueños, es capaz de dar cobijo a una vida múltiple, dotada de esa
Nuevas inquisiciones cinematográficas y televisivas sobre la vida, obra y muerte del poeta", explores several representations of Federico García Lorca in Spanish film and TV productions of recent decades. NEw CINEMATOGRAPhIC AND TELEVISION INQUISITIONS ON POET'S LIFE, wORk AND DEATh RESUMEN: Este ensayo explora algunas representaciones de la figura de Federico García Lorca en la televisión y el cine españoles de las últimas décadas. El énfasis en la representación de la figura de García Lorca más que en las adaptaciones de sus obras dramáticas favorece el análisis de dos cuestiones íntimamente conectadas entre sí: en primer lugar, la representación mediático-audiovisual del proceso de creación literaria y de la interacción de autor y texto -es decir, cómo se construye la figura del escritor como ente creador, cómo se entiende dicho proceso de creación, y muy especialmente cómo se presenta la relación e influencia mutuas entre la vida y la obra del artista-y en segundo lugar, la construcción, realizada desde la distancia temporal y desde un contexto muy diverso al de su propia vida, de la figura del artista como personaje histórico y mito cultural. Este enfoque parece especialmente apropiado al tratarse de un autor que, por su vida y su muerte tanto o más que por su obra, ha pasado de ser un proscrito bajo el primer franquismo a convertirse en una figura emblemática de la Andalucía autonómica y de la España democrática. El ensayo traza este proceso de recuperación, reinvención, reivindicación y debate sobre García Lorca a través de documentales como Lorca, el mar deja de moverse de Emilio Ruiz Barrachina, F.G.L. (1898Barrachina, F.G.L. ( -1936)): Federico cumple 100 años de Magali Negroni y del "documental de ficción" El jardín de los poetas de Basilio Martín Patino. PALABRAS CLAVE: Federico García Lorca; documental; documental de ficción; Basilio Martín Patino; guerra civil española; memoria; televisión (española y andaluza); cine español. memoria colectiva; de afrontar el pasado como representación, como una construcción discursiva y performativa que se ha utilizado a su vez para construir las identidades colectivas del presente. Iniciados ya durante el tardofranquismo y acentuados a lo largo de la transición, los procesos de recuperación, reinvención, reivindicación y debate mediático sobre García Lorca experimentan un auge inusitado en torno a las celebraciones del 50 aniversario de su muerte en 1986 y, de forma todavía más notable, a partir de los años inmediatamente precedentes a 1998, con ocasión del centenario de su nacimiento, manteniéndose hasta hoy en toda su intensidad. Así, a tempranos documentales televisivos españoles y europeos como Zorongo (Recordando a García Lorca), de Eugenio Pena (1969), Deep Song, Black Sound (documental de la BBC de 1968), La Granada de García Lorca (episodio de la serie de TVE La víspera de nuestro tiempo dirigido por Jesús Fernández Santos en 1968), Assassinio de Federico García Lorca y Federico García Lorca: Murder in Granada -mini-series de televisión italiana y sueca, respectivamente (1976)-así como el largometraje A un dios desconocido, de Jaime Chávarri (1977), se añaden a mediados de los 80 El balcón abierto, de Jaime Camino (1984), la serie de televisión Lorca, muerte de un poeta, dirigida por Juan Antonio Bardem (1986, también estrenada en versión largometraje en 1987) y, a partir de mediados de los 90, un auténtico boom que incluye, entre otros, el "documental de ficción" El jardín de los poetas (Basilio Martín Patino, 1995), el largometraje estadounidense Muerte en Granada (Marcos Zurinaga, 1997), la serie de cuatro documentales de Canal + Televisión Lorca, centenario de un poeta (1998), el documental F.G.L.: Federico cumple 100 años, de Magali Negroni (1998), Federico García Lorca: retrato de familia (documen-En el considerable corpus crítico sobre las relaciones entre Federico García Lorca y el cine ocupan un lugar prominente, numéricamente hablando, los estudios dedicados a la influencia del cine en la formación estética y sentimental del poeta granadino, las manifestaciones explícitas o implícitas del lenguaje y universo cinematográficos en los textos lorquianos, y las adaptaciones cinematográficas de sus obras dramáticas 1. Frente a estas líneas de investigación establecidas, el presente ensayo propone un análisis de las representaciones de la figura de García Lorca en algunos documentales televisivos y cinematográficos españoles de los últimos años. El enfoque en la representación de la figura de García Lorca, más que en las adaptaciones de sus obras dramáticas, favorece el análisis de dos cuestiones íntimamente conectadas entre sí: en primer lugar, la representación mediático-audiovisual del proceso de creación literaria y de la interacción de autor y texto -es decir, cómo se construye la figura del escritor como ente creador, cómo se entiende dicho proceso de creación, y muy especialmente cómo se presenta la relación e influencia mutuas entre la vida y la obra del artista-y en segundo lugar, la construcción, realizada desde la distancia temporal y desde un contexto muy diverso al de su propia vida, de la figura del artista como personaje histórico y mito cultural. Las preocupaciones culturales, históricas e ideológicas de este estudio parecen particularmente relevantes al tratarse de un autor cuya vida (y sobre todo, muerte) ha despertado tanto o más interés crítico que su propia obra y que, de proscrito bajo el primer franquismo e icono de la izquierda desde los mismos tiempos de la guerra civil, ha pasado a ser reivindicado y reinventado como emblema de la España democrática y mito fundacional de la Andalucía autonómica de hoy. Se trata, pues, de insertar el estudio de las representaciones mediáticas de García Lorca en el debate sobre las conceptualizaciones y prácticas de la historia y la "Dicen que el cine es el arte de que sucedan las cosas que no suceden, para que así podamos pensarlas como si existieran. La televisión en cambio consistiría en presentar como bellas mentiras lo que sí ha podido existir" "¿Existió alguna vez Lorca, o será todo una creación poética que nos tiene sugestionados?" las instituciones autonómicas y estatales, y por lo tanto no pueden entenderse al margen de las conceptualizaciones y prácticas de la "andalucidad" -ni de la "españolidad" que le sirve de marco y referencia-promovidas por dichas instituciones. El Preámbulo del Estatuto proclama que Andalucía es una "nacionalidad", rescatando la expresión "realidad nacional" del Manifiesto Andalucista de Córdoba de 1919 y exaltando su "robusta y sólida identidad" y su "carácter singular", a la vez que puntualiza que el patrimonio social y cultural andaluz es "parte esencial de España". Tanto la condición nacional de Andalucía como su españolidad se reiteran en el Artículo Primero, que define a Andalucía como una "nacionalidad histórica" constitutida "en el marco de la unidad de la nación española". En cuanto a esto último, el Preámbulo hace mención explícita al Artículo Segundo de la Constitución, que establece la "indisoluble unidad de la Nación española". Ahora bien, el texto no define ninguno de los términos clave -nacionalidad, nación, ni mucho menos "realidad" ni "esencia"-ni explica en qué consiste la identidad andaluza, ni qué le confiere su "carácter singular". En cambio, se reiteran enfáticamente el "mestizaje", la "multiplicidad", "interculturalidad", "pluralidad" y "diversidad" andaluzas, y se declara que la "personalidad andaluza" -otro concepto problemático que tampoco se define-está construida "sobre valores universales". Paradójicamente, esa incontestable identidad andaluza en la que, según el Estatuto, se fundamentan la reivindicación nacional y el carácter único de Andalucía como pueblo, no parece poder explicarse sino en base a su universalidad, diversidad e interculturalidad, ni parece tener sentido sino dentro de una supranación-estado a la que se le reconoce su "unidad indisoluble". No debe sorprender que la condición paradójica y esquizoide de una "andalucidad" planteada de forma tan ambivalente se plasme en los discursos institucionales que afectan a la construcción de la memoria cultural. En su análisis de la conmemoración del Centenario del nacimiento de García Lorca en 1998, Stefan Schreckenberg señala que uno de los debates centrales de los actos conmemorativos fue precisamente el que enfrentaba a los defensores del "andalucismo" de García Lorca (así como los que lo reivindicaban por encima de todo como autor gay o como activista de izquierdas) y los que lo ensalzaban como "poeta universal". Dicho debate puede trazarse tal de TVE dirigido por Enrique Nicanor en 1998), la serie de Canal Sur TV Buscando a Lorca (1998), Lorca, Santiago y seis poemas gallegos (Alber Ponte,1999), el largometraje La luz prodigiosa de Miguel Hermoso (2003) Esta abrumadora recurrencia de producciones sobre la figura de García Lorca en las últimas décadas debe estudiarse en íntima conexión con el contexto histórico y cultural del posfranquismo, que incluye el desarrollo del sistema democrático y del estado de las autonomías y el consiguiente establecimiento de instituciones y promoción de nuevas identidades colectivas; y como elemento inherente al contexto transicional y post-transicional, hay que considerar la incómoda, pertinaz e ineludible presencia del pasado y las estrategias que, desde dentro y fuera de las instituciones, se han desplegado para tratar con el mismo: silencio, olvido, amnesia y "desmemoria", reivindicación, reinvención, celebración, nostalgia y conmemoración, entre otras. Por la relevancia de su obra y por las circunstancias de su vida -y muy especialmente, de su muerte-la figura de García Lorca ha servido, y sigue sirviendo, como referencia y como un señalado lugar de memoria en relación con la cuestión de las víctimas del franquismo, la posibilidad de justicia, reconciliación, sutura y superación definitiva de las heridas de la guerra y la posguerra. Teniendo en cuenta lo anterior, parece apropiado traer a colación el texto del Estatuto de Autonomía de Andalucía, cuya aprobación en referéndum en febrero de 2007 supone la culminación de un proceso de reformas, puntualizaciones y adiciones gestadas a lo largo de los años que lo separan del texto precedente de 1981. El Estatuto es relevante no sólo porque establece el marco legal e ideológico desde el que se ha venido construyendo y dirigiendo institucionalmente la formación de una identidad colectiva andaluza a lo largo del posfranquismo, sino también porque tanto las celebraciones del 50 aniversario de la muerte de García Lorca como, muy especialmente, las del primer centenario de su nacimiento han sido en gran medida fomentadas, organizadas y/o subvencionadas por Aunque comprensible por los intereses políticos y comerciales que lo impulsan, la fiereza del debate mediático entre los proponentes de la "andalucidad", "españolidad" y "universalidad" de García Lorca no hace sino agudizar la ironía de que tal debate se construye sobre una paradoja: si la identidad andaluza está fundamentada, según el Estatuto, en su pluralidad, diversidad, multiculturalidad y mestizaje y en la defensa de valores universales, entonces no solamente no existe incompatibilidad entre "andalucidad" y "universalidad" sino que aquélla es un índice de ésta: cuanto más "andaluz", más "universal" será un autor, una obra, un producto cultural. Resulta interesante que una argumentación lógica tan elemental haya conseguido pasar casi desapercibida en tantos años de empecinado debate. Más allá de su falta de sustancia o de su incoherencia, lo que subyace a este debate es el interés por parte de instituciones, tanto autonómicas como estatales, así como de sectores políticos y sociales, de construir y consolidar a García Lorca como mito fundacional, emblema cultural y símbolo de identidad, lo cual a menudo ha conllevado la descalificación o el desprestigio de los mitos ajenos. Dichos esfuerzos, por su parte, han estado en permanente enfrentamiento con los intentos de desmitificación de la figura del poeta, los cuales, a su vez, han sido en ocasiones intentos de "remitificación" bajo otros parámetros. De hecho, la historia de las diversas mitificaciones, desmitificaciones y "remitificaciones" de García Lorca a través de las décadas no es sino la historia del franquismo, la transición y la democracia. Con ocasión de la entrega del Premio Espejo de España a José Luis Vila-San Juan por su libro García Lorca, asesinado: toda la verdad -afín a la línea de despolitización de la figura de García Lorca largamente defendida por el régimen-, Fraga Iribarne afirmaba en 1975 que "había que descubrirle de una vez [a García Lorca] para enterrarle de una vez" (Dinverno, 2005, 43). En el mismo sentido, aunque en otro contexto políticocultural y desde una perspectiva ideológica en principio diferente, el periodista A. Víctor García proclamaba en El País en 1986, con ocasión de los actos conmemorativos del 50 aniversario de la muerte de Lorca, que "[e]l año dedicado a García Lorca nace para desmitificar la vida y la obra del poeta... como bandería política de la izquierda y como inspirador de ripios folclóricos para los vates de la derecha". A la "amalgama contradictoria" construida por unos y por otros, continúa García, "ha de sobreponérsele la al comparar unos documentales con otros, e incluso al analizar individualmente algunos de ellos. Federico García Lorca: retrato de familia -producción de TVE que, según Schreckenberg, constituye el documental oficial del Centenario-es uno de los que pone mayor énfasis en la universalidad de García Lorca; una universalidad que, significativamente, se identifica con los Estados Unidos: abundan las imágenes de Nueva York, se dedica gran atención a la estancia del poeta en la ciudad y a los textos de Poeta en Nueva York, se recogen comentarios de autores estadounidenses, y el análisis principal corre a cargo de un crítico de dicho país, Christopher Maurer. Como indica Schreckenberg, "Nueva York aparece como la capital de un mundo moderno y cosmopolita, es más, el juicio entusiasta de los escritores americanos sobre Lorca contribuye a presentarlo como un autor moderno consagrado" (229). No se le escapa a Schreckenberg otra dimensión de esta particular "universalización" de García Lorca cuando comenta que un objetivo de Federico García Lorca: retrato de familia es precisamente "aumentar la notoriedad de un autor español en Estados Unidos" (229), país en el que la familia del poeta -participante activa en el documental a través de la Fundación que lleva su nombre-tiene gran arraigo. Estos elementos son consistentes con uno de los objetivos centrales del Centenario, que Schreckenberg define como "presentar a García Lorca en el extranjero como destacado representante de la cultura española y como escritor de importancia mundial", tarea en la que se vuelcan entes estatales como TVE y el Instituto Cervantes (Schreckenberg, 2006, 225-26). En esa línea se sitúan las declaraciones de Maurer en Federico García Lorca: retrato de familia -" [García Lorca] no pertenece a Andalucía; crea una imagen de Andalucía pero no pertenece a los andaluces ni a los españoles"-y las de Manuel Fernández-Montesinos, director de la Fundación Federico García Lorca y sobrino del poeta, cuando en diversos foros define a éste como "ciudadano del mundo", reitera que "el Lorca 'universal' es el único aceptable" y declara que "[v]er a García Lorca como andalucista es agarrarse a lo anecdótico" (cit. por Schreckenberg, 2006, 232-35). Sin embargo, donde la cuestión del andalucismo de García Lorca, y más específicamente, la construcción mediática de la figura del poeta desde una cierta perspectiva institucional andaluza, se somete a una disección más punzante es sin duda en El jardín de los poetas, "documental de ficción" de Basilio Martín Patino al que este ensayo dedicará atención aparte más adelante 3. Trauma and the Cultural Mediation of Mourning", Dinverno muestra cómo la fetichización de la muerte de García Lorca se corresponde con el papel icónico del poeta como mediador de un luto colectivo e individual todavía por resolver (32). El mismo artículo se hace eco de un proceso, ya apuntado por otros críticos como Paul Julian Smith o Luis Fernández Cifuentes, de "somatización" de la obra y "textualización" del cuerpo de García Lorca, es decir, una confluencia entre la vida/muerte y la obra, entre el corpus literario y el cuerpo -ausente, fantasmal-del autor. Constata Dinverno cómo a través de este proceso se han llegado a consolidar lecturas y valoraciones críticas en las que vida/muerte y obra se han hecho inseparables y hasta indistinguibles. Para Ian Gibson, por ejemplo, la obra de García Lorca es importante en la medida en que materializa la persona de García Lorca (Dinverno, 2005, 44); Miguel García Posada ensalza "la obra del poeta que encarnó, con su vida y su obra, el destino trágico de una España en trance de matarse a sí misma" (Dinverno, 2005, 45). La confluencia de vida, muerte y producción literaria, el simbolismo cultural e histórico y la significación política de su asesinato, el papel de la muerte en los textos lorquianos, e incluso un supuesto sentido premonitorio del poeta acerca de su propia muerte son elementos que aparecen destacada y reiteradamente en las producciones televisivas y cinematográficas sobre García Lorca en las últimas décadas. Ya los títulos son de por sí bastante significativos: Assassinio di Federico García Lorca; Federico García Lorca: Murder in Granada; Muerte en Granada (The Disappearance of García Lorca); Lorca, muerte de un poeta; El balcón abierto; Lorca: El mar deja de moverse 4. Federico García Lorca: Retrato de familia se inicia con el ruido de disparos e incluye imágenes de una tumba; Así que pasen cien años -de la serie de documentales producidos por Canal + Televisión en 1998-"escenifica", en palabras de Schreckenberg, "el fantasma de un lugar de culto... con imágenes nebulosas de un camino nocturno que nos lleva a un lugar que bien podría ser su tumba" (233); Lorca, muerte de un poeta, de Bardem, comienza con la secuencia del asesinato, que se retoma al final; también El balcón abierto de Jaime Camino escenifica la muerte del poeta 5. En otros dos documentales, Lorca: El mar deja de moverse y F.G.L.: Federico cumple 100 años, la muerte se presenta en una diversidad de niveles y provoca algunas reflexiones que merecen tratamiento aparte. imagen del Lorca vitalista, creador y difusor de la cultura". Se trata, pues, de un proyecto de descalificación de ciertas mitologías y de su sustitución por otras, objetivo para el que el entonces alcalde de Granada, Antonio Jara, imponía un esfuerzo planificado y coordinado al decretar que "se debe evitar que cada localidad o institución organice sus actos peculiares", debiéndose encuadrar todos ellos "en un homenaje único" bajo los auspicios de instituciones españolas e internacionales como el Consejo de Europa o la Unesco. 50 años después de su muerte, concluye el artículo de García, "se quiere traer una imagen distinta, sin más apasionamiento que el literario... sin auras de desidia o falso lirismo" (García, "El año dedicado a Federico García Lorca"). Retrospectivamente, a la luz de la incesante producción cultural y la imparable mitificación de la figura de García Lorca en las últimas décadas, proclamas tan ostensiblemente desmitificadoras como las de Fraga en 1975 y la del periodista de El País y del alcalde de Granada una década después deben verse con una cierta ironía. El mismo diario El País reconoce implícitamente la irremisible condición mítica de García Lorca cuando, otra década más tarde, califica la conmemoración de su Centenario nada menos que como el "año santo" del poeta (Schreckenberg, 2006: 224). Se ha reiterado hasta la saciedad que el factor pivotal en los procesos de mitificación de García Lorca ha sido, y sigue siendo, su muerte. El análisis de las producciones televisivas y cinematográficas, documentales y de ficción, que se han acercado a la figura del poeta desde la transición hasta hoy demuestra la validez de esta aserción en un grado equiparable, si no superior, al que se manifiesta en los textos históricos, en la crítica literaria, y en la prensa escrita. No es solamente el hecho de que García Lorca fuera asesinado, ni las terribles circunstancias de su asesinato, lo que fundamenta la mitificación, creciente con el paso de las décadas, de la muerte de García Lorca. Como ha observado Melissa Dinverno en dos ensayos de importancia capital, el hecho de que su cadáver no haya sido recuperado ni identificado lo convierte en un símbolo de la herida abierta de la guerra; la ausencia de su cuerpo, o por decirlo de otro modo, su cuerpo ausente, es lo que mantiene viva y vigente la figura de García Lorca como una presencia espectral del pasado en el presente, como un espacio para la reescritura de dicho pasado, para la creación de historias múltiples y contradictorias (Dinverno, 2007, 6). En "Raising the Dead: García Lorca, interesante porque expresa la existencia de una visión preestablecida sobre el poeta, un retrato mental e ideológico predeterminado al que el retrato pictórico debe ajustarse, subrayando así el modo en que el propio documental de Ruiz Barrachina viene, a su vez, a corroborar un mito ya establecido. Se impone, pues, un retrato pictórico y mediático del poeta cuya vida y obra aparecen imbricadas y marcadas teleológicamente por su muerte trágica. Este planteamiento se reitera a lo largo del documental, apoyado sobre todo por las frecuentes declaraciones intercaladas del escritor Félix Grande. "Toda la poesía de Federico parece que está escrita de noche", afirma Grande para ilustrar la idea de que García Lorca poseía un don premonitorio acerca de su propia muerte. Tras referirse al poema "Sueño" ("Mi corazón reposa junto a la fuente fría...") 6, Grande identifica la "fuente fría" como la Fuente de las Lágrimas, en Alfacar, muy cerca del lugar donde se cree que fue asesinado y enterrado el poeta, y concluye que García Lorca "se adelantó a la historia, fue señalando cómo tenían que enterrarlo para que no apareciera". La voz en off contribuye, a su vez, a fortalecer la lectura teleológica de la vida del poeta con frases como "el destino había comenzado a tejer el drama de su muerte muchos años atrás..." que sirven para entrelazar las distintas fases del relato y van dotando a la obra y la vida de García Lorca, retrospectivamente, de una cohesión y un sentido de inevitabilidad. El aura trágica en torno a su figura se ve reforzada por la evocación, tan gráfica como especulativa, que hace Grande de los últimos instantes de la vida del poeta. Mediante estos y otros recursos, Lorca: El mar deja de moverse apuntala una imagen de García Lorca como héroe trágico y mito cultural, imagen confeccionada a partir de un molde preestablecido al que, como el retrato del pintor Torroba, se ajusta detalladamente. El documental F.G.L.: Federico cumple 100 años conjuga en su título un elemento de muerte -las iniciales del autor seguidas de las fechas de nacimiento y de muerte, que evocan la inscripción de una lápida-con una proclamación de pervivencia, una celebración de la vigencia continuada de la figura de García Lorca y de su obra -el "cumpleaños" al que alude la segunda parte del título-. Significativamente, es el primer elemento -la muerte-el que adquiere protagonismo destacado desde el inicio del documental, el cual muestra imágenes de fusilamientos sobre una voz en off que declama un fragmento de Bodas de sangre: precisamente el lamento de la La carátula del DVD presenta a Lorca: El mar deja de moverse como "la gran revelación sobre la muerte de Lorca", lema que no deja de evocar el título del libro de Vila-San Juan, García Lorca, asesinado: toda la verdad, mencionado en otra parte de este ensayo. Tanto el título de dicho libro como el epígrafe del documental de Ruiz Barrachina esgrimen términos dotados de una dimensión sensacionalista -"asesinato" y "muerte", respectivamente-en conjunción con el apellido del poeta, conjunción que ha sido explotada en otros libros -siendo The Assassination of Federico García Lorca (El asesinato de García Lorca) de Ian Gibson el ejemplo más notable-y en una cantidad abrumadora de películas y series de televisión como las que se han mencionado más arriba. Al mismo tiempo, también como en el título de Vila-San Juan, el epígrafe de este documental promete, o al menos sugiere, un "cierre", una respuesta definitiva a los enigmas sobre la muerte de García Lorca, y consiguientemente, él mismo se promete como el documental "definitivo". En realidad, Lorca: El mar deja de moverse aporta solamente revelaciones menores, como ciertos datos sobre los roces entre las familias Roldán y Alba y la familia García, y la consiguiente creación de una animosidad hacia el padre de Federico que se hizo extensiva a éste. El documental arranca con un fragmento de "Asesinato", de Poeta en Nueva York, que da la clave del título de la película. Este inicio cumple varias funciones: por una parte, contribuye a marcar desde el principio el tono trágico y el protagonismo de la muerte anunciado en la misma portada del DVD; al mismo tiempo, introduce el argumento, en el que se insistirá durante todo el documental, de que García Lorca tuvo desde época temprana una conciencia premonitoria de su propia muerte violenta y que dicha conciencia se transparenta a lo largo de su obra; en tercer lugar, y por efecto de lo anterior, este inicio apunta a la tarea de "somatización" de la obra y "textualización" del cuerpo lorquianos que se ha mencionado más arriba y que habrá de manifestarse plenamente en el documental de Ruiz Barrachina. A lo largo de Lorca: El mar deja de moverse se van intercalando imágenes del proceso de creación de un retrato de García Lorca encargado para la ocasión. Una voz en off informa de que "solicitamos al pintor Luis Torroba un retrato de Federico que conjugase en su mirada el terror de la muerte y la fortaleza de su poesía". El comentario es JORGE MARÍ las que aquí se han referido. Desde tal perspectiva, el protagonismo de la muerte en documentales y filmes de ficción en torno a la figura y la obra de García Lorca sería un testimonio, sobre todo, de las ansiedades culturales de la Andalucía y la España transicionales y democráticas que proveen el contexto en el que las películas y series televisivas se producen, distribuyen y consumen: ansiedades que derivarían, en parte, de las heridas aún abiertas de la guerra civil, de la pervivencia de traumas no confrontados, fantasmas no reconocidos, víctimas ignoradas, historias no contadas, justicia por hacer. Y es precisamente la ausencia del cuerpo de García Lorca, la irresolución de su muerte, lo que convierte a éste y a su obra en un cuerpo/ texto particularmente apto para transferir sobre él todas aquellas ansiedades. La vigencia del mito de García Lorca, fabricado y apuntalado en gran parte por la labor crítica y mediática, dependería pues en gran parte de su capacidad para encarnar ansiedades colectivas, para seguir adoptando significados y usos diversos adecuados a momentos y necesidades culturales variables. Todas las reflexiones presentadas en este ensayo sobre las recientes representaciones mediáticas de García Lorca -los debates sobre su "andalucidad" o "universalidad"; las diversas mitificaciones y "desmitificaciones" de su figura; los procesos de "somatización" y "textualización" de su obra y su cuerpo; la prominencia de la muerte como clave interpretativa de su vida y su obra; los intereses, necesidades y ansiedades culturales, institucionales e individuales que subyacen a los discursos televisivos y cinematográficos sobre la figura del poeta-confluyen, se diseccionan y se someten a una profunda revisión en el "documental de ficción" El jardín de los poetas, de Basilio Martín Patino. Por ello, parece apropiado dedicar la parte final de este trabajo al análisis de dicho documental. El jardín de los poetas es uno de los siete capítulos de la serie Andalucía, un siglo de fascinación, dirigida por Basilio Martín Patino, producida por la Linterna Mágica para Canal Sur Televisión y estrenada a finales de 1997. Este capítulo en particular está concebido como una especie de making of que muestra los entresijos del proceso de realización de un supuesto programa de la televisión de Andalucía en homenaje a "los poetas andaluces", en el cual adquiere protagonismo casi absoluto la figura de García Lorca. El documental de ficción de Martín Patino entrelaza imágenes de los técnicos en acción, el montaje madre al final de la obra, que en este caso evoca el de la propia madre de García Lorca tras el asesinato de su hijo, o, de forma más simbólica, el lamento colectivo ante la tragedia de la guerra civil: "Ya todos están muertos. A medianoche dormiré, dormiré sin que ya me aterren las escopetas o el cuchillo. Otras madres se asomarán a las ventanas... para ver el rostro de sus hijos. Yo no. Yo haré con mi sueño una fría paloma de marfil que lleve camelias de escarcha sobre el camposanto". Este tipo de montaje de textos e imágenes es uno de los recursos que acercan el documental de Negroni al de Ruiz Barrachina, en primer lugar porque promueve en el espectador una asociación mental entre la vida, la muerte y la obra de García Lorca al tiempo que subraya la dimensión histórica, cultural e ideológica de ésta y aquéllas; en segundo lugar, porque la decisión de superponer ciertas imágenes a ciertas selecciones textuales lorquianas descontextualizadas viene a sugerir, como tan reiteradamente lo hace Lorca: El mar deja de moverse, una capacidad premonitoria por parte de García Lorca, o por lo menos una cierta dimensión heráldica de su obra 7. F.G.L. (1898-1936): Federico cumple 100 años acentúa estas ideas cuando se refiere a la afición del poeta a imaginar su propia muerte y su propio funeral, y también por la prominencia de la muerte en varios de los fragmentos textuales que presenta -partes del "Llanto por Ignacio Sánchez Mejías", uno de los poemas de Suites, el lamento de Bodas de sangre-ya sea mediante lectura en off o mostrando los textos escritos en la pantalla. El énfasis de los documentales citados en la muerte como elemento clave que imbrica la vida y la obra de García Lorca y que permite entenderlas a ambas desde una perspectiva teleológica y premonitoria es un rasgo que estas y muchas otras producciones comparten con una buena parte de los trabajos críticos sobre el poeta granadino. En relación con éstos, Dinverno ha sugerido que dicho énfasis puede ser evidencia de una "lectura transferencial", término que toma de Dominick LaCapra para proponer que esa pretendida obsesión lorquiana puede ser en buena medida una expresión de la necesidad por parte de los lectores y los críticos de confrontar sus propios conflictos y necesidades en relación con la muerte, la pérdida, la ausencia, el luto (Dinverno, 2005, 46). Dicha idea parece plenamente relevante para tratar de explicar la prominencia de la muerte y su construcción como elemento premonitorio y como anticipación de un destino inevitable que se manifiesta en producciones televisivas y cinematográficas como El plató de televisión desde el que se va a retransmitir el programa está instalado en la supuesta Cartuja de Cazalla, en Sierra Morena. Desde ese punto, "en el corazón de Andalucía", se construye y difunde un discurso de "andalucidad" que debe servir como el marco de referencia para interpretar todo el programa y, particularmente, la figura de García Lorca que de él emana. El texto introductorio, que el locutor ensaya repetidamente, denota un tono de celebración andalucista y un mensaje extremadamente similares a los del preámbulo del Estatuto, que se analizó al inicio de este ensayo: "... la cultura cristiana, la musulmana y la hebrea", lee el locutor, "expresión poética de convivencia entre los diversos modos de entender la vida que ha caracterizado siempre la personalidad de Andalucía y su poder de asimilación...". Se trata, pues, de un discurso que subraya la condición multicultural y diversa de la identidad andaluza promovida oficialmente por las instituciones autonómicas. Pero al mismo tiempo que el programa de televisión proclama ese discurso oficialista, el documental inserta comentarios que van estableciendo una distancia irónica y cuestionan las motivaciones, prioridades e intereses de los individuos e instituciones que participan en él. Así, durante un fragmento de la entrevista con un experto que loa la época del califato y El collar de la paloma de Ibn Hazm, la cámara muestra un primer plano del libro de Roger Corman Cómo hice cien films en Hollywood y nunca perdí ni un céntimo. En otro momento, éste de reminiscencias berlanguescas, los patrocinadores del programa -una marca de anís-traen un toro en un remolque junto con unas folclóricas y presionan al productor para que busque el modo de hacerlos aparecer en el programa. Esta imbricación de discurso oficialista, tópicos, estereotipos, oportunismos políticos e intereses comerciales con que El jardín de los poetas aborda la representación de la identidad andaluza crea el marco -irónico, satírico y críticodesde el cual el documental se aproxima a la vida y obra de García Lorca. El jardín de los poetas establece una conexión metonímica entre la Cartuja de Cazalla y la figura de García Lorca. El poeta, se nos informa, había estado al menos en dos ocasiones en el hoy abandonado monasterio: una, cuando éste servía como residencia para ciegos en tiempo de la república y García Lorca fue, a iniciativa de las Misiones Pedagógicas, a recitarles sus poemas (lo cual se "documenta" con unas imágenes de un supuesto reportaje de "Cinema Español" titulado La música callada); y otra vez, cuando, de los escenarios, las negociaciones entre el productor y los patrocinadores, los ensayos, etc., todo lo cual se va intercalando con entrevistas y declaraciones de supuestos "expertos", críticos e historiadores, entre otras personas, así como con fragmentos de presuntos materiales de archivo, supuestos documentos inéditos y otros sorprendentes hallazgos. En conjunto, El jardín de los poetas es tanto una reflexión sobre las recientes representaciones mediáticas de la figura de García Lorca como sobre el contexto cultural, político e ideológico -la Andalucía y la España democráticas, autonómicas, neocapitalistas, ultraconsumistas-en que tales representaciones se han construido, así como una metaexploración sobre el propio medio -la televisión-y género -el documental y sus derivaciones e hibridaciones-desde los que Martín Patino está elaborando su comentario. Como observa Ana Martín Morán, la elección del término "fascinación" para el título de la serie pone un énfasis explícito en la dimensión subjetiva del proyecto. Los diversos capítulos no tratan de descifrar la "realidad" de la Andalucía del siglo XX, sino de explorar cómo y en torno a qué manifestaciones culturales se han ido construyendo ciertas imágenes de dicha región y cómo se ha fomentado la "fascinación" por ella; a su vez, esa misma exploración está hecha desde una mirada "fascinada" que no se propone ser objetiva ni neutra. En palabras de Martín Morán, "Patino nos ofrece un recorrido por algunas de las ideas clave con las que se ha identificado la identidad andaluza sin evitar el tópico pero poniéndolo en entredicho a través de su peculiar utilización en cada uno de los capítulos" (67). Desde esta perspectiva, el tratamiento irónico del tópico, que combina el reconocimiento y la denuncia de su artificiosidad, parece corresponder precisamente a la elección de un género híbrido, autorreflexivo y metanarrativo como es el documental de ficción, adoptado por Martín Patino en El jardín de los poetas y en el resto de la serie. Al mismo tiempo, en la medida en que Andalucía, un siglo de fascinación es, como indica Martín Morán, un estudio de "los espacios emblemáticos desde donde se ha pensado y recreado la identidad andaluza" (69), parece apropiada la decisión de situar la acción principal de El jardín de los poetas precisamente en un plató de televisión, es decir, un espacio donde la representación, el juego de las apariencias, la realidad y la ficción, la teatralidad, la cultura de masas, los intereses institucionales y financieros, los mitos y ansiedades culturales confluyen literal y figuradamente. sajes que éste produce: El jardín de los poetas es un documental de ficción que se hace pasar por el making of de un supuesto programa de televisión en el que se incorporan fragmentos de supuestos documentales, entrevistas con supuestos expertos que esgrimen supuestos datos y fuentes; lo que se presentará como un programa en vivo está en su mayor parte pregrabado; el público está formado por extras contratados para la ocasión a los que se adiestra acerca de cómo comportarse y cuándo aplaudir; las imágenes de García Lorca y de la poesía, cultura e identidad andaluzas que emanan de dicho programa están a su vez fabricadas y articuladas según la lógica y los intereses del medio televisivo. Subrayando su condición de fabricación y artificiosidad y también su carácter de "barracón circense", el programa incorpora unas marionetas mecánicas articuladas, dirigidas por control remoto, que representan a poetas como el propio García Lorca sentado al piano y a Juan Ramón junto a Platero. Dichas marionetas, descritas por la voz en off del director como "burdas falsificaciones, pastiche viscoso, degradante" y como "figuraciones à la Madame Tussaud", constituyen un comentario muy gráfico sobre la construcción mediática de los mitos y sobre los productos resultantes de tal construcción: en este caso, son productos precarios, de apariencia acartonada, sórdida, inverosímil e inquietante, que además no funcionan y se atascan; el que representa a García Lorca acaba explotando, quemándose y consumiéndose entre la desbandada general que pone fin prematuro al programa. Con el cortocircuito y consiguiente destrucción de la marioneta de García Lorca culmina toda una serie de tensiones, debates y confrontaciones en torno a la figura del poeta que han ido creciendo en intensidad a lo largo del filme. Inicialmente, el programa de televisión se había planteado como una panorámica sobre la poesía andaluza y debía dar prominencia a los poetas contemporáneos más jóvenes; así lo refleja, por ejemplo, la canción elegida como sintonía del programa, que se escucha en repetidas ocasiones, interpretada por Rosa León y titulada "¿Qué cantan los poetas andaluces de ahora?". Sin embargo, por presiones del productor y los patrocinadores, el realizador ve cómo el protagonismo se va decantando más y más hacia la figura de García Lorca; "hay que darle más énfasis al tema de Lorca, que es el plato fuerte", se oye mientras se ultiman los preparativos para la retransmisión; comentarios similares se reiteran a lo largo del documental. Una escena muestra la agria discusión entre el productor y según la tesis del supuesto experto Benito Cánovas, el poeta estuvo recluido en los días previos a su desaparición, mientras se negociaba su canje por "una importante figura del bando nacional" (quien, de acuerdo a Cánovas, no era otro que José Antonio Primo de Rivera). Mediante recursos como la fabricación de materiales falsos de archivo y la intervención de falsos expertos, el filme de Martín Patino va tejiendo una red de ficciones en torno a García Lorca que se imbrican entre sí y a su vez establecen lazos con elementos de la realidad histórica. A dicha red se añaden, por ejemplo, supuestos fragmentos del No-Do que muestran a las juventudes de la Sección Femenina en la cartuja, convertida en Albergue de Verano, y hasta un supuesto documental sobre los poetas del 27, realizado en 1956 por una tal Angela Wilcox, "poetisa y directora de cine" británica y discípula de Brenan, y en el que aparece, entre otros, Hemingway. Tales elementos contribuyen a articular un cuestionamiento tanto de las nociones de "realidad", "ficción" e "historia" como de las prácticas representacionales mediante las cuales el género documental construye sus discursos y reclama su autoridad testimonial. Parece apropiado que el medio elegido para ello sea precisamente la televisión -por partida doble, ya que El jardín de los poetas es una producción televisiva que a su vez presenta un reportaje sobre un supuesto programa de televisión-. Como señala Jaime Barroso, la televisión ha propiciado desde sus inicios la confusión genérica: "la televisión es un relato,... una enunciación sin interrupción en la que... clips comerciales, informativos, espacios de ficción narrativa, concursos, magacines, documentales, etc., se suceden sin solución de continuidad; en la que las formas de enlace o transición de unos espacios a otros (entre la ficción y la no-ficción) tienden cada vez más a desdibujarse" (Barroso, 2005, 174). Por su parte, Martín Morán describe El jardín de los poetas como un "ejercicio de simulacro... que se transforma en parodia y acaba como un esperpento sobre la capacidad de la televisión de reducir sus objetos hasta hacerlos insignificantes" (72). Y la voz en off del realizador declara en El jardín de los poetas que "todo cuanto toque la televisión tiene que convertirse en barracón circense, que tiene que gustar a millones de espectadores para poder amortizarlo mediante publicidad". La parodia, el esperpento o el barracón circense de El jardín de los poetas se desarrolla a través de varios procesos que ponen de manifiesto la artificialidad del medio televisivo y, consiguientemente, el carácter de fabricación de los men- ironizar sobre lo que podría verse como una "inflación" o "hipertrofia" del pasado, un "exceso de pasado" en la cultura española/andaluza contemporánea. Así lo sugeriría la obsesión del productor del programa por otorgar todo el protagonismo a la figura mítica de García Lorca a costa de eclipsar completamente al presente (encarnado en los poetas jóvenes y sus preocupaciones, que aparentemente "no interesan a nadie"). Desde esta perspectiva, el filme de Martín Patino denunciaría, entre otras cosas, la política cultural de la Junta de Andalucía y de la cadena pública Canal Sur Televisión (que irónicamente es la que produce El jardín de los poetas y también, dentro del mundo ficcional del filme, el programa de televisión). Si el documental de Martín Patino confronta el "exceso de pasado" y la promoción institucional de mitos como el de García Lorca, podría argumentarse que dicho documental acomoda, si no apoya explícitamente, cierto discurso conservador que desde la transición hasta hoy ha venido oponiéndose a la revisitación del pasado, especialmente de la guerra civil y de la represión franquista. Pero hay que notar que lo que El jardín de los poetas denuncia no es el interés por el pasado en sí, no es la inquietud histórica ni la legitimidad de la construcción de una memoria cultural sino la trivialización y explotación de mitos prefabricados, de tópicos tan "fascinantes" como vacíos y, en última instancia, inertes. Puede entenderse, entonces, que es el mito acartonado, hipergastado por el abuso, de García Lorca lo que Martín Patino hace estallar al final de su película, y que son sus promotores institucionales y financieros quienes se convierten en pasto de las llamas: final apocalíptico cuya retransmisión constituye, por cierto, un espectáculo televisivo de primera magnitud. dos invitados, expertos literarios y poetas jóvenes ellos mismos: aquél insiste en que hablen de García Lorca, sobre todo de su muerte, y éstos quieren hablar sobre la joven poesía andaluza contemporánea, que es para lo que se les había convocado. Cuando el documental concluye sin que se haya hablado de los poetas jóvenes ni escuchado uno solo de sus poemas, la canción de Rosa León, que vuelve a sonar, se percibe bajo un prisma irónico y con una sensación de expectativas incumplidas, promesas insatisfechas, preguntas sin resolver. No hay duda de que El jardín de los poetas se sitúa en un espacio aparte respecto a los demás documentales y películas de ficción que se han mencionado en este ensayo, y no solamente a nivel formal o por su condición de "documental de ficción". Frente a casos como Lorca: el mar deja de moverse o F.G.L.: Federico cumple 100 años, que corroboran imágenes preestablecidas y perpetúan mitos institucionalizados, el filme de Martín Patino pone el énfasis no en la vida ni en la obra de García Lorca sino en los procesos representacionales mediante los que se ha fundamentado el mito lorquiano, los mecanismos retóricos a través de los que se ha construido la "fascinación" colectiva por su figura, y los espacios sociales y culturales desde los que tales iniciativas se han forjado y coordinado durante las últimas décadas. Al mismo tiempo, El jardín de los poetas ofrece una incisiva reflexión sobre los usos del pasado y sobre los efectos que dichos usos tienen sobre el presente. Se trata de una reflexión tan valiente como problemática: a través de recursos como el de las marionetas y de la exploración de las interioridades del medio televisivo, el documental de Martín Patino parece NUEVAS INQUISICIONES CINEMATOGRÁFICAS Y TELEVISIVAS SOBRE LA VIDA, OBRA Y MUERTE DEL POETA NOTAS
Este es un oficio apasionado, aparatoso, desproporcionado, engañoso. Hoy va de poetas como podría ir de deportes, del Papa o del homenaje a una folclórica. Excitante y efímero poder de ser creadores de espectáculos. Un circo que los mantiene a todos felices en la misma jaula de espejos deslumbrantes. Hermosa vanidad la de saberse fabricantes de escenarios con los que fascinar y amplificar los mitos, que es como amplificar la nada. La exposición materialista de la historia lleva al pasado a colocar al presente en una situación crítica. (Walter Benjamin, Libro de los pasajes, 473). A comienzo de los años noventa Basilio Martín Patino acepta el encargo de la cadena Canal Sur Televisión para realizar cinco documentales de una hora de duración cada uno sobre Andalucía 1. En 1996 estarán terminadas las que finalmente serán seis películas, porque una de ellas, la dedicada al flamenco, se desdoblará en dos entregas producidas por La Linterna Mágica, la productora del mismo director. Durante 1998 se emiten al ritmo de una por mes, seguidas de un debate con invitados más o menos relacionados con el tema de cada documental, en el siguiente orden: Ojos verdes, dedicado al mundo de la copla; Carmen y la libertad, sobre el mito de Carmen, la mujer obrera, seductora y revolucionaria; El grito del sur. Casas Viejas, documentación del levantamiento rural de Patino participa desde el medio audiovisual de ese mismo gusto por dejar ver -sólo para quien lo quiera ver-un guiño al espectador. Ese guiño se asoma por detrás de la aparente objetividad documental o realista, según se trate de un registro de no ficción o ficción que, como él mismo ha dicho en numerosas ocasiones, son parte del mismo juego. El director asume la reconstrucción de esa dimensión "emblemática" o mítica que tenía que tener el proyecto, incluso con un cierto distanciamiento respetuoso, que sólo en algunos casos, como en el documental sobre los poetas, se quiebra por la vía de una ironía que estalla en abierta comicidad; en este caso, sí se permite llegar a la caricatura del medio televisivo y la industria cultural, que no del mundo de los poetas y la poesía. La estrategia para la reconstrucción "documental", en la que radica el ejercicio creativo del director y su equipo de colaboradores, pone al descubierto el discurso mítico de esas realidades andaluzas al mismo tiempo que los soportes actuales sobre los que se levantan esos mitos. Como explica el director: "La estética del verismo es algo que no me interesa si no es para desenmascarar dialécticamente la engañosa tapadera de la realidad que suele ofuscarnos" (Martín Patino y Useros, 2004). La pregunta que sigue sería: ¿cuál es la "engañosa tapadera de la realidad que suele ofuscarnos" cuando esta realidad es mostrada a través de la televisión? No se trata de dar la vuelta a estos mitos, ni de destruirlos mostrando lo que tienen de lugares construidos -¿y quizá por ello falsos?-, lo que hubiera supuesto un cierto maniqueísmo que Martín Patino siempre ha tratado de esquivar, sino de una postura de respeto que deja ver lo que estos mitos tienen de construcciones de verdad al tiempo que son cuestionados desde la mirada presente. Lo principal es que, a pesar de las apariencias, el juego fílmico no consiste en demostrar que hay unas verdades por encima de unos lugares construidos y falsos; no se trata de decir cuál es la verdad o la mentira, sino de hacer cine, de construir imágenes, que en el ámbito de la televisión se refieren a escenas que muestran y ocultan al mismo tiempo, conscientes de su condición de tales. En este giro autorreflexivo, desarrollado no sólo a nivel temático, sino sobre todo en el plano formal, es en donde hay que buscar el espacio en el que se sitúa el director, un espacio intermedio, ambiguo, que no opera por afir-signo anarquista de 1934 que acabó con una matanza a manos de la Guardia Civil; El jardín de los poetas, en forma de gala de televisión en homenaje a la Generación del 27, coincidiendo con el 50 aniversario de la muerte de Lorca; Desde lo más hondo I. Silverio y Desde lo más hondo II. El museo japonés, ambas sobre el flamenco y la creación en Japón de un museo del cante hondo realizado con la más avanzada tecnología digital, y la última entrega, Paraísos, que recorre la historia de las comunidades libertarias en Andalucía. Martín Patino sólo estará presente en uno de estos debates, el que siguió a Casas viejas. Apenas intervino para defender su lugar, no como historiador o experto en alguno de estos temas, como tantos de sus personajes inventados para estos documentales, sino como creador de espectáculos a través de las imágenes: "Naturalmente, me informo lo mejor que puedo, recojo todas las versiones posibles, pero después las mezclo, hago un 'puzzle' con los datos, los manipulo y se lo ofrezco al espectador para que colabore, creando él su propia película, como un ser mayor de edad" (Pérez Millán, 2002, 309), para terminar insistiendo, instado a tomar nuevamente la palabra al final del debate: Ya dije antes que no soy catedrático de nada, sino un cómico que hace películas para entretenimiento colectivo. Reconozco que soy un falsario, que se inventa a otros falsarios para que hablen por mí... Todo es invención, y yo reivindico el derecho a hacer espectáculo, así como acepto que después me lo reprochen, o incluso me lo rechacen. Este juego es así (ibid.). El objetivo del encargo, según representantes de la cadena pública de radio y televisión andaluza, era "la realización de un proyecto 'emblemático' sobre la historia y la realidad de Andalucía con el objetivo de hacer patrimonio audiovisual" (Martín Morán, 2005, 67). El director salmantino acepta el reto, aunque pide libertad para llevarlo a cabo. Si hay algo que quedaba descartado, revisando sus trabajos anteriores, era un tratamiento irreverente, irrisorio o burlesco de la realidad que tenía que ser filmada. La mirada de Martín Patino, desde esa distancia serena característica de su obra, pasa antes por la ironía que por la burla, pero siempre desde el respeto a la realidad humana que está mostrando. La ironía, como marca de una presencia solapada del autor dentro de su obra, fue ya una característica del realismo galdosiano en el siglo XIX. A finales del siglo XX Martín ÓSCAR CORNAGO bERNAL de "actualización", que funciona a partir del choque entre lo que ha sido y ya no es, el pasado, y lo que está siendo, el presente. Se trata así de atrapar "la construcción de la historia en cuanto tal. En estructura de comentario" (ibid.). Este tono de reflexión hace justicia también a la voz última que resuena tras la obra de Martín Patino, un comentario personal y distanciado, irónico, siempre ambiguo y hasta contradictorio, sobre la historia, de la historia política y social al mismo tiempo que de la historia de los medios, la historia del documental y las formas de grabación y retransmisión, un comentario actualizado cada vez desde su presente, que ha ido variando desde aquellos años sesenta cuando comenzó haciendo pequeños trabajos documentales, a veces con un aire costumbrista, a los que siguieron aquellas renombradas Nueve cartas a Berta. Desde aquella España inmersa en el Franquismo hasta estos años noventa de desbordado desarrollo económico, en los que transcurre Andalucía, ha cambiado mucho, no sólo la historia, sino también los modos de retransmitirla. Estas películas son, por tanto, un patrimonio audiovisual, pero no sólo por lo que tienen de actualización -mejor que recuperación-de un pasado y unos valores considerados esenciales en la cultura andaluza, sino sobre todo, y en primer lugar, por lo que nos dicen del presente, también histórico, el presente de la Andalucía en la que se filman y se proyectan; una España consolidada políticamente a través de una economía neoliberal, impulsada por un vertiginoso proceso de modernización. Los acontecimientos pasados, lo que ya ha sido, la realidad histórica del flamenco y la copla, de las revoluciones agrarias y las comunidades libertarias, de aquel mítico esplendor poético, parecen tan pasados, tan encerrados en otro tiempo, que su mera actualización, desde este presente aparentemente tan nuevo, el tiempo actual de lo que está siendo, da lugar a ese choque dialéctico que Walter Benjamin decía que debía producirse en el diálogo, con un tiempo anterior, que quisiera llegar a una verdad sobre su presente. Por esto afirma Benjamin que "mientras que la relación del presente con el pasado es puramente temporal, continua, la de lo que ha sido con el ahora es dialéctica: no es un discurrir, sino una imagen, en discontinuidad" (2005,464), para continuar aplicando este enfoque dialéctico a las imágenes, que en la filosofía de Benjamin ocupan el centro de su teoría del conocimiento: "Sólo las imágenes dialécticas son auténticas imágenes (esto es, no arcaicas), y el lugar donde se las encuentra es el lenguaje del despertar" (ibid.). maciones o negaciones contundentes, sino más bien por cuestionamientos, elipsis y preguntas. Es en este espacio sutil, abierto por un uso de las imágenes y los escenarios que remiten a un afuera, a una realidad exterior y presente, en el que hay que rastrear lo que estos trabajos nos dicen finalmente acerca de "la historia y la realidad de Andalucía con el objetivo de hacer patrimonio audiovisual" (Martín Morán, 2005, 67). Retomando la metodología que Walter Benjamin (2005, 459) expone al comienzo del Archivo N del Libro de los pasajes, dedicado a "Teoría del Conocimiento, Teoría del Progreso" -cuyos presupuestos para una historia materialista nos van a servir de guía en este ensayo-, Martín Patino no parece tampoco que tenga, como dice Benjamin, "nada que decir. Se trata de adoptar el principio del montaje, no sólo como estrategia de relación entre las imágenes, sino también como forma de pensamiento crítico, de las imágenes y al mismo tiempo de la historia que encierran esas imágenes. La idea del montaje implica un "arte de la cita sin comillas" (Benjamin, 2005, 460), que Martín Patino ha potenciado desde el comienzo de su carrera a través de recursos ficcionales, construyendo pasajes con apariencia de citas, "falsas citas", podríamos decir, parafraseando la denominación de "falsos documentales" con los que la crítica cinematográfica ha clasificado este tipo de películas (Weinrichter, 2005; Nieto Ferrando, 2006y Martín, 2008); una denominación que el director salmantino rechaza preguntándose si hay algún documental, es decir, alguna cita, siguiendo con el paralelismo, que no sea falsa. Yuxtapuestas unas a otras, estas citas de la realidad, transformadas en imágenes, como fragmentos construidos de la historia, cobran autonomía, no sólo histórica, sino también material, en tanto que escenas construidas: "No hurtaré nada valioso, ni me apropiaré de ninguna formulación profunda. Pero los harapos, los desechos, esos no los quiero inventariar, sino dejarles alcanzar su derecho de la única manera posible: empleándolos", dirá Benjamin (2005, 462). Este planteamiento permite esquivar los peligros de lo que el filósofo alemán denomina una "forma burguesa de pensar" o "naturalismo histórico vulgar" (Benjamin, 2005, 463), que opera a través de los conceptos de "progreso" o "decadencia", conceptos que implican una continuidad entre pasado y presente. En su lugar, se propone la idea (Cornago, 2005) acerca de los medios desde una doble perspectiva, por un lado, el análisis comparado de éstos a partir de sus características materiales (Dubois, 2003), y, por otro, de las propuestas de Walter Benjamin (2005) para una historiografía material. Ambos ejes, el análisis formal de los medios y la discusión del materialismo histórico en torno al concepto de "imagen dialéctica", se cruzan una vez más a lo largo de la obra de Martín Patino, en este capítulo audiovisual protagonizado por el desarrollo de las televisiones privadas y públicas y la tecnología digital en los años noventa. La relación del director de La seducción del caos con el medio televisivo viene en realidad de atrás, de finales de los años setenta cuando comienza a explorar las posibilidades del vídeo al tiempo que pone en marcha una iniciativa de televisión local (Bellido López, 1996). A la altura de los noventa este camino de experimentación adquiere desarrollos específicos, producto también de un contexto histórico distinto, que le permiten confrontar los mitos de la cultura andaluza con la inmediatez material y comunicativa de la televisión, para conseguir levantar un interrogante no sólo sobre la historia social de España, sino en paralelo sobre la propia historia de los medios que la han acompañado. Este proceso, en ambos casos, resulta de un acercamiento material que pasa, en primer lugar, por un tratamiento reflexivo de las estrategias de comunicación que está empleando, ligadas a la televisión. Es significativo que entre todos los trabajos de la serie haya sido el más cinematográfico, Casas viejas, el que le valió el elogio de la crítica por encima de los demás, que inicialmente podemos valorar, con Pérez Millán (2002), como muy desiguales. Efectivamente, la recreación ficcional en Casas viejas de dos documentales, uno dentro de la escuela británica de John Grierson y otro, incluido en su totalidad, dentro de la escuela soviética, permite ver esta película como una culminación del trabajo de Martín Patino sobre el documental de tema histórico desde los años setenta. Sin embargo, Casas viejas es el que menos se adhiere al juego televisivo y la recreación de escenarios característicos de este medio, como el plató convertido en escenario de debate o entrevista. La obra de Martín Patino, tanto en su producción de ficción como en trabajos documentales, ha ido creciendo sobre esta tensión entre la historia y el presente, entre la mirada al pasado y el momento actual desde el que se mira, entre el relato filmado y el contexto Este despertar, siguiendo al autor de El libro de los pasajes, opera con las mismas herramientas del mito y la ensoñación, del encantamiento y la fascinación, ideas todas ellas fundacionales del pensamiento audiovisual de Martín Patino que, por encima de cualquier otra función, siempre defendió la condición primera del cine como fuente de fascinación, a mitad de camino entre el juego, la ensoñación y el misterio, términos clave también en la filosofía de Benjamin. Así, en la introducción al libro Artilugios para fascinar, dedicado a la colección del director de aparatos e ingenios técnicos que desde el siglo XVII se hicieron para poner las imágenes en movimiento, decía: "Su finalidad no es narrar u objetivar conductas relacionadas con verdades ni mentiras, sino fascinar. Ensoñaciones caleidoscópicas y musicales, abstracciones fetichistas, míticas, telúricas, eróticas, ajenas a toda reflexión ética o intelectual" (Frutos Esteban, 1999, 15). Sobre un sistema de contrastes y tensiones entre pasado y presente se construyen estos documentales, contrastes entre imágenes de un pasado lejano, por un lado, que llegan al presente cargadas de misterio, de capacidad de fascinación, e imágenes del tiempo más inmediato, por otro, de lo que está siendo actualmente, a finales del siglo XX, la Andalucía de hoy, moderna, europea y desarrollada, sin dejar de estar cubierta por mitos. Esa tensión detenida atrapada en una imagen, pensada más bien como una escena en la que se ordenan una serie de elementos dispares, produce lo que Benjamin llama la "imagen dialéctica", comparable a lo que el siglo XVII identificó como "alegorías". En cierto modo, estos documentales también pueden ser vistos como alegorías, imágenes detenidas de la sociedad de esa Andalucía de hoy, tan volcada hacia el futuro como cargada de historia. Llegar a atrapar el tiempo histórico en una suerte de imagen detenida, vista como algo ya concluido, es una condición necesaria para poder entender cualquier época. Este reto se hace más difícil cuando se trata del tiempo actual, aunque cualquier tiempo, siguiendo a Benjamin, remite al momento presente desde el que se mira. El objetivo de este artículo es estudiar en qué medida estas constantes de la obra de Martín Patino, como su atención por la historia, su mirada al pasado, su sentido de presente, su relación conflictiva con el registro documental y la reflexión paralela sobre los medios, se actualiza en este nuevo proyecto para televisión que es Andalucía, un siglo de fascinación. Para ello vamos a continuar con una ÓSCAR CORNAGO bERNAL le interroga acerca de ese montaje al que está asistiendo, el montaje de la historia reforzado a través de las imágenes, la historia convertida no ya en ficción cinematográfica, sino en plató de televisión. Lo importante no es, sin embargo, la resolución del juego, llegar a saber cuál es la verdad y cuál es la mentira, con el fin de establecer un límite cierto, sino el espacio de juego que se despliega y la puesta en marcha por parte del espectador de una recepción activa, un momento en el que se juega, ya del lado de quien mira, el sentido final de las imágenes. Esta dinámica está en contra, pues, tanto de los discursos de autoridad que tienen como paradigma no ya el registro documental, sino el medio mucho más difundido de la televisión. Esto explica que desde los años noventa la televisión confluyera con el modo documental como estrategia de creación de una verdad objetiva, mientras que el cine de creación, cargado con una voluntad documental cada vez más transparente, se aliaba con la ficción para poner en duda este discurso de autoridad, un cruce que, como en el caso de Martín Patino, comienza a producirse en los años sesenta y setenta. La mirada del alegorista, en términos benjaminianos, se produce, como la de Martín Patino, desde una distancia que deja ver al mismo tiempo la fascinación que le produce esa imagen y el deseo de comprender el secreto que oculta, juego y misterio. Lo más familiar al espectador, como esas escenas estereotipadas que Martín Patino vuelca a lo largo de estos documentales, queda rodeado por un velo que produce extrañamiento y fascinación a la vez. El espectador se reconoce en lo que mira, identifica con facilidad esos locutores de televisión o radio, las escenas de tertulia y debate, los expertos dando su opinión sobre cualquier cosa o las personas anónimas expresando con vehemencia su adhesión o rechazo acerca del tema tratado; pero al mismo tiempo que los reconoce, descubre todo ese paisaje de declaraciones e imágenes construidas revestido de un halo escénico que le devuelve la escena como algo distante, que le llama la atención a la vez que como la defensa de la dimensión lúdica y espectacular de la imagen; su capacidad de seducción y a la vez, y quizá de manera implícita, el diálogo con su presente, el presente de la filmación y retransmisión de las imágenes, a través de la revisión de la historia. El carácter autorreflexivo de su trabajo, la conciencia de saberse en primer lugar como un creador de imágenes que, más allá de lo que representan, constituyen un juego óptico, bastaría para explicar esa especie de teatralidad que invade su universo visual, una teatralidad callada e introspectiva en unos casos, especialmente en sus películas de ficción, y explícita, irónica y hasta cómica en otros, como en estos documentales para televisión ya en los años noventa. La necesidad de llevar a cabo una reflexión acerca de la condición de las imágenes, del hecho de la filmación y de la presencia del espectador al que va dirigido todo ello, lleva a Martín Patino, como a otros creadores a partir de los años sesenta, a hacer sentir, cuando no dejar ver abiertamente, la puesta en escena que rodea a la imagen, los condicionantes materiales que acompañan la producción de imágenes. Una postura autorreflexiva que se abre ya con aquellos primeros estudios sobre el montaje cinematográfico, del que se ocupa al comienzo de los años sesenta, como más tarde, a través de su trabajo en el medio publicitario (Bellido López, 1996). Desde los años setenta, el desarrollo de nuevas tecnologías, que habían comenzado con el aligeramiento de los equipos de grabación, a lo que siguió el vídeo y luego la tecnología digital, permitió una mayor movilidad de la cámara, que hizo posible un nuevo tipo de relación con la imagen y el trabajo de filmación. El vídeo, como ha estudiado Dubois (2001), se convierte en un instrumento de reflexión acerca del propio cine. Numerosos creadores desde los años setenta lo utilizan dentro de sus películas para llevar a cabo este giro autorreflexivo, dejando ver, por contraste, la diferencia entre la imagen del vídeo, más inmediata, cercana y material, y la imagen del cine, identificada con el montaje de planos y la profundidad de campo. Frente a esto, el vídeo despliega un espacio entendido como superficie de acción que remite al mismo escenario donde tiene lugar esa acción (de filmar). El vídeo, como la otra cara de la televisión, resalta la relación entre la cámara y lo que está siendo filmado, de modo que la presencia de la cámara se hace más fuerte y, por ende, también la de aquel que se muestra frente a ella. Esto abre un eje transversal de inte-misión, ligada a un cierto discurso estatal en relación con la democracia convertida en utopía política. Pero pronto se descubre su potencial como estrategia comercial y su capacidad de influir en la opinión pública, no siempre con el ánimo de incentivar ese pensamiento plural que debía alentar la cultura de la democracia. Pasadas las primeras décadas de televisión pública durante los años sesenta y setenta aparecen las cadenas privadas para terminar de mostrar las "virtudes" del nuevo medio durante los años noventa, al tiempo que se consolida una economía neoliberal que termina de acabar con el modelo de televisión pública que había habido hasta entonces. Paradójicamente, la televisión adquiere protagonismo a la vez que el discurso de condena de este medio se convierte en lugar común. Benjamin afirma (2005,476) que la impresión de transparencia social es proporcional al éxito con el que se impone una nueva tecnología. Efectivamente, la televisión como medio de comunicación de masas, renovado con la tecnología digital que ha permitido perfeccionar su apariencia participativa, acentuando esa impresión de transparencia, no ha perdido esa rara invisibilidad que en cada época han ostentado los medios capaces de crear un mayor efecto de realidad. Puede sorprender que un director de reputada trayectoria en el ámbito cultural se dedique a hacer televisión. Sin embargo, para quien conoce el trabajo de Martín Patino no sólo no sorprende esta evolución, sino que parece que alcanza una llamativa coherencia dentro de una trayectoria que no ha dejado de pensarse desde las posibilidades técnicas que fueron brindando los nuevos tiempos. Esquivando posturas maniqueas acerca de la bondad o la miseria de cada nuevo dispositivo técnico de producción de imágenes, Martín Patino descubrió en la acelerada evolución mediática vivida desde los años setenta la oportunidad de entender y trabajar en el campo de la producción y difusión de imágenes con una renovada libertad, una libertad que prefirió buscar en los resquicios abiertos por las nuevas tecnologías antes que seguir insistiendo por la vía de los lenguajes ya consolidados, como el formato tradicional cinematográfico, en gran parte absorbido por el mercado de consumo. Desde una postura de rechazo a la mercantilización del cine, Martín Patino encontró primero en el vídeo, la televisión y, más tarde, en la tecnología digital nuevas posibilidades para trabajar con las imágenes, sin renunciar por ello, sino al contrario, a algunas de las constantes que le han acompañado durante su carrera, ÓSCAR CORNAGO bERNAL para poder amortizarlo en cuanto a publicidad" (00:23:17-00:23:26). Contra esta forma de complicidad se alza el vídeo como un modo de colocar el mismo medio de la televisión en una dirección distinta. El concepto de "cinescenia", acuñado por Vilém Flusser, un teórico que desde los años setenta se dedicó a pensar las relaciones entre medios, sociedad e ideología, combina esta doble dimensión de lo cinematográfico con lo escénico. "En la cinta de vídeo -explica Flusser-, reproducción y escena se interfieren. Se trata también de una ilusión óptica; pero de una ilusión con otras posibilidades de manipulación, que están más cerca del umbral de la realidad de la escena" (Russo, 2005, 141). Cinescenia hace alusión a un tipo de imagen que se construye como interrogante acerca de su modo de producción y transmisión, una imagen que nos habla no sólo de lo que muestra, sino también de lo que no se ve, de sus relaciones con la cámara y quien la manipula, de sus relaciones con el objeto de filmación y, finalmente, de sus relaciones con quien la mira. Cinescenia es, por tanto, un tipo de imagen que invita a pensar ese complejo espacio de la puesta en escena de la propia imagen viajando a través del tiempo. Compartiendo este mismo enfoque, el director y crítico de cine Jean-Louis Comolli, que ha desarrollado la mayor parte de su producción en el campo documental y que ha trabajado también para televisión, comparable en este sentido con la trayectoria de Martín Patino, se refiere a la potencialidad crítica de la dimensión escénica de ciertas tecnologías de la imagen. El término "puesta en escena", que en el medio teatral ha sido tradicionalmente reducido al plano de la representación de un texto, es rescatado, no desde esta óptica representacional, sino por lo que implica de "puesta en relación" con el otro, con el que también está en escena, aunque no aparezca directamente en la representación. Esta autenticidad de lo relacional es lo que se reivindica desde los años setenta como un modo de romper el universo de las imágenes con una mirada desde afuera: Un postulado: actualmente la puesta en escena lleva realidad en sus redes. Una respuesta: la puesta en escena sirve para plantear la cuestión del espectador en un sistema de representaciones mediáticas (televisión, noticias, publicidad) que no solamente no la plantea, sino que teme plantear y aún más, hace todo lo posible para rechazarla. racción cámara-actor, diferente al eje horizontal donde se ordenaba el relato cinematográfico clásico, sostenido por la transparencia de las estrategias de grabación y montaje. La televisión puede ser considerada una suerte de teatro electrónico (Cornago, 2005, 271ss.), donde la impresión de cercanía e interacción con el público es simulada desde los propios dispositivos de enunciación. La televisión hace posible trabajar esa sensación de presente con nuevas estrategias que enfatizan una relación cara a cara, en el aquí y ahora (escénicos) de la retransmisión. La impresión de presente es fundamental para abrir una brecha en el lugar donde acaba el pasado que se está tratando de actualizar a través de las imágenes. La ruptura de la linealidad de la historia puede ser elaborada, como en el caso de Martín Patino en estos documentales, desde las estrategias de comunicación características de la televisión. El mismo poder de fascinación que ejerce este medio por su impresión de proximidad, de "verdad", puede ser utilizado para despertar de ese efecto hipnótico que tiene el propio medio, sacando a la luz, en el instante de la recepción, el momento presente que marca la línea de discontinuidad con el pasado, un momento de ruptura desde el que pensar el origen de la historia en cada momento, no el origen en sentido temporal, sino el sustrato originario que subyace a cada presente, o en palabras de Benjamin: "el presente determina en el objeto del pasado dónde se separan su ante-y posthistoria, para captar su núcleo" (2005,478). No es casualidad que diversos teóricos y directores hayan puesto de manifiesto esta dimensión escénica abierta para la imagen con el vídeo, y cuyo paradigma en la comunicación de masas es la televisión y, más tarde, las comunicaciones por Internet. A lo largo de los años setenta, a medida que se difunde el uso del vídeo, este aparato brinda la posibilidad de romper la imagen cinematográfica atravesándola con una trayectoria espaciotemporal distinta. Esto se utilizó tanto para desarrollar un pensamiento explícito acerca del cine, como para dar la vuelta a las estrategias televisivas con el objeto de articular otras posibilidades distintas de las que se han desarrollado al servicio de la comunicación de masas y la economía de consumo. Con razón se preguntará el realizador de El jardín de los poetas si "no es un modo de complicidad el aceptar que todo lo que toca a la televisión tenga que convertirse en barracón circense que tiene que gustar a millones de espectadores Corrían los años ochenta, y verdades y mentiras, ficciones y realidades se superponían a un ritmo que sólo los medios de comunicación hacen posible. Esto no era una sorpresa para un director que cambia con comodidad del registro ficcional al documental, consciente de que este último no es más que otro tipo de juego, sólo que además se finge realidad. Es entonces cuando Martín Patino pone en marcha un proyecto de televisión comunitaria y experimenta con un periodismo de carácter audiovisual que editó en formato de vídeo. Y ya para finales de esta década empezó a trabajar en un proyecto para televisión, Apócrifos -cuyo título es ya suficientemente explícito-; este proyecto será luego convertido en espina dorsal de la película también para televisión La seducción del caos. En el trabajo de Martín Patino es habitual el desarrollo, reutilización y reconversión de unos proyectos en otros, así como la existencia de numerosos proyectos inconclusos, que Bellido López (1996) cifra en una treintena. Esto responde a una idea recurrente en el director salmantino de justificar los proyectos no en función de los resultados finales, sino de la necesidad de llevar a cabo esa empresa y el proceso puesto en marcha por ésta, sin que en todos los casos tenga que conducir a una obra acabada. En paralelo con algunas prácticas habituales en las artes plásticas, un campo con el que la obra de Martín Patino también dialoga, materiales que fueron concebidos para trabajos que no llegaron a hacerse, se retoman en obras posteriores. Andalucía, un siglo de fascinación puede entenderse como un nuevo desarrollo, desde un lugar histórico y formalmente más inmediato, de aquellas pequeñas emisiones en torno a las mentiras, imposturas y simulaciones sobre las que se construye la historia de las ciencias, las artes, la religión o la política, que eran los temas de Apócrifos, recuperados en la serie documental Las galas del emperador, cuyos capítulos se van sucediendo a lo largo de La seducción del caos. Esta serie quedó inacabada y el capítulo que falta podría haber estado dedicado a las imposturas de los propios medios, que es el objeto de la película final, como si ésta en sí misma fuera ese capítulo de apertura o cierre que no llegó a realizarse. Esta suerte de continuidad explica que cuando Martín Patino recibe el encargo para la serie Andalucía, deje aplazada una película de ficción que será terminada una década más tarde, Octavia, para dedicarse a esta nueva aventura audiovisual, continuación de lo que venía realizando hasta el momento. La puesta en escena representa la cuestión del lugar del espectador, de la definición de espectador, de la suposición de un espectador como sujeto total, ser que desea, ser pensante, ser social. No quien observa qué (consumo, espectáculo) sino quien mira a quién -relación y toma del otro más o menos aseguradas-, distancia del otro y de sí más o menos grande, reconocimiento, miedo, cambio (Comolli, 2008, 103). De igual modo, el género documental, convertido en uno de los formatos estrella de la televisión desde los años noventa en provecho de los índices de audiencia, ha sido reconsiderado desde esta dimensión relacional abierta desde los setenta. El director y teórico del cine Paul Breschand eleva a la categoría de "Ley Breschand" algo que el mismo Martín Patino no tendría problemas en suscribir, como que "en cuanto una imagen viene con la etiqueta de objetividad (por su dispositivo de enunciación, por su comentario), podemos estar seguros de que está siendo empleada como cebo" (Brechand, 2004, 26), para definir a continuación el cine documental, del que él mismo también se ha ocupado, como la "huella de un encuentro" (Breschand, 2004, 31), un encuentro precipitado por el propio rodaje. En el caso de Martín Patino, el pensamiento de la imagen, la manera de entender el trabajo como director y la relación propuesta al público, reflejo a su vez de la relación del sujeto con la historia, ha ido cambiando conforme esa misma historia, que es la historia política de España, pero también la historia de los medios, se ha ido transformando y los tipos de puesta en escena fueron variando. Desde los últimos años del Franquismo, que le llevaron a un profundo trabajo de revisión de lo que había supuesto ese período, hasta los años noventa, que trajeron esa España tan renovada, de la que la serie de Andalucía supone sin presentarse como tal una suerte de radiografía, la mirada de Martín Patino ha experimentado nuevas formas de jugar con las imágenes. Entre medias, una Transición política que se apresuraba a dejar atrás el pasado al tiempo que se descubrían nuevos horizontes. Esto es lo que se encuentra Hans en Madrid (1987), al que una cadena alemana encarga un documental sobre la Guerra Civil con motivo del 50 aniversario. Sin embargo, lo que Hans termina mostrando, volviendo la mirada a su presente, sin por ello dejar de recuperar el pasado, es esa España que deseaba una nueva libertad. del flamenco, de la copla, de la poesía andaluza y del mito de Carmen, o la relevancia hoy en día de las luchas políticas de otro tiempo. Cada uno de estos campos queda atravesado por estos dispositivos materiales que obliga a discutirlos también desde el continente utilizado para su (re)presentación. Frente a ese "portentoso mirar hipnótico sin ver, oír sin escuchar", como se define en El jardín de los poetas (01:07:12-01:07:17) la comunicación televisiva, Martín Patino trata de dialogar con un espectador al que se invita a decidir acerca de lo que está viendo, en busca de esa "dialéctica del diálogo cómplice con el espectador, abierto y crítico" (Martín Patino, 1987). Casas viejas, desde ese tono más cinematográfico, es la única donde la veracidad de los materiales de archivo empleados puede quedar en duda hasta los títulos de crédito finales, que desvelan el nombre de los actores que han participado en esos supuestos documentales de los años treinta, pero incluso hasta ese momento el acontecimiento discutido se deja ver desde enfoques y estilos diversos, que al final se muestran como construidos para esa película. En cierto modo, esta obra, como otras anteriores de Martín Patino, así, por ejemplo, Madrid, lleva implícito un homenaje a aquellos documentalistas que vinieron a España para grabar estas imágenes, con la diferencia de que en Madrid se trataba en su mayor parte de imágenes realmente tomadas de estos directores y en Casas Viejas fueron fabricadas para dar esa impresión de autenticidad cinematográfica. El debate sobre la Historia y sus modos de transmisión, fácilmente manipulables, quedaba abierto para ser continuado, tras la proyección, por otros "expertos", que parecen continuar el papel -y el juego-de los que salían en la película, o por los propios espectadores en sus casas. Como si de un juego de cajas chinas se tratara, estos posibles debates están ya incluidos de forma incipiente en las obras. Podríamos imaginar una versión ampliada de cada uno de estos documentales en los que los invitados al plató tras la proyección de la película y, más allá, los propios espectadores, fueran actores de la propia película. En el resto de las entregas el contraste entre lo auténtico y lo falso se va a acentuar desde el comienzo, incluso en términos exagerados que no temen rozar lo cómico. Silverio se abre con un fabuloso juego de imágenes aéreas donde se pasa de la Sevilla de las tascas, el flamenco y Andalucía, para cuyo título se retoma esa figura recurrente en la obra de Martín Patino que es la idea de seducción, empleada ya en el título de su obra anterior, le permitirá dar un nuevo giro a la reflexión sobre las verdades y las mentiras de la historia, transformadas en juegos de imágenes, el lugar de lo auténtico y lo falso, y las políticas de la objetividad sobre las que se legitiman los discursos identitarios. Si en La seducción del caos asistimos a un desarrollo explicativo de los entresijos de los medios, ilustrado paralelamente por una trama detectivesca acerca del asesinato de la mujer de un conocido intelectual mediático y la pareja de ésta, un estrecho amigo del intelectual, de clase alta y afinidades con el pensamiento de izquierdas, en Andalucía se pasará a una puesta en juego más directa de estos planteamientos mediáticos y culturales, aplicados a tramas aparentemente no ficcionales, como los mitos en torno al flamenco, la poesía o el pasado social de Andalucía. En el fondo, como explica el director a raíz de la presentación de la serie el 6 de noviembre de 1997, no se trata sino de un juego más construido sobre imágenes: Les propongo que juguemos juntos, que participen lúdicamente... y esto es una ficción, aunque en el fondo, por la verosimilitud que yo intento darle, parece realidad. Es una ficción y la asumo, a veces disparatada, a veces, a lo mejor, excesivamente realista como la vida misma, como la propia Andalucía... Disculpen mi atrevimiento al dar esta visión personal, la mía (puede haber tantas otras)... que ustedes complementarán y que someto a su crítica (Martín Morán, 2005, 67). El tratamiento de cada uno de estos temas se apoya, por un lado, en una documentación histórica, expuesta con pretendida objetividad, y, por otro lado, en el despliegue de complejos dispositivos de enunciación, articulados en torno a una trama a menudo sólo aparentemente real. Este dispositivo de enunciación puede ser de signo muy distinto, pero en todos los casos se deja ver su carácter material, abiertamente expuesto, al igual que el tema objeto de documentación, de modo que el público se sienta invitado a tomar una postura acerca de lo que está viendo, mostrado siempre en forma de conflicto, no sólo temático sino material. Entre el tema de estudio y el dispositivo puesto en imagen se levanta un sistema de tensiones que articula cada película. El carácter material de estos dispositivos hace que este sistema no se desarrolle únicamente en el plano de los contenidos, como la actualidad 00:15:35), y más adelante: "El duende es una cosa nuestra, no nos lo pueden quitar. Hay que llevarlo en la sangre. No se puede aprender. [...] Es una cosa innata, de los andaluces, de los españoles, nuestra" (00:26:23, 00:26:48)-, la película se cierra con imágenes del industrial japonés cuidando sus bonsáis en su casa de Tokyo con su mujer y dos niñas jugando alrededor, antes de rememorar con contenida emoción aquellas lejanas noches por las tascas de Sevilla en las que se enamoró del misterio del cante. Un primer plano de su imagen congelada, tras estas escenas íntimas de su vida familiar, cierra la película. ¿Dónde queda lo auténtico y dónde queda lo falso? Otro ejemplo en el que la confrontación entre idealismo y materialismo se lleva al extremo es en Paraísos, un término también recurrente en la obra de Martín Patino. La nostalgia por un paraíso perdido recorre buena parte de sus películas de ficción y de manera explícita el largometraje Paraísos perdidos, la primera película de ficción que hizo después de la Transición. Esta nostalgia, habitada por un ideario social que en otro momento se creyó posible realizar, es la que impregna las utopías socialistas de las que se ocupa Paraísos, la búsqueda de otras formas de convivencia, de otras formas de vivir en armonía con la naturaleza y en libertad. Lo que en otro momento fueron utopías consideradas políticas hoy se revela como un sueño de burgueses que trataron de vivir al margen de la sociedad de su tiempo. ¿Idealismo revolucionario o egoísmo de clase? "Quizá la utopía -dice una de las protagonistas de estas aventuras libertarias, hoy convertida en gerente de un lujoso gimnasio en la costa andaluza-no sea nada más que esto, disfrutar de este clima maravilloso, de este paisaje sereno, de estos productos de la tierra. Lo que en otro momento fueron idearios para mejorar las condiciones de vida de los trabajadores se convierten hoy en planes urbanísticos que se entrecruzan con el clima de especulación inmobiliaria característico de la España de los noventa. Junto a la atractiva propietaria del gimnasio, van desfilando un profesor de sociología norteamericano, un viejo anarquista retirado en los parajes idílicos de la sierra gaditana, una mujer india, participante en otro de estos proyectos comunitarios, impulsado ya por una ONG a nivel mundial, y un arquitecto que coordina estas III Jornadas de Arquitectura y Ordenación Urbana que hacen de marco los toros a las concurridas calles del Tokyo actual. El contraste no puede ser más extremo, así como la peregrina invención propuesta desde la película: la investigación de una multinacional japonesa de aparatos de audio para reproducir a partir de una lámina de cobre aparecida en una subasta la voz de Silverio Franconetti, un cantaor del siglo XIX, considerado uno de los mejores del flamenco y de cuya voz no se tenía registro. Esta quijotesca historia se lleva al extremo con el museo virtual del cante jondo que el director de esta empresa, Eikichi, lleva adelante y al que se hace una visita en la segunda parte de la película, El museo japonés. Cantaores de flamenco, con rostros y voces auténticas, contrastan con el espacio infinito de la pantalla digital, por la que el usuario se mueve libremente. Algo tan local como el flamenco queda enfrentado a lo más deslocalizado, al no espacio de la imagen infográfica, producida por un programa de ordenador que el visitante puede manipular, como si éste fuera, finalmente, el dueño de estas representaciones (de la historia) del flamenco. La discusión queda nuevamente abierta. A lo largo de un acalorado intercambio de opiniones entre artistas y flamencólogos, puestos en escena a través de debates televisivos, entrevistas, tertulias en cafés y charlas entre amigos, se va desarrollando la película. De fondo, la figura serena y emotiva de Eikichi, que trató de reproducir los misterios del alma andaluza con un sintetizador de voz. La defensa de las esencias identitarias, del alma de los pueblos, frente a las revoluciones técnicas, del misticismo frente a las leyes del mercado, la verdad del flamenco frente a la mentira de las reproducciones, sonoras o visuales, aunque se pretendan documentales, descubre un amplio espacio de discusión que va más allá de la verdad del flamenco para entrar en el terreno de la función de los medios, la sociedad de consumo y la formas de construir la historia. En algún momento de la película la cámara se detiene en estos primitivos aparatitos para reproducir la voz humana, máquinas parlantes expuestas con el mismo encanto que Martín Patino descubrió en esos otros aparatos ópticos, hermanos gemelos de éstos, con los que las imágenes dieron sus primeros pasos, ingenios producidos en laboratorios de algún científico visionario. En contraste con la rotundidad con la que se expresan algunos invitados a estos debates televisivos o personajes entrevistados en escenarios más populares -"se es místico porque se nace místico en esta tierra mística [...] Yo soy andaluz nato y neto, además por los cuatro costados" (00:15:10, ÓSCAR CORNAGO bERNAL de la poesía y más concretamente de la Generación del 27 con el medio televisivo; lo más etéreo con lo más material, cara a cara. Si en la primera de estas películas la trama consiste en un fastuoso montaje de la ópera de Bizet, en la segunda se trata de la documentación de los preparativos a lo largo de un sólo día de un programa para televisión, que se emitirá en directo esa misma noche, sobre los poetas andaluces, los de entonces y los de ahora. La voz en off del encargado de documentar la esperpéntica jornada, es decir, el director de la película que estamos viendo, alter ego del propio Martín Patino, nos va suministrando puntos de vista sobre la televisión y opiniones sobre lo que sucede a su alrededor. Invitados célebres y suplentes de los famosos, expertos a los que se enseña a hablar al ritmo que exige la televisión, locutores en su papel de estrellas mediáticas, el productor autoritario, los técnicos protestando, los figurantes, a los que se les dice cuándo tienen que aplaudir, insistiéndoles en que pongan "entusiasmo con los poetas, sobre todo con los poetas" (00:32:49), poetas muertos que van a ser representados por muñecos de cera para que los versos resulten más soportables, promotores que llegan con un cuadro de sevillanas y un toro de verdad como reclamo publicitario, testimonios reales... no falta nadie al espectáculo por excelencia de la España de los noventa, el espectáculo de los medios. Lo único que queda excluido es lo que se resiste a ser convertido en espectáculo, como ese investigador iluminado que afirma que Lorca no murió donde se cree, sino que estuvo viviendo tiempo después cerca de esa cartuja. "Demasiada imaginación para un profesor, ratón de bibliotecas. Tengo que defenderlo frente a los que lo quieren eliminar del programa por su falta de dotes para convertirlo en espectáculo" (00:13:55-00:14:01). ¿Qué tendrá que ver todo esto con la poesía? parece preguntarse el realizador, mientras recuerda que él mismo escribió poemas cuando estaba en la universidad. Y por detrás de la poesía, una vez más, la historia de tantos siglos escrita sobre las ruinas de la cartuja desde donde se va a retransmitir el programa. Mientras, suenan los versos de Rafael Alberti en la voz de Rosa León como leit-motiv de la película "¿Qué cantan los poetas, poetas andaluces, de ahora?" En ese ahora radica una vez más el conflicto y la posibilidad de la revelación, en el cruce entre lo que ha sido y lo que es. Despertar del mito (de la historia) por medio del propio mito amplificado, y reducido a burda representación en esta ocasión; des-general de la película. Cada jornada está dedicada a una de estas experiencias de vida en común, el Falansterio, el Humanisferio, el Monasterio del Cuervo, donde se trató de reconstruir un falansterio tras la muerte de Franco, con ayuda de la Fundación Marshall, impulsada por una familia de capitalistas judíos, la Comunidad Libre de Ronda y Our Ville, en la India. "No nos interesa una confrontación con la ideología dominante. [...] La verdad es que la cosa ideológica no es nuestro fuerte. A nosotros nos preocupa mucho más la cuestión técnica, la tecnología" (01:13:41, 01:14:15), dice el arquitecto que dirige el proyecto urbanístico de Ronda mientras revisan el estado de las obras en un privilegiado asentamiento natural, un proyecto en el que no faltará televisión y conexiones por Internet para estar "democráticamente informados". Al tiempo que se discute la confrontación entre la dimensión utópica de estos proyectos históricos y el pragmatismo al que se ha llegado, se suceden las imágenes y escenas estereotipadas tanto de esa Andalucía mítica como de la Andalucía actual, con los códigos teatrales característicos de esas jornadas internacionales en las que participan los protagonistas. Las escenas de felicidad de este grupo de amigos en el que se han convertido estos luchadores de otro tiempo están construidas a través de lugares comunes que las hacen fácilmente reconocibles para el espectador de televisión. Como si fueran personajes de otra época, nuestro propio presente cerrado sobre sí mismo, llegan hasta la imagen de la televisión recubiertos de un cierto halo onírico, acentuado por la música idílica y esos paisajes de ensueño que acompañan toda la serie, con ese brillo "imposible de eliminar en las imágenes producidas por el inconsciente colectivo" dirá Benjamin (2005, 47). Sonrisas detenidas en el tiempo, abrazos entre padres e hijos, palmaditas en la espalda entre viejos camaradas de luchas perdidas, y todo ello mirando a la cámara de frente, para que sean correctamente filmados para la posteridad. La conciencia de estar actuando frente a la cámara o frente a la historia está presente, la conciencia de ser figurantes dentro de un escenario convertido en alegoría donde se cifra el mensaje oculto de una época. Mientras que Carmen y la libertad opone el mito de la mujer revolucionaria al mundo de los grandes espectáculos teatrales dirigidos por afamados directores internacionales y el paisaje de la cultura como aparatoso espectáculo de sí misma, El jardín de los poetas enfrentará el fenómeno repite airado el discurso de autoridad que debe justificar cualquier arbitrariedad: "No estamos haciendo video-arte. Estamos haciendo televisión" (00:24:10), el medio convertido en estrategia de legitimación de sí mismo, un giro autorreferencial donde todo se justifica por su inclusión dentro del propio medio, que es también un mito, un medio de fascinación y mixtificación, transparente como todos los mitos cuando adquieren, al igual que los medios, su máxima eficacia. "La televisión va a ser definitivamente la historia. Pero inventándola de otra manera" (01:08:32), se dirá al final de la película mientras salen todos corriendo del plató, huyendo de un fuego -"repentino, inesperado, no sé si justiciero" (01:07:41)-provocado por un fallo técnico. La historia convertida en juego de artificios, mientras se oyen otra vez los versos de Alberti, "¿Qué cantan los poetas andaluces de ahora, qué miran los poetas andaluces de ahora...?". Cada medio despliega un manto de seducción y también de mitificación. Para cada medio, como estudia Dubois (2001), se reorganiza un sistema de relaciones sobre el que se levanta un discurso, relaciones entre máquina y subjetividad, entre semejanza y desemejanza con lo representado o entre materialidad e inmaterialidad de la imagen. La televisión se proyecta desde una impresión de proximidad, de cercanía y casi intimidad. Simula una comunicación directa con el espectador, desde un aquí y ahora escénicos, y sin embargo creíbles, y también la posibilidad de que él mismo, en cualquier momento, podría ser protagonista de esa historia que está viendo desde la intimidad de su casa, recostado en el sofá, poco antes de quedar dormido. Él mismo podría estar ahí opinando, discutiendo, dando su punto de vista, como un personaje más de los documentales de Martín Patino. Al igual que cualquier otro medio, la televisión trae un mundo de la mano, un mundo en este caso de comunicaciones cara a cara, en directo, que proyecta una sociedad imaginada construida entre todos de forma igualitaria a la vez que contribuye a la creación de un espacio individual, de proximidades y afectos. Ése es su mito y su sueño, también ahí radica su capacidad de seducción, en la identificación inmediata del que mira con lo que está mirando, sin trucos ni distancias. Por eso la tecnología digital, que ha hecho posible el mito de una televisión más "interactiva", ha sido asimilada con facilidad por este medio. Pero detrás de este ensueño de imágenes, sonrisas y emociones, se esconde la realidad material de un medio que está lejos de funcionar de manera democrática, pertar de la fascinación que produce la historia a través de la propia fascinación por las imágenes y el espectáculo teatral, que hablan de esa historia. El mundo dominado por sus fantasmagorías, dirá Baudelaire en una cita retomada en varias ocasiones por Benjamin (2005, 63), es la modernidad. El diálogo con los mitos, con esa Andalucía emblemática que se pretendía exponer a través de estas películas documentales, no lleva sin embargo ni al homenaje ni a la apología. Recuperar estas construcciones de la tradición política o social, del flamenco o la cultura andaluza, en continuidad con el presente, es decir, como causa del momento actual, a modo de homenaje que se brinda desde hoy, lo que ese productor de televisión pretende hacer en el frustrado programa que debía de ser El jardín de los poetas, hubiera supuesto restablecer una línea de continuidad entre el pasado y el presente, que es justamente lo que se trata de evitar. El homenaje o la apología procuran encubrir los momentos revolucionarios del curso de la historia. Lo que de verdad les importa es establecer una continuidad. Valoran únicamente aquellos elementos de la obra que ha pasado a formar parte de su influjo. Se les escapan aquellos lugares donde la tradición se interrumpe, y con ella sus peñas y acantilados, que ofrecen un asidero a quien quiera ir más allá de ella. Y la capacidad de romper esa continuidad que impide recuperar lo que aparentemente ha quedado fuera de la historia (de las imágenes) se sitúa, una vez más, en la carga de presente que puede llegar a tener esas imágenes. Esa impresión de proximidad es la que permite arrancar "violentamente la época de la sólida 'continuidad de la historia'. Pero también hace estallar la homogeneidad de la época. La imagen que abre El jardín de los poetas, un rebaño de ovejas entre las ruinas de la cartuja donde se instalará el plató de televisión, puede resultar metafórica, o siguiendo a Benjamin incluso alegórica, y puede ser que hasta cómica. El locus amoenus enfrentado al mundo pragmático y material de la televisión, la paz de ese universo natural, que inspiró a poetas a lo largo de los siglos, transformado en actitud de resignación de las masas. Ante las quejas y sugerencias del equipo de colaboradores, el productor estos documentales de la serie Andalucía. La diferencia es que ahora no se trata sólo de simular una comunicación directa con el espectador, utilizando los recursos característicos del medio televisivo, puestos en juego a través de estas películas, sino que se arriesga en abrir un campo no predeterminado que sólo el espectador puede terminar cerrando. El sentido final de estas películas no está contenido en sí mismas, su mensaje último debe terminar de elaborarse fuera de la pantalla. Estos documentales, como toda la obra de Martín Patino, proponen más bien un juego, minuciosamente construido en cada ocasión, que el espectador debe aceptar, es el juego de la Historia, de lo objetivo y lo subjetivo, el juego de las verdades y las mentiras, de lo que es auténtico y es falso, un juego cuyo sentido último no puede ser impuesto desde fuera, sino que tiene que resolverse desde dentro de cada uno. Por detrás de este juego, como siempre, se deja ver el guiño cómplice del director, que parece decir mira a qué estoy jugando, un gesto a través del cual el propio director se distancia de su obra para dejarse ver, no ya como autor-idad, sino como alguien que construye artefactos, espectáculos con las imágenes, cara a cara con un espectador al que no se quiere ver reducido tampoco a un mero consumidor de imágenes. Por detrás de estas imágenes, construidas unas, rescatadas otras del pasado, por detrás de estos escenarios levantados con opiniones encontradas, con declaraciones de expertos y testigos que hablan frente a la cámara, en definitiva, por detrás de todos estos juegos, pareciera que lo último que se oye es una voz ahogada por una sonrisa socarrona que le dice al espectador ¡despierta! Es éste el momento en el que, como decía Benjamin (2005: 466), "la humanidad, frotándose los ojos, reconoce precisamente esta imagen onírica en cuanto tal. Es en este instante que el historiador [materialista] emprende con ella la tarea de la interpretación de los sueños" de toda una sociedad. está lejos de abrir los espacios necesarios para que el otro pueda hacerse sus propias opiniones, no impuestas, sobre lo que se le están diciendo antes que mostrando. En El jardín de los poetas la exposición del medio remite directamente al funcionamiento de la propia televisión; en las otras películas de la serie no se habla explícitamente de la televisión, aunque de forma indirecta los comentarios implícitos sobre la materialidad de los medios remiten en última instancia a unos dispositivos de enunciación fácilmente reconocibles. La puesta en escena de la autenticidad televisiva no radica, sin embargo, en demostrar la verdad o la falsedad de unos determinados contenidos, ni tampoco en mostrar abiertamente la construcción técnica que sostiene el medio, sino en el juego de tensiones proyectado hacia el espectador entre una cosa y otra. La comunicación, aparentemente abierta e interactiva, en directo, que se le propone al espectador, es la piedra de toque de la impresión de autenticidad del medio televisivo. Ahora bien, esto puede ser manejado de maneras muy distintas. A menudo, la cuota de participación que se le da al espectador para que decida acerca de algo consiste más en una estrategia dirigida desde el propio medio para crear esta impresión de interactividad, de comunicación real. El efecto de realidad no radica en lo real de lo que se está mostrando, sino en la impresión de realidad que llega a tener esa comunicación en directo con el espectador. Finalmente, lo que se simula no es una representación de algo, ni siquiera la realidad material de un medio, para que parezca más verosímil, lo que se simula es la propia comunicación; ahí radica su efecto de realidad. Sobre ese campo de interacción con el espectador se construyen la obra de Martín Patino y, más concretamente,
RESUMEN: Este trabajo se ocupa de la presencia en el cine de Don Quijote, pero no del libro sino del mito, una perspectiva que va mucho más allá de la adaptación y abre considerablemente el campo de estudio. Para ello, se propone una descripción que se sabe provisional pero intenta ser rigurosa del mito o el patrón narrativo quijotesco como el del lector/imitador romántico e inadecuado de ficción, a partir de la cual se puede elaborar un primer corpus de películas quijotescas. En él se incluyen las protagonizadas por imitadores fallidos de modelos cinematográficos, por Quijotes femeninos que romantizan la realidad y por diversos tipos de héroes que son quijotescos por su inadecuación a su tarea o misión heroica. Para ilustrar esta profunda penetración del mito en el medio cinematográfico se examina un ejemplo reciente en el cine español, la película El corazón del guerrero (2000), del realizador Daniel Monzón, en la que estas diferentes variantes del mito pueden observarse de forma integrada y con claridad meridiana. A lo largo de este recorrido se realizan una serie de distinciones con las que pueden ordenarse y categorizarse los diferentes tipos de relación entre Don Quijote y el cine (cine cervantino, quijotesco y quijotizante) y, finalmente, se extraen una serie de conclusiones teóricas de aplicación general al estudio comparado de cine y literatura. PALABRAS CLAVE: Mito; quijotismo; cine y literatura; adaptación; intertextualidad; Don Quijote de la Mancha; El corazón del guerrero. Cuando se habla de la transferencia del Quijote al cine se piensa habitualmente en las adaptaciones cinematográficas de la novela, un tema sobre el que existe ya una considerable bibliografía 1. Pero apenas ninguno de los especialistas que han escrito sobre esta cuestión se ha ocupado del impacto que en el cine ha tenido no el libro de Cervantes sino el mito de Don Quijote, es decir, de un patrón narrativo cuyo origen último puede remontarse de forma inequívoca al Quijote pero que no implica la reproducción literal de la identidad del personaje cervantino o de las aventuras en que se ve inmerso. Es de ese patrón narrativo y de su recurrencia en el cine, y no de las adaptaciones cinematográficas de la novela, de lo que se van a ocupar las páginas que siguen, y ello sin demasiadas pretensiones, o, más exactamente, con unas pretensiones que son más especulativas que asertivas, más reflexivas que eruditas. Se trata de proponer una hipótesis de trabajo sobre el mito quijotesco, una invitación a la reflexión sobre Don Quijote como mito, que es una tarea pendiente del cervantismo, para trasladarla al cine y llegar a una conclusión que será una invitación a la reflexión sobre las relaciones entre literatura y cine más allá de la adaptación, jote pero que son como Don Quijote. El carácter mítico del personaje cervantino se basa no tanto en la duplicación como en el símil, no en su repetición literal con nuevos rasgos y en nuevos contextos sino en su desplazamiento metafórico. El mito de Don Quijote se identifica en personajes cuyas características, comportamiento y peripecias son quijotescos por analogía con el de Cervantes. Desprovisto así de su nombre y contexto originales, podría naturalmente plantearse la cuestión de si es mito o simplemente tipo, una oscilación de la que dan testimonio los repertorios míticos. Pierre Brunel pareció inclinarse por la segunda opción al excluirlo del Dictionnaire des mythes littéraires del que es compilador, pero Elisabeth Frenzel sí lo había incluido en su diccionario clásico de argumentos universales, aunque dejando constancia de sus peculiaridades en términos similares a los manejados aquí: "...la supervivencia de Don Quijote no se llevó a cabo por traslación de figura y fábula, sino por aplicación del método satírico de Cervantes a otras figuras de nueva invención, es decir, en forma de 'imitación'. Pueblos y épocas han creado Don Quijotes propios que les han servido para burlarse de las enfermedades espirituales del momento" (130). A ello habría que añadir que esta recurrencia no es sólo de un tipo de personaje sino de un argumento o patrón narrativo asociado a él, por eso es más adecuado hablar de mito que de tipo. Estamos por tanto ante un mito que es diferente del de Don Juan, Fausto o Robinsón -con los que comparte la temática del individualismo, como se ocupó de poner de manifiesto Ian Watt-pero semejante por ejemplo al del pícaro -con el que comparte la temática de la marginalidad y del que tan brillantemente escribió Claudio Guillén-. Al igual que éste, se trataría de un mito construido por imitación en vez de por reescritura, por analogía y no por repetición. Definir este patrón o argumento quijotesco es un asunto más complejo, máxime cuando tal definición, para ser creíble, debería venir avalada por el estudio de un número significativo de ejemplos literarios, y no dada a priori. Apoyándonos en el examen de tales ejemplos que hemos desarrollado en otros lugares (Pardo 2005(Pardo, 2006(Pardo, 2007 y en prensa) y en prensa), podemos proponer como modelo provisional el del lector o imitador romántico e inadecuado de ficción, cuya lectura o imitación genera una secuencia narrativa basada en una serie de dualidades: (1) la confusión entre realidad y ficción o vida y literatura, (2) el conflicto entre la ima-un tarea pendiente del estudio comparado del cine y la literatura. En este trayecto que va de la hipótesis a la conclusión se abordarán las andanzas del personaje cervantino en el medio cinematográfico a través de sus metamorfosis, esbozando al menos un corpus fílmico del mito quijotesco con un punto más de rigor del que se maneja en los pocos comentarios existentes sobre películas cervantinas que no son adaptaciones y realizando un breve análisis de uno de los integrantes de este corpus. Vamos a intentar, por tanto, meter a Don Quijote en el cine, como hizo Orson Welles en una conocida secuencia de su adaptación inconclusa de la novela cervantina en la que el hidalgo aparece sentado en la butaca de un cine mirando una película, pero no para hacerle mirarse en el espejo de sus dobles cinematográficos, sino en el de su progenie audiovisual. Del libro al mito: la progenie literaria De Don Quijote El primer desafío que plantea tal tarea es la definición del mito quijotesco. En el único libro que se ha publicado sobre el tema, y ello en fechas muy recientes, Jean Canavaggio recorre cuatro siglos de traducciones, interpretaciones, versiones, recreaciones y adaptaciones a otros medios del Quijote, pero elude pronunciarse sobre los rasgos constitutivos del mito, esas invariantes que reaparecen o van siendo modificadas en un juego continuo de repetición y diferencia y que caracterizan el estudio de otros mitos como el de Don Juan, Fausto o Robinsón. Canavaggio, sin embargo, indica el camino a seguir para dicho estudio cuando constata que, a diferencia de lo que ha ocurrido con mitos como el de Don Juan, en el que el personaje "se ha transformado sin perder nunca su identidad primera" (326), Don Quijote ha dado lugar a escasas y pobres continuaciones o versiones, de modo que el mito de Don Quijote "ha empezado a vivir su propia vida en una relación ambigua con su texto fundador. Tal como lo había concebido al principio su creador, pero sin permanecer encerrado en la trama de sus aventuras" (327). Así es en efecto, y podemos ir más allá del estudioso francés y afirmar que lo característico del mito de Don Quijote es precisamente que ha prescindido no sólo de las aventuras sino también de la propia identidad del hidalgo, de modo que la recurrencia mítica no es tanto de la figura de Don Quijote como de figuraciones quijotescas, personajes que no son Don Qui- Tiernan, 1993), provocando con ello una confusión entre la concepción metaficcional de la obra y la quijotesca del personaje, dos dimensiones que pueden aparecer de forma simultánea pero son diferentes y pueden categorizarse reservando cervantismo o cine cervantino para la primera y quijotismo o cine quijotesco para la segunda. Esta distinción queda implícita cuando se subraya el carácter cervantino de un tipo de trama en ausencia del personaje quijotesco, como en las road movies del tipo de Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) o Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991), donde supuestamente tal carácter viene dado por la estructura de "la fuga incierta de dos pequeños antihéroes complementarios, donde la sucesión de episodios y la búsqueda de un horizonte utópico conduce a los ginación romántica y un mundo hostil a la romantización, y (3) la discrepancia entre un modelo heroico caducado y un contexto anti-heroico. Estas dualidades configuran los tres núcleos semánticos que asociamos con la experiencia quijotesca y que pueden considerarse los elementos constitutivos del mito: el síndrome literario -o simplemente quijotesco-del lector que lee la literatura como si fuera vida y la vida como si fuera literatura; la imaginación romántica que concibe la realidad mejor de lo que es y a la que la realidad corrige sistemáticamente; y el heroísmo quijotesco, es decir, inadecuado o alienado tanto por las propias limitaciones del sujeto heroico como por las de la sociedad en que se ejerce su acción. Naturalmente hemos hecho abstracción del rasgo que más literalmente caracteriza a Don Quijote, su locura, porque entendemos que tal locura no es sino la forma más radical posible de expresar estos conflictos o dualidades, y al hacerlo estamos siguiendo el ejemplo de escritores y artistas de todo tipo que crearon figuraciones quijotescas en las que falta tal rasgo. A medida que nos separamos de esta literalidad surgen además una serie de temas que tales núcleos semánticos llevan aparejados, y que tienden a caracterizar diferentes épocas: razón y sinrazón en la Ilustración, ideal y realidad en el Romanticismo, ilusión y desilusión en la novela del Realismo, realidad y textualidad en la Posmodernidad. Finalmente, es evidente que los tres núcleos aparecen conjuntamente en Don Quijote, pero pueden desarrollarse por separado o con el dominio claro de uno sobre los otros, como de hecho ha sido el caso; y, todavía más importante, tales desarrollos y las figuraciones a que da lugar se convierten en modelos para otras posteriores, de forma que se da un proceso que nos va alejando del texto fundador y dotando al mito de una gran variedad de actualizaciones. Tal vez ahí radica lo más distintivo y característico del mito quijotesco: una inagotable capacidad metamórfica que le permite encarnarse en productos que aparentemente tienen poco que ver entre sí. Esta capacidad se observa perfectamente en sus variantes cinematográficas. De la literatura al cine: cervantismo y Quijotismo cinematográficos Al contrario que la filmografía de las adaptaciones del Quijote, que ha sido ampliamente inventariada y estu- Rodney Bennnet, 1985), basadas respectivamente en las obras homónimas de Benito Pérez Galdós, Richard Gardner y Graham Greene. En todos estos casos el mito se presenta con la mediación de una imitación literaria del Quijote o de un género cinematográfico que no sólo transgeneriza la obra cervantina hasta hacerla casi irreconocible sino que a veces la somete a un proceso de travestización que hace del mito una mera referencia paratextual. Ante tal panorama se hace necesario no sólo diferenciar cervantismo de quijotismo cinematográfico y, dentro de éste, lo quijotesco estructural de lo quijotizante episódico, sino también configurar un repertorio mítico riguroso, coherente y ordenado. Como primera aproximación a tal desafío, proponemos tres grupos de películas que responden a los tres núcleos semánticos y estructurales constitutivos del mito descritos más arriba, aun a sabiendas de que sólo un análisis detallado de cada una de ellas -como el que haremos en la siguiente sección con el filme que nos parece el ejemplo más evidente de imitación cinematográfica del mito de Don Quijote-puede establecer de manera rigurosa el tipo de relación que mantiene con el mito quijotesco y la significación que éste tiene en la obra. En primer lugar, hay un grupo de películas protagonizadas por un personaje que imita ciertos modelos literarios o cinematográficos de forma fallida y es víctima de la confusión entre ficción y realidad que hemos descrito como síndrome quijotesco. Ello se observa en los protagonistas de Al final de la escapada (1959) Del mito a la película: el corazón Del guerrero Hemos dejado voluntariamente fuera de este corpus cinematográfico del mito quijotesco el filme que vamos a 1999), aunque en vez de imitación del modelo se produce una imposible suplantación a la que ciertos elementos dan un cierto sabor cervantino. Pero el mejor ejemplo es sin duda el más temprano, el protagonista del mediometraje de Buster Keaton El moderno Sherlock Holmes (1924), que trabaja en la cabina de proyección de un cine pero intenta convertirse en detective siguiendo al pie de la letra las instrucciones de un libro, con cómicos y desastrosos resultados. El frustrado detective compensa su fracaso soñando películas en las que es el héroe que querría ser y en última instancia utiliza el cine como modelo para declararse y besar a la chica, con lo cual la película dramatiza perfectamente la transición del medio literario al fílmico como fuente de nuestras fantasías o modelo de imitación. En segundo lugar, hay una serie de películas protagonizadas por Quijotes femeninos en los que es particularmente importante el conflicto entre la imaginación romántica y el mundo anti-romántico. El modelo indiscutible es de nuevo la protagonista de la película citada de Woody Allen, La rosa púrpura del Cairo. Más desapercibidas han pasado la escritora que protagoniza la película Tras el corazón verde (Robert Zemeckis, 1984), en este caso una mujer quijotesca que consigue hacer realidad los románticos sueños que en un principio volcaba exclusivamente en sus libros, o el personaje principal de Bailar en la oscuridad (Lars Von Trier, 2000), que se escapa de su sórdida existencia a través de una imaginación que se articula en forma de números musicales. Muy recientemente se acaba de estrenar El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006), protagonizada por una niña que, de nuevo, construye un mundo imaginado siguiendo el patrón de sus cuentos infantiles, aunque con la peculiaridad de que en ese mundo, que visualizamos como si fuera real, se cuelan la crueldad y oscuridad de la realidad circundante, que es la de la posguerra española. En este sentido, la película plantea un personaje y situación similares a los de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), en la que una niña recrea y transforma la realidad, en este caso utilizando el Frankenstein de James Whale, pero es el espectador el que debe reconstruir esa fantasía a partir de sutiles indicios, pues Erice prefiere no visualizar la fantasiosa mirada de la niña, no darle rango de sujeto, sino convertir esa mirada en objeto de la nuestra, utilizando la elipsis como estrategia fundamental. Esta discrepancia entre la imaginación romántica y la realidad no es patrimonio exclusivo de mujeres y niños, y podemos encontrarla en todos aquellos personajes que utilizan su con todo detalle por obra y gracia del medio cinematográfico (Joel Joan interpreta a Béldar y Neus Asensi a Sonya). En principio esta vida imaginada convive con la real con pocas interferencias, pero acaba devorándola y suplantándola, como le ocurre a Don Quijote. El momento de inflexión parecer ser la conmoción cerebral que se produce Ramón al saltar a la piscina tras el juego de rol con sus amigos. Hasta ese momento Ramón se imagina como Béldar cuando está bajo los efectos de la droga (el porro que se fuma con sus amigos mientras juega), o simplemente cuando sueña, dormido o despierto: en la escena en la que se acaba de levantar de la cama y se mira al espejo sabemos que no está despierto del todo porque la imagen que ve en el espejo es la de Béldar, con quien estaba soñando, y en otra escena que tiene lugar en el aula vemos cómo se evade de la clase a su mundo imaginario y durante un momento lo confunde con el real cuando se levanta y llama momia a la profesora, aunque en seguida cae en la cuenta de su error. Sin embargo, tras el salto a la piscina Ramón será incapaz de regresar el mundo real, o lo hará convencido de que su mundo imaginado es el auténticamente real. La película subraya esta inflexión haciendo que Béldar, es decir Ramón imaginándose como Béldar, empiece a encontrarse objetos de Ramón sin saber qué son (la camiseta que lleva puesta, el mapa y las piezas del juego de rol), una clara indicación de que su personalidad ahora está dominada por Béldar y no por Ramón, de que ha quedado atrapado en su sueño, en esa parte de su vida que en un momento anterior ha dicho que prefería y que para él era tan real como la realidad. A partir de ese momento Ramón no es el adolescente que se transforma en el guerrero Béldar en su fantasía, sino que Béldar dice recordarse en el cuerpo de un niño. Y como tal, Ramón crea una quijotesca explicación para esa dualidad, la de que existen un sinfín de mundos y existencias paralelas 2. De esta manera Béldar, o sea Ramón tal como se imagina, piensa que como resultado de la maldición ha sido encantado y está "a merced de los brujos", quienes le han enviado a una dimensión paralela en el cuerpo de un niño. Tal explicación cumple la misma función que la de los encantadores en Don Quijote: instaura un romance escondido en la realidad empírica -que no es sino encantamiento-al que sólo él puede acceder, lo que le otorga una misión, la de desencantar la realidad, es decir, a sí mismo y también a Sonya, a la que reconoce en la prostituta Sonia (interpretada por utilizar para ilustrar de forma específica cómo se produce la transferencia del mito a la pantalla: El corazón del guerrero, película dirigida por Daniel Monzón y estrenada en el 2000. No se trata de una obra maestra del arte cinematográfico, pero es el exponente más claro y completo de tal transferencia en la cinematografía española reciente, pese a que no aparece mencionada en ninguno de los repertorios reseñados más arriba. Es el más completo porque en él aparecen los tres núcleos del mito: el síndrome quijotesco, la imaginación romántica y el heroísmo inadecuado; y es el más claro porque tales elementos poseen una literalidad, es decir, un parecido con la fuente cervantina, ausente en la mayor parte de los demás exponentes: los modelos imitados por el protagonista son muy similares a los de Don Quijote, de hecho pueden considerarse su equivalente moderno; su imaginación romántica funciona de forma sorprendentemente similar a la quijotesca y da lugar a la misma escisión de la realidad en la romántica que él ve y la anti-romántica que ven los demás; y en su heroísmo inadecuado se detecta el mismo precario equilibro entre superioridad moral e inadecuación tanto física como epistemológica. La película narra la historia de Ramón, interpretado por Fernando Ramallo, un adolescente madrileño cuya cabeza está llena del tipo de historias y personajes característicos del género denominado "fantasía heroica" (sword and sorcery en inglés), relatos de guerreros y amazonas en mundos cuyo carácter primitivo y bárbaro los sitúa en el pasado pero cuyos componentes mágicos y sobrenaturales, así como su geografía imaginaria, los colocan al margen del mundo real, en un territorio imposible a medio camino entre la épica y la ciencia-ficción. Se trata en gran medida de los libros de caballerías del siglo XX, con la diferencia de que en este caso no se trata sólo de libros, pues aunque el origen del género es literario se ha transferido al medio audiovisual tanto en formato cinematográfico (su exponente más popular es tal vez la saga de Conan el Bárbaro creada por John Milius) como electrónico (los juegos de ordenador), y ha influido también en los llamados juegos de rol. Precisamente a partir de un juego de rol en el que Ramón es el guerrero Béldar, quien ha encontrado una piedra mágica conocida como el corazón del guerrero con la ayuda de la princesa guerrera Sonya, lo que le acarrea la maldición de la Orden de los Mil Ojos, Ramón genera una vida paralela en su imaginación, que los espectadores podemos visualizar PEDRO JAVIER PARDO GARCíA Nos encontramos por tanto ante una película cuyo protagonista no es Don Quijote pero que aparece encuadrado en un patrón narrativo claramente quijotesco, y es en este sentido en el que la película no es una adaptación de la novela sino una transposición del mito. En ella podemos reencontrar, con la literalidad que acabamos de describir, los tres elementos estructurales recurrentes del mito con las transformaciones procedentes del nuevo contexto. En primer lugar, el origen del síndrome imitativo quijotesco se localiza en un tipo de ficción que ya no es tanto literario como audiovisual, una evidente actualización del mito que sugiere la sustitución de la letra por la imagen en la cultura contemporánea, pero que comparte con la literatura caballeresca su esencia romántica y hasta rasgos concretos de los personajes y la acción. En segundo lugar, la acción está claramente estructurada siguiendo el principio quijotesco que contrapone la realidad romantizada que está en la cabeza de Ramón a la degradada que lo rodea, con la peculiaridad de que el soporte cinematográfico permite visualizar la fantasía con la misma inmediatez que tiene la realidad o incluso yuxtaponer en la misma escena y realidad de manera simultánea, algo imposible en literatura, ofreciendo así el mito desde la propia subjetividad del personaje quijotesco, un proceso acentuado porque su punto de vista es el que domina la película 4. En tercer lugar, la acción responde al patrón heroico quijotesco en virtud del cual Ramón es claramente superior por su idealismo a los que le rodean (amigos, compañeros de juego, adultos, policías, políticos...), representa valores heroicos en un mundo desprovisto de valores o ideales, pero lo hace de forma alienada por su locura e inadecuada por sus rasgos antiheroicos, como queda claro en las escenas finales en que aparece disfrazado de mujer (de hecho evoca al Norman Bates de Psicosis disfrazado de su madre) y manipulado por Octagon, o posteriormente en el juicio y el manicomio. Este carácter antiheroico, sin embargo, no viene dado por ser demasiado viejo para el papel de héroe, como Don Quijote, sino por ser demasiado joven, produciéndose así un desplazamiento del patrón quijotesco de la vejez a la adolescencia que no es del todo nuevo, pues el rejuvenecimiento de la figura quijotesca empieza ya en imitaciones del siglo XVII y Mark Twain en el XIX lo lleva al extremo trasladándolo a la infancia misma en Tom Sawyer. En conclusión, es evidente que El corazón del guerrero no sólo reproduce sino que actualiza en función de un nuevo la misma actriz). La semejanza de esta tarea de sacar a la princesa que la prostituta lleva dentro con el desencanto de Dulcinea encerrada en el cuerpo de la sucia aldeana del Toboso por parte de Don Quijote es tan evidente que no requiere comentario 3. Ramón queda así convertido en un personaje literalmente quijotesco, puesto que no sólo actúa en el mundo real según los parámetros de la ficción que está en su cabeza, sino que además participa de la locura alucinada del hidalgo, pues transforma personajes, acciones y escenarios en algo diferente de lo que parecen: él es Béldar y la prostituta Sonya, los leones de las Cortes son dos feroces fieras con las que deben combatir, el joven líder de un partido emergente es el brujo al que debe matar para librarse de la maldición, los sicarios del grupo mediático Octagon que controla dicho partido son los de la Orden de los Mil Ojos, y el parque de atracciones de Madrid es el territorio mágico de Zafiria. Como en Don Quijote, la clave para descubrir el romance escondido es la similitud física: Sonia se parece a la Sonya que él ha imaginado (o le ha puesto a Sonya el rostro de Sonia, como le ha puesto al brujo de la cueva el rostro de un charlatán televisivo), los parlamentarios escuchando a un orador en la tribuna son un conclave de brujos escuchando al brujo al que debe eliminar, Zafiria tal como está dibujada en el mapa del juego de rol se parece al parque de atracciones. Es ahí donde tiene lugar el desenlace de la historia, en el que Ramón no sólo fracasa en su intento de matar al político sino que es utilizado como chivo expiatorio por Octagon, que sí consigue asesinarlo para aprovechar el impacto mediático de la noticia y obtener así más votos. Tras un juicio en el que nadie cree en su inocencia por su evidente locura, Ramón acaba internado en un manicomio, aunque no por ello renuncia a su existencia alternativa. Las similitudes con Don Quijote se completan con la existencia, por una parte, de un amigo que representa valores antitéticos y, por otra, de un enano -literalmente-que le hace de escudero y comparte su locura, es decir, dos personajes que asumen por separado las funciones que realiza Sancho Panza en el Quijote. Javi es un obseso sexual, come -y se comporta-de forma grosera y no entiende el idealismo de Ramón, de hecho se burla de él repetidamente. El enano aparece instalado en un nivel de existencia picaresco (cantando en el metro, donde también vive, comiendo ratas...) pero comparte su locura y le ayuda en su empresa quijotesca. además el salto de la adaptación a la transtextualidad permite incorporar al estudio comparado de cine y literatura los hallazgos de los teóricos de la misma, y no hay más que examinar el utilísimo repaso de Allen por las principales teorías para darse cuenta de ello. Las ideas de Kristeva, Barhtes y Riffaterre en particular, con su énfasis en el lector y en la intertextualidad como forma de lectura, nos permiten postular una interpretación o recepción literaria del cine. He aquí otra gran aportación de este enfoque al estudio del cine: ver una película es en gran medida leerla, o, en otras palabras, vemos el cine a través de nuestras lecturas 5. La literatura no sólo es un depósito de historias y motivos, temas y géneros, formas y mitos, que está a disposición del autor de un filme, sino también de su espectador. Juega por tanto un papel fundamental en el diálogo de textos y discursos a través del cual emerge el significado de una obra, o, en otras palabras, a través del cual leemos el cine. guerrero, por ejemplo, quedaría así definida por un cruce de architextualidad e hipertextualidad, es decir, por utilizar el architexto quijotesco de forma hipertextual o como hipotexto, situándose así en la escala más alta de imitación del mito. En el polo opuesto estarían los filmes que utilizan el architexto de manera sólo intertextual, que son muchos, tal vez más incluso que los primeros. Sólo un análisis detallado de cada película puede establecer la relación de la misma con el mito literario. La transtextualidad abre una rica variedad de posibilidades y relaciones entre la literatura y el cine. Nos permite, de hecho, concebir la literatura como un repositorio transtextual del cine, donde no sólo hay textos para adaptar a la pantalla y crear así un nuevo hipertexto o de los que extraer intertextualmente ciertos elementos a modo de préstamos o citas, sino también architextos, patrones formales o conglomerados temáticos, mitos y géneros. Pero 3 Otra interesante e inequívoca referencia quijotesca tiene lugar en forma de un sueño que funciona de manera similar al de la cueva de Montesinos en el Quijote. En su sueño Béldar intenta salvar a una Sonya que le está pidiendo ayuda, pero no puede por culpa de Ramón, lo que revela dudas sobre sí mismo como héroe y muestra la realidad colándose en su mundo de fantasía, lo mismo que ocurre con la aparición de la Dulcinea encantada en el episodio de la cueva de Montesinos. La mezcla de elementos fantásticos con otros reales en la cueva del brujo a la que acude Béldar también tiene reminiscencias de este episodio quijotesco. 4 El mundo imaginado lo percibimos como él lo percibe y la realidad desaparece cuando él deja de percibirla, lo que explica, por ejemplo, la elipsis de lo que pasa entre su salto a la piscina y la llegada al edificio del Parlamento porque está todavía conmocionado, como sabremos después por Javi. Su percepción del mundo imaginario se plasma no sólo en su visualización total en la pantalla, sino también en la visualización parcial del mismo yuxtapuesto con el mundo real, sugiriéndose así la capacidad de Ramón para percibir el romance escondido en las apariencias, por ejemplo, cuando ve a Sonya en el metro, cuando se mira en superficies especulares que le devuelven no la imagen de Ramón sino la de Béldar, o mediante las sobreimpresiones de la imagen real con la imaginada. 5 Tal es la idea que late en el título del muy reciente y excelente libro de José Antonio Pérez Bowie sobre las relaciones entre cine y literatura, Leer el cine: La teoría literaria en la teoría cinematográfica. CINE, LITERATURA Y MITO: DON QUIJOTE EN EL CINE, MÁS ALLÁ DE LA ADAPTACIÓN míticos Del texto al architexto: transtextualiDaD filmoliteraria
POESTéTICA IN CARMEN LA DE RONDA (1959), AND IDEA OF ALFONSO SASTRE Los españoles de mi generación (nacidos en la larga posguerra española) recibimos, en nuestra infancia, un auténtico aluvión de imágenes épicas de esta guerra, institucionalizada ya como "Guerra de la Independencia Nacional". Se la consideraba el eslabón decisivo de una larga cadena de manifestaciones de la identidad colectiva, caracterizada por el victimismo y la capacidad de resistencia a invasores extraños, cadena que empezaría con Numancia y Sagunto. El mito de la España indomable de 1808 que se opone a la dominación del déspota foráneo, ha estado presente hasta en el cine pseudohistórico que se hacía en el franquismo con vocación épica. Recuérdese a este respecto películas como Agustina de Aragón, de Juan de Orduña (1950), que rememoraba a la heroína defensora de Zaragoza frente a los franceses. El mito evoluciona en el propio franquismo. Es un buen ejemplo la película Carmen la de Ronda, de Tulio Demicheli (1959), con el corazón partido de la cupletista entre el casticismo representado por el bandolero y el europeísmo representado por el soldado francés. Y ella en medio, muriendo, al no poder o no saber elegir. Unos años antes, tal contraposición en términos de equiparación era impensable (García Cárcel, 2007, 15) 1. El nombre de Alfonso Sastre como inspirador de la idea que da lugar a Carmen la de Ronda, película producida por Benito Perojo-Suevia Films Cesáreo González, dirigida por Tulio Demicheli e interpretada por Sara Montiel, no deja de despertar primero la sorpresa, más tarde la curiosidad y no poco de perplejidad sobre un ayuntamiento nominal cuasi contranatura, que pocos se hubieran atrevido siquiera a sugerir de no ser por la constatación de la evidencia 2; donde la categoría bautizada por el dramaturgo como poestética adquiere una acusada y extraña complejidad en su propósito de dar cuenta de la interacción entre la producción y la lectura de toda obra de arte; de indicar la totalidad del fenómeno de la producción y de la recepción del hecho poético. En definitiva, y en muchos casos, como el que nos ocupa, de transitar la más abierta paradoja. Difícil atribuir a primera vista contribución alguna a un dramaturgo español "desplazado, provocador e inmolado" en palabras de Pérez Minik, uno de nuestros autores más polémicos quien, poco antes del estreno de esta Carmen para el cine, proclamaba las excelencias del Teatro Libre de Antoine, su esfuerzo por situarse al margen del convencionalismo y de la teatralería, de los cadáveres posrománticos, de su combate por arrojar al cubo de la basura tanta materia muerta e inerte, tanta oquedad y artificio de tercer orden, con todo su arrastre de énfasis declamatorio; cuando menos paradójico, ver enzarzarse en las sinuosidades de un mito a quien había distinguido al simbolismo como un canto de sirena en el oído del dramaturgo, una MITO, IDENTIDAD Y poestética EN carmen la de ronda (1959), UNA IDEA DE ALFONSO SASTRE reverberan no pocos elementos presentes en Carmen la de Ronda: "El teatro, pues, sigue teniendo dos máscaras. La cómica se ha dejado crecer barbas de mago. La trágica suele llevar casco de guerra, pitillo de tabaco proletario o corbata de partido político. La cómica tiene sonrisa de degeneración. La trágica, una mueca de hambre y de congoja. Desde su aparición en la escena teatral la crítica llama la atención sobre las exigencias y la extrañeza de un teatro ambicioso tanto desde el punto de vista ideológico como formal. La peripecia de Escuadra hacia la muerte, construida a base de cuadros cortos, había hecho pensar en un modelo de escritura próximo al cine, una idea poco seductora para el autor, desestimada asimismo por especialistas en su dramaturgia, como Ricardo Doménech: "De la técnica utilizada en Escuadra hacia la muerte se ha dicho que es una técnica cinematográfica. A mí esto me parece una perfecta tontería; el procedimiento de cuadros cortos ya fue empleado por el teatro antes de que existiese el cine. En todo caso, quizá haya una cierta frialdad esquemática en el curso de la acción. La obra es de corte realista documental y tiene la técnica que su argumento exige" (Doménech, 1959). Sobre los reproches de cinematografismo dispensados a muchos de sus dramas en los que se ha realizado una rigurosa operación de síntesis dramática, con la consecuencia de la fragmentación de la pieza en varios cuadros, Sastre remite a la más genuina tradición clásica en la que se asienta nuestro teatro, al drama isabelino y al drama romántico alemán, cuyas poéticas habían transitado por sendas similares mucho antes de que el Séptimo Arte hiciera su aparición para cargar con la responsabilidad: Los sospechosos de "cinematografismo" y de irse por las ramas de lo "fácil" son, pues, entre otros, Shakespeare, Lope de Vega, Calderón y Schiller. (Hay, desde luego, dramas cuyo pecado es el cinematografismo. Como antes del cine los había cuyo pecado era el narrativismo, el descriptivismo. En cualquiera de estos casos, el drama está impurificado por la ganga narrativa y descriptiva. No hace mucho, por poner un ejemplo, vimos el drama Diálogo de carmelitas. Uno de los cuadros de este drama consistía en el canto de una "Salve" y nada más. Ante la polémica suscitada a propósito de su obra, el autor prefiere disolver el tono de la argumentación advirtiendo salida fácil, una actitud de evasión, pese a que su propia obra no es ajena a la vigencia de muchos de ellos y su atractivo para los autores modernos 3. ¿Qué se propone Sastre con esta idea para el cine, un autor que pone en marcha un movimiento dramático antiburgués, en sintonía con la urgencia social que reclama el momento y en oposición a las comerciales propuestas evasivas del humor más descoyuntado y las efusiones pseudofolclóricas; qué atiende a lo social como categoría superior a lo artístico? ¿Participa esta idea para el cine de Sastre de su preocupación por experimentar una tragedia con sus seis elementos clásicos: la trama, los caracteres éticos, el pensamiento, la dicción, el espectáculo y la música? ¿Por ensayar para la pantalla un género para un pueblo que careció siempre de ella? Sabido es que con el recurso a la tragedia Sastre no se plantea la existencia humana en general, sino situaciones existenciales concretas, episodios, por decirlo de alguna manera de la existencia individual y colectiva que puedan remitir, en sus momentos culminantes, a una situación general del hombre o de una colectividad en el mundo; un género competente para superar el drama de buenos y malos del melodrama o del teatro folletinesco, o ese producto de la degradación de la tragedia conocido como teatro de Gran Guiñol. El medio cinematográfico podía mostrarse idóneo para redimir al género de su pecado social a juzgar por los resonantes éxitos de las tragedias cinematográficas: En su particular definición de las corrientes en las que se desenvuelve el teatro moderno parece quedar cabida sólo para la comedia de magia y el teatro de angustia, la corriente puramente trágica del teatro moderno, sustentada en los postulados del realismo, en cuya descripción segunda M.a TERESA GARCíA-AbAD GARCíA cine neorrealista. Los temas que tenía para hacer guiones estaban dentro de la línea de la tendencia neorrealista. En teatro, no. En teatro siempre he sido más partidario de buscar una fábula fuerte que de reflejar una cosa de la vida cotidiana, así, en su indiferenciación" (Caudet, 1984, 25). No obstante, conviene subrayar sobre todo lo apuntado, un elemento decisivo que no escapa a la reflexión del dramaturgo acerca del arte y la industria del cinematógrafo; el efecto que la aparición del cine había supuesto en la reorganización del teatro como atractivo sobre las masas, extremo éste nada desdeñable en el horizonte de una práctica artística afirmada sobre el fundamento de la acción social: El Teatro, como espectáculo, ha permanecido fiel a una organización que ha resultado de pronto terriblemente anticuada y deficiente, y no puede ofrecer al dramaturgo una plataforma adecuada para la resonancia del drama entre las grandes masas, que constituyen el soporte del Teatro en sus grandes momentos. El cine ofrece un gran atractivo sobre las masas y se manifiesta acompañado de una técnica propagandística excelente. El Teatro, como espectáculo de masas, trabaja con arreglo a una técnica prehistórica en la solicitación de los públicos: resultado de una radical deficiencia en su organización como espectáculo y de una inadecuada elección de los materiales dramáticos" (Sastre, 1956, 146). Algo de dicha fusión parece haber pretendido ensayar el dramaturgo con un temprano e inédito drama policíaco escrito con Alfonso Paso, Enrique Cerro y José Carlos Costas, Los crímenes del zorro, concebido sobre la base de una espectacularidad heredera de recursos más propios de la pantalla que de las tablas, en el que se ensayaba asimismo la fórmula del teatro dentro del teatro: Esa obra, que se ha perdido, la llevamos a un actor, Enrique Rambal, valenciano, que era el director de unos espectáculos muy tumultuosos. Tenía mucha fama porque en aquella época hacía unos espectáculos teatrales increíbles. Muchos de ellos eran versiones de películas famosas. Por ejemplo, Rebeca; por ejemplo, Drácula. Tenía una maquinaria espectacular. Había escenas en el fondo del mar o había incendios de castillos o había choques de trenes. Era un mal actor pero lo fundamental de él eran los espectáculos teatrales que hacía en los cuales se producía todo tipo de hechos que solamente era posible ver en el cine o en su teatro" (Caudet, 1984, 18). sobre la más que probable existencia de aviesas intenciones de inmovilización escondidas tras el pretexto que se esgrime: "Y, por fin, otro ejemplo: cuando estrené -no, claro, por una Compañía profesional-una obra dividida -qué herejía-en doce cuadros, tuve que oír y leer una y otra vez que aquélla era una estructura 'cinematográfica' y que, aunque la obra estaba bien, había que esperar para emitir un juicio definitivo sobre si yo era o no un autor notable a que estrenara una verdadera obra de teatro, es decir, una obra en tres actos. En todos estos casos, y en otros muchísimos que podrían traerse, no ha sido el autor el elemento inmovilizador del juego escénico: él ha sido el inmovilizado, y el amordazado" (Sastre, 1970, 204) 4. No obstante, el cine está indiscutiblemente presente entre los medios expresivos de distanciamiento introducidos en el tratamiento del tiempo, hallazgos de uso frecuente en la dramaturgia del momento, en cuya práctica Sastre no deja de imprimir un sello personal. En relación con el tratamiento temporal de El cuervo se puede leer: "Yo pensaba más en la posibilidad de hacer una distribución mayor del tiempo y una recomposición más compleja, no el mero flash-back del cine. Eso es una forma de enriquecer una fábula sucesiva con recuerdos o con premoniciones, pero no es una fórmula demasiado compleja. Mientras que destruir y recomponer el tiempo para expresar una situación me parecía que ofrecía grandes posibilidades, y las ofrece" (Caudet, 1984, 47). Así, en el cuadro cuarto de Asalto nocturno, el dramaturgo hace bajar una pantalla cinematográfica que retrotrae la acción a la tarde en que el personaje del profesor Graffi decide ir a ver una película cualquiera: "Reproyectaron los últimos planos de Ladrón de bicicletas. Cuando sobre la imagen del hombre y de su hijo, cogidos de la mano, aparece la palabra 'FIN', asciende la pantalla y se hace la luz sobre el interior de la casa del PROFESOR GRAFFI" (Sastre, 1967, 765). En 1958 escribe El Paralelo 38, un guión experimental cuyo interés se cifra en su deseo de hacer una literatura cinematográfica, un cine neorrealista: "Yo intenté hacer cine neorrealista pero con los productores con los que trabajábamos no era posible. Me gustaba mucho ese cine. Conocía a Zavattini y hasta le hice una entrevista cuando se presentó, el año 49 o 50, una semana de cine italiano en Madrid. Esa semana fue muy interesante. Se proyectaron películas de De Sica y de todos los grandes del MITO, IDENTIDAD Y poestética EN carmen la de ronda (1959), UNA IDEA DE ALFONSO SASTRE personaje exótico, marginal, un mito nacional que socava cualquier aspiración al orden, salvo por la ilusión formal que despierta; un artefacto más próximo a lo demoníaco que a cualquier condición de seguridad: "Al afirmar que Carmen es el diablo, don José resume todas las respuestas cargadas de misoginia y de recelo del hombre del siglo XIX ante una mujer que rompe con su papel tradicional. Inseguro, desconfiado, e inexperto ante este nuevo modelo de comportamiento, al hombre sólo le cabe señalar la complicidad del diablo para intentar entender una situación que lo supera" (González Troyano, 2007, 170). No en vano, la Carmen de Antonio Gala es asesinada hasta cuatro veces en el curso de la obra para renacer con más ímpetu todas y cada una de ellas. El poder renovador del mito cifra una de las conclusiones más perspicaces de los autores de Carmen on film, tras emprender un detallado recorrido por las más de 80 adaptaciones del mito a la pantalla que, desde 1906, convierten probablemente a Carmen en la historia más adaptada, después de Drácula de Bram Stoker: "Hemos estado matando a Carmen los últimos 150 años, y todavía no lo hemos conseguido" (IX). ¿Se suma también Alfonso Sastre a la nómina de quienes se han afanado en su representación con la ilusa aspiración de enterrar el mito para siempre? ¿Qué se esconde detrás de las múltiples caras que éste adopta? ¿En qué humus histórico enraíza una reflexión auspiciada por el amparo de la industria cinematográfica del momento? A punto de dar por acabada la década de los cincuenta, fecha del estreno de Carmen la de Ronda, la polémica sobre la mayor o menor conveniencia de argumentos originales o adaptados en la pantalla continúa alimentando páginas de la prensa cinematográfica especializada. La revista Espectáculo se hace eco de una noticia escueta, perdida en medio de otras muchas de la cinematografía mundial, que se interesa por el balance de la industria norteamericana del año 1958. Los datos recogen un 62 % de películas basadas en argumentos originales escritos directamente para el séptimo arte, frente a un 38 % de filmes adaptados de obras literarias. Con ellos, el indicio de un cambio de tendencia en la industria del celuloide en Estados Unidos, edificada hasta ahora sobre la base de novelas, comedias, cuentos o "remakes". Se desempolva así el problema de la adaptación bajo la autoridad de las opiniones de Alexandre Astruc, reciente medalla a la mejor dirección en el Festival de Venecia (1955) por Las malas encuestas, basada en Une sacrée salade de Cécil Saint-Laurent; Jacques Becker, quien El atractivo de la eficacia en la transmisión a grandes públicos del medio cinematográfico como un resorte de primer orden en el acercamiento del dramaturgo a sus primeras experiencias en el mundo de la pantalla cobra especial sentido en su trayectoria creadora. Unos años antes del estreno de Carmen la de Ronda, Sastre había iniciado su colaboración con el cine escribiendo guiones para las películas de José M.a Forqué, Amanecer en Puerta Oscura (1956), La noche y el alba (1957) y Un hecho violento (1957), así como los diálogos de Tal vez mañana (L'amore più bello) (1958), dirigida por Glauco Pellegrini. Los réditos económicos obtenidos mantienen al dramaturgo durante un tiempo vinculado a la industria del cine para la que confiesa verse obligado a hacer concesiones indeseables: M.a TERESA GARCíA-AbAD GARCíA coartadas, traición y muerte alrededor de la figura de este mito? ¿Es legítimo pensar en una acusada divergencia entre la idea original del dramaturgo y su solución final? ¿Se puede hablar de una apertura del mito favorable a la suspensión del relato en una diversidad de interpretaciones, de visiones antagónicas -disparatadas incluso-del mismo texto? Tras la afirmación del mundo como representación se asienta la creencia de la búsqueda de sentido histórico en el proceso de construcción de discursos simbólicos que se remontan al modo de expresión mítica: "La historia a veces hace muecas y es irónica, aunque su ironía pueda ser amarga; en todo caso, pocas veces resulta como se la esperaba. No obstante, lo que importa es entender a pesar de todo cómo sus diversos protagonistas, ya sean clases, ya naciones, ya otras agrupaciones sociales cualesquiera, buscan darle un sentido, su sentido, elaborando constantemente nuevos discursos simbólicos: en cierto modo, el discurrir de la historia es el renovado esfuerzo por atribuir sentido a los signos y figuras a la retórica social" (Serrano, 1999, 18). La expresión mítica, el desarrollo de una situación en la forma artística de una fábula o mito se muestra idónea, según Sastre, para subrayar el carácter político de los medios de representación, en oposición al lenguaje unívoco de la ciencia o equívoco de lo cotidiano, un proyecto al que se suman las formas de expresión lúdicas incorporadas de la tradición brechtiana: "Nuestra intención fue desde un principio que el teatro se constituyera en productor de determinado conocimiento -no, por supuesto, científico-y de cierta actividad, a nivel superior al meramente moral-individual: en el plano social-político. [Que estas producciones se realizaran "more lúdico", siendo, como es, algo obvio, para nosotros ha sido sin embargo un tardío descubrimiento: hemos considerado la actividad teatral como una ocupación estrictamente "seria" quizás hasta que Brecht nos llamó la atención en el Pequeño Organon sobre el carácter lúdico, recreativo, de todo teatro -hasta el más serio-" (Sastre, 1970, 191).] Carmen nace y se perpetúa siempre unida al tortuoso intento de definición del ser de España como problema, como ser escurridizo e inaprensible; se integra en el repertorio simbólico de afirmación de una precaria identidad española, una celebración de la nación que, sin duda, sería acababa de dirigir Las aventuras de Arsenio Lupin (1957) y Ali Babá y los cuarenta ladrones (1954), y Claude Autant-Lara, director para la pantalla de una adaptación de El rojo y el negro (1954), de Stendhal. Frente a las reticencias del primero -"¡Me niego a que se aplaste al cine bajo el peso de una novela!"-, su compañero y compatriota Jacques Becker afirmaba no encontrar impedimento alguno por parte de la industria del cine a rodar guiones originales -"Si no producimos más obras originales nuestras, esto se debe ante todo a que no nos empeñamos resueltamente en hacerlo"-. Terciando en la disputa, Claude Autant-Lara se atreve a desvelar una interesante argucia encubierta bajo el recurso a la adaptación: "Hay muchos temas que quisiéramos llevar a la pantalla, pero no se nos deja hacerlo. Por eso tenemos que recurrir al truco de las novelas famosas. Con este patrocinio, gracias al hecho de que un editor se arriesgó antes con tales temas, de que el público los aceptó, podemos realizar asuntos semejantes, a los que sentimos íntimamente y lograr nuestros propósitos..." ¿Pudo servirse Alfonso Sastre del mito para disolver la complejidad de un discurso provocador a todas luces? Son de sobra conocidos desde sus primeras obras, y en especial desde el estreno de Escuadra hacia la muerte (1952) y de Prólogo patético (1953), los problemas del autor con la censura. Pese a su resistencia a admitir la acción previa del agente censor en su obra, un interlocutor cuya consideración, entiende el dramaturgo, supondría una primera forma de claudicación y normalización de este agente fantasmagórico, no deja de reconocer su acción al escribir La mordaza: "Eran tres obras prohibidas que yo había hecho frontalmente, sin ninguna prudencia. Al escribir La mordaza me planteé el ser más cauto, el ser posibilista (un término que después se empleó), el intentar hacer una especie de metáfora, de tal manera que pudiera conseguir hacer una protesta sobre la mordaza, sobre la mordaza que estábamos sufriendo, a través de una historia que tuviera la suficiente ambigüedad para que la censura no la pudiera prohibir" (Caudet, 1984, 35). ¿Qué se esconde bajo la belleza, la emoción, la sugerente voz de Sara Montiel y la puesta en escena incomparable de esta superproducción, un espectáculo grandioso, con una presentación majestuosa, rico vestuario y brillantes atardeceres de la ciudad de Ronda, realzados por el eastmancolor? ¿Hacia dónde conduce el camino de intrigas, MITO, IDENTIDAD Y poestética EN carmen la de ronda (1959), UNA IDEA DE ALFONSO SASTRE El tratamiento plástico de la guerrilla y su fijación en el imaginario colectivo, del que bebe la iconografía que se reproduce en la película, se inscribe, asimismo, en una estética perteneciente al más puro Romanticismo. Las pinturas francesas de Lejeune atestiguan en su descripción de la victoria de Espoz y Mina en el puerto de Arbalán (1811) un escenario que sitúa a los españoles en medio de un paisaje casi mitológico compuesto por cumbres elevadas y bosques umbríos, abalanzándose sobre el enemigo en mangas de camisa, con pantalones de montar, pañuelos anudados alrededor de la cabeza y empuñando dagas y trabucos..., "cuando en realidad habrían combatido formando filas y columnas, vestidos con uniforme de aspecto militar y armados con mosquetes y bayonetas" 8. El papel protagonista que adquirieron las mujeres en la contienda hacía fácil el empaste del papel de Carmen en el contexto 9. Nadie como el autor de "Arte como construcción" para servirse de la ambigüedad del mito y plantear a través de sus paradojas los "atisbos arriesgados", las "aventuradas hipótesis" propios del momento de tránsito en el que se desarrolla su labor. El mito de Carmen ofrece una matriz inmejorable para volcar un asunto medular en la crítica de la cultura hispánica, no ajeno a uno de los principales motivos tratados por Sastre, como es el de la colonización cultural. El desarrollo imperialista de los "mass media" actualiza toda una mitología sustentada a su vez en dos pilares míticos: el mito de Europa y el mito de España: lo "español" y lo "europeo" "como dos entidades cuasi metafísicas, generadas en no se sabe qué originaria catástrofe que desgarró de la primitiva esencia -¡Europa!-esta parcela solar: ¡España!: Con Ortega y Gasset sigue la misma historia bajo la especie de una imagen alemana -como lo fue la de Sanz del Río y los krausistas españoles-del mito de Europa; Europa es la cultura alemana como realidad y como óptica para considerar lo que, en Europa, no es propiamente Alemania: la otra cultura, o mejor: ¡cultura! (...) Como contraste sigue resonando el antiguo rebuzno de la caverna casticista para la cual Europa es también un mito, pero diabólico; la pura encarnación del mal frente a nuestra gloriosa reserva de espíritu no contaminado por el paso de los siglos: a-temporal, incorruptible. Europa "es" el bien o el mal: posiciones encontradas pero idénticamente mitológicas. bien recibida por un régimen ávido de asignar fechas (el 18 de julio o el 20 de noviembre) para la exaltación de la fiesta nacional, obviando cualquier reconocimiento resbaladizo del asunto, con el fin de afirmar la esencialidad de lo español. Identidad nacional y mito, historia y representación, afianzan un proceso de construcción inscrito en una tradición simbólica de producción de imágenes, de las que permanece su valor polisémico. El rescate y la recreación del pasado resulta una operación esencial para este proyecto de identificación y construcción de símbolos de identidad compartida. Asimismo, parece justificar una de las más significativas variantes introducidas por la idea de Sastre en el relato original: la traslación al contexto histórico de la Guerra de la Independencia del prototipo de la cigarrera, contienda sobre la que ha sobrevolado una visión mítica de exaltación nacional y epopeya del romanticismo europeo, cuya particularidad más relevante, la función de las guerrillas, no resultó difícil relacionar con las corrientes de pensamiento marxista de los años sesenta, dispuestas a su vez a sobrevalorar la mitificación de la intervención del pueblo unido contra el invasor. El tratamiento del levantamiento popular deja sentir una de las paradojas históricas más sobresalientes en la película de Tulio Demicheli, a la que se ha referido Charles Esdaile recientemente 6: La habilidad de los historiadores españoles contemporáneos para reconciliar los tradicionales puntos de vista de las guerrillas con las teorías marxistas de la Historia es, cuando menos, irónica, pues en realidad el atractivo de esos insurgentes se debe a un fuerte vínculo con una imagen de España profundamente romántica; de hecho ellos fueron fruto del Romanticismo. Así la guerrilla legendaria pertenece a una España de bandoleros, toreros y bailaores flamencos en pie de guerra, como si su protagonismo reflejase el indómito individualismo y la natural tendencia española hacia el anarquismo" (Esdaile, 2006, 19) La paradoja se sustancia en la visión tradicional antagónica, que cifra en la defensa de los supremos valores, Dios, Patria y Rey, la razón última del levantamiento espontáneo de las clases populares; para la ideología reaccionaria, las guerrillas serían la manifestación más clara del rechazo del pueblo español a las ideas de la Revolución Francesa, como se constata en numerosas coplas alusivas a la "patria oprimida" dentro del Cancionero Popular Español. entre ellos, la efectividad de su acción social, una de sus principales razones de ser. En 1958, a propósito de Asalto Nocturno, vuelve sobre la reflexión acerca del problema casticismo-exotismo: Había una terrible opción que yo rechazaba (pero se presentaba como si no hubiera otra salida) de que uno tendría que caer en el casticismo, o, de no hacerlo, en el exotismo, en un teatro cosmopolita. Yo siempre estaba en la idea de que teníamos que buscar una línea que era muy delgada y muy fina, que era muy difícil de encontrar, pero que estuviera lejos tanto del teatro costumbrista, sainetesco y castizo, que era una de las lacras del teatro español de corte naturalista, que estuviera tan lejos de eso como del teatro cosmopolita, desnacionalizado, desterritorializado. Pero eso era algo muy difícil, yo no sabía -y no se-cómo hacerlo... Pero a mí me preocupaba. Una de las experiencias más fuertes en este sentido fue La cornada. El espacio liminar en el que se suspende el discurso cinematográfico, su complejidad intrínseca, dificulta la funcionalidad última de la tragedia y acaba degradando su contenido, asimilable, tal vez, para la mayoría de espectadores a una serie de películas de exaltación patriótica, fundamentadas en los consabidos recursos de la cupletista de raza, con su despliegue de contenidos folklóricos... La inmediatez de un modelo que se afirma como género, auspiciado por el sello de Benito Perojo, adscribe la película de Demicheli a una extensa nómina de musicales prototípicos promovidos durante la década, con el fin de transportar al espectador al limbo de la nostalgia. En ella encontramos títulos asociados a estrellas de renombre, como Doña Francisquita (Ladislao Vajda, 1952), Suspiros de Triana, basada en el guión de la película Suspiros de España, de Benito Perojo (1938), con Paquita Rico (Ramón Torrado, 1955), o los más inmediatos éxitos de su protagonista, Sara Montiel, en La Violetera (Luis César Amadori, 1958) o El último cuplé (Juan de Orduña, 1957): Bien; el cine no podía desdeñar este palpable fenómeno de la nostalgia, y, refiriéndonos concretamente al nuestro, fueron varios sus intentos parciales, hasta que El último cuplé -película española que hasta ahora mismo detenta los máximos records populares del cine nacional de la posguerra-los unificó, centrándolos en el mundo mínimo -pero qué maravilloso microcosmos simbólico, pese a su aparente Un punto de vista que sostiene, a juicio del dramaturgo, un proyecto cultural revolucionario, y desenmascara como retrógrados o tradicionalistas los enfoques sedicentemente progresistas que plantean los problemas de nuestra cultura bajo la especie de un modelo europeo o americano que persigue "estar al día", ponerse a nivel... de Europa, etc.: Pero hay que decir que este sedicente progresismo afecta no sólo al pensamiento liberal tradicional sino que contamina también el pensamiento literario y la literatura española actual de signo socialista, es decir, el trabajo de aquellos para los que el mundo está en trance de su transformación revolucionaria (socialista); y ello se evidencia, por un lado, en la reproducción casi continua de lo que de radical-burgués se produce culturalmente en Europa (empezamos con el existencialismo y luego: el nouveau roman, la nouvelle vague, la nouvelle critique, el estructuralismo, la literatura del absurdo, el teatro de la crueldad, etc.) (...); o, hablando con más rigor, del poeta Antonio Machado, cuyos epígonos reaccionarios son cosa tan insufrible como los subpoetas lorquianos, abastecedores del seudo-folklore, del cuplé y del tablao comercial" (Sastre, 1970, 124). El dramaturgo propone así la urgencia de la descolonización cultural, además de prevenir contra la reacción más retrógrada, consistente en disponerse a golpear con la vieja y podrida maza del casticismo, "lamentablemente frecuente entre nosotros, incluso en la grotesca forma imperialista del 'españolizar a Europa'. (Tontería de signo semejante al proyecto auto-colonizador de los 'europeizadotes' de España). ¡Viejos caballos de batalla en los que todavía cabalgan no pocos trasnochados jinetes" (Sastre, 1970, 124). En la "Noticia" que precede a la publicación de La cornada, drama de una relación casi antropofágica inspirada por el mito de Cronos-Saturno, cuyo planteamiento puede compartir no pocos presupuestos con el proyecto de Carmen, por proximidad cronológica, el dramaturgo se apresura a dejar claro su equidistancia, tanto de una literatura "nacionalista", como de un "cosmopolitismo" desarraigado 10. Ante las dificultades históricas para el desarrollo de un trabajo libre, entre el silencio y el posibilismo, cuyos principios no dejan de reproducir, según Sastre, de manera más o menos consciente, resistencias administrativas y sociales; entre la Carmen de España y la de Mérimée, la práctica sastriana pretende ubicarse en un ponderado "nivel revolucionario", no exento sin embargo de obstáculos, MITO, IDENTIDAD Y poestética EN carmen la de ronda (1959), UNA IDEA DE ALFONSO SASTRE gráfico y la prendada manceba cantada por la Piquer, la Carmen de Ronda de Demicheli, imprime una nueva vuelta de tuerca al condenado espacio del lupanar, convertido tras la guerra en "el quicio de mi puerta un día", y reinventado ahora haciendo desaparecer del todo el "quicio" -el pueblo pese a su pobreza, entiende-, para recostar a Sara Montiel en "la trama de mi celosía". Las elipsis de una historia bien arraigada en el acerbo popular, en la que los amantes se despiden al alba tras una noche que "deja en mi boca un gusto a menta y canela", son reemplazadas por una secuencia previa a la interpretación de la copla, con Carmen al alba, de espaldas a la cámara, contemplando la bella ciudad de Ronda en el horizonte; una toma-cita de Lo que el viento se llevó, que acaba disolviendo el romanticismo de la estampa, con la trágica advertencia de la gitana a su amante sobre el funesto código de la raza, que obliga a saldar la infamia del deshonor con la muerte. Se privilegian así, aunque convenientemente adornados, los fundamentos de una educación sentimental orientada a las masas, clave de la educación popular, promovida por los medios de comunicación y entendida hoy como perfecto trasunto de la atmósfera de "aquellos años de falsificación del lenguaje, de la Historia, de la memoria del vencido, de la conciencia, es decir, incluso falsificación del saber acerca de la realidad y nuestra inserción en ella" (Vázquez Montalbán 2000, 20-21). Queda con ello truncada en buena medida, salvo tal vez para algunos eruditos, la funcionalidad social de la tragedia -la pretendida por Sastre, al menos-, un género contaminado y capaz de funcionar en la sociedad, de servir para algo en cada momento, de ser útil o inútil, de favorecer o estorbar que ésta evolucione o sea evolucionada: "Está ahí funcionando con las cosas, con las instituciones, formando parte de la dinámica social. (...) Descartes pudo escribir su Discurso del Método para la eternidad (el tiempo se ha reído pronto de esa eternidad); pero un dramaturgo escribe siempre para sus contemporáneos. Para torturarlos, para hacerlos mejores o para divertirse con ellos" (Sastre, 1956, 56). Los propósitos de esta idea para el cine de Alfonso Sastre, dirigida por Tulio Demicheli, parecen desintegrarse en una operación similar, por otra parte, a la que sufren en su recepción las manifestaciones más inconformistas de su teatro de estos años, contaminadas por la degradación de las capas sociales que constituyen su clientela -y sus objetivaciones profesionales: empresas y crítica-, por la actuación del apa-nimiedad-de la nación popular, del "couplet", del cuplé. Porque la copla popular de cada época -y qué horror la nuestra, con eso del caimán y lo otro del "rock and roll", aunque, a lo peor, extasíe a los nostálgicos de dentro de medio siglo o así, que todo puede ser...-define a ésta: los compases de su música y las frases -tantas veces meramente funcionales, ripiosas o, simplemente, glosadoras de una minúscula efemérides cuyo recuerdo real no pasa a la historia-de sus "letras" tienen el más formidable poder conocido de evocación. Ahora La violetera incide en ese camino abierto por El último cuplé, repitiendo su fórmula esencial -la historia de una canción de la época; sus canciones subrayando los episodios decisivos de su vida sentimental-y confiando a la misma intérprete el papel protagonista en una historia donde colaboró también uno de los dos argumentistas de la primera (Barreira 1958). La expresión mítica, la música, las canciones, junto con la imagen, son depositarias de la función de subrayado de las cualidades sensuales del personaje, frente al modo de pensamiento lógico de la palabra que, como observaron Nietzsche y Adorno, se muestra deficiente para ser reflejo de la inmediatez estética del erotismo. De los hechizantes primeros planos de Sara Montiel interpretando lo mejor de la canción popular española podría afirmarse algo similar a lo que Barthes sugirió a propósito de las mitologías de la imagen sobre el rostro de Greta Garbo: que "aún pertenece a ese momento del cine en que el encanto del rostro humano perturbaba enormemente a las multitudes, cuando uno se perdía literalmente en una imagen humana como dentro de un filtro, cuando el rostro constituía una suerte de estado absoluto de la carne que no se podía alcanzar ni abandonar. Algunos años antes, el rostro de Valentino producía suicidios; el de la Garbo participa todavía del mismo reino del amor cortés en el que la carne desarrolla sentimientos de perdición" (Barthes, 1980, 71). Las coplas, arraigadas en el imaginario popular durante décadas, no dejan de denunciar el delirio de una sociedad escindida entre la provocación de sus relatos y la superestructura moral que circulaba como una nube inmensa sobre la geografía ibérica: "¿Qué tenían que ver las ejemplares historias de María Goretti, santa Eulalia o Genoveva de Brabante, una y otra vez repetidas a los párvulos roedores de pan negro, con la muchacha que estaba apoyada en el quicio de la mancebía, en la canción de Conchita Piquer?" Entre el modelo hagio-M.a TERESA GARCíA-AbAD GARCíA en Alemania bajo los auspicios de la UFA, y paradigma de exaltación del deber militar, la gloria y la sumisión de la mujer, con el fin de levantar sobre dichos pilares la edificación de un proyecto de propaganda de un cine nacional con proyección comercial. El mito de Carmen representa dos modos de construcción cultural fundamentados en el sentimiento nacionalista y la xenofobia, incapaces de dar respuesta y de erigirse en oposición eficaz al imperialismo cultural que, según el dramaturgo, "ha de tomar la forma de la discusión ideológica y del contraste, no la del enquistamiento en lo tradicional. Tanto el cosmopolitismo como el nacionalismo, más o menos castizo o telúrico, son signos de anormal vitalidad o de vacío" (Sastre, 1970, 132). La muerte del mito constituye, pues, la única posibilidad de aniquilación de la aberración que promueve, una aspiración a todas luces improbable, dada su genética regeneradora, su diseminación a través de las variadas formas de representación que perpetúan su actualidad. Algo de este carácter espectacular que ha impelido y perpetuado la vigencia de los mitos de una cultura parece querer poner en evidencia Ricardo García Cárcel cuando recurre a Larra, a las palabras vertidas en la "Tercera carta de un liberal de acá a un liberal de allá", para introducir su estudio sobre los mitos de la Guerra de la Independencia, El sueño de la nación indomable. Historia y representación se reúnen para dar cuenta de un mito edificado en los límites entre la ficción y la realidad, de una esencia -¿inmortal?-, de un modo de ser tan neurálgico como artificioso: "Todo es pura representación... Desengáñate de una vez y acaba de creer a pies juntillas no sólo que vivimos bajo un régimen representativo, aunque te engañen las apariencias, sino que todo esto no es más que pura representación a la cual, para ser de todo punto igual a una de teatro, no le faltan más que los silbidos". En definitiva, el resorte fundamental del espectáculo, el signo, imponiéndose, mostrándose como prueba fundamental de la verosimilitud histórica, tal y como observara Roland Barthes sobre el Julio César de Mankiewicz, película en la que la seña de identidad romana, la romanidad, parece recaer en ese mechón frontal que se presenta como una seña de identidad en sus personajes: "Unos lo tienen rizado, otros filiforme, otros en jopo, otros aceitado, todos lo tienen bien peinado y no se admiten los calvos, aunque la historia romana los haya proporcionado en buen número" (Barthes, 1980, 28). rato administrativo, y por una ambigüedad en la que, sobre la poética del autor, sobre sus intenciones, se alzan lecturas que se sitúan, no ya en el terreno de la indeterminación, sino de la más absoluta reacción, como pone de manifiesto el desconcierto de uno de los censores de Escuadra hacia la muerte: "Puede ser una obra falangista, puede ser una obra marxista" (Martínez-Michel, 2003, 75) 11. Hablamos, con motivo del análisis de la versión del mito de don Juan para el cine de Sáenz de Heredia, de las paradojas y disfunciones que el discurso mítico simbólico introduce en un sistema complejo como es un régimen totalitario. Algo de ello se reproduce en la contradictoria recepción de que es objeto Carmen la de Ronda. A la vista del perpetuo enfrentamiento mantenido por el dramaturgo y la crítica, acerca de cuyo oficio y capacitación vertió opiniones poco favorables en numerables páginas de sus textos teóricos, no deja de llamar la atención la benévola recepción, dispensada por José Luis Gómez Tello en Primer Plano, revista de información cinematográfica controlada por la cúpula intelectual del Régimen 12. El crítico, quien refresca el parentesco de Mérimée con la Emperatriz Eugenia de Montijo, reconoce en el escritor francés el acierto de sintetizar los trazos localistas de ambientación de sus novelas en la simplicidad de rasgos psicológicos de sus personajes, identificados con la esencia de los países que representan: "Si Córcega es para siempre Colomba y las 'vendettas', Andalucía es Carmen y su apasionado juego de amor. Pero los personajes se escapan con frecuencia a sus autores, porque para eso son criaturas con vida propia" (Gómez Tello, 1959). No obstante, sobre el estereotipo, se señala la capacidad de metamorfosis de patrones que afirman su diferencia en todas y cada una de sus animaciones, fenómeno al que no es ajeno esta Carmen nacida al mundo de la fábula como cigarrera sevillana, convertida en heroína negra en Carmen Jones y, finalmente, transformada en protagonista de la resistencia contra el francés en la Guerra de la Independencia. La adaptación libre de Alfonso Sastre deja huella en el título para no llamar a engaño al espectador o atizar, en su caso, encendidas polémicas acerca de la legitimidad de dichos procedimientos. Conviene advertir, no obstante, a propósito de dicha operación de titulación señalada por el crítico de Primer Plano, algo obvio, pero que pocos se aventuran a plantear; por su paralelismo explícito, Carmen la de Ronda se opone -¿puede leerse también como un tributo?-a Carmen la de Triana (1938) (2000). 4 Dos años antes del estreno de Carmen la de Ronda la crítica pone de manifiesto la difícil situación del dramaturgo en el panorama teatral del momento con motivo de la presentación de su drama El cuervo en cuya sesión queda patente la escisión del público entre ruidosos grupos de reventadores, "los simuladores de tos" (Marqueríe, 1957, 46) (Caudet, 1984, 39). 12 Véase "Misión de la crítica". En Alfonso Sastre, Drama y sociedad. bIbLIOGRAFíA Anónimo (1959): "Carmen la de Ronda. Belleza, emoción y un espectáculo incomparable", Primer Plano, 6 de septiembre, n.o 986, s.p. nime que en todo caso quedaba lejos de ideales altruistas, como lo afirman algunos testimonios que presentan la cara más adversa de estos grupos de malhechores y desertores: "Los llamados grupos guerrilleros en realidad no son más que unos salteadores de caminos dedicados al saqueo de pueblos y ciudades y al asesinato de sus propios paisanos. La única razón por la que han tomado el disfraz de combatientes libertadores es la de disimular sus crímenes y concederse más libertad para sus actos" (Esdaile, 2006, 209). 8 Muchas de las escenas reflejadas en la película, como la del denominado Rocca, parecen extrapoladas de las crónicas de los soldados de la caballería francesa, cuya unidad formó parte de la guarnición de Ronda: "El pasatiempo más popular entre los braceros consistía en sentarse en las rocas, entre los olivares,... y fumar cigarrillos mientras disparaban contra nuestros centinelas a caballo. Por la mañana salían de la población con sus aperos como si se dirigiesen a trabajar los campos, pero una vez allí, o en las granjas, tomaban sus armas y volvían a dejarlas al anochecer, cuando regresaban al pueblo para dormir entre nosotros. No era infrecuente que nuestros húsares reconociesen a sus anfitriones entre los enemigos... Las mujeres, los ancianos e incluso los niños estaban en nuestra contra y servían como espías al enemigo" (Esdaile, 2006, 84). 9 "Las mujeres, los viejos, los mismos niños estaban contra nosotros, y servían de espías a los enemigos. Yo he visto a un muchacho de unos ocho años venir a jugar entre las piernas de nuestros caballos, y ofrecerse a servirnos de guía: condujo a una emboscada una pequeña partida de merezca -y la mía me apresuraré a exponerla-, hay una cosa evidente y es que el drama tiene calidad suficiente y altura de intención para que se le escuche con respeto. Admitido esto, el que no quiera aplaudir, que se vaya o que escuche cómo los demás aplauden. Alfonso Sastre tiene méritos sobrados para estrenar en el María Guerrero" (Torrente, 1957, 18). 5 Con posterioridad a Carmen son destacables el guión adaptado de su propio drama La Cornada para las películas de Juan Antonio Bardem A las cinco de la tarde (1961) y Nunca pasa nada (1963); una colaboración para el guión de Jandro (1964) de Julio Coll, proyectos que nunca llegaron a concretarse en una pantalla hasta su más reciente intervención para el guión de La taberna fantástica (1991), dirigida por Julián Marcos. 6 La secuencia de la batalla-prólogo que inaugura el relato fílmico, encarece de forma desmesurada el ardor guerrero del grupo de bandoleros contra los franceses en un combate cuya imagen enfatiza el modo de representación para ofrecer una especie de ballet de cartón piedra en el que la cámara escruta todas y cada una de las bajas de las tropas francesas, cuyos soldados se desploman abatidos por los trabucos de la escaramuza española, con un codificado y cuidadoso movimiento. Frente al registro pormenorizado de los certeros impactos, sólo uno de los bandoleros es herido para recuperarse como por embrujo del impacto, mientras en una apoteosis final se muestra la caída de la bandera francesa. 7 Frente al entusiasmo popular que alimentó la imagen de un pueblo en armas contra el ejército francés, la historiografía reciente es más favorable a ponderar dicha adhesión uná- Y poestética EN carmen la de ronda (1959), UNA IDEA DE ALFONSO SASTRE NOTAS
A lo largo de su dilatada historia, el mito de Don Juan ha sido vertido en muy diversos moldes (el teatro, la poesía, la novela, la ópera, la danza, el cine...), y si bien es cierto que unos han sido preferidos a los otros, probablemente como consecuencia de determinadas características internas e inalienables del personaje protagonista, es estadísticamente demostrable que Don Juan ha frecuentado con mayor asiduidad el teatro que ningún otro género, si bien algunas de las versiones llamadas "mayores", por su importante papel en la transmisión y reorientación del mito, no son teatrales; pienso, por ejemplo, en la versión narrativa de Hoffmann, de importancia capital para la interpretación romántica. Tampoco el cine ha permanecido ajeno al tema, aunque ha de reconocerse que las versiones cinematográficas poco o nada han aportado a la evolución del mito si, dejando a un lado la mayor o menor calidad del film, consideramos los frutos que de ellas han surgido. un recuento simple de tan sólo las versiones occidentales, excluyendo del mismo aquellas en las que el protagonista no es Don Juan, sino un personaje donjuanesco, o las que giran en torno a la figura de Casanova, o personajes dieciochescos, como el creado por Choderlos de Laclos (Les liaisons dangereuses, 1782), y aquellas otras que presentan un donjuán femenino -una doña Juana-, prueba que el tema ha interesado a los cineastas casi tanto como a los escritores, tal y como afirma Luis Miguel Fernández en su excelente y documentado trabajo titulado Don Juan en el cine español. Convendría, sin embargo, antes de entrar en materia, recordar que nos situamos no sólo ante una adaptación particular, la realizada por Jacques Weber en este caso, No 260 Nos hallamos, siguiendo la terminología de Lubomir Dolez el, ante una transducción, concepto que incluye fórmulas y fenómenos muy diversos, tales como la inclusión de un texto en otro, la transformación del género original de una obra, la traducción, o la transducción fílmica de un hipotexto; este último proceso, como señala Darío Villanueva, "resulta especialmente característico y fecundo en nuestra sociedad de la comunicación y la información" (2008,81) 3. Así pues, en este caso particular, el texto dramático de Molière, Dom Juan ou Le Festin de Pierre (1665), será el hipotexto de la película Don Juan, hipertexto realizado por Weber en 1998. Ahora bien, si tenemos en cuenta que la obra de Molière es ya un hipertexto de versiones anteriores caeremos en la cuenta de que cualquier versión donjuanesca tiene como hipotexto el discurso mítico original, caracterizado por la presencia de determinadas invariantes. En el mito de Don Juan, y sigo aquí a Jean Rousset (1978), los rasgos permanentes del escenario donjuanesco, rasgos que le identifican y lo diferencian de cualquier otro mito, es decir, las invariantes, son: 1) el muerto, 2) el grupo femenino, y 3) el héroe. La interrelación entre ese trío de invariantes genera una gran riqueza de posibilidades. Así por ejemplo, el rasgo número uno, el muerto, tiende a privilegiar a una de las mujeres del grupo, aquella que está en relación directa con el muerto y el héroe: la hija del muerto, quien, ligada simultáneamente a los tres soportes del relato, aparece como la pieza central de esa trama triangular. Son muy diversas las opciones que los autores han ido tomando respecto de este personaje: desde su tratamiento como una mujer más entre otras muchas (papel en el drama fundacional atribuido a Tirso de Molina), hasta su desaparición (opción, por ejemplo, de Molière), pasando por la conversión en la auténtica protagonista del drama (en las versiones románticas). La supresión de uno de estos rasgos, o lo que es lo mismo la aparición de "variantes", origina un desequilibrio estructural que da lugar a un proceso de desmitificación; dicho de otra manera, el mito se desmitifica y adquiere otra naturaleza diferente. La desmitificación puede venir provocada no sólo por los cambios que se produzcan en las interrelaciones de esas tres invariantes, sino también por transformaciones que afecten a cada una de ellas en particular, y que alteran la relación respecto del conjunto 4. sino también ante la transposición de un código -el literario-a otro -el fílmico-de un conjunto de rasgos, los de un mito literario -a los que el estructuralismo llama "invariantes"-, que se han mantenido inalterados a lo largo de varios siglos de historia 2. Así pues, como sostiene Luis Miguel Fernández, el análisis de las recreaciones fílmicas de Don Juan ha de referirse necesariamente a "como mínimo dos estructuras significativas: la del muthos de la tradición aristotélica, es decir, el personaje mítico como un relato o historia en sí mismo, y el de un discurso literario específico en el que el anterior se encarna y que puede contener múltiples variaciones con respecto al primero" (2000,43). En definitiva, en todo proceso de adaptación o transposición fílmica de un mito literario deben ser considerados tres niveles de análisis: 1) En el primer nivel se analiza la adecuación al discurso mítico que, en este mito en particular, se resume esencialmente en el mantenimiento de los rasgos específicos o invariantes. 2) En el segundo nivel se analiza la adecuación al texto literario de partida; dicho de otra manera, la permanencia de los elementos fundamentales de la historia, el mantenimiento de los personajes principales, el orden de las escenas (en los textos dramáticos) y el tratamiento de las coordenadas espacio-temporales, entre otros aspectos de, quizás, de menor interés. 3) En el tercer nivel se sitúan los factores que provienen del cambio de género, o de modo de expresión, si queremos evitar la polémica nominalista, de la literatura al cine. Aquí intervienen aspectos de diferente naturaleza e importancia: desde los relacionados con, por ejemplo, la enunciación o el tratamiento tempoespacial, hasta cuestiones aparentemente menos relevantes como las derivadas de la elección de determinado actor o actriz, entre otras. En este marco metodológico es donde sitúo mi aproximación al análisis del film de Jacques Weber, titulado Don Juan (1998), resultado de la adaptación de la comedia de Molière, Dom Juan ou Le Festin de Pierre, publicada en 1665. Don Juan, que ha perdido en pasión y generosidad, respecto al original tirsiano, pero que ha ganado en inteligencia, actúa premeditadamente y hace profesión declarada de hipócrita: DON JUAN: Ahora nadie se avergüenza de esto. La hipocresía es un vicio a la moda, y los vicios a la moda han pasado siempre por virtudes. El papel del hombre de bien es el más fácil de representar. En nuestros días el oficio de hipócrita tiene portentosas ventajas, y es arte cuya impostura siempre obtiene el respeto, pues aunque llegue a ser descubierta, nadie se atreve a publicarla. Los demás vicios de los hombres están expuestos a la crítica, y todos se atreven a atacarlos de frente y con rudeza; pero la hipocresía es un vicio privilegiado que con la propia mano tapa la boca de las gentes y goza a sus anchas de una impunidad soberana (153). Otro de los rasgos relevantes de este don Juan es su declarado ateísmo, para la mayoría, o su descreimiento o escepticismo, para otros: al ser interrogado acerca de sus creencias responde con exclamaciones, con silencios o con frases sin terminar y, cuando presionado por la machaconería inquisidora de Sganarelle, se decide a contestar, su respuesta no puede ser más materialista: "Creo que dos y dos son cuatro, Sganarelle y que cuatro y cuatro son ocho" (126). Cuando la presencia de Dios se hace patente a través de la estatua de piedra, no le parece todavía prueba suficiente: "Hay algo que no acierto a comprender. Pero sea lo que fuere no existe en el mundo nada capaz de convencer mi razón, ni de conmover mi alma" (152) 8. Incluso en el momento en que se produce la aparición sobrenatural del espectro quiere con su espada constatar su realidad. Precisamente por este descreimiento que reiteradamente muestra, la presencia de la estatua del Comendador y el desafío a los muertos, con motivo de la invitación a cenar, no deja de ser algo sorprendente. Si a ello añadimos que desconocemos cuál es el vínculo del Comendador con una de sus víctimas; o dicho de otro modo, no sabemos si, como impone la tradición, el Comendador es el padre de no sabemos cuál de las mujeres ofendidas, su intervención final se encuentra débilmente motivada, creando, como señala Jean Rousset (1970, 29-36) Muy probablemente el momento en que de modo más claro se definen las creencias de este don Juan se encuentre en la escena segunda del acto III. La escena muestra el diálogo entre don Juan y un pobre, en presencia de Sganarelle. El pobre pide limosna a don Juan y éste, después de mofarse de la miseria en la que vive este hombre, pese a pasar cada día de su vida rogando a Dios, le promete un luis de oro si se atreve a jurar delante de él; ante la negativa reiterada del mendigo don Juan insiste, pero el hombre está dispuesto a morir de hambre antes de cometer un pecado. Finalmente don Juan le da la moneda, pero no por amor a Dios, sino por "amor a la humanidad". El personaje, cuyo origen no está en la comedia molieresca, adquiere aquí un nuevo sentido 12. Ya no se trata únicamente de escenificar la burla y el desprecio de don Juan hacia la pobreza y la caridad ("¿cómo puede ser que un hombre que reza de la mañana a la noche no tenga suerte en todos sus negocios?" [126], dice don Juan), sino que además intenta que el pordiosero jure hipócritamente para obtener el dinero del que está necesitado para vivir, aunque sabe bien que no por eso va a perder su fe ("en nuestros días el oficio de hipócrita tiene portentosas ventajas", [153], dice don Juan). La escena, tantas veces y por tantos estudiosos comentada, revela algunos de los rasgos claves del pensamiento libertino de la época: ateísmo, racionalismo, burla al sistema, ventajas sociales y personales derivadas de la hipocresía. En suma, si tenemos en cuenta los siguientes datos: 1) frente al contenido tradicional, en esta versión las escenas amorosas sólo ocupan la cuarta parte de la obra; 2) los afanes seductores de don Juan, por razones diversas, quedan aquí casi siempre insatisfechos; y 3) se analice como se analice la intervención de la Estatua del Comendador, y por tanto el castigo de don Juan, presenta en esta obra una debilidad extrema, podemos llegar a la conclusión de que Molière utilizó un tema popular como pretexto para, manteniendo determinados rasgos tradicionales, llevar a cabo una crítica de la sociedad de su tiempo desde una posición social, filosófica y teológica que caracterizaba a los libertinos. Estrenada en Francia en el año 1998, la película Don Juan de Jacques Weber, coproducción franco-hispano-alemana considerar que la acción de la estatua es algo "rayano en lo cómico" (1984,(102)(103), por tratarse de un elemento mecánico y forzado, sin causa aparente. A mi juicio, la intervención de la estatua en el texto de Molière parece totalmente gratuita, pues está despojada de la función que poseía en el texto original: vengadora del honor y emisaria del Cielo. Por ello, la utilización de este personaje por Molière puede ser interpretada como una concesión bien a la tradición, bien a las imposiciones religioso-morales de la época que exigían el castigo del libertino. Por consiguiente, tanto el castigo final del protagonista, como su arrebato de generosidad en el bosque con los hermanos de Elvira (acción que humaniza al personaje) pudieran ser considerados como elementos destinados a obtener la benevolencia de público y censores ante el comportamiento y las ideas de aquel cínico en rebeldía contra la sociedad y contra Dios. En cualquier caso, si ése hubiera sido el efecto perseguido no alcanzó resultados positivos pues, como es sabido, al cabo de quince representaciones Molière fue obligado a retirar su Don Juan de escena, como exponente de libertinaje y ateísmo 9. Pese a todo, el tema, profundamente religioso en el original tirsiano, que se había hecho laico en Italia y en las primeras versiones francesas, obtiene con Molière un nuevo equilibrio: su héroe es a la vez un delincuente y un pecador 10. En la comedia molieresca el Rey no comparece, frente a lo que ocurría en sus antecesoras española e italianas, pero la ley está representada por el padre de don Juan, personaje que alcanza en este texto la solemnidad de un soberano, encarnando los valores de la sociedad aristocrática que el hijo ha transgredido. Por otra parte, la justicia divina está representada por Elvira, esposa de Don Juan, no en su primera entrada en escena, reclamando a don Juan sus deberes de marido y amante, sino en la segunda, cuando las palabras de mujer enamorada se transforman en retórica devota 11: ELVIRA: El cielo ha arrancado de mi corazón el fuego en que me abrasaba, los arrebatos desordenados de una pasión criminal (...) sólo vive en mi alma la llama de amor puro con que os amo (...) que no busca nada para sí, sino sólo de vuestro bien se ocupa [...] Este amor purísimo y perfecto me trae aquí, por vuestro bien, para haceros saber un aviso del cielo y tratar de apartaros del abismo en que os precipitáis (...) que está en vuestras manos evitarlo con un sincero arrepentimiento (146). del pobre está interpretado por un niño de corta edad; la consecuencia inevitable es que la reacción del personaje ante la oferta de don Juan resulte para el espectador totalmente inverosímil: difícilmente un niño, y menos aún muerto de hambre, puede poseer principios tan arraigados como los que éste muestra, principios, por otra parte, que se acomodan mal con la actitud descarada y chulesca que adopta con los caminantes; la escena, así tratada, pierde casi todo el sentido original. En segundo lugar, Weber modifica el espacio de la historia que, al margen del escenario real en que fue filmada, se desarrolla en el sur de España (en Molière, el espacio es Sicilia); este desplazamiento espacial se logra mediante la introducción, sobre todo por banda sonora, de determinados elementos que sitúan la obra, y por tanto a su protagonista, en el ámbito geográfico y cultural donde fueron creados; así, por ejemplo, los asistentes a la misa funeral por el alma de los muertos en el naufragio del barco de don Juan cantan sus rezos en español; y la fiesta nocturna que se celebra en la aldea de pescadores está ambientada con música, cante y baile flamencos. Pero no son estos los únicos cambios que contiene el film, podemos señalar también otros audaces desplazamientos espaciales que rebelan, no capricho o arbitrariedad, sino una muy meditada puesta en escena comportando una carga semántica añadida que es preciso interpretar; analizaré brevemente uno de ellos situado al comienzo del film. La acción de la primera secuencia no ocurre en las galerías de un palacio, como en la comedia de Molière, sino en un valle árido, desierto, devastado y polvoriento. El paisaje es aquí una prolongación del personaje, un signo que lo representa y habla de él al espectador; una aproximación a la subjetividad del personaje mediante una representación del espacio altamente simbólica 14. Don Juan se muestra como un hombre en decadencia, un libertino fatigado, su final está próximo, sabe que la muerte le acecha, todo a su alrededor evoca destrucción; su vida, como su castillo, que más adelante veremos, no es más que una ruina. El sentido que alcanza inmediatamente el personaje, producto de sus acciones, sus palabras y de la puesta en escena, es ratificado por la coherente elección del actor protagonista, sin duda lo primero que llama la atención, porque Weber no solamente dirige la película, también interpreta el papel de que cuenta en el reparto con dos conocidas actrices españolas, Ariadna Gil y Penélope Cruz, es una adaptación ciertamente particular de la pieza molieresca 13. El discurso fílmico presenta una estructura narrativa moderna y libre, guiada esencialmente por la independencia de su director quien, como él mismo afirma, lo que pretende destacar básicamente en la cinta es el espíritu de rebelión, de transgresión, de quebranto de las leyes que dan supremacía al hombre y a su libre albedrío. Weber suprime escenas (la primera del Acto I, o la tercera y la quinta del Acto V, entre otras) y provoca desplazamientos significativos respecto al texto adaptado. Veamos sólo los que juzgo más relevantes: En primer lugar, altera el orden de las escenas de la comedia. La escena del pobre, en la que nos detendremos enseguida, es la segunda de la primera secuencia del film (en Molière se ubica en el Acto III, Escena segunda), y los hermanos de Elvira aparecen inmediatamente después (en Molière entran en escena avanzada la obra, en el Acto III, Escena tercera). Estas acciones, desplazadas de su lugar original, permiten al espectador conocer, desde el principio, la ideología del libertino, mostrando a un don Juan irremediablemente perdido, de cuya conducta no es esperable enmienda y cuyo destino no alberga ninguna duda. La película de Weber mantiene la comentadísima escena con el pobre del texto de Molière, pero su situación en el discurso (después de una brevísima escena de diálogo entre Don Juan y Sganarelle, mientras huyen a caballo en la primera secuencia) y la elección del actor que interpreta el papel de pobre alteran sustancialmente su significado. El discurso fílmico arranca con una secuencia en la que Don Juan y Sganarelle huyen de los hermanos de Elvira que les persiguen; detienen su carrera en una aldea abandonada, donde sólo hay cadáveres y polvo, y es ahí donde tiene lugar el encuentro con el pobre. Es decir, Weber proporciona en primer lugar al espectador las ideas de don Juan, sus creencias, aquello en lo que basa su conducta, para más adelante, ofrecer su otro rasgo, el de seductor. Parece interesar más al realizador el pensamiento, la ideología de don Juan, que las acciones sobre las que descansa su fama: la conquista de mujeres. Acierta el director, porque es indudable que ésa era también la intención del dramaturgo francés, el sentido que quiso darle a su don Juan: cerebral, inteligente, filosófico. Sin embargo, a mi juicio, Weber se equivoca en la elección del actor; el personaje Del mismo modo que algunas debilidades del texto de Molière pueden ser explicadas por una preconcebida adecuación a la estructura mítica original, la fidelidad al texto fuente (en este caso al de Molière) provocaría esa misma debilidad estructural en el film de Weber. Como manda la tradición, don Juan muere a manos del Comendador; y, también aquí, la muerte de don Juan se produce como resultado de la ofensa al muerto; pero, frente a lo que sucede en el texto literario de partida, no sabemos qué relación existe entre el Comendador y don Juan, o entre el Comendador y las víctimas del seductor, de manera que su intervención y su relación con el infausto destino del protagonista quedan escasamente justificadas. Ahora bien, no todo lo que sucede en torno a la muerte de don Juan puede ser explicado por la fidelidad de la adaptación; muy probablemente la intención de modernizar el mito, de adecuarlo al receptor del siglo XX, genera en el texto de Weber una serie de variaciones muy originales que aproximan el discurso a planteamientos más realistas. Las apariciones sobrenaturales de la muerte, en el texto de Molière, bajo las formas de Espectro vestido de mujer, de Tiempo con la guadaña en la mano y de Estatua parlante, se reducen en el film a la presencia de una sola figura: una gigantesca estatua. El lugar en donde se encuentran por primera vez la estatua del Comendador y Don Juan, o lo que es lo mismo, el héroe y la muerte, supone un nuevo desplazamiento espacial de gran interés. En el texto de Molière el encuentro ocurre en el mausoleo del Comendador (Acto III, Escena V); en la película, sucede durante una travesía nocturna por el mar, en un lugar indeterminado cercano a la costa: la estatua del Comendador es trasladada por mar hacia, supuestamente, el recinto donde se encuentra su mausoleo. Siguiendo la tradición mítica, Sganarelle, obligado por don Juan, formula la invitación; la estatua acepta con un movimiento de su cabeza. Ahora bien, el aparente asentimiento a la invitación de don Juan puede ser explicado racionalmente, ya que la inclinación repetida de la cabeza de la estatua podría ser en realidad el resultado de una ilusión óptica, provocada por el balanceo de la embarcación que la transporta, y no un fenómeno sobrenatural que simboliza una señal del Cielo. También el desenlace contiene importantes variaciones a las que, en principio, podríamos otorgar la misma explicación racionalista; es decir, lo supuestamente extraordinario don Juan; el resultado es que nos encontramos ante un don Juan maduro y envejecido, frente a la insolente juventud y belleza del joven seductor del escenario mítico 15. El arranque de la película, que con toda seguridad ha de sorprender las expectativas del conocedor del texto de Molière y/o, en general, del escenario mítico, muestra al espectador la figura de espaldas de dos hombres que cabalgan por una llanura solitaria y árida. El paisaje, el polvo, el calor y el vestuario de estos hombres evoca inmediatamente en el espectador imágenes semejantes del cine clásico del oeste americano: ¿se trata de un símil entre la decadencia de un género y la de un mito centenario? Sin embargo, y a pesar de todos los desplazamientos y de su moderna estructura narrativa, el film de Weber contiene algunos elementos que lo anclan en una herencia literaria perfectamente integrada en la enciclopedia cultural de los espectadores. La crítica social es uno de los temas desarrollados en el discurso, con mayor o menor relieve, desde el drama fundacional tirsiano. El tema, fundamental en la pieza de Molière, se mantiene intacto en la película de Weber. Don Juan se aprovecha de su condición de caballero, del poder que la pertenencia a una clase le otorga, para salir impune de sus delitos. El abuso de poder es uno de los motivos de la obra; aquellos que le amparan y ayudan, por acción u omisión, representan como él a la corrupta sociedad de su tiempo; la escena del baile en la aldea de pescadores, lo pone de manifiesto: con absoluto desprecio y sin la menor consideración con quien le ha salvado la vida, don Juan no sólo seduce a la prometida de Pierrot, sino que le abofetea dos veces sin que Pierrot pueda responder de otro modo más que con una sollozante indignación, casi ridícula: "Ce n 'est pas bien de battre les gens", dice Pierrot gimoteando. En general, Weber mantiene los diálogos y los caracteres de los personajes de Molière sin alteraciones. Así, por ejemplo, Sganarelle, el criado de don Juan, personaje más complejo que en el original tirsiano, su consejero, cómplice y conciencia moral, es quien cierra, en ambos textos, la obra: mendigando a la puerta de la iglesia, se lamenta de que mientras todos están satisfechos con la muerte de su amo, él es el único desgraciado, "¡Ay, mi salario, mi salario, mi salario!" (159). No obstante, quiebra significativamente la asociación amo-criado en el desenlace: en el discurso fílmico, Sganarelle no acompaña a su amo en su encuentro definitivo con la muerte. podría ser justificado por la razón. Don Juan, como en la pieza de Molière, y como en el drama fundacional, muere a manos del Comendador; pero si el dramaturgo francés, siguiendo la tradición, hace morir a don Juan, en presencia del criado, en el segundo encuentro con la Estatua (don Juan, en respuesta a su petición, da la mano a la estatua y se hunde con ella en los abismos, con gran aparato de rayos, truenos y fuego), en el film de Weber, don Juan evita la compañía de Sganarelle y se dirige solo a su encuentro; el cara a cara entre el hombre y la muerte se produce sin el apoyo de su fiel compañero. Ya en el recinto, escala trabajosamente por el andamiaje de la monumental estatua hasta la cima, sufre un desfallecimiento, cae y muere. Examinada así la acción, el desenlace no tendría nada de milagroso; no sería el Cielo el responsable de la muerte de don Juan, sino su insensatez y locura; no estaríamos ante un pecador que, tras burlar las leyes de los hombres, recibe un castigo divino, sino ante un libertino y vividor cuya muerte es el resultado lógico de su desatinada vida. Sin embargo, examinado con detenimiento, el desarrollo de la acción y el lenguaje fílmico utilizado en la secuencia permiten calificar como ambiguo el significado del desenlace. Don Juan llega al mausoleo del Comendador, detenido al pie de la estatua mira hacia arriba, una cámara subjetiva con angulación picada proporciona la imagen de la cabeza y la mano de la efigie en primer plano. Una vez en la cima, si prestamos atención a las palabras que susurra don Juan ("¿Qué siento? ¡Me abrasa un fuego invisible! ¡Todo mi cuerpo es una hoguera encendida!", palabras que coinciden exactamente con las pronunciadas por el personaje de Molière al dar su mano respondiendo a la solicitud de la Estatua), si, además, tenemos en cuenta que, tras su caída, el primer plano que muestra el rostro herido de don Juan, agonizando al pie de la estatua del (1997). 5 El nombre de Sganarelle es el de uno de los "zanni" de la Commedia (precisamente el personaje interpretado por Molière en escena). Es Sganarelle quien cierra la comedia lamentándose porque ya todos están vengados, y por ello contentos, menos él que no ha recibido su paga: "Mes gages, mes gages!", dice Sganerelle. Éste es también el final de Convitato de pseudo-Cicognini y de los "escenarios" que conocemos a través de las notas del actor Domenico Biancolelli. 6 Así lo señala, entre otros muchos estudiosos de la obra de Molière, Jacques Guicharnaud: "Nous savons que Molière a connu les libertins de son temps et nous pouvons penser
En el año de 1975 se conmemoraban los 2000 años de creación de la colonia romana de Augusta Emerita 1, urbe fundada en el 25 a.C., y capital de todo el Occidente hispano tras la reforma administrativa del emperador Augusto en la Península Ibérica. Con la definición de una tercera provincia hispana, Lusitania, se vertebraba todo un extenso territorio dependiente de esta nueva colonia 2. Ese mismo año, dicha efeméride fue el punto de inflexión para la definición del hoy Museo Nacional de Arte Romano, hasta entonces y desde 1838 Museo Arqueológio de Mérida 3. Desde la administración competente se venía así a reconocer el carácter monográfico del centro y, por ende, su esencial papel en el panorama de la romanización peninsular, cuyo patrimonio ha sido reconocido por la UNESCO como herencia de la Humanidad 4. (Fig. 1) El incluir al Museo emeritense en el grupo de los Museos Nacionales obedecía a la singularidad de sus colecciones, sin duda de gran relevancia entre los fondos romanos peninsulares, pero también suponía un reconocimiento evidente del papel que dicho centro debía jugar en el proceso de investigación de la romanización peninsular, entendiendo implícitamente el rol científico que poseía como Centro Nacional de Investigación de la Romanidad. Años más tarde, apenas un par de ellos, se redefinieron los Museos y Centros de Investigación de Altamira y Cartagena, contando éstos ya en su título con el reconocimiento explícito de su carácter investigador como parte irrenunciable de su identidad 5. Se pretendía potenciar, con esta nueva figura administrativa, el carácter investigador de los Museos Nacionales, dotándolos de Centros monográficos adscritos. Esta Red Nacional de Museos y Centros de Investigación habría de contar con las dotaciones precisas: bibliotecas dotadas de medios materiales y humanos para su adecuado servicio, espacios para investigadores, nuevas infraestructuras multimedia acordes a las demandas de la ciencia, con todo lo cual la sociedad usuaria del museo, especialmente los investigadores, encontrarían en estos centros un apoyo permanente a sus demandas, y a la par los propios Museos se enriquecerían con la apertura externa a los colectivos científicos, nexo que en la actualidad apenas es perceptible. KEY WORDS: Classical Archaeology, Research, Roman Architecture and Urbanism, Fora, Roman Lusitania, Territory RESUMEN: Este artículo, partiendo de la situación deficiente en que los Museos ejercitan su labor investigadora, analiza dos proyectos desarrollados desde el Museo Nacional de Arte Romano (MNAR). Ambos son reflejo de dos de sus líneas prioritarias de investigación. Por un lado, el proyecto Foros de Augusta Emerita se sustenta en uno de los trabajos de intervención arqueológica y discurso expositivo más importantes del MNAR, cuyos resultados han movido el interés de la comunidad científica internacional por sus evidentes conexiones con Roma. Por otra parte, el programa Lusitania Romana pretende ampliar las líneas científicas desde Augusta Emerita en relación con su territorio de influencia. En cualquier caso, si no de iure si lo es de facto, el Museo Nacional de Arte Romano 6 como centro de investigación de carácter nacional ha vertebrado su labor investigadora, a pesar de las inmensas dificultades de los Museos para ejercitar esta tarea en plenitud de condiciones y con el necesario apoyo y reconocimiento de las instancias públicas 7, aspecto que contrasta con la realidad de otros países de Europa y, obviamente, con los museos de la esfera anglosajona, que articulan en la vertiente investigadora de sus centros la base de sus actividades, con la consiguiente solvencia y valor de su papel en la defensa y difusión del patrimonio. No obstante los relegados ámbitos de producción científica en nuestros Museos, desde el Museo Nacional de Arte Romano hemos procurado desarrollar una labor investigadora que nos ha valido el reconocimiento de entidades de prestigio en el entorno académico, como es la concesión en 2005 del Premio Nacional de la Sociedad de Estudios Clásicos, por la trayectoria en la investigación y difusión de la cultura clásica. Este tipo de concesiones viene a demostrar que la sociedad a la que nos debemos valora esta dedicación, y nos solicita seguir en este camino, a pesar de las circunstancias adversas que nos toca sortear para llevar a buen término la mayor parte de nuestras acciones. Hemos seleccionado entre los diversos proyectos de investigación que se vienen gestando en el MNAR sólo dos, el dedicado a los Foros de Augusta Emerita y a la Lusitania romana, por considerarlos representativos de la actividad científica de nuestra institución. El primero, porque se incardina en los años de actividad arqueológica directa del Museo, y el segundo porque supera la dimensión local y busca en el ámbito provincial coordinar las señas de identidad cultural del territorio de romanización occidental, el de la provincia Lusitania. Ambos proyectos son un claro exponente del proceso de investigación en el museo y su aplicación práctica en el medio social al que los museos nos debemos; quizá éste sea uno de los valores más singulares de investigar en los museos, la posibilidad de rentabilizar y volcar la investigación a la sociedad, ya que nuestros centros son un espléndido escaparate en el que los ciudadanos pueden disfrutar de sus legados culturales, empleando los recursos que nos acercan al público: exposiciones temporales, coloquios, conferencias, viajes culturales o sencillas visitas guiadas a los núcleos de interés en los asuntos analizados. De este modo el museo puede rentabilizar la investigación propia y foránea, porque es una realidad que los museos día a día están más consolidados como bienes de consumo lúdicocultural. Trataremos de plantear sintéticamente cómo se originaron estos proyectos, cuáles fueron sus señas de identidad y objetivos, qué resultados nos han proporcionado y cuáles son las líneas de futuro de cara a rentabilizar las acciones e inversiones en investigación, que con nuestra mencionada parquedad de medios ha constituido un esfuerzo importante. Investigar en el Museo no debe analizarse como algo minoritario y poco rentable; descubrir nuevas claves de comunicación cultural e implicar a la sociedad en nuevos asuntos de debate científico significa colaborar en crear una sociedad más capacitada y responsable, más activa y, en suma, más rica en valores humanos colectivos. PROYECTO 'Foros de Augusta Emerita' 8 La existencia de dos foros en la colonia Augusta Emerita se conocía de antiguo, pues el Palacio del Conde de los Corbos se erigía entre los restos imponentes de un antiguo templo romano, el llamado de Diana, de cuya zona procedían numerosas piezas de enorme interés corroborado por los hallazgos del siglo XIX que venían a definir, a grandes rasgos, uno de los espacios se representación de la ciudad romana, lo que se vino en identificar con uno de los foros. Del segundo espacio público se sabían también muchos datos, pues ya en el siglo XVII se produjeron hallazgos de consideración en la zona del convento de Jesús Nazareno, hoy Parador, lo que unido a la existencia del Arco de Trajano, reflejaban una realidad monumental de envergadura 9. Los hallazgos de los años 80, que conllevaron unas sucesivas campañas de excavaciones en ambos recintos, así como la génesis y desarrollo de un denso programa de investigación, nos han permitido definir con mayor claridad los dos espacios forenses, el foro colonial y el foro provincial, recintos que respondían al carácter dual de una colonia capital de provincia, que encontraba en estos dos espacios de representación la adecuada respuesta a su entidad en el territorio bajo su jurisdicción. Merced al programa de intervención, estudio y puesta en valor de ambos foros gestado desde el MNAR, y fue posible además recrear visualmente ambos espacios, procurando una herramienta de accesibilidad iconográfica de apenas unas ruinas emergentes. Es en 1972, a instancias del Museo emeritense, cuando tienen lugar las primeras excavaciones del llamado Templo de Diana, templo de culto imperial del foro colonial. Estos trabajos arqueológicos fueron paulatinamente liberando el Templo romano del corsé que las edificaciones ulteriores le habían impuesto. Durante más de 15 años se fueron desarrollando los programas de intervención, estudio y edición de los resultados científicos, así como una permanente difusión didáctica del entorno. Las actuaciones en materia de restauración, algunas no muy afortunadas por carecer de la autopsia de los responsables arqueológicos, fueron definiendo una nueva realidad en el panorama del urbanismo emeritense, y un nuevo espacio se incorporó a la visita arqueológica emeritense, encontrando su complemento informativo en las salas del Museo, ya que en ellas se custodian las obras que explican el carácter singular del templo. Se recuperaron en el proceso de excavación numerosas piezas que hoy son referente tanto para la colonia Augusta Emerita como para el panorama internacional. Tal es el caso del llamado Genio del Senado, una escultura broncínea de formato pequeño, representando a la deidad protectora de la institución política romana por excelencia, que formaría parte en el siglo II d.C. de un grupo estatuario mayor en relación con el culto imperial del complejo. Además, numerosos fragmentos estatuarios nos han permitido realizar una nueva lectura de los programas decorativos de este importante complejo 10, lo que viene a redundar en su identificación con un lugar privilegiado, donde se erige uno de los más antiguos templos de culto al emperador en la Península Ibérica, y cuyo modelo fue cabeza de serie de otros complejos templarios augusteos, como es el caso del lusitano de Ebora y del de Augustobriga. Los hallazgos y posteriores excavaciones de 1980 hasta 1987 en la zona superior del foro colonial, que nosotros denominamos "Pórticos del foro" en primera instancia 11 donde ya se habían localizado restos en el siglo XIX, servían también para ubicar y poner en relación todos los materiales hallados en los años previos a la guerra civil en la zona conocida como Pan Caliente 12, donde se habían encontrado reempleados clípeos y cariátides así como unos imponentes relieves historiados de un edificio conmemorativo. El proyecto de investigación liderado por el equipo del MNAR permitió avanzar en varios sentidos: los restos arqueológicos vinieron a confirmar la segunda plaza, un espacio monumental, a juzgar por los restos edilicios y decorativos recuperados en las excavaciones; los materiales repetían el esquema del Foro de Augusto en Roma 13, cuyo modelo se expandió por la provincias occidentales así como por el área oriental del Imperio 14. Se trataba de una emulación, en menor escala, del conocido espacio porticado del foro que Augusto levanta en Roma 15, recordando sus orígenes míticos mediante la inclusión de sendos grupos estatuarios de gran significación en la genealogía augustea: Eneas y Rómulo, rodeados por los reyes míticos y los personajes singulares de la historia político-militar romana. Además, las excavaciones que efectuamos en la década de los 80 fueron el punto de partida para la generación de un abundante elenco de estudios que significaron un necesario avance en la proyección de este singular complejo 16, no ya sólo en el panorama hispano, sino en su internacionalización, habida cuenta de que el foro emeritense se convertía en referencia obligada para el análisis del propio foro de la Urbs. El proyecto, además, supuso la auténtica renovación del discurso expositivo del Museo, ya que los clipeos y cariátides que rematarían simbólicamente la zona superior del edificio se ubicaron en el fondo de la nave principal, junto a las esculturas de estos personajes singulares hallados en el curso de las excavaciones, y firmados por el taller escultórico de C.Aulus, procurando respetar las alturas originales de situación de esta obras en el ático de remate para acercar a espectador al impacto visual que las mágenes de la capital lusitana ejercerían en su contexto original. El montaje, entonces un tanto arriesgado, cobró fortuna, y en la actualidad es uno de los iconos del MNAR. (Fig. 3) La internacionalización del proyecto jugó, sin duda, un papel importante en los programas expositivos de mayor relevancia referidos a la Península Ibérica, y nos referimos a las exposiciones de La ciudad hispanorromana 17, proyectada con ocasión del Congreso Internacional de Arqueología Clásica de Tarragona de 1993, Hispania Romana 18, celebrada en Roma en 1996, o a la más reciente de Hispania el Legado de Roma. En el año de Trajano 19, de 1998, todas ellas con gran éxito e impacto entre la comunidad científica internacional, habida cuenta de la entidad de las colecciones mostradas. Buena parte de los resultados científicos se pusieron al servicio del discurso expositivo, aún cuando muchos de los trabajos estaban en curso, pero siempre entendimos que la investigación cuando revierte en la sociedad de manera didáctica, y las exposiciones son un inmejorable recurso informativo para el público no necesariamente experto. El proyecto "Foros de Augusta Emerita" en el área del Foro provincial ha tenido una intervención más restringida, por cuanto las excavaciones arqueológicas se limitaron a los trabajos de urgencia que resultaron como consecuencia de los hallazgos de 1983, y renglón seguido de iniciaron varios estudios tanto del edificio como de los materiales resultantes. Nuevas intervenciones arqueológicas se iniciaron en el complejo avanzados los años 90, nuevos equipos profesionales asumieron la responsabilidad de un proyecto que el MNAR había iniciado y que, por distintos avatares, no tuvo ocasión de continuar o replantear. En cualquier caso, ambos complejos siguen siendo objeto prioritario de atención investigadora en el MNAR, nuevamente se continúan ampliando los horizontes científicos en pro del avance en estos señeros espacios. Por ello, la próxima primavera de 2006 se celebrará en el MNAR el Congreso Internacional "Culto Imperial. Politic and Power", en el que esperamos recoger los más avanzados estudios y opiniones al respecto de este fenómeno, y en el que los complejos forenses, en todo el panorama del Imperio, serán materia prioritaria de reflexión y análisis. De este encuentro se espera obtener un denso volumen que, a buen seguro, constituirá una monografía de imprescindible uso para la comunidad científica dedicada al estudio de la romanidad, y en concreto al vigente asunto del papel del culto al emperador como hilo conductor de una realidad político-social que dominó buenos años del Imperio romano. Son ya varias décadas las que el MNAR lleva trabajando en la idea de crear un foro permanente sobre la provincia romana de Lusitania. El equipo técnico del MNAR ha estado presente en cuántas iniciativas se han ido generando para la creación de equipos estables de investigación al respecto. Y nos estamos refiriendo tanto al llamado Grupo Lusitania, conformado por las Universidades de Coimbra, Burdeos y el propio MNAR 20, como a las Mesas de Lusitania, generadas a instancia de la Casa de Velázquez con la decidida intervención de investigadores de universidades portuguesas, francesas, canadienses y españolas 21. Todo ello nos ha permitido contar en el presente con un repertorio bibliográfico que proyecta internacionalmente los frutos monográficos sobre esta línea temática. ¿Por qué una línea dedicada en exclusividad al análisis provincial? Siendo el MNAR un centro volcado en la investigación colonial augustana, y estando la capital provincial indefectiblemente ligada a su territorio de acción natural, siempre se ha entendido la investigación de la Lusitania como un factor motor de primera magnitud. La urbe provincial por antonomasia, su capital Augusta Emerita, ejercía el rol de modelo en el resto de la provincia 22, del mismo modo que Roma lo era para las capitales de las provincias del Imperio 23, en mayor o menor grado. Lusitania, que siempre se ha insertado en los territorios periféricos y se ha tenido por un espacio poco romanizado, nos va deparando agradables y destacadas sorpresas respecto de su proceso de romanización, y de la calidad de sus productos artísticos. Quizá sea hora de desechar es idea secular de área provincial poco romanizada, donde los elementos indígenas pesaban mucho más que en otras provincias hispanas. Es cierto que Lusitania se incorpora a la plena romanidad más tarde que el resto de Hispania, y la evidencia histórica es incuestionable, pero no es menos cierto que los nuevos territorios eran un escenario propicio para gestar proyectos desde el poder, para ampliar mercados, para ubicar a gentes que buscaban nuevas oportunidades de vida, mezclándose unas veces con la población autóctona, o pasando etapas vitales imprescindibles en la elaboración de un futuro cursus honorum, en ocasiones hasta en la propia Roma, como fue el caso del gobernador lusitano M. Salvio Otón, que llegaría a ser futuro emperador, aunque brevemente 24. Ya se han desarrollado sendos proyectos I + D, tanto de ámbito nacional en 2003-2005, como el que poseemos en curso en la esfera regional en 2005-2008, que se articulan en torno a la provincia de Lusitania y su identidad en el Occidente del Imperio. Del primer proyecto, que se centraba en la capital provincial como eje vertebrador del resto, bajo el título "Augusta Emerita: territorios, espacios, imágenes y gentes en Lusitania Romana", se obtuvieron muy interesantes conclusiones, todas ellas recogidas en el volumen homónimo de la serie Monografías emeritenses 25. El programa se desarrolló con varias ofertas destinadas a ámbitos tanto universitarios, en la forma de congresos internacionales y cursos de verano, lo que propició que los estudiantes y licenciados fueran partícipes de las novedades científicas de su espacio cultural. Desde este proyecto se gestaron nuevas líneas de avance científico, en particular la dedicada al análisis del rol de la capital como modelo en los demás núcleos urbanos 26. Pero, además, dentro del programa se inscribieron trabajos de mayor envergadura que ocuparon nuevas líneas de estudio 27. Tampoco hemos de olvidar los proyectos expositivos, dirigidos al público en general, como ha sido el caso de la Exposición temporal "Imágenes y Mensajes. Esculturas romana del Museo de Évora / Imagens e Mesangens. Escultura romana do Museu de Évora", que aprovechando el proceso de reforma interno de este importante museo luso, nos ha permitido presentar una ciudad lusitana, con una presencia romana notable, en la que los restos arqueológicos, como es el caso del Templo del Foro, nos permiten intuir una entidad nada despreciable, quizá un tanto anulada por su florecimiento medieval. Junto a la muestra se organizaron sendos programas de difusión en dos ciclos de conferencias Ebora en el tiempo / Ebora no tempo, que han servido para presentar los temas de estudio más actuales. En el caso del proyecto I + D regional, "Lusitania romana. Investigación para la difusión del pasado cultural del Occidente de la Península Ibérica", la investigación pretende ir más allá y crear mesas de debate permanente, abiertas a la puesta en común de los trabajos que, hasta ahora aisladamente se viene realizando por varios grupos de investigación de centros luso-españoles. Conscientes desde el MNAR de nuestro papel como catalizadores de la investigación lusitana, no sólo estamos generando nuevos proyectos de futuro 28, tendentes a la organización permanente y temática de líneas abiertas de investigación, sino que también hemos creado una serie editorial propia que canalice ya las realidades científicas de jóvenes investigadores, la nueva serie Studia Lusitana, una colección que camina hacia su volumen tercero y que pretende sacar a la luz Tesis, trabajos de investigación y programas monográficos que sirvan para situar en la comunidad internacional nuestros trabajos más actuales. La seguridad de que los equipos posean una serie editorial, sin duda animará a presentar nuevos trabajos, y a evitar que se queden en el camino los esfuerzos científicos de muchos colegas a los que no resulta fácil editar sus estudios en otros medios. Estos dos programas de investigación, Foros de Augusta Emerita y Lusitania Romana, son hoy por hoy, uno de los ejes de actividades del MNAR, desde el cual seguimos apostando por el trabajo científico como base de nuestra oferta permanente, tanto a la comunidad profesional como a los usuarios de nuestro Museo, a los que no tenemos por qué sustraer de las novedades y avances que la investigación nos proporciona. CARTA DEL EMBAJADOR DE ESPAÑA EN JORDANIA AL MINISTERIO DE CULTURA EN 1997 "..Fui Embajador en El Cairo durante cinco años (1990-1995) y pude disfrutar del magnífico trabajo de nuestros arqueólogos que, en condiciones durísimas, desarrollan unas campañas anuales cuyos resultados están ya a la vista. Ejemplarmente dirigidos por M. Carmen Pérez Die, nuestro/s equipo/s de Heracleópolis Magna (Ehnasya el Medina) se han ganado el aprecio de los especialistas y las autoridades y ha adquirido un prestigio notable. Como Titular de la Embajada constaté las repercusiones favorables de este trabajo más allá del ámbito cultural. En gran medida, la excavación se convirtió en una Embajada paralela que también ayudaba a abrir muchas puertas y contribuía a que paseásemos el pabe-llón..." FIRMADO: EUDALDO MIRAPEIX, En 1966 el Gobierno egipcio concedió a España el permiso para excavar en la ciudad de Ehnasya el Medina, denominada Nen-Nesu por los antiguos egipcios y Heracleópolis Magna por los griegos al identificar al dios local Herishef con el griego Heracles. Este lugar, situado en el Egipto Medio a la entrada del oasis de El Fayum, fue la capital de la provincia número XX del Alto Egipto llamada Naret-Hentet. Pérez Die, 2005b) El proyecto ha sido financiado, fundamentalmente, por el Ministerio de Cultura, a través de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, con algunas aportaciones del Misterio de Asuntos Exteriores y pequeñas subvenciones de organismos privados. Desde que comenzaron, los trabajos han estado estrechamente vinculados al Museo Arqueológico Nacional 1 y han contado con la aprobación del Supreme Council of Antiquities de Egipto; hasta 1980 fue posible realizar entre el Gobierno Español y el egipcio el "reparto de excavaciones", gracias al cual una parte de las piezas halladas ingresaron en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid. En la actualidad las excavaciones continúan realizándose en campañas anuales en las que han participado un número muy elevado de profesionales y especialistas altamente cualificados. Los resultados obtenidos han sobrepasado con mucho las expectativas iniciales. EXCAVACIONES EN HERACLEÓPOLIS MAGNA (EGIPTO) Departamento de Antigüedades Egipcias y del Próximo Oriente ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura CLXXXII 717 enero-febrero (2006) 107-113 ISSN: 0210-1963 ABSTRACT: The excavation in Herakleópolis Magna is a project belonging to the National Archaeological Museum. RESUMEN: La excavación de Heracleópolis Magna es un proyecto del Museo Arqueológico Nacional. Los trabajos han sido auspiciados y financiados por el Ministerio de Cultura. Las autoridades egipcias, a través del Supreme Council of Antiquities han apoyado el proyecto, concediendo todas las facilidades para su realización. El objetivo concreto es estudiar y divulgar la historia de Heracleópolis Magna, tratando de obtener información directa que permita un mejor conocimiento de la historia de la ciudad y de su territorio. Hasta el año 2004 se han realizado 20 campañas de excavación en el Templo del dios local Herishef, en la necrópolis del Primer Periodo Intermedio, momento en el que Heracleópolis era la capital de Egipto, y en el cementerio del Tercer Periodo Intermedio. PALABRAS CLAVE: Ehnasya, Heracleópolis, Herishef, Tercer Periodo Intermedio, Primer Periodo Intermedio.
en el que ha impartido, entre otras, las asignaturas de Antropología (I y II), Ética General y Filosofía Fundamental. Igualmente, es profesor de "Teoría del conocimiento" en el "Máster de Filosofía" organizado por dicha Universidad, y de "Filosofía Política" en el "Máster de Acción Política y participación ciudadana en el Estado de Derecho", organizado por diversas universidades y entidades españolas y extranjeras. Miembro del Consejo de Redacción de la revista Mar Oceana, es autor de varios libros y de múltiples artículos publicados en revistas nacionales e internacionales. Es doctor en Filología Hispánica por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Alcalá. En el año 2000, inició sus estudios de doctorado en la especialidad de Literatura Medieval. En el año 2002, terminó su trabajo de investigación, titulado Raimundo Lulio: orientalismo y filosofía del lenguaje. El 2 de diciembre de 2005 defendió su tesis, titulada El pensamiento poético de José Ángel Valente, por la que recibió un sobresaliente cum laude. Colabora en el portal de humanidades liceus.com, escribiendo artículos sobre la poesía de las generaciones de posguerra. También, ha colaborado como crítico literario en las revistas Teatro, Verba Hispánica y Youkali. Actualmente, imparte clases de lengua y literatura en la enseñanza secundaria, además de dedicarse a su labor investigadora. Julia María LABRADOR BEN. Licenciada en Filología Hispánica, por la Universidad Complutense de Madrid. Tesis doctoral en realización: La obra literaria de Alejandro Pérez Lugín. Ha sido Becaria de investigación y Profesora suplente del Departamento de Filología Española II (Literatura Española) y actualmente Colaboradora Honorífica de dicho Departamento. Es Adjunta a la Dirección de Arbor y Miembro Titular del Instituto de Estudios Madrileños. Ha escrito numerosísimos artículos científicos y de alta divulgación y varios libros como autora y como documentalista. Ha participado en varios congresos nacionales e internacionales y dictado conferencias en España y en el extranjero. Participa a tiempo completo en el proyecto "Identidades, migraciones y exilios en la cultura europea contemporánea" (HUM 2005-05506-C 02-01/FISO) del Instituto de Filosofía del CSIC. Es especialista en literatura española del período de entreguerras y, en general, de los siglos XIX y XX, así como en la relación entre cine y literatura. Doctora en Historia Contemporánea por la Universidad Autónoma de Barcelona con la tesis, Polítics en temps de revolució: la vida política a Barcelona (1868Barcelona ( -1873) ) (Eumo, 2002). Posee diversas publicaciones sobre la historia de la Alemania contemporánea, entre las que destacan, La nova Alemanya. Problemes i reptes de la unificació, (Eumo, 2003) y, como coordinadora, Alemanya. Actualmente, es PONENCIA Investigadora del Programa Ramón y Cajal en el Departamento de Humanidades de la Universitat Pompeu Fabra (Barcelona), donde desarrolla una línea de investigación sobre "Élites, política, cultura y poder en las relaciones hispano-alemanas (1870-1945)", en la cual se enmarca el presente artículo. 2005) por la Universidad de Granada, y por ésta última recibió el 2.o Premio Nacional de Terminación de Estudios de Educación Universitaria (2004Universitaria ( -2005)). Obtuvo una Beca de Iniciación a la Investigación concedida por la Universidad de Granada (2001). Más tarde le fue concedida la Beca de Formación de Personal Docente e Investigador otorgada por la Junta de Andalucía (Convocatoria 2004) y actualmente disfruta de la Beca de Formación de Personal Investigador concedida por el Ministerio de Educación y Ciencia (2005) desarrollando su labor investigadora dentro del Grupo de Investigación Valle-Inclán de la Universidad de Santiago de Compostela al mismo tiempo que realiza su tesis en torno a La Lámpara Maravillosa, bajo la dirección de la doctora Margarita Santos Zas. Licenciada en Filología His-
Numerosos comentaristas han citado una frase cargada de presagios y reminiscencias ancestrales presente en los diálogos de la película La caza, de Carlos Saura. Es aquella en que se hace alusión al motivo de la caza humana, al tema mítico y arcaico de la "caza invertida" del cazador convertido en presa (Hell, 1994, 220). Estudiosos como Guy H. Word han analizado pormenorizadamente las conexiones entre la plasmación fílmica de un descaste veraniego de conejos llevada a cabo por Saura y el trasfondo documental que fundamenta su visión del hecho cinegético, en particular los escritos sobre el sentido de la caza de Ortega y Gasset o El libro de la caza menor, amenísimo tratado sobre esta modalidad de caza pedestre publicado en 1964 por el maestro indiscutible en la materia: Miguel Delibes. Del mismo modo, el profesor de la Oregon University, reconocido experto en el estudio del elemento venatorio en la literatura y el cine hispánicos, ha destacado la faceta de "hábil depredador" (Plagios, 168) que manifiesta Carlos Saura en la incorporación al universo de La caza de postulados estéticos y filosóficos procedentes de diferentes intertextos, así como de figuras inquietantes de la monstruosidad en las que el cine se ha recreado desde sus orígenes. Sin embargo, si dejamos de lado la función de preparación del espectador al desenlace trágico de la cinta, que se atribuye de forma casi unánime por parte de la crítica a la idea de la caza del hombre, apenas se ha explorado la significación intertextual y el sentido de la reelaboración cinematográfica que Carlos Saura imprime a un motivo legendario, histórico y novelesco, universal e intemporal. El objetivo de este ensayo no es otro que focalizarnos en lo que Guy H. Word No lo dirás en serio. 9) JOSÉ: (a Enrique) En lo de la caza tiene razón Luis: al conejo se le da pocas oportunidades para defenderse. Cuant[o] más defensas tenga el enemigo, más bonita es la caza, se lucha de poder a poder. Por eso alguien dijo que "La mejor caza es la caza del hombre" 11) 12) Luis se encoge de hombros. 13) PACO: (Para él) La caza es como todo: el pez grande se come al chico. A veces pasa lo contrario. 15) Paco, sorprendido, deja lo que estaba haciendo. JOSÉ se vuelve a LUIS. Le ha dado por ahí, y por leer noveluchas de marcianos. Cabe preguntarse si la cita a la que recurre Luis no actúa como la piedra (de toque) que, lanzada al agua cenagosa califica de "autoexterminio final de La caza" (Plagios, 175) y ahondar en la estilización y el entrelazamiento que teje la cinta del director aragonés entre las diversas caras de un tema abordado múltiples veces por la literatura y el cine desde sus inicios. La alusión literal a la transformación del hombre en objeto de caza aparece en las páginas iniciales del guión de rodaje ideado y escrito por Angelino Fons y el mismo Saura, en el curso de un diálogo a cuatro voces entre los protagonistas de la excursión cinegética (Enrique, José, Luis y Paco) (Saura,29). Sucede durante uno de esos momentos de pausa, de espera, de inactividad y hastío bañados por el sudor, uno de esos tiempos muertos de personajes moribundos por dentro a los que se muestra tan proclive el clima de la historia. A todas luces, el director aragonés no ha elegido en vano un marco espacio-temporal dominado por las colinas esteparias de un coto de caza toledano y un sopor estival, una canícula manchega de luz cegadora, de sol abrasador, de soflama pegajosa que recuerdan los efectos de una atmósfera semejante sobre Meurseault, el emblemático personaje de Albert Camus en El extranjero, caminando junto al mar antes de cometer un crimen absurdo. El mismo calor sofocante, en suma, que reina en la recreación de la matanza de Puerto Hurraco llevada a cabo por Saura en uno de sus últimos trabajos, El séptimo día, película en la que los habitantes de una localidad extremeña son objeto de una caza indiscriminada por las calles del pueblo en un atardecer tórrido. El mismo "sol infernal" de mediodía en un barrio periférico que inunda la secuencia tres de Cazadores 1 (1996) -y vuelve a evocarse insistentemente en la siguiente secuencia (Saura, 2, 4)-, el corto de Achero Mañas cuyo argumento y construcción formal (primerísimos planos, confesiones ante la cámara, estilo documental, truculencia minimalista) no dejan de recordar significativamente La caza de Saura. El paisaje, del mismo modo que en películas recientes como El rey de la montaña (2007), de Gonzalo López Gallego (en la que también pueden rastrearse correspondencias temáticas y estilísticas con la película de Carlos Saura, además de referentes directos a obras como Deliverance [1972], de John Boorman), no es sólo un marco espacial, un entorno físico, sino un elemento fundamental en la consecución de una atmósfera opresiva y un clímax fatal -en el sentido etimológico-, determinante en el comportamiento y el destino de los personajes, una atmósfera propicia para las situaciones límite y los puntos de ruptura sin posibilidad de retorno. No extraña tampoco que cineastas de otras cinematografías, de la misma generación que el director aragonés, se hayan interesado por el tema otorgándole similar alcance simbólico que Saura en un contexto histórico comparable. Tal es el caso del filme de Peter Fleischmann Escenas de caza en la Baja Baviera (Jagdszenen aus Niederbayern, 1969), en el que los vecinos de un pueblo bávaro persiguen a los marginales y homosexuales del contorno en una cacería organizada durante la fiesta de la siega. Claude Chabrol también nos ha legado su particular visión de una caza al hombre en su maquiavélica L'Invitation à la chasse (1974), una de sus películas menos conocidas fuera de Francia. Sin embargo, el tema había sido tratado en la pantalla sin ambages mucho antes, en una cinta en colaboración de Ernest Beaumont Schoedsack e Irving Pichel: The Most Dangerous Game (1932). En esta película ya clásica, el conde Zaroff, sicópata sádico obsesionado por la pieza cinegética más ardua y temible: el hombre, y Bob Rainsford, veterano cazador de fieras, víctima de un naufragio y acompañado por la deslumbrante Eva, van a afrontar su instinto en una caza-persecución con un desenlace que remite literalmente, aunque fuera de campo, al mito de Diana (en concreto al drama de Acteón devorado por sus propios perros) y, tanto monta, a su variante medieval conocida con el nombre de "paradigma de Sigfrido". Lo sorprendente, lo novedoso, lo que dota a la parábola de Saura de un alcance universal, resulta de la imbricación de lo simbólico en la diégesis de una banal jornada de caza veraniega que acaba precipitadamente como el rosario de la aurora, en un final de western ibérico apocalíptico, con una catarsis nihilista en la que la sangre acaba diluyéndose en el río de una Historia inasumible. Parece natural preguntarse, pues, por el sentido y la forma que otorga el lenguaje fílmico de Carlos Saura a lo que investigadores del hecho cinegético en la Edad Media definen como "le thème du 'chasseur chassé' (paradigme de Siegfried)" (Guerreau, 2000, 31), o, en palabras del binomio de novelistas franceses del XIX Erckmann-Chatrian, "cet étrange phénomène de l 'homme à la chasse de son semblable" (Erckmann-Chatrian, 1988, 106). Se trata, no cabe duda, de esa tendencia inconfesablemente humana que coinciden en poner de relieve trabajos muy recientes de antropología histórica dedicados a la guerra de exterminio de los de un final de dictadura edificada sobre las ruinas de la Guerra Civil, despierta la conciencia del espectador y le sume en el centro de los círculos que genera un motivo cargado de connotaciones. El tema del hombre convertido en presa de sus semejantes recorre cada uno de los discursos y artes que han acompañado a la civilización humana desde la Prehistoria. Sobra decir que la función poético-narrativa del lenguaje y de la imagen en todas sus manifestaciones ha dotado a las fábulas o representaciones en torno a la "caza humana" de una significación metafórica y simbólica que denota su valor contextual y, a la vez, enriquece su capacidad para cristalizar obsesiones universales. Parece evidente así que Saura, de forma más o menos consciente, recrea un motivo omnipresente en la literatura o la iconografía desde la Edad Media manteniendo su anclaje en el presente de un franquismo agónico, víctima de una especie de mixomatosis colectiva que ataca a los "vencedores" de la Guerra Civil. El poso referencial aflora constantemente en el relato fílmico de La caza, por lo que no puede en ningún caso afirmarse que el cineasta se limite a dar una versión cuyo propósito sea traducir en imágenes una objetivación arquetípica de los múltiples modelos que nos proponen el fondo legendario, la literatura novelesca, la escritura histórica e incluso la filosofía, la etnografía o la pintura en modulaciones o variantes tales como el rapto femenino (así lo atestiguan, entre muchos otros, Ortega y Gasset, en "La caza solitaria" [458] desde una perspectiva filosófico-etnográfica, o Toulouse-Lautrec en un plano pictórico de "Un enlèvement", 1892) 2. Motivo de un modo de seducción primitivo presente en Occidente y en Oriente (Louis Condominas dedica un capítulo de su libro La chasse: et autres essais a la caza ritual de mujeres jóvenes en las zonas montañosas de Vietnam) que, dicho sea de paso, inunda la película de Saura de sensualidad a través del deseo que genera en el joven Enrique la presencia turbadora de la adolescente, la sobrina del guarda tullido. El sincretismo primitivo y el poder alucinatorio que algunos teóricos han atribuido a la imagen fílmica no podía permanecer ajeno a un motivo intemporal que está en la base de mitos con múltiples ramificaciones literarias. Michel Serceau sintetiza certeramente la cuestión cuando afirma que el cine Se faisant en même temps le véhicule de tous les thèmes, de tous les mythes qu'a traités ou charriés la littérature, le en que se escondían los indios fugados de la encomienda" (Labarca, 1994, 219); "La población huía alborotadamente a los cerros, donde Catilebo, con la crueleza que bien le conozco, iba cazando a los españoles como a conejos" (Labarca, 1994, 395). En "Satarsa", uno de sus últimos relatos, Julio Cortázar entrelaza la caza de pura subsistencia de ratas gigantes y agresivas por parte de los guerrilleros emboscados en la selva con otra forma cinegética cuyas resonancias ancestrales y tono de pesadilla nos resultan extrañamente familiares, inscritas en la historia de los países hispanoamericanos en el siglo XX: la caza al subversivo llevada a cabo por las fuerzas represivas de un país dictatorial que muy bien pudiera ser la Argentina de los años 70 y 80. El diálogo entre Laura y Lozano viviendo en la clandestinidad no deja lugar a dudas: Pero no nos vamos a quedar siempre aquí cazando ratas. -Es mejor que pasar al otro lado a destiempo y que las ratas seamos nosotros para ellos" (Cortázar, 1998, 42). Sin embargo, la temática que nos ocupa le había interesado a Cortázar mucho antes. En uno de sus relatos más famosos, "La noche boca arriba", la caza de enemigos cobra una dimensión mítica y sacrificial en una modalidad cinegética que oculta su crueldad bajo una denominación no exenta de poesía: La guerra florida había empezado con la luna y llevaba ya tres días y tres noches. Si conseguía refugiarse en lo profundo de la selva [...] quizá los guerreros no le siguieran el rastro. Pensó en los muchos prisioneros que ya habían hecho. Pero la cantidad no contaba, sino el tiempo sagrado. La caza continuaría hasta que los sacerdotes dieran la señal del regreso. Todo tenía su número y su fin, y él estaba dentro del tiempo sagrado, del otro lado de los cazadores" (Cortázar, 1997, 217). Las referencias susodichas a la guerra como telón de fondo de la caza que nos ocupa, tanto en su vertiente factual como simbólica, no parecen gratuitas si consideramos que desde tiempos inmemoriales la identificación de la guerra con la caza es algo habitual. Ya en la Antigüedad, la caza se había convertido en fuente inagotable de metáforas para la guerra. Los tratadistas no dejan de vincular ambas actividades. Así Jenofonte, en El arte de la caza (siglo IV a. C.), afirma que "la caza es la mejor escuela de guerra" nazis contra las partidas de resistentes de Ucrania y de Bielorrusia durante la Segunda Guerra Mundial (Ingrao, Les chasseurs noirs. La brigada Dirlewanguer), la mejor novela del maquis ibérico (Julio Llamazares con Luna de lobos, Justo Vila con La agonía del búho chico, Alfons Cervera con Maquis), testimonios a caballo entre la literatura y la historia como el del de emperador-cazador-soldado Adriano confesando "esa extraña embriaguez que jamás he vuelto a encontrar bajo esa forma" (Yourcenar, 1982, 50), así como los diarios o memorias de filósofos-soldados durante la Primera Guerra Mundial, que traducen el poder orgiástico atribuido por Ortega y Gasset a toda forma de guerra entre hombres y, particularmente, a toda guerra cinegética, en la cual unas veces se es presa y otras predador. A modo de ejemplo, la experiencia de artillero vivida por el pensador francés Émile-Auguste Chartier, alias Alain, en la guerra de trincheras de 1914-18, no tiene desperdicio: "J' étais enivré. La historiografía ha desvelado recientemente un secreto a voces: el hecho de que algunas unidades especiales del ejército nazi durante la Segunda Guerra Mundial estuvieran compuestas de antiguos furtivos condenados por la justicia y cuya misión consistía en la caza a muerte de un enemigo sin uniforme y fundido en el medio natural: La novela hispanoamericana utiliza asimismo con bastante frecuencia el símil de la cacería humana. En Butamalón, de Eduardo Labarca, centrada en la guerra entre mapuches y españoles en el siglo XVI, las alusiones, imágenes y metáforas en ese sentido son constantes: "El sargento Hilario Lobo iba de montero con su famoso Auguspín, perro de piel bermeja y negro hocico, conocido por su ferocidad y su denuedo. Los amigos habían descubierto la quebrada FELIPE APARICIO NEVADO planos de la entrada de la cueva donde reposa el despojo del soldado anónimo). Los guionistas anotan, describiendo el paisaje del coto, que "a media ladera se ven una serie de agujeros en la tierra, que son las entradas a galerías y trincheras utilizadas durante una guerra", así como un "nido de ametralladora" (Saura,24). El paralelismo entre dichos túneles y oquedades defensivas y los bardos o vivares de los conejos parece más que evidente. La filmación subterránea de la entrada del hurón en la madriguera de los conejos, minuciosa y de un poder visual casi documental, en la que sobran las palabras, cobra así valor de metáfora. No obstante, por si las imágenes no fueran suficientemente impactantes, los guionistas han puesto en boca de los personajes frases deliberadamente enigmáticas y ambiguas, con capacidad para evocar el contexto histórico, pero también con gran poder premonitorio en la trama y en la lógica interna de la película. Uno de los ejemplos más claros se produce cuando Luis, durante los primeros compases del grupo de "amigos" en el coto (con amigos así, es bien sabido, no hacen falta enemigos), deja caer que el paraje donde se desarrolla la caza es un "buen lugar para matar, ¿Eh?" (Saura,24), poco después de que otro de los escopeteros haya pronunciado otra frase que remite a la masacre entre las dos Españas: "aquí murió mucha gente. Y con toda certeza, afirmaciones tales, entre lo perentorio y lo truculento, entretejen nuevos lazos con la percepción de la Guerra Civil por parte de creadores de otros medios que han nutrido al séptimo arte de materia narrativa antes de enriquecerse con sus nuevos modos de contar historias. Un caso paradigmático es el del escritor-cazador Miguel Delibes, que vivió los hechos de cerca y ha meditado (¿militado?) literariamente toda su vida para que el ritual endémico de la violencia hispana no vuelva a repetirse. Uno de sus testimonios autobiográficos, presente en el libro de crónicas cinegéticas titulado Con la escopeta al hombro, es particularmente elocuente: un pasaje trata de la evocación de su época de morralero, de su iniciación a la caza menor junto a su padre y de su existencia marcada para siempre por el estallido de la contienda civil en plena adolescencia: "Naturalmente, yo, por mi edad, asistía a estas excursiones de simple espectador. Más tarde, al cumplir los quince años llegó la guerra y, al levantarse la veda del hombre, se cerró la del conejo" (Delibes, 2000, 34). No está de más recordar que el novelista vallisoletano articula el mismo motivo en Las ratas, donde la caza de subsistencia va acompañada de una forma de caza-acoso tribal, territorial, primitiva (Xénophon, 1970, 12). Julius Pólux, en el siglo II de nuestra era, anota, en sustancia, que la caza es una práctica de guerra porque enseña a capturar lo que está escondido, a resistir a lo que hace frente y a perseguir lo que huye. En un marco más amplio en el plano cultural, aunque limitado a la piel de toro, cabe recordar las palabras recientes de una historiadora del arte: "Toda Hispania, a decir del geógrafo griego Estrabón, contemporáneo de Augusto, era un 'gigantesco coto de caza'. Los pintores, broncistas y artesanos hispanos, a lo largo de todo el mundo antiguo, encontraron en los temas de caza motivo de inspiración" (Núñez, 2006, 6). En cuanto a los protagonistas animales de la caza en la cinta de Saura, los conejos (¿hace falta recordar que la censura franquista redujo el título inicial previsto, La caza de conejos, al genérico La caza?), autores como Varrón y Plinio han dejado constancia de su extrema abundancia en la península ibérica. Increíblemente fértiles, según Varrón, son capaces de sembrar el hambre tras haber devorado la cosecha de cereal en las islas Baleares (Schnapp, 1997, 334). No puede sorprendernos, pues, que algunas películas de culto entre las cuales puede destacarse The Deer Hunter (1978) de Michael Cimino, entretejan un paralelismo constante entre la caza y la guerra y exploren las secuelas psíquicas y morales de la violencia y de la barbarie en la mente del cazador y en su relación con la naturaleza y con sus semejantes. Conviene recordar, por otra parte, que en una entrevista realizada en el año 1969 el propio Saura, comentando las alusiones de La caza a la Guerra Civil española, insiste en el hecho de que "hubiera podido producirse la misma historia si los cazadores hubieran hecho la guerra de Vietnam" 3. Los protagonistas de La caza, exceptuando a Enrique, el más joven de la cuadrilla, son todos excombatientes de una guerra civil omnipresente en su memoria y en el escenario de la película. Los recuerdos, los traumas y las secuelas mentales o físicas que el conflicto ha dejado en la memoria de los veteranos y en sus cuerpos se reflejan en el espacio geográfico captado por la cámara. Un paraje habitado por los fantasmas del pasado (el esqueleto de la cueva, cuyo enclaustramiento bien pudiera apuntar a la memoria de los vencidos encerrada bajo siete llaves) y marcado todavía por las cicatrices de la batalla diseminadas por el paisaje. Las alusiones directas o veladas a la guerra (que ha unido a los personajes durante los tres años de la gran cacería entre nacionales y republicanos) aparecen constantemente en la película a través de los diálogos o de visualizaciones de los efectos de la guerra (cráteres producidos por los obuses, dez-Santos, 2005, 42). Uno de los puntos más originales de la cinta de Saura es el hecho de que la caza real contenga una caza-trampa o una caza-pretexto, por decirlo de alguna manera, que, aun teniendo abundantes referentes fílmicos o literarios, funciona adoptando una lógica propia tanto en el plano de los encuadres, mediante el recurso masivo al primer o primerísimo plano (resorte estilístico omnipresente igualmente en la citada El rey de la montaña) como en los guiños al espectador que representa el acceso al flujo de conciencia de los personajes, a una voz interior, a un subjetivismo que desvela la hipocresía reinante y el sentimiento de fracaso de una generación perdida, mediante la expresión en voz alta ante la cámara de pensamientos inconfesables. Uno recuerda el crimen amañado en accidente cinegético en La Règle du jeu (1936), de Jean Renoir, cuando el guarda descerraja un tiro al aviador Jurieu después de haberlo confundido con Octave, el tímido enamorado de la mujer del marqués de la Chesnaye. Nos viene igualmente a la memoria el pasaje de Memorias de Adriano durante el cual el emperador, invitado a una cacería por Quieto, se convierte en realidad en objeto de una caza que pretende suprimirle. Caza-atentado a la que escapa gracias a su excepcional condición física y a un golpe de suerte. Adriano permanece impasible, haciendo como si no se hubiera percatado de la encerrona para ajustar cuentas en el momento que más convenga al orden del Imperio: Antes de remontar hacia el norte, para liquidar el conflicto sármata, volví a ver a Quieto. El carnicero de Cirene seguía siendo temible. Mi primera medida había consistido en disolver sus columnas de exploradores númidas. Le quedaba su sitial en el Senado, su cargo en el ejército regular y el inmenso dominio de las arenas occidentales que podía convertir a gusto suyo en un trampolín o en un asilo. Me invitó a una cacería en Misia, en plena selva, y tramó un accidente en el cual, de haber tenido menos suerte o menos agilidad física, hubiera perdido seguramente la vida. Pero era preferible aparentar que no sospechaba nada y esperar con paciencia (Yourcenar, 1982, 85-6). Tampoco tiene mucho en común la configuración de la historia sauriana con la caza al hombre que proponen las contra el cazador de ratas por afición de Torrecillórigo, a la vez "bête noire" y cabeza de turco del viejo ratero. En otra de sus novelas emblemáticas, Las guerras de nuestros antepasados, llama poderosamente la atención el idiolecto de los cazadores aplicado a situaciones bélicas o de persecución. Por ejemplo, en uno de los comentarios del tío pacifista de Pacífico sobre la Guerra de los Cien Años: "Hace mucho tiempo de eso, Pacífico; entonces las armas mataban menos y había que estar más rato para hacer el cupo" (Delibes, 2005, 81). La novela abunda en imágenes y alusiones literales a la caza humana: "¿Ideas? Yo corría por correr, doctor, parigual a los conejos, o sea, para que no me cazaran [...]. Bueno, corría y me paraba, a ratos, ¿no? ¿Usted ha visto correr a las liebres una vez que se las levanta de la cama? Su última novela, El hereje, ofrece una nueva variante a través de la gran batida organizada contra el círculo de los luteranos de Valladolid reagrupados en torno al doctor Cazalla. El personaje principal, Cipriano Salcedo, caracterizado en momentos claves de la obra como un perro de caza buscando un rastro, mediante una imagen que contiene "el destino ulterior previsto por el narrador" (Kristeva, 1994, 14), irá transformándose en animal perseguido por la jauría de la ortodoxia inquisitorial encarnada por la intransigencia de Felipe II: "Otro criado, recién llegado de Toro, no creía que la gran redada fuera inminente. A juicio de los inquisidores, Cristóbal de Padilla, con sus conciliábulos y los contactos y visitas en la prisión había espantado la caza" (Delibes, 2001, 399). Por otra parte, algunos de los gestos del guarda del coto toledano preparando los hurones en La caza parecen encontrar un eco fiel en las descripciones del bichero Avelino en El hereje: "El señor Avelino se movía diligentemente y trataba a los hurones con deferencia, les dedicaba palabras dulces y afectuosas y, de cuando en cuando, escupía en la palma de la mano y dejaba que el bicho sorbiera la saliva con deleite" (Delibes, 2001, 230). Otros narradores y conocidísimos guionistas del otro lado del charco, como el mejicano Guillermo Arriaga (en candelero por su recién estrenado viraje a la dirección cinematográfica con The Burning Plain [2008] y quien reivindica expresamente su filiación con el enfoque cinegético de buena parte de la obra delibiana), han manifestado la importancia del resorte cinegético en su visión del mundo y, por consecuencia, en la construcción de los personajes que pueblan sus relatos: "Me gusta cazar porque es un rito muy profundo que enfrenta la vida con la muerte, la belleza con el horror. La caza acerca a la verdad una perspectiva antropológica: "Algunos cazadores suelen comparar con el placer del sexo la gratificación que llegan a experimentar en la caza. Se diría que la actividad cinegética puede ser un sustituto erótico. La caza es el mundo de los rastros y de los olores, de la persecución y de la captura. Disparar y matar al animal, hacerse con él cuando está rendido, son actividades que proporcionan gran deseo y placer. El Eros que representa el impulso sexual suscitado por la adolescente en el joven Enrique, único superviviente del tiroteo en que culmina la historia, aparece contrarrestado por el erotismo frustrado de los veteranos, simbólicamente condensado en el maniquí que sirve de diana. No asistimos, ni en los momentos de mayor despreocupación, a una cacería gozosa, a una confrontación entre instintos que procure esas "vacaciones de humanidad" (Yebes, 2002, 74) de las que brota, según Ortega y Gasset, el placer secreto de la caza. Ya que según el filósofo madrileño: Si se compara con las otras diversiones -los espectáculos o los juegos deportivos-salta a la vista la superior calidad que posee la afición a la caza. Frente a ella todas esas otras distracciones parecen meros inventos arbitrarios que lo mismo podían existir que no existir, mientras la afición a la caza se encuentra preformada en la condición misma del hombre y brota en zonas mucho más profundas de su ser. De aquí que en su ejercicio participe el hombre entero, arrancándole por completo de su existencia habitual. Por lo mismo es la distracción más radical porque en ella descansa todo el hombre de la vida trabajosa en que suele estar. [...] es una impresión como de haberse evadido no se sabe de qué cárcel o prisión (Ortega, 1985, 454). Los personajes de Saura matan maquinalmente, en cadena, casi por inercia, sin conseguir escapar ni un solo segundo de la prisión mental en la que se des-viven, encadenados a un destino inextricablemente ligado a la barbarie fratricida, al suicidio y al fracaso, sin posibilidad de sustraerse a la fuerza de atracción del pasado. Del encadenamiento rápido de planos en las escenas de tiro se desprende la sensación de que los personajes se comportan como autómatas, matando el tiempo antes de volver las armas unos contra otros en un espacio laberíntico cuya única salida parece ser una muerte violenta. De ahí la búsqueda de un efecto que sobrepase el verismo documental y dé a la traca cinegética de clausura de La caza un cariz de "caza fantástica" en el sentido medieval de la expresión: En resumidas cuentas, el mayor logro en el plano temático de La caza tal vez sea su capacidad para cristalizar una obsesión universal despojándola de sus atributos tradicionales, es decir, la "embriaguez" que rememoraba el emperador Adriano, el poder dionisiaco que pone de relieve Ortega y Gasset, el fantasma de la persecución y la pesadilla vibrante que espectadores o lectores buscan y viven por procuración en las salas oscuras o en la soledad fascinante de la lectura. Saura ha huido como de la peste de la "erótica de la caza" que evocan algunos estudiosos de la cuestión desde bIbLIOGRAFíA hígados los unos a los otros, incapaces de relacionarse de un modo que no sea, como lo anotó Miguel Delibes, "a palos" (Delibes, 2000, 107). La deshumanización que opera la mirada de Saura, la animalización que se instaura en la conciencia de sus personajes, desvela nuevos matices de un fenómeno múltiples veces observado y consignado en sus escritos por visitantes extranjeros que han recorrido España en las épocas más diversas, desde Guicciardini en el siglo XVI, a Richard Ford en el XIX: la pulsión cainita y guerrera imperantes en una meseta esteparia bajo el signo de Sirio. La caza real invertida puede así leerse en primer lugar, en realidad, como una caza de los demonios interiores de la España franquista, pero no menos percibirse, en un plano más alegórico, a modo de personalísima interpretación de una obsesión recogida por la literatura y el imaginario artístico de todos los tiempos y bajo todas las latitudes. [...] contra toda apariencia, no es un film realista, naturalista, verista [...] es su trasfondo lo que en verdad lo define. Es una parábola, casi un cuento oriental, que hoy se presenta corrientemente bajo la forma de ciencia ficción [...]. Ese paisaje mondo, lunar, abrasado por el verano, de planeta extinguido, es un mundo cercado. Y esos tres hombres también lo son, encerrados en unos intereses, que dominan su vida, como una idea fija, monomaníaca. Están solos en aquel páramo y en sus vidas, habitantes de un asteroide" (Villegas, 1967, 81). Numerosos elementos de la película, en particular la atmósfera canicular, el calor infernal de una excursión que reviste tintes de purgatorio bajo un sol africano, remiten a una re-visión, a un avatar insólito de una vivencia hispana de la muerte: la que desemboca en la expiación colectiva brutal de un grupo de hombres dispuestos a sacarse los DEL hOMbRE", RECREACIÓN DE UN MOTIVO LEGENDARIO, NOVELESCO E hISTÓRICO EN la caZa, DE CARLOS SAURA de "LA CAzA DEL hOMbRE", RECREACIÓN DE UN MOTIVO LEGENDARIO, NOVELESCO E hISTÓRICO EN la caZa, DE CARLOS SAURA NOTAS 1
Cecilia and José Bartolomé's Después de... (While the novel is set, specifically, on "Martes, 3 de diciembre de 1963" [Delibes, 1974, 7], the first post-credit intertitle of the film states "Un día cualquiera del mes de marzo de 1964". el príncipe destronado (miguel delibes, 1973) / la guerra de papá (antonio mercero, 1977) and third way spanish cinema notas
Entre los papeles que en su día adquirió la Filmoteca Española a los herederos de Arturo Ruiz Castillo (1910-1994) se encuentra una extensa e importante carta de Enrique Jardiel Poncela (1901Poncela ( -1952) ) dirigida al cineasta tras el estreno de su versión de Las inquietudes de Shanti Andía (1947), su primer largometraje. Dicha carta, densa y prolija como todas las suyas (que reproducimos íntegra al final), con esa caligrafía tan pulcra y concentrada que le caracterizaba, escrita desde el "afecto, la estimación artística, el compañerismo y la buena fe" y en la época en que comienza su definitivo declive físico y creativo 1, puede considerarse una extraordinaria síntesis de sus ideas respecto a la crítica, el cine, el dinero, el público, el arte y el artista, es decir, todas aquellas cuestiones que le preocuparon -y hasta le obsesionaron-durante su corta pero intensa vida. Nuestra intención es ir desgranando cada una de esas ideas para contribuir a sentar las bases de su pensamiento estético, hasta ahora circunscrito casi en exclusiva a su teoría y práctica del humor -preferentemente en el teatro-dentro del contexto de la generación del 27 a la que pertenece 2. el crítico contra el artista Sabido es que Jardiel fue abominando de la crítica teatral a medida que sus obras eran cada vez más y más inverosímiles, y en esa misma medida incomprendidas, sobre todo, por los críticos afectos al "establishment" político y empresarial durante el franquismo, promotor de gran parte de sus fracasos en esta época a partir del resonante éxito de Los ladrones somos gente honrada (1941), parece ser que, entre otras razones, por su exceso de fidelidad al empresario Tirso Escudero y a su teatro de la Comedia, donde estrenó la mayoría de sus obras 3. Con tales ante-Una advertencia que encaja perfectamente con su maximalismo individualista y ultra-romántico, ligado al concepto de originalidad de raíz wildeana y su rechazo de todo tipo de influencia y contaminación 7: "Estate a un lado, impermeable -prosigue-a todo cuanto leas o te digan, y no te apoyes más que en ti mismo, ni invites a nadie a resolverte tus dudas; aún más: no le confieses tus dudas a nadie, y resuélvetelas por tu propio criterio y aplicando a la duda una metodología severa. La opinión ajena te despistará, en lugar de encauzarte: siempre y en todo caso (sic)". Ensimismamiento, apartamiento del mundo y consiguiente soledad que constituyen los fundamentos del auténtico artista (y así considera Jardiel a Ruiz Castillo), cuya primera convicción -siguiendo de nuevo a Wilde-es considerar al "arte como la realidad suprema y a la vida como una mera obra de ficción" (Valls, 2001, 46) 8; de ahí que -si se parte de esa premisa-nadie, absolutamente nadie, pueda interferir en su proceso creativo: sólo se puede confiar en uno mismo y en la "luz propia e interior" de cada uno, recomendación ésta en la que sale a relucir el componente sobrenatural de su personalidad, también muy presente en su obra desde el tratamiento del espiritismo en su primera novela, El plano astral (1922), y una constante que marcó toda su vida 9. el cine como arte aplicaDo: la aDaptación De la novela barojiana Lo que falta ahora por definir es cómo un director de cine puede ser artista o cómo puede casarse a Oscar Wilde con la modernidad representada por la técnica cinematográfica y en el seno de una industria cuyos valores estéticos se miden "por las cifras de lo que produzca". Para empezar, lanza un generoso elogio de la labor de Ruiz Castillo como director, lo que teniendo en cuenta su experiencia en el medio desde 1931 no deja de ser significativo 10: "La dirección es perfecta; de ritmo, de armonía, de precisión, de concepción y de montaje. Y se advierte, además, clarísima, en el trabajo de los intérpretes, que todos pa-cedentes, es lógico pensar que Jardiel, tras considerar que la reacción de la prensa ante la película "ha estado... frenada, picajosa, llena de reservas y escasa de elogios", empiece por advertir a Ruiz Castillo de la incapacidad de los críticos para saber captar que Las inquietudes..., suponía un caso extraordinario de dominio del oficio cinematográfico dentro de la producción española, y más, teniendo en cuenta que se trataba del primer largometraje de su director; en efecto, Ruiz Castillo, según sus propias declaraciones, había realizado -como guionista, operador y director-hasta ese momento 46 documentales de temáticas preferentemente histórico-artísticas, entre los que se incluyen varios reportajes de guerra, todos ellos para el bando republicano 4; sin embargo, si bien es cierto que casi ningún crítico destaca ese hecho, no lo es menos que la película de Ruiz Castillo obtuvo una gran repercusión crítica y ni mucho menos en los términos descritos por Jardiel, pues tenemos un amplio abanico de testimonios que nos demuestran lo contrario a pesar de que, como ha señalado Pérez Bowie, para el canon oficialista de la época la recurrencia a un texto literario era garantía de éxito, si bien en el caso de Baroja (como también el de Unamuno con Abel Sánchez, de Serrano de Osma) habría que considerarlo como una asimilación tardía por parte del Régimen al tiempo que un tímido ramalazo aperturista 5. La razón de esa falsa apreciación de Jardiel habría que atribuirla a su ofuscación respecto al papel desempeñado por los críticos teatrales -a los que consideraba absolutos ignorantes de la práctica de la literatura escénica-por un lado, así como a la desorientación de un público incapaz en muchas ocasiones de entender la originalidad de las nuevas vías de comicidad que él estaba introduciendo en la escena española 6. Ésa es la causa por la que establece un paralelismo equívoco entre la crítica teatral y la cinematográfica al objeto de transmitirle a Ruiz Castillo sus ideas sobre el artista y la creación artística: "Pero ya veo -dice-que la crítica de cine es igual que la de teatro -si no es peor-llena de la misma cerrilidad y de idéntica mala fe, por lo cual no tengo que aconsejarte más en ningún momento y te digan lo que te digan (sic), hagas el menor caso de esos cretinos específicos, incapaces de estimar nada ni de proclamar su estimación, porque también son incapaces de crear por su parte". "El relato de Baroja encuentra una fiel traducción en imágenes. Brilla una plástica de excelente concepto poético bien captada desde encuadres que acusan sentido del cine y buen gusto en la composición de la escena. Ruiz-Castillo mantiene el ritmo y el estilo adecuado a la narración sin un solo desmayo, ceñido a la línea barojiana, acudiendo por derecho a la situación para resolverla con dominio de la técnica..." "Como en toda obra de Pío Baroja, en esta novela hay varias acciones dentro de la acción general, singularidad del estilo de este escritor que ha sido certeramente reflejado por el director Arturo Ruiz-Castillo" (Anónimo, 1947b, s.p.). "Lo mejor de esta cinta es el clima. El aguafuerte barojiano -aguafuerte de luces, tipos y reacciones sentimentales-ha sido expresado con exactitud y dureza en la película de Ruiz-Castillo. Se conserva la profundidad ambiental y la reciedumbre opresora de las historias marineras; los escenarios claroscuros y la imponente grandeza del océano. Hasta el denso confusionismo de la trama -trama de tenebrosas historias trenzadas-se ha conservado íntegramente, sacrificándose en muchos momentos la estructura cinematográfica a un mayor apasionamiento por la obra literaria" (Anónimo, 1947a, s.p.). Un logro que coincide también con las intenciones del propio autor expresadas en su autocrítica antes del estreno: "Dicen que Las inquietudes de Shanti Andía es una buena película, que tiene esto y aquello bueno, que es muy barojiana, profundamente española y que tiene belleza, tristeza y sentimentalismo en sus escenas. También dicen que la película tiene 'clima', esa cosa que no se sabe qué es, pero que suena bien, y que yo creo que es puro ambiente literario y artístico; tal como lo concibió Baroja, que para eso es el padre de la criatura. Y yo esta vez me he limitado a hacer su transcripción a la pantalla. Toda la obra de Pío Baroja tiene tanta fuerza que ella sola por sí misma apasiona... Realmente la película responde a su título, y esto en definitiva es mérito de Baroja, de la obra literaria" (Ruiz-Castillo, 1947, s.p.). Aunque ese exceso de protección en el prestigio de Baroja y de seguidismo de su novela también le acarreara alguna crítica menos complaciente, como la publicada en el Boletín del SIPE: "La novela, múltiple dentro de una unidad general de acción, ha influido poderosamente en la realización de la recen buenos y yo se que pocos de ellos lo son; así como está igualmente patente en el movimiento -tan justo, tan reducido a lo necesario, que es lo difícil y tan expresivo, sin embargo-de la cámara. La fotografía es buena también; y en algunos momentos, como en el cementerio, magnífica". Como se ve, unas consideraciones que no por generosas, en este caso dejan de ser acertadas, pues en el resultado final de la película el oficio anterior de Ruiz Castillo se nota. Sin embargo, el auténtico problema del cine como "arte aplicado" -o "arte cotizable" como más adelante lo califica-reside, al igual que en el teatro, en el éxito de público, en el dinero que proporcione; y es ahí donde Jardiel habla de su admirado Baroja, haciéndole prácticamente responsable de que la película pudiera ser un fracaso económico: "La película, en mi opinión -pronostica Jardiel-no va a dar dinero. Ojalá me equivoque, pero creo que no me equivocaré... porque si el Shanti no da dinero no será por culpa de Ruiz Castillo sino por culpa del Shanti. Trabajando para el público hay que conservar siempre la frialdad de juicio bastante para saber cuándo se ha equivocado uno y cuándo la equivocación es de otro... Si el Shanti no da dinero la culpa es de Baroja; esto es: de la novela; esto es de la historia elegida para la película"; opinión que puede suscribirse en su integridad pues confirma uno de los principios básicos de la adaptación de obras literarias, cual es el de la selección de la obra fuente o matriz por parte del adaptador y la mayor o menor fidelidad respecto a ella: tiene razón Jardiel en el hecho de que si la "historia" elegida no es buena, el resultado final se resiente y puede ser un fracaso; sin embargo, aquí Jardiel pretende exculpar de su responsabilidad en la elección a Ruiz Castillo insistiendo en la "culpabilidad" de la novela barojiana, apreciación que no resulta acertada por cuanto que, en primera instancia, el acierto en la elección depende de quien elige y no del elegido, y en segundo lugar, también depende por lógica de cómo se efectúe la transposición de un medio a otro y de los recursos técnicos empleados para que la película obtenga el éxito deseado. En este sentido, la película fue un acierto pues la crítica por unanimidad señaló este respeto al mundo barojiano y su acertada transposición cinematográfica. Valgan como muestra estos ejemplos: El caso es que los malos augurios de Jardiel sólo se cumplieron en parte pues a la aceptable recepción crítica se unió una buena pero escasa acogida por parte del público, que no impidió a Ruiz-Castillo y a su socio, Alberto Álvarez de Cienfuegos, seguir realizando aún dos películas más dentro de la línea iniciada con Las inquietudes..., una combinación entre el melodrama romántico y género de aventuras: Obsesión (1947) y La manigua sin Dios (1948) 11. Volviendo a Jardiel, no deja de ser curioso, a la par que interesante y discutible, su razonamiento acerca del posible fracaso económico de la película al considerar que la obra en general de Baroja no le gusta al público porque el "público" lo forman las "mujeres", y como Baroja no gusta a las mujeres, no hay éxito económico que valga: "Porque (y no hay que decir cuánto me gusta a mí Baroja y cómo le admiro) Baroja, en general, no gusta al público, porque no les gusta a las mujeres y no se debe olvidar tampoco que el público (igual el masculino que el femenino) lo forman las mujeres, ya personalmente, ya arrastrando al hombre tras sí. En arte cotizable nada que no guste a las mujeres da dinero; y a la inversa, todo lo que gusta a las mujeres da dinero. Hablo, naturalmente, de la mujer corriente, no la seleccionada, que es una minoría inapreciable". Tampoco en esto le falta razón a pesar de que exagera un tanto pues creemos que, una vez más, extrapola su experiencia del mundo teatral al cinematográfico y, si bien es cierto que respecto al teatro podría hablarse de una caracterización más femenina del público, no lo es en lo tocante al cine si nos atenemos a los aspectos cuantitativos 12. No parece, pues, que la consideración de Jardiel sobre el protagonismo exclusivo de la mujer en la conformación del público receptor de películas haya tenido una gran influencia en el escaso éxito de Las inquietudes..., si bien en lo que respecta al "gusto" femenino en relación con Baroja, sí puede caber alguna animadversión debido a su fama de misógino y demás facetas de su carácter, no demasiado simpáticas, no sólo para las mujeres, sino para el resto de ciudadanos; sin embargo, las razones profundas que da Jardiel son distintas y de mayor calado teórico, amén de que no contribuyen en nada a difuminar la etiqueta de misógino que le persigue desde siempre. Son estas: película, con su ambiente y sus tipos fuertes, que han sido recogidos con acierto. En cambio, la excesiva fidelidad del guión y unos diálogos demasiado literarios le dan cierta morosidad que perjudica la agilidad de su desarrollo y a veces parece romper la unidad de la trama" (Anónimo, 1947c, s.p.). O esta otra de Miguel Pérez Ferrero que, en nuestra opinión, acierta al expresar alguno de los problemas de Ruiz-Castillo a la hora de adaptar la novela barojiana: "Para un realizador cinematográfico, encararse con una novela grande, densa de acción, de acontecimientos, de tipos, plantea el problema de condensación, lo cual es sumamente difícil cuando el tema es tan rico e interesante, que se quisiera aprovechar por entero. Aquí Ruiz-Castillo tenía que resolver y decidir el sacar como acción principal la historia de Juan de Aguirre, verdadero nudo de la novela, o seguir exactamente la línea de ésta. Se inclinó por lo último. Y a ello se debe el que, quizá, su "film" sea excesivamente narrativo, en el sentido de que cuentan cosas los personajes que no se ven en la pantalla. En una novela, esto no importa porque la fantasía del lector ve en la imaginación las escenas relatadas por cualquiera de los tipos, mientras que el espectador cinematográfico queda prendido preferentemente en lo visual que se le sirve" (M.P.F., 1947, s.p.). Efectivamente, esa era la disyuntiva que tenía ante sí Ruiz-Castillo: centrarse o no exclusivamente en la historia de Juan de Aguirre, una cuestión que va directamente relacionada con la "condensación" argumental de que habla Pérez Ferrero pues, ciertamente, Ruiz-Castillo elimina muchos pasajes y personajes, así como resume información (sobre todo de tono descriptivo y ambiental, admirablemente resuelta su riqueza literaria con los decorados y los exteriores), pero sigue conservando en cierto modo la línea argumental, si bien hay que considerar un poco baladí el planteamiento de Pérez Ferrero, pues tanto en la novela como en la película el nudo gordiano lo constituye el misterio de la desaparición y posterior encuentro de Juan de Aguirre: la diferencia radica en que acaso Ruiz-Castillo -y ahí es donde estaría más justificada la crítica de Pérez Ferrero-da algunos rodeos en torno a dicho nudo que ralentizan inevitablemente -consecuencias de la condensación temporal-la narración fílmica. JAVIER hERRERA mico (gusto de mujeres=gusto del público=dinero), juicios subjetivos muy discutibles (los hombres son la sensibilidad y la finura, la mujer sólo reacciona ante sentimientos elementales), juicios literarios y estéticos certeros (la originalidad de Baroja) y una sola verdad incuestionable (Shanti-Andía como obra de Baroja y película), su resultado final puede ser falso o todo lo más harto improbable, pues el factor común es que Baroja y las mujeres son totalmente incompatibles; es más, a pesar de todas las combinaciones que pudieran hacerse con las mismas premisas, siempre se obtendría la misma conclusión: que la película será un fracaso económico pero el culpable no será su director, Ruiz-Castillo, sino Baroja por ser autor de la novela original y, en última instancia, las mujeres por no gustarles Baroja y constituir su gusto el del público en general; es decir: cualquier razonamiento con tal de eximir de su responsabilidad al hijo de su gran amigo. Notemos que a medida que vamos avanzando en la lectura de la carta, comprobamos que el pensamiento estético y las teorías artísticas de Jardiel se van concretando y aclarando, a la par que se manifiestan muchos aspectos de su vida personal, de su trayectoria profesional y, sobre todo, del espíritu, el contenido y la forma de sus obras. Así, por ejemplo, respecto al fracaso económico de la película actúa como si fuera un adivino capaz de conocer el porvenir, utilizando para ello tanto la creencia y el temor mezclados en forma negativa: "no va a dar", como el futuro imperfecto igualmente negativo: "no dará"; una manifestación más de su interés por lo esotérico y paranormal, a su vez conectado con la poética de lo inverosímil sobre la que gira tanto su original obra literaria como su creatividad. Dicha inverosimilitud -"sólo lo inverosímil -dirá-me atrae y me subyuga; de tal suerte, que lo que hay de verosímil en mis obras lo he construido siempre como concesión y con repugnancia" (Valls, 2001, 66)-se manifiesta en la carta que comentamos en el regusto por invertir la opinión comúnmente aceptada y la lógica habitual del discurso: si lo normal es considerar la sensibilidad como una cualidad femenina, para él es mentira, es del hombre; si también se le suelen asociar la sutileza, la insinuación, el matiz, la sugerencia, todo lo fino, para él son cualidades masculinas; así, de ese modo, sobre la inversión de lo habitual y lo aceptado socialmente, es decir de lo vulgar -amén del uso de silogismos falaces-va edificando su discurso antifemenino que es también una teoría anti-realista del arte "Y no hay que olvidar tampoco -prosigue-que eso de que la mujer es la sensibilidad es mentira (sic). La sensibilidad lo es el hombre. La mujer -siempre en general-es muy bruta y tan extraordinariamente poco sensible que sólo reacciona de veras (sic) ante los sentimientos o pasiones muy burdos, muy elementales, muy reales: ejemplo, por todos, la maternidad. Pero lo sutil, lo insinuado, el matiz, la sugerencia -todo lo fino (sic) en suma-es masculino y anti-femenino y le resulta ingrato a la mujer. Baroja -lo mismo en el Shanti (sic) que en sus demás libros-no maneja nunca los sentimientos elementales, y si los maneja, al manipular con ellos, los transforma y les priva -refinándolos-de su elementalidad. Naturalmente, a las mujeres no les gusta Baroja y no les gustará, seguramente, el Shanti, en el que tu has conservado, con extraordinaria pureza, toda la finura de Baroja, y al no gustarle a las mujeres no dará dinero. También a las mujeres (y al público en general por tanto) les repugna lo original, pues lo original es -por esencia-antifemenino: y Baroja, en el Shanti y en todo, es original". Como vemos, el razonamiento de Jardiel se basa en tres silogismos sui generis que él cree verdaderos por ser -como dice más adelante-"la esencia decantada de la observación y el análisis" y que, sin embargo, carecen de lógica tal y como vemos a continuación: 1 (SI) El gusto de las mujeres es el gusto del público y el público supone dinero (SI) Baroja no gusta a las mujeres = Baroja no da dinero 2 (SI) Las mujeres son poco sensibles y la finura y la originalidad son antifemeninas (SI) Baroja es sensibilidad, finura y originalidad = Baroja no gusta a las mujeres 3 (SI) Baroja no gusta a las mujeres y Shanti-Andía es una obra de Baroja y una película basada en la obra de Baroja = la película Shanti-Andía no gustará a las mujeres y no dará dinero En efecto, se trata de un razonamiento ilógico -lo que se llama "silogismo hipotético"-que al partir de asertos condicionales (es decir posibles pero falaces, aunque Jardiel los considere verdaderos) que mezclan una ecuación posible pero improbable que relaciona el gusto y el éxito econó- "¿Cuál es -se pregunta-el rumbo para un artista? ¿Seguir el criterio del público -lo femenino-o seguir su propio y refinado criterio? Lo primero da el éxito de dinero y la consideración social; lo segundo no da el éxito de dinero y rara vez conduce más que a la consideración artística, pero -en todo caso-sólo conduce a ella". La solución que aventura es consecuente con todos sus razonamientos anteriores que -recordemos-mezclaban todo tipo de premisas y que según nuestro entender esboza lo que podríamos denominar una teoría del gusto medio: "La solución es lo intermedio: mezclar los dos criterios en dosis hábiles (sic). Y en esa mezcla tienen que darse juntos -por ejemplo-lo fino y lo basto; lo sugerido y lo patente; lo real y la ensoñación; lo noble y lo vil; lo original y lo manoseado, etc., etc... Sólo mezclando los dos criterios puede lograr los éxitos de dinero el artista; y aún así si la mezcla falla en las dosis: más vileza que idealismo o más idealismo que vileza; si es superior la dosis de criterio artístico (sic) a la dosis de criterio público (sic), también falla el éxito económico... Naturalmente cuál ha de ser la dosificación exacta en cada caso es ciencia infusa, pues no hay reglas para ello, y de ahí que el acertar siempre (sic) tampoco se produce con la mencionada fórmula de mezcla de los dos criterios, pero si no se produce siempre (sic), al menos se tiene la seguridad de conseguirlo muchas veces (sic)", teoría que conduce inexorablemente a un eclecticismo estético coincidente en su totalidad con la ideología que profesó y que él mismo resume así: "Jamás he sido un hombre de derechas o de izquierdas. Me gustaron siempre las ideas inherentes a los dos bandos y con su mezcla estaba hecha mi ideología ecléctica" (Valls, 2001, 48). y de la realidad pues es la mujer quien domina ese terreno con sus pasiones y sentimientos burdos, elementales y "reales"; es decir un discurso muy wildeano, muy esnobista y aristocratizante, que es más -creemos-una pose estética, verdadera e inequívocamente machista, ciertamente, que una auténtica y sincera misoginia, actitud que choca frontalmente con la mentalidad "moderna" y abierta del feminismo vanguardista de su época. teoría Del "gusto" meDio y eclecticismo estético Dicha inversión del discurso habitual y el componente anti-realista de su poética centrada en el humor, se encuentra cercana a la actitud surrealista, tal y como él mismo apuntara en alguna ocasión, aunque sin conciencia plena de lo que significaba ese movimiento: "Valía la pena de explicar -dice en el prólogo a Madre (el drama padre)cómo el arte del humorismo confina, en lo grotesco y funambulesco, con lo trágico del delirio, con el sueño y las vaguedades y explosiones de la alucinación" (Valls, 2001, 62). Efectivamente, la no aceptación de la realidad tal cual es para trascenderla y darle otra dimensión no habitual, está en la base de una poética que pretendía "fuera entendida por todos y que atrajera a todos" (Valls, 2001, 65), al igual que en su momento Tirso, Calderón y Lope lo consiguieron; pretensión que chocaba una y otra vez con la realidad de un público -como ya hemos visto dominado por el gusto femenino-que sólo atendía a lo razonable y lo que sucede a ras de tierra, incapaz de caer en la ensoñación o en brazos de la poesía. Sin embargo, esa era la realidad con la que había que contar y a la que había que adaptarse, hecho que plantea a Jardiel no pocas dudas acerca de las concesiones que debía hacer a ese público que detestaba pero del que tenía que vivir, dudas que le transmite a Ruiz-Castillo en el tercer bloque de la carta: 11 Su productor Alberto Álvarez de Cienfuegos declararía: "Desde luego estamos muy contentos con nuestro primer hijo, que es Las inquietudes de Shanti-Andía, que ha gustado de verdad a los pocos que la han visto y que nos han pedido para siete países extranjeros en muy buenas condiciones" (García, 1947, s.p.). 12 Aunque no tenemos datos de la época fiables respecto a la asistencia al cine según los sexos, sí los tenemos de unos veinte años después, lo que nos puede dar una idea aproximada: "Los hombres van más al cine que las mujeres: el 30 % dicen haberlo hecho durante las cuatro últimas semanas y las mujeres, en cambio, el 27 %, aunque bien se puede afirmar que las diferencias porcentuales no son importantes y en realidad mantienen una asiduidad similar a la de los hombres" (Instituto de la Opinión Pública, 1968, 222). es posible que en ciertos aspectos le fueran a convertir en insoportable" (Flórez, 1993, 320). Son numerosos los hechos "sobrenaturales" que relata, sobre todo, los relacionados con las frecuentes visitas que realizaba a la tumba de su madre, enterrada en la localidad aragonesa de procedencia, cada vez que tenía algún grave problema. Al fin, no recibí las localidades ofrecidas para el estreno del Shanti, pero fui yo a la noche siguiente, pues ya te figurarás que no quería quedarme sin verla y que, además, tenía prisa por verla. Casi preferí que no me enviaras localidades para el estreno, porque los estrenos no me gustan demasiado, principalmente por la clase de público que va a ellos; pero en cambio sí me hubiera gustado ver la reacción de ese público -siempre un poco envenenado-ante la primera proyección. Por mi parte, a mí no me defraudó lo más mínimo y cuenta que yo esperaba -como sabes-mucho de ti; o para ser más exacto, esperaba el máximun (sic). De suerte que, al decirte que no me defraudó la película lo más mínimo, te hago el elogio mayor también que yo pueda hacer de una película. La dirección es perfecta; de ritmo, de armonía, de precisión, de concepción y de montaje. Y se advierte, además, clarísima, en el trabajo de los intérpretes, que todos parecen buenos y yo se que pocos de ellos lo son; así como está igualmente patente en el movimiento -tan justo, tan reducido a lo necesario, que es lo difícil y tan expresivo, sin embargo-de la cámara. La fotografía es buena también; y en algunos momentos, como en el cementerio, magnífica. En suma, a mi juicio, no hay más que pedir... ni más que ofrecer. Pero, como de costumbre, la prensa ha estado, salvo Informaciones (en lo que yo he leído) frenada, picajosa, llena de reservas y escasa de elogios, pues -aparte de los méritos-tu dirección es la primera dirección de un director; y, si no considerando eso, es muy buena, considerándolo es extraordinaria, porque revela lo que en España no se había revelado antes desde que el cine es cine: que se puede dar el caso increíble de que en una primera película un director domine el oficio, cualidad que no es íntima e innata, como el buen gusto o como la inspiración, sino que hay que adquirirla en la práctica. Yo sabía ya que tú tenías oficio, pero los críticos de cine, no; y a ellos, por lo tanto, tu película tenía que producirles mucho más efecto y provocar muchos más entusiasmos. Pero ya veo que la crítica de cine es igual que la de teatro -si no es peor-llena de la misma cerrilidad y de idéntica mala fe, por lo cual no tengo que aconsejarte que en ningún momento y te digan lo que te digan, hagas el menor caso de esos cretinos específicos, incapaces de estimar nada ni de proclamar su estimación, porque también son incapaces de crear por su parte. Estate a un lado, impermeable a todo cuanto leas o te digan, y no te apoyes más que en ti mismo, ni invites a nadie a resolverte tus dudas; aún más: no le confieses tus dudas a nadie, y resuélvetelas por tu propio criterio y aplicando a la duda una metodología severa. La opinión ajena te despistará, en lugar de encauzarte: siempre y en todo caso. O se es artista o no se es artista, y cuando se es artista nadie puede resolverle a uno el menor problema, por la sencilla razón de que tampoco son artistas los demás. Tú eres artista y tu camino más seguro es meterte cada vez más en ti mismo, a no esperar otra luz que la propia e interior, que, en definitiva, y salvo eclipses, es la más radiante. Quizá te extrañe que te diga todo esto, pero decírtelo es casi el exclusivo objeto de esta carta, porque ahora es cuando te precisa oírlo, por ser ahora también cuando, por primera vez, hacer un arte aplicado, esto es: un arte industrializado y que todo el mundo va a medir por las cifras de lo que produzca. Ahora es, a mi juicio, cuando necesitas que alguien -que va algunos años delante andando por ese peligroso camino y que conoce todas las trampas en que el suelo se abre delante del que anda-te traslade esas dos o tres verdades que los demás no pueden decirte porque las ignoran o porque se las reservan. De esto no se puede hablar con nadie, y menos naturalmente con las mujeres, pues el tópico es contrario a cuanto va dicho, pero el falso aquí es el tópico: y además las mujeres se defienden de lo que consideran como un menosprecio humillante cuando no es sino la esencia decantada de la observación y del análisis. Es decir: una profunda verdad, que quien trabaja para el público ni puede ni debe olvidar. ¿Cuál es, pues, el rumbo para un artista? ¿Seguir el criterio del público -femenino-o seguir su propio y refinado criterio? Lo primero da el éxito de dinero y la consideración social; lo segundo no da el éxito de dinero y rara vez conduce más que a la consideración artística, pero -en todo caso-sólo conduce a ella. La solución es lo intermedio: mezclar los dos criterios en dosis hábiles. Y en esa mezcla tienen que darse juntos -por ejemplo-lo fino y lo basto; lo sugerido y lo patente; lo real y la ensoñación; lo noble y lo vil; lo original y lo manoseado, etc., etc. Y no dejarse engañar, como suele engañarse la gente, por las apariencias. Siempre que a mí me dice algún despistado de turno (es decir alguna persona corriente) "las comedias de usted gustan por lo originales", yo contesto: "gustan a pesar de lo originales" y entonces el que preguntó suele reírse, creyendo que yo le he gastado una broma; y, sin embargo, le he replicado en serio, y trasladándole una profunda verdad: una de las verdades que el autor teatral o el director de cine tiene que tener -si ha de conseguir éxitos-constantemente delante de los ojos. Sólo mezclando los dos criterios puede lograr los éxitos de dinero el artista; y aún así si la mezcla falla en las dosis: más vileza que idealismo o más idealismo que vileza; si es superior la dosis de criterio artístico a la dosis de criterio público, también falla el éxito económico. Porque el problema -ya en ese caso-ha quedado reducido a un problema de ponderación, de dosificación de producto farmacéutico, y al fallar la dosificación, falla el producto. Naturalmente cuál ha de ser la dosificación exacta en cada caso es ciencia infusa, pues no hay reglas para ello, y de ahí el que al acertar siempre tampoco se produce con la mencionada fórmula de mezcla de los dos criterios, pero si no se produce siempre, al menos se tiene así la seguridad de conseguirlo muchas veces. En resumen de este largo escrito, que el afecto, la estimación artística, el compañerismo y la buena fe me han movido a enviarte: enhorabuena sincera y entusiasta por el Shanti, pues has hecho con él lo más y lo mejor que con el Shanti puede hacerse -y ánimo y optimismo y confianza en ti mismo si el Shanti no diera dinero, pues no depende de ti ese resultado. De todas maneras aún me gustaría que charlásemos más si hubiera ocasión. Afecto a los tuyos y un fuerte abrazo de tu amigo que te quiere y admira E. Jardiel Poncela ¡Ah! Una cosa que ya se me olvidaba. Aún tendría más emoción la muerte de Aguirre si le dieras un pequeño corte que enlazase el instante en que Shanti y Mary se retiran de la ventana con el momento en que Urbistondo y el Doctor entran en la habitación, suprimiendo el plano intermedio de Mary y Shanti, en el que la Hernán no está feliz de expresión. Todo lo del barco es espléndido. UNA CARTA DE JARDIEL PONCELA A PROPÓSITO DE LA VERSIÓN CINEMATOGRÁFICADE "LAS INQUIETUDES DE ShANTI ANDIA" POR ARTURO RUIz CASTILLO JAVIER hERRERA carta De enriQue jarDiel poncela a arturo ruiz-castillo UNA CARTA DE JARDIEL PONCELA A PROPÓSITO DE LA VERSIÓN CINEMATOGRÁFICA DE «LAS INQUIETUDES DE ShANTI ANDIA" POR ARTURO RUIz CASTILLO La
Los estudios contemporáneos sobre el fenómeno de la adaptación de textos literarios a la pantalla ponen de relieve el elevado número de factores implicados en tales operaciones. Se tiende, por ello, a abordarlas desde una perspectiva globalizadora, apoyándose en la teoría literaria reciente y superando las limitaciones de otros estudios anteriores basados en enfoques exclusivamente intra o intertextuales y que desatendían, por tanto, la ineludible consideración pragmática que este tipo de prácticas exige. Se insiste, por una parte, en considerar la práctica adaptativa como la intervención sobre un texto ajeno en el que el autor vierte su propio universo a través de una escritura personal; ello ha llevado a concebir la adaptación en términos de reescritura (Ropars, 1975(Ropars,, 1981(Ropars, y 1990)), de apropiación (Vanoye, 1989(Vanoye, y 1996) ) o de transformación (Coremans, 1990). Esta última autora señala la imposibilidad de que existan estructuras narrativas autónomas, independientes de su realidad semiótica y niega la existencia de un único sentido transparente correspondiente a la intención del sujeto enunciador, dado que la coherencia de la adaptación es el resultado de un ajuste permanente entre un locutor y un auditorio a través de una cultura variable; ello le lleva a defender el carácter abierto del texto como lugar de múltiples interpretaciones cada una de las cuales es una aproximación a la estructura subyacente o a la regla sistemática creada por el juego de las relaciones textuales. Por eso, en vez de adaptación prefiere hablar de transformación fílmica de un texto literario y la define como "el resultado de un acto interpretativo que actualiza las estructuras del texto literario situado en unas nuevas condiciones pragmáticas y poniendo en relación al sujeto enunciador, al destinatario y al intertexto (Coremans, 1990, 34). Otros autores introducen la noción de espectador implícito definido como el resultado "de la suma de elementos formales y diegéticos del propio discurso que, desde él, prefigura el modo en que debe ser recibido cooperativamente por sus destinatarios reales" (Villanueva, 1999, 207-208). Este giro decididamente pragmático de los estudios sobre la adaptación es compartido por la mayoría de los autores que se ocupan de ella, como Catrysse (1992), Serceau (1999) o Stam (2000Stam ( y 2005)). Todos ellos dedican una especial atención al denominado (en expresión de Catrysse) contexto de llegada, cuyas diferencias con respecto al contexto de partida resulta imprescindible tener en cuenta para comprender la serie de transformaciones experimentadas por el texto literario al convertirse en filme. relativismo y mutabilidad de la forma, según las épocas históricas y las culturas; no ha interesado tanto construir un sistema cerrado y jerárquico como hallar los aspectos comunes de los géneros, las condiciones que convergen para explicar cómo en un momento histórico dado el género articula la relación de la literatura con la tradición que lo produce. Las posiciones recientes van, sin embargo, más lejos y tienden a afrontar el género como un elemento "modificador" y no ya "modelizador"; al ser concebido como campo de modificación, se destaca la función transformativa, por la cual lo que se valora es su inestabilidad, la desviación, su capacidad dialéctica entre la conservación y la innovación. Schaeffer, el teórico principal de este nuevo enfoque, prefiere hablar más que de género de genericidad hipertextual poniendo el acento no en el estudio de las convenciones sino en el de las transformaciones (todo texto es un hipertexto que deriva de textos precedentes [hipotextos] a través de operaciones de transformación o imitación), es decir, en el estudio de "las modalidades de la creatividad literaria" (Schaeffer, 1989, 159-165). En el ámbito cinematográfico, por el contrario, la categoría de género posee unas características distintas por ser fruto no de una tradición académica y normativista sino de la interrelación entre los intereses económicos de las productoras, la reflexión de la crítica y las exigencias de los públicos espectadores 1. Para Rick Altman, uno de los principales teóricos de la cuestión, no existe posibilidad de dar una definición típicamente aristotélica y rigurosamente temporal del género cinematográfico y tampoco considera que se pueda hablar del mismo como de un sistema cerrado que se alimente de sus propias variantes ni de que puedan interpretarse las construcciones genéricas como un reflejo de la realidad socioeconómica. El género supone ante todo, para Altman, la existencia de convenciones aceptadas como tales por el espectador, ya que el público participa en la producción del género en tanto éste "da forma a su público, suscita en él expectativas y lo somete a las actitudes que imponen diferencia y repetición". Para que un género exista hace falta, pues, que pueda ser reconocido como tal: el espectador espera algo que se le ha prometido, pero, a la vez, espera algo nuevo. La repetición (el estereotipo, el tópico) está, pues, sometida a variaciones, las cuales constituyen el pequeño rasgo diferencial que permite al aficionado, debido a su saber, observar la desviación y gozar con ello (Altman, 2000, 106-107). Altman retoma la afirmación de Alain Masson, de que los reajustes ha analizado con minuciosidad ese proceso de transformación apoyándose en la Teoría de los Polisistemas de Even Zohar, y se preocupa de examinar no sólo cómo el Texto2 ha adaptado el Texto1 sino también en qué medida la política de selección de los elementos primeros y el proceso de transferencia se han producido en función del papel que el nuevo texto desempeñará al ubicarse en un polisistema distinto. El funcionamiento de aquél en el polisistema de llegada obliga a abordar la adaptación no en función de relaciones predefinidas de fidelidad o adecuación al texto de partida sino de la medida en que es percibida y evaluada por el público y la crítica como adaptación. Por otra parte, Catrysse se interroga sobre la posición -central o periférica-que la adaptación fílmica ocupará en el nuevo polisistema y sobre los mecanismos sistémicos que han determinado la selección del texto objeto de la adaptación, mecanismos que constituyen un conjunto complejo y evolutivo de factores de diversa índole: histórica, política, estética, cultural, etc.). Catrysse señala que no ha de excluirse tampoco la interferencia de factores provenientes de los que denomina "sistemas intermediarios", lo que le conduce a interrogarse sobre el carácter mediato o inmediato del proceso de adaptación, y a preguntarse si los productores del film se han basado en el texto original o han recurrido a textos intermedios (Catrysse, 1995, 34-39). La riqueza teórica que encierran estos trabajos nos proporciona un considerable arsenal de recursos para abordar el fenómeno de la adaptación desde el enfoque omnicomprensivo que exige su consideración pragmática. En las páginas que siguen voy a centrarme en una cuestión concreta que servirá para ejemplificar las determinaciones que el contexto de llegada ejerce sobre el texto de partida y poner con ello de manifiesto la complejidad inherente a toda operación de trasvase de una obra literaria a la pantalla; ese caso concreto será el de las mutaciones a que el texto de partida puede verse sometido para adecuarse al esquema genérico fílmico desde el que se plantea la adaptación. Ello nos obliga a enfrentarnos con la polémica categoría de género y con las radicales diferencias que dicha categoría presenta en el ámbito literario y en el cinematográfico. En el campo de la literatura, tras siglos de tradición normativista, la teoría moderna se ha caracterizado por limitarse a subrayar su función descriptiva, apelando a la idea del JOSÉ ANTONIO PÉREz bOwIE modo global, ya que los términos que designan los géneros raramente se refieren a un conjunto de características o de propiedades textuales recurrentes. Esta afirmación es aún más cierta -afirma-cuando se habla de cine, pues el género cinematográfico se refiere a un estado histórico de esos géneros literarios que debe ser precisado; aparte de que la referencia a un género literario no basta para definir a un género cinematográfico, pues éste implica otras filiaciones y dependencias (Serceau, 1999, 112-114) 3. La adaptación de textos literarios a la pantalla se encuentra, pues, vinculada de manera muy estrecha a la problemática de los géneros cinematográficos; bien sea porque, en la mayoría de los casos, el texto elegido para su traslado a la pantalla ha de adecuarse a las exigencias del molde genérico por el que haya optado el realizador, o bien porque éste decide transgredir el molde esperable por considerarlo exponente de una estética periclitada o expresión de una ideología que no comparte. En el primer caso nos hallamos ante realizaciones rutinarias que suelen implicar una devaluación o simplificación de la profundidad del texto literario, cuando no una manipulación si el género de aquél no encuentra adecuación en ninguno de los modelos cinematográficos vigentes; el segundo caso, por el contrario, suele ser el de los realizadores que asumen el riesgo de plantear problemas inéditos e intentar su solución, sea o no satisfactoria, conscientes de que la auténtica creación consiste en salirse de las propuestas estereotipadas y evitar la repetición de las fórmulas consagradas por el uso. Cabe también la posibilidad de que la opción por un molde genérico distinto del esperable no responda a ningún propósito transgresor sino que esté dictada por imperativos estrictamente comerciales. En todo caso, las determinaciones del molde genérico elegido para llevar a cabo el trasvase a la pantalla del texto literario resultan decisivas para juzgar el resultado de la operación. Vamos a comprobarlo en las páginas que siguen tomando como ejemplo algunos títulos de la producción cinematográfica española de los años 40 y 50. huella De luz (rafael gil, 1942) Huella de luz es la adaptación de un relato homónimo de Wenceslao Fernández Flórez caracterizado, como la mayoría de los que escribió el autor durante la etapa acaban en general en un enriquecimiento y la memoria del género termina por dibujarse como un registro de variaciones más que como una homogeneidad; y sostiene que en el cine no hay una tradición homogénea, una iconografía fija o una forma regular sino que por todas partes existe previsión, es decir "error, reajustes, modulaciones..." por lo que la historia de los géneros cinematográficos es "la de las continuas variaciones a velocidades variables, con encuentros, choques de frente, desapariciones, metamorfosis..." Pero el necesario reconocimiento del género por parte del espectador exige admitir la existencia de unos imprescindibles esquemas genéricos, que son los que nos permiten, en definitiva, seguir utilizando la mencionada categoría. Michel Serceau destaca el papel que tales esquemas desempeñan en los procesos adaptativos y, de acuerdo con la tesis central que preside su trabajo (el análisis de la adaptación no consiste sólo en medir las convergencias y/o los desvíos de la práctica del cine y de la concepción del lenguaje cinematográfico de la que ella emana con la evolución de la literatura entendida a la vez como lengua y como escritura), afirma que la adaptación ha de ser abordada también "como manifestación(es) genérica(s) y pragmática(s) en las que es necesario examinar cómo y en qué medida prorrogan esos aspectos del género novelesco y literario negados, trascendidos o disueltos por la evolución de la novela o de la literatura; en qué medida contribuyen a conferirles un carácter secundario o en elevarlos de nuevo a la condición de primarios" (Serceau, 1999, 112). Se apoya en la recomendación de Etienne Fuzellier 2 de considerar la literatura no como un repertorio de obras para transponer, sino como una herencia de temas y métodos y de abordar los hechos literarios a un nivel más profundo y más amplio: el de los temas, el de los géneros, el de los estilos, el de las elecciones estéticas. Esos testimonios de filiación con los géneros y los estilos literarios, afirma citando a Fuzellier, no han de buscarse tanto en las adaptaciones en sí mismas como en "los tipos de organización del film". Serceau recurre también a Jean-Marie Schaeffer y apoya su idea de sustituir la etiqueta genérica por la noción de genericidad textual, ya que el género ha de ser entendido como una categoría dinámica, como proceso de generación y de perpetuas mutaciones en el cual concurre a la vez la actividad del emisor y del receptor. Por ello, una etiqueta de género no basta, por tanto, para identificar el texto de sueño en su empleado facilitando la boda de éste con la chica. Se añade, por otra parte, un incidente al argumento que sirve para que Saldaña se gane la confianza y el aprecio de su jefe: Dos agentes negociadores de la imaginaria república de Turolandia llegan al hotel en busca de un fructífero contrato para su país (resultan evidentes los ecos de Ninotchka, de Lubitch); el apoderado de Bey intenta traicionar a su jefe pactando con Andrés Medina (padre de Lelly y antiguo competidor de Bey) para hacerse ambos con dicho contrato a espaldas de aquél. Saldaña descubre la maniobra y pone al corriente a Bey. Éste se persona en el hotel y consigue el contrato frustrando las expectativas de su competidor. Cuando Lelly descubre la mentira ideada por Saldaña durante una visita de la madre de éste al balneario, el joven abatido regresa con su madre sin despedirse de ella. Sánchez Bey interviene para lograr la reconciliación, firma un pacto amistoso con Medina y nombra a Saldaña su apoderado. En lo que se refiere al tratamiento formal, la película elimina la narración retrospectiva de la novela, que comenzaba con Federico, ya de vuelta a su humilde casa, escribiendo el relato de su aventura y de los días de ilusión vividos, antes de morir); dicha analepsis resultaba incompatible con el tratamiento optimista que se da a la historia, ya que inducía a una lectura pesimista al estar la amenaza de la muerte presente desde el principio. A ese pesimismo contribuía también la narración autobiográfica del relato literario, con las desencantadas reflexiones del protagonista, de las que se prescinde en la versión cinematográfica. La introducción de una historia paralela -la de los amores frustrados entre Sánchez Bey y la madre de Lelly-contribuye a potenciar la dimensión optimista de la historia de Octavio, que funciona como elemento compensador que permite al empresario, proyectándose en su joven empleado, la realización sus sueños. Por último, una tercera trama, la del sustancioso contrato con la república de Turolandia, aparte de añadir una nueva dosis de complejidad argumental y proporcionar un toque cosmopolita (dos características del género), funciona como el factor desencadenante del ascenso social del protagonista, quien podrá aspirar a una boda de igual a igual con su amada 5. El resultado de la operación adaptadora es, pues, una transformación radical de los contenidos y la intenciona-de preguerra, por un pesimismo nihilista y una profunda misantropía. Se narra la historia de un oficinista, Federico Saldaña quien, desahuciado por los médicos a causa de una enfermedad incurable, es obsequiado por su jefe con una estancia en un lujoso balneario. Allí, disfrutando del dinero y de los trajes que le ha cedido su benefactor, lleva una vida de millonario y vive un romance con Lelly, una rica heredera alojada en el mismo establecimiento. La superchería se descubre cuando la madre de Federico acude a visitarlo; él huye sin enfrentarse con Lelly y la escena final nos lo presenta en su humilde habitación escribiendo retrospectivamente el relato de su aventura mientras espera la muerte y tras haber roto, sin abrirla, una carta de su amada. El tono pesimista y el nihilismo del relato de Fernández Flórez no resultaban demasiado compatibles con las historias evasivas, acríticas y frecuentemente aleccionadoras que presentaba el cine español de la inmediata posguerra cuando se acercaba a la realidad presente. De ahí que Rafael Gil sometiese el texto, en colaboración con el propio autor, a una reelaboración profunda para adecuarlo a un modelo fílmico prestigiado y en plena sintonía con los intereses de nuestra industria cinematográfica y de sus mentores ideológicos: el de la comedia norteamericana cultivado por directores como Frank Capra, Ernst Lubitsch o Howard Hawks y caracterizado por su celebración de lo cotidiano y su visión optimista de la existencia, que exigían inevitablemente el happy end 4. El texto originario sufre, así, una serie de modificaciones que lo hacen prácticamente irreconocible: La enfermedad terminal del personaje, que pasa a llamarse Octavio, es sustituida por una debilidad pasajera motivada por el cansancio con lo que se suprime la visión privilegiada que proporcionaba al personaje la cercanía de la muerte con su consiguiente carga de neurastenia y sentimiento de vacío. La apatía y soledad del protagonista es transferida, en cambio, a un personaje de escaso relieve en el relato de Fernández Flórez: el jefe de Octavio, el empresario Sánchez Bey, a quien se nos presenta como un hombre triste a pesar de su fortuna como consecuencia de no haberse podido casar con la mujer de sus sueños, cuya fotografía sigue guardando en un cajón de su escritorio. El romance entre Saldaña y Lelly se completa, así, con una segunda línea argumental, pues aquella mujer resulta ser la madre de Lelly y Sánchez Bey va a proyectar la realización de su JOSÉ ANTONIO PÉREz bOwIE El molde genérico del que partió el trabajo de Ruiz Castillo era, obviamente, el filme de piratas y aventuras marinas, con unos códigos rigurosamente establecidos y de fuerte implantación en la producción hollywoodiense desde hacía más de una década; recuérdense los títulos inaugurales de La isla del tesoro (Víctor Fleming, 1934) o El capitán Blood (Michael Curtiz, 1935), origen de una larga secuela de filmes entre los cabe citar Piratas del mar Caribe (Cecil B. DeMille, 1942), El pirata y la dama (Mitchell Leisen, 1944) o El capitán Kidd (Rowland W. Lee, 1945). El ritmo y la plasticidad inherentes a este tipo de narración cinematográfica exigían un despliegue de medios que no estaban al alcance de la rudimentaria y artesanal industria española del momento; por ello Las inquietudes de Shanti Andía abusó de la recreación en estudio de espacios exteriores, de la ubicación de la acción en espacios interiores o del oscurecimiento de la imagen en momentos cruciales 7. Esa precariedad de medios provocó que la película de Ruiz Castillo se alejase de los estilemas del género en el que pretendía inscribirse para reiterar paradójicamente los de uno de aquellos otros géneros dominantes en la cinematografía española de la época frente a los que se proponía como intento de ruptura: el melodrama de ambientación decimonónica, calificado irónicamente como "cine de levita"; los decorados de cartón piedra, los interiores recargados y oscuros, el vestuario de guardarropía, la interpretación afectada y el engolamiento en la dicción de los actores, el abuso de los claroscuros y la teatralidad del diálogo son rasgos que Las inquietudes de Shanti Andía comparte con muchos de los filmes coetáneos; y no sólo los adscribibles al molde genérico señalado, sino a la mayoría de los filmes españoles de la época, por lo que hay que admitir la existencia de un look de producción que impregna de modo sistemático cuanto se rueda en nuestros estudios y, en el caso de la película que nos ocupa, terminó lastrando la apertura genérica que su director pretendía. Unas declaraciones del propio Ruiz Castillo previas al rodaje resultan muy significativas a este respecto: se refiere en ellas a que pretende hacer "una película española en la que aparecerá el Mar (sic) sin camouflage ni transparencias y cuya única subordinación a los modos y las modas de la producción nacional es la época: el Romanticismo" (Luces, 1945) sin ser consciente del lastre de artificiosidad que imponía a las producciones españolas esa fascinación por un romanticismo exclusivamente epidérmico y radicalmente incompatible con el "cine a cuerpo limpio" que, en esas mismas declaraciones, pretendía. lidad del texto originario, el cual se convierte en pretexto para la elaboración de un producto adscribible a un esquema genérico de gran éxito popular y rentable tanto desde una perspectiva económica como ideológica. El responsable de dicha operación, Rafael Gil (que contó -no hay que olvidarlo-con la colaboración del propio autor), logra un filme bastante asimilable a los presupuestos del molde elegido, sin recurrir, como sucede en otras películas del momento, a la conjugación del patrón dominante de la comedia hollywoodiense con las formas culturales enraizadas en la tradición nacional y dotadas de gran raigambre popular 6. las inQuietuDes De shanti anDía (arturo ruiz castillo, 1946) Frente al relativo éxito en la adecuación de un texto literario a un modelo cinematográfico foráneo (con la consiguiente tergiversación del sentido originario) que supuso Huella de luz, el ejemplo que a continuación comento ha de ser considerado como un fracaso por la precariedad con la que se aborda un género cinematográfico, la película de aventuras marítimas, que exigía un considerable despliegue de medios técnicos. La elección de una novela de Pío Baroja puede resultar sorprendente en el contexto de la inmediata posguerra, pero se trataba de un texto ideológicamente aséptico y por ello tolerable para la ortodoxia dominante. La razón principal de su trasvase a la pantalla fue sin duda la idoneidad que presentaba para el intento de ampliar los estrechos márgenes genéricos en los que se movía la producción española en aquellos momentos, limitada casi exclusivamente a los subproductos folklóricos, al filme histórico de exaltación de las gestas del pasado, al melodrama de ambientación decimonónica o a la reproducción de moldes de probado éxito en los escenarios como la comedia burguesa o el sainete. La propuesta de Ruiz Castillo apuntaba hacia un género inédito en la filmografía española, la película de aventuras que llevase a la pantalla la tensión y el dinamismo del romance novelesco del cual Baroja fue uno de los escasos cultivadores en nuestra literatura. Los numerosos paratextos que acompañaron al estreno del filme (declaraciones de sus responsables, gacetillas publicitarias, críticas, etc.) así lo confirman. maduro recuerda su vida y el guiño metaficcional de la última secuencia en la que el protagonista y su esposa narran su historia al propio Baroja, para que la utilice en una novela, son los únicos elementos que remiten a la complejidad del texto de partida. Las inquietudes de Shanti Andía puede, pues, considerarse otro ejemplo ilustrativo de las determinaciones que condicionan cualquier práctica adaptativa. Aunque en este caso, como he señalado, el intento de ampliar los márgenes genéricos de la producción cinematográfica española hacia un modelo consolidado y cultivado con éxito en otros países fracasó por la precariedad de medios de nuestra industria, por la inercia de unos modelos de producción fuertemente implantados y por la complejidad narrativa del texto con relación al tipo de relato que el género pretendido demandaba 8. a las cinco De la tarDe (juan antonio barDem, 1960) Este filme de Bardem nos ofrece un nuevo e interesante ejemplo de las mutaciones que el patrón genérico al que se adecua la adaptación cinematográfica de un texto literario puede determinar en los contenidos y en la estructura de aquél. Aunque en este caso las mutaciones no afectaron sólo al texto de partida sino que el realizador transgredió sistemáticamente las reglas del (sub)género en que presumiblemente había de inscribirse su trabajo -la película de toros-para optar por otro molde genérico que le permite llevar a cabo una crítica a fondo de aquel cine y del universo que presentaba. En A las cinco de la tarde Bardem lleva a cabo una reelaboración a fondo del drama La cornada, de Alfonso Sastre, añadiéndole además elementos de un guión que el propio realizador tenía escrito sobre el mundo taurino titulado La fiera. El drama de Sastre abordaba desde una perspectiva crítica el universo de la fiesta nacional chocando de lleno con los enfoques puramente folcloristas y complacientes con que hasta entonces se la había tratado desde los escenarios (El niño de las monjas, de López Nuñez, o Currito de la Cruz, de Pérez Lugín, entre otros) 9; pero esa crítica a uno de los signos más celebrados de la españolidad no dejaba de ser un pretexto para adentrarse en otros niveles La adecuación del texto barojiano al patrón cinematográfico elegido obligó, por otra parte, a someterlo a un conjunto de manipulaciones considerable. Las inquietudes de Shanti Andía es un relato de aventuras cuya instancia narradora es el personaje protagonista; pero las aventuras de éste ocupan un espacio casi irrelevante en el conjunto de la novela, que se centra más en el personaje del tío Juan de Aguirre y en la reconstrucción de su historia por Shanti a través de las informaciones que va recabando de diversos interlocutores. La narración se presenta, pues, en una estructura de considerable complejidad en la que el narrador autodiegético actúa como narratario y transcriptor de diversos relatos (orales y escritos) a partir de los cuales va reconstruyendo la historia de su misterioso tío; a ellos se suman, además, como suele ser habitual en las novelas barojianas, otros varios relatos que dan cuenta de historias colaterales. El autor articula todos esos materiales en un esquema cronológico de notable complejidad que le permite una hábil dosificación de las informaciones mediante la que atrapa desde el primer momento el interés del lector. Al trasladar el texto barojiano a la pantalla, Ruiz Castillo, aparte de enfrentarse a la inevitable y comprensible selección de materiales, hubo de hacerlo simultáneamente a la simplificación del diseño compositivo; pero a pesar de ello la narración en segundo grado mediante la que se trasmiten en la novela muchos de los fragmentos de la historia sigue demasiado presente en el filme, por lo que éste se resiente de un exceso de discursividad. Por ejemplo, gran parte de la aventura de Juan de Aguirre a bordo de El Dragón no es visualizada sino narrada oralmente por Itchaso; de igual modo, la prisión de Aguirre en Inglaterra, su fuga, la boda con la escocesa y los flecos finales de la historia son narrados por Shanti al propio Baroja en la secuencia final. Incluso se llega a incluir informaciones en torno a personajes de la novela sobre los que el espectador no ha tenido ninguna información previa, como sucede en los comentarios que don Ciriaco hace a Shanti sobre la boda de Dolorcitas, la fuga de la madre con un amante y la muerte de don Matías. La drástica selección de materiales y su reordenación, de acuerdo con una cronología más lineal, dan, sin embargo, como resultado, una historia coherente que puede ser seguida con facilidad por el espectador. La estructuración de la historia como un largo flash-back en el que Shanti JOSÉ ANTONIO PÉREz bOwIE y a acentuar, a la vez, dentro del esquema simétrico en el que se insertan las figuras del drama, las diferencias entre sus roles respectivos. En el caso de A las cinco de la tarde cabe hablar, en primer lugar, de un modelo negativo, el género taurino, de larga trayectoria en el cine español. Al asumir Bardem la actitud crítica frente a la fiesta nacional que entrañaba el texto de Sastre y proponerse como objetivo, al igual que éste, mostrar los aspectos más sórdidos de la misma, se sitúa necesariamente frente a la visión idealizada y complaciente que caracterizaba a los filmes precedentes de tema taurino. Los numerosos títulos que integran el género insisten en la glorificación de la fiesta y los conflictos que proponen se centran habitualmente en una problemática individual (la rivalidad amorosa y/o profesional entre dos diestros, la trayectoria del héroe desde la miseria hasta el triunfo, la amistad traicionada, la oposición entre la novia fiel y casta y la mujer malvada que seduce al torero y lo obliga a exponerse en los ruedos, etc.) con una fuerte propensión al melodramatismo. Recuérdense títulos como El traje de luces (Edgar Neville, 1947), Currito de la Cruz (Luis Lucia, 1948), Tercio de quites (Gómez Muriel, 1951) y, ya en color, Tarde de toros (Ladislao Vajda, 1955), El niño de las monjas (Ignacio F. Iquino, 1959), Los clarines del miedo (Antonio Román, 1958), El Litri y su sombra (Rafael Gil, 1959) o El traje de oro (Julio Coll, 1959) por citar sólo algunos de los más cercanos al filme que nos ocupa. Éste utiliza como referente negativo todos esos títulos precedentes evitando no sólo cualquier mención complaciente de la fiesta sino de la corrida en sí misma que es el núcleo articulador de cualquier filme del género (la película finaliza en el momento en que comienza el paseíllo); las escasas referencias taurinas que se insertan están, por su carga de connotaciones negativas, en las antípodas de las prodigadas por aquéllos: planos amenazantes de los toros enchiquerados, de la plaza vacía con los tendidos barridos por el viento, imágenes sangrientas del matadero que aparecen como la pesadilla del diestro, etc. Junto a ese modelo frente al que el filme de Bardem reacciona transgrediéndolo, cabe hablar de un modelo positivo que pesó indudablemente en la opción del realizador: el género boxístico al que el cine hollywoodiense había recurrido con frecuencia durante los años 40 y 50 utilizando la figura del púgil manejado por un manager sin escrúpulos y preso en un mundo de corrupción como vehículo de sus más profundos que abarcaban una dimensión social (la explotación del hombre por el hombre) e incluso metafísica (el mito de Saturno, devorador de sus propias criaturas). A su vez, en el plano formal, se produce una ruptura con las servidumbres de la puesta en escena naturalista mediante la que se subraya la condición abstracta del tema y se evita cualquier intento de identificación localista, especialmente mediante la insistencia en una gama cromática de grises y la incorporación de efectos sonoros y luminosos desrealizadores destinados a provocar la incomodidad y el distanciamiento del espectador y evitar los mecanismos de identificación emocionales. El propio Sastre, quien firmó el guión conjuntamente con Bardem, admitió de modo explícito que el proyecto no se trataba de un mero trasvase a la pantalla de su texto teatral y asumió que éste había servido de base a un ejercicio de "reescritura" que suponía una organización diferente de sus materiales temáticos y, consiguientemente, un nuevo planteamiento estructural 10. El drama de Alfonso Sastre suponía un buen punto de partida para el cine transgresor y de denuncia social en el que estaba embarcado Bardem. Sus afinidades ideológicas con el mensaje que proponía La cornada (la denuncia de la explotación del hombre por el hombre) y lo que ésta tenía de intención desmitificadora al desenmascarar el lado oscuro de la fiesta más representativa de la España folclórica, abordada hasta entonces por el cine desde una óptica exclusivamente idealizadora, fueron elementos que debieron de pesar en la decisión de Bardem de llevarla a la pantalla 11. Para ello procede a una reescritura total del drama de Sastre, introduciendo una considerable cantidad de nuevos elementos. Esa reescritura es, por lo demás, una práctica habitual en las adaptaciones llevadas a cabo por el realizador, en unos casos con resultados más satisfactorios que en otros: basta para comprobarlo comparar Calle Mayor con Sonatas. Pero si en estos dos ejemplos, la reescritura de los textos respectivos de Arniches y de Valle-Inclán se explicaba por la tergiversación que Bardem propone de sus mensajes, no es el caso del drama de Sastre, con quien se encuentra en completa sintonía ideológica. Su labor de reescritura hay, pues, que entenderla como exigencia del marco genérico en el que Bardem quería situar su película y al que en seguida me voy a referir; ese nuevo modelo le obligaba a una intensificación de los efectos dramáticos que se encuentran, obviamente, entre estos últimos, fueron los primeros en apuntarse a la pancromía, por lo que la opción de Bardem, al filmar en blanco y negro, implicaba una actitud transgresora frente a lo que ya en esos momentos constituía una norma ineludible del género. Como en otras de sus películas, la trama argumental sirve a Bardem para trazar un panorama de la sociedad española vehiculando a través de ella en la medida de lo posible un mensaje destinado a despertar la conciencia crítica de los españoles adormecida bajo la dictadura franquista. No obstante, no conviene hacer extrapolaciones exageradas pues Bardem, como todos los intelectuales y artistas que querían poner su obra al servicio de un ideal de compromiso político, debió optar por actitudes posibilistas y moverse dentro de los límites impuestos por la censura del Régimen. Y en el caso del cine, había que contar, además, con las concesiones derivadas de los imperativos comerciales; en el filme que nos ocupa la elección del tema taurino pudo estar determinada porque, como apunta Cerón Gómez, tras el fracaso de Sonatas, Bardem era consciente de que sólo tratando temas muy españoles se podía acceder a los mercados internacionales (Cerón Gómez, 1998: 172). Convendría añadir para terminar algunas observaciones sobre el tratamiento cinematográfico que Bardem impuso al texto de partida, en consonancia con sus propios medios expresivos que suponen, en definitiva, una opción estética, aunque dependiente en gran medida de los recursos técnicos a su alcance. La crítica más joven calificó el lenguaje cinematográfico de Bardem como vetusto y en evidente contraste con la condición transgresora del mensaje que proponía. El cuidadoso tratamiento de la puesta en escena con largos planos secuencia y la tendencia a una disposición triangular de las figuras humanas dentro del cuadro subrayaban, a su entender, el origen teatral de la película. La actitud más crítica en el momento del estreno fue la manifestada por la revista Film Ideal, cuyos comentarios incidieron en señalar la artificiosidad y la vetustez de las opciones estilísticas del director 12. El referente desde el que se enfrentan sus críticos a la película de Bardem son los filmes de la nouvelle vague francesa que estaban renovando el lenguaje cinematográfico o las propuestas igualmente innovadoras de directores italianos como Antonioni. El lenguaje de Bardem, sin dejar de ser brillante, les mensajes críticos sobre la sociedad norteamericana. Entre la larga lista de títulos del género, que actuaron, trasponiendo la situación al universo taurino, como referentes de Bardem pueden citarse Kid Galahad (Michael Curtiz, 1937), Ciudad de conquista (Anatole Litvak, 1940), Cuerpo y alma (Robert Rossen, 1947), El ídolo de barro (Mark Robson, 1949), Noche en la ciudad (Jules Dassin, 1950), Tongo (Robert Wise, 1951) o Más dura será la caída (Mark Robson, 1956). De hecho, entre los planes de Bardem, tras finalizar Sonatas, estaba la realización de un filme sobre el mundo del boxeo y pensaba para ello en una adaptación de la novela de Ignacio Aldecoa Young Sánchez, pero el saber que Visconti se encontraba rodando un filme sobre el tema (Rocco y sus hermanos) lo disuadió de su propósito (Cerón Gómez, 1998, 172). En la obra de Sastre, que acababa de estrenarse, encontró un vehículo para desarrollar su mensaje de denuncia de las relaciones de explotación entre los seres humanos, convirtiendo al personaje del manager desalmado y manipulador en un empresario taurino lo que le permitía a la vez exhibir, como he señalado, la cara oculta de ese mundo sistemáticamente idealizado por los filmes españoles que lo abordaban. La transposición de los esquemas argumentales del género boxístico al taurino le lleva a incrementar de modo considerable la presencia de la figura del torero fracasado, que en el texto teatral de Sastre era irrelevante, confiriendo a la figura patética de Juan Reyes una dimensión protagonística y convirtiéndolo en el espejo negativo -y premonición de su futuro-del triunfador José Álvarez. Por otra, la muerte del apoderado a manos de Reyes supone un cierre más rotundo (concesión, sin duda, al público cinematográfico), pues con este acto de "justicia poética" se eliminaba el final abierto y más inquietante del drama de Sastre en donde el apoderado, después de muerto su torero, seguía activo y a la caza de nuevas víctimas a las que explotar. No obstante, su muerte en el filme no altera la situación denunciada por Bardem, ya que la dimensión social de la misma impide que sea resuelta por la desaparición de un individuo. Un elemento decisivo para la adscripción al nuevo molde genérico fue la eliminación del color (imprescindible en las películas de tema taurino desde la implantación de la pancromía) a favor de la fotografía en blanco y negro; de modo paradójico, hasta muy finales de los años 60 el blanco y negro se siguió utilizando para los filmes con pretensiones naturalistas o documentales mientras se reservaba el color para aquéllos en los que la dimensión espectacular o la fantástica primaba sobre la realista. Los de tema taurino, Sobre tales filmes y otros varios habrá que volver con mayor detenimiento para afianzar la tesis que han sustentado las líneas precedentes: la de las inevitables transformaciones que, tanto en el nivel formal como en el del contenido, experimenta cualquier texto literario cuando su traslado a la pantalla se realiza partiendo de un molde fílmico predeterminado. Transformaciones que se suman a otras muchas derivadas de las condiciones del contexto de llegada donde ha de funcionar el nuevo texto-filme. resulta viejo, incluso comparándolo con el de otros de sus filmes precedentes como Muerte de un ciclista. Para Juan Cobos, se trataba en definitiva, de un problema de falta de confianza en la imagen que lleva al director a conceder un protagonismo excesivo a la palabra en lugar de permitir que se disuelva en aquélla. En ello insistirá también Félix Martialay al afirmar que el cine puede asimilar "una carga literaria absolutamente desbordada" pero siempre que esa carga "se integre de forma cinematográfica, formando parte de la imagen". Adjetivos como "falso", "artificioso", "teatral", "convencional", "anticuado" y otros similares son repetidos por ambos y por los otros dos críticos -Juan Miguel Lamet y José A. Pruneda-que se ocupan de la película. Evidentemente para todos ellos, el lenguaje de Bardem no había estado en este caso acorde con la intención transgresora de su mensaje, el cual, falto del vehículo que lo hiciera convincente, perdía toda su operatividad 13. El ejemplo de A las cinco de la tarde resulta paradigmático para entender cómo la falta de percepción por parte del director de la mutación que se estaba produciendo en los modelos vigentes determinó el rechazo de la película por una crítica que juzgaba ya con un nuevo sistema de valores y para la que las pretensiones "revolucionarias" de la propuesta bardemiana naufragaban en su lenguaje obsoleto. Paradójicamente, nos hallamos ante una situación contraria a la que se planteó con la recepción del texto teatral que sirve de base a la película, ya que una parte considerable de la crítica se mostró reticente ante La cornada debido a la modernidad de su lenguaje escénico, pues las estrategias desrealizadoras en las que Sastre y Marsillach basaron su propuesta transgredían los patrones de referencia de un público todavía anclado en una desfasada estética naturalista 14. Sin abandonar el ámbito de la producción española son otros muchos los títulos que se podrían aducir como español", Popular Film, 28.5.1936; reproducido en Fernando Alonso Barahona, 2004, 118). 5 Un detallado análisis de esta adaptación cinematográfica así como de otras basadas en relatos de Wenceslao Fernández Flórez puede hallarse en la tesis doctoral de Héctor Paz Otero (2008). 6 Santos Zunzunegui ha destacado cómo el cine español de la época reformulaba, sobre bases nuevas, tradiciones culturales antiguas, reutilizando las convenciones de géneros como el sainete o el carnaval, o de la comedia costumbrista de corte estridente, vinculada tanto a la zarzuela como al juguete cómico o la farsa (Zunzunegui, 2005, 492). 7 Por ejemplo, la sublevación de los tripulantes de El Dragón contra el capitán Zaldumbide se limita a una breve secuencia nocturna; o la escena culminante de la galerna es una evidente recreación de estudio en la que se intercalaron planos de olas procedentes del filme documental de Flaherty Nanuk el esquimal. 8 Para más información sobre este film, véase Pérez Bowie (2006). 9 La mirada crítica hacia el universo taurino se manifiesta en ocasiones en la literatura española, aunque reproduce esquemas y claves imitables del éxito de modo que la industria (desde distintas productoras y estudios) se pone en algo parecido a la producción en serie, sobre todo si comparamos argumentos, estrellas y estilos en las temporadas altas de la exhibición (...). En cuanto el fenómeno es manifiesto, suele interesar a la crítica. Desde el momento en que parece ensayarse un nuevo formato en una esfera pública, la crítica inicia una investigación retrospectiva para justificar sus orígenes y relaciones, y de esta manera ir delimitando sus características en comparación al escenario de los géneros en el momento. Como todo proceso comunicativo, el de la crítica debe también alcanzar cierto umbral de éxito, al menos entre otros críticos, lo cual es imprescindible para que la propuesta genérica se consolide" (Martí, 2005, 438-439)
Miguel Mihura obtuvo uno de sus más importantes éxitos populares y de crítica con el estreno de la comedia Ninette y un señor de Murcia en septiembre de 1964, que fue galardonada con el Premio Nacional de Teatro Calderón de la Barca. Unos meses después y con la obra todavía en el madrileño Teatro de la Comedia, mientras otra compañía había iniciado una gira por provincias hasta completar las casi tres mil representaciones que proporcionaron beneficios millonarios al autor, Fernando Fernán-Gómez recibía el encargo de Tito's Films (Eduardo de la Fuente) para dirigir y protagonizar una adaptación cinematográfica con el mismo título cuyo guión escribiría en colaboración con José M.a Otero. El triunfo popular se acrecentó tras el estreno simultáneo de la película en cinco cines madrileños (17-I-1966) y el comediógrafo aprovechó la circunstancia para escribir una continuación titulada Ninette, modas de París porque, según él, seguía enamorado de su protagonista. La nueva comedia de Miguel Mihura volvió a contar con la aceptación del público cuando se presentó en el mismo teatro, justo dos años después de su primera parte. De acuerdo con las crónicas periodísticas, muchos espectadores repitieron porque estaban dispuestos a seguir sonriendo con aquella encantadora francesa hija de exiliados españoles que sedujo a un señor de Murcia, Andrés Martínez, un soltero de treinta y cinco años, propietario de una librería especializada en catecismos y de vida amorosa poco intensa 1. Ninette era una adorable, coqueta, caprichosa, imprevisible e irresistible joven que también sedujo al autor y los espectadores de la época porque, como dijo Antonio Díaz-Cañabate, "es una mujer inolvidable, es la mujer que uno hubiera querido tropezarse en la vida. Un sueño reposado, sin estridencias y mantenido durante toda la comedia con la sonrisa de un escéptico, que como comediógrafo era partidario de una felicidad fruto de la acomodación ejemplificada por Andrés Martínez. La popularidad de Ninette y un señor de Murcia propició varias reposiciones teatrales hasta la década de los setenta y, cuando parecía arrinconado el recuerdo de la francesita, el éxito se reavivó con una adaptación de ambas partes al formato de una serie televisiva dirigida por Gustavo Pérez Puig en 1984. Todavía estaba vigente el monopolio estatal en la televisión y los ocho capítulos protagonizados por Victoria Vera y Juanjo Menéndez cosecharon audiencias ahora inimaginables gracias, en buena medida, a un excelente reparto con figuras como Ismael Merlo, Florinda Chico y Alfredo Landa 2. Ninette regresó a los escenarios en otras ocasiones, aunque sin las repercusiones de sus apariciones de la mano de Paula Martel, que alcanzó el rango de primera actriz tas manipularon sus textos. Los medios de comunicación recogieron las palabras de un José Luis Garci dispuesto a lanzar encendidos elogios al comediógrafo -"el primer acto de Maribel y la extraña familia es lo mejor que se ha escrito en el siglo XX" (El Mundo, 2005)-, se interesaron por la interpretación de una Elsa Pataky mil veces fotografiada en su debut como protagonista y poco más. Nadie preguntó acerca de las razones que habían llevado a los guionistas, José Luis Garci y Horacio Valcárcel, a trocear, alterar, mezclar, eliminar y refundir los textos de las dos comedias de Miguel Mihura, que sale malparado, incluso olvidado, en su supuesto homenaje. Los medios de comunicación, sobre todo en actos como las ruedas de prensa, se alimentan de lugares comunes a la búsqueda de un titular llamativo a pesar de haber sido mil veces leído. Aquellos periodistas, en el mejor de los casos, se quedarían satisfechos identificando lo eliminado con el consabido y fantasmal "lastre teatral", que se debe evitar en cualquier adaptación como si del pecado original se tratara. La primera versión cinematográfica de Ninette y un señor de Murcia es una digna y divertida comedia. Su director, Fernando Fernán-Gómez, optó por una escrupulosa fidelidad al texto de Miguel Mihura (Ríos, 2003a), que se extendió a otros muchos aspectos del montaje teatral dirigido por el propio autor (reparto, vestuario, decoración, acotaciones escénicas...). Tanto es así que el habitualmente malhumorado y quisquilloso comediógrafo manifestó, en carta dirigida a una amiga hispanista, que la película de Fernando Fernán-Gómez "no es cine. De haber sido otra la opción con el mismo director, la lamentación se habría centrado en la supuesta infidelidad a su texto, como ocurriera en Sólo para hombres (1960), una adaptación de Sublime decisión (1955) que analizo en el citado artículo. El comediógrafo era así de contradictorio e insatisfecho a tenor de los testimonios de quienes le conocieron. Miguel Mihura estaba en la cumbre de un éxito que nunca reconoció como tal porque cultivaba un elegante victimismo en sus declaraciones públicas. Incluso dejaba correr rumores sobre su mala salud cuando la taquilla registraba cifras capaces de provocar la envidia universal. En esta ocasión, el creador de Ninette negociaba con la ventaja de ser un autor solicitado y había cobrado cuatrocientas mil pesetas por los derechos de adaptación de la comedia al "infierno del cine", que abandonó porque -según él-tras dos temporadas en la piel de la adorable dependienta de las Galerías Lafayette. Su recuerdo perduró y en la temporada 2004-2005, cuando se preparaba el centenario del nacimiento de Miguel Mihura, Carmen Morales la paseó por buena parte de España hasta que pocos meses después, ya en el verano de 2005, José Luis Garci presentó su adaptación cinematográfica. Según sus palabras en la rueda de prensa, era un homenaje a un comediógrafo un tanto olvidado, del que "no se habla nada" a pesar de ser uno de los grandes maestros del teatro del siglo XX. A su lado, Elsa Pataky, la nueva Ninette, sonreía a las cámaras mientras lucía su espléndida belleza. Ninguno de los presentes en el acto habló de las casi tres mil representaciones y las giras por provincias tras el estreno de 1964, los más de doce millones de pesetas recaudados en el Teatro de la Comedia durante la temporada 1964-65, las audiencias millonarias y las reposiciones de la serie televisiva, la buena respuesta del público ante la primera adaptación cinematográfica, las reediciones del texto y otros datos de una trayectoria espectacular que se contrapone a cualquier noción del olvido. Si lo hubieran hecho, su película más que un homenaje al autor, habría aparecido como un intento de continuar un éxito que se prolongó durante dos décadas. La adaptación de José Luis Garci fue elogiada en la prensa afín por Luis Herrero, Martín Prieto, Raúl del Pozo, Juan Manuel de Prada, Francisco Umbral y otros nombres tan previsibles como los de sus detractores, que son bastantes en los medios de comunicación del otro bando. El resultado en taquilla fue discreto, a pesar de una buena campaña de lanzamiento que aprovechó el hueco veraniego dejado por las producciones norteamericanas para adultos. Los sucesivos pases televisivos apenas han reavivado "un mito hecho carne" (Jordi Costa, El Mundo, 10-VIII-05), el de una Ninette que quedó en segundo plano ante el gancho mediático de Elsa Pataky. El sugerente póster de la película, a imitación del popularizado por el perfume Opium de Yves Saint-Laurent, fue reproducido en multitud de ocasiones, pero nadie pareció pensar que su sensual y sofisticada protagonista era una virginal francesita de 1959 que tomaba cada día su "petit repas" de yogurt con jamón cocido 3, escuchaba canciones de Jacques Brel, leía a Saint-Exupèry y trabajaba en las Galerías Lafayette. También quedó relegado el propio Miguel Mihura, el supuesto homenajeado con una adaptación cuyo análisis revela la libertad con que los guionis-JUAN A. RíOS CARRATALÁ la comicidad de la película, y Mihura estuvo totalmente de acuerdo en las correcciones" (1998,553). No aporta pruebas ni entra en detalles. Una comparación del texto del guión y el de la comedia nos indica que no se hizo nada en este sentido, salvo la eliminación de una anecdótica alusión a los presos en España (Mihura, 2004(Mihura,, 1212-3) -3) y alguna frase suelta 4. Estas leves modificaciones apenas afectan a una "burla" que fue motivo de polémica tras el estreno. Tampoco era imprescindible "suavizar las aristas", aunque el comediógrafo estuviera de acuerdo, tal y como manifiesta el adaptador tirando de una memoria capaz de tergiversar los hechos. En cualquier caso, la sátira política dirigida contra unos exiliados dispuestos a dar la vida tras decantarse entre "cocidistas y fabadistas" apenas conserva relieve. Comprendemos lo inoportuno de una presentación frívola o caprichosa que molestó a algunos críticos de izquierdas, pero Miguel Mihura no perdió los estribos en una materia política que apenas le interesó. Incluso conviene reconocer, a tenor de lo visto por entonces y algunos años después, que no siempre desenfocó el retrato de unos comportamientos cuyas contradicciones son resaltadas con una sonrisa atemperada por la ternura. No obstante, lo importante es que la película de Fernando Fernán-Gómez, sea teatro filmado o no, todavía se puede ver con interés porque parte de un original excelente para provocar la agradecida sonrisa del espectador, lo respeta sabiendo donde están sus más destacados valores y los potencia mediante una sencilla puesta en escena basada en un trabajo de los intérpretes que, en buena medida, recoge los frutos de la dirección teatral del comediógrafo. Gracias a estos mimbres, todavía sonreímos cuando la vemos y, sobre todo, comprendemos las razones que provocaron el enorme éxito obtenido por Miguel Mihura. El resultado es completamente distinto en el caso de la versión de José Luis Garci porque también fue diferente el proceso seguido y, sobre todo, la actitud con la que se afrontó la adaptación. El objetivo no era aprovechar el eco de un éxito teatral que todavía continuaba y apenas cabía alterar por su inmediatez, sino recuperar desde la nostalgia a Ninette, cuyo recuerdo parece haberse mezclado con el de otros modelos femeninos a modo de una tentación que puede vivir arriba, como la recreada por Billy Wilder, o dentro de la casa donde se aloja Andrés Martínez durante todos se sentían autorizados para opinar sobre su trabajo. Al parecer, la sustanciosa cantidad no fue un argumento suficiente para suavizar unas opiniones que siempre eran polémicas cuando sus obras las dirigían otros. La ponderación en esta materia no fue su principal virtud, tal vez por un exceso de celo y personalismo en el trabajo de dirección que también padecieron los intérpretes teatrales a sus órdenes. No obstante, podemos entender el rechazo de Miguel Mihura en el sentido de que Fernando Fernán-Gómez se había limitado a poner la cámara para adaptar su comedia. No hubo tiempo para mucho más si tenemos en cuenta la cronología arriba indicada. El director, en colaboración con José M.a Otero, sabía que una buena parte del éxito de Ninette y un señor de Murcia radicaba en unos diálogos perfectos y medidos con el objetivo de provocar la sonrisa del espectador. Apenas los perfiló para encajarlos en el montaje cinematográfico y no añadió una sola palabra. Tampoco alteró una construcción dramática cuya complejidad evidenciaba la madurez de un autor capaz de aparentar la sencillez siempre conveniente en la comedia. Mantuvo, asimismo, el atractivo perfil de unos personajes bien trazados hasta el punto de que resultan inolvidables. Y, por último, contó con un reparto adecuado donde todos eran conscientes de una responsabilidad que en los casos de Aurora Redondo, Rafael Somoza y Alfredo Landa ya habían asumido desde el estreno de la comedia. Fernando Fernán-Gómez y José M.a Otero tenían estos mimbres a su disposición, sabían que no podían añadir nada de la misma calidad en una producción que culminó con las lógicas prisas para aprovechar el éxito teatral y se limitaron a aligerar algunas réplicas, añadir unas pocas imágenes de París rodadas en un par de días e inventarse otras que explicitaban las alucinaciones de Andrés Martínez, el señor de Murcia, fruto de su enclaustramiento en compañía de Ninette. Muchos años después, Fernando Fernán-Gómez se arrepintió de estos últimos añadidos, verdaderamente pobres e innecesarios, pero fue tan poco lo que aportó al texto de la comedia original que en sus memorias, tal vez para compensar, imaginó que lo había modificado con el objetivo de suavizar la imagen satírica de los exiliados que aparecen en la obra de Miguel Mihura: "Cuando adapté al cine aquella comedia, me esforcé al escribir el guión en suavizar las aristas de la burla, aun en detrimento de mientras se inventan otros de cuestionable oportunidad y, sobre todo, confiar en el atractivo de Elsa Pataky de cara a la taquilla. Así, pues, se pasa de la literalidad de la versión dirigida por Fernando Fernán-Gómez a una libertad de discutibles resultados, pero que deja en un segundo lugar lo escrito por el autor homenajeado. La decisión de utilizar la comedia original y su continuación ya la había adoptado Gustavo Pérez Puig en su serie televisiva, pero contaba con un formato más propicio para lo episódico y ocho capítulos de cuarenta minutos que le permitían dar cuenta del desarrollo de ambas comedias. Sin embargo, las andanzas de Ninette quedan reducidas al mero apunte en ocasiones y embutidas en la hora y media de la película de José Luis Garci. Se sacrifica así cualquier sutileza de la trama imaginada por Miguel Mihura, atento siempre a la dosificación de los detalles que caracterizan a los distintos personajes. Les conocemos, nos familiarizamos con ellos sin prisa alguna, sonreímos al escuchar sus ocurrencias salpicadas en unos diálogos que permiten el reposo gracias a una acción reducida al mínimo, les vemos construir una trama paradójica en la que Andrés Martínez se siente perplejo y desconcertado porque su aventura ha tomado un giro imprevisto... Este juego de ingenio seguido con un ritmo suave, que forma parte del atractivo teatral de Miguel Mihura, queda anulado por la necesidad de embutir en una película de metraje convencional dos comedias, siendo la segunda de un interés inferior y a pesar de que la original es autónoma con un final abierto cuya concreción en Murcia me parece prescindible. José Luis Garci manifestó en una entrevista televisiva que le daba miedo dirigir "una comedia encerrada en una caja de cerillas". Aludía así al desafío del trabajo en estudio con unos pocos decorados, pero optó por enclaustrar dos comedias en un espacio similar y en un tiempo que las ahoga. El resultado es un guión "inspirado en" que nunca pretende una traslación. La opción es correcta, frecuente y hasta oportuna a menudo, pero el problema radica en el interés de lo sacrificado y en el relativo atractivo de lo aportado como alternativa cinematográfica. Los textos añadidos por José Luis Garci y Horacio Valcárcel se distinguen demasiado porque percibimos constantes de su filmografía y, conviene reconocerlo, resulta difícil estar a la altura de Miguel Mihura a la hora de dialogar y perfilar los personajes. Todavía más complejo me parece cultivar el humor cuando se insertan réplicas entre las del maestro su frustrada visita a París. Desde esa subjetividad poco atenta al texto original, comprendemos algunas afirmaciones discutibles: "Ninette es Mihura hecho mujer" (El Mundo, 2005). Se habría quedado sorprendido el comediógrafo "soltero, perezoso y sentimental", pues en más de una ocasión dijo que su teatro era él y una mujer "enfrente" 5, subrayando la contemplación de lo femenino desde una admirada perspectiva en absoluto equiparable a la identificación. La tajante opinión de José Luis Garci sobre la relación entre Ninette y el autor no es un error de apreciación, sino un intento más o menos consciente de justificar lo realizado en su pretendido homenaje a Miguel Mihura. Un homenaje al individuo y no a su "teatro", concepto que no recuerdo haber leído en las declaraciones con motivo de la presentación de la película. Desde esa perspectiva, los adaptadores se sienten libres a la hora de concebir una protagonista femenina que podría gustar al comediógrafo: "Elsa Pataki se acerca bastante a lo que pensaba Miguel Mihura sobre Ninette", afirma el director en la entrevista incluida en el DVD de la película. Esta discutible posibilidad no implica que el resultado se ajuste a lo plasmado en el texto de las comedias. La libertad de los guionistas con respecto al original conduce a que "el señor de Murcia" desaparezca del título, Ninette sea la protagonista absoluta del cartel de la película con una sofisticada y erótica imagen, la cámara se ponga a su servicio hasta el punto de prescindir de otros centros de interés y el lanzamiento publicitario descanse casi exclusivamente en la actriz Elsa Pataky. Estas decisiones son el fruto de una concepción global de la película y pueden resultar coherentes con un homenaje a Miguel Mihura, pero su teatro queda relegado a un segundo plano, a un mero punto de partida del que se toman elementos aislados, apuntes y una excusa argumental. José Luis Garci y Horacio Valcárcel cuentan con una amplia experiencia en el campo de las adaptaciones, que de sus manos suelen salir con una impronta propia que caracteriza a buena parte de la filmografía de un director anclado en la nostalgia y que filma contra corriente, al margen de cualquier demanda relacionada con nuestro presente. En esta ocasión, optaron por adaptar conjuntamente Ninette y un señor de Murcia y Ninette, modas de París, añadir escenas y personajes de su cosecha, eliminar partes sustanciales de los textos teatrales, sintetizar al máximo los diálogos de las comedias hasta el punto de hacerlos irreconocibles JUAN A. RíOS CARRATALÁ algunos de los momentos más recordados de las comedias, sobre todo por una virtualidad humorística que requiere un tiempo y un ritmo alterados en la adaptación cinematográfica. La fugacidad de la frase escogida, colocada como síntesis de un conjunto de réplicas escalonadas, tal vez sea aceptable en el lenguaje cinematográfico, pero relega la posibilidad de sonreír ante lo bien elaborado y madurado, con un tempo que admite la posibilidad de un espectador paciente y dispuesto por unos momentos a olvidarse de las frases sueltas con subrayado de carcajadas de tantas teleseries. El arte del diálogo "delicioso, gracioso e intencionado", según Alfredo Marqueríe, es la piedra angular del ingenio teatral de Miguel Mihura, que también demostró su pericia en este aspecto como guionista y responsable de los diálogos de numerosas películas. José Luis Garci y Horacio Valcárcel habrán apreciado esta cualidad que todavía hoy distingue al comediógrafo de la mayoría de sus colegas contemporáneos, a menudo ineptos para calibrar las necesidades del cine en el tema del diálogo (Ríos, 2003b). El problema es que esa apreciación no se ha traducido en una mayor confianza depositada en los textos originales. Y, por último, la relativa desvirtuación de las comedias de Miguel Mihura también se debe a la elección de una estrella mediática como Elsa Pataky, cuyos rasgos de una belleza plenamente actual, que no se matizó para adecuarla a la de una joven de 1959, difieren en aspectos fundamentales de los de Paula Martel cuando se estrenaron las dos comedias, la mejicana Rosenda Monteros en el momento de la primera adaptación cinematográfica, Carmen Morales en el 2004 o, incluso, Victoria Vera, cuya belleza en 1984 respondía a una caracterización distinta y, sobre todo, con más pliegues para dar cuenta de un personaje abundante en recovecos y dobleces que se compaginan con una adorable sencillez. La presencia de Elsa Pataky en el reparto está de sobra justificada por la necesidad de promocionar la película en los medios de comunicación, pero dudo que fuera la actriz más adecuada para encarnar a una Ninette cuyo atractivo, tan sutil como efectivo, queda comprometido en manos de una mujer proclamada, también en el verano de 2005, como "la más deseada de España". Dos años después, según la revista QH, ha sido elegida "la más sexy" por votación popular. Miguel Mihura pensó en una agradable sorpresa para el tímido Andrés Martínez, pero José Luis Garci le prepara un auténtico bombazo cuya desmesura rompe bastantes suturas de la comedia. de toda una generación que lo renovó. Ambos guionistas emprenden la tarea con desparpajo, pero sin aportar una presunta frescura que no se suele echar de menos cuando leemos las mejores comedias de Miguel Mihura. Puestos a comparar, considero más caducas y convencionales algunas de las réplicas añadidas, como la de madame Bernarda cuando anuncia que se marcha con su marido a ver una comedia de Marilyn Monroe seguida por un forum. Los guionistas aprovechan la ocasión para poner en boca de Ninette una alusión irónica a los debates cinéfilos de los años sesenta en torno a la comedia como evasión. Tal vez a un comediógrafo reacio al compromiso teatral como Miguel Mihura le hubiera hecho gracia este guiño en su momento, pero cuesta aceptar que hubiera incluido la oportunista réplica en unos textos que pocas veces admiten los recursos demasiado previsibles a la hora de buscar las fuentes del humor. Lo eliminado en la adaptación de José Luis Garci y Horacio Valcárcel a veces resulta fundamental para comprender el desarrollo de una acción construida por Miguel Mihura como un mecanismo de relojería, donde pocas de las piezas desempeñan una función secundaria. Así, por ejemplo, en la película vemos al padre Roque (Miguel Rellán) en la casa murciana de Ninette sin que sepamos nada del porqué de su presencia. Su relación con Pedro, el peculiar exiliado convertido en triunfante jefe de taller tras su regreso a España, sigue un proceso de acomodación mutua que en la adaptación cinematográfica sólo cabe imaginarlo, con el consiguiente riesgo de que pase desapercibido para la mayoría de los espectadores. En un análisis más exhaustivo podríamos añadir otros ejemplos similares. No impiden el seguimiento del hilo argumental, pero dificultan la percepción de los centros de interés de unas comedias nada complejas, aunque sutiles y bien trenzadas. La síntesis de los diálogos es obligatoria por la recreación de ambas comedias en un tiempo escaso, mucho menos de la mitad del que sería imprescindible para su puesta en escena teatral. También por las propias necesidades del medio cinematográfico, a pesar de que la filmografía de José Luis Garci nunca se haya caracterizado por lo comedido de la expresión verbal. No obstante, en Ninette dicha síntesis parte de una desconfianza a la hora de valorar la capacidad del espectador para degustar unos diálogos tan originales, escalonados y perfilados como los de Miguel Mihura. A menudo, los guionistas trocean y simplifican José Luis Garci manifiesta en la entrevista incluida en el DVD de su película que Elsa Pataky "es una mujer con mucha hondura" y en El País la definió como "una mujer con luz interior" (9-VIII-2005). Se anticipa así a unas previsibles críticas cuya obviedad apenas merece un comentario 7. No obstante, la interpretación monocorde de la protagonista, basada en una gestualidad fotogénica más propia de una modelo que de una actriz, contribuye al ritmo algo cansino de una "comedia romántica" -así la define el director-donde quedan difuminados muchos de los rasgos humorísticos. La raíz teatral de los mismos habría requerido otro tipo de interpretación, como la de Aurora Redondo, Rafael Somoza y Alfredo Landa en la versión de Fernando Fernán-Gómez. Beatriz Carvajal, Fernando Delgado y, sobre todo, Enrique Villén en el papel de Armando, "un hombre serio, que no se ríe nunca", realizan un buen trabajo. Son profesionales solventes en los que José Luis Garci confía sin necesidad de casting alguno. Lamentamos que no permanezcan más tiempo en pantalla, que su labor sólo quede apuntada por una falta de protagonismo, alicorta por las muchas réplicas eliminadas y contagiada por un sentido de la nostalgia que se extiende al conjunto de la película en detrimento de la sonrisa con que fueron recibidas las comedias originales. La película de José Luis Garci cuenta con el buen acabado propio de un equipo experimentado, conjuntado y brillante. La pegadiza música de Pablo Cervantes insufla ánimos y los decorados de Gil Parrondo justifican la opción de rodar toda la adaptación en un estudio. Algunos carteles del realismo socialista añaden explicitud y coherencia a una circunstancia política, la del exilio, que en la comedia acusaba la habitual subjetividad del autor. Son innecesarios, pero pasan desapercibidos. El problema es que buena parte del texto de Miguel Mihura también pasa desapercibido. Supongo que por una cuestión de desconfianza, de temor al fantasma de ese lugar común llamado "lastre teatral". A veces existe, como los fantasmas o las meigas, pero suele ser una coartada para una realización convencional, incapaz de utilizar la cámara al servicio de una teatralidad que puede dar buenos resultados en una pantalla. Así ocurrió en las exitosas versiones de Fernando Fernán-Gómez y Gustavo Pérez Puig. El riesgo habría sido superior cuarenta años después del estreno, con unos espectadores cada vez más alejados del lenguaje teatral y, por el contrario, acostumbrados a un humor televisivo cuya capacidad de contagio parece ilimitada. No obstante, si de homenajear a Miguel Mihura se trataba, considero que habría merecido la pena intentarlo, El crítico cinematográfico Antonio Castro manifiesta en un blog que la Ninette de Elsa Pataky es "inteligente y manipuladora, cándida y atrevida, pero hay algo que no acabas de creerte nunca". Ese "algo" ya se percibe en el texto original. No obstante, la inteligencia teatral de Miguel Mihura orilla lo inverosímil de la situación central gracias al encantamiento de los espectadores, que caen rendidos ante las armas de la protagonista. Ésta debe reunir, además, unas concretas cualidades interpretativas y físicas, en un punto intermedio entre la ingenuidad virginal indicada por el autor y la seducción de una Lolita de veintitrés años 6. En el caso de Elsa Pataky, el problema detectado por el crítico se acrecienta por la deslumbrante y fotogénica belleza de la actriz. Su imagen contrasta con la concepción original de un personaje que utiliza su encanto para trazar una tela de araña donde irremediablemente cae "el señor de Murcia". Ninette es hermosa, pero dispone de otras armas femeninas que nunca le serían necesarias a una mujer con un físico impactante, favorecido por un vestuario y un maquillaje en esa línea y subrayado con delectación por la cámara. Imaginarla virginal como hiciera Miguel Mihura ya rozaría la broma morbosa, añadida a una inverosimilitud en la que José Luis Garci cae por la comprensible necesidad de comercializar su película. La interpretación de Elsa Pataky es correcta en todo momento y suponemos que ajustada a las directrices del director. Acierta con una sugerente dicción ya empleada por las actrices que la precedieron y crea su personaje con coherencia, aunque su limitada experiencia le lleva a un registro monocorde. Las protagonistas de las demás versiones, incluso la Rosenda Monteros que fue impuesta por los productores en detrimento de Paula Martel, juegan con un tira y afloja en su actitud ante el seducido Andrés Martínez. Cuentan con la imprescindible ayuda del texto de Miguel Mihura, siempre habilidoso a la hora de difuminar los contornos del "eterno femenino", pero en la adaptación de José Luis Garci dicho texto queda reducido al mínimo y pasa a un primer plano la seducción física, la de una imagen sin necesidad alguna de palabras. Muchos hombres la agradecemos porque se muestra con una generosidad digna de las comedias del destape, incluida la consabida ducha, pero nadie se la cree y, pasada la sorpresa de la consumación, se convierte en un motivo que roza los tantas veces encontrados en las descocadas películas que proliferaron durante la Transición. Y como tampoco puedo hacer lo otro, estoy un poco incómodo en la vida y, según algunas virtuosas amigas de mi tía, estoy cargado de manías" (Mihura, 2004(Mihura,, 1189)). Andrés decide, pues, escaparse a París para curarse las "manías". 2 Juanjo Menéndez y Alfredo Landa ya habían intervenido en el reparto original veinte años antes. Sus personajes, claro está, envejecen hasta el punto de modificar lo imaginado por Miguel Mihura. Pocas veces su obra ha contado con unos intérpretes de una edad adecuada y así se ha perdido parte de su encanto. 3 Sobre la abundante, oportuna y graciosa utilización del francés en la obra, véase López Jiménez (2000). 4 En mi citado artículo me dejé llevar por la supuesta sinceridad de las palabras de Fernando Fernán-Gómez y cometí el consiguiente error. Nunca terminamos de comprender que las memorias de los actores suelen lindar el ámbito de la ficción. 5 "Las mujeres, sí, son tema predilecto en mí. Yo, aunque no sé una palabra de mi obra, he dicho alguna vez que mi teatro soy yo y una mujer enfrente" (Mihura, 2004(Mihura,, 1507)). Sobre esta actitud aplicada a la obra que nos ocupa, véase Serrano (2006). 6 Tanto Rosenda Monteros como Elsa Pataky tenían veintinueve años cuando interpretaron el papel, pero la primera los rejuveneció mediante el vestuario y el maquillaje, mientras que la segunda los reafirmó en su deseo, supongo que compartido por los responsables de la película, de reafirmarse en su imagen al margen de lo demandado por el papel. Segura, una señora muy simpática, que a su marido le decía mon homme y que seguía escuchando discos de música francesa". José Luis Garci y Horacio Valcárcel finalizan su "comedia romántica" con una inventada escena en un lujoso hotel de París, donde de nuevo vemos al inefable personaje interpretado por Javivi reiterándose en sus gracias y una pareja dispuesta a pasar una glamorosa noche de amor. Elsa Pataky suelta su hermosa cabellera y se queda con una sugerente ropa interior de color negro. Ante semejante invitación, ningún espectador pudo pensar que, con el tiempo, se convertiría en doña Alejandrina Sánchez de Martínez Segura. Tal vez porque el negocio cinematográfico en España ya ni siquiera admite el escepticismo de un humorista cuyo homenaje queda pendiente de una mejor ocasión. incluso con la colaboración de una Elsa Pataky que podría haber sido la virginal Ninette en el caso de haber matizado una imagen tan perfecta, seductora y rentable para aparecer con "unos libros, un yogur y un paquetito de fiambres". Se trataba de desconcertar y no de impactar al señor de Murcia. Tampoco es cierto que el texto original fuera una comedia romántica, sino de un humor cuyas paradojas y sorpresas apenas guardan relación con el amor. Miguel Mihura, siempre escéptico y acomodaticio, termina Ninette, modas de París con la pareja protagonista hablando al público acerca de un futuro en Murcia: tiendas y negocios, niños, ahorros y, sobre todo, una Ninette que "se fue transformando en doña Alejandrina Sánchez de Martínez
RESUMEN: Desde su breve cuento "No le digas que la quieres" hasta su última obra En el cielo con diamantes (2007), Senel Paz no ha dejado de recorrer un mundo poblado de personajes que de un cuento a una película y de un film a una novela siempre están en devenir. David, Miguel, Diego, Vivian, Nancy, Ismael, etc. no dejan de resurgir tanto en Una novia para David, como en el cuento El Lobo, el bosque y el hombre nuevo que dio origen a Fresa y chocolate. Esas figuras constantemente en evolución se van amoldando a los relatos tanto escritos como filmados. Las fronteras entre cuento y película tienden así a borrarse dejando un lugar para formas mixtas de personajes, a veces sin cuerpo -las figuras de papel y tinta-a veces fantasmas -las siluetas de la pantalla cinematográfica. Estos deslices progresivos e incesantes de los deseos se abren continuamente hacia territorios inconclusos, porosos y continuamente abiertos. PALABRAS CLAVE: Senel Paz; Una novia para David; El lobo, el bosque y el Hombre Nuevo; Fresa y Chocolate; En el cielo con Diamantes; Cine cubano. A Tim Burton, a Charlie y a su chocolatería "A nadie he amado más que a él" Stefan Zweig, La Confusión de los sentimientos Pocas veces un cuento ha tenido el éxito y la repercusión que tuvo El Lobo, el Bosque, y el Hombre nuevo publicado por Senel Paz en 1990 1. El autor cubano tenía ya en aquel momento una obra modesta pero relativamente reconocida en la cultura cubana. En 1979, había sido galardonado con el Premio David 2 -anunciando ya involuntariamente el nombre de uno de los personajes principales de "El Cuento de Senel Paz", como se suele hablar de este texto de título demasiado largo-gracias a su libro de relatos El niño aquel. Cuatro años más tarde, con la novela Un rey en el jardín, el escritor ganó el Premio de la Crítica en Cuba. Sin embargo, y a pesar de la repercusión que tuvo la obra de Senel Paz, la publicación de El lobo, el bosque y el hombre nuevo lo convirtió de repente en una estrella en las letras cubanas, fenómeno cuyas claves se intentan desvelar en este ensayo y que llevan a considerar el auténtico rizoma que constituye buena parte de la actividad creadora -la literatura, por supuesto, pero también de manera muy significativa el cine-, en un entramado donde los textos se van interpelando a modo de diálogo creativo que pone en tela de juicio la unidad de la obra, su forma canónica y su intangibilidad. La escritura se inscribe así en un fluido que, en el caso de Senel Paz, extrema las formas de independencia de los un esquema esencial que encuentra en Fresa y chocolate su actualización más acabada y compleja. Por lo demás, No le digas que la quieres encierra las principales formas de la escritura del guajiro: un juego constante sobre el narrador y los puntos de vista, interpolaciones de relatos, la erotización de las situaciones, el deseo, etc. Podríamos decir que, en cierto modo, todo el material que luego se irá desarrollando de una obra a una película y de una película y otra, no es más que el ir y venir de los mismos personajes profundizados. No le digas que la quieres no es la única obra que se vislumbra en la gestación de El lobo, el bosque y el hombre nuevo. A ella hay que añadir la película Una novia para David de Orlando Rojas, primer guión cinematográfico de Senel Paz, y precedente esencial para comprender el origen del texto, cuyo director desembocó en el cine tras desarrollar una larga carrera como crítico cinematográfico, una colaboración fructuosa que tendría su continuación en Papeles secundarios, relacionada asimismo con Fresa y chocolate 3. Aquí aparece ya elaborada la estructura básica: David, un joven guajiro; Miguel, un amigo seductor; Olga/Ofelia, la(s) novia(s) y la beca (contexto universitario y generacional). El triángulo David/amigo/novia continuará siendo idéntico hasta la última novela de Senel Paz, si bien la reelaboración cinematográfica enriquece y matiza las relaciones entre ambos. Por una parte, si bien los personajes ya están "en su sitio", algunos de los actores de Una novia para David van a figurar también en el reparto de Fresa y chocolate, en su mayoría estudiantes que no tenían en aquel momento ninguna experiencia cinematográfica. El futuro David de la película de Tomás Gutiérrez Alea, Vladimir Cruz, interviene ya como figurante en Una novia para David, y, sobre todo, Miguel es interpretado por Francisco Gattorno, futuro actor de soap mexicanos. Como es sabido, la figura de Miguel en la película de Orlando Rojas es la de un seductor muy preocupado por su aspecto físico, elemento que se volverá mucho más presente en Fresa y chocolate en la que aparece como un personaje de indudable ambigüedad. En este sentido, resulta de interés contraponer dos secuencias de Una novia para David en las cuales Miguel y David están solos y juntos: una escena en la ducha de la beca y un diálogo íntimo entre los dos personajes, en un ambiente nocturno que remite a intimidades masculinas cuyos referentes parecen estar en la figura del James Dean -uno de los ídolos de Miguel-de Al este del Edén o de Rebelde sin causa. Aunque en ningún momento se sugiere ningún tipo de deseo homosexual, la tonalidad homófila elementos narrativos, las figuras, las historias, los sentimientos, las diégesis, que acabarán por convertirse en estructuras en perpetuo cambio, en proceso, si por ello se entiende una creación incoativa. El cuento El lobo, el bosque y el hombre nuevo no nace de la nada sino que va recogiendo unos cuantos elementos ya presentes en la obra de Senel Paz. Desde sus comienzos, el escritor cubano va instalando una serie de elementos que prefiguran -en el sentido que le da a esta palabra Erich Auerbach-, a ciertos personajes del cuento y anticipan algunas situaciones. En este sentido, la historia de Pedrito, en el breve cuento No le digas que la quieres (1981) podría constituir un germen para la producción posterior y la inspiración del episodio inicial de Fresa y chocolate, ausente en El lobo, el bosque y el hombre nuevo, una forma de introito que volveremos a analizar. Sin embargo, el texto ofrece muchos elementos que preludian otros aspectos fundamentales y no solo factuales de la película de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío como el tratamiento del trasfondo social-histórico cubano que, en No le digas que la quieres, remite a una forma de observar la realidad isleña algo desplazada pues nunca llega a constituirse en crítica abierta. En el relato, Arnaldo es quien ofrece ese punto de vista: ¿Tú sabes qué pasa? Que ahora no es como antes. Antes cumplías los trece o catorce años y tu papá o un hermano tuyo te llevaba a un prostíbulo y ya, empezabas. Ahora no porque estamos en el socialismo y eso era una lacra social y, claro, hubo que eliminarla. Que nosotros nos quedamos en el aire. Debieron haber dejado un prostíbulo, uno solito, pedagógico, para nosotros los becados, ¿no crees? Se privilegia así una forma incidental de comentar la realidad social y política que caracteriza el tono desenfadado de la escritura de Senel Paz, aludiendo como si nada, a aspectos discutibles de la Revolución, background presente asimismo en la evocación de la figura del Che durante los días en que se va a anunciar su muerte, y, de manera más íntima, en la vida de los becarios en La Habana. En ello se perciben ya algunas constantes del universo del novelista que, hasta En el cielo con diamantes, sigue siendo el mismo. De igual modo, la forma de organizar los personajes en forma de tríada -Arnaldo, Vivian y el narrador Pedrito-funciona como una estructura básica de los diferentes relatos que se van a desvelar por completo en la última novela de Senel Paz bajo la siguiente forma conceptual: Yo (narrador)/Amigo/Novia, JEAN-CLAUDE SEGUIN ción de El lobo, el bosque, y el hombre nuevo, la gestación de Vivian y de Nancy va a ser particularmente larga. Es cierto que Vivian ya está presente en el cuento No le digas que la quieres, pero su personaje insulso y, al fin y al cabo, estabilizador, no permite muchos desarrollos; por su parte, la militancia de Ofelia -otra figura de "la novia"-se diluirá y desaparecerá por completo. El otro polo femenino lo ocupa el personaje de "la prostituta" que Olga, podría prefigurar únicamente en ciertos aspectos. No obstante, la aportación más significativa para el personaje de Nancy en Fresa y chocolate la encontramos en el largometraje de Gerardo Chijona, Adorables mentiras (1991), de cuyo guión es coautor Senel Paz. En esta película dedicada a los juegos del amor y de las mentiras, el escritor crea el personaje de Nancy ya interpretado por Mirta Ibarra en un relato que, por otra parte, está bastante alejado de Fresa y chocolate. Nancy no es un personaje principal de Adorables mentiras del que habla el director en estos términos: propios deseos, por cierto muy "razonables", prefiriendo a la guapa y seductora Olga, a la gorda Ofelia, ideológicamente irreprochable. Su evolución hacia el miembro de las juventudes comunistas que aparece en la novela corta de Senel Paz se puede ya presentir. En cuanto a los personajes femeninos no revisten la misma importancia a pesar de constituir una "meta" para David, un objetivo afectivo, y se irán modificando varias veces hasta En el cielo con diamantes, sin llegar nunca a constituir el polo central de los relatos, ni siquiera llegar a cierta forma de estabilidad. La figura femenina está siempre como desdoblada entre "la virgen" y "la prostituta", escisión prefigurada en Una novia para David. Dentro de lo que podríamos llamar el territorio femenino que se va construyendo y elaborando antes de la publica- EL LObO DE FRESA Y EL bOSQUE DE ChOCOLATE. SENEL PAz Y SUS VARIACIONES CINEMATOGRÁFICAS La presencia de un narrador en primera persona, de tipo homodiegético, que es el protagonista del cuento, aunque surgen a veces algunos elementos en tercera persona. El relato está escrito en pasado y la acción se podría situar a finales de los años 60. La estructura se encierra en una larga analepsis que incluye la práctica totalidad del cuento. Aunque domina el estilo indirecto, también integra muchos elementos de estilo indirecto libre. Algunas de estas características pertenecen a la escritura como la estructura temporal, el narrador -en el cine habría que hablar de ocularizador-, etc., pero se llegan a trasponer del texto a la imagen, aunque se van a operar una serie de cambios importantes como lo muestran los diferentes guiones. fresa y chocolate: los guiones y la película En la adaptación de un texto literario, además de lo irreductible de la escritura con relación al cine, se pueden integrar una serie de modificaciones que ya pertenecen al relato en sí. La manera de considerar el proceso de adaptación por parte del "adaptado" y del "adaptador" es bastante reveladora de posturas personales. Gracias a dos entrevistas, disponemos de las dos versiones sobre la adaptación y el guión de la película. Tomás Gutiérrez Alea cuenta cómo se originó la idea de transformar el cuento El lobo, el bosque y el hombre nuevo en un guión primero, y en una película después: Cuando Senel me entregó el manuscrito de su cuento El lobo, el bosque y el hombre nuevo, para ver qué me parecía, ya venía con la secreta intención de seducirme, de atraparme y obligarme a decirle, como le dije: aquí hay una película y me encantaría hacerla; te propongo que empecemos enseguida a trabajar en el guión... Era inevitable, pues desde la primera lectura se revelaba como una historia necesaria, como algo que seguramente todos queríamos escuchar o decir (1991,119). La versión de la génesis de la colaboración con Titón es bastante similar en ambos casos, como se puede puede apreciar en la versión de Senel Paz: El conjunto de estas prefiguraciones preparan la base sobre la cual se van a desarrollar tanto el cuento de Senel Paz como la película de Titón, obras ambas que, aunque con diferentes significados, beben en la misma fuente creativa. En el proceso que va a conducir hasta la película y más allá a la novela En el cielo con diamantes, resulta delicado limitar la "adaptación" cinematográfica al único cuento de Senel Paz. Convendría, por el contrario, utilizar la palabra "creación" que permite incluir así las diferentes facetas de esta "saga" para considerar la novela breve de Senel Paz como el término de un recorrido que había empezado casi diez años antes con No le digas que la quieres. Sin menospreciar lo que puede ser su producción literaria o cinematográfica, no cabe la menor duda de que El lobo, el bosque y el hombre nuevo (1990) es la obra más conocida de Senel Paz, la que le dio una fama internacional. Este cuento que narra el despertar a la vida de un joven provinciano es, además, una reflexión política desde la Cuba de los primeros noventa y, según algunos críticos, el primer escrito postmoderno que se dio en la isla, opinión a la cual Senel Paz responde: Me considero un escritor primario e instintivo, aunque eso no quiere decir que me mantenga de espaldas a las tendencias más actuales de la literatura. No reelaboro teóricamente lo que escribo, ni siquiera como profesor de Dramaturgia me gusta encasillarme en este mecanismo de pensamiento conceptual. Me salen las cosas sin necesidad de pincharlas para descubrir el misterio. El lobo... ciertamente posee una serie de características que no asumo de forma consciente ni porque esté de moda. Se encuentra en el ambiente como expresión de la naturaleza del escritor de estos tiempos, se convierte en una necesidad. Uno se inserta sin proponérselo (Valdés Lizano, 2007). Las características formales del cuento, dejando de lado la historia en sí, lo convierten en un relato que no deja de explorar diferentes tiempos y estilos así como la recurrencia a ciertos procedimientos expresivos: También ofrecían dificultades los textos en off y la introspección de David -"En las primeras versiones abundaban los textos en off de David. El personaje reflexionaba, imaginaba escenas, recordaba, y hasta llegaba a recordar y a imaginar dentro de otro recuerdo" (Santana, 1994, 137). Seguía además pendiente el final de la película que no llegaba a convencer realmente -"La primera versión concluía con el David actual, que después de terminar de escribir, se iba a la heladería a tomar un helado de fresa. A partir de la segunda y hasta la quinta el final fue la escena donde ellos vuelven a Coppelia y al reproche de Diego:'lástima que no seas maricón', David le respondía con un 'nadie es perfecto'. Era una cita de la película Algunos prefieren quemarse (en España Con faldas y a lo loco) de la que Diego, claro está, era un admirador. Era también un buen final. Como se puede apreciar en las críticas de Gilda Santana, la adaptación planteaba problemas por la conservación de demasiados elementos "literarios" que entorpecían el flujo de la película. La sexta versión del guión marcó una etapa definitiva en la elaboración de proyecto porque se abandonaba lo esencial de lo que indicaba Santana. Desaparecieron la estructura retrospectiva general y el personaje de Ismael -"En su lugar quedará Bruno (luego llamado Miguel) y su carácter de extremista y dogmático se convierte en el impulso que necesita David (también dogmático, pero mucho más cauto y humano) para tomar el camino equivocado de la persecución y de la delación" (Santana, 1994, 137). Además el personaje de Nancy, ya presente en el primer guión, cobró protagonismo. Por fin, se rehízo el final -Nancy y David van a despedir a Diego al aeropuerto-que seguía siendo poco satisfactorio -"Definitivamente tampoco podía ser así. Nancy es una excelente subtrama, pero no es ni con mucho la trama principal. La ida de Diego, que es casi obligado a abandonar su país, y la impotencia y el desgarramiento de David quien, a su pesar, contribuyó con su ignorancia y su cobardía, son el problema principal. No puede haber final color de rosa porque para Diego no habrá ya nunca una segunda posibilidad, como de cierta manera ya tampoco la habrá para David" (Santana, 1994, 137). Este nuevo guión, ha ido resolviendo uno a uno cuantos problemas presentaba el anterior, pero sin solventar el Siempre me pareció que del cuento podía salir una película. Pero no me gusta ser yo quien le proponga a un director trabajar con él, sino lo contrario, que sea él quien me lo pida, porque en ese caso lo más probable es que él ya sepa lo que quiere y traiga una propuesta concreta. El escritor tiene más facilidad que el cineasta, creo yo, para meterse en el pellejo de otro y tratar de pensar con su cabeza. Me parece que somos más dúctiles y flexibles. En cualquier caso, no quisiera tener que lidiar con esos directores que se ponen a pedirle cosas a uno sin saber ellos mismos qué es lo que realmente quieren. En este caso, le mandé el cuento a Titón -que es como le decimos a Gutiérrez Alea-con la aviesa intención de interesarlo para el futuro. Titón es un director a quien admiro mucho y con el que tenía ganas de trabajar. Mis tres guiones anteriores habían sido escritos para directores debutantes 4, y ahora yo quería trabajar con alguien de experiencia, del que también pudiera aprender. Dos horas después de haber recibido el cuento, Titón me llamó para proponerme que lo adaptara al cine, y yo, haciéndome el bobo, dejé que me convenciera, como si ya no hubiera estado convencido (García Márquez, 1998, 158-159). Entre el cuento escrito por Senel Paz y la versión definitiva del guión hubo, de hecho, diez etapas diferentes. Esta lenta y difícil gestación se puede explicar, primero, por la dificultad para traducir en lenguaje cinematográfico el cuento, sobre todo, por cuanto la escritura del cubano -lo mismo ocurre con su última novela En el cielo con diamantes-va navegando constantemente de una situación a otra ofreciendo una gran flexibilidad narrativa que hace a veces perderse en este constante juego entre narrador(es), tiempo y espacio. La elaboración del guión fue, por consiguiente, una etapa bastante compleja pero esencial para comprender de qué forma se llega del texto a la imagen, siendo el guión un texto escrito pensado para la pantalla, una forma de visualizar un texto escrito. Gracias al artículo de Gilda Santana que trabajó directamente en las modificaciones del mismo, tenemos una visión precisa del proceso detallado que condujo a la versión definitiva. Se puede considerar una primera etapa marcada por los cinco primeros esbozos en la que se conservan elementos que seguían planteando problemas. El primero era la construcción retrospectiva -"la historia contada era demasiado abarcadera y no dejaba lugar para la del David actual, un Estas evoluciones no afectaron, sin embargo, al conjunto del cuento y en la película permanecieron bastantes elementos como ciertos lugares -la heladería Coppelia, la Guarida y algunos de sus decorados y las estatuas, las calles de La Habana, etc.-, algunos de los personajes principales -Diego, David, Vivian y Germán-, unas situaciones como el encuentro con David y el intento de seducción de Diego, el almuerzo lezamiano, la mancha en la camisa, etc. Las similitudes no constituyen lo más significativo, mientras que las diferencias son más reveladoras de la evolución de la narración en la película: Las desapariciones de: a. El relato sobre Casa de muñecas. c. La primera experiencia sexual de Diego. d. El texto largo sobre las categorías de "maricones" 5. El episodio inicial con Vivian. b. Los personajes de Nancy y Miguel. La ausencia de la figura de Ismael en la película Fresa y chocolate está compensada por la presencia de Miguel, un personaje ya presente en Una novia para David (1985) y que volvemos a encontrar en En el cielo con diamantes (2007). La película procede así a una restructuración organizada en un triángulo: el Yo, el Amigo y la Novia en el cual la posición de "Amigo" la ocupan sucesivamente Miguel y Diego y la posición de "Novia" que encarna primero Vivian y luego Nancy. final incoherente, sólo resuelto por el deseo de Senel Paz de presentar el proyecto al concurso de Festival de Cine, que le obliga a volver sobre el trabajo para encontrarse con el desenlace definitivo, el abrazo entre David y Diego. En aquel momento, el guión tenía por título Enemigo rumor, un homenaje al poemario de Lezama Lima que ganó el premio. Las tres últimas versiones ya no son más que ajustes secundarios en un sinfín de trasvases del texto literario al guión y la película, cuyos pormenores se ponen de manifiesto en diferentes declaraciones del novelista y del director. Después está la estructura, que presenta nuevos problemas cuando se trata de una película de casi dos horas de duración. Una estructura sólida requiere estar muy bien apuntalada. La historia de David y Diego, tal como aparece en el cuento resulta demasiado lineal y concisa y contiene más reflexiones que situaciones dramáticas. Era necesario inventar nuevos elementos para poder decir, a través de situaciones dramáticas, muchas ideas que en el cuento se expresan en reflexiones que hace el personaje (Gutiérrez Alea, 1991, 119-120). La posición de Gutiérrez Alea fue también la de Senel Paz quien consideró que se tenían que abandonar ciertos aspectos del cuento y, en particular, el de la estructura básica; demasiado compleja para una narración cinematográfica: SENEL. -...El relato está contado en retrospectiva desde el punto de vista de David. En realidad, es un monólogo donde el personaje de Diego no tiene presencia, sino que es referido, filtrado por la conciencia del otro. Diego no tiene voz propia, sino incorporada. Por tanto, yo no me propuse "adaptar" el cuento sino tomar la historia y volver a escribirla, esta vez como guión. No me interesaba en absoluto "respetar" el texto narrativo; lo que me interesaba era descubrir -y salvar-lo que el texto podía tener de cinematográfico. Y tuve que reconocer que David -un personaje tan introspectivo, que toma pocas decisiones, que ejecuta pocas acciones, que prefiere observar y pensar y dejarse arrastrar por sus sentimientos...-un personaje así, desde el punto de vista dramatúrgico, no es muy atractivo que digamos. En la primera versión del guión yo mantenía la idea de la retrospectiva -toda la historia había ocurrido quince años antes y ahora David la evocaba-, de manera dar con un actor adecuado que se correspondiera con el personaje imaginado por Senel Paz, implicó cambios importantes: Tuvimos que cambiar nuestra concepción inicial del personaje y nos decidimos por Jorge Perugorría, un actor que podía motivar ciertamente simpatía y compasión, pero que era demasiado joven y atractivo físicamente y no parecía ajustarse fácilmente a la imagen de un hombre maduro y culto (Gutiérrez Alea, 1991,121). En cierto modo Jorge Perugorría se convirtió prácticamente en lo contrario de lo que se esperaba -basta con comparar su interpretación en Guantanamera para comprenderlo-y tuvo que incorporar elementos, como una nueva gestualidad -que va evolucionando desde el principio al final-, delicada de integrar; una elección que fue objeto de discusión entre el director y el novelista: Y un día se aparece Titón con la propuesta de Jorge Perugorría... Yo puse el grito en el cielo. Lo había visto actuar en la televisión y el teatro y prejuiciado contra él, porque creía que lo apreciaban más como galán que como actor (García Márquez, 1998, 181). Las reticencias de Senel Paz mostraban la relevancia de una elección que ponía en tela de juicio el "edificio" del cuento reconsiderando la relación entre los dos personajes protagonistas. Por su parte, la elección del personaje de David presentó más dificultades ya que respondía a la figura de un efebo con una probable ambigüedad física como sugiere este retrato que hace del personaje Tomás Gutiérrez Alea: De él teníamos también una imagen preconcebida bastante precisa: debía ser muy joven -no más de veinte años-y con los rasgos característicos de un efebo, uno de esos muchachos que de golpe llaman la atención por su atractivo físico en una onda soñadora. Además, debía transmitir una cierta ingenuidad, como de uno que ha llegado recientemente a la ciudad de algún pueblo del interior (Gutiérrez Alea, 1991, 121). La elección de Jorge Perugorría para Diego ya de por sí rompía el desequilibrio que estaba previsto entre los dos personajes, pero a la hora de buscar un intérprete para El paso del cuento al guión definitivo -que por cierto no se conservó totalmente en la película-es una operación larga y compleja que pone de manifiesto las dificultades del proceso de la adaptación tanto desde el punto de vista del relato y de la narración como de los personajes. los personajes y los actores Por supuesto, si se vuelve a comparar la última versión del guión y la película final se podrán encontrar todavía algunas diferencias secundarias en la narración, pero lo que pertenece ya de hecho a la película son las localizaciones por una parte y, sobre todo, la elección de los actores que hacen que un personaje tome cuerpo. En el caso de Fresa y chocolate, y sólo para comprender algunas últimas evoluciones, la dificultad -no del todo resuelta-fue la elección de los actores que tenían que interpretar a Diego y a David. Mientras los casos de Mirta Ibarra (Nancy), Francisco Gattorno (Miguel) y Marilyn Solaya (Vivian) no planteaban mayores problemas, el de Diego, un personaje del que tenían tanto Senel Paz como Tomás Gutiérrez Alea una idea bastante precisa, se mostraba más complejo por cuanto la elección del actor podía determinar el peso del personaje en un relato que, en principio, estaba centrado en David.... un hombre maduro, de unos cuarenta años, con una cultura asentada por años de estudio y de vivencias en el mundo del arte, no tan atractivo por su físico como por su clase, su personalidad cálida y simpática; pero también un ser indefenso, capaz de motivar sentimientos de compasión (Gutiérrez Alea, 1991, 121). Esta concepción del personaje se asentaba asimismo sobre una diferencia generacional, repitiendo un modelo que tenía antecedentes literarios y cinematográficos en obras célebres como La confusión de los sentimientos de Stefan Zweig o Muerte en Venecia de Thomas Mann/Luchino Visconti. Desde este punto de vista, la relación entre los dos personajes se sostiene sobre una visión de formación, de educación, e incluso sentimental basada en una diferencia significativa de edad, dado que el personaje de David -cuyo nombre es en sí una indicación-tenía unos veinte años. La dificultad para Ojalá pueda ser muy pronto. La filmación de la película se volvió a atrasar un par de semanas más porque, después que comencé a ensayar, me tropecé con que el actor principal, el joven que hace el papel de David, iba a quedar muy por debajo de lo que habíamos imaginado. Tuve que cambiarlo con gran dolor de mi alma, porque no hay otro que se acerque tanto al personaje como tipo (personalidad, edad, etc.). Pienso que con ese muchacho hubiera podido lograr el personaje pero que tendría que emplear demasiado tiempo (que no tenemos) y un trabajo intensísimo porque como actor todavía no está maduro. Después de buscar mucho durante los últimos días, finalmente, encontramos uno que me parece que va a ser muy bueno. Tuvimos que ir a Cienfuegos para hacerle una prueba porque él está ensayando allá una obra y no podía desplazarse hasta La Habana. Dentro de dos o tres días, comenzaremos los ensayos con él. Y no comenzaremos a filmar hasta el 3 de marzo. Eso quiere decir que, de acuerdo con el plan, debemos terminar el 11 de mayo y probablemente no podré viajar hasta mediados de junio, pues tengo que editar la imagen primero para, después, ir a México a terminar la postfilmación allá. Pero, antes de ir a México trataré de ir a Nueva York para el chequeo médico previsto y, por supuesto, pasaré por Miami para verte (Gutiérrez Alea, 2007, 322). La elección de Vladimir Cruz, por defecto, provocaba un acercamiento todavía mayor entre los dos personajes que terminaron por parecerse cuando el equilibrio inicial exigía que fueran lo más desemejantes posible: Si Jorge resultaba demasiado joven para ser Diego, Vladimir resultaba demasiado viejo para ser David. En efecto, los dos tenían la misma edad, veintiocho años, por lo que no existía entre ellos la diferencia que nos habíamos planteado al inicio. Además, todo su atractivo se concentraba en sus grandes ojos soñadores. Se trataba no de un efebo sino de un joven cuya belleza no se imponía de golpe; había que descubrirla poco a poco (Gutiérrez Alea, 2007, 322). El caso de la elección de los protagonistas en Fresa y chocolate es expresión de uno de los mayores problemas que se plantean en el momento de la adaptación, la "encarnación" del personaje. El personaje literario, incluso en los casos en que el novelista se ha tomado el trabajo de definirlo con detalle, no deja de ser una ficción, una entelequia en el sentido primero de la palabra. El paso de Diego a Diego/Jorge Perugorría, y de David a David/ Vlamidir Cruz -recordemos que existe también el David/ José Luis Álvarez de Una novia para David-es un cambio fundamental en la estructura narrativa de la película e implica una redefinición total aunque para ello no se haya tenido que modificar gran cosa el guión, porque la cuestión de los actores está necesariamente más allá del mismo que sigue siendo, se quiera o no, el último eslabón escrito antes de la visualización del personaje. Esperó de nuevo cuatro años, hasta 2000, para intentar volver a su proyecto literario, pero tampoco lo logró: Las novelas son períodos de vida que no se pueden interrumpir; unidad de tiempo, de estado de ánimo y de lenguaje que si se interrumpe, cuando la retomas ya no es una continuación. La reescribí completamente, la terminé este año y tuve la suerte de que Ediciones B de España se interesara en ella. A ver qué pasa, porque es posible que el público me recuerde más como el guionista de Fresa y chocolate que como escritor de literatura (García Hernández, 2007). Finalmente, En el cielo con diamantes -un recuerdo de la célebre canción de los Beatles, Lucy in the Sky with Diamonds-se publicó en febrero de 2007. La obra es una manera de remontar el tiempo y de explicar el pasado de los personajes del cuento, un pasado que ya desveló, en cierto modo, en Una novia para David. Pero tampoco se puede ignorar que las situaciones, y sobre todo los personajes, han seguido viviendo desde 1981 en las varias adaptaciones teatrales que se hicieron de la obra; así en La catedral del helado el personaje de Diego fue interpretado por Joel Angelino que desempeñaba el papel de Germán, el homosexual amigo de Diego en Fresa y chocolate y, más recientemente, Damián Albariño y Antonio Arroyo retomaron los papeles de David y Diego. Con este entramado, que no tiene por qué interrumpirse, el propio Senel Paz no deja de jugar a una recreación infinita, una especie de eterno retorno de los personajes, que se perpetúa en la invitación recogida en las últimas palabras de En el cielo con diamantes: No sé cuánto tiempo pasó, sólo que seguí escribiendo sin parar, y creo que hubiera escrito todo el novelón de una tirada si no oigo, cuando iba por una parte increíble en la que la Virgen de la Caridad se le aparece en la escalera al personaje, una voz acaramelada que me sacó del embeleso. Hice un gran esfuerzo para regresar a la tierra, a la Isla de Cuba, a La Habana, a la heladería Coppelia, y vi, frente a mí, junto a la silla vacía, a uno de esos tipos que son más mujeres que hombres. Me miraba de una manera tan babosa que sentí como si una vaca me lamiera la cara. No pude resistir la tentación, dijo, me encanta la fresa, y, sin más, depositó sobre la mesa la bandeja y sus muchas bolsas y paquetes y se sentó. Pero yo, por un instante, viví una alucinación y seguí viéndolo de pie, con la copa de helado en la mano, desdoblado, y disparándome un discurso. Sé que te llamas David, que acabas de encontrar y de perder una ilusión, que tienes un amigo llamado Miguel, y que has comenzado a escribir después de mucho tiempo de esperar por las palabras; ahora el destino, o lo que llamamos destino, me ha puesto frente a ti y habremos de comenzar, tú y yo, una nueva aventura, tan misteriosa y real como la que has vivido. Dicho esto, se sentó y se hizo uno con el otro, y yo pensé, ¿estaré dormido o despierto? Así, desde 1981 hasta 2007, más allá de las obras, de los textos literarios o cinematográficos, las narraciones se han renovado y los personajes han ido adquiriendo su propia independencia para ofrecer un ejemplo, casi único, en el terreno de lo que se suele llamar la "adaptación".
FLOR DE OTOÑO: EJEMPLO DE UNA OBRA DE TEATRO ADAPTADA A UNA PELÍCULA INCLUSO ANTES DE SER REPRESENTADA In a similar vein Ángel Luis Hueso observes: "Reflexionar sobre el cine y el teatro (o el teatro y el cine, dado que en ambas direcciones se produce una intensa relación) es uno de los aspectos más sugestivos cuando se intentan comprender los complejos ámbitos con que se desarrolla la imagen animada" (Hueso, 2001, 45). In his book Cine y literatura, first published in 1985, Pere Gimferrer underscores the importance of dialogue and affirms, with specific examples, "nadie consideraría hoy un elemento negativo la 'teatralidad' de las películas de Eric Rohmer o Jacques Rivette" (Gimferrer, 2005, 92). Building on Gimferrer's work, Juan A. Hernández Les states, "De todos los orígenes posibles, quiza sea el teatro el que mejor se adapta a las habilidades cinematográficas"; the reason, he clarifies, is that "cine adapta del teatro una forma de expresión más que un relato, mientras que adapta de la novela un relato más que una forma de expresión" (Hernández Les, 2005, 130). No doubt the movie evoked that staging, "de la que no se puede desvincular y con la que, sin duda, guarda un parecido nada circunstancial" (García-Abad, 2001, 6). Another case in point is Las bicicletas son para el verano (dir. Gómez correctly observes that a good film adaptation of a play must "aprovechar al máximo la riqueza de posibilidades del medio cinematográfico" (Gómez, 2000, 51). That praise echoes the assessment given some dozen years earlier by Ríos Carratalá: "En un cine como el español donde el papel de los guionistas apenas ha sido valorado, sólo un nombre es reconocido por la mayoría como maestro en ese campo: Rafael Azcona" (Ríos Carratalá, 1996, 49). Recalling Hernández Les's statement, one en él, la verdadera piedra de toque para determinar si el espectador se halla ante un producto cinematográficamente genuino" (Gimferrer, 2005, 108). Significant aspects of a genuinely cinematographic transformation are "la planificación, la dirección de actores y el tratamiento del espacio" (Gimferrer, 2005, 109). He praised the director for his "unidad de estilo y su fuerte teatralidad" and the designer for a series of elements that gave the production "esa sensorialidad vital y transgresora, ese espesor visual que conforma la teatralidad" (Monleón, 1982, 26). When the Asociación de Autores de Teatro published Rodríguez Méndez's selected theatre, Josep Sirera prepared the prologue to Flor de Otoño. In particular, he praises the choice of historical background (1930 and the attack on the Cooperativa Obrera in the Barcelona neighborhood of Poble Nou) and the elaboration of linguistic diversity: "En la época (...) los representantes de la burguesía catalana se expresaban habitualmente entre ellos en catalán, lo que obliga al autor a hacer auténticos juegos malabares para no romper la verosimilitud sin impedir la comprensión correcta (...) de los que no conocen dicha lengua" (Sirera, 2005, 100). Gómez specifically criticizes the film's loss of the "interesante efecto que produce el bilingüismo" and of "algunos episodios sociohistóricos importantes, como el referente a la Cooperativa Obrera de Poble Nou" (Gómez, 2000, 44). That scene is among many in the play that evoke Valle-Inclán's esperpento: "España estaba en un estado de desorden y tumulto. La obra teatral mantiene el tono paródico y cínico para retratar la nefasta condición del país" (Whittingham, 2002, 7). Gómez points out the greater challenge involved in transforming a play into a movie: "desde un punto de vista estructural, para convertir una acción dramática en una narración, concludes, "La adaptación de Pedro Olea se recrea en una visión un tanto estereotipada del travestismo sin presentar una reflexión crítica sobre la historia (...). Se echa en falta, en resumidas cuentas, un mayor rigor en la contextualización del film" (Gomez, 2000, 44).
BEYOND CINEFILIA AND MITONAMÍA. -¡Venid al cine! -todas las manos que, juntas en manojo son de bulto como mi corazón, se me han ofrecido. Cuesta adelante, en el gris verdoso de la tarde, yo subo con mis alegres compañeras; son niñas muy pobres, hijas de pescadores, que van descalzas, pero que sonríen. Un aletazo del viento rompe la fila de delantales remendados. Y me incorporo sobre el temblor del aire, fuerte como un árbol, llena de hojas diminutas que anhelan la felicidad de las imágenes doradas que yo les he brindado. (Carmen Conde, "El cine en la playa ", 1934) Que me caso vestida de blanco y que hago recados y visitas y comidas y maletas y que voy al cine siempre con el mismo señor, con eso nunca sueño... (Carmen Martín Gaite, Nubosidad variable, 1992) Mayor sensación de basura proporciona la víctima siguiente. La descubrimos de un modo sinuoso e indirecto, a través de un movimiento de la cámara encuadrando un bidón de plástico blanco que baja por un curso de agua hasta que aparece en campo una prenda roja y, enseguida, el resto de una imagen previsible: el cuerpo de una mujer medio desnuda, a quien la compañía del bidón convierte en el emblema más patético del desecho. En la consolidación del cine como espectáculo popular y de masas tuvo sin duda un papel de cierta relevancia el público femenino (no sólo el iletrado, aunque fuera mayoría), cuya asistencia al cine en compañía de niños o adultos 4 y cuya familiaridad con las revistas cinematográficas ilustradas creció imparablemente desde los tiempos del "Llévame al cine, mamá" -"picante" canción popularizada en el sainete La gente seria (Arniches y García Álvarez, con música del maestro Serrano, 1907)-hasta 1935, cuando dos películas españolas coinciden en presentar en clave cómica a sendas jóvenes fascinadas por la pantalla y el glamour de sus estrellas. En Don Quintín el amargao (Luis Marquina, 1935), Felisa (Luisita Esteso), la hija de un peón caminero bruto y borrachín con el que vive en una casa al borde de la carretera, se distingue por su afición al cine ("¿Es usted cinemática?", le pregunta un visitante al oirle decir: "mi tipo es Gary Cooper"), adquirida no tanto viendo películas como viendo revistas, alimento de fantasías compensatorias y estímulo para su imitación, convertida en ridícula mueca, de las poses de Greta Garbo en La reina Cristina de Suecia (Mamoulian, 1933) 5. Más original, El Gato Montés, primera película de la directora Rosario Pí, muestra a Solilla (Mapy Cortés), la jovencísima criada del cortijo que dice no haber nacido ni para casarse ni para fregar platos, sino "para peliculera" 6, dispuesta a hacer una prueba cinematográfica "en bañador" hasta que encuentra en un camino solitario al bandido apodado "el gato montés", que la sube a su caballo para cumplir con más presteza un encargo que salve a su amada. Solilla pasa del miedo al entusiasmo y a la publicidad del cine nacional: "! Dios mío! -exclama mirando al espectador-¡Yo a caballo y con un bandolero! ¡Eso sí que es una película!". ¿Hasta dónde llegó el entusiasmo del público femenino y cómo asume las escasas posibilidades de intervención creativa en un país en el que sólo cabe citar siete nombres de directoras de cine hasta 1980? ¿En qué medida la crítica, los exhibidores y la industria del cine español tuvieron en cuenta a las espectadoras antes y después de la guerra civil? La estudiosa Jo Labanyi sostiene que "en la España de los años cuarenta como en otras partes el público cinematográfico era mayoritariamente femenino" (2002,42), pero éste es un supuesto, repetido también para otras cinematografías (Loyo, 2002, 19), que aún está por demostrar 7. Cabría preguntarse, de todos modos, si películas como El escándalo, La pródiga, El clavo, La fe o Pequeñeces, de inspiración literaria e importante éxito en los años cuarenta, pudieron funcionar no sólo como "adap-introDucción No han proliferado en España los estudios sobre las audiencias del cine ni las actitudes históricas de los espectadores y, menos aún, sobre los públicos femeninos: los juicios y gustos de las mujeres que desde siempre -¿quizá con menor frecuencia que los hombres?-han ido al cine 1. La historiografía y la teoría cinematográfica feminista tienen, de hecho, un importante filón en los fondos menos prestigiosos de archivos y hemerotecas -revistas "femeninas", gacetillas publicitarias, manuales de conducta...-, en la metodología etnográfica y la historia oral -las entrevistas con testigos vivos-para afrontar en el contexto hispano investigaciones sobre la relación de las espectadoras con el cine -con las películas y con la institución cinematográfica-, que examinen no sólo las formas en que desde la representación cinematógrafica se construye e interpela al espectador/a, sino las respuestas de los públicos concretos en condiciones históricas concretas, las estrategias de la industria y de la institución -si las ha habido-para atraer a la(s) audiencia(s) femenina(s), todo ello desde un conocimiento necesario de las prácticas culturales, de ocio y de consumo que han podido permitirse las mujeres a lo largo del pasado siglo, según su edad y clase social, su hábitat rural o urbano, estado civil, independencia económica o, en fin, las limitaciones impuestas a su acceso a los espacios públicos y al disfrute del "tiempo libre" 2. Pensemos que la imagen de la proletaria Cecilia (Mia Farrow), en La rosa púrpura del Cairo (Woody Allen, 1985), viendo una y otra vez, en soledad, la misma película era poco probable en la España de antes y después de la guerra civil, donde "una chica -según constata Carmen Martín Gaite (1987, 191) refiriéndose a los años 40-nunca iba sola al cine, de la misma manera que tampoco entraba sola en un café. Ir al cine era un ritual de grupo" 3. Igualmente, puede que no fuera ajena a la experiencia de las universitarias con pocos recursos en los años 60 la situación de esa joven doctora protagonista del cuento de José María Merino, El niño lobo del cine Mari, "poco aficionada al cine, sobre todo por una falta de costumbre que provenía de su origen rural, de un internado severo de monjas y de una carrera realizada con bastantes esfuerzos y poco tiempo de ocio". Sólo ocasionalmente, "como ejercitando un obligado rito colectivo", asistía a "la proyección de alguna película que la publicidad o los compañeros proclamaban como verdaderamente importante" (Merino, 1982, 210). dicho binarismo de género, me parecen muy útiles las observaciones de Teresa de Lauretis: Pero los espectadores entran en el cine como hombres o como mujeres, lo que no quiere decir que sean simplemente masculinos o femeninos, sino más bien que cada persona va al cine con una historia semiótica, personal y social, con una serie de identificaciones previas a través de las cuales se ha sexualizado en cierta medida. Y puesto que él o ella son sujetos históricos, que se ven continuamente envueltos en una multiplicidad de actividades significativas, que, como el cine o la narración, descansan sobre y perpetúan la distinción fundadora de la cultura -la diferencia sexual-, las imágenes cinematográficas no son para ellos objetos neutros de una percepción pura, sino "imágenes significantes", como observó Pasolini; y significantes en virtud de su relación con la subjetividad del receptor, codificadas con un cierto potencial para la identificación, situadas en una cierta posición con respecto al deseo. * * * Este largo preámbulo quiere servir de pórtico a nuestra propuesta de escuchar la voz de las escritoras españolas en cuanto espectadoras de cine. Aunque pocas hayan ejercido la crítica propiamente dicha, las escritoras se han ocupado del cine como tema y estímulo creativo de ensayos, novelas, poemas, y, dentro de la excepcionalidad de su situación, dado su origen social mayoritariamente burgués y, sobre todo, la singularidad de ser mujeres con una vocación profesional, el testimonio de su experiencia vital y de sus observaciones, transfiguradas en la escritura, puede ser un punto de vista valioso para el estudio de la relación espectadora/cine en el contexto español, ya que la literatura es un espacio en el que quedan representadas las dos nociones que distingue Annette Kuhn (2002), la de "audiencia social" (los públicos ya divididos a priori en categorías de género, clase, etc., a los que se dirige la industria y la institución) y la de "espectador/a" (como "posición subjetiva" que interactúa con los textos). Ambas problemáticas convergen porque, de un lado, las autoras mismas y el universo ficcional que construyen pueden dar cuenta, de forma realista, paródica o crítica, de las conductas y vivencias de un grupo social, con sus hábitos y condicionantes ideológicos -pienso, por ejemplo, en las tación" hispano-católica de los melodramas de Hollywood, sino como un equivalente de los llamados woman's film 8. En cuanto al insólito protagonismo femenino de los filmes del ciclo histórico -La princesa de los Ursinos, Locura de amor, Doña María La Brava, Reina Santa, La duquesa de Benamejí, Agustina de Aragón, La leona de Castilla...-, ¿es factible pensar que fueran títulos destinados a una audiencia mayoritariamente femenina, formada quizá por las viudas y huérfanas de los vencedores de la guerra civil, a las que se adoctrina persuasivamente para soportar las penurias de postguerra y velar por la memoria de los varones muertos permaneciendo fieles a sus ideales? 9 Y otro interrogante, al que volveré: ¿acaso acabaron viendo más cine español que los hombres las niñas y mujeres de postguerra debido a que, por su ortodoxia moral, estuvo bien representado en las programaciones de los círculos que ellas frecuentaban: desde el colegio de monjas al cine parroquial o los centros de la Sección Femenina? Para responder, siquiera parcialmente, a estas preguntas y a otros temas que nos inquietan (¿cuál fue la presencia del público femenino en cine-clubs y salas de arte y ensayo? ¿contribuyeron las espectadoras al éxito de las películas del "destape"? ¿se reconocieron en la "cosificación" de la mujer típica del cine de los 70? ¿cómo fueron recibidos los primeros filmes de las cineastas Pilar Miró, Cecilia Bartolomé y Josefina Molina? ¿Interesó el debate sobre la representación fílmica y televisiva a los discursos feministas de la Transición?) la crítica cinematográfica "seria" apenas ofrece datos ni ayuda. Abrumadoramente masculina, por quienes la han cultivado y, sobre todo, por su enfoque androcéntrico 10, la crítica ha venido sustentando su análisis en un concepto de espectador neutro, desgenerizado, impermeable a la diferencia sexual de la subjetividad y, en última instancia, equivalente al sujeto masculino. Sin embargo, esta posición es a todas luces insuficiente y decididamente problemática en el contexto español, marcado por los largos años del franquismo en los que, además de suprimirse "esta inmundicia moral y pedagógica que se llamaba 'coeducación', en palabras de Adolfo Maillo, Inspector de Primera Enseñanza en 1943" (Escabias Lloret, 2001, 70), todo el proceso de socialización de los individuos estaba fundado en una rigurosa división binaria de identidades de género, de sus atributos y roles (lo que no quiere decir que la segregación hombre/mujer en la existencia social "triunfase" siempre en la existencia psíquica). Por ello, y sin la menor intención de reforzar (Víctor Fleming, 1939) ("¿cómo debía ser un baile de sociedad, de la buena sociedad, sino una copia del baile de Lo que el viento se llevó, que era el baile más famoso del mundo?"). Su entusiasmo adolescente "con la romántica historia de amor de Escarlata, con las peligrosas aventuras que yo misma hubiera deseado vivir, con la excitación que me alteraba el pulso cada vez que veía a Clark Gable" (Falcón, 2003, 37-38) halló eco en la opinión común y en los elogios de la prensa, pero no en su madre, la escritora Enriqueta O'Neill, que se atrevía entonces a descalificar la película por su machismo y exaltación del racismo; juicio desconcertante, para la hija, aunque "inapelable", que Falcón reconoce haber tardado en compartir 13. Al interesarnos por la huella que ha dejado el cine en la obra de algunas escritoras españolas del siglo XX no pretendemos en absoluto segregar su discurso de la "raíz principal" que nutre el estudio de "los escritores/as y el cine" 14. Se trata de hacerlo más visible, por cuanto la pereza crítica y los cuantiosos ejemplos de cinefilia entre los escritores varones tienden a relegar a un segundo plano aportaciones notables de autoras como Emilia Pardo Bazán, Rosa Chacel, Carmen Martín Gaite o Ana María Moix. Y se trata de averiguar qué aspectos, géneros y motivos cinematográficos están más presentes en sus obras, vinculándose a otras preocupaciones de su literatura -la afirmación personal, con sus miedos e incertidumbres, las fallas de las relaciones erótico-sentimentales, la relación entre sexualidad y poder, la amistad entre las mujeres, el compromiso político o la necesidad de revisar muchos discursos culturales en cuanto mecanismos de dominación social. No es monocorde ni rígido el punto de vista que del cine ofrecen las autoras que vamos a considerar -imposible en personalidades literarias tan distintas-, pero quizá por la forma menos libre en que han disfrutado el cine algunas de ellas, por las limitaciones del discurso fílmico en la plasmación diversificada del deseo y por el hecho, ya señalado, de no haber ejercido sistemáticamente la crítica, su cinefilia rara vez se manifiesta -ni siquiera en poesíacomo obsesión, fetichismo o mitomanía, tan frecuentes en los personajes-espectadores de la literatura masculina. Y no es extraño tampoco que la incorporación del cine como experiencia y como referente cultural adopte la forma de la jóvenes espectadoras de Entre visillos (Carmen Martín Gaite, 1957), o en las esposas de la burguesía catalana que comentan El último tango en París (B. Bertolucci, 1972), en Tiempo de cerezas (Montserrat Roig, 1977); de otro lado, el conjunto de referencias al universo del cine, a las películas, personajes, estrellas o paratextos fílmicos... que hallamos en poemas o en novelas de fuerte transfondo autobiográfico muchas veces, no sólo deja constancia de las variables del impacto social del cine o de los modelos que seducen a cada generación de espectadores/as 11; también ilumina aspectos de la subjetividad y el deseo de los personajes, narradores/as y autoras, sacando a la luz los complejos mecanismos psíquicos -identificaciones, rechazos, desdoblamientos-que están involucrados en el placer de ver cine (de ficción narrativa). En este sentido, podemos anticipar que la relación espectadora/filme suscita no pocas veces cierta conflictividad interna, especialmente entre las autoras de la segunda mitad del siglo XX. Aunque fascinen las imágenes, los modos de mirar de la cámara o determinadas estrellas (masculinas y femeninas), cuando las escritoras invocan desde la literatura el medio cinematográfico no pueden ignorar el peso de las representaciones de la "mujer" que perpetuan estereotipos de la feminidad/masculinidad y paradigmas de relación sentimental (heterosexual) que ellas cuestionan en su vida y en su escritura, rechazándolos como referentes válidos de la supuesta identidad de las mujeres o, al menos, de la propia realización personal. De igual modo, las posiciones narrativas "femeninas", tal y como se han codificado en muchos títulos del cine hegemónico (pasividad, masoquismo, secundariedad o el ambiguo poder de la vamp) resultan bastante insatisfactorias para las espectadoras literarias 12, lo que origina habitualmente el desplazamiento de los lugares de identificación ("Hemos navegado con Gregory Peck a bordo de Pequod -escribe Susana Fortes (2002, 28)-persiguiendo una venganza blanca llamada Moby Dick. Hemos luchado contra los peores temporales, codo a codo, con piratas rudísimos e inolvidables..."; menos frecuente, a la inversa: en Julia, de Ana María Moix (1970), los hermanos de la protagonista representarán, jugando, papeles femeninos). O también desdoblamientos del yo para ocupar tanto posiciones masculinas como femeninas (la protagonista de Tiempo de cerezas imagina un filme en el que ella es, a la vez, el héroe-Natalia y la amante-Natalia) y reinterpretaciones, contralecturas, revisiones de ciertas películas emblemáticas, como la que hace Lidia Fal-CARMEN PEÑA ARDID proyección, lapidarían al culpable antes de que se pusiera a salvo y yo moriría de vergüenza (24). parDo bazán y las escritoras De vanguarDia A Emilia Pardo Bazán le cabe en nuestro país "el mérito de haber sido uno de los primeros, si no la primera, en otorgarle al nuevo invento la capacidad para crear obras de arte" 16. Observadora atenta del progreso científico, la escritora gallega tuvo ocasión de conocer toda clase de espectáculos visuales -cineoramas, panoramas, dioramascuando asistió a la Exposición Universal de París de 1900, enviada por el diario El Imparcial, y ese mismo año escribe sobre el cinematógrafo en su sección "la vida contemporánea" de La Ilustración Artística, tema al que volvería en varios artículos más hasta su muerte, en 1921. Como tantos, puso reparos en principio al nuevo "juguete de la ciencia" -por el parpadeo y el temblequeo de las imágenes-, "juguete de niños", dirá, "reñido con el arte", pero en 1908 supo celebrar la expansión del cinemátografo "hasta en las más apartadas aldeas" mostrando incluso un sorprendente conocimiento del cine de la primera época al dar su opinión sobre los dos grandes tipos de filmes que cabía diferenciar dentro del binomio ficción/realidad. Ante las "escenas compuestas artificialmente", con sus pueriles argumentos melodramáticos, se muestra desdeñosa, aunque glosa con maestría un buen puñado de géneros y emprende "serias reflexiones" sobre el público, abarrotado de niñas y niños, que tanto los aprecia; en otro nivel quedan sus películas preferidas: las "vistas de la realidad" a lo Lumière 17, nada extraño en una escritora partícipe del ideario naturalista y burgués de la representación, que atribuye al realismo (veraz) de la imagen cinematográfica un valor estético nuevo que no dejará nunca de ensalzar, cifrando en ello y en la "imprensión de realidad" (lo verosímil) las ventajas del cine sobre el teatro 18. Ya en 1915, poco antes de que Federico de Onís y Alfonso Reyes comiencen sus críticas "intelectuales" sobre el cinema, primero en la revista España y luego en El Imparcial, también cuando los escritores y artistas europeos empiecen a pensar el cine como arte, la autora de La cuestión palpitante se pronuncia en el mismo sentido, pero esta vez a propósito de una película de argumento: la famosa superproducción histórica, de la Italo Films, Cabiria (Giovanni Pastrone, 1913-1914). Como advierte Luis Miguel Fernández (1997, 108), en sus reflexión crítica mucho más que la de una erudición para disfrute de expertos cinéfilos. En el sugerente libro titulado Gente en el cine, Anne y Joachim Paech constatan que "debemos a la literatura conocimientos esenciales acerca de la historia cultural de la sala de cine como lugar de experiencias" (2002,14) 15. Y de hecho, esta temática es recurrente, como se sabe, en la obra de Juan Marsé, Terenci Moix, José María Conget o Sánchez-Ostiz, asociada no pocas veces a la rememoración de la infancia y juventud. También Esther Tusquets, en sus recientes memorias, Habíamos ganado la guerra, habla de una infancia ligada al cine, puerta abierta a la fantasía, como los libros, cuya trascendencia piensa que apenas pueden comprender "los jóvenes de hoy, que disponen de vídeo, televisión, internet" (Tusquets, 2007, 23-24). Como tantos que han dejado constancia de las salas de cine que "amaron" (Marí, 2003, 140), la autora cuenta cómo desde el balcón de su casa natal en Barcelona asistió "incrédula y emocionada" a la construcción del cine Alexandra: Vi cómo terminaban las obras, cómo adornaban la fachada con luces y oropeles. Y allí estaba yo, la tarde de la inauguración, muy pegada a tía Blanca, una mujer todavía joven, todavía hermosa [...] allí estaba yo, un vacío en el pecho y la mirada extasiada, mientras se atenuaban despacio las luces rosadas que brotaban de unas conchas de oro y dejaban por fin la sala en la oscuridad, y el inconfundible rugido del león de la Metro anunciaba el comienzo siempre renovado del milagro. Gozosa expectación infantil que encadena sin advertencia con una estampa mucho más sórdida: Milagro que compartía con mi primo Bubi, cinco años menor que yo, las tardes de los sábados, sólo ensombrecido por el temor de que, y esto ocurría desde muy muy niña y con cierta frecuencia y nunca lo compartí con nadie, el vecino de la butaca contigua, en la oscuridad de la sala, iniciara sus manejos: la pierna muy pegada a la mía, la mano aventurándose por mi falda, intentando incluso, a veces, introducirse entre mis muslos, acariciando el pedazo de mi muñeca donde la blusa se abría antes de llegar al botón que cerraba la manga. Y yo esquivándole, replegándome en mi butaca, apartando una y otra vez su mano, asustada y asqueada, pero sin decir palabra, convencida de que, si Blanca lo descubría, iba a armar un escándalo de tal magnitud que se pararía la pero, en general, describe al público afecto a las intrigas emocionantes del cine como "un sujeto bonachón de corazón tiernísimo", compuesto no por artistas refinados, sino por "gente sencilla y predispuesta a la risa fácil y a la compasión vehemente; que se enternece ante la desdicha ajena y goza cuando los expósitos encuentran a sus padres, cuando los injustamente acusados son rehabilitados y, en suma, lo cifra todo en la lucha de buenos y malos" (Pardo Bazán, 1920/2005, 159-160). Cuando se están formando las convenciones del cine dominante, la escritora toma buena nota del lugar protagonista que en estos folletines tienen las mujeres -más, desde luego, que en los seriales de aventuras y en el western-, como soporte de amoríos y emociones que jugando la baza de su belleza y juventud las colocaba en una ambigua posición, entre el candoroso infantilismo y el objeto del placer visual. Al decir de Pardo Bazán, entre los elementos de emoción y sentimentalidad más efectivos en el cine estaban los perros, los niños (y niñas) y las muchachas: Otra fuente de sentimentalidades son las muchachas [...] Las películas de amor se prestan al lucimiento de las actrices bellas y jóvenes (o que lo parecen, que viene a ser lo mismo) mujeres de cándida fisonomía, de abundante y rizada cabellera sombría o rubia, de ojos inocentes y grandes, de delicado perfil y manos como jazmines; las Margaritas Clark, las Mary Pickford, las Paulinas Frederick. Con solo presentarse con una dulce sonrisa o una actitud finamente triste, las damitas jóvenes del cinematógrafo consiguen lo que quieren; el gentío se enamora de ellas de un modo honesto, platónico y generoso, y con enamoramiento que dura exactamente tres cuartos de hora... [...] Y no dejan de interesarnos, con el mismo interés que suscita un folletín, las aventuras y desventuras de las Fifis, Butterflies, Lydias, Amys, Anitas, Fantoches, Blanca Nieves y demás ingenuas que encuentro en el Programa Ajuria. Son todas una misma niña delicada y candorosa que ante el peligro y la desgracia se hace fuerte y sabe defender su dicha 21. Desde su condición de aristócrata e intelectual culta, la escritora vuelve a establecer una diferencia entre la aportación más artística del cinema -ligada a los elementos de realidad-y los ingredientes literarios dramático-folletinescos. Considera que "no son arte los dramas, ni las comedias rebosadas, ni los sainetes sin gracia, ni las óperas mediocres plagadas de reminiscencias" 22. Pero no es la suya elogios pesaban la colaboración del poeta D'Annunzio, la semejanza argumental con Salambó, de Flaubert, la exactitud arqueológica en la reconstrucción de la época romana, pero también la grandiosa espectacularidad visual a la que no fue ajeno Segundo de Chomón. Era muy poco conservador el punto de vista de una Pardo Bazán fascinada con la veracidad del cine-atracción -los elefantes que cruzan los Alpes, el incendio de las naves, la erupción del volcán-y bastante sensible a los atractivos masculinos, cuya corporalidad visibiliza con sus comentarios: [...] hay que añadir que en Cabiria se ve la mano del gran artista, y que también en las películas hay clases, ¡vaya si las hay! "Cabiria", además de arte, tiene su color científico. Los detalles se ajustan a las rigurosas exigencias de la arqueología y la etnografía, y los tipos son cual los pudo soñar un pintor. Actores y actrices fueron elegidos según la etnografía lo requiere, y el negro Maccite (Maciste) es un ejemplar de humanidad que merece ser fundido en bronce. Hay un Escipión, figura de busto o medalla latina, un hombre como se ven aun muchos en Italia, envuelto en un manto blanco, que impresiona, porque sugiere la idea de que Escipión realmente sería así 19. No menos interesante resulta el que fue quizá su último artículo sobre asuntos de cine. "De películas" se publicó en el número especial de La esfera cinematográfica, dedicado a la temporada 1920-21 del "Programa Ajuria", y lo primero que llama la atención es la imagen que ofrece de ella misma como visitante asidua, ya en la vejez, de las salas de cine, al igual que lo serían años después Azorín o Rosa Chacel 20. Aparte de algunos certeros comentarios sobre las malas traducciones de los intertítulos y el lento desarrollo del cine español, el texto se centra en los melodramas sentimentales de corte romántico que, bajo la herencia de Griffith, se estaban consolidando en la producción norteamericana de la segunda década del siglo XX, a la vez que surgían las primeras figuras del star-system, entre las que brilló Mary Pickford (la "novia de América"). Películas edificantes, protagonizadas por el estereotipo femenino de la ingenua (frente a la vamp), con pobres huérfanas acosadas por el infortunio, una inocente e idealista visión del amor y el no menos elemental maniqueísmo; películas pensadas ¿para una audiencia femenina? Pardo Bazán habla de "mujeres que lloran o se baban de gozo maternal" ante el niño que aparece en la pantalla "como si lo tuvieran en brazos y pudieran comérselo a besos", CARMEN PEÑA ARDID cia. El asistir de visita, cuando lo deseable era ir y quedar allí... El subrayado es nuestro). Elena e Isabel viven en un barrio de clase media baja, de "pobretería disimulada", como dice Chacel en sus memorias (Desde el amanecer), rodeadas de mujeres trabajadoras e ilustradas; ellas mismas asisten, por ser gratuita, a la Escuela de Artes y Oficios y se preparan al final de la novela para ingresar en la Academia de San Fernando. Les apasiona el Museo del Prado, la ópera, las ilustraciones del Infierno de Dante y el cine, gran símbolo de la modernidad tecnológica y estética. Pero, como observa Kirkpatrick, "los mensajes que este universo estético les trasmite a ellas son tan ambiguos como los que les ofrecen sus modelos de feminidad" (2003,73), por cuanto las creaciones que admiran, en el marco del esteticismo modernista, reproducen esquemas culturales que definen a la mujer como inferior. Entre el ideario doméstico del ángel del hogar y el discurso intelectual dominante que considera incompatible la vocación artística y la feminidad, prejuicio que comparten los compañeros varones de las dos jóvenes, Elena e Isabel intentan afirmar su yo intelectual, emocional y creativo, reto lleno de tensiones que afrontan a lo largo de la novela, siendo uno de los momentos clave el diálogo en el que, confusamente todavía, choca su propio deseo (para el que apenas hay referencias) con las pautas de seducción y contacto físico impuestas por la literatura y el cine: -¿Eso es que me quiere? El otro día me cogió la mano y me mordió un dedo. ¿Eso es porque me quiere? -Claro ¿por qué va a ser? -¡Me harta ese asunto del amor! Tú lo entiendes porque lees novelas que están llenas de eso: por eso no me gustan. Me cansa leer, prefiero dibujar... -[...] Lo que no entiendo es que te harte la idea del amor y te entusiasmes con lo que ves en el museo. ¿Tú crees que eso existiría si no fuera por amor? [...] -Debe de ser verdad, debes de tener razón; por eso me revienta hasta en el cine. A ti te gustan las películas de amoríos, a mí las de aventuras, las de caballos que corren y vaqueros que echan el lazo. También me gustan las de detectives: a ti sólo las de Francesca Bertini. -No sólo esas, pero sí es mi preferida. No sólo en el vestir sino en los movimientos, en las actitudes. Felisa me ha hecho observar un detalle, en las escenas amorosas ella siempre se mantiene en una postura no precisamente altiva, pero sí situándose en una posición en la una actitud de menosprecio elitista ante lo que llama "el sentimiento de las multitudes", ante el modo de explorar -y explotar-las emociones que caracteriza al incipiente melodrama de Hollywood; lo que reclama es su confluencia con un bien hacer artístico, en los temas, la ambientación, la poesía de las escenas, bien hacer que sí encuentra en uno de los títulos que prefiere: la adaptación de Madame Butterfly, dirigida por Fritz Lang (Harakiri, 1919). Una de las escritoras que pudo conocer las películas y el ambiente de los cines a los que alude Pardo Bazán fue Rosa Chacel. En Barrio de Maravillas, bildungsroman autobiográfico que publicó en 1976, reconstruye precisamente los años en que la autora vallisoletana vivió en Madrid, en torno a la Primera Guerra Mundial, mediante las vivencias de dos protagonistas adolescentes, Elena e Isabel, contempladas en su marco familiar y vecinal, en sus aspiraciones, estímulos y resistencias que darán forma a su temprana vocación artística (Kirkpatrick, 2003, 59). En el amplio abanico de referencias culturales de la novela -las artes plásticas, la música y la literatura-, también el cine ocupa un lugar destacado tanto por la configuración estructural de la obra en secuencias de corte cinematográfico (Rodríguez-Fischer, 1993, 29) como por los discursos que subrayan las raíces primeras de su impacto estético, la mención de varias salas de Madrid -el Teatro-Cine Príncipe Alfonso, el modesto Pardiñas, el incendio del Cine del Noviciado-, y de géneros o estrellas que atraen a los personajes. El monólogo interior de Isabel expresará, por ejemplo, su emoción estética ante la "nueva belleza" del cinema, a la vez que sus dificultades -de clase y de género-para disfrutarla: [...] sólo había una gran atracción, pero lejana -¡nada en el barrio!-y cara, el Príncipe Alfonso, donde iban las chicas a la moda, y los chicos, los que fluctuaban en sus predilecciones: demasiado ingenuos los cow-boys, demasiado enchisterado Max Linder... Las italianas bellas, irresistibles, íntimas, próximas sobre todo... Una proximidad tan cierta que es ya posesión. La belleza de un ser humano y la belleza de su gesto, de su situación, de lo que en la vida real está siempre lejos, inalcanzable a veces y allí tan próximo, tan acariciador [...] Y las cosas lejanas en el tiempo, los carros romanos, el circo, los gladiadores... En fin, lo infinitamente posible, pero por desdicha lejos, a gran distancia y como acorazado en su carácter de lujo, dificultado por la necesidad de compañía: todo ello dando como resultado la infrecuen- Aunque todavía es poco conocida la obra de muchas escritoras del período anterior a la guerra civil (Ruiz Guerrero, 1997, 154-157), han crecido notablemente los estudios sobre las autoras vinculadas a la vanguardia y el descubrimiento de nuevos textos que muestran hasta qué punto compartieron las reivindicaciones de la "mujer nueva", inquietudes políticas progresistas y un aprecio por los valores de la modernidad que hallaban fundamento estético en el cinematógrafo. José María Conget inicia la "primera parte" de su antología poética, Viento de cine (2002), con un texto de María de la O Lejárraga que viene a describir la emoción de una turba de chiquillos ante el espectáculo de "La linterna mágica" (Flores de escarcha, 1900). Y recoge también algunos poemas que dedicaron al nuevo arte Lucía Sánchez Saornil ("Cines", 1921), Concha Méndez ("Cinelandesco", 1928) y Carmen Conde ("Oda al Gato Félix", 1929; "El cine en la playa, 1934), representativos del espíritu de la vanguardia. Sánchez Saornil, feminista fundadora del grupo Mujeres Libres y la única poeta que militó en las filas del ultraísmo, es una de las primeras voces poéticas que toman el cine como estímulo de imágenes y metáforas relacionadas con el nuevo orden de la visión y sus simulacros ("La ventana pantalla cinemática/reproduce su película inmortal/en los espejos") o con la asimilación de la palabra a la sustancia expresiva del discurso fílmico ("A toda luz mis palabras-reflectores/proyectan en tus ojos/ un film sentimental") (Sánchez Saornil, 1996, 98). En el poema "Paisaje de primavera" (1925), lo poético tradicional se revitaliza al aunar naturaleza y técnica en la asociación /río-film/, convirtiendo las aguas en la gran pantalla que refleja un paisaje móvil ("Film de largo metraje/El paisaje en marcha./Los árboles se miran al espejo/cómo el viento los despeina" (104). Emociones muy distintas, de tedio y que el amante esté como ascendiendo hacia ella. Siempre, cuando llega a besarla... -A mí me revienta eso de los besos [...] Eso de que se besen en la boca me revuelve el estómago. Ya sé que no se besan, pero lo parece. ¿Y qué me dices de algunos versos que he leído en los que hablan del deseo de besar sus labios? -Empiezo a creer que yo soy mucho más idiota que vosotras y, probablemente, que todo el mundo, porque tú sientes esa repugnancia y lo dices; yo, si lo pienso bien, también me repugna, pero lo he leído y como lo que he leído dice que es maravilloso no soy capaz de pensar diferente de lo que he leído. ¿Es estupidez o es fe? No sé, ya lo veremos... No será la última vez que dos personajes femeninos confronten sus gustos ante figuras que funcionan como "ideales del yo", héroes o heroínas, estrellas, pero también ciertos géneros y estilos que tanto la institución cinematográfica como la sociedad suelen considerar representativos de cada uno de los polos de la diferencia sexual. Isabel forja su identidad de género proyectándose en comportamientos supuestamente masculinos, en modelos "impropios" para una mujer, como los que ofrecían los héroes del western y, en menor medida, los seriales de aventuras policíacas. Con Laura Mulvey (1975), diríamos que, para obtener placer viendo cine, "masculiniza" su mirada, al sentirse implicada en peripecias de conquista o investigación antes que en asuntos de amor, considerados más atractivos para las mujeres 24. Elena, en cambio, parece encontrar en la diva Francesca Bertini (Idilio trágico, Assunta Spina; La dama de las camelias) y en las escenas prototípicas de su relación con los hombres un modelo femenino positivo, atrayente por su refinamiento y elegancia, porque encarna también -en apariencia-una sexualidad libre y poderosa. Como ocurrirá después con las "malas" del cine negro, la fuerza que se desprende del impacto visual de la estrella pesa más que el destino trágico de los personajes que solía interpretar entre 1912 y 1916, y que acababan sus días en la cárcel o muertos por enfermedad, suicidio, autoinculpación; sacrificados, en definitiva, a los intereses del orden burgués patriarcal. En las elecciones de Isabel y Elena hay, sin embargo, otro aspecto digno de atención, ya que Rosa Chacel está evocando un debate estético-cultural en torno al cine que se abre paso con los movimientos de vanguardia y que Guillermo de Torre plasmó en el poema "Friso ultraísta" (1919), donde exaltaba la modernidad de los filmes norteamericanos -los vaqueros, las persecuciones y, CARMEN PEÑA ARDID de su marido, Gregorio Martínez Sierra, es sintomático del papel discreto que asumieron las mujeres de la generación anterior -Lejárraga nació en 1874-, no importa que, en su caso, llegara a ser diputada socialista durante la República. Como dramaturgo prestigioso, Martínez Sierra viajó a Hollywood entre 1931 y 1935 para colaborar en la realización de películas en castellano para la Metro y, más tarde, la Fox, compañía que lo nombró director de su sección hispánica, a pesar de que era un secreto a voces -recuerda López Rubio-que "no escribió un solo guión, porque no sabía hacerlo, del mismo modo que sus comedias las escribió en realidad su esposa" (Gubern, 1994, 199) (Morris, 1984, 151-153), una novela autorreflexiva y metafictiva que conjugaba rasgos de la vanguardia poética española con elementos del modernism europeo, especialmente, la subjetividad de la narración que, en la obra de Chacel, queda a cargo de un sujeto masculino cuya peripecia y reflexiones acaban siendo la justificación misma de la escritura. Cuando este personaje narrador -travestismo de la autora que elude así, salvo en el prólogo, la voz femenina, sin tradición discursiva alguna como fuente de autoridad/objetividad-fantasea sobre su proyecto artístico, los escenarios y dramas en los que envuelve a sus personajes son pensados bajo la forma antirrealista de lo "cinematizable": acciones fragmentadas, huidizas, emociones que precisan, para plasmarse, de los recursos de montaje, planificación y trucos propios del cine mudo 32. Por esta misma época escribió Rosa Chacel el cuento Chinina Migone, publicado en Revista de Occidente en 1928, cuya enigmática fábula anticipa en cierto modo la de otro cuento muy posterior, El niño lobo del cine Mari, de José María Merino, ya citado, al tiempo que confirma la tesis de Miran Hansen acerca de las posibilidades que el espectáculo cinematográfico abría a las mujeres (británicas) dándoles acceso a una esfera pública radicalmente nueva: "more than any other entertainment form, the cinema opened up a space -a social space as well as a perceptual, experimental horizon-in women 's lives" (1991,117). La historia de un matrimonio que "pierde" a su hija en el cine hablaba de la propia autora pero adquiría también una dimensión alegórica al convertir el nuevo arte en símbolo de la ruptura de dos generaciones y dos siglos separados de forma irreductible 33. Así lo lamenta el padre, narrador del relato, hombre que pudo cortar las alas creativas a su esposa, cantante de ópera de valía, pero cuya hija se le escapa. Simbólicamente, la pequeña Chinina se había encerrado en un denso mutismo desde la niñez y se aísla más aún de la influencia familiar cuando descubre su elemento: el arte mudo. A partir de ahí se genera en el texto una proliferación de metáforas fílmicas, como cuando el padre, con rencor, atribuye su pérdida a la aparición en la ciudad de "aquellos pálidos acuarios" que eran como "agujeros en la vida": Se estrenaba Un perro andaluz y todos quedábamos deslumbrados, felices de encontrarnos en tal situación -porque eso era lo que pasaba, que estábamos en eso-y cada uno respondía a su modo. Fueron muchos los que respondieron asintiendo, entregándose, sin comprender gran cosa -o comprendiendo lo que había que comprender-otros, queriendo comprender más. Yo entre estos últimos. Yo, con el mayor entusiasmo y, sobre todo, creyendo ver en aquello tan insondable profundidad, tan inagotable riqueza de sugerencias, de noticias no sospechadas antes, temí emitir un juicio exiguo o despistado y escribí a Buñuel una carta... Buñuel me inspiraba enorme admiración, pero no me intimidaba, era uno de los chicos de mi tiempo... Lamentablemente perdido el intercambio epistolar entre ambos, Buñuel contestó, al parecer, que Un perro andaluz "no significa más que una incitación al crimen y a la violación", lo que la hizo sentirse "profundamente ofendida porque aquel exabrupto demostraba que me creían lo suficiente pusilánime para asustarme de aquellos términos y volví a escribirle, diciendo que no me había impresionado y que, a pesar de aquellos temas tan interesantes, seguía teniendo empeño en hablar con él". De la charla que por fin tuvieron dice poco Rosa Chacel aunque se deduce el valor de su desafío, el triunfo de los argumentos del director y su propio repliegue, como mujer "de desprevenida franqueza", cabezuda, pero muy firme en su vocación (13). Otro texto que merecería un análisis detenido es el capítulo que dedica al cine en los ensayos de Saturnal, escritos entre 1954 y 1960. Haciendo suyo como emblema generacional el verso de Rafael Alberti "Yo nací, respetádme, con el cine" (Cal y Canto), irá desgranando las principio no parecían temibles. La barraca atraía con su alegre órgano, y era tentador entrar a ver el nuevo invento. La ciencia moderna tenía allí su guarida de hechicera. Cuando la sacábamos de su mundo al nuestro, después de una pesca tenaz, la encontrábamos inadaptada y la soltábamos otra vez, por no anularla, por no verla deshacerse con nuestro contacto (84-85). Sobre la estrella Janet Gaynor escribió Rosa Chacel en "Vivisección de un ángel" (La Gaceta Literaria, n.o 44, 15-10-28), a raíz del estreno de la película Street Angel (El ángel de la calle, Frank Borzage, 1928), melodramática historia de amor entre un pintor ambulante y una joven que ha de prostituirse para sobrevivir, interpretada por la Gaynor y Charles Farrell, célebre pareja romántica del cine norteamericano del momento. "Nos apremia saber qué valor esencialmente cinemático tiene el extracto Jannet (sic). El auténtico 'Coeur de Jannet' que trasciende de sus tres filmes" 34. Esta esencia la ve traicionada en El ángel de la calle por su "tóxico" argumento (que prostituye la ingenuidad virginal de la actriz) y por una puesta en escena realista y teatralizante, lo que le lleva a tomar conciencia de las desiguales posibilidades artísticas que tenían las estrellas masculinas y femeninas: A primera vista, abominar de la fábula en un film puede parecer lo mismo que encontrar banales los temas frecuentes en el cine. Charlot y Buster Keaton evidencian al mismo tiempo que su cinematismo el de sus argumentos. Es decir, no buscan un argumento más o menos adaptable a determinada posibilidad cinemática, sino que argumentan el cinematismo en sí. Tragedia de las estrellas hembras: valiosísimos entes cinemáticos carentes de mentalidad adecuada para realizarse sin ayuda (Pérez Merinero, 1974, 60-61). La autora no aclara por qué las "estrellas hembras" no pueden realizarse sin ayuda o a qué deben sus carencias, si a la propia naturaleza femenina, como dirían los Marañón y Ramón y Cajal, o a la institución cinematográfica que, narrativamente, las colocaba a la sombra del héroe varón. Lo que sí echa de menos, con rotundidad, es la falta de actrices/estrellas femeninas creadoras de un "tipo" realmente autónomo, encarnación de un concepto, con personalidad y protagonismo equivalentes a los que alcanzaron un Chaplin o un Buster Keaton. No es extraño que el "templo cinemático" al que se acoge en este texto -coincidente con el catecismo vanguardista-invite a defenderse del además de encandilarnos y aislarnos del otro en colores de la calle, nos proponía insensiblemente ese extraño pacto con la pantalla, donde abarcar más de lo que se ve forma parte de un código de sobrentendidos al que íbamos prestando adhesión sin darnos cuenta y que condicionaba nuestra forma de percibir después lo consabido. Aquella mirada oblicua y fragmentada de la cámara no suplantaba a la nuestra pero la iba complementando. Lo más significativo para mí -ahora que caigo en la cuenta-es que aquel trasvase o confluencia de aguas tenía lugar en un terreno no maleado por el prejuicio. Es decir, ni nos defendíamos de las posibles consecuencias de aquel influjo ni nos disponíamos conscientemente a aprovecharlo. Todos nuestros poros estaban abiertos a él, lo que pasa es que no nos enterábamos. Y desde nuestra incipiente y más o menos ambiciosa vocación de novelistas, aprendíamos cine, se infiltraba el cine en nuestro quehacer. Se trataba de un aprendizaje deleitoso e insensible, como el de los primeros amores (1995,54). indudablemente, a la vez que le desconcierta la nueva actitud de las mujeres artistas e intelectuales que ya no están marcadas por la minusvaloración de lo "femenino" en la que ella se formó: Me gustaría escribir algo sobre la Varda, y si no lo hago -enteramente aparte las causas circunstanciales del presente; si es que le puedo llamar presente a la ausencia integral-, si no lo hago es por una especie de cobardía... No quiero dar categoría de fidelidad a un propósito, a esta obstinación en no hablar de cosas -más bien de obras-de mujeres. Fue, sin duda, en su principio, un propósito; me negué a admitir esa clasificación o agrupación por la feminidad de personas que no tienen ninguna razón para agruparse. Hoy las cosas han cambiado mucho y, sin embargo, me cuesta trabajo ponerme en paladín de damas. Es un sentimiento mezquino, mujeril. Sobre todo porque en la obra de Agnès Varda lo femenino es un elemento de creación y de especulación. En un arranque de hombría podría decir "Haré algo sobre Agnès Varda", pero si lo dijese y hasta si lo hiciese quedaría sin correr el riesgo de una actitud pública, porque, si la hubiera, ¿dónde lo publicaría? escritoras De los primeros años De posguerra No gozaron de la misma libertad e independencia para frecuentar el cine la mayoría de las escritoras españolas de las dos generaciones siguientes que vivieron bajo el régimen y la censura franquistas: las narradoras y poetas formadas antes de la guerra civil -Dolores Medio, Carmen Laforet, Elena Quiroga, Elena Soriano, Concha Zardoya, además de Mercè Rodoreda 40 -, pero que, en su mayor parte, comienzan a publicar a principios de los años 50, o las autoras más jóvenes del medio siglo: Ana María Matute, Carmen Martín Gaite, Josefina Rodríguez, Concha Alós y María Victoria Atenzia. Aunque nos faltan conocimientos sobre la cuestión, me atrevería a señalar que, salvo en el caso de Martín Gaite, el medio cinematográfico no tendrá un papel tan decisivo en la formación estética -otra cosa es la formación sentimental-y en la labor creativa de estas autoras como sí lo tuvo, según hemos visto, en Rosa Chacel. Dejando a un lado la particular trayectoria biográfica de cada una de estas mujeres (De la Fuente, 2002), debe tenerse en cuenta que, en la Europa de los años 30 y 40, a la vez que va aumentando la con- Aunque Lena robe carteleras, como hará Antoine Doinel en Los cuatrocientos golpes (F. Truffaut, 1959), su afán coleccionista -y fetichista-carece de convicción. Imita la conducta romántica de sus compañeras pero parece decirnos que soñar vicariamente con Rodolfo Valentino no vale lo que sus correrías "capitaneando a los muchachos del barrio", del mismo modo que su interés por el Príncipe sólo cristaliza cuando hable brevemente con él. Hay aquí una mezcla de atracción y despego hacia el imaginario cinematográfico -sobre todo en las niñas y adolescentesque tendrá que ver con su difícil conquista de parcelas de libertad en la vida "real", aventura tanto o más apasionante y transgresora para los desarraigados personajes femeninos que las de la pantalla. De hecho, algo similar le ocurre a la protagonista de Los niños buenos (1957), cuento en el que Ana María Matute puso en evidencia graves fallas de la moral adulta: "A los siete años yo senté plaza de mala", afirma la narradora. "El caso es que nací cuando ya había en la casa tres varones bastante crecidos, y mi primer error fue pretender imitarlos, seguirlos a todas partes y admirarlos hasta el fanatismo". De nada sirve rezar por las noches para convertirse en uno de ellos. Cuando la expulsan del colegio, va a vivir con su abuelo a un pueblo de la montaña y será testigo de la llegada de un cinematógrafo ambulante, en una escena que parece extraída de un filme neorrealista: Hasta que un día llegaron unos hombres a la aldea, conduciendo un anacrónico y destartalado camión. Pararon en la carretera, a la hora en que salíamos los muchachos de la escuela. Eran dos tipos jóvenes y rechonchos que merecían haber nacido hermanos. Llevaban monos azules y el cabello reluciente de petróleo. -¡Atención, gentes de buena voluntad! -chillaron, en medio de la plaza. Y tras una larga charlatanería sacaron de unas cajas, con mucha precaución, dos máquinas maravillosas: una, para hacer cine, y la otra, para hacer tallarines (1957/1970, 139). Algo diferente -y de la que sabemos bastante menos-fue la situación de las escritoras mayores que pudieron ver de niñas cine mudo y asistir después a los primeros pases de Raza (Saénz de Heredia, 1941) 42, Cristina Guzmán (Gonzalo Delgrás, 1943), Ella, él y sus millones (Juan de Orduña, 1944) o El clavo (1944). Lo cierto es que no hay lugar para la "frivolidad" cinematográfica en Nada (1944), aunque mucho tenga que ver la novela de Carmen Laforet con la narrativa gótica de las escritoras anglosajonas, que el cine norteamericano -pienso en Jane Eyre o Rebeca-no deja de adaptar en esos años. Y apenas se encuentra tampoco referencia alguna en La plaça del diamant (1962) 43, salvo cuando, al final de la novela, la hija de Natalia, Rita, decide casarse con el dueño de un bar-restaurante que la pretende con mucha insistencia porque "con la fama que le ponía, si no se casaba con él tendría que quedarse para vestir santos, y que eso tampoco le gustaba, porque ella quería, ya que no podía hacer lo que se había propuesto de servir en un avión, poder entrar en un cine o en un teatro con un hombre de buen ver a su lado y, el Vicenç, eso lo reconocía, era de buen ver" (Rodoreda,237). Pequeña, pero interesante, es la aparición del cine en Nosotros, los Rivero (1952), novela de Dolores Medio que narra la historia de una familia ovetense entre 1924 y 1935 combinando el retrato de las costumbres provincianas y el enfoque social con un fondo de recuerdos autobiográficos. La penetración del universo fílmico en la vida de los personajes sale a la luz al describir el corrillo de viejas que en los soportales de una plaza "alcahueteaban, en los días de lluvia, los amores de las parejas que no podían ir al cine" (183), o las fotografías que llenan las paredes de la habitación de Ger, donde conviven Carlos Marx, Tagore, Gloria Swanson 44 y "La Charito", bailarina del Café Suizo (111) 45. Lena, la protagonista, es una de las "chicas raras" que pueblan la narrativa de las escritoras de postguerra, solitaria y resistente a la educación que se le impone, a los convencionalismos que limitan su esfera vital al ámbito doméstico y al matrimonio. Entre visillos (1958), novela neorrealista algo tardía de Carmen Martín Gaite, ofrece seguramente una de las representaciones más ricas de lo que llegó a significar el cine para los jóvenes de la pequeña burguesía a mediados del pasado siglo, sobre todo en una ciudad de provincias. Era un ritual y una de las más importantes experiencias culturales a las que podían acceder, junto con los libros. Esta experiencia se vinculará además en la novela tanto al presente histórico del país -veladas alusiones a la censura, los ministros en el Nodo, la vigilancia moral de la iglesia, aunque también los cambios que anuncia la creación del I.I.E.C.-como a la existencia cotidiana de unos personajes vencidos en muchos casos por la resignación, el desamor y el miedo. El grupo principal lo constituyen, como es sabido, las jóvenes que viven "entre visillos", adoctrinadas en el ideario de la Sección Femenina y aceptando la tríada cortejo romántico-matrimonio-maternidad como única aventura de sus vidas; atrapadas, de hecho, en una forma de sentimentalidad que las condena a esperar a que el novio se coloque, al sufrimiento masoquista, la admiración del hacer ajeno y la negación de su propio deseo. En este contexto es donde la posibilidad o dificultad de ir al cine expresa también los condicionantes que limitan sus vidas. Puede ser la depresión de Isabel al reñir con el novio ("Acuérdate, la primavera pasada, que ni gana de ir al cine tenía", 19) o la soledad de Julia porque el suyo, que "hace cosas de cine", estudia en una escuela de la capital. También, el pesado código de los deberes del luto ("Elvira se levantó a echar las persianas y se acordó de que estaría por los menos año y medio sin ir al cine... Con las medias grises la primera película. A eso se llamaba alivio de luto", 114), la manipulación de las conciencias en la confesión ("no vuelvas mucho al cine, hija. Hace siempre algún mal", 84) o los efectos del nacional-catolicismo en la clasificación moral de películas que tanto condicionó al cine español ("Voy esta tarde pero es dos erre. Marcelino pan y vino, una de un milagro, 84). En la novela no faltan las comparaciones de personajes con actores -James Mason, James Stewart-, aunque más singular es el recordatorio de que, en España, las películas Aunque pueda sorprendernos, a esta niña le atrae más la máquina de los tallarines -ha aprendido a usarla y acaba apoderándose de ella-que la peculiarísima y casi clandestina sesión de cine celebrada en una cuadra sofocante donde los jóvenes de la aldea, según la inocente descripción infantil, emiten suspiros y jadeos en medio de la oscuridad. No voy a extenderme en las concomitancias de la narrativa testimonial que cultiva Ana María Matute en los años 50-60 con los presupuestos del neorrealismo italiano -sobre todo en la línea humanista de Zavattini y De Sica-, pues han recibido ya la atención de Luis Miguel Fernández en un análisis minucioso de temas, cronotopos e ideario ético de la autora, centrado en los desheredados -la infancia o los viejos, como el solitario profesor de Vida nueva, tan semejante al de Umberto D (V. de Sica, 1952)-y en desvelar graves problemas de la España de postguerra: la miseria, el chabolismo, el paro (Fernández, 1992, 119-171). La narrativa social de este período adoptaría a veces una óptica documentalista o incorporaría recursos que empiezan a relacionarse con el montaje cinematográfico para abordar el complejo tejido de las aglomeraciones urbanas y a los seres anónimos de ciudad, como ocurre en La noria (Luis Romero, 1951) o en el relato mucho menos conocido de Elena Quiroga, Trayecto Uno (1953). La historia aquí narrada, de acción escasa y protagonismo colectivo, transcurre en un espacio cerrado, el interior del autobús que hace el recorrido de Moncloa a la calle General Zabala, en Madrid, mientras suben y bajan gentes de variada condición, cuyos fragmentos de vida conoceremos a través del diálogo y de monólogos interiores filtrados por un narrador/a neutral que aspira a dar cuenta de sus inquietudes e ilusiones, pero también de los prejuicios y recelos con que se miran unos a otros. Aparte de la utilización de la técnica unanimista, heredera de Manhattan Transfer (John Dos Passos, 1925) o La noria, y presente en filmes como el célebre Rien que les heures (Cavalcanti, 1925), hay en el relato varias referencias al mundo del cine, casi indispensables en el paisaje de la gran urbe: alguien contempla "la escenografía" de la Plaza de España en la penumbra del atardecer; un pasajero sudamericano lleva un elegante abrigo que le da la apariencia de Stewart Granger, al decir de Lupita, su novia, quien "se volvía loca porque la llevase a los cines de la Gran Vía" (121-123), los mismos de los que "huyen" los matrimonios menos pudientes (125); mientras, alguien tomará conciencia de su visión discontinua de la calle, una visión móvil, fragmentada por el marco de la ventanilla que apenas permite a la pantalla no es el tratamiento más habitual del tema en las narradoras de este período. Cuando Josefina Rodríguez Aldecoa, en su relato Los viejos domingos (1961) 50, narra el primer amor de Sara -su anhelante espera de las tardes del domingo para coincidir con Diego en el cine del colegio religioso los Antonianos-, describe con todo detalle la algarabía y el ruido que precede a la entrada en la sala, la prescripción de no sentarse al lado de los chicos y la importancia de hacerlo en una fila cercana. Una vez que comienza la película, resulta que tampoco Sara llega a implicarse en la ficción ("un paraíso de caballos y tiros", para su amiga Cuca), sino que espía en las sombras, con un dolor que luego le parecerá ridículo, la butaca que ocupa otra chica junto a Diego. Esta distancia entre la desazón vital de las espectadoras y el universo de las películas se acentúa más aún en "Tarde en el cine" (1958), un cuento sobrecogedor de Mercè Rodoreda que nos hace asomarnos a un fragmento del diario de una joven que con ingenua sinceridad anota insignificantes pequeñeces de su vida y de un noviazgo que más que promesa de largos afectos parece una trampa: es un simple, y es eso, en realidad, lo que más me entristece porque pienso que seremos un par de desgraciados. La posición sumisa y dependiente que se espera de las mujeres en las primeras décadas del franquismo propicia este lenguaje infantil, autocompasivo, desautorizado. Pero no se ofrecían en versión original, por lo que, cualquier imitación verbal sólo lo sería de una voz intermediaria. Como cuando Goyita espía en el espejo la expresión de su rostro ("Luego dijo en voz lenta, parecida a la de los doblajes de las películas: "Te he echado tanto de menos, tanto...", 47) 47. Otro aspecto no menos interesante, que anticipa visiones posteriores de lo fílmico en la literatura, es la indisoluble relación -cuando no existían los múltiples soportes actuales para conservar filmes-entre el pasado de la historia del cine y el pasado del propio sujeto que la evoca ("A Pablo le gustaba el cine Moderno, que se conservaba exactamente igual que él lo recordaba, con butacas de madera y novios baratos comiendo cacahuetes. Pero Entre visillos describe especialmente bien el ritual de ir al cine, la reunión de amigas ante la taquilla, la entrada en la sala y el tiempo de tránsito, para quien llega tarde, hasta que la mente se centra en la proyección de la pantalla. ¿Es posible dejar siempre fuera del cine la historia personal?: Julia no se enteró mucho de la película. Era de abordajes y hombres arrojados, una historia confusa. Les veía izar las velas del navío, y les admiraba perpleja y lejanamente. No era capaz de localizar aquellos mares y aquellas islas, ni se lo proponía, pero a ratos le parecía conocer tales paisajes, y unas rocas en tecnicolor eran de pronto las rocas de la playa de Santander donde Miguel y ella habían tomado el sol de hacía tres veranos, tumbados uno junto a otro. Y se sentía inocente de recrearse en aquel placer ya purgado, como si fueran imágenes de la película que se desarrollaban ante sus ojos. Se encendieron las luces y hubo que tomar una actitud, levantarse, salir a la calle. A diferencia de lo que sucederá en la narrativa de los años 70, donde lo real adquiere una dimensión prestigiosa por el hecho de parecerse a las imágenes (Peña Ardid, 2002b, 462-3), aquí, el paisaje "en tecnicolor" de los mares lejanos sólo atrae la mirada porque evoca lo real, una playa conocida, un trozo de vida de la espectadora, quien, por otra parte, no halla "lugar" en la fantasía de piratas del filme 49. Carmen Martín Gaite había descrito en el cuento La oficina (1954) el desgarro que siente otra mujer cuando al finalizar la proyección se encienden luces de la sala y debe "salir del cine" (Peña Ardid, 1999). trajes recién planchados, el pelo graciosamente peinado, valientes, luchadoras, que lo mismo cocinaban que cuidaban el ganado y cultivaban la tierra. Habían llegado hasta allí con los restos de las vajillas arrastradas millas y millas en diligencias. Mi héroe era John Wayne, fuerte, animoso, de una pieza (44). Julia, que ha buscado "ser algo por sí misma" y al hombre compañero más que al protector, dirigía su admiración a "aquellas mujeres en blanco y negro que se lanzaban a las calles de Nueva York", abogadas con oficinas de cristal en los rascacielos: Otra vez la elección ¿campo salvaje o gran ciudad? Yo elegí la gran ciudad. Yo descubrí la gran ciudad en el cine. Deseé huir de mi vida provinciana en el cine. Katherine Hepburn era mi modelo. Aquel pelo, aquellos trajes, aquel carácter rebelde, abierto, triunfador. Recuerdo expresiones, gestos de la Katherine de aquellos años y no recuerdo la cara de mi madre entonces. Ni cómo era ni cómo vestía. ¿Era más real para mí Katherine? ¿Era mi madre tan fantasmal? Entre las escasas actrices que han podido construir personajes protagonistas profundos, lejos de estereotipos, Katherine Hepburn, junto con Bette Davis y Joan Crawford, representó para muchas mujeres de los años 40-50 "images of power and confidence" (Stacey, 1994, 154-5). Encarna aquí además una imagen femenina positiva, rebelde y resistente al modelo patriarcal, un punto de referencia válido para las "hijas", como no lo fueron las propias madres biológicas, figuras ausentes o "fantasmales" para muchas escritoras españolas de estos años, de lo que queda amplio testimonio en la obra de Ana María Matute, Ana María Moix, Esther Tusquets o Almudena Grandes (Redondo Goicoechea, 2003, 22-23). Voviendo a Happy End, tanto Cecilia como Julia recorrieron el camino proyectado, aunque no sin heridas. Cecilia consiguió el albergue soñado y a los niños, pero arrastra la decepción que sufrió más de una esposa burguesa en la prosperidad de los años 80 ("Pero John Wayne me ha fallado. John Wayne era un bluff..., por pura casualidad, me entero de que el tal Wayne tiene un asunto estable y duradero, desde hace dos años. Con la hija de una amiga mía", 46). Mejor balance admite el trayecto de Julia, si bien no sólo por haber logrado una mayor autosuficiencia, sino un alto grado de lucidez: "aquellas películas de entonces, las del final feliz tenían una trampa. Terminaban justo donde que impugna la idealizada imagen del amor de los discursos culturales como el cine -y la novela rosa, diría Martín Gaite-, tan desacordes con la experiencia de la vida a pesar de que en ambos -el cine y la vida-se "instituya" el matrimonio como el mejor "final feliz" para las películas y para las mujeres. Tal desenlace es el que viene a cuestionar otro breve relato de Josefina R. Aldecoa, Happy End, publicado ya en 1996, en el volumen Cuentos de cine que recopiló José Luis Borau con motivo del centenario del séptimo arte. La referencia inicial a Breve encuentro (véase nota 11), filme que, como se recordará, no concluye con la unión de los amantes, alude también a la reunión de dos viejas amigas, Julia y Cecilia, que tras años sin verse emprenden un corto viaje y acaban haciendo balance de los aciertos y errores de sus vidas. Los modelos cinematográficos a los que se adhieren figuran aquí como cristalización de aspiraciones, además de ser una forma indirecta de rendir cuentas con lo que han logrado o buscado ellas mismas y otras mujeres de su generación: -De verdad, yo creo que el cine fue la clave de nuestra educación sentimental -dijo Julia-. El cine nos dio el modelo de persona que queríamos ser, el proyecto de vida que queríamos llevar. Si esta impronta modelizadora es inseparable de la evocación de los tiempos más duros de la autarquía ("sin el cine no hubiéramos sabido lo que queríamos y no teníamos, lo que necesitábamos y no conocíamos"), al hacer explícita su juvenil identificación con géneros, actores y actrices, vuelven a dibujarse, un poco como en Barrio de Maravillas, dos opciones vitales para las mujeres -el modelo tradicional de la domesticidad y el modelo de la mujer independiente-, expresiones un tanto esquemáticas, si bien es eso lo que el relato busca, la ejemplaridad. La primera opción se plasma en el gusto de Cecilia por el western del cine clásico, un género patriarcal por excelencia, aunque no libre de contradicciones, en el que las mujeres desempeñan papeles muy pasivos al representar habitualmente la esfera de la familia y el cierre narrativo que permite la integración social del héroe mediante el matrimonio (Mulvey, 1981, 126-127): Yo siempre pensaba en el Oeste, en los colonizadores. Me veía viviendo en una casa de madera con porche, en una pradera con un río abajo. Quería ser como ellas, con sus la memoria (y de la narración); sea como motivo temático, con numerosas citas en Nubosidad variable (1992), Lo raro es vivir (1996) o, de nuevo, El cuarto de atrás, donde las alusiones a fragmentos de filmes, personajes o paratextos fílmicos no sólo remiten a vivencias del pasado de la protagonista-narradora, sino que adquieren un significado que trasciende lo individual y se proyecta en la Historia, en la medida en que el cine aparece -y esto es característico de toda la obra de Martín Gaite-como uno de los ingredientes esenciales de la cultura popular que define la intrahistoria de la España franquista. En cuanto a las escritoras más jóvenes que van a darse a conocer a partir de los años 70, es característica común a su literatura el autoanálisis y la revisión de los valores de la tradición, con un enfrentamiento más radical que el de sus predecesoras a las expectativas sociales sobre la femineidad. De hecho, la influencia de los postulados feministas, en su amplitud y diversidad teórica, es un rasgo compartido por autoras tan diferentes como Ana María Moix, Montserrat Roig, Rosa Montero, Esther Tusquets, Nuria Amat, Marian Izaguirre, Almudena Grandes, Ángela Vallvey, entre otras. Y ello afecta inevitablemente a su posición como espectadoras de cine; unas espectadoras a las que el interés por el medio no impide señalar las exclusiones inherentes a los modelos hegemónicos de representación y al glamour de estereotipos que no sólo siguen representando a las mujeres en los papeles tradicionales, marcados por la pasividad y la impotencia, de víctimas, seductoras y objetos sexuales, sino que también invisibilizan cualquier tratamiento serio de la homosexualidad femenina. Así, junto a poemas que rinden homenaje al cine o un filme [como "Casablanca" (1985), de Ángeles Mora, o Conversaciones con Mary Shelley (2006), de Julia Piera], en torno a El espíritu de la colmena, no faltarán textos tan amargos como "Mujer ciega" ( 2001), de Miriam Reyes, ni el tratamiento profundamente irónico de los iconos-estrellas femeninas y masculinas por parte de Almudena Grandes o la desmitificación característica de las novelas de Ángela Vallvey, sin olvidar libros de tanta lucidez como Máquinas de amar. Secretos del cuerpo artificial, donde la escritora Pilar Pedraza analiza las formas que en la literatura, la plástica y la cinematografía, ha dado la imaginación masculina al mito de Pigmalión, a la fantasía de producir criaturas femeninas más hermosas y mejores que las mujeres. El estudio del lugar que ocupa el cine en la obra de las autoras españolas de las últimas empieza todo"; más aún, el verdadero final feliz, es la satisfacción, sin duda pasajera, del breve encuentro con su amiga. ¿Y qué queda del cine? La experiencia de Julia, espectadora que acude en Nueva York a una sala donde estrenan Manhattan (Woody Allen, 1979) y siente que la imagen puede ser tanto o más verdadera que lo real, que el imaginario cinematográfico es una mediación irrenunciable de nuestro saber sobre el mundo: Me senté en una butaca y cuando empezó la película y apareció en pantalla el telón de rascacielos en blanco y negro y sonó la música de George Gershwin, no pude soportarlo y me eché a llorar. Descubrí que aquél, el de la pantalla, era mi verdadero Nueva York. El cine nos da lo que deseamos alcanzar. Que no es más real en el cine pero sí más verdadero. Yo estaba en el Nueva York real pero el cine me daba la nostalgia de Nueva York (47). La progresiva disolución de la estética realista a lo largo de los años 60 orientó la práctica literaria, como es bien sabido, hacia formas expresivas más experimentales, el dominio de la subjetividad, el gusto por la memoria personal y la apertura de la novela y la poesía a un universo de referencias culturales en el que los mass media, y especialmente el cine -aunque también la fotografía y la televisión-, adquieren una importancia que aún no ha decrecido. En esta renovación participaron algunas de las autoras de la "generación de los 50" y, por supuesto, las voces más jóvenes que van apareciendo en la década siguiente y permiten hablar de un auténtico florecimiento de la literatura escrita por las mujeres (Ruiz Guerrero, 1997, 167-176) (1996), Gonzalvo Vallespí (1996), Jurado Arroyo (1997) o López Serrano (1999). 2 El interés por conjugar el concepto "abstracto y ahistórico" de la espectadora, según los postulados de la semiótica y el psicoanálisis, con una visión contextualizada históricamente (que no renuncia a los métodos de las ciencias sociales) ha sido una tendencia creciente de la teoría feminista del cine, sobre todo en el ámbito anglosajón. 3 En un relato de Esther Tusquets, En la ciudad sin mar (Siete miradas en un mismo paisaje) (1981), Sara vive gozosamente, a fines de los 50, su excepcional libertad cuando inicia sus estudios universitarios en una ciudad donde no conoce a nadie: "no había existido apenas en su vida de niña acomodada espacio y margen para la soledad, soledad que había tenido que irse ganando trabajosamente paso a paso"; "se había embriagado a grandes sorbos de independencia y soledad y no se cansaba de andar sin compañía y a la deriva por las calles, de meterse sola en un cine o en el teatro, de sentarse sin más en un banco público" (83); "vagando abstraída por las salas...del Museo, yendo, deliberadamente sin compañía, al teatro, al cine, a algún concierto, lo cual no había tenido ocasión de hacer hasta entonces jamás" (86). 4 Conocidas son las sesiones para el público infantil, habituales desde 1907, a las que "acuden señoras distinguidas y niños preciosos" (López Serrano, 1999, 233). Que la afición podía estar reñida con la dependencia lo muestra la noticia -¿falsa? que apareció en la prensa en 1935 sobre "la joven madrileña que se tiró por una ventana porque su novio no quería llevarla al cine" (Sánchez Vidal, 1996, I, 215) cón, 2003, 38). 15 Sorprende, sin embargo, que incorporen muy pocas voces de escritoras. Posibilidad de invertir la marcha de la acción ("En el cine conseguiría inmediatamente el reverso de la escena"). La movilidad del encuadre y variación del tamaño de los objetos ("Mi protagonista se perderá entre las formas que invadirán la pantalla, desbordando de ella, estallando por su propio tamaño en la oscuridad"). Homenajes al universo surreal de los cómicos del mudo ("Mi drama sería cinematizable a lo Harold Lloyd. Aunque yo no use su perenne risa dentrífica...") 33 El título del cuento se inspira en la publicidad de una loción cosmética que se anunciaba en los periódicos romanos, véase Costa Staksrud (2001,(198)(199). LAS ESCRITORAS ESPAÑOLAS ANTE EL CINE cón LAS ESCRITORAS ESPAÑOLAS ANTE EL CINE pronto LAS ESCRITORAS ESPAÑOLAS ANTE EL CINE me LAS ESCRITORAS ESPAÑOLAS ANTE EL CINE llanos
total de complicidad entre el director y la autora. Pero no importa que el texto sea eso, pre-texto y simple pretexto; lo interesante es desentrañar la riqueza interpretativa de cada obra y sus ambigüedades irresueltas, más allá de sus evidentes divergencias. El lector actual que se enfrenta a los múltiples textos (cuatro en total) que enmarcan la "autoficción", y que fueron escritos por médicos y juristas, para acreditar el caso patológico presentado por el esposo, se siente algo perplejo: o bien se trata de un testimonio, y entonces el relato ganaría en potencia de convicción si se alejase del estilo grandilocuente y metafórico, o bien se trata de una ficción, y entonces sobran los testimonios de especialistas. Lo más probable es que se trate para la autora de "arropar" un relato personal muy corto, fragmentado y fragmentario. Como se dice de manera algo cruel, el texto ha envejecido. Aún así, presenta una especie de enigma al situarse ante el alma atormentada de Juan de Foronda, atrapada en el apelativo genérico que da título a la novela, Él, de modo que el ser alcanza así una esencia universal, y no se revela su naturaleza misteriosa, siendo el misterio el elemento esencial de toda obra de arte, según el propio Buñuel 2. Es de notar que el cineasta da a su antihéroe el nombre de Francisco, el mismo del padre de Mercedes Pinto a quien ella no llegó a conocer ya que murió cuando la niña tenía dos años, pero cuya sombra no dejó de sobrevolar los años de su infancia, creciendo en el culto a ese padre desaparecido e idealizado por el entorno familiar y el círculo de amigos: de manera desviada (y es muy probable que de manera inconsciente), Buñuel da cuenta del conflicto edípico no resuelto de la autora. La "novela" -término que se encuentra debajo del título 3 -, multiplica los sobreentendidos: así, la protagonista (tan anónima como el esposo) declara que su noche de bodas fue tan espantosa que escribió una reseña pero luego hizo pedazos el papel (Pinto, 1926, 24). Se puede entender lo reprimido (dado el atractivo por la psiquiatría del relato mismo) como la imposibilidad para una mujer de aquella época, que había recibido una educación mojigata, de describir los malos tratos padecidos. Pero lo no dicho en literatura, como el fuera de campo en el cine, es una llamada a los delirios de la imaginación: recordemos que Buñuel, quien se educó con los jesuitas, confiesa en sus memorias que fueron necesarios más de sesenta años para que entendiera la total libertad de la imaginación, y imposible conseguir en librería. Claro está que la heterogeneidad de las comunidades científicas interesadas en el militantismo feminista español de los años 20 en España y de las interesadas en el cine de Luis Buñuel es rotunda. He aquí, acaso, la justificación de esta labor: el cara a cara entre una historia escrita por una mujer, cuyo carácter autobiográfico es incontrovertible, y la "adaptación" a la gran pantalla del relato literario por el cineasta aragonés, con sus ribetes de misoginia, un territorio estimulante para la investigación. La afirmación de Paulo Antonio Paranaguá en el valioso estudio que consagra a la película de Buñuel deja muestra del olvido en el que cayó Mercedes Pinto cuando señala el desconocimiento de los motivos de la precipitada huida de la autora de España (Paranaguá, 2001, 94). Las investigaciones de Alicia Llerena, publicadas luego bajo el título evocador de Yo soy la novela (frase que pronunció la propia Mercedes Pinto y sugiere una inversión de la afirmación de Flaubert: "Madame Bovary, c 'est moi") han arrojado luz sobre episodios oscuros de la vida y la obra de la escritora canaria 1. El compromiso feminista de Mercedes Pinto, como el de su amiga Carmen de Burgos, debe mucho a su propia biografía. En efecto, casada bajo la presión de sus padres con un hombre al que apenas conocía, pero que presentaba todos los caracteres de respetabilidad y solvencia financiera exigidos por la aristocracia de la época, descubrió durante la noche de bodas su desequilibrio mental, y sus celos paranoicos que no hicieron sino acrecentarse con el tiempo. Con tres hijos, no tenía ninguna posibilidad de escapar a su verdugo a pesar de los malos tratos que le imponía, porque la ley no permitía la separación de este gran manipulador, experto en granjearse la simpatía de los demás hasta el punto de aislar a su mujer y de desautorizar su voz hasta el extremo que ni médico, ni sacerdote, ni su propia madre prestaran atención a sus llamadas de auxilio. Aquella sinopsis sólo la recupera en parte el cineasta, quien, como la mayor parte de los grandes creadores, se adueña del argumento, lo va transformando y lo hace más complejo, instalando una serie de dudas interpretativas acerca de personajes y situaciones, e incluso, del estatuto del relato. La hipocresía del personaje, antes de que la locura se apodere por completo de él y su psique se desarregle a ojos vistas, sólo la retoma el director para subrayar al principio su habilidad para conseguir los favores de Gloria, y también para manipular a la madre. Desde luego, puestos a comparar la obra literaria y la película, es obvia la falta FRANçOISE hEITz el contrario, en algunos momentos del libro, aparece un aspecto muy moderno 4: para la narradora, no hay culpable, sino tan sólo un enfermo y una víctima. Mercedes Pinto se burla de los médicos a la antigua, "de los frascos de sanguijuelas", incapaces de descubrir la enfermedad mental antes de que se manifieste de manera patente para todos y anhela los progresos de la ciencia, como en el plano social los de la justicia, muy especialmente los referentes a la igualdad entre los sexos. Pero, en clara oposición con tal vanguardia intelectual, se evidencia el corte masoquista de la invocación al dolor que abre el relato: "Ven acá, dolor, tan injustamente tratado por los hombres; acércate a mí que tan bien te conozco (...) Tú me has vestido, poniéndome la túnica que más mordiere mi carne y ciñéndome la cintura con el cilicio que más desgarrar pudiera mis entrañas..." Contiene esta imprecación un deleite próximo a la religiosidad victimaria de los místicos no extraña a una mujer criada en una educación católica muy estricta y sumida en el dolor por la pérdida reciente de su hijo primogénito, Juan Francisco, poco antes de su definitiva huida. Arropado todo ello por un estilo que evoca la estética simbolista, la elaboración literaria acusa claramente, la abundancia las metáforas crísticas como término de comparación de la experiencia emblemática de todo dolor -"Viajaba yo con mi pesada cruz sobre los hombros" (Pinto, 1926, 151)-. No deja de sorprender aquí el detalle biográfico de Mercedes Pinto quien escribió en el periódico Mundo Uruguayo una especie de consulta espiritual, dando consejos a los lectores, firmada con el seudónimo de "Sor Suplicio" (algo que le hubiera encantado al Almodóvar de Entre tinieblas). Esta crónica conoció tal éxito, que se convirtió en emisión de radio: he aquí el interesante paso de la confesión privada del área religiosa a la confesión pública de la moderna área mediática. Por otra parte, la estética simbolista sería la de Baudelaire, cuyo poema sacado de Les Fleurs du mal (1861), "Recueillement", empieza por el verso: "Sois sage, ô ma douleur, et tiens-toi plus tranquille..." La simetría llama la atención ya que "dolor" es masculino en español (invocado por una mujer) y femenino en francés (invocado por un hombre). El deseo podría ser, en el breve momento de una efusión lírica, el de adquirir el estatuto de "escritora maldita". La expresión lírica es la que asume la autora, quien escribió también poesía (Brisas del Teide). Se percibe en la "novela" de Mercedes Pinto cierta complacencia en el estatuto de víctima de la protagonista, ya se sintiera capaz de librarse de todo sentimiento de culpa (Buñuel, 1982, 171). De este modo, el ritual que recuerda el fragmento de La philosophie dans le boudoir, del marqués de Sade, en que se cose el sexo de Mme. de Mistival, minuciosamente preparado pero no ejecutado, cumple, de manera más moderna e inquietante, la misma función que las elipsis del relato de Mercedes Pinto. En la medida en que se interrumpe, todas las combinaciones son posibles. Y Paranaguá, parodiando al propio Buñuel -recordemos la secuencia en que Raúl le pregunta a Gloria al principio de la cena si está preocupada, y ella contesta: "No, al contrario"-, se (nos) pregunta: "¿Quién es el perverso: Él, Buñuel o el espectador? Ni lo uno ni lo otro, sino todo lo contrario: los tres." Cuando el personaje ha preparado sus siniestros instrumentos, coge una cuerda y avanza hacia la cámara como si fuera a enlazarla (a enlazar simbólicamente al espectador), antes de intentar maniatar a Gloria. El plano evoca los de Hitchcock (Rope, 1948), pero también, se hace eco de la ambigüedad no resuelta de los preparativos en Suspicion (1941), donde la sutileza del trabajo del actor Cary Grant no permite desvelar hasta el final si el marido es un simple estafador o un asesino. Jacques Lacan, quien presentaba la película durante su seminario en el Hospital Sainte Anne de París como un documental sobre los celos paranoicos, resumía el argumento con un juego de palabras, imposible de traducir al español: "du coup de foudre au fou de coudre" (algo así como "del flechazo al pinchazo"), aludiendo a esa escena nocturna en que se supone que Francisco quiere coserle el sexo a su mujer (Bergala, 2007, 42). Al presentar el protagonista un caso de paranoia, se presta el estudio de la película a la abundancia de juegos de palabras, tan estudiados por el psicoanálisis: la exploración del inconsciente favorece esa dimensión lúdica de un significante polisémico. La película puede ser interpretada como la historia de un dúo de casos patológicos: al sadismo masculino correspondería el masoquismo femenino (el hombre reconoce que lo sedujo en seguida el aire de sumisión de Gloria, y ella que fue el aire dominador de Francisco). Cuando Gloria le cuenta a Raúl el intento de asesinato al cual acaba de escapar -secuencia antológica del campanario que hace pensar en la película posterior de Hitchcock, Vértigo (De entre los muertos, 1958, con James Stewart y Kim Novak)-Raúl le contesta: "Cualquiera diría que te gusta sufrir". Por La tercera edición de su primera novela tuvo lugar en 1948, dos años después de la llegada a México de Luis Buñuel, quien se sintió atraído por el argumento. Aunque no se sepa a ciencia cierta, es muy probable que conociera el libro a través de los hijos de Mercedes Pinto, Gustavo y Rubén Rojo, quienes habían trabajado en El gran calavera (1949). Alicia Llarena nos confirmó que la hija de Mercedes Pinto, Pituka de Foronda, le corroboró lo que afirma el cineasta en una entrevista, a saber, que se sintió halagada porque un cineasta de la talla de Buñuel hubiese tomado su novela como argumento de su película, y que la versión, aún con las diferencias notables, le había parecido espléndida (Pérez Turrent y de la Colina, 1993, 111) 6. Ella misma había empleado en dos ocasiones la fórmula de "película espantosa" para caracterizar su experiencia conyugal: la peculiaridad de "imagen movimiento" se hallaba de esta forma atribuida de manera premonitoria a una historia ya de por sí muy sugerente. Hay que desconfiar de las declaraciones tajantes o bien evasivas y a veces contradictorias del cineasta, al que Paranaguá califica de manera humorística de intelectual afrancesado, que gustaba de jugar al "baturro" cuando le entrevistaban. De esta forma, en sus memorias, parece reducir el período mexicano de su producción a un largo paréntesis entre dos momentos de plenitud, caracterizados por la absoluta libertad de las primeras obras y de las últimas, lo que claro está, resulta una exageración. Al contrario de una Mercedes Pinto que se identificó en seguida con el país hispanoamericano de acogida, su condición de exiliado le confirió a Luis Buñuel cierta distancia crítica frente a México, del que no soportaba ni la producción cinematográfica, ni el folklore. No obstante, consiguió buena relación con su productor, Oscar Dancigers, quien hizo posible la dimensión internacional de sus películas, y le permitió trabajar en libertad, antes de la fama que le iba a proporcionar la proyección en el festival de Cannes (Drouzy, 1978, 103). El Estado laico de México, menos rígido que el sistema de las majors companies, no puso trabas al aragonés para burlarse del clero, además de facilitarle la indagación en su propia estética esquivando las convenciones del cine popular. Buñuel se rodeó de un sólido equipo técnico y de una pareja de estrellas (el mexicano Arturo de Córdova y la argentina Delia Garcés) que sirvieron perfectamente a sus intenciones, convirtiendo a Él que, inexplicablemente, ella no aprovecha los momentos en que está el marido en el sanatorio para huir, y el relato, por muy autobiográfico que sea, se aleja de toda precisión espacio-temporal. Ya en la escritura femenina del siglo XIX, era frecuente este tipo de desfases: el relato de la infancia de George Sand tiene el sabor de la autenticidad, mientras que aparecen elipsis en el relato de sus amores tormentosos con Musset o con Chopin 5. Pero parece excesivo, desde el prisma deformante de nuestra contemporaneidad, dictaminar en la mujer de la novela (difícil de separar de la autora en este caso tan particular), una verdadera locura, por "sentido de la culpabilidad, religiosidad, amor fanático al orden establecido y la moral" (Paranaguá, 2001, 104). En efecto, se puede achacar a la sensibilidad literaria de la autora sus arrebatos líricos y su rechazo de referentes propios del realismo, pero es imposible no reconocer su labor a favor de la liberación de la mujer -en 1969, la revista Triunfo le dedicó dos páginas que tributaban homenaje a su valor y a su rebelión-y de una pedagogía progresista preocupada por la educación sexual. Mercedes Pinto se entusiasmó por la República española, defendió a los judíos exiliados, y durante su estancia en Chile, Pablo Neruda le dedicó los versos que hoy son el epitafio de su tumba en el Panteón Jardín de México. De este modo, si la autora no se puede reducir a la visión del personaje femenino del libro, poco desarrollado y excesivamente sufrido, menos puede confundirse con la visión de Gloria que nos proporciona la película de Buñuel: una mujer dulce y sumisa que sólo existe porque "Él" la mira. Por el contrario, la autora protagonizó una intensa y apasionante vida pública en Montevideo, donde vivió feliz durante siete años, creó la Casa del Estudiante, una especie de Universidad popular donde intervinieron nada menos que Luigi Pirandello, Alfonsina Storni, Juana de Ibarbourou, Jacinto Benavente o Felisberto Hernández, y fundó una compañía teatral en la cual participaban todos sus familiares con la que emprendió una gira por el continente, no sin declarar: "Preciso del aplauso o de la polémica continua, como ha sido hasta ahora mi vida periodística y literaria: necesito sentir latente el interés alrededor de mi nombre" (Llarena, 2001, 102). Por todas partes, Argentina, Paraguay, Bolivia, Chile, donde se quedaría tres años, Cuba, donde vivió desde 1935 hasta 1943, y finalmente México, donde se instaló hasta su muerte, la mimaron y la adularon. amplitud en otras películas, desde La Edad de oro (1930) hasta Diario de una camarera (1963), pasando incluso por el plano detallista inicial, con sabor humorístico, de El gran calavera, donde se entrelazan piernas y zapatos distintos. El voyeurismo se halla duplicado cuando Francisco está observando desde fuera, por la ventana del restaurante, a su amigo Raúl conversando con su novia, que no es otra sino la mujer a quien desea. El espectador, cómodamente instalado en su impunidad de espía se convierte así en doble del voyeur diegético. La secuencia de la vuelta de Gloria al domicilio conyugal después de explicarle a Raúl la locura de su marido ofrece otro momento de detalle sobre la escopofilia del protagonista: Francisco, en escorzo (plano semisubjetivo), los observa desde la altura, subrayando de esta forma su papel de voyeur omnisciente, como Dios, a quien se compara en la secuencia del campanario. Al vivir en una sociedad en la que está de modo permanente bajo la mirada de Dios, se siente un ser superior, animado de una insaciable sed de dominación. El montaje une a continuación unos espacios heterogéneos, rompiéndose así la lógica espacio-temporal del relato: justo después de llegar Gloria a casa, (llegada a la cual Francisco asistió desde fuera), lo vemos precipitarse para bajar la escalera y luego llamar a su mujer con tono autoritario a su despacho, ubicado en la planta baja, para demostrarle que la sorprendió in fraganti. Al mostrar los estragos castradores producidos por la sociedad burguesa, patriarcal y cristiana, Luis Buñuel se dedica a su empresa favorita: la demolición satírica del orden establecido. En el texto de Mercedes Pinto, donde la escritura no pone en tela de juicio al sistema, sino tan sólo la obcecación de los hombres que rechazan el progreso, Él, al contrario que Ella, no es un ser religioso, y en sus pesadillas, sueña cada noche con un fantasma de ojos verdes cuya mirada le traspasa, episodio que actualiza el legado romántico de tonalidad fantástica presente en el texto 7. Romanticismo y goticismo se unen en episodios como el del hotel que en la novela hace aparecer a Francisco frente al espectáculo del cadáver del tuberculoso, cuya velada funeraria se está preparando, exasperado por una tos que se le antoja una señal entre él y su mujer. Con su proverbial humor negro aragonés, Buñuel da cuenta de la dimensión autobiográfica de la anécdota, aprovechando un episodio de su adolescencia referido a la costumbre de los jóvenes de su generación de observar a las damas que se en una de sus películas mexicanas más queridas, en cuyo personaje protagonista, confiesa hay mucho de sí mismo (Sánchez Vidal, 2004, 73). enfoQues variaDos y roles iDentitarios Llama la atención el número elevado de planos, importantes para la narración, donde la visión es en gran parte subjetiva, adoptando, más o menos, el punto de vista del personaje. En realidad, el tema de la mirada, e incluso del voyeurismo, ya presente en la novela, se halla doblemente sistematizado: por obra del dispositivo cinematográfico y gracias a la puesta en escena. El principio de cámara subjetiva se impone desde la secuencia inicial en la catedral (Louguet, 1997, 143-168), el Jueves Santo. Durante la ceremonia del lavatorio, Francisco, ayudante de los clérigos en torno al altar mayor, observa el beso insistente, casi lascivo, del Padre Velasco en el pie desnudo de un monaguillo, y la hilera de piececitos descalzos que se están agitando, antes de desviar la mirada hacia la de los feligreses sentados en la primera fila. El montaje establece entre unos y otros a la vez una analogía y una contraposición. Descubre la cámara subjetiva los pies delicados de Gloria en sus elegantes zapatos de tacón, y se remonta hasta el rostro de la joven, verdadero icono marial (el nombre de Gloria no fue escogido al azar), mientras ella baja la mirada y en seguida la vuelve a levantar, como imantada por la de Francisco. Tal intercambio inicial de miradas cierra el pacto entre los dos seres, en una interpretación del personaje femenino de tendencia masoquista. A este propósito, sería interesante volver a las páginas de Gilles Deleuze (1996) quien, distanciándose del psicoanálisis, y centrando su estudio del masoquismo exclusivamente a partir de las novelas escritas por Sacher-Masoch, critica la noción de "sadomasoquismo", recordando que jamás un héroe sadiano aceptaría a una víctima masoquista, por anularse entonces el placer. En la novela, en la que no existe tal escena, ya que empieza in medias res por el relato truncado de la espantosa noche de bodas, la narradora escribía más abajo, acerca de su esposo: "Al cruzarse su mirada con la mía, hirió mis pupilas con una luz siniestra" (Pinto, 1926, 63). No insistiremos aquí en el fetichismo del pie en la obra de Buñuel, ya tan comentado por la crítica y desarrollado con mayor El hermoso primer plano de Gloria (Delia Garcés), subrayado por la glamourosa iluminación de Gabriel Figueroa, podría hacer dudar de la voluntad del director de rechazar la "imagen preciosa", estetizante, que había hecho famoso al director mexicano de la fotografía. Pero en este contexto, la fascinación es necesaria: la mirada de Gloria encuentra de pronto la de Francisco al llegar a su casa, y es el preludio a la explicación vehemente del futuro marido durante la cena sobre la legitimidad del "amor loco", de corte surrealista. La fuerza del deseo brota sin trabas y el espectador comparte entonces la mirada de Francisco, subjetivizada a través de esta imagen. El director conserva la voz de Gloria contándole a Raúl sus penalidades matrimoniales: si la narración la asume la mujer, como única huella de la enunciación femenina primitiva, la mirada siempre es la de Francisco, esquema que se repite en la secuencia del campanario, cuando expresa su desprecio hacia los demás hombres: "Desde aquí se ve claramente lo que son: gusanos arrastrándose por el suelo. Dan ganas de aplastarlos con el pie. Desprecio a los hombres, ¿entiendes? Si fuera Dios, no los perdonaría nunca": la toma casi vertical reduce en efecto las personas a unos puntos informes que se mueven como insectos. De esta forma, cuando agarra a su mujer intentando estrangularla y empujarla al vacío, el espectador, como en una película de Hitchcock, se deja sorprender pues se había olvidado del relato insertado de Gloria resultando "invisible" el flash-back de Buñuel, como decía Truffaut, tributándole homenaje. Además, Buñuel modifica profundamente el desenlace del relato textual: cuando Mercedes Pinto se conformaba con resumir su liberación y su huida con sus hijos en algunas frases, clausurando el relato con otro impulso lírico ("Plegaria a la luz"), el director se interesa hasta el final por el singular destino de su protagonista masculino, y así le seguimos por las calles de México, corriendo desesperadamente en pos de Gloria y Raúl. Ahora bien, unos planos subjetivos se intercalan entre otros de una "realidad" banal, mostrándonos, efectivamente, la realidad, tal como la percibe el protagonista; los de Raúl y Gloria como enamorados en la puerta de la iglesia, y los del interior del templo que muestran a los feligreses burlándose del marido celoso y estallando en sardónicas carcajadas. Tal puesta en escena sume en una gran perplejidad al espectador, quien comparte con el personaje la alucinación visual y desnudaban en las casetas de playa de San Sebastián: "En aquella época, se pusieron de moda unos largos alfileres de sombrero que las señoras, al saberse observadas, introducían en el agujero, sin reparo de pinchar el ojo fisgón (después, en Él, recordé este detalle)" (Buñuel, 1982, 23). Acaso se pueda ver asimismo algún vínculo con las imágenes inaugurales de Un perro andaluz (1928), cuando el propio Buñuel afila la hoja de afeitar y le corta el ojo al personaje femenino 8. Las láminas que acompañan el texto literario de Mercedes Pinto están repletas de connotaciones simbólicas, cuando ilustran también este tema de la mirada: la de un pulpo gigantesco que abre una concha para observar a una mujer dormida en su interior, en postura fetal, en una soledad matricial regresiva, o la de una joven que intenta escapar de una enorme araña que oscila sobre su cabeza. Se podría contraponer esta imagen al plano buñueliano que precede a la muerte de los amantes en Abismos de pasión (1953), una mosca prisionera de una telaraña, revelador de la problemática constante en la obra del cineasta: "En la dialéctica del deseo, los papeles se intercambian sin cesar porque la verdadera trampa reside en el propio deseo" (Rollet, 1993, 76). Y por fin, en la obra literaria, una sombra gigantesca se yergue encima de la cama donde está durmiendo la mujer. Tales ilustraciones sugieren la fantasía femenina del hombre visto como un monstruo amenazador, una versión de Barba Azul o de la Bestia del cuento La Bella y la Bestia. Las dos primeras láminas citadas presentan la fantasía bajo el aspecto de un animal, cuando el cine de Buñuel, repleto de un bestiario muy estudiado ya, carece aquí de toda presencia animal. Pero es cierto, por otra parte, que según cuenta el director aragonés, es el protagonista quien focaliza el estudio del cineastaentomologista analizado como si fuera un insecto por su penetrante mirada. Aquí nuevamente afloran las contradicciones del autor quien, por una parte, afirma dedicarse a una observación científica del caso clínico (justamente lo que reclamaba en vano la autora en su época), pero por otra, confiesa sentirse conmovido por aquel hombre celoso, solitario y angustiado, y con ello, incapaz de evitar la identificación con su personaje (Fuentes, 1993, 105). Una de las reflexiones que podríamos hacer al respecto sería la lucidez del cineasta en cuanto al ser humano: a través del prisma artístico, no surgen discursos moralizantes ni ideológicos, porque en el hombre es inútil buscar coherencias y justificaciones inexistentes. en su propensión a la gula, compensación evidente de la represión de la libido sexual: "Pues yo opino del amor... que este pavo está muy bueno". Situada justo después de la declaración de "amor loco" de Francisco, esa frase ridícula evidencia la vulgaridad del individuo, por otra parte falto de la lucidez más elemental a la hora de dictaminar. De esta manera, frente a la escalera barroca con su decoración modernista, construida por el difunto padre de Francisco, afirma que ese ser original era rotundamente opuesto a la mente sabiamente equilibrada de su hijo. La participación de Luis Alcoriza en el guión refuerza las dosis de humor negro, la sátira de los poderes fácticos, el gusto por lo insólito y el erotismo. Varios críticos han subrayado el aspecto desconcertante de aquella mansión, por dentro adornada con un precioso "art nouveau", una rareza para México, que se explica nuevamente por la irrupción de lo autobiográfico, pues, como se sabe, el padre del cineasta había mandado construir en Calanda un palacete de este estilo antes de que se pusieran de moda las obras de Gaudí y sus contemporáneos, con la consiguiente extrañeza para la gente de la época. En la secuencia de la recepción, un largo travelín detalla los motivos sinuosos, que supuestamente se asemejan a la psique torturada de su dueño 10. "Las angulaciones de la cámara acentúan lo insólito de una arquitectura emparentada con ese modern style que Dalí definió como 'realización de los deseos solidificados' y'eclosión majestuosa de tendencias erótico-irracionales inconscientes'" (Sánchez Vidal, 2004, 182). Vista desde fuera, la casa se parece más bien a un castillo-cárcel, con sus pesadas puertas de clavos que recuerdan el castillo de Silling en la novela de Sade Los 120 días de Sodoma, en que se inspiró Buñuel para el final de La edad de oro. Y del mismo modo que en aquel manifiesto surrealista, se halla también un jardín con estatuas, donde se exaspera el deseo, y el beso de la pareja provoca la explosión simbólica en una cantera en el plano siguiente, por un sorprendente efecto de montaje. Se aprecia la oposición radical con el pre-texto: para Mercedes Pinto, el jardín es el locus amoenus del dulce ensueño, un islote de soledad bienhechora que "Él" se empeña en saquear, como cuando aplasta con el pie el pajarillo que su mujer y el hijo pequeño se disponían a poner en libertad. En la película, la secuencia de la conquista de Gloria por parte de Francisco concentra una extraordinaria abundancia de elementos surrealistas: después del alegato de auditiva. Lo real se disuelve en el laberinto de la película, y cabe la interrogación: ¿quién está delirando? El principio de incertidumbre, característico del cine buñueliano, se trae aquí de modo magistral mediante la ocularización interna del relato. Finalmente, también se puede abordar el epílogo del film bajo el ángulo de la visión. Al cabo de varios años pasados en un sanatorio, Francisco, siguiendo de manera humorística el precepto de su nombre, ingresa en un convento de franciscanos. Gloria y Raúl vienen a visitar al prior para tener noticias de Francisco acompañados de un niño de igual nombre. La reflexión de este loco razonando sobre la razón no deja de tener sabor humorístico y subversivo. En efecto, todo depende del punto de vista: ¿es Francisco o Raúl el padre del niño? ¿No podría ser la locura masculina un diabólico invento femenino? ¿Podría ser un sueño la totalidad del relato? En un vértigo inacabable, el espectador puede dejar campo abierto a su imaginación ya que el cineasta se mantuvo fiel al espíritu del surrealismo. Sin embargo, después de proclamar el personaje que ahora está completamente curado, se va alejando hacia el fondo del jardín, zigzagueando hacia una especie de túnel, como hacía en la escalera de su mansión, en el momento cumbre de una de sus crisis. Para Jacques Lacan, este modo de caminar ilustraba el rigor lógico de la psicosis (Paranaguá, 2001, 89) 9. La casa de Francisco está llena de connotaciones simbólicas. Primero, conviene tratar en dos palabras de la reelaboración espacial respecto al relato primigenio: el hecho de que Buñuel viva en México, le permite, pese a sus reniegos (según él, tratándose de un caso patológico, sería el mismo en cualquier lugar) presentar ciertos aspectos peculiares de la sociedad mexicana, como el machismo, quizás más acusado aún (o más admitido como práctica normativa) que en la sociedad española de la época. De hecho, la película parece más anclada en el marco espaciotemporal que el relato literario. Por otra parte, mientras Mercedes Pinto lamenta la incomprensión de la Iglesia, aunque sin entregarse a ninguna crítica irreverente, el cineasta, según acostumbra, arremete contra el Padre Velasco con un anticlericalismo lleno de humor deleitándose Arturo de Córdova, quien temió que su personaje pudiera menoscabar el renombre de icono erótico que se había ganado a pulso. subversión Del género Del meloDrama Es así como Luis Buñuel se presenta como un maestro en utilizar en su provecho los códigos del melodrama (género en boga en el México de aquel entonces), para desbaratar desde el interior el edificio en el que parecía haberse instalado. En su libro sobre el melodrama hollywoodiense, Jean-Loup Bourget (1985) pone de relieve las principales características del género: una acción intensa basada en unos acontecimientos violentos, una estructura narrativa sencilla que opone la inocencia oprimida a una fuerza del mal opresora, un argumento donde abundan los rebotes de la acción, un estilo a menudo enfático. En la película de Buñuel, la condición de "estructura narrativa sencilla" se muestra completamente trastornada. En efecto, si en la novela se subraya constantemente la dialéctica implacable entre la víctima y el loco (respaldado este último por las fuerzas dominantes de la sociedad), en la película impera el principio de incertidumbre. En su libro, Charles Tesson subraya el "singular pleonasmo buñueliano" que constituye la repetición frustrada del paso al acto (Tesson, 1995, 54) 11. En cuanto a los roles identitarios -perfectamente definidos en los melodramas clásicos-que constituyen el meollo de nuestra preocupación, con ese improbable encuentro del texto femenino, curiosa mezcla de queja lírica y de enérgico alegato, y de la película masculina, paradigma de engañifa, con su epílogo que lo vuelve a poner todo en tela de juicio, Charles Tesson disfruta también con juegos de palabras, recordando que Buñuel sabía que en francés, "él" es "ella" (elle), y señala asimismo que la palabra "lui" (él) es casi idéntica al nombre del director, Luis, siendo además "el" las dos últimas letras de su apellido, Buñuel. El saber que la autora canaria había escrito una primera novela que contaba su vida hasta el encuentro fatal con "él" y que se llamaba Ella hubiera dado pábulo al crítico francés para más disquisiciones... No deja de llamar la atención el hecho de que un remake de Él que realizó Valeria Sarmiento en 1994 se llame Elle. La directora chilena lo hizo así precisamente porque en francés suena igual, y porque pretendió Francisco a favor del "amor loco", se puede aludir a la irrupción de lo irracional, con la presencia del trastero lleno de polvo que sacude el mayordomo, buscando inexplicablemente una mesita de juego y estorbando el concierto de piano que se desarrolla en la cercana sala de estar. Este fragmento, así como el del baile en el cual, para escándalo del sacerdote y del marido, Gloria baila un poco apretada con el joven abogado de Francisco, no existían en el texto literario y muy probablemente rescaten comportamientos de Buñuel recordados en las memorias de Jeanne Rucar de Buñuel: "Toda coincidencia no resulta necesariamente una casualidad sobre todo tratándose de un cineasta que hizo de la esposa 'una mujer sin piano'" (Paranaguá, 2001, 102). El elemento arquitectónico y estructurante de la casa es la escalera. Separa el espacio público (en la planta baja) del espacio privado (las habitaciones en la parte alta). A pesar de su espléndido título, "El placer de la escalera", Suzanne Liandrat-Guigues difiere en su artículo de Positif de la interpretación propuesta por Paranaguá sobre la secuencia en la que Francisco arranca un barrote del alfombrado y golpea con fuerza creciente los del pasamanos, como una metáfora de la masturbación masculina, aludiendo a los tambores de Calanda (presentes en La edad de oro y Nazarín), aunque no parece justificada, si se tiene en cuenta la pulsión sexual del director. A menor escala que el campanario, la escalera conlleva toda una carga simbólica sobre lo alto y lo bajo que se desplaza a la concepción de cada uno dentro de la pareja. Paranaguá no resiste la tentación de sugerir un nuevo juego de palabras acerca del protagonista: Él + Eva = (se) eleva. Desde la secuencia inicial, se proclama la inseparabilidad de la religión y del sexo. Francisco desea a esa mujer que se le antoja una madonna. Cuando lo aqueja un ataque regresivo y se encuentra incapaz (impotente) frente a la simple redacción de una carta, Gloria se asemeja a una Pietà, en el único momento de la película en que, consolándolo, se ubica en un plano superior a él. A través del estudio de un caso clínico, el tema subyacente, vagamente sugerido, de una homosexualidad reprimida, se afirma ante todo por su potencial humorístico, en la secuencia en que Francisco, desesperado por la supuesta infidelidad de su mujer, va a buscar consuelo y consejo en su mayordomo, secuencia que despertó las suspicacias de FRANçOISE hEITz mos en el precioso final de Las noches de Cabiria, Fellini, 1957), pero nada queda sin explicación: he aquí la "revolución" buñueliana 12. La ambigüedad buñueliana surge simultáneamente del propio tema de la película: ¿se trata realmente de un drama de celos? Como de costumbre en nuestro cineasta, sí y no. Es gracioso recordar ahora que la película había desestabilizado a público y críticos, y desencadenado agrias polémicas tras su presentación en el festival de Cannes. André Bazin escribía en aquel entonces: "Para la gran mayoría del público y de la crítica, Él no fue más que un lamentable melodrama..." Denotaba esta opinión un desprecio inmenso hacia un género popular del que haría falta rehabilitar muchas joyas injustamente condenadas. Suponía además, desconocer la predilección de los surrealistas, en los años 20, por el género melodramático y folletinesco (Fantomas era su preferido), así como la existencia de una matriz melodramática presente en todas las películas mexicanas de Buñuel, excepto El ángel exterminador y Simón del desierto tal y como afirma Víctor Fuentes. El tema de los celos fue una fuente de inspiración tanto para dramaturgos (Shakespeare, Othello), como para cineastas (Juan de Orduña, Locura de amor, 1948), siendo esta última obra emblemática para toda una generación de españoles, sobre todo por el trabajo interpretativo tan logrado de Aurora Bautista en el papel de Juana la Loca. La indagación en herencias o influencias posibles podría extenderse hasta el infinito. En su ensayo, Paranaguá evoca más particularmente la película mexicana de Arcady Boytler, Celos (1935), donde un joven Arturo de Córdova había debutado, interpretando al primer galán, y Fernando Soler desempeñaba el papel del marido celoso. Celos pone en escena la historia clásica de la pasión destructora: amar es querer que la otra (el otro) sea exclusivamente de uno (una), como era el caso de Gaston Modot en La edad de oro, o de Don Lope en Tristana. El amor loco transforma al ser en déspota. En la película de Boytler, el protagonista se suicida al final (como Juan de Foronda en la vida real), y la locura está recalcada de manera expresionista con primeros planos de la cara alucinada del personaje, con su punto de ironía, ya que el loco era antes un gran médico. La importancia concedida al manicomio, semejante a una cárcel, la imposición de la camisa de fuerza, evocaban la reivindicación de Mercedes Pinto de tratar a los enfermos mentales de manera humana. En cambio, el tema de la película de Luis Buñuel supera el de los celos paranoicos: darle más importancia al personaje de la mujer y mostrar una especie de locura de pareja, según nos confirmó ella misma en un correo personal. La indecisión provocada por el epílogo buñueliano en forma de rompecabezas destruye el binomio corriente que creíamos instalado entre verdugo y víctima, burlando así la expectativa de espectadores acostumbrados a esquemas narrativos simplistas preestablecidos en el melodrama clásico. La subversión ética en el cine de Buñuel, la convicción de la complejidad de cualquier ser y de cualquier situación, hasta la coincidentia oppositorum, se enriquece con una subversión estética, mediante la rebelión contra un esquema cinematográfico que goza del fervor popular. Al mismo tiempo, se distancia del estereotipo del happy end, acentuando la suprema ironía del caso del sádico paranoico recluido en un convento, después de haber intentado asesinar al sacerdote, su padre espiritual. El hábito no hace al monje, parece decir por lo bajo el director, con tono sarcástico quien no priva a su loco, a "Él" de la última palabra. No es nuestro propósito insistir demasiado sobre algunos detalles surrealistas, que surgen de forma inaudita en un conjunto que sigue globalmente la trama de un relato "clásico", lo cual evidencia más estas disonancias. Hemos aludido ya al humor del plano inexplicable en que el mayordomo sacude el polvo del trastero interfiriendo en el recital de piano, además de interrumpir brutalmente la escena clásica del flechazo entre los amantes. El episodio contiene una intención añadida al introducir la burla respecto a la comedia social, tal como lo haría un poco más tarde el cineasta en El ángel exterminador (1962), por no hablar de películas francesas posteriores como El discreto encanto de la burguesía (1972). El director de Calanda dinamita así la carga lírica y sublime de la narración con una maniobra que supone una evidente ruptura de tono respecto a las convenciones del melodrama. Por supuesto, las categorías estéticas no son nunca intangibles, como ya lo señalara Baudelaire en sus Curiosidades estéticas, y el melodrama juega con cantidad de tonalidades variadas, como hiciera Charlie Chaplin en The Kid (1921), donde el espectador se ríe y llora sucesivamente y, a veces, simultáneamente. Pero en el "fatum melodrático, siempre político y social más que propiamente metafísico" (Bourget, 1985, 11), las situaciones estereotipadas pueden ser subvertidas, o la paradójica sumisión a la fatalidad sublimada (pense- 1 En cuanto a las circunstancias históricas de la marcha precipitada de Mercedes Pinto para Uruguay, Alicia Llarena relata cómo, gracias a unas maniobras judiciales, su esposo, Juan de Foronda, logró salir del manicomio donde estaba encerrado, y cómo la autora tuvo que huir desde su tierra (Tenerife) a Madrid, con sus hijos. Estando allí fue requerida para sustituir a Carmen de Burgos, quien se encontraba enferma, y pronunciar en la Universidad, el 25 de noviembre de 1923, una conferencia titulada "El divorcio como medida higiénica". Con el éxito de su charla se granjeó simultáneamente la inquina de los sectores más reaccionarios y al ser informada de que Miguel Primo de Rivera podía dar la orden en cualquier momento de detenerla, abandonó el país con sus hijos y su nuevo compañero, Rubén Rojo. A los pocos días de publicarse el libro en Montevideo, su marido sucumbía en Tenerife a su último intento de suicidio. 2 Acaso resultara para la autora de una imposibilidad de nombrar al ser monstruoso. 4 No nos referimos a la escritura, por supuesto, sino a la postura ideológica reivindicada. 6 Le pasó lo contrario al cineasta con Rodolfo Usigli, quien protestó contra la adaptación de su texto (La vida criminal de Archibaldo de la Cruz, Ensayo de un crimen, 1955). 7 Para una comparación sistemática de escenas parecidas en el libro y la película, véase Monegal, 1993, 189. 8 C. Murcia (1994, 48) de dos modos de expresión artística, repetiremos esta llamada a la modestia del investigador que cada uno puede hacer suya: "Por más que se apoye en análisis o argumentos, toda interpretación no es más que eso, una lectura personal, alejada de cualquier pretensión neopositivista, una serie de hipótesis mejor o peor articuladas, capaces de estimular la inteligencia o la imaginación hacia nuevos descubrimientos. Lo único a evitar es la 'lectura piadosa' recomendada por el prior como colofón de Él" (Paranaguá, 2001, 103). como en toda su obra, se trata de la relación conflictiva del ser humano con el mundo interior de las pulsiones. Pero si el cine de Buñuel es enigmático por su riqueza polisémica ("le jeu avec le je", como dice Tesson, en un juego de palabras imposible de traducir: literalmente, "el juego con el yo"), el relato primigenio no deja de serlo por otros aspectos: sus autojustificaciones, su tonalidad mística, sus elipsis. Para concluir sobre esta representación del ser humano en todas sus contradicciones y zonas de sombra, a través
Las múltiples referencias a la escritura presentes en La flor de mi secreto (1995) han llevado a etiquetar esta película como la más literaria de Pedro Almodóvar. Ya en la primera toma de la protagonista, la cámara se desliza en un breve travelín desde su cama hasta una torre de novelas apiladas junto a la mesilla de noche, seguido de una imagen del personaje frente a su máquina de escribir, marcando con ello las pautas de texto. Obras de Juan José Millás (Ella imagina), Julio Cortázar (Cuentos completos), Djuna Barnes (El bosque de la noche), Janet Frame (Un ángel en mi mesa), Henri James (La musa trágica) aparecen esparcidas por la habitación mostrando las preferencias literarias de la protagonista. El espectador entra así en contacto con Leo/Amanda Gris, lectora ávida, escritora de novelas rosas la flor de mi secreto (ALMODOVAR, 1995): LA LITERATURA COMO SEDUCCIÓN literarios: "An early spontaneity, even improvisation, of narrative and dialogue gives way to a much more selfconscious literarity and appeal to texts as precedents" (Smith, 2003, 150). Más allá de este despliegue de alusiones literarias, lo que en realidad determina la literaridad del film es, por un lado, la construcción de la protagonista a partir de modelos literarios y, por otro, la articulación de su existencia a partir de la escritura y en esta doble función de lo literario centraré mi estudio. Con ello pretendo mostrar cómo al margen de las alusiones obvias a la literatura y de la omnipresencia de la palabra escrita en el film, Almodóvar hace de la literatura la esencia de su film, y cómo a su vez la literatura le permite cuestionar las categorías genéricas (sexuales y literarias), insertando esta obra, en apariencia menos provocadora y más contenida que las anteriores, en la corriente desestabilizadora que atraviesa toda su producción cinematográfica. En primer lugar, el personaje de Leo se construye a imagen y semejanza de las autoras que ella lee y admira. El director penetra en la subjetividad del personaje por medio de la literatura, permitiendo que ella se desvele a sí misma a través de su escritura y de sus lecturas. Con ello crea en el espectador un efecto en apariencia contradictorio respecto al personaje, distanciador por cuanto su dimensión de escritora la dota de un halo ficticio, y aproximador, en cuanto a que la escritura permite una exploración de su subjetividad que, de otro modo, no lograría esta profundidad. Esta dialéctica entre proximidad y distancia, lejos de dañar la conexión entre la audiencia y el film, estrecha el vínculo entre ambos al entregar al espectador un personaje complejo y creíble, abrumado por una problemática sentimental claramente reconocible. El peso del componente literario se manifiesta en primer lugar en el modo en que Leo se perfila a sí misma como réplica de las escritoras "atormentadas" a las que admira, insinuando que no es sólo la producción novelesca de estas mujeres lo que la atrae, sino su persona, su vida marginal y desgarrada, su condición de alcohólicas, su adicción a los tranquilizantes, sus inclinaciones suicidas, su desgarrada soledad y, sobre todo, su instalación en la escritura como espacio de supervivencia. La trayectoria vital de Leo viene así jalonada por la conducta de sus escritoras modelo; inclinada al alcohol y a los fármacos como ellas, suicida, (y negras), ensayista, declarada admiradora de escritoras "malditas" y víctima de la dinámica del mercado literario (y de un matrimonio fallido). Junto a esta faceta profesional, su problemática vida afectiva se anticipa también por medio de la escritura. Al comienzo de la película vemos a Leo, en un claro estado de desesperación, escribiendo una carta angustiosa a su marido en la que declara: "A veces tu recuerdo [...] me oprime el corazón hasta impedirme respirar" [...] Ojalá pudiera seguir odiándote como te odio ahora". Su fracaso matrimonial y la consiguiente reconstrucción de su vida afectiva vienen igualmente marcados por la escritura en la medida en que su crisis sentimental se refleja en su evolución como novelista y en que su nueva pareja, Ángel, director del suplemento cultural del periódico El País, le abre nuevos caminos en el mundo de la literatura. Vemos así cómo su vida afectiva y profesional se tejen sobre un mismo entramado literario. El espectador se sitúa frente a una película cuyo germen es la literatura. El propio director al referirse a la construcción del film declara: "The structure resembles that of a novel with chapter headings. Paul Julian Smith considera esta película como la bisagra que une dos estéticas dominantes en el cine de Almodóvar; la primera, etiquetada por este crítico como "período rosa", correspondiente a sus primeras películas disidentes y excesivas a nivel estilístico y temático, y la última, "período azul" marcada por unas obras más contenidas, menos coloridas, menos provocativas temáticamente. Además, para P. J. Smith, La flor de mi secreto marca la entrada de Almodóvar en el cine de "arte y ensayo" y lo hace en base al cambio de tratamiento que reciben tres de sus temas clave: sexo, ciudad y literatura. En lo que atañe a la cuestión sexual, La flor... reemplaza los personajes sexualmente atípicos de sus primeras películas por parejas heterosexuales convencionales; el tratamiento de la ciudad pierde su perfil delirante para mostrarse como un espacio problemático y alienante, y respecto a lo literario, el lenguaje espontáneo e improvisado de su primera fase es sustituido por diálogos y referencias intencionalmente CRISTINA MARTíNEz-CARAzO novela negra. Su abatimiento le impide seguir las normas de su contrato editorial -entregar cinco "novelas de amor y de lujo" al año durante los próximos tres años, situadas en "escenarios cosmopolitas, sol radiante, urbanizaciones, con subsecretarios, ministros, yuppies, nada de política, ausencia de conciencia social, hijos ilegítimos, final feliz"-y la lleva a reemplazar la artificiosidad de la novela rosa por el realismo de la novela negra. De ahí que su editora se indigne ante este giro literario de Amanda Gris y le recuerde con acritud que la literatura es un medio de evasión que no deja espacio para lo real: "cuando alguien compra una novela nuestra quiere olvidarse de la sordidez en la que vive [...] Bastante realidad tenemos en nuestra casa! [...] ¡La realidad debería estar prohibida! [...] Las novelas sirven para recuperar la ilusión de vivir". Le reprocha además que la editorial haya cumplido a rajatabla sus condiciones como escritora: no mostrar su nombre, ni su fotografía, y no conceder entrevistas para mantenerla en el más absoluto anonimato y que ella sea incapaz de ajustarse al contrato. Por si la cuestión legal no fuera suficiente, le recuerda displicentemente los beneficios económicos que las novelas rosas le han reportado: "Piensa en tu chalet, tus viajes al Caribe, tus liposucciones, colágeno, tu familia pobre...". Será su rebelión y su reinvención a partir de la lectura y de la escritura -lectora de escritoras atormentadas, autora de novelas rosas y negras y de ensayos literarios-la que posibilite la reformulación de su existencia. A esta cuestión alude Alejandro Yarza al afirmar que: "El sujeto que emerge del cine de Almodóvar es, como veremos, un sujeto-máscara que representa un papel social, producido por la intersección de una serie de discursos y prácticas sociales que lo construyen como tal. No es entonces un sujeto trascendental y unitario que precede al discurso sino uno múltiple y contradictorio que se origina en éste" (Yarza, 1999, 34). Este sujeto cambiante, producto de los discursos que jalonan su existencia, encuentra su réplica en su producción literaria. El primer paso en su proceso de transformación viene dado por la escritura de una novela negra, La cámara frigorífica 3, una delirante y truculenta historia. Recordemos que este manuscrito pasa por un sinfín de avatares: es rechazado por la editorial, robado por el hijo de su asistenta, Antonio, y vendido a Bigas Luna para convertirlo en guión de cine, posibilitando con ello la financiación de un espectáculo de flamenco fusión protagonizado por Antonio (Joaquín atormentada; en una palabra, infeliz. Djuna Barnes, Virginia Wolf, Dorothy Parker, Edith Warthon, Janet Frame funcionan como musas vitales más que literarias. En ellas se reconoce Leo como víctima de sí misma y hace suyo su fracaso. En el contexto melodramático del film, las escritoras son un modelo de infelicidad para la protagonista, un molde para configurar su propia desgracia. La literatura sirve para marcarle al espectador el itinerario emocional y las pautas de la desesperación de la protagonista, que al hacer suya una frase de Djuna Barnes -"Tienes enfrente de ti a una mujer creada para la ansiedad"-parece estar mostrándole al público el guión de su historia. Para que este proceso de identificación con las escritoras mencionadas mantenga coherencia, Leo se ciñe al tipo de literatura que sus modelos producen. De ahí que opte por sustituir el género que le ha llevado a la fama, la novela rosa, por una escritura susceptible de reflejar su caótica interioridad. Vivir atormentada y dedicarse a la literatura rosa resulta a todas luces inverosímil. A ello alude el propio Almodóvar al afirmar: "Si una escritora de novela rosa, por despiste o por dolor, se contempla en el negro espejo de la realidad, equivocó su mirada (la mirada del escritor es esencial) y habrá cruzado la frontera que divide dos géneros tan opuestos y vecinos como el rosa y el negro" (http:// www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar). Además de este cruce de colores literarios al que volveremos más adelante, lo que verdaderamente marca el protagonismo de la literatura en el film es la articulación de la subjetividad del personaje por medio de la escritura. Su trayectoria vital viene marcada a golpe de teclado. De la novela rosa que consolida su carrera literaria, réplica de sus años de éxito, a la escritura de novelas negras, eco de su tormentosa relación matrimonial, su vida y su literatura se funden/confunden. Leo se presenta en la película como una mujer que ha triunfado social y profesionalmente gracias a la literatura. Su origen humilde, inferido a partir de la baja posición social de su madre y de su hermana, ha quedado atrás gracias a las sustanciosas ventas de sus novelas rosas, firmadas bajo el pseudónimo de Amanda Gris. La mujer culta y sofisticada que emerge de este éxito profesional y que ejemplifica en su persona la temática rosa, se ve abatida por una gran crisis sentimental, debida al distanciamiento físico y emocional del marido y como consecuencia cambia de estilo 2. A partir de esta crisis Leo escribe y se inscribe a sí misma como personaje de la flor de mi secreto (ALMODOVAR, 1995): LA LITERATURA COMO SEDUCCIÓN La literatura pasa así a funcionar como eje en la articulación de la subjetividad de los personajes y del texto fílmico. Los textos literarios que Leo y Ángel producen y leen dibujan el mapa de su existencia. En el caso de Leo el sistema simbólico sobre el que ella se constituye como sujeto no es sólo el lenguaje, sino el lenguaje literario, que opera como catalizador de su realidad. La cadena de experiencias que engarzan su trayectoria vital (éxito profesional, fracaso matrimonial, soledad, dependencias...) sumada a su posición como lectora y escritora, cobra consistencia al transformarse en literatura. Se establece así un juego de influencias mutuas en el que los modelos literarios marcan las pautas de su existencia a la vez que sus avatares personales se metamorfosean en literatura. El deseo como móvil de la existencia aparece suplantado por el deseo de la representación: Leo representa (es decir, ejemplifica y narra) la postura existencial de los personajes de las novelas rosas que escribe en su primera fase literaria (mujer enamorada, social exitosa) y la de los personajes de la novela negra de su segunda etapa de escritora (seres atormentados por su abrumadora existencia, infelices). Igualmente, su enajenación a raíz del fracaso matrimonial y su incapacidad para seguir escribiendo literatura rosa, se proyecta claramente en las novelas negras de su segunda época, en concreto en La cámara frigorífica, al igual que en los temas que elige para sus ensayos, las escritoras infelices y atormentadas a las que tanto admira y la destrucción literaria de Amanda Gris. Pero a pesar de esta coherencia emocional entre la escritora y su obra, Leo se presenta como un personaje plagado de contradicciones como lectora y como escritora. Sus sofisticadas preferencias literarias a juzgar por sus lecturas contrastan con la artificialidad y sensiblería de sus novelas rosas y con lo pedestre de la novela que acaba de escribir, La cámara frigorífica. A ello se suma su ambigua postura respecto al manuscrito de dicha novela (por un lado se proyecta en él y por otro lo califica de basura, lo envía publicar y se lo rechazan pero a la vez no lo registra porque no pensaba publicarlo, se muestra indiferente ante el robo del texto y su futura vida como guión cinematográfico de Bigas Luna; finalmente se alegra de que haya servido para dar vida al espectáculo de flamenco de Antonio). Si bien esta conducta le hace perder consistencia como escritora le lleva a ganarla como personaje libresco 7. Cortés) y por su madre, Blanca (Manuela Vargas). El fracaso editorial del manuscrito da paso a la nueva Leo, autora ahora de ensayos literarios y ligada emocionalmente a otro escritor/editor, Ángel. Pero para ello habrá de pasar por un doble suicidio, literario y real. El primero, metafórico, se consuma por medio de la escritura de un ensayo destructivo sobre su propia literatura rosa, publicado en El País también bajo pseudónimo. Leo, que gracias a su amiga Betty entra en contacto con Ángel, le entrega en su primer encuentro el manuscrito de su última novela, La cámara frigorífica, y dos ensayos 4. Después de leer estos textos y fascinado por su estilo, Ángel concierta una segunda cita para concretar su colaboración en el periódico. Leo aclara desde el primer momento que prefiere escribir sólo sobre lo que le gusta y evitar la literatura española a ser posible. Ángel, inesperadamente, le pregunta qué le parece Amanda Gris sin saber que ella se oculta tras este seudónimo. Indignada responde: "Me horroriza Amanda Gris [pero] no quiero escribir en contra de ella. Ya hay suficientes cosas negativas en mi vida". Y añade que este género le repugna ya que "no hay dolor, solo rutina, complacencia y sensiblería". Ángel aprovecha su consternación para pedirle que desarrolle en cinco folios lo que le ha dicho y de ahí sale su artículo "suicida", una ácida autocrítica de sus novelas rosas, titulada "¿Es Amanda Gris una buena mecanógrafa?" 5, firmado bajo el seudónimo Paz Sufrategui 6. La respuesta de Ángel no se hace esperar y publica inmediatamente en su periódico el artículo de Leo junto con otro suyo en su defensa titulado "Amanda Gris, la Alejandro Dumas de la novela sentimental". Pero la pasión de Ángel por el género rosa no acaba en este elogio sino que se prolonga en la escritura de tres novelas en las que suplanta a Leo, solucionando así la falta la inspiración de la escritora y librándola con ello de las ataduras mercantiles de su contrato con la editorial. Vemos con ésto, cómo por medio de la escritura Leo, cancela su pasado como autora de novelas rosas y abre una nueva etapa dedicada a la crítica literaria. El segundo suicidio, éste físico, inducido por el alejamiento de su marido, se concreta por medio de la ingestión de un tubo de tranquilizantes. Será la voz de su madre en el contestador del teléfono, la que la saque de su letargo, le haga vomitar las pastillas y la devuelva a la vida. De ambos suicidios emergerá la nueva Leo Macías, despojada de su máscara de Amanda Gris, colaboradora ahora del suplemento literario de El País y vinculada sentimentalmente a su editor. Como ha estudiado José Colmeiro: "La semiótica del color fija una serie de códigos cromáticos establecidos y culturalmente ligados a concepciones del género sexual y literario que Almodóvar aprovecha y subvierte en su cine, reclamando la libertad de resignificar estos códigos de acuerdo a unos valores contrarios que desestabilizan el sistema de representación simbólico tradicional" (Colmeiro, 1997, 117). El mismo Almodóvar alude a la simbología de los colores para explicar la trayectoria vital y profesional de la protagonista. En estos términos plasma su visión: "El cambio que se opera en la vida de Leo es un cambio de color, casi un trasvase de colores entre vida y escritura. Al principio escribe novela rosa pero su vida es muy negra. Al final sucede lo contrario, sus perspectivas de vida son mucho más cálidas (no exactamente rosas, eso sería irreal) pero sí anaranjadas, como el cielo al atardecer, o el fuego de una chimenea. Respecto a su escritura, aunque no se especifique en la película, yo puedo adelantar que será negra y esperpéntica, inspirada en la realidad que llena las páginas de sucesos de los periódicos. Leo tiene varias carpetas, llenas de recortes de periódicos, con sucesos extraordinarios. En La flor casi no se ven, pero están sobre su mesa de trabajo" [URL]. Pero al margen de sus diferencias, estos dos modos de escritura convergen en su contenido melodramático. Tanto el sentido etimológico del término melodrama como el popular, impregnan el texto fílmico y los textos literarios incrustados en él. Por un lado, la música inherente al melodrama acompaña y matiza la trayectoria emocional del personaje. La canción de Chavela Vargas "El último trago" duplica la crisis matrimonial de Leo ("quiero ver a qué sabe tu olvido") y anticipa su relación con Ángel ("Otra vez a brindar con extraños") 9. Si bien la esencia del bolero radica en el dolor, el abandono y la soledad, en este caso abre paso también a la superación de este deplorable estado de ánimo. El dolor que exhibe el yo poético en esta canción y su modo de ahogar las penas en alcohol se hacen eco del sentir de la protagonista, expandiendo y verbalizando su estado de ánimo. Esta universalización de las penas de amor inherente al bolero corrobora la afirmación de Monsivais al etiquetarlo como: "the autobiography of everyone and no one" (192). Igualmente el tema de Bola de Nieve "Ay, amor" amplía la desolación de Leo que, tras desmayarse en los brazos de Ángel, despierta desorientada en la cama de éste con la canción del cantante cubano como Otra función clave que desempeña la literatura en la película es revelar la insatisfacción de los escritores con su persona literaria poniendo con ello en tela de juicio la libertad del artista y desvelando la tiranía del mercado. No es sólo Leo la afectada por el deseo de producir otro tipo de textos sino que Ángel padece el mismo mal. Uno de los síntomas de esta insatisfacción profesional es ocultarse bajo diversos seudónimos manteniendo así en secreto su verdadera identidad. Leo firma sus novelas rosas con el nombre de Amanda Gris y sus ensayos críticos con el de Paz Sufrategui. Su desprecio por el género rosa, patente en los calificativos que le atribuye (falso, sensiblero, complaciente) por un lado, y el contenido auto-crítico de su ensayo, justifican estas ocultaciones. Ya al referirse a Amanda Gris, declara que la única cualidad que reconoce en esta escritora es la de ocultarse bajo un pseudónimo. A su vez, Ángel, que como editor del suplemento literario de El País está obligado a escribir ensayos y a respetar el canon, oculta su pasión por la literatura rosa y publica su artículo a favor de Amanda Gris bajo el seudónimo de Paqui Derma. El juego de ocultaciones conlleva además una serie de connotaciones vinculadas a la cuestión del género sexual. Ángel se muestra fascinado por la novela rosa, netamente femenina y adscrita a la cultura popular; de ahí su destreza al suplantar a Leo en la escritura de las dos novelas que le exige el contrato editorial. Tal es su dominio del género que la editora llega a afirmar que las suyas son las dos mejores obras de Amanda Gris. Por otro lado, con total congruencia literaria, al referirse a las novelas rosas las considera un género típicamente femenino, lo cual explica su elección de un nombre femenino, Paqui Derma, para firmar el artículo en defensa de Amanda Gris. A esto se suma el hecho de hablar de sí mismo en femenino. Al preguntarle Leo quién es Paqui Derma él contesta, "servidora" y añade, "es que estoy un poquito foca", ampliando con ello el sentido de su nombre ficticio. Almodóvar pone así en tela de juicio la validez del canon y la integridad de la crítica literaria, doblemente amenazada por el hecho de que Ángel, además de suplantar a Leo, declara haber hecho de negro de otros escritores 8. La escritura lleva así a desestabilizar las cuestiones genéricas tanto a nivel literario como sexual, primero por las insólitas inclinaciones literarias de quienes definen el canon -los críticos-y segundo por las repetidas suplantaciones de Ángel. La literatura rosa, asociada a lo femenino, se adscribe a Ángel y la negra, asociada a lo masculino, a la flor de mi secreto (ALMODOVAR, 1995): LA LITERATURA COMO SEDUCCIÓN Pero donde el melodrama se tematiza y se cuestiona es en la escritura de Leo. La novela rosa y la novela negra que marcan su trayectoria literaria condensan esta esencia melodramática. El propio Almodóvar alude directamente a su modo de entender los trasvases entre estos dos géneros. Para él: "Aunque mantengan cierto parentesco no deben confundirse la novela rosa con el melodrama. Toda novela rosa es melodramática, pero no todo melodrama es rosa, en absoluto" (Almodóvar http://www.clubcultura. com/clubcine/clubcineastas/almodovar). Esta diferenciación de géneros literarios se densifica al insertarla en el contexto melodramático del film y cobra especial sentido al explorar la dialéctica entre la literatura y la subjetividad del personaje. Almodóvar recurre al melodrama para sacar a la luz las tensiones emocionales que operan en la vida de la protagonista y para plasmar la intersección entre su literatura, novela rosa y novela negra, y su propia existencia. Este cambio de tono en la novelística de Leo viene mediado por la búsqueda de autenticidad, incompatible en su opinión con el género rosa. Su incapacidad para seguir escribiendo en este registro, a pesar de lo lucrativo que le resulta, emana de la falsedad que encierra, pues en su opinión "No se ocupa en lo más mínimo de los sentimientos". Como bien muestra el film, Leo no se acerca a la literatura movida por el valor intrínseco de los textos sino por los sentimientos que evocan, unos sentimientos que afloran igual a partir de un bolero que de un libro y que la separan de toda postura intelectual. Se siente inevitablemente imantada por obras que ahondan en estados de ánimo similares al suyo y le permiten verse reflejada en ellos. Desasida emocionalmente debido a su fracaso amoroso va en busca de modelos que legitimen su dañada afectividad, que le ayuden a verbalizarla y a mantener la cordura, en medio de ese miedo a la locura que, como un mal aire, sopla sobre toda su familia. No es una escritora que se acerca a la literatura desde una perspectiva intelectual sino una mujer desbordada por su dolor que busca modelos en los que reconocerse; una mujer perdida "como vaca sin cencerro" como bien le recrimina su madre, que trata de encontrarse en el dolor literario de otros. A partir de aquí la ecuación autenticidad, novela negra y realidad funciona como matriz de la nueva Amanda Gris 11. De ahí que rechace la novela rosa porque su sustrato emocional es diametralmente opuesto al suyo y se reconozca en la fondo. "Si sólo queda en mí dolor y vida, ¡ay, amor! Este "dolor y vida" de la canción dará además título al artículo de Leo sobre las escritoras atormentadas y aparecerá también, accidental o intencionadamente, en un "post-it" sobre el manuscrito de La cámara frigorífica que Leo tira a la papelera y Antonio recupera. Con ello, este tema, "Dolor y vida", funciona como leitmotiv de la obra y marca el tono emocional del film. El registro en el que se mueve el bolero -pasiones desgarradoras, amores imposibles, abandono, soledad, dolor-se corresponde, como se ha visto, con el de la protagonista, pero Almodóvar con su enorme capacidad desestabilizadora, complica esta lectura unívoca y utiliza el bolero, además como punto de partida para superar una crisis emocional. A ello se refiere Kathleen Vernon al señalar que: "Paradójicamente, en La flor la capacidad del bolero para expresar el sentimiento trágico de la vida se vincula con su poder regenerativo" (Vernon, 2007, 253). En su afección popular y referido al cine, el término melodrama se aplica por un lado a películas con un alto contenido emocional y con una voluntad realista que aspira a legitimizar el exceso emotivo y, por otro, se adscribe a obras que inducen la emoción con un sentimentalismo exagerado más que con el contenido mismo de la historia, cargándose aquí de connotaciones negativas. La película que nos ocupa exhibe una sucesión de melodramas dentro del melodrama anticipados ya en el título auto-confesional y melodramático -La flor de mi secreto-y en el cartel anunciador, un corazón hecho de rosas de color rosa con la silueta protagonista en negro incrustada en él, imagen que además juega con los géneros literarios que cultiva Leo, rosa y negro. La misma carga melodramática domina la primera secuencia del film, correspondiente a la grabación en video de una simulación sobre la donación de órganos, en la que un par de médicos intentan convencer a una madre abrumada por el dolor para que done los órganos de su hijo muerto en un accidente 10. Asociada a la simulación, aparece una lista de sentimientos (pena, rabia, dolor, impotencia, alivio, soledad, vacío, frustración, injusticia) que serán los mismos que floten en la vida de Leo y en los numerosos textos e historias que convergen en su persona: la situación familiar de su hermana y su madre, su profesión de escritora de novelas rosas y negras, su propia existencia melodramática, el bolero de Chavela Vargas, el filin de Bola de Nieve, el show flamenco de Antonio y Blanca, "Soledad". fluidez de los géneros. En esta voluntad desestabilizadora encaja la lectura del film de Annabel Martín en la que afirma que La flor de mi secreto junto con ¿Qué he hecho yo para merecer esto? y Tacones lejanos "muestran cómo la producción de conocimiento, una área reservada a la racionalidad y al elitismo masculinizante de la alta cultura, surge también de la experiencia emotiva de la lágrima y el sentir" (Martín, 1997, 16). En una reflexión sobre las artes Almodóvar declara: "Es cierto que todos los géneros, literarios y cinematográficos alternan entre sí. Se influyen, dividen y subdividen y se mezclan cada vez más. Esta promiscuidad general y generosa de los géneros (eclecticismo, mestizaje) es característica de un siglo generoso que hace balance antes de pasar a la historia" [URL] clubcineastas/almodovar/esp). Desde esta visión desestabilizadora propia de la postmodernidad se entiende la articulación de la subjetividad de la protagonista de La flor de mi secreto, personaje cinematográfico y libresco, perfilado a partir de modelos literarios, que se muestra ante el espectador por medio de su compleja relación con la literatura. Esta construcción opone una clara resistencia a la separación de lenguajes artísticos amalgamando en la película el discurso literario y el fílmico. La intertextualidad y la interdisciplinaridad dan así otra vuelta de tuerca al trascender su sentido primero como diálogo entre diferentes textos y al fundir lo verbal y lo visual en una misma obra. El cine de Almodóvar se resiste a la ley unificadora de los géneros y estilos, y abre un espacio de convergencia entre las artes en el que se anulan las categorías ideológicas y estéticas tradicionales. "novela negra y esperpéntica". Pero al margen de este cóctel de emociones excesivas 12, Almodóvar declara que la película no es un melodrama, sino un drama sobre el dolor (Strauss, 1996, 164) y que contuvo al máximo la puesta en escena para evitar lo melodramático. Esto explica la tensión entre el melodrama y el esfuerzo por contenerlo que atraviesa la película. No obstante la contención en La flor de mi secreto sólo se entiende dentro del contexto hiperbólico que caracteriza el cine de Almodóvar. Si bien es verdad que el film está más anclado en el realismo y que ha limado muchos de los excesos de su producción anterior, es innegable que Almodóvar como artista se mantiene fiel a sus parámetros estéticos. Refiriéndose a la literatura, Almodóvar afirma que su capacidad para calar en los sentimientos humanos es superior a la del cine lo cual justifica que en esta película, que para él gira en torno a los sentimientos, escoja la literatura como eje articulador y trace a partir de ella el mapa emocional de la protagonista. A su vez, la singular concepción de la literatura que se proyecta en esta película subvierte en el proceso los parámetros de la palabra escrita, el valor del canon, las categorías genéricas, las leyes del mercado y las cuestiones de autoría. El valor de la obra literaria como producto cultural ya no radica en su calidad intrínseca, sino en factores tan aleatorios como el éxito de ventas, la capacidad producir/reproducir sentimientos auténticos, la of melodrama, whose hybridity and tonal range make it capable of accommodating such extremes" (Kinder, 2009). 3 Como es bien sabido, este manuscrito será el embrión de la película Volver (Almodóvar, 2006). 4 Recordemos que, además de ser amiga de Leo, Betty es amante de su marido. 5 Un ejemplo más de la omnipresencia de la literatura en esta película es la alusión a Truman Capote que, en un comentario misógino, propone distinguir entre una escritora y una mecanógrafa. 6 Nombre de pila de la responsable de prensa de la productora de Pedro y Agustín Almodóvar, El Deseo. 7 A pesar de estas inconsistencias Leo nunca pierde coherencia como personaje. 8 Javier Escudero considera además que el uso de un seudónimo femenino por parte de Ángel revela la hipocresía de quienes definen el canon literario. 9 Para un estudio completo de la música en la obra de Pedro Almodóvar ver el ensayo de Kathleen Vernon titulado "Las canciones de Almodóvar". 10 R. Prout efectúa una lectura de esta secuencia de la simulación vinculándola con el proceso de redefinición de la identidad nacional en la España actual.
Con este número, Arbor se suma a las numerosas iniciativas que están recordando, analizando y valorizando las contribuciones de la Junta a la renovación de la educación y la cultura, así como al impulso de la ciencia en España a principios del siglo XX, en un intento de sacar al país del atraso y del aislamiento 1. Este número pretende destacar la segunda parte del nombre de la Junta, "las investigaciones científicas", frecuentemente omitido al referirse a ella, bien por economía del lenguaje o por la menor apreciación social que tiene la investigación científica. Porque una de las aportaciones fundamentales de la Junta fue el impulso a la investigación con objetivos e instrumentos novedosos en el contexto español de la época, especialmente por el énfasis en internacionalizar la formación de los investigadores y la agenda de investigación. La Junta desarrolló una clarividente "política científica", en un momento histórico en el que todavía no se había acuñado este concepto. "10+2 enfoques de política científica en España" se propone hacer un recorrido por la heterogeneidad de planteamientos que engloba la política científica y su carácter multidimensional, de los "macro" a los "micro". De los grandes marcos legislativos y normativos que conforman los sistemas de investigación, hasta las acciones muy focalizadas. Los dos primeros artículos se centran en dos hitos en la política científica española del siglo XX, la creación de la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas en 1907 y la aprobación y desarrollo de la Ley de Fomento y Coordinación General de la Investigación Científica y Técnica en 1986, poniéndose el énfasis en la necesidad de su renovación para una nueva etapa de desarrollo de la investigación en España. Otros artículos se centran en un nivel "meso", en el desarrollo en España de ámbitos científicos o la apertura de nuevos horizontes para la investigación. Para ello se han seleccionado seis casos que muestran extraordinarios avances en los últimos veinticinco años y se originaron por decisiones clave de política científica, como son el desarrollo de la Acuicultura, la Astronomía, la Ciencia de los Materiales, las Matemáticas y la investigación Antártica. En este mismo nivel "meso" se puede considerar, por el impacto que produjo en la modernización de la investigación agraria en España, el pionero programa para mejorar el nivel de la investigación en este ámbito iniciado en 1971 por el INIA con el Banco Internacional de Reconstrucción y Fomento (Banco Mundial). En el nivel "micro" se han seleccionados cuatro casos, dos que tienen que ver con dos ambiciosos proyectos de investigación, que han trascendido al mero desarrollo de los mismos, por la cantidad y calidad de externalidades que han producido, como son los casos del Diccionario Griego-Español y de la Fauna Ibérica. Los otros dos casos se refieren a unidades organizativas fundamentales en la investigación, como son los Institutos. Los casos del Instituto Cajal y el Instituto de Tecnología Química muestran dos enfoques diferentes de política científica. Centrado en la reconversión, en el primer caso, y en la creación y consolidación, el segundo. Los casos seleccionados son solamente un botón de muestra de otros que también merecen consideración y análisis como fuente de experiencia y de reafirmación de los que pueden considerarse buenas (y malas) prácticas en la política científica. Para el análisis de los casos se confeccionó un guión orientativo para los autores que recomendaba profundizar en la intrahistoria y lógicas que acompañaron los correspondientes procesos de definición e implementación de las decisiones de política científica. La mayoría de ellos han sido protagonistas directos de los procesos que se analizan, lo que contribuye a tener una visión "desde dentro" de los mismos, que si bien supone una cierta dosis de subjetividad, sin embargo, permite abordar aspectos fundamentales para la comprensión de los procesos, que de otra manera sería muy difícil conocer. La propia personalidad de los autores se refleja en la mayoría de los artículos, tanto en la forma de abordar el análisis de los casos como en su desarrollo y valoración, lo que contribuye, por una parte, a dar cierta heterogeneidad al conjunto y por otra, a ganar en espontaneidad y frescura en el análisis. El conjunto de casos estudiados muestran la variedad de enfoques en las decisiones sobre política científica. Esta variedad está implícita en su propia definición, cuando se entiende la política científica como el conjunto de estrategias e instrumentos que permiten el fomento de la investigación científica y técnica para alcanzar objetivos, que van desde la producción de conocimiento de la mayor relevancia posible hasta su aplicación a desarrollos tecnológicos que pueden redundar en el progreso socio-económico y en la mejora de la calidad de vida de los ciudadanos. La naturaleza de los objetivos estratégicos y los ámbitos y niveles de intervención fundamentan la diversidad de enfoques de la política científica, siendo los instrumentos meros medios operativos, incluyendo la financiación, para viabilizar los correspondientes planes de acción. Esta jerarquía en la que los instrumentos están subordinados a los objetivos estratégicos y a los planes de acción garantiza el éxito de las decisiones de política científica, en la medida que encauza los medios a los fines, mientras que una sobrevaloración de los instrumentos conduce con facilidad a los modelos espontáneos, donde los medios oscurecen a los fines, generalmente muy genéricos e inconcretos en estos casos. La política científica no solamente es cuestión de definir objetivos concretos y de contar con los medios necesarios, sino también requiere la existencia de capacidades de gestión adecuadas y adaptadas a la especificidad de estas políticas. Política y gestión constituyen un binomio inse-parable. Fallos en los mecanismos de gestión o la subordinación de la política a la gestión son dos situaciones que frecuentemente lastran el desarrollo científico español. Los casos analizados en este número permiten construir un acervo de lecciones aprendidas que pueden ser de utilidad para el diseño de las políticas científicas y el futuro desarrollo científico del país. Estos casos se relacionan tanto con los condicionantes de las decisiones en política científica y la intervención de los actores institucionales e individuales, como con el papel de los instrumentos y los esquemas de gestión. El artículo sobre los inicios de la modernización de la investigación agraria en España muestra un caso muy poco conocido para los que no participaron directamente en la iniciativa, que merece ser difundido y analizado para comprender algunas claves que han condicionado el desarrollo posterior de la investigación agraria. En este sentido, uno de los autores, Luis Navarro, fue beneficiario de las oportunidades que ofrecía esta iniciativa y en consecuencia, testigo directo de la misma. El artículo muestra que frente a un meticuloso diseño de un plan de acción integrado, las condiciones y la evolución del contexto político y administrativo fueron desviando y desvirtuando la ejecución de la hoja de ruta señalada. Con todo, como todo buen diseño de política científica, se produjeron resultados que han perdurado, como es la existencia de una comunidad científica moderna e internacionalizada en el ámbito de la investigación agraria. Entre los casos seleccionados sobre el desarrollo de áreas de investigación, se encuentra una variada tipología. El desarrollo de la acuicultura tiene sus raíces en uno de los primeros ensayos de programación científica, todavía en el marco de la CAICYT. En este caso, bajo la figura de Programas Especiales de I+D, se elaboró una propuesta con diferentes modalidades complementarias de actuación, si bien inicialmente, con una escasa priorización. El establecimiento de prioridades bien definidas y de objetivos concretos para la acción son dos condiciones necesarias para el éxito de la programación científica y para superar una situación muy generalizada en nuestro país, como es el diseño de programas "paraguas". Esto es especialmente importante en ámbitos de actuación directamente relacionados con sectores productivos, como es el caso de la acuicultura, donde la concreción de los objetivos y la JESÚS SEBASTIÁN articulación de las acciones entre los diferentes actores participantes en el sector son fundamentales. El artículo de Uxío Labarta muestra cómo en el desarrollo de la acuicultura en España ha sido fundamental el papel dinamizador del Estado y de las Administraciones Públicas y como la propia dinámica del sector fue subsanando fallos en el diseño de los programas, señalando la importancia de las actividades de seguimiento para reconducir su desarrollo. También se han llegado a establecer algunas eficaces vinculaciones entre grupos de investigación y empresas del sector. En los 25 años transcurridos desde el inicio en 1982 del Programa Especial de Acuicultura, el fomento de la investigación en acuicultura ha tomado diferentes modalidades y direcciones como consecuencia de las diferentes concepciones de los Planes Nacionales de I+D y de la implicación de numerosos agentes públicos y privados en el sector, generalmente sin la necesaria coordinación. El autor señala cómo con el tiempo se ha vuelto a un enfoque del fomento de la investigación sin una definición de objetivos y estrategias integradas, modelo que considera agotado, especialmente cuando se actúa en sectores bien identificados en los que el enfoque de cluster es especialmente útil y eficaz como instrumento de planeación y coordinación. El caso del desarrollo de la ciencia de materiales es diferente. El objetivo inicial, diseñado en el CSIC en el marco de su programación científica, fue nuclear una comunidad científica multidisciplinar, dotándola de medios para su desarrollo y de un sentido de pertenencia respecto a un ámbito de la investigación cada vez más estratégico, que en los años ochenta se identificaba con los "nuevos materiales". La iniciativa tuvo pronto un efecto contagioso en el conjunto del país. El desarrollo actual de la investigación en materiales es fruto tanto de los estímulos y apoyos recibidos, como del esfuerzo de la comunidad científica por escalar niveles de competencia. Quizá la dinámica introducida por una cultura de investigación dominante, enfocada al aumento del conocimiento y a las publicaciones, ha impedido, salvo en algunos casos muy notables, darle al esfuerzo de investigación una proyección industrial más intensa. Como señala José María Serratosa, protagonista directo de los inicios y del desarrollo del área, salvo en dos sectores, como el cerámico y el de fibra de carbono para la industria aeronáutica, probablemente el nivel y los intereses científicos de los investigadores han estado por encima de las necesidades, más o menos explícitas, de la industria española. Este caso constituye un interesante ejemplo para plantear a la política científica la necesidad de articular las lógicas de los investigadores y las de los sectores potencialmente relacionados. Esta articulación difícilmente se puede obtener en base a instrumentos homogéneos y requiere el análisis diferenciado de cada sector. El desarrollo de la investigación en astronomía, analizado por Xavier Barcons y Rafael Rodrigo, es fruto de la confluencia de varias iniciativas institucionales, tanto españolas como extranjeras, y del aprovechamiento de unas oportunidades basadas en nuestra situación geográfica. El diseño de una programación específica fue más tardía. Sin embargo, la división de su gestión entre diferentes entes administrativos probablemente ha contribuido a restar sinergias y articulación a un ámbito donde el desarrollo científico y la creación de capacidades tecnológicas deben ir de la mano. Como en el caso anterior, se ha dado prioridad a la cantidad de la producción científica y no tanto a la contribución tecnológica. Para superar esta situación, se precisa un modelo de investigación basado menos en la demanda espontánea y centrado en la licitación para el desarrollo de proyectos específicos, preferentemente con una dimensión internacional, previamente diseñados, proyectos que no solamente requieren científicos y técnicos, sino también capacidades de gestión y una administración flexible. El desarrollo de la matemática en España surge de una política científica basada en abrir la financiación de la investigación a las generaciones más jóvenes, facilitando la emergencia de múltiples liderazgos y rompiendo los círculos tradicionales de influencia. Esta apertura fue acompañada de unos procedimientos rigurosos de evaluación de la calidad siguiendo los patrones internacionales de la investigación básica. Salvador Montero hace un análisis desde una óptica muy personal de las circunstancias y procesos que acompañaron la creación de una comunidad científica de matemáticos con prestigio internacional. Las experiencias de Salvador Montero en los últimos años de la CAICYT, el comienzo de la ANEP y la gestión del Programa de Promoción General del Conocimiento del I Plan Nacional de I+D suponen un conjunto de vivencias que hacen que el artículo trascienda el tema central del desarrollo de la matemática y se convierta en un testimonio de los años del cambio en la investigación básica española. El artículo de Josefina Castellví, Pepita para sus muchos amigos, analiza las vicisitudes que acompañaron una decisión, fundamentalmente del CSIC, que permitió abrir la Antártida como un nuevo ámbito de investigación para la comunidad científica española. Decisiones de política exterior y de política científica junto a una clara visión de las oportunidades, un liderazgo indiscutido y unas eficaces capacidades de negociación y gestión hicieron posible abrir un camino que actualmente se ha consolidado. El papel jugado por la autora del artículo en todo este proceso, le permite escribir en primera persona y analizar con conocimientos de primera mano las claves del mismo. Difícilmente este caso responde a los cánones ortodoxos de la política científica, pues pone de manifiesto la necesaria flexibilidad en la toma de decisiones y en la gestión que se requiere para acompañar un proceso en el que hay factores externos condicionantes difícilmente previsibles. Los dos proyectos temáticos analizados entran en la categoría de emblemáticos y estratégicos. El "Diccionario Griego-Español" y la "Fauna Ibérica" superan la concepción tradicional existente en España de los proyectos de investigación, pues se trata de emprendimientos que requieren planificación a largo plazo, integración de actividades y esquemas organizativos y de gestión propios. Estas características chocan con los planteamientos de los habituales y generalizados instrumentos de fomento, generalmente compartimentalizados, limitados en las acciones que son elegibles, imprevisibles y sin enfoques del largo plazo. De esta manera, el desarrollo de estos proyectos durante más de veinte años se ha basado en la habilidad de sus coordinadores en sortear las dificultades y no desistir en los momentos menos propicios y de mayor incomprensión, requiriendo un enorme gasto de energía y tiempo. La lección que plantea el análisis de los dos casos pone de manifiesto la necesidad de reconocer que existen proyectos estratégicos cuya temática, envergadura, requisitos de financiación estable, y esquemas organizativos requieren tratamientos específicos de fomento y seguimiento si se quiere garantizar su viabilidad y eficacia. Elvira Gangutia, que ha acompañado desde sus inicios la iniciativa del Dr. Rodríguez Adrados que dio origen al proyecto, analiza paso a paso las diferentes etapas, los avances, los impactos de la evolución en las tecnologías de la información, la creciente proyección internacional del proyecto y las sucesivas vicisitudes que ha tenido su ejecución, especialmente de carácter administrativo y debidas a la ausencia de un marco de apoyo que comprenda sus singularidades y se comprometa con su desarrollo y su futuro. El caso analizado enfatiza la importancia de un liderazgo reconocido y del compromiso de un equipo de investigación cohesionado e implicado. El proyecto de la "Fauna Ibérica" surgió de una iniciativa institucional del CSIC para tratar de suplir una carencia existente en la investigación española, al carecerse de un estudio integral de la diversidad biológica de la fauna. A diferencia del caso anterior, el desarrollo de este proyecto requiere la participación de múltiples equipos de investigación especializados, lo que pone de manifiesto la necesidad no solamente de una planificación a largo plazo, sino de una coordinación eficaz, además de alimentar la motivación de los equipos participantes, no siempre fomentada por los habituales y uniformados procesos de evaluación y reconocimiento de la actividad de los investigadores. Junto a los requisitos señalados anteriormente para este tipo de proyectos singulares, la capacidad de coordinación y gestión han sido fundamentales para desarrollar el proyecto. Maria Ángeles Ramos, que desde el primer momento asumió el liderazgo del proyecto con extraordinaria capacidad y eficacia, analiza su desarrollo, pone de manifiesto las limitaciones encontradas y las estrategias seguidas para llegar a publicarse treinta monografías y para valorizar numerosas externalidades producidas a lo largo del tiempo. Con todo, el trabajo pendiente es todavía muy extenso y en este caso, como en el del Diccionario y seguramente en otros no analizados en esta ocasión, todavía hay tiempo para diseñar una política científica adecuada para proyectos singulares que tengan un claro interés estratégico. Dentro de los institutos de investigación se han analizado los casos del Instituto Cajal y del Instituto de Tecnología Química, que suponen dos enfoques diferentes de política científica. El análisis del largo recorrido del Instituto Cajal desde la creación como Laboratorio en 1902 podría proporcionar casi todas las claves de la historia de la investigación española en los últimos cien años. El objetivo del artículo de Borrell, Ferrús y García Segura no tiene esta pretensión, sino centrarse en la última etapa, de la que han sido protagonistas, y que ha supuesto una profunda transformación del Instituto que lo ha vuelto a colocar en la corriente internacional de la investigación en neurociencias. La decisión de la reconversión del Instituto tomada en los años ochenta por la presidencia del CSIC siguió una hoja de ruta que comenzó con una etapa de asesoramiento y evaluación, que se transformó en un plan de acción, no exento de ciertas resistencias al cambio, que se basó fundamentalmente en la incorporación de nuevos investigadores y en un apoyo permanente del CSIC, frecuentemente dificultado por trabas administrativas, lo que pone una vez más de manifiesto las limitaciones a la política científica de algunas políticas generales de la Administración. El Instituto de Tecnología Química es un caso que permite valorar dos ingredientes básicos de política científica cuando se trata de poner en marcha un nuevo instituto de investigación: la colaboración interinstitucional y el liderazgo científico. El primero permite partir con una masa crítica suficiente y sortear algunas trabas administrativas y el segundo permite asegurar una clara orientación nucleadora y unos buenos resultados a corto plazo. Elena Castro e Ignacio Fernández de Lucio han diseccionando de una manera muy rigurosa los factores que han intervenido en el proceso de creación y consolidación del Instituto, po-niendo de manifiesto la singularidad del mismo, fruto del aprovechamiento de oportunidades, de la decisión de las Instituciones, de la disponibilidad para la movilidad de los investigadores y de la visión y capacidad del grupo inicial, con su director a la cabeza. El Instituto no es solamente un interesante caso de análisis desde el punto de vista del proceso de su desarrollo, sino también de sus características intrínsecas. En pocos casos se encuentra un Instituto donde coexistan indistinguiblemente actividades de investigación básica según el paradigma del modo 1 y actividades de desarrollo tecnológico según el paradigma del modo 2. Ejemplo de producción de publicaciones, de patentes y de comercialización internacional de tecnología, el Instituto constituye un exitoso híbrido cuya principal base es, probablemente, una comunidad científica cohesionada, una temática de frontera y un liderazgo indiscutido. En conclusión, los enfoques de política científica pueden ser innumerables debido a la variedad de los objetivos y los diferentes contextos en que tiene que implementarse. Si bien existen algunos principios generales, la heterogeneidad y la diferenciación parecen más eficaces que la homogeneidad y la estandarización, que si bien son más cómodos para la gestión de la I+D, no garantizan resultados eficaces y con suficiente impacto.
ThE BEAUTY AND ThE BEAST IN GUILLERMO DEL TORO'S LABYRINThINE TRIp: EL ESpINAzO DEL DIABLO (2001) Y EL LABERINTO DEL FAUNO (2006) El espinazo del diablo (2001) y El laberinto del fauno (2006) son dos películas dirigidas por el mexicano Guillermo del Toro, y pueden considerarse, en gran medida, sus dos obras de raigambre española. Ambas tienen como telón de fondo la Guerra Civil, pero ninguna de ellas llega a constituir un relato sobre el luctuoso episodio histórico, constituyendo para algunos críticos, que no aciertan a descubrir la auténtica esencia del cine de Del Toro, una cierta decepción por el hecho de que la dimensión política de sus películas nunca es "quite as lavishly or as enthusiastically achieved as [their] fantasy life" (Barshow, 2006). En cualquier caso, el tenso y opresor contexto del fascismo ofrece a Del Toro la oportunidad de explorar el tema en paralelo al de la "monstruosidad" y su relación con la noción cultural de género. Los monstruos son habitualmente el epítome del miedo y protagonistas de los géneros fantásticos que, en gran medida, han sido descuidados y condenados en el espacio académico por proceder de la "cultura popular". Sin embargo, los "monstruos" de Del Toro asoman como criaturas más complejas que los estereotipos que protagonizan y generan terror en la mayor parte de los géneros fantásticos, como este estudio demostrará desde el marco teórico del psicoanálisis y el aporte interpretativo de Jung y Lacan. La articulación de la monstruosidad en los textos fílmicos del director mexicano no siempre se descubre en las proyecciones más predecibles; como el mismo cineasta admite: "The only real monsters are the humans" 2. diablo (French, 2001). Ese "alguien que suspira" aparece en varios intervalos del filme y adopta la figura de un niño-fantasma, cuya cara desfigurada sugiere su estado de descomposición, mientras una especie de vapor de color rojo mana de un orificio de su cabeza, simulando sangre. La sombra fantasmal aparece una y otra vez, proporcionando un sentido de peligro inminente y actuando como recordatorio de que la guerra y los soldados fascistas pueden invadir el orfanato -lugar donde se desarrolla la acción principal-en cualquier momento para encontrar a "Rojos cuidando a los hijos de los Rojos". Por otro lado, la imagen de la viuda y madura Carmen, directora del orfanato, ofrece reminiscencias de la imagen del eterno vampiro de niños que Cohen proporciona incorporando miedos y ansiedad. Carmen -vestida de negrose revela como una figura severa y austera, amenazando con crueles castigos a los huérfanos. Pronto descubrimos, además, que Carmen utiliza una pierna ortopédica cuyas castrantes connotaciones psicoanalíticas la transforman en una figura próxima a la monstruosidad. La minusvalía de Carmen, simbolizada por su pierna mutilada, es de gran relevancia simbólica en su relación sexual con Jacinto al apuntar a una privación de orden sexual como ha subrayado David I. Gorssvogel: "feet provide an erotic focus" (Grossvogel, 1972, 54). El cuerpo femenino constituye un elemento central en la perspectiva teórica feminista ya que, como ha señalado Laura Mulvey, el placer fílmico se estructura de tal forma que la amenaza de la "carencia" de la mujer en el drama edípico pudiera resolverse a través del fetiche de sus cuerpos: "Women are objects not subjects of the gaze, their bodies erotized and fragmented" (Thornman, 2000, 30). En la escena en que Carmen y Jacinto -un huérfano veterano ahora empleado en el orfanato-se encuentran en la cama, la cámara se detiene sobre la pierna ortopédica de Carmen, invitando al espectador a captar la visión fragmentada que Jacinto tiene de Carmen, como un objeto que está totalmente bajo su control -una ilustración de la técnica posmodernista de la fragmentación-. Asimismo, la pérdida de la pierna coloca a Carmen en una identidad limbo, oscilante entre una imagen femenina fetichizada y a la vez masculinizada -una "Otredad", vacía de toda identidad femenina-. Así, en el imaginario de Jacinto, la mutilada Carmen se descubre como un ser subordinado a su identidad superior (masculina) -mediada externamente Los elementos fantásticos en El espinazo del diablo o El laberinto del fauno, sin embargo, no sólo enriquecen la narrativa de los filmes, sino que proporcionan una incisiva percepción del contexto socio-histórico que se nos presenta. Del Toro recurre a la yuxtaposición del mundo real y fantástico para lograr su propósito pero, a su vez, construye un elocuente paralelismo entre la representación de la monstruosidad y el constructo cultural del género para cuestionar y reevaluar la establecida y respetada hegemonía patriarcal y sus consecuencias perversas sobre el individuo. En contraste con El laberinto del fauno, no se descubren aparentemente "monstruos" en El espinazo del diablo. Sin embargo, si consideramos la definición que Jeffrey Jerome Cohen proporciona del concepto "monstruo", la presencia de los mismos se vuelve más real: "The monster' s body quite literally incorporates fear, desire, anxiety, and fantasy... giving them life an uncanny independence" (Cohen, 1996, 4). Esta definición nos remite desde el principio del filme a claros ejemplos de monstruosidad en forma de ansiedad y miedos proyectados, como "the giant unexploded bomb in the courtyard," "a threatening spirit" o "the one who sighs" que destaca Philip French en El espinazo del bRíGIDA M. PASTOR sitúa el filme dentro del género de terror, transgrediendo la norma y transformando a Carmen en una especie de "monstruo" que se opone a esconderse y a ocultar su mutilación. De hecho, esta trasgresión femenina la transforma en un personaje incontrolable y amenazante -casi como un personaje que roza lo grotesco-. Así, el papel dominador de Carmen en su relación sexual con Jacinto no se aleja de las observaciones teóricas de Rowe: "[the] unruly woman's] sexuality is neither evil and uncontrollable like that of the femme fatale, nor sanctified and denied like that of the virgen/Madonna. De este modo, podría afirmarse que Carmen está vinculada a cierta monstruosidad, no sólo por la mutilación física que sufre, sino también por su propio género (femenino). La noción de que el monstruo también es el "Otro" es, por tanto, la clave de su asociación con lo femenino, si consideramos las observaciones que Mulvey ofrece sobre el concepto "mujer": "a woman... stands in patriarchal culture as signifier for the male other" (Mulvey, 1988, 58). De ahí que pueda derivarse que la noción de monstruo es quizás el Otro humano que se constituye como paralelo del papel femenino, como el Otro masculino. El personaje de Carmen, con su desconcertante pierna artificial, no humana, ciertamente permite esta sintaxis. El laberinto del fauno ofrece asimismo ejemplos elocuentes. Cuando el Dr. Ferreiro le pregunta al Capitán Vidal cómo puede estar tan seguro de que el hijo que lleva en el vientre su mujer va a ser un varón, éste simplemente sonríe y contesta: "No me joda", casi como si el Dr. Ferreiro le hubiera preguntado, "¿cómo puedes estar seguro de que será humano?". Por su parte, la madre de Ofelia se proyecta de modo parecido en una imagen poco humana durante su embarazo y la apariencia de hombre-monstruo que proyecta el Capitán Vidal, a través de su egocentrismo y frialdad, nos remite a Jacinto en El espinazo del diablo. La actitud de Jacinto hacia Carmen -su amante-y Conchita -su novia-es condescendiente y subyugadora, como lo demuestra la escena en la que ésta última descubre sus intenciones homicidas. Tras la catástrofe, Conchita por su miembro viril-y objeto de su mirada reductora, intensificando la carencia de subjetividad (femenina) en la cultura falocéntrica y convirtiéndola en un fetiche, un símbolo clasificado o pre-determinado. Desde la óptica del psicoanálisis, el imaginario masculino busca con empeño el encuentro de su miembro fetiche en la mujer para controlar la amenaza de castración que ésta representa. La visible pieza metálica que forma parte de su pierna ortopédica convierte a Carmen en un ser medio robotizado, proyectando una imagen demoníaca y carente de afectividad humana. En su recorrido la cámara explora los dedos de la mano de Carmen buscando inútilmente el sustituto fetichizado de la pierna para recalar en un primer plano del cuerpo de Carmen, vestido de negro, cabello cano, y una palidez fantasmal que le aporta un aaspecto frío y demoníaco. Aunque con cierto aire de seducción, la imagen de Carmen se proyecta con dificultad para ser objetivada; su rechazo a vincularse emocionalmente a Jacinto a pesar de mantener relaciones sexuales con él (Carmen se opone a sus besos), la transforma en una amenaza castrante "incontrolable", según la definición de Kathleen Rowe: "[She] creates disorder by dominating or trying to dominate men.... [s]he is unable or unwilling to confine herself to her proper place" (Rowe, 1995, 31). La distancia se mantiene asimismo con el Dr. Casares con quien sólo mantiene una relación platónica pese a que éste la adora incondicionalmente e, incluso, con los niños huérfanos que están a su cargo. Carmen es un ser diferente, y no posee un "espacio identitario apropiado para su sexo" debido a su mutilación, a su diferencia. La relativa no-existencia de figuras mutiladas en el cine sugiere que en la escena fílmica, su identidad no es visible. No obstante, aquí la mutilación de Carmen no sólo es patente, sino que se expone al espectador y al resto de los personajes en varios momentos de la narrativa fílmica constituyendo una trasgresión del orden dominante normativo y desafiando el papel silenciado e invisible de la mujer y la mutilación en sí. Para el espectador, hasta cierto punto, la amputación de Carmen Los filmes de Del Toro, sin embargo, sorprenden al espectador, desafiando sus expectativas y llamando su atención sobre falsas concepciones culturales de "monstruosidad" ya definidas como tal por su apariencia, por la amenaza que representan, o simplemente por su "diferencia" (por su género). En El espinazo del diablo, la bomba sin explotar se ha desactivado, y aunque existen advertencias de otras amenazas inminentes, no representan en sí peligro alguno. De forma análoga, el espectro que reaparece en el orfanato resulta ser el espíritu de Santi, un huérfano asesinado por Jacinto, y su constante y aparente amenaza ("Muchos vais a morir") no es más que una profecía, como destaca Philip French, de los "warnings of forthcoming catastrophe" (French, 2001). Incluso el terror amenazante de que las tropas fascistas van a llegar al orfanato para exterminar a los hijos de los Rojos nunca se materializa. Además, a pesar de su austera y mutilada apariencia, a Mercedes no se la podría describir como un personaje monstruoso; sus constantes esfuerzos por proteger a los niños huérfanos contrarrestan su aparente amenaza. Por su parte, en El laberinto del fauno, los personajes femeninos también eluden la infravaloración humana en su conexión con el concepto de monstruosidad. Mercedes, por ejemplo, aprovecha la fanfarrona actitud del Capitán Vidal hacia el género femenino, para sorprenderlo y darle muerte en un acto justiciero al final del filme. Con sus palabras ("¡Yo no soy un viejo! Tampoco un prisionero herido") restituye su integridad femenina mediante la referencia a las dos víctimas que ejecutó brutalmente en un momento previo de la narración. Ofelia construye su propio destino, controlando la narrativa fílmica, como se evidencia por las páginas en blanco del libro de las encrucijadas que le ha entregado el fauno, y en el que puede hacer que las palabras aparezcan de forma mágica. Incluso, el hecho de que Vidal finalmente le quite la vida, le hace recobrar su lugar como Princesa en el Reino Subterráneo, reuniéndose con sus padres fallecidos. No hay que olvidar que durante las tres desafiantes pruebas que Ofelia enfrenta a lo largo de la película, la protegen y ayudan pequeños personajes mágicos, e incluso Pan, retratado en apariencia como un personaje deshumanizado nos sorprende finalmente por su incondicional lealtad. Los elementos de monstruosidad aparente que se descubren en los dos filmes de Del Toro a través de su diferencia u otredad se revelan, a su vez, como falsas concepciones intenta llegar al pueblo más cercano para pedir ayuda, pero en el camino se encuentra a Jacinto, que junto con dos malhechores, se dirige al orfanato para recuperar el oro que Carmen guarda en su caja fuerte. Jacinto -con una actitud agresiva y de prepotencia (masculina) ante los bribones que le acompañan-pide a Conchita una disculpa humillante. Con todo, Conchita es capaz de desafiar por primera vez a Jacinto -"No te tengo miedo"-pues a sus ojos se ha convertido en una "bestia". En este sentido, la diferencia percibida como "monstruosa" está definida por su género, y representada culturalmente por unos códigos y preceptos establecidos para así justificar su otredad o diferencia a través de su marginación o exterminación. De igual modo, en El laberinto del fauno, el Capitán Vidal rechaza y ridiculiza a su mujer, Mercedes, por el mero hecho de "ser sólo una mujer", e ignora a su hijastra, Ofelia, para después asesinarla a sangre fría, casi como por principio. El Capitán confina innecesariamente a su mujer embarazada en una silla de ruedas, forzándola a una condición inferior y dependiente, con el pretexto de proteger a su futuro heredero para, finalmente, destituirla de todo valor cuando en el momento de dar a luz le dice al Dr. Ferreiro: "si tiene que escoger, salve al niño. Ese niño llevará mi nombre y el nombre de mi padre. Sálvelo a él", palabras que encierran la esencia de los códigos de la cultura patriarcal, falocéntrica o "cultura mono/hom(m) o-sexual" (Irigaray, 1993, 86). Si se sigue una lectura psicoanalítica según el concepto del imaginario lacaniano, la unión imaginaria del niño con la madre se rompería cuando el padre reconoce a la madre como una entidad separada y carente de valor, sólo como vehículo de su gestación. Asimismo, el embrión se inscribiría en el discurso fílmico, en una identidad asociada con la ley del padre (simbolizado en la figura de Vidal), que conllevaría la estructura del sujeto dividido. Los personajes femeninos se revelan con cualidades y características asociadas con la creatividad, la generosidad, la abnegación y la libertad, en contraposición al mundo masculino definido por el poder, el consumo, la destrucción y la inflexibilidad, en un engranaje de sistemas y normas. Es obvio que, en gran medida, estos atributos pueden considerarse como oposiciones binarias, que permiten, así, al orden simbólico masculino dominante definir lo femenino como monstruoso. En El espinazo del diablo, las características femeninas prevalecen entre los personajes considerados buenos, incluso en aquellos de género masculino. Jacinto ve al Dr. Casares como emasculado y feminizado en su impotencia sexual, y asocia estas cualidades a su inclinación hacia la poesía, que, irónicamente, ofrece consuelo y armonía a Carmen en su lecho de muerte; mientras, la masculinidad de Jacinto sólo puede equipararse a la desolada noción de muerte. Asimismo, el interés de Carlos por la literatura -como es el caso de Ofelia en El laberinto del fauno-les asocia con lo femenino; de ahí que Jaime, un compañero del orfanato, se refiera a Carlos como "marica." En contraposición, Jacinto representa violencia y destrucción, una monstruosidad masculina que siempre, en el fondo, ha constituido una amenaza; además, posee muchas de las características masculinas identificadas como monstruosas, como su ferviente deseo de convertirse en un hombre rico y destruir el orfanato, sin olvidar la obsesión que tiene por el oro que guarda Carmen en su caja fuerte. Su capacidad de destrucción se transforma más tarde en la mayor de las amenazas y en símbolo incuestionable de monstruosidad en el film, pues él es el asesino de Santi, y quien incendia el orfanato. El personaje de Jacinto se construye fiel a la definición de fantasma de la voz en off que comienza y clausura la historia: "¿Qué es un fantasma? Un evento terrible, condenado a repetirse una y otra vez, un instante de dolor quizás, algo muerto que parece por momentos estar vivo aún, un sentimiento suspendido en el tiempo como una fotografía borrosa, como un insecto atrapado en ámbar". Tras haber vivido más de quince años en el orfanato, sin hogar y sin padres, se describe a Jacinto como un niño frío y solitario; y cuando éste mira una vieja fotografía donde aparece con sus progenitores, siente la necesidad urgente de explicar su imagen borrosa -"Salí borroso porque me moví"-para compensar la sugerencia de una identidad confusa o deforme. Tal vez sea éste el único momento de la narración fílmica en que el espectador comprenda las circunstancias adversas que han contribuido a desarrollar "el monstruo" culturales, tal y como se demuestra en la yuxtaposición de personajes masculinos y femeninos. En El espinazo del diablo, desde el principio del film, se pone de relieve la naturaleza brutal de la situación político-social, cuando Carmen advierte de la falta de medios con que cuenta el orfanato para intentar disuadir a un republicano de que deje allí a un niño bajo su tutela: "Los niños pasan hambre aquí o los matan allí fuera". En este contexto, los fantasmas de Santi y, más tarde, del Dr. Casares (ambos asesinados por Jacinto) se descubren más protectores que perniciosos; por su parte, la muerte, como la experimentan Carmen, el Dr. Casares y Conchita, se revela como un estado liberador y aliviante (a pesar de la brutalidad con que se producen estas muertes), cuando se enfrentan a la alternativa de vivir entre seres carentes de humanidad como Jacinto y los fascistas. La existencia fantástica de un reino subterráneo en El laberinto del fauno permite una mayor perspectiva de la realidad. El relato fantástico dentro de la narrativa filmica que inaugura el film ("En el Mundo Subterráneo, donde no existe la mentira y el dolor, vivía una princesa que soñaba con el mundo de los humanos") aporta una clara indicación de quiénes son y dónde se encuentran los verdaderos monstruos, los humanos. En el momento en que Ofelia lee las instrucciones que el fauno le ha encomendado en su primera tarea en el bosque, la historia fantástica continúa: "Al principio de los tiempos, cuando el bosque era joven, vivían en armonía los hombres y los animales, se protegían los unos a los otros y dormían bajo un frondoso árbol". Pero en el momento en que el personaje está leyendo estas palabras, la narrativa se interrumpe para insertar la historia real de los soldados fascistas adentrándose en el bosque en busca y captura de los republicanos clandestinos. Así pues, tanto los fantasmas de El espinazo del diablo como los monstruos de El laberinto del fauno, dentro de la monstruosa y brutal realidad de la Guerra Civil Española, se convierten de criaturas temibles en vehículos de escape, una funcionalidad apuntada por Cohen cuando afirma: "the monstruos offers an escape from its hermetic path, an invitation to explore new spirals, new and interconnected methods of perceiving the world" (Cohen, 1996, 7). Estas mismas criaturas fantásticas que aterran y amenazan, pueden evocar potentes fantasías escapistas. En ambas películas se descubren, además, enfoques nuevos e interconectados de percibir el mundo, en particular, desde la desplazados a las manos, espacio de la acción, de las hazañas y, presumiblemente, un símbolo de dominio masculino, de fortaleza física, mientras que en la esfera femenina, las manos están asociadas con la creatividad y la lectura, como en el caso de Ofelia y su conexión con los libros. Otro aspecto relevante de la prueba que Ofelia tiene que superar con el Hombre Pálido, es la lección de que la avaricia tiene un alto precio: Ofelia debe penetrar en una caverna subterránea para realizar la segunda tarea que le ha impuesto el fauno, con explícitas instrucciones de que no deberá comer absolutamente nada del banquete presidido por la inerte figura del Hombre Pálido. La transgresión de la norma hace despertar al monstruo y su insaciable apetito devorador asocia al personaje a tipos de la literatura fantástica como el vampiro o el caníbal con claras implicaciones culturales. Franco Moretti, adhiriéndose a la visión marxista, ve al vampiro como una metáfora para la sociedad capitalista, "dead labour, which, vampire-like, lives only by sucking living labour, and lives the more, the more labour it sucks" (Gelder, 2000, 149). Del mismo modo, Judith Halberstam establece una conexión simbólica entre el canibalismo y la maquinaria capitalista que requiere del sostenimiento de una masa de consumidores capaz de "devorar" la producción en un ciclo canibalístico interminable, una cinta de Moebius de destrucción y producción (Halberstam, 1995, 148). Así, El Hombre Pálido devorando niños desamparados, pudiera no estar muy lejos de la representación imaginaria de la aparición monstruosa de la filosofía capitalista. Ofelia ha aprendido la lección, ha escapado de sus garras, pero una vez de vuelta al "mundo real", no deja de oírlo golpeando a su puerta: su amenaza continúa. Al final del filme, Ofelia sacrifica su vida por evitar que su hermano recién nacido caiga en las garras del monstruoso Capitán Vidal. Es en este instante cuando Ofelia es consciente de la importancia de la transgresión en los momentos que exigen una respuesta honesta, incluso contra las normas, en las circunstancias que hacen peligrar la integridad humana. Pero estas características de nobleza y de responsabilidad también afloran en el personaje masculino del Dr. Ferreiro, cuya misión es la de proteger y salvar vidas, independientemente de su ideología política y condición social. Al igual que Ofelia, el Dr. Ferreiro sacrifica su vida, tras desobedecer las órdenes del Capitán Vidal: "Es que obedecer por obedecer -así sin pensarlo-eso sólo lo hacen las gentes como usted, Capitán". Personajes emblemáticos de la libertad, el Dr. Ferreiro y Ofelia se muestran que Jacinto encarna. La orfandad de Jacinto produce un efecto estremecedor en el espectador cuando se oyen las últimas palabras de la voz en off que clausuran el filme: "¡Qué soledad la del príncipe sin reino, la del hombre sin calor humano!". La noción de monstruosidad masculina queda patente en incuestionables ejemplos a través del discurso fílmico. Así lo revelan las palabras de Conchita al dirigirse a Jacinto con la expresión: "Eres una bestia", mientras uno de sus amigos mercenarios se dirige a su compañero con el apelativo de "cerdo". En El laberinto del fauno surgen situaciones similares. En un momento de la narración, el Capitán Vidal le dice a Mercedes: "Pensará que soy un monstruo", para revelarse a sí mismo como tal ante el espectador. Como el mismo Jacinto en El espinazo del diablo, la monstruosidad de Vidal se presenta a través de paralelos con los monstruos del Reino Subterráneo que Ofelia visita. Siguiendo las observaciones de Cohen, "like a letter on the page, the monster signifies something other than itself," Vidal, sin lugar a dudas, es como el sapo-monstruo que Ofelia se encuentra en las raíces profundas del árbol marchito, que "no le deja sanar" (Cohen, 1996, 4); ambos amenazan con destruir y "devoran" con avidez. El hecho de que Mercedes utilice un cuchillo para proporcionar a Vidal un corte en la boca entreabierta y declare, "serás el primer cerdo que degüelle", permite una clara analogía con la escena en que Ofelia destripa al sapo-monstruo con las piedras mágicas. Incluso se podría argüir que Vidal guarda cierto parecido con el Hombre Pálido, el otro personaje monstruoso al que tiene que enfrentarse Ofelia, en una de las tareas impuestas por el fauno; ambos han de presidir un banquete de generosos manjares. El motivo del exceso de consumo es patente (considerando el contexto de privaciones de la posguerra) y sugiere el aberrante potencial de destrucción que encarna Vidal. Una crueldad que la imagen no deja de subrayar en los cuadros del Hombre Pálido devorando niños, en las paredes del recinto subterráneo donde habita y, muy particularmente, a la luz de las reveladoras observaciones de Jason Word: "an Arthur Rackam painting of Satan devouring his son... was a principal inspiration for the Pale Man." Asimismo, el hecho de que el Hombre Pálido tenga los ojos en las manos podría sugerir, una vez más, la afinidad con características del mundo masculino y, concretamente, con las del Capitán Vidal, puesto que sus ojos, que le sirven como guía, han sido extraídos de la cabeza, espacio de intelecto y reflexión, y bRíGIDA M. PASTOR definido, es la imposibilidad de una definición exacta lo que origina la degradación. En otras palabras, la tenue barrera que el torturador manipula, recordándole constantemente a la víctima la vulnerabilidad de ese "espacio de diferencia" y su indeterminación. Al amenazar la frontera que separa lo externo de lo interno, sugiriendo que la agresión del exterior implica la adquisición del interior (información), el torturador artificialmente une los dos; la violencia de esta unión hipotética e indeseada juega con la idea de abyección y trastorna el orden colectivo. Con todo, esta subversión puede ofrecer una propuesta tentadora. En El laberinto del fauno, el Capitán Vidal cose la profunda herida que Mercedes le provoca de un navajazo en el lateral de la boca, simulando la horripilante extensión de una sonrisa, un corte generado por la violenta penetración de la navaja que bien puede ser símbolo de su propia debilidad: antes de rajarle la cara, Mercedes piensa que Vidal desconoce que es una espía de los rebeldes republicanos, debido a su orgullosa admisión (masculina) de que es "sólo una mujer." Como ella misma le confiesa a Vidal: "Eso es lo que pensó usted siempre; por eso pude estar cerca, porque era invisible". El Capitán Vidal admite ante Mercedes su principal debilidad, su soberbia, que hace desfallecer su vigilancia y da lugar al desenlace irónico; es herido por una mujer con un cuchillo que coge en la cocina, un símbolo de domesticidad femenina. En términos psicoanalíticos, podría añadirse que la violenta acción de Mercedes refleja la táctica a través de la que la mujer se apodera del control (masculino), que como mujer se le ha expropiado. De este modo, a Mercedes -la mujer-se la deja con la única opción de adoptar o imitar la acción de su "dueño". Pero en paralelo con las observaciones teóricas de Irigaray, el apoderamiento de Mercedes se lleva a cabo de forma subversiva dentro del orden (masculino) dominante: es en su mismo cuarto, donde Mercedes desfigura con su navaja a Vidal, derrumbando los pilares del patriarcado y desafiando la ideología falocéntrica que de forma psicótica infravalora a la mujer, cosificándola en su imaginario y negándole toda identidad humana. Para Vidal, el sexo femenino es invisible en el orden dominante y, por tanto, excluido como sujeto culturalmente válido y con identidad propia. Epítome del sistema patriarcal, en el que la invisibilidad o silenciamiento de la mujer son desvinculados de los actos monstruosamente destructivos propiciados por el Capitán Vidal que impone normas, sistemas y fronteras en contraposición al mundo femenino más armónico y pacífico. Según Luce Irigaray, dentro del marco del psicoanálisis, en el discurso y la cultura occidental, el hombre proyecta su propio ego en el mundo, convirtiéndose en un espejo que refleja su propia imagen a dondequiera que mira (Whitford, 1991, 33). El motivo del espejo es recurrente en El laberinto del fauno. La imagen inmóvil y fría de Vidal, tal y como se enmarca en el espejo en el que se contempla, aparece siempre parcialmente cubierta con jabón de afeitar junto con el instrumento fálico de su navaja acentuando la imagen patriarcal de la que él representa un extremo y despiadado ejemplo. El personaje queda así elocuentemente vinculado a la definición de "monstruo de la prohibición" sugerida por Cohen: "The monster of prohibition exists to demarcate the bonds that hold together that system of relations we call culture, to call horrid attention to the borders that cannot-must not-be crossed. La desfiguración facial que Mercedes provoca al capitán Vidal en una de las escenas más perturbadoras de El laberinto del fauno cobra sentido desde la consideración de la piel como una metáfora del horror según ha señalado Judith Halberstam: "Skin is a metaphor in horror for the screen, the place where the inside threatens to become the outside" (Halberstam, 1995, 159). Si el exterior del cuerpo -la piel-es el espacio donde el interior (o esencia) amenaza con convertirse en exterior, entonces la tortura se transforma literalmente en una metáfora, "desgarrando y extrayendo" la verdad de sus víctimas. En otras palabras, la tortura ejercida por Vidal se desvela como una violenta incisión en el exterior de sus víctimas, para ultrajar la intimidad de su espacio interior. Julia Kristeva se ha referido asimismo al exterior como el "site of difference", la frontera entre el exterior y el interior, lo que se ve y lo que no se puede ver; en consecuencia, un objeto de vileza (Creed, 1993, 9). En conexión con Kristeva, Barbara Creed admite que la abyección no se muestra únicamente en la tensión interior/exterior, en la frontera entre los dos espacios, sino en el espacio ambiguo (Creed, 1993, 9). No se trata de la frontera o marcador visible que los separa, y que puede romperse, causando la infamia; es el vínculo impreciso e in- continuidad para su legado: "Decidle a mi hijo a qué hora murió su padre". Mientras Mercedes le quita el hijo de sus brazos contesta: "No, ni siquiera sabrá tu nombre". Vidal aprieta con fuerza el reloj de bolsillo heredado de su padre, en un intento por "fijar" la hora de su muerte, al igual que hiciera su propio padre antes de morir en el frente. El simbolismo de reloj asoma en varios momentos del filme, revelando elocuentemente su conexión con la idea de patriarcado que encarna Vidal. La imagen deshumanizada, casi robotizada del personaje se edifica a través de sus continuos actos guiados por meros impulsos mecánicos y la rueda dentada que forma parte del complejo mecanismo del reloj -que el Capitán limpia y cuida con devoción en varios momentos de la narrativa fílmica-parece asomar como referencia simbólica al complejo y rígido engranaje del patriarcado, con su mecanismo inalterable y cíclico, convirtiendo a su dueño en una pieza mecánica sincronizada con la maquinaria universal del patriarcado. Un primer plano de la enorme rueda dentada del viejo molino hidráulico que Vidal ha transformado en su propio hogar refuerza la imagen simbólica de esta pieza rotatoria, similar a la del reloj y monopoliza el fondo de la diégesis que ocupa el personaje mientras limpia meticulosamente la rueda de su reloj. La presencia simbólica del reloj y su vínculo con la preservación del dominante y rígido mundo masculino (padre de Vidal-Capitán Vidal-hijo de Vidal) parece ser una elocuente referencia a esa cadena inquebrantable que representa el patriarcado, o "cultura entre-hombres" (Irigaray, 1993, 86). En contraste con la rigidez e inflexibilidad del mundo masculino, los personajes femeninos o "feminizados" existen con una libertad y fluidez extraordinaria. Mercedes es capaz de llevar una doble vida como sirvienta de Vidal y aliada de los rebeldes republicanos; Ofelia, con su tiza mágica, es capaz de crear puertas donde no existen, permitiéndole entrar y salir de la opresión que vive en la casa de su padrastro. Por otro lado, en El espinazo del diablo, Carlos -personaje desligado del mundo masculino-puede ver el fantasma de Santi, donde otros no pueden, y Conchita es capaz de resistir y desafiar los intentos de Jacinto por controlarla y humillarla, incluso cuando su resistencia la conduce a su propia muerte. Los dos filmes de Del Toro invierten, hasta cierto punto, las expectativas con respecto al tema de la monstruosidad. proyección de la "ausencia" que representa para el mismo, como orden simbólico dominante, no extraña que el personaje se desenvuelva al margen de la vida de su propia mujer, Carmen; que subestime el coraje y la fortaleza de su sirvienta, Mercedes; y, finalmente, acabe con la vida de su hijastra, Ofelia. Por su parte, la declaración de Vidal, al referirse a los Otros, republicanos refugiados clandestinamente en el monte, ofrece analogías con su infravaloración del Otro-femenino: "Parten de una idea equivocada, que somos todos iguales, y se equivocan". Tal vez resulte doblemente elocuente el hecho de que el Capitán Vidal tenga que coserse su propia herida, una sutura que también es utilizada, adoptando las palabras de Halberstam, como "a simultaneous representation and reparation of castration" (Halberstam, 1995, 152). Después de haber sido "castrado" por su propia sirvienta, el Capitán debe buscar el equilibrio, cosiendo él mismo su herida; restaurando, así, su "castración" o "carencia". Con todo, se trata de una restauración temporal, pues Mercedes finalmente lo mutila eternamente, apropiándose del único símbolo falocéntrico de la perpetuación del patriarcado: su hijo varón 3. La obsesión de Vidal por mantener esas ataduras patriarcales es evidente: valora la vida de su hijo (varón) -todavía por nacer-por encima de la de su mujer, y su creencia de que "un hijo debe nacer dondequiera que esté su padre". El personaje del Capitán Vidal deja patente que la misión de la Ley del Padre ha dejado de tener justificación cuando se transforma en un arquetipo monstruoso que representa la personificación de las características negativas "fálicas", que mantienen el poder patriarcal. Vidal se erige como el "padre monstruo," cuya bajeza más elocuente queda plasmada en la escena final del filme, al disparar a Ofelia a sangre fría y dejarla morir desangrada, mientras huye con su hijo recién nacido. Con su pretendida e incontestable autoridad, Vidal se presenta como la encarnación de la noción lacaniana de "la Ley del Padre": "the signifier that breaks the mother/child couple and introduces the child into the symbolic order of desire and lack" (Homer, 2005, 51). Por ello, el más doloroso castigo que Vidal puede recibir es la constatación antes de morir de que no habrá bRíGIDA M. PASTOR horripilante, sintiéndose seguro de que su diferencia no es compartida, y su Otredad continuará marginada y excluida del orden cultural dominante. El legado de Del Toro radica en que no se puede rechazar al "monstruo" o al "Otro" desconocido sin más; de hecho, se trata de la expresión de lo que tememos dentro de nosotros mismos -los fantasmas desconocidos que presionan las fronteras de nuestro subconsciente-siempre amenazando con penetrar ese "otro lado oscuro" y mostrar nuestra propia identidad. Con un patrimonio rico en mitología sobrenatural y sin miedo de expresar los elementos oscuros de su existencia, no es sorprendente que Guillermo del Toro haya edificado en su cine una exposición convincente e inspiradora de la monstruosidad. Por una parte, nos proyecta una imagen brutalmente realista del lado más crudo y monstruoso de la humanidad, pero sin dejar, curiosamente, de expresar la presencia indestructible y germinadora del bien y lo bello frente al mal y la bestia. La palabra "monstruo" deriva de la misma raíz que "demostrar"; su significado en esencia es "mostrar", pero las apariencias no son fieles a la auténtica realidad, tal y como se descubre en los filmes de Del Toro. Este estudio espera haber demostrado que la Otredad cultural del mundo de la monstruosidad debe ser desafiada y redefinida. Examinando el desconocido y oscuro mundo de la "monstruosidad" desde una óptica psicoanalítica se concluye que el ser humano tiene toda una lección de vida que aprender de sus propios monstruos o miedos. En El espinazo del diablo, Carmen declara: "A veces pienso que los fantasmas somos nosotros" y la voz en off del Dr. Casares pone el broche final al filme con las palabras: "¿Qué es un fantasma? [...]. Un fantasma, eso soy yo". Si nos adherimos a la utópica afirmación de Guillermo del Toro, los monstruos son esa parte integrante del ser humano que necesitamos aprender a acoger y comprender, sin que nos tengamos que dejar paralizar por ella 4, como "un insecto atrapado en ámbar." En conclusión, el término "monstruo" puede que derive de la palabra "mostrar", pero en el caso de los monstruos que surgen en el cine laberíntico de Guillermo del Toro, la Bestia no es siempre tan bruta como la pintan, ni la Bella tan gentil. Se trata de obras que desafían la naturaleza de los mundos que retratan, con el trasfondo histórico de la Guerra Civil Española, a través de la compleja exploración de un tema tan polémico como el género y la monstruosidad. La maestría con que Del Toro conjuga estos dos argumentos ofrece una estrecha interrelación con la propuesta teórica de Cohen sobre el revelador papel de los monstruos en el estudio de nuestra cultura: "[M]onsters ask us how we perceive the world, and how we have misrepresented what we have attempted to place. Por todo ello, tanto en El espinazo del diablo como en El laberinto del fauno, los fantasmas y los monstruos contribuyen a ilustrar el horror de la realidad: la entidad atroz del fascismo y su implacable y despiadada destrucción de la inocencia. conclusión Los fantasmas o monstruos en El espinazo del diablo y El laberinto del fauno se revelan en una gran variedad de formas y tamaños, desde espectros primitivos originarios del circundante mundo natural, hasta la encarnación de miedos culturales profundamente arraigados. Los específicos orígenes psicológicos de estos fantasmas y monstruos son tan variados como sus extrañas fisiologías, pero todos ellos actúan con un propósito común: generar un encuentro entre el orden simbólico y la fuerza que amenaza su equilibrio. Este encuentro entre el orden simbólico y la fuerza que lo amenaza representa todo un viaje laberíntico. No se trata de la creación de un chivo expiatorio al que el espectador puede contemplar efímeramente por el impacto de su imagen. 4 Entrevista para la revista electrónica Premiere [URL].
STAGING PRESENCE: O. wELLES Y F. kAFkA, EL PROCESO renovación De la semiótica Uno de los avatares más relevantes de la semiótica europea contemporánea es el que la ha devuelto a la matriz fenomenológica de la que surgiera en los años sesenta del pasado siglo. La teoría del sentido se baña de nuevo en las aguas de la fenomenología clásica -en la de E. Husserl, M. Merleau-Ponty y P. Ricoeur-, y en ellas ha encontrado la energía intelectual necesaria para efectuar ciertas modificaciones en su objeto de investigación, en su método y en su epistemología. Tras haber cultivado largamente los textos, la semiótica se interesa ahora por la experiencia vivida del sentido o, si se prefiere, por la vivencia del valor, no sólo de los documentos de cultura, sino también, y en particular, de los gestos y los actos, de los acontecimientos y las prácticas sociales. Este resucitado vitalismo pasa por recuperar, al modo fenomenológico, la percepción y la sensorialidad como fuentes del sentido, es decir por situar, antes del discurso y del código, el cuerpo y la materia de cuyo contacto nace la humana forma de habitar el mundo. La semiótica actual presta, en efecto, gran atención a la dimensión estésica, somática y sensible, de la existencia, una dimensión que aparece inextricablemente mezclada con las pasiones del sujeto, con sus afectos y estados de ánimo. Dicha verificable fusión y confusión de lo corporal y de lo emocional no significa para la semiótica, como tampoco para la antropología, desgajar la estesia de la cognición, el cuerpo del concepto, lo sensible de lo inteligible. Sí exige el nuevo objeto, en cambio, algunos reajustes metodológicos: la exploración de la percepción y de la sensorialidad requiere procedimientos capaces de analizar no ya unidades discretas como las de las lenguas naturales (palabras, secuencias, textos cerrados, etc.), sino ese flujo constante y dinámico que es el de la actividad de los sentidos; un flujo hecho de intensidades crecientes y decrecientes, de variaciones y modulaciones que no se dejan apresar con facilidad dentro de las redes categoriales de la semiótica estándar. La semiótica del siglo XXI se plantea entonces poner entre paréntesis su preocupación por el signo y la estructura, y dejar en segundo plano, de momento, los modelos y esquematizaciones formales que antaño le confirieron su reputación, con el fin de abordar la génesis del sentido en el incierto territorio donde ésta tiene lugar: en la interface existencial entre el cuerpo sintiente y la realidad sentida, territorio de todas las turbaciones y perturbaciones del su-No 402 ESCENIFICAR LA PRESENCIA: O. wELLES Y F. kAFkA, el proceso horizonte (Merleau-Ponty, 1976, 319). Aunque el contacto del hombre con el mundo mediante el sensorium ha sido ya suficientemente estudiado, en sus aspectos orgánicos, por la psicología, no resulta fácil definir la forma en la que el mundo está presente ante el sujeto en sus dimensiones semióticas, esto es en tanto totalidad significativa. Sabemos que la percepción de la presencia de algo, origen de la pregunta por su sentido, es una cuestión de cualidad y de grado: las presencias que nos rodean tienen diferente intensidad, se nos imponen más o menos, nos conminan con mayor o menor apremio a entrar en interacción con ellas (Fontanille y Zilberberg, 1998, 91-111). Pero el que las presencias resulten obligatorias -el que no podamos escapar de su influencia-no implica que cuanto se nos presenta haya de ser real o actual: lo que imaginamos no se subordina a la realidad, ni lo que recordamos depende de la actualidad, y no obstante las imaginaciones y los recuerdos con frecuencia se hacen más imperiosamente presentes a la conciencia que los datos reales y actuales del aquí-ahora (Parret, 2006, 15). Estas presencias conminatorias, que nos asaltan e interrogan, en ningún caso son el resultado de un mero acto de pensamiento o, en otros términos, el correlato de un estado cognitivo, antes bien parecen venir siempre enredadas en la emoción y el afecto: sentir la presencia, advertir nuestra co-existencia con un objeto, un hecho u otro sujeto, supone sobre todo, acabamos de anticiparlo, ingresar en el universo de las pasiones -en la atracción o la repulsión, el placer o el desagrado, el amor o el odio, etc.-. Aun así, el que el logos estésico de la presencia, el inacabable discurso sensible que nace del mundo, erice las emociones del hombre no quiere decir que la inteligencia se ausente cuando la presencia se presenta; tan sólo pone de relieve que la emoción y la cognición se encuentran indisolublemente unidas en los primeros estadios de la generación del sentido. Pues ese sentido, en su fase germinal, es más un indeterminado valor expresivo que una significación lógica e inequívoca (Merleau-Ponty, 1976, 12): el sentido de la presencia de una piedra, de un árbol o de un animal irradia de ellos, de su manera de ser-en-el-mundo, y suscita una experiencia viva, en acto, en la que se participa y que se contagia antes de poder explicarse (Landowski, 2004, 95, 202). Por ello mismo se hace tan arduo investigar la emergencia del sentido presencial con los aparatos conceptuales de la semiótica clásica, diseñados para objetivar el lenguaje ya objetivo de los documentos de cultura, pero poco eficaces a la hora de dar cuenta de la aprehensión subjetiva de jeto. Así orientada hacia el más acá o el antes de las formas expresivas y de los discursos constituidos, la semiótica hoy reconsidera también, para afinar su proyecto, las posiciones epistemológicas que tradicionalmente ha ocupado. Investigar las modalidades en las que los seres humanos construyen el sentido de sus experiencias desde la carne viva, desde el sentir y lo sensible, parece poco compatible con la reivindicación de la semiótica como procedimiento objetivante y científicamente positivo. Renunciando, al menos provisionalmente, a su alianza potencial con las neurociencias y con el paradigma cognitivista 1, buen número de autores prefieren considerar la semiótica más como una teoría en continuo desarrollo que como una ciencia; o, lo que es lo mismo, como esa filosofía neofenomenológica del sentido a la que hemos hecho alusión. Comprender a fondo, en vez de explicar apresurada y superficialmente; apelar primero a la interpretación, y no aplicar de entrada la razón causal -pero sin ignorar ni desdeñar la ciencia a la manera de la hermenéutica de M. Heidegger y H.-J. Gadamer-, tales son los propósitos de las indagaciones semióticas aquí reseñadas (Landowski, 1997(Landowski,, 2004;;Parret, 2006). Para atender las objeciones que este programa de renovación de la disciplina puede legítimamente suscitar, relativas antes que nada al difícil equilibrio en el que instala a la semiótica entre su pasada vocación científica y su crítica presente, implícita o explícita, del cientismo, habremos de esperar al final de nuestro artículo. el concepto semiótico De presencia Todos los hilos temáticos de la reformulada semiótica convergen en un mismo punto: el de la presencia del sujeto ante el mundo, y del mundo ante el sujeto, en cuanto origen del sentido. La vida intencional de la conciencia, exhaustivamente descrita por la fenomenología, hace que el mundo se muestre al ser humano como despliegue permanente de objetos, de estados de cosas, de acontecimientos y de otros sujetos. Pero el sujeto no se limita a asistir a dicha inacabable exhibición, sino que, cuerpo encarnado, participa en ella: el ser humano es todo lo que ve y todo lo que siente, se halla en relación de inherencia con el mundo, de tal modo que si el mundo se le presenta con certidumbre inmediata, él mismo es, a su vez, presencia palmaria en el mundo y frente a los demás. Presencia: es decir, vínculo de co-pertenencia a una misma situación, a un mismo MANUEL GONzÁLEz DE ÁVILA de su aura perniciosa queda bloqueada la implicación del culpable en el campo de la intersubjetividad, en la vivencia compartida, y activado un proceso de autorreflexión que separa al culpable a la par de los demás y de sí mismo, desposeyéndolo de cualquier atisbo de seguridad ontológica (Laing, 2004). Y ésa es la peor forma de condena que sufre el personaje, cuyo ajusticiamiento final es sensiblemente cambiado de tonalidad pasional por Welles respecto de la novela del autor checo. De engendrar una última forma de vergüenza, la emoción social por excelencia, en K, asesinado de madrugada en la soledad de un suburbio, pasa a provocar en él, según la película, una agresiva liberación de la violencia social reprimida: mejor morir que portar la señal de una culpabilidad no aceptada. Pero antes de que se confirme la alienación social de K éste ve cómo se quiebra la certidumbre de su mundo material, proceso dentro del Proceso visualizado por Welles con una maestría técnica que pone en juego todos los recursos de una fotografía y de un montaje mucho más atormentados que la neutra escritura del texto literario de Kafka, paradójicamente blanca, física, objetiva. El denso lenguaje cinematográfico del norteamericano trabaja para trastornar al unísono la experiencia perceptiva y sensorial de los personajes y la de los espectadores, atrapados en una marea de estímulos sensibles cuyas reglas de combinación, como discurso fílmico, parecen oscilar entre una imprevisible aleatoriedad y el rigor estructural más estricto. Welles elabora, a partir de las escasas notaciones topológicas de la novela, una puesta en escena atravesada por una insoportable tensión: rueda en gran angular los hiperlugares de la vida colectiva (el espacio político del tribunal, el burocrático del banco, el religioso de la catedral, etc.), y los desestructura cuidadosamente, mediante encuadres descentrados, planos-grúa y movimientos de cámara, hasta hacer de ellos genuinos no-lugares, sitios donde reina un desorden irracional que se autopresenta como un orden perfecto. Complaciéndose en describir un arquetipo degradado, el de un laberinto claustrofóbico, el cineasta lo llena de arquitecturas imposibles, de geometrías inverosímiles filmadas en agónicos picados y contrapicados, a las que han de plegarse el cuerpo del sujeto y sus disposiciones estésicas; y las satura de materias envejecidas y viscosas, contra cuyo asalto disfórico los sentidos tienen que luchar 2. Así, desde que inicia su vía purgativa K debe atravesar, sin solución de continuidad, mundos diacrónicos -una sala informática y una residencia gótica, una periferia industrial y las avenidas de una noble ciudad antigua-, recorrer pasillos y subir y bajar escaleras que enlazan ámbitos las impresiones sensoriales. Vivir la presencia como tal no es, en sus inicios, una gesta únicamente intelectiva, una limpia operación de la conciencia tética, sino una forma de participación somática en la fenomenología del mundo, en el mundo como inagotable manantial de fenómenos sensibles y perceptibles, captados justo en el instante previo a su sometimiento a las categorías de la enciclopedia cultural -o al menos esto cree poder afirmar la semiótica fenomenológica-. Con el sentido de la presencia, en pocas palabras, el hombre se une, adaptándose a sus formas móviles y fluidas, antes de distanciarlo mediante el pensamiento; el mismo hombre, al estar presente ante lo que se le presenta, se halla inscrito en la inmanencia sin distancia del mundo; y, si se decide a vivir plenamente esa presencia co-presente, se vuelve capaz de conferirle a sus lazos con el mundo, con las cosas y los demás, todo su valor. presencia Del munDo y aDaptación cinematográfica Ahora bien, al ser los documentos culturales emanaciones simbólicas de la experiencia, la semiótica los ha tomado siempre por modelos a escala reducida de ésta. Así, un filme como El proceso, en el que O. Welles traduce a su estética barroca e impresionista el angustioso prólogo político de F. Kafka, ofrece uno de los mejores ejemplos conocidos del modo en el que opera la presencia en cuanto vínculo no sólo existencial, sino también social, entre el sujeto y su realidad. El proceso del cineasta norteamericano es la crónica del desarreglo de un régimen de presencia, de la pérdida de la inherencia a su mundo por un sujeto al que marca el estigma de una culpabilidad incomprensible, pero incontestable. La condición de acusado de K, encarnado por el cuerpo frágil y resistente a la vez de A. Perkins, rompe sus anclajes en las situaciones vitales y en los entornos colectivos, imponiéndole una distancia ante las instituciones con la que contrasta fuertemente la adhesión espontánea al orden social de los demás personajes de la película, incluidos el resto de los acusados. K no será llevado a juicio por su hacer -en todo ortodoxo-, sino por su ser: por una identidad específica de la que brota un carisma negativo, un conjunto de efectos de presencia (la incapacidad para saber estar en su sitio, para seguir una conversación, para moverse con discreción, etc.) sádicamente descrito por su cínico abogado, y perversamente disfrutado por la promiscua enfermera de éste, Leni. Con la llegada de la culpa y ESCENIFICAR LA PRESENCIA: O. wELLES Y F. kAFkA, el proceso intervenir una similar alienación respecto del resto de los sujetos copresentes en ese mismo mundo. Tanto la novela como el filme se despliegan, bajo forma dramática, como una serie de encuentros cara a cara, presencia a presencia, entre K y los otros personajes (el inspector de policía, la patrona Grubach, la señorita Bürstner, el tío Karl, el abogado Huld, el pintor Titorelli, etc.). Sin embargo, estos y los demás figurantes aparecen y desaparecen de improviso, desde un extra-texto o un fuera-campo irrepresentable; forman y no forman simultáneamente parte de su ambiente, del que, a diferencia de los personajes de las estéticas realistas, no funcionan como índices; son ambiguos e indeterminados, y sobre su ser resbala el juicio cognitivo: resulta imposible saber si están a favor o en contra de K, si son sus ayudantes en la tarea de afrontar el proceso o sus oponentes a la hora de declararse inocente. Con ellos K sufre de una sistemática denegación del contacto, representada en la novela por la imposibilidad de darles un apretón de manos, icono explícito de la disyunción intersubjetiva; ritual fallido que Welles prefiere sustituir en la película por la riqueza del juego kinésico y proxémico de los actores, encargados de transmitir al espectador la incomodidad de una interacción frustrada y amenazante para ambas partes. El cuerpo no es, con todo, el principal vehículo de manifestación del deterioro de la copresencia social o de la comunión de los personajes en un mismo sistema de valores y actitudes. La comunicación verbal que anuda sus relaciones explícitas rebosa de paradojas pragmáticas, inscripción discursiva de la falta de acuerdo espontáneo entre K y los otros. Todos los tipos de double bind, en efecto, se revelan en los diálogos del filme, todas las modalidades imaginables de ese intercambio comunicativo fundado sobre la contradicción entre lo que se dice y lo que se hace, o entre lo que se enuncia y el modo de enunciarlo, y cuya principal consecuencia es desequilibrar al interlocutor más débil, o incluso volverlo literalmente demente 4. He aquí algunos ejemplos seleccionados por Welles de la tensión, material y simbólica, a la que someten a K los agentes, voluntarios o involuntarios, del orden social que ha decidido aniquilarlo: la mujer del ujier, tras ofrecérsele, niega que lo haya hecho, con un candoroso "ha formado usted una idea equivocada de mí"; el tío Karl, venido para visitar a K en la oficina, le ruega que siga trabajando, sin por ello dejar de acosarle con preguntas sobre lo sucedido; durante la primera consulta con el abogado éste manifiesta estar al corriente del caso, para negarlo un momento más tarde; ese mismo abogado, hacia el final sin ninguna coherencia, salvo la de un pesadilla global: se interroga a detenidos tras los muros de un teatro, y se tortura a policías prevaricadores en el trastero de una sucursal bancaria; las mujeres hacen sus labores y cuelgan su ropa a secar en los archivos del tribunal, donde desemboca el inimaginable estudio-jaula de un pintor especializado en el retrato de jueces; la catedral parece una sala de audiencias, y las salas de audiencias un corral de comedias; las puertas y los umbrales, reguladores del uso del espacio, sirven al contrario en la película como pasos arbitrarios, pues de ellas resulta imposible prever sobre qué se abrirán, y tras de qué se cerrarán. La doble prueba, física e intelectual, somática y cognitiva, a la que estos hiperlugares transfigurados en nolugares, dramáticamente iluminados en claroscuro, obligan al personaje, causa por dos veces su desfallecimiento: el cuerpo de K, su interface sensible, no resiste el roce con un entorno en el que la oposición entre lo público y lo privado se desvanece, barrida por el totalitarismo de un tribunal que devora todas las esferas y las convierte en vertederos de sus propios residuos (de sus archivos, legajos y cuadros oficiales), destruyendo las demarcaciones entre territorios y anulando su significado específico. Incluso los objetos (una mesa, una vela, una chaqueta o unas fotografías) pierden su presencia y su función ordinarias en un medio ganado para la impotencia. Una vez en el exterior, K perfecciona su conocimiento de la inhospitalidad del mundo configurado como gigantesco tribunal: Welles añade secuencias de deambular callejero, ante todo suburbial, que la novela no contiene, filmadas con enorme profundidad de campo y destinadas a ir disolviendo poco a poco la urbe en una abstracción que es la de la angustia pura como pasión social 3, un espacio vacío donde le será dada muerte, en medio de un descampado y dentro de una hoya. La reducción del hiperlugar social al no-lugar se ejecuta de esta suerte hasta los límites de lo posible, y la vivencia corporal de tal transformación del espacio va preparando a K para aceptar una muerte que se confunde con una declaración de no complicidad con los responsables de semejante pérdida de la presencia, del sentido y del valor dados del mundo. presencias Del otro y Dramaturgia Quizá el extrañamiento ante la materialidad del mundo, y las amargas emociones que provoca la suspensión de la participación estésica en él, fueran tolerables de no MANUEL GONzÁLEz DE ÁVILA textos de ley son la huella presentificadora de un poder invisible, una superficie racionalizadora del absurdo pero carente de profundidad; como los Misterios, los textos de ley están huecos, por eso mismo Kafka puede hacer que el acusado Block los lea sin pretender penetrar su sentido, y Welles, en un plano de su invención, que K salte sobre ellos, apilados en archivos a los que el filme consagra buen número de sus más inquietantes escenas de interior (en casa del abogado, en el palacio del tribunal). Los textos de ley sólo entregan su secreto a quien, como el pintor Titorelli, los considera con el más descarnado cinismo: para el artista, son el testimonio de que entre los hombres las reglas explícitas y las prácticas implícitas se hallan siempre, y desde el principio, en flagrante contradicción, y de que la sociedad reproduce como apariencia normativa la voluntaria denegación de su verdad efectiva. Con todo, no es el discurso jurídico el único nido del absurdo. El mundo del Proceso, en el que la cantidad y la cualidad aparecen sistemáticamente distorsionadas, no desvela ni siquiera los códigos casi fisiológicos de sus pasiones: al bloqueo de la cognición no consigue discernir lo que le sucede-, y a la esterilidad de la práctica -tampoco logra hacer avanzar su situación-, corresponde la indeterminación de los afectos: las emociones de los personajes, con alguna rara salvedad (la prepotencia del abogado Huld, el miedo de Block, la sumisión de los otros condenados), son indecidibles, no cristalizan en ninguna configuración designable con palabras. Una ambigüedad que Welles explota con virtuosismo al reflejarla icónicamente mediante su contrario, en una suerte de antífrasis visual: cambiando la profundidad de campo por su opuesto, el primer plano hiperbólico, cuanto más cerca coloca en ciertos momentos a K del resto de los personajes (de los policías torturados, de Leni y de Block, de los asistentes a los interrogatorios), más impenetrables hace para él sus pasiones 6, que parecen variar incesantemente entre la piedad, el erotismo y la crueldad. Extraño contraste entre una proxémica de la más grande intimidad y una patémica de la desconfianza absoluta: los críticos han subrayado repetidamente que la coloración dominante, que el sentido atmosférico del filme de Welles es paranoide 7, pero no han solido ver que la oposición entre la presencia inmediata de los personajes ante K y su lejanía moral respecto a él es la fuente de la paranoia -bien justificadade este último, de esa psicosis hiperintelectual que pide cuentas racionales a lo pre-racional, a aquello que, cuanto más al alcance se tiene, cuanto más presente está, menos se comprende. Esa relación paranoide entre los personajes del filme, acusará a K de manía persecutoria, después de haber hecho cuanto estaba en su mano para alentarla; el propio gremio de la abogacía, que debiera constituir una garantía de justicia dentro del universo social del Proceso, es calificado a la vez de "muy necesario" y de "carente de toda importancia", de lo que da prueba el que los servicios oficiosos del pintor Titorelli, el retratista de jueces, tengan mayor influencia sobre el destino de los acusados que los de los letrados, y que sea el artista el encargado de explicarle a K la delirante casuística de las sentencias del tribunal. Una casuística que contiene el modelo ejemplar de todas las aludidas comunicaciones paradójicas, y de su poder traumático: la denominada "absolución aparente" propuesta a K, la cual consiste en una declaración de no culpabilidad seguida de inmediato por otro arresto y por el inicio de otro proceso, seguido por una nueva declaración de no culpabilidad y por la preparación de un nuevo proceso, y así ad infinitum. El sentido jurídico del procesamiento queda de esta suerte permanentemente suspendido entre los dos polos de la categoría de justicia, la inocencia y la culpabilidad, y esa indecisión es justo lo que K no puede en ningún caso soportar. Tras conocer que tal es el resultado más probable de su paso por los tribunales, se produce una inflexión en el relato de Kafka, magníficamente expandida por Welles en la frenética secuencia tenebrista de la huida de K ante las niñas del tribunal y a través de un dédalo de galerías, una secuencia en la que el acusado pierde el control de sus emociones 5 y que confirma su irrevocable separación de un mundo devenido cruelmente hostil y, sobre todo, incomprensible. Porque huelga decir que en este universo, ya lo hemos adelantado, el conocimiento seguro es, para K, inalcanzable. La sagacidad de Kafka respecto al carácter con frecuencia no racional de las presencias sensibles lo había llevado a construir como fundamentalmente opacos, herméticos, todos los sujetos y los objetos a los que el personaje se enfrenta; y Welles, percibiendo la naturaleza cognitiva del drama del apoderado bancario, frustra invariablemente también en el filme los esfuerzos de K por elucidar sus circunstancias. Ni siquiera la Ley en nombre de la cual se lo va a juzgar le resulta entendible, o más bien ella es precisamente la matriz de cuanto en el Proceso hay de indescifrable: los tan receptivo a las operaciones de la lengua y el habla como a las del ojo y la visión, el rumor sirve en su filme, al igual que en la novela, para hacer presentes las ausencias amenazadoras (las de los burócratas de la justicia); el rumor, por boca del tío Karl, notifica a K que su encausamiento supone una mancha indeleble en el expediente social de la familia; por boca de Leni, le advierte de que los invisibles instructores del proceso no aprecian su resistencia a reconocerse culpable; por boca del abogado, lo amenaza con las infinitas ramificaciones del tribunal, y con los muchos nudos de ingobernables intereses que contiene; por boca de uno de sus clientes, le garantiza la tolerancia al soborno de los dispensadores de justicia; y, por boca de Titorelli, el rumor, en su mejor prestación, comunica a K que de las sentencias sólo se tiene noticia a través del propio rumor, erigido en portavoz último de un enloquecido contrato social. El rumor opera entonces, como la magia, a distancia, pero a diferencia de ésta no por medios sobrenaturales, sino gracias a la eficacia de la creencia colectiva: sólo quien cree en el poder presentificador del rumor es susceptible de plegarse ante su inagotable energía manipulatoria, y en la novela de Kafka nadie, ni siquiera el propio K, está limpio de tal creencia, porque nadie puede sobrevivir al margen de la colectividad o contra ella. presencias De lo político La sociedad del Proceso wellesiano es, por tanto, un tejido de miradas cruzadas y de discursos interconectados que inciden de consuno en el cuerpo del acusado, imponiéndole la presencia del peligro y contagiándole el sentido de esa presencia, el miedo paranoide. Contagio es, en efecto, la palabra que define el modus operandi de la transmisión del significado social, ilógico y patémico, en la película. Dentro del microcosmos del filme, la fusión de la colectividad sobre sus consensos elementales no requiere que el sentido se objetive ni que sea analizado, basta con que los sujetos estén expuestos a él para que lo absorban y lo incorporen gradualmente a su conducta. Así se transmiten, por ejemplo, la culpabilidad y la risa: el aura perjudicial en la que K está envuelto contamina en potencia a todos los que entran en contacto con él, de suerte que la srta. Bürstner, en cuanto sabe que ha sido interrogado por la policía, lo expulsa de su habitación, en la que los guardianes del orden han dejado a su vez una huella de presencia del Proceso recibe una primera encarnación sensorial a través de la mirada. Los ojos, como sinécdoque funcional del cuerpo, son uno de los blancos de atención preferentes de la fotografía del filme, que aquí también reformula el contenido figurativo de la novela, y se complace en dar a mirar al espectador la mirada inquisidora de los personajes. Ojos aparecen tras mirillas de puertas; ojos espían entre las tablas de la jaula-estudio del pintor; ojos asisten desde la lejanía a las conversaciones de K con el abogado. Todos esos ojos fragmentan el rostro y eliminan la identidad del sujeto que observa, reduciéndolo a una función-mirada, y transformando la sociedad en la que se mira en un espacio panóptico, en un centro penitenciario donde la vigilancia es constante y no tolera ningún punto ciego, ninguna zona de sombra y de secreto, ninguna privacidad en suma (Foucault, 2008). Los ojos que vigilan en el filme de Welles, a diferencia de los ojos incrédulos y espantados de K, que sólo preguntan, sí son capaces de penetrar lo que ven: Leni inspecciona los lábiles efectos de presencia del retrato de la amante del apoderado, interpretando correctamente que la mujer retratada nunca se sacrificaría por un hombre; los demás acusados atisban en el rostro de K la premonición de su condena, leyendo como en un libro abierto los signos de su carisma negativo; los tres empleados del banco escrutan a su superior, percatándose con agudeza de que el acusado es indudablemente culpable de ser así mirado por ellos; y la policía y su tío recomiendan a K que no llame la atención, que se vuelva invisible, si no quiere empeorar la marcha de su proceso, pues ser visto es ya de por sí cargarse de culpa. Ahora bien, no hace falta forzar una interpretación excesivamente autorreferente de la obra de Welles para entender que tan copioso despliegue de ojos escrutadores por el metraje de la película se debe a que la mirada filmada tematiza también la pulsión escópica del espectador, ella misma notablemente paranoide, y la satisfacción inmediata que ésta obtiene en el cine: Welles rodó una transposición actualizadora (Tore, 2006) de la novela del escritor checo en un contexto ya definitivamente conquistado por la sociedad del espectáculo, una sociedad que convierte al ciudadano en el insaciable voyeur de la fenomenología vicaria producida por las industrias culturales, de lo cual el autor de Citizen Kane era a buen seguro consciente. Como asimismo lo era de que necesitaba diversificar la encarnación sensorial de la trastornada relación cognitiva paranoide, y con ese fin, siguiendo la lección de Kafka, recurrió al oído, donde viene a remansarse la inagotable corriente pseudoinformativa y judicativa del rumor social. Cineasta intelectual al menos MANUEL GONzÁLEz DE ÁVILA la irresoluble contradicción de su presencia y de la presencia del actante colectivo. La misma contradicción se visualiza también de modo dinámico: en otros planos, los frenéticos movimientos de K reflejan el irrisorio intento del personaje por escapar de un destino que su propia descomposición pasional y cognitiva anticipa como inexorable. No obstante, el actante colectivo que asedia a K sólo se constituye como tal, en última instancia, porque actúa, con una voluntad unánime soldada por contagio, contra esa parte negada de él mismo que son los condenados, su Otro odiado y fraterno al mismo tiempo. Y en este punto final de la historia de K el director de escena del Proceso, el excesivo Welles, vuelve a hacer gala de una lucidez antropológica superior incluso a la ya muy elevada clarividencia del escritor checo. El adaptador de Macbeth y autor de Mr. Arkadin, otras tremendas historias sobre el poder, crea e inserta, dentro del hilo maestro de la narrativa kafkiana, una secuencia onírica en la que los condenados aparecen, casi desnudos, en un no-lugar extremo y bajo un monumento cubierto que sugiere una parodia sangrante de la estatua de la libertad, inmóviles y silenciosos, recogiendo, por el solo efecto de su presencia incongruente, todas las numerosas evocaciones de la experiencia de los campos de concentración que el filme había ido dejando tras de sí como el postrer remanente de su teoría del horror político. Ellos, los condenados, ignorados e inertes, pertenecen también al actante colectivo, del que son el chivo expiatorio; gracias a la muda aceptación de su condena, los condenados confirman el orden que los necesita para destruirlos y para construirse sobre su destrucción (Girard, 1984). K, que no asumirá su culpabilidad y que, en consecuencia, no integrará nunca el bando de los cómplices, pasará entre sus cuerpos, en el más estremecedor travelling del filme, huyendo del desvanecimiento de la presencia ética del otro, un desvanecimiento cualitativo sobre el que se está edificando un despiadado y palmario sentido político. La desolada voz autorial del propio Welles, suerte de autógrafo acústico, de firma autentificadora de la película, se dejará oír más tarde, al final del metraje, cerrando en anillo la enunciación del filme -su estética torturada-sobre su enunciado -su torturante mundo representado-, sólo para confirmar, como un eco singular y afligido, que tal desvanecimiento de la presencia ética es irreversible en nuestro universo político, y que se lleva consigo la posibilidad de abrazar el sentido y de encontrar el valor de cualquier tipo de presencia en su más amplia acepción, de presencia del mundo y ante el mundo, del ser y ante el ser. intimidatoria; y durante el interrogatorio público del acusado, los asistentes reaccionan a su sarcasmo contra las autoridades con oleadas de risa que circulan fluidamente entre los cuerpos como si todos ellos, sentados en prietas filas, no fueran sino los miembros conexos de único superorganismo colectivo. Welles cuidó particularmente la puesta en escena de esa secuencia, una de las más explícitas del filme en términos políticos. No es casualidad que el cineasta escogiera para adaptarlo un texto, el de Kafka, escrito poco después del nacimiento de la sociología de masas de la mano de E. Durkheim y de G. Tarde, ni que rodara su película tras el nazismo germánico y aún durante el comunismo soviético, ni tampoco que lo hiciera, por cierto, desde Europa y en plena expansión del totalitarismo soft propio del modelo sociopolítico norteamericano. Pues cualquier género de gobierno totalitario, y de sociedad de masas, fabrica un supersujeto en el que se funden y desaparecen los rasgos distintivos de los individuos, y la única forma de conseguirlo es justamente proponiendo a los individuos un conjunto de identificaciones simbólicas de baja racionalidad, que no necesitan, para su comunicación, de otra cosa que los mecanismos pre-racionales de la contaminación y del contagio sensibles. Tal es el supersujeto que aparece retratado, e incluso estéticamente teorizado, en El proceso. Frente a la presencia singular de K en el mundo y ante el mundo se alza, impávida, la de un actante colectivo que delega sus funciones opositoras en una multitud de subactantes. Como bien viera G. Deleuze (1985, 188), los policías, los colegas, la patrona, la familia, el abogado, el estudiante, el pintor, son la serie proyectiva de una única instancia que no existe fuera de sus metamorfosis; esa instancia es el tribunal, el orden humano devenido una desmesurada institución sumarial a la cual pertenecen incluso las niñas que espían y persiguen a K. El actante colectivo escudriña, evalúa, castiga, y es adherente; gira sin pausa en torno al personaje, en una medida coreografía que responde a reglas no escritas e inescrutables, con un evidente deseo, otra vez paradójico, de engullirlo y de expulsarlo de su seno. La asistencia de K al teatro figurativiza dicha nueva tensión: el espectador de la película percibe como una incongruencia que el personaje, señalado por su carisma inverso, esté sentado con semejante intermediario -el ordenado y discreto público de la función-del actante colectivo; y, de hecho, las expectativas del espectador son colmadas cuando una nota de la policía obliga a K a extraerse penosamente de entre los concurrentes y a abandonar la sala, enfatizándose así 1 Salvedad hecha de casos como los de J. Petitot (2004) o P. A. Brandt (2005). 2 Una estación parisina de tren en desuso proporcionó el soporte para estos efectos de presencia material. 3 Tal era el propósito explícito de Welles, según confiesa él mismo. Ahora bien, aunque las virtudes heurísticas de la semiótica contemporánea nos parecen evidentes, cabe plantearse algunas preguntas incómodas sobre su próxima evolución: la tendencia interpretativa que en ella apunta, ¿no la devolverá al redil de la hermenéutica más convencional, del que a mediados del siglo XX quiso escapar con la ayuda de la lingüística y de las sociales? El abandono del tecnicismo metalingüístico, ¿no implicará que renuncia también a una parte de su cientificidad? Pareja renovación, ¿no será igualmente una forma de restauración de los tradicionales derechos de la subjetividad y de la intuición en el ámbito de las prácticas intelectuales? Y, por último, ¿no estarán la filosofía, y la crítica del arte y de la literatura, en una posición al menos tan buena como la suya para afrontar el esclarecimiento de esas dimensiones del sentido hacia las que ahora dirige su atención? Preguntas éstas capaces de inquietar a los semiólogos y a quienes, junto con ellos, se niegan a separar tajantemente las humanidades de las ciencias sociales, y las ciencias sociales de las ciencias naturales; es decir, a todos aquellos que desean defender, al modo ilustrado, los estándares de una racionalidad común para la cultura y para la ciencia. Un mero análisis fragmentario de un filme basado en una novela, por muy destacados que sean uno y otra, no sabría constituirse en respuesta a las anteriores cuestiones de teoría y política de la ciencia. Sí puede, en cambio, ejerciendo el autocontrol epistemológico y mostrándose como lo que es, como una mera tentativa de lectura semióticamente fundada, plantearlas al pasar, y aguardar a que los desarrollos en la teoría del sentido del siglo XXI y en el resto de las disciplinas científicas permitan la evaluación retrospectiva del interés y la oportunidad de la semiótica de la presencia para la historia de las ideas. Posibilidades y límites de la semiótica de la Presencia Se diría que la semiótica de la presencia ha venido a contestar los reproches que, en su día, J. Derrida hiciera al estructuralismo a propósito de su impericia para advertir la fuerza de las obras de arte, y para dar cuenta de su profundidad (Derrida, 1967). La semiótica ya no juzga sin más "metafísicas" dichas categorías, invocadas por el pensamiento estético desde el siglo XVIII, lo que habla en favor de su necesidad. El arte, en efecto, transporta consigo un intenso sentido interpelador, y la teoría semiótica rastrea hoy su emergencia desde sus estadios iniciales en lo sensible hasta su cristalización en lo inteligible, desde el roce con la vida hasta la clarificación racional de la vivencia. Al actuar así, la nueva semiótica entiende que no es imprescindible armar sofisticados artefactos narrativos para producir significado: incluso allí donde los mecanismos transculturales del relato funcionan con suave perfección, como sucede en la novela de Kafka y en el filme de Welles, el significado se aloja en los intersticios, en esos espacios de dilatación sin los cuales las piezas maestras de la maquinaria narrativa no lograrían desempeñar sus previsibles y calculables funciones semánticas. No se trata, para la semiótica actual, simplemente de prestar atención a los detalles y a los márgenes de la vida y del texto, sino de iluminar el continuo formado por la percepción, la pasión, la narración y el concepto, un continuo que desemboca en la unitaria experiencia antropológica del sentido. Y la semiótica procura hacerlo, según el ejemplo de A.-J. Greimas en De l'imperfection (1987), mediante un metalenguaje casi por completo depurado de los efectos de jerga profesional que antaño pudieron perjudicar su recepción entre algunos estudiosos e in- 4 La obra clásica sobre el double bind como vínculo comunicativo destructor de la co-presencia entre sujetos es (Beavin, Don, Watzlawick, [1967] 2006). 5 En ese instante el espectador entra también en posesión de la clave de acceso al peculiar erotismo del filme, muy enfatizado por Welles en comparación con la novela: la sexualidad femenina queda retrospectivamente descrita como potencialmente agresiva, castradora. 6 Lo mismo experimenta el espectador cuando Welles se entrega al retrato como forma genérica cinematográfica.
El artículo versa sobre la teoría cinematográfica esbozada por el lingüista ruso a partir de tres aportaciones: el ensayo "¿Decadencia del cine?" (1933); la entrevista sobre cine realizada en 1967; y algunos comentarios diseminados en sus escritos. La hipótesis que plantea Jakobson es la transposición de los recursos literarios al medio cinematográfico, hasta levantar lo que los formalistas denominaron "poética del cine" (Poetika kino). En este sentido, la aportación más reveladora es el estudio de las funciones metonímicas y metafóricas que el cine despliega a partir de la planificación y el montaje. Una panorámica por las relaciones que mantuvo Jakobson con los poetas y pintores de la vanguardia rusa y checa, su cultura en materia cinematográfica (películas, cineastas), o las referencias teóricas que manejó en materia fílmica son algunos de los temas abordados con el fin contextualizar la visión que Jakobson tenía del medio cinematográfico. El grueso del artículo estará centrado en su artículo de 1933 sobre cine, escrito a raíz de las consecuencias del sonido en el lenguaje cinematográfico, así como de una pequeña experiencia en el oficio del cine durante su estancia en la república checa. PALABRAS CLAVE: Roman Jakobson; teoría cinematográfica; lingüística; poética; vanguardia. En arte, fue el cine el que reveló clara y enfáticamente que el lenguaje era sólo uno de los posibles sistemas de signos. La importancia que otorgó el lingüista ruso Roman Jakobson a las artes visuales, en tanto que sistema de signos equiparable al arte verbal o al lenguaje mismo, hizo que a lo largo de su carrera intelectual estableciera todo un nudo de transposiciones de un sistema de signos a otro; un ejercicio de constante búsqueda tanto de las invariantes como de los rasgos distintivos que caracterizan a cada medio de expresión. El origen de esa búsqueda puede rastrearse en sus años de juventud, así como en la relación personal que mantenía con artistas y escritores de la incipiente Unión Soviética. Por entonces, el cubismo y el futurismo -con sus derivaciones literarias-son los movimientos que de manera más profunda calan en la primera vanguardia rusa. el espectador dará inmediatamente una respuesta de orden sincrónico, y no estático, ya que en este momento ve correr a los caballos, dar volteretas al payaso, caer bajo las balas del bandido. En definitiva, estas dos oposiciones efectivas, sincronía-diacronía y estática-dinámica, no coinciden en la realidad" (Jakobson, 1981, 63). Allí entrará en contacto con la amplia actividad pictórica, poética y literaria propiciada por la vanguardia; especialmente a través de la relación trabada con el polifacético Karel Teige, el poeta Víte zslav Nezval o el prosista Vladislav Vanc ura. En esos años Jakobson colabora con artículos sobre arte, poesía o filología en revistas muy sintonizadas con la vanguardia internacional (C erven, Pásmo, Z ivot). La práctica artística y crítica conectará así con los estudios de la Escuela Lingüística de Praga y con el naciente método estructural. Karel Teige, figura visible de la vanguardia checa, se ocupó del cine junto a temas de arte moderno, diseño gráfico o poesía visual, en tanto que síntomas de la modernidad y la mecanización del arte. Igualmente fue uno de los fundadores de la unión artística Devìtsil, grupo cercano al constructivismo y del que Jakobson formó parte. En medio de esa intrincada red de relaciones entre artistas y académicos, surge la noción de poetismo; noción que es mencionada por Jakobson en "¿Qué es la poesía?" (1934): "La poeticidad se presenta cuando la palabra es sentida como palabra y no como mera representación del objeto nombrado o una explosión emotiva, cuando las palabras y su composición, su significado, su forma externa e interna adquieren un peso y valor propios en vez de referirse indiferentemente a la realidad" (Jakobson, 1987, 378). En términos cinematográficos, la modalidad más radical de "la palabra como tal" encontraría su equivalente en el cine experimental (cine puro, absoluto, integral o abstracto), al que se volverá en el último epígrafe. Los miembros y los escritos de Deve tsil bien podían proveer de ideas a Jakobson con vistas a escribir sobre cine. Vanc ura había escrito guiones para películas experimentales y terminará dirigiendo largometrajes de ficción, mien-Dos van a ser los focos de interés artístico de Jakobson: la pintura abstracta (signo pictórico) y el lenguaje supraconsciente (signo verbal). El nexo común será el estudio de la forma pictórica o la palabra en sí misma, desprovistas ambas de su función representacional. "Por mi parte, yo me esforzaba obstinadamente en mis textos y en mis meditaciones teóricas en alejarme de las palabras y de su significación, en concentrarme en los componentes elementales de la palabra, en los sonidos del lenguaje en cuanto tales" (Jakobson, 1981, 17). Su trabajo teórico va a ir acompañado de la creación poética a través de la composición de versos transrracionales (zaum), ilustrados por artistas como Olga Rozanova. Esa inquietud por la experimentación formal en arte queda reflejada en varios artículos, publicados entre 1919 y 1921, dedicados a diferentes manifestaciones de la vanguardia. Precisamente su curiosidad por el dadaísmo le remite al Almanaque dadá (1920), editado por Richard Huelsenbeck y, de ahí, al cine: "El teatro se muere, la película está en ciernes. La pantalla deja poco a poco de ser el equivalente de la escena; ella misma se libera de las unidades teatrales, de la mise en scène teatral" (Jakobson, 1987, 39). La reflexión no es sino la respuesta a la eclosión del medio cinematográfico y al lugar que ocupa con respecto al teatro. Por esos años el cine se plantea como un nuevo medio de expresión que se debate entre el mantenimiento de las formas dramáticas y la construcción de un lenguaje propio. En el ensayo titulado "Futurismo" (1919), se lee: "La eliminación del estatismo, la expulsión de lo absoluto: he aquí la tendencia esencial de los tiempos modernos" (Jakobson, 1987, 30). Y es en esa irrupción de lo dinámico donde entra en acción el dispositivo cinematográfico; un mecanismo que por otra parte se vale de imágenes estáticas (fotogramas) y que, una vez proyectadas, dan la impresión de percibir un movimiento continuo. Esta cuestión nos lleva al estudio diacrónico y sincrónico del lenguaje, planteado por Saussure y cuestionado por Jakobson. Ante la identificación de la diacronía con un proceso dinámico y la sincronía entendida como una prospección estática, Jakobson argumenta: "Al criticar esta concepción, recurrí al ejemplo de la percepción cinematográfica. A la pregunta de tipo sincrónico: ¿qué ve usted en este mismo instante sobre la pantalla del cine?, junto de las propiedades estructurales del cine, y se sienten ofendidos si el desarrollo ulterior de éste se aparta de sus formas" (176). La controversia levantada por cineastas y teóricos en torno a la irrupción del cine sonoro desató todo un debate del que se hicieron eco diarios, revistas y libros especializados. Algunos críticos veían en el sonoro, y sobre todo en los diálogos, un retroceso en relación a los recursos hasta entonces alcanzados por el lenguaje del cine mudo. Émile Vuillermoz, esteta y musicólogo francés, se ocupó de resaltar el carácter eminentemente musical del filme mudo. En "Música de las imágenes" escribía Vuillermoz: "Se ha cometido un error al llamar al cine arte mudo; es en realidad arte silencioso. No conviertan en imperfección lo que es una fuerza oculta" (Vuillermoz, 1927, 52). Jakobson contesta a Vuillermoz a tenor de una cita sobre el diálogo, que reproduce en su ensayo sobre cine: "La manera compulsiva e irregular en que se traduce la palabra a ratos, en un arte anteriormente silencioso, y en que se la aparta a ratos, destruye la ley del juego y subraya el carácter arbitrario de los intervalos de silencio" (Moussinac, 1967, 247). Vuillermoz se refiere a la época en que las partes dialogadas irrumpían en un montaje propio de un "arte mudo" que todavía no se había adaptado a la banda sonora. Jakobson, por su parte, ve en esas zonas de silencio -a veces arropadas por segmentos musicales-una fuerza dramática que los puristas no terminaban de distinguir. Para Rudolf Arnheim, teórico que inicialmente se opuso al empleo de la película hablada en El cine como arte (1932), la potencialidad creativa del cine estaba basada, precisamente, en las limitaciones del medio en relación a la realidad física. Ello se traducía en los límites del encuadre, el tamaño de la imagen, la fotografía en blanco y negro o la ausencia de sonido. Es este último aspecto al que Jakobson responde: "El silencio en el cine tiene el valor de una verdadera ausencia de ruido (...) En un filme sonoro, percibimos el silencio como un signo de silencio real" (177-78). Un escrito fundamental que enriqueció el debate fue la declaración de 1928 sobre el sonido, debida al director soviético Sergei M. Eisenstein y suscrita por Vsevolod I. Pudovkin y Grigori V. Alexandrov. Ellos demandaban que el "sonido debe ser encaminado hacia su no sincronización distintiva con las imágenes visuales" (Eisenstein, 1986, 236). Se trataría por tanto de alcanzar una relación de "contrapunto" entre el segmento sonoro tras que Teige había publicado en 1925 una colección de artículos reunidos bajo el título Film, muy permeable a las ideas estéticas del momento. El poetismo quería ofrecer al espectador poemas cinematográficos: "Estas películas tendrían entonces, sin dejar de ser abstractas en su núcleo, elementos naturalistas que se forman dentro de un sistema de composición abstracta" (Teige, 2002, 83). Por su parte, Jan Mukar ovský, perteneciente al Círculo Lingüístico de Praga, escribió "En torno a la estética del cine", texto que analiza diferentes recursos fílmicos, como son el "cambio de toma" (planificación), el "detalle" (primer plano), o la "localización del sonido fuera de la imagen", aspecto este último que sugerirá la "sensación del espacio entre la imagen y el sonido" (Mukar ovský, 1977, 216). Será en ese caldo de cultivo donde Jakobson no sólo escribirá sobre cine, sino también se familiarizará con el rodaje de películas por mediación de Vladislav Vanc ura, para el que escribe el guión de En el lado soleado (Na slunec ní strane, 1933). Asimismo, Jakobson mencionará en su ensayo sobre cine el primer largometraje codirigido por Vanc ura, Pr ed maturitou (Antes de la graduación, 1932), y pondrá de ejemplo una escena de la película para resaltar el valor expresivo del silencio en el cine sonoro. La incorporación del cine a las formas artísticas, encaminadas a esa eliminación de lo estático de la que hablaba Jakobson, se corresponde con el enorme interés que los sectores renovadores de la intelectualidad y las artes profesan hacia la expresión cinematográfica. No hay más que leer al párrafo inicial del único texto que Jakobson escribiera sobre cine: "Asistimos al nacimiento de un arte nuevo (...) Se aparta de la influencia de las artes más antiguas, empieza incluso a ejercer una acción sobre ellas" (Jakobson, 1976b, 173) 1. Jakobson cuenta el origen de este ensayo, escrito en checo y publicado en 1933 por una revista cultural editada en Praga 2. Paradójicamente titulado "¿Decadencia en el cine?", el artículo surge de los problemas suscitados por la implantación del sonido en las películas; un cine sonoro del que el lingüista es ferviente partidario: "Ciertos teóricos han colocado con demasiada rapidez la mudez en el con-eficacia expresiva de la metáfora: asociaciones -por analogía o contraste-que se encadenan mediante fundidos. Las asociaciones generadas por la planificación y el montaje a veces pueden ser presentadas por contraste; un contraste motivado tanto por aspectos compositivos (formas enfrentadas) como temáticos (conceptos opuestos). Hablar de este tipo de montaje contrastado lleva irremisiblemente a Eisenstein a reclamar para el cine un montaje de enfrentamiento, de choque entre imágenes. El montaje dialéctico sirve para expresar ideas mediante la colisión de motivos independientes, incluso contrarios: "El montaje es una idea que surge del choque de las tomas independientes -tomas incluso opuestas una a otra: el principio 'dramático'" (Eisenstein, 1986, 51). En la entrevista, tras incluir a Eisenstein en la casuística del filme metafórico, llama la atención sobre sus escritos cinematográficos. En ellos "se encuentran ideas, pasajes que muestran cómo Eisenstein no fue sólo un creador genial en el campo del cine, sino también un gran especialista, un teórico y un historiador del cine y el arte" (Jakobson, 1967, 158). Jakobson indirectamente menciona el estudio comparativo "Dickens, Griffith y el cine en la actualidad" (1944); especialmente le llama la atención la importancia que Eisenstein atribuye al monólogo interior de Joyce, y que pone en relación con su idea del montaje intelectual. Habría que preguntarse cuáles son las fuentes con las que contaba Jakobson a la hora de abordar el fenómeno del cine desde el enfoque lingüístico y también semiótico. Hay dos vertientes a las que el lingüista acude a lo largo del artículo: de un lado, el formalismo ruso emprendido por los estudios literarios, junto a los directores soviéticos que abordan la reflexión teórica; de otro, los cineastas y teóricos de la escuela impresionista francesa, formados en la literatura y en revistas programáticas como L'Esprit Nouveau (1920-1925). Hay también referencias a Béla Balázs, escritor húngaro que desarrolló su trabajo en Alemania. En Viena Balázs publicó un pequeño volumen fundacional en lo que a teoría fílmica se refiere: El hombre visible o la cultura del cine (1924). Una de las cuestiones planteadas en El hombre visible -la finalidad del acompañamiento musical en las películas mudas-, está recogida y la imagen icónica. Este planteamiento coincide plenamente con la tesis de Jakobson, al tratar las relaciones contrapuntísticas: "En un film sonoro, la realidad óptica y la realidad acústica pueden ser presentadas juntas o, por el contrario, estar separadas: se puede mostrar la realidad óptica sin el ruido que normalmente va unido a ella, o bien separar el sonido de lo óptico (...) Se ofrecen pues a la sinécdoque cinematográfica nuevas posibilidades" (178). Lo que defiende Jakobson es que el sonido sea utilizado como elemento de montaje, de igual manera que se monta el material filmado. los polos metafórico y metonímico Entre los temas que ocuparon al lingüista se encuentra el funcionamiento de la metáfora y la metonimia, entendidos éstos como factores que operan en cualquier nivel de lenguaje: "El primero de estos factores, la selección, se produce sobre la base de la equivalencia, de la similaridad y de la disimilaridad (...) mientras que en el segundo, la combinación, la construcción de toda cadena reposa sobre la contigüidad: si se estudia el papel de estos dos factores en el lenguaje poético, queda claro que la función poética proyecta el principio de equivalencia del eje de la selección al eje de la combinación. La equivalencia queda promovida al rango de procedimiento constitutivo de la secuencia" (Jakobson, 1976a, 105). A partir de la función bipolar que todo sistema de signos lleva implícito; a partir de las oscilaciones que se producen del eje de la selección al eje de la combinación, ¿de qué manera traspone el lingüista este planteamiento al lenguaje del cine? Para Jakobson el cine trabaja "con fracciones de espacio y de tiempo de dimensiones diferentes; modifica las proporciones de estas fracciones y las confronta según su proximidad, o según su parecido o su oposición, es decir, que toma prestada la vía de la metonimia o de la metáfora" (175). Pero a este valor predominante, que es el eje de la combinación, se añaden las asociaciones metafóricas. El fundido encadenado o la sobreimpresión van a servir efectivamente de recurso para establecer asociaciones entre elementos que no tienen porqué poseer proximidad o coherencia argumental. El artículo lleva un oportuno título, "El poema cinematográfico", y en él puede leerse: "Le film est verbe ou substantif. Del mismo modo que, a grandes rasgos, en el lenguaje verbal o escrito la acción corresponde al verbo y la descripción al sustantivo, el lenguaje del cine parece que pide planos generales para la acción -mayor dinamismo-y planos más cercanos para las escenas descriptivas -mayor estatismo-, en donde la imagen se detiene en los objetos. De Louis Delluc el lingüista hará referencia al ensayo de 1920 Photogénie. Este neologismo, utilizado por vez primera por Canudo, lo aplica Delluc para definir la revalorización de los rostros, los objetos o los paisajes por el hecho de ser tomados por una cámara cinematográfica. Para ello, la escuela francesa recurrirá a una serie de efectos técnicos como puedan ser los valores de la fotografía en blanco y negro, el flou (desvanecido), el contraluz, el ralentí. El tratamiento fotográfico de la luz será por tanto un recurso clave para lograr cierto grado de poeticidad. Pues bien, dichos efectos no son sino los "tropos cinematográficos" de los que habla Jakobson (1976a, 110). La planificación cinematográfica interviene sobre la escena fragmentándola, ya esté formada por objetos inanimados o por seres vivientes -"rostros, máscaras", dirá Delluc-. El actor, esa instancia que encarna a un personaje, no es para Delluc más que "un detalle, una migaja de la matière du monde" 4. La cita viene a colación por la duda que Jakobson plantea en torno a cuál es la materia que transforma el arte del cine; si son los elementos de la escena (objetos, decorados) o el material filmado (imágenes visuales y acústicas). Jakobson contesta taxativamente que la potencia expresiva del cine se encuentra en la representación, no en la escena, dado que "cada fenómeno del mundo exterior se transforma sobre la pantalla en signo" (175). La autonomía del cine con respecto al teatro abrirá todo un debate en la escuela francesa. Junto a otros cineastas, Jean Epstein reclamaba para el cine su emancipación del teatro, en tanto que lenguaje universal de imágenes en movimiento. Aunque Jakobson no se apoya en citas específicas, una nota a pie de página remite a la obra Bonjour por Jakobson en su relación de citas: "[N]os damos cuenta inmediatamente de la ausencia de música, pero no prestamos ninguna atención a su presencia, lo que supone que cualquier música conviene de hecho a cualquier escena" (Balázs, 1926, 143). En cuanto a la escuela francesa, sus representantes van a desarrollar un importante cuerpo teórico. No olvidemos que algunos de ellos (Ricciotto Canudo, Louis Delluc, Jean Epstein) van a acercarse al cine a través de la literatura, y que la mayoría (Abel Gance, Marcel L'Herbier, Germaine Dullac) va a formalizar por escrito los resultados de su práctica fílmica. También llamada vanguardia narrativa, se trata de un cine de argumento, aunque con una estilización visual -"deformaciones plásticas" dirá Moussinac-que lo alejará del verismo. Los cineastas intentarán componer mediante el montaje rítmico de imágenes -ya sea por sucesión como por superposición-un trasunto de los recursos poéticos. A lo largo del artículo se hace sentir la presencia de la escuela francesa, tanto de directores como de teorizadores y críticos. En lo que se refiere a la función de la música en el cine mudo figuran Émile Vuillermoz, Paul Ramain y Frank Martin. Otro tanto hará el músico suizo Frank Martin, del que Jakobson entresaca una curiosa apreciación. La música de foso en la sala de cine -señala el músico-desempeña un papel secundario: "su única finalidad es ocupar los oídos mientras que toda la atención se concentra sobre la vista" 3. Con todo lo visto, Jakobson zanja la cuestión otorgando a la música una "función neutralizadora", de tal manera que -afirma-"no es el silencio, sino la música, lo que significa en el cine la exclusión de lo acústico" (180). En lo referente a los "principios verbales y sustantivos del cine", mencionados de pasada en el artículo (174), Jakobson alude al escritor André Beucler, un autor que tendrá experiencias no sólo como guionista sino también como director cinematográfico durante la década de los Kazanski; no tenía nada en contra. Recuerdo sin embargo el impacto que me había causado Eikhenbaum y Tynianov, aunque tenía alguna objeción que hacer al primero; pero no me acuerdo de más detalles. Sin embargo, en general, los artículos de Sklovsky sobre el cine no me gustan, los encuentro muy superficiales. En su ensayo Jakobson se detiene en el método formal cuando advierte que "los estudios sobre el cine hablan sin cesar metafóricamente de la lengua y hasta de la frase cinematográfica con un sujeto y un atributo (B. Eikhenbaum)" (174). En efecto, esa inclinación, un tanto mecanicista, consistente en trasladar las reglas del lenguaje a la imagen en movimiento, se advierte sensiblemente en el artículo de Eikhenbaum: el cine procede por una suerte de fraseología; incluso se refiere al cambio de angulación de una misma escena como una "especie de proposición subordinada". A partir de ahí, sostiene la existencia de la cine-sintaxis, articulada a través del montaje; o de la cinemetáfora, que no deja de apoyarse en el segmento verbal: "La cine-metáfora es una especie de realización visual de una imagen verbal (...) La metáfora cinematográfica es, por decirlo así, la auténtica plasmación en la pantalla de una metáfora verbal" (Albèra, 1998, 66 y 74). Más adelante Jakobson hará lo propio con Yuri Tynianov al recurrir de nuevo a Poetika kino y a "Los fundamentos del cine", para destacar que su "análisis del movimiento y del tiempo cinematográfico" evidencia "que cada fenómeno del mundo exterior se transforma sobre la pantalla en signo" (175). Según Tynianov, el arte del cine no radica en la toma de imágenes en movimiento, en su fotogenia -"los objetos no son fotogénicos en sí mismos"-, sino en la "transfiguración estilística" llevada a cabo a partir de unos recursos que no siempre deben buscar la reproducción mecánica de la realidad ni tener una motivación naturalista. Los procedimientos estilísticos del cine van adquiriendo así un carácter autónomo e intrínseco que lo aleja de la verosimilitud con lo real o de motivaciones literarias. "En el cine, el mundo visible no es ofrecido como tal, sino en su correlación semántica, de otro modo el cine no sería más que fotografía animada (o muerta). El hombre visible, la cosa visible, sólo son el elemento del arte cinematográfico cuando son ofrecidos en calidad de signo semántico" (Albèra, 1998, 83). cinéma, en la cual se encuentran algunos pasajes relativos al teatro filmado 5. Refiriéndose a la querella entre el cine y el teatro, Jakobson concluye: "Hay quien afirma que el filme sonoro ha acercado peligrosamente el cine al teatro. Es verdad, lo ha acercado de nuevo (...) para acelerar el advenimiento de una nueva liberación" (176-77). El segundo cimiento teórico sobre el cual Jakobson va a sentar su pensamiento cinematográfico será la vertiente cinematográfica de los formalistas soviéticos, habida cuenta de que él era uno de sus máximos exponentes y de que, por entonces, se sucedían los debates sobre cine en función del lenguaje, la narrativa o la poesía. "Me acuerdo de ciertas discusiones muy vivas (...) en el Círculo Lingüístico de Moscú, en 1919, sobre la cuestión de saber si el cine es o no arte; me acuerdo que éramos sobretodo [Viktor] Sklovsky y yo quienes estábamos en la idea de que sí, al mismo tiempo Osip Brik (...) estaba en el lado contrario" (Jakobson, 1967, 161). En efecto, en una lista de las conferencias elaborada por Grigori O. Vinokur figura una de Sklovski sobre la "Composición del sujet en el arte cinematográfico" (Toman, 1995, 62). Especialmente rotundas son las sentencias vertidas por Sklovski en "Literatura y cine" (1923): "La poética del cine es la poética del puro 'argumento' [siuzhet], connatural al propio carácter de la toma cinematográfica" (Sklovski, 1971, 50); es decir, que la poética cinematográfica reside en la preponderancia de los recursos técnico-formales sobre los elementos semánticos o temáticos 6. En pleno fervor futurista -es la época en que Vinokur afirma que los futuristas son "constructores del lenguaje"-, surge en 1916 un círculo afín, la Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético (opoyaz), alguno de cuyos miembros colaborará en el volumen colectivo Poetika kino, publicado en Leningrado en 1927. Es Boris Eikhenbaum quien coordina la edición de Poética del cine y quien abre el volumen con "Problemas de cine-estilística". Sobre aquel volumen, fundamental en lo que afecta al desarrollo de posteriores teorías cinematográficas, recuerda Jakobson lo siguiente: "Yo los leía cuando aparecieron pero después no los he vuelto a leer. No me acuerdo nada más que del de [Boris] ALFONSO PUYAL visión del mundo", pertenecientes al poema "Cine y cine", reflejan el lugar del nuevo medio en la creación literaria. El interés del poeta por las posibilidades que ofrecía el cine tuvo no pocas derivaciones: la redacción de tempranos artículos sobre cine; su participación en la primera política cinematográfica tras la revolución soviética; la escritura de guiones, algunos de los cuales se llevaron a la pantalla, aunque con escasa satisfacción por parte de su autor; o la faceta de actor en películas, tres de ellas escritas por él para la productora Neptuno. "Sobre cine existen numerosos escritos interesantes en el primer volumen de las obras de Maiakovski, cosas muy curiosas desde el punto de vista histórico", comenta Jakobson (1967, 161). Efectivamente, entre julio y septiembre de 1913 Maiakovski entrega tres colaboraciones a la revista Kine-Journal; artículos centrados principalmente en las implicaciones entre cine y teatro. Es notoria aún la precaución ante el cine considerado como hecho artístico: "¿Puede el cine ser una forma artística independiente? Sólo el artista evoca las imágenes artísticas de la vida real, mientras que el cine puede ser tanto un exitoso como fracasado multiplicador de sus imágenes (...) Cine y arte son fenómenos de diferente orden" (Taylor y Christie, 1988, 36). A tenor de la posterior actividad cinematográfica de Maiakovski, dicho estado de opinión variará considerablemente un lustro después, aunque su relación quedara frustrada por las imposiciones de la cinematografía primero privada y después estatal. Un director con el que Jakobson compartirá estrechamente su línea de pensamiento es Lev Kuleshov, cineasta que si bien no destacó en la práctica fílmica, sí lo hizo en la teoría y la enseñanza cinematográficas; así hasta convertirse en el verdadero mentor de la cinematografía soviética a partir de sus ideas y experiencias sobre montaje. No en vano, a partir de 1923 Kuleshov se escinde de la escuela estatal de cinematografía y forma un taller de cine que también es conocido como "laboratorio experimental". En la entrevista para Cinema e Film Jakobson se refiere a la faceta teórica de director, que "habla precisamente de los elementos últimos o de las unidades últimas del cine y Cercano a la órbita formalista está otro estudioso que más tarde se dedicará a la realización de películas, Semion Timoshenko, quien publica en 1926 el "primer ensayo en el terreno de la teoría y estética del montaje", titulado El arte cinematográfico y el montaje del filme: ensayo de introducción a la teoría y la estética del cine 7. Timoshenko sigue la creencia de que el montaje no es sino la "organización del material cinematográfico" (Pudovkin, 1956, 208); que éste debe regirse por la gestión científica del trabajo (Taylorismo); y que el cineasta debe constituirse en un ingeniero, al igual que proclamaban los artistas constructivistas. A partir de estas premisas, propone la enumeración de quince métodos de montaje. En alguno de los ejemplos apunta distintos usos de los letreros. Básicamente resalta el empleo de los títulos explicativos para indicar el paso del tiempo o los cambios de lugar. A la hora de valorar la función de los intertítulos, Jakobson menciona el opúsculo de Timoshenko y añade: "Los letreros intercalados eran, en los filmes mudos, importantes medios de montaje; funcionaban a menudo como un enlace entre las escenas (...) Se encontraban pues en el filme unos principios de composición puramente literaria. Por eso se intentó librar al filme de sus letreros, pero estas tentativas acarreaban, ya una simplificación del tema, ya una disminución del ritmo" (179). La llegada del sonoro supuso cierta liberación del lastre literario que imponían los intertítulos, al tiempo que amenazaba un nuevo peligro, la teatralización del filme a la que aludían tantos críticos. Vladimir Maiakovski y Jakobson comenzaron a entablar relación en los años futuristas; fue hacia 1914, cuando se produjo la visita de Marinetti a Moscú. Antes habían coincidido en las encendidas reuniones mantenidas en 1912 con Sota de Diamantes, un grupo se pintores prerrevolucionarios que avanzaban la abstracción, y después en las intervenciones de Maiakovski ante el círculo lingüístico de Moscú. Fue también Maiakovski quien participó en la efervescencia del futurismo anterior a la revolución soviética, y del que Jakobson fue testigo directo: "Entonces veía muchas películas. Recuerdo que vi el primer filme futurista ruso, Drama v kabare futuristov n.o 13, con Larionov y Goncharova" (Jakobson, 1967, 161). Los versos de Maiakovski "Para vosotros el cine es espectáculo / Para mí casi una den cambiar la concepción de todo un episodio" (Kuleshov, 1974, 91 y 92). Se deduce de estas líneas algo que subyace en el pensamiento de Jakobson: el montaje cinematográfico opera con la contigüidad espacial y la continuidad temporal; es decir, prevalecen las asociaciones metonímicas entre planos o secuencias. Es cierto que la fragmentación, el detalle y los planos insertados rompen con la linealidad espacial -está el experimento de la "geografía creada" en el que un espacio fragmentario se recompone a través del montaje-; es cierto también que con las elipsis determinados segmentos temporales se contraen e incluso se eliminan. Pero los recursos del montaje empleados por el cine -incluidas las experimentaciones del período mudo-tienden a una integración que, si no narrativa, termina por dar coherencia al texto; coherencia tanto temática como discursiva. De este modo, se organiza toda una dialéctica entre la entidad autónoma de los planos -como "letras del alfabeto"; igual que "ladrillos"-y la cohesión entre las partes del conjunto, de la cadena sintagmática. De ahí la conclusión de Jakobson referida a los cruces entre metáfora y metonimia: "Todo elemento secuencial es símil. En poesía, en la que la similaridad se sobrepone a la contigüidad, cualquier metonimia es ligeramente metafórica y toda metáfora tiene una tonalidad metonímica" (Jakobson, 1975, 382). Los soviéticos no dejarán de hablar de montaje, de fragmentos o elementos heteróclitos, pero finalmente el tratamiento poético de un texto fílmico acaba por alcanzar un sentido pleno y clausurado. Eisenstein así lo expuso al escribir sobre montaje: "En todos los casos, su rasgo fundamental y definidor era su capacidad de combinarse y unirse en un todo; y si la totalidad se dividía en fragmentos, era no sólo para juntarse simplemente después, sino para ensamblarse de nuevo en un todo más perfecto imaginado por la mente humana, un todo nuevo, transformado, ejemplar" (Eisenstein, 2001, 231). el lugar Del cine abstracto De la misma manera que la pintura y la poesía tomaron el camino de la abstracción, el cine se planteó el juego de imágenes en movimiento mediante el empleo de la luz, la forma o el color. Esta vía experimental, más allá de las modalidades narrativa y documental, fue tomada princi-desarrolla así una teoría binaria de los gestos como signos que se oponen. Una de las vertientes que más intensamente trabajó el taller Kuleshov fue la interpretación, y de ahí surge la "teoría binaria de los gestos" a la que se refiere Jakobson, que consiste en el establecimiento de un repertorio de acciones basadas en situaciones contrarias. A la interpretación de los actores modelos -"tipos" es otra acepción-se sumaba la intervención del montaje. Así, los efectos del montaje conseguían dar un sentido u otro a la escena en virtud del orden o la duración de los planos. Dicha articulación lograba alcanzar las mismas cotas expresivas que el texto literario, de modo que no es de extrañar que tanto los formalistas soviéticos como el mismo Kuleshov hablasen de sintaxis fílmica. En "¿Decadencia en el cine?" Jakobson plantea la obra de Kuleshov en términos semióticos: "Kuleshov (...) dice con razón que el material cinematográfico está constituido por las cosas reales (...) Pero por otra parte, la materia de todo arte es el signo, y los cineastas son conscientes de la esencia semiológica de los principios cinematográficos" (174). A renglón seguido el lingüista cita la sentencia de Kuleshov "Un plano debe actuar como un signo, como una letra [del alfabeto]" (Kuleshov, 1974, 62), frase perteneciente a El arte del cine (1929), primer libro de teoría cinematográfica escrito por el cineasta. Kuleshov plantea en este ensayo la disyuntiva entre el cine que surge de los acontecimientos filmados, sean reales o ficticios (tendencia realista), y la postura opuesta, es decir, la expresión cinematográfica que nace del tratamiento del material filmado (tendencia formalista). En suma, se trataría de discernir si el material procede de la escena filmada o de los fragmentos de película. El director soviético se inclina claramente por lo segundo, y es taxativo al respecto: "Si se tiene una idea-frase, un fragmento de historia, un eslabón en la cadena dramática completa, entonces esa idea está expresada a base de planos-signo, como ladrillos (...) [El director] no debería concebir primero el contenido del episodio y luego tratar el material visual para devolverlo a la pantalla. La concepción de un episodio y la elaboración del mismo deberían brotar de las imágenes, del material que se haya filmado. Además, los distintos cortes y una distinta construcción -el montaje de los encuadres-pue- y Crítica, 1, 1933). A partir de aquí se citará entre paréntesis la página de la traducción española (Jakobson, 1976b, 173-82), en realidad una retraducción hecha a partir de la versión francesa. Nos apoyamos asimismo en la traducción de Elena Sokol, revisada por el autor para su publicación en inglés (Jakobson, 1976c). El artículo original en checo no incorpora notas, aunque sí la traducción inglesa. 2 "Lo escribí después de haber trabajado yo mismo para el cine (...) El artículo no se escribió inicialmente para la revista en la que apareció. Lo hice porque [Vladislav] Vanc ura quería publicar un volumen de artículos sobre cine, volumen que por el motivo que fuera nunca se llevó a cabo. Efectivamente, una nota a pie de artículo Recibido: 17 de octubre de 2008 Aceptado: 20 de marzo de 2009 los procesos de abstracción que tan enriquecedores habían sido para la poesía y la plástica, quedaban invalidados en la práctica cinematográfica. Jakobson señala en varios lugares que el proyecto semiótico en torno al cine es un asunto pendiente. Así, en su estudio sobre los trastornos afásicos del lenguaje anota que había trabajado sobre los "giros metonímicos" en el arte verbal, en la pintura y en el cine, pero que "la cuestión crucial de los dos aspectos polares [metáfora y metonimia] se halla todavía pendiente de investigación detallada" (Jakobson, 1973, 129n). De igual modo, y refiriéndose a su artículo de 1933, admite: "También creo haber escrito, en una nota del texto, que debía ser para mí como un adelanto de un trabajo más amplio sobre la semántica del cine, que yo no realicé porque fui llamado por la universidad y me tuve que ocupar en problemas de filología" (Jakobson, 1967, 162) En cualquier caso, la tendencia que siguieron sus reflexiones sobre cine, y sobre artes visuales en general, derivó en los años sesenta hacia la semiótica y la teoría de la comunicación. Estas disciplinas le llevan a pensar en la imagen (sonora y visual) en tanto que enmarcada en un sistema de signos; imágenes que son resultado de una transposición cinemática del lenguaje oral o del arte verbal. palmente por pintores que querían extender su trabajo al medio cinematográfico. En muchos aspectos coincidía con la búsqueda del ritmo cinemático -analogías musicales-, así como la transformación de figuras -analogías poéticas-. En esta búsqueda entran en juego las metáforas visuales, de tal manera que las asociaciones entre objetos no proceden tanto de un valor simbólico, sino meramente formal. Kazimir Malevich, de quien Jakobson tomó prestadas sus ideas sobre la distribución de las "masas de letras-sonidos" en relación con la pintura suprematista, era un verdadero partidario del cine "sin objeto", y en 1927 emprendió con Hans Richter un proyecto inacabado con el título Una película artística y científica. A Malevich lo que le interesa es "el tema del cine-form como tal, como algo inherente a la naturaleza o a la peculiaridad del cine", como propone en el artículo de 1929 "Leyes pictóricas en los problemas cinematográficos" (Tupitsyn, 2002, 148). No obstante, y con todo lo dicho, Jakobson sentía prevención hacia el cine abstracto: "[P]ermítanme hacerles compartir mi experiencia personal de las películas abstractas. Aunque habiendo pertenecido a los partidarios ardientes y activos de la pintura abstracta desde sus primeros pasos en Rusia (...) me siento totalmente agotado después de haber mirado esa clase de películas durante cinco o diez minutos, y he reunido numerosos testimonios semejantes en otras personas" (Jakobson, 1976a, 116). Por consiguiente, original avisa del libro en preparación Premisas del cine checo. Si se lee el párrafo, se advertirá su sentido completo: "A mi juicio, la música en el cine no tiene otro objetivo que el de ocupar los oídos mientras que toda la atención se concentra en la visión, e impedirles oír el silencio exasperante que harían el ruido del proyector y los movimientos del público. Importa pues que no llame la atención por su riqueza o su novedad, ni que desvíe el seguimiento del espectáculo" (Martin, 1925, 116). En realidad este aserto de Louis Delluc no corresponde a Photogénie -tal y como indica Jakobson en una nota-, sino a la crítica "D 'Oreste à Rio Jim", aparecido en la revista Cinéa en 1921 (Delluc, 1985, 138). Epstein escribe al respecto: "Entonces el cisma del teatro filmado. El teatro filmado no era eso. Aún a este arte, entonces tan nuevo que sólo existía como un presentimiento, le faltan las palabras, incluso hoy, por haber servido demasiado a imágenes lamentablemente no olvidadas" (Epstein, 1921, 29). El término siuzhet es usado por los formalistas rusos para definir la estructura narrativa de la obra literaria. También se aplica a los aspectos técnicos de la realización de películas como pueda ser el montaje. Opuesto a la siuzhet está la fábula, que da cuenta del curso de los acontecimientos, de la historia. Jakobson remite a la edición original de El arte cinematográfico y el montaje del filme: ensayo de introducción a la teoría y estética del cine (Leningrado, 1926). El libro de Timoshenko
El laberinto del fauno es una coproducción hispano-mexicana dirigida por Guillermo del Toro en 2006. Los intérpretes principales son Sergi López (Vidal), Maribel Verdú (Mercedes), Ivana Baquero (Ofelia), Álex Angulo (Doctor), Ariadna Gil (Carmen), Doug Jones (Fauno), César Bea (Serrano), Manuel Solo (Garcés) y Roger Casamayor (Pedro). Se trata de una película realista, naturalista por momentos a causa de la dureza de algunas escenas extremadamente cruentas, y a la vez fantástica. En el plano real la historia transcurre durante la posguerra española, en concreto en el año 1944, en un pueblo de montaña en el que Vidal, capitán del ejército franquista, tiene como misión acabar con los maquis de la zona, es decir, con la resistencia de los últimos rebeldes republicanos que permanecen escondidos en los montes cercanos. Allí llegan su mujer, Carmen, que, como consecuencia de su embarazo, está muy delicada de salud, y Ofelia, hija del anterior matrimonio de ésta con un sastre desaparecido al comienzo de la guerra civil. Desde el principio la relación entre Vidal y Ofelia es tensa, ninguno siente la menor simpatía o cariño por el otro: cuando se encuentran en el pueblo la niña, temblorosa y atemorizada, extiende su mano izquierda para saludarle, él la agarra con fuerza y le recrimina su error, pues debía haber tendido la derecha 1. Esa realidad cruel provocará la aparición de un mundo fantástico, imaginado por Ofelia para escapar tanto de Vidal, como de la terrible situación que la rodea, pero que para la niña es tan real que habrá momentos en los que el espectador dude de si esa fantasía -o al menos una parte de ella-ocurre de verdad. En teoría, ese mundo paralelo está exclusivamente en la imaginación de Ofelia, pero tiene una base real, es un trasunto de lo que ve, de lo que sucede, de lo que piensa, de lo que teme; se cruza con su vida, que ella vive de forma evasiva para escapar de la maldad. En la creación LA MALDAD GENERA CUENTOS DE hADAS: ANÁLISIS DE LA PELíCULA DE GUILLERMO DEL TORO el laBerinto del fauno segundos porque ella es a la vez lectora de cuentos de hadas (como Bastián) y protagonista de uno (como Atreyu), la princesa de un mundo cuya escenografía final nos recuerda a la adaptación cinematográfica de ese libro, en concreto las imágenes de los reyes (sus padres) sentados en los elevados y estilizados asientos que constituyen sus tronos 2. Además, al igual que el muchacho de la tribu de los Hombres Hierba, ha de superar una serie de pruebas de ingenio que si se resuelven correctamente en un plazo de tiempo prefijado impedirán la desaparición de ese reino maravilloso amenazado por el mal y conseguirán que luzca de nuevo en todo su esplendor; en el caso del libro de Michael Ende, para salvar Fantasía, el reino cuya emperatriz infantil estaba enferma, Atreyu debía solucionar el enigma, algo que logra satisfactoriamente al descubrir que la curación de la emperatriz niña sólo era posible si se le daba un nuevo nombre, y él la bautizará con el de "Hija de la Luna"; en cambio, Ofelia, que gracias al fauno descubre que también es hija de la luna, habrá de pasar tres pruebas para salvar su mundo y su propio trono de princesa antes de la luna llena. Tanto el descubrimiento de un enigma, como la superación de una serie de pruebas (tres en el caso de Ofelia, un número cargado de simbolismo) remiten indudablemente a la mitología grecorromana, presente también en algún otro aspecto en la película: el secreto de la esfinge, los viajes de Ulises, los faunos, el dios Pan 3, el laberinto, etc. II. generación y Desarrollo Del cuento De haDas Ofelia es una niña bondadosa que se resiste a aceptar la maldad del mundo en que vive. Como les sucede a muchas personas durante la niñez, le fascina leer cuentos, sus favoritos son los de hadas; pero posee una imaginación tan desbordante que los traslada del papel a la realidad: cree en las hadas hasta tal extremo que al ver a un extraño insecto salir de la boca de una estatua, que no por casualidad se asemeja al fauno que aparecerá posteriormente, se queda absorta y dice que acaba de ver un hada. Nadie da importancia a estas palabras de la niña, igual que tampoco Mercedes se extraña cuando Ofelia le pregunta si cree en las hadas como le sucede a ella, que no sólo cree sino que ha sido visitada por una y ha visto varias e incluso un fauno. de esa realidad paralela encontramos muchas influencias, tanto literarias como cinematográficas, entremezcladas con elementos originales de la película y con referencias mitológicas modernizadas. La maldad está presente en muchísimos cuentos infantiles: normalmente el protagonista ha de luchar contra esa maldad para hacerse dueño de su propia vida, como un paso de la niñez o la juventud a una edad superior, todavía no adulta por completo, pero encaminada hacia ésta; vencer la maldad se nos antoja así una prueba imprescindible en el crecimiento de cualquier persona que ha de superarse obligatoriamente cuando se es muy joven. Los ejemplos son infinitos, pero quizá el más revelador y apropiado para nuestro análisis sea el de Blancanieves, pues en la versión cinematográfica de Walt Disney contemplamos un grado inmenso de maldad en el personaje de la Madrastra llevado al extremo en el momento en el que le entrega la manzana envenenada a la tierna e inocente protagonista. La contemplación de esas imágenes provocó auténticos ataques de pánico entre los espectadores niños, lo cual explica a la perfección por qué esos instantes de la película se consideran una de las escenas cumbres del cine de terror de todos los tiempos. Un adulto no siente el mismo temor al verlas, pero entiende perfectamente que para un niño sean terroríficas. Algo similar sucedió con los primeros pases cinematográficos de El laberinto del fauno: muchos padres fueron a verla con sus hijos de corta edad y éstos pasaron un miedo extremo. Este hecho fue constatado por el propio director, que tuvo que aclarar en entrevistas sucesivas que pese a su aspecto de cuento de hadas, la película no iba dirigida al público infantil, ya que muchísimas de sus escenas resultan realmente terribles y aterradoras para un niño, precisamente por su enorme carga de maldad. El laberinto del fauno puede parecer un cuento, y tal vez lo sea, pero es un cuento para adultos. Ofelia nos recuerda a Alicia en el País de las Maravillas y también a Bastián Baltasar Bux y Atreyu, los protagonistas de La historia interminable de Michael Ende (uno en el plano real y otro en el fantástico-leído): a la primera porque va pasando pruebas, porque vive situaciones absurdas, por ejemplo el episodio del sapo gigante, en el que además lleva un vestido idéntico a la iconografía que de Alicia se popularizó a través del cine gracias a Walt Disney; y a los JULIA MARíA LAbRADOR bEN contempla cómo en sus páginas en blanco comienzan a trazarse dibujos y letras hasta componer un texto que será el primero que lea en él cuando camine por el bosque. Entonces ya ha intuido que la maldad va a desencadenar acontecimientos terribles y su mente mezcla algunos de esos elementos para construir el primer episodio fantástico que va a protagonizar. Veamos lo que lee en el Libro de las Encrucijadas: Al principio de los tiempos, cuando el bosque era joven, vivían en armonía los animales, los hombres y las criaturas mágicas. Se protegían los unos a los otros, y dormían juntos bajo la sombra de un frondoso árbol que crece en la colina cerca del molino. Ahora el árbol se muere, sus ramas están secas, su tronco viejo y torcido. Debajo de sus raíces ha anidado un enorme sapo que no le deja sanar. Habrás de meter las tres piedras de ámbar mágicas en su boca y recuperar una llave dorada que oculta en su vientre. Sólo así el árbol volverá a florecer. Parte de una situación idílica que la guerra civil ha roto. El árbol moribundo adquiere una simbología múltiple del lugar en el que están: por un lado, el bosque en el que se ocultan los maquis, y por otro, el molino en que vive el Capitán con los soldados y demás gente, incluidas Mercedes, Ofelia y su madre. Indudablemente Vidal siempre representará para la niña la maldad y cualquier ser negativo que aparezca en su mundo inventado será, sin duda, trasunto de él. En este caso el ser malvado es el sapo, que oculta una llave que en la siguiente prueba permitirá a Ofelia abrir una puerta importante, igual que sucede con la llave que antes guardaba Mercedes y ahora custodia Vidal, que abre la bodega en la que se guardan muchas cosas, pero sobre todo aquellas que tanto necesitan los republicanos del monte: provisiones. El sapo muere gracias al ingenio de la niña, vencer al primer representante de la maldad ha sido fácil en ese mundo, sólo ha tenido que sufrir una experiencia desagradable físicamente porque para llegar hasta allí Ofelia se ha arrastrado por el fango, ha manchado su ropa y su piel, y ha soportado los lametones de la lengua babosa de ese animal; pero en el mundo real los seres malvados son unos enemigos más difíciles. Durante su ausencia ha tenido lugar la cena anunciada, cena pantagruélica a la que ella debía asistir pero en la que finalmente no participará porque ha manchado su vestido y sus zapatos de barro y como castigo su madre La aparición de ese misterioso insecto de nuevo, justo cuando acaban de llegar al molino, será una premonición de la evasión en la que va a sumirse la niña en breve: esa segunda vez Ofelia sale corriendo tras él, dejando caer sus libros de hadas por el camino, y llega hasta la entrada de un laberinto que muy pronto en su imaginación se convertirá en el acceso a su mundo de fantasía. Puesto que el tres siempre ha sido un número simbólico y mágico en los cuentos, será durante la tercera aparición del insecto cuando suceda el prodigio: Ofelia se despierta en medio de la noche, inquieta por notar una presencia extraña en la habitación en que duerme con su madre, quien permanecerá dormida ignorante de lo que sucede. Entonces Ofelia verá cómo el insecto misterioso volará hasta posarse sobre la cama delante de ella, que deja volar por completo su imaginación y le pregunta si es un hada, incluso le enseña una página de su libro de cuentos en la que aparece dibujada una. Justo en ese instante ocurre el prodigio: el insecto se gira y comienza a transformarse hasta adquirir un aspecto similar al del hada del libro. La fantasía ha cobrado realidad completa para Ofelia, sigue al hada hasta el laberinto, al llegar al centro baja por unas escaleras que descienden hacia un extraño subterráneo en cuyo interior se encuentra un viejo fauno que se identifica como su súbdito y le revela que ella es la princesa Moana, hija del rey de Bezmorra, el reino subterráneo: Fauno: No sois hija de hombre, la luna os engendró; en vuestro hombro izquierdo encontraréis una marca que lo confirma. En todo el mundo vuestro verdadero padre hizo abrir portales que permitieran vuestro regreso, éste es el último de ellos, pero debemos asegurarnos de que vuestra esencia no se ha perdido, que no os habéis vuelto una mortal. Habréis de pasar tres pruebas antes de la luna llena. Éste, éste es el Libro de las Encrucijadas, cuando estéis sola abridlo, él os mostrará vuestro futuro, os mostrará qué hacer. oFelia: Aquí no hay nada. Ofelia regresa al mundo real, que a partir de este momento se entremezclará en su mente y en su vida con el fantástico que acaba de crear y jamás se volverán a separar para ella. Cada irrupción de la fantasía irá precedida de un suceso ocurrido en el mundo real que tenga su origen en la maldad. La primera vez que se enfrenta al contenido del Libro de las Encrucijadas está sola, apoyada sobre la bañera, justo antes de darse un baño. Todo esto demuestra que Ofelia, en su afán por la bondad (en este caso contribuir a la curación de su madre), comete acciones que ante los ojos de los demás son justo lo contrario (colocar una raíz asquerosa con propósitos oscuros, medio de brujería), y en sus consecuencias finales también resultan negativas. No llegan a ser actos de maldad, pero tampoco logra con ello ningún bien. Es más, el efecto beneficioso que perseguía no sólo no se logra sino que las consecuencias negativas caerán sobre ella: su madre morirá al dar a luz a su hermano y ella quedará desamparada a merced del capitán Vidal, del que sólo la protegerá Mercedes. En la segunda prueba, que ha ido retrasándose, la mesa ante la que está sentado un ser monstruoso, el hombre pálido, representa la mesa del comedor de Vidal, y ese ser no humano es una trasposición del Capitán. Tanta comida apetecible equivale a la que hubo en la cena que Ofelia se perdió doblemente, porque al final se le prohibió asistir y como castigo ni se le permitió comer nada esa noche (tal vez por eso desobedezca en su fantasía y pruebe algo que le parezca muy rico: unas uvas). El monstruo está en el mismo extremo de la mesa en el que se sentó Vidal, presidiendo la celebración, controlando absolutamente todo. Ese hombre pálido simboliza una maldad extrema, permanece impasible, aparentemente distraído y al margen de lo que le rodea porque sus ojos reposan en una bandeja delante de él, pero en el fondo acechante, dispuesto a saltar sobre el primer ser que rompa las reglas. Cuando esto sucede salta la alerta en su cuerpo, despierta del letargo en el que permanecía sumido y pone sus ojos en el hueco de la palma de sus manos preparado a tal efecto y las acerca hasta su cara para imitar un rostro humano. La maldad no ve con una mente pensante por sí misma, de ahí que sus ojos no estén en su cabeza, sino con aquello con lo que ejecuta sus crueldades en primer lugar, sus manos, pues será con ellas con las que coja a las hadas para llevárselas a la boca. En cierta manera el hombre pálido es un autómata del mal, al igual que los animales actúa por instinto, que en su caso es una orden biológica que le lleva a cometer maldad tras maldad, ejecutada siempre sobre los seres más inocentes: niños, como vemos en los dibujos que decoran la estancia, hadas, e incluso persigue, afortunadamente sin éxito, a la propia protagonista. Vidal actúa de forma semejante cuando persigue a los maquis por el monte: no piensa, simplemente va tras ellos, disparando su arma el mayor número de veces, para matar a muchos, como si la mandará a la cama sin cenar. Todo ello, unido a algún otro elemento, como el reloj, formará parte de su siguiente fantasía, la segunda prueba que le impondrá el fauno. Las imaginaciones de la niña cada vez son más crueles y terribles, porque la maldad que la rodea va in crescendo. Momentáneamente se va a resistir a entrar en su fantasía con la excusa del agravamiento de la enfermedad de su madre: al abrir de nuevo el Libro de las Encrucijadas, las páginas comienzan a llenarse de unas manchas rojas que se extienden velozmente hasta cubrirlas casi por completo, simbolizan sangre, la sangre de la hemorragia que sufre su madre en esos momentos. En el mundo de la fantasía el fauno considerará que evitar la prueba por esa razón es una mera excusa para la negligencia. Realidad y ficción se entremezclan cada vez más en la mente de Ofelia, esta vez ha sido el fauno quien ha entrado en su habitación, y no ella quien se ha acercado hasta el laberinto para encontrarlo. Ahora, además de en la segunda prueba, la fantasía va a irrumpir en el mundo real como consecuencia de un acontecimiento que no ha sido provocado por la maldad, pero que resulta negativo: el empeoramiento en el embarazo de Carmen. Ofelia, siguiendo las indicaciones del fauno, va a colocar bajo la cama de su madre una mandrágora, "planta que soñaba con ser humana", dentro de un cuenco con leche, y la alimentará con dos gotas de su sangre; en el momento de hacerlo contempla, sorprendida, como la raíz de mandrágora se mueve y gime como si fuera un bebé, algo que nadie más que ella será capaz de percibir, pues cuando Vidal descubre a Ofelia ahí abajo saca el cuenco, lo huele con una expresión de asco y le da la mandrágora a Carmen, para quien es una "cosa" carente de la magia que le atribuye la niña. Justo antes de arrojar la raíz al fuego, las palabras de la madre de Ofelia parecen premonitorias de lo que va a suceder unos segundos después: Carmen: Las cosas no son tan sencillas. Te estás haciendo mayor, pronto entenderás que la vida no es como en tus cuentos de hadas. El mundo es un lugar cruel y eso vas a aprenderlo aunque te duela. (Arroja la mandrágora al fuego). oFelia: ¡Nooooooo! Carmen: Ofelia, la magia no existe, no existe ni para ti, ni para mí, ni para nadie. (La mandrágora grita y se retuerce en el fuego). JULIA MARíA LAbRADOR bEN esta vez esa desobediencia es lo correcto. Vidal aparece en ese momento, le arrebata al niño y dispara contra ella que cae herida de muerte al borde de las escaleras, derramando su sangre sobre la entrada. Entonces se produce su entrada triunfal en su reino de fantasía, vestida de gala se encuentra junto a tres tronos, el de su padre, el de su madre, y uno vacío, esperando a que ella lo ocupe porque ha superado con éxito la tercera prueba, ya que, como le dice su padre: "Habéis derramado vuestra sangre antes que la de un inocente". El "sacrificio de la doncella" es un ritual primitivo, baste recordar la obra de Stravinsky La consagración de la primavera. El cuento de hadas ha llegado a su fin como debe ser: el bien ha triunfado sobre el mal. III. una fábula sobre la DesobeDiencia como opción ante la malDaD En un foro de Internet se publicó una entrevista realizada a Guillermo del Toro el 9 de septiembre de 2006; cuando se le preguntó "¿Cuáles son las raíces o la génesis del mensaje que trasmite Guillermo del Toro en El laberinto del fauno?" éste respondió: Bueno, la idea central de El laberinto del fauno es la del choque entre brutalidad e imaginación. Es una pequeña fábula que está a favor de la desobediencia, porque creo que el primer paso de la responsabilidad es la desobediencia, es pensar por uno mismo. [URL] laberintodelfauno/foro.shtml) El tema de la obediencia planea a lo largo de toda la película. La obediencia ciega se considera negativa y aparece asociada a la maldad. Hay dos momentos bastante significativos en este sentido, quizá el más dramático sea el protagonizado por el doctor cuando pone una inyección mortal al prisionero tartamudo para liberarlo de su sufrimiento; esta acción es considerada un acto de desobediencia por parte de Vidal, ya que es una traición a la causa franquista y una colaboración más con los revolucionados huidos, y la consecuencia final será la muerte del doctor con un tiro por la espalda. Cuando el Capitán pregunta al doctor por qué le ha desobedecido éste no intenta justificar su acción humanamente, simplemente le responde la siguiente frase: "Obedecer por obedecer, así, sin pensar, eso sólo lo hacen gentes como usted, Capitán". esas muertes lo alimentaran, y quizá en su mente sea así: alimentan su espíritu de maldad. En esta fantasía de la niña existe un elemento curioso que todavía no hemos analizado: el reloj de arena que marca el tiempo del que dispone para superar la prueba. Si es tan importante que todo suceda antes de caiga el último grano de arena, ¿cómo sabe Ofelia cuánto tiempo ha transcurrido y cuánto le queda si no lo lleva consigo (lo deposita ante la entrada que ella misma ha dibujado en su cuarto)? La respuesta la encontramos en el mundo real: ese reloj es una transformación del que posee Vidal, heredado de su padre, y constituye una de sus mayores obsesiones, siempre lo está mirando, preocupado por la puntualidad de los que le rodean, recordando la muerte de su progenitor, marcada para siempre en su esfera rota de forma voluntaria, autoinfundiéndose valor al recordar la valentía con la que pereció en el campo de batalla. El reloj significa para Vidal el tener conciencia de cabalgar en el tiempo, de ser "tiempo" en el sentido heideggueriano. Que el reloj haya pertenecido a su padre, que ya ha muerto, significa dos cosas: que él es un ser-hacia-la muerte, como lo fue su padre, y que, para él, la paternidad significa perpetuarse después de la muerte, por eso le obsesiona que su hijo lleve su nombre, como él lleva el de su padre. Ofelia pierde el sentido del tiempo y cuando se da cuenta ya es demasiado tarde, corre hacia la puerta pero ésta se cerrará justo cuando ella llegue a la silla, sólo entonces su imaginación la salvará, dibujará una nueva puerta en el techo y escapará por ella justo cuando el hombre pálido lanza sus brazos hacia sus piernas. En el mundo real la niña llega con retraso sobre la hora prevista al molino, en parte por el malestar de su madre durante el viaje, y en parte porque ella se distrae explorando los alrededores del camino en el que ha parado el coche en el que viajan. También los asistentes a la cena aparecen con un cuarto de hora de retraso. Ambos momentos tienen en común a Vidal esperando a la puerta mirando impaciente su reloj, obsesionado por una puntualidad que nadie logra cumplir a su alrededor. La última prueba es la más dura y difícil de todas. Ofelia se encuentra en el centro del laberinto, lleva a su hermano en brazos, y el fauno le dice: "el portal sólo se abrirá si derramamos en él sangre inocente". Ella se niega en redondo a sacrificar al niño, desobedece nuevamente al fauno, pero sibles consecuencias negativas que se derivarán de tal actitud y que ya le han sido mencionadas. Su desobediencia más grave será completamente intencionada, su capricho de tomar dos uvas de la opípara mesa del hombre pálido, pero es una acción, en el fondo, inconsciente, porque la realiza sin pararse a pensar en la gravedad que representa desobedecer en su mundo de fantasía: tal vez piensa dos cosas, la primera, que es algo que no se va a notar, que es imposible que un ser sin ojos se dé cuenta de una nimiedad semejante dentro de la ingente cantidad de comida que reposa sobre la mesa, y la segunda, que en ese mundo inventado el bien y el mal son diferentes, y el primero siempre triunfa sobre el segundo aunque se cometan imprudencias o equivocaciones. Ahí reside precisamente el error de su decisión de desobedecer al fauno: si la maldad del mundo real es cruel y despiadada, más terrible resultará la de su mundo imaginario, pues el hombre pálido sabe al instante lo sucedido y se lanza en una persecución aterradora sobre la niña en la que ésta logrará escapar milagrosamente, pero dos de las tres hadas que la acompañan no, serán devoradas vivas por el monstruo que las descabezará y masticará cual Saturno devorando a sus hijos pintado por Goya, fresco en el que se inspira la iconografía de toda la secuencia. Efectivamente es verdad que el mundo real y el fantástico se diferencian en la manera de enfocar la desobediencia y los errores, pues éstos pueden subsanarse con más facilidad en el segundo, pero eso no significa que las consecuencias negativas derivadas de esas equivocaciones puedan borrarse por completo, también tienen un precio, y éste puede resultar más elevado de lo que pueda parecer a primera vista. El fauno le advirtió que en su segunda prueba debía ir a un lugar muy peligroso habitado por algo que no es humano. Y le insistió categóricamente en lo que no debía hacer: "Veréis un lujoso banquete. Tal vez el fauno le resultó tan tajante en sus instrucciones que le recordó a Vidal dando órdenes y por eso pensó que desobedecerle esta vez no iba a resultar malo sino adecuado. Pero Ofelia se equivocó tanto que por su culpa murieron dos hadas inocentes ante sus propios ojos aterrorizados al contemplar una crueldad tan sangrienta. Es consciente de que su acción ha tenido unas consecuencias gravísimas, aunque todavía no sepa hasta qué extremo tanto en el plano fantástico como en el real, de ahí que tema decírselo al fauno, por eso llama "accidente" a lo sucedido: Evidentemente es una defensa de lo importante que es pensar lo que se hace y por qué se hace, en eso consiste la responsabilidad: acatar las órdenes es importante, pero cuando éstas nos llevan hacia la maldad y no hacia la bondad, lo correcto, lo realmente responsable, puede ser la desobediencia. Por ello, la "obediencia debida" no es excusa moral ni jurídica. El tema de la desobediencia asociado al mundo del ejército resulta muy complejo. Podríamos pensar que aparte de la maldad, existe otra razón para que Vidal haga lo que hace: el juramento a una ideología militar. En los años 80 se rodó una película basada en hechos reales también relacionados con la guerra civil española, aunque muy distinta a la que nos ocupa, Memorias del general Escobar (1984) de José Luis Madrid, sobre un guardia civil que se mantiene fiel al juramento de lealtad que ha hecho al poder constituido, es decir, a la República, y que sin embargo es muy religioso, pues se confiesa católico, apostólico y romano; parecería que por su ideología debería aliarse con el alzamiento, pero no lo hace porque eso supondría ir contra el gobierno legal, no porque tenga convicciones republicanas. Su obediencia a lo legal acabará costándole la vida, pero a diferencia de Vidal, no fue una obediencia ciega sin pensar en lo correcto de las acciones a las que le obligaba el bando en el que se encontraba, porque Escobar fue consciente todo el tiempo de lo que suponía seguir obedeciendo algo que tal vez no compartía del todo, pero que era adecuado porque era lo legal; su obediencia fue una obediencia libre y pensada, carente de maldad. El otro momento (o sucesión de momentos) de El laberinto del fauno en el que la desobediencia se vuelve importante está relacionado con Ofelia. Aunque es una niña bondadosa, su rechazo de la maldad provoca que se vuelva desobediente casi desde el principio: después del episodio del sapo, en el que ha estropeado su vestido nuevo, su madre le recrimina su acción mientras ella permanece dentro de la bañera con la mirada perdida, y será justo al escuchar que su actitud ha decepcionado al Capitán más todavía que a su madre cuando esboce una sonrisa que la saca de su aletargamiento y provoca que al ver de nuevo al insecto (esta vez, inexplicable y sorprendentemente, no está transformado en hada) decida continuar desobedeciendo todavía más. Ofelia continuará desobedeciendo tanto de forma consciente como inconsciente, sin pararse a pensar en las po-JULIA MARíA LAbRADOR bEN mismo objeto de burla de alguien, saber que se han reído de él delante de sus narices, a pesar de que Ofelia jamás desobedeció por esa razón sino por ayudar a quienes le parecían situados en el lado del bien. El respeto a alguien que está por encima de todo (o que cree estarlo) se vuelve todavía más importante que la obediencia. El capitán Vidal representa la maldad absoluta. Es un personaje sin fisuras, nada de lo que suceda, ni siquiera su propio hijo, le apartará de tal actitud. Es más, cuando mata a un campesino inocente del delito del que se le acusaba y descubre tal inocencia, ni se inmuta por haber cometido un error consistente en matar cruelmente a un padre y a un hijo que no estaban ayudando a los maquis sino cazando conejos. Ésa es una de las escenas más duras de la película. En cambio Ofelia, que representa la bondad, cometerá acciones que resulten cuestionables. Ofelia se equivoca porque no hay indicación alguna de donde están la bondad y la maldad. Existencialmente hablando tiene que elegir en el mayor desamparo. Por ejemplo, colocará una raíz de mandrágora bajo la cama de su madre con intención positiva, porque cree que eso es bueno, en cambio, cuando Vidal se entera lo considera un acto, si no de maldad, sí malintencionado. De repente desde la maldad se juzga a la bondad y el resultado es acusar a un ser bondadoso de malvado, con el consiguiente castigo que se deriva de tal acción. También el fauno, personaje situado en el lado del bien, cuestionará lo adecuado de las acciones de Ofelia, sobre todo cuando ésta le desobedece. Frente a esto, ni Ofelia ni el resto de los personajes jamás verán una buena acción en Vidal, pues como ya hemos dicho es incapaz de ello: su maldad es absoluta, carece de cualquier atisbo de bondad. Vidal representa la maldad, que en él se estructura en tres aspectos: a) Se cree en posesión de la verdad absoluta. Eso, en su mala fe, justifica todas sus acciones: recordemos su indiferencia al descubrir que los campesinos a los que acaba de asesinar brutalmente son inocentes de todo delito. A partir de ese momento va a comenzar a sufrir en sí misma las consecuencias de su error, pero también tendrá algo positivo, ha sido un aprendizaje de la diferencia entre el bien y el mal, sobre todo de lo importante que es seguir la senda de la bondad, y a partir de ahora esa lección bien aprendida la guiará hacia el camino correcto y le permitirá superar con éxito la prueba más importante, la última de las tres y la última de su vida. Cuando descubre que Mercedes ayuda a los del monte "desobedece" a su padrastro al ocultarle esa información, y lo hace porque sabe que lo correcto es no delatar a una mujer que ayuda a quienes lo necesitan y que además se porta muy bien con ella. Vidal nunca le ha mandado acusar a nadie de forma directa, es algo implícito dar por supuesto que si la niña se enteraba de que alguien colaboraba con los maquis debía denunciarlo, pero al descubrir a Mercedes huyendo al monte con Ofelia considera que ésta no sólo le ha desobedecido sino que le ha faltado al respeto, que se ha reído de él, y así se lo dice, zarandeándola y abofeteándola junto a la cama, cuando la trae de regreso de su huida frustrada: Desde cuando lo has sabido, ¡eh! ¿Cuánto tiempo te habrás reído de mí? [...] Y si alguien intenta entrar, mátenla a ella primero. Vidal no puede soportar la desobediencia a su causa, pero en este caso hay algo que le molesta todavía más: ser él Mercedes pronuncia la única frase que le puede herir de verdad: "Ni siquiera sabrá tu nombre". Vidal morirá derrotado sabiendo que ya no se va a perpetuar como deseaba, porque el mal que representa y obedece va a morir con él en ese instante. Hay un aspecto no tratado, la reconstrucción de la figura freudiana del padre, dentro de la literatura y el cine actuales. Se ha pasado a que el padre, el gran simio dominante de la tribu, perpetuo violador y disfrutador de la madre, sea ahora un pelele o el "malo de la película". Como ejemplo baste recordar que en La guerra de las galaxias el malo (Dark Vader) es el padre del protagonista (Luke Skywalker) y "matar al padre" abandona su carácter de simbolismo freudiano para convertirse en una opción bien real. Los cuentos de hadas, en la medida que en enfrentan bondad y maldad con resultado de muerte, son crueles. Aspecto este de la crueldad que merece, en la medida en que está omnipresente, un adecuado análisis filosófico. el caso de las mujeres, y esa debilidad fue aprovechada por Mercedes para ayudar a los maquis porque para Vidal era invisible y nunca hubiera imaginado que un ser así sería capaz de engañarle de forma semejante. c) En la medida que sabe que va a morir, su conocimiento de la muerte es como muerte-del-otro, empezando por la de su padre, le lleva obsesionarse por perpetuarse teniendo un hijo que lleve su nombre. Incluso, ante el empeoramiento de Carmen, le dice al doctor: "Si tiene que escoger, salve al niño, ese niño llevará mi nombre, y el nombre de mi padre, sálvelo a él". Todos los que le rodean se convertirán en instrumentos que coadyuven a dar cumplimiento a esa obsesión: su mujer, su hijastra, el médico, sus subordinados, etc. En el momento en que ya no le sirvan los matará sin pestañear, sin dudas ni remordimientos, incluso con un tiro en la espalda: el doctor, Ofelia. Pero su maldad no triunfará, se desvanecerá en el laberinto, ya que serán los maquis quienes críen a su hijo ocultándole su auténtica identidad. Vidal, impasible aun sabiendo que va a morir en unos instantes, les pide triunfante que digan a su hijo a qué hora murió su padre, pero LA MALDAD GENERA CUENTOS DE hADAS: ANÁLISIS DE LA PELíCULA DE GUILLERMO DEL TORO el laBerinto del fauno NOTAS
El presente artículo analiza la (re)introducción del 3D en nuestras pantallas de cine. Esta vez, gracias a la tecnología digital y a la polarización de la imagen, la profundidad de campo se hace mas creíble y la interfaz, a pesar de seguir presente, ha ganado en comodidad y efectividad. La espectacularidad de las imágenes es el mayor reclamo que hoy presenta el 3D para atraer al espectador a las salas de cine y fascinarle con el desarrollo tecnológico. Al mismo tiempo, el 3D es una herramienta útil para solucionar los problemas surgidos en la industria cinematográfica a raíz de la evolución de la pirateria y la cada vez más compleja competición con otros medios. La gran duda que plantea el 3D es si se sumará a la larga lista de fracasos de los años 70 y 80 por intentar transformar la forma de ver la imagen o supondrá un paso adelante en la pretensión por acercarnos a la realidad virtual y un cine de inmersión e interacción total. PALABRAS CLAVE: cine; 3D; RealD; espectadores; interfaz; inmersión. La segunda década del tercer milenio quedará en la historia por la desaparición casi definitiva del soporte cinematográfico (...). El predominio del consumo y del espectáculo total, sostenido por los medios masivos en su transmisión digital, ha convertido al cine en un confuso híbrido tecnológico que ya no responde a las especificaciones significativas que lo definían (La Ferla, 2009, 195). Desde el surgimiento de la modernidad ha existido una revolución artística y visual en cada uno de los períodos que la han sucedido: en el Renacimiento esta revolución hacía mención a la perspectiva; más adelante, en el siglo XX los espectadores se fascinaron con el movimiento producido por el cine y en el siglo XXI se comienza a atisbar el intento por producir una ruptura en la forma de observar, intentando hacer al espectador partícipe de las imágenes. En este sentido, el cine, que nace como una consecuencia de la unión de la máquina con el arte, se encuentra en este período en que nos encontramos en una nueva etapa en su relación: el de la tecnología digital, fácilmente manipulable y que ofrece nuevas posibilidades a la imagen, acercándola al espectador (Diaz Gandasegui, 2008, 4). Es éste un cine, como nos dice Arlindo Machado, que nos aproxima al "mayor sueño de toda la aventura cinematográfica, el sueño de un cine permeable para el espectador en protagonista y sumergirlo íntegramente dentro de la historia" (Machado, 2009, 148). La (re)introducción de una tecnología como el 3D ha significado un viraje significativo en la comercialización, exhibición y visionado de las películas que cuentan con este formato. La evolución actual de este fenómeno indica que probablemente lo que estamos viviendo no es más que un indicio del cine que está por llegar, el cual no ha sido explotado aún en su totalidad. De la misma forma, el concepto de espectador cinematográfico encierra una serie de actos simbólicos, valores y significados culturales que es pertinente analizar si sufrirán transformaciones relevantes en sinónimo de fracaso económico y se las estigmatizó por su falta de calidad cinematográfica. La mayoría de estos proyectos de 3D se basaron en la captura de las imágenes mediante dos cámaras que grababan lo que verían cada uno de los ojos, posteriormente, tras una doble proyección y un visionado a través de gafas con filtros bicolores, la imagen original era percibida por el ojo al que pertenecía cada imagen. Así, al menos en teoría, el cerebro captaba las imágenes en tres dimensiones. Sin embargo, en la práctica la técnica era mucho menos eficiente. La impresión no pasaba de una leve y muchas veces deficiente impresión de profundidad de campo. La aparición de la imagen del 3D viene ligada a la fotografía, pues tan temprano como en 1833, antes del surgimiento del cine, Sir Charles Wheatstone creo un ingenio consistente en un doble espejo para ver una imagen desde dos ángulos ligeramente distintos (Hayes, 1947, 1). En los años 50 y 80 se sucedieron dos fallidos intentos de resurgimiento de esta tecnología, esta vez aplicadas al cine, y ambas con la intención de ganar parte del terreno perdido con la televisión en la industria visual. En las dos ocasiones no pasaron de ser una promesa de nuevas sensaciones y su impulso inicial se fue extinguiendo a medida que el público se desencantaba con los resultados obtenidos. Su verdadero auge no llegaría hasta el siglo XXI, gracias a la aparición de RealD 3D. Esto supone, de alguna manera, el tercer resurgimiento del cine en 3D, Ray Zone establece este renacimiento en el 4 de noviembre de 2005, fecha en la que se estrena Chicken Little 3D (Dindal, 2005) (Zone, 2007, 4). El medio cinematográfico, mientras tanto, ha mantenido una dualidad que se corresponde con aquellos que creen en la renovación y revolución permanente de las técnicas y la de aquellos otros, denominados puristas, que creen en el cine como un arte que debe mantenerse al margen de la influencia tecnológica para no coartar su capacidad de expresión y corromper sus principios. Este tradicional discurso se ha visto interrumpido de forma notable con la aparición del cine digital, del que RealD se ha beneficiado por ser el origen del nuevo 3D. Así, la imagen compuesta de un código binario se ha convertido en un requisito indispensable para su captación y exhibición. Una vez que la imagen digital se impuso a la analógica, los ceros y unos formaron las imágenes sustituyendo (imitando, se con el (re)surgimiento de la tecnología 3D. En definitiva, las preguntas que se esconden bajo este cine de tanta exuberancia tecnológica es si el 3D es el futuro del cine, y por otro lado, si es técnicamente eficiente para sumergir al espectador en la película. el 3D en la historia cinematográfica El cine 3D ha constituido desde el comienzo del desarrollo del celuloide un proyecto, una ilusión y al mismo tiempo una doble paradoja: el intento por naturalizar la imagen a través de la artificialidad ofrecida por la tecnología y también la pretensión de convertir "la fábrica de sueños" en un producto que simultáneamente se asemeje y se distancie de la realidad que captamos a través de nuestros sentidos. Esto último implica el impulso contradictorio por recrear realidades lejanas de aquella en la que vivimos y al mismo tiempo "por capturar la vida y replicarla con movimiento, color, sonido y las tres dimensiones" (Zone, 2007, 4). No hay que olvidar que vemos el mundo en tres dimensiones y al igual que el surgimiento del color en el cine doto a la imagen de una naturalidad que nuestro ojo cinematográfico tardó en aceptar, la aparición del 3D trata de emular el mismo camino (Katzenberg, 2009, 114). Así, cómo indica Valero Ruiz "la visión estereoscópica permite mostrar con mayor realismo diseños, formas y conceptos complejos de expresar en una imagen plana" (Valero Ruiz, 2000, 1). El 3D complejiza la imagen con la intención de simplificarla, de hacerla visualmente más natural ofreciendo una diferenciación de planos inexistente en el cine clásico. Sin embargo, en la ya dilatada historia del 3D, esta tecnología nunca pasó de una sucesión de fallidos intentos en los que ni la tecnología consiguió ser suficientemente creíble ni los productores, ejecutivos y cineastas de renombre quisieron embarcarse en una aventura en la que el 3D no pasaba de ser una distracción para el espectador 1. Las películas en 3D se convirtieron a lo largo de la historia del celuloide en una persistente (y malograda) promesa de inmersión total en la película. De esta manera, una película en 3D, en sus múltiples formatos anunciados como la revolución definitiva de la tecnología visual, se convirtió ESPECTADORES DE 3D: ¿EL FUTURO DEL CINE? VICENTE DíAz GANDASEGUI sión cinematográfica. El 3D se presenta así hoy de manera distinta a su primera aparición en el cine, no tanto como una alternativa a la narrativa sino como un complemento que podrá ser usado por los mejores directores (Katzenberg, 2009, 113). Real D se define a si misma cómo una tecnología brillante, ultrarrealista y tan viva que parece que el espectador se ha adentrado en la película, con objetos que se lanzan a la sala. La publicidad de RealD 3D nos avisa de que no sólo se ve la película, realmente se puede sentir, convirtiéndose así en una nueva dimensión en el entretenimiento (Cowan, 2007). En lo que a mi experiencia con RealD 3D respecta, me faltaron pocos minutos, los que tardaron los créditos en hacer su aparición en Beowulf 3D (Zemekis, 2007), para reconocer que lo que estaba presenciando poco tenía que ver con el atisbo de profundidad de campo de otras películas que había visto cuando era pequeño [Tiburón 3D (Alves, 1983], es la que primero viene a mi memoria) y que me habían dejado una sensación de decepción y desesperación una vez se encendían las luces y abandonaba la sala. Lo primero que me llamó la atención fueron las gafas: el plástico había sustituido al papel, las lentes de colores habían dejado paso a unos cristales tintados y mientras me acomodaba en la butaca no podía remediar que mi escepticismo aumentase con aquellas grandes gafas de sol en la mano. Pese que la comodidad no era total y la sensación de tener una interfaz en la cara seguía siendo constante y patente, las gafas funcionaban mucho mejor de lo que habia esperado y en un acto de curiosidad inconsciente no dejé de levantar las gafas para verificar que aquello era diferente. En efecto, el RealD 3D sigue el mismo principio de las antiguas gafas bicolores, pero en este caso, gracias a la tecnología digital, es la polarización circular la que otorga a la imagen estereoscópica de una mayor y mejor profundidad de campo. Es de esta forma como un único proyector emite unas imágenes para el ojo derecho polarizando las imágenes circularmente siguiendo las agujas del reloj y a su vez lo hace para el ojo izquierdo en sentido contrario. Las gafas tienen polarización inversa en cada una de sus lentes para asegurarse que cada ojo únicamente observa las imágenes destinadas a sus respectivas retinas, esto es posible debido a que la luz polarizada no afecta a la imagen y es en general invisible para el ojo humano (Fernández Sánchez, 2000, 4). Gran parte del secreto del podría llegar a decir) a los fotoquímicos, y nuestra fe en el progreso tecnológico visual se ha hecho ilimitado. José María Paz Gago entiende que este cine digital y de artificios supone un elemento nuevo en el cine que supone un gran salto en su evolución: la tridimensionalidad, los efectos de inmersión, la continuidad ilimitada del espacio, la interactividad y los efectos especiales generan, de cualquier modo, otro tipo de experiencia de recepción que va más allá de la experiencia ficcional y diegética, de naturaleza esencialmente visual (Paz Gago, 2004, 119). El cine no ha muerto, como irónicamente anunciaba Peter Greenaway, a raíz de la introducción de artefactos cómo el mando a distancia y tecnologías digitales (Obando Arroyave, 2005, 50), únicamente ha evolucionado cómo tantas veces ha hecho durante su historia, siempre empujado por la búsqueda de satisfacer las necesidades del público y lograr un mayor éxito comercial. Quizá su nuevo formato digital suponga un gran salto en su evolución, lo que le sitúa en un status diferente, pero ésta no es la primera ni la última vez que ocurrirá en su historia. En este sentido, Greenaway advierte que "si el cine pretende sobrevivir, entiendo que debería hacer un pacto y relacionarse con los conceptos de interactividad y considerarse una parte de la aventura cultural multimedia" (citado en La Ferla, 2009, 26). Es a partir de mediados de la primera década de este siglo cuando una nueva fórmula tecnológica, el RealD 3D devolvió la vieja idea de una tercera dimensión a la gran pantalla. El 3D aparece hoy en día como consecuencia de la demanda constante (y de alguna manera contradictoria) del espectador de recibir productos cada vez más reales y que sean simultáneamente espectaculares. En este sentido, la pantalla cinematográfica se convierte en el medio ideal, pues ésta no hace distinción entre la verdad y los hechos manipulados (Vera, 2008, 41-42). Lo cierto es que RealD 3D ha hecho mucho más creíble la tecnología 3D para todos aquellos que éramos altamente escépticos sobre la posible (re)aplicación de esta vieja ilu-y Peterson, 2009) consiguen aunar también el beneplácito de los críticos de cine. Up es una película de la factoría Pixar que, con un uso moderado del 3D, consigue que los espectadores no sólo se fascinasen con la imagen sino que también disfruten con la historia, consiguiendo que la tecnología y la diégesis de la película se complementen para sumergir al espectador en la película. Un hecho que no debe pasar desapercibido es que la gran mayoría de las películas estrenadas desde la aparición de RealD 3D y las que han obtenido mejores resultados de crítica y público han sido aquellas en las que las imágenes están generadas de forma artificial, bien en forma de animación o con una mezcla de imágenes creadas por ordenador e imágenes captadas con la lente de la cámara. La captación de la realidad es de alguna manera desestimada por la tecnología 3D de última generación, lo que añade un componente de confusión a la (i)rrealidad de este tipo de películas. Al mismo tiempo y unido a ello, el 3D se hace especialmente eficiente en géneros como el fantástico o la ciencia ficción, que nos enseñan un futuro y/o otros mundos que necesitan de la tecnología para ser creados. Avatar (Cameron, 2009), un proyecto que comenzó quince años antes de su comercialización, dio una vuelta de tuerca más a la utilización del 3D con una historia de fantasía en una película eminentemente visual y espectacular. Avatar es una película que atrae al público por brindar un deleite estético, pero también ofrece el desplazamiento del mundo que conocemos a un universo de ficción que se abalanza sobre nosotros, o a la inversa. James Cameron, su director, justificó la utilización de RealD 3D en Avatar aludiendo al futuro de la tecnología visual: "3D es cómo vamos a experimentar las películas, los videojuegos y los ordenadores en un futuro cercano. 3D no es algo que se vea, es una realidad en la que uno siente que puede adentrarse" (Butler, 2009, 21). Avatar nos introduce en un mundo distinto, creado a base de la última tecnología en efectos especiales, y para ello, para que el espectador se sumerja en este mundo desconocido, le lanza las imágenes hacia el. Avatar pretende la inmersión del espectador en la película utilizando la imagen y el 3D es en este caso una herramienta más en su propósito; En lugar de permitirme ver el espectáculo desde fuera, me lleva dentro de la escena, o incluso hace que me vea envuelto por ella. Voy allí en el sentido literal de ir a un sitio, 3D se encuentra en una triple emisión de cada una de las imágenes y una pantalla gris metalizada que ayuda a reducir tanto los reflejos como a mantener el brillo y contrastes adecuados. El resultado son 144 imágenes por segundo, es decir, cada ojo ve 72 imágenes por segundo, lo que garantiza la fluidez de la imagen y elimina el indeseado efecto "fantasma", que provoca que el ojo izquierdo capte las imágenes del ojo derecho. El resto de la magia se encuentra en nuestro cerebro, el efecto Phi, lo denominó Hugo Münsterberg (2004), que compone las imágenes de tal forma que las imágenes obtienen fondo y perspectiva. Es de esta manera cómo el cine de las atracciones relatado por Tom Gunning (2004: 866) cobra un nuevo sentido: el espectador se fascina con la transformación de la imagen a través de la nueva ilusión proyectada en movimiento. Existen ciertamente analogías entre como confrontan los avances tecnológicos de la imagen los espectadores de RealD y los primeros espectadores del cine. Los espectadores ya no salen corriendo de sus butacas, como relataba el viejo mito de las primeras audiencias cinematográficas, que no llegaban a comprender como un tren parecía entrar en la sala dispuesto a arrollarlos; hoy en día tenemos que levantar ligeramente las gafas polarizadas cuando nos parece ver a una flecha acercarse, para comprender, de esta manera, que los objetos siguen allí, en la pantalla. La reacción de los espectadores es similarmente ingenua, pero lo que nos queda por saber es si los espectadores terminarán integrando esta tecnología a la forma de ver el cine, mediante una "educación de la retina", de la misma manera que comprendimos que los objetos que percibimos en el cine o la televisión son únicamente proyectados en la pantalla. La cuestión es saber cuanto tiempo durará la curiosidad de los espectadores por la imagen en 3D y si la desaparición de esta curiosidad y la familiaridad con sus efectos acarreará una perdida de interés por el impacto de esta tecnología o por el contrario supondrá una necesidad y requisito indispensable a la hora de ver cine. El sistema RealD 3D pretende obtener una mayor inmersión de los espectadores en la película y al mismo tiempo conjugar la eficacia técnica de la imagen con una buena calidad cinematográfica. Esto responde a que "nuestra sociedad ya no quiere sólo ver un espectáculo, sino adentrarse en él" (De Kerckhove, 2010, 3). Para ello y a partir de 2005 se han estrenado películas con un éxito relativo en las taquillas y que como ocurre en el caso de Up 3D (Docter VICENTE DíAz GANDASEGUI personaje hay un árbol, pero ¿podemos ver ese árbol o esa flecha desde un ángulo distinto? El espectador, como ha hecho siempre, permanece inmóvil y son las imágenes las que le ofrecen una perspectiva diferente, puesto que la cámara sigue sin ser subjetiva. Al fin y al cabo, "la tridimensionalidad del espacio representado es algo que el espectador puede suponer, pero no experimentar. Las posiciones y movimientos del espectador no alteran la imagen y que está vista por otro" (Machado, 2009, 155). La tecnología 3D puede ser utilizada con resultados efectivos tal y como ha quedado mencionado con los ejemplos de Beowulf, Avatar y Up! Pero la inmersión en la película sigue siendo compartida por un guión y una realización que permite al espectador olvidar el mundo que le rodea y utilizar sus experiencias y memorias para trasladarse a la (i)rrealidad que le propone la película, el efecto espejo le llamo Christian Metz, de los espectadores con los personajes que aparecen en la pantalla. Así, una buena tecnología 3D no pasará de un mero distraimiento si el espectador no disfruta de la película o si la concentración, por factores personales o externos, no es suficiente para olvidar el mundo en el que vive y sumergirse en el mundo diegético del film. Quien se sienta en la sala contribuye a construir lo que aparece en la pantalla (Casetti, 1989, 22). El aparato cinematográfico ha sido entendido desde Louis Althusser por el conjunto que componen la tecnología fílmica, el espectador y su psicología, esto es, la distancia simbólica y cognitiva entre la imagen y el espectador; su buen funcionamiento individual y agregado previene al espectador para no considerar la ausencia de realidad existente y aceptar la ilusión que se le muestra (Aaron, 2007, 9-14). Esta combinación, la interacción existente entre estos tres elementos, se ve alterada con el 3D y la digitalización, implicando un aparato cinematográfico (ligeramente) distinto, especialmente en lo referente a la distancia cognitiva entre el espectador y la imagen. El resultado, la falta de realidad, es menos obvio gracias al desarrollo tecnológico, que en etapas anteriores de la historia del cine: la imposibilidad de diferenciar la realidad e entro en el interior y, si no puedo ir, es el espectáculo el que viene a mí y me penetra (De Kerckhove, 2010, 2). Para todos aquellos que hemos tenido la oportunidad de ver la película en sus dos versiones, en las clásicas dos dimensiones y en 3D, no cabe ninguna duda de que el 3D consigue aportar algo más que impacto visual ya que la inmersión en la película se produce de forma diferente al cine clásico. Si Avatar es vista en su versión en dos dimensiones, sobre todo si esto ocurre en una pantalla de televisión, la película no termina por presentar grandes novedades, únicamente un desarrollo y perfeccionamiento de las técnicas de recreación digital, un "cine-espectáculo que no ha hecho más que retomar algo de sus orígenes y ha conquistado ese cine de atracciones que el cine clásico rechazó" (Pereira Dominguez, Solé Blanch y Valero Iglesias, 2010, 3). Sin embargo, Avatar 3D presenta una novedad en cuanto a la forma en que la (i)realidad de la película, estética y narrativa, son percibidas por los espectadores, con una ficción que envuelve al espectador, lo que redunda en el espectáculo y entretenimiento. Es ahora, con Avatar 3D, cuando "puede comenzar una nueva generación del cine. El 3D ya no es una moda, sino una necesidad cultural de la nueva sociedad del espectáculo, que se define también como sociedad de la participación" (De Kerckhove, 2010, 2). En este sentido, el discurso establecido en los años sesenta por Guy Debord sobre la sociedad del espectáculo no solamente sigue vigente, sino que ha sido renovado por el desarrollo tecnológico que produce un "puro masajeo retiniano" (La Ferla, 2009, 46) y la satisfacción por participar en los productos culturales que consumimos. Establecía Debord (2000, 51-61), que nuestra sociedad de medios de comunicación y consumista se organiza entorno a una producción y consumo de imágenes en las que la realidad es presentada cómo espectáculo y lo espectacular como creíble. Esta es la dualidad que nos ofrece Avatar mediante un simple trueque: un mundo futuro creíble y un mundo lejano espectacular. Sin embargo, cabe aclarar que pese a la espectacularidad de películas como Avatar, el RealD 3D, no ofrece de forma literal una imagen en tres dimensiones sino un efecto (ilusorio) de perspectiva, de diferenciación de planos, con objetos y personajes que parecen tener una distancia palpable entre ellos y acercarse al espectador. Las flechas se acercan amenazantemente al espectador, detrás de un (Welles, 1941) ó Casablanca (Curtis, 1942) del 3D? Seguramente distraería al espectador, con sus efectos visuales, de la estética y diegética cinematográfica que intentan transmitir estas películas, obteniendo un resultado poco ventajoso. El espectador, en definitiva, no obtendría una mejor experiencia por el hecho de visualizar estas películas con una mejor profundidad de campo, me atrevo a decir, que el resultado empeoraría la versión original. Pero si ser espectacular es la intención fundamental de la pelicula, algo muy común en el cine comercial hoy en día, el 3D ayuda realmente a causar este efecto. Este tipo de películas supertaquilleras, tecnológicamente densas y repletas de efectos especiales, se convierten en "el emblema principal del reciente giro que se ha dado hacia la imagen y la forma" (Darley, 2002, 163). La imagen espectacular, rentable y de "rápido consumo" parece predominar hoy en día en las producciones, las taquillas de cine, los videojuegos y los canales de televisión, lo que es un indicio del próspero futuro que le espera a tecnologías como el 3D y posibles desarrollos técnicos de este. Hoy en día el espectáculo del 3D sigue estando íntimamente ligado a la presencia de las gafas polarizadas, las cuales permiten al espectador disfrutar de la magia de la imagen. Este es el peaje que el espectador ha de pagar (lo cual no es metafórico, pues el uso de las gafas tiene un coste adicional) para poder recrearse con una mejor profundidad de campo. Las gafas estereoscópicas tienen además unos impactos directos e indirectos sobre el espectáculo: posibles dolores de cabeza (Peirón, 2010), pérdida de calidad de la imagen (en lo referente al brillo, color y contraste, pese a que la nueva tecnología lo haya paliado notablemente), la incomodidad que supone para aquellos que utilizan gafas de corrección para la vista y, sobre todo, una constante sensación de que la interfaz está siempre presente. En un momento en el desarrollo tecnológico en el que tratamos de deshacernos de todo aquello que supone una conexión física, de los cables y los teclados, el uso de gafas estereoscópicas para ver 3D supone un avance no del todo satisfactorio de la imagen. Si bien la presencia y conocimiento de la interfaz no afecta de forma determinante irrealidad en la pantalla hace que el espectador no distinga entre los elementos captados por la lente y los generados artificialmente y, por otro lado, la distancia entre la imagen y el espectador se reduce, lo cual es algo menos que metafórico, si tenemos en cuenta la cercanía que en muchos momentos muestran los objetos. La relevancia adquirida por la imagen en el cine espectacular que promulga el 3D hace que la ilusión de realidad lo sea todo y por ello su falta de convencimiento anula, en gran parte, el efecto de inmersión en la película por parte del espectador. La diégesis de la película sigue estando presente y es un factor fundamental, pero lo que varía respecto al cine clásico es su relación e importancia respecto al espectáculo de la imagen, los espectadores no van al cine, fundamentalmente, por la historia que se les cuenta sino por el espectáculo que se les brinda, "para maravillarse ante su representación como para preguntarse cómo lo han hecho" como menciona Darley (2002, 183). A diferencia del cine clásico la presencia en el espectador del "cómo lo han hecho" no anula el hechizo del cine 3D y la ilusión de realidad. El espectáculo es ahora magia y la sorpresa ante lo que creíamos imposible supone parte del espectáculo y no una distracción. El 3D RealD nos ofrece una película que se produce y consume como un espectáculo, "la propia tecnología es el mensaje", nos dice Darley (2002, 92) dándole una vuelta de tuerca a las palabras de McLuhan (el medio es el mensaje, pronunció este último en "Understanding Media: the Extensions of Man", en 1964). Los espectadores de 3D no van únicamente al cine a ver una película, acuden a disfrutar de la tecnología que permite asustarse y reaccionar a las imágenes de forma visceral; paradójicamente esto es diferente a cómo lo habían hecho hasta entonces con el cine clásico, pero semejante a como se disfrutaba de las ferias y de las atracciones populares. el espectáculo Del 3D No todas las películas pretenden ser espectaculares, aunque todas intentan entretener al espectador de una u otra forma. Por esta razón, no todas las películas se beneficiarían de la tecnología 3D por mucho que esta técnica se perfeccione en el futuro ¿Se beneficiaría Ciudadano Kane Peter Wright, 2000, 3) para que la experiencia nos resulte absolutamente natural. otros meDios: televisión, viDeojuego y realiDaD virtual Los nuevos medios han modificado nuestro concepto de la imagen, porque transformaron al observador en un usuario activo (Manovic, 2001, 183). Nada de lo que se produce tendría cabida, por muy espectacular que fuese, si no tuviese una aceptación social y por lo tanto una retribución financiera que hiciese la inversión positiva y viable. La industria cinematográfica se enfrenta, una vez más, a la necesidad de combatir los viejos y nuevos enemigos del medio cinematográfico: la oferta de otros medios, que se ha visto incrementada de forma notable recientemente, y, sobre todo, la piratería. Hoy en día el consumo de películas es mayor que en cualquier otro momento en la historia del cine, pero el consumo de estas en salas cinematográficas es menor que hace veinte años en América y Europa (García Canclini, 2007, 36). Esto es debido a que el cine se ve mayoritariamente en casa: en televisión, DVD o por Internet. Para enfrentarse a esto, el espectáculo del cine en 3D era hasta hace poco exclusivo de la gran pantalla y pese al gasto extra que debía afrontar el espectador, la experiencia recompensaba a quien abonaba este suplemento pues la tecnología doméstica carecía de esta posibilidad. Hoy el 3D se ha adentrado en nuestro hogar y no es necesario acudir a una sala de cine y pagar el precio extra por una entrada para disfrutar de un espectaculo en 3D: la empresa tecnológica Samsung ha hecho una fuerte apuesta ofertando la tecnología 3D en su última gama de televisores. Ya no es únicamente el desarrollo en la calidad y cantidad de la imagen, sino también la cualidad, pues se nos invita a ver desde el sillón de nuestro salón la televisión en 3D. Sin duda, ésta es una de las grandes revoluciones en la constante evolución de la tecnología digital y al mismo tiempo nos sitúa en el comienzo de un posible efecto en cadena: la evasión de la piratería y la pugna con la televisión y videojuegos por parte del 3D puede verse afectado, irónicamente, mediante el éxito de esta tecnología, en su expansión a la televisión y videojuegos, redundando por al disfrute del espectáculo, si que disminuye el efecto de inmersión en la película y de alguna manera reduce al mismo tiempo las técnicas cinematográficas y convenciones fílmicas que hacen que nos sumerjamos en la película. El conocimiento de las condiciones del artificio nos recuerda el mundo físico que habitamos, pues los espectadores ganan consciencia sobre su estatus de espectadores de cine (Tim Marsh y Peter Wright, 2000, 3). El 3D aplicado a largometrajes produce un disfrute y fascinación del espectador sobre el desarrollo tecnológico de la imagen, pero paradójicamente, en lugar de inmersión puede llegar a provocar el efecto contrario al deseado: hacer muy patente y centrar al espectador en lo que debería ser una herramienta oculta e inapreciable entre el espectador y las imágenes que observa, como ocurre en Viaje al Centro de la Tierra (Brevig, 2008), una producción que nos recuerda a los fallidos intentos de los 80 por introducir el 3D en el cine: lo único que nos llama la atención (para bien o para mal) de la película es el 3D. En este sentido, cabe preguntarse si los espectadores se pueden terminar cansando de lo que ahora mismo supone una novedad ¿Es el nuevo concepto del 3D una moda pasajera o el principio de la una larga relación con el cine? Lo cierto es que el 3D en su actual formato tiene muchas posibilidades de convertirse en el primer eslabón de una serie de tecnologías visuales, aún incipientes, que transformarán la forma y el modo en que el espectador consuma las imágenes. En este sentido, la realidad virtual, la cual no es hoy en día una alternativa al cine convencional y a la tecnología 3D, se divisa en el horizonte como el posible futuro del cine. Un cine personal, con imágenes que son creadas por otros, pero recreadas por el espectador y en el que el jugador/ espectador se sumerge totalmente en el mundo virtual. Sin duda, la interfaz, que debe ser capaz de trasmitir imágenes polisensoriales, es actualmente el mayor obstáculo que separa a la realidad virtual tanto del cine como del éxito comercial. El futuro (muy lejano, quizá) podría ser la conexión de nuestro sistema nervioso a la tecnología, tal y como describe la película eXistenZ, en la que el juego converge en el jugador, dando como resultado la inmersión total en la ficción o virtualidad propuesta y la anulación del efecto adverso que supone la interfaz 2. Se trataría de ocultar la artificialidad que reporta la virtualidad (Tim Marsh y que se enfrentan a un nuevo fenómeno con herramientas antiguas, dominen la instintiva reacción de rechazo a las nuevas propuestas, tal y como ocurrió con la aparición del sonido ó del cine en color. Sin embargo, lo que se antoja más incierto aún es la respuesta que tendrán los espectadores, a medio o largo plazo, ante una propuesta visual que si bien se presenta ante nuestros ojos con toda su espectacular novedad esconde unas obvias limitaciones en cuanto a lo que nos puede llegar a ofrecer. El fenómeno en el que se encuentra inmersa la imagen y cultura del siglo XXI va más allá del 3D. En un viraje significativo y reciente sobre los supuestos de realidad en el cine, la digitalizacin provoca que la relación entre la imagen y su referente se vean trasformados, esto implica un paso más (o menos, depende de cómo se mire) a lo establecido por Roland Barthes al decir que la imagen es básicamente una reconstrucción de la realidad y no pretende alcanzar una representación de esta (Barthes, 1964, 1-11). Hoy la imagen no supone una reproducción sino que se acerca más a un simulacro: "Los intercambios mediatizados por el lenguaje electrónico han sustituido la representación simbólica característica del cine narrativo clásico por la simulación numérica que sustituye la ficción por el engaño" (Paz Gago, 2004, 123). Así, el espectador ha perdido la capacidad de discernir si la imagen es real o artificial. La cuestión es conocer si existe una correlación entre la fidelidad de la reproducción tecnológica y la sensación de realidad que se obtiene de una película, es decir, entre la imagen artificialmente generada y el efecto de realidad que trasmite la película. Pese a encontrarnos en una nueva etapa de la cultura visual quizá no es adecuado comparar películas clásicas cómo Casablanca con productos más recientes y tecnológicamente abrumadores como Avatar, pues ambas pretenden transmitir sensaciones diferentes y las imágenes que desprenden también son vistas de modo distinto por el espectador: deleite con la narrativa, convenciones cinematográficas e inmersión en la historia en la primera y fascinación, asombro, escepticismo e inmersión visual en la segunda. No pretendo confrontar aquí ambas maneras de hacer cine, pues no sólo pertenecen a momentos históricos, culturales y tecnológicos diferentes, sino que también el cine, por su pluralidad de generos y estilos, da cabida a diferentes formas de expresión visuales y narrativas. De lo que se trata es de ver al cine como un medio creado y lo tanto en una nueva disminución de espectadores en las sales de cine. Es necesario aclarar, en cualquier caso, que las gafas estereoscópicas siguen estando presentes y con ellas la incomodidad que acarrean (de posible larga duración en el caso de la televisión y los videojuegos). También hay que tener en cuenta que salvo los productos especialmente realizados para ser consumidos en 3D, el resto de la programación, como espectáculos deportivos, únicamente incluyen una diferenciación de planos muy primitiva, una experiencia muy interesante en un primer momento pero insustancial para un mejor disfrute de un espectáculo deportivo a largo plazo. Los videojuegos son otro posible destino de la aplicación de tecnología 3D a nuestro entorno doméstico. Al fin y al cabo los videojuegos ya cuentan, debido a su naturaleza, con la interacción e inmersión necesaria para sumergir al jugador en la trama propuesta. Es éste, el jugador, el coresponsable de las imágenes que se perciben y en muchos casos, el protagonista de la historia. El 3D aplicado a los videojuegos es un paso más en el proyecto por conseguir que los jugadores vivan los entornos virtuales en primera persona, como una experiencia personal y para acercar la industria de los videojuegos al sueño de realidad virtual plena y efectiva. Se trataría de una tecnología que nos permita "atravesar el espejo para entrar en la representación e interactuar con objetos tridimensionales, con escenarios y seres que habitan en el mundo virtual" (Machado, 2009, 155). Una vez logrado esto, la imposibilidad de distinguir entre realidad e irrealidad, el siguiente paso sería sustituir la realidad por los signos de lo real (Baudrillard, 2001, 166). Así, nos enfrentamos con la verdadera ironía que esconde este desarrollo constante de la imagen, en la que el 3D es únicamente una parada más: la reproducción de la realidad con la mayor fidelidad y espectacularidad posible. Sin duda llevará un tiempo antes de que los directores y actores de renombre se animen a utilizar la tecnología 3D de forma generalizada para realizar películas, olvidando la larga historia de fracasos de dicha tecnología. También habrá que esperar para que los teóricos y analistas del cine, alterada con la introducción de la realidad virtual, pero el 3D modificará con anterioridad la distancia visual entre el espectador y la pantalla. El espectador aprenderá a estar alerta a los efectos del 3D y esta inevitable pérdida del efecto sorpresa, de la espectacularidad tecnológica, únicamente se verá reemplazada si el 3D consigue evolucionar. De lo contrario es posible que pase a mejor vida y sea recordado como una moda más que terminó fracasando, convirtiéndose en otro eslabón perdido en la evolución visual, tal y cómo fueron sus múltiples antecesores de los años cincuenta y ochenta. En cualquier caso, el futuro más cercano del cine 3D se encuentra en el desprendimiento de la interfaz y el abandono de ese último obstáculo que hace presente (y patente) la tecnología, interponiendose entre la imagen y los espectadores. El 3D sin gafas, algo que se ha intentado en diferentes momentos de manera experimental, parece ser el siguiente paso que nos acerque al inevitable matrimonio entre el cine y la realidad virtual, en el cual los videojuegos se verían succionados por la propia inercia de esta tecnología. Esto es, la convergencia total de medios. Estaríamos hablando entonces de un cine en el que la misma espectacularidad de la experiencia ocultará las herramientas de manera absoluta, el truco que genera la magia, que tanto atrae a los espectadores a las salas hoy en día, para aportar una inhibición de la realidad personal y un sumergimiento en la historia que confunda al espectador sobre lo que es real y es ficción. evolucionado a partir del mestizaje y por lo tanto analizar y aceptar las posibilidades que las tecnologías de inmersión y (futura) interacción le ofrecen. El medio cinematográfico debe evolucionar técnicamente, cómo siempre ha hecho, teniendo en cuenta las posibilidades tecnológicas y las demandas de los espectadores. Hoy, la espectacularidad de las imágenes parece estar reñida con una narrativa que de sentido a la película pero producciones cómo Up e incluso Avatar desmienten esta segregación y han de hacer recapacitar a todos aquellos críticos y analistas que niegan la posibilidad de realizar un cine que cuente simultaneamente con contenido y tecnología visual espectacular. El futuro del cine se encuentra irremediablemente unido a la inmersión e interacción con la pantalla y esto no tiene porqué significar la muerte o el fin del medio, sino su evolución. El espectador cinematográfico se adaptará a los cambios como se adaptó al sonido y al color. Es posible que las nuevas generaciones que ahora comienzan a ver cine desestimen consumir películas en las clásicas dos dimensiones, también es probable que éstas terminen siendo adaptadas de forma generalizada a las tres dimensiones, que el 3D tal y cómo lo conocemos hoy fracase ó que evolucione a nuevas formas de reproducir la imagen, pero de lo que no me cabe duda es que el papel del espectador, su debatida actividad/pasividad se verá afectada en un futuro. La distancia simbólica con las imágenes se verá definitivamente
Núcleo temático y trama Las interpretaciones que hacen los espectadores de una película, no sólo con respecto al tema sino también en algunos casos sobre el hilo argumental, pueden ser muy diversas e incluso contradictorias: cada espectador construye, literalmente, su película. La diversidad de lecturas que se derivan de las críticas y los estudios centrados en Eyes Wide Shut hacen pensar que, en este caso, la afirmación resulta especialmente apropiada. Así, la película de Stanley Kubrick llamó de entrada la atención por lo que había anticipado la publicidad respecto a la intensidad de su contenido sexual y, de hecho, algunas de las críticas que se publicaron se enfocaron básicamente desde esta perspectiva temática (y en ocasiones con opiniones muy desfavorables; respecto a las reacciones que suscitó la película, ver Herr, 2000, 76-81). Sin embargo, pronto fueron apareciendo los matices, por ejemplo, en la crítica de Janet Manslet: "This is a dead-serious film about sexual yearnings, one that flirts with ridicule yet sustains its fundamental eeriness and gravity throughout" (1999). La que sigue, en definitiva, es una más de las lecturas posibles 1. La ambigüedad de la película se hace presente, pues, desde el mismo momento en que se quiere determinar el asunto de que trata: varios elementos pueden centrar el esquema temático y, según cómo se interpreten, se obtendrán diferentes versiones: ¿cine erótico?, ¿crítica social?, ¿otra cosa? En todo caso, encontramos que hay una clara línea argumental vinculada a los avatares en una rela-TEMA Y NARRACIÓN EN EYES WIDE SHUT mujer intoxicada por drogas (este incidente tiene también una alta carga sexual implícita). Estos factores desencadenan a la noche siguiente un primer afloramiento de sentimientos ocultos: Alice, tras un estallido de celos debido al episodio de Bill con las dos chicas, confiesa que, un año antes, durante unas vacaciones, estuvo a punto de dejarlo todo por un oficial de la armada del cual se enamoró y a quien no conocía; si no se marchó con él, fue porque el oficial no se lo pidió. Bill (con el espectador) se da cuenta de que la frontera entre las situaciones posibles, las cotidianas y esperadas por un lado, y las sobrevenidas e inesperadas por otro, es en realidad muy débil, incluso en el caso de un matrimonio que puede parecer perfectamente estable, de la misma manera que los sentimientos e impulsos sexuales de una persona, su pareja en este caso, están lejos de ser controlados. Todo está pendiente de un hilo. Pese al desasosiego que le ha producido la confesión de Alice, Bill no puede evitar salir para ir a ver a la familia de un paciente, el cual, según le comunican, acaba de morir. La declaración de Alice cierra el primer círculo de la historia, el del reconocimiento verbal por parte del personaje femenino de un aspecto incontrolable de su personalidad que se opone a la deseada tranquilidad matrimonial. Dentro del esquema de la película, este episodio se caracteriza, a diferencia de otros, por estar referido al pasado y porque se describe sólo con las palabras del personaje, no con imágenes que reconstruyan la escena para el espectador. Aun así, a Bill sí que le genera visiones subjetivas (las que imagina de su mujer con el oficial) que se reiterarán a lo largo de la película y que actúan como un desencadenante fundamental de su propio círculo (que no será un recuerdo sino que se desarrollará en el presente). Y ahora serán también las imágenes, no solo las palabras, las que construirán la escena para el espectador. Además, si en el caso de Alice se trataba exclusivamente de un proceso mental, imaginario en el recuerdo y, por lo tanto, interno, las fantasías de Bill, espoleadas por el deseo de vengarse de la ficción de infidelidad que ha construido Alice, quedarán plasmadas por la vía de representaciones externas. Una serie de episodios se añaden, pues, a los que ya se han comentado de la fiesta y de la confesión de Alice: la visita a la casa del difunto (cuya hija, sorpresivamente, declara ción de pareja y a los sentimientos relacionados con la pulsión sexual. Estos sentimientos, no siempre evidentes o controlables, parten a menudo de una contradicción: el deseo de los dos miembros de la pareja de mantener las convenciones matrimoniales se enfrenta al impulso promiscuo que cada uno de ellos experimenta en algún momento, el cual genera a su vez, como reacción, los celos del otro; como apunta Michael Herr, en Eyes Wide Shut "the subject isn 't sex and thrills but marriage and fidelity" (2000,82). Al desatarse estos deseos generalmente contenidos, se produce una tensión que proporciona una alta carga emocional a la relación de pareja -y a la propia película-. De hecho, la dialéctica que surge de la oposición entre las tendencias centrípetas y centrífugas de los protagonistas -por así llamarlas-es tan potente que sirve de combustible a toda la trama: se va produciendo una intensificación emocional a medida que se repiten determinados esquemas narrativos -que se comentarán en las páginas que siguen y tienen que ver con la representación de estos impulsos-, hasta que la tensión llega al máximo y acaba desembocando en el anticlímax final. A partir de esta primera oposición, centrada en el aspecto sexual de la relación, podemos identificar más elementos que actúan como soportes narrativos duales y antitéticos y que refuerzan paralelamente la tensión u oposición entre estabilidad e inclinación a hacer realidad las fantasías eróticas de mantener relaciones extramatrimoniales: así, las oposiciones entre la cordura y el desenfreno, o entre el sueño (a veces como fantasía) y la realidad tienen un peso importante en la película. Al inicio, una serie de imágenes cotidianas (incluso podríamos decir que provocadoramente cotidianas, en algún caso) conforman la caracterización de la pareja protagonista, Alice y Bill Harford, que junto con su hija forman una familia acomodada, de una modernidad tan aparentemente envidiable como convencional. Esta imagen es todavía coherente con la asistencia de la pareja a una fiesta de Navidad en la que, sin embargo, pronto empezarán a surgir factores que despertarán las primeras sensaciones perturbadoras a los personajes: Alice, que ha visto a Bill manteniendo una animada conversación con dos jóvenes muy atractivas, algo bebida, coquetea con Sandor, un elegante húngaro que intenta seducirla. Ella no sabe que Bill no podrá quedarse mucho rato con las chicas porque, a petición de Victor Ziegler, el rico anfitrión de la fiesta, deberá dejarlas para ir a socorrer, como médico, a una tenido lugar en otros contextos, en situaciones que habían servido para intensificar progresivamente los efectos de la fiesta de Navidad y la confesión de Alice -de cuyo contenido, de alguna manera y desde la perspectiva de Bill, es equivalente la ceremonia orgiástica, la asistencia a la cual este también terminará confesando-. Si el imaginario de Alice, como representación de sentimientos y deseos incontrolables, se sitúa en aquello que le pasó por la cabeza en un momento del pasado -conectado con la realidad, aunque no realizado-, el de Bill se vincula con un entorno supuestamente real -pero en el linde de lo verosímil-que tiene para él la poderosa atracción de lo prohibido y que se relaciona, muy concretamente, con fantasías sexuales. A Bill ya le había atraído Domino, pero el entorno era demasiado realista -demasiado consciente-: renunció a tener relaciones sexuales -una llamada de Alice al móvil fue decisiva-, pero no parece que quiera renunciar a la mujer enmascarada de la mansión, con la cual se muestra dispuesto a irse adonde sea -igual que Alice con el oficial-. Ya se ha hablado de ambigüedad: la situación se podría entender perfectamente como un sueño de Bill. El escenario orgiástico es, de hecho, el reflejo de un sueño. Un sueño con los ojos completamente abiertos, si la traducción del título de la película fuera posible 2. Sin embargo, Bill acaba expulsado del sueño y de la mansión. Aparentemente, ha corrido un gran peligro y, además, ha abierto procesos de consecuencias imprevisibles: no sabe qué sucederá con el pianista y, sobre todo, qué pasará con la chica enmascarada, que parece haberse ofrecido en sacrificio para que él se pueda ir. Si seguimos con la hipótesis del sueño, ¿son estos factores mecanismos del inconsciente de Bill para deshacerse de los deseos que ponen en peligro su estabilidad matrimonial, o, en función de sus prejuicios morales, para ser castigado por sus supuestas culpas sexuales? También se podría interpretar que, en el inconsciente que representa la escena, el peligro de que le avisan es el peligro en que considera que pone su relación matrimonial: su propia inhibición y sentimiento de culpa son los que lo expulsan de la mansión. Cuando Bill vuelve a casa, los deseos secretos vuelven a aflorar. En este caso, se trata de Alice, que está en pleno sueño -y soñando-cuando Bill la despierta. El juego sueño-realidad-imaginación acaba reflejando todas las combinaciones posibles: ahora ya no es, como la primera a Bill su amor), el incidente con un grupo de gamberros que dan un empujón a Bill, el encuentro con la prostituta Domino, la asistencia al local donde toca el amigo pianista de Bill, Nick Nightingale (con la información sobre unas ceremonias peculiares), la visita a una tienda de alquiler de disfraces y, finalmente, como acontecimiento central, la extraña ceremonia orgiástica en una mansión lujosa (a la que Bill asiste a partir de los datos que le ha dado el pianista). Estos episodios se pueden interpretar, además, como transiciones del consciente al inconsciente, como después se comentará. A menudo, las connotaciones sexuales de las diferentes situaciones mencionadas son evidentes: la declaración de amor de la hija del muerto, la conversación con la prostituta Domino, las insinuaciones del pianista sobre lo que entrevió la última vez que asistió a una de las ceremonias y la actuación de la hija del tendero (claramente menor de edad pero que en un lugar escondido del local mantiene relaciones sexuales con hombres mayores que ella, lo cual, aparentemente, provoca la irritación del padre cuando lo descubre). Finalmente, está el ritual de la ceremonia, que tiene un importante contenido sexual. Y la característica común de todas estas situaciones es que Bill no llega a mantener relaciones sexuales reales en ningún caso, aunque aparentemente se le van abriendo diversas puertas. El hecho de que no llegue a consumar ninguna de las oportunidades está probablemente lejos de ser casual y se puede interpretar como un reflejo de la propia inhibición de Bill: la inhibición también forma parte de estas peripecias, que hasta en eso parecen construidas a la medida de los impulsos del protagonista. El grado de probabilidad de las situaciones que se presentan disminuye progresivamente y juega con los límites de lo verosímil, hasta llegar a las escenas de la orgía en la mansión. Si hasta aquel momento podría interpretarse que Bill va alejándose despacio del mundo real para flotar lentamente en estados de semiinconsciencia, la llegada a la mansión supondría la entrada en una inconsciencia no fácilmente distinguible de la del sueño. Allí, el espectador se encuentra con la recreación de espacios y rituales de reminiscencias plenamente oníricas y, ciertamente, la fuerte dosis de irrealidad que se percibe en torno a la ceremonia es difícil de encajar en el esquema del resto de escenarios de la película. El entorno puede representar nuevamente la proyección de los deseos ocultos de Bill que ya había TEMA Y NARRACIÓN EN EYES WIDE SHUT moratón en un ojo y que la muerte de la chica -la misma de la orgía y de la fiesta de Navidad, en efecto-no había sido un asesinato, sino un accidente debido a su adicción a las drogas -y el propio Bill, cuando la atendió en casa de Ziegler, la había avisado de los riesgos que corría-. La realidad de Bill resulta permanentemente incierta, del mismo modo que los sueños de Alice parecen tan verosímiles como la propia realidad y que los episodios reales del ritual de la mansión se acercan a construcciones oníricas. Cuando Bill vuelve a casa, ve la máscara del disfraz, que creía perdida, sobre la cama, junto a Alice: esto lo lleva a confesar su peripecia y su propio deseo. Finalmente, la verbalización de los deseos de los personajes, uno frente al otro, parece hacerlos caer en un estado de agotamiento y desconcierto que actúa como catarsis y los conduce a la aceptación mutua con que acaba la película. La pulsión sexual más allá de la pareja y las fuerzas del inconsciente en el marco de las relaciones del matrimonio acaban determinando, pues, tanto los ejes centrales de la trama (el pensamiento de Alice, las aventuras de Bill y el sueño final del Alice) como los episodios paralelos que preparan, acompañan y refuerzan estos ejes centrales. Encontramos una reflexión sobre los miedos, los celos, la relatividad de lo que es seguro y lo que no lo es, la interacción entre sueño y realidad, la provisionalidad de los estados de la vida, los sentimientos de los que no siempre somos conscientes, lo que acontece de incontrolable en nosotros mismos... Los episodios que se suceden inciden siempre en las mismas cuestiones y se presentan a la vez como reiteración y variación, como una rueda de círculos concéntricos, todos iguales y a la vez diferentes. La variación en la manera de presentar las situaciones (pensamiento que se narra, realidad que se vive pero que a veces parece un sueño, sueño del cual el espectador de la película ve imágenes) contiene una reiteración temática y de procedimiento: siempre se nota con fuerza el trasfondo inconsciente y siempre un miembro de la pareja acaba haciendo saber al otro que ha vivido una experiencia transgresora o en el límite de la transgresión, tanto si la experiencia es real como si es imaginaria o soñada; de hecho, esta transmisión, repetida con insistencia en los dos sentidos posibles (de Alice a Bill y viceversa), de una información que en esencia es siempre la misma con formas diversas explica el crecimiento de la tensión entre ambos personajes y la distensión final: desde la perspectiva del vez, el recuerdo de algo que ella imaginó, ni tampoco el escenario de la ceremonia, que parece una proyección de los sueños de Bill, sino exactamente un sueño de la propia Alice, en el cual ella mantiene relaciones sexuales con el oficial de la armada y con otros hombres ante la mirada de Bill, de quien se ríe. Como cabría esperar, el relato por parte de Alice de este sueño realimenta los celos y los procesos inconscientes de Bill. Bill dedica el día siguiente a intentar averiguar qué pasó realmente, pero no encuentra una respuesta clara: nosotros, espectadores, también podemos, paralelamente, intentar adivinar el sentido de lo que se ha visto. Los procesos abiertos, a la vez que se pueden seguir interpretando en clave del inconsciente, establecen otro factor temático importante: la incertidumbre sobre la realidad de las cosas. Bill tiene indicios sobre una salida de la ciudad apresurada y violenta por parte del pianista, pero, aunque no lo sabrá todo, sospecha hasta qué punto llega la violencia: ¿no justificaría también así su vida sensata frente a la del amigo bohemio a quien, en algún momento de la noche anterior, antes de la ceremonia, envidió? Encuentra muerta a la que parece la chica del antifaz, pero no puede saber si muere por una sobredosis accidental o provocada: ¿es realmente la misma mujer que la de la ceremonia de la noche antes? ¿Podemos establecer alguna relación entre esta Amanda Curran y la mujer drogada de la fiesta de Navidad, Mandy? Cuando Bill devuelve el disfraz, ve otra vez a la hija del tendero con los adultos de la noche anterior, pero ahora con el consentimiento del padre: debe rectificar el juicio que hizo el día antes, porque el padre no estaba enfadado porque abusaran de su hija, sino, probablemente, por la falta de acuerdo acerca de las condiciones económicas del trato. Va a ver a la prostituta Domino a su casa y no la encuentra, pero sí encuentra a su compañera de piso, con quien parece decidido a tener una relación sexual; la iniciativa se corta cuando la chica le dice que Domino acaba de saber que tiene SIDA. La percepción que tiene Bill de la realidad debe readaptarse constantemente respecto a sus impresiones del día anterior, y en este contexto se sitúa la conversación con Ziegler a partir del encuentro que este le propone: así, contra lo que las apariencias parecían indicar, Ziegler -quien, según él mismo dice, había estado en la orgía-afirma que todo había sido un montaje para asustar a Bill, que el pianista se había ido a su casa de Seattle sin más problemas que un De hecho, Victor Ziegler puede representar una especie de espejo hipotético de Bill, porque está varios pasos más allá en el camino que se le abre a este. No parece que Bill vaya a seguir el ejemplo de Ziegler, pero era una posibilidad. Llegados a este punto, conviene destacar un aspecto fundamental: el tema y la estructura compositiva de la película son también el tema y el esquema narrativo del relato en el cual se basa la obra de Kubrick. De esta manera, Eyes Wide Shut es muy fiel al libro Traumnovelle (Relato soñado), de Arthur Schnitzler. El guión de la película añade episodios (sobre todo, Ziegler y lo que tiene que ver con él) y cambia los nombres de los personajes y la ubicación temporal y espacial de la trama, pero presenta la misma estructura narrativa basada en el desencadenamiento de acciones a partir de sucesos activados por tendencias inconscientes. También el núcleo temático coincide esencialmente en las dos obras. Como se ha comentado arriba, el modelo de relación no contempla la atracción sexual fuera de la propia pareja: el término "infidelidad" (real, soñada o imaginada) alude a estos impulsos, que se perciben como engaño o traición (aunque sean difícilmente evitables, lo que asegura cierto desasosiego inherente al propio modelo). Probablemente, en el momento en que se sitúa la acción de la película, finales del siglo XX, hay opciones de pareja que contemplan otras posibilidades, opciones que quizás serían más infrecuentes en 1920 o chocarían estruendosamente con la moral dominante en la época, pero también es cierto que la tipología de matrimonio "estándar" de hacia 1990 continúa siendo la que convierte en tabú (y, al mismo tiempo, en morbosamente apetecible) la atracción sexual fuera de la pareja. Como se señalaba arriba, sin este modelo de desarrollo narrativo, el que la información sobre lo que les pasa circule entre ellos es tan importante como la propia existencia de los procesos individuales de los inconscientes respectivos. Cabe hacer una lectura, por otra parte, de lo que representa la parte final de la trama. La pareja parece reencontrarse después de las perturbaciones intensas por las que ha pasado. Además, ni Bill ni Alice han llegado a tener relaciones sexuales reales fuera del matrimonio (Alice tiene relaciones sexuales extramatrimoniales, pero en sueños; por otro lado, como se ha comentado arriba, las experiencias fuera del matrimonio de Bill en el mundo -¿real?-no se concretan en relaciones sexuales). Esto, junto con esa especie de final feliz, ¿debe hacer pensar que hay una moraleja que dice que el matrimonio se salva entre otras cosas gracias a haber mantenido intacta la fidelidad física? No parece que una respuesta afirmativa -que implique una lectura moral de la película-tenga que ser imprescindible. Más bien se trataría de crear un marco argumental en el que la fidelidad aparece como un valor de la pareja: por esta razón, los impulsos del inconsciente que marcan la tendencia contraria aportan una considerable tensión narrativa. De hecho, si estos impulsos se aceptaran como tales y los personajes tuvieran relaciones sexuales fuera de la pareja sin mayor problema, la historia quedaría descafeinada; en realidad, no existiría la película que conocemos, sino otra muy diferente. La intensidad se basa, por lo tanto, en la contradicción entre aquello que parecen querer racionalmente unos personajes que forman un matrimonio de clase media convencional y la fuerza de unos impulsos que no pueden evitar, contradicción representada por el goce que une sufrimiento y desasosiego con un placer que tiende a estar oculto y que probablemente no es menos intenso que el sufrimiento. La película experimenta con los límites de la pareja, pero no de la pareja en general, sino de esta pareja, con sus creencias, inhibiciones y prejuicios específicos (una pareja que puede ser, eso sí, representativa de determinada tipología). Desde esta perspectiva, el personaje de Victor Ziegler marca un contrapunto y supone una salida a los impulsos eróticos alternativa a la de Alice y Bill que no resulta desconocida para la doble moral burguesa: por parte del hombre, se trata de llevar a término sin problemas -pero con cierta discreción-las relaciones extramatrimoniales, mientras que la mujer, o bien no quiere ver estas aventuras, o bien las acepta como un inconveniente (o no) que forma parte del contrato implícito de su matrimonio. TEMA Y NARRACIÓN EN EYES WIDE SHUT aspecto que, en definitiva, responde a la impresión individual de los receptores, nos podríamos arriesgar a decir que quizás la percepción de la ambigüedad es más grande todavía cuando el espectador descodifica la escena desde las expectativas que le proporciona el marco general de una recreación cinematográfica contemporánea de la ciudad de Nueva York que cuando el lector se acerca al libro a partir del imaginario que espera de una construcción novelística de la Viena de 1920: el espectador contemporáneo sabe lo inusual que es lo que se presenta en la película, mientras que para el lector de la novela igualmente contemporáneo se reconstruye una realidad más alejada y resulta más difícil para él saber hasta qué punto aquella ceremonia es más o menos exótica en el entorno que se describe, porque también ese entorno es un poco exótico, por la mayor lejanía temporal: se trata de un tipo de sociedad que el lector contemporáneo no ha conocido directamente. Para el espectador del film, aparece una ceremonia inusual en una sociedad reconocible, mientras que si este mismo espectador se convierte en lector de la novela, encuentra que la ceremonia resulta igualmente inusual, pero no puede precisar hasta qué punto lo es en relación con una sociedad que no puede reconocer del todo. En este sentido, el ejercicio de descontextualizar y recontextualizar la trama en el paso del libro a la película tiene el riesgo añadido de que algo tan particular (y esencial en la historia) como la ceremonia orgiástica pueda dificultar la coherencia interna, en términos de verosimilitud, de la película. De manera parecida a lo que sucede con el modelo de pareja, que se traslada directamente de la novela a la película sin que lo modifique el salto temporal, el riesgo aquí no es pequeño, porque si fracasa la verosimilitud de esta escena, también fracasa la película. En todo caso, la credibilidad es mucho más fácil si se busca no a partir de la coherencia del escenario con respecto al mundo real, sino, como se apuntaba, desde la consideración de este espacio como una proyección del inconsciente de Bill. Finalmente, este episodio que parece un sueño también conecta con el enigma de los títulos, el de la película y el de la novela, sobre los que ya se ha dicho alguna cosa más arriba, y en este caso hay que hablar nuevamente de la transposición del relato escrito al fílmico. En Traumnovelle, ¿cuál es el relato soñado? ¿Solo el de Albertine, narrado por ella misma? ¿O también el de la experiencia de Fridolin? Los dos, probablemente: el sueño irrumpe en el mundo real y el mundo real se hace proyección de los relación, sin los límites que marca, la película perdería su fuerza y, en este sentido, Rosembaum apunta la clave de que se acepte o no la adaptación fílmica del relato: no se puede entrar en la película si el modelo de pareja, idéntico al de la novela, no resulta verosímil en el marco que se propone en el film. Porque, ciertamente, las dos obras proponen marcos de referencia temporal y espacial diferentes. En el caso del libro, se trata de la Viena de los alrededores de 1920. La película, sin embargo, sitúa la acción en Nueva York, en los años 90 del siglo XX (una Nueva York, en cualquier caso, recreada en los estudios de Londres donde se rodó la película). Los elementos del escenario que provienen de la novela se adaptan a la reinterpretación cinematográfica, mientras que, como decíamos, los aspectos temáticos, el desarrollo de la trama y la caracterización de los personajes (Albertine y Fridolin, en la novela) no cambian de forma sustancial. Se puede considerar, sin embargo, un marco especial que es coincidente en las dos obras y funciona con parámetros independientes. Se trata de la secreta ceremonia orgiástica en la mansión. Los vestidos de los personajes, sus actitudes y hasta las normas sociales del entorno (que, aparentemente, incluyen castigos terribles) tienen unas características propias que no coinciden con las del marco de la realidad externa que crea la ficción de cada una de las obras: ya hemos dicho que, si bien forma parte del mundo real, esta ceremonia tiene un papel que parece proyectar los sueños de Bill (que podrían ser un arquetipo de las fantasías sexuales masculinas, en contraposición a los sueños eróticos femeninos, más vinculados a situaciones reales y representados por los de Alice). En realidad, si en cada caso (novela y película), se aísla el submarco de la ceremonia del marco general de las obras, se puede ver que, en este entorno concreto, las diferencias son mucho más pequeñas que las que se pueden establecer entre la Viena de 1920 y la Nueva York de finales del siglo XX. La ceremonia constituye un episodio fundamental en la trama y su posible interpretación, en el caso concreto de la película, es una de las fuentes de ambigüedad, como se ha comentado más arriba. De este modo, se da la circunstancia de que la escena, que presenta un aspecto atemporal y unas normas sociales internas que son específicas e independientes del mundo del entorno, pasa directamente de la novela a la película y es la parte de la trama que tiene un significado más abierto, de manera coherente con su carácter próximo a una representación onírica. Aun cuando se trata de un ción de las del otro, producen en la mente consciente una inquietud no exenta de cierto secreto placer. En este carácter ambivalente de aquello a lo que se asoman los personajes está la atracción y el peligro. El sueño es una ventana al inconsciente y al mismo tiempo una metáfora del inconsciente, mientras que la realidad se puede convertir en una proyección de ambos, sueño e inconsciente: de esto nos hablan Schnitzler y Kubrick. Y lo mismo sucede con el juego de palabras de Eyes Wide Shut: cuando los párpados están cerrados, los ojos están bien abiertos al sueño, un sueño que puede ser convencional pero también el de una realidad que se hace onírica, y en los dos casos representa lo mismo, las tendencias que están más allá del yo consciente; como señala Jonathan Rosenbaum, "it continually and ambiguosly crosses back and forth between fantasy and waking reality" (2006,(626)(627). Las fantasías sexuales de cada uno de los miembros de la pareja, tanto desde la perspectiva de la percepción de las propias como de la contempla-
Autor de numerosos artículos publicados en Francia, Canadá y España, ha participado en congresos internacionales y dirigido un seminario sobre novela española contemporánea en la Universidad de Saint-Louis (Bruselas). Ha realizado la síntesis y corrección de actas de los Séminaires Pasquali d'analyse Dirige el Equipo de Investigación "Torrente Ballester" y la revista La Tabla Redonda. Anuario de Estudios Torrentinos. Forma parte del patronato de la Fundación Gonzalo Torrente Ballester de la que es, además, Directora Cultural. Especializada en el estudio del mito de Don Juan, es autora del libro Mito y Literatura. Estudio comparado de Don Juan, una edición de El burlador de Sevilla, y de numerosos artículos sobre el tema. Actualmente trabaja en una monografía sobre Don Juan y el Género literario. Coordina el grupo LITERACINE de la Universidad de Vigo, grupo responsable de la organización de los Congresos de Cine y Literatura, de periodicidad bianual y dirige la colección Lecturas: Imágenes, dedicada a la poética del cine. Es investigador en el Centro de Humanidades y Ciencias Sociales del Consejo Superior de Investigaciones Científicas de Madrid. Su trabajo se ha especializado en historia del teatro contemporáneo y teoría de los medios. En los últimos cinco años centró su interés en torno al concepto de teatralidad como paradigma de la modernidad y actualmente se ocupa en el proyecto "Análisis comparado de los medios desde 1960: discursos críticos y modos de documentación de lo real". Entre sus últimos libros se encuentran Resistir en la era de los medios: estrategias performativas en literatura, teatro, cine y televisión y Políticas de la palabra: Esteve Grasset, Carlos Marquerie, Angélica Liddell, Sara Molina. Es Doctor en Filología Española por la Universidad de Barcelona y profesor titular de la Universidad de Vic, de cuyo Departamento de Traducción, Interpretación y Lenguas Aplicadas es director en la actualidad. Sus áreas de investigación se centran en la estilística literaria y audiovisual y en la didáctica de la traducción con aplicación de tecnologías informáticas. Participa regularmente en congresos y seminarios en estos ámbitos y entre sus aportaciones destacan, en el campo de la estilística literaria, el libro Aproximación La novela cómica (1997), Perfiles críticos para una historia del teatro en Madrid (2000) e Intermedios. Estudios sobre literatura, teatro y cine (2005). Manuel GONZÁLEZ DE ÁVILA. Es profesor titular en excedencia de la U. de Tours (Francia) y profesor docente investigador de la U. de Salamanca (España). Premio extraordinario de fin de estudios, ha sido investigador en las U. de Poitiers (Francia), Lieja (Bélgica) y Salamanca, e investigador y profesor invitado en la U. de Limoges (Francia). Es autor de Semiótica crítica y crítica de la cultura (Anthropos, 2002) [trad. griega Kritiki simiotiki kai kritiki tis kulturas, Atenas, Papazisis, 2006], de La razón en la cultura (antropología, literatura e imagen) [en curso de publicación], de capítulos de libros y de artículos especializados, así como editor Semiología crítica. De la historia del sentido al sentido de la historia, Revista Anthropos 186 (1999), Teoría de la literatura y literatura comparada. "Agregada", ex alumna de la escuela Normal Superior y "Maître de Conférences" en la Universidad de Artois (Arras, Francia), es autora de numerosos artículos de investigación y de los libros Pilar Miró, vingt ans de cinéma espagnol (2001) y Le cinéma d'animation en Espagne (1942Espagne ( -1950Espagne ( ) (2007)). Miembro del Centro "Textes & Cultures", EA 4028 (Arras, Francia), el equipo agrupa diversos campos de investigación en torno a estudios de literatura, civilización, artes y lenguas, cuyo eje "Praxis et Esthétique des Arts", incluye a investigadores especialistas en cine, teatro, música y artes plásticas. De entre sus numerosas actividades es destacable la organización de varios coloquios internacionales: "La ville au cinéma" (2004), "L 'enfant au cinéma" (2006) y "Le son au cinéma" (2008), cuyas actas han sido publicadas en Artois, Presses Université, Collection Langues et civilisations étrangères, dentro de la serie "Cinéma(s)", que dirige. Doctor en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid y director de la Biblioteca de la Filmoteca Española donde es conservador del archivo personal de Luis Buñuel, ha sido profesor de Arte Contemporáneo e Historia del Cine en las Universidades Complutense, Autónoma de Madrid y Rovira i Virgili de Tarragona. Ha impartido cursos y seminarios en las univer-al estilo de Quevedo (Kassel, Reichenberger, 1996); en el entorno audiovisual, trabajos sobre publicidad y cine y sobre películas como The Hours o Bowling for Columbine; y, en la investigación sobre docencia de la traducción, la coedición del libro del libro Acortar distancias. Las tic en la clase de traducción y de lenguas extranjeras (Barcelona, Octaedro, 2009). Ha publicado, además, numerosos artículos divulgativos sobre traducción en la sección El Trujamán del Centro Virtual Cervantes. Nació en Madrid en 1976, en 1999, obtuvo la licenciatura en Sociología en la Universidad Complutense de Madrid, donde también obtuvo el Diploma en Estudios Avanzados en el Programa de "Teoría Sociológica: conocimiento, comunicación y cultura" en el año 2003. Se doctoró en 2008 en la Universidad de Glamorgan (Cardiff, Reino Unido) con la tesis "(Un)real (un)realities: exploringtheconfusion of reality and unrealitythrough cinema". Desde enero de 2010 hasta la actualidad realiza labores docentes e investigadoras en la Universidad Carlos III de Madrid, donde le fue otorgada una estancia postdoctoral. Su investigación actual se centra principalmente en las consecuencias del desarrollo tecnológico en la sociedad, abarcando aspectos como las redes sociales, los videojuegos y especialmente el cine. Es profesora de cine español en la Universidad de Exeter, Reino Unido y autora de Literary Adaptations in Spanish Cinema (Boydell & Brewer-Tamesis, 2004) y A Cinema of Contradiction: Spanish Film in the 1960s (Edinburgh University Press, 2006). Actualmente, escribe una historia del cine español para la editorial Continuum. M.a Teresa GARCÍA-ABAD GARCÍA. Es investigadora en el Centro de Ciencias Humanas y Sociales (CSIC, Madrid), donde desarrolla estudios sobre Literatura y Cine, miembro del Grupo de Estudios de Literatura y Cine (GELYC) de la Universidad de Salamanca y del proyecto de investigación "Teoría y práctica de la adaptación cinematográfica de textos literarios en España (1950España ( -1975)", dirigido por José Antonio Pérez Bowie y financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación. Autora de más de cincuenta trabajos de investigación publicados en revistas científicas de ámbito nacional e internacional sobre teatro y literatura de los siglos XX y XXI, especialmente de sus relaciones con la crítica y el cine, entre sus publicaciones destacan los libros (2007). Otras aportaciones han aparecido en las revistas Hispania, Journal of Interdisciplinary Studies, Hispanic Journal, Bulletin of Hispanic Studies, Revista de Literatura, Letras Femeninas, Revista de Cine y Literatura, Romance Quarterly, Hispanic Research Journal, Letras Hispanas. En la actualidad está trabajando en un proyecto colectivo sobre imágenes de la inmigración, trado en la representación de esta realidad en la literatura, cine, teatro, fotografía y medios de comunicación. Está coeditando junto con Javier Herrera un volumen sobre Buñuel y Almodóvar. Dirige además programas internacionales de estudio en el extranjero de la Universidad de California, Davis y colabora en diferentes cursos de doctorado de universidades españolas. Pedro Javier PARDO GARCÍA. Es Profesor Titular de literatura inglesa en el Departamento de Filología Inglesa de la Universidad de Salamanca. En esta misma universidad se licenció en Filología Inglesa y en Filología Hispánica en 1988. En 1991 completó sus estudios de Máster en Literatura Comparada en la Universidad de California, Santa Barbara y en 1995 obtuvo el título de Doctor en Filología de la Universidad de Salamanca con una tesis doctoral sobre la tradición cervantina en la novela inglesa del siglo XVIII, por la que recibió el premio extraordinario de doctorado. Ésta ha sido su línea de investigación principal desde entonces, que ha ido ampliando y desarrollando en varios proyectos de investigación en los que ha participado así como en diferentes estancias de investigación en el extranjero, primero en la universidad de Paris III-Sorbonne Nouvelle (1996-97) y luego como Visiting Scholar en la Universidad de Cambridge (2004Cambridge ( -2005)). Además de publicar numerosos artículos en esta línea, ha coordinado para la Gran Enciclopedia Cervantina el área de Cervantes sidades de California-Davis, Portland, São Paulo, Londres, Buenos Aires, Bergamo, Curitiba, Marburgo, etc. Entre sus publicaciones cabe mencionar Picasso, Madrid y el 98 (Cátedra, 1997), El cine en su historia (Arco Libros, 2005), El cine. Guía para su estudio (Alianza, 2005) y Estudios sobre Las Hurdes de Buñuel (Renacimiento, 2006), así como las ediciones de La poesía del cine y Los poetas del cine (Litoral, 2003), El documental latinoamericano (Secuencias, 2004) e Hispanismo y cine (Iberoamericana, 2007). Licenciada en Filología Hispánica, por la Universidad Complutense de Madrid. Fue Becaria de investigación del Departamento de Filología Española II (Literatura Española), del que ahora es Colaboradora Honorífica. Es Secretaria de Redacción y Adjunta a la Dirección de la revista Arbor de CSIC y Miembro Titular del Instituto de Estudios Madrileños. Es coautora de dos libros: Teatro Selecto y Teatro Frívolo y La Novela de Hoy, La Novela de Noche y el Folletín Divertido, ambos publicados en la colección del CSIC "Literatura Breve", de la que es Secretaria de Redacción; ha realizado las bibliografías de César González-Ruano y Enrique Díez-Canedo, y escrito numerosos artículos, reseñas de libros y entradas biográficas. Ha participado en congresos nacionales e internacionales y dictado conferencias en España y en el extranjero. Participa a tiempo completo en el proyecto "Memoria cultural e identidades fronterizas: entre la construcción narrativa y el giro icónico" (FFI 2008-05054-C02-01/FISO) del Instituto de Filosofía del CSIC. Temas y géneros de la literatura española en la Edad de Plata (y su proyección)". Es especialista en literatura española del período de entreguerras y en literatura de géneros, así como en la relación entre cine y literatura. Julia María LABRADOR BEN Es profesor de cine, literatura y estudios culturales españoles contemporáneos en la universidad del estado de Carolina del Norte, en EE.UU. Obtuvo su doctorado en la universidad de Cornell (EE.UU.) además de un master en la universidad del estado de California, en Los Ángeles (EE.UU.) y una licenciatura en Historia del Arte en la universidad de Barcelona. Ha sido profesor visitante en las universidades de Lyon (Francia) y Duke (EE.UU.) y ha dictado numerosas conferencias en EE.UU, Canadá, Francia y España. Sus publicaciones incluyen el libro Lecturas espectaculares: el cine en la novela española desde 1970 Es Licenciada en Filología Hispánica y Doctora en dicha especialidad por la Universidad de Zaragoza. Actualmente es Profesora Titular de Literatura Española y de Literatura y Cine en la Universidad de Zaragoza; desde 1987 dirige la Sección de Cine e Imagen del Instituto de Estudios Turolenses y es coordinadora general de la "Colección Luis Buñuel" con su doble serie de publicaciones: "Guiones" y "Estudios y Documentos". Ha publicado diversos trabajos de teoría y crítica literaria sobre la obra prosística de Juan Gil-Albert, el poeta Alfonso Costafreda y las Novelas ejemplares de Cervantes, aunque sus investigaciones se han centrado fundamentalmente en el estudio de las relaciones entre el cine y la literatura. Es autora de los libros Estudio de las relaciones entre cine y literatura: la influencia del cine en la novela española de postguerra (Universidad de Zaragoza, 1993), Literatura y Cine. Ha escrito ensayos sobre "Poesía y Cine" ( 2006), de orientación didáctica ("El cine en la enseñanza de la literatura", Universidad de Zaragoza, 1998 y 2006) y numerosos artículos sobre la influencia del medio cinematográfico en la novela española. Desde el año 2003 ha sido Coordinadora del Programa de Doctorado Estudios de Mujeres, de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Zaragoza, y sus trabajos se han orientado también al estudio del cine español desde la perspectiva del análisis feminista habiendo publicado varios artículos de esta temática sobre El verdugo, de Luis García Berlanga, Tristana, de Luis Buñuel o Abre los ojos ("Zeit und Identität. La estética postrealista de Alejandro Amenábar". Actualmente trabaja con profesores de varias Universidades Españolas en el Proyecto de Investigación I+D, Literatura y medios de comunicación de masas en la Transición (1973Transición ( -1982) ) y es directora del Máster en Gestión de Políticas y Proyectos Culturales (Universidad de Zaragoza). José Antonio PÉREZ BOWIE. Catedrático de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad de Salamanca. Sus intereses de investigación se han centrado en la teoría y el análisis de los discursos literarios; últimamente se ocupa en especial de las relaciones entre en los países anglófonos y, como resultado del desarrollo de una nueva línea de investigación en literatura y cine, ha publicado también artículos sobre el tema y se ha incorporado al Grupo de Investigación Reconocido de la Universidad de Salamanca "GELYC" (Grupo de Estudios de Literatura y Cine). En la actualidad es vocal de la Junta Directiva de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada (SELGYC), miembro del Comité de Evaluación de la revista española de estudios anglo-norteamericanos ATLANTIS, y Director del Servicio de Publicaciones de la Universidad de Salamanca. Es Profesora Titular e Investigadora en el Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Glasgow. Sus intereses de investigación se centran sobre literatura, cine, historia y cultura cubanos, con especial interés en el área de los estudios de género. Entre sus últimas publicaciones, cabe destacar sus libros, El discurso de Gertrudis Gómez de Avellaneda: identidad Femenina y Otredad y Fashioning Cuban Feminism and Beyond. También ha editado un volumen especial, Discursos Caribenhos: Historia, Literatura e Cinema y Miradas de género en el cine cubano (Iberoamericana Vervuert, 2008); Screening Gender in Spanish and Cuban Cinema (Tamesis, 2008) y la co-edición de Companion to Latin American Women Writers (Boydell&Brewer, 2008). Asimismo, ha publicado extensamente en revistas académicas de prestigio internacional (Romance Quarterly, Bulletin of Hispanic Studies, Journal: Studies in European Cinema, Bulletin of Latin American Research, Letras Peninsulares, Revista de Estudios Hispánicos, Lenguaje y Textos, Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, etc.). En 1999 recibió un reconocimiento honorífico de la Cátedra de Estudios de Género, Instituto de Literatura y Lingüística (La Habana) por sus estudios sobre la autora cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda. Asimismo, sus proyectos de investigación han sido reconocidos y apoyados por varias becas de investigación procedentes de organismos de prestigio nacional e internacional (The British Academy, The Arts and Humanities Research Council, The Carnegie Trust for Scotland, The Australian Nacional University, Coordenação Geral de Cooperação Internacional Programa de Pós-graduação-Brasil). En 1995-98 fue elegida Secretaria General de la Asociación Internacional de Estudios Caribeños de Gran Bretaña y es miembro invitado del consejo editorial de varias revistas académico-científicas. De Hollywood al Madrid de la posguerra (Barcelona, Ariel, 2007). Ha preparado ediciones críticas de Carlos Arniches, Vicente García de la Huerta, Fernando Fernán Gómez, Miguel Mihura, Gustavo Adolfo Bécquer, Rafael Altamira, Leandro Fernández de Moratín, Rafael Azcona.... Ha publicado más de un centenar de trabajos en revistas especializadas y actas de congresos y seminarios. Ha coordinado diversos volúmenes colectivos. Catedrático en la universidad Lumière-Lyon2. Ha dedicado una parte esencial de su investigación al cine español y al cine de los orígenes. Autor de unos cien artículos, ha escrito o dirigido unos quince libros: Histoire du cinéma espagnol (Armand Colin, 2005) traducido a varios idiomas, La Production cinématographique des fères Lumière (BIFI, 1996), Image et Corps (Le Grimh, 2007). De próxima publicación: Pedro Almodóvar o la deriva de los cuerpos y La llegada del cinematógrafo a España (Cátedra/ Filmoteca Española). Es presidente del GRIMH (Grupo de Reflexión sobre la Imagen en el Mundo Hispánico) y ha sido invitado en varias universidades europeas y americanas. Es doctora en Lenguas románicas por la Universidad de Florida y profesora de español y traductología en Rutgers, la Universidad del Estado de Nueva Jersey. Sus campos de especialización incluyen teatro, narrativa y cine contemporáneos y traducción teatral. Se han puesto en escena sus traducciones de obras de los autores españoles J. L. Alonso de Santos, Itziar Pascual y Paloma Pedrero, del autor francés Jean-Paul Daumas y del autor cubano-francés Eduardo Manet. la literatura y los discursos audiovisuales. Dirige el grupo de investigación GELYC, interesado por las relaciones entre el cine y la literatura y coordina el proyecto de investigación "Teoría y práctica de la adaptación cinematográfica de textos literarios en España (1962España ( -1975)", financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación. Entre sus últimos libros publicados están Materiales para un sueño. La teoría literaria en la teoría cinematográfica (2008); es editor del volumen colectivo La adaptación cinematográfica de textos literarios. Es Profesor de Comunicación Audiovisual en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid. Ha impartido docencia en la Universidad SEK (Segovia) y Antonio de Nebrija (Madrid). Entre sus publicaciones se encuentran los libros Arte y radiovisión: experiencias de los movimientos históricos de vanguardia con la televisión (Editorial Complutense, 2009), Teoría de la comunicación audiovisual (Fragua, 2006) y Cinema y arte nuevo: la recepción fílmica en la vanguardia española (Biblioteca Nueva, 2003). Ha colaborado en el catálogo de la exposición Las Misiones Pedagógicas, 1931-1936(Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales-Residencia de Estudiantes, Madrid, 2006) y en el Diccionario del cine español, portugués e iberoamericano (SGAE, 2009). Entre sus contribuciones en revistas académicas y culturales se cuentan Revista de Occidente, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, Archivos de la Filmoteca, Cuadernos de la Academia, Secuencias, Nueva Revista y Lápiz. Desde 1997 es miembro de la Asociación Española de Historiadores del Cine (AEHC). En su faceta literaria ha publicado Catálogo razonado (Sial, 2000). Juan A. RÍOS CARRATALÁ. Catedrático de Historia del Teatro Español en la Universidad de Alicante y especialista en los siglos XVIII y XX, ha publicado los siguientes libros: García de la Huerta (1987), Románticos y provincianos (1990), La literatura en Alicante: De la Restaura-
En un monográfico sobre cine y sus ascendentes literarios nos pareció oportuno incluir una obra insólita: Dispersión de la luz (Javier Aguirre, 2006), adaptación cinematográfica del poema de Rafael Alberti Sobre los ángeles (1929). Ha habido sin duda versiones cinematográficas de obras poéticas. Pero se ha tratado de poemas épicos y argumentales como la obra homérica, el poema de El Cid o la versión cinematográfica del Martín Fierro de José Hernández realizada por Leopoldo Torre Nilson. Lo que hace de la obra de Aguirre un caso singular es la naturaleza del poema de Alberti, su carácter súrreal. Esa es, sin duda, la razón que movió a Javier Aguirre a adaptarlo. Aguirre, creador del Anti-cine, bucea una vez más en unas claves que ha ido desarrollando a lo largo de su obra, al margen naturalmente de un cine "alimenticio" del que jamás ha renegado, un caso también insólito de honradez intelectual. La realización I de Dispersión de la luz (frase tomada del tercer verso de la última sección del poema: "El ángel superviviente", "Una mano enguantada, la dispersión de la luz y el lento asesinato") sigue el poema, aunque se acerca y se distancia de él en diversos momentos. Hay una realización II que prescinde del texto salvo en cinco secuencias. Hay también un continium marcado por la música de Eduardo Polonio, creador de música electroacústica: Para una pequeña margarita algo ronca (1969) y compañero de Aguirre en una buena parte de los films que componen el anti-cine: Che Che Che (1967), Impulsos ópticos en progresión geométrica (1970) y Fluctuaciones entrópicas (1970). Aguirre rueda 1.073 planos iniciales que modificará mediante diferentes técnicas en las que no podía faltar la sobreimpresión de una o más imágenes sobre el plano inicial. De la misma manera transforma un buen número de imágenes de archivo de carácter político: la guerra, Hitler, el III Reich, etc., y actúa en todas ellas hasta con 1.393 efectos digitales. La imagen real (hay dos excelentes intérpretes: Cristina Marsillac y Rossana Pérez Valls), es modulada y transformada e incluso se llega en la secuencia final a su demolición. En algunos otros de sus films Aguirre ha utilizado incluso la agresión mecánica o química para alterar, demoler, el fotograma. Importantes personajes prestan su voz para ir desgranando los versos de Alberti: Teresa Berganza, Manuel de Blas, Mario Gas y Félix Grandes. En la realización de la película el director ha contado con un equipo notable de especialistas. Concluimos esta glosa adjuntando la ficha técnica de Dispersión de la luz. DISPERSIÓN DE LA LUZ (realización I) * Una película de Javier Aguirre Basada en la obra de Rafael Alberti Sobre los ángeles Título: Dispersión de la luz Producción: Actual Films (2006) Dirección: Javier Aguirre Guión cinematográfico: Javier Aguirre, basado en la obra de Rafael Alberti Sobre los ángeles Director de la producción: José Luis de Damas Procesos informáticos digitales: Antonio Peláez. Sinfonía Films, S. L., Art Vector Montaje: Antonio Peláez Director de fotografía: Víctor Tejedor Cesión de imágenes de archivo: Eugenio Monesma Música: Eduardo Polonio Intérpretes: Cristina Marsillac y Rosanna Pérez Valls Con las voces de: Teresa Berganza, Manuel de Blas, Mario Gas y Félix Grandes Metraje: 81,44 minutos 1.073 planos y 1.393 efectos digitales * Existe una realización II que prescinde del texto salvo en cinco secuencias.
Hacia 1905 Emile Durkheim, en su lección de apertura para los candidatos a la agregación de enseñanza secundaria, se planteó cuáles eran los problemas de la enseñanza secundaria en Francia, comunes a muchos otros Estados europeos en los que se tenía "plena conciencia de que los cambios acontecidos en la organización material y moral de las sociedades contemporáneas exigen transformaciones paralelas y no menos profundas en esa parte esencial de nuestra institución escolar". Su intención era animar a su auditorio a hacer una investigación en común que generase una reflexión y una acción colectiva para la búsqueda de soluciones. En su opinión "sólo se puede dirigir correctamente la evolución de un sistema escolar si se sabe lo que significa, en qué consiste, cuáles son los conceptos sobre los que se basa, las necesidades a las que responde, las causas que lo han suscitado". Para el autor de Las re- MADRID (1845MADRID ( -1936) ) RESUMEN: Se presenta el volumen La enseñanza secundaria en construcción a través de los institutos históricos madrileños como uno de los resultados del trabajo cooperativo desarrollado desde enero de 2008 por los integrantes del programa de actividades de I+D Ciencia y educación en los institutos históricos madrileños a través de su patrimonio cultural:, financiado por la Comunidad de Madrid, que tiene como objetivo principal el estudio de las dinámicas y prácticas educativas de unos singulares lugares de producción y transmisión de conocimientos científicos y humanísticos, en un arco temporal de larga duración. Y se explica de qué manera la decena de contribuciones del monográfico abordan las tres principales dimensiones de esas dinámicas y prácticas educativas: la normativa, fundada en la legislación, la empírica, basada en las experiencias de los docentes, y la discursiva, expresada en los manuales escolares. PALABRAS CLAVE: Historia de la enseñanza secundaria en Madrid; institutos de enseñanza secundaria; Instituto de Noviciado; Instituto del Cardenal Cisneros; Instituto de San Isidro; Instituto-Escuela; Instituto Isabel la Católica; legislación escolar; manuales escolares; patrimonio educativo; enseñanza de las ciencias. EL PROGRAMA CEIMES y afirmar el valor público de esos bienes en el contexto de una democracia ilustrada, como pretende ser la sociedad española de principios del siglo XXI, subyace un giro cultural que se ha operado en los estudios que se vienen realizando desde la última década del siglo pasado tanto en la historia de la escuela 1 como en la historia de los lugares de producción y distribución de conocimientos científicos 2. Así pues, para afianzar en la comunidad académica, educativa y en diversos tipos de público esa nueva apreciación sobre el patrimonio científico y educativo de los institutos históricos madrileños, los integrantes del programa CEIMES se han planteado cumplir un triple objetivo: salvaguardar y revalorizar el mencionado patrimonio educativo y científico utilizando las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación para crear un museo pedagógico virtual sobre la enseñanza de las ciencias en esos lugares entre 1845 y 1936, cuyo embrión se puede visitar en el sitio web www.ceimes.es 3; impulsar una serie de investigaciones para mejorar la educación científica de los escolares y de los ciudadanos de la actual sociedad del conocimiento, gracias a un mejor conocimiento de las exitosas innovaciones educativas realizadas en diversas fases de la historia contemporánea española, particularmente durante el Sexenio democrático (1868-1874), y en la era de Cajal (1900Cajal ( -1936)), períodos en los que se promovió la lección de cosas, a través del impulso a la enseñanza experimental 4; y obtener una doble visión del sistema educativo madrileño en particular y del español en general, tanto de carácter macro, mediante el seguimiento de su evolución a lo largo del tiempo, como micro, al disponer de información relevante sobre la formación de las élites que han configurado en gran medida los destinos de la sociedad española en diversos ámbitos: cultural, político, económico, empresarial, científico y docente. Téngase en cuenta que durante gran parte del siglo XIX el número de alumnos matriculados en los dos institutos madrileños -el de Noviciado o de Cardenal Cisneros y el San Isidro-, superaban el 10% del total de los alumnos de enseñanza secundaria en toda España 5. Así pues, con sus investigaciones, los integrantes del programa CEIMES pretenden analizar y difundir los modos de transmisión de conocimientos científicos y las innovaciones realizadas en la enseñanza de las diversas materias curriculares, especialmente de las científicas, en unos glas del método sociológico estudiar las formas en que se había formado y se había ido desarrollando la enseñanza secundaria francesa, desentrañando su naturaleza objetiva, las corrientes de ideas de las que era consecuencia y los imperativos sociales que le habían hecho cobrar vida tenía una finalidad práctica: facilitar reformas pedagógicas para conseguir que los alumnos fuesen en mayor medida hombres de su tiempo, dada su convicción de que "la ciencia de las cosas humanas puede servir para encarrilar ventajosamente la conducta humana". En el marco de ese afán por reformar el tramo educativo intermedio entre la escuela primaria y la universidad, Durkheim abogaba por conocer esa parte del sistema escolar no desde fuera, sino desde dentro, es decir, "a través de la historia, pues únicamente la historia puede penetrar más allá del revestimiento superficial que lo recubre en el momento presente: únicamente ella está capacitada para analizarlo; únicamente ella puede mostrarnos de qué elementos se compone, de qué condiciones depende cada uno de ellos, de qué manera se han imbricado los unos sobre los otros; en una palabra, únicamente ella puede ilustrarnos sobre la larga concatenación de causas y efectos de la que el sistema escolar es la resultante" (Durkheim, 1996, 128, 134). Siguiendo en parte estos planteamientos de uno de los fundadores de la sociología, disciplina que Durkheim construyó en gran medida apoyado en su práctica pedagógica, surgió en tiempos recientes el programa de actividades de I+D CEIMES (Ciencia y educación en los institutos históricos madrileños a través de su patrimonio cultural: 1845-1936), financiado desde enero de 2008 por la Dirección General de Universidades e Investigación de la consejería de Educación de la Comunidad de Madrid. En él historiadores de la ciencia, de la educación y de la construcción del Estado español contemporáneo -pertenecientes a diversos grupos de investigación del sistema madrileño de I+D+I (tanto de OPIS como el CSIC, y de las universidades Complutense, UNED, Autónoma, y Alcalá), así como investigadores asociados de institutos de enseñanza secundaria, y de la Universidad de Paris VI-han puesto su empeño en desarrollar un plan de investigación y de transferencia de resultados sobre el patrimonio educativo y científico custodiado en los seis institutos madrileños de enseñanza secundaria más antiguos, con la finalidad de protegerlo y revalorizarlo. Tras este esfuerzo por realizar una nueva estimación de ese patrimonio material e inmaterial educativo y científico LEONCIO LÓPEz-OCÓN primavera de 2009 y cuyos resultados se hacen visibles en estas páginas? Fundamentalmente ofrecer elementos de información y reflexión a los estudiosos de la historia de la enseñanza secundaria en torno a cuatro problemas que vertebran el grueso de las contribuciones de este volumen, y que permitirían: 1.o) Debatir la relación entre el sistema educativo y el éxito económico a través de la formación de capital humano. Es decir, cabe preguntarse hasta qué punto la educación formal desplegada en los institutos de enseñanza secundaria ha sido un factor de crecimiento económico y bienestar social. Y conviene interrogarse asimismo respecto a la eficacia que pudiera tener esa educación formal si consideramos la gran inestabilidad legislativa que tuvo la enseñanza secundaria durante el largo siglo objeto de nuestro estudio. 2.o) Valorar los esfuerzos e instrumentos reformistas e innovadores de los agentes decisivos en el proceso formativo que ha tenido lugar en las aulas de bachillerato, como son los profesores, una profesión minusvalorada en el pasado y en el presente, pero que ha librado y libra en la enseñanza secundaria un combate decisivo contra la barbarie y el vacío 8. Ciertamente muchos profesores han desertado y desertan de esa batalla por múltiples razones. Así sucedía, por ejemplo, hace un siglo en las aulas de los institutos de enseñanza secundaria españoles en los que según un observador cualificado "el profesorado secundario vive hoy sin corporización alguna; cada cátedra es un cantón; una torre de marfil cerrada a toda intervención, aun la más amistosa y mejor intencionada. No existe, ni siquiera entre los profesores del mismo centro, lazo alguno que los concierte para el fin común de la enseñanza" (Adellac, 1910: 36) 3.o) Profundizar en el conocimiento de los métodos pedagógicos usados en la enseñanza de las diversas materias científicas y humanísticas para esclarecer la concepción del mundo o sistema de ideas subyacentes a los programas educativos a través del estudio de los manuales escolares y el conocimiento de sus autores. El estudio de los manuales o libros de texto ha desempeñado un papel crucial en la cultura escolar, como viene demostrando desde hace tiempo el grupo de investigación de la UNED MANES (Manuales Escolares), uno de los actores relevantes espacios singulares de circulación del saber como fueron los institutos San Isidro, de Noviciado -actual instituto del Cardenal Cisneros-, Cervantes, Lope de Vega, Isabel la Católica y Ramiro de Maeztu, durante el período que medió entre la fundación de esas instituciones educativas y el advenimiento de la guerra civil. El volumen que tiene el lector en sus manos es uno de los resultados del trabajo cooperativo que vienen desarrollando los integrantes del programa CEIMES desde enero de 2008 para analizar las dinámicas y las prácticas educativas en los institutos históricos madrileños de enseñanza secundaria, los cuales podrían ser considerados una variación histórica más de un modelo de educación secundaria que se impuso en Europa a lo largo del siglo XIX a partir de la creación de los liceos franceses y de los gymnasium alemanes en las primeras décadas de esa centuria 6. Las instituciones europeas dedicadas a la enseñanza secundaria, cuyo modelo educativo se propagó a otros continentes, como el americano, se caracterizaron por ser instituciones públicas y seculares; atender a las necesidades de las elites sin tener mucha conexión con la educación popular; orientarse a preparar a los estudiantes para la educación superior con un currículum en el que predominan los estudios clásicos y humanistas, y con profesores formados en las universidades; y culminar el largo proceso de enseñanza secundaria, de más de seis años de duración, con un examen general denominado según los diversos países europeos bachillerato, baccalaauréat, abitur. La génesis de este número monográfico arranca, en efecto, de unas jornadas de estudio organizadas por el programa CEIMES los días 17 y 18 de junio de 2009, orientadas a analizar y reflexionar sobre el complejo proceso de construcción de la enseñanza secundaria pública en la sociedad española contemporánea a través del prisma de los tres institutos históricos madrileños más antiguos -el de Noviciado o del Cardenal Cisneros, el San Isidro, el Isabel la Católica-7. Siete de las diez comunicaciones presentadas entonces a debate forman parte de este volumen a las que se añaden otras tres, derivadas de la celebración de tales jornadas, como son las contribuciones de José Luis Peset, Carmen Masip y la conjunta de Miryam Carreño y Sara Ramos. ¿Qué pretendíamos al organizar aquellas jornadas de estudio o taller de trabajo que tuvo lugar al finalizar la EL PROGRAMA CEIMES educativas de esos singulares lugares de transmisión de conocimientos y saberes. La perspectiva más política o normativa sobre la historia de la enseñanza secundaria en el ámbito madrileño es abordada fundamentalmente por Begoña Moreno y Clara Eugenia Núñez en su trabajo Los planes de estudio en la aparición y consolidación de la enseñanza secundaria: el Instituto Cardenal Cisneros de Madrid 1885-1938. Sostienen estas autoras que la implantación y desarrollo de la enseñanza secundaria al hilo de la construcción del Estado liberal en la España contemporánea originó, por una parte, un vivo debate político, cuyos ecos llegan hasta la actualidad, acerca del doble perfil de dicha educación: si había de estar orientada a insertar a los bachilleres en el mercado laboral, o si se debía de poner el énfasis en su preparación para los estudios superiores. Por otro lado, se caracterizó por la paradoja de que, si bien el analfabetismo fue muy alto en todo el período histórico considerado, la tasa de escolarización secundaria, sin embargo, fue comparable a la de nuestros vecinos europeos: si en 1860 Francia contaba con 15 estudiantes de secundaria por cada 10.000 habitantes, y España con 14; en 1930 esas cifras pasaron a ser respectivamente 27 y 32 11. En casi toda Europa la tasa de escolarización secundaria fue relativamente baja hasta bien avanzado el siglo XX, fluctuando esa tasa en el caso madrileño en torno a un 9% de la población en edad escolar, entre un mínimo de un 7 y un máximo de un 15%. Begoña Moreno y Clara Eugenia Núñez, tras procesar diversa información cuantitativa y analizar particularmente la procedente de los Libros de Registro de Matrícula del Instituto de Enseñanza Secundaria Cardenal Cisneros sobre los estudiantes matriculados por asignaturas y titulación (tarea en la que contaron con las investigaciones de la profesora Natividad Araque auspiciadas por el programa CEIMES), sostienen que si entre 1857 y 1936 la población masculina madrileña de entre 10 y 19 años -sobre la que se calculan las tasas de escolarización secundaria a nivel internacional-se multiplicó por tres, en el instituto Cardenal Cisneros los alumnos no oficiales no matriculados se multiplicaron por seis, y los oficiales lo hicieron por un 1,5. Ese aumento de la demanda de instrucción secundaria en la capital del Estado coincidió con una considerable inestabilidad de los planes de estudio, de tal manera que entre 1821 y 1938 se aprobaron 25 planes o reformas de del programa CEIMES 9. Manual es una vieja palabra procedente de tiempos medievales, y siempre ha significado un tratado conciso, que se podía tener en la mano, y que ofrecía un puente entre el conocimiento teórico o divino con la práctica cotidiana (Bertomeu-Sanchez et al., 2006: 658). Ofrecen un material estratégico para el conocimiento de las prácticas de enseñanza y nos muestran cómo la enseñanza es una actividad multidireccional que implica una fuerte interacción de todos los participantes en el proceso de transmisión de conocimientos que se produce en las aulas. Permiten además un fluido diálogo entre historiadores de la ciencia, de la educación y de las prácticas culturales, como el que pretende efectuar los integrantes de los diversos grupos de investigación del programa CEIMES. 4.o) Ordenar y hacer visible, a través del uso de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, el legado material e inmaterial acumulado en los institutos históricos. Un lugar privilegiado en nuestro programa lo ocupan los instrumentos, aparatos y materiales para la enseñanza de las ciencias experimentales que se procura analizar desde múltiples perspectivas: como testimonio de unas complejas dinámicas educativas, como huellas de heterogéneas prácticas educativas y como indicadores de estilos pedagógicos 10. De esta manera podremos estimular con nuestro trabajo la consideración del patrimonio histórico científico de los institutos de enseñanza secundaria como recurso didáctico e incorporarnos así al movimiento pedagógico que considera que la nueva educación debe construirse desde la memoria disponible, en parte depositada en los objetos-huella en que se encarna, y en los que ha quedado materializada la tradición pedagógica (Escolano, 2009: 9). De esta manera en el monográfico que presentamos se ha abordado la historia de la enseñanza secundaria pública en el seno de la sociedad madrileña en una perspectiva de larga duración, la de la construcción, consolidación y desfallecimiento del Estado liberal español entre el reinado de Isabel II y el inicio de la guerra civil, y desde diversos puntos de vista, prestando atención a las dimensiones normativas, empíricas y discursivas de la cultura de esos centros educativos, lo que facilitará ampliar las fronteras de nuestro conocimiento sobre las dinámicas y prácticas LEONCIO LÓPEz-OCÓN entre 1922 y 1928 en el instituto San Isidro de Madrid, con algunas interrupciones. A pesar de su corta vida, en sus páginas se manifestó un selecto grupo de los profesores de instituto, activos en la defensa de la renovación de los estudios de bachillerato, los cuales vivieron con preocupación la implantación de la reforma promovida por Eduardo Callejo el 25 de agosto de 1926, ministro del Instrucción Pública y Bellas Artes de la dictadura de Primo de Rivera. En medio de ese contexto adverso, Carreño y Rabazas muestran cómo el director de la publicación, el catedrático del instituto San Isidro, José Rogerio Sánchez, y su consejo de redacción emprendieron una sistemática y meritoria campaña a favor de la necesidad de la formación pedagógica del profesorado de secundaria y en defensa de la mejora de las orientaciones didácticas para la enseñanza de las ciencias. Sobre la primera cuestión aparecen en las páginas de la revista experiencias educativas consideradas modélicas en la enseñanza secundaria española, como las efectuadas en diversos institutos españoles, tales como los de Cabra, en la provincia de Córdoba, el de Álava, el de Cáceres, y el Instituto-Escuela de Madrid, o de otros lugares de Europa, como el liceo Warocqué, en Bélgica, o la Escuela Normal de Pisa, donde se formaba el profesorado italiano de enseñanza secundaria. Respecto a la segunda, varios catedráticos, entre los que destacan Antonio Martínez, del San Isidro, Jesús de la Puente, del instituto de Barcelona, y sobre todo el profesor José Estalella, del de Tarragona, -adonde llegó procedente del Instituto-Escuela de Madrid-, dieron a conocer métodos experimentales, activos e intuitivos que impulsaban por aquel entonces movimientos pedagógicos como la Escuela Nueva. Carreño y Rabazas fijan su atención en propuestas prácticas que plantean algunos de esos catedráticos, particularmente el catalán José Estalella 12, quien en sus colaboraciones en la mencionada publicación periódica defendió que, aunque no se obtuviese mayor dotación presupuestaria para equipar de instrumental a los laboratorios, cabía enseñar las disciplinas científicas, como la física y la química, que él impartía, ateniéndose al principio de máxima simplificación del material didáctico. Puso en práctica ese principio con ejemplos de cómo era factible autoconstruir desde balanzas de laboratorio a bombillas. Carmen Masip, profesora del IES Isabel la Católica, por su parte, tras presentar los rasgos principales de la trayecto-planes en la enseñanza secundaria, de los cuales solo cinco de ellos estuvieron vigentes más de cinco años, según muestran Moreno y Núñez en el gráfico 3 de su estudio. Mediante un análisis detallado de la implantación de esos planes de estudio en el mencionado instituto entre 1885 y 1936 constatan tres aspectos relevantes en la dinámica de funcionamiento de la enseñanza secundaria en España en general, y en la de ese instituto madrileño, en particular: 1.o) que en el Cardenal Cisneros los estudios de carácter más aplicado al mundo laboral tuvieron un alcance muy reducido respecto a los de carácter general; 2.o) que los períodos más estables legislativamente, como fueron los 14 años de vigencia del Plan Lasala, entre 1880 y 1894, y los 23 años de vigencia del Plan Bugallal, aprobado en 1903, produjeron un crecimiento del número de matrículas por asignatura, más pronunciado en el segundo período que en el primero, mientras que cuando la normativa legal fue muy contradictoria, como sucedió en la década 1894-1903, el instituto Cardenal Cisneros no habría satisfecho adecuadamente la demanda de escolarización secundaria de la población madrileña, lo que favoreció la expansión de los centros privados, a pesar de ser más caros; 3.o) que la frondosa legislación sobre enseñanza secundaria fue en gran medida innecesaria, por irrelevante y repetitiva, de manera que en numerosas ocasiones el alcance de esas reformas en los planes de estudio fue muy limitado, girando fundamentalmente en torno a la duración de los estudios y al número de materias a impartir anualmente; 4.o) estaría por comprobar empíricamente en el futuro si la continua reordenación de las enseñanzas producida por esa proliferación legislativa, muy acusada en diversos períodos históricos, afectó a la calidad de la enseñanza impartida en las aulas de ese instituto. Por su parte, la perspectiva empírica sobre experiencias y prácticas creadas por los docentes para regular la enseñanza y el aprendizaje y construir el hábito de su oficio está presente en dos de los trabajos de este número monográfico. En el primero, Miryam Carreño y Teresa Rabazas, integrantes del grupo de investigación GHCEUM de Historia de la Educación de la Universidad Complutense, participante activo en el programa CEIMES, analizan una de las pocas publicaciones periódicas que se comprometieron activamente con la formación del profesorado de la enseñanza secundaria en la década de 1920, como fue el caso de la revista La Segunda Enseñanza, denominada a partir de 1924 Revista de Segunda Enseñanza, y publicada La dimensión discursiva de la cultura educativa de los institutos históricos de enseñanza secundaria madrileños o de fuera de Madrid es abordada a través de cuatro textos que intentan profundizar en el conocimiento de los métodos pedagógicos a través del estudio de los manuales tanto de materias científicas, como la higiene, o humanísticas como la historia del arte y la literatura. En todos ellos podemos constatar cómo una de las tareas fundamentales a la que se aplicaron muchos docentes en el período histórico considerado fue la elaboración de manuales que se pretendían redactar con criterios pedagógicos y científicos, adaptándolos a los requerimientos de los planes de estudio definidores de los currículos en los que se estructuraba el saber definitorio del sistema de conocimientos y de las demandas educativas de una época. La elaboración de manuales era una importante fuente de ingresos económicos para sus autores, los cuales se adaptaban en las sucesivas ediciones a las novedades científicas, pedagógicas y a las instrucciones ministeriales. Los manuales, estudiados en los artículos que mencionamos a continuación, ofrecen pues -como ya señalamos páginas atrás-un material estratégico para el conocimiento de las prácticas de enseñanza y nos muestran cómo la enseñanza es una actividad multidireccional que implica una fuerte interacción de todos los participantes en el proceso de transmisión de conocimientos que se produce en las aulas. En su texto Salud y educación. Reflexiones en torno a la Higiene en los textos para la enseñanza secundaria Natividad Araque y Carmen Colmenar, tras dar cuenta de cómo la Higiene ocupó un lugar en el curriculum escolar español y del fuerte impulso educativo de la higiene en el primer tercio del siglo XX gracias a factores diversos -efectos de la industrialización, avances en la medicina, desarrollo de ciencias como la pedagogía, la sociología y la psicología experimentales, y de movimientos socio-culturales relacionados con la eugenesia, el naturismo o el escultismo-, realizan un estudio panorámico de los manuales de Higiene utilizados en la enseñanza secundaria. Para lograr los objetivos que se proponen, efectúan el análisis de una treintena de textos, en los que la Higiene es materia de estudio, sola o con otra área de conocimiento, a través de diversas categorías que ayudan a las autoras a obtener una conceptualización de la materia desde diferentes perspectivas. Así prestan atención a cuestiones como el concepto de Higiene ria científica y docente de Luis Crespí Jaume (1889-1963) -coincidentes en gran medida con los de José Estalella en tanto en cuanto que ambos fueron pensionados de la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, y simultanearon sus investigaciones científicas y su labor pedagógica, y fueron compañeros en el plantel fundacional del Instituto-Escuela en 1918-, concentra su atención en realizar un valioso análisis de las enseñanzas de quien fuera catedrático de Agricultura del Instituto-Escuela de Madrid -dependiente de la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas-desde su fundación en 1918 hasta 1936. Masip nos guía en la nueva metodología que impulsó Crespí en la enseñanza del medio natural destinada a fomentar en los alumnos el amor a la naturaleza como basamento de una sensibilidad conservacionista. Esa nueva metodología buscó estimular una participación activa en el proceso de aprendizaje en lugares tan diversos como las clases del aula, los laboratorios, los trabajos de campo y las excursiones. En todos esos locus los alumnos realizaban sus observaciones y experimentos de manera interrelacionada. Así Masip nos muestra, a través del análisis de los cuadernos de clase, cómo los alumnos de Crespí ensayaban en los laboratorios las diversas técnicas agrícolas que se explicaban en el aula, y cómo las visitas a centros agrícolas y las prácticas que efectuaban en el campo les permitían observar la vida en el campo, e incrementar sus conocimientos de las plantas y de los animales útiles. Mediante una especie de estudio etnográfico de los cuadernos de clase de uno de esos alumnos, Carmen Masip profundiza en el modelo de enseñanza aplicada de la Agricultura defendida por Crespí al mostrarnos, por ejemplo, cómo los alumnos dedicaban una parte de las experiencias que hacían en el laboratorio al estudio del mosto del vino desde una perspectiva teórico-práctica e interdisciplinar. Luego se esmeraban en dejar constancia de sus observaciones y experimentos en un cuaderno específico de prácticas donde dibujaban sus observaciones, explicaban el proceso examinado, anotaban los resultados de los análisis y estudiaban el color y la turbidez del vino. De este modo Crespí, como hacían por aquellos años otros profesores de instituto -como algunos de los redactores de la revista La Enseñanza Secundaria-, enseñaba a investigar a sus alumnos, consolidando las bases del incipiente despegue que tuvo el sistema científico-técnico español en la década de 1920 y durante la Segunda República española 13. unos Elementos de fisiología e higiene, cuya tercera edición se publicó en 1874. En ese manual se percibe el cambio de la Higiene hacia una orientación fisiológica, iniciado en Europa décadas atrás cuando Carlos Londe publicó en 1827 Nuevos elementos de higiene privada y pública, obra en la que se pretendía "dirigir los órganos en el ejercicio de sus funciones". Leticia Sánchez de Andrés, en su texto Manuales de origen krausista para la enseñanza de la Estética y la Historia del Arte y de la Música en los institutos de Bachillerato, aborda el papel desempeñado por los krausistas a lo largo del último tercio del siglo XIX para promover la implantación en España de los estudios de Estética e Historia del Arte. Para ello ha prestado atención fundamentalmente a tres cuestiones: las diversas razones de índole intelectual, ética y pedagógica de los seguidores de esa corriente filosófica liberal para comprometerse con la enseñanza de la Estética y de la Historia del Arte; el protagonismo que desempeñaron en el desarrollo de una educación estética en la enseñanza secundaria, uno de cuyos hitos fue la implantación durante el Sexenio democrático de la materia Principios generales de arte y de su historia en España, con aplicaciones a la composición técnica de las artes bellas e industriales como disciplina obligatoria para obtener el título de bachiller en Artes; y el análisis de los tratados de Estética elaborados por Hermenegildo Giner de los Ríos para la segunda enseñanza, entre los que Leticia Sánchez de Andrés destaca su manual de 1873, el año de la Primera República española, titulado Teoría del Arte e Historia de las Bellas Artes en la Antigüedad, gestado en las clases que impartió en el instituto del Noviciado en el año 1869, al suplir como profesor de esa asignatura a su hermano Francisco. Es en esa época cuando ese centro de enseñanza, antes de cambiar su denominación a la de instituto del Cardenal Cisneros, fue convertido en el laboratorio pedagógico de las reformas educativas promovidas por el liberalismo progresista durante el Sexenio democrático 15. Argumenta Sánchez de Andrés, convincentemente, que los manuales y tratados elaborados por los krausistas para los alumnos de la enseñanza secundaria pretendían ser una caja de resonancia de los principios pedagógicos de esa corriente de pensamiento en los que se establecía un fuerte vínculo entre ciencia, ética y estética, inculcando en los alumnos de los institutos públicos de enseñanza secundaria la idea de que el arte constituía una parte fundamental de la formación de los ciudadanos, y plan-implícito en los manuales, la clasificación que se hace de la materia, la estructuración de los contenidos, la delimitación de algunos rasgos del perfil profesional e ideológico de los autores de los libros estudiados, las diferencias de género apreciables en el desarrollo de la disciplina y las influencias ideológicas o morales, vertidas en los textos. Algunos de los manuales estudiados, que explicitan que sus contenidos se adaptan a los planes de segunda enseñanza publicados, como sucede con los Apuntes de Higiene, del catedrático del instituto Cardenal Cisneros Celso Arévalo que sigue el cuestionario oficial de 1928, están legibles en las Bibliotecas Escolares Históricas que forman parte de la Biblioteca Virtual del Patrimonio Bibliográfico del Ministerio de Cultura del Gobierno de España 14. Por su parte José Luis Peset en su contribución Ciencia y enseñanza: una familia liberal de manuales fija su atención en mostrarnos cómo, a pesar de que la enseñanza de la Higiene en la sociedad española del siglo XIX siguió los caminos clásicos, procedentes de Hipócrates y Galeno, logró incorporar algunas innovaciones como la introducción de la química o la fisiología modernas, según se aprecia en los manuales de dos hermanos catalanes que efectuaron el grueso de su labor pedagógica en tierras andaluzas. El barcelonés Francisco de Paula Montells y Nadal se vinculó a Granada muy joven, con 20 años, desde 1833. En su Universidad, a lo largo de todo el reinado de Isabel II y del Sexenio democrático, llevaría a cabo una importante labor docente desde su cátedra de Química, elaborando diversos manuales en las décadas centrales del siglo XIX con los que pretendía "ilustrar al pueblo" y facilitar una "regeneración social" para la que era necesaria la elaboración de manuales "donde el autor no haciendo alarde de pomposas teorías ni de grande sublimidad, presente la ciencia con el atractivo de la naturaleza, haciendo uso solamente de aquellas teorías y cálculos que pueden ser bien comprendidos por los alumnos". De los manuales, cuya autoría se debe a ese discípulo del químico José Roura, Peset destaca sus Nociones elementales de química de 1846 y sobre todo su Curso de física experimental y nociones de química, cuya primera edición fue de 1848, textos en los que se introdujo la nueva química y en los que detalló la teoría atomística del químico sueco Berzelius. Esos manuales revelaban la paulatina importancia de la química como saber teórico, y el interés de la farmacia y de la medicina por la nueva química. Por su parte, Jacinto Montells y Nadal, catedrático de nociones de Historia natural en el instituto de Sevilla, fue el autor de A MODO DE PRESENTACIÓN. EL PROGRAMA CEIMES lectura comprensiva para despertar en el alumno su gusto ante la obra de arte, y le ayudase a dominar la lengua, con el fin de poder ordenar y transmitir con claridad sus pensamientos. La labor llevada a cabo en el marco del programa CEIMES para la recuperación y revalorización del patrimonio científico-educativo de los institutos históricos madrileños es abordada particularmente en dos de los textos presentados en este volumen. En el de Leonor González de la Lastra, titulado "Instrumentos científicos antiguos en el instituto de Enseñanza Secundaria San Isidro. Recuperación y contextualización", se expone la labor de recuperación del material científico existente en el mencionado instituto, destinado fundamentalmente a la enseñanza de la física en el siglo XIX. En él se ejemplifica el trabajo efectuado en el marco del programa CEIMES mediante el análisis de un pequeño regulador de viento, construido en torno a 1880, que era un fuelle de precisión utilizado en experiencias de acústica, y una lámpara de filamento incandescente, que es un modelo correspondiente a la patente de Edison, fabricado en torno a 1885, y que se basaba en el principio de la transformación de la energía eléctrica en calor. Ese tipo de material se adquiría en función de las orientaciones didácticas establecidas en los programas decimonónicos de la asignatura de Física y Química, muy vinculada a problemas tecnológicos. González de la Lastra muestra que el estudio de la electricidad dinámica, tal y como lo requería el programa de esa asignatura en el instituto San Isidro en el año 1884, exigía el uso en las aulas de un significativo número de dispositivos tecnológicos como diferentes modelos de pila, telégrafos y aparatos de inducción eléctrica, entre los que se incluía el teléfono. Por esta razón el San Isidro adquirió en el último cuarto del siglo XIX las últimas novedades tecnológicas, de tal forma que podemos encontrar en su colección, por ejemplo, el primer modelo de fonógrafo comercializado por Edison, o cámaras fotográficas estereoscópicas. Así pues, según argumenta también González de la Lastra, el análisis del instrumental científico ha de efectuarse de manera interrelacionada con el estudio de los manuales en los que se desarrollaban los programas de las asignaturas vinculadas a las ciencias experimentales. teando que la transmisión de sus conocimientos debían de enfocarse, como los de cualquier otra disciplina científica, desde un punto de vista experimental y práctico. Por esta razón, Hermenegildo Giner de los Ríos, en su Manual de Estética y Teoría del Arte e Historia abreviada de las artes principales, publicado en 1894, expuso la conveniencia de crear en los institutos de enseñanza secundaria museos -a modo de laboratorios-para el estudio del Arte, de la Arqueología y de la Historia. Otro esfuerzo por renovar la enseñanza de las disciplinas humanísticas en la enseñanza secundaria es el que nos presenta Mario Pedrazuela en su contribución sobre La Biblioteca Literaria del Estudiante. La Biblioteca Literaria del Estudiante pretendía hacer un recorrido por la literatura española de todas las épocas en 30 volúmenes. Dirigida por Ramón Menéndez Pidal, desde su fundación en 1922, aspiraba a estimular en los alumnos del Instituto-Escuela y de otros centros educativos de segunda enseñanza el gusto y la curiosidad por la literatura española, cuya enseñanza se había separado de la del latín en 1901. Las obras editadas en el marco de esa biblioteca conservaban el texto original, se seleccionaban en función de su valor filológico, histórico-literario, y de su interés para los estudiantes, y se procuraba que tuviesen precios asequibles para los estudiantes y sus familias. Mario Pedrazuela, además de hacer una anatomía de esa empresa editorial y dar cuenta de sus vicisitudes, ubica esa colección de libros en el marco de la reforma pedagógica propuesta por el Instituto-Escuela. Si los profesores de las asignaturas de ciencias, como el catedrático de Agricultura Luis Crespí, estudiado en este volumen por Carmen Masip, alentaron la enseñanza activa y experimental para estimular la capacidad de observación, y las facultades analíticas de sus alumnos, en el caso de los profesores de lengua y literatura lo que se pretendía era fomentar la Se cierra este número monográfico con un sistemático balance bibliográfico sobre la historiografía relativa a la educación secundaria, en su dimensión de enseñanza pública, en la ciudad de Madrid, desde el Reglamento General de Instrucción Pública de 1821 hasta el inicio de la guerra civil en 1936, elaborado por las profesoras Miryam Carreño y Sara Ramos. Cabe considerar pues esta aportación colectiva una muestra del diálogo emprendido por los investigadores del programa CEIMES con las preocupaciones metodológicas de la nueva historia socio-cultural de la educación y de la ciencia, atenta no tanto al análisis de las ideas pedagógicas y científicas en general, a la configuración y estructuración de los sistemas educativos y científicos, a la evolución de la legislación y de las políticas educativa y científica, como al estudio de lo que sucede en el interior de las instituciones educativas y científicas, focalizando la atención en el caso de los institutos de enseñanza media en los actores, instrumentos y prácticas que los han convertido en laboratorios pedagógicos, y lugares de elaboración y transmisión de conocimientos científicos y humanísticos. La multiplicidad de enfoques que ofrecen estas páginas puede ofrecer nuevas perspectivas al conocimiento del conjunto de acciones, teorías, prácticas profesionales, instrumentos y objetos que han configurado las diferentes capas históricas de la cultura escolar de los institutos históricos madrileños. Y quizás ayude a establecer nuevos hitos en la incipiente renovación que se está produciendo en los estudios sobre la historia del desarrollo de la enseñanza media en el Estado español contemporáneo 17. Por su parte, Miguel Somoza Rodríguez, en su trabajo "Musealización del patrimonio educativo de los institutos históricos de Madrid. Propuestas para un museo virtual", efectúa una reflexión de largo alcance sobre las posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías de la información y la comunicación para ordenar y hacer visible el legado material e inmaterial acumulado en los institutos históricos madrileños. Dialogando con planteamientos de las corrientes museológicas denominadas Nueva Museología y Museología crítica expone la conveniencia de que las instituciones educativas escolares utilicen prácticas de tipo museístico como valioso recurso didáctico y educativo. Y señala los criterios instrumentales que se deberían de tomar en consideración para la construcción de un museo pedagógico virtual del patrimonio de los institutos históricos madrileños de enseñanza media en el entorno del programa CEIMES. A propósito de esta cuestión subraya la conveniencia de tomar en consideración fundamentalmente tres criterios: que se utilice en la realización del mismo los elementos que configuran el código y el lenguaje hipermediático, como la multiplicidad de soportes y formatos comunicativos e interactividad de los usuarios; que la comunidad educativa se implique en la construcción del museo educativo que puede ser considerado como un proyecto curricular; y que el museo virtual se apoye en la construcción de un relato historiográfico fundamentado en los objetos, considerados como documentos, que permitiese a visitantes del museo aproximarse al ecosistema social de esas instituciones educativas, de modo que los institutos, sus actores, las actividades desplegadas en ellos y el utillaje empleado en las prácticas docentes adquiriesen sentido y significado. La misma autora, basándose en el Boletín Oficial del Ministerio de Fomento de 1876, y primer semestre de 1877, ofrece en la página 221 de la mencionada obra una tabla en la que compara la matrícula de segunda enseñanza del instituto del Noviciado con la media nacional, entre el curso 1858-59 y 1871-72. 7 La primera sesión se celebró en un aula del siglo XIX del instituto del Cardenal Cisneros, y la segunda en
CARDENAL CISNEROS HIGH SCHOOL OF MADRID RESUMEN: Durante el siglo XIX, siguiendo un modelo "gerschenkroniano" de intervención estatal, surgieron en la Europa continental unos sistemas educativos centralizados y estructurados en distintos niveles. Este artículo analiza los planes de estudio de la enseñanza secundaria aprobados entre 1821 y 1936, publicados en La Gaceta de Madrid, y su implantación en el instituto Cardenal Cisneros de Madrid entre 1886 y 1936, a través de los libros de matrícula. Del análisis se deduce que la normativa puede considerarse excesiva, innecesaria y superficial, y generó una inestabilidad legislativa que tuvo efectos negativos en el Cisneros: frecuente reordenación de la enseñanza, coexistencia de varios planes de estudios, sustitución de unos por otros sin haber sido implantados en su totalidad, e improvisación constante de unas asignaturas cada vez más numerosas. La variación anual en el número de matrículas de cada asignatura, elevada y a menudo errática con excepción de las etapas de relativa calma legislativa, refleja el nivel de confusión y caos generado por la inestabilidad legislativa entre alumnos, tanto oficiales como no oficiales, y profesores. PALABRAS CLAVE: Historia de España; historia de la educación; cambio educativo; política educativa; papel del Estado; legislación educativa; ministros de educación; programas estatales; relación gobierno escuela; papel de la educación; investigación educativa; enseñanza secundaria; planes de estudio de enseñanza secundaria; legislación educativa; alumnos de enseñanza secundaria; matrícula de enseñanza secundaria; prácticas educativas; educación privada; educación pública; escuela privada; escuela pública; análisis de caso; análisis cuantitativo; series temporales; tendencias de escolarización; determinantes de la escolarización. IDENTIFICADORES: Europa; España; Madrid; Instituto Cardenal Cisneros. tismo y la falta de instrucción primaria, cuyos niveles se alejaban considerablemente de los europeos. Sin embargo, pese al atraso y al serio problema que suponían unas tasas de población sin estudios o analfabeta del 50% en 1900, el estudio de la enseñanza secundaria en estos años tiene un gran interés. En primer lugar porque durante el siglo XIX se definió este nivel educativo, lo que dio lugar a un intenso debate político que se concretó en una abundante legislación tanto en la Europa continental como en España. La enseñanza secundaria adquirió un doble perfil, bien finalista previo a la inserción en el mercado laboral, bien de preparación a los estudios superiores. La configuración de los centros que habían de impartir uno y otro tipo de enseñanza, la duración de los estudios, los planes de estudios y las pruebas de ingreso y graduación son algunos de los temas de debate y actuación política que se prolongan casi hasta nuestros días 2. En segundo lugar, porque pese al fuerte atraso en términos de instrucción primaria, el porcentaje de población escolarizada en secundaria (y universitaria) con respecto al total de la población no difería demasiado del de Francia, o incluso Italia, en esas mismas fechas. En torno a un 80% de la población con estudios secundarios siguió estudios universitarios (Gráfico 1), es decir, los estudios generalistas y no los aplicados. El debate político respondía, pues, a una demanda de educación secundaria que no se corresponde con su verdadero peso dentro del sistema educativo, extraordinariamente bajo hasta después de la Guerra Civil: menos de un 5% de las generaciones nacidas con anterioridad tenían estudios secundarios o superiores, porcentaje que no supera el 3% de los nacidos en el siglo XIX (Gráfico 1). De hecho, y resultado del interés que despertaba la enseñanza secundaria, y probablemente de su menor coste en términos absolutos, ésta pasó a ser financiada por el Estado en 1886 mientras la instrucción primaria sólo lo lograría en 1901, 15 años más tarde 4. Evidentemente, el estudio de la enseñanza secundaria tiene interés en sí mismo, por haber sido el centro de un agitado debate político y por la paradoja que supone el que alcanzara cifras de implantación similares a las europeas pese al fuerte atraso existente en instrucción Durante el siglo XIX se define un nuevo sistema educativo que se corresponde con la aparición del Estado liberal, por una parte, y con la modernización económica unida a la industrialización y a la urbanización, por otra. En España, ese proceso se inserta en el modelo intervencionista estatal característico de la Europa continental que se contrapone al modelo liberal anglosajón en vías de consolidación en el Reino Unido y los Estados Unidos. Si en el primero el Estado asume un fuerte papel regulador, y el éxito o fracaso del sistema le es por tanto atribuible, en el segundo la iniciativa privada tiene un mayor protagonismo y permite la aparición de sistemas educativos más flexibles y capaces de responder a las demandas del mercado. Los países "atrasados" como Francia y Alemania, e incluso España, siguieron un modelo "gerschenkroniano" caracterizado por la intervención directa del Estado en aquellos sectores en los que se considera que la iniciativa privada es insuficiente, con el fin de acortar distancias con los países más avanzados como la propia Gran Bretaña. La intervención estatal fue notable, por ejemplo, en la construcción de modernas infraestructuras como el ferrocarril, cuyos efectos sobre la modernización de estos países han sido ampliamente estudiados. Igualmente significativa fue la intervención del Estado en el establecimiento de sistemas educativos fuertemente centralizados, claramente estructurados en distintos niveles y sometidos a controles externos en lo relativo a la formación y selección de los profesores y a la expedición de títulos que habilitaban para el paso al nivel siguiente o, incluso, para el ejercicio de una profesión. Algunos historiadores económicos han atribuido a su sistema educativo el éxito económico alemán o francés que se produce durante la segunda mitad del siglo XIX. El relativo estancamiento británico, la otra cara del éxito continental, ha sido atribuido a un sistema educativo menos definido y estructurado, y supuestamente más ineficiente. Recientemente algunas de estas tesis han sido cuestionadas, en especial en lo que se refiere a las bondades del sistema educativo anglosajón 1. El debate sigue abierto: la relación entre capital humano y crecimiento económico, por una parte, y entre el sistema educativo y la formación de capital humano, por otra, requiere estudios más detallados que nos permitan establecer qué sistemas educativos han sido más eficaces y cuáles son los rasgos que les han hecho así. Hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX en España, el verdadero reto educativo fueron el analfabe- Este artículo pretende abordar la relación entre la normativa legal y el desarrollo y consolidación de la enseñanza secundaria entre mediados del siglo XIX y la Guerra Civil de 1936. Para ello vamos a analizar, por una parte, la legislación publicada en La Gaceta, en especial en lo que se refiere a los distintos planes educativos y, por otra, el impacto que la aplicación de esta normativa tuvo sobre la vida académica en uno de los principales institutos del país, el Cardenal Cisneros de Madrid. Sobre este instituto se ha recopilado y procesado diversa información cuantitativa, de la que aquí se analiza la correspondiente a los estudiantes matriculados por asignaturas y titulación. A los planes de enseñanza secundaria aprobados, aunque alguno no llegase a entrar en vigor o lo hiciese por breve tiempo, hay que sumar varios proyectos de ley y otra normativa de diverso rango que modificaba el régimen de la enseñanza privada en lo que se refiere a la libertad de establecimiento de centros, a su inspección y a los exámenes exigidos a sus alumnos para alcanzar el grado correspondiente. Todos ellos ofrecen una clara muestra de la confusión de ideas que reinó durante todo el siglo XIX y la primera mitad del XX. También dentro de los proyectos de ley discutidos pero no aprobados los hubo de diverso tipo, desde los que intentaron recoger el ideario educativo del partido en el Gobierno, hasta los que se limitaban a intentar simplificar la maraña de leyes, decretos y órdenes ministeriales sobre el tema, pasando por los que sólo establecían un orden diferente en las asignaturas a cursar. Duración en su carGo (en meses) De los ministros con responsabiliDaDes en eDucación (1833-1939) LOS PLANES DE ESTUDIO EN LA APARICIÓN Y CONSOLIDACIÓN DE LA ENSEÑANzA SECUNDARIA: EL INSTITUTO CARDENAL CISNEROS DE MADRID 1885-1938 Para estudiar el impacto real de la inestabilidad normativa sobre la implantación y consolidación de la enseñanza secundaria en España vamos a centrarnos en los institutos de Madrid. El instituto Cardenal Cisneros, Noviciado hasta 1877, era junto con el instituto San Isidro, originalmente el Colegio Imperial de los Jesuitas, uno de los más antiguos del país y de los más numerosos. La existencia de dos centros en la capital les permitió un grado de especialización que no era posible en los institutos de provincias, pero aún así, en el Cisneros se impartieron tanto estudios generalistas como aplicados. En los dos se atendía, además, a estudiantes oficiales y no oficiales, como en el resto de los institutos españoles. Con ante-Evidentemente hubo una elevada inestabilidad legislativa en España entre 1821 y 1936. Otra cuestión es que esta inestabilidad conllevara cambios en profundidad en el sistema de enseñanza secundaria o que se tratara de meros cambios cosméticos como parece deducirse del análisis de los distintos planes de estudio y afirma Puelles 8. En cualquier caso hubo indefinición, por exceso de regulación, del marco legislativo relativo a la enseñanza secundaria. Cabe preguntarse, por tanto, si esa inestabilidad e indefinición del marco legislativo repercutió realmente sobre la implantación y consolidación de la enseñanza secundaria, es decir, sobre la creación y la gestión diaria de centros tanto públicos como privados, las tasas de escolarización y graduación de los jóvenes españoles, y, en definitiva, sobre la calidad de la enseñanza impartida y recibida y su adecuación a las necesidades de la sociedad. Es decir, hay que determinar si la inestabilidad legislativa tuvo efectos negativos o positivos, o fue simplemente neutra, un pasatiempo más de la clase política. BEGOÑA MORENO CASTAÑO Y CLARA EUGENIA NÚÑEz anterioridad, fueron los de mayor peso en España. Esta especialización, posible en Madrid por haber dos institutos, debió, sin duda, simplificarles la tarea de implantar dobles planes de estudios tras cada nueva reforma, como veremos a continuación. En los institutos de Madrid, como en los de toda España, coexistían pues dos funciones que hay que delimitar claramente: por una parte estaba el centro docente propiamente dicho, que atendía a los alumnos oficiales, y, por otra, estaba el instituto como organismo "controlador" de la enseñanza impartida en centros privados o directamente por tutores particulares en el ámbito familiar. Los profesores tenían que dar clase y evaluar a sus propios alumnos y examinar a los alumnos no oficiales, estos en número muy elevado y creciente, especialmente en el Cardenal Cisneros. Los exámenes, establecidos a través de la abundante normativa legal a que nos referíamos con anterioridad, eran tanto escritos como orales, lo que exigía un esfuerzo adicional considerable a los profesores. A comienzos de la Segunda República la participación de los institutos de Madrid en el total de estudiantes volvió a situarse en torno al 15%. El peso relativo de los alumnos oficiales del Cisneros y del San Isidro se mantuvo estable durante todo el período, en torno al 5% del total cada uno. Durante prácticamente todo este período, el Cardenal Cisneros y el San Isidro fueron los dos únicos institutos de enseñanza secundaria en Madrid, hasta la creación de nuevos centros en los albores de los años 1930. Podemos afirmar, por tanto, que lo sucedido en ambos institutos, y muy especialmente en el Cardenal Cisneros debido a su mayor número de alumnos, por una parte, y a su mayor concentración en los estudios generales, por otra, puede ser representativo de los problemas a los que se enfrentaban los institutos y demás centros de enseñanza secundaria a la hora de implantar unas directrices legales sujetas a cambio permanente. rioridad a la Restauración ambos tienen un número elevado de alumnos oficiales, alrededor de los 800 en el Cisneros y superior a los 1.000 en el San Isidro, si bien se observa una convergencia en torno a los 1.000 estudiantes en 1872 que bien pudiera haber sido el resultado de un mero trasvase de estudiantes entre uno y otro centro. Dicha redistribución de estudiantes pudo haber estado relacionada con la progresiva definición del Cisneros como instituto prioritariamente "generalista" y del San Isidro como instituto más centrado en los "estudios aplicados", según se desprende de los libros de matrícula, como veremos más adelante. Con la Restauración se estabilizó el número de alumnos oficiales en ambos institutos en torno a los 500, dentro de una tendencia descendente que es más acusada en el San Isidro y que se correspondería, también, con esa mayor especialización del Cisneros en la enseñanza generalista, la más demandada. Esta tendencia negativa se invirtió claramente en torno a 1910, fecha en la que se inició un crecimiento sostenido que llevaría al Cardenal Cisneros a tener aproximadamente 800 estudiantes en vísperas de la Segunda República y más de 1500 con posterioridad, mientras el San Isidro alcanzaba entre los 700 y los 1.300 en las mismas fechas. Se podría decir que 500-600 estudiantes era una cifra razonable para el correcto funcionamiento de ambos institutos, y que números mucho más elevados, como los que hubo en los períodos inicial y final, bien pudieran haber generado problemas de funcionamiento. La mayor parte del crecimiento en el número de alumnos se correspondió con los no oficiales, que incluía a quienes estudiaban en centros privados o con tutores particulares (enseñanza doméstica y libre). Estos estudiantes tan sólo se matriculaban en los institutos a fin de superar los exámenes anuales a cargo de los profesores de ambos institutos. De hecho, desde el inicio de la Restauración, el Cardenal Cisneros se perfila como el centro con mayor número de alumnos matriculados en Madrid, hecho posiblemente vinculado a su especialización en los estudios de carácter generalista, los que preparaban para el ingreso en la universidad que, como señalamos con centro es dudoso que estos cambios contribuyeran a una mayor eficiencia, más bien lo contrario. Ni siquiera de uno de los planes más longevos, el Plan Lasala aprobado por Real Decreto de 13 de agosto de 1880, que estuvo vigente 30 cursos escolares (en solitario sólo catorce, hasta 1894, y conviviendo desde entonces con los que se iban implantando, hasta su total extinción en 1909-10), se impartieron todas las asignaturas estipuladas, 24 en total, en el instituto Cardenal Cisneros. Es cierto que las asignaturas que no llegaron a impartirse pertenecían a los Estudios de Aplicación, minoritarios en este centro 9. De alguno de los planes no se llegaron a implantar todos los cursos, pues un plan era sustituido por otro antes de que diera tiempo hacerlo: de los que se iban a extinguir se iban recortando paulatinamente las posibilidades para los alumnos y de los nuevos se iban incorporando asignaturas sólo de los primeros cursos, de forma pro- 3) La apLicación de La LegisLación sobre enseñanza secundaria en eL instituto cardenaL cisneros (1885-1936) El Cuadro 1 resume los distintos planes de estudios que se implantaron en el instituto Cardenal Cisneros entre 1885 y 1936. Hay que destacar, primero, la coexistencia de las dos grandes ramas de la enseñanza secundaria, los estudios generales y los aplicados, si bien éstos tuvieron un alcance muy reducido; segundo, la coexistencia de planes de estudio de distinta duración, entre 5 y 7 años; y tercero, la amplia y creciente carga lectiva medida en número de asignaturas distintas (entre 24 y 35). La complejidad de la organización de la enseñanza en los institutos de secundaria en general y en el Cardenal Cisneros en particular es evidente y en gran parte se debe a los cambios legislativos que obligaban a la vigencia simultánea de varios planes y, por tanto, a la multiplicación de las asignaturas a impartir anualmente. La tasa de escolarización secundaria en Madrid fluctuó en torno a un 9% de la población en edad escolar, entre un mínimo de un siete y un máximo de un 15. En esos años, casi un siglo, también subió la renta de la población española, y muy probablemente la de los madrileños, lo que explicaría en parte el aumento de la demanda de instrucción secundaria en la capital 12. Sin embargo, como vamos a ver, la inestabilidad de los planes de estudio también parece haber sido una variable importante en la implantación y consolidación de la enseñanza secundaria en España. Parece que la abundante y caótica normativa educativa llegó a las aulas y se reflejó en el número de alumnos matriculados en cada curso por tipo de enseñanza, oficial o no oficial (Gráfico 5). En el período de vigencia del Plan Cabe suponer que el número de estudiantes matriculados dependa básicamente del tamaño de la población, de su estructura por edades, del nivel de renta y de la estabilidad política y social. Esto es así, sobre todo, cuando aún no se ha universalizado la escolarización y se da a todos los niveles educativos (primaria, secundaria y superior). En el período objeto de estudio, la tasa de escolarización secundaria, como señalamos con anterioridad, era relativamente baja, muy alejada de la escolarización universal, pero comparable a la de nuestros vecinos europeos por lo que estos determinantes debieron haber influido. Entre 1857 y 1936 la población masculina madrileña de entre 10 y 19 años (sobre la que se calculan las tasas de escolarización secundaria a nivel internacional) se multiplicó por tres, hasta algo más de los 12.000 jóvenes. Y quizá resulte natural si tenemos en cuenta que la confusión era total: de cinco cursos se pasó a seis; de 24 asignaturas (14 si sólo contamos las de Estudios Generales) a 44; y de una única rama a dos (en los dos cursos preparatorios que seguían a los cuatro generales). Es cierto que entre uno y otro programa, algunas asignaturas se repitieron (de las 18 que impartía el instituto Cardenal Cisneros en estos años, 10 fueron comunes a los dos programas vigentes), aunque cambiaran ligeramente sus nombres o de sus contenidos, pero también lo es que algunas desaparecieron directamente, mientras que otras se desdoblaron en dos, y que aparecieron algunas de nuevo cuño (en 1894 seis, entre ellas, Historia de primero, Historia natural y Psicología). La inestabilidad provocada por la segunda reforma, a la que hay que añadir las cinco que se sucedieron entre 1898 y 1902, casi una al año, también parece haber incidido en el número de matrículas por áreas de conocimiento. La tendencia ligeramente creciente de los años anteriores se interrumpió, y los valores muy por encima o por debajo de dicha tendencia se convirtieron en norma, lo que hace imposible estimar el número de asignaturas promedio en las que se matriculaba cada estudiante, dado que era normal que en un mismo curso una tuviera seis veces más matriculados que otra (por ejemplo, en 1895-96 tercero de Francés tuvo 1.040 matrículas e Historia, 165) o que de un curso a otro se redujeran las matrículas de una misma materia hasta dos terceras partes (Francés de tercero en 1896-97 tuvo 388). Y estas variaciones no fueron excepciones, fueron la norma. La tercera gran reforma del bachillerato fue la aprobada por el "Real Decreto de 6 de septiembre de 1903 modificando el plan de estudios generales para obtener el grado de Bachiller" firmado por el Ministro de Instrucción Pública Gabino Bugallal. Esta reforma, que implantó uno de los programas más longevos del período que estamos estudiando, se tradujo, por primera vez, en un crecimiento claro del número de matrículas por asignatura, tendencia que no se rompió hasta la puesta en marcha del plan de 1926, el Plan Callejo, que, como ya indicamos, hizo tabla rasa con el pasado. Además de la tendencia creciente, la perdurabilidad del plan de estudios de 1903 trajo un esquema de matrícula racional y claro, el que cabría es-Lasala, de 1880 hasta 1894, el número de alumnos de enseñanza secundaria permaneció más o menos estable; por contraste, los cambios sucesivos de planes de 1894 a 1903 tuvieron un efecto negativo sobre el número de alumnos; la entrada en vigor del Plan Bugallal de 1903 (que tuvo una larga vigencia y convivió hasta el curso 1909-10 con el Plan Lasala) parece haber favorecido un incremento sin precedentes en el número de alumnos de enseñanza secundaria; por último, la entrada en vigor del Plan Callejo de 1926 y los posteriores de 1931, 1932 y 1934 parece haber vuelto a trasladar la inestabilidad legislativa a las aulas y haber hecho que la tendencia creciente anterior del número de estudiantes matriculados se truncara y se hiciera totalmente irregular. Es de observar, por supuesto, que los primeros años de vigencia del plan Callejo coincidieron con un período de turbulencias políticas y económicas que pueden haber sido más determinantes que la propia inestabilidad legislativa en la caída del número de estudiantes matriculados. En el Gráfico 5 puede advertirse que durante todos estos años, con algunas excepciones al final del período, el número de alumnos matriculados en enseñanza oficial permaneció más o menos estable y que fueron los matriculados en enseñanzas no oficiales (colegiadas de diferente tipo, o libre), los más numerosos, quienes marcaron la tendencia. Ello es buena muestra del fracaso de una política que era capaz de producir abundante e incluso contradictoria normativa legal, pero no de satisfacer adecuadamente la demanda de escolarización secundaria de la población madrileña: de ahí la expansión de los centros privados y el estancamiento de los públicos, pese a su gratuidad. Si descendemos en detalle a la matrícula en cada una de las grandes áreas de conocimiento parecen confirmarse algunas de las hipótesis anteriores. Así, por ejemplo, durante los tres cursos (1894-95 a 1896-97) en que coexistió el Plan Lasala de 1880 con el Plan Groizard 1894 13, la primera gran reforma del programa de estudios, se advierte una clara ruptura que no se tradujo ni en un aumento ni en un descenso claro de las matrículas, sino en su irregularidad dentro de la tendencia ligeramente creciente que se observa desde la implantación del programa de estudios de 1880. Por poner sólo los ejemplos del primer y el último curso: en Latín y Castellano o Geografía de primero se perdió el nivel de los 600-650 alumnos matriculados en BEGOÑA MORENO CASTAÑO Y CLARA EUGENIA NÚÑEz y disponiendo quede restablecida para el próximo curso la legalidad anterior a la Dictadura", que recuperó por un año el plan de estudios de Bugallal de 1903 con algunas adaptaciones. El 13 de julio de 1932 se publicó una Orden ministerial que estableció un plan de transición entre esta adaptación y el que se fijaría para el curso siguiente, aprobado el 29 de agosto de 1934 por "Decreto de establecimiento de un nuevo plan de estudios". El resultado de todas estas normas fue, de nuevo, y como cabía esperar, la inestabilidad absoluta en el comportamiento del número de alumnos matriculados por asignatura. Encontrar un patrón único o parecido en estos años es prácticamente imposible, ni agrupando las materias por grandes áreas, ni teniendo en cuenta sólo algunas de las asignaturas, ni, en fin, desechando los valores extremos. En definitiva, los dos únicos períodos de calma legislativa se trasladaron a las aulas, como se aprecia en los Gráficos 6.1 a 6.6 (que recogen el número de matrículas por asignatura y curso). Durante el primero (de 1885 a 1894) en que estuvo vigente como único programa de estudios de bachillerato aplicable el Plan Lasala, esa calma se tradujo en el mantenimiento relativamente estable del número de alumnos matriculados en cada asignatura; y en el segundo (de 1902 a 1926), en que los alumnos sólo se pudieron matricular en las materias del Plan Bugallal, en una clara tendencia creciente, truncada con la aprobación del Plan Callejo. perar de un sistema no sujeto a continuas alteraciones, como ya había ocurrido en los años centrales de vigencia del Plan Lasala. Los efectos de dicha claridad y racionalidad se podrían resumir en: suavidad en la evolución del número de matriculados, número parecido de matrículas de las asignaturas de un mismo curso, y parecidas tasas de crecimiento promedio anual de las matrículas en cada asignatura. A diferencia de lo que sucedió en los cursos académicos en los que coexistieron dos o más planes de estudio, durante los dos únicos períodos de vigencia de un solo plan, 1885-1893 con el de Lasala y 1910-1925 con el de Bugallal, hubo crecimiento del número de matrículas por asignatura, más pronunciado en el segundo que en el primero. La relativa estabilidad legislativa, que se tradujo en las aulas en crecimiento en el número de matriculados, se truncó con la aprobación del Plan Callejo de 1926, que tampoco duró lo suficiente como para ser aplicado completo. El 13 de mayo de 1931 la recién estrenada Segunda República aprobó el "Decreto derogando los planes vigentes de Segunda enseñanza y de enseñanza universitaria, Esta reordenación implicó la coexistencia de varios planes de estudios a la vez, la sustitución de unos planes por otros sin siquiera haber sido implantados en su totalidad, o la improvisación constante de unas asignaturas cada vez más numerosas. La continua reordenación de las enseñanzas sin duda generó confusión, obligó al profesorado a dedicar una parte considerable de su tiempo a tareas de organización y distrajo su atención de la enseñanza, su verdadero objetivo. En la medida en que esto sucedió, cabe suponer que la calidad de la enseñanza pudo haberse visto dañada, tema que con los datos analizados no hemos podido abordar. Cabe suponer, además, que esta confusión se extendiera a todos los centros de enseñanza privados de donde procedía el grueso de los estudiantes no oficiales que se presentaban a examen en el Cisneros. La elevada y a menudo errática variación anual en el número de matrículas de cada asignatura es un indicador claro del nivel de confusión y caos generado entre los estudiantes y los profesores por la aparición y desaparición de planes de estudio. Como también lo es que en períodos de relativa calma legislativa, de persistencia en la vigencia de un mismo plan, el número alumnos en conjunto se mantuviera estable o creciera de forma significativa. Podría afirmarse, por tanto, que la inestabilidad legislativa tuvo efectos negativos en la implantación y consolidación de la enseñanza secundaria, si bien no se descarta, aunque con la información disponible parece poco probable, que estos cambios hubieran tenido también algún efecto positivo, tema que se explorará en el futuro. BEGOÑA MORENO CASTAÑO Y CLARA EUGENIA NÚÑEZ 1) La LegisLación de enseñanza secundaria en españa de nacimiento Porcentaje de población según nivel de estudios DE ESTUDIO EN LA APARICIÓN Y CONSOLIDACIÓN DE LA ENSEÑANzA SECUNDARIA: EL INSTITUTO CARDENAL CISNEROS DE MADRID 1885-1938 dos ALumnoS mAtRiCuLAdoS PoR CuRSoS y tiPo dE EnSEñAnzA (ofiCiAL o no ofiCiAL) En EL inStituto dE EnSEñAnzA SECundARiA CARdEnAL CiSnERoS dE mAdRid EntRE 1885 y 1935 DE ESTUDIO EN LA APARICIÓN Y CONSOLIDACIÓN DE LA ENSEÑANzA SECUNDARIA: EL INSTITUTO CARDENAL CISNEROS DE MADRID 1885-1938 ALumnoS mAtRiCuLAdoS PoR CuRSoS En CAdA ASiGnAtuRA, EntRE 1885 y 1935 En EL inStituto CARdEnAL CiSnERoS dE mAdRid Alumnos matriculados en las asignaturas del tercer curso Alumnos matriculados en las asignaturas del cuarto curso Literatura 2 Física y Química Psicologia y Lógica 2 Historia Natural 1 Historia Natural 2 Química Ética y Derecho Fuente: Elaborado a partir de los Libros Registro de Matrícula del instituto Cardenal Cisneros de Madrid.
El 7 de marzo de 1941, dos años después del inicio del exilio, el hematólogo español Felipe Jiménez de Asúa (Madrid, 1892) publica en Buenos Aires, dentro de una colección de la editorial Losada, el libro titulado El pensamiento vivo de Cajal 1, que cuatro años más tarde publicaría una segunda edición. La serie alcanzó los treinta y dos volúmenes y junto a escritores ilustres, Maurois, Mann, Zweig, Gide, Julián Huxley, Trostsky y Mauriac, que resumieron "El pensamiento vivo" de hombres geniales como Rousseau, Voltaire, Schopenhauer, Tolstoi, Nietzsche, Montaigne, Darwin, Spinoza y Marx, algunos escritores españoles exiliados en América participaron en la colección. Francisco Ayala glosó el pensamiento de Saavedra Fajardo, Jiménez Asúa, como ya se ha dicho, el de Cajal, Clara Campoamor el de Concepción Arenal y María Zambrano el de Séneca, junto a otros escritores de habla hispana como Blanco Fombona, Ricardo Levene, Arturo Capdevila, Jaime Pi-Sunyer, Emilio Oribe, Joaquín Xirau y Ángel Cabrera. La excepcionalidad de la figura de Cajal y su aparición dentro del desarrollo histórico de España, sin caer en el "providencialismo", tan en boga entre los historiadores de finales del siglo XIX, permitió sin duda un gigantesco avance en la evolución científica de España. Pero en modo alguno cabe incurrir ni en el providencialismo antes citado, ni en los errores de análisis de Unamuno y Ortega 2 al señalar el carácter excepcional y único de don Santiago. Junto a Cajal, una pléyade de científicos había ya aparecido o se estaba fraguando. España necesitaba despegar científica y tecnológicamente tras las reformas del período isabelino, acercarse a Europa y al mundo, superar unas tasas escalofriantes de analfabetismo que se cifraban en el cambio de siglo en el 60 %, diseñar una política educativa y superar el desastre del 98 generando unas nuevas señas de identidad nacional. En dicha generación, la ciencia, el arte y la literatura van a jugar un papel fundamental. Modesto Lafuente y Honoré de Balzac que ilustran ese planteamiento providencialista plantean ambos la misma cuestión: la intervención de Dios (Lafuente) o La Providence (Balzac) en los hechos históricos es de carácter trascendental. Escuchemos a este último: Obviamente no fue la "providencia". Fue, en todo caso, Santiago Ramón y Cajal el Alejandro o el César de nuestra apertura al quehacer científico. Pero lo que nos importa realmente aquí es señalar dos aspectos: el planteamiento científico de Cajal y la creación y desarrollo de la JAE como primer intento, culminado por el éxito de diseñar y llevar a cabo una política científica en España. EL PENSAMIENTO VIVO DE CAJAL No vamos a realizar un recorrido por la vida y obra de Ramón y Cajal cuya última y excelente biografía es obra del gran maestro López Piñero 4, sino señalar algunas de las aseveraciones de Jiménez Asúa que nos parecen definitorias de los planteamientos científico y ético cajalianos. El primer aspecto es su acendrado patriotismo. Cajal es un hombre del 98 y, nos dice Jiménez Asúa, "como la mayor parte de los hombres de su generación abriga en su pecho un patriotismo dolorido que anhela para su país un destino mejor" (p. Y continúa: "Y esto es lo que se propone Cajal: sustituir una forma de 'patriotismo' que había llevado a España al desastre, por otra que la llevara a la grandeza" (p. Este posicionamiento de Cajal no es único entre sus coetáneos. De nuevo su glosador nos recuerda: Para Giner y para Cajal, como para Costa, el problema de España era un problema de educación, pero las figuras de estos tres hombres difieren considerablemente. Costa es un sembrador de ideas para el futuro, Giner un maestro en el sentido exacto de la palabra, y su obra se basa esencialmente en la compenetración con sus discípulos, en el diálogo, que le permite descubrir las verdaderas inclinaciones de los alumnos y les enseña a discurrir. A Cajal, como a Unamuno, le duele España en el cogollo del corazón, y medita sobre la manera de transformar a la juventud haciéndola apta para la investigación; es un pedagogo teórico en las horas de reflexión fuera del laboratorio, pero así como Giner guía sus discípulos marchando entre ellos, Cajal, desprendiéndose de todo lo que represente un lastre, marcha en carrera veloz, y desde la meta alcanzada excita con el ejemplo a los demás para que consigan lo que él ha obtenido (pp. 83-84). Antes y después de la creación de la JAE, en su madurez y en su senectud, la gran preocupación de Cajal es crear "escuela" y que sus discípulos den continuidad a su obra. Y, de la misma manera, que los jóvenes investigadores, no sólo en el campo de la Biomedicina, sino en todas y cada una de las grandes disciplinas científicas, encuentren el clima propicio a su trabajo y tengan los instrumentos adecuados para desarrollarlo. Esos planteamientos son los que llevan en 1907 a la creación de la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas (JAE) que preside Cajal, renunciando para ello a más altos destinos administrativos, en concreto al ofrecimiento de Moret para desempeñar el Ministerio de Instrucción Pública. Los orígenes culturales de la JAE fueron estudiados en esta misma revista hace veinte años, en el ochenta aniversario de su creación 5, así como otros aspectos: el marco-histórico-social, los antecedentes legislativos, su composición y, finalmente, una Nota Bibliográfica. No vamos a insistir de nuevo sobre los avatares de la Junta, sólo recordar el planteamiento de sus fines, comenzando por la comunicación intelectual con el extranjero, posibilitar, creando laboratorios y centros de humanidades, la investigación en España, desarrollar, a todos los niveles, las instituciones educativas y velar por la defensa y conocimiento del patrimonio cultural, arqueológico y biológico nacional. Cajal, Giner, Bolívar y Castillejos participaban todos del mismo pensamiento: diseñar y realizar una política científica que integrara educación e investigación y conseguir la adecuada financiación que habría de venir tanto del erario público como de las instituciones extranjeras: Internacional Education Board, Fundación Rockefeller y el Internacional Health Board, gracias a las hábiles gestiones y contactos de Castillejo. Pero no todo fue un lecho de rosas. La JAE contó con la enemiga de los sectores más reaccionarios de la sociedad española y desde las universidades, algunos institutos y la Iglesia actuaciones como la creación del Instituto-Escuela y la propia composición de la Junta fueron ampliamente combatidas. Pese a su multiplicidad ideológica y su apoliticismo institucional la JAE tuvo notables dificultades du-ALBERTO SÁNCHEZ ÁLVAREZ-INSÚA rante la dictadura primorriverista, situación que cambiaría radicalmente con el advenimiento de la II República bajo la presidencia de Alcalá Zamora y la gestión ministerial de Marcelino Domingo (Decreto de 9 de junio de 1931). Pero de nuevo, en el "bienio negro" reaparecerán las dificultades tanto en lo que se refiere a los estudios en el extranjero como a sus planteamientos ideológicos. En boca del Cardenal Primado, aparece un término que luego dará mucho de sí, "anti-España" con ocasión de un viaje de los más ilustres miembros de la Junta a la Argentina, invitados por los españoles allí residentes [Laporta et al., 1987 (499), pp. 102-105]. Nada tiene de extraño que ya desde el primer momento del levantamiento militar el bando sublevado decidiera "disolver" la JAE, lo que lleva a cabo en 1937 con la creación del Instituto de España (Decreto de 8 de diciembre de 1937, art. 7.o). Su disolución definitiva llegaría tras el final de la contienda mediante la Ley de 24 de noviembre de 1939, por el se creó el Consejo Superior de Investigaciones Científicas. ¿EL CSIC HEREDERO DE LA JAE? Pese a lo lamentable de su origen, todos hoy consideran con justicia que el CSIC es el heredero directo y el continuador de la labor de la JAE. Una lectura atenta de su ley fundacional evidencia un aspecto que no ha sido puesto adecuadamente de manifiesto. El nuevo régimen no sabe muy bien qué hacer con la ciencia española. Quiere, indudablemente, controlarla, manipularla y ponerla a su servicio. Pero, ¿cómo? y ¿dónde? Tanto las universidades como la Junta habían sido desarboladas y sus mejores docentes y científicos habían tenido que exiliarse. Para el nuevo estado la ciencia podía y debía controlarse universidad a universidad, pero, ¿qué hacer con los restos de la Junta, con sus laboratorios, instalaciones y bibliotecas? Además, la centralización aseguraba un control mejor. De ahí surge pues la idea del Consejo, cuyo propio nombre indica que su función iba a ser controlar ideológica y políticamente la ciencia y la investigación, pero no llevarla a cabo. Pero el franquismo no era, ni mucho menos, ideológica y políticamente homogéneo, pese al famoso decreto de unificación, que liquidaría políticamente el fascismo con-virtiendo al mal llamado Movimiento -cuando en realidad era el paradigma del inmovilismo-en la logística ideológicamente vacía de un estado unipersonal preconizador del nacional-catolicismo más añejo, que hundía sus raíces en el huero discurso creado por los jóvenes mauristas para dar cobertura ideológica a la primera de las dictaduras y que casi incólume aflora actualmente en la prédica de la derecha. Nada tiene de raro que el Consejo y la revista que acoge este trabajo se convirtieran enseguida en campo de batalla más o menos incruento de los que, por una parte, "les dolía España", España como problema, y a los que "les dolía el corazón por sus pecados" que no debían ser muchos dada su santidad, y que consideraban a "España sin problema". Muy pronto el CSIC va a convertirse en un centro de poder, complementario del ejercido desde las cátedras universitarias. Es más, no existiendo incompatibilidad, el doblete era muy rentable. Ser catedrático y directivo del CSIC era acumular prestigio y poder. Pero para que ello fuera real no cabía un órgano consultivo que se reunía en forma de patronatos para hacer discursos. El desarrollo de los laboratorios e institutos del CSIC se pone en marcha de una forma más o menos consciente para utilizar las instalaciones existentes y como prolongación de las cátedras universitarias. Pronto se descubrirá que el alejamiento de la docencia y la dedicación exclusiva a la investigación es científicamente rentable. Aparece la primera generación de "colaboradores", término que, de nuevo, delata su carácter subsidiario. Pero, no obstante, ha de servir para encauzar las inquietudes científicas de las nuevas generaciones preparándolas para más altos destinos: las cátedras universitarias y la sociedad civil. Este último aspecto también se olvida. El primer período autárquico del nuevo régimen demanda un cierto apoyo técnico. Hoy incluso, los hombres más antiguos del Consejo recuerdan el papel que jugaron las instalaciones del Instituto Torres Quevedo en dicho período. Se soplan válvulas, se realizan soldaduras metal-vidrio, se manufacturan bombas de vacío y se atiende, manteniendo el secreto de las actuaciones, el armamento militar. Tras la superación de ese primer período surge una nueva industria que precisa de técnicos, de profesionales que conozcan, cuando menos, el lenguaje de los procesos. No son tampoco, en este aspecto, suficientes las universidades, excesivamente volcadas en el academicismo y la docencia. posibilitó un mayor protagonismo del Patronato Juan de la Cierva, cuyas relaciones con la industria, fueron más fructíferas de lo que se postula, y que serían criticadas en el resto del Consejo. Si hubiera que buscar un paradigma de esa importancia estaría en el entonces llamado Instituto de Plásticos y Caucho. Prácticamente todos los técnicos del sector pasaron por sus instalaciones y se formaron en sus laboratorios. Tanto el Juan de la Cierva como el conjunto del CSIC recibirían un impulso con la puesta en marcha de los Planes de Desarrollo, que, pese a todos sus defectos e insuficiencias, liquidaron de facto el rancio discurso de la dictadura que repetía machaconamente "España es un país eminentemente agrícola". Pero con su crecimiento, el espíritu de libertad había vuelto al Consejo que se convirtió en un campo de lucha por los valores democráticos. No es momento de glosar esas actuaciones, en las que algunos que hoy escriben en este número participamos, sino de decir que la Ciencia había ganado por la mano a la política autoritaria. Renacía así el "pensamiento vivo" de Cajal, muchos años después. Sin duda con retraso, el CSIC había empezado a rendir sus frutos. En ella aparecían nombres que se habían caracterizado por sus constantes ataques a la Junta, como Pío Zabala o Antonio de Gregorio Rocasolano, intelectuales muy polarizados en el nacionalismo, miembros del Opus Dei y alguna jerarquía eclesiástica. Pero la Junta daba una gran lección hasta en la composición del Consejo: aparecían en la lista de vocales Julio Palacios, Esteban Terradas, Julio Rey Pastor, Felipe Clemente de Diego, Manuel Torres López, José Casares Gil, Miguel Asín Palacios y Manuel Gómez Moreno. En el Boletín del 5 de octubre de 1940 se contempla la fórmula de juramento para ser vocal del Consejo: "¿Juráis en Dios servir leal y perpetuamente a España, representada en su Caudillo, y consagrar vuestros esfuerzos para la investigación científica al engrandecimiento nacional y la defensa del patriotismo espiritual de la Patria y su fe cristiana?". Esos hombres que aparecen en la lista como vocales del CSIC y que juraron esa fórmula habían dado lo mejor de su producción científica apoyados y alentados por la Junta para Ampliación de Estudios. Ellos pudieron trabajar en la Junta en la más absoluta libertad, manteniendo íntegras sus convicciones, sin ser perturbados en ellas por aquellos otros que ahora exiliados, estimados como la anti-España, perseguidos. Trabajaron con frutos reconocidos junto a aquellos que ahora no podían ser vocales del CSIC. Esto sólo derrite todas las críticas que durante treinta años sufrió la Junta para Ampliación de Estudios. Las comparaciones son siempre odiosas, pero la junta trabajó durante treinta años; los mismos que cumplía el Consejo Superior de Investigaciones Científicas en la década de los 70. Invitamos a alguien a que haga el balance de ambas instituciones. La terrible dureza del párrafo que antecede requiere algún comentario. Es cierto que algunos de los Consejeros del CSIC fueron nombrados en función a de su lealtad al nuevo régimen y, por ende, reclutados entre los enemigos de la Junta. No es menos cierto que fuera cual fuera su ideología los científicos de la Junta pudieron desarrollar su actividad sin cortapisas. Tampoco lo es que antes del estallido de la guerra y previamente a la sublevación la convivencia ideológica era muy patente dentro de las diversas profesiones y campos de actividad. Podríamos poner innúmeros ejemplos. Es precisamente la sublevación la que desencadena un odio fratricida. Que hombres de la Junta ¿afectos? al franquismo fueran nombrados Consejeros tampoco es raro si tenemos en cuenta que se trataba de científicos eminentes y que la sangría de cerebros había sido tal que el régimen trataba por todos los medios de servirse de los restos del naufragio. En muchos casos se era de un bando o de otro por razones de pura casualidad geográfica, según hubiera tocado a cada persona estar en un lugar u otro. ¿Jurar por Franco, Dios, España y su Revolución Nacional Sindicalista? Desde luego no era aceptable, pero ¿era posible otra cosa? Siempre, incluso hoy, ha existido el llamado "imperativo legal" perfectamente asumido por aquellos que postulan y desean una España republicana. En 1940, con fusilamientos diarios, se podía desde luego ser un héroe: "nunca fuimos más libres que durante la ocupación alemana -decía Sartre al describir el París de la Resistencia-porque un solo acto de libertad, uno solo, podía costarnos la vida", el heroísmo es desde luego encomiable pero no puede exigirse. En cualquier caso durante la dictadura las referencias a la Junta no fueron excesivas y si se hacían en público, que no en privado, eran para denostarla. Las comparaciones son ALBERTO SÁNCHEZ ÁLVAREZ-INSÚA desde luego odiosas y los treinta años de la Junta fueron más fructíferos que los primeros del CSIC. En los años 70 nadie reivindicaba todavía al Consejo como sucesor de la JAE. Fue precisamente tras el comienzo del proceso democrático cuando se escuchan las primeras voces en dicho sentido, mientras el organismo experimenta una profunda transformación democrática asamblearia puesta en marcha por sus propios trabajadores. Pero será en la culminación del proceso democrático, es decir, tras el primer gobierno socialista cuando CSIC y JAE se emparejan. La reivindicación viene de la propia Presidencia del Consejo ejercida, en aquel entonces, por Enrique Trillas. Paralelamente aparecen a dentro del Ministerio las estructuras e instrumentos político-administrativos encargados de diseñar y llevar a cabo la política científica. Una vez más, los árboles nos impiden ver el bosque, pero no estaría de más analizar el tremendo avance científico del CSIC en los últimos veinte años. Ahora, en el centenario del nacimiento de la JAE, es posible decir que la Ciencia Española ha recuperado el tesón, el sano patriotismo 7, el afán de superación, el rigor científico, y el magisterio que preconizó desde su irrupción en el mundo científico Santiago Ramón y Cajal. Ahora sí cabe reivindicar su herencia y la de los hombres que hubieron de acompañarle en su andadura.
No 486 UNA PUBLICACIÓN COMPROMETIDA CON LA FORMACIÓN DEL PROFESORADO DE ENSEÑANzA SECUNDARIA: LA SEGUNDA ENSEÑANzA En el n.o 5 del año 1922, se vuelve a hablar de la finalidad que se persigue en un breve artículo firmado por Rogerio Sánchez: La Segunda Enseñanza ha nacido, vive y vivirá, Dios mediante, con absoluta independencia de criterio en todas aquellas cuestiones que "están entregadas a las disputas de los hombres". Aún en ellas todos sus colaboradores tendrán, a buen seguro, la discreción y prudencia que las relaciones sociales imponen y los respetos que son debidos a la opinión ajena. Cuestiones discutibles son todas las que a la enseñanza nacional, oficial o privada corresponden, y ni suspicacias ni insinuaciones tendrán fuerza para desviarla del fin propuesto. Es él, y creíamos que no había necesidad de repetirlo, formar un estado de opinión en pro de la renovación de los estudios del bachillerato, de su organización y disciplina, en lo cual, no solamente puede estar interesado el profesor oficial, sino todo ciudadano español capaz de discernimiento en estas cuestiones. Por eso nuestras páginas están a disposición de cuantos poniéndose por encima de intereses materiales, si ellos no están perfectamente justificados, quieran intervenir en nuestra obra (La Segunda Enseñanza, 1922, n.o 5, 242-243). KEY WORDS: Review La Segunda Enseñanza; Instituto San Isidro; José Rogerio Sánchez; pedagogical innovation. evoLución y propósito de esta pubLicación La Segunda Enseñanza comenzó a editarse en 1922 en el instituto San Isidro de Madrid. Se trata de la primera publicación dirigida al profesorado de la enseñanza secundaria en España. En el año en que se inicia su edición, su director es el profesor José Rogerio Sánchez, catedrático del citado instituto, quien estará al frente de la revista hasta 1927. El consejo de redacción está formado, en este momento, por los catedráticos de instituto Miguel Adellac, Miguel Aguayo, Francisco Barnés, José Estalella, Vicente García de Diego, Manuel Manzanares, Manuel de Sandoval y Luis Ollés 1. En el año 1923 se suspendió su publicación 2 que se reanudó en 1924, con el nombre de Revista de Segunda Enseñanza, que se mantendrá hasta 1928, año en que es sustituida por El Instituto, de periodicidad trimestral. En la presentación del primer número de esta nueva versión de la revista, se perfilan con bastante precisión las dificultades que tuvieron que afrontar quienes se habían empeñado en sostener este medio de comunicación. Allí se explica la desaparición de la revista que le precedió -Revista de Segunda Enseñanza-que, según se dice, a pesar del "aprecio que le tenía el profesorado le faltó el apoyo económico". Como "consecuencia inevitable de esa falta de colaboración por parte de gran número de nuestros compañeros" se produjo "la desaparición lamentable de esta Revista" (El Instituto, 1928, n.o 1, 1). Su corta vida se debería, pues, al escaso respaldo institucional y, sin duda, al poco interés que su contenido despertó entre la mayor parte de los docentes de este nivel 3. Estas son las circunstancias en que nace El Instituto que pretende "recoger la antorcha, aún encendida, que la mano de mi digno compañero -se refiere a Rogerio Sánchez-no podía ya, bien a pesar suyo, sostener" (Ibidem). Así fue como el profesorado del instituto San Isidro, dirigido en ese momento por el profesor don Miguel Aguayo, acordó de manera unánime continuar la publicación de la revista con el nuevo título antes aludido. Piensan que de esta forma se proporcionará a "nuestros compañeros de toda España el RESUMEN: En este artículo se analiza el contenido de la revista La Segunda Enseñanza, publicada entre los años 1922 y 1928 en el instituto San Isidro de Madrid, dirigida especialmente a los profesores de la entonces denominada segunda enseñanza. Se han estudiado, en primer lugar, las ideas contenidas en sus páginas, acerca de la necesidad de la formación pedagógica de los profesores. También se ha indagado acerca del contenido de sus artículos en lo referente a orientaciones didácticas para los profesores de este nivel. PALABRAS CLAVE: Revista La Segunda Enseñanza; Instituto San Isidro; José Rogerio Sánchez; innovaciones pedagógicas. Si tenemos en cuenta que el momento de su aparición es una época de reformas y que los debates con este motivo son frecuentes y acalorados, se la presenta, también, como "obra de paz y de concordia, que no podrá desarrollarse sino en el ambiente propicio para que los nobles ideales se desenvuelvan". Por eso mismo "no viene con posiciones tomadas, ni ha de vivir en torre inexpugnable: todos los criterios con alteza de mira sustentados, por radicales que sean, aquí tendrán acogida". Por otra parte, "ha de mirar y examinar, como objeto inmediato, cuanto a los estudios del bachillerato se refiere: las múltiples cuestiones que al profesorado de este grado de enseñanza importan; la evolución de nuestros planes; métodos y procedimientos docentes; todo, en fin, lo que a la mayor eficacia de la cultura general interesa" (La Segunda Enseñanza, 1922, n.o 1, 1-2). El carácter abierto y la búsqueda de diálogo que estos profesores pretenden darle a su trabajo se explicita con claridad en el primer número en cuyo artículo inicial, titulado "Significación de esta revista", admiten la estrecha relación de este nivel con la enseñanza primaria que es "su base sustancial y por eso desea un cambio de opiniones, siempre que sea posible, con el magisterio español" (Ibidem, 1). medio de comunicación espiritual que ha estado a punto de faltarles..." El retraso en la publicación de los números del tercer y cuarto trimestre es significativo en este sentido. Una breve presentación en la página inicial de estos números, expone las razones por las cuales se ha decidido poner fin a la edición de la revista. "Una excelente intención y un móvil sentimental hizo aparecer el primer número de esta publicación" pero "fue escaso el número de los colaboradores y, por tanto, nuestro esfuerzo excede a nuestras posibilidades" (Ibidem,129). Otras razones vinculadas a la situación vivida entonces por la segunda enseñanza, son esgrimidas por la redacción para justificar el cierre: "La vida de los Institutos españoles de hoy -dicen-reducidas a tres años de escolaridad 4 [...], hace absolutamente ineficaz toda labor de orientación espiritual colectiva [...]. El InstItuto en vista de todo esto y de algo más que sería inútil apuntar, da por terminada su misión; se despide de sus colaboradores y lectores y reconoce paladinamente la esterilidad de sus afanes" (Ibidem, 130). Termina así la vida de la revista que analizamos, la cual transcurre entre 1922 y 1928 con la discontinuidad que supone la ausencia de la publicación en el año 1923. El propósito que guía esta publicación se va manifestando en los números iniciales del año 1922. En el primer número se alude a la conveniencia de que España tenga una publicación dedicada a la segunda enseñanza con la cual "pueda ponerse a tono con las numerosas y excelentes que en Francia, en Bélgica, en Italia, en Alemania, en Estados Unidos, etc., etc., sostienen los profesores de la enseñanza media" (La Segunda Enseñanza, 1922, n.o 1, 3). La comparación con otros países europeos es bastante frecuente en sus páginas lo que nos permite apreciar la existencia de, al menos, una cierta comunicación entre los profesores españoles y sus colegas europeos. En el n.o 2 se vuelve sobre la finalidad perseguida y se aclara que "esta revista será en todo momento un eco de las aspiraciones de la Asociación de Catedráticos de Instituto pero, por hoy, no es órgano de la Asociación ni aspira a recibir de ella como entidad ningún auxilio". Se trata, por lo tanto, de "una iniciativa puramente particular, así si ella fracasare, nada que a la colectividad importe como El citado RD de 1901 organiza la segunda enseñanza transformando los centros estatales de bachillerato en Institutos Generales y Técnicos. El art. 1 del citado RD establece que los institutos de segunda enseñanza darán los siguientes estudios: estudios generales de bachillerato, estudios elementales y superiores de magisterio, estudios elementales de agricultura, industria, comercio, bellas artes y enseñanzas nocturnas para obreros. Los de bachillerato se impartirían en seis cursos. Señala el profesor Puelles que esta reforma estaba orientada por la "idea de hacer de los institutos un semillero de cultura humanística y científica, un haz complejo de centros clásicos y modernos" (1999,214). Como expresó el mismo Romanones, intentaba "cambiar la orientación de la segunda enseñanza disponiendo que los estudios técnicos se desenvolvieran al compás de los clásicos y que sirvieran de preparación para las carreras industriales las enseñanzas dadas en los institutos". Fue un plan original pero duramente atacado por la derecha católica; tampoco tuvo la aceptación de la izquierda. Para Romanones, sin embargo, el fracaso se debió a la oposición de los profesores: "La medida no arraigó, pues el profesorado oficial resistió a aquel injerto, fue lástima pues la idea bien planteada, podría tener eficacia" (Ibidem, 215). Otro aspecto a tener en cuenta en la educación de este período, es que está enmarcada en la tensión constante entre conservadores y liberales. Los enfrentamientos más importantes se refieren a la enseñanza de la religión, la libertad de enseñanza, las titulaciones del profesorado. A pesar de ello hay aspectos en que las ideas liberales se mantienen o ganan terreno; por ejemplo, la idea de Estado-docente no se discute en lo que respecta a la educación primaria, cuya obligatoriedad ejercida y controlada por el Estado es plenamente aceptada; tampoco es motivo de excesivo cuestionamiento el monopolio de éste sobre la Universidad. Sin embargo, en la enseñanza secundaria el intervencionismo del Estado retrocede. Confirman lo dicho determinadas normativas, como el RD de 3 de febrero de 1910 que limita la intervención del Estado en los establecimientos privados concediéndole competencias sólo para inspeccionar la higiene de los locales y para impedir todo aquello considerado contrario a la moral. En el mismo sentido, puede mencionarse, entre otras medidas, la RO de 15 de octubre de 1914 por la que no se exigirá título a los profesores de determinadas órdenes religiosas. Se perdió así una de las reivindicaciones más queridas de los Es claro, pues, el propósito, que guía esta publicación: servir de canal de comunicación y formación pedagógica del profesorado público, con la intención de plantear sus pensamientos, estrategias docentes y sugerencias en un ámbito de consideración y respeto hacia las opiniones de este colectivo. Nos parece interesante hacer mención al elogio que mereció tanto esta obra como su director en el Congreso Internacional de Luxemburgo. Uno de los congresistas saludó la aparición de La Segunda Enseñanza diciendo: "Los números publicados por la interesante revista han sido leídos con gran placer; los artículos son variados y muy interesantes [...], la revista reúne una materia abundante y preciosa y puede asegurarse, que hoy, es la mejor que los estudios secundarios tienen en el mundo" (La Segunda Enseñanza, 1922, n.o 7, 370-371). Parece oportuno realizar algunas consideraciones sobre las circunstancias en que surge La Segunda Enseñanza. Es época de inestabilidad política caracterizada por lo que algunos historiadores denominan "conservadurismo tradicional". En este marco político tornadizo y variable, la política educativa no puede ser sino un reflejo de aquél. Las reformas emprendidas por los gobiernos -siempre reformas desde arriba-tenían una vida muy corta que terminaba, casi sin excepciones, en fracaso. En el año en que surge la revista aquí analizada está vigente la reforma de Romanones (RD de 17 de agosto de 1901), cuyo propósito fundamental se orientaba a corregir el pésimo estado de la enseñanza oficial 6. En particular, en lo que respecta al nivel de la segunda enseñanza, Romanones se lamenta de la existencia de unos institutos despoblados y desnudos de ciencia que compiten con unos colegios religiosos repletos cuyas aulas daban amparo al clericalismo, por otra parte, vehículo del odio liberal. desencadenó la protesta de estudiantes y profesores como consecuencia de que el artículo 53 de la mencionada norma, sobre relación entre enseñanza oficial y privada "inspirado por el obispo Leopoldo Eijo Garay y el Director de enseñanza superior, Gonzalo Oliveros, equiparaba el colegio de Jesuitas de Deusto y el de Agustinos de El Escorial a las universidades del Estado en la expedición de títulos académicos" (Tuñón de Lara, 1981, 202). Ante la oleada de protestas que no cesó a pesar de las medidas de fuerza del gobierno, éste se vio obligado a derogar dicho artículo en 1929. En lo que respecta al ámbito estrictamente pedagógico, La Segunda Enseñanza puede contextualizarse dentro del ambiente de preocupación y exigencia de renovación pedagógica que ciertos grupos de intelectuales mantuvieron desde las últimas décadas del siglo XIX. Sin duda, como se ha señalado repetidamente, esta preocupación reformista en el ámbito educativo tiene su más claro antecedente en el pensamiento de Francisco Giner de los Ríos y en su realización más significada, la Institución Libre de Enseñanza (ILE), de presencia e influencia indudables en el período de vida de la revista que aquí se analiza. Los profesores, agrupados en torno a esta institución, fueron construyendo un discurso sobre la segunda enseñanza en el que la formación pedagógica del profesorado secundario fue un tema destacado. Los textos, cuyo contenido alude a la necesidad de reforma de este nivel, fueron escritos en los últimos años del siglo XIX y primeros del XX 7. En el Congreso Pedagógico de 1892 se presentó a debate la cuestión de la segunda enseñanza, sin duda por influencia de los institucionistas, que ocupó la sección segunda del Congreso. El séptimo tema de discusión de dicha sección, hace referencia a la formación y selección del profesorado de este nivel. En la sesión del día 15 de octubre de 1892 se aprobó por unanimidad, a modo de recomendación, una proposición que expresaba la conveniencia de "crear una Escuela especial pedagógica donde los Profesores, después de terminar la carrera, aprendiesen el difícil arte de enseñar" (Actas Congreso, 1892, 50). Un hecho de gran significación en este sentido fue la creación del Instituto-Escuela, una iniciativa de renovación liberales: la exigencia de titulación para ejercer la docencia en la segunda enseñanza. La reforma de Eduardo Callejo de 25 de agosto de 1926, se lleva a cabo dentro del período de existencia de la revista que analizamos. Por entonces se denominaba, como ya dijimos, Revista de Segunda Enseñanza. En el número 25 se reproducen los Reales Decretos del mes de agosto referidos a la reforma de la estructura y del plan de estudios de este nivel de enseñanza y el referido a los libros de texto. Consideran necesario realizar esta publicación porque la revista debe ser: "Un archivo de información para futuras épocas" (Revista de Segunda Enseñanza, 1926, n.o 25, 305-311). En lo que respecta al nivel que estudiamos, el denominado Plan Callejo estableció una división del bachillerato en dos ciclos: el bachillerato elemental de tres años -novedad en Europa-, un año común a las dos secciones de ciencias y letras y dos de bachillerato universitario, es decir, una extensión de seis años, igual que en los planes anteriores, pero inferior a los que dedicaban a este nivel otras naciones europeas (Díaz de la Guardia, 1988, 376-416). Otros aspectos a destacar de esta reforma son: la obligatoriedad de la religión, el uso exclusivo de los manuales declarados de texto, la prohibición de la enseñanza en lengua distinta al castellano, la exigencia de vigilar que no se impartan doctrinas opuestas a la unidad de la patria y ofensivas a la religión, entre otras. Además del contexto normativo propio de la segunda enseñanza, tiene interés recordar los intentos de reforma de la universidad que se produjeron en el período estudiado, ya que también de ellos se hace eco la revista analizada. Durante el ministerio de César Silió se promulgó el RD de 21 de mayo de 1919 por el que se establecía la primera fase de la autonomía universitaria que sería suspendida poco después, en 1922, como consecuencia de las resistencias que el decreto generó; la derogación, sin embargo, tuvo un carácter totalmente legal pues esta norma contradecía preceptos de leyes aún vigentes, como la Ley de Instrucción Pública de 1857. Esta reforma enseñanza secundaria no era necesaria la Pedagogía, sólo indispensable a los maestros, espíritus menos formados, y que a los catedráticos de la segunda enseñanza les bastaba con su saber o cultura. Indudablemente, tarde o temprano, las barreras que separan los tres grados de la enseñanza oficial caerán y muchos asuntos, que interesan por igual, a todo el profesorado serán estudiados y resueltos en común por maestros y catedráticos (La Segunda Enseñanza, 1922, n.o 2, 100). Ideas en La segunda enseñanza sobre La necesIdad de La formacIón pedagógIca deL profesorado secundarIo A pesar de ese clima de indiferencia al que se aludía antes, a veces animadversión, Rogerio Sánchez y el grupo de profesores que forman el equipo de redacción de La Segunda Enseñanza emprenden su propia campaña a favor de la formación del profesorado secundario con la mirada puesta en sus compañeros de la enseñanza pública. La revista se transforma entonces en el vehículo transmisor de sus ideas y de las del pequeño grupo de profesores que están de acuerdo a este respecto. En sus páginas aparecen varios artículos argumentando sobre la necesidad de la formación pedagógica; puede comprobarse esta tendencia en repetidas ocasiones durante el período de su existencia. Así, en el primer número, encontramos un artículo firmado por el ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, César Silió, titulado "Pedagogía nacional". En este texto el autor pone en evidencia la necesidad de una reforma educativa. Se refiere al "atraso" de España que, para este ministro, "tiene una sola raíz: nuestra deficiente y desmedrada educación [...] y una sola terapéutica: la implantación de una pedagogía nacional [que] bien dirigida y persistentemente continuada, obraría el milagro de renovar nuestra alma" (Silió, 1922, n.o 1, 4). Un artículo como el citado antes, que inicia el discurrir de La Segunda Enseñanza, no deja lugar a dudas sobre el interés del grupo de profesores que sostenía esta publicación con respecto a la necesidad de la formación pedagógica. y modernización de la enseñanza que situó a España al mismo nivel que el de otros países europeos y que marcó un hito en la historia de las innovaciones educativas españolas. Esta institución, creada en 1918 durante el ministerio de Santiago Alba, tuvo entre sus finalidades la formación del futuro personal docente de la segunda enseñanza. Este ensayo pedagógico intentó abordar "los problemas centrales y más delicados de la segunda enseñanza; entre ellos, la formación del futuro personal docente secundario" (Díaz de la Guardia, 1988, 313-339), que formaba parte importante del ideario institucionista. Giner de los Ríos había afirmado que "la formación de un maestro, de cualquier orden y grado que sea, no se alcanza con una enseñanza pura y exclusivamente teórica, ni con sólo los principios generales de aquella ciencia sino que ha de ser a la vez, como la de todo arte, doctrinal y práctica" 8. Por otra parte, como señala el profesor A. Viñao: "El fracaso de las reformas de 1868 y 1873 y, en general, la experiencia vivida en el sexenio democrático habían convencido a los institucionistas de la inutilidad de emprender cualquier reforma sin contar con profesores adecuadamente formados e imbuidos del espíritu e ideas de la misma" (Viñao Frago, 2000, 77). Como puede apreciarse por lo dicho antes, la aspiración de una formación pedagógica para el profesorado de la segunda enseñanza tiene ya una larga tradición cuando comienza a publicarse la revista que analizamos, en el año 1922. Sin embargo, la tónica dominante durante el primer tercio del siglo XX es la reticencia hacia este tipo de formación. En opinión de la mayoría del profesorado secundario, lo importante era el conocimiento de la materia a enseñar no los aspectos metodológicos. El alejamiento de los profesores de secundaria de toda preocupación pedagógica confiere singularidad a la revista que estudiamos, especie de punta de lanza en este tema en lo que respecta al profesorado de los institutos públicos. En referencia a esta cuestión, es muy significativo el comentario que se hace en el Boletín Escolar y que la revista recoge en un apartado titulado "Lo que piensan de nosotros". Allí se expresa el asombro que causa una publicación de carácter pedagógico en el ámbito de los catedráticos de instituto: El hecho de publicar una revista pedagógica los catedráticos de Instituto es muy significativo, porque se creía que en la Esta propuesta dirigida a los ayudantes -a quienes considera la verdadera cantera del futuro profesorado de institutos-, constituye, sin lugar a dudas, un modelo para dicha formación en el que la práctica tiene un papel central. Demuestra el interés de algunos docentes de la enseñanza pública por llenar el vacío que la falta de los conocimientos pedagógicos dejaba en la carrera docente. La pregunta con que finaliza la cita anterior deja claro, además, la firme creencia en la posibilidad de que esta tarea formativa se podía llevar a cabo en el ámbito de la educación pública. Especial importancia tiene, para el análisis aquí realizado, un artículo que comienza a publicarse en el n.o 4 de la revista con el nombre de "Sentido pedagógico del bachillerato"; se publica en dos entregas y su autoría corresponde a Rogerio Sánchez. Allí, el autor comienza recordando que las Facultades de Filosofía y Letras fueron creadas en España para que constituyesen "la más alta expresión de lo que pudiéramos llamar liberalidad científica; su fin ideal debía ser el cultivo de la Ciencia por la Ciencia misma". Sin embargo, la realidad se fue construyendo de manera muy distinta y las "disciplinas liberales se convirtieron en carreras profesionales [...]. Por eso se comprende fácilmente que "lo que diríamos los medios y recursos pedagógicos no habían de ser, ni tenían por qué, objeto de propósito encajado entre las disciplinas de aquellas dos facultades universitarias" (Ibidem). Pero "de lo soñado a lo real -señala-hubo gran diferencia", de manera que, en resumen, la Ciencia se convirtió en profesión. Sin embargo, éste no es el problema, afirma, siempre y cuando cada científico realice la adaptación necesaria para la profesión elegida. Y en esta necesaria adaptación: Sólo una excepción absurda tiene esto que podríamos llamar necesidad universal: cuando el licenciado o doctor en ciencias o letras no pudo vivir en el campo de la investigación o de la especulación científica, o pudiendo no quiso, o queriendo no tenía aptitud para ello, asióse, o naturalmente derivó hacia una profesión, y la más socorrida fue la de maestro, es decir, se convirtió en un profesional. Muy significativo para el tema que venimos analizando resulta un artículo de Miguel Adellac, catedrático del instituto Cardenal Cisneros, también publicado en la revista. Para este profesor, el docente de secundaria es "escultor de almas" y es, por eso, la docencia, oficio delicado que necesita de tres condiciones principales: "Cultura general, preparación profesional y amor al oficio". Quiero hablar en estas líneas de la segunda condición, toda vez que suele ser entre nosotros la que menos atenciones merece. La experiencia revela, además, que tienen todos o casi todos nuestros colegas conocimientos más que sobrados para encargarse de enseñar una o varias materias de las que constituyen el plan de la segunda enseñanza en España. La dificultad radica en el cómo y el cuánto de tal enseñanza; es decir en el procedimiento y en la extensión. Para algunos la Pedagogía es cosa baladí o invención de pedantes. Quien así discurre cree sin duda que se nace maestro y no se considera este noble oficio nuestro como todos los demás, necesitados de aprendizaje (Adellac, 1922, n.o 1, 5). Es, pues, para este profesor, el conocimiento pedagógico el que nos permitiría plantearnos algunas cuestiones básicas sobre el cómo y el cuánto, es decir, enseñar para que se nos entienda y saber poner el límite a lo que enseñamos. Para Adellac este proceso formador debiera llevarse dentro de los institutos. Realiza la propuesta de un proyecto que es: "Perfectamente gacetable si se realiza de la siguiente forma": siempre en el absurdo y a base de una tan deplorable cultura que solía arrojarse con desprecio aquel libro infame, confundiendo en el merecido desdén a lo que era un hondo y grave problema con lo que no significaba otra cosa que vanidad necia o mercaduría sórdida (Sánchez, 1922, n.o 4, 228). Reconoce que, en su época, las cosas están cambiando y admite que no falta una discreta orientación nacional en estas cuestiones: Pero de allá salió el descrédito de la pedagogía y el desdén irónico con que se han venido mirando estas hondas dificultades, por aquí casi siempre desfiguradas, merced a una preceptiva vacua, arbitraria y pedantesca. El profesor de instituto, licenciado o doctor, en posesión casi siempre de una superior cultura, que la de los dogmatizadores pedagógicos y falto de abundantes fuentes que le sugirieran verdaderos problemas, se burló, no sin razón, de ellos y de sus intentos, se afirmó en su cuantidad científica y tomó esta razón cuantitativa como suprema norma: el que más enseña, ese es el mejor profesor; y así se da el caso de ciertas cátedras de segunda enseñanza, descarnadas, frías, torturantes, en las cuales el maestro es un señor sabio a quien el alumno ve lejos, muy lejos de él, que sabe muchas cosas profundas y recónditas, asombro y susto del escolar de diez a quince años (Ibidem). El temprano pensamiento de Rogerio Sánchez con relación a la formación del profesorado de enseñanza secundaria Es importante destacar que Rogerio Sánchez se había mostrado partidario de la formación pedagógica con anterioridad a la fundación de La Segunda Enseñanza. En 1916, este catedrático de Lengua y Literatura en el instituto San Isidro, dio una conferencia en la Unión Iberoamericana, titulada "Lo que podría ser un bachillerato". Posteriormente, se publicó con el título de "Sentido pedagógico del Bachillerato" con prólogo del entonces ex ministro de Instrucción Pública Faustino Rodríguez-San Pedro. Esta conferencia, que se publicó en dos entregas, como ya vimos, en La Segunda Enseñanza, se volvió a recoger en el último número del año 1922, pero ahora con el título de "Antecedentes para la historia de un ensayo en la segunda enseñanza". Con algunas de las expresiones que utiliza en el título de este artículo (antecedentes de un ensayo), don Parecía oportuno que al decidirse por este derrotero, la sociedad, que le había de confiar pocos o muchos discípulos, especialmente en edad de formación mental, hubiera exigido a este nuevo profesional garantía de aptitud, de técnica, de manipulación... Para la única profesión en la cual no se exige -ni aún hoy-en España, curso de práctica es para ejercer de catedrático (Ibidem, 227). Esta falta de formación, para el autor, impide una relación adecuada entre profesor y alumno. Para restablecerla "es menester que el profesor sepa lo que es un niño en ese difícil tránsito en que va a aparecer un joven". Es muy claro en su apoyo a los conocimientos pedagógicos por parte del profesor de la segunda enseñanza cuando afirma que si éste "no ama su objeto directo del trabajo, que no es precisamente la ciencia, sino el discípulo, debe abandonar su profesión, dedicarse a la alta investigación, al comercio, a la política, al tresillo, a cualquier cosa que no sea la enseñanza en este grado delicadísimo que llamamos la Segunda Enseñanza" (Sánchez, 1922, n.o 6, 335). De esta manera, reitera la necesidad de adaptación por parte del profesor para adquirir una cultura pedagógica que "hoy por hoy, es lo que no se hace en nuestra patria" (Ibidem, 337). Para este catedrático de un instituto público, la falta de adaptación del profesorado secundario es un mal tan radical que sin resolverlo "será absolutamente inútil tantear cuantos planes de un bachillerato se nos ocurran [...], podrá algún día haber un plan de bachillerato, cuando haya una escuela de profesores de Instituto" (Ibidem, 333). En la misma línea de los institucionistas considera la imposibilidad de éxito en cualquier reforma que no cuente con un profesorado pedagógicamente preparado. Toda esta argumentación a favor de la Pedagogía como componente indispensable en la preparación de los profesores de secundaria, no significa que don Rogerio deje esta disciplina libre de culpas. Al reflexionar sobre esta cuestión, se pregunta acerca del por qué del descrédito de la Pedagogía entre la mayoría de los profesores de la segunda enseñanza y concluye que: Si se ha de ser justos, hay que convenir en que, si por curiosidad un profesor de Instituto echaba mano de tal o cual manual que de teorías pedagógicas trataba, se le servían lo más comúnmente unos recetarios semivacíos, rayanos casi titución Libre de Enseñanza, en cuyo ideario se contenía el tema en cuestión. otras forMas de estiMuLar La forMación pedagógica deL profesorado: instruyendo con eL ejeMpLo Además de las opiniones sobre la formación pedagógica del profesorado expresadas en los artículos antes analizados, hay algunos textos que, sin aludir de forma expresa a dicha formación, sugieren, también, la necesidad de abordarla. En este sentido, puede hablarse de un discurso implícito, difuso, menos intencionado que el discurso directo que hemos venido analizando. Tal es el caso de varios artículos que se recogen en diversos números de la publicación, en los que se hace referencia a la manera en que distintas naciones europeas han afrontado esta cuestión. En lo que respecta a este asunto hay que destacar un artículo publicado en el número 10 del año 1924 con el título, "Formación pedagógica del Profesorado de Segunda enseñanza", en el que se describen los sistemas de formación pedagógica de Bélgica, Dinamarca, Holanda, Luxemburgo, Noruega y Polonia (Revista de Segunda Enseñanza, 1924, n.o 10, 34-40). El tema continúa en el número siguiente con la descripción de Checoslovaquia, Rumania y Francia (Revista de Segunda Enseñanza, 1924, n.o 11, 128-132). La lectura de estos breves informes nos permite concluir que en casi todos los países se cuenta con un seminario o una institución pedagógica donde se imparte formación profesional para los futuros docentes, de carácter teórico, durante un período que oscila entre uno y dos años. Esta tarea era supervisada por profesores en centros de enseñanza secundaria. Si bien no se hace comparación 9, sí se realiza una yuxtaposición que facilita el conocimiento. Éste podría actuar como elemento inspirador para que las autoridades nacionales de educación procedieran solucionando este ya viejo problema que era, por entonces, la formación pedagógica del profesorado de secundaria. La mirada hacia Europa de los profesores vinculados a esta publicación, se pone de manifiesto, también, en las informaciones sobre los congresos internacionales. A algunos de ellos asistieron miembros del consejo de redacción de la revista. La temática de la formación pedagógica era, por José Rogerio quiere dejar constancia de que su conferencia fue dicha y publicada antes (en enero de 1916) del RD de mayo de 1918, por el que se creó en Madrid el Instituto-Escuela. En consecuencia, también las ideas allí expresadas sobre la formación del profesorado de la segunda enseñanza son anteriores a dicha creación. Por Real decreto de mayo de 1918 se creaba en Madrid, siendo Ministro el Excmo. Sr. D. Santiago Alba, el Instituto-Escuela. Quede bien puntualizado que en lo que hay de meritorio en esta creación del dicho Instituto-Escuela, el profesorado de Institutos fue su iniciador, puesto que un catedrático de Instituto indicó la conveniencia y aun urgencia de tal determinación, cuando a ella eran bien ajenas las iniciativas ministeriales y las de los que habían de dar forma a la nueva institución. No había pensado el autor de este trabajo en reeditarlo; ejemplares del año 1916 hay aún muchos, pero requerido para que se coleccionen los documentos que pueden formar un día la historia de la actual Segunda enseñanza, ha seguido el consejo de varios compañeros. Así, pues, lo que con el título Lo que podía ser un bachillerato se dijo y publicó hace seis años, sale ahora en nueva edición (Sánchez, 1922, n.o 9, 455). Se nota un cierto malestar en este profesor porque la experiencia educativa del Instituto-Escuela se haya llevado a cabo sin contar con los profesores de los institutos públicos. Cuando en el título utiliza la expresión "Antecedentes para la historia de un ensayo" queda clara su intención de precisar que su propuesta fue anterior al Real Decreto que creó el Instituto-Escuela. Sin embargo, la originalidad reclamada tiene escaso fundamento, dado que, como ya se dijo en el apartado referido al entorno pedagógico, la preocupación de los institucionistas por la formación pedagógica de los docentes de la segunda enseñanza, puede situarse en el último cuarto del siglo XIX. El profesor A. Viñao data los "textos básicos que constituyen la expresión del ideario de la Institución Libre de Enseñanza en relación con la segunda enseñanza" en el período antes referido. El más antiguo sería Problemas de la segunda enseñanza publicado en 1892 (Viñao, 2000, 68), es decir, bastante antes de la citada conferencia (1916) de don José Rogerio. Cabe pensar que éste no hubiese leído a Giner, pero esta suposición parece difícil de sostener teniendo en cuenta la importancia y el alcance de la Ins- "Instituciones modelo", se describe el instituto de Aguilar y Eslava de la ciudad de Cabra, perteneciente a la provincia de Córdoba. La intencionalidad de servir de referente queda manifestada cuando el autor del artículo, el catedrático de Historia natural don Juan Carandell, dice que esa institución "demuestra de un modo patente, cómo debemos aspirar a desenvolver en España el grado de la enseñanza secundaria, si sinceramente queremos que nuestra obra, perdiendo algo del oropel de feria del cual solemos gustar los españoles, se transforme en oro de ley para el enriquecimiento de los valores morales de la Patria" (Revista de Segunda Enseñanza n.o 10, 1924, 21-34). Sigue una amplia y detallada descripción de la arquitectura, las instalaciones, las aulas y el material didáctico. En el número 11 de la revista se anuncia que en próximas publicaciones "se darán a conocer instituciones modelo que, dedicadas a la segunda enseñanza, florecen en el extranjero". Parece interesante destacar la presentación de la Escuela Normal de Pisa en tanto fue una institución creada en 1813, que tenía la finalidad de formar, justamente, al profesorado de la segunda enseñanza (Ibidem, 1927, n. os 33 y 34, 293-301). Orientaciones didácticas para la enseñanza de las ciencias Dada la sensibilidad pedagógica manifestada a lo largo de la revista por su fundador y por los profesores que participan en ella, no podían faltar los artículos dedicados a la didáctica y metodología de las ciencias. Las materias que tienen mayor protagonismo son la Historia natural, la Física y la Química, a cargo de los catedráticos Antonio Martínez (instituto San Isidro), José Estalella (instituto de Tarragona) y Jesús de la Puente (instituto de Barcelona). Destaca el profesor Estalella como colaborador asiduo. La metodología planteada para la enseñanza de las materias científicas se inspira en los métodos experimentales, activos e intuitivos introducidos por los movimientos pedagógicos del último tercio del siglo XIX y comienzos del siglo XX: el movimiento de la Escuela Nueva y la in-entonces, una preocupación de carácter internacional que se vehiculaba muy especialmente en los congresos europeos; la publicación que analizamos daba cuenta de ello. Era otra manera de dar publicidad a la importancia de este tema, otra forma de divulgarlo. A lo largo de su existencia esta revista se hace eco de los congresos internacionales celebrados en Luxemburgo, Praga, Varsovia, Belgrado y Bucarest 10. Entre estas reuniones, interesa destacar la de Praga, ya que en ella adquirió especial relevancia el tema que estudiamos. En las conclusiones de dicho congreso se destaca el hecho de que las discusiones se polarizaran en dos tendencias muy claras: la de los denominados pedagogistas, defendida por los belgas, y la de los universitarios, defendida por los franceses. Los primeros intentaban fundamentar en una base pedagógica la razón de una cultura científica; los universitarios, por su parte, expresaron su preocupación de un exceso de pedagogía que podría hacer desaparecer el espíritu de investigación y el cuidado en el cultivo científico. De ambos extremos surgió una tercera posición que se describe así: El Congreso, después de haber oído las diferentes ideas expuestas acerca de la preparación pedagógica, estima que no es imposible conciliar aquellas opiniones. Juzga que la primera cualidad exigible a un profesor es la posesión de una sólida cultura general, unida al profundo conocimiento de su propia especialidad. Reconoce también que la preparación pedagógica hecha en la medida que se crea oportuna y según el espíritu, las tradiciones y necesidades de cada país, por una racional combinación del método filosófico, del método histórico y de aplicación práctica, puede favorecer y desarrollar la vocación pedagógica, cualidad indispensable al profesor... Se sobreentiende que una preparación pedagógica debe ser objeto de una remuneración especial (Revista de Segunda Enseñanza, n.o 10, 1924, 17). Dentro de este campo que hemos denominado "otras formas de estimular la formación pedagógica" parece interesante hacer alusión a un cierto número de artículos dedicados a mostrar, mediante descripción y, a veces, también con imágenes, algunos institutos nacionales y europeos. De esta manera, entendemos, podrían servir al público lector como patrón y como inspiración en aspectos tales como la arquitectura escolar, la organización de los centros, los materiales didácticos adecuados a las distintas asignaturas, las novedades en dichos aspectos, etc. Así nos encontramos, por ejemplo, con que bajo el título de MIRYAM CARREÑO Y TERESA RABAZAS A modo de ejemplo, puede citarse la excursión realizada por el instituto San Isidro a la ciudad de Ávila, calificada de científica, histórica y artística, que se registra en el n.o 6 del año 1922 (La Segunda Enseñanza, n.o 6, 1922, 322-334). Allí se detalla el itinerario del viaje y todo lo que éste aportó como conocimiento para los alumnos. El programa empieza con las observaciones geológicas hechas, desde el tren, por el catedrático de Historia natural don Antonio Martínez. Éstas permitieron, por ejemplo, contemplar los sedimentos cuaternarios de la vertiente meridional de la sierra de Guadarrama y los campos de granito de dicha sierra. Ya en Ávila, el catedrático de Arte, el señor Vegue, invitado por los profesores, explica la historia de la ciudad visitando distintos sitios significativos como las murallas que rodean la ciudad, la casa de Santa Teresa, el monasterio de Santo Tomás, la catedral, etc. Sin duda esta descripción, con intención o no, muestra una estrategia didáctica que los lectores de la revista podían imitar y, seguramente, imitaron aquéllos preocupados por mejorar sus métodos. Lo dicho antes es sólo un ejemplo de una forma de enseñanza y aprendizaje que los profesores del instituto de San Isidro ensayaron en repetidas ocasiones según puede constatarse en la revista que analizamos y que, como ya hemos señalado, consideramos una forma difusa de indicar caminos didácticos para solventar una formación pedagógica pobre o inexistente de sus colegas de la enseñanza pública. En un número de 1925 se da cuenta de una excursión realizada a Burgos. El programa del viaje es similar al seguido en Ávila y se realizan observaciones geográficas, del arte que encierra la ciudad. Éstas habían estado precedidas de "una reseña artística e histórica de la ciudad cabeza de Castilla", realizada por el "ilustre artista y profesor del San Isidro D. Marceliano Santamaría" (Santamaría, 1925, n.o 16, 465-480). Este tipo de enseñanza también es propuesta por otro catedrático que escribió en la revista, se trata de Juan Carandell (profesor del instituto Aguilar y Eslava de Cabra, Córdoba). Para la enseñanza de las Ciencias o Historia natural resulta imprescindible que el alumno conozca de forma activa e intuitiva la naturaleza. Cuando nos habla del Gabinete de historia natural del mencionado instituto, señala que muchas de sus colecciones entomológicas o de insectos, aves, minerales, herbarios, etc. proceden de los trabajos de los alumnos. Este profesor utiliza las ex-novación pedagógica llevada a cabo en la Institución Libre de Enseñanza. Estos nuevos planteamientos pedagógicos renovadores influyeron en algunas de las reformas educativas que se produjeron a partir de 1918 en algunos países europeos (Del Pozo, 2009, 209). De hecho, la revista se hace eco de esta renovación a través de la participación de su director en los congresos internacionales a los que asiste y publicita. Se observan diferentes tendencias metodológicas para la enseñanza de las materias científicas. El profesor Antonio Martínez, catedrático de Historia natural del instituto San Isidro, señala una serie de estrategias didácticas con las que debe contar un profesor moderno para la enseñanza de la Historia natural: las clases prácticas en el laboratorio "donde el alumno hace ensayos mineralógicos, aguarda tallar una roca para disponerla a la observación microscópica, se familiariza con el manejo de la microscopia y confecciona alguna preparación micrográfica, tanto de Botánica como de Zoología y practica alguna disección" (Martínez, 1922, n.o 2, 81). Otro tipo de recursos metodológicos son las visitas a museos científicos, históricos, de arte, etc. También se organizan excursiones científicas o interdisciplinares a los alrededores de la población. De esta manera, el alumno ve en la naturaleza lo que el profesor explicó en la cátedra y aprende a recolectar y a preparar lo recolectado, facilitando el conocimiento sin tener que recurrir sólo a la memoria (Ibidem). Asimismo, se mencionan como medios auxiliares para las lecciones en la cátedra los aparatos de proyección fija y cinematográfica. Algunos artículos en los que se describen excursiones y el aprendizaje que ellas motivaron, pueden considerarse, también, dentro de este ámbito que aquí hemos denominado "otras formas de estimular la formación pedagógica". Las excursiones se organizan como clases prácticas interdisciplinares sobre un centro de interés, que se analiza desde diversos aspectos culturales y científicos. Se plantea una enseñaza intuitiva, activa y vivencial, basada en lecciones de cosas extraídas del mundo real. Pueden ser diseñadas de forma interdisciplinar para que el aprendizaje sea más completo. Es una práctica que realizaban frecuentemente los institucionistas; también es recomendada por la redacción de la revista, invitando a los centros, profesores y alumnos -en fin, a los protagonistas-a que cuenten sus experiencias, crónicas, etc. 11. Todo conocimiento debe basarse en la investigación. No se trata de demostrar leyes en el laboratorio (aprendizaje deductivo), sino de aprenderlas y quizás mejor descubrirlas, contribuyendo al aprendizaje por descubrimiento. En este caso, el papel del profesor es muy análogo al del guía que acompaña al excursionista. El estudiante ha de sentir la creación del conocimiento. El paso siguiente a la simplificación sería la autoconstrucción del material por parte de los alumnos con ayuda del profesor, utilizando materiales de desecho o aprovechando objetos del entorno. Se demuestra con ejemplos (veánse figs. 2 y 3), cómo construir una balanza de laboratorio, un soporte universal barato, una palanca, un embudo de separación, una centrifugadora manual, diferentes objetos y material construidos por los alumnos a partir de materiales de desecho, inservibles o rotos (bombillas, alambre, tornillos, vasos, hierro, etc.) En opinión del catedrático José Estalella, no pueden faltar en un laboratorio los aparatos históricos que él piensa deben ser imprescindibles: tubo de Mariotte y el soporte de corrientes móviles de Ampère. La adquisición de material didáctico por parte de los institutos es otra de las preocupaciones que se observa en la revista. Así, por ejemplo, el San Isidro da cuenta, en un artículo, de la compra de un aparato de proyección fija de la casa Leitz, utilizado para la proyección microscópica horizontal (véase fig. 1), y la compra de un modelo cinematográfico por incandescencia de la casa Pathé. La utilidad didáctica de este aparato consiste en que se puedan mostrar determinados objetos (preparaciones micrográficas, postales instructivas, escritos, objetos pequeños) a toda una clase, que permita al profesor al mismo tiempo que se proyecta el objeto, hacer la explicación pertinente. Se pretende solventar uno de los problemas que tienen algunos institutos, como es la masificación de alumnos en sus aulas. También resulta muy útil para preparar las excursiones ya que permite al profesor mostrar diapositivas, grabados, planos, mapas, etc. sobre los lugares que se van a visitar, y así señalar los aspectos más relevantes, explicar el itinerario, etc. El profesor Antonio Martínez llega a cursiones como medio para observar la naturaleza, ya que argumenta que el entorno natural enseña mucho más que las lecciones de un manual. Las enseñanzas científicas requerían de la práctica de los laboratorios para verificar y comprobar algunas de las teorías expuestas en los libros de texto o en las lecciones explicadas en clase. Se aconsejaba una enseñanza práctica e intuitiva que favoreciera el aprendizaje por observación, experimentación y comprobación personal del alumno: "Lo que el escolar descubre, inventa y construye es elemento esencial de su conciencia" (Feliú Egidio, 1922, n.o 8, 398). En relación con la enseñanza experimental de las ciencias, en los artículos de la revista observamos dos tendencias. Por un lado, la reclamación de una mayor dotación presupuestaria para la adquisición de material didáctico y científico y, por otro, la propuesta de soluciones prácticas ante los limitados medios con los que contaba la enseñanza pública, como es la simplificación del material didáctico y la autoconstrucción de dicho material, por parte de los profesores y alumnos, con materiales de desecho o de fácil acceso. Para Estalella los escasos recursos con que contaban los institutos, no debían constituir un impedimento para el aprendizaje por descubrimiento, tan necesario en la enseñanza de las ciencias. En relación con la simplificación del material didáctico, el profesor Estalella propone ejemplos de dicho material para el aprendizaje de ciertos conceptos de la Física. Entiende que el profesorado de secundaria debería tener en cuenta el principio de máxima simplificación: "Cabría establecer este principio aplicable a la enseñanza de toda ciencia: dar al instrumental la mayor simplificación posible; cuando basten los dedos no usen los instrumentos; cuando se puede trabajar con objetos corrientes no acuda a aparatos especiales". Enumera múltiples ejemplos de principios de la física con aparatos e instrumentos utilizados en la vida ordinaria (veletas, huertos, aparatos eléctricos, etc.). Intenta demostrar en sus artículos que la falta de experimentación nunca puede excusarse por la pobreza de medios. El origen de los conocimientos científicos está en la investigación, basada en la observación y en la experimentación y no en la explicación de una lectura. Ni el libro, ni el profesor pueden nunca sustituir la actividad del estudiante. Aparato de proyección microscópica horizontal fija de la casa Leitz. Los aparatos de proyección y los centros de enseñanza. Revista de Segunda sugerir, en este artículo, que los institutos podrían ponerse de acuerdo para intercambiar películas instructivas y economizar recursos (Martínez, 1924, n.o 10, 124-126). La revista aquí analizada surge en los inicios del siglo XX en un contexto de inquietudes reformistas con respecto al nivel de la segunda enseñanza. Este tema ocupó buena parte de sus páginas. Más allá de las reformas legislativas referidas a la estructura de este nivel -que también fue un objetivo de la publicación-, las mayores preocupaciones manifestadas en sus artículos hicieron referencia a la necesidad de innovar la formación del profesorado, incluyendo en ella conocimientos de carácter pedagógico. Este tema atrajo a los profesores de la segunda enseñanza más comprometidos con la educación; ellos fueron los protagonistas de una severa crítica con respecto a la que consideraban defectuosa formación pedagógica de los profesores de este nivel. Los educadores que se reunieron en torno a la revista aquí analizada fueron, dentro de la enseñanza pública, los más entusiastas abanderados de esta innovación y los más activos en su justificación y defensa. Sin duda constituyeron una élite que destacó notablemente en el grupo mayoritario de indiferentes y hasta contrarios a dicha formación. El cierre de la revista, según hemos señalado en páginas anteriores, por falta de apoyo económico e institucional, nos da pautas acerca tanto de la indiferencia mayoritaria como de los esfuerzos y el empeño de sus promotores. A pesar de las dificultades antes anotadas, La Segunda Enseñanza tuvo una buena difusión tanto dentro como fuera de España, como puede comprobarse a través del análisis de sus números. Fue, pues, una publicación de carácter internacional apreciada y elogiada por los profesores del entorno europeo según hemos demostrado en este estudio. de la enseñanza secundaria pública las tendencias innovadoras de principios de siglo, que se caracterizaban por considerar los conocimientos pedagógicos como una parte imprescindible en la preparación de los futuros docentes. Pero esta iniciativa chocó con la indiferencia de buena parte de los destinatarios de esa formación, con la escasa acogida que las corrientes renovadoras tuvieron entre las autoridades educativas, con dificultades económicas. Más allá del poco éxito que tuvo esta iniciativa de innovación pedagógica, el conocimiento de su peripecia histórica nos ayuda a la reflexión sobre un tema que, como entonces, ha vuelto a ser materia de debates y hasta de enfrentamientos entre partidarios y detractores de esta formación no ajenos, por cierto, a intereses corporativos. Como los institucionistas, el grupo de profesores que sostuvieron esta publicación no creían en reforma alguna que no estuviera precedida por una seria formación de unos profesores identificados con su cometido. Esta publicación constituyó un medio de transmisión de la necesidad de esa formación pedagógica tan discutida entonces y cuestionada, incluso, hasta el día de hoy. Fue también, por eso mismo, un testimonio de la conciencia que algunos profesores de la enseñanza pública tenían de la importancia de estos conocimientos para los licenciados que pretendían orientar su actividad en el nivel de la segunda enseñanza. Constituyó, además, una buena plataforma de divulgación de ideas y experiencias educativas innovadoras con respecto a la enseñanza secundaria. Se convirtió en un excelente vehículo de propuestas de renovación pedagógica en la práctica profesional del profesorado de los institutos. Canalizó propuestas y reflexiones de algunos profesores sobre los problemas que los afectaban. No cabe duda acerca del esfuerzo del pequeño sector de profesores que se agrupó en torno a la revista analizada, por incorporar a la formación del profesorado Normales, monumentos, etc. Destacamos las excursiones organizadas por el instituto San Isidro a modo de ejemplo: Ávila, Toledo, Alcalá de Henares, El Escorial, puertos de Guadarrama, de Navacerrada y de Cotos, etc. Otra experiencia similar es relatada por un profesor del instituto Aguilar y Eslava de Córdoba, en la que da cuenta de algunas visitas a los alrededores, como Ronda, Cuenca del Guadiana, Algeciras y Gibraltar. Por último, señalamos la realización de visitas a fábricas en las que el alumno pudo conocer de cerca el proceso de fabricación de algunos productos químicos, el vidrio, el aluminio, la pólvora, los textiles y otros tejidos. Se visitaron, también, talleres de alfarería, jabonería, herrería, tintorería, hornos de cal, de cemento, ladrillería, etc. Adellac, Miguel (1922): "Formación del profesorado de institutos", La Segunda Enseñanza, Año I, n.o 1, pp. 5-8. Actas del Congreso Pedagógico Hispano-Portugués-Americano (1892): Trabajos preparatorios del Congreso. Resúmenes generales, Madrid, Librería de la Viuda de Hernando. Carandell, Juan (1925): "Excursión escolar a Córdoba, Sevilla, Huelva y Ríotinto. Carandell, Juan (1926): "El Museo de Historia Natural del Instituto Aguilar y Eslava", Revista de Segunda Enseñanza, Año IV, n.o 19, pp. 15-20. COMPROMETIDA CON LA FORMACIÓN DEL PROFESORADO DE ENSEÑANzA SECUNDARIA: LA SEGUNDA ENSEÑANzA UNA PUBLICACIÓN COMPROMETIDA CON LA FORMACIÓN DEL PROFESORADO DE ENSEÑANZA SECUNDARIA: LA SEGUNDA ENSEÑANZA NOTAS
La etapa de formación de Luis crespí El ambiente familiar en el que vivió los primeros años de su vida Luis Crespí Jaume fue determinante para su vocación y formación como hombre de ciencia. Su padre, Antonio Crespí Mas, de origen mallorquín, era doctor en Farmacia y en Ciencias Naturales, catedrático de Agricultura y Técnica Agrícola e Industrial en el Instituto General y Técnico de Pontevedra y experto en Botánica. Luis Crespí compartió con sus hermanos Miguel, Andrés, Antonio y Carlos el amor por la naturaleza que el padre les había inculcado desde la infancia. Cuando terminaron el bachillerato y entraron en la universidad, la pasión por el mundo natural habría de conducir a los hermanos Crespí al estudio de diversas disciplinas científico-técnicas. Luis estudió Ciencias Naturales; Miguel, Química; Andrés, Dibujo; Antonio y Carlos, Topografía. Pocos años después de su paso por la universidad, los tres primeros, incorporados ya a la docen- Siendo todavía catedrático en Lugo, Crespí obtuvo una primera pensión de la JAE en el curso 1917-18 para una estancia de nueve meses en Toulouse (Francia), donde asistió a los cursos y trabajos prácticos de Fisiología vegetal dirigidos por Leclerc du Sablon, así como a los de Patología Agrícola dirigidos por Prunet. Bajo la dirección de Leclerc du Sablon, realizó experiencias sobre la evolución de los hidratos de carbono contenidos en las semillas de las leguminosas durante la germinación. Este trabajo de investigación lo continuó luego en el laboratorio de Fisiología vegetal creado por la JAE en Madrid 3. Luis Crespí, CatedrátiCo deL instituto-esCueLa y CientífiCo de La Junta para ampLiaCión de estudios e investigaCiones CientífiCas (Jae) El 13 de julio de 1918, Luis Crespí fue nombrado provisionalmente catedrático de Agricultura del Instituto-Escuela, que aquel mismo año la JAE puso en funcionamiento como un ensayo pedagógico de segunda enseñanza. Desde entonces, Crespí ejerció la docencia en el Instituto-Escuela hasta que este centro tuvo que cesar en su actividad en el verano de 1936 a causa de la guerra civil. Es importante reseñar que, para ocupar la plaza de catedrático de Agricultura del Instituto-Escuela, la JAE consideró como méritos algunos de los trabajos de investigación que Crespí había llevado a cabo en el Museo Nacional de Ciencias Naturales y los que había realizado como pensionado de la JAE en Toulouse. En enero de 1920, la JAE invitó al profesor Lewis Knudson, de la Universidad de Cornell (Nueva York) a dar un curso práctico de Fisiología vegetal en el Jardín Botánico de Madrid. Ramón y Cajal, como presidente de la JAE, en una carta remitida al director del Jardín Botánico, consideraba a Knudson una de las personalidades más sólidas en aquella especialidad y le solicitaba un permiso para que durante el mes de febrero se dieran unas clases preparatorias a los que iban a asistir al curso. En la carta, le comunicaba cia, llegaron a disfrutar de las pensiones que concedía la Junta para Ampliación de Estudios (JAE) para mejorar la formación en el extranjero, en tanto que Carlos participó en la famosa Comisión Científica a Ifni auspiciada también por la Junta. Luis Crespí ingresó en el instituto de Pontevedra en 1899 para estudiar el bachillerato y obtuvo el grado en marzo de 1906. Después se matriculó en la Universidad de Santiago de Compostela para cursar materias de Física, Química, Mineralogía, Botánica y Zoología (Fraga Vázquez, 1995, 118) y más tarde se trasladó a Madrid, en cuya Universidad Central se licenció en Ciencias Naturales (Crespí; González Bueno, 1990, 341-345; Fraga, 1995, 118). Una vez concluidos sus estudios universitarios, Crespí se interesó inicialmente por cuestiones agrícolas y de fisiología vegetal que le aproximaron a la ecología vegetal en su vertiente aplicada (Casado de Otaola, 2000, 258). Su trabajo como científico comenzó en el Museo Nacional de Ciencias Naturales (MNCN). En 1912, Crespí realizó en el Museo una serie de experiencias con el maíz para contrastar las hipótesis de Blaringhem sobre el transformismo aplicado en agricultura del maíz. El 29 de octubre de 1914 solicitó una beca para estudiar Geología agrícola en el MNCN 1, donde trabajó como ayudante del laboratorio de Geología del Museo. En este laboratorio, bajo la dirección de Hernández Pacheco, estudió los terrenos geológicos de la Península Ibérica en relación con la Agricultura. Asistió a prácticas de análisis de tierras en los laboratorios del MNCN y estudió hongos parásitos en el laboratorio de Micología bajo la dirección del botánico González Fragoso, para cuyas publicaciones además realizó dibujos. Crespí, 1929; González Bueno, 1990, 344; Fraga, 1995, 118) en la sierra de los Ancares (Lugo) y en las de Queija e Invernadeiro (Orense). que el profesor del Instituto-Escuela Luis Crespí había sido encargado de este curso de preparación, de acuerdo con las instrucciones dadas por el profesor Knudson. Este y otros cursos realizados por los pensionados de la JAE en el extranjero fueron el germen del laboratorio de Fisiología vegetal que poco después puso en marcha la JAE (Baratas, 1998, 160). Aunque en 1922 Crespí fue nombrado catedrático numerario de Agricultura del Instituto General y Técnico de Guadalajara 4, continuó su labor docente en el Instituto-Escuela 5. Aquel mismo año publicó en la colección Catecismos del Agricultor y del Ganadero La soja y su cultivo en España, en la que describe el cultivo de la soja, sus aplicaciones, la distribución geográfica de su cultivo en España y en el resto del mundo, y su aparición en Europa, en 1790. Entre otros aspectos, comenta los ensayos que se hicieron para el cultivo de la soja hasta 1920 en España y, de paso, recuerda que su padre fue de los primeros en llevarlos a cabo. En 1924, Crespí obtuvo una segunda pensión de la JAE para ampliar su formación científica en el extranjero durante un año. Primero viajó a Portugal, donde estudió los líquenes bajo la dirección del profesor Gonzalo Sampaio, de la Universidad de Oporto, con el que seguirá colaborando en los años siguientes. En Portugal permaneció en Braga, por ser la ciudad más adecuada para realizar las excursiones al campo. Desde allí, se trasladó a Francia y Bélgica para conocer el funcionamiento de la enseñanza agrícola en los principales establecimientos docentes 6. Pero el 31 de junio de 1925, tuvo que interrumpir su estancia europea y regresar a España a consecuencia de una desgracia familiar. Durante las vacaciones de verano y de Navidad de 1925, realizó varias excursiones liquenológicas con su cuñado Miguel Rodríguez, aficionado a la botánica, por la provincia de Pontevedra, y formó una colección que donó al Museo Nacional de Ciencias Naturales 7. Entretanto, había retomado en octubre la pensión interrumpida en el mes de junio. Durante los cuatro meses de pensionado que le quedaban, se dedicó con Gonzalo Sampaio a determinar los materiales liquenológicos recolectados en las excursiones que había hecho con su cuñado. Poco después, Crespí y Sampaio publicaron de manera conjunta Los líquenes de la provincia de Pontevedra (1927), en el que dieron a conocer varias especies nuevas. do religioso por uno laico, sino también la de inspeccionar y dotar a los centros educativos. Por ello, Crespí solicitó al Museo Nacional de Ciencias Naturales que preparara y enviara colecciones de animales, plantas y minerales a los laboratorios de Ciencias Naturales y Agricultura de los nuevos colegios y centros de enseñanza 12. Crespí pertenecía a la segunda generación de micólogos que trabajó con Blas Lázaro Ibiza, el primer catedrático de Botánica de la Facultad de Farmacia de la Universidad Central, y en los años treinta aparece como botánico colaborador y recolector en la obra de otros tres micólogos importantes, Luis M. Unamuno, González Fragoso y Emilio Guinea. Unamuno, como reconocimiento a la labor de su compañero y colaborador de la JAE y del Real Jardín Botánico, le dedicó a Crespí un nuevo liquen, el taxón Puccinia crespiana (1935) (González Bueno,1993). El fondo botánico de Emilio Guinea López, que fue profesor aspirante de Ciencias Naturales en el Instituto-Escuela Sección Retiro durante el curso 1932-1933, se conserva en el Real Jardín Botánico y cuenta con 39 fichas y dibujos de distintos líquenes que se deben a la mano de Crespí. Después de la guerra civil, Crespí sufrió represalias, y fue depurado por las autoridades franquistas, con suspensión de empleo y sueldo e inhabilitación para la docencia durante catorce años. A lo largo de todo este tiempo, trabajó como administrativo en los Laboratorios Promesa de ra; la planta como productora de sustancias orgánicas; la multiplicación, variabilidad, variedad y forma de los vegetales; las modificaciones de éstos producidas por el suelo, el hombre y el clima; la tierra vegetal; los abonos; las cosechas; las características agrícolas de España; los diferentes tipos de cultivos y el ganado. El enfoque pedagógico de la materia de Agricultura escogido por Crespí distaba mucho del puramente teórico y memorístico tradicional, que era el empleado generalmente fuera del Instituto-Escuela. Formaba parte de su metodología que los alumnos ensayaran las diversas técnicas agrícolas explicadas en el aula e hicieran prácticas en el laboratorio. Las visitas a museos y centros de producción, así como las excursiones al campo, eran actividades formativas muy importantes en el Instituto-Escuela. En relación con la Agricultura, los alumnos realizaban visitas a centros agrícolas de Floricultura, a La Granja y Escuela Central de Agricultura o a las estufas del Jardín Botánico, además de otras excursiones de carácter interdisciplinar 14. Con los trabajos en clase, las visitas a centros agrícolas y las prácticas en el campo, Crespí pretendía fomentar entre ellos la afición a la vida campesina y el gusto por el cuidado de las plantas y de los animales útiles. En el Instituto-Escuela, a diferencia de los institutos oficiales, no se utilizaban como recurso didáctico los libros de textos tradicionales, por estar desfasados, pero en los cursos superiores los alumnos disponían de manuales y libros de consulta en español y en otros idiomas (alemán, francés e inglés) para realizar determinados trabajos, como Chimie Agricole, Chimie végétale, de G. André; Arboricultura frutière, de L. Bussard y G. Duval; Les Légumes et les Fruits, de J. De Brevans; y The informations reader n.o 1. Foods and Beverages, de la Boston School Series, entre otros 15. Con el fin de que se familiarizaran con los tecnicismos agrícolas más frecuentes y pudieran leer con provecho libros de Agricultura, Crespí recomendaba distintas lecturas, particularmente los Catecismos del Agricultor, por la variedad y sencillez de los temas que trataban. Para el aprendizaje de las distintas materias, en el Instituto-Escuela se implantaron los cuadernos de clase, elaborados por los propios alumnos y corregidos por el profesor. En estos cuadernos, los alumnos recogían las intervenciones del profesor, las prácticas del laboratorio y las excursiones Madrid (Casado de Otaola, 2000, 347; Crespí; González Bueno, 1990, 344). Cuando Joaquín Ruiz-Giménez era director general de Enseñanzas Medias del Ministerio de Educación, fue reintegrado a su cátedra el 3 de abril de 1954 13, aunque sin levantarle la sanción de inhabilitación por tres años más para el ejercicio de cargos directivos y de confianza. En los años siguientes, ejerció la docencia en el instituto San Isidro. Después de la guerra civil, las represalias, la depuración y la inhabilitación a que se vio sometido fueron las causas de que la labor de Crespí como investigador acabara en 1938. La enseñanza de La agricuLtura en eL instituto-escueLa En el Instituto-Escuela, la enseñanza de la Agricultura, como las del resto de las materias, era una enseñanza innovadora y rigurosa, pedagógica y científicamente actualizada, que estimulaba la participación activa de los alumnos en las clases, en los laboratorios, en los trabajos de campo y en las excursiones. Se trataba de dar un enfoque metodológico nuevo en la enseñanza del medio natural, con ideas precursoras de la ecología, como se hacía en Europa (Bernal; Comas, 2006), fomentando en los alumnos el amor a la naturaleza y la sensibilidad en su conservación. De acuerdo con el plan de estudios del Instituto-Escuela, la materia de Agricultura se impartía inicialmente en 4.o curso y después, tras un cambio en el plan, en 5.o de Bachillerato. Se le dedicaban dos clases semanales de hora y media cada una y el responsable de programar sus contenidos fue Crespí. En la programación de la materia, Crespí hace una relación de los contenidos que va a desarrollar en el curso. Sin pretender ser exhaustivos por nuestra parte, para él tienen especial importancia los contenidos relativos a las cuestiones teóricas o a los fundamentos de la Agricultu-(Martínez Alfaro, 2009, 246-252). Para el aprendizaje de la Agricultura, los alumnos utilizaban dos tipos de cuaderno: uno para anotar los conocimientos impartidos por el profesor en el aula y otro más específico para las prácticas de laboratorio. Algunos de estos cuadernos aún se conservan 16. Como trabajos prácticos de campo, los alumnos preparaban el terreno y la siembra y cultivaban gran número y variedad de plantas en los jardines del Instituto-Escuela. Con algunas plantas seguían todas las fases de su crecimiento y con otras, solamente las primeras, por la interrupción de las vacaciones. El resto de prácticas abarcaba la plantación de árboles, ejercicios de poda, riego, acodos, estacas y trasplantes. Pero los alumnos no sólo realizaban prácticas en el campo. En las clases resolvían problemas agrícolas y en el laboratorio completaban su formación con experiencias de Fisiología vegetal sobre transpiración, extracción de la clorofila, geotropismos, nutrición mineral de las plantas verdes o la preparación de líquidos anticriptogámicos. En los cuadernos de prácticas, se puede advertir el objetivo que se marcó Crespí para impartir un modelo de enseñanza aplicada de la Agricultura. Por ejemplo, una parte de las experiencias de laboratorio las dedicaba al estudio del mosto del vino desde una perspectiva teórico-práctica e interdisciplinar. A partir de la práctica de laboratorio, los alumnos, basándose en estudios y técnicas diversas de elaboración, completaban su conocimiento sobre los distintos tipos de vino y la fitopatología de la vid. Los alumnos comenzaban sus prácticas observando y dibujando (Cuaderno de Prácticas) el aspecto de la uva y con las yemas de los dedos prensaban la uva sin escobajos, con lo que obtenían un líquido dulce, traslúcido pero no transparente, el mosto. A continuación, prensaban los hollejos con una prensa que aún se conserva 17 y obtenían otro mosto. Luego, mezclaban ambos líquidos en un erlenmeyer. En el líquido resultante, medían la densidad del mosto con un densímetro y deducían los litros de alcohol y la cantidad de azúcar por hectolitro de mosto. Añadían después al líquido los hollejos para variar el color, entre amoratado y rojo, gracias a los taninos, que están fundamentalmente en los hollejos. Por último, resolvían problemas de estequiometría para averiguar la cantidad de alcohol a partir Prensa utilizada en prácticas de Agricultura. Cuaderno de Prácticas de Agricultura del alumno Javier Cabañas. semillas -parte de la cual aún se conserva (n.o de catálogo 176-178)-y ensayaban germinaciones. En un germinador y durante doce horas, ponían en remojo semillas de uvas, altramuces, granos de trigo, avena, etc. En el cuaderno, dibujaban luego los procesos de germinación, el fruto y las semillas de la remolacha, del girasol y del algodón. De los cereales, dibujaban la estructura, la disposición de la espiguilla y el diagrama floral del trigo (Cuaderno de Prácticas y Cuaderno I). Lo mismo cabe decir en relación con un gran número de plantas agrícolas, como la patata, el naranjo o el limonero (Cuaderno I). Consignaban detalles para su reconocimiento y reflejaban las características de su cultivo y aprovechamiento. También analizaban la importancia de la selección semillas, su desinfección, el poder germinativo y el valor agrícola (resistencia a heladas, calor, etc.). de la reacción de fermentación del azúcar y analizaban la composición de la pulpa. En el cuaderno específico para prácticas, los alumnos dibujaban, explicaban todo el proceso, anotaban los resultados de los análisis y estudiaban el color y la turbidez del vino. Posteriormente, concluían el trabajo con un estudio teórico sobre la fermentación por Saccharomyces cerevisiae, estableciendo diferencias entre vinos dulces, espumosos, etc. En el laboratorio de Agricultura, los alumnos contaban con modelos didácticos de botánica del doctor Auzoux (n.o registro: 553-555), en papel maché, como los de la espiguilla, el cariópside y el embrión de germen de trigo, la flor y fruto del guisante, entre otros. Sobre las semillas más comunes, su selección y germinación, buscaban información en libros o en trabajos monográficos, en español El Instituto-Escuela se hizo eco de las ideas de Darwin, lo que no resulta nada extraño tras el empeño que puso la Institución Libre de Enseñanza en la difusión de lo que entonces se denominaba transformismo y en la actualidad evolucionismo (Puelles; Hernández, 2009; Sánchez Ron, 2008, 9; Sequeiros, 2008, 14). Efectivamente, Darwin -que había sido nombrado profesor honorario de la Institución Libre de Enseñanza-no podía faltar ni en la enseñanza de la Agricultura ni en la de la Historia Natural en el Instituto-Escuela. No se olvide que los planteamientos de Darwin impulsaron un nuevo paradigma, el ecológico (López-Ocón, 2003, 317) que fue recogido y trasmitido por el Instituto-Escuela. Entre las monografías consultadas, se encontraban la colección del Catecismo del Agricultor o Les graines expliquées, de H. Coupin, que todavía se conservan 19. También estudiaban los alumnos la tierra vegetal, el origen, la composición mineralógica, física y biológica y las mejoras de los suelos. Partían para ello de sencillos ensayos sobre el suelo. En los cuadernos (como en el Cuaderno I del alumno Javier Cabañas), se puede comprobar cómo realizaban la granoselección de los componentes en una probeta o su decantación utilizando tubos de ensayo con un embudo y un filtro donde se colocaba la tierra y, al añadir agua, comprobaban que circulaba según el tamaño de las partículas. En otra práctica, tamizaban el suelo con mallas de distinto diámetro y comprobaban las distintas partes de que se componía y luego dibujaban los resultados en el cuaderno. Los alumnos estudiaban métodos para analizar las tierras de labor, como los órganoeléctricos, los físicos o los químicos. Con uno de los métodos químicos, por ejemplo, determinaban el contenido de carbonatos sirviéndose del calcímetro de Bernard 20. En las clases de Agricultura, Crespí incidía en aspectos que anticipan la moderna ecología, como el considerar algunas plantas como bioindicadores de tipos de suelo. Así, por ejemplo, en uno de los cuadernos (Cuaderno I), aparece anotada la curiosa observación: "De las plantas espontáneas como el pino y los helechos como indicadores de suelos arenosos o las leguminosas espontáneas indicadoras de la tierra caliza". En el laboratorio, proponía a los alumnos experiencias sobre las reacciones químicas entre el suelo y los abonos, como la determinación de las sustancias disueltas en el agua, preguntándoles si contenía nitratos, sulfatos, cloruros, fosfatos, carbonatos, calcio, magnesio, etc. Así determinaban la solubilidad de los abonos. O bien les proponía experiencias con tierras desecadas al aire, para demostrar la presencia de sesquióxidos, sílice soluble, hierro y calcio (Cuaderno de Prácticas). Los cuadernos de los alumnos indican la transmisión de los ensayos más novedosos de la época, precursores de lo que hoy llamamos la lucha biológica, y la importancia de buscar la inmunidad de la planta. Al estudiar la patología vegetal, señalaban ya la defensa contra las plagas con concLusiones Para concluir este breve recorrido por la trayectoria docente de Luis Crespí, debo llamar la atención sobre el tesoro documental que suponen para la historia de la educación en España los cuadernos de clase y de trabajo de los alumnos del Instituto-Escuela que se han conservado. Los cuadernos de Agricultura de Luis Crespí, en particular, aportan una valiosísima información acerca de la pedagogía innovadora y los contenidos que informaron su ejemplar labor docente en su etapa como catedrático de Agricultura del Instituto-Escuela. Algunos de sus alumnos de entonces, como Julio Caro Baroja o Josefina Calandre (Calandre, 2008, 60), recuerdan con admiración la excelente formación que recibieron en sus clases. Con sentidas palabras de agradecimiento, Julio Caro Baroja (Caro Baroja, 1986, 150) lo describe así: Fue éste un profesor de Agricultura, don Luis Crespí, naturalista distinguido, hombre alto, sardónico, muy buen profesor [...]. Muchos años después pasada la guerra, veía yo a don Luis alguna vez y me franqueó notas y dibujos acerca de los aperos, cultivos, etc. También me contó cómo había acompañado a Vavílov, creo que por Asturias. Con este trabajo, he querido sumarme a todos aquellas personas que en los últimos años han contribuido y siguen contribuyendo con sus estudios e investigaciones a rescatar del olvido y, en la medida de lo posible, a devolverles la palabra a tantas y tantas personalidades del ámbito científico de nuestra Edad de Plata, una de las cuales fue Luís Crespí Jaume, catedrático del Instituto-Escuela de Madrid y científico de la JAE. Por las anotaciones de los cuadernos de los alumnos, se comprueba que en sus clases (Cuaderno III), Crespí dio a conocer el transformismo e hizo algunas críticas a Lamarck. Para ilustrar el evolucionismo, pone como ejemplo el de unas plantas de valle que al ser llevadas a otra zona de altura modifican sus caracteres, y que al bajarlas de nuevo al valle vuelven a adoptar la forma primitiva. La conclusión del ejemplo es que las variaciones producidas por los cambios de medio no eran hereditarias y que había fenómenos de adaptación en relación con él. En la materia de Agricultura y de Biología, los alumnos también estudiaban las leyes de Mendel (Cuaderno III) sobre la herencia de los caracteres adquiridos, con varios ejemplos de cruces entre variedades, enana y alta, de plantas de guisante; o entre dos variedades puras de calabaza blanca y discoidal, con variedades amarilla y esférica. Luego analizaban los resultados de los cruces obtenidos en la primera (F1) y en la segunda (F2) generación filial. Al estudiar el ganado y analizar las principales causas de variación de las especies y los medios de selección y mejora del ganado o la especiación en Zootecnia, se señala en los cuadernos que la característica de una especie reside en los cromosomas y que algunos caracteres dentro de las especies no son hereditarios y que dependen del medio. También se indica que el carácter de especie entre carácter máximo y mínimo tiene que estar en los cromosomas de las células y cada carácter tiene una representación en el cromosoma (Cuaderno III). En cuanto a la selección de los animales (Cuaderno IV) y plantas, los cuadernos explican cómo se seleccionaban los caracteres de interés., CIENTÍFICO DE LA JUNTA PARA AMPLIACIÓN DE ESTUDIOS Y CATEDRÁTICO DE AGRICULTURA DEL INSTITUTO-ESCUELA institutos LUIS CRESPÍ JAUME, CIENTÍFICO DE LA JUNTA PARA AMPLIACIÓN DE ESTUDIOS Y CATEDRÁTICO DE AGRICULTURA DEL INSTITUTO-ESCUELA enemigos
La palabra higiene está estrechamente relacionada con el concepto de salud. Se ha considerado, no sólo como el "arte" de conservarla, sino también como la "ciencia" de la salud. Desde esta perspectiva se integró como una rama de la medicina, que además establecía "los preceptos, que deben observarse para que los organismos funcionen normalmente y hasta mejoren su funcionamiento" (Mir, 1902, 188). Pero los objetivos perseguidos con la divulgación de la higiene no cubrían únicamente las cuestiones físicas, sino que alcanzaban también a lo espiritual, a la "salud del alma", por lo que su conocimiento implicaba también dimensiones morales y psicológicas, puesto que sus usos y diferentes discursos estaban interiorizados en las sociedades a lo largo de la historia. Estas afirmaciones sobre la higiene nos ayudan a argumentar que, sin duda, higiene, salud y educación han es-tado unidas desde los orígenes de la humanidad, aunque obviamente esta relación tan estrecha ha revestido formas e intensidades distintas. Diferentes autores han puesto de manifiesto que la higiene se ha considerado, desde las civilizaciones más antiguas, como un elemento importante en la vida de los pueblos, unida en muchos casos a los preceptos religiosos y morales y estando también presente en la legislación, ya que los gobernantes de distintas épocas y sociedades han considerado la salud de los pueblos como uno de los principales bienes sociales. De ahí la necesidad de difundir su conocimiento a través de diversas vías de educación, que llegaran a todos los sectores de la población. A pesar de que el primer impulso lo tuvieron en el Renacimiento, el antecedente inmediato a la masiva difusión educativa de la higiene estaría en los proyectos emprendidos por el reformismo ilustrado del siglo XVIII, aunque RESUMEN: En este artículo se realiza el estudio de los manuales de Higiene, utilizados en la enseñanza secundaria, a través del análisis de contenido de una serie de textos de esta naturaleza. Para la consecución de estos objetivos se han considerado varias categorías de análisis: la delimitación de algunos rasgos del perfil profesional e ideológico de los autores de los libros estudiados; los aspectos formales y didácticos de los mismos; el concepto de Higiene, implícito en estos manuales; la clasificación que se hace de la materia; la estructuración de los contenidos; las diferencias de género insertas en la transmisión de su enseñanza y las connotaciones morales atribuidas a los preceptos higiénicos. Higiene; libros de texto; enseñanza secundaria; educación; España. Dependiendo de los distintos planes de estudio para la enseñanza secundaria, ha sido una de las materias que ha aparecido y desaparecido. Además frecuentemente ha estado unida a otras ciencias afines como, por ejemplo, la Fisiología, las Ciencias Naturales o Historia natural y la Economía doméstica 1. Así, pues, fue en el plan de enseñanza secundaria de 1868 cuando apareció la Higiene como asignatura, unida a la Fisiología, con tres lecciones semanales. En el preámbulo del decreto, que promulgó dicho plan, se advertía que en los países más cultos la segunda enseñanza había sido objeto de ampliación y modificación, según el avance de las ciencias y artes, y que por ello se instaba a las diputaciones provinciales a que organizaran la segunda enseñanza "introduciendo en ella ciertos estudios sobre materias, que habían sido frecuentemente olvidadas y aún despreciadas en la educación pública". Entre estas materias olvidadas se incluía el Castellano, olvidado por el Latín, la Psicología, el Arte, el Derecho, la Agricultura, el Comercio y la Higiene (Corts, 2001, 99). A partir de ese momento y hasta 1936, la Higiene permaneció en los planes que tuvieron más vigencia, aunque en los fugaces o en los que no pasaron de meros proyectos en unos desapareció y en otros se refundió con otras asignaturas. En este trabajo será objeto especial de nuestra atención el estudio de la Higiene, a través de los manuales empleados para la enseñanza secundaria. A través del análisis de contenido de una serie de textos de segunda enseñanza de los siglos XIX y XX, intentaremos desvelar algunas características de este tipo de manuales. Se han analizado un total de treinta textos, en los que la Higiene es materia de estudio, sola o con otra área de conocimiento. Para la consecución de nuestros objetivos, hemos fijado una serie de categorías de estudio, que nos han ayudado a obtener una conceptualización de la materia desde distintas perspectivas. En este sentido, hemos considerado los siguientes aspectos a analizar: el propio concepto de higiene, que subyace en cada uno de los textos, la clasificación en función del sujeto y objeto de la higiene, los contenidos y su estructuración, las diferencias de género apreciables en el desarrollo de la disciplina y las influencias ideológicas o morales, vertidas en los textos. Igualmente se ha aludido, por supuesto a los autores de los libros y a las características didácticas de los mismos. será en la segunda mitad del siglo XIX y, sobre todo, durante el primer tercio del siglo XX, cuando arraigue con fuerza, impulsada por el movimiento higienista y de medicina social, que se desarrolla durante ese período de tiempo. Las consecuencias sociales y económicas de la industrialización, así como los avances en medicina y el desarrollo de ciencias como la pedagogía y la psicología experimentales y la sociología, así como de los movimientos relacionados con la eugenesia, el naturismo o el escultismo serán, entre otros, factores determinantes del desarrollo de la corriente higienista y de la configuración de la llamada "higiene escolar". Además, durante la época de "entresiglos", se consideró fundamental la difusión popular de las principales normas higiénicas como medio de erradicación de enfermedades y sobre todo de la mortalidad infantil. El higienismo constituyó un movimiento internacional, con diversos orígenes y ramificaciones en los ámbitos médico-sanitarios y sociales. Pedro Luis Moreno y Antonio Viñao han señalado con precisión las líneas básicas del movimiento, al constatar sobre el mismo que: Tomando como eje de sus preocupaciones la salud física y mental de los seres humanos, planteó nuevas propuestas de acción y regulación en el campo del urbanismo y de la vivienda, en los hábitos alimenticios -incluidos sobre todo el alcohol y el tabaco-, la vestimenta, los modos y ritmos de vida y de trabajo, las costumbres en general y, en especial, la procreación, crianza y educación infantil. De este modo, a partir de presupuestos higiénicos, se pretendía regular la vida de los individuos, de las familias y de los grupos sociales en toda su amplitud, aunque la escuela y la familia constituyeran, desde su inicio, dos de los lugares privilegiados de intervención del higienismo (Moreno y Viñao, 2000, 7). Tras estas consideraciones, es obvio señalar que la higiene se introdujo en la escuela, en los distintos niveles de enseñanza, como ámbito de conocimiento específico, incardinado en el sistema educativo. Los preceptos higiénicos que, hasta ahora habían sido difundidos a la sociedad a través de diversas vías de educación no formal e informal, se introducen en la educación española del siglo XIX también por el cauce educativo formal. Así, desde el Reglamento General de Instrucción Pública de de 1821, pasando por la Ley Moyano de 1857, la Higiene ocupó un lugar en el currículum escolar español. Historia Natural, Anatomía, Economía doméstica y Medicina. En este sentido, el primer libro que se utilizó para impartir la asignatura de Higiene, según el Plan de 1868, fue el titulado Higiene y medicina popular, escrito por el doctor Antonio Blanco Fernández. En él se enlazaban la Higiene y la Medicina para explicarlas desde las peculiaridades de las distintas edades del ser humano. La mayoría de los autores de estos libros explicaban más o menos minuciosamente la unión de la Higiene con otras materias y argumentaban sus relaciones. Así, por ejemplo, uno de los autores y editores más famosos de la época, Saturnino Calleja, dejó claramente reflejadas las relaciones científicas con la Fisiología en las siguientes frases: "La Fisiología nos enseña la manera de funcionar nuestros órganos y los órganos de los animales. La Higiene es el arte de conservar la salud y de evitar muchas dolencias. Las reglas de Higiene se derivan de la Fisiología y la Fisiología y la Higiene son partes de la Medicina" (Calleja, 1901, 10). Aún va más allá, en el establecimiento de relaciones interdisciplinares, Antonio Valero, al señalar: Por otro lado, no es de extrañar que la Higiene aparezca unida a otras disciplinas, en los textos, tanto de enseñanza secundaria como de primaria, puesto que en los distintos planes de estudios de ambos niveles de enseñanza, apareció compartiendo denominación 2. Por su parte, Manuel Mir y Navarro señala incluso el orden de estudio entre estas disciplinas complementarias con las siguientes palabras: Según el vigente plan de estudios de segunda enseñanza y por lo dispuesto actualmente, la Fisiología e Higiene constituye una asignatura que debe estudiarse con antelación a la Historia Natural. Se imponía dedicar todo un curso de lección alterna a la enseñanza de la Fisiología e Higiene porque esto permitirá que los alumnos puedan adquirir en los Institutos, con la debida extensión y sin precipitación, ideas bien cimentadas de los más importantes preceptos higiénicos, tan necesario el tenerlos presentes durante toda autores. aspectos forMaLes y didácticos de Los textos La mayoría de los autores de los textos estudiados eran médicos o doctores en Ciencias, si bien hay algunas excepciones de titulados o doctores en Filosofía, Teología o Jurisprudencia. El rasgo común es que todos ejercían como catedráticos de institutos de segunda enseñanza. Concretamente, Demetrio Fidel Rubio y Sandalio Pereda pertenecieron al instituto San Isidro y los demás habían impartido docencia en el instituto de Noviciado, después denominado Cardenal Cisneros, ambos de Madrid. Algunas excepciones en este sentido eran Montells, Albiñana, Mir y Navarro, Pérez Mínguez y Ribera Gómez, que pertenecían a los institutos de Sevilla, Lérida, Barcelona, Valladolid y Valencia, respectivamente. Algunos de los autores sobresalen por su labor investigadora, asociacionista o por haber realizado incursiones en el mundo de la política y del periodismo, como era el caso de González Hidalgo, Martínez-Vigil, Arévalo y Sánchez Casado. Este último ejerció el cargo de consejero de instrucción pública y colaboró en el periódico La Ilustración. que hemos manejado de los años treinta. Este autor, tras referirse a los preceptos higiénicos como reglas insertas en el acervo de conocimientos populares, transmitidos a través de generaciones, señala que muchas veces dichas reglas y consejos higiénicos han sido elevados incluso a preceptos religiosos y practicados fielmente por los pueblos. Como conocimientos empíricos, argumenta este autor, los preceptos higiénicos populares carecen de fundamento. Muchos, producto de buenas observaciones, pueden estar acertados, pero otros, consecuencia de supersticiones o de creencias erróneas, pueden ser enteramente falsos y a veces perjudiciales para la salud. Y a ello añade: concepto de higiene En las líneas iniciales de este trabajo, señalábamos que la mayoría de los autores coinciden en definir la Higiene como el arte o la ciencia de la salud, pero a esta afirmación añaden distintas matizaciones. En el siglo XIX, se observan claramente tres tendencias bien definidas, la primera estaba compuesta por una mayoría de autores que se decantan por afirmar que la Higiene es el arte de conservar la salud (Montells, 1869; Pereda, 1869; González Hidalgo, 1874), la segunda estaba compuesta por una minoría que afirmaban que la Higiene era la ciencia que enseñaba a conservar y a mejorar la salud (Sánchez y Casado, 1874), y, por último, una tercera corriente que definía a la Higiene como la ciencia y arte que estudiaba las causas modificadoras de la salud, dando reglas o preceptos para conservarla y perfeccionarla (Rubio y Alberto, 1897). En algunos de los libros estudiados se observa una clara influencia del movimiento científico e higienista. Autores como A. Valero Navarro o Salustio Alvarado, por ejemplo, recalcan la índole científica de la disciplina, lo cual la revestía con argumentos de autoridad en la transmisión del cumplimiento de sus preceptos. Así se observa, por ejemplo, en los textos de Salustio Alvarado, en las ediciones NATIVIDAD ARAqUE HONTANGAS Y CARMEN COLMENAR ORzAES la estadística médica y la legislación sanitaria. A ello se añade que puede ser escolar, rural, naval etc., según la especialidad a que sus preceptos se refieran. Por su parte, se considera como Higiene privada o individual la que indica a cada uno las reglas que ha de seguir, no sólo para prevenir las enfermedades, sino para mejorar sus condiciones naturales. Dentro de esta clasificación, algunos autores señalan que la higiene puede ser también especial de la niñez, de la mujer, del matrimonio, etc. Autores como Gámbara, que es muy claro en sus exposiciones, sintetiza muy bien la clasificación, al indicar que la higiene pública se ocupa de la salud colectiva y la privada del individuo. A ello añade que esta última, la privada, "tiene por sujeto al hombre en la plenitud de su salud, por objeto todas las influencias internas y externas, a cuya acción el hombre está expuesto, y finalmente el uso que se puede hacer de estas influencias, teniendo por fin la conservación" (Gámbara,s. a.,8). Muy pormenorizada es la clasificación que ofrece A. Valero, en la que se rastrea igualmente la influencia de la corriente higienista, a la que reiteradamente tenemos que aludir, cuando señala textualmente que "la higiene se divide en individual y eugenésica, comprendiendo esta última el mejor desarrollo de la raza, que es en concreto la Higiene pública" (Valero, 1928, 310). Añade a continuación que también se puede dividir la higiene, según los distintos aparatos del organismo, en Higiene digestiva, mental, de la piel, etc. Asimismo indica que pueden ser motivo de división de esta disciplina los agentes externos que nos rodean (Higiene del suelo, del aire, de las ciudades, de los pueblos). Por las edades distintas del individuo distingue entre Higiene de la niñez, de la pubertad, de la virilidad, de la vejez, etc. En casos particulares señala que puede recibir el nombre de los determinados servicios (Higiene de los ferrocarriles, cementerios, hospitales, etc.), y termina indicando: "Y, en fin, por no hacer más largas estas divisiones, mencionaremos dentro de la higiene de los sexos, la higiene de la mujer embarazada, de la puérpara y de la lactante" (Valero, 1928, 310). estructura de Los contenidos de Los Libros de texto La mayoría de los libros de texto del siglo XIX estructuran los contenidos en dos grandes bloques referidos a las En otro orden de cosas, sobre el carácter científico de la Higiene, Adela Riquelme adopta una posición conciliadora, al señalar que la Higiene puede considerarse como ciencia porque investiga la verdad basándose en hechos reales y precisos y como arte porque da reglas para poner en práctica los conocimientos adquiridos "y con su acertado empleo mantener las fuerzas orgánicas, evitando las dolencias que nos atacan" (Riquelme, 1913, 21). En otro de los textos utilizados, el de L. Gámbara, se alude a la Higiene como ciencia "siempre antigua y siempre nueva" y no sólo médica, sino también política, moral, social y filosófica. Y en unas afirmaciones no exentas de lirismo y también optimistas en nuestra opinión, respecto a las alusiones de clase, la continúa definiendo este autor de la siguiente manera: Una ciencia que es seguramente primera entre todas, si se mide su importancia por la multiplicidad de sus investigaciones y por la utilidad de sus servicios. Ella penetra bajo el humilde techo de las clases trabajadoras y en los suntuosos palacios de los ricos; ella visita las chozas del pobre, las oficinas las prisiones, los hospitales. Ella finalmente levanta la dignidad humana envilecida por la desigualdad de las condiciones sociales y propaga en todas las clases el criterio del derecho y de la justicia (Gámbara,s.a.,(8)(9). cLasificación de La higiene El concepto de Higiene, que antes comentábamos, va unido a la clasificación que se hace de la disciplina. En los textos analizados, la mayoría de los autores coinciden en clasificarla en pública y privada, aunque algunos de ellos introdujeron nuevos tipos de Higiene: psíquica (Casas Abad, 1897), sanitaria e internacional (Rubio y Alberto, 1897), escolar (Pla Cargol, 1920), rural y urbana (Pereda, 1869 y Pla Cargol, 1920), con la intención de dar una dimensión más amplia y a su vez más específica a la corriente higienista. Se considera pública cuando se refiere a la colectividad, cuyo objeto era asegurar la salud de las poblaciones consideradas en conjunto. En este sentido se dice que la higiene pública abarcaría el estudio de factores tales como la climatología, las subsistencias y provisiones, la salubridad propiamente dicha, los establecimientos peligrosos, las profesiones, la tecnología agrícola e industrial, las enfermedades epidémicas y contagiosas, la asistencia pública, las profesiones y que realiza una aproximación ergonómica a la biomecánica del manejo de las cargas es, sin duda, el del doctor José Monlau, que introduce un concepto de Higiene pública dirigido a evitar la explotación de la clase obrera, mediante la mejora de las condiciones laborales, de vida, mediante viviendas y alimentación "sanas" y la creación de sociedades cooperativas (Monlau, 1869, 305). Excepcionalmente, el primer libro que se utilizó en el instituto San Isidro, Higiene y medicina popular, obviaba esas variables del sujeto, y desarrollaba únicamente las enfermedades y los accidentes, su tratamiento y prevención en la infancia, adolescencia, edad adulta y vejez. El Almanaque higiénico, también utilizado en el instituto San Isidro, era una obra muy completa, con una finalidad muy propedéutica, que daba consejos higiénicos para cada año y explicaba los efectos nocivos del abuso de los baños de mar y aguas minero-medicinales. ofrecía información sobre la localización de las casas de socorro y médicos madrileños y sus direcciones, incluía también anuncios publicitarios Como indicábamos en el apartado anterior, la clasificación que cada uno de los autores hace de la materia configura el carácter y estructura de los contenidos desarrollados. Los textos que comparten la enseñanza de la Higiene con la de otra disciplina, lógicamente dedican una parte a cada una de ellas. Centrándonos únicamente en los temas de Higiene, para nuestro análisis, consideramos que es muy descriptiva la consideración que hace al respecto L. Gámbara: "La materia de la higiene se compone de todo lo que se acerca y rodea al hombre, de lo que entra en su cuerpo, de lo que sale, en fin, de todo lo que regula, modera o excita la actividad de su físico y de su moral, en relación con las diferentes edades, con las diferentes condiciones de vida y con las diferentes profesiones" (Gámbara,s. a.,7). En cuanto a los contenidos relativos a las causas extrínsecas que alteran la salud, en todos los textos del siglo XIX se tratan estas causas, y la mayoría de los autores se ponen de acuerdo en agruparlas de la manera siguiente: 1.o Los agentes que rodean al hombre. Algunos autores los denominaban circunfusa y otros utilizaban el concepto de atmosferología, para diferenciar entre modificadores físicos y químicos (aire, atmósfera, presión causas intrínsecas (sujeto de la Higiene) y a las extrínsecas, que alteran la salud (objeto de la Higiene). Para ello, comienzan con una introducción referida a la definición, clasificación y relación de la Higiene con otras ciencias. Sin embargo, Jacinto Montells y Nadal introdujo un nuevo modelo al obviar las causas intrínsecas para referirse sólo al objeto de la Higiene; esta estructura fue reproducida por Serafín Casas Abad, 28 años después. En 1898, Manuel Mir impone un nuevo modelo estructural, más pragmático, basado en capítulos dedicados a la Higiene de los diferentes sistemas u órganos del cuerpo humano. Por lo que respecta a los contenidos relativos a las causas intrínsecas que alteran la salud, la mayoría de los autores, a través de sus textos, explican las variables que inciden en la salud de los sujetos; coinciden todos ellos en señalar la influencia de modificadores biológicos y sociológicos: la edad, raza, sexo, temperamentos, naturaleza, constitución, idiosincrasia, herencia, hábitos y profesiones. En lo que respecta a las edades su tratamiento es dispar en los distintos textos, mientras que algunos plantean tres períodos, con un marcado componente androcéntrico: crecimiento, virilidad o edad madura y vejez o decrecimiento (Sánchez Casado, 1874 y Rubio Alberto, 1897). Otros autores admiten la división de M. Hallé, que distingue entre infancia, juventud, adolescencia, edad madura, vejez y decrepitud (González Hidalgo, 1883). La división de los temperamentos resulta controvertida por la ausencia de unanimidad, puesto que algunos autores los dividían en: nervioso, linfático, sanguíneo y mixto (González Hidalgo, 1883); en otros casos eran: bilioso, nervioso y linfático (Pérez Mínguez, 1871); y, por último, otros autores argumentaban la existencia de cuatro tipos: sanguíneo, nervioso, bilioso y linfático (Pereda, 1869 y Martínez-Vigil, 1883). En lo que respecta a las profesiones, se daban consejos higiénicos en función de sus diferentes tipos: intelectuales o manuales y mecánicas (Monlau, 1869, Martínez-Vigil, 1883y Pérez Mínguez, 1873); era normal la alusión que se hacía a las ventajas del trabajo e inconvenientes de la ociosidad. En el texto de Ribera Gómez se contemplan los efectos generales y especiales de las profesiones y los preceptos higiénicos sobre la profesión escolar, profesiones intelectuales, militar, marítima, agrícola y mecánicas con mucho gasto de fuerza, con poco o sedentarias, además del trabajo en grandes fábricas. Sin embargo, el texto que más extensión dedica a la Higiene de Los consejos sobre higiene bucal resultan especialmente anecdóticos: "Los dientes quedan muy limpios mascando después de la comida un pedazo de pan seco y tostado, con un cepillo se frotarán con carbón de pino bien molido y tamizado, son los mejores polvos dentífricos que se pueden recomendar" (Montells, 1869, 183-184). 5.o Los ejercicios y movimientos que realiza el ser humano de manera voluntaria, denominados gesta o gimnástica. La mayoría de los autores expresan la importancia que tienen los movimientos gimnásticos, y los diferenciaban en función del sexo, además hacían hincapié también en la importancia del descanso (Albiñana, 1896). En algunos casos, desarrollan en profundidad la influencia higiénica de algunos ejercicios, y los dividían en: activos (marcha y salto), pasivos (navegación y paseo en carruaje), mixtos (equitación) y de fonación (lectura en voz alta, conversación, canto, declamación). 6.o Los actos sensitivos y las pasiones del denominados precepta o perceptología, además del estudio de la actividad moral e intelectual del hombre para su conservación física: higiene de los sentidos y del encéfalo. La mayoría de los autores aludían a los preceptos higiénicos relativos a las sensaciones externas, que comprendían las reglas higiénicas referentes a los sentidos, y a las internas o facultades intelectuales. También se referían a los medios higiénicos para evitar o reprimir las pasiones, las cuales se clasificaban en: animales (gula, embriaguez, pereza, etc.) y sociales (amor, vanidad, orgullo, etc.). En otro orden de cosas, en algunos de los libros estudiados se indica que el desarrollo de los contenidos se adapta a los cuestionarios de segunda enseñanza publicados, como es el caso de los Apuntes de Higiene de C. Arévalo, adaptado al cuestionario oficial de 1928, o el de Elena Soriano, "ajustado al cuestionario oficial único de 1925", o el de Orestes Cendrero, en el que se incluye el cuestionario oficial de 4.o curso de bachillerato de la asignatura (dos horas semanales), de 1 de octubre de 1934. Salustio Alvarado, en su texto publicado en 1929, justifica los contenidos desarrollados al señalar que los fundamentos de la higiene moderna son tres: 1.o-El conocimiento de la fisiología humana; 2.o, el conocimiento del medio físico en el que el hombre vive (aire, atmosférica, sonido, tierra, localidades, agua, suelo, luz, calor, calefacción, combustibles, electricidad, habitaciones, ventilación, climas, tipos de enfermedades, etc.). Autores como Albiñana, realizan una amplia exposición sobre las habitaciones: su emplazamiento, materiales, construcción y consejos sobre su limpieza y temperatura (Albiñana, 1896, 438). Novedosamente, el texto de Montells, publicado en 1869, hacía alusión al uso de la electricidad y a las ventajas e inconvenientes en la salud. Por otro lado, el texto de Sandalio de Pereda se diferencia del resto en que hace alusión a la salubridad rural y urbana, a los preceptos higiénicos de la policía sanitaria y de las ordenanzas municipales, en relación con la salubridad y seguridad de los edificios públicos (mataderos, hospitales, baños, gimnasios, cárceles, teatros, circos, etc.) e industriales. 2.o Los agentes que se aplican al cuerpo. Algunos autores los llamaban applicata y el resto utilizaban el término cosmetología, para referirse a: vestidos, baños, cosméticos, lociones y abluciones, afeites, etc. La mayoría de los autores muestran las ventajas e inconvenientes del uso de diversos vestidos, según el material en que estuviesen confeccionados, la forma en que se aplicasen sobre el cuerpo y los colores, en función de las distintas estaciones del año y del sexo. Además, la mayoría eran contrarios a la aplicación de los cosméticos y al teñido del pelo. A partir de esa línea argumental, algunos textos del siglo XIX inciden en las diferencias no sólo fisiológicas, sino de personalidad y capacidad intelectual, hasta llegar a definir a la mujer como un complemento de la especie humana, pues "predominan en ella las facultades afectivas, así como en el hombre las intelectuales. Tiene el sueño más largo y más frecuente, pero turbado con frecuencia por ensueños. En vista de estas diferencias, no es fácil acomodar los preceptos higiénicos a la índole especial de la mujer que es el complemento de la especie humana" (Pérez Mínguez, 1871, 210). Martínez-Vigil establecía tres diferencias respecto al sexo: físicas, intelectuales y morales. En relación con las físicas, afirmaba que las mujeres finalizaban su desarrollo antes que los hombres debido a que eran más pequeñas y de constitución menos fuerte. En cuanto a las diferencias intelectuales, habla de "la supremacía del hombre", considerándole más inteligente, razonador y justo que las mujeres (Martínez-Vigil, 1883, 498). Incluso las diferencias fisiológicas sirven de justificación a algún autor para considerar a la mujer en un plano inferior al hombre y con propensión a dejarse llevar por las pasiones: El encéfalo es mayor en el hombre que en la mujer [...]; indicio cierto de la mayor aptitud del primero para los trabajos agua, tierra, alimentos) y 3.o, el conocimiento del mundo biológico, ya que desde fines del pasado siglo se sabe que los agentes de la mayor parte de las enfermedades son seres microscópicos -unos de naturaleza animal, otros de índole vegetal-que invaden el cuerpo humano. Siendo aún muy imperfectos, estos tres órdenes de conocimientos, la Higiene es una ciencia que apenas ha salido de su infancia a pesar de su remota antigüedad (Alvarado, 1929, 142). Como vemos, el autor reconoce los últimos descubrimientos científicos pero también la necesidad de seguir investigando para descubrir nuevos conocimientos. Estructura los conocimientos higiénicos agrupados en dos grandes capítulos: A) factores higiénicos, es decir, caracteres que ha de reunir el medio físico en que se desenvuelve la vida humana y B) epidemiología o conocimiento de los agentes patógenos y de la manera de prevenir las infecciones. No obstante, este autor, antes del desarrollo de estos dos capítulos, dedica un apartado a cuestiones demográficas. Lo titula "La estadística sanitaria como indicador de los progresos de la higiene práctica. Idea de la mortalidad y natalidad en España". En él explica la interesante aportación de la estadística para la medida higiénica e inserta tres cuadros numéricos, relativos respectivamente a la natalidad y mortalidad en España desde 1900 hasta 1918 y al aumento de la población desde 1822 hasta 1920 (Alvarado, 1929, 144). Para finalizar este apartado traeremos a colación la "Conclusión" que algún autor, como Manuel Mir y Navarro, incluye como colofón de su libro: A las sucintas nociones de Higiene expuestas en este libro, pondremos punto final con la siguiente conclusión: los individuos sanos conservarán su salud no abusando del don precioso que poseen y conformándose con los sencillos y nada tiránicos preceptos de la Higiene; además todo pueblo bien constituido debe tener una legislación higiénica lo más perfecta posible y cumplir fielmente cuanto en ésta se prescriba (Mir, 1902, 358). diferencias de género y connotaciones MoraLes La primera apreciación general que se podría hacer al respecto es que en la mayoría de los libros examinados se aprecian distinciones relacionadas con el género y también NATIVIDAD ARAqUE HONTANGAS Y CARMEN COLMENAR ORzAES méstica, dirigido a un público femenino (Riquelme y Villalba, 1913) 4, en el que encontramos abundantes huellas de las diferencias de género. Nos ha llamado la atención, dada la condición intelectual de la autora, profesora de la Escuela Normal Central de Maestras y participante destacada en los congresos pedagógicos de 1882 y 1892, afirmaciones como la siguiente: "En general convienen los ejercicios propiamente dichos a las personas que se dedican a trabajos intelectuales; a los niños y a las mujeres les son más útiles los juegos". Este libro, al igual que otros textos de la autora, pensamos que adopta una posición intermedia con respecto a la situación social de las mujeres, posición en todo caso alejada de la de otras compañeras suyas de profesión, como Carmen de Burgos, Concepción Saiz o Carmen Rojo. En el capítulo titulado "El trabajo en la mujer y en el niño" afirma rotundamente que "educar a sus hijos es la principal misión de la mujer", pero a esto añade que "si ha de cumplirla debidamente es preciso que esté en condiciones para ello, cultivando su inteligencia por el estudio desde sus primeros años". Y con respecto a la intelectualidad señala que "a todos los trabajos intelectuales puede entregarse la mujer; si bien ciertas carreras son incompatibles con su delicada naturaleza" (Riquelme y Villalba, 1913, 245). En otro lugar de este texto, el capítulo dedicado a las "pasiones y causas que las producen y modifican" se hace patente, junto a las alusiones morales, su opinión, a la vez que ambigua, proclive a las diferencias de género (Riquelme y Villalba, 1913, 273): Cuando nos referíamos a la clasificación de la Higiene, ya comentábamos cómo varios autores hablaban de Higiene especial y dentro de ésta de "higiene de la mujer" o "higiene de los sexos", y que señalaban unos preceptos higiénicos diferentes para hombres y mujeres que sobrepasaban los aspectos físicos, para recalar en el tema de las costumbres y mentalidades, relacionadas con las construcciones sociales en función del sexo. Corroboran nuestras afirmaciones las palabras de Gámbara, por ejemplo, cuando señalaba que "la diferencia de sexo exige la aplicación de reglas higiénicas diferentes" y que "al examen de las diferencias que presentan los dos sexos, es necesario agregar las que se deben a las costumbres y a la educación física y moral". A lo que añade este autor: "La higiene demuestra que la debilidad, la susceptiblidad nerviosa de la mujer deben ser una razón suficiente para hacerla respetar y socorrer por el hombre, que generalmente tiene mayor fuerza física y mayor energía moral. Si la mujer es el símbolo de la ternura maternal, el hombre debe ser el símbolo de la benevolencia y de la protección" (Gámbara,s. a.,22). Significativas son también afirmaciones contenidas en algunos libros publicados en el siglo XIX, en los que se dicen cosas tales como que "el sexo exige también que la alimentación sea diferente en cantidad y calidad. Como la mujer no ejecuta trabajos tan rudos ni tan penosos como el hombre porque su vida es más sedentaria, ha de bastarle por consiguiente una alimentación menos abundante que la que necesita el hombre" (González, 1883, 183). Es una muestra más de la consideración de las mujeres como un colectivo de idénticas, que asimila el tipo de actividades propias de las mujeres de clase media y alta del siglo XIX con las tareas y actividades desempeñadas por las trabajadoras tanto rurales como urbanas, quienes, además de realizar las tareas domésticas, trabajaban en el campo, en la fábrica o en el taller. Igualmente, son reveladores del sentido moralizador atribuido a la higiene las afirmaciones de que por la herencia y la lactancia se transmiten las enfermedades; algo similar sucedía con las pasiones. En este sentido, este texto enlaza con las opiniones emitidas por otros autores, en los textos que dedican un apartado a la puericultura 6, en los que se hacen insistentes recomendaciones a las madres sobre la lactancia directa a sus hijos, en detrimento de la lactancia artificial o la llamada lactancia mercenaria 7. Según dice Riquelme: "Es pues conveniente que no ignoren las madres que la envidia, la pereza, la embriaguez y cualquier otra pasión puede ser transmitida a sus hijos, teniéndolo muy presente al hacer la elección de nodriza, cuando por desgracia, no puedan ellas ejercer estas funciones por causas verdaderamente justificables" (Riquelme, 1913, 282). Otras reflexiones relacionadas con el sentido moralizador de la higiene las encontramos en los textos que dedican un espacio a los sentimientos y pasiones, como por ejemplo el de Manuel Mir y Navarro, publicado a comienzos del siglo XX, en el que se habla de "los medios para prevenir y curar las pasiones y la división de los mismos en preventivos y curativos", a lo que añadía el autor que unos y otros pueden a su vez dividirse en legislativos, religiosos, higiénicos y terapéuticos (Mir, 1902, 214). Gran parte de los autores de los textos estudiados eran médicos o doctores en ciencias que ejercían como catedráticos de institutos de segunda enseñanza. En cuanto a los aspectos formales, hay que señalar que tanto la mayoría de las portadas como las páginas interiores eran sobrias y, salvo excepciones, carecían de ilustraciones o gráficos que favoreciesen la comprensión de los contenidos. En el siglo XX, algunos autores intentaron mejorar el aspecto didáctico, de esta forma publicaron algunos textos con un contenido menos denso y, por ende, más fácil de asimilar por el alumnado, con ilustraciones en color, fotografías y algunos ejercicios prácticos. La mayoría de los textos del siglo XX coinciden en definir a la higiene como el arte o la ciencia de la salud, con lo que unían ambos conceptos, que en el siglo XIX servían de definición de manera aislada. Con respecto a la clasifica-exageración la finura del talle y de querer dar al cuerpo distinta forma de la que le dio la naturaleza, comprimiendo órganos importantísimos, da por resultado deformidades permanentes y enfermedades incurables" (Riquelme y Villalba, 1913, 208). O también sobre los zapatos y, en concreto, los tacones altos, cuyo uso critica pues "dificultan el andar, semejando la marcha los saltitos de un pato, y deforman los dedos, que van comprimidos contra la puntera del calzado. Es necesario que el pie mande al calzado, no la inversa, que siempre será perjudicial y antiestético" (Riquelme y Villalba, 1913, 209). La influencia moralizadora de la Higiene se constata en diversos textos (Martínez Vigil, 1883, Rubio y Alberto, 1897 y Riquelme, 1913), en los que se funden la corriente higienista con la moralidad propia de la religión católica, mediante la cita de pasajes evangélicos: "Moisés en la ley antigua y Jesucristo reformando aquélla con la ley nueva del Evangelio, regenerando a la humanidad, condena los vicios y ensalza las virtudes, elevando a preceptos religiosos, algunas reglas higiénicas y estableciendo que el bien moral es siempre higiénico, que lo que favorece el alma, también favorece el cuerpo, perjudicando a éste lo que aquélla perjudica" (Rubio, 1897, 530). Concretamente, el capítulo XL del libro de Riquelme denominado "Medios para evitar o corregir el desarrollo de las pasiones" es significativo en este sentido, ya que se hacen afirmaciones como la siguiente: "La medicina, auxiliada por la religión, que purifica y eleva el espíritu, puede evitar que las pasiones lleguen a imperar" y termina el libro con la siguiente recomendación 5: "Los consejos higiénicos mantienen las necesidades del hombre entre sus debidos límites; las leyes imponen al cuerpo social un justo freno y la religión señala al ser racional el camino que ha de seguir para que, sobreponiéndose a la materia, domine con enérgica voluntad sus inmoderados deseos. Dentro de esta vertiente, Martínez-Vigil se atrevió a crear toda una doctrina sobre las diferentes características morales de cada temperamento. En cuanto a la moralidad de las mujeres, interpretaba que al ser más débiles y sensibles les afectaban más que al hombre las impresiones físicas o morales que recibían, pero llegaba a la conclusión de que había más viudas que viudos y más viejas que viejos, porque las mujeres estaban dotadas de una mayor resignación moral y de "menor aprensión intelectiva". nuevos modelos estructurales, más pragmáticos. Otros aspectos de interés en estos últimos son el tratamiento más exhaustivo de la estadística y, por tanto, de la demografía, de igual manera que de la Higiene escolar, rural y urbana, en los que se concedía especial importancia al factor público y, por tanto, a la inspección sanitaria y la salubridad de los edificios públicos dentro de las ciudades. Finalmente se constata en el análisis de los manuales de Higiene, empleados en la enseñanza secundaria, abundantes connotaciones referidas a las diferencias de género en su tratamiento, así como a la influencia moral, que especialmente algunos autores conceden a la divulgación y enseñanza de los preceptos higiénicos. ción de la Higiene, casi todos los autores se decantan por definirla en pública y privada y, dentro de esta última, en general y especial. Sin embargo, hay algunos que utilizan de manera excepcional, los términos de higiene individual o eugenésica, social, psíquica, sanitaria, internacional, etc. Además, los textos del siglo pasado comienzan a conceder una especial importancia a la Higiene. Por lo que se refiere a la estructuración de los contenidos, va en paralelo al concepto y clasificación de la Higiene, que cada autor tuviera. En aquellos textos, cuya primera edición es del siglo XIX, los contenidos se estructuran atendiendo al sujeto y objeto de la Higiene, mientras que, en los editados en el primer tercio del siglo XX aparecen REFLEXIONES EN TORNO A LA HIGIENE EN LOS TEXTOS PARA LA ENSEÑANzA SECUNDARIA alusiones REFLEXIONES EN TORNO A LA HIGIENE EN LOS TEXTOS PARA LA ENSEÑANzA SECUNDARIA NATIVIDAD ARAqUE HONTANGAS Y CARMEN COLMENAR ORzAES NOTAS 1
I. Moderados y progresistas Al escuchar una reciente comunicación en el instituto Isabel la Católica a Natividad Araque y Carmen Colmenar 1, me saltó el apellido de un viejo conocido, el de Francisco Montells y Nadal, catedrático de Química y rector de la Universidad de Granada en el siglo XIX. Resulta interesante un personaje que, nacido en Barcelona a fines del mundo ilustrado, se instala en Granada, insertándose en el positivismo decimonónico, con algunos rasgos románticos. Personaje de primera importancia en la historia de la ciudad que lo acogió al empezar el reinado de Isabel II, también lo es en la historia de la educación y de la ciencia. En efecto, algunos manuales de la época estaban firmados con este apellido, con distinto nombre de pila, pero con este apellido. Ante esta llamada, mis primeros pasos fueron acudir al Palau y a la historia de la Universidad de Granada, que el químico escribió. En la edición que esta Universidad realizó en el año 2000 con motivo del centenario de Carlos V, encontramos un notable estudio preliminar de Cristina Viñes Millet (Viñes Millet, 2000). También ha sido editado por Manuel Fernández González, Ramón Gago Bohórquez y Cristina González Sevilla, un proyecto de este autor para unir por ferrocarril Granada con Córdoba y Málaga (Fernández González, Gago Bohórquez, González Sevilla, 1993) 2. Nace Montells y Nadal el 22 de julio de 1813 en Barcelona en una familia liberal. Estudia en las Escuelas de la Lonja de la Real Junta de Comercio. Era una notable institución, surgida al fin del período ilustrado, para compensar las deficiencias que tenía la ciudad en educación. Suprimidas las universidades catalanas por el rey Felipe V, había puesto en pie la Universidad de Cervera. Aunque tenía ésta la enseñanza de medicina, carecía de muchas aulas científicas y técnicas, lo que se intentó paliar con las cátedras de la Junta de Comercio. Entre el profesorado destaca Francisco Carbonell y Bravo, en la cátedra de Química, maestro entre otros de Orfila y de José Roura, quien enseñó a Montells. También estudia éste en un colegio religioso, siendo su catolicismo sincero. Llega en 1833 a Granada, donde ha conseguido cátedra de Química en el Real Conservatorio de Artes, creado en 1824 a imitación francesa para patentes y enseñanza técnicas. Señala Cristina Viñes Millet la visión de Montells sobre la decadencia del antiguo reino granadino, por las guerras -la del francés, las americanas y las carlistas-, las catás- RESUMEN: La enseñanza de la Higiene en España durante el siglo XIX siguió los caminos clásicos, procedentes de Hipócrates y Galeno. La tradición de las sex res non naturales es seguida a través de los principales manuales de Francisco de Paula y Jacinto Montells y Nadal, poniendo sus ideas en comparación con otros libros consultados o traducidos durante el período. Sin embargo, hubo algunas innovaciones, como la introducción de la química o la fisiología modernas. PALABRAS CLAVE: Siglo XIX; Higiene; Química; Fisiología; Libros de Texto. Es socio corresponsal de la Academia de Historia Natural y Artes de Barcelona y de la Academia granadina de medicina y cirugía, poco después socio de mérito de la Económica de Granada 3. Su pertenencia al Liceo artístico y literario, muestra su carácter romántico y liberal, es allí profesor, colabora en la revista La Alhambra, reuniendo literatura y modernización, pues se ocupa de saberes científicos útiles. Participa en la revista Manual Tecnológico con algunos alumnos, en donde escribe de tan variados temas como minería y mineralogía, agricultura e industria, biografías de sabios y descubrimientos científicos. También escribió Un paseo científico por la provincia de Granada, al parecer con dos ediciones, pero que no se encuentra. Esa extraordinaria actividad muestra bien los cambios que están acaeciendo en el terreno de la enseñanza. Los ministros de los reyes Carlos III y Carlos IV se habían ocupado de la enseñanza universitaria, iniciando la línea de actuación que seguirán los liberales, con Quintana a la cabeza. Se quería una universidad centralizada, uniforme y moderna. Unas instituciones y personajes nuevos controlarán desde Madrid la universidad, así el Ministerio y el director de Instrucción Pública. Se reforzará el profesorado y el claustro de catedráticos. Se dan planes de estudio modernos, con libros de texto al día, esa gran cantidad de manuales que, con origen en el siglo XVIII, inundarán el XIX y el XX. Serán los liberales los que se preocupen de los otros tramos de enseñanza, dando planes de estudio conjuntos y consiguiendo que los ayuntamientos se ocupen de la primaria, así como las diputaciones de la secundaria. "Dos objetivos son prioritarios: conseguir que todo el mundo sepa al menos leer y escribir, y que cualquier trabajador conozca los fundamentos de su oficio. Esto es más útil a la nación que el disponer de un gran número de titulados universitarios, mientras las clases inferiores permanecen en la ignorancia" (Fernández González, Gago Bohórquez, González Sevilla, 1993, xvi). La universidad quedaría como último escalón y como torre vigía para controlar los tramos anteriores. Además, en ella va prosperando la enseñanza de las ciencias. De esas ciencias que tan difícil acomodo tenían en el pasado. Así la antigua Facultad Menor de Artes o Filosofía, se convierte en 1845 en la mayor de Filosofía y en 1857 en las dos mayores de Ciencias y Letras (Peset, Peset, 1974). Pero juntamente van apareciendo otras instituciones, que colaboran trofes naturales y epidemias, la pérdida de la centralidad que tuvo la ciudad, que pierde instituciones como la Real Chancillería. También influían las malas comunicaciones, la decadencia de las artes y oficios tradicionales, así como del comercio, la agricultura y la industria. Él se preocupa por el desprecio de la ciencia y de la química, necesaria para las industrias de lanas e hilazas, abonos, papel, tintes, colores, pinturas, barnices, metales, porcelanas, cristales, sales y medicamentos. "Se consiguió además difundir entre la multitud unas ciencias que se miraron en su principio como diabólicas, creyendo algunos inocentes que sus profesores tenían misteriosos contratos con los espíritus ocultos." (Fernández González, Gago Bohórquez, González Sevilla, 1993, 25) No menos se preocupará tanto por minerales y materiales importantes, como por los caminos y las comunicaciones y la energía, así el gas y el carbón, que servirán para motores o alumbrado. El fin del antiguo régimen había sido un duro golpe para Granada, con dificultades para subirse al tren de la modernización capitalista. Parece que la minería estaba en auge, pero la ley nueva permitía la libertad de explotación y exportación, en lo que está en contra Montells (Fernández González, Gago Bohórquez, González Sevilla, 1993, xx-xxii; Peset, Garma, Pérez Garzón, 1978, 87-107). Las soluciones para el profesor de Química son tanto políticas como educativas, ambas imbricadas. Y, por encima de todo, el empleo de la ciencia, que ilustrados y positivistas consideraban el mejor remedio para el atraso español. Las ideas progresistas -por lo tanto, propias de un seguidor del general Espartero-apoyaban la educación del pueblo. La educación popular debía ir desde las primeras letras, hasta llegar a las cátedras de aplicación. Se trataba de una enseñanza práctica, no sujeta a estudios ni títulos profesionales, queriendo ilustrar al pueblo, que debe conocer sus derechos y deberes, sin separarse del trabajo diario en el campo, el taller o la fábrica. También era idea progresista la reunión de todos los niveles de enseñanza, primaria, secundaria y superior. Su misma carrera desde primeras letras al rectorado de Granada, muestra esta visión de la enseñanza (Peset, Garma, Pérez Garzón, 1978, 2-45). Bachiller en Filosofía ya en Granada, luego lo es en Medicina, licenciado en Medicina y Ciencias, se interesa también por el Derecho. Es trasladado a la cátedra de Química general de la Facultad de Filosofía el 28 de septiembre de 1845. A la vez enseñó en la cátedra de aplicación dependiente de la Sociedad Económica de Amigos del País, así como en JOSé LUIS PESET supo aprovechar las coyunturas políticas para su carrera, sin embargo, sin mendigar, como él mismo nos dice. También es el joven patriota, que encuadrado en la milicia nacional defiende el partido progresista (Pérez Garzón, 1978), amigo de Madoz y entusiasta de Espartero. Defiende siempre las comunicaciones y el progreso económico, la cultura y la educación, los centros gratuitos de primaria dependientes del ayuntamiento, la mejora del plan de estudios en la universidad. "Todas ellas [posturas] vinculadas en última instancia al presente y al futuro de su país, cuya mejora constituyó un eje central en su pensamiento y en la mayor parte de las actuaciones que pudo llevar a cabo a lo largo de su existencia" (Viñes Millet, 2000, viii). O bien, es también el médico dispuesto a atender a la población en las epidemias de cólera. Los años de la Gloriosa fueron para él difíciles. A los trágicos dolores por la muerte de la esposa, se une la ruptura del progresismo, los debates en la prensa política, en El Triunfo Granadino y en El Progreso. Tras la muerte de Prim, el partido se escinde entre Ruiz Zorrilla y Sagasta, con éste queda Montells. Son también los años en que escribe la historia de la Universidad de Granada, obra que le ha dado la mayor fama. Al parecer había sido solicitada años atrás en 1867, cuando era ministro Orovio, pero la comisión encargada apenas avanza. De nuevo fue solicitada en 1869, y es cuando se hace cargo Montells de la redacción. Tenía a su favor su buen conocimiento de la universidad y sus instituciones, así como de sus archivos, en contra las nuevas ideas de libertad y descentralización, que no compartía por entero. Empieza a aparecer en 1870 por entregas, que abaratan los costos; tarda cinco años en concluirla, formando el magnífico libro que hoy conocemos gracias a la alta tirada. Se insiste en sus páginas en el apoyo al Estado, contra la indolencia de los reyes y de la Iglesia, considera buena la expulsión de los jesuitas, que permitió el traslado de la Universidad, pues como en general sucedió, las universidades consiguieron aprovechar los edificios, libros y materiales de la orden docente. Tanto en su redacción, como en otros escritos, se mostró contrario a muchas de las nuevas ideas. El progresista de corazón, era en su mente un moderado. Problemas diversos tuvo en su rectorado, al parecer no quería camarillas universitarias, vieja lacra heredada, y pretendía controlar los gastos y mejorar los centros y edificios, el paraninfo, y recuperar la casa comunidad de la orden de Jesús en ma-en estas tareas. En el siglo XVIII surgen las academias y las sociedades económicas de amigos del país, en el siglo XIX los liceos y los ateneos. Además, la prensa tiene ahora un papel notable en esta difusión del saber, así de los conocimientos científicos y técnicos. No es extraño encontrar a Francisco de Paula Montells y Nadal colaborando con estas instituciones. Aparte de las instituciones nombradas, en muchas revistas, tanto culturales como políticas, estuvo como colaborador o director. Su actuación en la universidad tiene gran interés. Asciende desde los primeros escalones, por traslado a la cátedra de Química de la Facultad de Filosofía, hasta llegar a rector. Sucede en el momento en que llega al poder el granadino Narváez y se promulga el Plan Pidal de 1845. Éste suprime las cátedras de aplicación de los conservatorios de artes y crea la Facultad de Filosofía y se eliminará la de Teología. Será secretario de Facultad y luego su decano en 1851, y con Moyano en la de Ciencias. Considera bueno el plan de estudios de 1845 por las instalaciones que propone (gabinetes, museos, laboratorios, jardines, bibliotecas), por el apoyo al profesor, al rector y al claustro de catedráticos. En 1846 pronuncia el discurso inaugural de la Universidad inspirado en el de Lorenzo Arrazola -decano de la Facultad de Derecho-en Madrid en el año anterior. Se ocupará de montar los edificios, gabinetes, museos y laboratorios; arregla el archivo y la biblioteca; visita colegios e institutos del distrito. Siempre aprovecha las ocasiones para subir un escalón y mejorar la Universidad. Pronuncia el discurso inaugural en 1868, y fue rector entre 1868-1872, pero pronto está disconforme con las novedades, por lo que presenta observaciones sobre las reformas progresistas. Se separa de éstos, y apuesta por el control y la centralización. Antes se debía imitar a los franceses, nos dice, pero ahora se mira más al norte; también quiere exámenes y calificaciones, mantener el orden académico, no hay que extrañarse en quien también fue vocal en el consejo de disciplina interna. Junto a la defensa del profesorado considera también necesario el control desde el decanato, el rectorado y el ministerio. Defiende pues la universidad que ha modelado, en la que ha enseñado y ascendido, la universidad de Moyano que Cánovas restaurará. No olvidemos tampoco que en Madrid -y también en Granada-comienzan y/o se intensifican en el Sexenio los movimientos estudiantiles. En Francisco de Paula, Montells y Nadal se juntan aspectos pragmáticos con otros románticos. Es un personaje que tinte o un proceso minero o metalúrgico. Con Lavoisier se crea la Química moderna (Mieli, 1948), se actualiza la idea de que la materia está formada por elementos, se les da nombres, que pueden ser clásicos, por sus propiedades o por su origen (descubridor o lugar de descubrimiento), se aíslan y estudian, se ven sus caracteres y reacciones. Se trata de una química más cercana a los procesos de análisis y que conoce mejor la materia inorgánica. El futuro se dirigirá hacia los problemas de la síntesis química y se ocupará de la materia orgánica, iniciado con la urea. Poco a poco la Química como saber teórico adquirirá mayor importancia, pasando de las escuelas técnicas o de las facultades médicas y colegios de cirugía a las facultades de ciencias. Así se entiende el camino profesional seguido por Montells: cátedras para artesanos, estudios de ampliación, cursos para médicos o la colocación final en la Facultad de Ciencias. En 1845 se publica el tomo primero del Tratado de Química de J. J. Berzelius, a partir de la cuarta edición alemana de 1838, traducida al francés por B. Valerius, y ésta al castellano por Rafael Sáez y Palacios y Carlos Ferrari y Scardini. Ambos son farmacéuticos de los hospitales generales de Madrid, el primero también profesor de la Facultad de Ciencias médicas de la Corte. Muestra bien el interés de la farmacia y la medicina por la nueva química (Bertomeu Sánchez, García Belmar, 2000). No tiene muchas indicaciones médicas, pero tiene una importante referencia al papel del cloro, que si bien es normal en la época del cólera, sin duda es clave de la relación con los saberes médicos. En un prólogo a la obra, que firma en 1835 en Estocolmo, afirma que con su libro sirve a la inteligencia y a la memoria, más que al orden sistemático. Se plantea pues, que está escribiendo para alumnos, estudiantes que tienen intereses sabios o profesionales. "También he procurado hacer la lectura de mi libro tan agradable como lo permite la naturaleza de los objetos sobre los que versa" (Berzelius, 1845, vi-x). Una de sus dudas principales está en el orden de exposición entre cuerpos simples con combinaciones, o primero los cuerpos y luego las combinaciones. Quiere fomentar la curiosidad para facilitar el estudio, para ello empezará por los cuerpos más difundidos e importantes. Inicia con la luz, el calórico, las fuerzas eléctricas (frotación, pila de Volta, nos del ejército. Quiso también controlar las cuentas y las obras en la Facultad de Medicina (que se había instalado junto al hospital de San Juan de Dios), y surgen motines de alumnos médicos (en la calle y en la prensa) por su informe de 1872 contra la libertad de enseñanza, luego se alzan en su contra antiguos correligionarios. Choca por su interés en el orden, por enfrentarse con la excesiva libertad en el terreno de la docencia y la economía. No le gusta el caótico desarrollo capitalista de la época, que afectaba a terrenos muy queridos para él, como el docente y el minero. Ese año cesa y en 1877 logra la jubilación, se traslada a Barcelona, su ciudad natal, donde muere en 1893. Había escrito en 1883-1884 su obra postrera Dios, la Naturaleza y la Humanidad, en la que quiere conciliar fe y saber, mostrándose como un férreo antidarwinista. Su romanticismo aunaba fe en el progreso y en la religión católica. Los ManuaLes de texto Desde luego, la redacción de manuales era tarea importante. Hasta el siglo XVIII la universidad seguía utilizando los viejos tomos en latín de los clásicos. A partir de mediados de ese siglo, se quieren libros cortos y sencillos, que estén al día y en castellano. La ciencia, que en épocas anteriores tardaba décadas o siglos en llegar, se introduce ahora con rapidez; las novedades tardan pocos años en llegar. Los libros se redactan de acuerdo con criterios pedagógicos y científicos, siguiendo las novedades que aparecen en estos terrenos. Además se adaptan a unos planes, a unas asignaturas y a unos años de estudio, que pronto impondrá el Ministerio. Los autores suelen ser científicos más o menos conocidos; algunos se especializan en esta tarea y escriben abundantes libros, que van adaptando en sucesivas ediciones a las novedades científicas, pedagógicas y ministeriales. Se dotan de un estilo sencillo, que facilite el aprendizaje y la memorización de sus contenidos. El examen es el objetivo final de todas estas tareas. La Química, antes de convertirse en ciencia pura, tiene un importante pasado aplicado. Su origen viene o bien de la alquimia, o bien de actividades prácticas como la medicina, la farmacia, la minería o la artesanía. Podía ser estudiada para buscar la piedra filosofal, un remedio eficaz o un José Luis Peset la letra redonda, los de Ampliación también la cursiva. Numera los apartados para facilitar la clase, la memorización y el examen. También recurre a publicaciones separadas. Las lecciones de Química están extractadas de su curso elemental. Ha consultado los más eminentes profesores (autores), periódicos (revistas) y diccionarios. En el "Prólogo de la segunda edición" nos dice que algunos compañeros lo han animado a "que siga el plan de reforma que nos emancipe de la tutela extranjera y contribuya con algunos materiales al edificio científico del siglo XIX". No puede por falta de fuerzas y teme el desdén de algunos porque "saldría del oscuro rincón de una provincia". También nos dice que no incluye su biografía, hecha por alumnos, porque los "sucesos de mi juventud" sólo son muestra de un "corazón entusiasmado y de un cerebro excitado por ideas halagüeñas". Se unen la afición al "estudio de las ciencias naturales" con "los desengaños que he sufrido en una época en que solo impera la política y los que toman en ella la iniciativa". Pide ayuda a quienes puedan informarle de novedades, pues "arrinconado en una provincia, vivo oscurecido y fuera de los círculos de acción". Es necesario "ilustrar al pueblo" para sus "imprescindibles necesidades" para que "la educación cunda hasta las clases menesterosas, y que tienda a crear capitales productivos" (F. Montells, 1854, vii-ix y xi-xv). En esta edición sigue el programa oficial de 1850, que está más ceñido y quita las ampliaciones. Presenta un largo apartado de historia de la Física, se preocupa de los descubridores de elementos, de las etimologías y las nomenclaturas, añade temas importantes como el tiempo y el espacio, las fuentes de calor, el equivalente químico, la teoría y la escala electroquímica. En Física incluye las propiedades de los cuerpos (extensión, porosidad, compresibilidad, inercia), la mecánica de sólidos y fluidos, las acciones moleculares, el calor, la luz, el magnetismo y la electricidad. En Química los cuerpos simples, la nomenclatura 4, la cristalización, la teoría electro-química, la teoría atomística, la combinación, el análisis y la síntesis, etc.; los cuerpos metaloides y sus combinaciones, los óxidos y ácidos metaloides, los metales y sus compuestos. Al final se incluyen grabados con esquemas e instrumentos de física y de química. En 1846 publica sus Nociones elementales de Química como libro de texto para alumnos de quinto año de Fi-nubes) y las magnéticas (electro-magnetismo de Ampère y Arago, aguja imantada). Si estas páginas suponen una necesaria incursión en la Física, luego divide la Química en inorgánica y orgánica, y aquélla en metaloides y metales. Los elementos griegos son compuestos, en su época se buscan cuerpos simples. Nos presenta sus ideas sobre el aire, el agua, la atmósfera, seguirá con oxácidos e hidrácidos, en adelante irá completando las distintas partes de la Química. Le importa más la presentación de las principales teorías que su propia clasificación. Así nos habla de las combinaciones, las proporciones químicas, la teoría electroquímica. Todavía no están estas ideas por entero claras, por lo que no cuantifica la composición de los cuerpos. Luego prosigue con la Química vegetal, la animal, en fin, se ocupa de los términos y los instrumentos químicos y de los procesos de los análisis químicos. No es la historia parte de la Química, pero considera importante los distintos descubridores (herencia del siglo XVIII, en que comienza la disputa por aislar nuevos elementos) y también la evolución de las principales teorías. No admite el origen del término química del griego, sino del árabe alquimia, sin duda conoce la realidad del saber árabe y la importancia de esta práctica medieval. Para unos el calórico es lo mismo que la luz, según la mayor o menor velocidad, para otros vibraciones que se transmiten a nuestros órganos. El más notable libro que dedica Montells y Nadal a la enseñanza es su Curso de Física experimental y nociones de Química. Se trata de una obra encaminada a seguir los pasos de la reforma de la enseñanza, declara con orgullo que el Consejo Real de Instrucción Pública la ha declarado libro de texto. Está dedicada a Alejandro Oliván, senador y académico de ciencias. Incluye un pequeño formulario en que el catedrático asegura que el alumno que lo ha comprado está matriculado, e indica incluso el número de esta matrícula. En la "Advertencia de la primera edición" -firmada en 1848-señala que lo ha escrito siguiendo los programas oficiales de 1846. Son una parte de las muchas mejoras que se han impuesto en la enseñanza, en la universidad que ahora cuenta con gabinetes y laboratorios y en los institutos con sus aparatos y máquinas. Para la emprendida "regeneración social" son precisos manuales "donde el autor no haciendo alarde de pomposas teorías ni de grande sublimidad, presente la ciencia con el atractivo de la naturaleza, haciendo uso solamente de aquellas teorías y cálculos que pueden ser bien comprendidos por los alumnos". Los alumnos de quinto de Filosofía seguirán leza, y atenerse a sus leyes era el principio a seguir. Pero las enfermedades epidémicas se escapaban de estas normas (Peset, 1993a). Eran violentas, repentinas, con cursos azarosos. La lucha contra ellas fue muy precoz, destacando las medidas en el cambio al período moderno de algunas ciudades italianas, que establecen lazaretos, o bien limpiezas y aislamientos. Se empieza así la higiene pública, que comienza con la benevolencia de la policía ilustrada, pero que continúa al establecerse el moderno estado burgués. Control de las enfermedades, sobre todo de las epidémicas, con la colaboración eficaz del derecho y de la ciencia, con apoyo del poder. Así la Química fue esencial en la prevención y lucha contra las enfermedades. En el libro de Montells y Nadal Idea sucinta físico-química sobre la infección y desinfección... (F. Montells, 1834) se plantea la protección, sin duda ante el cólera, por medio de productos químicos. Productos en general con características organolépticas muy marcadas (olor, sabor, tacto), que por observaciones se sabía que tenían propiedades para evitar la corrupción, considerada peligrosa causa de enfermedades, incluso epidémicas. Era una práctica antigua, por ejemplo el vinagre ante la peste. Otros productos, como la salmuera, compartían con el vinagre la propiedad de conservar los productos orgánicos. Además, la sal, su componente, era un producto sagrado y venerado desde siempre. Se empleaba en ritos sagrados, así en el bautismo cristiano, era un producto estanco y caro, que constituía principal ingreso de muchos poderosos, y excepcional producto mineral de la alimentación humana. Pero ahora la nueva química de Lavoisier había permitido conocer mejor los productos que se empleaban, tanto sus componentes y reacciones como sus propiedades. Los ácidos -así el clorhídrico y el acético-eran muy apreciados, unos para la preservación de alimentos y productos corruptibles, otros para la desinfección. El ácido muriático es empleado en la fiebre amarilla por influjo de Guyton de Morveau. Se llama ácido muriático por la palabra latina muria-ae, que significa salmuera. No es extraño que veamos a Montells discutir sobre el uso de diversos derivados del cloro ante el cólera (Peset, Peset, 1972) 6. Aunque no se sabía todavía, el bacilo del cólera, como otros muchos, se transmite a través del agua. Todavía hoy es el cloro el encargado de limpiar las aguas y losofía (Fernández González, Gago Bohórquez, González Sevilla, 1993, xxvii-xxxiii) 5. Es un resumen de su anterior obra extensa, sin duda de estudio árido. Lo dedica a los gobernantes, en la tarea de mejora que están realizando. Se trata de un catálogo de "cuerpos" "inorgánicos" y "organizados", con su descubridor y sus propiedades. Reconoce los méritos de Del Río y de Fausto Elhuyar, olvidando a Juan José. Se ocupa con cierto cuidado de la nomenclatura, que discute a Berzelius y a Guyton de Morveau. Conoce bien al químico sueco y detalla su teoría atomística. Parece seguir el mismo orden de éste, si bien la concisión y el acúmulo de datos convierte a este manual en un aburrido compendio. En el siglo XIX la Higiene consigue logros importantes. Hasta el siglo XVIII es una de las disciplinas que se mantienen más fieles a las doctrinas hipocráticas. Los médicos griegos clásicos establecieron la que ha sido la más importante norma de la medicina, el principio de no dañar al enfermo, el primum non nocere (Laín, 1970). Por ello establecían unas pautas progresivas en la terapéutica, desde los comportamientos más inocuos a los más agresivos. En primer lugar, de acuerdo con estos criterios, se usaba la dieta, luego la droga y por último el hierro. La higiene, la farmacología y la cirugía tienen aquí su origen. La dieta era una regulación completa de la vida del enfermo, que en pacientes ricos era casi molesta y abusiva. Platón se burla de esos médicos que acogotaban a sus pacientes con sus remedios, como ese médico por Osuna que atemoriza a Sancho Panza en Barataria. La dieta se prescribía de acuerdo a unas normas hipocráticas que la tradición galénica encerrará en las llamadas sex res non naturales. En el estudio de la Fisiología humana se distinguían éstas de las res naturales, y de las contranaturales. Las naturales eran los componentes normales del cuerpo humano, humores, partes sólidas, órganos y miembros; las contranaturales las que producían la enfermedad, un rayo, un veneno o un traumatismo. Las no naturales eran las que unas veces estaban en el cuerpo y otras no, las que unas veces ocasionaban enfermedades y otras no. Se refería a comida y bebida, trabajo y reposo, vivienda y ambiente, pasiones y sexualidad..., éstas eran reguladas por la dieta, que se convertirá en la higiene privada. Eran unas normas que cumplían las reglas clásicas de respeto por la natura-JOSé LUIS PESET de los doctores en medicina de la Facultad de París Buchez y Trélat de 1825 (Buchez, Trélat, 1825). Allí se mantienen los mismos apartados de la tradición galénica. Así nos presentan una división en circumfusa, applicata, ingesta, excreta, percepta, animi pathemata, gesta. También temperamentos y hábitos, edades y géneros, trabajo y herencia. Lo mismo se encuentra en la obra Elementos de Higiene privada de Pedro Felipe Monlau (Monlau, 1846). Así va estudiando Atmosferología, Cosmetología, Bromatología, Gimnástica, Perceptología. Añade una Higiene privada especial con clima y habitación, raza, edad, sexo y temperamento, constitución, hábitos, profesión y estado. En este se refiere a estados de civilización, paz, libertad, riqueza, poder, matrimonio, claustral, rural... Si en el libro de Buchez y Trélat se mantiene la división en los apartados galénicos, un nuevo paso se da en el libro de 1827 de Carlos Londe Nuevos elementos de Higiene privada y pública, varias veces traducido a lo largo de muchos años. Así por un profesor clínico de la Facultad de Medicina de Madrid, quien explica los motivos de su traducción tardía, la necesidad de tratados de Higiene, el esfuerzo del autor por ponerse al día, lo que incluye muchas novedades. Pero insiste en justificar la traducción de un libro que se aparta de otros de la misma materia. En efecto, se está produciendo un cambio de la higiene hacia una orientación fisiológica, como nos dice el autor al afirmar que se intenta "dirigir los órganos en el ejercicio de sus funciones". Sin duda, se constata el esfuerzo por estar al día que Londe hace en fisiología, de ahí que aparezcan primero los nombres de Gall, Adelon y Broussais y en posteriores ediciones Dumas y Magendie, Müller y Bernard. Pero el traductor Rogelio Casas nos quiere convencer de que la higiene se evitar muchas enfermedades y las infecciones que entran por el aparato digestivo. El cloro en agua también blanquea los tejidos para la industria, en lo que está de acuerdo Berzelius: "Esta propiedad del agua saturada de cloro -afirma-fue descubierta por Berthollet, que aplicó en grande al blanqueo del lino y del algodón [...]". El cloro unido al agua, no solamente destruye los colores de origen orgánico, sino también las emanaciones olorosas de los animales y vegetales enfermos o muertos: del mismo modo que los miasmas, tanto los que se propagan por el intermedio del aire (miasmas propiamente dichos), como los que obran solamente por un contacto inmediato (principios contagiosos). He aquí la razón por qué se hace uso del agua de cloro para lavar las telas y otros efectos en que se sospecha la existencia de gérmenes de contagio o infección, y también por la que se hace desprender cloro en las habitaciones de los enfermos, especialmente en las enfermedades contagiosas. Se usa generalmente con este objeto en los hospitales: "Debo advertir que el desprendimiento de cloro que se produce en la habitación de los enfermos no ha de ser tal que pueda perjudicar la respiración" (Berzelius, 1845, 209-210). Empezó el empleo del cloro en 1769 con Guyton de Morveau, quien usó gases ácidos para eliminar olores de la catedral del Dijon que producían los cadáveres enterrados en sus bóvedas. Durante un tiempo se olvida, pero lo resucita un médico inglés llamado Smith en tiempos de epidemias en hospitales. Pero la Higiene de los manuales se mantenía en los esquemas galénicos, así en Francia podemos consultar el libro No 532 CIENCIA Y ENSEÑANzA: UNA FAMILIA LIBERAL DE MANUALES las intelectuales el talento y las pasiones. Afirma que "los individuos dotados de gran talento, tienen muchas veces algún defecto corporal", pueden ser débiles y deformes, los gordos son más tontos. También arremete contra las pasiones, como amor, ambición, avaricia, juego..., e insiste en el exceso en el estudio, que es peligroso. Más tarde dirá que viven poco los que se dedican a trabajos intelectuales, aunque se dice que Galeno vivió 140 años. Retoma las ideas románticas sobre el hombre de genio, pero más bien las higienistas del suizo Tissot -que tuvo varias traducciones-en su libro sobre las enfermedades de los hombres de letras. Es una tradición clásica que viene de Grecia, y pasa por el humanismo italiano, la cual señala que los estudiosos -y artistas-sufren más la enfermedad, por sus caracteres o por sus esfuerzos. Sería un fanatismo dirigido a las ciencias, como hay otros hacia la religión, la patria, esa nostalgia es una melancolía. ¿La sentirían en Andalucía los Montells y Nadal hacia Cataluña? Convienen padres sanos y robustos, entra así en el terreno de la herencia. También interesa el parto y el crecimiento, la ocupación y el trabajo. No es bueno para el proletario el trabajo sobre todo si es precoz, pues hay industrias perjudiciales. Son buenos el comercio y el ejército. Tampoco son saludables para los ricos la educación precoz, los malos hábitos, la "vida borrascosa", los placeres. Es importante la educación, la ocupación, el ejercicio, la constitución física, que distingue entre la mujer y el hombre. Sobre todo el matrimonio feliz. Sin duda, aquí de nuevo se enlaza con las sex res non naturales. Por un lado, por las pasiones, pues su control era necesario, también para la psiquiatría y la medicina legal. Se ocupará Pedro Felipe Monlau de estos temas en su Higiene del matrimonio. Por otro, en las sex res estaban las excretas y las relaciones sexuales. La eliminación del semen era tema importante, incluso curación de males, en la tradición del escrito Problemas, atribuido a Aristóteles o Teofrasto. Pero la educación católica exigía el buen comportamiento marital, que eliminaba problemas psíquicos, infecciosos y también económicos y sociales. Sin duda, recoge la tradición de la higiene acorde con la naturaleza, esa idea del médico hipocrático que se considera su servidor. Las normas de la vida sana -en general agrícola, con desconfianza hacia las urbanas, herencia de Rousseau y Tissot-son las que restituyen al ser humano al estilo de vida tradicional. mantiene en sus cauces tradicionales, y así nos lo prueba con una comparación entre las divisiones antiguas y modernas (Londe, 1829; Londe, 1871, i y v-vi). En 1874 aparece la tercera edición de los Elementos de Fisiología é Higiene de Jacinto Montells y Nadal, doctor en farmacia, catedrático de nociones de Historia Natural en el instituto de la Universidad de Sevilla (Carrillo Linares, 1998; Trigueros Gordillo, 1998). Firma ejemplares como autor propietario, lo que demuestra el beneficio comercial de estas publicaciones. La unión de Fisiología e Higiene en el título nos habla de que se encuentra en la misma senda de "fisiologización" de esas sex res non naturales. En la primera disciplina nos interesa insistir en la presentación del temperamento, la constitución, los hábitos, las edades... en que nos muestra el desarrollo humano. Sin duda es una adaptación a la fisiología y por tanto a la edad, al género, a la constitución y al temperamento. Los temperamentos que considera son nervioso, sanguíneo-vascular, bilioso y linfático, lo "que indica la preponderancia de alguno de los cuatro fluidos más importantes de la economía animal" 7. Más o menos sigue siendo herencia de las doctrinas galénicas, que suponía que eran los humores del cuerpo la base de la constitución y el temperamento. En la parte del libro consagrada a la Higiene, la sección primera se ocupa de la Atmosferología, desde el aire a la vivienda. También se interesa brevemente por las epidemias, con presentación del concepto de profilaxis, y de algunas instituciones que vienen de la higiene tradicional, como los lazaretos y los cordones sanitarios. Por aquella época, aterrada la población ante el cólera y su extensión, se dudaba de estos sistemas tradicionales de protección. Distingue entre infección "la acción tóxica del aire contaminado" -el "aire miasmático" de la tradición clásica-, del contagio entre individuos. La segunda sección es la Cosmetología (vestidos y limpieza), la tercera la Bromatología (comidas y bebidas), la cuarta la Gimnasia, la quinta la Perceptología. Nos habla aquí de las sensaciones internas y externas, y de las orgánicas. Más o menos sigue el esquema de las sex res non naturales, pues ha hablado de aire y habitación, ingesta, ejercicio, faltan algunas consideraciones sobre las pasiones. De ellas se ocupa cuando expone las necesidades sociales e intelectuales del ser humano. Las sociales suponen el "trato mutuo de los hombres constituidos en sociedad",
eL interés krausista por La enseñanza de La estética y La historia deL arte Los krausistas españoles, especialmente Francisco Giner de los Ríos, estuvieron intensamente comprometidos con la implantación en España de los estudios de Estética e Historia del Arte, en todos los niveles de la enseñanza general, superior y profesional. Asimismo, procuraron divulgar estos conocimientos a través de ciclos de conferencias y cursos nocturnos en aquellos centros culturales y educativos que pertenecieron al círculo krausista e institucionista (Sánchez de Andrés, 2009a). Giner y sus correligionarios consideraban estos estudios como una parte fundamental de la "cultura general humana", que ningún ciudadano podía dejar de cultivar y que contribuiría a elevar el nivel de la producción artística nacional; por este motivo -y por el fuerte vínculo que el RESUMEN: En el presente trabajo se analiza la influencia del krausismo, y se evalúa su importancia, en la extensión en España de los estudios de Estética e Historia del Arte y de la Música en organismos como la universidad, las escuelas de música, los conservatorios de artes y oficios y, especialmente, los institutos de segunda enseñanza durante el último tercio del siglo XIX. El establecimiento de estas enseñanzas exigió la elaboración de los primeros manuales españoles para el estudio de dichas materias. Estos tratados pioneros fueron escritos, en su mayoría, por algunos de los krausistas más eminentes que difundieron, así, en el ámbito de la enseñanza secundaria, los principios básicos del pensamiento estético krauseano. El primero de estos textos tiene su origen en el madrileño instituto Cardenal Cisneros, por entonces instituto del Noviciado, y fue elaborado por Hermenegildo Giner de los Ríos, en 1873; el mismo autor produjo, posteriormente, otros manuales derivados de este para la enseñanza de la Estética e Historia del Arte. Estos tratados, al ser los primeros en su clase, fueron utilizados en diversos institutos de segunda enseñanza del país. PALABRAS CLAVE: Krausismo; Historia de la Educación; Tratados de Enseñanza; Estética; Historia del Arte; Historia de la Música; Filosofía del Arte. mismo Francisco Giner, fue el antecedente directo de la Institución Libre de Enseñanza (Giner de los Ríos, F., 1891, 113) 4. Aunque el Colegio Internacional dejó de funcionar en 1874, gran parte de sus profesores eran destacados krausistas que luego fueron docentes en la Institución Libre de Enseñanza 5. Hermenegildo Giner de los Ríos, "hombre insigne, así en la enseñanza como en la política", estaba encargado en el Colegio Internacional de las enseñanzas "de Arte", que incorporaban la Historia y Teoría del Arte y el estudio de sus conceptos estéticos (Castrovido, 1926, p. Muchos de los profesores de este centro, que habían sido perseguidos por el ministro Orovio durante la primera cuestión universitaria y separados de sus cátedras, tuvieron una importante responsabilidad política en las juntas revolucionarias y en los ejecutivos instaurados en España tras Revolución de 1868 y durante la Primera República e influyeron notablemente en la política educativa llevada a cabo entre 1868 y 1874. La pedagogía se transformó, así, desde la perspectiva krausista, en una herramienta de trasformación del país a largo plazo; por ello, parte de sus intentos de reforma de la enseñanza secundaria incorporaron algunas de las experiencias que ya habían desarrollado en el Colegio Internacional, entre otras, la importancia concedida a la educación estética. Jiménez Landi retrata muy claramente la situación política y educativa del año 1868: Los perseguidos ayer, los condenados a muerte en rebeldía, ocupaban ahora los puestos de mando [...] y si se pretende hacer una revolución política e ideológica, no podrá menos de comenzar por la educación del país, que tiene [...] un sesenta por ciento de hombres y un ochenta por ciento de mujeres analfabetos. [...]. La cuestión universitaria había sacado a la luz pública la existencia de unos hombres de valía, universitarios de nivel europeo, a quienes el régimen fenecido acababa de maltratar. Los krausistas, sus amigos y simpatizantes son miembros de las juntas revolucionarias, y han alcanzado prestigio como hombres de ciencia y de intachable rectitud moral. Son los únicos, por otro lado, que tienen ideas bastante precisas y sistemáticas sobre Derecho, Enseñanza, Economía, etc. La coyuntura histórica los convierte, fatalmente, en los ideólogos de la Revolución (Jiménez Landi, 1996, pp. 185-186). Los Ministerios de Hacienda y el de Fomento (del cual dependía la dirección general de Instrucción Pública) quedaron, en gran parte, en manos de filokrausistas. La primera krausismo establece entre ciencia, ética y estética en la vida humana-1 insisten en la necesidad de incorporarlos, desde una dimensión teórica y práctica, en los planes de estudio españoles. Pero a estas razones de índole intelectual, ética y pedagógica, se suma un interés proselitista y profesional. Por una parte, los discípulos de Sanz del Río, en conexión con los krausistas alemanes, se proponen extender en nuestro país el pensamiento filosófico de su maestro, Krause. Al ser los estudios estéticos krauseanos una de sus más importantes aportaciones al campo de la filosofía -revalorizados por las traducciones de Francisco Giner de los Ríos del Compendio de Estética de Krause (Pinilla, 2005)-, resulta lógico su interés por incorporarlos al acervo cultural español, a través de su ejercicio docente en los distintos niveles educativos (cauces incomparables para la difusión eficaz de la filosofía krausista). Por otra parte, la creación de cátedras de Estética e Historia del Arte en la universidad, los institutos de educación secundaria y los conservatorios de artes y oficios y de música, permitía una interesante salida profesional para estos filósofos. En el caso de la universidad, los krausistas lucharon por la inclusión de la disciplina de Estética como una materia propia del doctorado y, gracias a la intervención personal de Julián Sanz del Río (que propuso en una instancia presentada a la Reina este cambio en el plan de estudios), alcanzaron su objetivo en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Central de Madrid, como queda recogido en el Reglamento del año 1858 2. Sin duda, Francisco Fernández y González -discípulo de Sanz del Río y maestro, a su vez, de Francisco Giner y de Juan Facundo Riaño-, supuso una pieza fundamental en la revalorización de los estudios estéticos entre los krausistas españoles, y estableció las bases del compromiso krausista con la extensión de estas enseñanzas 3, marcando, profundamente, en este sentido, a Giner y Riaño, los dos máximos valedores de esta disciplina en la etapa institucionista. Tras la primera cuestión universitaria, los catedráticos krausistas fueron apartados de la universidad y, algunos de ellos, dirigieron su atención a los centros de enseñanza secundaria. Así, Salmerón fundó, en 1866, el Colegio Internacional que seguía los principios pedagógicos krausofröbelistas (Castrovido, 1926) y que, como reconocía el LETICIA SÁNCHEz DE ANDRéS de los mismos; pero, en todos los períodos en los que los krausoinstitucionistas tuvieron una influencia destacada sobre la política educativa del país procuraron reforzar la presencia de esta área en los estudios de segunda enseñanza. Así lo recoge Hermenegildo Giner en el preámbulo de uno de sus manuales: El estudio del Arte [en los institutos de segunda enseñanza] se planteó en el año citado de 1868 por el Sr. D. Manuel Ruiz Zorrilla; se restableció en el plan de 1873 por el Sr. D. Eduardo Chao; se llevó en el presentado á las cortes por su sucesor, Sr. José Fernández González; se volvió a incluir en el proyecto del señor D. Segismundo Moret, así como en los propuestos por algunos catedráticos de segunda enseñanza; y, por último, aparece en la importantísima reforma llevada a cabo por el Sr. D. Alejandro Groizard (Giner de los Ríos, H., 1894a, IX) 6. Por otra parte, igualmente los conservatorios de artes y oficios contaban en sus programas de estudio con materias relativas a la Estética e Historia del Arte que, en el caso de Madrid, también eran impartidas por krausistas o filokrausistas, como fue el caso de Joaquín María Sanromá 7. Asimismo, en la Escuela Superior de Diplomática, Juan Facundo Riaño, que además de ser catedrático de Bellas Artes desde 1863 intentó obtener la de Teoría de lo Bello en la Escuela de Bellas Artes, donde los krausistas, según relata Orden Jiménez, intentaban introducir también sus principios filosóficos y estéticos para guiar la creación de los artistas plásticos españoles (Orden Jiménez, 2001). Estos intelectuales, especialmente Francisco Giner, procuraron, además, la incorporación de las enseñanzas citadas a los conservatorios y escuelas de música, persiguiendo un objetivo similar al del caso de la Escuela de la Academia de Bellas Artes: orientar al músico y educarle en los principios estéticos krausistas para ayudarle a componer y ejecutar piezas musicales rigiéndose por un gusto culto y depurado (que se proyectaría sobre la actitud del público que, educado estéticamente de una manera indirecta al escuchar estas obras, contribuiría al avance de la cultura general del país y a su evolución y transformación social). Un claro ejemplo de esta actitud gineriana tuvo lugar durante la segunda cuestión universitaria. En 1875 -detenido, separado de nuevo de su cátedra y recluido en Cádiz-, Francisco Giner se involucra en la reforma de los planes de estudio de la Academia de Música de Santa Cecilia y, encabezando reforma en profundidad de los programas de enseñanza secundaria del Sexenio -tras el decreto más genérico, de 21 de octubre de 1868, referido a la libertad de enseñanza que, además, permitía a los profesores la "elección de métodos y libros de textos y la formación de su programa" así como "adoptar el método de enseñanza que crean más conveniente" (Ruiz Zorrilla, 1868a, 15-17)-se llevó a cabo gracias al decreto publicado el 26 de octubre en la Gaceta de Madrid, que establecía, entre otras cosas, la obligatoriedad del "estudio de los principios del arte y de su historia en España", así como la implantación de "aquellos estudios artísticos, tan importantes como amenos, que distinguen a los pueblos civilizados y forman principalmente el carácter de las Naciones cultas", con el objetivo de aportar al ciudadano español una "educación ilustrada, amplia, libre y con carácter práctico, [que es] en todas partes el más sólido fundamento de la verdadera libertad" (Ruiz Zorrilla, 1868b, pp. 3-7). Se implanta, así, como una disciplina obligatoria para obtener el título de Bachiller en Artes, la materia "Principios generales de arte y de su historia en España, con aplicaciones a la composición técnica de las artes bellas e industriales". El decreto citado obligaba, asimismo, a comenzar inmediatamente las clases de dicha materia en los institutos de segunda enseñanza y, en el caso de Madrid, esta norma regía en el instituto del Noviciado, que pasó a denominarse Cardenal Cisneros a partir de 1877, que dependía de la Universidad Central. No puede sorprendernos que el profesor encargado de esta materia fuese, durante el accidentado curso 1868-69, Francisco Giner de los Ríos, que se ofreció a hacerlo de manera voluntaria y sin retribución, y que, en 1867, había comenzado a publicar la traducción del Compendio de Estética de Krause. Este maestro transmite a sus alumnos del Noviciado, en su programa del año citado, los principios estéticos y la teoría del arte del krausismo más ortodoxo, siendo sustituido, posteriormente, por su hermano menor, Hermenegildo Giner de los Ríos, que ya se había ocupado, en el Colegio Internacional, de una asignatura similar. Así quedaban instalados en la educación secundaria de los institutos madrileños los estudios de Estética e Historia del Arte según el modelo y los principios krausistas. Más adelante, esta materia sufrió diversos cambios y vicisitudes en los planes de estudio diseñados por los sucesivos gobiernos, llegando a desaparecer, ocasionalmente, en gran parte debido a la iniciativa krausista, los estudios de Estética e Historia del Arte y, sus cátedras fueron ejercidas, mayoritariamente, por intelectuales pertenecientes a este grupo intelectual y filosófico. ManuaLes krausistas para La enseñanza de La estética y La historia deL arte. eL priMer tratado para Los institutos de segunda enseñanza Esta intensa actividad docente y en política educativa del krausismo, así como su interés por incorporar los nuevos estudios de Estética e Historia del Arte en todos los organismos y niveles educativos del país, obligó a los seguidores de este movimiento a producir textos para la enseñanza de estas disciplinas, ya que no existían manuales ni tratados para ello. En el caso de la Universidad Central, el libro de cabecera utilizado por los filokrausistas para la enseñanza de la Estética en el doctorado fue el Compendio de Estética de Krause, en su versión alemana, junto a los trabajos de investigación de Fernández y González sobre la estética krauseana. Posteriormente, la Institución Libre de Enseñanza (ILE) mantuvo esta disciplina en su plan de estudios durante su etapa universitaria (1876-1883), y Francisco Giner, profesor de la misma, empleó fundamentalmente como texto de apoyo en sus clases su propia traducción del citado Compendio 11. Por otra parte, Giner impartió en la ILE un ciclo de conferencias con el título "Estética con especial aplicación a las Bellas Artes", durante el curso 1878-79, que recoge gran parte de sus ideas estéticas, desarrolladas a partir de los principios krauseanos; sus textos se publicaron en el Boletín de la Institución Libre de Enseñanza (BILE) y, muy probablemente, le sirvieron como base para desarrollar el programa de la materia de Estética en los cursos posteriores. Asimismo, Francisco Giner de los Ríos fue la figura esencial para lograr la gestación de los primeros textos en español destinados al estudio de la Historia y Estética musical en los centros para la formación de músicos profesionales (conservatorios y escuelas de música). Los tratados pioneros en este campo fueron los manuales escritos por los krausistas del núcleo gaditano Salvador Arpa y López y Romualdo Álvarez Espino, profesores del Instituto de Mú-a un grupo de catedráticos krausistas del instituto provincial gaditano -Salvador Arpa, Romualdo Álvarez Espino y Alfonso Moreno Espinosa-, implanta, en dicho centro, las enseñanzas de Historia universal, Estética musical e Historia de la Música y las Bellas Artes (Sánchez de Andrés, 2009b). Poco después, en 1878, el maestro institucionista reivindicaba la creación de estos estudios, junto a los de Acústica musical, en el Conservatorio de Madrid. Giner critica que no se hubiesen implantado antes estas materias en dicho centro (el más importante de España en cuanto a enseñanzas musicales) y, asimismo, censura que, por la desidia de Arrieta -director del Conservatorio-, no se hubiera designado un profesor para la cátedra de Estética y Literatura musical, asignatura que, por lo tanto, no podía impartirse de modo continuado, aunque se había incorporado al plan de estudios diez años antes por "decreto de un Gobierno republicano" 8. Giner se expresa así: ¿Podría creer que nada hay tan natural como el que un músico desconozca teórica y prácticamente la historia de su arte, la serie de sus grandes obras, el carácter y estilo de las diversas épocas, todo aquello que, por ejemplo ha enseñado el Sr. Rodríguez, una de nuestras primeras ilustraciones en la Institución Libre de Enseñanza?; ¿será indispensable que los artistas de este género ignoren las bases físicas, fisiológicas y estéticas de la música, los nombres de los investigadores, filósofos, naturalistas, críticos, que han consagrado a descubrir los ímprobos esfuerzos? ¿Valdrá más un artista mientras más ignorante, rudo, literato y desnudo de ideas y vendremos a parar en que la instrucción y los estudios empobrecen el espíritu, agostando los gérmenes del genio? Tras varios intentos de los krausoinstitucionistas, finalmente, en 1901, en una etapa en que su influencia sobre la política educativa fue muy destacada 10, tuvo lugar una reforma en profundidad de las enseñanzas y la organización interna del Conservatorio de Madrid. En el nuevo plan de estudios de 1901 se cumplen, por primera vez, todas las demandas que había expuesto Giner en su texto de 1878; entre ellas la creación de una cátedra de Historia y Filosofía de la Música. Así, gran parte de los centros madrileños de educación dedicados a la formación superior, a la enseñanza secundaria y a la formación profesional de artistas, además de aquellos relacionados con la divulgación cultural, incorporaron, LETICIA SÁNCHEz DE ANDRéS sazón y establecido juntamente con el antiguo" (Giner de los Ríos, H., 1894b, 1). El manual se inicia con la siguiente dedicatoria impresa, que da cuenta de la influencia del pensamiento de su hermano Francisco en la elaboración del mismo y, por tanto, del indudable origen krausista del tratado que nos ocupa: A mi querido hermano Paco. Lo poco que conozco en la materia, asunto de estos apuntes, a ti te lo debo. Justo es que hasta por gratitud te dedique mi insignificante trabajo: acógelo con el cariño que me profesas, y no lo leas con la severa mirada del crítico. Con gran benevolencia lo juzgó hace algún tiempo el tribunal ante quien verifiqué los ejercicios para mi grado de Doctor en la Facultad de Filosofía y Letras de Madrid. No seas menos, con tu hermano (Giner de los Ríos, H., 1894b). El curso 1868-69 fue un tanto accidentado en el instituto del Noviciado; la revolución y los nuevos decretos educativos conllevaron la interrupción de las clases a los pocos días de haberse iniciado el curso -tal y como también ocurrió en gran parte de los centros públicos de enseñanza-. En noviembre se reanudó la actividad académica y, siguiendo lo dispuesto por el Ministerio de Fomento en el decreto publicado el 26 de octubre, el instituto del Noviciado, dependiente de la Universidad Central, comenzó a impartir el nuevo plan de estudios, que incorporaba la materia de Historia y Teoría del Arte. El nuevo programa convivió en este centro con el antiguo plan de estudios; el instituto del Noviciado fue el único de los establecimientos madrileños públicos de enseñanza obligado a impartir los nuevos programas 13. Resulta sencillo comprender las razones por las que este fue el centro elegido para incorporar las nuevas enseñanzas sabiendo que, en aquel momento, la Universidad Central, a la que estaba adscrito el Instituto, estaba controlada académicamente por los krausistas y sus simpatizantes, que apoyaban, en general, las nuevas medidas educativas adoptadas 14. El instituto, que durante toda su historia se mantuvo muy vinculado a las iniciativas krausistas e institucionistas 15, estableció, además, siguiendo el citado decreto, la libertad de cátedra y la autonomía del docente en el diseño de los programas y contenidos de las materias; asimismo, permitió a los alumnos matricularse en cualquier asignatura que fuese de su interés e incluso simultanear los estudios del instituto y los de la Facultad; además, estableció clases sica de la Academia de Santa Cecilia de Cádiz (Arpa, 1876) (Álvarez, 1883); ambos recogen, de manera ortodoxa, los principios básicos del pensamiento estético krauseano, tamizados por la influencia de Francisco Giner (Sánchez de Andrés, 2009b). Por su parte, Riaño produjo importantes textos de investigación arqueológica y musicológica y sus conferencias en la Escuela Superior de Diplomacia marcaron la labor docente posterior de importantes institucionistas dedicados a la enseñanza e investigación de la Historia del Arte, como Manuel Bartolomé Cossío 12. En lo relativo a la producción de manuales destinados a los institutos de enseñanza secundaria para los estudios de Estética e Historia del Arte, los krausistas también fueron pioneros. El primero de estos tratados fue escrito por Hermenegildo Giner de los Ríos, para su uso en el instituto del Noviciado. En los niveles de enseñanza primaria y secundaria, los alumnos de la ILE no manejaban libros de texto y se estimulaba, sin embargo, la producción de un cuaderno escolar propio, que sirviera al niño para construir su propio conocimiento (Sánchez de Andrés, 2007). Sin embargo, algunos de los maestros krausoinstitucionistas dieron a conocer su metodología innovadora y los principios básicos de su teoría filosófica y pedagógica a través de manuales y tratados destinados a la segunda enseñanza, que pretendían difundir estas ideas en la educación pública. Uno de los autores más destacados de este tipo de manuales, junto a Rafael Altamira, fue Hermenegildo Giner de los Ríos, intelectual muy influido por su hermano Francisco Giner; sus numerosos tratados sobre ética, lógica, derecho, psicología y, especialmente, literatura, arte y estética eran utilizados en institutos de todo el territorio nacional, con lo que su difusión fue muy amplia. Uno de sus manuales más importantes, titulado Teoría del Arte e Historia de las Artes Bellas en la Antigüedad, del año 1873, fue el primer libro de texto español sobre esta materia y surgió, como señala el mismo Hermenegildo Giner, del "programa que expuse durante algún tiempo que fui substituto de [Francisco Giner en] la clase de Principios é historia del Arte, durante el curso de 1869-70, en el Instituto Cardenal Cisneros [...]. Correspondía dicha asignatura al nuevo plan de la 2.a enseñanza dictado a la Arte integran las ideas estéticas del krausismo más escrupuloso, y deben mucho a los apuntes que había tomado en las conferencias sobre Historia del Arte que Fernández y González impartió, en el año 1867, en el Colegio Internacional de Salmerón, así como a los cursos de Juan Facundo Riaño, en la Escuela Diplomática y, sobre todo, a las observaciones, notas personales y plan de estudios de Francisco Giner para esta materia. Tras publicar esta obra, y como derivación de la misma, Hermenegildo Giner redactó varios tratados destinados a la enseñanza de la Estética e Historia del Arte y la Literatura. Entre ellos, los más destacados fueron: Programa y Manual de Estética y Teoría del Arte e Historia abreviada de las artes principales hasta el cristianismo, de 1894; Principios de Literatura, Retórica y Poética, de 1892 y Teoría de la Literatura y de las Artes, de 1908 17. En todos ellos sigue la estela de su trabajo de 1873, e incorpora algunas novedades relacionadas con la práctica docente que había desarrollado en sus clases de Filosofía y Literatura en la ILE. La difusión e impacto de los tratados de Estética y Teoría de las Artes de Hermenegildo Giner fue grande 18; especialmente en el caso de su texto de 1894, dado que, en el momento de implantación obligatoria de la materia, con el plan Groizard, no existía ningún libro de texto para esta disciplina (si exceptuamos el manual de 1873, del mismo Hermenegildo Giner, y los de los krausistas Salvador Arpa y Romualdo Álvarez Espino destinados a escuelas de Música) 19. De este modo, los libros de textos de Hermenegildo Giner transmitieron escrupulosamente, en la segunda enseñanza, los principios de la estética krausista. Los tratados de estética eLaborados por herMenegiLdo giner para La segunda enseñanza En el pensamiento krausista, tanto la Estética como la Teoría de cada arte contienen tres "ciencias particulares": la "Historia" de sus manifestaciones estéticas y de la evolución de sus medios de expresión y lenguaje artístico; la "Filosofía" de lo bello que "indaga en su naturaleza, caracteres, leyes permanentes" y que es independiente de su evolución temporal; y por último la ciencia compuesta de las dos anteriores ("Filosofía de la Historia del Arte" o "Crítica"), que "juzga las manifestaciones individuales, nocturnas para obreros, una de las mayores preocupaciones de Francisco Giner. El instituto del Noviciado se vio obligado a designar al profesorado encargado de impartir las nuevas materias y algunos de los catedráticos del instituto y de la Universidad Central se hicieron cargo, de manera gratuita y voluntaria, de estas clases; entre los últimos podemos citar a Nicolás Salmerón (encargado de las clases de Biología y Ética) y a Francisco Giner de los Ríos (que asumió las enseñanzas de Principios generales del Arte y su Historia en España). Francisco Giner era, sin duda, el mejor formado para impartir estas enseñanzas entre los catedráticos universitarios del grupo krausista, y simultaneó este ejercicio docente con la traducción del Compendio de Estética de Krause, texto que le orientó para articular su programa de la materia en el instituto del Noviciado. Según Hermenegildo Giner, su hermano se ocupó de estas enseñanzas solamente durante aquel curso escolar y, posteriormente, fue él mismo el profesor de la materia citada: "Encargado (sin retribución alguna) Don Francisco Giner de los Ríos de la asignatura de Principios e Historia del Arte, del nuevo plan de estudios de la segunda enseñanza, dictado en las postrimerías del año de 1868, le sustituí en el siguiente de 1869 por espacio de algunos meses en el desempeño de dicha cátedra en el Instituto del Noviciado" (Giner de los Ríos, H., 1894a, VIII). Este fue el primer cargo que ejerció Hermenegildo Giner como profesor de segunda enseñanza; en 1875 perdió su cátedra, como consecuencia de la segunda cuestión universitaria y las medidas represivas del ministro Orovio. Sin embargo, continuó sin interrupción su labor docente, ya que colaboró, desde sus inicios, en 1876, con la Institución Libre de Enseñanza como profesor de Filosofía, Literatura y Retórica, y fue su secretario académico entre 1877 y 1881 (año en que se reincorporó a la enseñanza pública). Posteriormente, fue catedrático de Filosofía en los institutos de Burgos, Guadalajara, Zamora, Alicante y Barcelona, ciudad donde finalmente se instaló desde 1898 hasta su muerte 16. Aunque se alejó de Madrid siguió colaborando "fervorosamente en las empresas [de la ILE], bien propagando sus ideales, bien aconsejando en las horas conflictivas" (Delgado Criado, 1994, 239). Los contenidos del manual que Hermenegildo Giner escribió para impartir la asignatura de Principios e Historia del LETICIA SÁNCHEz DE ANDRéS de 1873. Su autor, señala que ambos comparten ideas y premisas básicas, aunque la nueva obra está ampliada e incorpora ligeras variaciones en su estructura derivadas del nuevo planteamiento de la materia contemplado en el plan Groizard, que obligó al autor a dividir su programa en dos partes: la primera, dedicada a la "Estética y Teoría del Arte" ("El Arte en general" y "Las Artes particulares") 21; y, la segunda, relativa a la "Historia abreviada de las artes principales" (dividida, a su vez, en "El Arte antiguo hasta el Cristianismo" y la "Historia del Arte desde el Cristianismo hasta nuestros días") 22 (Giner de los Ríos, H., 1894b, 1). El autor dedica gran atención, a lo largo de su tratado de 1894, al estudio de la evolución histórica de las artes, y lo justifica remitiéndose a los modelos europeos de este tipo de obras, asimismo, reivindica la necesidad de crear museos para el estudio del arte en los propios institutos, estos museos funcionarían a modo de laboratorios para el análisis práctico de la materia, tal y como ocurría en las de ciencias experimentales: Acaso juzgue alguno excesiva la importancia concedida a la Historia [en este Manual], ya que el título de la asignatura [en los planes de estudio oficiales] no la comprende; pero se desvanecerá su objeción con fijarse en que se crea en cada Instituto un Museo para el estudio del Arte, de la Arqueología y de la Historia, y dicho está que no ha de ser para el estudio de la teoría. La comprobación también de los principios y el método racional y práctico de la enseñanza, reclamaban esta parte histórica, aunque el nombre mismo deje de aparecer al frente de la asignatura. Así se entiende además en los establecimientos secundarios del extranjero, donde se halla el Arte entre las materias de los cuadros de estudio. El interés, por último, de conocer a cada paso lo que nuestra patria encierra en obras artísticas de distintas épocas, escuelas y gustos, recomendaba la relativa extensión dada a la segunda parte del presente libro (Giner de los Ríos, H., 1894a, IX-X). La importancia concedida al estudio práctico de la Historia del Arte, culto y popular, se vincula en el pensamiento krausista, de origen idealista y romántico, con el manejo de las artes como ciencias auxiliares para la investigación y la enseñanza de la historia; además, desde esta perspectiva, las artes aportarían una información fidedigna sobre la "historia interna" de los pueblos que superaría los estrechos márgenes de la historia política. refiriendo, v.gr., los caracteres de una obra dada a los principios generales que determinan las condiciones a que su índole, género, fin, tiempo, y demás circunstancias, debe satisfacer" (es decir, el juicio de la obra particular y su técnica en relación a las leyes permanentes de la belleza y a su contribución en la dirección del arte ideal) (Giner de los Ríos, F., 1878b, 4). Hermenegildo Giner sigue esta división científica en sus manuales sobre Estética y Teoría del Arte para la segunda enseñanza. Así pues, presenta los aspectos puramente filosóficos de la Estética y la Teoría de cada arte particular 20; aborda la Historia de las Artes, contextualizándola en relación a las premisas culturales del momento y mostrando la complementariedad de la evolución de las diversas expresiones artísticas; analiza aspectos sociológicos y psicológicos que aparecen vinculados con la creación y la práctica artística, y presenta las características expresivas y la evolución técnica de las artes, así como algunos principios vinculados con la crítica artística. Su tratado de 1873 se rige por el programa que practicó en sus clases desde 1869 (y nos permite deducir cuáles eran los contenidos tratados por este maestro en el instituto del Noviciado) e incluye: una "parte general" (en que se definen los principales conceptos de la filosofía del arte krausista y se presentan los elementos constitutivos del arte y la composición artística); una "parte especial", dedicada al estudio de las artes particulares (que incorpora sus características técnicas y medios de expresión, las aplicaciones específicas de las categorías de belleza y los contenidos propios de la Filosofía de la Literatura, las Artes plásticas, la Música, etc.; la "Historia general sumaria de las artes bellas" y la "Historia de las artes en España"); la última parte del manual se ocupa de la Teoría del Arte y del desarrollo de las Bellas Artes en la Antigüedad (parte de la Prehistoria, se detiene largamente en Grecia y Roma, e incluye, también, el estudio de la evolución de las artes en oriente, "cuna de la civilización que presenta rico e inagotable campo de belleza", abordando el análisis del arte egipcio, hebreo y persa, entre otros) (Giner de los Ríos, H., 1873). Por su parte, el Manual de Estética y Teoría del Arte e Historia abreviada de las Artes principales, que Hermenegildo Giner publica veinte años después, en 1894, es, en realidad, una continuación natural de aquel primer tratado 1 En este sentido, los krausistas confiaban en las posibilidades de alcanzar una reforma del individuo y, a través de él, una reforma social y nacional, gracias, entre otras cosas, al estudio de los principios universales de la belleza (objeto de la Estética) y de las prácticas y experiencias artísticas del hombre (como creador y espectador), regidas siempre por estos principios estéticos. 2 Aunque, posteriormente, en 1866, con Orovio al frente del Ministerio de Fomento y poco antes de la primera "cuestión universitaria", la Estética vuelve a desaparecer del doctorado. Para un estudio detallado del proceso de implantación de esta materia en la universidad, véase (Orden Jiménez, 2001). 3 En su discurso "Influencia del sentimiento de lo bello como elemento educador en la historia humana", que dictó en la apertura del curso académico 1856-57 de la Universidad de Granada -de la que acababa de ser nombrado catedrático-Fernández y González defiende estas ideas. La importancia de estos tratados radica en que pretendían propagar los principios pedagógicos institucionistas, así como las teorías estéticas krausistas, revalorizar la importancia del arte y de la estética en la educación del ciudadano español y extender, entre los alumnos de los institutos públicos de enseñanza secundaria, la idea de que el arte constituía una parte esencial de la cultura intelectual, cuya enseñanza podía enfocarse, igual que la de cualquier ciencia, desde un punto de vista experimental y práctico. Por otra parte, Hermenegildo Giner sigue en sus manuales educativos el precepto institucionista de eliminar las fronteras entre las disciplinas constitutivas de la cultura general, posibilitando la presencia de contenidos asociados a la Teoría, la Estética o la Historia de las diversas artes y ciencias, imbricados en otras áreas de conocimiento, construyendo, así, en sus manuales, una historia del pensamiento y la cultura. Giner de los Ríos, Francisco (1878b): "Estética con especial aplicación a las Bellas Artes. Lección 2: Carácter de la artista y el público. En la parte referida a "las Artes particulares", como ya había hecho en su programa de 1873, se ocupa de la arquitectura, escultura, pintura, música y literatura, y de sus "artes subordinadas", para, a continuación, analizar en profundidad la Teoría y Estética de cada una de las artes (salvo en el caso de la literatura, de la que no se ocupa en este tratado por haber escrito otros manuales expresamente dedicados a ella). 22 La "Historia del Arte desde el Cristianismo hasta nuestros días" debía incluirse en un segundo volumen del Manual que no hemos podido localizar y creemos que no llegó a publicarse. Por otra parte, la sección del programa que se ocupa de la Historia de las artes particulares hasta el cristianismo estudia en profundidad las principales civilizaciones antiguas, presentando algunos datos históricos y sociológicos de estas culturas; analiza, asimismo, su arquitectura, escultura y pintura, pero deja al margen la música, a la que dedica un último capítulo independiente, titulado "Historia de la música". El autor explica la razón de esta diferencia metodológica: "No hemos reseñado la historia de este arte al mismo tiempo que las anteriores por ser de índole distinta. Aquellas tres del espacio siempre se influyen y modifican, marchando paralelamente, y aun las industriales derivadas de cada una de ellas siguen desarrollo análogo. KRAUSISTA PARA LA ENSEÑANzA DE LA ESTéTICA Y LA HISTORIA DEL ARTE Y DE LA MÚSICA EN LOS INSTITUTOS DE BACHILLERATO
LA BIBLIOTECA LITERARIA DEL ESTUDIANTE que arrastró con su ejemplo a casi todos los escritores de su época, inclusos [sic] Lope de Vega, Calderón y Quevedo, enemigos del gongorismo, pero también finalmente contagiados de su influencia (Campillo Correa, 1885, p. una visión de La enseñanza de La Literatura a finaLes deL s. xix y principios deL xx El Real Decreto de 25 de septiembre de 1845 reforma los planes de estudio y organiza el sistema educativo en las etapas que hoy conocemos: primaria, secundaria y superior. En cuanto a la educación secundaria, el plan establecía que la enseñanza de la lengua latina y castellana se impartiera de forma conjunta: "El proyecto establece pues que el estudio del latín no se interrumpa mientras dure la segunda enseñanza, y que a la par se haga el de la lengua patria, que tanto apoyo ha de encontrar" 1. No será hasta 1901, con la reforma educativa llevada a cabo por el conde de Romanones 2, ministro entonces de Instrucción Pública, cuando se separen en dos asignaturas. En la práctica, esta convivencia de las dos lenguas provocaba que los profesores tuvieran tiempo únicamente para explicar la primera de ellas, quedándose la nuestra "a medio hacer o sin empezar", como dice el decreto de 1901. De tal modo que el profesor apenas podía enseñar ni la gramática, ni la composición, ni la caligrafía, lo que suponía una preocu-pación, debido al "lamentable desconocimiento del arte de la escritura con que se sale de nuestros institutos", como sigue diciendo el preámbulo. Sin embargo, nada se dice en él sobre la lectura. En vista del escaso tiempo del que disponía el profesor para explicar la gramática o la caligrafía de la lengua castellana, es de suponer que el que se dedicaba a la lectura fuera todavía más escaso, y el poco que tuvieran lo utilizaran para leer obras en latín y no en nuestra lengua, porque como decía el Decreto de 1845: Los libros de la antigüedad tienen otra ventaja: el servicio que hacen a la juventud no es solamente literario, sino también moral y filosófico, suministran al paso multitud de conocimientos útiles y provechosos; presentan ejemplos de ínclitos hechos y grandes virtudes, nos familiarizan con los personajes más eminentes que ha producido la humanidad en política, en ciencias, en arte y literatura; en todas las páginas se ven trazados con bellos rasgos y brillantes valores el valor y el patriotismo; elevan el alma, engendran la THE STUDENT'S LITERARY LIBRARY RESUMEN: El presente trabajo analiza la repercusión que tuvo la Biblioteca Literaria del Estudiante en la enseñanza de la literatura en el Bachillerato. La Biblioteca Literaria del Estudiante fue una colección de libros promovida desde el Instituto-Escuela para fomentar la lectura entre los estudiantes de bachillerato de los grandes autores clásicos de nuestra literatura. Se trata de una selección basada en su interés filológico y literario, que fuera asequible para los estudiantes y que a la vez respetara los textos tal y como fueron escritos. Dirigida por Ramón Menéndez Pidal, en ella colaboraron, además de su esposa, María Goiry, muchos de los investigadores que trabajaron en el Centro de Estudios Históricos, así como profesores del propio Instituto-Escuela. Literatura; Biblioteca Literaria del Estudiante; Instituto Escuela; Bachillerato; Enseñanza de la Literatura. Estas lecturas, concienzudamente seleccionadas por su contenido ético, eran las recomendadas a un alumno de bachillerato de las primeras décadas del siglo XX. Uno de ellos fue el escritor y filólogo Alonso Zamora Vicente, que estudió en el instituto de San Isidro, y que recuerda cómo eran aquellas clases en las que el profesor les mandaba leer Corazón de Edmundo de Amicis, en traducción de Hermenegildo Giner de los Ríos. No nos costará mucho imaginar cómo las lágrimas corren por las mejillas del alumno ante las aventuras y peligros que corre el joven Enrique: Leen cuando no hay nada que hacer, cuando el maestro está cansado, cuando el día negruzco del invierno no ayuda a nada, cuando el tranvía chirría en la cuesta, al pasar bajo el arco de la Plaza Mayor. Se lee para llenar el horario. Los colegiales leen Corazón, de Edmundo de Amicis, venga a zamparse heroicidades y viajes infantiles, y reuniones más o menos distinguidas. Qué monótona la voz del maestro, arrullo tenaz bajo la fatiga, mientras va desgranando las aventurillas patrióticas del tamborcillo sardo, del vigía lombardo, subido a su árbol hasta encontrar la muerte, o la actitud quijotesca del patriota paduano, o el larguísimo viaje desde los Apeninos a los Andes... Sí, los chiquillos de entonces estábamos aprendiendo, qué importante, la unidad italiana, la lucha contra el positivismo a fuerza de románticos, despoblada la voz por la rutina, saltándonos los renglones aposta cuando el maestro dormitaba (Zamora Vicente, 1981, p. La bibLioteca Literaria deL estudiante, una idea de La junta para aMpLiación de estudios Ante esta abundancia de colecciones que no satisfacían la necesidad que tenía el estudiante de conocer y apreciar en conjunto la obra de los grandes autores castellanos, la Junta para Ampliación de Estudios comenzó a publicar en 1922 una selección de lecturas para los alumnos del Instituto-Escuela 5, experiencia docente para niños de primaria y de secundaria, que se había creado en 1918 6. Con la Biblioteca Literaria del Estudiante, la JAE pretendía ofre-heroicidad, despiertan nobles afectos, y la moral y la virtud recogen en su lectura las más sanas doctrinas. Por último, el latín ha sido la lengua nacional durante muchos siglos; en ella están escritas nuestras primeras historias, nuestras leyes, infinitos actos de las transacciones civiles, y sirve en fin a nuestra religión para celebrar el culto y consignar sus divinos preceptos. De tal forma que los estudiantes de bachillerato leían la prosa de Cicerón, la historia de Tito-Livio, César o Salustio; los poemas de Horacio, Virgilio y Ovidio; el teatro de Terencio y Eurípides, las fábulas de Fedro y Esopo (Rodríguez Guerrero, C. y Soto Picornell, C., 2006, p. Todos estos textos se recopilaban en antologías y colecciones como la Colección de autores selectos latinos y castellanos para uso de los institutos, colegios de segunda enseñanza (1849), o en la Colección de Autores y Trozos selectos para uso en las aulas de Bachillerato, publicada por el Gobierno en 1851, en la que "se incluyen todas las lecturas que un alumno debe realizar en los seis cursos de escolaridad" (Rodríguez Guerrero, C. y Soto Picornell, C., 2006, p. En algunas de esas colecciones aparecían, a veces, también autores castellanos, principalmente aquellos que suponían un ejemplo moral y religioso para los alumnos. De ahí que los escritores que más se leían en esta etapa educativa fueran Fray Luis de León, Fray Luis de Granada y, cómo no, Cervantes; y se alejaba a los estudiantes de aquellas lecturas que pudieran dañar su moralidad; de tal forma que no podían entretenerse con el Libro de Buen Amor, o con La Celestina, libros llenos de ejemplos de la vida mundana, a pesar de su categoría literaria. Otro de los autores proscritos fue Góngora; de él dice Campillo y Correa, catedrático del instituto Cardenal Cisneros y autor de una de estas recopilaciones: No es posible comprender a Góngora sin empezar diciendo, que en él hay dos poetas: el de los romances y letrillas, y el de las Soledades y Polifemos [...]. El primero, correspondiente a su primera época, es natural, inspirado, gallardo, valiente, dominando la expresión de un modo asombroso, no inferior al más excelso de los líricos españoles; el segundo es afectado, artificioso, oscuro, falso en las imágenes y sentimientos y por completo extraviado, hasta rayar en lo absurdo y monstruoso [...]. Aun fueron más deplorables para nuestra literatura sus consecuencias por el gran talento del innovador, MARIO PEDRAzUELA FUENTES en 1901 por Clemente Velasco, y dirigida por Francisco Acebal, que se había formado en la Institución Libre de Enseñanza y colaboró con José Castillejo en la Junta para Ampliación de Estudios, de la que fue vicesecretario. Como redactor trabajó primero Julián Juderías y después Domingo Barnés, también muy unido a la Institución y a la Junta, que sustituyó a Cossío en la dirección del Museo Pedagógico, y que fue el impulsor de las grandes colecciones de la editorial: "Ciencia y Educación", dedicada a temas educativos, "Biblioteca Juventud", dirigida a un público adolescente, y "Clásicos Castellanos", centrada en el mundo de la literatura española. Esta última colección se caracterizaba por trasladar a los ejemplares el rigor y la metodología filológica que existía en el Centro de Estudios Históricos, ya que muchos de los responsables de las ediciones eran filólogos colaboradores del propio Centro, principalmente Américo Castro y Navarro Tomás: La idea respecto a la selección de obras y autores, tipo de comentario en notas y prólogos y hasta tamaño de libro y clase de papel se fue madurando en las reuniones nocturnas que celebrábamos con Acebal, en su casa de la calle de Lista cerca del paseo de la Castellana, Felipe Clemente de Velasco que era el propietario de La Lectura, Américo Castro y yo [...]. El plan era que Castro y yo, que aún no habíamos hecho oposiciones ni ganado plaza, nos dedicáramos plenamente a ir dando cada uno dos o tres volúmenes para la colección (Navarro Tomás en Serís, 1973, p. La colección Clásicos Castellanos se proponía difundir nuestra riqueza literaria en volúmenes modernos, aunque no exclusivamente dirigidos a bachilleres, y además lo hacía en ediciones con gran precisión filológica, con introducciones, anotaciones y con un texto lo más cercano posible al original. Como le decía en una carta Américo Castro a Cossío, querían acercarse "a esas viejas prosas con respeto y con amor" 12. Esos tres objetivos son los mismos que se proponía la Biblioteca Literaria del Estudiante. Sin embargo, a pesar de que planteaban ofrecer los textos íntegros para que el alumno pudiera valorar la obra en su conjunto, en algunas ocasiones, debido a su extensión, se tenían que conformar con fragmentos. En estos casos, descartaban aquellas partes que podían resultar más complicadas para la comprensión del joven, pero siempre que el pensamiento del autor no se perdiera, ni su estilo se desfigurara. cer unos textos adecuados, en extensión y calidad literaria, a las exigencias del nivel educativo de los estudiantes 7. La creación de esta Biblioteca se fundamenta en tres criterios principales, según se reconoce en la Memoria de la Junta de 1922 (Memoria de la JAE, 1921-22, pp. 278-279) 8: la conservación del texto original, es decir, que el alumno tuviera a su disposición las obras tal y como las escribió el autor, sin censuras; una selección hecha en función de su valor filológico, histórico literario y en su interés para los estudiantes; y el tercer objetivo era que los libros tuvieran un precio asequible para todos los estudiantes y sus familias, sin que por ello dejara de ser una publicación atractiva y educadora. No fue éste el único intento de la Junta para acercar la lectura de los autores clásicos a los estudiantes, pues con las Misiones Pedagógicas se realizó un esfuerzo similar, que tenía el mismo cometido de facilitar libros a las escuelas rurales. El Servicio de Bibliotecas fue tal vez el más importante de los que formaba el Patronato de las Misiones Pedagógicas. Coordinado por el poeta Luis Cernuda y por los bibliotecarios María Moliner y Juan Vicens de la Llave recibía casi un 60% del presupuesto total. A cada biblioteca escolar se le entregaba una colección de 100 volúmenes, fruto de una selección del patronato que se hacía en virtud del interés que pudieran suscitar a los lectores 9. Varios de los ejemplares de la Biblioteca Literaria del Estudiante formaron parte de esa selección que distribuía el Servicio de Bibliotecas de las Misiones Pedagógicas por los distintos pueblos. Otro proyecto que se puso en marcha dentro de la JAE para favorecer la lectura de los estudiantes fue la Biblioteca Circulante para Niños que creó el Museo Pedagógico y que les facilitaba libros de literatura infantil y textos escolares que también contribuyeron al aprendizaje de la lectura y la escritura. Fuera del ámbito de la Junta, en los primeros años del siglo XX, se produjo en España un fuerte crecimiento de la industria editorial, y la publicación de libros creció de forma considerable 10. De entre los distintos proyectos editoriales interesantes que surgieron, podemos destacar, ya que también se centró en la edición de los autores clásicos, aunque no dedicados sólo a un público estudiantil, la colección Clásicos Castellanos La Lectura. La Lectura (Revista de Ciencias y de Artes) era una publicación mensual creada No 550 LA BIBLIOTECA LITERARIA DEL ESTUDIANTE verso y otra de cuentos tradicionales, que fueron los tres primeros números de la colección. Sin embargo, en la Biblioteca, al igual que sucedía en muchas de las recopilaciones que se hacían en el siglo XIX y principios del XX, tampoco aparecieron recogidos algunos títulos imprescindibles de literatura española, como pueden ser el Libro de Buen Amor o La Celestina. De la misma manera que ocurría entonces, el Góngora que se recoge es de los romances y letrillas, y no el de las Soledades o el Polifemo; tampoco interesa el Quevedo satírico, burlón y sarcástico. Tal vez se deban estas ausencias a lo que el director de la colección, Ramón Menéndez Pidal, afirmaba en las páginas preliminares: "La presente Biblioteca trata de incluir en treinta tomitos las obras cuyo conocimiento nos parece más esencial o más oportuno en los primeros años de la enseñanza" (Menéndez Pidal, 1922, p. Cada uno de los libros llevaba ilustraciones hechas por Fernando Marco, que fue el ilustrador de la primera edición de Platero y yo, que apareció en 1914 en la editorial La Lectura, y muchos de ellos una pequeña introducción en la que se acercaba al joven lector a la obra y al autor que tenía delante. La extensión variaba entre las 150 y las 350 páginas, y su precio podía oscilar entre las dos y las cuatro pesetas, según el número de páginas. Los destinatarios de estos libritos no eran sólo los estudiantes de bachillerato, también los de la escuela primaria, así como los de universidades, especialmente extranjeras, en las que servían como apoyo al aprendizaje de la lengua y literatura españolas, y así se utilizó en algunas universidades estadounidenses. Aurelio M. Espinosa, profesor de Stanford University, se hace eco de la publicación de la BLE en un artículo publicado en Hispania en 1923, en él hace una pequeña reseña de los tomos publicados hasta entonces 13. También Cony Sturgis, profesor de Oberlin College, en Ohio, donde formó una importante colección de novelas históricas populares del siglo XIX, publicó en 1928 un artículo sobre las publicaciones que se habían hecho en España en ese año y destaca los tomos de la Biblioteca Literaria del Estudiante: "Over here we start our youngsters of with a "Book of Knowledge" facts and more facts, but this series gives the young Spaniard a picture of the great literature from the Cancionero to Prosistas modernos" (Sturgis, C., 1928, p. Ramón Menéndez Pidal dirigía la colección y contó con la ayuda inicial de Antonio García Solalinde, colaborador suyo en el Centro de Estudios Históricos, que se encargaba de los trabajos de organización. La Biblioteca constaba de 30 volúmenes que suponen un recorrido por la literatura española de todas las épocas. La organización se hizo en función de dos criterios: por un lado el género, ya que se seleccionan fragmentos de obras de teatro, de novelas, poesía e historia; y por el otro las distintas etapas literarias. Comienza la Biblioteca, aparte de los tres primeros números dedicados a la cultura tradicional, con los ejemplares que tratan la literatura contemporánea, de ellos, uno recopila fragmentos de prosistas, otro poesía, y otro teatro, además de uno dedicado al gran novelista del momento, Benito Pérez Galdós. De los siglos XVIII y XIX, uno de los tomos está consagrado al teatro romántico y el otro a los autores del dieciocho. En los Siglos de Oro se da gran importancia al teatro, con cuatro tomos: Calderón, Ruiz de Alarcón, Tirso de Molina y Lope de Vega; en los volúmenes destinados a la historia se recopiló a los historiadores de los siglos XVI y XVII, así como a los exploradores y conquistadores de Indias, de tal forma que también se ofrecían textos de autores americanos. En la novela no podía faltar Cervantes, al que se le dedican dos libros, uno para El Quijote y otro a sus novelas y teatro. Dentro de la novelística se ofrece una selección de fragmentos de novelas picarescas, y otra de cuentos de los siglos XVI y XVII. También hay un volumen que recoge una antología de poetas áureos. El último bloque está destinado a la Edad Media y comprende cinco ejemplares que compendian fragmentos del Romancero, de la obra de don Juan Manuel, cuentos medievales, de Alfonso X el Sabio, y de los Cantares de gesta y leyendas heroicas. Como acabamos de ver, la Biblioteca está formada principalmente por las obras maestras de nuestra literatura, cuyo conocimiento es necesario para que cualquier estudiante de bachillerato adquiera las nociones básicas de la cultura hispánica, a pesar de las dificultades de comprensión que su lectura pudiera acarrear. Para compensar este aspecto, también se introdujeron aquellas obras que, por su carácter elemental y sencillez, se acercaban más a las preferencias y sensibilidad de los adolescentes, pero no exentas de valor artístico o histórico, como son un cancionero musical, una recopilación de fábulas en MARIO PEDRAzUELA FUENTES tico del poema y daba algunas nociones sobre el autor, de esta forma el niño se iba creando una pequeña antología de poemas y de fábulas de diversos autores, así como de romances. En las clases de redacción, el alumno utilizaba los libros de la Biblioteca Literaria del Estudiante primero para hacer un resumen de los textos, y después escribía él mismo algún hecho del que él fuera protagonista, o bien una reflexión sobre su propia labor. En cuanto a la literatura, se proponía que ya desde jovencitos conocieran un ciclo literario determinado, que iba cambiando en virtud de los programas "para evitar que las maestras hagan una enseñanza rutinaria y para que la lección tenga siempre la lozanía de lo recién creado" (de Maeztu, y Goyri de Menéndez Pidal, 1926, p. Así, por ejemplo, proponía la esposa de Menéndez Pidal estudiar el Cid en la historia, en el teatro, en el romancero y en los poemas, y que los ejercicios de vocabulario, de redacción y de recitación se enfocaran hacia este tema; o el cuento tradicional, lo que daría material suficiente para realizar un breve ensayo sobre literatura comparada. En definitiva, lo que se proponía doña María era otorgar a los alumnos hábitos de expresión escrita del pensamiento en la lengua materna; conocer lo necesario de la gramática para poder utilizar la lengua de forma correcta; despertar el desarrollo de los sentimientos estéticos y de las vocaciones literarias; y, por último, proporcionar un conocimiento de las obras más representativas de nuestra literatura y su evolución histórica 16. La propia María Goyri fue la encargada de editar el primer volumen y número uno de la Biblioteca Literaria del Estudiante, que se publicó en 1922, con el título de Fábulas y cuentos en versos, y el XXVII, dedicado a don Juan Manuel, que salió publicado en 1936. En bachillerato, Samuel Gili Gaya y Miguel Herrero, que también editaron varios títulos de la colección, como veremos más adelante, fueron los encargados de mostrar los métodos de trabajo que se seguían en las clases de literatura. Las clases tenían como propósito dar hábitos de expresión oral y escrita del pensamiento en la lengua materna; facilitar un conocimiento del mecanismo gramatical necesario para el aprendizaje de otras lenguas; favorecer el desarrollo de los sentimientos artísticos; y proporcionar un conocimiento de las obras más importantes de nuestra literatura y de su evolución histórica. Si nos centramos únicamente en el aspecto literario, la lectura era la base La bibLioteca Literaria deL estudiante y La educación deL gusto y eL sentiMiento artístico En todos estos ámbitos educativos, la colección se sitúa dentro del espíritu innovador en el campo de la pedagogía que desarrollaba el Instituto-Escuela en particular, y la Junta para Ampliación de Estudios en general. Según Samuel Gili Gaya, catedrático de Lengua y Literatura en el Instituto-Escuela, la finalidad del Biblioteca Literaria del Estudiante en el campo de la literatura era "proporcionar el conocimiento directo de las obras más importantes de nuestra literatura y de las líneas generales de su evolución histórica" (JAE, 1925, p. Pero además, también se pretendía que estos libros fuesen modelos para avanzar en un futuro de progreso, como decía don Ramón: LA BIBLIOTECA LITERARIA DEL ESTUDIANTE lado para despertar su conciencia de gusto ante la obra de arte, y por otro le ayude a dominar su lengua, faceta imprescindible para poder ordenar y transmitir con claridad sus pensamientos. La Biblioteca Literaria del Estudiante es un instrumento de gran utilidad para que el profesor pueda conseguir estos objetivos pedagógicos. Los ejeMpLares y Los editores de La bibLioteca Literaria deL estudiante No es casual que fuese María Goyri quien iniciara la colección, pues fue ella una de las impulsoras de la Biblioteca. Había participado en la preparación del proyecto de creación del Instituto-Escuela, junto a José Castillejo, María de Maeztu y Luis de Zulueta; además de formar parte del Patronato 20. Y en esa aventura pedagógica que inició la JAE en 1918, doña María se dio cuenta de que uno de los grandes defectos que tenía la enseñanza, principalmente en los primeros años, que fue en los que ella más se implicó, era la carencia de unos textos que permitieran a los alumnos conocer las fuentes de nuestra literatura y los textos literarios. Como hemos visto más arriba, fue ella, en colaboración con María de Maeztu, la encargada de redactar los programas para la enseñanza de la lengua y literatura españolas para los niños de ocho a diez años del Instituto-Escuela, y entonces se percató de la necesidad de poner a disposición de ellos los mejores textos de la literatura castellana adaptados a sus circunstancias. Pero no solamente doña María se implicó en el Instituto-Escuela y en la Biblioteca Literaria del Estudiante, sino que toda la familia Menéndez Pidal participó activamente en el proyecto. Desde su creación, don Ramón estuvo presente en la selección del profesorado y presidió su Patronato entre 1928 y 1933, además de dirigir la Biblioteca Literaria del Estudiante. La hija, Jimena, dirigió, a partir de 1933, la sección de párvulos, y editó, dentro de la Biblioteca, un volumen dedicado a la épica. Su marido, Miguel Catalán, fue profesor del centro; y Gonzalo, el hijo menor, además de estudiar en el Instituto, se encargó de la edición del Romancero. La preocupación de María Goiry por la enseñanza para los más jóvenes, fue la razón por la que los tres primeros en la que se apoyaban estas clases, y cada año tenían los estudiantes la obligación de leer uno de los tomos de la Biblioteca Literaria del Estudiante 17, aparte de otras lecturas que mandara el profesor. En los dos primeros cursos el profesor leía fragmentos breves de obras que pudieran despertar la sensibilidad de los alumnos (romances, cuentos, fábulas), y también de aquellos textos más representativos de nuestra literatura (El Cid, Los infantes de Lara, Don Quijote). A partir del tercer año comienzan las lecturas individuales a las que se dedica una hora semanal. Mientras leen, aquel que ha terminado su lectura, le cuenta en privado al profesor lo que ha leído: sus puntos esenciales, la época, el autor. Tienen la obligación de leer 10 libros, aunque algunos estudiantes "llegaron a dar cuenta al profesor de hasta 40 libros por curso" 18. En estos cursos empiezan a ver cuestiones referidas a los géneros literarios, también a la historia de la literatura de forma resumida, así como se les da algunas nociones básicas de gramática histórica a partir de la lectura de un libro que siempre es una obra del Siglo de Oro. En quinto y sexto curso, comienzan las clases especiales para los alumnos de letras. En estas clases a los estudiantes, además de pedirles que se prepararan en su casa unos cuantos versos del Cantar del Mío Cid para cada día de clase, también se les exigía la lectura de un libro semanal de los siglos XVI y XVII, y que redactaran un impresión crítica acerca de él. Sobre esa misma época se les pedía que hicieran un trabajo de investigación de un tema elegido, por lo que desde el mes de mayo se interrumpían las clases de lecturas. En el último curso, las lecturas se hacían de obras de los siglos XVIII y XIX y autores contemporáneos más importantes. Resulta curioso como en este año se les mandaba comentar seis obras medievales debido a que entendían que el alumno tenía ya un dominio de la lengua medieval suficiente como para leer los textos sin dificultad, por otra parte "la sensibilidad necesaria para deleitarse en la lectura de los primitivos no suele despertar sino después de una intensa cultura literaria" 19. Como vemos, tanto en la primaria como en la secundaria, la lectura comprensiva se convierte en uno de los nuevos pilares de la educación literaria. Ya no se le pide al alumno que memorice poemas o fragmentos de obras, sino que comprenda lo que lee y que esa lectura le sirva por un En aquel primer año de publicaciones, 1922, salieron a la luz ocho títulos diferentes. Uno de los que más éxito tuvo fue el número IV, que era una recopilación de prosistas contemporáneos hecha por Enrique Díaz Canedo, poeta y crítico literario que colaboró estrechamente con la JAE, y que en 1935 dirigió la revista editada en el Centro de Estudios Históricos, Tierra Firme. En este volumen se recogen fragmentos de obras de autores que van desde el romanticismo de Bécquer, al realismo de Pardo Bazán, Clarín, Palcio Valdés, Blasco Ibáñez, Galdós, pasando por Mariano de Cavia, Becerro de Bengoa, José Nogales, para terminar con los de la generación del 98, Unamuno, Valle-Inclán, Pío Baroja y Azorín. También se recopilan fragmentos de obras de autores hispanoamericanos, como Ricardo Palma y José Martí. Margarita de Mayo fue alumna de Rafael Altamira en el Seminario que daba en el Centro de Estudios Históricos sobre Metodología Histórica e Historia contemporánea, y después, tras haber estado una temporada en Londres como profesora de cursos de elemental y secundaria, fue maestra de la sección de preparatoria del Instituto-Escuela, desde 1918 hasta que en 1924 se marchó a los Estados Unidos a dar clases de español en Vassar College. Ella preparó la selección de las novelas más representativas de Galdós (tomo V), con dos fragmentos largos de Zaragoza, Marianela; y dos más breves de Fortunata y Jacinta y San Vicente de la Barquera. Samuel Gili Gaya, colaborador de Ramón Menéndez Pidal en el Centro de Estudios Históricos y profesor del Instituto-Escuela, del que dirigió la Sección de Bachillerato del Hipódromo, se encargó de hacer una edición de las obras de Tirso de Molina (tomo XIII), en la que recogió fragmentos de El condenado por desconfiado, El burlador de Sevilla, La prudencia en la mujer y La villana de Vallecas. Al año siguiente, en 1923, don Samuel sería el encargado de hacer la selección para los estudiantes de las obras de Calderón de la Barca; y en 1925 publicó el tomo dedicado a los historiadores de los siglos XVI y XVII (tomo XVI), que dividió en tres grandes bloques: historiadores generales y crónicas de reinados, historiadores de sucesos particulares, e historiadores de Indias. Otro catedrático del Instituto-Escuela, Juan Dantín Cereceda, que lo fue de Agricultura entre 1919 y 1922, se libros de la colección se dedicaron a la literatura tradicional, a aquellas obras que, como decía don Ramón en la presentación de la Biblioteca, "por su sencillez y carácter elemental cuadran a los primeros años de la vida y de los estudios mejor que otras obras de mayor significación y alcance artístico". En el primer volumen, titulado Fábulas y cuentos en verso, y que salió publicado en 1922, María Goyri, sin seguir un orden cronológico, toma de crónicas, poemas épicos y comedias, una serie de fábulas escritas en verso de autores muy diferentes, esencialmente de Lope de Vega, Tirso de Molina, Antonio Mira de Amescua, Calderón de la Barca, Rojas Zorrilla o José Cañizares, entre otros muchos 21. Además de la selección, añadió unas notas explicativas y un glosario que aparece al final. También fue la editora, como veremos más adelante, del volumen XXVII, dedicado a don Juan Manuel, que salió publicado en 1936. Acompañaba al número uno un prólogo escrito por Ramón Menéndez Pidal en el que explica las razones que llevaron a la Junta para Ampliación de Estudios a publicar la Biblioteca. En ese prólogo, don Ramón anunciaba que la JAE llevaba tiempo trabajando en la colección para darla continuidad y rapidez, y que ya se encontraban preparados gran parte de los textos; de tal manera que en los dos primeros años, entre 1922 y 1923, es decir, antes del golpe de Estado del general Primo de Rivera, vieron la luz 12 tomos. Sin embargo, sí hubo continuas reediciones de los tomos publicados. En 1933 se reeditó el libro Fábulas y cuentos en verso, y en él, como en la primera edición, don Ramón añadió unas palabras en las que se hace eco del éxito que ha tenido la colección entre los profesores de la escuela y de la segunda enseñanza como guía para sus lecturas en clase. Junto a la familia Menéndez Pidal, hubo otros editores, todos ellos, a excepción de José Ramón Lomba y Pedraja y Ramón María Tenreiro, relacionados de una manera u otra con el Instituto-Escuela o con la Junta para Ampliación de Estudios, que les pagaba alrededor de unas 1.000 pesetas por la edición de cada tomo 22. LA BIBLIOTECA LITERARIA DEL ESTUDIANTE destino en la Biblioteca Nacional, y al que la JAE otorgó una pensión en 1927 para realizar visitas de estudio de ordenación bibliográfica en Inglaterra, Francia y Alemania. Eligió fragmentos de La vida del Lazarillo; de Cervantes, Rinconete y Cortadillo; El buscón, de Quevedo; también del Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán; y por último, una parte del El diablo cojuelo, de Vélez de Guevara. Como ya hemos dicho, en 1923 el ritmo de publicaciones bajó, aparte del Calderón de Samuel Gili Gaya (tomo XI), con fragmentos de La vida es sueño, El alcalde de Zalamea, El príncipe constante, Casa con dos puertas difícil es de guardar, La puente de Mantible, Cena del rey Baltasar y La viña de Señor, Américo Castro fue el encargado de preparar la edición de las comedias de Lope de Vega (tomo XIV). Don Américo siempre se mostró muy preocupado por el mundo de la enseñanza, tanto secundaria como universitaria, y cuando se crea el Instituto-Escuela envía una serie de recomendaciones a José Castillejo, referidas principalmente a la selección del profesorado 24. En el prólogo del libro, Castro apuntaba que la Biblioteca aspira a difundir entre los estudiantes "el gusto por las letras españolas y el conocimiento de las lenguas, de la vida y de la historia que aquéllas reflejan"; e indicaba a los jóvenes cómo tienen que acercarse a estos libros: "Sin solemnidad ritual, pero con el mayor arte posible, y haciendo que el alumno se dé cuenta de que maneja textos esenciales de la civilización española, sobre los cuales no puede resbalarse con ligereza". Además de la introducción, Castro escribió unas notas sobre la vida del autor y las obras escogidas, que fueron Amar sin saber a quién, El mejor alcalde, el rey, El caballero de Olmedo y Peribáñez y el comendador de Ocaña. Jimena Menéndez Pidal se encargó de la publicación del número XXX, en el que selecciona, bajo el título Poema del Cid y otras gestas heroicas, fragmentos de gestas heroicas, entre los que se encuentran Bernardo del Carpio, Poema de Fernán González, Los siete infantes de Lara y Poema de mío Cid. Al final, incluye un vocabulario que facilita la compresión de la lectura; y para situar al lector geográficamente, al principio de cada obra, coloca un mapa en el que se pueden ver los lugares donde sucedieron los hechos que se cuentan, además de abundantes notas. Pedro Blanco Suárez, profesor de Lengua y Literatura y secretario del Museo Pedagógico, preparó el tomito dedicado a los poetas de los siglos XVI y XVII (tomo XIX), entre encargó de hacer una antología de los textos de los Exploradores y conquistadores de Indias. Relatos geográficos (tomo XVII). En su selección se fijó principalmente en aquellos fragmentos en los que los conquistadores nos narran las continuas sorpresas que les causan la fauna y la flora de la tierra americana, así como las costumbres de las poblaciones amerindias. En ese año inaugural de la Biblioteca no podía faltar Cervantes. Se publicaron, como ya hemos dicho, dos tomos. El primero, dedicado a sus novelas y teatro (tomo XXI), fue seleccionado por Josefina Sela, que estuvo becada por la JAE durante un año para estudiar la enseñanza de la lengua y la literatura en las escuelas de primaria y secundaria en Alemania, y que posteriormente fue directora de la Sección de Párvulos y Preparatoria de la zona del Retiro del Instituto-Escuela. En ese volumen recogió fragmentos de las novelas cortas La Gitanilla, La ilustre fregona, Novela y coloquio que pasó entre Cipión y Berganza; y de la novela bizantina Historia de los trabajos de Persiles y Segismundo; así como de las obras de teatro El retablo de las maravillas, El cerco de Numancia, Pedro de Urdemalas. De la edición del Quijote (tomo XXII) se encargó José Ramón Lomba y Pedraja 23, que también fue el editor de otros dos volúmenes. Catedrático de la Universidad de Murcia y de la de Oviedo, fue amigo de juventud de Menéndez Pidal, con quien había compartido aficiones literarias y campestres desde 1890, y que colaboró durante los primeros años del siglo XX en la recolección de romances por la zona de Cantabria; con él recorrió la ruta de los Infantes de Lara. En 1924, publicó una selección de dramaturgos anteriores a Lope de Vega (tomo XV), entre los que se encontraban Juan de la Encina, Torres Naharro, Gil Vicente, Juan de la Cueva y Lope de Rueda. Ya en 1926, se encargó del volumen dedicado al teatro romántico, época de la que era un especialista porque había escrito un libro relacionado con la figura de don Juan Tenorio y varios sobre la vida y la obra de Larra. Las publicaciones de ese primer año de creación de la Biblioteca, es decir, en 1922, terminaron con el tomo XXIV dedicado a la novela picaresca a cargo de Federico Ruiz Morcuende, uno de los primeros colaboradores de don Ramón en el Centro Estudios Históricos, oficial del Cuerpo Facultativo de Archivos Bibliotecarios y Arqueólogos con MARIO PEDRAzUELA FUENTES nes desde el siglo XIII hasta principios del XX; junto a las canciones se incluye la música que las acompaña. La recopilación está hecha por Eduardo Martínez Torner, colaborador de Ramón Menéndez Pidal en el Centro de Estudios Históricos, principalmente en la recopilación de romances y canciones tradicionales, y que sería el encargado del coro de las Misiones Pedagógicas en la Segunda República. Durante los años de la Segunda República únicamente se publicaron tres tomos: una colección de romances hecha por Gonzalo Menéndez Pidal en 1933 (tomo XXV), una antología de poetas místicos españoles a cargo de Luis Álvarez Santullano en 1934 (tomo XVIII), y el dedicado a don Juan Manuel del que se encargó María Goyri (tomo XXVII). En el primero, el hijo de don Ramón y alumno del Instituto-Escuela, hace una selección de romances y los clasifica por temas (históricos, fronterizos, moriscos, carolingios novelescos, líricos viejos y de la tradición actual), acompañados de un prólogo y en algunos casos de la música. Por su parte, Santullano, alumno de Cossío, inspector de primera enseñanza, vicesecretario de la JAE y secretario de las Misiones Pedagógicas, recoge poemas de Fray Francisco de Osuna, Fray Alonso de Madrid, Fray Luis de Granada, Teresa de Jesús, Fray Luis de León, Malón de Chaide, Fray Juan de los Ángeles y San Juan de la Cruz. Antecede a la antología un prólogo y una breve noticia sobre la vida de cada uno de los poetas. En estos dos volúmenes ya no aparecen las ilustraciones de Fernando Marco, que son sustituidas, en el primero por las de Antonio Ruiz Castillo, y en el segundo por fotografías de cuadros y de paisajes. Por último, en 1936, la misma que había iniciado la colección en 1922, María Goyri, la pone fin sin desearlo, ya que la guerra paralizó su publicación. En este volumen titulado Don Juan Manuel y los cuentos medievales, selecciona fragmentos de las obras de don Juan Manuel: El conde Lucanor, Calila y Dimna, El libro de los gatos, El libro de los ejemplos y Las fábulas de Isopete. Las fotografías que acompañan al texto fueron hechas por Gonzalo Menéndez-Pidal. En la advertencia que hace la editora al inicio del libro, detalla los manuscritos y las bibliotecas de donde proceden los fragmentos recopilados, así como las mejores ediciones que existen de esos textos, lo que demuestra el rigor filológico de esta colección. los que aparecen Garcilaso de la Vega, Gutierre de Cetina, Cristóbal de Castillejo, Fray Luis de León, Francisco la Torre, Fernando de Herrera, San Juan de la Cruz, los hermanos Argensola, Góngora, Lope de Vega, Quevedo, por citar a los más representativos. Al año siguiente, en 1924, se publicó un tomito dedicado a los libros de caballerías (tomo XX), con selección a cargo de Ramón María Tenreiro, político y escritor. Se recogen fragmentos del Amadís de Gaula y Palmerín de Inglaterra, precedidas de un prólogo. También el dedicado al teatro de la época anterior a Lope de Vega, del que se encargó Lomba y Pedraja, como ya hemos visto. En 1925 únicamente salió publicado el tomo dedicado a los historiadores, que preparó Gili Gaya. Al año siguiente, en 1926, salieron publicados tres nuevos ejemplares. El teatro romántico (tomo IX) de Lomba y Pedraja, ya indicado 25, y una recopilación de las obras de Ruiz de Alarcón (tomo XII) hecha por José Vallejo, catedrático de Latín del instituto de Segovia, y desde 1920 agregado al Instituto-Escuela hasta que en 1932 fue nombrado catedrático de Lengua y Literatura latinas en la Universidad de Sevilla. Escoge fragmentos de La verdad sospechosa, Examen de maridos, Las paredes oyen y No hay mal que por bien no venga, a las que antepone una breve introducción con datos biográficos del autor y análisis de las obras. Un año después le fue concedida una beca de la JAE para estudiar métrica y sintaxis latina en Inglaterra. El tercer tomo que salió publicado ese año fue Cuentos de los siglos XVI y XVII (tomo XXIII), por Miguel Herrero, catedrático de Lengua latina del instituto de Cuenca y agregado al Instituto-Escuela, que disfrutó de una beca de la JAE para estudiar en Francia y Suiza la organización de la enseñanza. De esa estancia existe una copiosa correspondencia con José Castillejo en la que realiza diferentes propuestas sobre la enseñanza secundaria 26. También se le concedió otra beca en 1925 para hacer estudios de lengua y literatura en Inglaterra. En su ejemplar, Miguel Herrero se proponía tres objetivos principalmente: presentar todas las formas en que fue cultivado el cuento en España, recoger el mayor número de autores y de estilos, y no dejar fuera los cuentos consagrados tanto en la literatura española como en el folclore universal. En 1928 se publicó únicamente el tomo dedicado al Cancionero musical (tomo III), que recoge composicio-LA BIBLIOTECA LITERARIA DEL ESTUDIANTE importancia a la entrevista que me propongo tener con la Duquesa y con su hermana (que son las propias interesadas) [...]. Cuenta además con que la oferta que podemos hacer (300 ó 400 pts?) no es en modo alguno tentadora para la Duquesa, que es hoy muy rica, y por este lado podemos apretar poco. Mientras esto no esté resuelto, tratar con los demás no urge 30. Tampoco todos los editores que se anuncian en ese primer volumen llegan a colaborar con la Biblioteca, pues ni Tomás Navarro Tomás, ni Antonio García Solalinde, ni Justo Gómez Ocerín, dieron a la imprenta ningún ejemplar. Tal vez la razón se deba a que el colaborador que iba a ayudar a Menéndez Pidal en la organización de la Biblioteca Literaria del Estudiante, García Solalinde, se marchó en 1922, un año después de que se creara, a la Universidad de Wisconsin, en los Estados Unidos, para dar clases. No sería de extrañar que él fuera el encargado de editar el volumen dedicado a Alfonso X, pues por esos años se encontraba preparando la edición de la General Historia del rey sabio. Don Ramón, con sus innumerables trabajos en la Junta, en el Centro, en la Real Academia de la Lengua, no tenía tiempo para dedicarse a la colección. Tras la guerra, una vez desaparecida la Junta para Ampliación de Estudios y creado en su lugar el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, muchos de los proyectos iniciados por aquélla los retoma éste, entre ellos la Biblioteca Literaria del Estudiante. A pesar de las dificultades para poder mantener unos precios asequibles a todos los públicos, debido principalmente a la carencia de papel, "el CSIC ha procurado conservar esta colección al alcance de la juventud escolar, a la que está dedicado", se nos informa en la solapa. En los primeros años del franquismo, desaparecieron de entre los editores aquellos que lo habían sido en la época anterior, y sus lugares los ocuparon personas afines al régimen. Desde el CSIC se centraron principalmente en publicar aquellos tomos que no lo habían sido en la etapa anterior. Los primeros fueron las piezas cortas de teatro y el teatro contemporáneo, en 1944 y 1947 respectivamente, con una selección hecha por Eduardo Juliá Martínez. Rafael de Balbín fue el encargado de realizar en 1952 el volumen dedicado a los poetas contemporáneos; Manuel Cardenal Irachea recopiló las obras de Alfonso X, en 1946; Luis González Palencia, el destinado a la poesía medieval una coLección incoMpLeta Los libros de la Biblioteca Literaria del Estudiante no sirvieron únicamente para formar a estudiantes españoles, pues además de ser utilizados en universidades de los Estados Unidos, como hemos visto, también en países iberoamericanos sirvieron en colegios e institutos para familiarizar al estudiante con las obras y los autores clásicos de la literatura hispánica. En 1925, durante un viaje diplomático a Río de Janeiro, el ministro de Estado, que era el propio dictador, don Miguel Primo de Rivera, repartió entre los centros de enseñanza el catálogo de la Biblioteca 27. También el encargado de negocios del mismo ministerio en Santo Domingo hizo por el país caribeño propaganda de la Biblioteca 28. Pero ni los colegiales españoles ni los hispanoamericanos pudieron disfrutar de la colección al completo, pues no se llegó a publicar entera. En las memorias de la JAE únicamente se anuncia la publicación de 22 tomos 29. De la lista de 30 títulos que se anuncian en el primero de ellos, no se llegó a dar a la imprenta el tomo dedicado a los cuentos tradicionales (II), ni los que recopilaban el teatro y la poesía contemporánea (VII y VIII), ni las piezas de teatro cortas (VI), así como los escritores del siglo XVIII (X), y los cuentos y la poesía medievales (XXVI, XXVIII), tampoco el número XXIX, con la obra de Alfonso X el Sabio. Vemos que algunos de los que no se publicaron estaban dedicados a la literatura más actual, respecto a la que dice don Ramón en el prólogo al primer librito: "Especialmente se notará éstas [las ausencias] en los autores más recientes, pues aquí la falta es siempre menos sensible, por hallarse los libros modernos más al alcance de todos". Parece, pues, que al organizar la colección, dejaron para el final los tomos dedicados a la literatura del momento, de ahí que se quedaran sin publicar. También se podría deber a los problemas que tuvieron con los autores o sus herederos para conseguir los textos, como sucedió con el dedicado al teatro romántico. Los herederos de Duque de Rivas pusieron varios problemas para ceder la publicación del Don Álvaro, como le cuenta el editor de ese tomo, Lomba y Pedraja, a Menéndez Pidal: Sin duda que la publicación del famoso tomo del Teatro Romántico está por el momento en un pantano del que puede no será fácil sacarla. Y el nudo del asunto está, a mi parecer, en los herederos del Duque de Rivas. 25 Parece que en esos años, don Ramón propuso un cambio en el diseño de la Biblioteca: "Como, por lo que me dices, veo que has modificado algo el plan primitivo de la Biblioteca del Estudiante, me parece de precisión
En las líneas que siguen presentamos los resultados de las tareas llevadas a cabo en el instituto San Isidro con objeto de recuperar el material científico antiguo 2 que esta institución aún conserva, después de que en 1985 se trasladase una parte importante al Museo Nacional de Ciencia y Tecnología (en adelante MUNCYT), y que estuvo destinado a la enseñanza de la Física y la Química durante los siglos XIX y XX. Comenzaremos con una contextualización de la colección, en la que describiremos someramente los momentos históricos más importantes de la institución y aquéllos en los que tuvo lugar la adquisición de material científico y tecnológico, para ello haremos las pertinentes referencias a las asignaturas y textos que justificaban la necesidad y existencia de este tipo de instrumental, así como a las cuestiones políticas y económicas que hacían posible su presencia. En la segunda parte de esta exposición trataremos los trabajos de estudio y recuperación de dicho material; ilustraremos con ejemplos dicha descripción. apuntes sobre La historia de La coLección de MateriaL científico-tecnoLógico deL instituto san isidro de Madrid Los instrumentos científicos, presentes hoy en día en todos los centros de enseñanza secundaria, han estado asociados al que hoy conocemos como instituto San Isidro desde su RESUMEN: En el presente artículo se tratan las tareas de recuperación y documentación del material científico antiguo existente en el actual instituto San Isidro de Madrid tras el traslado en 1985 de una parte importante al Museo Nacional de Ciencia y Tecnología. Para contextualizar dicha colección, destinada en su mayoría a la enseñanza de la Física en el s. XIX, se estudia su creación y desarrollo, relacionándolos con la historia del centro, así como con los acontecimientos políticos y educativos que condicionaron sus características. Asimismo, se señala la presencia en esta colección de instrumentos tecnológicos, tema insuficientemente tratado en los trabajos disponibles, vinculados a las enseñanzas de Física. A la hora de describir las tareas destinadas a recuperar los instrumentos científicos mencionados se describe tanto la metodología seguida como los resultados, ejemplificados en la documentación de dos piezas representativas, una de Física y otra de carácter tecnológico. Instrumento científico; instrumento tecnológico; enseñanza de la Física; enseñanza de la Tecnología; Reales Estudios de San Isidro; catalogación; fabricante de instrumentos; siglo XIX; historia de la educación española. Tras esta nueva adquisición ya no se realizaría ninguna compra importante hasta mediados del siglo siguiente, aunque sí la adquisición puntual de nuevas piezas. Los orígenes de este instituto, el más antiguo de la capital, se remontan al denominado Colegio Imperial, centro de estudios superiores a cargo de la Compañía de Jesús desde 1625. Ya en esa época, los jesuitas empleaban instrumentos científicos y técnicos en sus enseñanzas. Es más, alguno de ellos pertenece a las últimas décadas de la centuria anterior a la fundación del Colegio, por lo que, aunque su origen no se ha podido determinar con exactitud, podría relacionarse con la Academia de Matemáticas 3 o el gabinete del Monasterio de El Escorial. El hecho de que este tipo de utillaje científico y tecnológico se haya mantenido asociado de forma continuada a la institución mencionada, que además conserva su ubicación y edificio en la calle de Toledo, convierte al conjunto de instrumentos conservado, que representa una parte importante de lo que hubo, en una de las colecciones españolas más importantes de estas características. Analizada en su conjunto, permite observar su continuidad, reflejada en la presencia de instrumentos representativos de todas las épocas mencionadas, así como de las más variadas disciplinas científicas y técnicas del siglo XIX. El origen de una colección La primera gran adquisición de instrumentos con destino al Colegio Imperial se llevó a cabo en Inglaterra en torno a 1750. Este primer grupo, al que pudo sumarse algún instrumento realizado en España o trasladado desde otra institución, estaba destinado fundamentalmente a las disciplinas de Matemáticas (en sus ramas más prácticas, como Dibujo, Perspectiva o Topografía) y Astronomía, y muy especialmente al observatorio astronómico que Juan Wendlingen planeaba instalar en el Colegio (Guijarro, 2002, 104). En 1767 los jesuitas fueron expulsados de España y el centro pasó a depender de la Corona, convirtiéndose en los Reales Estudios de San Isidro. Con la intención de convertir a esta institución en pionera dentro de la reforma educativa ilustrada, se realizó una segunda compra importante de material para modernizar el instrumental de Física experimental, principal disciplina que, desde entonces y hasta casi un siglo después, requería el uso de instrumentos científicos. En este caso los instrumentos no se adquirieron fuera, sino que su construcción estuvo En medio de numerosos vaivenes políticos que repercutieron en la estabilidad de la instrucción pública española, en 1823, con la vuelta de Fernando VII al poder, el centro fue restituido a la Compañía de Jesús, hasta que ésta fue definitivamente expulsada en 1836 4. En un inventario que se conserva de ese año, realizado por el profesor Mariano Santisteban, figuran 210 instrumentos, de los cuales 84 todavía pueden contemplarse en el MUNCYT (Guijarro, 2002, 189-194). Política educativa y adquisición de instrumentos en el siglo XIX Después de esa fecha se inició una nueva etapa en la que España se incorporó, tardíamente tras el colapso en el desarrollo de la ciencia provocado por la guerra de la Independencia, al movimiento científico que estaba teniendo lugar en el resto de Europa. Esta nueva etapa, LEONOR GONzÁLEz DE LA LASTRA y alumnos, tal y como se refleja en el siguiente texto, correspondiente a la memoria del curso 1860-61 del San Isidro (Memoria, 1860, 12-13): La índole de la enseñanza que en él se cursan, la escasa edad de la mayoría de los alumnos que las estudian, exigen que, si se han de obtener buenos resultados de la instrucción, sean esencialmente prácticas, y esto es imposible al no contar con buenos y abundantes medios de demostración. Hacer teórica una asignatura que debe ser experimental; obligar al alumno a que recuerde solo palabras y no exprese ideas, es infundir el desaliento, es amortiguar o entorpecer en su germen inteligencias privilegiadas, es recargar la memoria de nombres inútiles y fomentar una erudición superficial, origen del charlatanismo y de grandes males, cuyos frutos se recogen luego, ya abandonando el alumno los estudios clásicos, fundamentos de toda educación literaria o científica, ya cursando sin fe, sin emulación, y solo por la esperanza de lucro, las importantes asignaturas de los estudios superiores. Estas asignaturas buscaban fundamentalmente la reproducción de algunas experiencias clásicas de la física e incluso la demostración de descubrimientos recientes, no sólo científicos sino también tecnológicos, que se incluían dentro de los programas como aplicaciones de los conocimientos teóricos. Esta concepción se refleja, como veremos más adelante, en la presencia de instrumentos técnicos tanto en los manuales como en las colecciones que se conservan. Con posterioridad a la Ley Moyano se realizarían sucesivas compras que figuran reflejadas de forma muy general, con referencias concretas sólo a aparatos de cierta importancia, en las memorias que el instituto publicó cada año desde 1858. No obstante, y a pesar de la presencia de nuevos instrumentos, no se alcanzó una situación más o menos regularizada, en lo que a la política de compras de material científico se refiere, hasta el año 1911, fecha en la que se creó el Instituto de Material Científico (Romero, 1998), destinado a unificar las compras de este tipo de material destinadas a centros estatales docentes y de investigación. ya más estable en materia de enseñanza y caracterizada por una tendencia al centralismo, se inició especialmente con la gran reforma que supuso en 1845 el conocido como plan Pidal, que significará un nuevo plan de estudios para las enseñanzas secundaria y superior. Su promotor, Antonio Gil de Zárate, en su esperanzadora circular de 1846 (Gil de Zárate, 1846, 545-557), comunicaba a los presidentes de las Juntas inspectoras de los institutos de segunda enseñanza el deseo de abastecerlos con los instrumentos precisos para el aprendizaje de las ciencias físicas y naturales, instaba a los profesores a utilizarlos no sólo en la enseñanza, sino en sus propias investigaciones e incluía dos listas de los aparatos que debían componer un gabinete de física y un laboratorio de química. Estas listas constituían de hecho una referencia de lo que se adquiriría para cumplir tales objetivos, pues en ellos figuraban los precios correspondientes a los catálogos de los fabricantes franceses seleccionados para suministrar el instrumental (Lerebours, Deleuil y Pixii para los gabinetes de Física, y Lizé, Clech y los hermanos Rousseau para los gabinetes de Química), así como una nota de los útiles de química que podían adquirirse en España. Bajo una concepción utilitaria de la ciencia, que buscaba inducir con su promoción una mejora de la industria española, los estudios de esta disciplina, que hasta entonces tenían un carácter propedéutico y estaban incluidos en la Facultad de Filosofía y Letras, pasaron a configurar la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales. Además, con esta nueva Ley se prestaba, al menos teóricamente, más atención a la enseñanza práctica de las ciencias: en el bachillerato en Ciencias figuraban, entre otras asignaturas (Colección, 1860, 214-215), Ampliación de Física experimental y Química general y, como veremos, los centros de enseñanza secundaria pasaron a ofrecer no sólo formación general sino también profesional. A pesar de las buenas intenciones, la realidad sería que sucesivos decretos, que seguirían apareciendo en 1880, recordaban sin éxito la obligatoriedad de las asignaturas prácticas, por otra parte difíciles de impartir sin unos gabinetes capaces de cubrir las necesidades de docentes de estos instrumentos confería a los centros una ocupación que proporcionaba ingresos adicionales: en los establecimientos se llevaban a cabo análisis y ensayos de tierras, aguas y otros líquidos, que solicitaban los agricultores de acuerdo con las tarifas oficiales aprobadas (Damián, 1999, 210). Como testimonio de estas actividades podemos señalar una de las piezas recuperadas este curso, un hidrotímetro del siglo XX (n.o inventario S.I./2008/11/13). Programas, manuales y gabinetes Como avanzamos, una parte significativa de la tecnología, concebida como "ciencia aplicada", se presentaba en los libros de Física y Química ligada a los contenidos teóricos. Esta particular concepción de las relaciones entre la ciencia y la tecnología se trasladó a la práctica educativa; así, desde la Ley Moyano, en los institutos se cursaban tanto los estudios generales como los que capacitaban para las profesiones industriales. Como consecuencia, los manuales que reflejaban tanto las disposiciones legales como esta mentalidad podían emplearse en los institutos y en las escuelas de artes y oficios, como ocurría con los textos de Eduardo Lozano y Ponce de León, Elementos de Física y Elementos de Química (este en particular tenía un apéndice dedicado a industrias químicas) (López, 1999, 117 y 199). Si observamos el programa de Física y Química seguido en el año 1884 en el instituto San Isidro de Madrid, comprobaremos que, por ejemplo, en el apartado dedicado a la "electricidad dinámica" se contemplaba un número significativo de dispositivos tecnológicos comunes en el siglo XIX, como los diferentes modelos de pila, los telégrafos y los aparatos de inducción eléctrica, entre los que se incluía el teléfono. Sin duda, los intereses descritos influyeron en el tipo de material que se manejaba o adquiría en los centros de segunda enseñanza. Correspondiendo a este enfoque encontramos, entre los instrumentos que guarda el MUNCYT procedentes del instituto San Isidro, objetos tales como diversos tipos de pilas o variados modelos de telégrafo impresor. Esta concepción de las relaciones entre los contenidos científicos y los técnicos es por tanto lo que explica el interés que en el siglo XIX tenía este centro por adquirir las últimas novedades tecnológicas. El reflejo de este interés se observa en la presencia en dicha colección del ejemplar n.o 21 del primer modelo de fonógrafo comercializado por Edison, el tin-foil 5, o de objetos tales como cámaras fotográficas estereoscópicas y de microfotografía o accesorios de revelado de daguerrotipos. En la Ley de 1 de agosto de 1876 (Gaceta de Madrid núm. 216, de 3 de agosto de 1876) se estableció como obligatoria la enseñanza de la Agricultura en el Bachillerato, hecho que impulsó, además, la creación de gabinetes específicos para la disciplina, como el que ilustra la fotografía, perteneciente al instituto San Isidro. La disposición Para una aproximación al lugar ocupado en la práctica educativa por los materiales, sustancias y costosos aparatos adquiridos hay que dirigir la mirada a los manuales que se empleaban en la enseñanza. En la segunda mitad del siglo XIX, los autores españoles fueron sustituyendo paulatinamente a los franceses, dominantes en las obras manejadas en nuestro país hasta ese momento (López, 1999, 108). Así, se comenzaron a emplear, entre otras, los textos de Venancio González Valledor y Juan Chávarri (1848), Programa de un curso elemental de Física y nociones de Química; Manuel Rico y Mariano Santisteban (1869), Manual de Física y Elementos de Química, Madrid; Bartolomé Feliú (1883), Curso elemental de Física experimental y aplicada y Nociones de Química inorgánica, Barcelona. Estos manuales participaban de algunos rasgos comunes: a) Contenidos muy similares. Todos respondían a un esquema ya establecido en la Ilustración, que comenzaba con la presentación de las propiedades más generales de los cuerpos y seguía con las cuestiones de mecánica, propiedades del aire, el calor, la luz, la Finalmente, ya en el siglo XX, la mayoría de los instrumentos de física y química que se conservaban se depositó en el electricidad, el magnetismo, terminando algunos con consideraciones relativas a la meteorología. b) Excesivo volumen y dificultad de una parte significativa de sus contenidos, inaccesibles en muchos casos a los alumnos de la enseñanza secundaria, a quienes en principio estaban destinados. c) Descripción de experiencias y máquinas para que fueran empleadas en las clases exclusivamente por el profesor como complemento de sus explicaciones. Sólo a principios del siglo XX se introdujeron en los textos algunos planteamientos pedagógicos que rivalizaban con los tratamientos enciclopédicos de la centuria anterior. Estos cambios coincidieron con ideas renovadoras en la educación secundaria promovidas por la Institución Libre de Enseñanza y la Junta para la Ampliación de Estudios, que alcanzaron una difusión relativa por medio del Instituto-Escuela. Los nuevos presupuestos pedagógicos afectaron igualmente a la concepción y finalidad de los gabinetes. Se huía de una metodología basada en las demostraciones con "aparatos costosos, raros y desconocidos para los alumnos y se apostó por la construcción de materiales por parte de los alumnos o por la utilización de materiales sencillos" (López Martínez, 1999, 240), como ilustra la obra de Estalella (7.a edición de 1973), Ciencia recreativa, Barcelona, Gustavo Gili, y J. Estalella y J. Kleiber (1914), Compendio de Física y Química, Barcelona, Gustavo Gili. Los proveedores de instrumentos. Avatares de una colección Si analizamos los instrumentos firmados que constituyen la colección del instituto San Isidro (considerando tanto los que quedan en el centro como los que se conservan en el MUNCYT), observaremos que una gran parte de las piezas han sido adquiridas en el extranjero, variando su origen en función de las épocas. Así como en el siglo XVIII, como vimos, los instrumentos proceden de Inglaterra o de los talleres de Diego y Celedonio Rostriaga, durante gran parte del XIX destaca la presencia de Francia. En este último siglo, no obstante, debemos hablar de dos etapas bien diferenciadas: hasta la década de 1870 domina Francia y, aunque existe algún fabricante español, como Grasselli, se aprecia la escasez de una industria nacional consolidada, situación que empieza a cambiar en el último tercio del siglo (Guijarro, 1999, 9); por otra parte, a finales del XIX y en la primera mitad del XX se aprecia una mayor diversidad Las tareas de recuperación han consistido en: -Localización de instrumentos dispersos situados en el laboratorio, el departamento y el almacén de física y reubicación en una zona adecuada. -Identificación de los mismos, asignándoles un nombre y número de inventario que figuran en una tarjeta de cartulina que cuelga de cada instrumento (este último figurará también siglado en la pieza). El número de inventario consta de las iniciales del centro (S.I.) seguidas de tres grupos de números que hacen referencia, respectivamente, al año en que se inició el inventario ( 2008), al número que ocupa la pieza en la colección (hasta ahora del 1 al 40) y a la sección a que pertenece la pieza de acuerdo a las siguientes referencias: 1. Mecánica de fluidos, 9. Ciencias Químicas. -Realización de varias fotografías de cada objeto, tanto de este en su conjunto como de detalles que puedan ser de interés para aportar más información sobre el instrumento, como la firma del fabricante, escalas, la placa del distribuidor o etiquetas del profesor que lo utilizaba en sus tareas docentes. -Inventariado y precatalogación -Datación. Aunque dadas las características de esta publicación no podemos extendernos en este punto, al menos MUNCYT, que pasó a ser propietario de ellos unas décadas después. No obstante, y gracias al programa Ciencia y educación en los institutos madrileños de educación secundaria a través de su patrimonio cultural, 1837-1936 (CEIMES) se ha podido iniciar el estudio del material que quedó entonces en el actual instituto San Isidro y que ha desvelado ser más cuantioso e interesante de lo que en principio parecía. LEONOR GONZáLEZ DE LA LASTRA en los tornillos del XIX se aprecia una irregularidad debida a su fabricación artesanal que no se da en los del XX) o los materiales con los que está construido (en general, por ejemplo, el latón y las maderas nobles son propias del XIX, el metal niquelado y las maderas teñidas más propias de principios del XX, el cromado y los plásticos de mediados y finales del XX). En una de las piezas que se documenta al final de este artículo se adjunta un cuadro en el que se reflejan estos últimos aspectos aplicados a la datación de lámparas de incandescencia fabricadas por Edison. Toda la información relativa a la documentación de la pieza ha sido recogida en una base de datos con los siguientes campos: mencionaremos algunos aspectos, pues esta es una de las tareas más complejas en la mayoría de las ocasiones. No es este el caso de instrumentos de los que se conoce el año de compra por haber quedado registrado en inventarios, memorias u otro tipo de documento, o de aquellos que llevan la firma del fabricante y se dispone de su catálogo 6 o se conocen los períodos en que trabajó. En el resto de los casos nos hemos fijado en todo aquello que puede aportar información. En unas ocasiones se ha tenido en cuenta la fecha atribuida a instrumentos de similares características en catálogos de otras colecciones; en otras hemos prestado atención al tipo de letra o el estilo de etiquetas o adornos, común a otras manifestaciones artísticas de la época; finalmente, también nos han dado pistas las técnicas de fabricación (por ejemplo, DEPARTAMENTO: Disciplina a que pertenece (Física, Industria, Matemáticas, Metrología, Química). SECCIÓN: Ramas en que se dividía la disciplina correspondiente en la época a que pertenece el instrumento. DESCRIPCIÓN TÉCNICA: Descripción del funcionamiento del instrumento y la finalidad a que estaba destinado dentro de su contexto histórico. CONSERVACIÓN: Estado de conservación de la pieza. OBSERVACIONES: Cualquier información que desee hacerse constar y no pueda incluirse en ninguno de los campos mencionados. BIBLIOGRAFÍA: Obras consultadas (manuales de la época, catálogos de fabricantes o de instituciones con instrumentos similares, publicaciones de los trabajos originales de los inventores, obras especializadas, etc.), páginas web, memorias, inventarios y documentación que acompaña a la pieza. AUTOR Y FECHA DE CATALOGACIÓN Figura 4. Ejemplo de ficha de catalogación. Aunque el diseño original ideado por Cavaillé-Coll también podía emplearse para regular la salida del gas de iluminación, sabemos que este modelo estaba destinado a experiencias de acústica porque su fabricante, Rudolph Koenig, estaba especializado en esta disciplina de la física 7, y con tal aplicación figura en su catálogo (Koenig, 1889, 36) con un precio de 35 francos. Construido en torno a 1880, consta de dos compartimentos unidos por una abertura en la que está situada una válvula lenticular. El aire introducido por el tubo de entrada pasa por la válvula y llega a la sirena (o al instrumento que dispongamos en el tubo de salida) con una presión constante, presión que puede modificarse de forma continua deslizando el contrapeso situado en la parte superior. Para dar una idea de las características de la colección y del trabajo realizado, hemos seleccionado dos piezas muy diferentes entre sí en muchos aspectos que por sus características nos permiten tener una idea del tipo de instrumento que se adquiría para la enseñanza en el s. XIX en el instituto San Isidro. Se trata de un pequeño regulador de viento y de una lámpara de filamento incandescente. Pequeño regulador de viento El dispositivo que observamos en la fotografía es un fuelle de precisión que se empleaba en experiencias de acústica para regular la presión del aire que llegaba al instrumento situado en su orificio lateral, generalmente una sirena. Si bien la relación entre tono y frecuencia ya se conocía desde principios del siglo XVII, no es hasta el XIX cuando se realizan mediciones precisas de esta relación, mediciones que este pequeño fuelle regulador está destinado a facilitar. Fue presentado por su inventor ante la Royale Académie des Sciences de París en 1863 y recogida dicha presentación en las actas de las sesiones de dicha institución (Cavaillé-Coll, 1863, 339). Surgido de experiencias destinadas a regular la presión del aire en fuelles de grandes órganos, se proponía tam-bién como una herramienta útil en experiencias que requiriesen precisión a la hora de obtener un flujo constante de aire u otro gas, como, por ejemplo, en laboratorios de Química, para obtener una temperatura constante en calefacción por gas o en gabinetes de Física, para estudiar leyes de fluidos aeriformes. No obstante, su autor destacaba como una de sus aplicaciones más interesantes la que precisamente tiene este modelo, regular el giro de la sirena ideada por Cagniard de Latour 8: "Admirable instrumento [...] que hasta el momento no ha podido emplearse en experiencias precisas debido a la dificultad LEONOR GONzÁLEz DE LA LASTRA carbón concedida a Edison en 1880 la que aventajó a las demás. Los motivos de este mayor éxito residieron fundamentalmente en que Edison supo identificar y desarrollar los diferentes aspectos que condicionaban la viabilidad de este invento (Friedel, 1987, 121-122), como la idoneidad del material incandescente, el alto vacío o un sistema eficaz de suministro eléctrico. En los gabinetes de Física, en general, este tipo de aparato se empleaba fundamentalmente para indicar el paso de la corriente en diversas experiencias de electricidad. No obstante, la presencia en la colección del instituto San Isidro de este modelo, uno de los primeros patentados por Edison, también puede deberse a las razones antes comentadas de incluir en las enseñanzas de Física, como aplicaciones de contenidos teóricos, las últimas innovaciones tecnológicas. Para finalizar, y como ejemplo de los aspectos antes mencionados relativos a la datación de las piezas, recogemos en un cuadro en el que la observación de determinadas características específicas de la base de una lámpara nos permiten asignarle una fecha aproximada, información que se ha empleado para datar el modelo que aquí presentamos. que supone regular la velocidad de su movimiento". Para ilustrar sus aplicaciones, describía a continuación una serie de experimentos realizados con el regulador en sus dos versiones, la angular, presentada aquí, y la horizontal, con aplicación en tubos de órgano, concluyendo con una tabla en la que se reflejaban las frecuencias de diversos tubos de órgano afinados, según el nuevo diapasón normal (870 vps). Lámpara de filamento incandescente Las lámparas eléctricas de filamento incandescente surgieron en la década de 1880 con la aparición de la luz eléctrica y como sistema alternativo a la iluminación por combustión de gas. Se basan en el principio de la transformación de la energía eléctrica en calor. Para ello se hace pasar una corriente continua o alterna por un conductor encerrado en una ampolla al vacío y lo suficientemente fino, rígido y resistente eléctricamente como para ponerse incandescente sin fundirse ni deformarse. Este modelo, en concreto, correspondiente a la patente de Edison, fue fabricado en torno a 1885. Aunque en la época diversos inventores idearon otros tantos modelos de lámpara incandescente, fue la patente de filamento de Figura 6. Lámpara de filamento incandescente de Edison y cubierta de un catálogo de este fabricante (1902). cas en el siglo XIX y el lugar ocupado por los instrumentos en estos planteamientos educativos. Está previsto que tenga continuidad en los próximos cursos, hasta completar la catalogación del material existente. El presente trabajo nos ha permitido profundizar en el análisis de una colección de gran interés, y supone un primer paso que aporta valiosa información para posteriormente estudiar cómo era la enseñanza de las disciplinas científi-
MUSEALIZACIÓN DEL PATRIMONIO EDUCATIVO DE LOS INSTITUTOS HISTÓRICOS DE MADRID. KEY WORDS: Secondary education; heritage; museology-scientific collections; virtual museum. presentación La dimensión educativa de la museología no ha dejado de crecer en importancia en los últimos años. Todos los museos han incorporado o ampliado su departamento de didáctica y las actividades educativas, dirigidas y planificadas teniendo en cuenta las características diferenciadas de los visitantes y usuarios, son ahora parte fundamental de las acciones desarrolladas por las instituciones museísticas para acercase al público e insertarse en el medio social y en el entorno en el que el museo está presente. En la última década se han producido en los museos y en las galerías de arte de todo el mundo [cambios sustanciales]: de simples almacenes de objetos han pasado a ser lugares de aprendizaje activo. Este cambio de función supone una reestructuración radical de la cultura del museo y un replanteamiento de las formas de trabajo [...]. Además de ocuparse de sus propias colecciones, los museos han de orientarse al público. En la actualidad está produciéndose un mayor equilibrio entre el interés por los objetos y el interés por las personas: los viejos principios de conservación deben ahora compartir su papel predominante con el nuevo concepto de colaboración (Hooper-Greenhill, 1998, 9). La capacidad educativa de los museos se ha convertido en una de las ramas destacadas de la llamada Educación No Formal. De ellas sobresale en particular, la labor educativa RESUMEN: Los museos han conocido una extraordinaria fase de expansión en los últimos años, en los que se han renovado los lenguajes expositivos, orientándose hacia el público y desarrollando todo tipo de actividades educativas en relación con el patrimonio. Los institutos de enseñanza secundaria más antiguos de Madrid poseen un valioso patrimonio histórico-educativo, constituido por instrumentos científicos de los gabinetes de ciencias, colecciones de materiales zoológicos, botánicos y minerales; ilustraciones, mapas y placas epidoscópicas; documentos legales, legajos y programaciones didácticas; manuales escolares y prensa pedagógica, entre otros, que requieren actuaciones de conservación y posterior exposición pública. En este artículo se exponen algunos principios teóricos en el marco de las corrientes museológicas denominadas Nueva Museología y Museología Crítica, y se proponen, a continuación, una serie de criterios instrumentales para la construcción de un museo pedagógico virtual con finalidad educativa y divulgativa. Enseñanza secundaria; patrimonio-museología; colecciones científicas; museo virtual no logran más que arañar superficialmente, que sobrevive a ellas, y que constituye un sedimento formado a lo largo del tiempo (Viñao, 2002, 74). nuevas tendencias en MuseoLogía La concepción moderna del museo podemos situarla a fines del siglo XVIII, cuando se produce la unión entre elementos y prácticas hasta ese momento separadas: propiedad pública de colecciones de objetos valiosos hasta entonces privados y elaboración de los discursos historiográficos vinculados a la creación de identidades nacionales. El neoclasicismo primero y el positivismo después consolidarán la idea de museo como templo del saber, del arte, del conocimiento, pero inmerso todavía en concepciones elitistas de la cultura y en prácticas socio-políticas de distinción y diferenciación social de clases y grupos. Durante el prolongado período histórico que va desde esas fechas hasta la mitad del siglo XX, aunque con marcados y diferentes matices según el momento y el país, predominó la idea que concebía al museo desde el punto de vista exclusivo del valor de los objetos poseídos o coleccionados y de una temporalidad secuencial y lineal que los organizaba. Ya a finales del siglo XIX y principios del XX esta concepción empezó a ser cuestionada por un movimiento de renovación museística que propuso reemplazar el carácter elitista del museo-templo por una apertura a la sociedad, para ello destacaba la función pedagógica y la formación cultural que los museos podían desempeñar. Fue en este período cuando aparecieron los primeros museos pedagógicos, que reafirmarán la tendencia a considerar los museos como centros de formación y transmisión de la cultura profana, cotidiana, popular, y que contribuirán a la desacralización de la institución museística. Avanzado el siglo XX, expresiones renovadoras de la museología se manifestaron nuevamente durante la década de los setenta, relacionadas con las pedagogías reformadoras y críticas surgidas en esos años, enfatizando el rol social y democratizador del museo (Layuno, 2002). El desarrollo de la función educativa del museo será una de las notas características de este movimiento de renovación, conocido como "nuevo museísmo", que toma como base una serie de parámetros que lo distinguen e, incluso, desarrollada por los museos de ciencias naturales en los que se están llevando a cabo, en buena parte debido a los planteamientos museológicos innovadores, acciones orientadas hacia la interacción de los visitantes con los contenidos a través de acciones, presentación de problemas y realización de experimentos (Sanz, 2006, 273). Sin embargo, no puede decirse lo mismo a la inversa. Las instituciones educativas escolares no se han valido en grado semejante ni han utilizado prácticas de tipo museístico como recurso didáctico y educativo habitual y sistemático, más allá de las tradicionales visitas ocasionales a algún museo. Sólo muy recientemente estas concepciones empezaron a cambiar. En la medida en que la museología ha ido cobrando una inusitada fuerza expansiva y la conservación del patrimonio cultural, tanto material como inmaterial, ha adquirido una creciente importancia en las políticas públicas y en el discurso ciudadano, las instituciones escolares comenzaron a considerar las prácticas museológicas y museográficas como un recurso didáctico valioso. Esta nueva concepción del patrimonio escolar, se inscribe, a su vez, en una mirada renovadora de la historiografía de la educación que dirige el enfoque ya no tanto a las ideas pedagógicas en general, a la configuración y estructuración de los sistemas educativos, a las políticas y a la evolución de la legislación escolar, sino con más profundidad hacia el interior de la propia escuela, focalizando la atención en los agentes y en las prácticas que estos desarrollan en las actividades escolares cotidianas, en los programas, en los libros de texto y los cuadernos de clase, en los laboratorios de ciencias y en su utillaje, en la diversidad de maneras de aplicar teorías educativas y en la transmisión intencional y no-intencional de los saberes prácticos de los enseñantes (Escolano, 2000). Este conjunto de acciones, teorías, prácticas profesionales, instrumentos y enseres físicos ha sido designado con el nombre de "cultura escolar". La cultura escolar estaría constituida por un conjunto de teorías, ideas, principios, normas, pautas rituales, inercias, hábitos y prácticas (formas de hacer y pensar, mentalidades y comportamientos) sedimentadas a lo largo del tiempo en forma de tradiciones, regularidades y reglas de juego no puestas en entredicho, y compartidas por sus actores, en el seno de las instituciones educativas. Tradiciones, regularidades y reglas de juego que se transmiten de generación en generación [...]. La cultura escolar sería, en síntesis, algo que permanece y que dura; algo que las sucesivas reformas MIGUEL SOMOzA RODRÍGUEz anterioridad es resultado de este movimiento de nueva valoración del patrimonio material de la educación en España 1. Señal de la importancia adquirida por las actividades de museísmo escolar es la creación en el año 2004 de la Sociedad Española para el Estudio del Patrimonio Histórico-Educativo (SEPHE), que ya lleva realizados tres congresos nacionales. Sin embargo, hay nuevas tendencias en museología. Desde nuestra óptica apostamos por la posibilidad de ir más allá de los principios y pautas de la Nueva Museología. Recogemos las indicaciones de la reciente Museología Crítica (Lorente, 2003; Santacana y Hernández, 2006) -corriente procedente principalmente de investigadores de Historia del Arte del ámbito universitario-, que cuestiona las narrativas del museo actual, subrayando el carácter interpretativo o hermenéutico de los discursos museísticos, es decir, las formas en las que cada tipo de discurso museístico se inscribe en diferentes tipos de políticas culturales. El museo es entendido, desde esta corriente, como un lugar de duda, de reflexión, de pregunta, de controversia cultural, cuyos objetivos son generar lecturas que den cuenta, desde la óptica de cuestionamiento de las representaciones sociales naturalizadas o tópicas, de las interpretaciones divergentes que pueden tener diferentes sujetos o agentes sociales acerca de los objetos o procesos culturales. El objetivo es hacer reflexionar al espectador sobre cómo los contextos operan en la construcción del conocimiento y cómo el conocimiento que se genera es más un proceso de flujo que un resultado. Las prácticas museológicas deben replantearse, entonces, en torno a la narrativa, la interpretación y la representación (Padró, 2003), sin eludir situaciones de conflicto o controversia que el desarrollo de una exposición o tema pueda contener, dado que la controversia es parte inseparable de la organización social humana. El museo y las exposiciones pasan a recrear en sí un espacio de aprendizaje a través de la negociación y el contiguo diálogo con el público, superando el paradigma comunicativo de la Nueva Museología que, sin desmerecer el gran esfuerzo puesto en superar las viejas concepciones elitistas, permanece aún fijado en el punto de vista del enunciador, del experto, del especialista: La labor del museo y de los departamentos educativos debe transformarse desde un modelo comunicativo de acceso, propio de la nueva museología, a un modelo crítico que lo contraponen, al museo tradicional, de corte ilustrado y positivista. Algunas de las notas características de este movimiento serían: a) La democracia cultural: ninguna cultura dominante debe ser ensalzada en detrimento de la variedad de culturas existentes o que existieron en el territorio nacional; hay que preservar, valorar, utilizar y difundir la propia cultura de cada grupo. b) Un nuevo paradigma museístico que se podría enunciar como de la monodisciplinariedad del museo tradicional a la multidisciplinariedad; del público a la comunidad y del edificio al territorio. c) La concientización, la reflexión y la actitud crítica de la comunidad respecto de la existencia y valor de su propia cultura. d) Un sistema abierto e interactivo en el que las operaciones lineales de coleccionar, preservar y exhibir se transforman en una oferta de actividades a desarrollar, de elementos a descubrir y a establecer relaciones entre patrimonio, contexto, entorno y personas (Alonso, 2003). La llamada Nueva Museología, entonces, ha sido la corriente museológica predominante durante las últimas décadas. En conjunción con el enfoque historiográfico de la "cultura escolar", que, como decíamos, centra la atención en la vida interna de la escuela, en el aula, en los sujetos y en el utillaje escolar, ambas corrientes han contribuido a afirmar la importancia del patrimonio material de la escuela y a revitalizar los esfuerzos de recuperación y conservación de edificios y enseres. La creación de museos pedagógicos o educativos que tuvo lugar en España en los últimos años estuvo regida por la influencia de estas dos corrientes o tendencias, al mismo tiempo que respondía a otros fenómenos sociales más generales, tales como el énfasis puesto en los "hechos de memoria", entendidos en general como la recuperación de los relatos ocultados por el poder oficial, habitualmente las historias de los vencidos o excluidos, que refieren las luchas por el reconocimiento de identidades negadas o despreciadas, al igual que un fuerte impulso a revalorizar lo local y lo próximo frente a las incertidumbres provocadas por la globalización y sus efectos sobre la producción, el trabajo y la cultura de grandes grupos sociales (Carreño, 2007). La creación de un número importante de museos pedagógicos y el reforzamiento de algunos que habían sido creados con monio educativo y científico de esos centros de enseñanza, a la divulgación de la historia de la enseñanza de las ciencias entre 1837 y 1936, y estimular la participación de la sociedad en los debates sobre procesos educativos y formación científica de la ciudadanía. Por su parte, la legislación educativa en vigencia contiene varias referencias a cuestiones de preservación del patrimonio que brindan apoyo normativo a las iniciativas de musealización. La Ley Orgánica de Educación del año 2006 (LOE) establece en el artículo 23, como uno de los objetivos generales de la Enseñanza Secundaria Obligatoria: "Conocer, valorar y respetar los aspectos básicos de la cultura y la historia propias y de los demás, así como el patrimonio artístico y cultural". En el desarrollo curricular que realiza la Comunidad de Madrid a partir de las enseñanzas mínimas fijadas por el Ministerio, se recoge aquel enunciado y se amplía su redacción: "Conocer los aspectos fundamentales de la cultura, la geografía y la historia de España y del mundo; respetar el patrimonio artístico, cultural y lingüístico; conocer la diversidad de culturas y sociedades a fin de poder valorarlas críticamente y desarrollar actitudes de respeto por la cultura propia y por la de los demás" (Decreto 23/2007) 3. En la misma norma, en uno de los objetivos comunes a las disciplinas Geografía e Historia, se hace nuevamente referencia al patrimonio: "Valorar y respetar el patrimonio natural, cultural, lingüístico, artístico, histórico y social, asumiendo las responsabilidades que supone su conservación y mejora, apreciándolo como fuente de disfrute y utilizándolo como recurso para el desarrollo individual y colectivo". Obviamente, no todas las instituciones escolares de nivel secundario -sobre las que trataremos aquí-, pueden hacer el mismo uso de las técnicas y procedimientos de la museología con propósitos educativos ni aplicarlas de manera similar. Las instituciones comprendidas en el proyecto, las más antiguas de Madrid (institutos San Isidro, Cardenal Cisneros, Isabel la Católica, Cervantes, Lope de Vega y Ramiro de Maeztu), son en sí mismas un "objeto museable", porque, partiendo de e incluyendo el propio edificio, han ido creando y acumulando un conjunto de materiales didácticos y objetos relacionados con la educación y la enseñanza de las ciencias que son constitutivos de una identidad institucional y de una trayectoria histórica específica. interprete la construcción social del significado y el modo en que las culturas son definidas y presentadas en los museos [...]. Este paso supone transferir más poder a los públicos y visitantes, de modo que la educación desarrolla proyectos de producción cultural desde y con las diversas miradas que se introducen en el museo, a la vez que se replantea el papel social del museo y de la cultura (Montero, 2006). Podemos decir que la mayoría de los museos pedagógicos existentes podrían ser caracterizados como "museos de autor", es decir, museos planificados y organizados desde la mirada del especialista, lo que deja un exiguo espacio para otras miradas. No discutimos, por supuesto, la labor de los especialistas y profesionales, sino el hecho de que el museo y las exposiciones expresan, de este modo, una interpretación habitualmente bastante uniforme, lineal, estructurada y sistematizada a partir de los objetos originales acumulados, en lugar de utilizar los objetos originales junto con, si hace falta, reproducciones no originales -físicas o virtuales-para presentar un escenario acerca de la historia de la educación más próximo a los procesos sociales y culturales en que se desenvuelven los fenómenos históricos, es decir, con discontinuidades, azares, contingencias, conflictos, antagonismos y confrontaciones. Queremos decir con esto que detrás de toda intención de "conservar, exponer y difundir" se encuentra un relato o narración explicativa, expresa o tácita, que articula todos los otros elementos que intervienen en la planificación de un emprendimiento museístico y en la organización de la colección. Los museos, según esta concepción, son representaciones para ser leídas e interpretadas y deben, por tanto, dar espacio y presencia a la multiplicidad de voces que conforman el agonístico mundo de la vida. aLgunas propuestas para un Museo virtuaL de Los institutos históricos de Madrid El programa de investigación "Ciencia y educación en los institutos madrileños de enseñanza secundaria a través de su patrimonio cultural (1837-1936)" (CEIMES) manifiesta como objetivo central el estudio del patrimonio educativo y científico de los seis institutos de enseñanza secundaria más antiguos de Madrid. Establece entre los principales resultados esperables la creación de un museo pedagógico virtual 2 orientado a la difusión y puesta en valor del patri- sitio web como "museo virtual" en sentido estricto estarían dados por el propósito expreso de "exponer y difundir", lo que presupone, al mismo tiempo, los principios de la conservación, la clasificación y, sobre todo, la existencia de un cierto punto de vista desde el cual se organiza y se diseña la exhibición. Queremos decir con esto que detrás de toda intención de "exponer y difundir" se encuentra un relato o narración explicatoria, expresa o tácita, que articula todos los otros elementos que intervienen en la definición de "museo virtual". Sin esta "narración explicatoria" no existiría un "museo" en sentido estricto, sino otro tipo de institución museística (Ossenbach y Somoza, 2010). Según este concepto, un centro documental on line, por ejemplo, no sería un "museo virtual" en sentido estricto, porque estaría presente en él el propósito de conservar e incluso difundir, pero no habría un "discurso textual", una narración, que organiza, justifica, selecciona, clasifica y explica, es decir, que construye un relato historiográfico sujeto a las pautas y procedimientos del trabajo científico. En nuestro parecer, el sentido pleno de la expresión "museo virtual" estaría alcanzado cuando, en nuestro campo histórico, además de los procedimientos historiográficos habituales se utilizan en la realización del mismo los elementos que configuran el código y el lenguaje hipermediático, es decir, multiplicidad de soportes y formatos comunicativos e interactividad de los usuarios. Los museos virtuales presentan una serie de desventajas pero también de ventajas respecto de los museos "presenciales". Entre la desventajas señalaremos la ausencia de objetos "materiales", de testimonios "originales", cuyo impacto emocional tiene repercusiones cognitivas favorables, aunque esta presencia del "objeto original" puede devenir, a veces, en un cierto "fetichismo del objeto", una devoción exagerada por ciertos objetos considerados bellos o valiosos por sí mismos, asociada a una sobrevaloración acrítica, descontextualizada y deshistorizada de ese bien material o cultural. Los museos virtuales presentan también ventajas: son bastante menos costosos en términos económicos; no tienen limitaciones de espacio u horarios; se puede acceder a ellos en cualquier momento sin necesidad de desplazamiento; acercan a la población bienes culturales, objetos, técnicas, a los que le sería imposible acceder a la mayor parte de las personas. Sobre todo, presentan la ventaja de que no ne- Las primeras e imprescindibles actuaciones sobre el patrimonio material de estos centros, es decir, una adecuada identificación, catalogación, clasificación y organización del mismo, a la vez que se aplican procedimientos que lo conserven y preserven del deterioro futuro, ya se han efectuado o están realizándose actualmente en el marco del proyecto mencionado. Hay que tener en cuenta que la naturaleza del patrimonio histórico-educativo que poseen estos institutos es diversa, y diversos son también los soportes y el tratamiento específico para la conservación que cada uno de ellos requiere. Por otra parte, conservar y musealizar demanda un mínimo de recursos materiales y profesionales. Cualquier propuesta museística puede incurrir en un carácter ciertamente idealista o utópico si no va acompañada de los necesarios recursos para materializarla. Conscientes de estas limitaciones y considerando que tampoco podemos aquí entrar en detalles ni en procedimientos museográficos pormenorizados, nos ajustaremos a señalar unos criterios u orientaciones generales, enmarcados en los planteamientos teóricos de la Nueva Museología y de la Museología Crítica a los que nos referimos anteriormente que, a nuestro entender, deberían guiar la musealización de los fondos histórico-educativos de los institutos y la creación de un museo pedagógico virtual con finalidad divulgativa y educativa. Nos referiremos en particular a tres aspectos: a) definición y características de un "museo virtual" en sentido estricto; b) implicación de la comunidad educativa en un museo virtual entendido como proyecto curricular; c) la construcción de un relato historiográfico fundamentado en los objetos en tanto "documentos". a) Existen en la red numerosos sitios y páginas web que llevan el nombre de "museo virtual", pero, como decíamos en un escrito anterior, no todo lo que se llama museo virtual efectivamente lo es. Creemos que es necesario distinguir lo que sería un museo virtual en sentido estricto frente a los millones de documentos y objetos históricos digitalizados que actualmente están disponibles en la red internet, de libre acceso y organizados electrónicamente en portales temáticos, bases de datos, colecciones de fuentes, etc. Existen, por una parte, muchas páginas web que sólo son páginas informativas de museos materiales o "reales"; otras que muestran una selección (pequeña o amplia) de aquellos fondos por medio de imágenes estáticas. Pero, para nosotros, los elementos que permitirían clasificar un educación posteriores a la Segunda Guerra Mundial y las teorías críticas de los años sesenta y setenta, las actuales tendencias museológicas y museográficas reconocen su origen en las teorías cognitivas constructivistas (Domínguez, Estepa y Cuenca, 1999). En consecuencia, y atendiendo a las condiciones reales de recursos y medios disponibles, la construcción del museo virtual debería ser, en un propósito de máxima ambición, no una tarea que asumen algunos profesores de manera personal sino un proyecto institucional en el que estarían implicados la mayoría del plantel docente, los equipos directivos y los alumnos de los cursos más avanzados. Representantes de cada uno de los institutos deberían participar en la decisión sobre los materiales a musealizar y exponer, estableciendo criterios de relevancia, pertinencia, coherencia, lógica histórica y lógica comunicacional. Estas dos últimas condiciones no siempre coinciden y el equipo responsable deberá tomar decisiones teniendo en cuenta el proyecto de manera holística. Creemos también que se debería evitar la tentación de que cada instituto elabore su propio museo virtual porque provocaría un efecto de "dispersión" de un patrimonio si bien diferenciado relativamente unitario y homogéneo, con la consiguiente pérdida de riqueza, variedad y atractivo que posee el conjunto de los fondos de los seis institutos de referencia. El diseño del museo virtual debería hacerse de modo tal que permitiera la incorporación paulatina de contenidos, en la medida en que lo hicieran posible los recursos disponibles, materiales y humanos. No hay que diseñar un museo virtual de los institutos históricos de Madrid una vez y para siempre sino pensar en una "arquitectura" abierta que facilitara la agregación paulatina de nuevos materiales. Quizás una estructura de base de datos sería adecuada para organizar los contenidos y recuperar información sobre "objetos musealizados" de manera rápida y sistemática 4. La interfaz para los usuarios podría tener un diseño "topográfico", quizás a partir del edificio (o plano del mismo) de cada institución, con "salas" dedicadas a tipos de objetos diferentes 5. Esta estructura principal podría ir acompañada por otras estructuras web más o menos paralelas donde se organizarían exposiciones sobre temas específicos con mayor grado de amplitud y profundidad. Cada uno de los seis institutos posee uno o varios tipos cesitan una colección material para organizarse como museo virtual o, a partir de una pequeña colección material, pueden exponer colecciones mucho más completas (Karp, 2004). En sentido semejante, también la contextualización resulta más fácil y completa, al poder recurrir a todo tipo de recursos y medios digitales o electrónicos para brindar información compleja. b) La musealización de cualquier tipo de patrimonio tiene que empezar definiendo con claridad su o sus objetivos principales, porque de esa definición dependerá el diseño del propio museo -virtual, en este caso-y su aplicación a fines determinados. Como se decía en líneas anteriores, la divulgación del patrimonio educativo y científico, la historia de la enseñanza de las ciencias y el fomento del conocimiento científico entre la ciudadanía, serían los fines primordiales establecidos en este caso. En segundo lugar hay que precisar quiénes participarían en la selección de los fondos patrimoniales, en la creación de los procedimientos didácticos que se emplearán y en la redacción del relato historiográfico orientado a difundir el origen de los fondos y de las propias instituciones de enseñanza, y a explicar los usos pasados -y presentes-de esos materiales educativos en el contexto histórico y social que les otorgaba sentido y significado. De acuerdo con los principios que expusimos, esta labor debe ser hecha por los responsables del proyecto en estrecho contacto con los profesores y con los departamentos de los institutos, porque la participación de los docentes que cotidianamente trabajan en contacto con ese patrimonio, su experiencia didáctica y el conocimiento de los intereses y expectativas de los jóvenes constituyen un aporte imprescindible a un proyecto museológico y pedagógico de estas características. La implicación de los docentes, del personal técnico y de los propios alumnos resultará fundamental para el buen resultado de las tareas de virtualización y musealización, al mismo tiempo que los sitúa como protagonistas y los compromete con la preservación y estudio de un valioso patrimonio cultural con el que están directa e incluso personalmente relacionados. Es conveniente recordar que la evolución de la museología ha estado siempre muy conectada a la evolución de las teorías pedagógicas. Así como la renovación museística de principios del siglo XX estuvo relacionada con los conceptos también renovadores de la Escuela Nueva, y la Nueva Museología con las tendencias democratizadoras de la tas ocasionales de los alumnos a los laboratorios o salas donde éste se conserva o a la participación episódica en el museo virtual, como actividades desligadas de un proyecto didáctico. El museo virtual debería considerarse un proyecto didáctico en sí mismo, un proyecto que demanda la colaboración y participación de docentes, alumnos y profesionales auxiliares. Por eso la importancia de una "arquitectura" abierta del museo virtual, para poder trabajar por etapas, de manera acumulativa y perfeccionable. Es necesario señalar un hecho paradójico: los museos pedagógicos o de historia de la educación existentes en internet, tanto nacionales como internacionales, no suelen caracterizarse por su orientación hacia fines didácticos ni por los recursos educativos desplegados. En el caso español, el Museo Pedagógico Andaluz 8 es casi el único museo virtual de la educación que presenta y propone actividades didácticas, incluso dirigidas a diferentes grupos de edad y nivel escolar, relacionadas con la educación patrimonial. En el plano internacional se puede mencionar que la asociación canadiense Archives & Museums Informatics, que desde el año 2000 otorga cada año premios a los mejores sitios web en diferentes categorías, no lo concedió a ningún museo virtual de la educación en diez años en la categoría Best Educational Site, pero sí lo recibieron excelentes sitios web de museos de ciencias naturales, de historia y del arte 9. c) Un aspecto con frecuencia descuidado en los museos virtuales es el de la contextualización de los fondos expuestos. Todo museo es, por definición, el lugar donde los objetos patrimoniales aparecen descontextualizados, fuera del tiempo y del espacio al que pertenecían y fuera, por tanto, también del conjunto de elementos simbólicos y materiales que le conferían sentido y significado. Si esta afirmación es aplicable a todo museo "material", resulta aún más acentuada cuando se aplica a los museos virtuales, en los que no hay siquiera objetos físicos, ni edificio, ni personas, y en los que las nociones de tiempo y espacio son etéreas y fluidas. Si la descontextualización de los objetos es la principal debilidad de los museos es aquí donde debemos hacer el mayor esfuerzo posible para tratar de remediarla. No se trata, obviamente, de abrumar al usuario o visitante con información verbal o icónica, lo que podría producir el efecto contrario al buscado, sino de proporcionar la infor-predominantes de colecciones de material educativo: instrumentos de laboratorio, documentos administrativos, colecciones zoológicas, botánicas y minerales, libros de texto, colecciones de láminas y mapas, prensa pedagógica, etc. de gran relevancia 6. Habría que potenciar las colecciones más importantes de cada institución -lo que es un argumento más para mantener la unidad del museo virtual-. Estas exposiciones temáticas deberían ser flexibles para poder cambiar y diseñar exposiciones con objetivos comunicativos y didácticos diferentes, incluso, en la medida de lo posible, dirigidas a públicos con diferentes expectativas, nivel de formación y edades. Los diferentes elementos que integran las colecciones de objetos deberán ser digitalizados de manera progresiva y planificada, de acuerdo a unos objetivos preestablecidos. La digitalización presupone criterios conceptuales, por un lado, y requisitos técnicos por otro, por cuanto la naturaleza de los objetos es muy diversa (documentos escritos, láminas, máquinas y aparatos, animales disecados, sustancias de laboratorio), muy distintos en cuanto a tamaño, forma, volumen, condiciones de conservación y manipulación; presentados en soportes físicos diferentes (papel, cristal, pergamino, metal, elementos biológicos y químicos). La fotografía, el escaneado y la filmación en vídeo serán los procedimientos más utilizados para convertir los objetos físicos en objetos digitales, procedimientos que en sí mismos requieren también unas condiciones de conservación, manipulación, iluminación, etc. de los objetos físicos específicas para cada caso. No hay que olvidar la importancia de incorporar elementos del llamado patrimonio intangible o inmaterial (costumbres, celebraciones, representaciones, experiencias de vida, relatos, etc.) no solo por su indudable valor histórico sino también porque iluminan y aclaran el sentido de muchas prácticas docentes e institucionales 7. Además amplían la comprensión del uso que efectivamente se hacía de los instrumentos y enseres materiales y permite acceder a los valores y significados simbólicos de los objetos, no siempre transparentes para la mirada del visitante. Por ejemplo, una regla sobre la mesa del profesor no siempre debe ser comprendida como un instrumento para medir sino, incluso con mayor frecuencia, como un instrumento de disciplina (Yanes, 2007). Debemos insistir en que la utilización del patrimonio con fines educativos no debería consistir simplemente en visi- MUSEALIzACIÓN DEL PATRIMONIO EDUCATIVO DE LOS INSTITUTOS HISTÓRICOS DE MADRID. que presidieron (y presiden) la escolarización, no siempre felices y/o no siempre disponibles para todos. Hay que evitar, por ejemplo, la recurrente tendencia a presentar la extensión de la escolarización como un proceso "natural", como una tendencia espontánea a la mejora y al progreso que preside y rige a las sociedades. Por el contrario, la expansión de la escolarización, la democratización del acceso y la introducción de contenidos curriculares modernos no han sido procesos históricos lineales sino contradictorios y conflictivos, y esta complejidad histórica tendría que quedar expresada, por medio y a través de los objetos, en el diseño y realización de las exposiciones. Queremos remarcar que la contextualización tiene que ser entendida en el más amplio sentido. No tiene que limitarse a una "contextualización educativa", es decir, utilizar sólo elementos explicativos o informativos sobre la educación de la época, sino que, necesariamente a nuestro entender, tiene que incluir aspectos culturales, sociales, políticos, demográficos y económicos que permitan a los usuarios reconstruir el "ecosistema social" en el que los institutos, sus profesores y alumnos, las actividades que allí se desarrollaban, el utillaje que se empleaba, cobraría sentido y significado. Vinculando esta cuestión de la reconstrucción contextual de los objetos y colecciones museográficas con los planteamientos de la corriente denominada "museología crítica", hay que proponer, como un ejemplo aplicado, evitar el anacronismo de presentar a los institutos del siglo XIX español como una institución semejante a los institutos actuales. Por el contrario, hay que situar a aquellas instituciones elitistas y minoritarias en el contexto político, social y cultural de la época, como instituciones creadas específicamente para formar a los futuros dirigentes sociales, provenientes en su gran mayoría de los sectores urbanos, con muy pocos contactos con la gran mayoría de la población analfabeta y rural; instituciones seculares que, con todas las limitaciones de la secularización española del siglo XIX, contribuyeron, sin embargo, a introducir y difundir los descubrimientos y los principios de la ciencia experimental y de las filosofías racionalistas, y que, con todas sus limitaciones y contradicciones, fueron un importante factor de modernización de la España tradicional. No existe ninguna fórmula para encontrar el término justo de una "contextualización adecuada". Ésta depende de varios factores, entre ellos el sector de público al que va dirigido. La participación de profesionales y expertos en el tema de que se trate es indispensable, y el personal docente de los institutos, según sus especialidades, debería participar en el diseño y elaboración de los materiales explicativos. La tecnología de hipertexto permite ofrecer "explicaciones bajo demanda", es decir, crear diferentes niveles de textos explicativos, organizados según el grado de complejidad y profundidad, a los que el usuario pueda acceder según su curiosidad, su interés intelectual o su apetencia ocasional de información. Por supuesto, no debemos pensar sólo en textos cuando hablamos de contextualizar los objetos. Todos los recursos y soportes de la comunicación deben ser bienvenidos: iconográficos, sonoros, vídeos, esquemas, mapas, diagramas. Todos usados con la adecuación, prudencia y mesura que corresponda al caso y finalidad establecida. En el diseño y realización de las exposiciones se debe tener el máximo rigor historiográfico posible, atendiendo siempre a la complejidad de los procesos históricos para la musealización de tipo histórico se debe recurrir por lo menos tanto a procedimientos y técnicas de la antropología social como a las propias del tratamiento de fuentes escritas, según sean pertinentes en cada caso. Finalmente, queremos insistir en que la explosión museística que ha tenido lugar durante los últimos años en casi todo el mundo ha renovado y reformulado la función social de los museos, situando a esa venerable institución de la temprana modernidad en un auténtico símbolo de la posmodernidad. El conocimiento histórico y la reflexión sobre la realidad presente remiten constantemente el uno al otro. La relación entre los museos -del tipo que sean-y la educación histórica de la ciudadanía resulta cada día más próxima, "sin embargo, la coerción que ejerce la historia sobre nuestro presente es determinante. El poder invisible del pasado lo decide casi todo en la vida [...]. Por ello es legítimo afirmar que no hay libertad sin independencia de la historia, y no hay independencia sin conocimiento [...], el patrimonio es la historicidad evidenciada [...] es la parte visible de la historia" (Santacana, 2006, 14). Nos preguntamos entonces: ¿cómo construir museos para pensar el futuro? ¿Cómo y qué hacer para que un museo de la educación suscite la imaginación y la deliberación sobre el futuro de la educación y de la sociedad? mente por los objetos patrimoniales disponibles, a la manera de un relato de corte positivista decimonónico regido por la descripción de documentos o testimonios. Por el contrario, los objetos deben ser utilizados para construir un relato historiográfico, dentro del cual los propios objetos funcionan como cristalización de aquellas relaciones sociales que la investigación histórica (incluida la investigación sobre los mismos objetos musealizados) pone de manifiesto. Los objetos musealizados o musealizables deben ser concebidos, entendidos e interpretados como "documentos". Las exposiciones y exhibiciones museísticas deben ser concebidas y entendidas como un narración histórica, que se fundamenta epistemológicamente en teorías comprensivas debatidas y contrastadas por la comunidad académica pertinente y se legitima metodológicamente por la utilización rigurosa de los procedimientos e instrumentos propios de ese campo disciplinar. A los objetos hay que someterlos a los mismos procedimientos heurísticos y hermenéuticos a que se somete cualquier documento escrito en las prácticas historiográficas. El objetivo principal de una exposición o exhibición museográfica no deber ser, insistimos, "mostrar objetos" sino "explicar procesos y relaciones", para lo cual "se muestran objetos", entendidos como condensación de esos procesos y relaciones. Se puede afirmar, además, que
En este artículo analizaremos la historiografía relativa a la educación secundaria en Madrid, limitándonos a la enseñanza pública. El concepto de enseñanza o instrucción pública ha ido variando con el tiempo y, por lo tanto, no siempre ha tenido un significado unívoco 1. Aquí entenderemos por enseñanza pública aquella enseñanza secular, sostenida en todo o en parte por la Administración Pública, ya sea ésta local, regional o central y, en cualquier caso, teniendo dicha Administración la titularidad del servicio. Debemos decir, sin embargo, que al realizar esta indagación historiográfica nos hemos encontrado con casos de difícil delimitación en este sentido, sobre todo porque no siempre está claro a qué entidad corresponde la titularidad del servicio educativo. La expresión "enseñanza secundaria" que aquí empleamos es actual y responde a la nomenclatura utilizada por or-ganismos internacionales como la UNESCO, para designar el tramo de las enseñanzas que se sitúan posteriormente a la enseñanza primaria. Por enseñanza secundaria hoy se entiende no sólo la enseñanza académica tradicional, el bachillerato, sino, también, la enseñanza profesional. En la actualidad, pues, este nivel tiene estructura, características y finalidades propias 2. Éstas, han venido evolucionando a lo largo del tiempo de forma tal que no siempre podemos hablar de enseñanza secundaria con propiedad. La sustantividad que hoy tiene este nivel se ha forjado lentamente y en estrecha vinculación con el contexto económico e ideológico. Al ser este grado de enseñanza una creación nueva, vinculada a la conformación de los sistemas escolares nacionales en el siglo XIX, difícilmente podría escapar a las marchas y contramarchas de lo que, por desconocido, se forja entre el ensayo y el error y, sobre todo, porque el desacuerdo con respecto a su finalidad ha sido una constante a lo largo de la historia de la educación. Las transformaciones de la estructura social y los avatares del desarrollo económico, propios del siglo XIX español, le darán a la enseñanza secundaria un carácter de provisionalidad que se manifiesta claramente en las continuas reformas ocurridas a lo largo de este siglo 3. en eL antiguo régiMen: un tipo de enseñanza situada entre Las priMeras Letras y Las facuLtades Mayores Como decíamos, este nivel de enseñanza no existió hasta la conformación de los sistemas escolares nacionales en el siglo XIX. Sin embargo, podemos rastrear, en el pasado anterior, un tipo de enseñanza situada entre las primeras letras y las Facultades mayores que consistía en conocimientos de latín, filosofía y humanidades, cuyo objetivo fundamental, a veces único, era preparar a los alumnos para ingresar en dichas Facultades mayores. Una gran variedad de estudios e instituciones públicas o privadas se encuentran en esta situación. Así, las escuelas de gramática, los estudios de latinidad, las enseñanzas impartidas en colegios no universitarios, en seminarios eclesiásticos o nobiliarios, colegios de humanidades, etc. 4. Esta enseñanza, casi siempre "media" por su ubicación entre las primeras letras y la universidad era, justamente por ser media o intermedia, propedéutica para la enseñanza universitaria. El carácter de enseñanza mediadora, propedéutica, permanecerá en la mentalidad colectiva prácticamente hasta nuestros días. Son ésas las instituciones más representativas del Antiguo Régimen que, como él, tardarán mucho en desaparecer. La Villa de Madrid cuenta con una de estas escuelas, la denominada Estudio de la Villa. Es la más antigua de las instituciones civiles, hasta ahora conocidas, dependiente del municipio de esta ciudad, ya que el primer testimonio con que se cuenta sobre el Estudio es la provisión de Alfonso XI fechada el 7 de diciembre de 1346. Por ella se autorizaba a la Villa de Madrid a que estableciese una escuela de Gramática y se retribuyese adecuadamente a sus profesores 5. Es, por lo tanto, un caso muy antiguo de municipalización de la educación 6. José M. Bernáldez Montalvo (1989) realiza la historia del Estudio de la Villa en el que destaca la evolución administrativa desde una municipalización progresiva que alcanza su apogeo en 1515, y que, desde entonces, evoluciona según una desmunicipalización gradual no ajena a los intereses de los sectores religiosos, que culminará en la desaparición de este servicio educativo. Un apéndice con tablas cronológicas de gramáticos y salarios, completan el libro. Referencia a esta escuela municipal madrileña encontramos, también, en la obra de J. Simón Díaz (1952) sobre el Colegio Imperial de Madrid 7, que amplía en una edición posterior de la misma obra (Simón Díaz, J., 1992). MIRYAM CARREÑO RIVERO Y SARA RAMOS zAMORA el primer liberalismo, la segunda enseñanza no era sólo una enseñanza media o propedéutica exclusivamente, sino que podría aprovechar a todos. En tanto se la considera una educación necesaria para "la civilización general de una Nación", bien podríamos juzgar que el Reglamento le da a este nivel de enseñanza un carácter terminal, además del propedéutico que queda claramente expresado. Pero los avatares políticos, la vuelta de Femado VII y la caída del gobierno constitucional, trajeron entre otras consecuencias en materia educativa, la paralización del proyecto emanado del Reglamento de Instrucción Pública. Nunca se llegó a establecer un plan que lo desarrollara. A la muerte de Fernando VII, como dice el profesor Artola, "la Corona renuncia, tras un cuarto de siglo de luchas, a mantener el régimen absoluto, y acepta la ampliación del sistema político en beneficio de la burguesía" 12. Es en este contexto, estimulador de la acción de la burguesía tanto en lo político como en lo económico, que debemos situar el resurgir, luego de un largo período de inactividad, de la acción legislativa referida a la enseñanza secundaria. De cómo el concepto de enseñanza secundaria encaja en el contexto político antes referido, da fe el Plan General de Instrucción Publica, aprobado en 1836, conocido como plan del Duque de Rivas. Aunque nunca llegó a tener vigencia, nos deja un inestimable testimonio de la percepción que la burguesía en el poder tenía de esta etapa de la educación. En su artículo 25 dice: "La instrucción secundaria comprende aquellos estudios a que no alcanza la primaria superior, pero que son necesarios para completar la educación general de las clases acomodadas y seguir con fruto las facultades mayores y escuelas especiales" 13. Es clara la función que en este plan se le adjudica a la "instrucción secundaria", como allí se la denomina: seguir con fruto las facultades mayores y especiales. Función, por lo tanto, propedéutica para continuar estudios universitarios que sólo favorecía a aquellos sectores minoritarios con capacidad material para abordar tales estudios. Esta situación también fue denunciada por Pablo Montesino poco tiempo antes al afirmar: "La parte más acomodada de la clase media y toda la clase superior necesitan y desean naturalmente mayor instrucción, y éstos son los que por punto general reciben o deben recibir la segunda enseñanza" 14. Se define, pues, en el plan del Duque de Rivas, el carácter elitista que la enseñanza secundaria mantendrá hasta nuestra contemporaneidad. Fue considerada como mente interesante, con relación a una futura historia del currículo, es la exposición del programa de la asignatura que realiza el autor en este trabajo. hacia La definición de un nuevo ModeLo Los intentos oficiales de reforma del disperso conjunto de estas enseñanzas "medias" no se concretaron hasta bien entrado el siglo XIX en que comienza a definirse ideológicamente este nivel en función de las necesidades de la burguesía -moderada o progresista-que accede al poder. En cuanto a la procedencia de lo que hoy entendemos por enseñanza secundaria, si bien en el Informe Quintana de 9 de septiembre de 1813 se proponía la organización de una "segunda enseñanza", nosotros situaremos su nacimiento en el Reglamento General de Instrucción publica de 1821. Mediante este reglamento se articuló por primera vez el sistema escolar español en tres grados, siendo el intermedio el que recibiría la denominación de segunda enseñanza, al que se dedicaba el Título III. Con este texto legal se daba al país, en palabras del profesor M. Puelles Benítez, "la primera estructuración moderna de la educación, de acuerdo con los principios liberales triunfantes" 10. A partir de entonces, y hasta nuestros días, este nivel de enseñanza irá perfilando su estructura y sus fines en estrecho nexo con el entorno económico e ideológico. Los planes y proyectos tanto de organización como de reforma de esta enseñanza nos dan pautas acerca de la percepción que de ella tenían las minorías dominantes que legislaron sobre esta cuestión. Asimismo estos documentos dan testimonio tanto de la evolución conceptual como de los fines que se le han adjudicado a lo largo del tiempo. De tal forma que en el anteriormente citado Reglamento de 1821, en el artículo 21, se establece que la segunda enseñanza "comprende aquellos conocimientos que al mismo tiempo que sirven de preparación para dedicarse después a otros estudios más profundos, constituyen la civi1ización general de la Nación" 11. Nos encontramos, pues, con la novedad de la organización de una segunda enseñanza que se impartiría en las "universidades de provincia", y con un concepto que se deriva de los fines establecidos en el artículo que hemos citado. De él puede inferirse que, para LA ENSEÑANzA SECUNDARIA EN MADRID: ESTUDIO BIBLIOGRÁFICO clases el desarrollo intelectual necesario para alcanzar tan elevados fines; su trascendencia es por lo tanto inmensa, si se la considera desde el punto de vista social y humanitario (Gil de Zárate, 1845, 1). El plan Pidal define la segunda enseñanza como "continuación de la instrucción primaria" -art. 2.o-y la divide en "elemental" y "de ampliación". En el marco de este plan se crearon los centros de enseñanza para este nivel, que se denominaron "institutos" Éstos vendrán a desplazar definitivamente a los colegios de humanidades del Antiguo Régimen e incluso a las universidades de provincia. Sin embargo, aún no se llevó a cabo una separación entre los estudios secundarios y universitarios, pero se dotó a los institutos de un carácter propio que marcaría el inicio de su futura separación de las universidades. Posteriormente se aprobaron otras reformas, algunas de las cuales estimularon esa separación, pero ésta no se concretará hasta la promulgación de la primera Ley de Instrucción Pública de 1857 o Ley Moyano. Las repercusiones de esta Ley en Madrid han sido analizadas por Aparisi Mocholi (1981). En el marco legislativo del Plan General de Estudios de 1845 se crearon los primeros institutos en Madrid, el San Isidro y el de Noviciado, posteriormente denominado Cardenal Cisneros. La profesora A. del Valle, en su historia de la Universidad Central, dedica un apartado a este primer momento en que, como dijimos, los institutos no se han separado aún de la universidad; en su texto analiza la segunda enseñanza en el distrito de dicha Universidad (Valle López, 1990). La investigación de A. Navarro Jurado (1991) sobre el instituto San Isidro perfila la vida de esta institución madrileña, pionera en la enseñanza secundaria, desde sus orígenes hasta 1936. El tratamiento de diferentes aspectos de este centro de estudios, tanto materiales como pedagógicos, permite el acercamiento a la vida y desarrollo de una institución que, por su antigüedad y ubicación en la capital del Reino, bien pudo ser modelo para posteriores creaciones. Especialmente interesante para el conocimiento, no ya de este instituto, sino de la evolución de la enseñanza secundaria en general, son las referencias que el autor realiza sobre las revistas editadas en el San Isidro: La Segunda Enseñanza, Revista de Segunda Enseñanza y El Instituto. En un reciente trabajo, que se recoge en este mismo nú-propia de la nueva clase política, consecuentemente se convirtió en instrumento de reproducción de dicha clase y, por lo tanto, de perpetuación del poder político burgués. El interés por la enseñanza secundaria cobra nuevo tono en el contexto ideológico del moderantismo cuya máxima expresión fue la Constitución de 1845. El moderantismo tenía, entre sus instrumentos de poder político, el sufragio censitario que reservaba la plenitud de los derechos de representación a quienes acreditaran una determinada cuota contributiva. Sin embargo, se reconocía una ventaja a la "inteligencia", ya que se rebajaba dicha cuota a los que poseyeran títulos académicos o profesionales. Como dice el profesor Palacio Atard, "la ecuación doctrinaria, como es bien sabido, se establece así: riqueza + inteligencia = poder" 15. Es lo que se ha dado en llamar "la soberanía de la inteligencia", pero ésta, dice Puelles Benítez, "pugnaba con el viejo sueño de la instrucción pública universal" 16. En este marco de ideas se aprueba el Plan General de Estudios de 17 de septiembre de l845, conocido como plan Pidal, que da paso a una nueva etapa en el tema que aquí nos ocupa. Según el profesor A. Viñao, es el momento en que "la nueva enseñanza secundaria va a consolidarse definitivamente con sus rasgos tradicionales, que perdurarán hasta fecha muy reciente, en estos años centrales del siglo XIX, en un proceso similar, con muy ligeras variaciones, al que había iniciado la Europa más avanzada" 17. El nuevo plan no cambió el concepto de segunda enseñanza que habíamos visto en el anterior. Su carácter elitista queda expresado en el preámbulo donde se la presenta como "aquella que es propia especialmente de las clases medias" 18. Tal concepción que, como ya hemos señalado, responde al contexto económico, político e ideológico, fue claramente expresada por Gil de Zárate en una obra publicada posteriormente. Después de la primaria -dice-, la segunda enseñanza es la parte más importante de la instrucción pública. Si prescinde de las masas populares, se dirige a las clases altas o medias, esto es, a las más activas y emprendedoras, a las que legislan y gobiernan, a las que escriben, inventan, dirigen y dan impulso a la sociedad, conduciéndola por las diferentes vías de la civilización; en suma, a las que son el alma de las naciones, conmueven los pueblos y causan su felicidad o desgracia. La segunda enseñanza es la que procura a estas MIRYAM CARREÑO RIVERO Y SARA RAMOS zAMORA con algunas, como la de 1859, en la que se recogen los objetivos trazados para los cursos siguientes. Es de destacar que, entre esos objetivos, figura la adquisición de una completa colección de las nuevas pesas y medidas, "mejora tanto más indispensable cuanto que ha de ser obligatorio el sistema en tiempo muy próximo" (instituto San Isidro, 1859, 13). Inquietud temprana por un tema que seguiría preocupando a las autoridades educativas por mucho tiempo; el nuevo sistema de medición necesitaría el resto del siglo y algo más para imponerse en todos los sectores sociales 20. Interesa, también, el apéndice con cuadros de alumnos matriculados en las dos modalidades existentes entonces -estudios generales y de aplicación-, así como de asignaturas, profesores que las impartían, clases y distribución del tiempo escolar. Sobre la vida interna del San Isidro existe un trabajo de E. Ezquerra Abadía (1984). Después de realizar una breve reseña histórica, el autor se refiere concretamente al período en que cursó sus estudios, 19l6-1921, con alusiones a lo que ha podido averiguar de los años inmediatos anteriores y posteriores. Referencias al edificio y a su popular entorno, a los profesores, al tono tradicional de las clases, a los estudiantes, casi todos procedentes de la clase media, ya que eran pocos "en quienes se percibiera un origen más popular" (Ezquerra Abadía, 1984, 20), nos acercan a la vida cotidiana de la institución madrileña. Caracteriza agudamente a profesores, alumnos y bedeles en un relato de la vida y modos del instituto. Sobre el período de la guerra civil e inmediata posguerra ha escrito M. L. Carballo Dávila (1978). Además de exponer una breve nota histórica, el autor hace hincapié en los años de la guerra civil, ya que analiza las consecuencias que la guerra trajo tanto para el profesorado como para el alumnado del San Isidro. Se refiere, también, a las nuevas disposiciones legales surgidas al finalizar el conflicto. El otro instituto creado en Madrid en el mismo contexto legal -el plan Pidal-fue, como decíamos, el Cardenal Cisneros. Sobre su dilatada historia contamos con algunas publicaciones breves que, sin embargo, nos ponen en con-mero, las profesoras M.a Carreño y T. Rabazas (2011) han realizado un análisis de dichas revistas. En su ya citada obra sobre el Colegio Imperial, el profesor J. Simón Díaz realiza, en la séptima parte de la misma, una historia del San Isidro como instituto de segunda enseñanza desde 1845 hasta 1936 (Simón Díaz, J. 1952), y, con datos ampliados, en la edición posterior (Simón Díaz, J.1992). Las referencias realizadas por el autor a la organización interna, a los directores más destacados, a las cátedras, a los gabinetes de física y química, al material científico, a las matrículas y a los estudiantes, así como a los actos públicos más notorios, nos perfilan la vida y funcionamiento de esta institución. Todos estos aspectos constituyen el argumento central de otras aportaciones de este mismo autor, dedicadas en exclusividad al instituto San Isidro (Simón Díaz, 1972a, 1972b). Además de los trabajos citados anteriormente que muestran una historia global del San Isidro, contamos con otros que hacen referencia a aspectos concretos, como el de M. Santisteban (1875), catedrático del instituto, que aborda la historia de los gabinetes de Física y Química. La descripción monográfica y cronológicamente ordenada de los fondos de dichos gabinetes, lleva al autor a establecer períodos de auge y decadencia de estas disciplinas en España; unos datos que, indudablemente, podrían ser de utilidad en la elaboración de una historia del currículo. Por su parte, A. Miguel Alonso (1987Alonso (, 1992) ) ha realizado distintas investigaciones sobre la biblioteca y sus fondos. La autora concreta su trabajo en la indagación de la figura y obra de Oliver Lepigont y en su pensamiento sobre los temas fundamentales de la biblioteconomía. Con mayor nivel de profundización esta misma autora realiza un estudio sobre la historia de la biblioteca del instituto San Isidro, desde que toma la denominación de biblioteca pública de San Isidro, según R.D. de 19 de enero de 1770, aunque con antecedentes mucho más lejanos, hasta su integración en la Universidad Central de Madrid (Miguel Alonso, 1996). Informaciones parciales pero que nos pueden permitir conocer la vida de una institución son las memorias que éstas elaboran, a veces, de precepto. En algunos casos llegan a publicarse como pequeños libros en los que la memoria suele acompañarse de una reseña histórica de la institución. En el caso del instituto que aquí nos ocupa (cuyas Memorias se publicaron entre 1858 y 1923) 19 contamos LA ENSEÑANzA SECUNDARIA EN MADRID: ESTUDIO BIBLIOGRÁFICO una nueva ordenación de este nivel de enseñanza más allá de la pura preparación para la universidad, el latín y las humanidades clásicas siguieron conformando el contenido fundamental, en cambio los aspectos profesional y científico eran escasos. Muchos fueron los planes que reformaron o simplemente pretendieron reformar la enseñanza secundaria en cuanto a organización, contenidos programáticos, finalidad, profesorado. Este es un fenómeno presente en la educación secundaria desde sus inicios, en la segunda mitad del siglo XIX y que permanecerá hasta bien entrado nuestro siglo. Cada reforma ha tenido el sello del partido en el poder, manifestándose las diferencias ideológicas de un modo general en el peso que en cada plan se le diera a las asignaturas clásicas y humanísticas o a las científicas. Sin embargo, la extensión de este nivel de enseñanza a nuevos sectores sociales se verificó muy lentamente. La escasa extensión de la enseñanza secundaria viene corroborada por el lento crecimiento de la matrícula; a fines del siglo XIX el número de establecimientos prácticamente no había variado. Este hecho viene a confirmar su carácter elitista. En la realidad, más allá del plano teórico de las declaraciones de principios y de la legislación, seguía conceptualizándose como previa a la universidad y no más. Pero no sólo era una enseñanza elitista sino también discriminatoria. Aunque no había ninguna disposición que prohibiera la matrícula femenina, el acceso de las jóvenes a los institutos en el siglo XIX se veía dificultado no sólo por la mentalidad de la época que desaconsejaba la reunión de los dos sexos en las clases, sino porque la solicitud de matrícula de las jóvenes debía ser objeto de autorizaciones especiales. Un estudio sobre el proceso de incorporación de las mujeres a la enseñanza secundaria oficial en Madrid en el período 1900-1930, fue realizado por N. Araque (2001). La autora analiza el cambio de normativa, la Real Orden de 8 de marzo de 1910, que admitió la matriculación de las alumnas en igualdad de condiciones con los alumnos. Analiza, también, la evolución del alumnado femenino en los institutos de Madrid en el período señalado. tacto con los acontecimientos más destacados de esta institución, aunque sin lograr conformar una historia general (instituto Cardenal Cisneros, 1879, 1880a, 1880b) 21. Dichas publicaciones dan cuenta de algunas de las actividades de este centro, así como de los planteamientos respecto a los fines y objetivos que orientaban la tarea docente. Una reseña de la institución referida a un período más extenso, es la que se realiza en la publicación hecha con motivo de la celebración de su primer centenario (instituto de Bachillerato Cardenal Cisneros, 1946). Sin embargo, la profesora de este centro Carmen Rodríguez Guerrero (2005Guerrero (, 2006Guerrero (, 2009) ) ha dedicado buena parte de su trabajo de investigación a indagar en los orígenes y etapa inicial de este centro. Especialmente significativa es su última obra en la que traza la historia del Cardenal Cisneros desde su fundación en 1845 hasta el año 1877, trabajo que nos ofrece un conocimiento más acabado de este instituto histórico del que teníamos hasta ahora. En él ofrece un profundo recorrido por un centro educativo de especial importancia en la historia de la educación española del siglo XIX, ubicado en el corazón de la capital del Estado, junto a la Universidad Central. Con abundante material de archivo, la profesora Rodríguez Guerrero muestra como ese instituto se convirtió en un laboratorio de experimentación pedagógica de las distintas sensibilidades educativas que se fueron sucediendo en él en las décadas centrales del siglo XIX, particularmente de las progresistas durante el Sexenio democrático (1868-1874). El liberalismo democrático, como nuevo sustento ideológico en lo político, traería cambios en la concepción de la enseñanza secundaria. En el preámbulo del citado decreto de 25 de octubre de 1868 que da nueva organización a la segunda enseñanza, se dice que es "la ampliación de la instrucción primera, es la educación necesaria a los ciudadanos que viven en una época de ilustración y de cultura, es el conjunto de conocimientos que debe poseer el hombre que no quiera vivir aislado y fuera de una sociedad en que los principios y las aplicaciones de la ciencia intervienen de un modo importante hasta en los menores actos de la vida pública y doméstica" (MEC, 1979, 340-341). Como se puede apreciar existe una gran similitud con el concepto de segunda enseñanza defendido por el primer liberalismo y que analizábamos al comienzo de este trabajo. Sin embargo, los objetivos que se desprenden de él no se concretaron en la práctica. Aunque se intentó miryam carreño rivero y sara ramos zamora Gregorio se ha ocupado de describir la situación geográfica del instituto en el denominado "cerrillo de San Blas" y de la extracción social del alumnado. Realiza, también, una reseña histórica que reúne sus antecedentes, enraizados en la idea de los institutos-escuelas; la creación del Isabel la Católica, en 1939, como centro que recogió en sus fines y objetivos las ideas educativas del nuevo régimen político; su evolución, curso por curso, relatando las incidencias más notables en cada uno de ellos. Asimismo aparecen referencias a las sucesivas legislaciones y a cómo éstas afectaron a la marcha del instituto (Jiménez de Gregorio, F. 1990). C. Masip y E. Martínez ( 2008) realizan un estudio sobre el origen e ideario de esta institución, sobre su profesorado y alumnado ilustre, así como sobre el material histórico pedagógico y los laboratorios. También del período de la posguerra data la creación del instituto Ramiro de Maeztu que se instaló en el edificio del Instituto-Escuela -nos referiremos a él más adelante-y que se conformó como modelo de institución de enseñanza secundaria del nuevo régimen político. Una historia de este centro es abordada por T. Alvira Alvira, profesor del Ramiro desde su creación por Orden Ministerial de 4 de abril de1939. Realiza, el autor, una relación detallada del profesorado, organización, asociaciones ligadas al centro, bibliotecas y de las actividades más destacadas llevadas a cabo por esta institución (Alvira Alvira, T., 1992). La enseñanza secundaria en este período de posguerra acentuaba su carácter elitista. Este nivel de enseñanza se regirá en la inmediata posguerra por una nueva ley, la de 20 de septiembre de 1938 que "reforma la parte más importante de la Enseñanza Media el Bachillerato Universitario", según se dice en el preámbulo de dicha ley. La importancia que se le dio a la secundaria queda reafirmada cuando, seguidamente, en el mismo texto, se dice que la enseñanza media "es el instrumento más eficaz para, rápidamente influir en la transformación de una sociedad y en la formación intelectual y moral de sus futuras clases directoras" Aunque el bachillerato no será el único tipo de enseñanza media ya que "otras enseñanzas de carácter más práctico y de utilitarismo más inmediato vendrán a recoger otros sectores sociales" 24. La regulación de estas otras enseñanzas se produciría posteriormente. En cuanto al contenido curricular de este bachillerato hay que destacar, como corresponde a una enseñanza elitista, el predominio de las asignaturas del ámbito humanístico-clásico, En el caso de Madrid, durante el siglo XIX existían estos dos institutos, creados por el plan Pidal, el San Isidro y el Cardenal Cisneros. En el primer tercio del siglo XX, debido al crecimiento de la población se produjo un aumento en el número de matrículas en esos institutos, lo que trajo como consecuencia la creación de nuevos institutos. Muy pobre es la historiografía sobre la enseñanza secundaria madrileña en el presente siglo. Existen algunas publicaciones que, sin embargo, no nos permiten más que visiones parciales y, a veces, descontextualizadas de la evolución de este nivel de enseñanza en el territorio que estudiamos. Dentro de la tradicional política de separación de sexos, se inserta la creación del instituto femenino Infanta Beatriz. Por R.D. de 14 de noviembre de 1929, durante la dictadura de Primo de Rivera. El ministro Eduardo Callejo de la Cuesta creó la citada institución que tuvo su sede en el número 14 de la calle Zurbano. La profesora N. Araque Hontangas (2001) realiza en estos momentos un estudio sobre la corta vida del Infanta Beatriz, desde la creación hasta su desaparición en la Segunda República, cuya política de coeducación llevó a eliminar este tipo de instituciones 22. Por Decreto de 29 de agosto de 1931, el instituto Infanta Beatriz se convirtió en el instituto nacional de enseñanza media Cervantes (instituto de Bachillerato Cervantes, 1982, 19-20). Sobre el instituto Lope de Vega contamos con una publicación realizada con motivo de la celebración del cincuentenario de su fundación -creado por R.D. de 26 de agosto de 1933-. En este trabajo se realiza una reseña histórica del instituto en la que se destaca su carácter de superviviente de los únicos tres institutos que funcionaron durante la guerra civil. La publicación recoge las conferencias que se dieron con motivo de dicha celebración, algunas de ellas de interés historiográfico como "La reforma educativa de la República en 1933", "Historia del instituto" o "Madrid en la época de la creación del instituto Lope de Vega", etc. (instituto Lope de Vega, 1984). En cuanto al instituto Isabel la Católica, fue creado en el año 1918 como Instituto-Escuela Sección Retiro hasta el año 1936. En la inmediata posguerra, reabre sus puertas bajo la denominación de instituto Isabel la Católica, funcionando como centro femenino hasta el año 1984 23. Sobre esta institución existen algunas publicaciones. LA ENSEÑANzA SECUNDARIA EN MADRID: ESTUDIO BIBLIOGRÁFICO La preocupación por la formación del profesorado de la segunda enseñanza se pone de manifiesto, aunque por parte de una minoría de educadores, desde finales del siglo XIX. Así, en el Congreso Pedagógico de 1892 se presentó a debate la cuestión de la segunda enseñanza, sin duda por influencia de los institucionistas, que ocupó la sección segunda del Congreso. El séptimo tema de discusión de dicha sección, hace referencia a la formación y selección del profesorado de segunda enseñanza. En la sesión del día 15 de octubre de 1892 se aprobó por unanimidad, a modo de recomendación, una proposición que expresaba la conveniencia de crear una escuela especial pedagógica en la que los profesores, después de terminar la carrera, aprendiesen el difícil arte de enseñar 27. Un análisis de los planteamientos sobre la formación del profesorado de secundaria realizada por los profesores de la enseñanza pública en las primeras décadas del siglo XX, ha sido realizado por las profesoras M. Carreño y T. Rabazas (2009). En él se estudian las posiciones que adoptaron los profesores con respecto a este asunto, indagando para ello en la prensa pedagógica de la época. Este trabajo está recogido en un libro que comprende el análisis de la política y la legislación del período, así como las teorías acerca de la formación de los profesores de este nivel de enseñanza, las instituciones para su formación y un estudio comparado del caso español con otros países de Europa. Podemos ver la génesis de las corrientes actuales sobre la formación del profesorado en el trabajo del profesor Ruiz Berrio (1993), quien señala que este proceso está vinculado al movimiento pedagógico reformista de la Institución Libre de Enseñanza (ILE). Como decíamos anteriormente, es escasa la historiografía educativa sobre Madrid, especialmente la referida al siglo XX, por otra parte, reducida a historias parciales, casi siempre de instituciones educativas. La historia de algunos institutos -el San Isidro, el Cardenal Cisneros, el Lope de Vega, según lo señalado en párrafos anteriores-constituye la parte nuclear de la historiografía hoy existente referida a la enseñanza secundaria madrileña. Sin embargo, este estudio histórico de casos particulares que, por otra parte, responde a métodos de investigación superables y, en parte, superados, tendrá que complementarse con investigaciones orientadas según enfoques globales. Así podre-acompañadas de contenidos católicos y patrióticos, "El catolicismo es la médula de la historia de España" se dice en el mismo texto. El nuevo régimen político necesita, también, de un profesorado afín que no obstaculice la transmisión de los aspectos ideológicos. Un estudio sobre el profesorado de los institutos nacionales ha sido realizado por la profesora N. Araque Hontangas (2008), en el que analiza la clasificación del personal docente de los institutos, el acceso a la función docente, el régimen especial de acceso para los combatientes, etc. Los institutos, pues, serán, según los principios que se sustentan a través de la citada ley, establecimientos restrictivos y restringidos. La extensión de la enseñanza secundaria se verá dificultada por el acentuado carácter selectivo del nuevo bachillerato. La escasa expansión que se produjo se llevó a cabo en el ámbito de la enseñanza privada. Pero, indudablemente, como señala M. Utande "el mundo iba por otros derroteros tanto en el orden político como en la esfera docente y la realidad se impondría sin remedio" 25, lo que demuestra la necesidad de rectificación de esta ley limitativa y elitista. Esa rectificación se producirá a partir de sucesivas legislaciones que fueron enmendando poco a poco las características antes mencionadas. Sobre las circunstancias políticas de esta ley, así como sobre los principios fundamentales que de ella derivaban, el plan de estudios que introdujo, la evolución y desgaste que sufrió esta ley hasta 1968 escribe el autor citado antes (Utande Igualada, 1975). Por otra parte, los cambios económicos y sociales -la recuperación económica, el crecimiento demográfico, el aumento del nivel de vida y de las aspiraciones educativas-en las décadas de los años cincuenta y sesenta, produjeron una mayor demanda de este nivel de enseñanza. A ella se respondió desde una infraestructura deficitaria lo que vino a provocar el surgimiento de defectos que persistirían por mucho tiempo, como la masificación, el abandono, la repetición, los altos porcentajes de suspensos, el desfase entre crecimiento de alumnos y profesores, etc. (Fernández Enguita, M., 1987). El esfuerzo por superar estos problemas culmina con la reestructuración de la enseñanza secundaria con la Ley General de Educación de 1970 que marca un cambio profundo que operará en todos los niveles de la enseñanza, también en la secundaria en la que comienza a apostarse por la enseñanza comprensiva, ensayada desde hacía más de dos décadas en algunos países europeos 26. miryam carreño rivero y sara ramos zamora que lo creó en 1918, contextualizándolo en el cuadro gris de la realidad educativa de la época. Mediante el análisis del decreto, destaca sus aspectos más notables, aquellos que van a caracterizar el proyecto: el porqué del nuevo centro; su planteamiento como ensayo pedagógico para la enseñanza secundaria y, en consecuencia, su carácter experimental; la obligación de nuevos métodos y planes de estudio, los objetivos, la organización, el personal docente, las instalaciones, el presupuesto y el control del ensayo por parte del Ministerio. El libro se completa con un apéndice documental. En un apartado de la ya citada obra de Díaz de La Guardia tenemos, también, referencias al Instituto-Escuela, en él se atiende, fundamentalmente, a su organización y a sus realizaciones (Díaz de la Guardia, E., 1988). De igual modo Buenaventura Delgado (1994) hace alusión en su obra Historia de la educación en España y América, a los institutos de segunda enseñanza, en concreto al Instituto-Escuela de Madrid. El profesor Viñao Frago (2000) aborda el estudio de esta institución como modelo de innovación educativa. Hay que destacar, también, las contribuciones a la historia de esta institución de Merinero Martín (1983) y Elvira Ontañón (1988;2006;2007), y de esta última en colaboración con Luis Vázquez de Castro (Ontañón y Luis Vázquez de Castro, 2006). Reviste especial interés para el estudio y conocimiento del Instituto-Escuela la obra recientemente publicada por E. Martínez Alfaro (2009). La autora analiza el contexto en el que se desarrolló dicha institución al amparo de la Junta para Ampliación de Estudios; sus similitudes y concordancia con los principios pedagógicos europeos más innovadores -haciendo alusión específicamente a los principios que sustentaron el movimiento de renovación pedagógica de la Escuela Nueva-. Estudia detenidamente las sedes del instituto, especialmente la sección del Retiro. Analiza, además, la metodología empleada, el profesorado, la organización administrativa, el alumnado y la práctica pedagógica. Realiza un recorrido por las diferentes etapas por las que pasó la institución hasta el inicio de la guerra civil española. Pasado y presente que entronca con la recogida de testimonios orales de antiguos alumnos y del profesor Manuel de Terán. El Instituto-Escuela conformó un contexto excelente para elaborar y desarrollar nuevos enfoques educativos y me-mos construir una historia de la enseñanza secundaria en la Comunidad de Madrid atendiendo a las características distintivas que este contexto le proporcionó. Para ello es necesario establecer nexos entre las instituciones y su entorno económico e ideológico y constatar convergencias o divergencias entre ambos. Se hace necesario investigar sobre los fines y objetivos propuestos para este nivel según se infiera de la legislación, de los planes y programas; indagar sobre los contenidos curriculares (libros de texto, horarios, materiales y recursos, métodos, evaluación, espacios, predominio de determinadas asignaturas sobre otras, etc.), sobre la formación y selección del profesorado, etc. En este sentido se orienta el Programa de Actividades de I+D entre grupos de Investigación de la Comunidad de Madrid dirigido por el profesor Leoncio López-Ocón, que lleva por título "Ciencia y educación en los institutos madrileños de enseñanza secundaria a través de su patrimonio cultural (1837-1936)" (CEIMES) proyecto concedido en el período de 2008 a 2011. Queda por realizar, también, una historia que refleje los cambios ocurridos en la secundaria cuando comienza a producirse la popularización del bachillerato, a partir de la segunda mitad del siglo XX, las barreras surgidas, bien al amparo de la legislación bien desde el currículo, para preservar el carácter y objetivos propios del bachillerato tradicional, impidiendo así el acceso masivo a la universidad. La historia, asimismo, de los intentos por superar esas barreras, intentos y realizaciones que han llevado desde una segregación temprana a la unificación, al menos en teoría, del primer ciclo secundario, atendiendo a principios de comprensión. Con respecto a la renovación pedagógica, la historia de la educación madrileña cuenta con uno de los más significados ensayos pedagógicos españoles en este sentido; una iniciativa de renovación y modernización de la enseñanza que situó a España al unísono con los otros países europeos y que marcó un hito en la historia de las realizaciones educativas españolas. Nos referimos a la creación del Instituto-Escuela. 7 Para profundizar más en el estudio de esta institución: (Simón Díaz, 1959). 13 MEC (1979, 124) Imprescindible para el conocimiento de este experimento pedagógico es la publicación de la Junta para Ampliación de Estudios (1925) en el que se expresa se expone su carácter de laboratorio pedagógico, sus fines, su función de formación del profesorado y, en general, el espíritu del Instituto-Escuela que "no ha sido ni un cuerpo de dogmas pedagógicos reconocidos por todos, ni una imposición autoritaria de determinadas normas" (Ibidem, p. Varios capítulos dedicados a enseñanzas y métodos nos ponen en contacto con los programas, contenidos y criterios metodológicos que utilizó esta institución. Un apartado dedicado a los resultados nos ofrece una evaluación de la tarea realizada hasta 1925. todológicos, especialmente de las asignaturas de carácter científico, así como para la implantación de un modelo innovador de profesorado mejor preparado y formado 28. Sobre este aspecto hay que destacar varios trabajos publicados por J. D. López Martínez y M. Bernal Martínez (2000Martínez (, 1998)). En este ambiente cultural y científico destaca el trabajo desempeñado por las mujeres científicas de esa época y su contribución a la construcción y consolidación de la enseñanza de las ciencias en España. Es el caso de la obra de M.a A. Delgado Martínez (2009) que se detiene en el estudio de la participación de las mujeres en los foros de actualización científica y pedagógica como en la JAE 29, y su presencia en los institutos y universidad, entre otros aspectos. 19 Las memorias del instituto San Isidro se encuentran digitalizadas en la página de la Biblioteca Virtual del Patrimonio Bibliográfico, también en la del programa CEIMES (www. ceimes.es). 21 El Fondo histórico de la Biblioteca Regional Joaquín Leguina contiene varios documentos relacionados con la historia, el currículum y las actividades del instituto Cardenal Cisneros. 22 La citada Orden de 14 de noviembre de 1929, crea los dos primeros institutos locales femeninos. El segundo se crea en Barcelona con el nombre de Infanta Cristina. Ambos llevan los nombres de las hijas de Alfonso XIII. 26 Las publicaciones de Fernández Enguita ofrecen un análisis claro sobre la enseñanza secundaria, específicamente en el contexto de la LGE de 1970. 27 Congreso Pedagógico Hispano-Portugués-Americano. Trabajos preparatorios del Congreso. Madrid, Librería de la Viuda de Hernando, p.
Numerosos autores señalan la importancia de la evaluación en los procesos de enseñanza-aprendizaje y de cómo prácticamente influyen, cuando no modelan, toda la estructura educativa. Hay asimismo autores que critican la preeminencia de ésta en los procesos de diseño, pero dichas críticas reconocen en el fondo su papel preponderante en los procesos de enseñanza-aprendizaje. Piaget afirmaba que "el examen escolar constituye un fin en sí mismo, porque domina las preocupaciones del maestro en lugar de favorecer su vocación natural de estimular conciencias e inteligencias y orienta todo el trabajo del alumno hacia el resultado artificial del éxito en las pruebas formales, en lugar de centrarse en sus actividades y en su personalidad" (Piaget, 1985, 33). Cuando pensamos en la evaluación, y en su relación con la dinámica del aula, lo hacemos incluyéndola en el proceso de enseñanza-aprendizaje, no como algo apartado de éste, sino como una fase más dentro de esta práctica. Sin embargo, a pesar de esta influencia de la evaluación en el proceso educativo, destacada por un número importante de autores, en ocasiones podemos encontrar comentarios RESUMEN: Es generalizada la idea de que hay escasa información sobre la actividad docente desarrollada en el aula. Como extensión, y aplicado a nuestro campo de conocimiento, se sabe poco de lo que ocurre en las aulas en las que se enseña y aprende Historia. El estudio de esta realidad, y del proceso evaluativo sucedido en ella, cobra una relevancia especial para comprender los procesos de enseñanza-aprendizaje. El artículo que a continuación presentamos recoge un estudio de las preguntas realizadas por los docentes en sus aulas para evaluar los contenidos del siglo XIX en la materia de Historia de España de 2. o de Bachillerato en dos cursos académicos, 2002-2003 y 2003-2004, en la Comunidad Autónoma de la Región de la Murcia. Evaluación; evaluación en Historia; tipología de enunciados; tipología de contenidos. Centrándonos en los períodos históricos a los que correspondían estas 1559 cuestiones en los cursos académicos estudiados, 1383 (el 79,35%) hacían referencia a la España Contemporánea. El análisis de la información aportada a través de los exámenes, nos permitió elaborar una base de datos a partir de la cual pudimos categorizar no sólo la tipología de enunciados y su contenido histórico, sino también, las capacidades intelectuales desarrolladas en ellos y el decreto bajo el cual se propusieron. Un ejemplo de examen es el siguiente: como los de Hargreaves y Ryan en los que se hace referencia a ella "como algo que sigue al aprendizaje, que aparece después de la enseñanza" (Hargreaves y Ryan, 1998, 183); o los de Gimeno y Pérez Gómez (1992) que la consideran una fase más dentro del ciclo de la actividad didáctica y que, además esta fase se encuentra en el último lugar de la enseñanza, con el fin de realizar una revisión del proceso didáctico. Por tanto, la evaluación toma un papel relevante en el aula tanto que, según Santos Guerra (1993), se convierte en la estructura formalizadora de la vida en ella. Tomando como base estas primeras referencias en torno a la evaluación, el objeto de este trabajo es analizar el tratamiento dado en los exámenes de Historia de 2.o de Bachillerato de la CARM a los contenidos del siglo XIX durante dos cursos académicos 2002-2003 y 2003-2004. Para comprender la naturaleza de este estudio es preciso comentar algunas aportaciones metodológicas al respecto. La dificultad que supone disponer de los exámenes que se realizan en las aulas, puesto que pertenecen a la esfera privada y muchas veces inaccesible, nos llevó a plantearnos la recogida de la información a través de los dos agentes educativos principales: docentes y alumnado. De los primeros de ellos extrajimos los datos mediante el desplazamiento a 3 institutos de la provincia que nos proporcionaron 34 exámenes correspondientes a 8 docentes. Con el permiso de 4 profesores de primer curso de las titulaciones de la Facultad de Educación, de la Universidad de Murcia, explicamos en sus aulas al alumnado la finalidad de nuestra investigación, solicitándoles los exámenes en el caso de que éstos los tuvieran y conservaran, o si podían acceder a ellos por amistad con otros compañeros o con su profesorado del curso de 2.o de Bachillerato. Como resultado, logramos que 155 discentes nos aportasen un total de 322 exámenes. La muestra nos ha proporcionado información de 101 de los 127 centros que imparten Bachillerato en la CARM, constituyendo un 79,5% del total. Con los documentos logrados por ambas vías alcanzamos un número total de 356 exámenes que contenían el enunciado de una serie de preguntas (1.559 en total) sobre la materia a examinar y donde en ningún caso, se han recogido las respuestas, cuyo acceso está limitado por la ley. Desarrolla uno de los siguientes temas: La década moderada y su obra legislativa. El bienio progresista y su obra legislativa. Puntos a desarrollar: a. Realiza un comentario general del siguiente documento. ¿Cuáles fueron los partidos dinásticos que sostuvieron el trono de Isabel II? Breve comentario de la figura de Espartero. Espartero y el partido progresista durante el reinado de Isabel II "El partido progresista de 1840, sintiéndose débil, buscó un apoyo, identificó su suerte con la de un soldado: error fatal, casi siempre sin remedio. La fuerza vive de la fuerza, y muere a manos de la fuerza, y cuando ella se ha entronizado, las doctrinas de un partido han cesado de ejercer acción vital, sus sistemas han caducado, en llegando a este punto, no suele haber otro recurso que abrazarse con el ídolo para vivir o morir con él. Espartero era, sin duda, de escasa comprensión política; pero, aún así y todo, era una necesidad para el partido, que le había decretado ovaciones y encumbrándole a la regencia. Los progresistas de la coalición dijeron para sí:'nosotros somos el pedestal del coloso; retirémonos, y el coloso caerá y se hará pedazos'. Pero no advirtieron que esos pedazos los aplastarían a ellos". ELISA NAVARRO MEDINA, JOSé RAMÓN URqUIJO GOITIA Y NICOLÁS MARTÍNEz VALCÁRCEL compatible con una progresiva diversificación elegida de forma personal por cada estudiante, permitiendo acoger sus intereses diferenciados y adaptándose a la pluralidad de sus necesidades y aptitudes. El desarrollo de dicha ley por el Ministerio de Educación y Ciencia se concretó en el R. D. 1178/1992, de 2 de octubre, por el que se establecen las enseñanzas mínimas del Bachillerato. El estudio de la Historia como disciplina dentro de éste, supone un elemento indispensable para que el alumnado alcance a comprender la importancia de los acontecimientos pasados y su repercusión en la sociedad actual. El ámbito cronológico de la materia queda circunscrito a dos siglos, XIX y XX, decisión que se justifica por la necesidad del discente de realizar un estudio en profundidad de sus raíces más cercanas. Junto a este acotamiento temporal, tampoco ha de olvidarse el enfoque eminentemente político-institucional de la Historia enseñada que permite agrupar los sucesos para facilitar el estudio. En este sentido, el R. D. de 1992 entiende que los objetivos que deben inspirar esta materia se relacionan con la necesidad inherente del alumnado de entender y explicar los hechos relevantes de la España contemporánea, comprendiendo los principales procesos políticos, económicos, sociales y culturales y empleando la terminología básica de ésta que le permita argumentar sus ideas de forma crítica y fundamentada. Concretando en los contenidos a los que se refiere el R. D., se recoge en primer lugar la necesidad de los discentes de conocer y a utilizar las fuentes y procedimientos que permiten acercarse al conocimiento histórico y, en segundo lugar, se hace un repaso en profundidad de los hechos sucedidos durante el período contemporáneo, desde el Antiguo Régimen, pasando por las Cortes de Cádiz, el período absolutista de Fernando VII, el régimen liberal de Isabel II y la Restauración y llegando hasta la España del Franquismo y la recuperación democrática. Junto a los contenidos, es preciso mencionar los criterios de evaluación propuestos en dicha norma, remarcando que el proceso evaluativo al que se verá sometido el discente tiene que ver con "reconocer y apreciar, en la Historia de España posterior al siglo XVIII y en cuestiones de actualidad, las huellas de un pasado más lejano" (R. D. 1178/1992, anexo 1, Historia) que le permita conocer este período histórico, sus acontecimientos y procesos políticos, económicos, sociales y culturales más relevantes, a través de su capacidad de Para detallar nuestro estudio comenzaremos haciendo un repaso de las disposiciones legislativas vigentes en el momento de recogida de información, continuaremos con una descripción de nuestro trabajo y finalizaremos con unas conclusiones que nos permitan establecer la relación existente entre lo legislado y lo que realmente se realiza en el aula. La historia en Los decretos de currícuLo nacionaL y autonóMico La aprobación de la LOGSE (Ley 1/1990, de 3 de octubre) supuso un cambio notable en el sistema educativo español. En su preámbulo se señalaba como objetivo la concepción de la educación como la herramienta imprescindible para el progreso social de los ciudadanos y la conformación de una identidad personal y comunitaria. La transmisión de los valores más destacados de una sociedad a través de ella y el enriquecimiento académico y personal permite que se conciba como una necesidad inherente al nuevo sistema político y social. En este sentido, la formación de los ciudadanos españoles debe estar encaminada al ejercicio de una democracia responsable, que les proporcione las capacidades propias para la toma de decisiones de forma argumentada y justificada y que, a su vez, les eduque en valores como la tolerancia, el respeto y la solidaridad. Dentro de esta concepción de la educación como imprescindible, el Bachillerato se articula como el paso entre una enseñanza secundaria y una enseñanza de carácter profesional o universitaria que da al discente la posibilidad de especializarse en un área o temática concreta. Su organización académica, atendiendo a diversas modalidades formativas (Artes, Ciencias de la Naturaleza y de la Salud, Humanidades y Ciencias Sociales), debe poner al alcance del alumnado objetivos y capacidades como el dominio fluido de la lengua española, y la propia de su comunidad autónoma si la hubiera; expresarse con fluidez en una lengua extranjera; ser capaz de analizar y valorar críticamente el mundo contemporáneo; comprender los principios fundamentales de la investigación y el método científico; y consolidar una madurez personal y social que le permita gozar con respeto de su libertad, participando de forma solidaria en el desarrollo de su entorno social. Este período formativo tomará como pilar una educación comprensiva, Los exáMenes coMo instruMentos de evaLuación en eL auLa de historia de españa Tomando la legislación como marco de referencia del proceso de enseñanza-aprendizaje del aula, una de las tareas más relevantes de los trabajos de evaluación que los docentes hacen del aprendizaje adquirido por su alumnado, está referida a la obtención de la información, de las evidencias de lo que se ha alcanzado y, lógicamente ésta, será llevada a cabo a través de las técnicas de evaluación. La elección de una técnica u otra estará en función de los objetivos educativos planteados y, en ningún caso, debe limitarse a una sola, sino que se debe contar con aquellas técnicas que nos permitan obtener la información diversificada necesaria para evaluar el aprendizaje alcanzado por los discentes. Existen varias definiciones sobre el contenido del término "técnicas de evaluación". Nos inclinamos por la realizada por Martínez Valcárcel donde define el concepto como "instrumentos, situaciones, recursos o procedimientos que se utilizan para obtener información sobre el proceso educativo en general y sobre el proceso de aprendizaje de los alumnos en particular" (Martínez Valcárcel, 2003, 297). Al igual que la evaluación se entendió en sus comienzos como una medición, los exámenes, como instrumento de obtención de información, encontraron su mayor desarrollo en las sociedades industriales, con el fin de asegurar el ingreso en ciertas profesiones de élite. Desde sus comienzos, éstos colaboraron en el proceso de medición, clasificación y selección no diferenciándose de la evaluación, tal y como actualmente se concibe ésta. Esta tradición es la que propicia la amplia confianza que los docentes tienen en que la mejor forma de evaluar es el examen, constituyendo esta prueba la base fundamental para la calificación de los estudiantes. Como trabajos significativos que cuestionan esta convicción, podemos señalar las investigaciones de Gullickson (1982) y la de Herman y Dorr-Bremme (1984), las cuales plantearon cuestiones importantes acerca de la calidad de las pruebas efectuadas por el docente y sus implicaciones negativas para la enseñanza y el aprendizaje. Así pues, cuando los exámenes pasan a constituirse en los instrumentos más importantes de evaluación para el identificación, análisis y reflexión que le permitan no sólo la adquisición de conceptos sino también la posibilidad de establecer comparaciones y aportaciones de la realidad histórica objeto de estudio. El traspaso de competencias en materia educativa del Estado a las Comunidades Autónomas se alcanza para la CARM en el año 1999. Bajo esta diferencia subyace un cambio de concepción a la hora de abordar los contenidos de Historia. Se pasa de un conocimiento acotado de la misma, en la que el discente sólo debe conocer 2 siglos de nuestro largo pasado, a un conocimiento más amplio y globalizador de éste. Pero esta ampliación de contenidos no conlleva un cambio en profundidad de los aspectos evaluativos planteados por el R. D. de 1992, pues la concepción de éstos desde un carácter global del conocimiento de las raíces de la Historia de España, que permiten comprender los sucesos transcurridos y su repercusión en la actualidad, únicamente quedan modificados en la amplitud conceptual del objeto de estudio. ELISA NAVARRO MEDINA, JOSé RAMÓN URqUIJO GOITIA Y NICOLÁS MARTÍNEz VALCÁRCEL Diéguez (2004), Zabalza (1991) y Alonso Tapia (1997), los denominan exámenes escritos, aunque se pueden observar algunas diferencias en sus clasificaciones internas. Beltrán Tena y Rodríguez Diéguez ( 2004) consideran las pruebas de tipo ensayo o redacción como el modelo más convencional y clásico de los exámenes de redacción. Estas pruebas recogen un enunciado que ha de ser desarrollado de modo completo y coherente. Junto a éstas, hacen referencia a la solución de problemas como otra estrategia de evaluación no privativa de las matemáticas o la física. Con ellas, el docente pretende que su alumnado ponga de manifiesto su capacidad de actuación en situaciones conflictivas y las posibilidades de aplicación de las informaciones generalizadoras. Como estrategia más específica, ambos autores definen las cuestiones breves. Su utilización en el aula permite la realización de un recorrido más completo, aunque más conciso, sobre los conocimientos que posee el alumnado facilitando una valoración de la prueba. Para finalizar con la clasificación realizada por los autores mencionados, se recoge la técnica del bosquejo de un tema amplio. En ella la tarea consiste en un esbozo extenso de un tema que por falta de tiempo no puede ser estudiado al completo y que es preciso sintetizar. Lo más característico de las pruebas libres, como Rodríguez Neira (2001) denomina a estos exámenes, "es la libertad de expresión del alumno que ha de organizar sus propios conocimientos, seleccionar lo más importante, manifestar su creatividad y originalidad, integrando en un todo armónico los elementos de su respuesta". Este autor no establece una clasificación interna clara, sí hace referencia a las preguntas de respuesta abierta, las cuales considera el formato más popular y más utilizado de las pruebas libres, principalmente en la materia de Historia de España en 2.o de Bachillerato (Rodríguez Neira, 2001). Wragg (2003), a diferencia de Rodríguez Neira, denomina a estas pruebas ensayos y realiza una clasificación interna donde señala que las preguntas basadas en ensayos suelen ser o bien de respuesta "limitada" o "cerrada", o bien de respuesta "extendida" o "abierta". Las primeras intentan que el alumnado aborde un tema, o un conjunto de temas, de una manera concreta, sin divagar demasiado (por ej. "Describe dos ejemplos..." o "Analiza los efectos de..."). En cambio, las respuestas abiertas o extendidas ofrecen la oportunidad de revelar una gama de conocimientos más alumnado, es necesario plantearse qué tipo de tareas y de procesos cognitivos van a ser los requeridos para superar dichas pruebas (por ejemplo: repetición, crítica, aplicación, creatividad, etc.). Igualmente, cuando el profesor pretende obtener información acerca del rendimiento de sus discentes, ha de preguntarse por qué elige unas técnicas evaluativas y no otras, qué características tienen éstas y qué nivel de coherencia encierran tanto con el método de aprendizaje, como con el de evaluación (por ejemplo, insistencia en la comprensión frente a exámenes de carácter repetitivo) (Santos Guerra, 1993). Por otra parte, es bien sabido que, para el profesor, cuando hablamos desde la concepción tradicional de lo que es un examen, nos estamos remitiendo habitualmente a exámenes orales, pruebas objetivas o exámenes tipo test y de redacción. Debido a la singularidad de nuestra investigación, y por ser los exámenes de redacción los más utilizados en la asignatura de Historia por parte de los docentes, nos centraremos a continuación en su estudio. Los exáMenes de redacción y su tipoLogía de enunciados en La asignatura de historia Los exámenes de redacción son las pruebas más utilizadas a la hora de evaluar al alumnado en la materia de Historia. Este hecho se puede atribuir a la facilidad que supone adaptar el ritmo de evaluación a las posibilidades reales de la enseñanza-aprendizaje (Rodríguez Diéguez, 1980). Más concretamente, estos exámenes consisten en la redacción, articulada en torno a un tema, de un tópico o contenido propuesto al discente, el cual durante cierto tiempo escribe sobre el mismo (Rodríguez Diéguez, 1980). Para muchos profesionales de la enseñanza, este tipo de examen permite la evaluación de unas determinadas capacidades, que otras pruebas como las objetivas u orales, no permiten. Si bien podemos encontrar diferentes denominaciones y tipologías de estos exámenes (Lafourcade, 1972; Zabalza, 1991; Alonso Tapia, 1997; Rodríguez Neira, 2001; Wragg, 2003; Beltrán Tena y Rodríguez Diéguez, 2004), existe entre algunos de los autores mencionados un cierto consenso a la hora de establecer una designación común. Por ejemplo, Rodríguez Diéguez (1994), Beltrán Tena y Rodríguez ve y concreta) y de "resolución de problemas" (el alumno debe interpretar un enunciado transformándolo en códigos matemáticos para resolver lo formulado en el enunciado). Pero además de estos formatos aparecen otros, aunque de manera menos significativa: las pruebas objetivas, los comentarios de texto, problemas y cómputo. Sin embargo, si nos centramos en la materia que más concierne a nuestro estudio, las Ciencias Sociales, Villa y Alonso señalan que el formato más utilizado en los exámenes de evaluación por parte del profesorado es el de preguntas cortas y, en un número mucho más reducido, las de ensayo, donde el discente tiene que desarrollar un tema sin limitar ni estructurar lo que debe escribir. Sin lugar a dudas los exámenes, y en el caso de Historia los exámenes de redacción, tienen una gran importancia en el proceso de evaluación y vienen definidos por la tipología de las preguntas que los conforman. Los trabajos anteriormente señalados nos han permitido establecer una categorización de los enunciados de las preguntas recogidas. Con tales datos presentamos la siguiente clasificación: amplia y tienden a plantear preguntas como: "Explica los efectos...". Por otra parte, Lafourcade (1972) realiza una descripción pormenorizada de las técnicas de evaluación. Más concretamente, y con relación a los exámenes escritos, los denomina pruebas que requieren la elaboración de algún tipo de respuesta, que a su vez forman parte de una clasificación más amplia llamada "pruebas de papel y lápiz". Por último, tras esta revisión del significado y tipología de los exámenes de redacción, es pertinente hacer referencia a la investigación realizada por Villa y Alonso Tapia (1996). Uno de los propósitos de dicha investigación fue el de analizar el grado en que se apreciaban diferencias en el tipo de estructura formal de examen que los docentes ponen al alumnado para evaluar sus conocimientos. La investigación iba dirigida a las siguientes materias: Ciencias Naturales, Física y Química, Matemáticas, Lengua y Literatura y Ciencias Sociales, de entre las cuales destacan en los exámenes el uso de "preguntas cortas" (se solicita una respuesta bre- La tercera tipología en representación es el comentario de texto (14,29%). Formado por un texto histórico del cual hay que extraer información sobre un determinado período, acontecimiento o hecho concreto, encontramos en él dos subcategorías: Las preguntas abiertas son enunciados de redacción simple y sencilla en los que se pregunta por contenidos amplios y donde no queda definido el modo de abordar su contestación, es decir, pretende que el alumno pueda desarrollar su respuesta libremente, sin límite alguno. La representación de esta tipología en las preguntas estudiadas está en un 38,14%, constituyéndose como la tipología más utilizada en los exámenes de Historia. Dentro de este tipo de preguntas, encontramos dos subcategorías: Las preguntas no guiadas, con una representación del 90,72% de la categoría, constituidas simplemente de un enunciado con las características mencionadas: Para finalizar el estudio de la tipología de enunciados hemos de mencionar los mapas y las diapositivas. Los primeros son aquellas preguntas del examen que hacen referencia explícita al hecho de situar o localizar en un mapa eventos o lugares y en el total de las 763 preguntas estudiadas únicamente encontramos referencia a uno de ellos: Traza una línea del tiempo y marca en ellas los acontecimientos más relevantes que ocurrieron entre 1868 y 1894. Las segundas son aquellas cuestiones que incluyen el comentario de fotografías, gráficos u otros documentos, con la finalidad de relacionarlos con los contenidos trabajados en los procesos de enseñanza-aprendizaje. Al igual que los mapas, su presencia se constata en una única cuestión: Diapositivas: atentado de Carrero Blanco y grabado de Fernando VII en la guerra de los Cien Mil Hijos de San Luis. La tormentosa transición al liberalismo. "Sumergida en el más profundo dolor por la súbita pérdida de mi augusto esposo y soberano, sólo una obligación sagrada, a que deben ceder todos los sentimiento del corazón, pudiera hacerme interrumpir el silencio que exigen la sorpresa cruel y la intensidad de mi pesar: La expectación que excita siempre un nuevo reinado, crece más con la incertidumbre sobre la administración pública en la menor edad del monarca: para disipar esta incertidumbre y precaver la inquietud y extravío que produce en los ánimos, he creído de mi deber anticipar a conjeturas y adivinaciones infundadas la firme y franca manifestación de los principios que he de seguir constantemente en el gobierno de que estoy encargada por la última voluntad del rey, mi augusto esposo, durante la minoría de la reina mi muy cara hija doña Isabel...". (Del Manifiesto dirigido a la nación por la Reina Gobernadora M.a Cristina de Borbón, Madrid 4 de octubre 1833, cfr. 1) Explique el problema dinástico que planteó el fallecimiento de Fernando VII sin sucesión masculina; 2) ¿Qué apoyos hubo de buscar M.a Cristina para sostener el trono de su hija? ¿Quiénes ayudaban a su rival?; 3) Resuma muy brevemente la guerra civil de los siete años o primera guerra carlista, y su desenlace. Las preguntas concretas están formadas por enunciados con un cierto grado de complejidad en su redacción, pudiendo aparecer en ellas signos de interrogación. Además, el contenido por el que se pregunta queda limitado, evitando confusiones en cuanto al modo de abordarlo y en donde el discente no tiene opción a extenderse demasiado. Su representación en las preguntas estudiadas está en un 10,88%. En ellas podemos encontrar dos subcategorías internas: Las preguntas concretas de carácter general que incluyen un verbo que orienta el desarrollo de la respuesta, independientemente del formato (con o sin interrogación) y están representadas con un 89,16% del total de la categoría: ELISA NAVARRO MEDINA, JOSé RAMÓN URqUIJO GOITIA Y NICOLÁS MARTÍNEz VALCÁRCEL Para nuestro estudio conceptual hemos clasificado las preguntas atendiendo a todos y cada uno de los contenidos en ellas mencionados, resultando 4 categorías de estudio principales: política, economía, procesos sociales y cultura; dentro de las cuales hemos distinguido diferentes temáticas y sub-temáticas que clarifican las categorías amplias. Los datos recogidos han puesto de manifiesto que son las cuestiones de índole política las que más se preguntan al alumnado, siendo representadas por un 78,39% del total. Le siguen, aunque con una importante diferencia, aquellas cuestiones que recogen los aspectos económicos, representados en un 17,73%, y con un porcentaje mínimo encontramos las cuestiones de procesos sociales (3,60%) y culturales (0,28%). Estos datos se detallan a continuación con un análisis por temáticas. Los innumerables sucesos políticos transcurridos durante el siglo XIX constituyen el eje vertebrador de la enseñanza en la materia de Historia en el Bachillerato. Su presencia casi única (78,39%) queda recogida en una amplia varie- Las preguntas de evaLuación y su teMática de contenidos Realizado el estudio de la tipología de enunciados de las preguntas, y determinado que las preferidas por los docentes de la CARM de Historia de España para preguntar por el siglo XIX son las abiertas no guiadas, es el momento de presentar algunos de los resultados alcanzados en lo referido a los contenidos del mencionado siglo por los que el profesorado pregunta a su alumnado. Esta profundización en la temática de las cuestiones nos permite conocer qué acontecimientos ocurridos en la Historia del XIX son los que más importancia tienen a la hora de examinar al alumnado. Pero antes de pasar a un análisis en profundidad de éstas, es preciso matizar algunas cuestiones. Nuestro estudio se centra en 763 preguntas de exámenes; de ellas, 41 corresponden a cuestiones de vocabulario pero por ser estas preguntas de una naturaleza distinta al resto (incluyen en un mismo enunciado distintos conceptos con temáticas diversas), precisan un estudio diferenciado. Así pues, en primer lugar hacemos un análisis de los 722 enunciados y, posteriormente, pasamos a comentar brevemente las de vocabulario. Porcentaje de representación de la temática política en las preguntas de exámenes. A estas dos temáticas, y para completar la descripción de algunos de los acontecimientos políticos concretos más referenciados, le siguen los sucesos transcurridos durante el reinado de Isabel II con un 17% del total, así como las Cortes de Cádiz, con el 14% del total; ambas abarcando una amplitud temática que recoge desde sucesos puntuales hasta importantes procesos políticos como son la implantación del liberalismo y el desarrollo políticoconstitucional de las Cortes de Cádiz: no sólo las desamortizaciones serán importantes en este período. La industria (29%) y su desarrollo también aparecen con frecuencia. Ambas categorías forman el grueso de las preguntas (84% del total de la categoría), tal y como recoge la siguiente figura 3. Especificando lo comentado con anterioridad, la renovación de la titularidad de la tierra sufre modificaciones gracias a los procesos desamortizadores del XIX. Éstos se inician en 1798 con la desamortización de Godoy, una disposición legal que afecta principalmente a la Iglesia. La segunda desamortización, y la más famosa históricamente, es la de Mendizábal, puesta en marcha en 1836. Esta es la desamortización eclesiástica general que, por la institución a la que afecta, ha sido muy polémica y fue posible gracias al acceso al poder de los liberales. Pero la desamortización que más trascendencia tuvo para la puesta en el mercado de tierras nuevas, y para la adquisición por parte de la burguesía de un patrimonio terrateniente, fue la desamortización de Madoz en 1855. Ésta fue la desamortización civil y general que puso en el mercado numerosas tierras que hasta el momento habían sido de uso comunal. Las preguntas de desamortización en los exámenes forman la categoría con mayor representación, un 46,03%, a través de sus 58 cuestiones. Podemos señalar que estas El resto de subcategorías que forman el apartado de Política: reinado, acontecimiento bélico, grupos políticos, biografías, revolución y la combinación de ellas; presentan un porcentaje de representación bastante menor pero no por ello menos importante. La economía del siglo XIX representa la segunda temática en importancia reflejada en las preguntas de los exámenes. Formada por 128 cuestiones (17,73% del total) trata diversas temáticas, desde la agricultura hasta los transportes, pasando por los cambios demográficos, los procesos desamortizadores, la hacienda, las políticas industriales y la política fiscal. Durante el siglo XIX se produjeron en España una serie de transformaciones que cambiaron el sistema económico. Éstas hacen que se inicie el camino abierto por los países industrializados y los principales cambios afectarán a las medidas jurídicas que tiene como objetivo eliminar la estructura que define el Antiguo Régimen. Estos cambios en la titularidad de la tierra se modifican, en gran parte, gracias a las desamortizaciones y esto queda reflejado en el gran número de preguntas que encontramos en los exámenes haciendo referencia a esta temática (45%). Pero en esta centuria. En ocasiones la temática de la revolución industrial va acompañada de las medidas económicas provocadas por la misma, relacionando así en una misma pregunta las dos temáticas, dando la opción al alumnado de tratarlo de forma global haciendo uso de su visión de conjunto. Etapas de la revolución industrial. Incorporación tardía de España a la revolución industrial. El debate proteccionismo librecambismo. Al igual que ocurre con la temática de Política, el resto de categorías relacionadas con la Economía presentan un porcentaje de representación menor. Procesos sociales y cultura Los procesos sociales y culturales vividos durante el XIX son, sin duda, los grandes olvidados. Su presencia en el cómputo general de las preguntas estudiadas apenas llega preguntas son utilizadas por el profesorado como la mejor forma de trabajar los aspectos económicos del siglo XIX debido a su singularidad y especificidad. En ellas podemos distinguir aquéllas que tratan la desamortización de Madoz o Mendizábal de forma individual o si por el contrario se pide una explicación de la ley de las desamortizaciones, con un tratamiento más amplio y general. Las transformaciones agrarias: la doble desamortización eclesiástica y civil. La desamortización de Mendizábal y Madoz. La doble desamortización eclesiástica y civil: Mendizábal y Madoz. En la segunda categoría en importancia dentro de Economía podemos ubicar todas aquellas cuestiones que hacen referencia a procesos industriales acontecidos en el siglo XIX. Concentran un 29,37% (37) de las cuestiones económicas y pueden concretarse su mayoría en torno a la Revolución Industrial, con menor número de referencias a infraestructuras o al crecimiento textil experimentado Aunque el orden de importancia de las temáticas es el mismo (política, economía y procesos sociales y cultura), sus porcentajes varían. Sin embargo, en la temática económica el cambio de decreto conllevó un descenso del porcentaje de estas preguntas, bajando de un 18,17% hasta un 15,57%. Esta misma tendencia de bajada es la sufrida por los procesos sociales y la cultura, ésta última llega incluso a desaparecer en las preguntas de 2003/2004. Como hemos comentado anteriormente, las preguntas de vocabulario tienen una naturaleza distinta al resto de las cuestiones. En ellas, el profesorado recoge bajo un enunciado genérico varios términos que el alumnado debe definir. Por ello, su análisis debe ser diferenciado ya que en una misma cuestión podemos encontrar temáticas diversas. Así, de 763 cuestiones que forman nuestra base de datos, 41 las calificamos como de vocabulario, representando el 5,37% del total de las preguntas estudiadas, en base a las cuales, hemos realizado una base de datos distinta, separando cada concepto y atendiendo a su temática. Así, considerando cada término como una pregunta distinta encontramos 172. El análisis realizado a cada una de ellas, ha puesto de manifiesto que el 84% de las cuestiones recogen aspectos políticos, manteniendo la tónica del resto de las preguntas. A estos acontecimientos políticos, le sigue con una importante diferencia la economía (12%), los procesos sociales (3%) y una cuestión del siglo XVIII, desapareciendo en ellas los procesos culturales del XIX. Haciendo una escueta especificación de estos resultados generales, es preciso señalar que al igual que en el grueso al 5%, no recogiendo por tanto, las importantes consecuencias que tanto los procesos políticos como económicos tienen para el desarrollo social y cultural de la población española del XIX. De este modo, la temática de procesos sociales queda escuetamente representada en las preguntas con un 3,60% (26 cuestiones) del total. Si bien es cierto que su presencia es escasa, los temas que abordan son variados, recogiendo desde los primeros movimientos sociales hasta la sociedad española durante el período de la Restauración, pasando por el surgimiento de los movimientos obreros, cantonales y nacionalistas. En cuanto a la categoría de cultura, únicamente hemos encontrados 2 cuestiones: Cultura de la restauración: conservadurismo y regeneracionismo. ¿Qué es lo que Machado quiso expresar en el siguiente poema (La Saeta) dentro del pensamiento de la generación del 98? Esta ausencia de preguntas relacionadas con los aspectos culturales y sociales de la España del siglo XIX, es un dato revelador de la importancia que otros temas tienen en el estudio de este siglo. No podemos olvidar que todo acontecimiento histórico, ya sea político o económico tiene repercusiones en los sucesos culturales y sociales que se viven con posterioridad. Así, y como bien señala el caso 45.4., la guerra de Cuba de 1898 tuvo importantes consecuencias en los acontecimientos culturales de la época. De ella nace la Generación del 98, nombre con el que se agrupa a los escritores, ensayistas y poetas españoles que se vieron afectados por la crisis moral, política y social que vivía España tras la pérdida de las colonias de Ultramar. Su relación con los acontecimientos políticos es imprescindible para comprender profundamente los cambios políticos que en este período se vivieron. Por último, es preciso reconocer que el concepto de cultura es fundamental La concepción del Bachillerato dentro de la LOGSE quedó definida como la etapa que permite al alumnado la adquisición y dominio de unos conocimientos capaces de hacerle tomar decisiones propias referidas a su educación. En este ciclo post-obligatorio, la transmisión de valores y el enriquecimiento académico y personal se configuran como ejes predominantes de la enseñanza. En él, aparece una materia obligatoria capaz de aportar al discente el conocimiento del pasado y la repercusión de éste en la actualidad: la Historia. Concebida como una disciplina de carácter eminentemente social, su ámbito de estudio estará determinado por las disposiciones legales realizadas al respecto. Así, en aplicación de los principios contenidos en la LOGSE, el R. D. de 1992 postuló el estudio de los discentes a una etapa específica de ésta, la España contemporánea. El desarrollo conceptual de los siglos XIX y XX debía poner al alcance del alumnado la comprensión de distintos fenómenos políticos, económicos, sociales y culturales que aportasen globalidad a su formación y que le sirviesen de base en la toma de decisiones futuras. La ampliación de contenidos introducida en el año 2000, y especificada para la CARM en el Decreto de 2002, pone de manifiesto la necesidad de presentarle al estudiante de Bachillerato todos y cada uno de los períodos vividos por la población española desde el proceso de hominización hasta el estado del bienestar actual. El análisis realizado de ambos decretos a nivel conceptual pone de relieve importantes cambios. El primero de ellos, como ya hemos comentado, es el relativo a la amplitud de las épocas de estudio. La segunda diferencia reseñable podemos concretarla en la mención que realiza el R. D. de 1992, tanto a nivel de objetivo, como conceptual y evaluativo, de las "Fuentes y procedimientos para el conocimiento histórico. Análisis y utilización crítica de fuentes y material historiográfico diverso. Contraste de interpretaciones his-de preguntas, los términos vinculados a acontecimientos políticos concretos serán los más demandados por el profesorado en sus preguntas de examen, seguidos de cuestiones en torno a grupos políticos y biografías, tal y como muestran los siguientes ejemplos: Relaciona cada término con su fecha correspondiente y ordénalos, según su trascendencia a lo largo de la historia: congreso de Verona. Y para finalizar con el análisis de las preguntas, recogemos las cuestiones de vocabulario referidas a procesos sociales, representadas en un 3% del total de las estudiadas. Al igual que en el resto de las cuestiones, su presencia es escasa: Conceptos: sociedad de clases. ELISA NAVARRO MEDINA, JOSé RAMÓN URqUIJO GOITIA Y NICOLÁS MARTÍNEz VALCÁRCEL Como se ha podido constatar, dentro de los procesos evaluativos llevados a cabo en las aulas de Historia de España de la CARM, la técnica por excelencia utilizada por el profesorado para obtener información del proceso de enseñanza-aprendizaje, son los exámenes, y de forma mayoritaria, los de redacción son los más utilizados. Estos exámenes nos han permitido conocer qué tipología de enunciados y qué contenidos los conforman y nos han dado la base para contrastar la realidad de las aulas con lo legislado desde las instancias educativas. Como es ampliamente conocido, el docente se apoya en unos referentes en base a los cuales concreta todo su quehacer evaluativo. Éstos quedan recogidos en los decretos de currículo, las pruebas de acceso a la Universidad y su propia experiencia unida a las directrices dadas por los departamentos. Más concretamente, son los contenidos y los criterios de evaluación establecidos en los curricula y las preguntas de las pruebas de selectividad los que marcan los enunciados de las preguntas de examen. Ante esta circunstancia, es preciso ejemplificar un examen tipo de la materia de Historia en 2.o de Bachillerato. Compuesto generalmente, y tal y como recoge Martínez Molina (2008), por 4 preguntas en cada uno, los enunciados de éstas serán predominantemente de tipología abierta, no guiada, donde al discente se le da un tema y debe desarrollarlo sin un guión marcado por el docente. En estas preguntas tienen una importancia vital todas aquéllas que hacen referencia a sucesos políticos, dejando en un porcentaje de representación menor lo que concierne a temas económicos, sociales o culturales. Esta ejemplificación pone de manifiesto que pese al importante cambio legislativo experimentado en los cursos objeto de estudio, 2002-2003 y 2003-2004, los hechos transcurridos durante este siglo son preguntados de forma similar. Nuevamente señalamos que son los contenidos que hacen referencia a los sucesos políticos aquéllos que predominan en los exámenes (78,39%), y de forma específica, las cuestiones relacionadas con la etapa del reinado de Fernando VII son las más solicitadas por el profesorado. El hecho de que se mantenga esta temática pese al cambio producido deja entrever que si bien en ambos decretos prima la corriente historiográfica de Annales, al igual que en las preguntas del profesorado, la presencia de la política es toriográficas y elaboración de síntesis integrando información de distinto tipo." Que se utilizan para comprender el conocimiento histórico, contenido que es suprimido en el Decreto de 2002 de la CARM. En ninguno de los enunciados de las preguntas se hace referencia a las fuentes históricas, su utilización y el tipo de información que pueden aportar. Y ello, a pesar de que en esta materia su uso es fundamental para el acercamiento crítico a la realidad estudiada y su ausencia en el aula desemboca en una explicación histórica de los docentes sin recurrir a los elementos que han permitido construirla. Esta carencia impide que el alumnado genere conocimiento propio a partir de ellas. Pese al importante cambio introducido en los contenidos, los criterios evaluativos se han mantenido intactos. En este sentido, es preciso mencionar que los objetivos evaluativos expuestos desde el R. D. de 1992 tenían un carácter amplio y globalizador que ha sido mantenido en disposiciones legislativas posteriores. Junto a esta continuidad evaluativa remarcamos la permanencia de la corriente historiográfica en la que se sustentan los contenidos propuestos objeto de estudio. En ambos casos, y del estudio del siglo XIX, se percibe una fuerte influencia de la escuela de Annales, y algunas de las corrientes surgidas de ella, pero su orientación es parcial, pues aunque el estudio que se lleva a cabo es de períodos amplios, priman los acontecimientos políticos por encima de los económicos, culturales o sociales, y hay escasas preguntas en las que se inquiere por la relación entre ellas. Tomando como base de nuestro trabajo estas ideas, el objeto de estudio ha estado vinculado a la evaluación del siglo XIX en la materia de Historia de España de 2.o de Bachillerato y nos ha permitido profundizar en lo que está ocurriendo en las aulas en esta materia y en este nivel educativo, pues en cierta medida, al acceder a los exámenes que lleva a cabo el profesorado, estamos adentrándonos en aquello que el docente considera importante tanto para la enseñanza de la Historia como para el devenir en el aprendizaje de su alumnado. Por otra parte, el acercamiento a esta práctica evaluativa ha puesto de manifiesto una realidad cargada de incertidumbres, cambios y discontinuidades, consecuencia de la diversidad de funciones y expectativas que se espera que ésta cumpla por parte de los dos agentes educativos principales: docentes y alumnado. Este resultado nos devuelve a la idea de que para nuestros docentes, y en base a lo establecido en los decretos y las PAU (éstos servirán de guía a los otros), estos tres temas tienen preeminencia desde el ámbito de la Historia, pues son los núcleos articuladores del acontecer de toda esta centuria, marcada por importantes cambios, donde se abole el Antiguo Régimen, se superan importantes guerras, se configura un sistema de gobierno liberal, se instaura una república y se acaba con una restauración, por señalar sólo algunos. Pero esta relevancia conceptual propuesta en el aula olvida una de las características más importantes de la disciplina histórica: su desarrollo sustentado en el compendio de diversas y múltiples disciplinas. Podemos finalmente mantener que del siglo XIX una constitución (1812), un personaje (Fernando VII) y un proceso (la Restauración), constituyen el bagaje por el que se les examina (teóricamente se les enseña y ellos estudian), a los discentes al terminar su formación anterior a la universidad o a la formación profesional. Sin embargo, sabemos poco de la trascendencia y significado que dichos contenidos alcanzan en los discentes. Sin duda profundizar en ese campo es objeto de otros estudios, otras técnicas y otros modos de indagarlos, apasionantes por el significado de la Historia, la realidad del alumnado y la formación de los docentes. demasiado elevada para dar paso a otras cuestiones de carácter social, económico o cultural. Reseñamos, por tanto, que trabajar la historia de un país sin relacionar hechos políticos con su trascendencia en el plano de la vida social lleva a estudiarla de forma sesgada, cuando su razón de ser sería hacerlo tomando como referencia otras disciplinas afines, tales como Sociología, Antropología, Economía, etc., que pueden aportar un modo holístico y comprensivo de concebir la Historia de este siglo. Para finalizar con nuestro trabajo, consideramos también pertinente reseñar la relevancia conceptual de lo enseñado en el siglo XIX. Si este término lo asociamos con el contenido que es preguntado a los discentes en sus exámenes, podríamos, a priori, determinar que será más importante cuantas más veces se pregunte. Siguiendo con este planteamiento, constatamos que la Constitución de 1812, Fernando VII y el período de la Restauración son los más destacados del siglo XIX a la vista de las frecuencias con lo que son preguntados, mientras que los sucesos menos significativos del siglo son aquéllos relacionados con acontecimientos culturales, política fiscal y demografía, entre otros muchos. Tabla 1: RESuLtAdoS dE LA tiPoLoGÍA dE PREGuntAS XIX EN LOS EXÁMENES DE HISTORIA DE ESPAÑA DE BACHILLERATO. concLusiones: La repercusión de La evaLuación y su contenido en eL aprendizaje de Los discentes EN LOS EXÁMENES DE HISTORIA DE ESPAÑA DE BACHILLERATO. ESTUDIO DE ENUNCIADOS Y CONTENIDOS1 NOTAS 1
Gran parte de la legislación española sobre política científica, tanto directa como indirecta, se elaboró en la década de los ochenta del siglo pasado. Entendemos por legislación directa la que se propone regular la arquitectura institucional del sistema de ciencia y tecnología, sus instrumentos administrativos, su gestión, financiación o la organización de sus actores, mientras que la legislación indirecta sería aquella que pretende regular otros sectores y otras políticas, como la enseñanza univer-sitaria, la sanidad, la propiedad intelectual, las patentes, la fiscalidad o la organización de la Administración general del Estado, pero que tiene unos contenidos que influyen también, indirectamente, en las actividades de I+D. El escenario de la ciencia y la tecnología españolas a comienzos de 1980 Habían transcurrido sólo cinco años desde la muerte de Franco y en la sociedad española existían grandes expectativas y demandas de cambios en todos los ámbitos y sectores: el tejido industrial estaba insuficiente liberalizado y resultaba poco competitivo, la minería no era rentable, en la pesca y en la agricultura existía un grado de minifundio excesivo, las recién creadas Comunidades Autónomas reclamaban el traspaso de competencias o, por terminar la relación con un ejemplo de un ámbito cercano, las universidades exigían una autonomía que les había reconocido la Constitución de 1978. En estas circunstancias, los indicadores al uso reflejaban también un sistema nacional de I+D débil, insuficientemente estructurado, poco profesional y muy necesitado de intervención política. Algunos datos seleccionados de las estadísticas habitualmente utilizadas en los análisis de las políticas de I+D, correspondientes al año 1982, confirman esta valoración: Saberse muy inferior a Estados Unidos, Alemania, Reino Unido o Francia, de acuerdo con cualquier indicador de I+D al uso, no era difícil de aceptar por parte de los españoles, pero constatar que no se alcanzaba ni la mitad de las magnitudes italianas al respecto, resultaba excesivo para la recién recuperada autoestima nacional. El estado de penuria en el que se encontraba el sistema de ciencia y tecnología español a comienzos de los ochenta, no era sólo, además, una cuestión empíricamente comprobable mediante el oportuno aporte de datos estadísticos, sino que también era una cuestión de percepción social: los profesores universitarios, los investigadores de los OPIS y la opinión pública más concienciada, eran conscientes de la debilidad del sistema y, de alguna manera, estaban esperando a que alguien intentase ponerle remedio. Si se acudía a un indicador, como el de la producción de coches, resultaba que España estaba accediendo aceleradamente al pelotón de cabeza del mundo pero, en cambio, los modestísimos 3.382 documentos científicos de autoría española que figuraban en 1981 en la base de datos del ISI de Philadelphia, situaban a nuestro país en un deshonroso lugar en el ranking mundial. Lo justificado de aquella percepción social lo demuestra el hecho de que, a día de hoy, España ha incrementado nada menos que un 600 % su producción científica desde aquel remoto 1981, de forma que los documentos españoles de la base de datos mencionada, alcanzaban en 2003 los 24.737, cantidad ya nada desdeñable. La decisión de elaborar una ley Inmediatamente después de tomar posesión el primer gobierno socialista, se emprendieron algunas reformas organizativas y funcionales, de carácter urgente, para impulsar y ordenar la investigación española, dentro de la estrategia general de la modernización del país. No obstante, el gobierno era consciente de la insuficiencia de aquellas medidas, como lo reconocieron el propio Felipe González, Presidente del Gobierno: "es preciso encauzar mediante una reforma institucional [la] coordinación [y] un presupuesto único [para la investigación y el desarrollo" y el Ministro de Educación y Ciencia, J. M. Maravall: "todas esas acciones se han venido sosteniendo exclusivamente en una voluntad política que precisa de un necesario apoyo legal y de una clara concreción institucional". Se partía, pues, del supuesto de que existía una especie de situación patológica, cuyo primer remedio tenía que ser la aprobación de una ley capaz de corregir las deficiencias del sistema científico-tecnológico español, heredado de la era predemocrática y del decenio 1975-85. Estas deficiencias eran de naturaleza: • Estructural, porque el sistema tenía un tamaño que no guardaba proporción con la población, la renta, el nivel educativo o la capacidad de producción del país y, además, el sector público tenía una dimensión desproporcionada con relación al sector productivo. • Organizativa, porque existía un desbarajuste de órganos que ejercían simultáneamente funciones planificadoras, financiadoras, evaluadoras, gestoras y ejecutoras de I+D, pertenecientes a diferentes ministerios y • Presupuestaria, por la dispersión de las partidas entre los diferentes departamentos y organismos ejecutores, lo que dificultaba notablemente la posibilidad de una planificación programática interinstitucional. La decisión de elaborar una ley, por otra parte, era congruente con el entusiasmo regeneracionista y adánico que caracterizó el triunfo electoral del PSOE en las elecciones de 29 de octubre de 1982: el lema había sido "el cambio" y el objetivo, "que España funcionase" y para ello parecía no existir otro procedimiento más eficaz que la elaboración de leyes que encauzasen la desbordada energía social. El celo legislador de aquel gobierno era, pues, evidente. El proceso de elaboración de la Ley A la hora de elaborar una ley para la ciencia, se partió de variados análisis sobre su situación en la España de entonces y se alcanzó un consenso sobre los siguientes puntos: • Escaso tamaño relativo del sistema nacional de I+D, tanto en lo referente a inversión, como en el capital humano disponible. • Descoordinación de los procesos, estructuras organizativas, diseño de estrategias y fijación de prioridades en las políticas científica y tecnológica. • Escasa eficiencia en la gestión de los recursos disponibles. • Escasa participación del sector privado en el esfuerzo de I+D. • Seguidismo acrítico de las orientaciones de los organismos internacionales y escaso trabajo de análisis comparativo con otros países del contexto europeo. la ley en medio de un modélico consenso político y social obligó, sin embargo, a una serie de compromisos y transacciones, que le restaron coherencia, ambición y, a la larga, eficacia. El texto que por fin se aprobaría resultó, pues, una especie de mínimo común denominador, que reflejaba lo máximo que estaban dispuestos a ceder los ministerios sectoriales, las comunidades autónomas y las universidades: los tribalismos institucionales y la defensa numantina de intereses corporativos acompañaron, como era de esperar, los procesos de elaboración y aprobación de la ley Las cautelas del ministro Lluch, que pretendió curarse en salud ante futuros recursos de inconstitucionalidad, con una denominación de la ley angélicamente respetuosa de las competencias autonómicas, no fueron de gran utilidad, porque tanto el PNV como Convergencia i Unió denunciaron en el trámite parlamentario la invasión de competencias estatutarias y la inanidad del Consejo General de Ciencia y Tecnología, que la ley proponía como órgano coordinador de las políticas científicas de los distintos territorios. El Partido Comunista, que defendía con ardor la primacía del Parlamento, señaló el escaso papel que la ley le reservaba a esta institución y el escaso debate previo a la presentación del proyecto de ley que había tenido lugar. Alianza Popular presentó un proyecto alternativo, de orientación más bien corporativa, que pretendía dar más protagonismo a los científicos, reforzar la libertad de investigación y otorgar la responsabilidad de la política científica a la Presidencia del gobierno. A pesar de que el proyecto de ley recibió numerosas enmiendas de los grupos, ninguna afectó a sus líneas maestras y así, después de tres meses de debate, fue aprobada por unanimidad, lo que no impidió que inmediatamente después de su aprobación, se presentasen sendos recursos de inconstitucionalidad por parte del gobierno y del parlamento de Cataluña, curiosamente preocupados por la representación internacional, escasamente desarrollada en la Ley como se verá más adelante. Fortalezas y debilidades de la Ley Probablemente el mayor activo de la ley es un intangible de difícil cuantificación: la ley situó, por primera vez en España, a la política científica en la agenda pública, de la que ya no ha vuelto a desaparecer, a pesar de que ha pasado por períodos de mayor o menor relevancia política y social. La I+D comenzó a ser un tema de debate social, de preocupación ciudadana, y aun de atención mediática, con motivo del debate que rodeó la elaboración y aprobación de la ley de la ciencia, lo que constituye un efecto colateral muy positivo de la propia ley. Por otra parte, quizá puede anotarse también en el haber de la ley el incremento de los recursos financieros y de los recursos humanos dedicados a I+D a partir de la mitad de los ochenta. El objetivo del "fomento", tendría así un adecuado cumplimiento, a la vista de los incrementos presupuestarios y de las plantillas de científicos en los años inmediatamente posteriores a su aprobación. A pesar de que lo que hemos calificado de "tribalismos institucionales", subsistieron a la aprobación de la ley, debe reconocerse que los mecanismos e instrumentos creados por ésta contribuyeron de manera apreciable, al menos durante los primeros años tras su aprobación, a mejorar la coordinación interministerial. No es el caso de la pretendida coordinación interterritorial: el órgano creado por la ley para ejercer la coordinación de las políticas científicas de la Administración General del Estado con las de las Comunidades Autónomas (el llamado Consejo General de Ciencia y Tecnología), no llegó a funcionar nunca de manera mínimamente eficaz e incluso, estuvo años sin ser convocado al efecto. Tampoco fue especialmente útil la ley para propulsar el desarrollo tecnológico y, no digamos, la innovación empresarial, o para dinamizar las carreras científica y técnicas de alto nivel, o para garantizar la convergencia en I+D con los países europeos centrales. Veamos ahora, con mayor detalle, cómo se desarrollaron los instrumentos previstos en la ley. En la reglamentación que desarrolla la Ley, se crea una Secretaría General de la CICYT a partir de su elemento funcional, el Plan Nacional de I+D, dotada de una unidad técnica de gestión. En el ámbito legislativo, se crea la Comisión Mixta Congreso-Senado de Ciencia y Tecnología, que tuvo un papel relativamente activo durante las primeras legislaturas, pero que acabaría extinguiéndose por inanición cuando cambió la mayoría parlamentaria. La actividad de la CICYT ha sido muy discreta, incluso en sus años de mayor vigor y, paulatinamente, fue perdiendo peso y capacidad de influencia. En general se ha limitado a los aspectos formales, en concreto a la aprobación y gestión del Plan nacional, sin entrar en los temas de fondo de la coordinación y la organización de la arquitectura institucional del sistema científico técnico, ni de la planificación estratégica de la I+D a medio y largo plazo. Los cambios introducidos en su composición en 1996, por los que el Presidente del Gobierno pasa a presidir esta Comisión, y la creación del Ministerio de Ciencia y Tecnología el año 2000, no han afectado significativamente a su papel dentro del sistema nacional de I+D. Su Comisión permanente constituyó, durante los primeros años, un espacio muy útil para el diálogo y concertación entre los Ministerios de Educación y Ciencia, Industria y Hacienda. Su Secretaría General, por su parte, fue el motor de la ejecución de la Ley, especialmente a través de la elaboración y gestión de los planes nacionales. La Secretaría estableció una organización, unos métodos de trabajo y unos procedimientos que hicieron viables las actividades de fomento y que contribuyeron a un profundo cambio cultural en la comunidad científica española, en estrecha colaboración, en este punto, con la utilísima Agencia Nacional de Evaluación y Prospectiva (ANEP). El cambio de gobierno en 1996 introduce diferentes novedades, como la fusión de la Secretaría General de la CICYT con la Dirección General de Investigación del Ministerio de Educación y Cultura, y la posterior creación de la Oficina de Ciencia y Tecnología (OCYT), en 1998, en la Presidencia de Gobierno, modificándose las condiciones de gestión del Plan y debilitando una organización bien establecida y eficiente, que había desarrollado la Secretaría General del Plan. Las condiciones de la creación del Ministerio de Ciencia y Tecnología en 2000 y los esquemas de gestión de los programas que se establecen en el cuarto Plan nacional, introducen nuevos elementos que dificultan la cohesión del conjunto del Plan. Existen escasos estudios para analizar el papel y las funciones desarrolladas por el Consejo Asesor, por lo que es difícil conocer su impacto real, si bien, parece dominar la percepción de que su aportación a la política científica nacional ha sido, en el mejor de los casos, de una reconocida modestia. La dinámica propia adoptada por las Comunidades Autónomas en el ámbito de la I+D y el poco interés relativo de la Administración Central por involucrarse activamente en la coordinación del sistema español de I+D, han supuesto que también el Consejo General de Ciencia y Tecnología haya tenido una influencia apenas testimonial dentro del sistema. Los Planes nacionales de I+D La figura creada por la Ley de mayor influencia en el sistema español de I+D ha sido el Plan Nacional, que ha tenido una evolución singular en su concepción y contenidos a lo largo de los últimos veinte años. La Ley establece el Plan Nacional como el instrumento operativo para el fomento y la coordinación de la investigación científica y el desarrollo tecnológico. Se crea un nuevo fondo para canalizar la función de fomento. La Ley define, además, un conjunto de objetivos para los planes nacionales, que abarcan la totalidad de ámbitos en los que el conocimiento científico y las tecnologías pueden incidir favorablemente, así como a todos los agentes y actores públicos y privados. Desde un punto de vista legislativo, los planes nacionales tienen todos los elementos para poder articular un sistema científico técnico orientado al desarrollo del conocimiento y a su incorporación al tejido productivo y social como fuente de desarrollo. Otra cosa es cómo se han llevado a la práctica estas posibilidades que la ley ofrece. Los cinco planes nacionales diseñados desde 1988 tienen bastantes aspectos comunes, si bien se puede encontrar sucesivas novedades en los enfoques e instrumentos. Una de sus características comunes ha sido la dificultad para establecer prioridades, más allá de la enumeración de sectores de carácter estratégico, y su dependencia de la iniciativa de los actores. En muy pocos casos se han diseñado acciones estratégicas, con actividades inducidas, integradas y programadas. Desde este punto de vista, los planes nacionales han regulado un sistema de oferta de financiación, basado en un esquema competitivo y en una demanda espontánea. El primer Plan Nacional (1988)(1989)(1990)(1991), marca una senda temática, programática y procedimental, que se ha mantenido básicamente en los sucesivos planes, a partir de una concepción basada implícitamente en el modelo lineal de innovación, a pesar de que la innovación no era un objetivo primario de ese primer plan que abarcaba hasta el desarrollo tecnológico. de Industria, y se amplía el ámbito de los préstamos para los parques científicos y tecnológicos. En conjunto, se observa una gestión heterogénea, con convocatorias independientes según los diferentes programas y aunque en todas ellas se invoca al Plan nacional como una especie de mantra o de coartada, el conjunto resulta en realidad muy poco articulado. Sí es interesante recordar el lanzamiento del Programa Ramón y Cajal de contratación de jóvenes investigadores, que habría de tener una notable incidencia posterior. El quinto Plan (2004Plan ( -2007)), se mantiene dentro del marco conceptual del cuarto, si bien desaparece el Programa de Promoción General del Conocimiento, integrando el fomento de la investigación básica en cada uno de los programas nacionales temáticos y otorgando un mayor énfasis a la articulación con el Programa Marco de la Unión Europea para la constitución del Espacio Europeo de la Investigación. Otra de sus novedades es la propuesta de creación de un sistema integral de seguimiento y evaluación. El impacto de los planes nacionales ha sido menor en el desarrollo tecnológico y en la producción de patentes, si bien ha aumentado el interés de la comunidad científica por orientar sus investigaciones hacia la demanda y la aplicabilidad. La mayor debilidad de los planes nacionales ha sido su falta de enfoque estratégico, capaz de inducir, movilizar y llevar a cabo programas de desarrollo científico y tecnológico, integrados y con objetivos explícitos. Los planteamientos a medio y largo plazo, han estado prácticamente ausentes, así como los programas industriales de envergadura y la investigación de riesgo y de alta inversión. Las redes de investigación no han tenido suficiente protagonismo. Las prioridades temáticas, sucesivamente ampliadas en los planes, han consistido fundamentalmente en un sistema de clasificación de proyectos por áreas de conocimiento. El resultado ha sido un modelo de planes nacionales con múltiples ventanillas y una dispersión de convocatorias, enfocado fundamentalmente a canalizar el gasto. En este escenario, ha dominado la iniciativa de abajo hacia arriba (bottom up) y la demanda espontánea de los investigadores. Este planteamiento, unido a la naturaleza y volumen financiero de los instrumentos de fomento, al sistema de incentivos y reconocimientos, así como a los criterios de evaluación, han conducido a una investigación de resultados previsibles y orientados fundamentalmente a las publicaciones. Asimismo se ha producido una hiperinflación del número de proyectos, con la consiguiente atomización, dispersión de esfuerzos y disminución de las capacidades. Una importante debilidad de los planes nacionales, por otra parte, ha sido la insuficiente coordinación con las Comunidades Autónomas. Los recelos iniciales, la falta de voluntad, la ausencia de un modelo de articulación y colaboración, la debilidad del Consejo General para avanzar en estos modelos y la tendencia a consolidar espacios propios por las Comunidades Autónomas, han dificultado la concertación y coordinación, con las consecuentes re- dundancias, atomización y pérdida de capacidad global en un país con importantes limitaciones de masa crítica y distribución de las capacidades. La gestión de los Fondos de Desarrollo Regional (FEDER), que pudo ser una buena oportunidad para afrontar una política de coordinación, no se aprovechó suficientemente. Los planes nacionales, en resumen, no han sabido responder a dos tipos de fracturas políticas e institucionales en el ámbito de la I+D+i en España: por una parte, la de los Ministerios en la Administración del Estado y, por otra, la de las Comunidades Autónomas. El objetivo de la coordinación, central en la Ley de 1986, no ha tenido en los planes nacionales, así pues, una respuesta significativa. El calendario y la dinámica de elaboración e implementación de los planes nacionales han conducido, además, a la aparición de nuevas iniciativas, no previstas originariamente, que persiguen que el gobierno de turno deje su impronta diferencial en "su" plan. Así, el tercero fue elaborado por un gobierno del PSOE e implementado por otro del PP y el quinto plan fue elaborado por un gobierno del PP e implementado por otro del PSOE. En estos casos no queda claro si el Plan Nacional sigue siendo el motor del sistema o si se ha quedado reducido a una simple referencia obligada para iniciativas paralelas de mayor resonancia política. Éste sería el caso del Plan Ingenio 2010, presentado en 2005, que constituye una iniciativa autónoma, con lógicas y objetivos propios, generada al margen de las estructuras y dinámicas de los planes nacionales. Los Organismos Públicos de Investigación Uno de los apartados de la Ley que ha tenido un grado de desarrollo muy reducido ha sido el correspondiente a los Organismos Públicos de Investigación (OPI), regulados en su Capítulo II, artículos 13 a 19. De las funciones que les otorga el artículo 14, los OPI han contribuido fundamentalmente a la ejecución de los programas nacionales, si bien con mucha mayor implicación el CSIC que los OPI sectoriales. Los aspectos relacionados con el personal de investigación de los OPI, especialmente la contratación en el marco de la reglamentación laboral previstos en el artículo 17 de la Ley, sigue sin estar adecuadamente resueltos. Tampoco se han elaborado todos los reglamentos o estatutos de personal que postulaba la Ley, en el marco de su adaptación a ella. Ha habido también un cumplimiento incompleto y sujeto a fluctuaciones en los temas de gestión económica-financiera, contempladas en el artículo 18 y en el desarrollo de las oportunidades, que se abrían en el artículo 19, para flexibilizar las condiciones de participación de los OPI en sociedades mercantiles, adquisición de equipos y en general, todas las reguladas en la ley de Contratos del Estado. Los diversos intentos por establecer una mejor articulación entre los OPI tampoco han funcionado adecuadamente. Como resumen, se puede señalar que en este punto, la ley ha permitido abordar algunos problemas concretos, pero no ha contribuido a la mejor coordinación de los OPIS en un esquema integrado. La evolución de éstos ha sido heterogénea y cada uno de ellos, a su vez, ha pasado por fases de mayor o menor dinamismo, al margen de la ley. La Ley, en efecto, había sido concebida fundamentalmente como una ley marco y de carácter preferentemente funcional y esta concepción original influyó, quizá, de modo negativo en el desarrollo de aquellos contenidos estructurales que se le incorporaron secundariamente, bien por necesidad, o por estrategia política. Dimensión internacional de la I+D A pesar de que la Ley se aprobó el mismo año que España ingresaba en la Comunidad Europea, no se contempla con suficiente peso la dimensión internacional de la I+D, que posteriormente ha adquirido gran importancia en el desarrollo científico español. Si bien el artículo 8 de la Ley hace algunas previsiones respecto al papel de la CICYT en el ámbito internacional, su desempeño ha sido insuficiente, habiéndose carecido de estrategias claras y esquemas organizativos eficaces para rentabilizar la participación española en los programas comunitarios y para aprovechar las oportunidades que ofrece la cooperación internacional. Esta escasa atención a la dimensión internacional se debió, quizá, a que la competencia de cooperación científica residía tradicionalmente en el Ministerio de Asuntos Exteriores, con la colaboración de las Subdirecciones Generales de Relaciones Internacionales de los ministerios sectoriales (especialmente el MEC) y el correspondiente Departamento del CSIC y la CICYT o la Secretaría General del Plan no fueron capaces de romper esta larga tradición y hacerse un hueco en el sector. En este sentido, hay que reconocer que la ley no parece haber mejorado nada el nivel de colaboración y coordinación que existía al respecto con el Ministerio de Asuntos Exteriores, que ha sido generalmente muy limitado. EL CAMBIO DE ESCENARIO Evolución del contexto socioeconómico El contexto español ha cambiado mucho entre el año 1986, en que se promulgó la "Ley de la Ciencia" y el día de hoy: en aquel entonces España tenía treinta y ocho millones de habitantes, once millones de trabajadores, 194.278 millones de euros de PIB y 6.000 euros de renta por habitante. Hoy los españoles somos cuarenta y cuatro millones, diecinueve millones de trabajadores, el PIB supera ya el billón de euros y la renta por habitante es de 23.000 euros. En España han perdido peso tanto el sector primario, como el sector secundario tradicional, en detrimento del sector terciario (especialmente el turismo) y la construcción. Por otra parte, el país ha pasado en estos años de emisor de emigrantes a receptor de inmigrantes y de receptor neto de fondos europeos a inminente contribuyente. Además, España se ha convertido en uno de los mayores exportadores de capitales del mundo, especialmente en los países de América Latina y si se atendiese sólo al criterio del PIB, España debería pertenecer al G-8 en lugar de Canadá, a quien ha superado en producto interior. Además, justamente aquel año, ingresaba España en la Comunidad Europea y el Estado de las autonomías se encontraba en una fase incipiente. Hoy, después de haber sido el primer receptor de fondos estructurales y fondos de cohesión durante años, en la Unión Europea de los veinticinco, España ha cedido ese primer puesto a Polonia y pronto pasará a convertirse en contribuyente neto al presupuesto comunitario. Por lo que a las Comunidades Autónomas se refiere, actualmente estamos en la fase de aprobación de los estatutos de segunda generación, una vez que se ha consolidado el funcionamiento del modelo autonómico. "Past is a foreign country" decía L. P. Hartley y esta opinión se cumple de manera cabal en la evolución que ha seguido nuestro país en el último cuarto de siglo, de forma que la España de 1985 nos resulta hoy casi como un país extranjero. Evolución del sistema de I+D La existencia de numerosas publicaciones que recogen los indicadores utilizados habitualmente para medir los sistemas de I+D como, por ejemplo, los bien conocidos del INE, las memorias del propio Plan Nacional o estudios del CINDOC, nos permite dedicar a este apartado un espacio muy breve y, además, de carácter sólo cualitativo. A comienzos de los ochenta, el sistema nacional de I+D era fundamentalmente una realidad caracterizada por una extremada penuria de medios, instrumentales, institucionales y humanos que producía, en consecuencia, unos pobres resultados. A lo largo de estos treinta últimos años se han hecho grandes inversiones, aunque no siempre justificadas ni planificadas, de forma que la situación a día de hoy no puede calificarse ya, de ninguna manera, de penuria y los resultados ya no son en absoluto pobres. El crecimiento del sistema ha sido, en efecto, desordenado, espasmódico y, en ocasiones, se puede hablar incluso de despilfarro o, por lo menos, de gasto poco justificado: por ejemplo, el número de universidades creadas en estos treinta años y el número de titulaciones ofertadas por ellas, simplemente no van a poder sostenerse con unos estándares de calidad homologables internacionalmente; existen infraestructuras o equipamientos, incluso de elevados costes, que están duplicadas o son redundantes, en campos como astrofísica, oceanografía o supercomputación; los crecimientos de las plantillas de universidades y OPIS no han respondido a una planificación estratégica orientada al desarrollo del sistema de ciencia y tecnología, y así sucesivamente. Por otra parte, a pesar de que contamos hoy con un sistema de I+D razonablemente bien equipado y financiado, la implicación de la sociedad en los temas científicos sigue siendo muy escasa y la contribución del sector productivo a la generación de conocimientos sigue estando muy alejado de los niveles esperables en un país con una renta como la española que le sitúan como octava o novena potencia económica mundial. Quizá uno de los mayores cambios estructurales que han afectado al Sistema Científico-Técnico español ha sido la creciente implicación de las Comunidades Autónomas. Ha habido un incremento sustancial en los fondos para I+D, junto a la aparición y rápido desarrollo de políticas y estructuras regionales de ciencia y tecnología, lo que ha tenido indudables efectos positivos y ha dado lugar a una complejidad en el conjunto del sistema, en el que conviven múltiples iniciativas sin una clara armonización, difícilmente imaginable en 1986. Los beneficios que han aportado los seis Programas Marco de la Unión Europea han sido relevantes para el sistema investigador y productivo del país, no sólo por la cantidad de fondos recibidos, que ya son muy significativos (casi un 10 % de las inversiones anuales de los planes nacionales), sino también por el cambio cultural que han traído consigo: la asunción de la cultura de colaboración internacional, la incorporación a redes y consorcios, el cambio de escala hacia planteamientos de investigación más ambiciosos, el aprendizaje de mejores prácticas de organización y gestión, y otros hábitos que podríamos englobar en el llamado "modo 2" de producción del conocimiento. Esta misma dinámica de mayores relaciones con los países europeos, condujo también a reequilibrar las relaciones entre España y los Estados Unidos, tradicionalmente marcadas por una subordinación derivada de la instalación de las bases militares durante el franquismo. El factor europeo ha influido, además, en el aumento del número y la calidad de las publicaciones, en el grado de internacionalización y cooperación de los investigadores y en el beneficioso influjo ejercido sobre el mundo empresarial español, que también ha incrementado su participación en proyectos europeos de I+D y ha modernizado su cultura científica y tecnológica. Ello ha enriquecido el panorama nacional, al aumentar el número de actores con los que es posible relacionarse. Ha habido, finalmente, un virtuoso efecto de contagio en el deseo de los grupos españoles de contar con instalaciones de "gran ciencia", lo que habría sido impensable sin la ósmosis que la presencia en Europa ha generado, así como un aprendizaje de maneras más modernas de gestionar la propia I+D. Se podría decir, pues, que el viejo deseo orteguiano de "europeizar España" se ha conseguido ya, en muy gran medida. Actual obsolescencia de la ley A pesar de los innegables logros de la Ley 13/86, las transformaciones que se han producido a lo largo de estos veinte años han modificado de tal manera el contexto económico y político, que resulta legítimo cuestionarse la vigencia real de una ley, como la 13/86, de fomento y coordinación general de la investigación científica y técnica, elaborada en una sociedad tan diferente de la actual. La Ley 13/86 y los instrumentos y estructuras administrativas creadas por ella, no pueden dar una respuesta adecuada a las necesidades y expectativas de la España de comienzos del siglo XXI: los objetivos fijados por las agendas de Lisboa y Barcelona; la estructura territorial del Estado; la integración de la economía española en el ámbito internacional; la investigación sobre problemas globales, como el cambio climático, los grandes movimientos migratorios o las enfermedades emergentes y otros fenómenos de gran alcance político, económico, científico o tecnológico. nuevas realidades no pueden seguir siendo regulados por una meritoria ley, que sólo pretendía modernizar y organizar mejor un modesto y poco articulado sistema nacional de investigación. Parece oportuno el acometer la elaboración de algún tipo de marco jurídico que pudiese enfrentarse con mejores herramientas en el ámbito de la I+D a los retos que nuestra sociedad tiene planteados en la actualidad. TENDENCIAS EN LOS CAMBIOS DE LOS MARCOS NORMATIVOS RECIENTES DE LA I+D DE LOS PAÍSES DESARROLLADOS A lo largo la década de los noventa del siglo pasado, la mayoría de los países desarrollados han reformado los marcos legales, institucionales y funcionales que regían hasta entonces sus respectivos sistemas de gobernanza de la ciencia, la tecnología y la innovación. Con ello hacen frente a los desafíos derivados, entre otros factores, del nuevo marco geopolítico post-Unión Soviética, de la globalización de los mercados, del desarrollo de la sociedad del conocimiento, así como de las demandas sociales respecto de las condiciones de vida y trabajo. Esas reformas incluyen medidas para favorecer la participación de la sociedad civil y de las empresas en la toma de decisiones en materia de política científica y tecnológica, la reorientación de los procesos de generación de nuevos conocimientos desde una base disciplinar a otra multidisciplinar (nanociencias y ciencias cognitivas, por ejemplo) y, por último, el apoyo sostenido a los procesos de investigación al margen de los ciclos económicos y políticos en los que se desarrollan. Comoquiera que no hay una única estructura de gobernanza, la eficacia de las medidas adoptadas depende de las características propias de los sistemas científicos e institucionales de cada país. En la Unión Europea coexisten dos sistemas de I+D: el que sirve a la política común de investigación -cuyos principios e instrumentos los determinan conjuntamente los estados miembros en los Programas Marco de I+D-y los que sostienen las políticas científicas y tecnológicas nacionales. Estos últimos podrían agruparse en tres grandes modelos simplificados: • En todos esos casos se han realizado cambios. Principalmente, en los siguientes ámbitos: estructuras de gobernanza pública de la investigación, selección de líneas prioritarias de actuación, financiación y modernización de los organismos públicos de investigación. En algunos casos, las reformas emprendidas se han ido adoptando de forma progresiva, mientras que en otros, éstas se han realizado con mayor rapidez y/o amplitud. A continuación se resumen algunas de las principales reformas de acuerdo con los análisis realizados por la OCDE (2003). Reformas estructurales e institucionales Los sistemas institucionales y las estructuras de decisión condicionan de un modo muy importante la elaboración y puesta en marcha de la política científica de un país, su financiación y la gestión. Aunque en el mundo desarrollado coexisten tres modelos de gobernanza -centralizado, donde la financiación institucional es dominante y la investigación la ejecutan, principalmente, los OPIs y las universidades, descentralizado, en el que la financiación institucional es prácticamente marginal, y el mixto-en En Francia y Japón, con rango superior a las normativas reguladoras de sus sistemas, planes y recursos nacionales de ciencia y tecnología, se ha aprobado una ley básica -The Science and Technology Basic Law y un Pacte pour la Recherche, respectivamente-que recoge los principios fundamentales que deben regir a los poderes públicos en su responsabilidad como garante -más allá de los cambios coyunturales-del desarrollo estratégico y equilibrado de la investigación a largo plazo, del fomento de la cooperación entre los agentes científico-técnicos, empresariales y financieros de ámbito nacional e internacional, y de satisfacer las necesidades sociales planteadas. Las instituciones de investigación están sometidas a algún mecanismo de coordinación que, en la mayoría de los países de la OCDE, adoptan una estructura interdepartamental, y siguen unos procesos centralizados en los que participan, por una parte, un órgano consultivo estatal dotado de un fuerte respaldo político del que emanan las recomendaciones de actuación científica y tecnológica pública y, por otra, los oportunos Instrumentos de decisión presupuestaria. En ciertos países la instancia coordinadora tiene su sede en una Oficina del Primer o Viceprimer ministro (Gran Bretaña y EEUU) o en un único Ministerio de política científica, el cual dispone de una dotación presupuestaria superior al 50 % de las inversiones totales del país en I+D, como en Dinamarca y Noruega. Los países federales tienen mecanismos determinados para el mejor engarce de los diferentes niveles de gobernanza, caso de Alemania, Austria, Canadá y Bélgica. En Francia la planificación estratégica y el seguimiento de las actuaciones son responsabilidad de unos Consejos de Alto Nivel de Ciencia y Tecnología que, a veces, cuentan con participación externa, fundamentalmente empresarial y ciudadana. En muchos casos se han adoptado medidas para la creación o refuerzo de mecanismos y estructuras formales de participación de los agentes del sistema CyT en los procesos de planificación, gestión, financiación y ejecución de la I+D en niveles de gobernanza local, regional y nacional (Bélgica, Dinamarca, Finlandia, Italia, Japón y Noruega). Con relación a las instituciones involucradas en la ejecución de la investigación, como las universidades y los OPIs, se les ha dotado de un mayor grado de autonomía en Austria, Bélgica, Finlandia e Irlanda. Las reformas se han producido también en las estructuras intermedias de financiación (tipo Research Councils, agencias, fundaciones, etc.) en los países del modelo anglosajón y federal. Actualmente, pocos países financian directamente a los organismos de investigación, salvo en el llamado modelo mediterráneo. Finalmente, en Alemania, Francia, Italia, Japón y Portugal se han puesto en marcha medidas para el fomento de la cooperación entre entidades ejecutoras de la investigación, tanto en el marco de la Unión Europea (donde ésta es una condición sine qua non para obtener ayuda económica) como en el ámbito intergubernamental (CERN, ESRF, ESO, etc.), nacional o de cooperación interregional. Reforma del sistema de establecimiento de prioridades Los poderes públicos establecen diferentes mecanismos institucionales para la determinación de las prioridades temáticas y estructurales (formación, infraestructuras, etc.) de mayor interés para el país. Dado el carácter complejo de esa tarea, participan en la misma muy diversos actores e intereses: expertos, científicos, representantes de los poderes públicos y de la propia sociedad civil. En muchos países, los gobiernos tratan de centralizar y coordinar los mecanismos de decisión relativos a la financiación de la I+D mediante un proceso centralizado en el que la administración fija las estrategias, las políticas y los planes, como en Austria, Japón, Noruega y Suecia. En otros países, existe un órgano consultivo central que formula recomendaciones sobre la atribución de recursos por programa, caso de Alemania, Holanda y Dinamarca. El procedimiento seguido en Canadá y EEUU los órganos consultivos están descentralizados, y las prioridades se adoptan en cada uno de las entidades gubernamentales (agencias). En Alemania, el programa FUTUR establece un foro de diálogo entre todos los agentes del sistema de I+D a la hora de definir prioridades, a la vez que el Consejo de Ciencias identifica líneas de desarrollo científico en áreas emergentes. Algo similar también se realiza en Holanda, donde la Academia Real de Artes y Ciencias desarrolla el programa ICES-KIS para los proyectos pluridisciplinares y las grandes infraestructuras. Entre los mayores retos a los que hay que hacer frente en el ejercicio de selección de prioridades está la búsqueda del mejor equilibrio entre la investigación fundamental y la finalista, al mismo tiempo que entre la financiación institucional y la competitiva. Reforma de los esquemas e instrumentos de financiación Como se ha visto anteriormente, la atribución de recursos económicos, humanos e instrumentales está íntimamente unida a la selección de prioridades de investigación tanto en cuanto a las líneas como a los modos de intervención. Las condiciones establecidas por las prioridades y las crecientes exigencias de rigor, eficacia y aficiencia en la utilización de los recursos financieros han obligado a realizar modificaciones de diferente naturaleza en el cuerpo normativo de las entidades gestoras de la ciencia y la tecnología. El aumento de los créditos se destina a financiar prioridades específicas o nuevos instrumentos de ejecución de la investigación como, por ejemplo, los centros de excelencia. Éstos se crean para alcanzar la masa crítica adecuada en áreas concretas, promover la investigación interdisciplinar, estimular la colaboración pública-privada, reunir investigadores de diferentes institutos en redes temáticas descentralizadas, alcanzar un alto nivel de competencia internacional en áreas de investigación fundamental y establecer redes de investigación e innovación tecnológica. En general se observa un crecimiento de la financiación competitiva frente a la dotación institucional, la generalización de sistemas de evaluación externa exante y expost con criterios e indicadores cuantitativos y cualitativos, nuevos modos de relación entre las entidades financiadoras y los destinatarios de los fondos y mecanismos de estímulo para la búsqueda de nuevas fuentes externas de financiación contractual en los OPIs. En los últimos años se ha extendido en Europa la idea de que la mayoría de las instituciones públicas generadoras de conocimiento, incluido el Centro Común de Investigación de la Comisión Europea, estaban sufriendo un cierto estancamiento y declive, que cuestionan, incluso, su utilidad. Ante esa situación, en 2003 la Comisión Europea, realizó el estudio de 769 centros de investigación pública, los cuales emplean a 100.000 científicos, y gestionan un presupuesto superior a los 25 billones de €/año. Este trabajo concluye que, en los últimos años, la gran mayoría de los grandes centros públicos de investigación de Europa han redefinido sus misiones y se han reformado organizativa y funcionalmente, se han privatizado varios de ellos, han desarrollado nuevas formas de financiación y han fortalecido sus lazos con la industria, potenciando las actividades de investigación aplicada y de innovación tecnológica. A las circunstancias que motivaron el proceso de modernización de esos organismos, muchos de los cuales fueron creados al inicio del siglo XX, aunque la mayoría lo fueron poco después de finalizar la Segunda Guerra Mundial, se añaden los nuevos retos y objetivos de la Unión Europea, como la construcción del Espacio Europeo de Investigación, la Agenda de Lisboa de 2000 y la meta de alcanzar el 3 % del PIB de la UE en gasto en I+D en 2010 (Barcelona, 2002). Algunas iniciativas que ilustran lo señalado son las siguientes: La Conferencia de Presidentes del Comité Nacional de la Investigación Científica, adscrita al CNRS, se dirigió en septiembre de 2004 al Presidente de la República Francesa, al Gobierno y a los senadores y diputados sobre el empleo científico frente a los desafíos económico, social y cultural de Francia, mostrándole su preocupación sobre el aumento de la sustitución de puestos permanentes de investigación por contratos temporales, lo que, afirman, impide asegurar la continuidad de los trabajos, sobre todo, en investigación fundamental. También señalaron el gran déficit de investigadores -120.000-, la falta de interés de los jóvenes por la ciencia y la preocupación por el intenso desvío que se está produciendo de la investigación privada hacia el sector público, o hacia países terceros. En junio de 2003 se aprueba un decreto de reorganización del CNR italiano, mediante la cual se modifican sus órganos de gobierno (Presidente y Consejos Directivo y Científico), El nuevo CNR será una entidad de derecho público que goza de autonomía científica, financiera, organizativa y patrimonial. La organización y normas de funcionamiento están definidas en sus reglamentos, sobre la base del principio de la separación de competencias y responsabilidades de programación, gestión y evaluación. Se descentralizan las actividades de gestión a los institutos y se mantienen a nivel central exclusivamente los servicios generales. El caso de los institutos Max Planck Gesellschaft (MPG) y de las otras grandes instituciones y asociaciones científicas alemanas 1 -financiadas conjuntamente por los gobiernos federales y los territoriales-es singular, ya que se han mantenido su financiación a un nivel importante, mientras que en la mayoría de los otros países de la OCDE esta disminuye significativamente. No obstante, estas organizaciones también se encuentran inmersas en procesos de modernización, principalmente en los aspectos que conciernen al reequilibrio entre una gestión centralizada y la autónoma de los institutos y grupos científicos en red. En un contexto general de reformas de los servicios civiles de Gran Bretaña, se introdujeron prácticas de gestión de negocios en los centros públicos de investigación (PSRE), a fin de mejorar la eficiencia de la investigación que desarrollan, que pusieron en cuestión su razón de ser. Quince de esos centros se transformaron en agencias ejecutivas, incrementando parte de su trabajo con contratos no gubernamentales. En los 90, algunos de estos centros llegaron a ser privatizados. Este proceso constituye quizás el cambio estructural más importante en la ciencia pública del Reino Unido de los últimos veinte años. Los efectos reales de las reformas de la última década están todavía por evaluarse. Reformas en el sistema científico-tecnológico español El sistema español de I+D pertenece al grupo de los sistemas institucionales mixtos/híbridos de toma de decisiones, por estar repartido entre los diferentes niveles administrativos y de gobierno: no existe un único ministerio de La coordinación de la política estatal y de las CCAA se realiza por medio de comisiones mixtas sectoriales. El asesoramiento de la comunidad científica, la civil y la profesional, se vehicula a través del Consejo Asesor para la Ciencia y la Tecnología, el cual da su opinión sobre la propuesta final de Plan Nacional, a posteriori de su elaboración. En cuanto al proceso para determinación de prioridades se realizan consultas informales a paneles de usuarios del Plan Nacional y a representantes de las CCAA. En el año 2006, se pone en marcha el llamado Sistema Integral de Seguimiento y Evaluación (SISE) como la herramienta, entre otras funciones de gestión, de análisis, seguimiento, evaluación y control permanente de las ayudas públicas a los programas de I+D+i, de modo que los ciudadanos y la sociedad española pueda conocer mejor las actividades llevadas a cabo con fondos públicos. Asimismo, el SISE pretende ser un sistema para la producción de información y análisis con el fin de alimentar el propio proceso de planificación, revisión, actualización y adecuación de los objetivos de las políticas públicas en materia de ciencia y tecnología a los nuevos escenarios. Por otra parte, se han realizado diversos cambios estructurales y funcionales en varias de aquellas entidades. Los cambios acaecidos desde la promulgación de la Ley de la Ciencia en el ámbito socioeconómico, en los procesos y avances de la investigación científica y tecnológica y el crecimiento del papel del conocimiento como factor de innovación y desarrollo, junto a la necesidad de afrontar cambios estructurales en las políticas y organización de la I+D para superar los déficit actuales de planificación, articulación y coordinación, así como la necesidad de socializar e implicar a los sectores sociales en las decisiones sobre la I+D, aconsejan afrontar la elaboración de un nuevo marco normativo, más que la introducción de reformas puntuales en la legislación existente. Una nueva iniciativa podría tener un efecto dinamizador y significar un nuevo impulso político y social a favor del desarrollo científico y tecnológico en nuestro país. Un nuevo marco normativo puede contribuir a replantear algunos cuellos de botella de las normativas generales de la Administración en temas, como la política de personal de la I+D y la gestión de la investigación. El nuevo marco normativo deberá plantearse el ámbito y extensión de su intervención. Dos conceptos están actualmente en la agenda de las políticas públicas: conocimiento e innovación. El primero se refiere fundamentalmente al conocimiento generado como consecuencia de la investigación científica y tecnológica. El segundo es mucho más amplio en la medida en que la innovación incluye todo un conjunto de procesos sociales asociados no solamente con el uso del conocimiento, sino con la educación, los fallos y oportunidades de mercado, las condiciones de competitividad, las percepciones sociales y los factores culturales. Incluso en las innovaciones de base tecnológica, que se producen como consecuencia de la aplicación exitosa del conocimiento, se requieren otras condiciones para que maduren los procesos de innovación. Por otra parte, la innovación es un concepto relativo, en cuanto que supone un cambio respecto a otra situación anterior, cambio que puede producirse por múltiples vías además de por la investigación y que depende del contexto local, nacional e internacional. Por ello, consideramos que las políticas de fomento de la innovación tienen sus propias lógicas y actores y deben tener un espacio de fomento diversificado y propio. En cualquier caso, las políticas de fomento de la generación, difusión y transferencia del conocimiento (políticas de fomento de la I+D) deben contemplar su contribución a las innovaciones basada en el conocimiento y en consecuencia crear condiciones para favorecer estos procesos, tanto en los objetivos, como en el diseño de los instrumentos. Consideramos que las políticas de I+D deberán, en consecuencia, centrarse básicamente en dos ejes: 1, creación y mantenimiento de capacidades para la I+D, incluyendo capacidades humanas, institucionales y de infraestructuras y 2, orientación a través de planes y programas las actividades de investigación en tres direcciones, el avance del conocimiento, la satisfacción de las demandas relacionadas con el aumento de la calidad de vida y el bienestar y el abordaje de temas estratégicos para el desarrollo productivo y económico. Los tres ámbitos pueden ser fuente de innovaciones. El fomento de la I+D requiere un decidido impulso político, un amplio consenso social y actuaciones a largo plazo. Por ello, se considera útil un instrumento que contemple estos componentes, como un Pacto Social por el Conocimiento Científico y Tecnológico donde se fijarían las obligaciones de los poderes públicos, y el compromiso de los agentes políticos, económicos y sociales, en relación con el cumplimiento a los mandatos constitucionales recogidos en los artículos 20.b), 44.2 y 149.1.15.a y las siguientes disposiciones básicas: • Responsabilidad gubernamental para promover la investigación en los tres niveles de gobernanza (Estado, Comunidades Autónomas y Administración local). • Garantizar el desarrollo equilibrado de la investigación básica y orientada, la carrera investigadora, la investigación empresarial, las infraestructuras, la relación público-privado y la internacionalización de la investigación. • Garantizar la cooperación interterritorial e internacional (coordinación entre políticas y planes de las Comunidades Autónomas, de éstos con el nacional y en el marco de Espacio Europeo de Investigación). • Garantizar la participación ciudadana y de los agentes sociales (información y divulgación científica, mecanismos de participación social). • Establecer el papel de los Parlamentos (informes anuales para el seguimiento y control parlamentario de las acciones de los gobiernos). El Pacto deberá posteriormente desarrollarse a través de iniciativas legislativas y normativas con objetivo de regular los aspectos institucionales y funcionales del sistema científico y tecnológico. En este proceso será necesario evaluar las experiencias de los últimos veinte años en el diseño, implementación e impacto de instrumentos y esquemas de actuación sobre el Sistema Científico Técnico español, dado que en la propuesta que se describe a continuación hay componentes que han sido puestos en marcha con mayor o menor fortuna. a) Dirección y Coordinación: • Creación de un Ministerio responsable de la política de I+D, que puede también incluir la educación superior. • Simplificación y desarrollo operativo de la Comisión Interministerial de Ciencia y Tecnología. Se considera fundamental el papel de esta Comisión considerando el carácter transversal de la I+D y su impacto sobre las políticas sectoriales, incluidas las de fomento de la innovación. • Establecimiento de un Consejo Interterritorial de I+D que consolide y desarrolle las iniciativas programáticas de cooperación en creación/mantenimiento de infraestructuras científicas y la selección de prioridades. • Plan Nacional de I+D integrador de iniciativas de fomento basadas en prioridades estratégicas planteadas conjuntamente por el Estado y las Comunidades Autónomas. El Plan nacional debe ser el principal instrumento de coordinación de las políticas de investigación y del conjunto de actores de la Administración central y de las Comunidades Autónomas. b) Marco institucional y funcional: • Órganos de participación social, asesoramiento, planificación, financiación, ejecución e intermediación. • Recursos humanos: educación, formación, movilidad, evaluación, carrera del personal de investigación, reconocimiento social. • Organización y articulación del sistema público de investigación: organismos públicos de investigación, universidades, centros tecnológicos, centros interfase. • Planes y programas plurianuales de I+D: objetivos y estrategias, líneas prioritarias de investigación y difusión tecnológica, esquemas de participación (proyectos, redes, consorcios, clusters) evaluación, esquemas de financiación. • Promoción de las infraestructuras para la I+D. c) Capital humano: • Estatuto del personal investigador con trayectorias bien definidas, fórmulas contractuales, sistema salarial según criterios de mérito, eficacia, eficiencia a nivel comparable con los países de nuestro entorno, sistemas de evaluación diferenciados y ponderados, garantías de movilidad y promoción. De igual modo, esquema de carrera profesional para el personal técnico de investigación. • Fomento de la formación de personal para la investigación dentro de esquemas que incluyan la dimensión internacional. d) Fomento de la I+D en el sector privado y de la cooperación público/privado: • Medidas para incentivar la I+D empresarial: acciones de sensibilización, acuerdos entre los actores implicados: gobierno, empresas, sindicatos. Incentivos fiscales y de mercado para la captación de recursos humanos cualificados, la generación de grandes proyectos de I+D y a la creación de infraestructuras relacionados con esta actividad en sectores estratégicos. • Esquemas de participación público-privado en las actividades de I+D: fomento de la cooperación, el partenariado y la movilidad en los planes y programas, esquemas de fomento de los intercambios y la transferencia, propiedad intelectual y esquemas conjuntos de explotación de resultados de investigación. • Creación, por Decreto-ley, de un Comité Científico Asesor para el Desarrollo Tecnológico por cada gran sector estratégico establecido, integrado por expertos nombrados por el Parlamento cada cuatro años a propuesta del Gobierno, las patronales y los sindicatos del sector. e) Internacionalización de la I+D: • Desarrollo de una Estrategia Nacional para la Internacionalización de la I+D, promovida por el Ministerio responsable de I+D en el gobierno y el Ministerio de Asuntos Exteriores y Cooperación con la contribución del Consejo Interterritorial que se desarrolle a través del Plan Nacional de I+D. • Fomento y estímulos para la participación en el Programa Marco e iniciativas de la Unión Europea: organización, estrategias y gestión de la participación española, articulación entre el Programa Marco y el Plan Nacional. ARTURO GARCÍA ARROYO, JAVIER LÓPEZ FACAL, EMILIO MUÑOZ, JESÚS SEBASTIÁN Y ENRIQUE TORTOSA 2. IMPLEMENTACIÓN Y DESARROLLO DE LA LEY 2.1. POLÍTICA CIENTÍFICA PARA EL SIGLO XXI EN ESPAÑA: UN NUEVO MARCO NORMATIVO PARA LA POLÍTICA DE I+D 5. HOJA DE RUTA PARA UN NUEVO MARCO NORMATIVO PARA LA POLÍTICA DE I+D f) Relación con la sociedad: • Establecimiento de un Programa Nacional por la Ciencia como Cultura. • Reconocimiento del mérito de estas actividades en los diferentes procesos de promoción profesional y salarial de los investigadores.
En los últimos años estamos observando importantes cambios en la sociedad española que, si bien se vinculan a procesos de transformación a escala mundial, están afectando de manera directa a la cotidianidad de las gentes. La creciente globalización económica y del mercado, el aumento de los flujos migratorios internacionales, la expansión de las nuevas tecnologías y sistemas de comunicación, la aceleración de los avances científicos y el acceso generalizado a estos avances por parte de los individuos, han impulsado una nueva situación social caracterizada por la multiculturalidad y el mestizaje. Nuestras sociedades se hacen cada vez más heterogéneas y plurales, no solo por el movimiento de gentes (en otros momentos de la historia han habido desplazamientos migratorios de gran trascendencia) sino por la vertiginosa circulación de ideas e información, de manera que se multiplican las adhesiones y conversiones a corrientes de pensamiento originariamente distantes. La diversidad no se explica exclusivamente por causas exógenas -aunque su incidencia sea notoria-sino que se genera internamente bajo dos paradigmas: por un lado, la libertad y el derecho de elección y, por otro lado, la ruptura con los antiguos esquemas que defendían la homogeneidad y el monoculturalismo como valor cultural. La cercanía de lo diverso impone que los distintos grupos y personas tengan que interactuar necesariamente; es la "convivencia entre culturas" que no siempre sucede de manera dialógica, sino con enfrentamientos en ocasiones muy beligerantes, lo que según algunos analistas supone un problemático "choque de civilizaciones" (S. Huntington, 2005). En este escenario, las religiones siguen ocupando un lugar destacado. En contra de los que pronosticaban la decadencia de la religión en la modernidad, con la denominada "teoría de la secularización", estamos presenciando una revitalización generalizada del universo religioso, ahora bien, redefinido bajo renovadas y múltiples interpretaciones. La globalización, como fenómeno integral, actúa asimismo en las religiones facilitando la deslocalización de éstas y la publicitación de creencias y prácticas religiosas. Lejos de quedar relegada al ámbito privado y doméstico, entramos en el tiempo de las religiones mediáticas. Junto a la diversificación interna y la internacionalización de RESUMEN: La Constitución Española (1978) y Ley de Libertad Religiosa (1980) abren la posibilidad del pluralismo religioso en España, una posibilidad que en principio se estancará en el marco legislativo sin una proyección en la práctica social. El paso hacia el ejercicio de la pluralidad religiosa, su institucionalización, se está intensificando en los últimos años a raíz de la diversificación de las religiones y el aumento de inmigración extranjera. En este artículo, la autora se detiene a analizar cómo se está encajando el pluralismo religioso en el ámbito educativo español. Muestra los problemas que se plantean cuando el derecho a la enseñanza de la religión -de las religiones-se aplica en las escuelas donde, además, prevalece la histórica presencia de la religión católica. PALABRAS CLAVE: Pluralismo religioso; educación; legislación y religión. No 618 PLURALISMO RELIGIOSO Y EDUCACIÓN temente complementarias (al menos en la correspondencia causa-efecto), pero que puestas en juego se tornan dicotómicas: La declaración de "aconfesionalidad" del estado democrático español. El derecho a la libertad religiosa y, consecuentemente, la aceptación del pluralismo religioso. El derecho a la enseñanza, incluida la enseñanza de las diversas religiones. Uniendo pluralismo religioso, educación e inmigración, se ha extendido una percepción problemática del hecho, que está dando lugar a toda una serie de reflexiones y propuestas teóricas y empíricas en torno a cómo afrontar la religión -las religiones-en la enseñanza formal, con la dificultad de conciliar las diferencias entre grupos culturales y religiosos heterogéneos. La iLusoria separación entre estado y reLigión Durante décadas, los españoles han sido testigos -nunca inertes-de una placentera comunión entre los poderes civiles, encabezados por la omnipresente figura de Francisco Franco, y los poderes de la Iglesia Católica. En España solo era posible practicar una religión, más aún todos los españoles tenían que reconocer la religión católica. La confesionalidad católica del Estado impedía cualquier presencia de confesiones religiosas no católicas, al menos públicamente. Tal y como determinaba el artículo 6 del Fuero de los Españoles 3: "La profesión y práctica de la religión católica, que es la del Estado español, gozará de protección oficial. Nadie será molestado por sus creencias religiosas ni el ejercicio privado de su culto. No se permitirán otras ceremonias ni manifestaciones externas que las de la religión católica". Evidentemente, esta prohibición de manifestación pública de otras religiones no católicas afectaba a todos los campos sociales, incluido la educación. Únicamente en los últimos años de la Dictadura, la situación se suaviza con la Ley de Libertad Religiosa 44/1967, de 28 de junio, que, entre otras cuestiones, eximía a los alumnos de recibir enseñanza religiosa católica en las escuelas públicas, aunque no introducía la posibilidad de enseñanza religiosa no católica. la Iglesia Católica, la vorágine expansionista se aprecia especialmente en los dos movimientos religiosos más dinámicos del mundo contemporáneo: el Islam renaciente y el protestantismo popular, principalmente en su vertiente pentecostal (P. Berger, 2005, 6). En España este proceso de cambio global adquiere sus propias connotaciones. En pocas décadas ha habido una rápida transformación hacia un estado democrático, con posibilidad de ejercer la "diferencia", incluyendo las libertades religiosas, abriéndose la oportunidad de conocer y acceder a otros credos y formas de pensamiento. Al mismo tiempo, nos convertimos en territorio de inmigración con la masiva y acelerada entrada de inmigrantes de muy diversa procedencia: Europa del Este, Magreb, África Subsahariana, y América del Centro y Sur 1. Con todo, la sociedad española está experimentando un reajuste para adaptarse a la nueva realidad social, donde conviven españoles autóctonos, nuevos españoles -inmigrantes nacionalizados e hijos de inmigrantes nacidos en España-e inmigrantes en otras condiciones legales o irregulares. La adaptación implica el reconocimiento de la diversidad cultural incluyendo el pluralismo religioso con la coexistencia del laicismo y el agnosticismo, la supremacía del catolicismo enraizado en la tradición histórica española, la aparición de nuevos movimientos religiosos católicos, y el afloramiento y aparición de otras religiones no católicas. Ante esta naciente situación de pluralidad de ideas y religiones, muchos factores podrían ser objeto de análisis, todos ellos de forma interrelacionada. Pero en esta ocasión, nos detendremos a analizar cómo se está encajando el pluralismo religioso en uno de los ejes medulares de la articulación social: la educación. La presencia de la religión en el ámbito educativo institucional español ha tenido y tiene un peso muy importante, pero con un único apellido: el catolicismo. Podemos decir que históricamente la Iglesia Católica ha sido un poderoso soporte y patrocinio de la educación en España; su influencia se ha extendido no solo en las escuelas de su titularidad sino también en las escuelas públicas. El orden establecido durante décadas parece modificarse ante la expansión del laicismo y/o la posibilidad de incorporación en el espacio educativo de otras religiones. Así, la enseñanza de las religiones minoritarias 2 tiende a moverse entre tres tramas aparen- Es entonces cuando la presencia de "otras" religiones no católicas se hace más visible, y es entonces cuando el derecho a ejercer el pluralismo religioso se problematiza, teniendo en cuenta, además, la permanencia de la religión en la mayoría de los ámbitos de la vida social individual y colectiva, entre otros, la educación. La enseñanza de la religión constituye uno de los derechos fundamentales de los españoles, tanto en la esfera doméstica, en las instituciones religiosas, como en la escuela. Hasta ahora, con el dominio de la Iglesia Católica, poco se había cuestionado este derecho. Pero, en una sociedad cada vez más plural, la interacción educación-religión está sometida a revisión y ha entrado en fuerte debate. A grandes rasgos, la polémica se mueve entre varias posturas contrapuestas: por un lado, la defensa de la enseñanza de la religión en la escuela, habida cuenta del dominio de la religión católica en el escenario educativo; por otro lado, los que abogan por un laicismo a ultranza donde la religión no tiene cabida ni en la escuela ni en ningún otro espacio social; y, por último, una postura de no confesionalidad a la par que se admite el derecho a la enseñanza de las religiones, ahora bien con el tratamiento igualitario de todas ellas. Ciertamente un estado aconfesional se presupone no vinculado a ninguna confesión religiosa, en tal caso ¿se debería ofertar la enseñanza de la religión en las escuelas públicas?, y en caso afirmativo, ¿qué religiones? Y los colegios concertados vinculados a la Iglesia Católica que poseen financiación pública ¿deberían ofertar la enseñanza de otras religiones? La problemática se hunde, además, en la complejidad del sistema educativo que tenemos en España en el que coexisten escuelas privadas y públicas junto con ese híbrido al que se ha denominado concertadas; al mismo tiempo que la sociedad actual delega cada vez más la responsabilidad de una adecuada educación de nuestros hijos a las instituciones educativas. A todo se añade la descentralización de la educación por la transferencia de estas competencias a las comunidades autónomas. La clave se centra en definir qué modelo educativo corresponde al prototipo de Estado que estamos construyendo, a la vez que concretar sin fisuras qué postura van a tomar los gestores políticos ante el pluralismo religioso. Desde luego, Con la paulatina llegada de la Democracia, se inicia un proceso de desvinculación entre el Estado y la Iglesia Católica, que con altibajos aún perdura. Las mayores dificultades se basan en que la influencia del catolicismo se extiende mucho más allá del escenario puramente religioso; pensemos en la importante y secular presencia de la Iglesia en todos los ámbitos de la esfera política, económica, social y cultural. Entidades financieras, instituciones de enseñanza, organismos asistenciales y culturales, fundaciones benéficas y hospitales, etc., son directa o indirectamente dependientes de la Iglesia Católica, lo que supone un peso poderoso en la articulación sociopolítica de España. La Constitución de 1978 proporcionará una imagen del estado español aconfesional, imagen que será una apariencia ilusoria en una sociedad cambiante. Este hecho se enmarca dentro de un proceso generalizado de tolerancia, igualdad y no discriminación por razones de religión que aparece en las distintas constituciones nacionales europeas, fundamentalmente en aquellos países más afectados por la inmigración y la multiculturalidad que conlleva 4. La estrategia más comúnmente practicada en los países europeos ha sido relegar la religión a la esfera individual, como una cuestión personal donde el Estado no debe intervenir. El tema religioso se intenta mantener al margen del ejercicio político, incluida la dimensión educativa. Por otro lado, además, se utiliza la maniobra de vincular el pluralismo religioso exclusivamente a la inmigración, con el fin de mostrarlo como una problemática más de la integración inmigratoria. En España, los mayores inconvenientes se derivan del referido dominio de la Iglesia Católica y su histórica alianza con el poder político establecido. Llegado el momento, las dificultades para el divorcio Estado-Iglesia han sido muy profundas. Una vez iniciado el proceso de democratización, ya en el año 1980, se promulga la Ley de Libertad Religiosa, que pretende ser el reflejo de la declaración de aconfesionalidad del Estado. Esta ley abre la posibilidad de pluralismo religioso en España, una posibilidad que en principio se estancará en el marco legislativo sin que por ello tuviera una proyección en la práctica social. El paso hacia el ejercicio de la pluralidad religiosa se ha intensificado (se está intensificando, más bien) en los últimos años a raíz de la globalización de las religiones y su deslocalización, la expansión mediática y la facilidad de acceso de los individuos a cualquier credo religioso, y el aumento de PLURALISMO RELIGIOSO Y EDUCACIÓN Así pues, la enseñanza de la religión en los centros docentes es, por ley, un derecho incuestionable. La misma Ley de Libertad Religiosa (art. 2.3) expone que: "Para la aplicación real y efectiva de estos derechos [los derivados de la libertad religiosa], los poderes públicos adoptarán las medidas necesarias para facilitar (...) la formación religiosa en los centros docentes públicos". Ahora bien, al poner en práctica este derecho nos enfrentamos a una triple problemática ante la falta de precisión jurídica y las dificultades en la práctica de la gestión administrativa: -La enseñanza religiosa en los centros docentes, ¿contradice la aconfesionalidad del Estado Español y, consecuentemente, de los ciudadanos que opten por esta aconfesionalidad? -Dada la libertad de elección de la enseñanza religiosa y, asimismo, de la religión a elegir, ¿se debe integrar esta enseñanza en los planes docentes y currículos? -Si la enseñanza debe ser "... de acuerdo con sus propias convicciones religiosas" y "... de toda índole", ¿cómo posibilitar la pluralidad de religiones en la escuela? Sobre la primera cuestión, el principio de la no confesionalidad del Estado español aparece enunciado en el art. 16 de la Constitución. Una de las consecuencias de este principio en el ámbito educativo es la neutralidad ideológica de los centros docentes públicos. Esta neutralidad no es un precepto opuesto al derecho a la educación religiosa ni imposibilita que en los centros docentes se imparta enseñanzas con una orientación ideológica determinada, siempre que estas actividades formativas tengan un carácter voluntario para los alumnos (M. Rodríguez Blanco, 2005, 1). Para dirimir dudas sobre esta cuestión concreta, el Tribunal Constitucional emitió un obiter dictum de la Sentencia 5/1981, de 13 de febrero 6: "En un sistema jurídico político basado en el pluralismo, la libertad ideológica y religiosa de los individuos y la confesionalidad del Estado, todas las instituciones públicas y muy especialmente los centros docentes, han de ser, en efecto, neutrales. Esta neutralidad, que no impide la organización en los centros públicos de enseñanzas de seguimiento libre para hacer posible el derecho de los padres a elegir para sus hijos la formación religiosa y moral que esté de acuerdo con sus propias convicciones (art. 37.3 de la Constitución), es una característica lo menos adecuado es obviar la realidad: la existencia de un espectro multireligioso y la necesidad de dar respuestas a la problemática educativa de la religión. Aunque haya quienes pretendan excluir la religión de la esfera pública, el pluralismo religioso tiene densas implicaciones institucionales por lo que se hace imprescindible que los legisladores permitan el juego creativo de ese pluralismo, aún sabiendo que se originarán conflictos en el campo religioso y educativo, y tendrá importantes repercusiones en las dinámicas de la integración y la estabilidad social. Cualquier posible solución pasa por seguir vinculando Estado y Religión, pero con un trascendental cambio: su enunciación en plural; es por ello que cualquier posible solución pasa por el diálogo entre religiones, y entre éstas y las instituciones políticas. EL derecho a una enseñanza reLigiosa pLuraL A nivel general, la legislación sobre pluralismo religioso es bastante desconocida. La mayoría de la gente ignora sus derechos en relación a las creencias y prácticas religiosas, incluidas las cuestiones educativas, y desconocen la jurisprudencia en torno al pluralismo religioso. En el marco jurídico actual, la educación religiosa es uno de los derechos fundamentales constitucionales en tanto se proclama explícitamente en la Constitución Española de 1978, concretamente en el artículo 27.3: "Los poderes públicos garantizarán el derecho que asiste a los padres para que sus hijos reciban formación religiosa y moral que esté de acuerdo con sus propias convicciones religiosas". Este derecho de los padres deriva a su vez del derecho de libertad religiosa recogido asimismo en la Constitución (art. 16.1). El desarrollo de estos derechos constituciones, el derecho a la educación religiosa como una de las manifestaciones del derecho a la libertad religiosa, se explicita ya desde el año 1980 en la citada Ley Orgánica 7/1980, de Libertad Religiosa (LOLR). El artículo 2.1.c) de esta Ley, garantiza que toda persona pueda "recibir e impartir enseñanza e información religiosa de toda índole, ya sea oralmente, por escrito o por cualquier otro procedimiento; elegir para sí, y para los menores no emancipados e incapacitados, bajo su dependencia, dentro y fuera del ámbito escolar, la educación religiosa y moral que esté de acuerdo con sus propias convicciones". estado", elaborada institucionalmente, y las ideas, valores y creencias de las gentes pueden llegar a ser muy imprecisos. Los valores son construcciones culturales y como tales están sujetos a interpretación. Aunque se revisen los contenidos temáticos de las enseñanzas religiosas y se publiquen los currículos -cosa que es obligatoria-, la comprobación de que esos contenidos se ofrecen adecuadamente resulta en verdad complicada, más aún cuando la designación de los docentes que imparten estas materias no corresponde a las administraciones públicas sino que dependen directamente de las instituciones religiosas. Los dos requisitos argumentados enlazan con la segunda de las problemáticas planteadas, es decir, si dada la libertad de elección de la enseñanza religiosa y, asimismo, de la religión a elegir, se debe integrar o no estas enseñanzas en los planes docentes y currículos. El tema ha suscitado una controvertida polémica que, además, se ha extendido entre los distintos ámbitos de opinión. Desde el ámbito jurídico existen discrepancias sobre si en la legislación española se contempla la obligatoriedad de incluir la religión como una asignatura equiparable al resto de materias de los programas formativos, en los diferentes niveles educativos. La polémica se puede simplificar en dos posturas contrapuestas que responden a dos maneras de interpretar el señalado artículo 27.3 de la Constitución 7: aquellos que lo interpretan como una exigencia de impartir formación religiosa en los centros docentes y, consecuentemente, en las mismas condiciones que el resto de materias temáticas; y, aquellos otros que consideran incorrecto interpretarlo en el sentido de que los poderes públicos están obligados a incluir la enseñanza de la religión en los programas formativos de la escuela. Los tratados y declaraciones vigentes en el marco internacional sobre derechos humanos recogen el derecho a la educación religiosa pero no impone a los estados la obligación de incluir la enseñanza de la religión en los programas formativos de la escuela pública 8. La imprecisión legislativa española y la ausencia de pronunciamientos firmes, tanto por parte del Tribunal Constitucional como por parte del Tribunal Supremo, producen un vacío normativo que ha sido manipulado por los distintos gobiernos habidos durante la etapa democrática, con sucesivas reformas del sistema educativo (LOGSE, LOCE, LOE). No podemos, por tanto, fijar conclusiones a nivel normativo sobre la inclusión de la enseñanza religiosa en los currículos, depende de las interpretaciones que se formulen. Pero necesaria de cada uno de los puestos docentes integrados en el centro, y no el hipotético resultado de la casual coincidencia en el mismo centro y frente a los mismos alumnos, de profesores de distinta orientación ideológica cuyas enseñanzas se neutralicen recíprocamente" (Fundamento Jurídico 9.o). Por lo tanto, la legislación avala las enseñanzas de contenido religioso en los centros docentes públicos y la constitucionalidad de estas enseñanzas es incuestionable. Únicamente existen dos requisitos indispensables para su puesta en práctica: la voluntariedad y que estas enseñanzas se desarrollen teniendo en cuenta los principios democráticos de convivencia y los derechos y libertades fundamentales (art. 7.2 de la Constitución). El primero de los requisitos, la libertad de los padres en la elección de enseñanza religiosa, parece que está garantizado a priori, al menos en los centros públicos: la formación religiosa se concibe como una oferta obligatoria para los centros y de carácter voluntario para los alumnos. Pero incluso este derecho tan básico de libre elección tiene sus objeciones. Una de ella se relaciona con la misma estructura del sistema educativo en España, pues si bien la libertad de elección de enseñanza religiosa en los centros públicos está asegurada institucionalmente, este mismo ejercicio en los centros concertados de titularidad religiosa -católica, en su práctica totalidad-se relativiza, aunque formalmente la imagen que ofrezcan ante la Administración sea de atender y aprobar la voluntad de los padres. Ciertamente la libertad de elección puede ser previa: optar por inscribir a los hijos en centros públicos o en los escasos concertados no religiosos. Pero esto puede ser entendido como una situación de desigualdad al disminuir las opciones en la elección de centros docentes, con una clara desventaja frente a los padres de adscripción católica que optan a un mayor número de centros, teniendo en cuenta, además, la financiación pública de los centros concertados. La verificación del segundo requisito, que las enseñanzas de contenido religioso respeten los principios democráticos de convivencia y los derechos y libertades fundamentales, es realmente complicada tanto por la imprecisión de los contenidos como por las dificultades que supone su comprobación. En efecto, toda enseñanza -no solo la de contenido religioso-debe respetar la legislación vigente en el estado español y los derechos y libertades que en ella se explicitan. Sin embargo, los límites entre la "ética de Este modelo de sistema educativo, tan aperturista hacia el pluralismo religioso, que se planteó en los primeros años de la Democracia bajo la legislatura de la Unión de Centro Democrático, cambiará posteriormente y hasta la actualidad. Desde la LOGSE, en 1990, a nuestros días, los mecanismos utilizados para garantizar la pluralidad de la enseñanza de las aún admitiendo su inclusión, queda por establecer posibles alternativas curriculares para los alumnos cuyos padres reclamen el derecho a no recibir enseñanza religiosa, y, todavía más, si deben existir estas alternativas ya que, como señala el Tribunal Supremo 9, la "misma existencia es una mera consecuencia del reconocimiento de aquella garantía, de modo que es evidente que las actividades alternativas no sería necesario programarlas si no fuese preciso que los poderes públicos estuvieran obligados constitucionalmente a atender a la enseñanza religiosa...". Algunas alternativas se han probado ya, como los cursos de "ética y moral" para el Bachillerato y Formación Profesional 10 y la asignatura de "Sociedad, cultura y religión" para la Educación Secundaria Obligatoria y primer curso de Bachillerato 11, pero aún es un asunto en discusión. El debate se centra en la propuesta de incluir la religión entre los contenidos educativos pero con carácter no confesional, de manera que se contemple el fenómeno religioso desde la perspectiva cultural e histórica. La actual Ley Orgánica de la Educación (BOE n.o 106, de 4-5-2006) no ofrece posibles soluciones, más aún, aborda el tema de la "enseñanza de la religión" y del "profesorado de religión" en disposiciones adicionales (segunda y tercera, respectivamente), manteniendo las deficiencias sistémicas ya existentes. La polémica se ha incrementado recientemente con la implantación en el curso académico 2007/2008 de la asignatura "Educación para la ciudadanía", una asignatura que desde diversos sectores de la sociedad española es calificada como un adoctrinamiento de estado mientras que sus partidarios la defienden por los valores democráticos y convivenciales que puede aportar a los alumnos. En cualquier caso, no es una asignatura que se ofrezca como alternativa a la religión, sino que es de carácter obligatorio con independencia de la opción de una educación religiosa o no elegida por los padres. Por lo tanto, el problema no solo permanece, sino que se extiende. La toma de decisiones sobre el tema de la religión y el currículo se complica si tenemos en cuenta que la presencia de la asignatura de una concreta religión, la católica, en los programas formativos preuniversitarios está pactada normativamente, y en condiciones equiparables a las demás disciplinas fundamentales. Así se establece desde el Acuerdo sobre Enseñanza y Asuntos Culturales firmado con la Santa Sede en el año 1979. Este Acuerdo reglamenta la obligatoriedad de ofertar enseñanza religiosa católica en la escuela, articulando al menos tres de las condiciones en las que se establecerá: su inclusión en los planes de estudio CELESTE JIMéNEz DE MADARIAGA con la Federación de Entidades Religiosas Evangélicas de España (FEREDE), con la Federación de Comunidades Israelitas de España (FCIE), y con la Comisión Islámica de España (CIE) 16. Es decir, en el Estado español, se concede el derecho a la enseñanza en la escuela exclusivamente de estas tres religiones minoritarias. De hecho, actualmente, cuando los niños se matriculan en un colegio público, se pregunta a los padres mediante un cuestionario sobre la opción voluntaria de recibir enseñanza religiosa 17, y se muestran las cuatro posibilidades a elegir correspondientes a las cuatro confesiones reconocidas (católica, evangélica, islámica o judaica). Si bien, en la realidad, las posibilidades de elección se reducen a un puro formalismo ante las limitaciones existentes al poner en práctica las enseñanzas de las religiones minoritarias en los colegios. Si bien los Acuerdos de Cooperación con las Confesiones Religiosas de Notorio Arraigo llevan firmados desde el año 1992, el hecho de existir la "firma" no ha supuesto una posterior aplicación efectiva de ellos, ni en todos sus puntos, ni de forma similar para todas las religiones en las distintas Comunidades Autónomas 18. En los tres Acuerdos se dedica el artículo 10 para establecer explícitamente el derecho a recibir la enseñanza de la religión en los centros educativos públicos, concertados y privados en todos los niveles preuniversitarios. También se establecen las competencias de las respectivas Entidades Religiosas en relación a la designación de los profesores, el contenido de los currículos y los materiales de estudio. Para hacer más objetivos estos Acuerdos en materia educativa, se desarrollan y completan posteriormente con el "Real Decreto 2438/1994, de 16 de diciembre, por el que se regula la enseñanza de la religión, así como por los Convenios específicos que se acuerdan con los representantes y federaciones de las distintas entidades religiosas, como los Convenios referidos a la Designación y Régimen Económico de las Personas Encargadas de la Enseñanza Religiosa en Centros de Educación". Aunque aparentemente el marco normativo para llevar a la práctica la enseñanza del pluralismo religioso en España está bastante elaborado, su aplicación se enfrenta a dos importantes obstáculos: el primero en referencia a los procedimientos administrativos para su ejecución, y el segundo concierne a la escasez de recursos e infraestructura para llevar a la práctica estas enseñanzas en los colegios. religiones, tal y como determinan las leyes, han sido y son más restrictivos: solo se admiten aquellas confesiones religiosas que hayan suscrito Acuerdos de Cooperación con el Estado español. Esta política legislativa aparta a las religiones que, por distintos motivos, no tengan convenio y, además, fuerza a las confesiones religiosas no católicas a burocratizarse, siguiendo un largo y tedioso procedimiento administrativo que se extiende desde su reconocimiento como entidad jurídica al registro y la obtención de distintas concesiones. Veámoslo con más detenimiento, pero sin duda todo este procedimiento proporciona a los poderes ejecutivos un mayor control sobre las minorías religiosas y dilata en el tiempo decisiones sobre la enseñanza de determinadas religiones en la escuela. Paradójicamente, estas restricciones han coincidido con los inicios del proceso inmigratorio en España y el aumento de alumnos extranjeros en los centros educativos y de la solicitud de enseñanzas de religiones no católicas. Como decíamos, únicamente se ofrecerá enseñanza de religiones no católicas en los centros públicos si han firmado Acuerdos con el Estado español. Para ello, el procedimiento es el siguiente. Los seguidores de las confesiones religiosas han tenido que previamente organizarse en "entidades religiosas", registrarse como tales en el Registro de Entidades Religiosas dependiente del Ministerio de Justicia 15. Las entidades registradas tendrán que agruparse en federaciones asimismo registradas y cuyos órganos representativos actuarán como intermediarios con el Estado. Otro importante paso previo a la firma de cualquier acuerdo es la obtención de la categoría de "notorio arraigo". Una Comisión Asesora tiene la competencia de decidir qué entidades federadas "por su ámbito y número de creyentes hayan alcanzado notorio arraigo en España". Tener la declaración de "notorio arraigo" supone una condición indispensable para poder establecer Acuerdos o Convenios de Cooperación donde se fijen los derechos en materia religiosa, incluido el derecho a la enseñanza de esa religión en concreto. Hasta hace muy poco tiempo, sólo la religión islámica, la israelita (como se autodenominaron los judíos) y las evangélicas habían sido reconocidas como "confesiones de notorio arraigo", siendo muy recientemente incluidos también la Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días (Mormones) y los Testigos Cristianos de Jehová. Pero, por el momento, únicamente se han firmado Acuerdos de Cooperación con las tres primeras minorías religiosas reconocidas, los tres simultáneamente en el año 1992: PLURALISMO RELIGIOSO Y EDUCACIÓN educativo. Las dificultades son tanto conceptuales como de procedimiento y puesta en práctica: desde las discrepancias sobre binomio religión-enseñanza pública reglada, a las lagunas e imprecisiones legales, y a la falta de operatividad de las decisiones políticas tomadas respecto a la puesta en práctica de normativas en materia de enseñanzas de religiones minoritarias, profesorado, currículos y material didáctico. Todo ello agravado, además, por el secular dominio de la Iglesia Católica. Por otra parte, la preocupación por la inmigración extrajera en España ha derivado hacia una ficticia visualización del pluralismo religioso a través de los inmigrantes, de manera que se vehicula el problema de la religión a las políticas de integración ocultando así la dimensión de su efecto. No obstante, esta pretendida unión, pluralismo religioso e inmigración, muestra cada vez más su inconsistencia no solo por el aumento del pluralismo religioso entre los españoles sino por el nacimiento en España de segundas y terceras generaciones de inmigrantes no católicos, y las repercusiones de las religiones mediáticas con su deslocalización territorial. Como estamos apreciando desde hace algunos años, la heterogeneidad religiosa tiende a extenderse al tiempo que se diversifica la sociedad española. Estos profundos cambios en la sociedad, las alternancias de políticas educativas según los gobiernos habidos en el poder, una deficitaria gestión sobre pluralismo religioso, y la desviación de la religión como problema secundario de la integración de los inmigrantes, han contribuido, entre otras razones, a que carezcamos de sólidas medidas sobre las enseñanzas de las religiones en la escuela, desde el mismo planteamiento inicial de si deben o no incluirse. La religión en la escuela o, mejor dicho, el pluralismo religioso en la escuela no parece constituir una preocupación prioritaria de los gestores de las políticas públicas. Únicamente ante conflictos puntuales, la religión deja de ser obviada como, por ejemplo, algunos conflictos ocurridos ante la presencia de símbolos religiosos en la escuela (el uso del hiyab en las niñas musulmanas) o la polémica incorporación de la asignatura de "Educación para la ciudadanía". Cuando el problema salta a los medios de comunicación, se renueva el dilema en el espacio público ante la lógica inquietud de las gentes por un tema tan fundamental como es la educación de los hijos. Entre tanto, el debate del pluralismo religioso en la escuela continúa. El primer obstáculo compete directamente a la política y dinámica asociativa de las propias confesiones religiosas minoritarias. El Estado español únicamente trata con aquellos sujetos sociales que ejerzan como representantes de las confesiones religiosas federadas, lo cual implica un consenso entre las entidades religiosas que no siempre se da, de hecho en casos como el Islam encontramos no solo la inexistencia de consenso sino graves enfrentamientos internos y, cuanto menos, dos facciones enfrentadas y materializadas en dos federaciones en disputa: la Unión de Comunidades Islámicas de España (UCIDE) y la Federación de Entidades Religiosas Islámicas de España (FEERI). Esta inadecuación en los procedimientos de actuación, que deja a merced de los dirigentes religiosos de turno toda la capacidad de decisión, hace que la puesta en práctica de la enseñanza de cada religión en concreto se haya desarrollado de distinta forma en las distintas confesiones religiosas minoritarias reconocidas, con independencia de su extensión geográfica, el número de fieles o la tradición histórica en España. Así, mientras que desde el año 1996 se imparte religión evangélica en muchas escuelas de la mayor parte de las comunidades autónomas, no ocurre lo mismo con el islam que solo se ofrece oficialmente desde el curso 2005/2006 en cuatro autonomías: Andalucía, Aragón y las ciudades autónomas de Ceuta y Melilla. Igualmente, en la actualidad, la religión judía únicamente se imparte en tres centros situados en Madrid, Barcelona y Melilla. El segundo obstáculo, la escasez de recursos e infraestructura para llevar a la práctica estas enseñanzas, se encuadra en las deficiencias generalizadas de la enseñanza en España y en cada comunidad autónoma en particular; a la vez que se deriva de la imprecisión normativa en materia de financiación y designación de docentes en la enseñanza de estas religiones. De nuevo, el peso recae en las propias federaciones de entidades religiosas minoritarias, quienes decidirán sobre el perfil de sus docentes, los contenidos curriculares de las asignaturas e incluso los textos y materiales didácticos. Como vemos, el pluralismo religioso en la escuela es un problema estructural inserto en el propio sistema político
Decía en el artículo anterior, dedicado a las novelas laicas, que hubieron de transcurrir muchos siglos antes de que esta literatura pasara del ámbito de lo sagrado al de lo profano. Aparece recogida desde la Antigüedad en los libros santos de las diversas religiones y, sin recurrir al Apocalipsis cristiano, del que hablaré más adelante con largueza, el Siddhanta, por poner un ejemplo menos conocido, el libro de las escrituras jinistas, nos sitúa en el quinto período de un ciclo descendente en que las condiciones físicas y morales irán empeorando paulatinamente hasta que, a su final, dentro de veinte mil años, durante cuarenta y nueve días lloverá del cielo una materia corrosiva que acabará con la vida sobre la Tierra. Y cabría poner otros varios ejemplos. Mucho después algunos narradores escribieron novelas del advenimiento del fin de los tiempos, entre las que no faltaron las de motivación religiosa extrema, feroces novelas de escarmiento escritas con el propósito de llamar a la conversión a sus lectores, que fueron con frecuencia verdadera literatura de combate. Ejemplo destacado en España es La Bestia del Apocalipsis 1, del canónigo Valverde, cuyo prologuista escribe: Se adelanta varios siglos y describe la comunicación que puede haber entre nuestro mundo y otros mundos posibles. Julio Verne llegó a eso, pero con recursos de distinta índole y sin sospechar que luego hubiera quien matizara con tanta originalidad las relaciones interplanetarias que él vaticinó. Y en una Advertencia Preliminar el autor escribe a su vez: Benévolo lector: Los sucesos que te cuento en este libro comprenden casi toda la vida humana, desde los tiempos patriarcales hasta el fin del mundo. Algo refiero también de los selenitas y marcianos por la influencia que han tenido y tendrán sobre nuestro planeta estos habitantes extraterráqueos. La sensación de que va uno a encontrarse con una novela cientificticia en el más puro sentido de la palabra, dentro RESUMEN: Como muestra de las narraciones clásicas españolas del fin de los tiempos se han escogido tres novelas publicadas entre 1920 y 1935. Sus autores juzgan por su maldad a una Humanidad que desaparece, llegando a resultados distintos: en una los justos se salvan mientras los pecadores son arrojados a los infiernos a tan gran velocidad que llegan vivos a ellos; en otra sólo sobrevive un puñado de elegidos, que alcanza otro planeta, y en la tercera, en fin, la Humanidad se extingue por completo y Dios crea otro Hombre y otra Mujer en un Paraíso del que ha arrancado de raíz el árbol tentador del Bien y del Mal. Canónigo Valverde; Carlos Ortí Muñoz; Bernardo Morales San Martín; El fin religioso del mundo; La Bestia del Apocalipsis; Elías vs Anticristo; El fin de los tiempos; Las señales del Apocalipsis; El ocaso del hombre; Creación de otra Humanidad. heredero del estado vecino, que ha llegado hasta allí persiguiendo a un tigre y, entre escandalizado y encandilado por la más bella hija del planeta, dispara con su arco una flecha eléctrica que hace perder la pila al joven. Elías, que así se llama el príncipe, regresa de inmediato a su palacio con el firme propósito de visitar a sus vecinos y exhortarlos a que cambien de costumbres, pero sus libros sagrados le prohíben cruzar el mar de lava que los separa, por lo que ordena a sus ingenieros que le construyan una nave con que dar la vuelta a la luna, dotándola de los necesarios sistemas de refrigeración que exigen las altas temperaturas del otro hemisferio y demás detalles técnicos. Y dejando al príncipe ocupado en sobrevolar con su nave la cara visible de la luna, paso yo a ocuparme del autor, el presbítero accitano Juan José Valverde, hijo de Torcuato Valverde y Filomena Gómez, nacido en Guadix (Granada) el 3 de mayo de 1883, según los datos que me ha facilitado amablemente su sobrino Joaquín. Fue profesor de latín, humanidades e historia en el seminario y en 1914 pasó a una parroquia de Baza, donde escribió sus primeros libros y entró en contacto con personalidades literarias como Rodríguez Marín, Ricardo León y Antonio Maura, más conocido éste como político, aunque también fue escritor de mérito. Poco antes de dejar Baza, tras diez años de estancia en ella, el Ayuntamiento lo honró como hijo adoptivo de la ciudad y el Patrimonio Real lo nombró capellán y predicador de Sus Majestades. Regresó luego a su amada Guadix natal, la vieja Acid, -"la punta de lanza de Castilla clavada en Andalucía", que dijo Unamuno-, primero como párroco y después como canónigo de su catedral. Falleció el 1 de febrero de 1960 en Almería, aunque sus familiares lo trasladaron de inmediato a Guadix. Ganó certámenes y premios literarios y escribió artículos periodísticos y varios libros. La Bestia del Apocalipsis aparece firmado en Guadix en 1931 e impreso y prologado en Andújar en 1935, lo que se explica porque el prologuista, su amigo de toda la vida Francisco Arias Abad, era el dueño de la editorial. de la gran elasticidad semántica del término, se refuerza al leer en el principio del libro que en el hemisferio oculto de la luna existen dos estados separados por un mar de lava y divididos por su religión, ya que en el uno se practica una semejante a la hebrea primitiva y en el otro se rinde culto a la naturaleza corpórea. Se celebra en éste la fiestaconcurso de la Consagración de la Reina, en la que una princesa virgen remonta el vuelo con las alas áulicas para que la siga una corte de jóvenes voluntarios, provistos de unas más modestas alas de tafetán que ellos mismos han confeccionado. Quien logre fecundar a la princesa en las alturas -sigo la terminología del autor-se convertirá en su esposo y ambos serán los futuros reyes. Y en aquel momento abrióse la flor del cáliz y apareció desnuda, deslumbrante de gracia ante los ojos absortos de la muchedumbre, la más bella hija del planeta: Zeos Lorimera. Remonta el vuelo y pronto empiezan a caer rendidos los primeros pretendientes, que pagan con la vida la osadía de su empeño, pues, en cuanto caen exhaustos al suelo, son cubiertos de pez y conducidos a unas piras preparadas al efecto para ser quemados en ellas. Sólo uno de los jóvenes, de sangre real, logra alcanzar a Zeos y tomarla en sus brazos, favorecido de disponer de una pila eléctrica para ayudarse: ya la ha visto antes desnuda, cuando la sorprendió nadando en la piscina del palacio real, y desde entonces no piensa sino en conseguirla. Su padre, que es un hombre poderoso y práctico, le ha dicho al alquimista doméstico: Tú, hijo de las tinieblas, que te has pasado lo mejor de la vida oyendo el estridor de las cadenas en las mazmorras del Imperio, elige entre esa muerte perpetua o la vida y la libertad, con mil esclavos que en todo te sirvan y mil esclavas que en todo te complazcan, y todo el oro de las minas de Oriente, si... El hijo de las tinieblas no lo duda ni por un instante y aplica al hijo de su señor, que va también desnudo, una minúscula pila eléctrica bajo las alas, lo que le permite moverlas sin más esfuerzo de los brazos que el necesario para marcar la dirección. Y hubiera alcanzado su objetivo si no fuera porque, desde el otro lado de la frontera, contempla la escena el príncipe AGUSTÍN JAUREGUÍzAR cabeza disecada del primogénito sacrificado a Baal, admirablemente conservada por procedimientos perdidos, que tenía bajo la lengua una lámina de oro con la inscripción de un espíritu inmundo. El suyo le dice a Jezabel -empleo la ortografía moderna-: El reino de los hebreos está dividido entre Asá y Ajab. Éste, que es un espíritu inquieto, turbulento y rebelde, busca la ocasión de levantar altares en Israel, para que sus súbditos no tengan que ir todos los años a Judá, donde reina Asa, a ofrecer sacrificios en aquel templo, como manda la ley de Moisés. Tú eres hermosa como el sol y corre por tus venas la noble sangre de cien reyes. Cásate con Ajab, levanta templos a Baal, sacrifica a todos los profetas y borra el nombre de Yahweh de todas las tribus. Así lo hace y la cólera de Dios termina por castigar duramente a la casa de Israel. Cumplida su misión, Elías sube al cielo en "un carro de fuego con caballos de fuego" en la Biblia, que en la ficción va a ser su nave espacial. Tras este bloque episódico, se abre otro, unos nueve siglos más tarde en el planeta Marte. Si los selenitas eran en todo iguales a los terráqueos, los marcianos se les asemejan en su estatura y sus órganos vitales, aunque su piel es de color gris y su cara triangular. Su ciencia supera a la terrestre de entonces y están organizados en un solo estado, la República de Marte -supone el autor que este planeta es siete veces más pequeño que la Tierra-, de la que es Presidente el malvado y perverso Doctor Delevi, un monstruo de iniquidad que, cuando era secretario del candidato que iba a ganar las elecciones, lo apuñaló y lo arrojó al mar, sustituyéndolo en las listas y resultando elegido. Delevi soñaba ser adorado como Dios en el corazón y en la conciencia de todo aquel pueblo materialista; sabía tanto como el diablo porque era el diablo su asesor y el resorte de todas sus acciones. Se nos presenta en su despacho, donde conoce de un escultor un secreto que le interesa y, al despedirlo con la promesa de una recompensa, el premio que le otorga es pulsar un botón que abre una trampilla en el suelo y lo precipita a los hornos crematorios que están permanentemente encendidos en el sótano presidencial. El autor se complace en ocasiones con imágenes del Averno. Debo mi formación literaria a los clásicos latinos y de la teología saqué el alimento espiritual de mis libros [...] Preferí la novela porque en ella está todo lo que constituye la vida. Su sobrino reproduce estas palabras suyas: Ya en Baza revoloteaba en mi imaginación una obra, mitad fantástica, mitad profética, que apoyaré en los últimos descubrimientos de la ciencia y en las páginas del Libro de los Reyes y del Apocalipsis. La titularé El profeta Elías en Marte. Volviendo a la novela, publicada finalmente con el título de La Bestia del Apocalipsis, cuando nuestro príncipe toma tierra en lo alto de una montaña, se le aparece Dios al más puro estilo bíblico -Elías significa Mi Dios es Yahweh-y le dice que abandone su noble propósito y se dirija a la Tierra a predicar a los israelitas el arrepentimiento y la conversión, si no quieren recibir un terrible castigo. Hay un pueblo, Israel, a quien Yo he colmado de gracia, pero se han hecho sacrílegos y blasfemos, han pasado a cuchillo a los profetas y han levantado ídolos a Baal. Quiero que vayas allí para anunciar mis juicios y el terrible azote con que voy a castigar al pueblo. A pesar de la amenaza de ser pasado a cuchillo como quienes le precedieron, el príncipe mutado en profeta emprende el camino de la Tierra, donde será el profeta Elías, al que la Escritura da por tesbita, de Tisbé de Galaad, adónde le encamina el ángel del Señor para hacerlo aterrizar en su supuesto lugar de origen. La novela pierde entonces buena parte de su fantasía y se va convirtiendo en un discurso religioso de distinto interés: Valverde reproduce ad pedem litteram cuanto narra el Libro de los Reyes, limitándose a rellenar los huecos véterotestamentarios para sus propósitos. Cuando la Biblia dice que el rey Ajab (874-852 a.C.) dio culto a Baal, le erigió una estatua en el templo de Samaría e irritó a Dios aún más que los reyes que le habían precedido, Valverde lo atribuye a su esposa, la bella y famosa princesa fenicia Jezabel, que se habría casado con él por consejo de su thérafin. Este thérafin, instalado en la cámara de los dioses tutelares de las familias cananeas, era la Es otra vez el profeta Elías, que responde a la petición de una señal que se le reclama para creer, exclamando en la línea de sus anteriores amenazas a Israel: Generación adúltera y perversa, no merecéis señal alguna, pero como Dios tiene compasión de vosotros, os daré un signo: No veréis la luz del sol durante veinte horas, caerá fuego del cielo que destruirá el palatino y un terremoto diezmará los pueblos [...] Y en aquel momento se apagó el sol, se convirtió el palatino en una inmensa hoguera y un terrible movimiento sísmico echó por tierra, con innumerables edificios y monumentos, aquel soberbio palacio de la ciencia, bajo cuyos escombros quedaron sepultados todos los senadores y altos dignatarios. Sólo se salvó Delevi, que en cuanto oyó las primeras palabras de Elías, corrió veloz a un aeroplano con el que alcanzó las tierras árticas y aterrizó en una pequeña isla deshabitada. Allí existía bajo el hielo una caverna en la que se hizo sepultar tras ser inyectado en sus músculos y en sus venas con una sustancia bituminosa con la que igualmente le recubrieron el cuerpo, que lo mantendría indefinidamente con la vida suspendida. Pasan así otros veinte siglos, hasta que el diablo envía un águila negra a liberarlo de su envoltura y a extraer con el pico la sustancia que le había sido inyectada. En el viejo castillo de la isla, reconstruido por arte de encantamiento por el Maligno, utiliza por días y más días otra invención marciana, el cronodiorama, que recoge imágenes del pasado 2. Ve cómo el profeta Elías -que ya adelantaba el cristianismo en las palabras evangélicas que pronunció-ha convertido a esa religión a todo el pueblo de Marte, que la practica con fervor. Sumamente irritado, mueve los diales hacia la Tierra y se complace largamente en contemplar los momentos más crueles para el cristianismo, como la crucifixión y las persecuciones romanas. Luego Mahoma, Lutero y Voltaire dan ocasión al buen cura para exponernos sus errores, hasta llegar al triunfo del racionalismo con la Revolución Francesa. Alcanza después Delevi la guerra europea:... y su espíritu miserable se complace viendo llorar a tantas madres sobre los mudos hogares, sobre la ruina de la patria querida... El pueblo, efectivamente, se ha ido volviendo materialista: Lo había invadido todo el racionalismo del Estado. Los templos eran visitados más bien como museos que como casas de oración. Los sacerdotes, influenciados por el espíritu de los tiempos, sin fe ni conciencia, hacían de mala gana los oficios religiosos [...] y si se hacían ministros del Altísimo era porque en ello encontraban una manera como otra cualquiera de ganarse la vida. Delevi atraviesa un momento de debilidad cuando se enamora de Leticia, la hija de quince años del Sumo Sacerdote, a la que por otra parte ha raptado de un modo miserable, y llega a plantearse el abandono de sus planes para compartir su vida con otra alma, con un verdadero amor. Mas se le aparece entonces el diablo que lo tienta primero con mujeres, luego con riquezas y, finalmente, mostrándole la hermosura de la gran Tierra, con sus nunca vistos bosques y selvas, mares y ríos, nubes y cielo, que le entregará "si postrado, me adorares". A diferencia de Cristo, a tanto no puede resistirse Delevi y cae de rodillas y lo adora, convirtiendo a Leticia en estatua de mármol, según el secreto que le confiara el escultor. Poco después se celebra un magno Congreso de la Ciencia en el que el Presidente anuncia que los últimos descubrimientos permitirán la prolongación sin límites de la vida, en base al injerto y animación de las glándulas, pasando de inmediato a lanzar un ataque contundente contra la religión: Y al caer en el olvido y el desprecio esa religión que ceñía nuestra garganta como dogal de hierro, podemos proclamar como ciudadanos conscientes, apoyados en las observaciones de la ciencia y en el testimonio de nuestra propia razón, que la existencia de los espíritus es una mentira y que Dios no existe. El pueblo, en actitud comprensible, prefiere esa vida sin muerte que se le presenta al alcance de la mano a la futura post mortem que le predican sin demasiada convicción los sacerdotes, y está dispuesto a abandonar la fe. ¡Y, sin embargo, Dios existe! -dijo una voz poderosa, como voz de trompeta... de Enoch, el padre de Matusalén, que fue el otro personaje bíblico que ascendió al cielo sin conocer la muerte. El uno por Oriente y el otro por Occidente, levantan un formidable ejército de cristianos y judíos que han convergido en una misma fe. Se encuentran ante Roma y Enoch, que viene directamente del cielo, saluda a Elías con la buena nueva de que Zeos Lorimera ha encontrado gracia ante Dios. Los secuaces de Delevi les dan muerte, pero ambos resucitan a la vista de todo el pueblo 4. La batalla final tiene lugar en Armagedón, donde las tropas satánicas y las de quienes son ya los "reyes" soviéticos se enfrentan al ejército de los fieles. El doctor lanzó una horrorosa y espeluznante blasfemia. Tembló la Tierra, negándose a sostener al hombre, vomitando fuego por la boca de cien volcanes. El sol, en medio del cenit, apagó totalmente su lumbre y las tinieblas se enseñorearon de los espacios. ¡Hartaos de sangre, pisotead en las tinieblas los cráneos de los imbéciles! Los carros de asalto, las poderosas máquinas de guerra que manejaban las huestes infernales, las granadas mortíferas, la lengua de fuego de los cañones, el tableteo constante de las ametralladoras, el vivo fulgor de los cohetes, el crujir de los aceros, el choque de las masas mongólicas contra los espolones electrizados de las torres blindadas, lanzando fuego líquido, materias deletéreas y gases venenosos... Mas la batalla no la resuelve toda esta parafernalia, sino la aparición de Cristo, que viene a juzgar a vivos y muertos, perdonando a los más y precipitando con tal rapidez al abismo a Delevi y a quienes llevan la imagen de la Bestia, que llegan vivos a los infiernos. Escribió Asenjo Sedano que Valverde "estaba fabulosamente dotado para moverse en el mundo del barroco", y hace otro comentario certero cuando matiza que "no era el mundo de Verne el que más le seducía, sino el otro más avanzado de Wells", como corresponde a su propósito de interpretación de los hechos, por fantástica que ésta resulte. Recurro a Saiz Cidoncha porque se ha aproximado a esta novela desde nuestra óptica, calificándola, junto con alguna más de su laya 5, de epopeyas bárbaras, obras apocalípticas que son el reflejo en ciencia ficción de las posturas extremadas -en Valverde de derechas, en otros de iz-A continuación, en un futuro que parece próximo al del autor, el comunismo impone su dominio en el mundo: La tea revolucionaria arde sobre el altar y sobre el trono, Llegado a este punto, el doctor implora al príncipe de las tinieblas que lo transporte a la Tierra y en ella se desarrollan los sucesos finales de la novela, cada vez de intención más profética: a Valverde le preocupan los tiempos que corren y una amenaza que cree real. Mientras el Papa Pedro II y unos pocos fieles se esconden en las catacumbas, la Gran República de los Soviets, nueva Babilonia aún más depravada y envilecida, celebra una reunión de los presidentes de sus repúblicas en la Capilla Sixtina, al objeto de planear sus próximas acciones. Para su sorpresa, de pronto el mar Tirreno se alza mágicamente sobre su nivel y su ola más alta e hirviente se abre para dar paso a escuadrones de caballería que descienden ingrávidos hacia Roma, carros de asalto y formidables máquinas de combate científico-satánicas, carrozas de oro tiradas por elefantes y repletas de odaliscas y, finalmente, sostenido en el aire por el aliento de un dragón bicéfalo, el indescriptible trono de Delevi, con manto de armiño sobre sus hombros, cetro en sus manos y la triple corona imperial en su cabeza. Cuando la soldadesca soviética -embriagada por el vino de las bodegas pontificias y enardecida por la visión de las odaliscas, que quieren para sí-pretende hacerles frente, un solo hombre dispara su arma y todo cuanto cae dentro del cono de luz de sus rayos queda reducido a cenizas. Ante tamaña exhibición, todos aceptan la nueva jefatura y pronto ondean sobre la cúpula de San Pedro, primero, y sobre toda la Ciudad Eterna y todo el mundo, después, los estandartes con la imagen y el número de la Bestia 3. La religión, que ya era perseguida, lo es ahora con más saña y hasta un cardenal resentido exhorta a los cristianos a que adoren al nuevo dios, al que ofrece en sus misas negras la sangre de las vírgenes cazadas en las catacumbas. Delevi obra prodigios con su poder satánico, hace caer fuego del cielo sobre los que no le adoran, reparte imágenes de la Bestia que gesticulan y hablan y hasta simula su muerte para convencer a los últimos incrédulos con su resurrección. El cristianismo está a punto de ser borrado de la faz de la Tierra cuando aparece de nuevo Elías, esta vez acompañado libro, que no figura en ningún manual de literatura y que pensé en principio que sería un sacerdote extremadamente conservador, hasta que lo encontré en el Padrón Municipal, en el que aparece como nacido en Córdoba el 7 de marzo de 1871, de profesión periodista cesante y residente en Madrid desde 1903, donde vivía en la calle de Santa Águeda n.o 6, en cuyo tercer piso tenía una casa de huéspedes junto con dos hermanas. En la necrológica que le dedicó El Mundo Futuro, que lo califica de meritísimo escritor católico y autor de varias obras literarias, leo que era Licenciado en Filosofía y Letras y sobrino del catedrático de la Universidad Central D. Juan Manuel Ortí y Lara, que era de su misma ideología. En un futuro indeterminado, quizá de cien o algunos más años quierdas-que imperaban en la España de los años treinta del siglo XX. Esta vestimenta cientificticia no basta para ocultar la ideología de sus autores, de modo que las obras fueron ensalzadas por los unos y denostadas por los otros desde posiciones tomadas de antemano, al margen de su interés y valor literario, pero todas forman parte de nuestra proto historia del género. En La Bestia del Apocalipsis, cuando su autor deja vagar su imaginación, consigue episodios vigorosos. Por decir lo imposible, si, conservando el mismo vigor imaginativo, hubiera escrito una novela laica, estaríamos ante un notable logro fantástico del género cientificticio. El fin de los tiempos 6 es una novela que guarda cierta semejanza con la anterior, pues el desconocido Carlos Ortí y Muñoz se complace en hacer en ella una "interpretación conjetural" del Apocalipsis para mostrar cómo se están cumpliendo sus profecías. Es un autor del que sólo conozco este AGUSTÍN JAUREGUÍzAR a la mañana siguiente, algunos de los que se acostaron ateos y republicanos amanezcan creyentes y monárquicos: para el autor coinciden el altar y el trono. Cuando la Tierra llega a la zona de los aerolitos, la primera noche tiene lugar una espectacular lluvia de estrellas que a todos admira, mas en la segunda caen sobre su superficie bólidos de gran tamaño 7, uno de los cuales lo hace sobre los cuarteles de las afueras de la capital produciendo una gran mortandad. La Tierra sobrepasa el espacio de los aerolitos y las gentes respiran aliviadas hasta que los observatorios astronómicos advierten de que un gran astro se dispone a penetrar en el sistema solar y puede chocar contra la Tierra, exigiéndose entonces a los gobiernos que hagan algo para impedirlo. Los periódicos presentan gran número de planes entre los que se impone el consistente en disponer a lo largo de la línea ecuatorial terrestre seis mil cañones de dieciséis metros de calibre que dispararán durante tres meses proyectiles de veinte toneladas a una velocidad de diez kilómetros por segundo, a fin de modificar el movimiento del planeta. Por descabellado que pueda parecer, el plan se lleva a cabo, ya que las "multitudes ignaras" quedan seducidas por la propia inmensidad de las fuerzas puestas en juego, que el autor detalla en toneladámetros y de las que hago gracia al lector. La civilización está tan científicamente adelantada que puede construir en un breve espacio de tiempo estas máquinas y estos obuses, así como los explosivos para impulsarlos, pero el autor no ofrece otro detalle de esta civilización que la proliferación de los aviones: raro es el particular mínimamente pudiente que no posee uno en su terraza. Por lo demás, no se mencionan siquiera ni el teléfono ni la fotografía, ya muy desarrollados en 1933. En cambio, entre los "milagros" que hacen los kurdos en sus templos figura la audición de música sin intérpretes ni instrumentos: mediado el siglo XXI, sólo ellos conocen el gramófono y los discos. Otra cosa que nuestro escritor no parece imaginar son los cambios sociales a que tiene que dar lugar el paso de los tiempos, como tampoco el valor del dinero. Dos golfillos encuentran una moneda, pongo por caso, y comen un plato de judías y otro de chorizo por un real: a ese precio, con un euro podrían comer los dos cerca de un año. la civilización ha seguido su impetuosa carrera, borrando con implacable saña cuanto se oponía a sus necesidades de amplitud y movilidad [...] y la humanidad ha progresado en todos los órdenes, lo mismo en la definición del concepto del Derecho que en la aplicación de la fuerza para torcerlo. España, cuyo territorio comprende Portugal y Marruecos, completamente hispanizados, tiene doscientos millones de habitantes y es la potencia hegemónica del planeta, con enorme poderío militar: sus acorazados de 60.000 toneladas -es el ejemplo que pone-surcan los mares armados con cañones que pueden disparar a gran distancia proyectiles capaces de destruir ciudades enteras. Su régimen político sigue siendo la República que existía cuando se publicó la novela, con mayoría de izquierdas en el Parlamento, y su capital es la ciudad más populosa del mundo, un Madrid de cerca de veinte millones de almas. Cuenta con setecientas mil edificaciones que por un lado rebasan largamente las orillas del Manzanares y por el otro se acercan a la ribera del Jarama: hay muchos museos, bibliotecas y locales públicos de recreo, pero poco más de doscientas iglesias, ochenta católicas, cuarenta protestantes y cerca de cien de una nueva religión llegada del Kurdistán. La acción arranca en la madrileña Puerta del Sol, convertida para entonces en una plaza cuadrada de cuatrocientos cincuenta metros de lado y flanqueada por edificios de treinta y cinco plantas, dotados de grandes ventanales por donde entran y salen los pequeños aeroplanos eléctricos que han sustituido a los automóviles, tanto de propiedad privada como de alquiler. En su centro se levanta una construcción más chica, el Gran Café de la Luz, donde se prestan al cliente toda clase de servicios, desde los de restauración y espectáculos hasta los sexuales, lugar donde se fraguan todos los delitos, robos y crímenes que se cometen, pero frecuentado también por la alta sociedad. Se comenta en el Café la noticia aparecida en los periódicos de que el Sol se acerca a una zona del espacio repleta de astros desconocidos que van a precipitarse sobre él y sus planetas, con el consiguiente riesgo para la Tierra. Tres días después cruza el cielo un aerolito que se incendia y se fragmenta, colisionando sus restos con aviones y edificios, lo que produce muertos y heridos y da lugar a que, vuelta en derredor de él y sigue rumbo a los espacios siderales ante el asombro de las multitudes que contemplan el espectáculo entre maravilladas y aterradas. Los planetas más cercanos al sol se precipitan sobre él levantando llamaradas gigantes y luego se constata que la órbita de la Tierra se ha vuelto mucho más excéntrica. El calor es tan grande que las personas han de trabajar por la noche e intentar dormir por el día. Quienes disponen de aeroplano con chófer hacen que se remonten a las alturas y allí descansan al fresco. A los aviones, como a todas las demás máquinas, los mueve la electricidad, energía barata e inagotable porque se ha aprendido a tomarla directamente de la tierra. A alguien se le ocurre entonces que sería una buena idea construir una ciudad aérea y así se hace en un plazo inverosímilmente corto. No es una ciudad puesta en órbita como cabría esperar -el autor no da para tanto-, sino una a modo de globo gigante que se a 4.000 metros de altura sobre Madrid. Su éxito es tal que se amortiza en su primer verano de explotación. Curiosamente, está dominada por los kurdos adoradores del diablo que han importado su religión a Europa y que cada vez ganan más adeptos: sólo en Madrid suman ya ciento cincuenta mil. Es una religión tolerante con el sexo para cualquier mujer mayor de doce años. Sin embargo, lo más interesante de su doctrina es que permite el robo cuando el beneficio que obtiene el ladrón es superior al perjuicio que causa: eso los hace ricos. Cuando llega el duro y largo invierno, Villa Presidente Pérez Porras, que así se llama en honor del entonces presidente de la República, se queda desierta. El invierno es duro porque la temperatura en Madrid, por ejemplo, es la que antes correspondía a las frías estepas rusas; es largo porque en su nueva órbita excéntrica la Tierra recorre su afelio a mucha menos velocidad que su perihelio. Y no se mueve ni una ráfaga de aire para que se sigan cumpliendo las predicciones apocalípticas 8. Este invierno es causa de una gran hambruna que acaba con el veinte por ciento de la ya reducida población y son muchos los que emigran al África ecuatorial ocupada, cultivando aquellos suelos en busca de mejores condiciones de vida 9. Ahora el Papa, y con él los católicos, están ya Hay que decir que existen personas que esperan resignadas la muerte, por lo que dejan de trabajar, y el Gobierno español, por más que ateo, insta al Papa a que publique un Breve, como así hace, en el que diga a los católicos que el fin de la Humanidad todavía no ha llegado porque no se dan los presagios anunciados en el Apocalipsis ni es de prever una llegada inmediata de Cristo para juzgar a vivos y muertos: tampoco el Vaticano complace plenamente al buen Ortí. Los gobiernos europeos contemplan con agrado la ocupación del África ecuatorial, compuesta por una serie de naciones que, lograda su independencia, exterminaron a la raza blanca y retornaron a la barbarie. Desean volver a convertirlas en colonias e instalar en ellas a los excesos de población que padecen. Los países sudamericanos, por su parte, colaboran de grado, recelosos de una intervención de los Estados Unidos en su territorio. Por fin llega el gran astro y se suceden ciento veinte horas de viva luz ininterrumpida y calor abrasador, tras las cuales, a causa de la tremenda evaporación, el cielo se cubre de espesas nubes y se padecen doscientas horas de noche. Las víctimas se cuentan por millones, más en el campo que en las ciudades, más en las naciones pobres que en las ricas, donde se ponen en marcha toda clase de recursos de supervivencia. El astro sigue su camino sin llegar a chocar contra la Tierra, pero ésta se ve azotada por huracanes de violencia desconocida y por otras doscientas horas de lluvias torrenciales que provocan inundaciones devastadoras: el autor describe con verismo el horror de la situación, que es realmente pavorosa. Cuando poco a poco se va restableciendo la normalidad, se comprueba que ha perecido cerca de la mitad de la especie humana y se ha perdido más de la mitad de su haber colectivo. La luna ha desaparecido, arrastrada por el gran astro, la velocidad de rotación de la Tierra se ha ralentizado, de modo que los días duran más, y su eje de rotación se ha desviado apreciablemente de su inclinación anterior, por lo que los cielos son distintos. Se trata de un declarado propósito del autor de hacer ver una vez más que se están cumpliendo las profecías que anuncia el Apocalipsis cuando se abre el sexto sello. Se asiste a continuación al paso del astro cerca del sol, cuya atracción está a punto de capturarlo, mas da una AGUSTÍN JAUREGUÍzAR cóptero, que asciende a tal altura que sale de la atmósfera, primero, y escapa de la atracción terrestre, después, vagando por los espacios interplanetarios. La esposa y la hija del general pierden el conocimiento en el despegue y han de ser reanimadas con un frasco de sales. Otro detalle realista es que el ingenio está provisto de retrete. Abandonada la órbita de la Tierra, el helicóptero se dirige con toda naturalidad a la de Marte y aterriza en su superficie, con una amplia exposición de cálculos astronómicos, algunos acertados. El autor explica en un post scriptum que ha querido mantenerse hasta aquí en una posición neutral a fin de que el lector poco religioso no abandonase la lectura del libro, pero que a partir de ahora manifestará con toda claridad su pensamiento. Lo primero no lo ha conseguido, ya que se le ve a ciegas el plumero, pero lo segundo lo va a lograr con creces. El Patriarca puede celebrar cualquier sacramento en Marte, entre ellos dar la comunión y casar, que ya Ortí se ha cuidado de que se le concediese jurisdicción universal. Allí va a celebrar la primera misa alienígena de la historia sobre un altar de piedra que encuentran dispuesto, una misa cantada porque han llevado consigo un pequeño órgano y el sobrino del general es un más que aceptable chantre. Aparecen entonces dos venerables ancianos vestidos de blanco y el de más edad entre ellos pronuncia con majestuosidad estas inefables palabras: -¿Eres tú, ¡oh feliz mortal!, el viajero intrépido que ha conmovido los ámbitos del firmamento, conduciendo en sus manos a través de los espacios el Cuerpo real y verdadero de Jesucristo, Señor y Redentor nuestro, tantos siglos esperado, Pan de los Ángeles que ha de confortar nuestros espíritus para la lucha por la gloria de Dios? Ni qué decir tiene que se trata de Elías y Enoch, ambos arrebatados al cielo en vida y frecuentes en las novelas de ovnis, que son los testigos del Apocalipsis en la tradición cristiana. Ellos han dispuesto el altar y los dos hacen su primera comunión, tras la cual firman como testigos el acta de matrimonio de la hija del general con su aristocrático ayudante y desaparecen. Durante la ceremonia se ve en el cielo a Mahometis intentando alcanzar Marte con la ayuda del diablo, pero el Ángel del Señor se lo impide a latigazos. convencidos de que se acerca el fin de los tiempos. En clara referencia al Anticristo, dice el Pontífice a los cardenales: ¿No veis cómo el cielo es ya libro cerrado donde los caminantes no pueden leer su orientación? ¿No veis cómo los montes y las islas cambian de lugar 10 arrollados por las turbulentas aguas? ¿No veis cómo en los países civilizados se levantan templos públicos para adorar al Ángel del Mal en contraposición al Dios del Sinaí? El autor hace cuanto está en sus manos para dar cumplimiento a los anuncios apocalípticos y preparar su desenlace dentro de la más pura ortodoxia. El Papa nombra un Patriarca español para los territorios africanos a cuya designación y poderes universales de jurisdicción se oponen las potencias euroopeas, e Italia ocupa militarmente el Vaticano y recluye al Santo Padre en un convento hasta que devuelve al Patriarca a España y traslada la sede romana a África, volando con toda la curia en dos grandes aviones 11. La lectura se va haciendo progresivamente pesada y su acción no es demasiado coherente. El sol produce nubes de polvo que lo vuelven oscuro y la Tierra, al pasar cerca de él, recupera la luna que había perdido, ahora incandescente, para que se cumpla la postrera señal astronómica del Apocalipsis 12. Los sectarios kurdos encuentran un jefe, de nombre Mahometis, quien, convencido de que el padre Pedro, el Patriarca, es el hombre enviado por Dios para acabar con su religión, hace que sus seguidores en Madrid asalten el convento de carmelitas en que lo suponen alojado, torturando y matando a sus frailes y profanando sacrílegamente cuanto de sagrado se topan, sin que parezca producirse reacción ninguna de la autoridad. Cuando descubren que vive en el chalé de un general prestigioso y cristianísimo, el que mandó las fuerzas españolas expedicionarias en África, igualmente lo asaltan, pero la prevenida familia, con el Patriarca a la cabeza, que fue antaño su capellán, y dos fieles criados se remonta por los aires en un maravilloso helicóptero que el militar ha diseñado y hecho construir. El aparato es en realidad un avión, por supuesto de hélice, de despegue vertical, por más que el autor le diga heli- La obra carece de la grandeza que, a su manera, poseen las anteriores, más La Bestia del Apocalipsis que El fin de los tiempos. De diferente desarrollo, más parece literatura de resignación que de escarmiento o advertencia. Está repleta de discursos morales y de acontecimientos que en ocasiones se cuentan en un lenguaje casi infantil, pero es todo un ejemplo de narración del fin de los tiempos, con una Humanidad absolutamente extinta: no podía faltar aquí. Bernardo Morales San Martín nació en El Cabañal, Valencia, el 24 de abril de 1864. Fue novelista, dramaturgo, periodista y músico. Aficionado desde joven a las letras, relacionado con los hombres de la Renaixença literaria valenciana, aún encontró tiempo para estudiar leyes y farmacia. Influenciado por Blasco Ibáñez escribió en castellano novelas de ambiente valenciano, como La Alcaldesa, La Rulla o Eva inmortal, fantástica como El ocaso del hombre. Escribió también teatro, generalmente trágico, y fue correspondiente de la Real Academia de la Lengua. Se formó musicalmente en el Conservatorio de Valencia, ejerciendo la crítica musical y componiendo zarzuelas, piezas para piano y algunas canciones premiadas. El Ayuntamiento de la ciudad ha dado su nombre a una calle.... Y un mismo torpedo hundió al último dreadnought y al último submarino, y con ellos los restos maltrechos de todas las escuadras del mundo; el último aeroplano describió, como un bello morir, "el rizo de la muerte"; el último cañón estalló, rasgando la última bandera que ondeó al viento y aniquilando totalmente las últimas divisiones que aún se batían desesperadamente con la furia de la misma muerte... ¡y la última espada quedó rota al clavarse en el último corazón generoso que daba toda su sangre por el último ideal! Al mismo tiempo que se convertían en polvo de las batallas todos los ejércitos del mar, de la tierra y del aire, en los pueblos y ciudades todas del mundo se cazaban los hombres entre sí como lobos hambrientos y canes rabiosos, revolviéndose proletarios y burgueses unos contra otros en una misma ansia de exterminio [...] El hombre llevó la guerra por la faz de la tierra y sobre el agua a pecho descubierto, como los héroes legendarios; pero aprendió de los reptiles, de las rapaces y de los monstruos marinos a llevar la guerra por las entrañas de la tierra, por el aire y por los senos de los mares... y la guerra última de los hombres fue un horror no conocido en el planeta ni en los mundos siderales. ¡Y la especie humana pereció! Todo parece indicar que la Tierra va a perecer a los mil doscientos sesenta días que dice el Apocalipsis, tres años y medio de 360 días. El Patriarca sería entonces el regidor de la pequeña comunidad marciana -Pedro II es el nombre comúnmente aceptado para el último Papa-y Dios decidirá si estos supervivientes se extinguirán sin descendencia o si Mari y Enrique darán lugar a una nueva Humanidad. Asimismo poco conocida es la también conjetural El ocaso del hombre 13, por más que su autor, Morales San Martín, goce de cierta nombradía. Se ocupa igualmente del fin de la Humanidad, provocado por una guerra de exterminio convencional, pero espantosa, aunque su relación con la Biblia tiene más que ver con el Génesis que con el Apocalipsis. Bastaría el tono piadoso de su discurso para catalogarla entre las novelas religiosas pero, además, se concluye con la creación de una Humanidad más perfecta por parte de Dios. Mas el relato del Anciano no los convence. Los jóvenes más audaces salen un día de la Arcadia Feliz y se internan en el Valle de la Muerte. Regresan con la noticia de ciudades y palacios semienterrados y máquinas maravillosas y surgen de inmediato dos tendencias: la de quienes desean explotar los tesoros del viejo mundo y la de quienes prefieren seguir viviendo en sus cavernas, cultivando la tierra y pastoreando el ganado, que vuelven a ser cainitas y abelitas. Los primeros invocan la Fuerza como sola Razón e inician la tercera jornada, "Lo tuyo y lo mío", que aceleradamente da paso al primer amor, el primer crimen, el primer creyente y el primer amo, de la manera que cabía esperar, para desembocar en la cuarta jornada, "El dios de la guerra". El hijo Caín adora al nuevo dios, mata a su hermano Abel y se proclama Rey del Mundo: Todo fue inútil para la abnegada prole de Abel: el sacrificio de su libertad, la sumisión a la tiranía de Caín, el acatamiento a su capricho, su resignación ante todos los derechos feudales que el señor de vidas y haciendas impuso sobre la familia, la propiedad y la conciencia... Todas las concesiones hechas al dictador en aras del orden y de la paz fueron estériles. El autarca se complace en todos los vicios, mujeres, riquezas y vidas, pues mata por puro placer, haciendo incluso sacrificios humanos por sí mismo. Cuando al fin muere, sus hijos y capitanes se disputan su imperio en una repetida lucha que de nuevo acaba con la Humanidad, dejando otra vez solos al príncipe Víctor Humberto y la princesa María Victoria, ya más que centenarios, que terminan también por morir. Extinguida la maravilla de la Creación, la Sabiduría 14 propone a Dios en un epílogo que aún es pronto para que los ángeles pueblen la Tierra y que dé vida a un nuevo ser, no a partir del barro sino del polvo fosfórico de las estrellas, esencias de flores, ecos de brisas y miradas del Sol. Así lo hace el Señor. Elimina todos los seres dañinos del mundo, destruye todos los venenos y parásitos, suprime los minerales tóxicos y arranca de cuajo el árbol tentador del Bien y del Mal y, eliminada la ponzoña terrena toda, forma al Hombre Perfecto que regirá su Obra. El ocaso del hombre está dividido en cuatro jornadas, de las que la primera, "El crepúsculo rojo", se inicia del tremendo modo que he reproducido. Mas la especie humana no ha perecido del todo. En una protegida tienda de campaña, en la que se reponía de sus heridas, ha sobrevivido el príncipe italiano Víctor Humberto. Piensa en quitarse la vida, pero una voz interior apocalíptica le dice "Camina, camina" y se pone en marcha. Se encamina a una cumbre nevada en una de cuyas laderas encuentra a la joven princesa alemana María Victoria. En páginas un tanto farragosas ambos se enamoran, se desposan intercambiándose sus anillos y dan lugar a una nueva generación humana, con lo que se remata la primera jornada. La segunda, "La Arcadia", arranca cerca de cien años después, con los príncipes centenarios. Sus descendientes se han agrupado en familias y el Anciano ve con creciente angustia cómo hay entre ellos abelitas y caínitas, que dicen que "esto es mío y no tuyo", cuando han sido educados en la ausencia de toda propiedad privada. Descubren un día huesos de sus antepasados, restos de cerámica y armas, y averiguan así que no son lo que creían ser, los primeros hombres del mundo. Interrogan ansiosamente al Anciano y éste se ve obligado a responderles, iniciando su historia por el principio para proponerles un doble Génesis. Dios creó el sol y dos mundos que girasen en su torno, la Tierra y Venus. Vencida la tentación, el hombre de Venus vivió en un Paraíso eterno. En la Tierra, en cambio, la serpiente tentó a la Mujer, ésta comió el fruto del árbol prohibido, dio de comer a su marido para ser como dioses y ambos fueron expulsados del Paraíso, repitiéndose la historia de Caín y Abel, el hermano contra el hermano como nacidos para la guerra. Y dijo el Señor al Hombre: "Progresarás por tu amor desmedido a la guerra y formarás inconcebibles inventos mortíferos, con los cuales aniquilarás a la Humanidad y te extinguirás". Y el Hombre construyó máquinas que surcaban las aguas del abismo y los senos de él y esparcían la muerte y causaban espanto a todos los seres. Y forjó también otras máquinas que surcaban los aires y llevaban la destrucción y el terror en sus entrañas [...] Cuanto más sabios eran los hombres, con mayor odio y ferocidad se combatían y con mayor crueldad se exterminaban. No 638 NARRACIONES ESPAÑOLAS DEL FIN DEL MUNDO. LAS NOVELAS RELIGIOSAS NOTAS 1
Las colecciones de los museos provienen, en gran parte, del coleccionismo real y nobiliario que ejercieron un auténtico patrocinio sobre el mundo artístico, aunque con diversos enfoques para las adquisiciones a lo largo del tiempo (Gaya Nuño, 1955; id. 1969; Sanz Pastor, 1990; Bolaños, 1997). Así, durante la época de la Casa de Austria, el pleno coleccionismo manierista está representado en el reinado de Felipe II por la "Wunderkammern" o cámara de las maravillas, donde se busca una imagen del cosmos de carácter total y globalizador. Sin embargo, en el reinado de Felipe IV, este criterio dará paso a la primacía de las colecciones pictóricas sobre otras artes (Checa, Morán, 1985). Durante la época borbónica, en los reinados de Fernando VI y Carlos III, la tendencia fue dirigida más hacia el coleccionismo científico, producto de las ideas de la Ilustración, si bien los monarcas siguen siendo importantes mecenas (Hernández, 1994). España está inserta en el movimiento ilustrado, que favorece el conocimiento del mundo natural y sus producciones. Por esa razón aumenta el número y significación de las colecciones de historia natural y botánica. Es una época en la que en toda Europa alcanzan gran importancia los gabinetes ilustrados. Concretamente en este ámbito, se inserta D. Pedro Franco Dávila (1711-1786), nacido de padre sevillano y madre criolla en Guayaquil, entonces RESUMEN: El magnífico mobiliario del Museo Nacional de Ciencias Naturales, cuenta con dos piezas de enorme significado, prácticamente desconocidas. Ambas, del siglo XVIII, se inscriben en el contexto ilustrado del reinado de Carlos III y formaron parte del Real Gabinete de Historia Natural, actual MNCN. Son una gran mesa de madera de narra asana (Pterocarpus indicus L.) de Manila, pieza única puesto que, en el estado actual de nuestros conocimientos, no consta ninguna semejante en otras colecciones. Perteneció al primer director del RGHN D. Pedro Franco Dávila. Además la gran librería de pino (Pinus sylvestris L.), encargada por el Conde de Floridablanca. Con relación al mobiliario se documenta que: Las colecciones se instalaron... con gran armariaje de caoba. En las traseras del edificio, hacia la actual calle de la Aduana, estaban las habitaciones del Director y en buhardillas las de algunos empleados subalternos (Barreiro, 1944; id. 1992). Este Real Gabinete, actual MNCN contó con grandes valedores como D. José Moñino y Redondo, conde de Floridablanca (Murcia, 21 de octubre de 1728-Sevilla, 30 de diciembre de 1808), político que desempeñó sus actividades en los reinados de Carlos III y IV y, tras el levantamiento de Madrid contra los franceses el 2 de mayo de 1808, organizó la Junta Suprema de Murcia y fue nombrado poco después presidente de la Junta Central Suprema. Según criterio del conde de Floridablanca (Fig. 1), el Real Gabinete no sólo centraría sus actividades en la exposición de colecciones sino también en la docencia y como centro de investigación (Velasco, 2006: 40), aspecto defendido por el Vicedirector D. Joseph Clavijo y Faxardo (en castellano actual D. José Clavijo y Fajardo), quien dio comienzo a la andadura de un conjunto de publicaciones relacionadas con los naturalistas de mayor importancia de España (Moreno, Romero, Redrajo, 1996: 9-54). Las características de esta mesa inciden en los siguientes aspectos: es circular; el tablero fue fabricado empleando una sola pieza de madera de narra asana (Pterocarpus indicus L.) cortada del árbol verticalmente, y no presenta decoración (Fig. 2); su sistema de unión emplea cuñas de madera, perteneciendo los tornillos a época muy posterior (Fig. 3), al igual que las seis patas cabriolé flejarlas en el inventario que se está haciendo (Calatayud, 1987, n.o 474: 173). En otra ocasión, en carta fechada en Aranjuez, en julio de 1778, D. Almerico Pini se dirige a D. Pedro Franco Dávila... le informa... Relación y noticia que expresa las calidades y aplicaciones que se dan a las Maderas que por numeración se remiten al Rey Nuestro Señor por mano del Illmo. Josef de Gálvez, Secretario de Estado y del Despacho Universal de Indias: Todas las cuales se encuentran con mucha abundancia en la Provincia de Maracaibo... Venían maderas, por lo tanto, de varias procedencias geográficas. (Fig. 4) con sabots o zuecos de bronce como fundas y remates de los pies (Fig. 5). El diámetro del tablero, caracterizado por sus grandes dimensiones, es de 2,11 a 2,13 metros y su anchura de 30 milímetros. La altura de la mesa es de 80 centímetros, y la de las patas es de 68 centímetros. La llegada a España de esta magnífica pieza de mobiliario desde las Islas Filipinas, tuvo probablemente, que efectuarse embarcada en el Galeón de Manila, que fue la línea marítima de mayor duración que haya existido (Santiago Cruz, 1997; Giménez Chueca, 2008: 36-45). La definición, dada en el siglo XVIII de caoba para la madera de esta mesa, es contradictoria con su descripción en el catálogo, publicado en 1932, de la Exposición retrospectiva de Historia Natural celebrada en el Jardín Botánico de Madrid en 1929(Comisión..., 1932: 20, 15, 52) Destaca por su exquisito diseño (Fig. 6 y 8). Está compuesta por dos cuerpos dispuestos de forma horizontal: un zócalo en la parte baja con cuarterones sin portezuelas de 47 centímetros de altura y 4 centímetros más de anchura y La ruta comenzó en 1565 y finalizó en 1881, lo que indica que en el último tercio del siglo XVIII estaba en actividad. Por lo tanto, desde el siglo XVI, las colecciones reales españolas se beneficiaron de esta ruta que les aportó abundantes objetos, producciones y materias primas, como maderas de procedencia oriental (Rueda Smithers, 1998: 56-63; VV.AA., 2003; Samaniego, 2007; VV.AA., 2009). El proceso de financiación de los objetos enviados desde las Islas Filipinas tenía su base en la plata del Virreinato de Nueva España. Parte de la plata extraída de esas minas se embarcaba en galeones en el puerto de Acapulco (Álvarez Martínez, 1993; Santiago Cruz, 1998) profundidad que el cuerpo central situado sobre él y donde se ubican las estanterías. La parte superior reproduce el cerramiento de edificios neoclásicos con arquitrabe, friso y cornisa. La decoración de los frisos está compuesta por óvalos abiertos en la madera, en el fondo de los cuales se distribuye una cinta de "raso liso de color amarillo" (Fig. 7). Se documentan un armario con cuatro puertas, de 2,62 metros de anchura, 2,30 metros de altura y 0,38 metros de profundidad; dos con una puerta, de 0,65 metros de anchura, 2,30 metros de altura y 0,26 metros de profundidad; uno con seis puertas, de 3,85 metros de anchura, 2,30 metros de altura y 0,38 metros de profundidad; otro con diez puertas, de 6,20 metros de anchura, 2,30 metros de altura y 0,38 metros de profundidad, está acodado y acoplado en esquina con otro de dos puertas, de 1,23 metros de anchura, 2,30 metros de altura y 0,38 metros de profundidad. Los armarios presentan veinticuatro cristales en el frente, uno por cada puerta de los que parte están in situ y el resto fueron sustituidos como se aprecia por sus características. Es significativo a este respecto, que hagamos referencia a la comunicación de D. Joseph Clavijo al Conde de Floridablanca en la que le informa del memorial de Salvador López, encargado de los relojes del Real Gabinete; allí se refiere a la madera de caoba suministrada a Joseph Mercado, Maestro Carpintero y Ensamblador en la Corte, para las cajas de tres relojes. Esa madera de caoba se eligió de entre la que se guardaba en los sótanos del Real Gabinete (Calatayud, 2000: 12-13; Velasco, 2006: 40); también al oficio fechado el 24 de marzo de 1790, en Palacio, en el que el Conde de Floridablanca solicita al vicedirector del Real Gabinete que se entreguen cuatro trozos de caoba a don Nicolás Barufaldi para la Imprenta Real; además a la notificación del Conde de Floridablanca a D. Joseph Clavijo informándole de la llegada a La Coruña de dos piezas de caoba, que describe, y le consulta sobre la posibilidad de llevarlas a Madrid reducidas para su traslado, lo que el Vicedirector aceptó, aunque después se trasladasen enteras (Calatayud, 2000, n.o 121: 53, n.o 129, 136, 144: 55). Joseph Mercado, en dos memorias, fechadas en Madrid, el 4 de abril de 1787, detalla los gastos con relación a En el siglo XVIII comenzó a delimitarse una tendencia a la especialización en el ámbito del mobiliario (Feduchi, 1969a y b; Aguiló, 1982: 271-324). Un conjunto de artesanos, denominados ebanistas, se van a dedicar de forma exclusiva a la fabricación, a partir de maderas exóticas importadas, de mobiliario de lujo. Los metales adquieren tanta importancia como la propia madera y el proyectista del mueble diseña también los adornos en forma de apliques. Con relación a los elementos sustentantes, el soporte característico del siglo XVIII son las patas cabriolé. El detalle de apoyar estas patas sobre sabots, conteras metálicas, bolas o pezuñas estilizadas era común en el mobiliario de esa época. La Mesa de Manila y la Librería del MNCN.CSIC constituyen dos piezas únicas por sus características constitutivas; se inscriben en la época de los ebanistas del siglo XVIII, y pertenecen al primitivo mobiliario histórico del RGHN, actual MNCN. La primera fue mesa del primer director del RGHN, D. Pedro Franco Dávila, probablemente de su sucesor, D. Eugenio Izquierdo y de D. Joseph Clavijo. Constituye un exponente de los productos provenientes de Extremo Oriente, por la vía del Galeón de Manila. Es, por todos estos conceptos, una pieza de importancia excepcional. La magnífica librería constituye uno de los encargos efectuados por el Conde de Floridablanca para el RGHN y es una de las más significativas piezas de estas características conservadas en el continente europeo. Ambas muestras de mobiliario, de época de Carlos III, forman, además, parte indisoluble de la ideología ilustrada del siglo XVIII en España. Son por todo ello dos piezas de gran significación y excepcionalidad. las cajas de madera de caoba de los tres relojes, encargados para el Real Gabinete (Calatayud, 2000, n.o 5: 12-13) uno de los cuales (Velasco, 2006: 40-42) forma parte de este conjunto mobiliario, y también explicita en ambas memorias, los gastos de veintisiete y nueve cristales respectivamente (Calatayud, 2000, n.o 5: 12-13). Son vidrios lisos, es decir paños, fabricados en La Real Fábrica de Vidrios y Cristales de La Granja de San Ildefonso (Segovia). Se puede inferir, como no es posible que fueran destinados todos a los relojes, que veinticuatro de estos cristales eran para los armarios de la librería (Velasco, comunicación personal) MOBILIARIO INéDITO DE éPOCA ILUSTRADA EN EL MUSEO NACIONAL DE CIENCIAS NATURALES. Librería encargada por eL conde de fLoridabLanca Esta
Las digitalizaciones de fuentes que progresivamente llevan a cabo archivos, bibliotecas, hemerotecas y demás centros de investigación parecen augurar la pérdida de eruditos de los anaqueles y cazadores de tesoros bibliográficos, pero, ¿de qué servirían las maravillas de los avances tecnológicos sin el fino olfato del investigador? Miguel Ángel Buil Pueyo, al que Amelina Correa denomina en el prólogo "Sherlock Holmes de la literatura" (p. 14), ha rastreado allí dónde los motores de búsqueda cibernéticos flaquean o ni siquiera llegan. El resultado es un detallado manual de obligada consulta para todo estudioso que quiera arrojar luz sobre el entramado editorial y literario de la denominada por Mainer "Edad de Plata", pues Gregorio Pueyo, transmutado en Zaratustra, el esperpento valleinclaniano de la magistral Luces de bohemia, fue responsable de la publicación y difusión tanto de los Machado y Valle-Inclán como de poetas y novelistas de la "golfemia" madrileña, que en más de una ocasión le asestaron un hábil sablazo. A pesar de ello y de la fama de malhumorados y tacaños que pesaba sobre los profesionales de su gremio, el oscense natural de Panticosa no cejó en su mecenazgo de autores noveles, así pues, de la mano de Pueyo debutaron Rafael López de Haro, Ce-cilia Camps, Felipe Sassone, "El Caballero Audaz" (seudónimo de José María Carretero) o un jovencísimo Fernando Fortún, que con tan sólo diecisiete años vio salir de las planchas de la imprenta su poemario La hora romántica (1907). "Los comienzos", que es como titula Buil Pueyo el primer capítulo, no fueron fáciles, pues Gregorio Pueyo se encontró con una industria editorial en proceso de consolidación y con un público lector que apenas consumía más letras que las del periódico o las del magazín semanal. No obstante, tras abandonar su faceta de vendedor ambulante de literatura erótica, compaginó las labores de representante editorial, editor de poemarios de corte modernista, novelas exóticas, teatro, ensayos, etc., con la gestión de su mítica "cueva-librería" de viejo y de nuevo, que tras varios cambios de domicilio quedaría situada en la calle Mesonero Romanos. En este local se celebraría una tertulia a la que acudirían, entre otros, Emilio Carrere, Valle-Inclán, Felipe Trigo o Villaespesa. Opiniones de escritores de la época, críticas, notas de prensa, fragmentos de epistolarios y otras anécdotas salpican el cuerpo de un texto que Doce Calles edita sin justificar a la derecha y que recuerda a la ortotipografía de las máquinas de escribir. Buil Pueyo añade numerosas notas al final de cada capítulo que aportan, desde detalles bio-bibliográficos de los autores que publicó su bisabuelo, hasta descripciones de los ex-libris de Juan Gris, cubiertas, contracubiertas e incluso el contenido de una tarjeta postal que el orientalista Isaac Muñoz envió a Pueyo desde Tánger. Toda esta información se completa con abundantes fotografías en blanco y negro que transitan en los márgenes del libro y a página completa y en color en parte del capítulo dedicado a los "Catálogos y libros editados por la librería de Gregorio Pueyo". Así pues, a lo largo del estudio da a conocer los retratos de Alberto Insúa, Mario Roso de Luna, Augusto Martínez Olmedilla o los familiares de Pueyo, del mismo modo que las portadas de las narraciones de Zamacois o Ángeles Vicente. La importancia del catálogo que reconstruye Buil Pueyo reside, además de en los testimonios gráficos y bio-bibliográficos de autores "raros" y "olvidados", en la repercusión que supone para la historia de la edición y de la literatura en España, pues nos permite conocer tanto los vericuetos de la edición, producción y comercialización de los libros, como los hábitos de Últimamente los libros que he comprado en librerías de lance llevan como extra una dedicatoria -¡qué tristeza la de las palabras abandonadas!-. Uno de ellos, Retrato hablado de Luisa Julián, son las memorias de Aurora Arnáiz (Sestao -Vizcaya-, 1913-México D.F.-, 2009). Desde que la leí me cautivó una frase de la dedicatoria porque deseaba los mejores futuros a esa persona. Y es que Aurora Arnáiz, primera catedrática de derecho en México, pertenecía a una de las generaciones que vivió la ilusión de la II República -dónde cabían los mejores futuros-, la tragedia de la Guerra Civil y la herida permanente del exilio. De estas mismas circunstancias históricas formó parte Francisco Ayala, nacido unos años antes que Aurora. Frase que he recordado al acercarme al nuevo estudio de Amelina Correa Ramón, La familia de Francisco Ayala y su infancia. Más allá de los tópicos y los errores que se asocian al período republicano, queda la frustración de futuros rotos, colectivos y sobre todo, individuales. Durante las primeras décadas del siglo XX nos encontramos con un grupo de intelectuales de una valía inmensurable, sin olvidar a la gente anónima que compartieron esos mismos deseos de cambio, pero no dejan de ser herederos de los caminos abiertos por antepasados y maestros que les precedieron. Este es el caso de Francisco Ayala. Después de leído el ensayo de la profesora Correa no nos cabe la menor duda que sin la influencia de su abuelo materno, Eduardo García Duarte, la trayectoria de Francisco Ayala no hubiera sido la misma. Por tanto hay que agradecer este, más que necesario, acercamiento a la familia de Francisco Ayala, porque como apostilla la profesora Correa en sus palabras preliminares: "sólo desde posiciones muy extremas se puede poner en duda la influencia del entorno: literario, pero también artístico y cultural en sentido amplio, social, político, ideológico y, por supuesto, biográfico" (p. La mayor parte del trabajo de investigación -el primer capítulo de los seis de la obrade las raíces ayalianas, está dedicado a la figura del abuelo materno, que desde unos orígenes modestos en su Madrid natal llegó a forjarse una carrera profesional y universitaria impecable, como bien recuerda Francisco Ayala en sus memorias: "De origen social humilde, se había levantado por su propia fuerza de voluntad, típico selfmade-man, a la eminencia de una posición muy espectable en aquella España donde ya empezaba a abrirse paso una burguesía enérgica, segura de sus convicciones y de su porvenir". El escenario de este ascenso será una ciudad venida a menos y sometida a un franco declive, pero que sigue siendo hermosa y que amén de punto de lectura, servían de propaganda de la última novela subida de tono. Las postales, junto con los hermosos colofones que cerraron algunas de sus publicaciones contribuyeron a embellecer las letras de esta dorada Edad de Plata. Por Sara Toro Ballesteros (Universidad de Granada) distribución de mercancía literaria, era consciente de que frecuentemente los libros perdían las cubiertas, que eran los lugares que el editor aprovechaba para publicitar otros libros de su colección. Asimismo, en las secciones que la prensa dedicaba a las novedades bibliográficas, se nombraba en más ocasiones al impresor que al editor, razón por la cual, Pueyo ideó unas sugerentes postales que, lectura de la población y las estrategias que desarrollaron los autores para cobrar los derechos de sus trabajos. Por ejemplo, Rafael López de Haro o Eduardo Zamacois controlaban el número de ejemplares vendidos mediante unas estampillas numeradas que insertaban en sus libros. Gregorio Pueyo, al aunar en su persona casi todas las labores de manufactura y La familia de Francisco Ayala y su infancia Olóriz, en un amplio artículo publicado en 1913, descrita como "modesta, casta, sumisa, obediente a su marido". Y es que la imagen de la mujer como ángel del hogar pervivirá en la historia de España durante casi todo el siglo XX. Sólo una mujer va a sobresalir a lo largo de las líneas de este recorrido por la familia Ayala García-Duarte: Luz García-Duarte González, madre del escritor y, a la que describió en sus memorias en los siguientes términos: "La delicadeza moral de mi madre era en ella casi como un instinto maravilloso (como un perfume sutil, diríase)". Palabras que están en la línea de las empleadas por otro granadino, Melchor Fernández Almagro: "Luz Duarte era una mujer singular por su inteligencia y cultivada sensibilidad" (p. Pero además de su extraordinaria sensibilidad artística hay que destacar el papel de transmisora, como bien nos relata Amelina Correa, de todo el legado ético de Eduardo García Duarte: "Mi madre -recordaba en sus memorias-veneraba su figura, la evocaba con frecuencia, y se complacía en hablarme de él: era su hija menor y, de seguro, su predilecta" (p. Y es que el abuelo de Ayala murió un año antes del nacimiento del escritor. Labor exhaustiva, minuciosa, impecable -como en todos los trabajos de investigación realizados por la doctora Amelina Correa-, pero me quedo con la sensación de que se podría haber profundizado en algunos aspectos un poco más y espero que retome el tema en breve. Por María Bueno Martínez Asociación Hamaika Bide encontrara una ocupación profesional. Lo primero lo conseguiría, no tanto la ocupación profesional, lo que provocaría mucha inestabilidad económica en la futura familia Ayala García-Duarte, que conocería períodos de penuria. De una manera detallada, a lo largo de este primer capítulo, asistimos a cada ascenso en la carrera académica de García Duarte, por ejemplo su nombramiento como rector de la Universidad de Granada, en el verano de 1872. García Duarte no veía con entusiasmo el futuro matrimonio de su hija pequeña, por lo que insistirá en la necesidad de que el novio terminara sus estudios de derecho y Continuando con la relación entre procesos de exhumación y relatos sobre el pasado y el tiempo en sociedades post-genocidas (Pamela Colombo). Seguido de un cuestionamiento crítico del dualismo historiamemoria -a través de la idea de "memoria profunda" y desde una visión de la historia como práctica simbólica que siempre requiere de interpretación-(Linda Maeding). Problematizando la triada identidad-memoria-investigador desde el debate entre Yosef Haim Yerushalmi y Jacques Derrida sobre el escrito de Sigmund Freud, Moisés y la Religión Monoteísta (Mauricio Pilatowsky). Analizando cualitativamente las identificaciones problemáticas, desde la conmoción, de la juventud musulmana madrileña tras los atentados del 11 de marzo de 2004 (Virtudes Téllez). Karina Benito, dando un salto de escala, estudia las redefiniciones complejas de la subjetividad que se producen con el desarrollo de las Tecnologías de la Información. Y finalizando el bloque, Francisco Guzmán presenta un análisis de las causas, los argumentos y las controversias que giran en torno a la aparición del término "diversidad funcional" para nombrar un fenómeno tradicionalmente abordado desde una semántica más peyorativa. El segundo eje, Estudios de género en ciencia y tecnología, parte del género como categoría de análisis y recoge cuatro trabajos desarrollados desde la perspectiva de los estudios feministas. El primero, a cargo de Verónica Sanz, estudia el surgimiento del concepto de género -elemento teórico fundamental de la "segunda ola del femi-carios de introducción a la investigación, predoctorales y posdoctorales -nacionales e internacionales-han compartido y comparten espacio con investigadores de consolidado prestigio, tejiendo así una extensa y profunda red de colaboración intelectual fuertemente marcada por su carácter transdisciplinar. Claves actuales de pensamiento es la primera publicación del SIJI, una obra en la que se presentan los resultados de estimulantes investigaciones en curso. Pero ante todo, es el resultado de un esfuerzo colectivo por revisitar problemas clásicos e incentivar el establecimiento de puentes entre investigadores de distintas disciplinas. Se trata de una selección de los trabajos realizados al calor de este Seminario, bajo la dirección de Concha Roldán (prologuista del libro), y que abarcan una gran variedad de temas de entre los que conforman el ámbito de estudio de las ciencias humanas y sociales. Filosofía, ciencia política, historia, sociología, arqueología, lengua, literatura, antropología, arte, estética, psicología, ciencia y tecnología, se articulan a través de cinco ejes temáticos que buscan desencadenar efectos en los ámbitos abarcados. En el primero de estos ejes, titulado Subjetividades e identidades, se aborda la noción de "sujeto" y su significado en contextos epistemológicos diversos. Desde el concepto de "acción" en Hannah Arendt (Noelia Bueno). Pasando por analizar las posibilidades del lenguaje para narrar los acontecimientos traumáticos (Laura Arias). interés de la investigación sino, especialmente, atendiendo a la originalidad de las perspectivas metodológicas empleadas. El primero de ellos se basa en una investigación de la historia de la representación cartográfica, desde 1503 hasta 1815, que defiende la "historicidad de las categorías epistémicas a través de una serie de casos paradigmáticos" (p. El estudio de la evolución de la representación cartográfica permite desvelar los problemas normativos de la objetividad científica, de la representación de la naturaleza y de la precisión o la adecuación como "valores epistémicos" (Antonio Sánchez). El siguiente trabajo, a través del estudio de caso de las ciencias biomédicas, reivindica la historia como herramienta para superar el discurso de una política científica que se basa en el afán por innovar y en una imagen del pasado como avances revolucionarios que han llevado a la ciencia a su estado actual (Miguel García-Sancho). A continuación, Silvia García Dauder dignifica el trabajo de una serie de científicas que al final del siglo XIX, pese a la calidad de sus investigaciones, cayeron en el olvido tanto por la especialización disciplinar como por la imposibilidad de que un grupo de mujeres fueran admitidas "como sujetos legítimos de conocimiento" (p. El cuarto escrito de la sección introduce la teoría de la producción espacial de Henri Lefebvre y defiende su aplicabilidad en el estudio de los espacios domésticos desde una perspectiva arqueológica (Jesús Bermejo). Cierra el bloque Pilar Cucalón, en cuyo trabajo experimenta trazando puentes entre el trabajo de campo antropológico en las escuelas y los espacios fronterizos -ambos estratificados y productores de resistencias-; a la par que se cuestiona por la labor antropológica. El último eje, Estudios sobre Estética, comienza con una revisión de las relaciones entre arte y comunicación que viene doblemente justificada, de un lado, por la im-produciendo los flujos migratorios. Noelia González Cámara hace una apuesta muy argumentada por un modelo que cada vez va ganando más adeptos, la desnacionalización de la ciudadanía. Le sigue la difícil tarea de rastrear olvidos en los discursos filosóficos y políticos de la modernidad europea que se desarrollan en marcosprocesos geopolíticos de larga duración. La larga y conflictiva relación entre legalidad vigente y pueblos indígenas que se produce en América Latina difícilmente puede ser entendida sin atender a estos olvidos (Gustavo Ogarrio). A continuación, Caroline Guibet Lafaye analiza las dificultades que la Unión Europea -como comunidad-enfrenta para definir tanto sus límites como el contenido de los principios que sustentan su construcción. El siguiente trabajo propone revisitar el concepto de paideia que gestó la filosofía helénica para actualizar los fundamentos actuales de la educación en Occidente y arrojar luz sobre las confusiones que se generan en la teorización educativa contemporánea (Arturo Aguirre). Por su parte, Ricardo Gutiérrez recorre recientes propuestas de clasificación de las modalidades sensoriales basadas en criterios científicos objetivos, así como la crítica desarrollada a éstas desde el abandonado concepto de qualia. Continúa una estimulante reflexión sobre el sentido de la filosofía desde la perspectiva del público al que se dirigen los productos filosóficos. Si la NASA logra más expectación que la filosofía no es porque sus productos fascinen más per se que el bien, la belleza o la verdad (Armando Menéndez Viso). Finaliza el bloque Mario Toboso con un bosquejo crítico de las distintas perspectivas con las que se ha abordado la relación entre tiempo y conciencia, y acaba proponiendo una noción ampliada de temporalidad. Los textos del cuarto bloque, Investigaciones en Historia, Arqueología y Antropología, fueron seleccionados no sólo por el nismo"-y muestras las problemáticas derivadas de un planteamiento binario desde la crítica que Judith Butler realizó a los "modelos naturalizados y normativos del género y la (hetero)sexualidad" (p. El segundo trabajo analiza la influencia de los estudios feministas en el campo de la ciencia, tecnología y sociedad, a través del estudio de tres revistas internacionales de gran prestigio académico en dicho ámbito (Artemisa Flores). A continuación, María González Aguado muestra que los manuales diagnósticos de la American Psychiatry Association, a propósito de la anorexia y la bulimia, ocultan la relación entre cuerpo, alimentación, tecnologías del cuerpo y poder. La "primacía epistémica de la psicología y la psiquiatría normativas" (p. 206) impiden un verdadero enfoque multidisciplinar que comprenda mejor las causas sociales y culturales de estos trastornos. El tercer trabajo critica tres dicotomías de gran peso en la tradición de pensamiento occidental: cultura/naturaleza, humano/ animal y sujeto/objeto. A través del estudio de las relaciones entre humanos y animales, con el apoyo de los conceptos de híbrido y performatividad, muestra que la oposición y jerarquización que producen esas dicotomías impide dar cuenta de complejos aspectos de la realidad (J. Rodríguez). Cierra el bloque la entrevista que María José Miranda realiza a Eduardo Fernández García y en la que se realiza un fluido repaso de los más complejos conceptos que ha desarrollado la segunda ola del feminismo: pantalla total, simulacro, sujeto nómada, políticas trasversales, sujeto excéntrico, rizoma, geografías múltiples, cyborg, etc. La tercera sección, Temas de actualidad en Filosofía Política, Epistemología y Fenomenología, lo inaugura la reflexión sobre un tema de gran importancia para la actual filosofía política: el cuestionamiento de los límites de la comunidad política que están Universidad Complutense de Madrid pensamiento estético del krausismo español, su plasmación en el krauso-institucionismo y su categorización de las Bellas Artes, así como el papel de la música pura y la música vocal dentro de esta jerarquía. El último texto de este bloque, y con el que se cierra el extenso libro Claves actuales de pensamiento, explora la hipótesis de que el modelo de sujeto que expone José Enrique Rodó en Ariel, pueda corresponderse con el ideal griego de mousikós -traducido en ocasiones por "culto" o "cultivado" en el sentido de persona erudita-. En definitiva, si aceptamos que la máxima de las ciencias sociales y humanas debe ser la búsqueda de la complejidad para ordenarla, Claves actuales de pensamiento es una obra que apunta en la dirección correcta. Mucho se ha escrito acerca de la urgencia de la multidisciplinariedad para abordar la complejidad de las múltiples facetas de la vida humana, sin embargo, resulta algo más difícil encontrar prácticas investigadoras que estén verdaderamente guiadas por este ideal. Superar la frag-portancia que cobró, de la mano del giro lingüístico, los estudios sobre lenguaje, lingüística o semiótica -y de los que el arte no fue ajeno-; de otro, por el desarrollo de toda una serie de teorías sobre la sociedad que dan a la información o comunicación un papel central para entender la realidad social (Ricardo Pinilla). A continuación, se abordan las relaciones entre la cultura de la imagen y la producción de memoria -pero también, la "relación entre la producción de imágenes y la cultura de la memoria" (p. 511)-a partir de la obra Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard (Fernando Bayón). Si bien la vista había jugado desde la Antigüedad un papel fundamental de enlace entre el mundo sensible y el mundo inteligible -vehiculado idóneamente por el arte-, las vanguardias artísticas del siglo XX subvirtieron este orden de cosas. Ideas como the period eye deben ser revisadas para comprender las "diferentes formas de sentir más allá de nuestros ojos" (p. 554) que el arte siempre ha sabido sugerir (Noemí de Haro e Idoia Murga). Tras este trabajo, Leticia Sánchez de Andrés expone los principios básicos del
Investiga en temas relacionados con esos ámbitos de trabajo mencionados, en especial en historia de la educación informal y no formal (sermones, calendarios, revistas); historia y pobreza; las aportaciones de la historia a la teoría de género y, últimamente se incorpora a la investigación en museología de la educación. ABOUT THE AUTORS y presente de la cultura escolar. Es miembro de diversas sociedades científicas, y ha participado en múltiples congresos. Doctor en Geografía e Historia, sección Prehistoria, por la Universidad Complutense de Madrid. Funcionario del Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos. Conservador de las colecciones de Artes Decorativas, Arqueología de la Técnica e Industrial y Pintura Histórica del Museo Nacional de Ciencias Naturales (CSIC). Ha trabajado en instituciones como el Museo Arqueológico Nacional, Museo Nacional de Artes Decorativas, Museo Nacional de Reproducciones Artísticas y Museo Nacional de Ciencias Naturales (CSIC). Cuenta con numerosas publicaciones científicas, la mayoría relacionadas con la arqueología protohistórica en general e ibérica en particular, además de otros trabajos en medios de comunicación. Investiga los rituales de iniciación ibéricos en cuevas-santuario. Además estudia las colecciones de las que es conservador en el MNCN (CSIC). Ponente y conferenciante en congresos internacionales y nacionales y reuniones científicas. Leonor GONZÁLEZ DE LA LASTRA. Es licenciada en Ciencias Físicas por la UCM y posee la Suficiencia Investigadora en Historia de la Ciencia por la UNED. Actualmente es profesora de Tecnología en el IES San Isidro, donde además participa en el programa Ciencia y Educación en los Institutos Madrileños de Educación Secundaria a través de su Patrimonio Cultural, 1837-1936. Anteriormente ha trabajado en el Museo Nacional de Ciencia y Tecnología, donde ha realizado estudios de documentación histórica. Entre sus temas de interés destaca el estudio del patrimonio histórico-científico, tema sobre el que ha publicado, entre otros trabajos, el libro Instrumentos científicos para la enseñanza de la Física (Madrid, Ministerio de Educación en la época contemporánea. Ha publicado diversos libros entre los que cabe destacar: Marcos Jiménez de la Espada (1831Espada ( -1898)). Tras la senda de un explorador, en colaboración con Carmen M.a Pérez-Montes (Madrid, CSIC, 2000), Breve historia de la ciencia española (Madrid, Alianza Editorial, 2003) y su edición de Los tónicos de la voluntad de Santiago Ramón y Cajal (Gadir, Madrid, 2005). Desde enero de 2008 coordina el programa de actividades de I+D de la Comunidad de Madrid CEIMES "Ciencia y educación en los institutos madrileños de enseñanza secundaria a través de su patrimonio cultural Se licenció en Ciencias Físicas en la Universidad Complutense de Madrid (UCM) en 1975. Realizó la tesis doctoral en el Centro de Física Aplicada "L. Torres Quevedo" estudiando, con técnicas experimentales, la interacción de gases con superficies de metales. Ha trabajado en física de superficies, quimisorción, teoría de sistemas de baja dimensionalidad, propiedades electrónicas de superficies y heteroestructuras, sistemas de electrones fuertemente correlacionados, superconductores de alta temperatura crítica, propiedades de nanotubos de carbono y grafeno. Ha publicado numerosos artículos en revistas científicas, ha participado en numerosos proyectos de investigación. Es profesor Titular de Universidad de Didáctica y Organización Escolar en la Universidad de Murcia. Licenciado en Filosofía y Letras y doctor en Pedagogía, ha sido Profesor de EGB, con amplia experiencia en formación inicial y permanente del profesorado (Asesor del Centro de Profesores y Recursos, Vicedecano, Jefe de sección del ICE, etc.). Ha dirigido, a su vez, diferentes Tesis y Tesinas y es Investigador Principal de cuatro proyectos de investigación, dos financiados por el Ministerio de Ciencia e Innovación y otros dos por la Fundación Séneca, Agencia Regional de Ciencia y Tecnolo-y Cultura, 2000), así como la historia social y cultural de la computación, siendo coautora del libro La quimera del autómata matemático (Madrid, Cátedra, 2010). Doctor Ingeniero de Caminos, hoy presidente de una sociedad de análisis financiero. Ha desarrollado trabajos de crítica e investigación en el campo de la literatura fantástica, específicamente de la proto ciencia ficción española, dando a conocer autores y textos prácticamente desconocidos. Hizo una aportación significativa a los volúmenes de Robel sobre La ciencia ficción española y La novela popular en España 2, ha publicado en revistas como Nueva Dimensión, BEM, Galaxia, Asimov, The New York Review of Science Fiction y la argentina Cuasar, a más de artículos en periódicos y dar conferencias. Ha logrado varios premios Ignotus al mejor artículo del año y el especial a toda una vida. Tiene una página web en construcción, www.auguribe. Profesora Titular de Antropología Social de la Universidad de Huelva. Licenciada en Geografía e Historia, Licenciada en Antropología Social y Diplomada en Educación General Básica, todo ello por la Universidad de Sevilla. Completó su formación y estudios de Tercer Ciclo en Madrid, siendo Doctora en Filosofía por la UNED. En el año 1996 obtuvo el Premio de Investigación "Memorial Blas Infante" a raíz de cual publicó el libro titulado Más allá de Andalucía. Reproducción de devociones andaluzas en Madrid, al que se han sumado múltiples publicaciones en libros y revistas. Dirige el grupo de investigación "Observatorio de Cultura y Patrimonio", también ha participado en distintos equipos de investigación y dirigido proyectos propios financiados por diversas entidades públicas. En ellos ha tratado temas de estudio tales como identidades culturales, emigración e inmigración, pluralismo religioso, instituciones, gestión pública, patrimonio, museos, simbolismo y rituales. Es doctor en Geografía e Historia por la Universidad Complutense y Maestro en Ciencias Sociales con Mención en Historia Andina por la sede de Quito de FLACSO (Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales). Investigador del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) dirige desde julio de 2006 el Instituto de Historia del CSIC en Madrid. Estudia los condicionantes sociales y culturales de las actividades científicas en la Península ibérica y en la América latina Universidad de las Islas Baleares. Leyó su tesis de Licenciatura en el año 2008, tomando como tema la evaluación de contenidos del siglo XIX en Bachillerato. Actualmente es becaria en formación de personal, investigadora de la Fundación Séneca y está realizando su tesis doctoral en torno al desarrollo de las competencias ciudadanas a través de la enseñanza de la Historia en el Bachillerato. Sus trabajos están especialmente vinculados a los procesos de diseño y desarrollo curricular en ciencias sociales y forma parte del equipo investigador del proyecto EDU2010-16286 titulado: La formación histórica de los jóvenes en Historia de España y su relevancia en el desarrollo de las competencias ciudadanas. Clara Eugenia NÚÑEZ (Ph.D. en Historia New York University, y Doctora en Economía, Universidad de Alcalá). Es profesora de Historia Económica en la UNED. Trabaja sobre la relación entre capital humano y desarrollo económico a largo plazo. Ha sido miembro del Consejo Editorial de la Revista de Historia Económica, editora de los Proceedings of the Twelfth International Economic History Congress (17 vols. 1998), responsable de un proyecto de investigación de la UE, Visiting Scholar en las universidades de Chicago, Harvard, Columbia, y en la Maison de Sciences de L'Homme (Paris), y directora general de Universidades e Investigación de la Comunidad de Madrid (2003Madrid ( -2009)). Su último libro es Para comprender la crisis (Gadir, diciembre 2009), del que es coautor Gabriel Tortella. Es doctor en Filología Hispánica por la Universidad Autónoma de Madrid; y licenciado en Derecho por la Universidad Complutense de Madrid. En la actualidad ejerce como profesor en la Universidad Carlos III de Madrid, y está contratado por el Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC como investigador y gestor del programa I+D Ciencia y educación en los institutos madrileños de enseñanza secundaria a través de su patrimonio cultural CEIMES. Ha publicado el libro Alonso Zamora Vicente, vida y filología (2010), así como varios estudios sobre la Escuela Filológica Española. Es historiador de las ciencias en el Instituto de Historia (CCHS-CSIC), en espe-gía de la Región de Murcia. Tanto sus proyectos de investigación como las Tesis Doctorales dirigidas, tratan sobre la enseñanza de la Historia y su evaluación. Actualmente, es investigador principal del proyecto EDU2010-16286 titulado: La formación histórica de los jóvenes en Historia de España y su relevancia en el desarrollo de las competencias ciudadanas. Es catedrática de Biología y Geología del IES Isabel la Católica de Madrid. Ha trabajado en la Universidad Orsay (Paris XI), donde obtuvo los títulos superiores de Biología Animal y de Entomología General y Aplicada. Es gemóloga por la UAM. Ha elaborado materiales didácticos, impartido cursos y ponencias en relación con su especialidad. Fue premiada en el VIII Certamen de Materiales de Desarrollo Curricular Adaptados de la Comunidad de Madrid por su trabajo Estudio de un Ecosistema Fluvial: El Manzanares a su paso por El Pardo. Se dedica a la recuperación, clasificación, catalogación, investigación y utilización didáctica del patrimonio científico educativo del Instituto-Escuela que se conserva en el IES Isabel la Católica de Madrid. Actualmente es colaboradora del programa CEIMES. Begoña MORENO CASTAÑO (Doctora en Economía, Universidad de Alcalá). Tiene una amplia trayectoria como investigadora vinculada a grupos de investigación de las UAH, Complutense, UNED y el CSIC. Su formación multidisciplinar -licenciaturas en Ciencias Políticas y Sociología UCM y en Ciencias Económicas y Empresariales UAH-y su experiencia profesional como gestora en la empresa privada, le permite abordar el estudio de la relación entre educación y desarrollo económico desde diversos ángulos. Ha sido becaria de distintas instituciones (UE, UNED, Universidad de Alcalá) y profesora de Historia Económica de la UNED. Entre sus publicaciones destacan La Bolsa Madrid. Historia de un mercado de valores europeos (2007), una biografía de José Entrecanales Ibarra. Ingeniero de Caminos, Maestro y Empresario, así como varias biografías empresariales para la Real Academia de la Historia y dos artículos sobre el sistema educativo de la Comunidad de Madrid en la actualidad. Es Licenciada en Pedagogía por la Universidad de Murcia y posee un Máster en Tecnología Educativa: e-learning y gestión del conocimiento por la SOBRE LOS AUTORES museología de la educación, vinculado al Grupo de Investigación de la UCM Historia y presente de la cultura escolar. Género e identidades del que es actualmente codirectora. Asimismo es miembro investigador en el proyecto Ciencia y educación en los institutos madrileños de enseñanza secundaria a través de su patrimonio cultural y recientemente le ha sido concedido un proyecto I+D por el Ministerio de Ciencia e Innovación como investigadora responsable sobre mujeres, educación no forma y mundo rural. Leticia SÁNCHEZ DE ANDRÉS. Es doctora en Historia y Ciencias de la Música por la Universidad Complutense de Madrid; licenciada en Ciencias Físicas y profesora superior de Piano y Composición. En la actualidad ejerce como profesora de Musicología en la Universidad Autónoma de Madrid. Ha realizado numerosas publicaciones sobre la música española de los siglos XIX y XX y la historia de la educación musical, tanto en revistas nacionales como internacionales y en libros especializados. En 2007 recibió el premio de investigación de la Sociedad Española de Musicología, organismo que, en 2009, publicó su libro Música para un Ideal. Pensamiento y actividad del krausismo e institucionismo españoles. Es profesor asociado del Departamento de Historia de la Educación y Educación Comparada de la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED, España), profesor adjunto "ad Honorem" de la Universidad Nacional de Luján (Argentina), miembro del equipo director del Centro de Investigación MANES (Manuales Escolares) de la UNED y coordinador del Museo Virtual de la Educación (UNLu, Argentina). Sus líneas preferentes de investigación son la Historia de la Educación en América Latina, los manuales escolares y la museología de la educación. Ha publicado Educación y política en Argentina (2006) y Los manuales escolares como fuente para la Historia de la Educación en América Latina (2001, en colaboración con Gabriela Ossenbach Sauter). En el campo de la muselogía educativa, entre otros: "Los museos pedagógicos virtuales y la enseñanza de la Historia de la Educación. Posibilidades y desafíos" (2009); "Internet y museos pedagógicos" (2003; ambos en colaboración con G. Ossenbach Sauter); "Museos escolares: el patrimonio material e inmaterial de la educación como conciencia crítica" (2010, en colaboración con Cristina Yanes Cabrera). cial dedicado al estudio de la cultura médica, en relación con la profesión, la enfermedad y su tratamiento. En algunos libros ha analizado las relaciones entre patología y cultura, así en Ciencia y marginación (1983), Las heridas de la ciencia (1993), Genio y desorden (1999) y Las melancolías de Sancho (2010). En La Universidad española y Carlos IV y la Universidad de Salamanca (1974 y 1983, con Mariano Peset), Estudiantes de Alcalá y Universidad, poder académico y cambio social (1983 y 1990, con Elena Hernández Sandoica) estudia la educación superior en las aulas académicas, en Ciencia y libertad (1987) el nacimiento de algunas ciencias nacionales americanas cuando la Independencia se anuncia. Ha dirigido junto a Luis García Ballester y José M.a López Piñero La Ciencia y la Técnica en la Corona de Castilla (2002). Es profesora titular de Universidad del Departamento de Teoría e Historia de la Educación de la Universidad Complutense de Madrid. Doctora en Filosofía y Ciencias de la Educación por la mencionada universidad con la obtención de Premio Extraordinario de Doctorado. Ha desarrollado en líneas principales de investigación, como autora o coautora de diferentes artículos y libros, el estudio y el análisis de los manuales como objeto y fuente de conocimiento de la cultura escolar en la España contemporánea, así como el análisis del currículo, la historia de la educación de las mujeres y la museología de la educación. Ha colaborado en investigaciones nacionales e internacionales (Proyecto MANES, Instituto de la Mujer I+D, CICYT, etc.). Actualmente, forma parte de un grupo de investigación de la Universidad Complutense de Madrid, que lleva por título "Historia y presente de la cultura escolar. Es profesora en el Departamento de Teoría e Historia de la Educación de la Universidad Complutense de Madrid. Es premio extraordinario de doctorado. Realiza docencia vinculada a la historia de la educación. Ha publicado numerosos artículos en revistas científicas, y entre sus últimas publicaciones destaca el libro La represión del magisterio: Castilla-La Mancha, 1936-1945(2006). Ha participado en varios proyectos competitivos I+D, entre los que se pueden destacar el proyecto del Plan Nacional I+D concedido por el MEC Creación de un Museo virtual de Etnografía Escolar en la España Contemporánea", así como, el proyecto Género y Ha trabajado en archivos de España, Francia, Italia, Austria, Vaticano y Reino Unido. Sus campos de investigación son el Reinado de Isabel II (con dos temas centrales: la revolución de 1854 y la Primera Guerra Carlista) y los diccionarios biográficos. Es autor de La revolución de 1854 en Madrid, Las relaciones entre España y Nápoles durante la Primera Guerra Carlista y Gobiernos y Ministros españoles; y de numerosos artículos publicados en revistas españolas, así como de colaboraciones en obras colectivas. Es profesor de investigación del CSIC y académico correspondiente de la Real Academia de la Historia. Licenciado con Premio Extraordinario y Doctor en Historia por la Universidad de Valencia. Durante todos los cursos universitarios fue becario del prestigioso Colegio Mayor San Juan de Ribera [Burjasot (Valencia)]. Durante los años y 1984 realizó dos estancias en París en donde asistió a cursos en la École des Hautes Études en Sciences Sociales. En el curso 1992-1993 permaneció como visiting fellow en el Instituto Universitario Europeo de la Comunidad Europea radicado en Florencia (Italia). Ha sido Vicedirector del Centro de
LA COMISIÓN MUJERES Y CIENCIA DEL CSIC WOMEN AND SCIENCE COMMITTEE OF CSIC La "Comisión Mujeres y Ciencia" del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) fue aprobada por la Junta de Gobierno del CSIC el 30 de septiembre de 2002, como comisión asesora de la Presidencia, para el estudio, seguimiento y optimización de la carrera científica de las mujeres en el CSIC. La Comisión está compuesta por representantes electas de las ocho áreas del CSIC y cuatro vocales designados por la Presidencia. Esta Comisión se había gestado un año antes en 2001, durante la celebración del 8 de marzo, Día Internacional de las Mujeres. El Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales, a través del Instituto de la Mujer organizó la celebración de dos actos que tendrían como protagonistas a las mujeres científicas de nuestro país: el Seminario "El papel de las mujeres españolas en la Ciencia" y la presentación de la Exposición "La Otra Mitad de la Ciencia". Al acto inaugural, que tuvo lugar el 8 de marzo a las 18:30 horas, asistieron el ministro de Trabajo y Asuntos Sociales, Juan Carlos Aparicio y las ministras de Educación, Cultura y Deportes, Pilar del Castillo; Sanidad y Consumo, Celia Villalobos; y Ciencia y Tecnología, Anna M. Birulés. También participaron la secretaria general de Asuntos Sociales, Concepción Dancausa; el presidente del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Rolf Tarrach y la directora general del Instituto de la Mujer, Pilar Dávila. Ambos eventos se desarrollaron en la Sede del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), calle Serrano, 117 en Madrid. Durante el debate que tuvo lugar en el acto inaugural, las investigadoras presentes argumentaron y denunciaron la discriminación histórica existente en el organismo y en el ambiente científico en general. El Presidente se convenció de la existencia de un desequilibrio entre hombres y mujeres en la plantilla investigadora del CSIC y formó, en mayo de 2001, un Grupo de Trabajo que constituye el germen de la Comisión Mujer y Ciencia. Se elaboraron y publicaron por primera vez estadísticas desagregadas por sexo del personal investigador del CSIC. En julio de 2002 se publicó un número especial de la revista ARBOR "Ciencia y Tecnología en el CSIC: una visión de género" con artículos elaborados por investigadoras que explicaban la situación de las mujeres en la diferentes áreas en que se divide la investigación del CSIC. Estaba reciente (1999) la publicación en la página web del Massachusetts Institute of Technology (MIT), del informe realizado por el Committee on the Status of Women Faculty, por iniciativa de la profesora Nancy Hopkins. Este informe estudiaba la situación de las mujeres del claustro del MIT y demostraba las diferencias existentes entre ellas y sus compañeros varones. El entonces Rector, Dean Birgeneau aceptó la evidencia de que las mujeres estaban discriminadas en la School of Science y propuso medidas para corregir esta injusticia. En la Unión Europea (UE) se había creado la Unidad Women and Science en 2001 por la Comisión Europea y se había publicado el Informe ETAN, estudio realizado por un grupo de doce expertas que recomendaron formar un grupo estable, luego conocido como grupo de Helsinki. En el informe se ponía de manifiesto la baja presencia de mujeres en la ciencia y su estancamiento en las categorías más bajas de la carrera científica. El patrón era común a todos los países estudiados. En 2002, durante la Presidencia Española de la UE se reunió en Madrid el grupo de Helsinki y se publicó el Informe ETAN en español: "Politica Científica de la Unión Europea. Promover la Excelencia mediante la integración de la igualdad entre géneros." Estos informes, así como la elaboración sistemática de las estadísticas desagregadas por sexo, han permitido en la última década analizar la situación de las mujeres científicas. La Orden del Ministerio de la Presidencia publicada en el Boletín Oficial del Estado el 8 de marzo de 2005, establecía, entre otras medidas para alcanzar la igualdad, la composición paritaria de los órganos de selección de personal así como en los órganos colegiados de la Administración General del estado y en los comités de expertos. En el ámbito de la investigación se creaba la Unidad Mujeres y Ciencia, entonces en el Ministerio de Educación y Ciencia, para abordar la situación de las mujeres en las instituciones científicas y mejorar su presencia en ellas. La "Comisión Mujeres y Ciencia" (CMYC) ha cumplido sus objetivos principales: estudiar las posibles causas que hacen difícil tanto el ingreso como el progreso de las mujeres en la carrera científica y proponer a la Presidencia posibles acciones destinadas a conseguir la igualdad entre mujeres y hombres en el CSIC. La elaboración del informe anual de la situación, el seguimiento y análisis de los resultados han estimulado el progreso de las mujeres en la carrera científica. La CMYC ha velado por el cumplimiento de las recomendaciones, y en los tribunales de oposición, en las comisiones y demás órganos de decisión del CSIC se cumple con la presencia equilibrada de los sexos. La CMYC elaboró un Plan de Igualdad para el personal investigador y una Acción Horizontal y unas recomendaciones para el uso de lenguaje no sexista, todo ello siguiendo las recomendaciones de la Comisión Europea y del extinto Ministerio de Igualdad. La Ley Orgánica de Igualdad Efectiva de Mujeres y Hombres, publicada el 22 de marzo de 2007, establece un marco legal para la elaboración de un Plan de Igualdad para todo el personal, y contamos con el Plan Estratégico 2008-2011 de Igualdad de Oportunidades para la implementación de la Ley de Igualdad. Este Plan, que forma parte de una apuesta a favor de la sostenibilidad social y la calidad de vida, parte de que la articulación racional de las relaciones entre hombres y mujeres es uno de los factores que más influyen en el desarrollo y bienestar de una sociedad. De hecho la situación de las mujeres está incluida entre los indicadores de desarrollo utilizados por Naciones Unidas. El Plan desarrolla cuatro principios rectores: Ciudadanía, Empoderamiento, Transversalidad e Innovación y establece estrategias y objetivos claros para alcanzar la igualdad en la Administración General del Estado. La labor de la CMYC ha sido importante en el CSIC por diferentes aspectos, además de la mejora experimentada en la carrera científica de las investigadoras (se ha alcanzado un 23,4% de mujeres en la categoría de Profesores de Investigación, muy cerca del mínimo óptimo fijado en los acuerdos de Lisboa para 2010) ha aumentado la visibilidad del trabajo y de los méritos científicos de las mujeres, se ha incrementado la presencia de mujeres en espacios donde se toman decisiones. En la gráfica adjunta se puede observar el progreso de la proporción de mujeres en la carrera investigadora del CSIC, experimentado en los últimos seis años. Los datos corresponden a: personal en formación (becascontratos predoctorales), doctores contratados por el Programa Ramón y Cajal y las tres categorías de personal funcionario: Científicos Titulares, Investigadores Científicos y Profesores de Investigación. La composición actual de la CMYC, los informes anuales que publica y diversos documentos relacionados con este tema, se pueden consultar en la página web del CSIC en: http://www.csic.es/web/guest/mujeres-y-ciencia. Profesora de Investigación del CSIC Presidenta, por delegación del Presidente del CSIC, de la CMYC
"Lo llaman democracia, y no lo es". "Si no nos dejáis soñar, no os dejaremos dormir". "No somos marionetas de los banqueros". "Una vez tomada la Puerta del Sol, hay que pedir la luna". Estas consignas fueron coreadas en el kilómetro cero de Madrid, conforme a lo que se ha dado en llamar "el espíritu del 15 de mayo" y que entroncaría de alguna manera con el mayo francés del 68. Buena parte de nuestra ciudadanía experimenta la perentoria necesidad de cambiar unas reglas de juego basadas en una obsoleta partitocracia y una clase política que gestiona los intereses de sus conciudadanos al dictado de los intereses del sistema financiero. En una coyuntura social como la presente resulta muy aconsejable revisar las reflexiones hechas por Alexis de Tocqueville, el aristócrata que se propuso estudiar RESUMEN: Tocqueville y sus reflexiones en torno a los avatares de la democracia cobran una inusitada vigencia con las movilizaciones generada por el espíritu del 15M. Como cualquier otro clásico que se precie de merecer tal nombre, sus escritos aciertan a la hora de plantear los problemas y suscitar diagnósticos que no han perdido su capacidad para hacernos repensar las reglas del juego democrático. Siguiendo el paradójico destino de su bisabuelo Malesherbes, quien defendió los derechos del pueblo ante Luis XVI y luego a éste frente al tribunal revolucionario, el aristocrático Tocqueville se convertiría en un paladín de la imparable revolución democrática, sin dejar de analizar los potenciales peligros entrañados por ésta. Su comparación entre las revoluciones americana y francesa le serviría para definir a los atributos del homo democraticus. El texto pretende servir de presentación a los materiales recogidos en este número. Tocqueville; democracia; revolución americana; revolución francesa; Malesherbes. "Una gran revolución democrática se está operando entre nosotros. Todos la ven, mas no todos la juzgan de la misma manera. Unos la consideran como una cosa nueva, y tomándola por un accidente, esperan poder detenerla; mientras que otros la juzgan irresistible, por parecerles el hecho más constante, más antiguo y más permanente que se conoce en la historia... Querer contener a la democracia sería como luchar contra el mismo Dios" (Alexis de Tocqueville, La democracia en América I, Introducción) alexis de tocqueville y su daguerrotipo del homo democraticus opiniones, engendra sentimientos, sugiere usos y modifica todo aquello que no produce" 7. Ese proceso sería lento pero imparable. Tocqueville sintetiza como nadie ese itinerario: "Poco a poco, la ilustración se difunde. El talento llega a ser una condición del éxito. La ciencia es un medio de gobierno, la inteligencia una fuerza social y los letrados tienen acceso a los negocios públicos" 8. La revolución democrática se revela como un dato inexorable. "Por todas partes -señala Tocqueville-se ha visto que los incidentes de la vida de los pueblos se inclinan a favor de la democracia. Todos los hombres la han ayudado con sus esfuerzos; los que lucharon por ella y los que declararon ser sus enemigos. El desarrollo gradual de la igualdad de condiciones constituye un hecho providencial, con sus principales características: es universal, es duradero, escapa siempre a la potestad humana y todos los acontecimientos, así como todos los hombres, sirven a su desarrollo" 9. Ese nuevo horizonte requiere a su modo de ver una ciencia política nueva, cuya metodología le impuso revisar a Montesquieu y analizar críticamente los textos de Rousseau, sin abandonar el talante propio de moralistas como Pascal, Montaigne, La Rochefoucauld, La Fontaine o La Bruyère, cuyo estilo literario impregna su pluma y sus reflexiones, pues como sostiene por ejemplo Jean-Louis Benoît "en el proyecto tocquevilliano la ética es totalmente inseparable de la política" 10. Y esto sería fruto de su constante interlocución con tres pensadores: "Hay tres hombres -le dice a su amigo Kergolay-con los que vivo un poco todos los días: se trata de Pascal, Montesquieu y Rousseau" 11. John Stuart Mill, que hizo una elogiosa reseña del primer libro de La Democracia en América y dedicó luego un amplio estudio al conjunto de la obra, pensaba que la segunda parte (publicada en 1840, cinco años después de la primera) era superior. En ella Tocqueville confiesa que, tras estudiar la fisonomía del mundo político en la primera, se centra con la segunda en el estudio de la sociedad civil. "Quizá produzca extrañeza -leemos en la advertencia al segundo volumen-el que, opinando yo firmemente que la revolución democrática de que somos testigos constituye un hecho irresistible, contra el cual no sería ni deseable ni prudente luchar, llegue a veces a dedicar tan severas palabras a las sociedades democráticas nacidas de esta revolución. He pensado que serán muchos los que anuncien con gusto los nuevos bienes que la igualdad guarda para la democracia, explorando "sus inclinaciones, su carácter, sus prejuicios y sus pasiones, para conocerla y saber al menos lo que podemos esperar o temer de ella" 2. ¿Acaso no suscribirían los partidarios del 15M estas líneas de La democracia en América (1835): "Educar la democracia, purificar sus costumbres, reglamentar sus movimientos, adaptar su gobierno a la época y al lugar y modificarlo de acuerdo con las circunstancias y los hombres: tal es el primer deber que se impone hoy día a aquellos que dirigen la sociedad" 3. Aunque ya le faltó tiempo para ello y el proyecto nunca vio la luz, hacia el final de su vida Tocqueville se propuso escribir la biografía de un antepasado del cual se enorgullecía, hasta el punto de afirmar que sus escritos se debían a esa progenie. "Si escribí esas cosas es porque soy nieto de Malesherbes", leemos en la biografía de André Jardin 4, aun cuando en realidad Malesherbes era el abuelo de su madre 5. Comoquiera que sea, Tocqueville siempre se confesó muy influenciado por la impronta de su bisabuelo materno: Malesherbes, el corresponsal de Rousseau y el protector de Diderot, aquel curioso personaje que no dudó en facilitar la publicación del Emilio y llegó a ocultar en su propia casa las planchas de la Enciclopedia que debía haber perseguido desde su cargo institucional. Defensor del pueblo ante la monarquía e instigador de múltiples reformas, Malesherbes acabaría en la guillotina por defender al ciudadano Luis Capeto, es decir, a Luis XVI. "Nadie ignora -gusta de recordar Tocqueville-que Malesherbes, después de haber defendido al pueblo ante al rey, defendió al rey ante el pueblo. Es un doble ejemplo que no he olvidado y que no olvidaré jamás" 6. Ese paradójico destino de su bifronte ancestro, liberal y reformista, defensor de las libertades y del pueblo, así como abogado del rey frente al tribunal revolucionario, caracterizó también de algún modo a Tocqueville, el aristócrata que sin renegar de sus orígenes nunca rehuyó ensalzar las cualidades de la democracia para implicar en ella a sus pares aristocráticos, animándolos a participar en las igualitarias reglas del juego democrático aportando sus valores políticos y su querencia por la libertad. A Tocqueville su periplo norteamericano le hizo reparar en un hecho capital, a saber, que "la igualdad de condiciones extiende su influencia mucho más allá de las costumbres políticas y de las leyes, y que su predominio sobre la sociedad civil no es menor que el que ejerce sobre el gobierno, pues crea roberto r. aramayo menos útil el uso del libre albedrío; el poder circunscribe así la acción de la voluntad a un espacio cada vez menor; y arrebata poco a poco a cada ciudadano su propio uso. Después de tomar de este modo uno tras otro a cada ciudadano en sus poderosas manos y moldearlo a su gusto [ese poder tutelar] cubre la sociedad entera con una malla de pequeñas reglas complicadas, minuciosas y uniformes, entre las que ni los espíritus más originales ni las almas más vigorosas son capaces de abrirse paso para emerger de la masa" 14. Tocqueville reconoce que con su segundo volumen ha intentando abarcar un contenido inmenso, al querer "comprender la mayoría de los sentimientos de las ideas originados por el nuevo estado del mundo" 15, pero eso mismo hace que resulte más fascinante hoy en día su intento de elaborar un "tipo ideal" en términos weberianos (un modelo abstracto explicativo y no tanto descriptivo) de la sociedad democrática tal como se organiza en torno al principio igualitario, partiendo del ejemplo americano, toda vez que nos confronta -según observa Laurence Guellec-con un Tocqueville "menos politólogo y más filósofo, que precisa los envites de la igualdad democrática y penetra en el alma del homo democraticus" 16, brindándonos con ello un daguerrotipo del mismo en sus albores, cuando todavía no era posible fotografiarlo con técnicas de índole sociológica. Su temprano retrato aparece como una radiografía intelectual y moral del homo democraticus en su integridad, en sus pasiones, en sus razonamientos y en sus reacciones del molde de la igualdad. "En las inclinaciones y los gustos reseñados que reseña La democracia en América se reconocerá sin dificultad una descripción de los comportamientos, de las conductas y de los mecanismos psicológicos del individuo moderno, en suma, una antropología democrática" 17. Según el diagnóstico de Tocqueville, sobre sus contemporáneos -y por ende sobre todos nosotros-actuarían incesantemente dos pasiones opuestas: la necesidad de ser conducidos y el deseo de ser libres. No sabiendo acabar con ninguna de tales inclinaciones contradictorias, nos esforzaríamos por satisfacer ambas a la vez, concibiendo un poder único, tutelar, todopoderoso, pero elegido por los ciudadanos. "Se consuelan de su tutelaje pensando que son ellos mismos quienes eligen sus tutores. Con este sistema, los ciudadanos salen un momento de la dependencia para elegir a su amo y vuelven luego a ella" 18. O los hombres, pero pocos los que quieran avistar los peligros con que les amenaza. Ha sido, pues, principalmente hacia esos peligros que he dirigido mis miradas, y habiendo creído descubrirlos claramente no he sido tan cobarde como para silenciarlos" 12. Si es cierto que Tocqueville aprecia grandes virtudes en el sistema democrático, no dejará de señalar sus peligros. Entre las ventajas tendríamos "una sociedad en la que todos, mirando a la ley como obra suya, la amen y se sometan a ella sin esfuerzo. Conocedor de sus verdaderos intereses, el pueblo comprendería que para aprovechar los bienes de la sociedad hay que someterse a sus cargas. Siendo cada hombre igual de débil, sentirá igual necesidad de sus semejantes, y sabiendo que sólo puede lograr el apoyo de éstos a condición de prestar el suyo propio, no tardará en descubrir que su interés particular se confunde con el interés general" 13. Estamos ante la teoría tocquevilliana de lo que dio en denominar "interés bien entendido". Sin embargo, su perspicacia se agudiza todavía más al señalar los posibles peligros que podrían acechar a la democracia, cual sería el caso de un miope individualismo presto a dejarse tutelar sin reservas. "Si imagino con qué nuevos rasgos podría el despotismo implantarse en el mundo -escribe-, veo una multitud de hombres parecidos y sin privilegios girando en busca de pequeños y vulgares placeres, con los que contentan su alma". Cada cual, apartado de los demás, vive ajeno al destino de los otros, de suerte que sus hijos y sus amigos forman para él toda la especie humana; no existe sino en sí mismo y para sí mismo. "Por encima se alza un inmenso poder tutelar que se encarga exclusivamente de que sean felices y de velar por su suerte. Se asemeja a la autoridad paterna si, como ella, tuviera por objeto preparar a los hombres para la edad viril; pero, por el contrario, no persigue más objeto que fijarlos irrevocablemente en la infancia; este poder quiere que los ciudadanos gocen, con tal de que no piensen sino en gozar; provee medios a su seguridad, atiende y resuelve sus necesidades, pone al alcance sus placeres, conduce sus asuntos principales, dirige su industria, ¿no podría librarles por entero de la molestia del pensar y del trabajo de vivir?" -concluye-. Resulta preocupante reparar por un momento en cuán familiar puede resultarnos este retablo de tintes cuasi orwellianos. "De este modo cada día se hace más raro y y la Revolución tampoco tiene desperdicio. Allí detecta una curiosa paradoja cual es la de que "a los franceses les pareció más insoportable su posición cuanto mejor era" 23. En efecto, las reivindicaciones no suelen partir desde lo pésimo y uno sólo echa de menos aquello que puede vislumbrar cuando mejora su estado 24. A medida que se van suprimiendo abusos, nos dice Tocqueville, es como si se fuera dejando al descubierto los que quedan, haciéndolos más inaguantables. He aquí todo un aviso para navegantes: "No siempre yendo de mal en peor se llega a la revolución. Suele ocurrir que un pueblo que había soportado, sin quejarse y como si nos las sintiera, las leyes más opresoras, las rechace con violencia cuando se aligera su peso. El régimen destruido por una revolución es casi siempre mejor que el que le había precedido inmediatamente, y la experiencia enseña que el momento más peligroso para un mal gobierno suele ser aquel en que empieza a reformarse" 25. Valgan estas notas como presentación a la figura de Tocqueville y a los trabajos reunidos aquí en torno a su pen- sea, que la democracia no debería reducirse a un mero proceso electoral. "Otra inclinación muy natural de los pueblos democráticos -advierte-, y muy peligrosa, es la que les induce a despreciar los derechos individuales y a no tenerlos casi en cuenta" 19, en aras por ejemplo de unos derechos colectivos -cabría glosar. Lejos de ceñirse a los estereotipos, Tocqueville siempre intenta ver las cosas con su propia mirada, como cuando analiza con toda minuciosidad las circunstancias que propiciaron la Revolución Francesa. Su pormenorizado estudio le permitió descubrir que "una multitud de sentimientos que creía hijos de la Revolución, infinidad de ideas que hasta entonces consideraba originadas por ella, mil hábitos a ella atribuidos" estaban ya larvados con anterioridad 20 y que, aun cuando la Revolución Francesa "cogió al mundo de improviso, no fue más que el complemento de una larga labor, la terminación rápida y violenta de una obra en la que diez generaciones habían tomado parte" 21. Al final del proceso las ideas de algunos pensadores llegaron a calar en la masa y adquirir en ella el calor de una pasión política. De ahí el enorme influjo que tuvo en Francia la revolución americana. Ésta sólo hizo más palpable lo que ya se creía conocer; parecía como si los americanos no hicieran sino poner en práctica ciertas teorías francesas, haciendo realidad lo que habían soñado 22. Como cualquier autor clásico que merezca ese nombre, las páginas de Tocqueville nos hacen pensar en los problemas del presente. Su estudio sobre El Antiguo Régimen alexis de tocqueville y su daguerrotipo del homo democraticus
Mi interés por el pensamiento político de Alexis de Tocqueville es ante todo un interés metodológico. Pienso que de Tocqueville podemos aprender en qué consiste la labor del científico social: lo que puede llegar a conseguir y cómo lo consigue. No ignoro en absoluto las contradicciones que podemos encontrar en sus obras. Sin embargo, aprecio cómo desarrolla ciertas explicaciones de fenómenos sociales, evitando la utilización de conceptos abstractos y recurriendo a mecanismos concretos que los causaron. Karl Popper afirmó en su libro "The Poverty of Historicism" que en el terreno de la historia no hay leyes que nos permitan predecir con seguridad lo que va a suceder, como (de acuerdo con Popper) así lo pretendieron tanto Hegel como Marx. Popper lleva razón al afirmar que el proceso histórico no está determinado de antemano. Pero eso no quiere decir en absoluto, como Popper proclama, que no haya regularidades o leyes en el mismo. Es verdad, como afirma Popper, que no podemos anticipar lo que en el futuro pasará. Mas esto no quiere decir que no seamos capaces de explicar lo que ha pasado, recurriendo a cadenas causales que lo han hecho posible. Lo que pasará, los acontecimientos futuros, los "futura" no existen ya y ahora, separados de nuestro saber, en algún lugar imaginario que se va haciendo poco a poco realidad. Una tal visión es errónea. Pero, cuando los acontecimientos futuros hayan sucedido, sí podemos explicarlos en argumentaciones que indican sus causas reales. Por eso, no nos tenemos que contentar en el terreno de lo social, lo político y lo económico con simples narraciones de lo sucedido, sino que podemos dar explicaciones ex post fuertes de lo acontecido. Para esas explicaciones no nos valen las leyes o las regularidades generales, debido a su intrínseca ambigüedad. Las así denominadas leyes, que por supuesto existen, son demasiado vagas, generales o abstractas. No sirven para explicar nada específico. Para ello necesitamos algo más concreto: mecanismos causales. Existe, por poner un ejemplo, la "ley de la demanda", de acuerdo con la cual la subida de los precios lleva a un descenso del consumo. Sirviéndonos de esta ley o regularidad práctica no podremos nunca explicar ningún comportamiento concreto. Necesitamos más informaciones, más datos que nos permitan elaborar una explicación satisfactoria. Pues puede siempre darse el caso de una subida de precios acompañada de un cierto aumento del consumo, como bien lo prevé el efecto "Veblen" de un "conspicuous consumption". Formulado de otra manera, la subida de los precios puede generar un mayor o menor consumo, por lo que la utilización de una ley tan abstracta no sirve para mucho a la hora de explicar comportamientos concretos. Sólo conseguiremos explicaciones satisfactorias sirviéndonos de mecanismos o de cadenas causales pertinentes que generen realmente los fenómenos que intentamos explicar. RESUMEN: El artículo se propone reconstruir la concepción funcionalista de la democracia de Tocqueville, una concepción que se concentra en los efectos benéficos de la democracia, describiendo algunos de los mecanismos de su funcionamiento práctico. Tocqueville; democracia; efectos de la igualdad; libertad política; sociedad civil; experiencia religiosa. los mecaNismos de la democracia eN el peNsamieNto polÍtico de alexis de tocqueville en sus textos. En ellos encontramos "explicaciones" de los fenómenos tratados, de los distintos hechos sociales, políticos y culturales que se presentan. Tales explicaciones presuponen que lo que se trata de explicar, el "explanandum", se vea individualizado. Hay, de hecho, cosas inexplicables en un sentido estricto y esto debido a su complejidad. Por ejemplo, sería absurdo pretender explicar en su totalidad la Revolución Francesa o la biografía de una cierta persona. Por el contrario, sí que se pueden explicar ciertos hechos individuales, no dando razones especulativas, abstractas o metafísicas, que recurrirían a ideas o entidades como el "genio de pueblos" (por dar el ejemplo de la entidad utilizada por Guizot a quien el mismo Tocqueville critica debido a sus especulaciones metafísicas), sino formulando hipótesis falsables. Esto es precisamente lo que Tocqueville hace o pretende hacer. Tocqueville quiere explicar ciertos aspectos de la experiencia religiosa en tanto que fenómeno social y cultural. Quiere además explicar la preponderancia de la orientación racional en ciertas sociedades y analiza las consecuencias de un Estado fuerte y centralizado. Para ello se sirve de construcciones condicionales que integran modelos teóricos y que presentan la forma "si A, entonces B". Tales construcciones condicionales son el esqueleto, la estructura formal de distintos mecanismos existentes que, en tanto que cadenas causales, generan efectos reales. Un tal mecanismo sería la conocida "frustración relativa", mecanismo del que se sirvió James Davies para elaborar su "curva de la revolución" y que se podría formular de la siguiente manera: "Cuanto más mejoran las condiciones objetivas, más aumenta la insatisfacción y la disposición a protestar o incluso a llevar a cabo una revolución" (Zapf, 399ss. y Boudon, 129s.). A tales mecanismos recurre Tocqueville en sus explicaciones causales. Es por eso por lo que puede resumir Toc-Cómo se lleva a cabo esta labor de explicación ex post nos lo muestra Tocqueville en su obras sobre la democracia en América y sobre la Revolución Francesa. Es por eso por lo que un estudio de su pensamiento se convierte en algo inevitable para todo interesado en la metodología de las ciencias sociales. Su tratamiento de la democracia moderna me parece además muy digno de consideración, pues, a diferencia de otros filósofos sociales y políticos como Jürgen Habermas, Tocqueville no está interesado en una justificación moral de la democracia, sino en un estudio de sus distintas funcionalidades. A su procedimiento funcionalista, fenomenólogico y comparativo dedico a continuación mi atención en un primer apartado, antes de considerar en una segunda parte distintos mecanismos de la democracia moderna, que tan magistralmente Tocqueville supo analizar. Alexis de Tocqueville es, tal y como lo admiten entre otros muchos autores André Jardin, Raymond Boudon y Laurence Guellec, un excelente escritor con un estilo brillante. Mas tras ese brillante estilista hay un científico social que es el que aquí interesa. Tocqueville describe cómo en la sociedad moderna "democrática" se va degradando la cultura tradicional, se aumentan los derechos individuales, se suavizan las costumbres y las formas de represión y se llega a una religiosidad más pragmática que dogmática. Sus descripciones son siempre comparativas. Mira desde fuera para comprender lo que pasa dentro de una cierta colectividad, consiguiendo un conocimiento comparado que contrasta siempre dos cosas distintas, es decir, que utiliza dos fenómenos o entidades diferentes como la sociedad aristocrática y la sociedad democrática, América y Francia, el sur y el norte de los Estados Unidos. A este pensamiento comparativo le ha dado James T. Schleifer el nombre de "thinking in pairs" (Welch, 123). A través de los detalles, que son descritos magistralmente, llega Tocqueville a las totalidades que le interesan. Ofrece pruebas y demostraciones "en negativo" ("reverse proofs"). Sus exposiciones asumen el carácter de demostraciones silogísticas encuadradas en esquemas de argumentación del tipo "dado que..., entonces o por consiguiente". Sin embargo, esto no es todo lo que encontramos tomás gil versión protestante, a las armas de fuego, la imprenta y la igualdad de los inmigrantes colonos en Norteamérica. Concerniendo a los tipos y clases de igualdad, Tocqueville distingue la igualdad política, la social y la cultural. Respecto al tema de las consecuencias de la igualdad, Tocqueville defiende las siguientes tesis que ilustra con una cantidad considerable de ejemplos: la igualdad promueve el espíritu crítico y la incredulidad; promueve el individualismo (poniendo entre otras cosas en peligro a la institución de la familia debido a la movilidad geográfica y social que siempre lo acompañan); favorece la producción de obras culturales sencillas y prácticas; favorece la creación y expansión de modas y tendencias pasajeras; trae consigo un cierto tipo de historiografía (en la que los grandes hombres y los héroes pierden su antigua importancia y colectividades y grupos se convierten en protagonistas); lleva a la pérdida de importancia de un cierto tipo de honor (el honor aristocrático) y favorece la abolición de la esclavitud. No todas las consecuencias de la igualdad son neutras o positivas. Hay algunas claramente negativas que Tocqueville considera como peligros de la igualdad y a las que dedica especial atención: la victoria de la mediocridad y del promedio; la tiranía de la mayoría y la amenaza a la libertad que la igualdad representa. Tocqueville piensa, por otra parte, que hay una serie de antídotos contra estos males y peligros de la igualdad que son, ellos mismos, recursos propios de la igualdad democrática. Se interesa especialmente por dos. El primero es el federalismo y sus instituciones comunales. El segundo es la constitución y la estructura del poder legal, lo que Tocqueville denomina el "espíritu legalista", es decir, la manera de funcionar del sistema legal con sus diferentes instrumentos (por ejemplo, los jurados). Como experto en leyes, Tocqueville caracteriza magistralmente el sistema legal americano que funciona siempre como árbitro, tratando sobre casos concretos (y no sobre principios) y siendo un sistema a activar o al que hay que recurrir para que entre en acción (Tocqueville, 1961, I, 164ss. y 390ss.) Aquí tenemos el mecanismo de la frustración relativa: cuanto más ligera la carga, menos tolerable se hace; cuanto más llevadero el yugo, más insoportable es su misma existencia (Tocqueville, 1967, 85, 87, 94 y 97). los mecAnismos de lA democrAciA En los escritos de Tocqueville encontramos muchas contradicciones. Jon Elster ha hecho una lista de esas contradicciones clasificándolas tipológicamente (Elster,112ss.). Hay, en efecto: 1) contradicciones entre el primer y el segundo volumen de la "Democracia en América"; 2) contradicciones que se deben a la confusión entre aquello que es democrático y aquello que es típicamente americano; 3) contradicciones del tipo: "A es la causa de B y C" y "B y C no son compatibles"; 4) contradicciones del tipo: "A es la causa de C", "B es la causa de C" y "A y B son el efecto de D"; 5) contradicciones del tipo "A es la causa de B" y "B es la causa de A"; 6) contradicciones manifiestas o burdas. A continuación me intereso, a diferencia de Elster, por las explicaciones logradas y no tanto por las contradicciones existentes. De estas explicaciones más o menos logradas trata lo que a continuación sigue. Son explicaciones que conciernen a cuatro temas muy importantes del pensamiento político de Tocqueville. Me refiero a los temas de la "dinámica de la igualdad", la "libertad política", la "sociedad civil" y la "experiencia religiosa". La dinámica y los efectos de la igualdad Alexis de Tocqueville no es un amante de la igualdad, mas se da cuenta de que la igualdad en tanto que proceso que lleva a que los hombres sean cada vez más iguales es algo inevitable en la modernidad. Es por eso por lo que estudia su dinámica y sus mecanismos, en concreto: los factores que la generan, sus clases y tipos, las consecuencias de la igualdad, los posibles peligros que trae consigo y posibles antídotos. Entre los factores que la generan, Tocqueville dedica especial atención: a las condiciones de vida cada vez más iguales para todos en el mundo moderno, al cristianismo en su los mecaNismos de la democracia eN el peNsamieNto polÍtico de alexis de tocqueville La sociedad civil es algo intermedio entre los individuos y el estado, es lo "intermediario" por excelencia, en donde florece el sentido de la ciudadanía y de la vida pública a través de distintas prácticas de asociacionismo. No es un reino aislado, una esfera separada de otras esferas, sino una serie de organizaciones mediadoras, de costumbres y de hábitos. La sociedad civil tiene "componentes" y "recursos". Los "componentes" que la integran son: la separación de iglesia y estado; una prensa libre; la estructura federal de gobierno; una serie de asociaciones políticas permanentes; las asociaciones civiles (no políticas); diversas reuniones municipales o a nivel de las distintas ciudades (los así llamados "town meetings"). El "espíritu de asociacionismo" y sus distintas maneras de funcionar en concreto son los mejores "recursos" que tiene la sociedad civil: la actividad desarrollada por las políticas, caritativas, educacionales, religiosas, de vecindad y profesionales que la integran. En todas estas actividades de las asociaciones que constituyen la sociedad civil se forman, crean y cultivan "hábitos y costumbres" democráticos que contribuyen a una vida social y profesional fuerte y viva. Es precisamente esa fuerza y vivacidad de las profesiones y de la vida social en general la que configura, según Tocqueville, el estado moral e intelectual de un pueblo, el recurso principal de la sociedad civil que puede servir de antídoto a posibles males democráticos. Tocqueville resalta en especial el federalismo de las instituciones comunales y el espíritu legalista (junto con la institución jurídica de los jurados) como tendencias democráticas intermedias entre el individuo aislado y el Estado o la nación. La concepción de la sociedad civil de Tocqueville es una concepción política de la sociedad civil y de la libertad. En su centro se halla la libertad política que se vería amenazada por un Estado democrático totalitario. Como formula Dana Villa en su artículo "Tocqueville and Civil Society", el concepto de Tocqueville de la sociedad civil es "political at its very core" (Welch, 235s.) La sociedad civil es para Tocqueville aquello que hace posible una vida pública y política. Ésta sería su fruto y, al mismo tiempo, su condición de posibilidad. libre prensa, de asociación y de religión) y la práctica o la cultura concreta de esos derechos, es decir, un conjunto de actividades. Al tratar el tema de la libertad, Tocqueville habla de las consecuencias de un gobierno libre, de la libertad democrática comparada con la libertad aristocrática y de la libertad como un bien intrínseco. Pero más que nada, lo que realmente le interesa a Tocqueville son los peligros que surgen en una sociedad democrática igualitaria para la libertad. Hablando de peligros distingue: los peligros pequeños o amenazas y los peligros reales o grandes de la libertad (a los que se refiere con los conceptos de "despotismo" o "tiranía", conceptos que utiliza como sinónimos). Cinco clases de verdaderos peligros hay para la libertad, de acuerdo con Tocqueville, en las sociedades democráticas modernas: 1) el "despotismo legislativo", es decir, el despotismo del poder legislativo, del parlamento o asamblea elegida por los ciudadanos que elabora cada vez más leyes; 2) la "tiranía de la mayoría" y de la "opinión pública" que se impone subrepticiamente y sin violencia; 3) el gobierno despótico o la tiranía de posibles Césares; 4) el "despotismo administrativo" que se aprovecha de la apatía política, del individualismo y del materialismo existentes en las sociedades democráticas; 5) el "despotismo imperial" y "militar". Así describe Tocqueville la estructura de posibles despotismos que surgen dentro de sociedades igualitarias, en las que los individuos viven aislados los unos de los otros, desinteresados de los asuntos comunes, entregados a la satisfacción de sus deseos particulares y un poder político "absolu, détaillé, régulier, prévoyant et doux" se hace omnipresente. No hay nada tan fundamental para las democracias modernas como la sociedad civil. Ésta es su rasgo más característico. interesa por estos rasgos característicos de la religiosidad en América que compara con el catolicismo típico de sociedades aristocráticas como la sociedad francesa prerrevolucionaria. En términos generales, analiza los efectos de la religión y constata toda una serie de funciones, en especial, de la religiosidad en América. Entre sus efectos más destacados, resalta Tocqueville: su funcionalidad y utilidad general; la manera como compromete, ata y subyuga a la inteligencia; cómo se concentra en algunas creencias fundamentales, dejando gran libertad en cuanto a las formas externas del culto; cómo apoya a las opiniones generalizadas; cómo no desprecia los bienes materiales y la importancia del presente y de la mentalidad laboral; cómo moraliza la democracia y, lo más importante de todo, cómo generaliza la idea de la inmortalidad del alma, una idea que en palabras de Tocqueville contribuye sustancialmente a la grandeza del hombre (Tocqueville, 1961, II, 38, 40, 45s. y 200ss.). El fenómeno religioso se configura de una manera específica en los Estados Unidos. Encontramos aquí una religiosidad que es capaz de autolimitarse y que no está dominada por dogmas (creencias doctrinarias) o autoridades religiosas. La experiencia personal cuenta más que la así denominada fides quae (el contenido dogmático de la fe). La experiencia personal es compatible además con los intereses privados de los individuos y con la dinámica de una economía en desarrollo de tal forma que se da una compatibilidad de principio entre un utilitarismo tanto privado como colectivo y la religiosidad vivencial, nodogmática. Finalmente, se da en los Estados Unidos una difícil dialéctica entre inmanentismo y su compensación espiritualista, a veces fundamentalista exaltada, que, ante la complejidad de muchas cosas en el mundo moderno, opta por respuestas simples y sencillas.
EL DESCUBRIMIENTO DE LA DEMOCRACIA: LA MODERNIZACIÓN Y EL AGOTAMIENTO DE LA IMAGINACIÓN KEY WORDS: Tocqueville; Weber; Stuart Mill. lA centrAlizAción AdministrAtivA: lA conversión de lA políticA en rutinA La obra maestra de Tocqueville es un balance completo de las posibilidades y las aporías de la democracia moderna, que estaba surgiendo de manera inédita en Estados Unidos. Se convirtió en una obra de referencia para el diagnóstico de las aporías de la democracia moderna. El trágico diagnóstico de la burocratización del mundo moderno realizado por Weber es una prolongación brillante de la admonición tocquevilliana ante la posible conversión de la política en administración. La democracia en América (1835, 1840) y El Antiguo Régimen y la Revolución (1854) 1 cierran un ciclo teórico de contraste entre los efectos sociales y políticos de la Revolución norteamericana y la Revolución francesa. Tocqueville obtiene una conclusión muy negativa de la confrontación entre la descentralización norteamericana y la centralización francesa. La centralización administrativa, iniciada por Luis XIV y heredada por los revolucionarios franceses, va a generar una suprema pasividad política entre los ciudadanos. Mientras la descentralización adminis-trativa norteamericana -con centralización en las tareas de gobierno-impulsó una dinámica participación cívica en la "vida local", la centralización administrativa francesa se basó en la disolución de los comités locales, una vez se produjo la elección en los niveles provinciales y regionales. La revolución norteamericana, hasta cierto punto, es un contraejemplo para los revolucionarios franceses. Sieyès, por ejemplo, valoró como un infortunio para Francia que la Nación se hubiera fragmentado, tras la revolución, en una serie de Estados agrupados en torno a la Unión 2. Mientras que, para Tocqueville, por el contrario, la auténtica revolución es la norteamericana. La revolución francesa, en el análisis de éste, abolió las costumbres feudales y los cuerpos intermedios entre el individuo y el Estado, pero confirmó un modelo administrativo validado por Luis XVI. La "Revolución" es, dentro del diagnóstico de Tocqueville, la espuma sobrepuesta a una corriente acuífera subterránea que brota en el XVII Brumario de Napoleón Bonaparte y la Restauración francesa en 1800. Llama la atención la coincidencia de la filosofía de la historia de Tocqueville y Weber en la visión de las administraciones europeas como RESUMEN: Este artículo indaga en el diagnóstico de la modernidad realizado por Alexis de Tocqueville. Su crítica del agotamiento de la imaginación en la acción colectiva, con la emergencia de la democracia moderna, subraya las contradicciones del mundo contemporáneo: un alto nivel de bienestar coincide con el declive del interés por las cuestiones públicas, la normalización de los comportamientos y el apoderamiento del espacio público de participación por la maquinaria administrativa. Tocqueville y Mill abren un diagnóstico crítico de la modernidad que será proseguido por Weber y la Escuela de Frankfurt. PALABRAS CLAVE: Tocqueville; Weber; Stuart Mill. el descubrimieNto de la democracia: la moderNiZaciÓN y el agotamieNto de la imagiNaciÓN fiestas revolucionarias en los Campos de Marte, y describe la revolución en sus Recuerdos, sin populismo alguno 6. La degradación de las costumbres públicas y la indignidad de los políticos para mantener el poder -según él-caldean el viento de revolución dado el empobrecimiento de la "vida pública". Mill coincidió con Tocqueville en ver en el empobrecimiento de la vida pública la causa ecuánime de la caída de Luis-Felipe. Marx busca la explicación económica de la política; Tocqueville y Mill otorgan, en cambio, a la política su sustantividad propia. Mientras Mill y Tocqueville priorizan las libertades formales para el futuro de la política, Marx no aprecia cambio político que no deba concluir en una liberación real 7. Ambas posiciones reflejan la tensión entre una política revolucionaria y otra reformista -a veces crítica-que, hoy, heredamos decidida. John Stuart Mill es clave para la reconstrucción del debate histórico entre liberalismo, democracia y socialismo en la política moderna del siglo XIX. Mill, Tocqueville y Weber están unidos por la fascinación por la cultura política anglosajona -siempre diferenciada de la del viejo continente-, que surge con una novedad inaudita en Estados Unidos. En este vector teórico, Mill es un auténtico gozne en la reconstrucción de la teoría del liderazgo político de Alexis de Tocqueville y Max Weber. El "aire de familia" filosófico político que les asemeja se evidencia en ciertos rasgos compartidos por estas dos generaciones. En primer lugar, Mill escribió dos espléndidos comentarios a La Democracia en América (1835, 1840) en la London and Westminster Review, coincidiendo con su sucesiva aparición 8. Allí, subrayó la importancia fundamental atribuida por Tocqueville a la actividad política realizada en el ámbito de la vida local. Pero, tanto en este comentario como en la correspondencia entre ambos, quedó patente el papel fundamental de las élites democráticas en el poder representativo del gobierno democrático americano. Además, Weber leyó a Mill y citó al escritor inglés en "La ciencia como vocación" (1919), con rasgos sumamente problemáticos de distanciamiento y de coincidencia fundamental: un precedente al que está lejos de alabar y otorgar razón, pero al que reconoce haber subrayado el valor ontológico del politeísmo en cuanto se sale de la pura empírea. En segundo lugar, por su vinculación con el modelo desarrollista de democracia, Mill y Tocqueville conciben la política como instrumento de desarrollo espiritual e intelectual de los individuos. Sin embargo, ambos tendrán que reflexionar frente a una antropología liberal maquinarias estancas, tras las supuestas revoluciones burguesas. Para Weber, ni la administración francesa ni la administración zarista sufrieron cambios profundos tras sus respectivas revoluciones. En cambio, la Revolución norteamericana, sin instituciones del Antiguo Régimen que la precedan, plasma una democracia inédita que será el ejemplo y el futuro del viejo continente. Tocqueville refleja una disposición modernista mezcla de fascinación y terror ante los nuevos tiempos. Regresa de su viaje a Estados Unidos en 1831 con la novedad que atañe a Europa fundamentalmente: una política contemporánea realizada por hombres que no son santos, ni tampoco héroes, regirá la actividad del sistema democrático 3. La política democrática con su igualitarismo democrático entierra la ya caduca excelencia de unos pocos regidos por las virtudes antiguas. Mill, Tocqueville y Weber realizan la cartografía de las instituciones representativas en un período paradigmático de convulsiones sociales: los sucesos franceses de 1848-1851 y las agitaciones sociales de la República de Weimar, desarrollada entre 1919 y 1933, enfrentan a demócratas, nacionalsocialistas, liberales y socialistas. Aquellos tres son los artífices de una política reformista sustentada en la burguesía y en cuyas antípodas los dos primeros tienen como coetáneos a Marx y a Engels, y el último a Rosa Luxemburgo 4. Marx, por su parte, escribe desde el exilio londinense de pensador nómada sus textos historiográficos, desbrozando un amanecer revolucionario que premie el insomnio padecido por el cuarto estado. En La lucha de clases en Francia de 1848 a 1850 (1895), Marx fija el momento de la revolución en la contradicción entre las modernas fuerzas productivas y las formas burguesas de producción. Largo calvario le haría falta al partido de la subversión para sobreponerse a una contrarrevolución cerrada y potente. De forma más concluyente, Engels en el prólogo a esta obra -frente a la posterior opinión del espartaquismo alemán-señala el adelanto de las revueltas respecto al necesario acaecimiento de una crisis económica mundial y una mayor experiencia del ejército en la lucha callejera para aplacar las algaradas del pueblo como causas del fracaso de la insurrección del 48. Engels acaba prefiriendo la utilización estratégica de los instrumentos electorales legales a las movilizaciones sociales. Con escala de valores opuesta, Tocqueville observa, armado frente a "la pura canalla de la insurrección", la "confusión fraterna sin desorden" de las JuliáN sauquillo dir de las demandas sociales. Si el postulado reformador de Bentham era todavía organizar y moralizar a la administración racionalmente, la preocupación de Mill y Tocqueville es evitar su sobredimensionamiento. Ambos comparten la misma concepción de la libertad. Tocqueville le escribe a Mill en una de las últimas cartas: "Mi querido Mill, recibí ayer su libro Sobre la libertad. Me lo he encontrado en Cannes, donde mi salud me forzó a venir para pasar el invierno (...). Siento indudablemente a cada instante que sobre este terreno de la libertad no sabríamos marchar sin darnos la mano" (9 de febrero de 1859) 9. Mill, influido por Tocqueville, temió los efectos homogeneizadores de aquel criterio en que Bentham fijó máximas esperanzas: el control político y moral de la "opinión pública". La tiranía de la opinión mayoritaria supondría necesariamente una opresiva limitación del alma individual 10. De ahí que los rasgos más sobresalientes de la filosofía moral de Sobre la libertad (1859) reparen en la protección de la disidencia, el ideal del desarrollo de la individualidad no sometido al yugo social, la libertad de creación y expresión de una opinión incluso herética, y, en definitiva, la inexistencia de otro criterio de intervención estatal en la esfera de libertad civil y política que evitar un daño a terceros. Del temor a la reducción absoluta de la política a administración surge el compromiso teórico y práctico de Tocqueville, Mill y Weber por una organización dinámica del monstruo burocrático. Para Aron, el problema central de Tocqueville es el desarrollo de uno de los problemas que plantea Montesquieu: el despotismo o poder arbitrario de uno solo es contrario a la libertad, mientras que una república o una monarquía moderada pueden proteger la libertad. Para Montesquieu, la desigualdad es garantía de libertad en la monarquía francesa. Pero, al estudiar la monarquía inglesa, se encuentra con una monarquía liberal, basada en la representación y la primacía de la actividad mercantil. Tocqueville desarrolla los análisis de Montesquieu sobre la monarquía inglesa, consciente de que aquí la libertad -a diferencia de lo que ocurría con la monarquía francesa-no requiere de desigualdad de condiciones 11. Pero Tocqueville siente en carne propia cómo la aristocracia es un Gobierno indefectiblemente superado. Tal como señala Schmitt, Tocqueville es el pintor y moralista de una época que vive existencialmente como vencido. Su coraje intelectual y cortesía se sobreponen sobre una ruidosa desesperación 12. Se desinteresa por viajar a Inglaterra porque los gobiernos mixtos le parecen sociológica e precedente -el individuo maximizador de utilidades-que niega su modelo normativo de autorrespeto y perfección espiritual. El utilitarismo de Jeremy Betham y James Mill se adapta mejor a la descripción del comportamiento individual moderno como un cálculo egoísta para incrementar ventajas y beneficios. Consecutivamente, Weber representa una propuesta política in extremis de aceptación de la perversidad del mundo e intento de moralización de la vida política a través de la hercúlea tarea de un individuo carismático de cualidades heroicas. Mill conectó también con esta ética de la excelencia moral, a través de Carlyle y Tocqueville, por vía de Plutarco. En tercer lugar, los tres comparten la preocupación crítica frente a la conversión degradante de la política en una actividad rutinaria. Los tres observan críticamente la grave homogeneización propiciada por el mundo moderno y propugnan una dirección política del aparato burocrático. Ninguno de ellos acude a una fundamentación del poder en universales morales. A Weber nada le parecía más execrable que utilizar la ética para llevar razón. Tocqueville obvia las discusiones acerca de los principios generales en el día a día de la política y a Mill le preocupaba poco si la propiedad era un derecho natural o no a la hora de reconocer límites variables a este derecho. El politeísmo moral de Weber ya está presente en Mill, quien comparte con Tocqueville una teoría moral basada en la libertad. La explicación de todos ellos del poder es estratégica y no reducible al lenguaje de los derechos universales. Desde tradiciones culturales muy distintas, los tres subrayan los males endémicos del proceso de racionalización del mundo moderno bajo las formas de centralización, organización racionalizadora, reducción de la vida a mera supervivencia o elusión del deseo al cálculo administrado. Tanto Tocqueville como Mill y Weber sitúan la acción social moderna bajo el dictum, posterior en el tiempo, de Adorno y Horkheimer, de crítica del contenido represivo de la igualdad: "el precio de la igualdad de todo con todo consiste en que nada puede ser idéntico a sí mismo. La ilustración disuelve el error de la vieja desigualdad pero (...) destruye lo inconmensurable (...)". La constricción moderna de la libertad en el interior de la weberiana "jaula de hierro" es debelada de la misma crítica forma en el frankfurtiano viaje de Odiseo. La mayor cientificidad y eficiencia de la máquina administrativa genera menos libertad. Nadie escapa a este poder acrecido del Gobierno moderno que, cuanto más se expande, más puede prescin-el descubrimieNto de la democracia: la moderNiZaciÓN y el agotamieNto de la imagiNaciÓN se separaron en un proyecto inicialmente compartido de escribir juntos La democracia en América. Ante los cambios sociales en la sociedad democrática, los hombres más distinguidos -dotados de virtudes excelentes, antiguas-vieron el poder social de la mayoría como el poder tiránico nuevo. Tocqueville y algunos de sus amigos sintieron el poder democrático como una nueva tiranía del Uno, en los términos de Étienne de La Boétie. Como ocurría ante la tiranía del monarca o de la aristocracia, la nueva tiranía democrática, surgida en Estados Unidos, se asienta en la "servidumbre voluntaria" del mayor número en vez de en la fortaleza del tirano, representado por la sociedad de masas y el Estado burocrático. Un período mínimo de desobediencia voluntaria podría deponer al tirano (democrático). Pero la nueva cadena de dominación, en diferentes niveles jerárquicos, y la red clientelar de favorecidos por el régimen, recién emergidas, lo hacen invulnerable para los dominados 15. El punto de fuga, para estos nuevos ilustrados, respecto de este nuevo dominio es la amistad (la misma tenida entre Montaigne y La Boétie con pleno uso de las prácticas clásicas) 16. Una relación entre amigos que Tocqueville expresó nostálgico, sobre todo, en la dilatada correspondencia con Louis de Kergorlay. La correspondencia íntima entre ambos amigos repasa los incidentes de la vida de dos jóvenes -la relación con la familia, los titubeos en la elección de profesión, las ambivalencias de una relación amorosa estable con una mujer cuando se está en plena maduración espiritual...-y prepara un tipo de carácter opuesto a la sociedad de masas entonces emergente. A la muerte de Tocqueville, su más constante y, quizás, mejor amigo no duda que el espíritu público de sus ideas no debe dejar pasar la consideración de un estilo literario que ha apreciado como amigo. Cada palabra dentro de su "gran estilo" se incorpora a un lenguaje digno y cuidado. Le interesa tanto la forma como a los artistas, aunque haya usado la pluma dentro de un compromiso público. Tocqueville, como los antiguos, está dando a su amigo lo mejor porque sólo su excelente corresponsal es capaz de apreciar un estilo inimitable e irreductible al modelo de Montesquieu 17. A sus veintitrés años, Tocqueville considera la amistad como bien de máxima significación en este mundo. Muestra todo su estupor a Louis de Kergorlay porque haya quien puede vivir sin un solo amigo. Si otros pueden vivir sin amistad -le dice-, no deben valer gran cosa moralmente (Versalles, 7/IX/1828) 18. De ahí que la correspondencia de Tocqueville sea sumamente importante para observar la urdimbre de históricamente superados. Y, respecto de Francia, la experiencia americana reúne la ventaja de surgir sin revolución. América aporta una democracia en estado puro, incluso, en comparación con Inglaterra, a la que secunda. Los ingleses son aristócratas en Inglaterra y demócratas en Estados Unidos 13; Tocqueville abre así una firme inquietud por la vida norteamericana proseguida por Mill y Weber. lA AmistAd frente A lA "tirAníA de lA mAyoríA": lA correspondenciA íntimA como progrAmA político El viaje de Alexis de Tocqueville y Gustave de Beaumont a Estados Unidos, entre abril de 1831 y enero de 1832, requirió de cuarenta días de travesía. El viaje suponía una aventura alentada por el deseo de experimentar la emergencia de la democracia en el lugar mismo de aparición. Desconfiaban de principios teóricos absolutos para analizar la democracia y querían ver la democracia en su estado palpitante. Tocqueville no se encontraba seguro como juez en Versalles al poco de ser nombrado. Le desespera ser como un colegial que sale a la ciencia con una formación informe en la cabeza. A pesar de haber trabajado tanto como sus colegas juristas, es incapaz de ser el primero y satisfacer su orgullo. Además le cuesta hablar en público y no puede ni adornar, como otros, sus malos razonamientos jurídicos. Aunque el trabajo práctico de juez le satisface y se va concentrando, teme convertirse en una máquina silogística. Antes quema sus libros -confiesa-que convertirse en esa máquina (A Kergorlay, Versalles, 23/VII/1827) 14. Quedaba así el camino expedito hacia América. El viaje de estos dos magistrados de Versalles se inscribe entre otros dos de La Rochefaucault-Liancourt y Chateaubriand anteriores, y otros posteriores de Bryce, Ostrogorski y Weber. Todos querían extraer experiencias e innovaciones norteamericanas que fueran provechosas para Europa. Estaba en juego la revisión de los presupuestos ilustrados y de la teoría de los derechos humanos como concepciones demasiado abstractas para organizar las instituciones públicas consecuentemente. Ciertamente, la amistad entre Beaumont y Tocqueville permaneció intacta hasta el final pero hubo un distanciamiento evidente entre ambos en torno al análisis del proceso moderno de democratización de la política. Era tan ambivalente e ineluctable para ambos el proceso democrático, tan diverso les resultaba, que JuliáN sauquillo observa Tocqueville, los instintos religiosos y antirreligiosos se manifiestan con plena libertad. A este estado, Tocqueville le concede categoría de "curioso espectáculo": hay, por otro lado, dos principios que dividen el mundo político. El primer principio lo forman los protestantes de todas las comuniones, practicantes e indiferentes que viven al día, habituados a un medio poco satisfactorio si bien tranquilo donde se cumplen todas las convenciones. No se preocupan del fondo de las cosas en toda su vida y tampoco se reclutan. Por encima, como segundo principio, están los católicos. Usan la tolerancia de sus adversarios pero se mantienen intolerantes como siempre en el sentido de qué creen. Sólo creen en una verdad y fuera de ella está la condena eterna. Viven en medio de la sociedad civil pero se prohíben cualquier relación con las sociedades religiosas que les rodean. Guardan, posiblemente, -observa Tocqueville-el mismo dogma sobre la libertad de conciencia que en Europa y perseguirían a sus adversarios si fueran más fuertes. Los católicos son pobres, llenos de celo, y sus sacerdotes creen en el culto del sacrificio que abrazaron. A diferencia de los sacerdotes protestantes, los sacerdotes católicos no son industriosos en materia de religión. Tocqueville constata el aumento prodigioso de los católicos en Estados Unidos. El autor de La democracia en América no se detiene en constatar la vivencia difusa y leve de la religión protestante sino que experimenta un fenómeno parecido entre la clase dirigente. Los unitaristas, que niegan el misterio de la santísima trinidad y llegan a valorar la figura de Cristo como la de un filósofo semejante a Sócrates -asegura Tocqueville-no tienen de protestantes más que el nombre. Conservan unos ritos ligeros -a los que el gran viajero ha acudido-y mencionan la Biblia para no chocar con el protestantismo. Su aumento de seguidores -observa-es comparable al del catolicismo pero sus seguidores se prodigan entre las clases altas de la sociedad ("rangos altos de la sociedad"). Tanto el catolicismo como el unitarismo se benefician de las pérdidas del protestantismo. La observación tocquevilliana acerca del unitarismo es importante: el protestantismo frío y lógico de las clases discutidoras adquiere en esta manifestación unitarista forma de secta filosófica para los intelectuales, que pasan a hacer profesión pública de su deísmo. Las observaciones provisionales de Tocqueville a su llegada al nuevo mundo no quiere que sean tomadas como absolutas. Le confiesa a Kergorlay que estas observaciones marcan la "tendencia evidente de los espíritus" pero no el estado actual completo en los Estados Unidos. Acaba de llegar a sus observaciones. En realidad, por momentos, Kergorlay parece aportarle un método de trabajo a Tocqueville que haga acopio de las costumbres de un pueblo a través de la observación directa. Indudablemente, es el amigo severo de Tocqueville que acude a los clásicos -de Sócrates a los estoicos o a Luciano de Somosata-para resistir como un loco incomprendido, frente a un espíritu moderno que se ha vulgarizado y al que ninguno de los dos desea parecerse. La propia vida afectiva ha de limitarse. Elegir una mujer adecuada es básico para no verse coartado en la auténtica vida del espíritu 19. Los primeros análisis muy titubeantes sobre América -sus incipientes comentarios nada más arribar-pueden ser comentados a un amigo al que se conoce tanto que no se teman sus interpretaciones. Tocqueville escribe a Kergorlay, forzado a desbrozar su reflexión por obligación, sus primeras impresiones el 29 de junio de 1831 desde Yonkers. Cauto con la pregunta de su amigo acerca de si había allí unas creencias, Tocqueville se siente interpelado y resalta cómo la inmensa mayoría de los espíritus se reúnen en torno a unas "opiniones comunes". El futuro autor de La democracia en América resalta tres de estas opiniones compartidas: la república es una idea indiscutida; la sabiduría y perfectibilidad humana es digna de fe; la bondad de la instrucción general es de una confianza indiscutible en América y resulta más cuestionada en Francia. "Eh aquí, mi querido amigo, -dice-lo que yo llamaría las creencias de este país. Creen de buena fe en la excelencia del gobierno que les rige, creen en la sabiduría de las masas con tal de que estén esclarecidas; (/) y no parecen dudar de que haya una cierta instrucción que no puede ser compartida con las masas jamás y que, sin embargo, puede ser necesaria para gobernar un Estado. En cuanto a lo que nosotros entendemos generalmente como creencias, antiguas costumbres, antiguas tradiciones, potencia de las costumbres, nunca he visto hasta el presente rasgo alguno (...)" 20. La pretendida tolerancia norteamericana no es, en su opinión, más que indiferencia. En América, los predicadores sólo tratan lugares comunes de la moralidad -observa Tocqueville-y no cabe que unos y otros se ofendan entre sí. Mientras que Francia posee unos predicadores que ponen en juego tiempo, esfuerzos y fortuna en la pasión religiosa, o cuenta con unos brutos, que no quieren ni oír hablar siquiera de la religión y no disciernen entre el bien y el mal, América -le explica Tocqueville a Kergorlay-carece de estos tipos sociales extremos entre la masa protestante. En América, el descubrimieNto de la democracia: la moderNiZaciÓN y el agotamieNto de la imagiNaciÓN Para Tocqueville, la posición moral del pueblo es más elevada en Estados Unidos que en Francia, como más fácil es el sentimiento de cada individuo de su posición y de la importancia de respetar a los otros. La admiración del viajero comprende dos logros extraordinarios. En primer lugar, el respeto por la ley, ya que la hacen ellos mismos y la pueden cambiar. Es más obedecida porque su origen es popular. La segunda cuestión envidiable en este pueblo es la implicación del pueblo en el gobierno. Todos y cada uno están concernidos por la seguridad pública y el ejercicio de las leyes. La fuerza pública reside en todos -observa fascinado-y no está localizada en la policía. Le sorprende a Tocqueville cómo el orden se mantiene porque el pueblo sabe que es su propia salvaguardia. Pero acaba de pisar territorio norteamericano. Se pide, por ello, ante su amigo, un repliegue sobre sí mismo para no dejarse llevar por una fascinación por Estados Unidos que cala en los espíritus lógicos y superficiales. La democracia que está descubriendo sólo puede ser aconsejable para una gran nación a condición de que guarde "un gobierno interior fuerte y una política exterior fija" 22. Frecuentemente, en la teoría social de Tocqueville, se han resaltado aspectos de valedor de una sociedad autorregulada por un supuesto predominio absoluto de la vida política local. Ambos suponen que surge un Estado centralizador y un individualismo egoísta, apropiado a la desaparición de los cuerpos intermedios, sólo cuando la sociedad padece de desintegración. No se obvia la ineludible existencia de un poder externo, pero el acento final se pone en la capacidad de los hombres para autogobernarse. Tocqueville resultaría ser así un anti-Hegel 23. Pero el autor de La democracia en América confía, muy al contrario, en que la corrección de la inconveniente centralización administrativa venga de un "arte" político centralizado que tuerza esta pésima tendencia de la sociedad moderna. Aunque el énfasis en la participación política descentralizada es cierto, Tocqueville otorga, siguiendo la tradición política clásica, un papel decisivo a la centralización gubernamental -de la que sí es partidario-y al consiguiente liderazgo elitista, en la materialización de esta particular intervención política en la sociedad. Tan importante es la libertad de asociación, para Tocqueville, como la selección de élites y técnicos en el gobierno representativo. En una sociedad atomizada, las asociaciones contrapesan la débil presencia de las demandas individuales. Una presencia casi inexistente en comparación con el paternalista peso del una nación que guarda el más amplio fondo de religión cristiana del mundo. Esta disposición protestante dota de un sesgo moral y dirige las ideas -según su opinión-con indudable influencia sobre el régimen político. Por más que el catolicismo no eligiera caminos al margen de la moralidad y que chocaran abiertamente con las creencias religiosas, el protestantismo se le muestra más flexible a Tocqueville. El protestantismo es innovador sin la pasión que vence todos los obstáculos propia del catolicismo 21. Las propias leyes son vistas por este fascinado viajero como causa de la igualdad. Al comienzo de la Revolución -observa Tocqueville-existía igualdad política pero no económica entre los colonos. Las leyes inglesas de primogenitura estaban vigentes, constata Tocqueville. Como consecuencia, en su análisis, no había una clase de nobles pero sí de grandes propietarios que hacían una vida simple y muy intelectual, con un tono de distinción y maneras elevadas propio de familias con un punto de honor. Al establecerse un reparto igual de las herencias, en vez del destino de tres cuartas partes de la fortuna al primogénito, la ley -en el argumento tentativo de Tocqueville-causó un cambio mágico: la tendencia aristocrática de los primeros años de la república fue sustituida por un espíritu democrático imparable. No hay tendencia aristocrática en Estados Unidos, la democracia -según Tocqueville-se extiende a todos los Estados en las costumbres, las leyes y la opinión mayoritaria. Tocqueville constata una extensión de los derechos electorales a todos, sólo negada a algunos vagabundos. El diagnóstico no deja de ser exultante porque atiende a una idea común, uniforme, en los hombres y en las leyes. Pero, ¿qué ocurre con las mujeres o con los negros esclavizados? La democracia es ilimitada y, buena o mala, es, para Tocqueville, irresistible. Para este extraordinario observador, el movimiento democrático es concluyente, también, para Francia: los Borbones, en lugar de reforzar el principio aristocrático, debieran dar orden y estabilidad a la democracia. Tocqueville tiene reservas hacia el gobierno de la multitud, tiene discrepancias con un gobierno que pretende satisfacer todos los intereses en vez de los intereses más racionales dirigidos por "las clases más esclarecidas y más morales de la sociedad", pero está pensando en la ley como "único contrapeso posible" a la imparable democracia. La satisfacción de los norteamericanos es universal e inimaginable por su amigo -según le manifiesta a Kergorlay en su correspondencia-que no ve esta emergencia de la democracia con sus propios ojos. democrática consiste -y aquí coincide con Mill y Weberen la profundización de la educación política a través de la revitalización del asociacionismo y el quebrantamiento de la opinión pública por las élites democráticas. el bienestAr moderno AcAbA con lA libertAd Tocqueville se atribuye la aceptación de la igualdad de condiciones -las naciones mantendrán indefectiblemente este estado-y se arroga la crítica de la servidumbre acarreada por la pérdida moderna de la virtuosa libertad aristocrática. Vislumbra que las condiciones sociales americanas -igualitarias por económicamente abundantes-son el futuro del viejo continente. Pero no hay que olvidar que es representante genuino del liberalismo -antisocialista y refractario al obrerismo, en Francia, a diferencia de Mill en su segunda etapa, en Inglaterra-, y reflexiona en el centro de convulsiones populares destructoras de los deficientes límites burgueses del contrato liberal. Su conservadurismo le impide reconocer este déficit de legitimación en la sociedad que irrumpe. Y, no obstante, su virtualidad crítica diagnostica que la desaparición de la sociedad aristocrática supuso la ausencia de sus fuertes virtudes, sin que el estado social democrático haya procurado aquello que pudiera aportar la igualdad social. La fuerza de la minoría fue sustituida por la debilidad de todos. Pero no cabe vuelta atrás en este movimiento moderno traído por la Providencia. El mayor obstáculo a la dinamización de la democracia es la hipostatización de un humanismo burgués que no reconoce otro movimiento que aspirar a los pequeños negocios económicos. François Furet ha fijado, precisamente, la actualidad de Tocqueville en la manifiesta incompatibilidad entre bienestar y libertad que viene caracterizando a nuestro sistema democrático como deficitariamente legítimo. Ni la disidencia ni la participación vienen a coincidir con un pacto mayoritario en torno al bienestar igualitario 25. Sobre el terreno, en Estados Unidos, Tocqueville le escribe a Chabrol: para la sociedad americana, "el interés es el único secreto (...) Estamos aquí muy lejos de las repúblicas antiguas, ¿no es verdad? (...) Lo que conduce a los hombres a enturbiar al Estado es, por un lado, las ganas de conseguir el poder, de otro, la dificultad de formarse una existencia Estado. Pero existe una distancia manifiesta entre el origen de la soberanía democrática y su ejercicio efectivo en la democracia representativa. La vida pública está abierta a todos, según diversos niveles adecuados a las diferentes aptitudes y capacidades. Si bien, más allá del gobierno local, la soberanía popular sólo interviene en la elección y control de los representantes 24. La interpretación de Mill de La Democracia en América se basa en que existe aquí una "distinción capital entre delegación y representación". Además, ambos comparten idéntico pesimismo sobre los procesos de racionalización: el liderazgo político está bloqueado por la homogeneización moderna de los individuos y no es evidente que la democracia impulse la libertad de expresión. Pero Mill es dos puntos más optimista sobre las posibilidades de la democracia: no ve mal endógeno en la falta de cultura dirigente en Estados Unidos, cabe educarla y seleccionarla entre la "clase ociosa"; y atribuye el embelesamiento cultural por la prosperidad económica de la civilización y no a la democratización. En todo caso, ambos denunciaron la asimilación cortesana de los intelectuales al orden imperante y el rentable adocenamiento de la mayoría a la cultura de masas como males endémicos de la democracia emergente. "El hombre de genio se hace cada vez más raro -señala Tocqueville-y la cultura más común". Y, a la vez, celebraron la profundización del Gobierno popular, mayor garantía frente a los "intereses oscuros", adolecidos en la actividad política. Tocqueville sí es un antiMacintyre, pues piensa que la fragmentación que observa de la sociedad moderna es propia de la sacudida de un paradigma histórico -el premodernoirremisiblemente superado. Más allá de cualquier "ironismo escolástico", muestra un esfuerzo sincero -inútil es añorar la caduca comunidad bien ordenada-por remontar los males que ya le parecen inevitables de la democracia: la homogeneización normalizadora por el disfrute o aspiración al bienestar, la pérdida de cualquier estima hacia el noble esfuerzo espiritual y, sobre todo, el riesgo de "inmovilismo chino" entre los ciudadanos y de ejercicio de un "despotismo asiático" venido de las alturas. Destino común a Rusia y a Estados Unidos -para asombro de Schmitt, ya aisladas como las dos superpotencias futuras por Tocqueville-. En un país como Estados Unidos, donde el acceso a las fortunas intermedias y su expansión está generalizado, el poder de las mayorías no se ejercerá sobre las riquezas de unos pocos sino sobre las opiniones disidentes y las minorías de raza y religión. Para Tocqueville, la terapia el descubrimieNto de la democracia: la moderNiZaciÓN y el agotamieNto de la imagiNaciÓN la honorabilidad de los debates parlamentarios americanos. Tocqueville atisba una crisis en el sistema americano de partidos -análisis proseguido por Bryce, Ostrogorski y Weber-, provocada por la proliferación de "pequeños partidos" que nunca representan el interés público y ahogan la actividad franca y audaz de los "grandes partidos". Tocqueville alentó en la primera parte de La Democracia en América un buen augurio sobre la descentralización administrativa americana y su impulso local. Cinco años más tarde, el acento último recae en el predominio de la weberiana dominación legal-racional, sin que haya determinado un resorte claro de selección de las élites culturales democráticas, fundamentalmente valoradas en su teoría política. El sentimiento igualitario tiene su correlato en la dominación democrática de un poder único y central y una legislación uniforme. El temor al desorden y el amor al bienestar favorecen el predominio absoluto del poder central en manifestaciones cada vez más amplias de la acción social. La destrucción final de todos los poderes secundarios consagra así el despotismo administrador y el predominio de un individualismo atomizado y políticamente estéril. Tocqueville concluye diciendo: "la igualdad sugería la noción de un gobierno único, uniforme y fuerte. Acabo de mostrar cómo también les habitúa a él; así que es hacia un Gobierno de ese tipo al que tienden las naciones en nuestros días. La inclinación natural de su espíritu y de su corazón a él les conducía y, para alcanzarlo, les basta con no ponerse límites. Creo que en la era democrática que se inicia, la independencia individual y las libertades locales serán siempre un producto del arte político. La centralización será la forma de gobierno natural" 27. La segunda parte de La Democracia en América señala un giro hacia el reconocimiento del auge centralizador. En el año 1835, le había preocupado la concentración popular y legislativa del poder, ahora la creciente acumulación del poder del Estado y su burocracia 28. Tocqueville ha oscilado entre el postulado de las grandes virtudes aristocráticas de Plutarco, la reivindicación del honor antiguo en las naciones modernas, y un pesimismo pascaliano sobre el futuro de la libertad en las sociedades democráticas 29. La absolutización del consensus democrático es el único devenir real y horizonte individual en la historia. El "hombre democrático" desconoce que es más objeto que sujeto del proceso de igualación. Ante la absolutización de las virtudes morales universales, la libertad aparece como un don extraño al "hombre democrático" 30. feliz por medios ordinarios. Aquí, en absoluto hay poder público y, hablando en serio, no hay necesidad de él" (10 de junio de 1831). Y su amigo Gustave de Beaumont -con quien viaja a América y completa la descripción del costumbrismo americano-cuenta a su madre: "Vivimos en un país que no conoce en absoluto, desde hace mucho tiempo, las disensiones civiles y políticas. En verdad, no hay más que un partido en América; las disputas que se avivan en los periódicos o en la sociedad son más bien relativas a las personas que a las cosas. Hay que subrayar que los empleos públicos más elevados son poco buscados; aquí sólo hay una cosa que excita vivamente las ambiciones, es la riqueza. Solamente la fortuna da crédito, consideración, poder; los empleos públicos, que son poco retribuidos, no dan ni consideración, ni poder, ni crédito; por lo que no son solicitados más que por los que no tienen nada mejor que hacer (...)" Pese a estas malas condiciones sociales -el interés particular aparece como el único móvil para la escasa pasión política-, Tocqueville quiere para su historiografía una función normativa. Frente al determinismo histórico de los historiadores en democracia -partidarios de la obediencia ciega e inflexible a los acontecimientos-, Tocqueville desea, a la manera antigua, enseñar a mandar. Considera que, en todo período político, las grandes personalidades políticas desarrollan la historia en un sentido o en otro. Gobernarse a sí mismo y gobernar a los otros rompe la inexorabilidad de las leyes generales de la historia. El mayor obstáculo democrático a este liderazgo político es el establecimiento de la "humanidad" en la mediocridad y el bienestar. El apagamiento de la juventud y la imaginación, la pérdida de cualquier extremo, el aislamiento de los disidentes y el debilitamiento cortesano de los mayores talentos son efectos de este nivelamiento social democrático. Tocqueville puede ser interpretado en clave de antihumanista y antiburgués. La vida asociativa y una "doctrina del interés bien entendido" habrían de contribuir a la selección democrática de élites. Pero, aunque éste sea el móvil último de su teoría política, Tocqueville observa en Estados Unidos un predominio vacío de la partitocracia en el poder sólo contrarrestrable a través de otras asociaciones. Una gran desconfianza popular hacia los grandes talentos y el servilismo de los elegibles respecto de los electores procuran un fracaso absoluto en la selección popular de élites: sólo el Senado, mediante un segundo grado de elección, propicia JuliáN sauquillo políticas modernas determina un paradigma reformador del que no hemos salido. Mill fija en la selección de las élites la salida a los dos males de la política moderna: inexistencia de educación política y burocratización de las decisiones colectivas. La complejidad de la acción social determina en Mill -como en Weber-la disposición de las decisiones públicas por el aparato institucional. La determinación de las funciones del político y del funcionario delimita, tanto en uno como en otro, el ámbito de la imaginación de fines colectivos y de la ejecución de órdenes, respectivamente. Además, ambos conciben el Parlamento como el órgano deliberativo capaz de seleccionar a las élites. Así, Mill señala, en expresión clave que Weber suscribiría: "La enfermedad que afecta a los Gobiernos burocráticos, y de la que ordinariamente perecen, es la rutina. (...) se necesita un régimen popular para que las concepciones de los genios originales tengan probabilidades de prevalecer sobre el espíritu inerte y hostil de las medianías que no ignoran la tradición pero carecen de ciencia (...)" 36. Esta "glorificación del genio", como individuo activo y original, realizada por Mill, es un precedente de la noción moderna de carisma radicalizada por Nietzsche. Para Mill el genio posee una capacidad estimuladora de la inteligencia media de los individuos 37. En cambio, en la formulación del genio realizada por Nietzsche, en Sobre el porvenir de nuestras escuelas (1872), el hombre superior surge en el sacrificio plurisecular de las capacidades de la medianía de la sociedad. Pese a que la teoría de la personalidad y el politeísmo valorativo nietzscheano sean transfondo de la teoría del liderazgo político weberiano 38, Weber no comparte esta concepción del sacrificio colectivo a la voluntad del líder. El líder carismático ha de impulsar el bien común o la economía política de la nación alemana. Pero su concepción del carisma ha perdido la confianza de Mill en la capacidad desarrolladora del espíritu, procurada por el gobierno representativo. Weber hizo extensivo el sufragio al conjunto de la nación alemana, a través de su contribución personal en el artículo 41 de la Constitución de Weimar. Pero el liderazgo político weberiano supone una alternativa agónica al pesimismo de TocquevilIe acerca de las posibilidades de superación de la centralización del poder y la universalización del cálculo individualista. TocqueviIle y Weber compartieron la confianza en la iniciativa económica privada para sustituir las estructuras El postulado filosófico-político de Mill y Weber puede ser hoy interpretado como una terapia de urgencia a las aporías de la política moderna, no exenta de titubeos en su afirmación democrática. Weber sobrevaloró la democracia plebiscitaria sobre la democracia parlamentaria 31. De Mill no hay que olvidar que su compromiso socialista, querido como profundizador de la democracia 32 y su obrerismo estuvo teñido por su teoría del voto plural, matiz de su sufragismo. Mill había percibido ya el posible éxito de la estrategia electoral del movimiento obrero propugnada por Marx y Engels: el auge de los trabajadores manuales, en cuanto población, concluiría en una legislación favorable a la clase obrera. De aquí que propugnara el favorecimiento numérico de los más preparados culturalmente, bajo la intención declarada de favorecer la imparcialidad de las instituciones democráticas. No cabe reconstruir -tal como hace Berlin-la filosofía política de Mill sobre las élites a través de Sobre la libertad (1859) sin aludir a Del gobierno representativo (1861). Es cierto que -tal como señala Berlin-Mill fue un crítico corrosivo de la "religión sin teología" de Comte. No compartía ni su afán reglamentista, ni su deseo -de imponer un altruismo perfecto sobre cualquier tendencia personal. La solidaridad querida por Mill no debería surgir de la paralización de las pasiones e inclinaciones egoístas por la fortificación habitual de las afecciones sociales. La descripción que Mill hace, en 1865, de la transición del anarquismo al positivismo puritano, prevista por Comte, es burlesca 33. Pero del santsimonismo le hace un encarecido elogio a Gustavo d'Eichtal cuando aprueba la regeneración y desarrollo de la sociedad que está emprendiendo este movimiento "á la téte de la civilisation" (30 de noviembre de 1831). De forma mucho más precisa que Berlin, Macpherson resalta el temor de Mill a un gobierno de trabajadores. Finalmente, la predicción de Bentham y James Mill de que el sufragio universal no favorecería tal gobierno, y la clase trabajadora seguiría el ejemplo de la clase media, acabó confirmándose cuando, muerto Mill, se introdujo el sufragio universal de los varones 34. Más cercano al fourierismo que al comunismo, Mill objetaba al socialismo revolucionario su tendencia a estrangular la opinión minoritaria en aras de la decisión colectiva y a precipitar los necesariamente paulatinos cambios históricos 35. Del gobierno representativo prioriza, claramente, el liderazgo de los más capaces e inteligentes y se opone a una posible legislación de clase (trabajadora). Pero su terapia al sedentarismo de las instituciones el descubrimieNto de la democracia: la moderNiZaciÓN y el agotamieNto de la imagiNaciÓN tesis se limita a analizarla en el ámbito de las relaciones internacionales. Atribuye a Weber lo que corre, por su crítica del parlamentarismo, más rigurosamente por cuenta de Carl Schmitt. Weber sería así el artífice de una teoría sociológica singular y de una teoría política marcadamente atroz y caduca. Pero, muy al contrario, su interpretación parlamentaria nos sitúa ante uno de los horizontes más dinamizantes de la política contemporánea. Una moralización de la vida política de alcance social, caracterizada por transformaciones profundas, la organización y la participación de base, auspiciada por el espartaquismo era, para Weber, una provocación a su persona y un desconocimiento vehemente de la responsabilidad del político. El ámbito más restringido de moralización weberiana de la política es el de los políticos profesionales. El gran obstáculo histórico de la política weberiana es la falta de liderazgo político en una nación vaciada de educación política por Bismarck, artífice de una política unipersonal movilizada por una corte de políticos que preservan el "monopolio de prebendas" y el "patronazgo de cargos" 39. Weber confía en que la reforma del artículo nueve de la Constitución alemana posibilite la selección del Gobierno en el Parlamento: "(...). El objetivo de una parlamentarización es convertir al Parlamento en un lugar para seleccionar dirigentes. Y un dirigente político no aspira al cargo ni a un sueldo que le permita después una pensión ni tampoco al ejercicio de unas competencias lo más libremente posible, sin controles, sino que aspira a un ejercicio político, y esto quiere decir, a un poder responsable políticamente apoyado en la confianza y en la clientela de un partido, en cuya cúspide o en su centro debe desear permanecer, como ministro, para influir en él (...)" 40. Sin esta dirección política, parlamentariamente seleccionada, no cabe gobierno de aquello que, para Tocqueville, por futuro político inevitable, requeriría del dominio de un auténtico arte político. Ambos ven un porvenir caracterizado por un dominio burocrático común a todo signo político. Tocqueville reparte su escasa confianza terapéutica en la influencia ejercida entre organizaciones horizontales y verticales; Mill y, sobre todo, Weber confían en una dirección vertical. En todo caso, no les caracterizó la confianza sino, más bien, la animadversión hacia las soluciones que les pudieran llegar de sus conciudadanos medios, bajo la fórmula, acuñada por Tocqueville, de "tiranía de las mayorías". económicas tradicionales. Pero su reverso despotenciador del espacio público de la política no es lamentado por Weber, pues habrá de colmarse con la especificidad de la labor del político, definitivamente operada por la división social del trabajo. La Democracia en América plantea la tensión weberiana entre la dominación legal-racional y la dominación carismática. Superada irreversiblemente la dominación tradicional, los últimos restos de elementos carismáticos se encuentran en las virtudes nobles del ocaso social aristocrático. Para Tocqueville prevalecerá, en el futuro, un horizonte cerrado para la política activa, cuya posible superación no vendrá determinada por la dinámica universal de la historia. Weber es heredero de esta aportación práctica de Tocqueville y Mill, sobre la que construye una teoría política definida por la teoría de la dominación, de la burocracia y del liderazgo. La definición weberiana del Estado y de la actividad política, ofrecida en "La política como vocación" (1919), no deja ningún margen a un modelo desarrollista de democracia: "(...). Estado es aquella comunidad humana que, dentro de un determinado territorio (el 'territorio' es elemento distintivo), reclama (con éxito) para sí el monopolio de la violencia física legítima. (...)". Weber se revela, en "Parlamento y Gobierno en una Alemania reorganizada. Una crítica política de la burocracia y de los partidos" (1918), como un representante de primer orden del modelo democrático competitivo de partidos: "la esencia de toda política es luchar, ganarse aliados y seguidores voluntarios (...)", a lo que añade: "(...) para el liderazgo político, en todo caso, sólo están preparadas aquellas personas que han sido seleccionadas en la lucha política, porque la política es, en esencia, lucha.(...)". Aron, en un importante artículo -"Max Weber et la politique de puissance" (1964)-, analiza esta Machtpolitik que Weber reduce al ámbito del Parlamento y, consecutivamente, a la liza internacional, atribuyéndola no supeditarse ni al derecho ni a una ética universal. Efectivamente, Weber, como descendiente de Maquiavelo y Nietzsche, no se pregunta qué régimen es justo: sitúa la lucha en el centro del papel que cada nación ha de ocupar en el ámbito internacional. Para Aron, el combate estipulado, por Weber, para la política entre naciones, clases o individuos, se encarna tanto en el parlamentarismo como en el nacionalismo imperialista alemán. Aron subraya este último como el auténtico demonio del sociólogo alemán que, unido a su confianza en el líder carismático, plebiscitariamente elegido, acabaría situándose en la pendiente del nazismo que hubiera deplorado. Para demostrar su JuliáN sauquillo metafísicos, no supeditados a las condiciones del medio, representadas por el técnico y el hombre de orden. A una vida social dominada por la racionalización y los sistemas burocráticos 44, Weber opone la fuerza heroica del carisma, basada en una intransigencia de origen puritano 45. Sin embargo, la terapia democrática weberiana no remontó el estancamiento de las instituciones de su época. La profesionalización no vocacional de la política, la confusión de funciones y responsabilidades políticas y funcionariales, la reducción de las asociaciones políticas a empresas que aprovechan los puestos de la Administración para premiar a sus partidarios, el predominio de la política de poder sin fin alguno, la disecación del Parlamento por la disciplina dictada por maquinarias burocráticas de los partidos supeditadas al lider caudillista o la trivialización sentimental del discurso y del debate político, aparecieron como síntomas habituales de la fisiología democrática. La política de Weber acaba asemejándose a una política sustentada en el singular crédito moral del personaje que la postula 46 -como las de Tocqueville y Mill-, mientras todo se derrumba a su alrededor. Ni la entrega apasionada a una causa, ni su orientación responsable, ni la mesura recogida y tranquila ante la decisión brillaron en la política reformista postulada por Weber. Y, sin embargo, se ocupa de regenerar la única política posible en nuestro horizonte futuro. Su antípoda política fue el ideario espartaquista de Rosa Luxemburgo, reflejado en Huelga de masas, partido y sindicatos (1906). Una emocionada apuesta por la prioridad de la valerosa acción obrera de base sobre la organización, en la huelga de masas, que quería convertir a la revolución rusa en parte de la historia social y política de los obreros alemanes. Pero, según Weber, las organizaciones sindicales, de las que era partidario, se perpetuarían en un modelo capitalista. Además, la revolución socialista no traería una destrucción del aparato burocrático sino su reforzamiento. En tanta emoción obrerista, Weber sólo veía una intoxicante ilusión de transformación radical de la sociedad: "Liebknecht -dijo-debía estar en un manicomio y Rosa Luxemburgo en un zoológico" 47. "El socialismo" (1918), de Weber, revoca, ya entonces, tres de los presupuestos fundamentales que habían diferenciado a la política marxista. En primer lugar, la democracia sólo significará, en el futuro, según el canon liberal, inexistencia de desigualdades formales en los derechos políticos de la población. En segundo lugar, las leyes de la historia unA trAgediA políticA Tocqueville y Mill, a mediados del siglo XIX, representan un pathos todavía ambivalente entre el mundo premoderno y el mundo moderno. Son figuras cuyo pensamiento recorre tanto la asunción de la democracia como la nostalgia de un mundo premoderno. Con la cabeza, son demócratas, y, con el corazón, liberales, añorantes de una sociedad de caballeros antiguos. Más de medio siglo después, en la República de Weimar, Weber -como Meinecke o Mann-se sitúa entre aquellos que vinieron en llamarse "republicanos de cabeza". Intelectuales que asumen la república fríamente, fruto de un compromiso cerebral reflejo, todavía, de una tensión social entre aristocratismo irracional y democristiano racional. "El Estado nacional y la política económica" (1895), de Weber, plantea una severa identificación de la clase social más apropiada al liderazgo económico y político de la nación alemana, decidida, con dificultades, por la burguesía. En opinión de Weber, la clase dirigente habría de ser portadora de la conciencia económica de la nación. La tradicional aristocracia rural prusiana languidece y es pusilánime para representar a la economía política de la nación alemana. El proletariado carece de instinto nacional de poder y energía catilinaria de la acción. Weber sitúa las escasas esperanzas futuras de liderazgo de clase en la burguesía a la que pertenece: "Yo soy un miembro de las clases burguesas, me siento como tal y he sido educado en sus principios e ideales. Pero el contenido de nuestra ciencia es, justamente, decir lo que no gusta oír hacia arriba, hacia abajo y también a la propia clase. Y cuando me pregunto si la burguesía de Alemania está hoy madura para convertirse en la clase política dirigente de la nación, no me es posible contestar, hoy por hoy, que sí (...)". La reflexión política de Weber se dirigió, tras esta programática declaración, a la formación de una teoría política burguesa. El interés weberiano por preservar un ámbito de libertad de la depredación esclavizadora de la burocracia está inserto dentro de la preocupación burguesa por la libertad en el desarrollo capitalista de esa época 41. Weber guarda distancias con el carisma aristocrático que, vinculado con la democracia corporativa, abriría paso al nacionalsocialismo 42. Aunque sea cierto que la última fase del pensamiento político de Weber es plebiscitaria y no parlamentaria, su formulación de las cualidades del líder es, todavía hoy, la más ácida crítica de la supeditación de la política a meros fines técnicos 43. La decisión personal creadora, encarnada en el líder, es decisión libre y racional entre fines dividuos de una dinamización política que no predominaba entonces ni predomina ahora. Hoy el pesimismo que les caracterizó adquiere rango de patetismo. El mayor cambio habido en la política representativa contemporánea sobre la debilidad originaria de la imperiosa educación política y la selección de las élites, característicos de aquel paradigma moderno, es del orden del salto de la cantidad a la cualidad: aquel predominio de la cultura de masas se expandió en la hegemonía absoluta de la "sociedad del espectáculo" y de la adoración al Becerro de Oro. Del compromiso intelectual y moral de aquellos gigantes ya desaparecidos no me cabe duda. De la urgencia de la reflexión, acerca de los dilemas que abrieron, ni resquicio. no caminan indefectiblemente, como señalaba la profecía materialista histórica, al advenimiento de la sociedad sin clases. En tercer lugar, la separación del trabajador de los medios de producción es efecto de la complejidad de la vida productiva y no medio de explotación. Aun no satisfaciendo todas las preferencias políticas, el horizonte de la política contemporánea, el nuestro, es weberiano. Pero es difícil opinar que aquellos problemas que, in nuce, diagnosticaron Mill, Tocqueville y Weber hayan sido superados. Es razonable pensar, más bien, que muchos de ellos, los fundamentales, siguen pendientes. Todos ellos no pensaron en criterios regulativos que orientaran la vida social, sino en impregnar a todas las instituciones sociales y a los in- el descubrimieNto de la democracia: la moderNiZaciÓN y el agotamieNto de la imagiNaciÓN Notas 1
ORIGEN DE LA INICIATIVA España y el Banco Internacional de Reconstrucción y Fomento (BIRF) firmaron en junio de 1971 un Convenio de Crédito para la realización de un Proyecto para el desarrollo de la investigación agraria. Éste estaba motivado por la situación y evolución de la agricultura, que en esa época era vital para la economía española. En 1969 la agricultura empleaba a un tercio de la población activa y representaba alrededor del 40 % de las exportaciones. La principal exportación agrícola eran los cítricos, que durante mucho tiempo fueron la primera fuente de divisas del país, junto al aceite de oliva, los frutales y las hortalizas. Sin embargo, ya en esta época el papel de la agricultura comenzaba a disminuir debido a la rápida industrialización del país durante los años sesenta. Durante este período alrededor de un millón de agricultores dejaron el campo para trabajar en actividades urbanas e industriales o emigrar a otros países por lo que la tasa de población activa en agricultura pasó del 41 % al 31 %. En la década de los sesenta el crecimiento medio anual de la agricultura fue del 3,5 %, mientras que el crecimiento económico general fue del 7,5 %. La balanza comercial agrícola había sido tradicionalmente favorable a España, pero a pesar del incremento constante de las exportaciones, el ritmo de las importaciones era mucho más rápido y al final del los sesenta la balanza comercial agraria era negativa, con un déficit de unos 300 millones de dólares anuales. Los principales productos importados eran carne, cereales para alimentación de ganado, aceite de semillas y materias primas como madera o lana. Los análisis efectuados en esta época indicaban claramente que no se explotaba adecuadamente el potencial agrícola debido en gran parte a la utilización de una tecnología muy atrasada respecto a otros países, aspecto que había que cambiar para invertir la tendencia negativa de la producción agraria. La tradición y los muchos años de aislamiento respecto al resto del mundo habían mantenido sistemas ineficientes de producción, caracterizados por explotaciones pequeñas y fragmentadas con técnicas de producción y comercialización primitivas. El problema para enmendar esta realidad era fundamentalmente la carencia de conocimientos de sistemas de producción más eficientes. Además, la situación se complicaba por la necesidad de organizar la producción en relación con la competencia en el Mercado Común, destino principal de las exportaciones y origen de la mayoría de las importaciones. Ello implicaba la identificación de los mercados más apropiados, cambios de los cultivos para adaptar la producción a la demanda de los mismos y la producción a costes competitivos. La productividad de la agricultura española era significativamente inferior a la de los países más avanzados del entorno, por lo que la competencia en los mercados era difícil. Todos los análisis de la situación indicaban que para aumentar la productividad era necesario incrementar la mecanización para elevar la eficiencia y compensar la disminución de trabajadores agrarios, utilizar variedades más productivas y razas de ganado más eficientes, optimizar del uso de insumos como los fertilizantes, insecticidas o piensos y adaptar la producción a las condiciones ecológicas locales. La opinión de los expertos del Gobierno y de organismos internacionales como FAO y BIRF coincidía en que uno de los principales problemas para realizar estos cambios era la falta de información tecnológica como consecuencia del bajo nivel de investigación agraria. El análisis que se realizó por expertos internacionales de la situación de la investigación agraria para la elaboración del Proyecto del BIRF fue realmente demoledor. Ésta se realizaba fundamentalmente en el Instituto Nacional de Investigaciones Agronómicas (INIA) y en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC). Se estimó que existían unas 200 unidades o centros de investigación, la mayoría de tamaño pequeño y sin coordinación entre los mismos. En el Ministerio de Agricultura existían otros dos organismos de investigación, el Instituto Forestal de Investigaciones y Experiencias y el Patronato de Biología Animal, encargados de la investigación forestal y de producción animal, pero sorprendentemente no se incluyeron en los análisis iniciales. En el informe tampoco se hacía ninguna referencia a la investigación agraria de la Universidad. En 1968 se invertía en investigación agraria unos 14,7 millones de dólares, que equivalía aproximadamente al 0,3 % de la producción final agraria. El INIA, dependiente del Ministerio de Agricultura, disponía de 49 centros de investigación o estaciones experimentales con actividades dispersas y fragmentadas. Tenía una plantilla de unas 500 personas. La mayoría del personal técnico no tenía una formación científica específica y eran esencialmente ingenieros agrónomos que accedían a la investigación sólo con la formación recibida en al Universidad. Con pocas excepciones, este personal no tenía la formación necesaria para realizar investigaciones de calidad, estaba desinformado de las novedades en su campo y sus contactos internacionales eran prácticamente nulos. Además, los salarios eran bajos y no existía carrera científica, lo que provocaba desmotivación y búsqueda de otros empleos complementarios. El informe consideraba que la actividad media del INIA era pobre. Sus recursos no se usaban eficientemente y en muchos centros eran además totalmente insuficientes para la realización de una investigación de calidad. El problema de mayor relevancia detectado es que existían muy pocos grupos con liderazgo científico reconocido. A pesar de esta situación generalizada, se identificaron algunos grupos competentes que estaban realizando progresos importantes en sus especialidades y que mantenían cooperaciones con otros grupos fuera del INIA. La investigación agraria en el CSIC se realizaba fundamentalmente en el Patronato Alonso de Herrera de Ciencias Naturales y Agrarias, que realizaba sus actividades en 16 centros, con un personal similar al del INIA de unas 500 personas, de las que 300 eran científicos, la mayoría licenciados en diversas titulaciones y unos pocos ingenieros agrónomos. La mayoría tenían el doctorado, en algunos casos obtenido en otros países. Actividades adicionales en tecnología de alimentos, nutrición animal y producción de carne y lana se realizaban en otros patronatos. La mayoría de los centros del CSIC realizaban investigaciones restringidas al laboratorio, entre otras razones por la escasez o inexistencia de fincas agrícolas. La orientación de su investigación era claramente de tipo académico, con escaso interés en la investigación aplicada y en consecuencia estos Centros no tenían influencia en la resolución de los problemas tecnológicos de la agricultura española. Los informes resaltaban el claro contraste entre la calidad de la investigación de los dos organismos, hasta el punto de que el BIRF considero la posibilidad de realizar el Proyecto con el CSIC en vez del INIA, para expandir su actividad con objetivos más aplicados y orientados a la producción. Sin embargo, esta idea se descartó debido a distintos factores. Por una parte, el Ministerio de Educación rechazó la posibilidad de cogestionar sus actividades de investigación agraria con el Ministerio de Agricultura. Además, científicos clave del CSIC estaban en contra de realizar programas de investigación relacionados con los aspectos prácticos de la agricultura, prefiriendo su "libertad académica" y sus relaciones con la Universidad. Por otra parte, el Ministerio de Agricultura insistía en que los planes de investigación debían asociarse a los Planes de Desarrollo Agrario que ellos gestionaban. Ante esta situación el BIRF descartó realizar el proyecto con el CSIC. Estos antecedentes indicaban que la situación de la investigación agraria orientada a la resolución de los problemas existentes debía mejorarse urgentemente mediante una reorganización de las estructuras y una mejora de la calidad de la investigación. Esta apreciación era compartida en los más altos niveles de los Ministerios de Agricultura y de Educación y Ciencia, que apoyaban fuertemente la petición del Gobierno al BIRF de asistencia en la reorganización y reorientación de la investigación agraria. Otro aspecto importante en la implantación de nuevas tecnologías eran los mecanismos de divulgación y demos-tración de las mismas a los agricultores. Para ello existía el Servicio de Extensión Agraria (SEA) creado en 1956 y dependiente del Ministerio de Agricultura. En 1970 contaba con 680 agencias de extensión y una plantilla de unas 1.900 personas, de las que unas 90 eran especialistas (ingenieros agrónomos en todos los casos) y unas 1.500 agentes generales simplemente con algunas calificaciones técnicas. El problema del SEA es que se había desarrollado de forma casi independiente de la investigación, incluso de los centros de investigación del propio Ministerio. La tecnología disponible en el Servicio era la desarrollada dentro del mismo, con un contacto muy limitado con la tecnología de producción de países más avanzados. Ello limitaba de forma importante la eficacia de su labor. Por otra parte, el servicio no aceptaba contactos más estrechos con la investigación, como inicialmente se había propuesto, probablemente por miedo a perder la independencia de su gestión. Una de las pocas excepciones a esta situación se daba en el complejo de Aula Dei en Zaragoza, donde el INIA y el CSIC colaboraban estrechamente en tareas de investigación y dos especialistas del Servicio de Extensión Agraria estaban integrados en el Centro del INIA. Esta experiencia se consideraba positiva por todas las partes y entre los objetivos del proyecto del BIRF era aplicarla en todos los centros del INIA. PROYECTO CONJUNTO CON EL BIRF PARA DESARROLLO DE LA INVESTIGACIÓN AGRARIA EN ESPAÑA El proyecto tuvo su origen en una misión conjunta entre el BIRF y FAO a finales de 1965 que realizó un estudio sobre la situación de la agricultura española. En el informe realizado se recomendaba fortalecer y dar la máxima prioridad a la investigación agraria como requisito para introducir tecnologías modernas de producción para incrementar la productividad y la calidad de los productos. El Gobierno español estuvo de acuerdo con estas recomendaciones y en agosto de 1967 solicitó formalmente al BIRF su colaboración para reorganizar las actividades de En junio-julio de 1968 se realizó una misión exploratoria del Programa de Cooperación de FAO, seguida a final de ese año de una misión conjunta entre UNESCO, BIRF Y FAO, que realizaron recomendaciones específicas sobre un proyecto de investigación, extensión y formación. Entre las recomendaciones de esta misión se encontraba un proyecto general de educación agrícola, aspecto que fue descartado por el Ministerio de Agricultura, con el acuerdo del BIRF y FAO en diciembre de 1969. En marzo-abril de 1970 se realizó otra misión de FAO para preparar un proyecto orientado específicamente a la investigación y la extensión, dejando la formación en un lugar secundario. En junio de 1970 una misión del BIRF revisó el proyecto elaborado por FAO y concluyó que este se concentraba casi exclusivamente en cambios estructurales en la organización de los servicios de investigación, pero no indicaba claramente los objetivos de investigación relacionados con la agricultura española. Además, mientras el proyecto de FAO recomendaba el establecimiento de nueve centros de investigación regionales que realizaran investigaciones en todos los problemas agrícolas de cada región, el BIRF pensaba que cada centro regional debería especializarse en el cultivo o cultivos más importantes de la región, pero desarrollando programas de investigación que cubrieran la mayoría de las necesidades a nivel nacional. El BIRF consideraba que había muy pocos investigadores de calidad en centros dispersos, lo que impedía formar grupos con una mínima masa crítica para resolver los problemas existentes. Pretendían seguir las tendencias de los países desarrollados de la época para evitar la diversificación y promover la especialización del esfuerzo de investigación. Este modelo estaba probablemente inspirado en la organización de la investigación agraria en el Departamento de Agricultura de EEUU. Con la información disponible no tenemos claro cual fue la postura del Gobierno español. Aparentemente apoyaba la idea de FAO, de crear centros diversificados con ámbito de actuación regional, pero rápidamente cambió su postura y apoyó la propuesta del BIRF para realizar un proyecto orientado a los principales cultivos del país en centros de investigación especializados. El BIRF realizó dos misiones adicionales en julio-agosto y en noviembre-diciembre de 1970. Estas misiones estaban compuestas por funcionarios del BIRF acompañados de expertos de instituciones de prestigio como las Universidades de California, Yale y Cornell, o centros internacionales como el International Rice Research Institute (IRRI) o el Centro International de Agricultura Tropical (CIAT). Estas dos misiones tuvieron como objetivo elaborar en colaboración con el Gobierno Español el Proyecto específico de desarrollo de la investigación agraria española. El Proyecto se completó en abril de 1971, fue informado positivamente por el Presidente del BIRF y aprobado por su consejo en mayo de 1971. Incluía el presupuesto total necesario para su ejecución y la aportación del BIRF en forma de préstamo. El Convenio de préstamo del BIRF al Gobierno de España, que incluía los detalles del Proyecto, fue firmado entre ambas partes el 28 de junio de 1971 para iniciarse formalmente el 1 de noviembre de 1971 y con una duración prevista hasta el 30 de junio de 1976. El presupuesto total del proyecto se estimó en 28,2 millones de dólares distribuidos en los siguientes conceptos: • Adquisición de tierras para establecimiento de estaciones experimentales: 2,2 millones de dólares. • Construcción de edificios para laboratorios de investigación, equipamiento científico invernaderos, acondicionamiento y equipamiento de fincas experimentales: 15,5 millones de dólares. • Formación in situ y en otros países: 6,5 millones de dólares. • Sin asignar: 4,0 millones de dólares. El BIRF contribuyó a este presupuesto con un préstamo de 12,7 millones de dólares, con un interés del 7,25 % y un período de amortización de 20 años con 5 años de carencia. El Ministerio de Hacienda fue formalmente la contraparte española del BIRF y se encargó al INIA la ejecución del Proyecto. Hay que resaltar que este fue el primer préstamo que el BIRF concedió para el desarrollo de la investigación de cualquier tipo en un país, por lo que en gran medida el Proyecto con el Gobierno español se convirtió también en un proyecto piloto para el banco. El Proyecto tenía distintas condiciones que debía cumplir el Gobierno español para la puesta en marcha efectiva del préstamo, entre las que destacaba la imposición de que se contratase a una organización internacional especializada para la gestión del programa de contratación de expertos y de formación de becarios en otros países. El objetivo general del proyecto era la "elevación del nivel de la investigación agraria en España como un requisito previo para el uso eficaz de la tecnología moderna en la producción de plantas y ganado". El objetivo general debería conseguirse mediante los siguientes objetivos específicos: • Reestructuración del INIA y reorientación de sus actividades de investigación Se debería pasar desde la concepción existente de diversificación en los distintos centros regionales, a una planificación de actividades de los mismos enfocadas a cultivos específicos de importancia nacional. Estos centros deberían realizar sus actividades en el marco de programas de investigación que priorizasen las necesidades a nivel nacional. El proyecto establecía la creación de los siguientes seis centros especializados que tenían carácter nacional. a) Centro de Investigación de Pastos, Forrajes y Producción Animal para las zonas áridas de España, localizado en el Centro Regional de Investigaciones Agronómicas de Extremadura, en Badajoz. b) Centro de Investigación de Hortofruticultura, localizado en el Centro de Investigación y Desarrollo Agrario del Ebro, en Zaragoza. c) Centro de investigación en plantas Oleaginosas, localizado en el centro de Investigaciones Agronómicas de Andalucía, en Córdoba. d) Centro de Investigación de Cereales y Leguminosas de Grano, localizado en el Centro de Investigaciones Agronómicas de la Región Central, en Alcalá de Henares. e) Centro de Investigación de Cítricos, localizado en el Centro Regional de Investigaciones Agronómicas de Levante, en Valencia. f) Centro de Investigación para Pastos, Forrajes y Producción Animal para zonas húmedas de España, localizado en el Centro Regional del Norte y Noroeste, en La Coruña. Se estimó que los cultivos que cubrían estos centros suponían el 85 % de la producción agrícola. Hay que resaltar que tres de los nueve Centros Regionales de los que disponía el INIA no estaban incluidos en el Proyecto. Además los Centros Nacionales que se crearon no incluían todas las actividades que realizaban los Centros Regionales. Para cada Centro Nacional se realizó una justificación detallada de su necesidad, se establecieron las líneas prioritarias de investigación y las necesidades de infraestructura y personal para llevarlas a cabo. Además, se estimó necesario adquirir nuevas tierras de cultivo para el establecimiento de fincas experimentales en Zaragoza, Valencia y La Coruña. La adquisición de estas tierras se consideró un prerrequisito para el desembolso de fondos de préstamo. • Ampliación de plantillas y cambio de las condiciones de trabajo del personal del INIA Para cada Centro se establecieron las necesidades de personal científico, técnico y auxiliar para realizar el proyecto científico de los mismos. Ello implicaba ampliar considerablemente las plantillas de personal fijo. Este objetivo se consideró un componente esencial del Proyecto que, además, contemplaba un cambio de las condiciones de trabajo del personal científico y técnico para permitir su dedicación en jornada completa al trabajo de investigación, con el consiguiente aumento de salarios. El BIRF obtuvo compromisos durante las negociaciones del proyecto para que el gobierno realizase los cambios legales necesarios para conseguir este objetivo. • Contratación de investigadores extranjeros Se previó la contratación de 2 a 4 investigadores internacionales de prestigio en sus distintos campos para cada Centro Nacional. Además de realizar tareas de formación del personal científico y técnico, su función estaba dirigida a colaborar en la elaboración de proyectos de investigación, selección de becarios para el programa de formación en el extranjero y localización de los laboratorios extranjeros más adecuados para su formación. Los Centros también tenían la posibilidad de contratar expertos en temas concretos durante períodos cortos de consultaría para cubrir necesidades específicas de formación o puesta a punto de técnicas. Uno de los investigadores contratados a largo plazo debía actuar formalmente como Coordinador de Investigación en cada Centro. El proyecto también contemplaba la contratación de un científico consolidado de prestigio internacional para actuar como Coordinador de Investigación Nacional, localizado en la Sede Central del INIA, para ayudar a la coordinación de planes y programas de investigación científica. Su trabajo debía realizarse en estrecha colaboración con los responsables máximos del organismo. El científico seleccionado para este puesto debía contar con el visto bueno del BIRF y su contratación era un prerrequisito para la efectividad del préstamo. • Formación de científicos en el extranjero Se planificó la provisión de aproximadamente 200 becas de formación y especialización en el extranjero para personal seleccionado por el INIA, el CSIC y el Servicio de Extensión Agraria. Con este objetivo se pretendía incrementar tanto el número como la calidad de los investigadores. Se concibieron becas de tipo académico para la obtención del grado de Doctor o de Máster y becas de especialización más cortas entre las que estaban las de tipo posdoctoral. Para cada Centro Nacional se realizó un estudio detallado de las necesidades de nuevos científicos y basándose en el mismo se determinó el número de becas necesarias y el área de especialización de las mismas. En la planificación del Proyecto se contempló que las becas de formación en las especialidades de Tecnología de Alimentos y Comercialización de Frutales y Hortícolas se gestionasen en Institutos del CSIC. Las becas tenían una cláusula que obligaba a los becarios a trabajar en los Centros de origen al menos dos veces el tiempo de disfrute de la beca en el extranjero. • Coordinación con otros organismos El Proyecto pretendía la máxima cooperación con el CSIC en los aspectos relacionados con tecnología de Alimentos y Comercialización en frutales, cítricos, productos hortícolas y aceites a través de sus centros de Valencia, Murcia y Sevilla. También pretendía continuar e intensificar las relaciones previamente existentes entre los centros del INIA y del CSIC en Zaragoza. Entre las previsiones figuraba que la relación entre los dos organismos se realizara de forma contractual. • Transferencia de tecnología El proyecto pretendía la localización de dos agentes de Extensión Agraria en cada Centro con la finalidad de favorecer los contactos entre los investigadores y los grupos de extensión para facilitar la transferencia de tecnología a los agricultores. Esta estructura complicó el objetivo del Proyecto de establecer Centros Nacionales orientados a cultivos específicos, ya que los CRIDAs tenían vocación regional. Los Centros Nacionales planificados en el Proyecto BIRF sólo afectaban inicialmente a 6 CRIDAS y sólo a una parte de la actividad de los mismos. Ejecución temporal y presupuestaria del Proyecto El Proyecto estaba diseñado para empezar el 1 de noviembre de 1971. Sin embargo, la iniciación efectiva se retrasó casi dos años, debido en parte a la reorganización de INIA. Algunos responsables del INIA original que estuvieron implicados en el diseño del Proyecto cambiaron de puesto de trabajo, con lo que los nuevos responsables tuvieron que empezar prácticamente de cero para ejecutar un proyecto que en gran medida desconocían. Por otra parte, el Proyecto estaba concebido para el INIA antiguo y cubría prácticamente el 85 % de la actividad del mismo. La incorporación del instituto Forestal de Investigaciones y Experiencias y del patronato de Biología Animal provocó tensiones en el Proyecto, ya que las actividades de investigación de estos organismos no estaban contempladas en el mismo. El Proyecto pasó a representar un porcentaje inferior de la actividad del nuevo INIA y una parte significativa de los investigadores del INIA se sintió marginada del proceso de modernización que representaba el Proyecto. Todos estos aspectos obligaron a nuevos trabajos de organización y planificación para la correcta ejecución del Proyecto. Este retraso inicial y los reajustes durante la ejecución hicieron que la fecha de terminación del Proyecto se alargase por acuerdo de ambas partes y finalmente terminó formalmente el 31 de diciembre de 1979, en vez del 30 de junio de 1976 como estaba inicialmente previsto, con un retraso de tres años y medio. La prolongación de la duración del proyecto no se consideró que produjera efectos negativos importantes. Dio más tiempo para realizar el cambio profundo que se produjo en el INIA, tanto en la orientación de su investigación como en el cambio de actividad de la misma como consecuencia en gran medida de la incorporación del personal que se formó en Centros extranjeros. El BIRF estimó en su evaluación final que el período inicialmente previsto de algo menos de 5 años era muy corto para permitir los cambios previstos y que 7 años debían ser el mínimo requerido para este tipo de proyectos. La prolongación del proyecto favoreció de hecho la progresiva incorporación de los becarios formados en el extranjero en condiciones más favorables y con mejor infraestructura para el desarrollo de su actividad. El presupuesto total inicial del proyecto fue de 28,2 millones de dólares, pero el costo final fue de 34,1 millones, es decir un 21 % más de lo planeado. Una parte significativa del incremento fue debida a la compra de terrenos para las fincas experimentales, que pasó de los 2,2 millones inicialmente previstos a 3,8 millones de dólares. El presupuesto aportado por el Gobierno español supuso problemas en algunas fases del proyecto debido a restricciones del Ministerio de Hacienda para incrementar los presupuestos del INIA. Sin embargo estos problemas se fueron resolviendo A pesar de estos problemas puntuales, la labor de los expertos fue en general muy valiosa para el Proyecto. Participaron activamente en el diseño de los nuevos edificios, en los programas de investigación de cada Centro y en la selección del equipamiento científico necesario. Su papel fue clave en el programa de formación de becarios en el extranjero. Colaboraron en la selección de los candidatos, identificaron los centros de destino más adecuados y gestionaron la aceptación de los mismos en los laboratorios de las Universidades e Institutos seleccionados para su formación. Hay que tener en cuenta que los contactos internacionales del INIA en esa época eran escasos y no existía en el organismo la capacidad para organizar un programa de formación de la magnitud del que se contemplaba en el proyecto. Formación de científicos en el extranjero El programa de formación de becarios en el extranjero se cumplió totalmente y fue sin duda la parte más importante del Proyecto. Se formaron 200 becarios, de los que 20 obtuvieron el título de PhD, 67 el título de Máster y 113 realizaron estancias de formación de tipo posdoctoral o para el entrenamiento en técnicas específicas. Las estancias se realizaron en 17 países distintos, aunque la mayoría fueron a EEUU. Las becas se podían conceder a personal de plantilla del INIA, pero en la práctica la gran mayoría se concedieron a jóvenes graduados, ingenieros o doctores recién terminados, que no tenían relación contractual estable con el INIA. Se realizaron varias convocatorias durante los primeros años del Proyecto y la selección de candidatos se realizó de acuerdo con las opiniones de los Coordinadores y Directores de los Centros y del Coordinador Nacional y directivos del INIA. El tema de formación y el tipo de estancia de cada becario se decidió en función de las necesidades para realizar los planes de investigación del Centro Nacional en el que estaba destinado. Estas necesidades se fueron modificando durante la realización del Proyecto, pero muchas actividades de formación se realizaron de acuerdo con los planes iniciales. Como se ha indicado anteriormente, los expertos internacionales contratados en cada Centro representaron un papel fundamental, ya que orientaron a los becarios durante su período de beca en España y decidieron los Centros en los que debían especializarse y realizaron los contactos con los mismos para su aceptación. La gestión de las becas en el extranjero se asignó al IRI, que se encargó de todos los aspectos burocráticos (matriculas, viajes, seguros, pago de mensualidades, etc.). La labor del IRI fue en general excelente en estos aspectos y muy eficiente en la resolución de los problemas puntuales que surgieron eventualmente. Las becas contemplaban un período inicial, de hasta un año de duración en los Centros a los que estaban asignadas con un tutor español. Este período tenía como objetivo permitir que el becario se familiarizase con la problemática existente, que debería ser el objeto de su investigación tras su reincorporación después del período de formación. Durante su estancia en el extranjero cada becario también tenía un tutor, que hacia el seguimiento de sus actividades y tenían contactos periódicos con los Coordinadores Científicos de los Centros tenían contactos periódicos para asegurar un progreso adecuado del becario. Esta organización de la formación de los becarios tenía la gran ventaja de que éstos conocían por adelantado el trabajo de investigación que deberían realizar a su vuelta a España, lo que permitía en cierta medida orientar su formación en el extranjero en la dirección más adecuada. Los informes disponibles indican que, salvo raras excepciones, la formación de los becarios fue excelente y tuvieron un magnifico aprovechamiento de su estancia. Esto se corrobora por las calificaciones obtenidas en el caso de las estancias de tipo académico, los informes de los tutores extranjeros y la rápida puesta en marcha de nuevos proyectos de investigación a su regreso. Todos los becarios se reincorporaron inicialmente a sus Centros de origen después del período de formación. Al final del Proyecto sólo 8 becarios habían abandonado la institución para trabajar en otros organismos o en la empresa privada. El alto índice de permanencia es algo que se destacó en los informes finales de auditoría del BIRF, que aparentemente no estaba acostumbrado a esta situación en sus programas internacionales. De acuerdo con los objetivos del Proyecto, se concedieron 20 becas de formación en el extranjero para personal vinculado con Institutos del CSIC de los Patronatos Alonso de Herrera, Juan de la Cierva y Santiago Ramón y Cajal. La convocatoria de estas becas la realizó el CSIC en 1975 y la adjudicación se realizó por los mismos mecanismos que las becas del INIA. El CSIC participó tanto en la selección de los becarios como en la de los centros de especialización. Aumento de personal y modificación de las condiciones de trabajo El incremento del personal dedicado a investigación agraria en el INIA era un objetivo clave del proyecto y existían diversos compromisos en esta dirección en el convenio de préstamo firmado entre el BIRF y el Gobierno Español. De hecho se elaboraron las plantillas óptimas para cada uno de los Centros Nacionales. En este contexto, la contratación de los becarios formados el extranjero era probablemente el aspecto más importante para garantizar el éxito del Proyecto. Todos los becarios eran contratados a su regreso con un contrato de tipo administrativo con una duración de seis meses o de un año y sin cláusulas de renovación de los mismos. Periódicamente surgieron problemas en la renovación y eventualmente se constituyeron asambleas de contratados del INIA en todos los CRIDAs para revindicar la convocatoria de plazas de plantilla. En estas asambleas no sólo estaban los becarios reincorporados, sino otros colectivos de contratados eventuales del INIA de diversas categorías. Algunas de las medidas adoptadas por este colectivo tuvieron amplia repercusión mediática en una época en la que este tipo de actividades no era frecuente, por lo que la presión sobre el INIA era alta. Sin embargo, el verdadero problema era el Ministerio de Hacienda que se negaba a aumentar la plantilla del INIA. La presión y negociaciones del BIRF con este Ministerio, que era realmente el responsable del crédito, fueron claves para desbloquear la situación y finalmente se planificó un aumento de la plantilla del INIA de casi 500 plazas de distintas categorías, que se cubrieron en un período de cuatro años mediante las oposiciones correspondientes. Este aumento afectó a todo el INIA y no sólo a los Centros incluidos en el Proyecto BIRF, lo que permitió obtener una seguridad en el trabajo que era obviamente esencial para la actividad del organismo. En relación con la planificación inicial de plantillas óptimas de los Centros Nacionales se consiguió aproximadamente el número de investigadores previstos e incluso se superaron en algunos Centros. En cambio el número de técnicos y auxiliares fue claramente inferior al inicialmente previsto, a pesar de los esfuerzos que el BIRF realizó para convencer al Ministerio de Hacienda. La modificación de las condiciones de trabajo permitió la dedicación exclusiva del personal científico y técnico, aspecto que fue positivo por el incremento de horas de trabajo. Sin embargo, no se consiguió equiparar la carrera científica del personal del INIA al del CSIC, aspecto que aún no se ha resuelto en la actualidad ni en el INIA ni en la gran mayoría de los Centros transferidos a las Comunidades Autónomas. Reorientación de la gestión científica del INIA El establecimiento de los Centros Nacionales y la continua presión del BIRF también provocaron un cambio fundamental en la orientación y gestión del INIA. Inicialmente los fondos de investigación los recibían los Directores de CRIDAs y los repartían de acuerdo con sus propios criterios entre los investigadores en base a planes de trabajo semestrales o anuales. A partir de 1977 se inició la elaboración de proyectos con una duración plurianual enmarcados en los planes de investigación de los Centros Nacionales y con el asesoramiento de los expertos internacionales ubicados en cada Centro. Los formularios para su elaboración eran práctica- mente iguales a los que se utilizan actualmente y fueron muy innovadores para la época. Cada proyecto incluía los objetivos, la justificación, el estado actual del problema a nivel científico, la metodología a utilizar, el plan de trabajo y su calendario, los recursos disponibles y los necesarios, el presupuesto y su justificación, la relaciones del proyecto con otras entidades nacionales o internacionales, los resultados previstos y su plan de difusión. En 1979, que fue el último año del Proyecto, se cambió totalmente la gestión de los proyectos. Se estableció la figura de los Programas Nacionales Prioritarios, que estaban organizados en su gran mayoría por cultivos específicos, con unos pocos programes de menor importancia organizados por disciplinas. Se contemplaba que los planes debían incluir actuaciones para la resolución a corto y medio plazo de los problemas de cada cultivo, pero también se indicaba la necesidad de abordar investigaciones básicas para adquirir los conocimientos imprescindibles para realizar una investigación agraria de calidad. Se contemplaba la especialización investigadora por Centros y/o Departamentos y la aprobación de presupuestos por Programas. Para la elaboración de los Programas Nacionales de cada cultivo se realizó un estudio sobre sus problemas tecnológicos y las necesidades de investigación para resolverlos. La conexión entre la investigación y la extensión agraria para facilitar la transferencia de tecnología a los agricultores no pudo realizarse en absoluto a pesar de las previsiones del proyecto, que incluso incluía 12 becas de formación en Centros extranjeros para personal del Servicio de Extensión Agraria (SEA) que no se cubrieron y se destinaron a temas de investigación. Las razones fundamentales del fracaso de esta iniciativa estaban ligadas a la posición del SEA, que no consideraba la necesidad de acudir a los Centros de investigación para recabar la información necesaria para realizar su labor. Ello era debido en gran medida a que asistía una gran diferencia entre los conocimientos que el SAE difundía y los que los agricultores realmente aplicaban, por lo que consideraban que disponían de tecnología suficiente. Además, el SEA no estaba dispuesto a que parte de sus especialistas trabajasen directamente bajo la Dirección del INIA. La posición política del SEA era mucho más fuerte que la del INIA, por lo que su negativa fue suficiente para abortar esta parte del Proyecto. Visto en perspectiva, la falta de conexión con la extensión no afectó de forma negativa a la transferencia de tecnología de los resultados de la investigación susceptibles de aplicación inmediata, ya que se buscaron soluciones eficaces adecuadas a cada caso concreto VALORACIÓN DE LA INICIATIVA El Proyecto con el BIRF fue una acción de política científica que ha tenido un gran impacto en la investigación agraria española y que fue responsable en gran medida del inicio de la modernización de la misma. El proyecto visto desde la actualidad es realmente sorprendente tanto por su magnitud como por los aspectos totalmente innovadores que contenía. Esto es especialmente importante si tenemos en cuenta que se aprobó en 1971, cuando la política científica prácticamente no existía en nuestro país. El presupuesto total del Proyecto era muy elevado. Es difícil actualizar la cantidad de 28,2 millones de dólares debido a los diferentes cambios de moneda y de sistemas de cálculo del IPC. En el momento de la firma del Proyecto el cambio era de 70 pesetas por dólar por lo que el presupuesto total era de 1.974 millones de pesetas. La actualización de esta cantidad con las herramientas del Instituto Nacional de Estadística y posterior transformación a euros indica que el Proyecto tuvo un presupuesto inicial equivalente a 204,5 millones de euros, de los que 92,1 millones fueron aportados por el BIRF en forma de préstamo. Es difícil imaginar en la actualidad que factores o personas, además de los planteados en los antecedentes, pudieron influir para que el Ministerio de Hacienda aceptase un proyecto de esta envergadura, referido además al sector agrario que estaba claramente en declive en el contexto de la economía española. Un factor adicional de dificultad para el establecimiento del Proyecto es que fue la primera operación del BIRF para mejorar la investigación, por lo que en cierta medida fue un proyecto piloto para operaciones posteriores del banco en otros países relacionadas con la investigación. El Proyecto consiguió plenamente su objetivo de mejorar el nivel de la investigación agraria mediante tres estrategias fundamentales: a) reestructuración de los Centros del INIA desde una orientación regional multicultivos a otra centrada en cultivos específicos y con ámbito da actuación nacional, b) un cambio en la planificación y gestión de la investigación y c) la formación de 200 investigadores en Centros y Universidades internacionales de prestigio en los temas necesarios para la realización de los programas de investigación de los Centros. La reorientación de los Centros supuso un cambio drástico en la cultura de apoyo a los problemas regionales que suponía a nivel global una atomización de esfuerzos y una duplicación de actividades e impedía crear la masa crítica mínima para abordar los problemas de forma eficiente. El Proyecto se concentró en unos cultivos específicos, que aunque suponían el 85 % del valor de la producción agraria, dejaron fuera otros cultivos que en esa época eran Sin entrar a discutir si la elección de los cultivos fue la más acertada o no, lo que es evidente es que los gestores que diseñaron el proyecto hicieron una clara priorización de su política científica, a pesar de los problemas previsibles que ocasionaría la marginación de grupos y actividades. También fue una apuesta para concentrar esfuerzos en los principales problemas, como única aproximación de un país pequeño y con poca tradición de investigación para crear masas críticas suficientes que pudiesen resolverlos. De hecho, en los primeros años después de la finalización del proyecto, la mayoría de los Centros se convirtieron en referencia a nivel nacional y alguno de ellos incluso a nivel internacional. Esta aproximación contrasta con muchos de los Programas Nacionales que se realizan en la actualidad, en los que los temas prioritarios consisten normalmente en una lista de objetivos en la que cabe cualquier tipo de investigación. La concentración de esfuerzos y masa crítica realizada con el Proyecto se truncó en gran medida como consecuencia de las transferencias de los centros del INIA a las Comunidades Autónomas (CCAA). La tendencia de los políticos responsables de la investigación agraria de las CCAA a prometer la resolución de todos los problemas locales ha llevado paulatinamente a una diversificación de actividades, pérdida de masa crítica, duplicación de investigaciones en distintas CCAA y como consecuencia perdida de eficiencia en la investigación. Otro de los logros del Proyecto consistió en cambios en la gestión y asignación de recursos de la investigación. En 1979 se implantaron los Planes Nacionales Prioritarios de Investigación Agraria. La mayoría estaban orientados a cultivos específicos, aunque algunos eran de tipo disciplinar. En la elaboración de los Planes participaron de forma muy activa los investigadores del INIA y funcionarios de diversas agencias del Ministerio de Agricultura responsables de la ejecución de su política agraria. Los planes se contrastaron en reuniones mixtas con el Sector privado para incluir sus sugerencias y prioridades. La concertación de los programas con el sector al que iban dirigidos es otro aspecto novedoso que probablemente fue pionero en España. Finalmente, se aprobaron presupuestos específicos para la ejecución de cada Programa mediante proyectos científicos de cuatro años de duración. Este aspecto positivo del Proyecto con el BIRF se perdió rápidamente con las transferencias a las comunidades autónomas. De los Programas Nacionales por productos con prioridades específicas y bien delimitadas se pasó a los Programas Nacionales generalistas actuales, sin una priorización clara, en los que se puede conseguir financiación casi para cualquier actividad y cultivo si está bien planteada científicamente. La repercusión más importante y perdurable del Proyecto fue sin duda la formación de 200 investigadores en laboratorios punteros sobre los temas que se consideraron más importantes para la investigación agraria en España. Su formación en el contexto de la estrategia global del Proyecto permitió que estos investigadores planteasen sus investigaciones con una clara orientación para la resolución de los problemas reales de la agricultura, usando aproximaciones básicas o aplicadas en función del conocimiento existente en cada caso. Su incorporación casi simultánea al sistema supuso un cambio espectacular de la investigación agraria española que adquirió una importante visibilidad internacional, en parte propiciada por los amplios contactos que habían establecido durante su estancia de formación. Muchos de estos investigadores formaron grupos de trabajo, que perduran en la actualidad, que son de referencia en España e incluso en el ámbito internacional. Algunos de estos investigadores de prestigio decidieron trasladarse al CSIC o las Universidades como consecuencia de las incertidumbres creadas en algunos centros del INIA transferidos a las CCAA, pero sus trabajos de investigación para la agricultura han continuado con éxito. La información detallada de la repercusión científica y técnica de cada uno de estos investigadores sería obviamente la mejor forma de valorar el Proyecto, pero no está elaborada y requiere esfuerzos prolongados en el tiempo que están fuera de las posibilidades de este artículo. Hay que indicar que varios de los programas realizados por los mismos han tenido una amplia repercusión socioeconómica en la agri- cultura española y que constituyen ejemplos claros de la rentabilidad social de la inversión en investigación. A título de ejemplo cabe indicar que el programa de obtención de plantas de cítricos libres de patógenos que ha permitido la reconversión total de la citricultura española ha producido beneficios económicos a la misma que superan muy ampliamente la inversión total del Proyecto BIRF. Varios de estos investigadores han recibido un amplio reconocimiento científico de su labor con altas distinciones (por ejemplo tres Premios de Investigación Rey Jaime I) y muchos otros han tenido una gran influencia en la política científica española ocupando cargos de gestión como la Presidencia del CSIC y del INIA, la gestión de Programas Nacionales de la CICYT, la coordinación de áreas de la ANEP y la Dirección General y Dirección de Centros de investigación agraria de varias CCAA. El balance final del Proyecto BIRF es muy positivo y ha tenido una gran repercusión en la investigación española como consecuencia del excelente programa de formación de científicos en temas prioritarios. Ello a pesar de que los logros relacionados con la concentración de esfuerzos en Centros de referencia de ámbito nacional se hayan diluido como consecuencia de las transferencias del INIA a las CCAA. Un comentario final es que a pesar de su importancia para la investigación y la producción agraria, este Proyecto ha quedado relegado al olvido casi absoluto. No hemos podido localizar informes globales sobre el mismo en el INIA, porque probablemente se han traspapelado en alguno de los traslados de su sede. Los datos utilizados en este artículo se han obtenida de informes elaborados por el BIRF, obtenidos de su sede en EEUU. Es curioso resaltar que el informe final de auditoria externa encargado por el BIRF y fechado el 31 de diciembre de 1981 indica que el informe fue enviado a las autoridades españolas para hacer comentarios al mismo, pero nunca recibieron respuesta a la petición. Todo ello indica la poca importancia que normalmente se da en nuestro país a la política científica y el olvido en cada nueva actuación de anteriores acciones de las que se puede aprender tanto de sus aciertos como de sus fracasos.
Toda la filosofía política de Tocqueville gira en torno al tema de la democracia. Su primer gran escrito -La Democracia en América-muestra ya claramente las principales cuestiones que dominan el curso de su reflexión. El ejemplo de la sociedad norteamericana y la comparación de ésta con Europa -Francia e Inglaterra, fundamentalmente-le sirven para analizar, en la primera parte de la obra (1835), las instituciones políticas de la democracia moderna. La segunda parte (1840), más abstracta y propiamente filosófica que la anterior, está dedicada al estudio de los efectos de la democracia sobre las ideas, los sentimientos, las costumbres y, en definitiva, sobre las relaciones entre la sociedad civil y la sociedad política. Como es sabido, la primera parte de la citada obra -más descriptiva y sociológicamente centrada en Norteamérica que la segunda-obtuvo un éxito tal que llevó a los más prestigiosos medios intelectuales de la época a calificar a nuestro autor como un nuevo Montesquieu. En contrapartida, la segunda parte fue recibida, salvo notables excepciones 1, con mucho menos entusiasmo y con una tónica general de crítica ante lo que se consideraba como su defecto principal: a saber, excesiva teorización y falta de base empírica (Jardin, 1988, 202). Al parecer, Tocqueville se encontró con un público poco preparado para apreciar, en su justa medida, la originalidad metodológica (Sauca, 1995) y la clarividente meditación filosófica sobre la democracia moderna que contiene 2. A este respecto, cabe señalar que el movimiento de recuperación de nuestro autor, al que asistimos desde la segunda mitad del pasado siglo, se debe, a mi juicio, al reconocimiento del valor profundamente instructivo de esta parte de la obra para la teoría de la democracia. En esta dirección, el presente artículo trata de profundizar en uno de los principales aspectos normativos de índole ético-filosófica que se encuentran en la mencionada obra como lo es, en efecto, la cuestión del sujeto democrático. Las interpretaciones al uso tienden a considerar que el problema fundamental tratado por Tocqueville en La Democracia en América es el de la tensión entre la igualdad y la libertad 3. Dicho problema suele formularse en términos RESUMEN: En las interpretaciones más relevantes se asume que el asunto principal que trata Tocqueville en La Democracia en América es el de la tensión entre igualdad y libertad. El presente artículo sugiere que hay otro tema más importante y con frecuencia ignorado: a saber, el del sujeto democrático. Tocqueville aborda la cuestión criticando las ilusiones del individualismo y esbozando las líneas maestras de una antroponomía democrática. PALABRAS CLAVE: democracia; individualismo; sujeto; ciudadano; antroponomía. iNdividuo y ciudadaNo: la cuestiÓN del suJeto eN la democracia en américa de a. de tocqueville de aquéllos que lo ensalzan invocando la imagen de la libertad, sobre todo económica. En efecto, frente a la idea del origen revolucionario del individualismo y sus efectos negativos sobre el orden social -ya sea tradicional (restauracionistas) o futuro (saintsimonianos)-, el aristócrata normando concibe a aquél como un producto democrático y no-revolucionario e insiste, a partir de ahí, en que no debe confundirse el valor de la autonomía individual con el individualismo. Por otra parte, frente a la afirmación de los derechos individuales y de las virtudes de la cultura capitalista que defienden los liberales políticos o económicos, respectivamente, nuestro autor subraya la perniciosa tendencia hacia el egoísmo y el peligro de degradación del espíritu público que el individualismo puede traer consigo. De manera que, según el diagnóstico tocquevilleano, estamos ante una tendencia característica de la sociedad democrático-moderna que presenta, de entrada, un carácter ambivalente: puede propiciar el egoísmo y la indiferencia hacia la vida pública o puede alentar la defensa del valor del individuo frente al totalitarismo social y/o político, sea éste tradicionalista o colectivista. Se tratará por tanto -piensa nuestro autor-de analizarlo con sumo cuidado y sin dejarse llevar ni por la adhesión acrítica que muestran algunas corrientes liberales ni por el rechazo simplista que se observa en los autores anti-individualistas. La posición de Tocqueville es, en este sentido, teóricamente complicada porque ¿cómo conciliar la denuncia de los males individualistas con la defensa de la libertad individual? y, a renglón seguido, ¿cómo armonizar el desarrollo del espíritu de individualidad con el compromiso ciudadano por lo público en una sociedad democrática? En el fondo de la cuestión parecen resonar las influencias intelectuales de las que se nutre su pensamiento: ¿se puede ser, al mismo tiempo, un liberal a lo Montesquieu y un demócrata de corte rousseauniano que reclama el sentido cívico de los clásicos para corregir el egoísmo individualista?, ¿se trata de un conflicto, vivido por nuestro autor, "al modo pascaliano" (Díez del Corral, 1989), entre las razones del espíritu y las razones del corazón? La respuesta de Tocqueville a este dilema puede ser reconstruida, a mi juicio, estudiando detenidamente lo que nos dice acerca de la naturaleza del individualismo. En un célebre capítulo de la 2.a parte de La Democracia en América que lleva por título "El individualismo en los países democráticos", Tocqueville nos ofrece una definición del individualismo recurriendo para ello a un análisis más o menos parecidos a éste: ¿cómo puede salvaguardarse la libertad en una sociedad, como la democráticomoderna, progresivamente dominada por el ideal igualitario? Se trata, ciertamente, de un problema básico en el pensamiento de nuestro autor. No obstante, hay otro lógicamente anterior y sobre el que, a mi juicio, no se ha llamado suficientemente la atención. Nos referimos al de la relación entre la individualidad y la sociabilidad, esto es, lo que podríamos denominar, en clave de filosofía práctica, como el problema del sujeto democrático. En este sentido, podemos interpretar que el principal problema que se plantea Tocqueville a lo largo de La Democracia en América -y especialmente en su segunda parte-es el de la conformación del hombre por la democracia y de ahí su interés en analizar minuciosamente la naturaleza, las consecuencias, los inconvenientes y los posibles remedios a dicha transformación. No se trata, como se ha dicho muchas veces, de una mera descripción sociológica, sino de una respuesta crítica a la forma en la que la democracia afecta a la relación entre el individuo y el ciudadano (Hennis, 1991). De manera que lo que preocupa esencialmente a nuestro autor son las tendencias individualistas que observa en la sociedad democrática moderna y los peligros que de ello se derivan, a saber, la degradación del ser humano en el aislamiento egoísta y las nuevas formas de servidumbre que le acompañan. Desde esta óptica, pues, la cuestión central que motiva la reflexión de Tocqueville sobre la democracia podría formularse así: ¿cómo preservar la integridad individual del ser humano y recuperar, al mismo tiempo, al ciudadano comprometido con la vida pública en una democracia moderna? Para responder a dicho interrogante, nuestro autor nos ofrece una auténtica radiografía del homo democraticus que, en la forma de una crítica al individualismo, contiene, como veremos a continuación, los trazos principales de una antroponomía democrática. lAs ilusiones del individuAlismo y sus posibles remedios Tocqueville es, ciertamente, uno de los primeros en emplear el término "individualismo" en la literatura política de la época (Lamberti, 1970, 13; Renaut, 1993, 81) y lo hace de una forma ciertamente original puesto que su interpretación se distancia tanto de quienes lo refieren como una causa de los males de la era moderna, como JuaN maNuel ros cherta plantea a la filosofía política moderna: a saber, ¿cómo convertir al individuo en ciudadano? El obstáculo más importante, según nuestro autor, es el individualismo porque "seca las virtudes públicas" y concentra a los individuos en su vida privada. Urge por tanto -razona el aristócrata normando-analizar en profundidad tanto la estructura ilusoria como las principales consecuencias de este déficit cívico para saber cómo puede ser corregido. Todo ello indica, a mi juicio, que el problema clave de nuestras modernas democracias consiste en moralizar al individuo para convertirlo en un verdadero ciudadano. Y esta tarea supone, fundamentalmente, la corrección de la tendencia que lo inclina hacia el individualismo con los recursos de los que dispone la propia democracia. La crítica del aristócrata normando al individualismo comprende, a mi modo de ver, dos aspectos fundamentales e íntimamente correlacionados: en primer lugar, una denuncia de los peligros despóticos que amenazan a las sociedades democráticas cuando sus miembros, dominados por la tendencia individualista, se repliegan en la esfera privada y se desentienden de las responsabilidades que les corresponden en tanto que ciudadanos; y, en segundo lugar, una propuesta de superación, en clave humanista, de la perspectiva que concibe al individualismo como figura antroponómica propia de la democracia liberal. En cuanto al primer aspecto, Tocqueville muestra, de manera fehaciente, cómo la carencia de civismo que trae consigo el individualismo procede, en el fondo, de un "juicio erróneo" cuya fórmula general encontramos resumida en la siguiente cita: los individuos tienden a "considerarse aisladamente y se complacen en creer que su destino entero está en sus manos" (A. de Tocqueville, 1989, t.o 2, 138). Así pues, el error en el que incurre el individualista consiste, fundamentalmente, en creerse un individuo autosuficiente. Se trata, en realidad, de una ilusión, ya que su vida como individuo, lejos de estar enteramente en sus manos, depende de su relación con los demás y de su participación como ciudadano en el gobierno de los asuntos comunes. A este respecto, cabe señalar que uno de los principales objetivos de la "nueva ciencia política" que avanza Tocqueville consiste precisamente en desmitificar la ilusión individualista y proponer, en consecuencia, los antídotos adecuados para combatirla. Y es que si no corregimos, piensa nuestro autor, la ilusión de autosuficiencia individual que preside la conducta individualista en todas sus manifestaciones, comparativo con el egoísmo. En este sentido, nos dice lo siguiente: "El egoísmo es un amor apasionado y exagerado hacia uno mismo que lleva al hombre a referir todo a sí solo y a preferirse a todo. El individualismo es un sentimiento reflexivo y pacífico que predispone cada ciudadano a aislarse de la masa de sus semejantes y a retirarse a un lugar alejado con su familia y amigos, de tal manera que tras haberse creado así una pequeña sociedad a su modo, abandona gustosamente la grande a sí misma" (A. de Tocqueville, 1989, t.o 2, 137). A pesar de guardar un cierto parecido entre sí -ambos suponen repliegue de los individuos sobre sí mismos y desinterés por lo público-se trata, puntualiza Tocqueville, de fenómenos que no deben de ser confundidos ya que ambos difieren en cuanto a su procedencia, naturaleza y consecuencias. En efecto, mientras el origen del egoísmo se pierde, por así decirlo, en la noche de los tiempos y se observa, en mayor o menor medida, en todas las sociedades ("es un vicio tan antiguo como el mundo y no pertenece más a una sociedad que a otra"), el individualismo surge de la sociedad democrática y su incremento está relacionado con el avance de la igualdad ("es de origen democrático y amenaza con desarrollarse a medida que se igualan las condiciones"). El egoísmo -prosigue nuestro autor-es de naturaleza claramente irracional ("nace de un instinto ciego"), mientras que el individualismo pertenece, en el fondo, a la esfera de lo racional ("procede de un juicio erróneo más que de un sentimiento depravado"). El egoísmo, finalmente, impide el crecimiento de cualquier virtud ("reseca el germen de todas las virtudes"), mientras que el individualismo ataca principalmente el desarrollo de las virtudes públicas, pero puede, a la larga, acabar con todas las demás para ir a desembocar en el egoísmo ("no ciega en principio más que la fuente de las virtudes públicas, pero a la larga ataca y destruye todas las otras y va finalmente a absorberse en el egoísmo"). A mi entender, la principal conclusión que se desprende de esta comparación es que el individualismo, a diferencia del egoísmo, no designa un defecto inscrito en la naturaleza humana, sino una nueva moral surgida de la sociedad democrático-moderna que, aislando a los individuos y sumergiéndoles en su vida privada, acaba por degradar su condición misma de ciudadanos. De esta reflexión deriva el que será para Tocqueville, como antes para Rousseau, el principal problema que se le iNdividuo y ciudadaNo: la cuestiÓN del suJeto eN la democracia en américa de a. de tocqueville a los sujetos de la propensión a obrar por interés, pero les enseña que el interés por lo humano es, entre todos, el único realmente valioso e interesante. Por todo ello concluye nuestro autor: "No temo decir que la doctrina del interés bien entendido me parece la más apropiada, de todas las doctrinas filosóficas, para las necesidades de los hombres de nuestro tiempo y que veo en ella la más poderosa garantía contra ellos mismos que les queda. (...) Instruidlos, pues, en ella a toda costa, porque el siglo de los sacrificios ciegos y de las virtudes instintivas huye ya lejos de nosotros y veo aproximarse el tiempo en que la libertad, la paz pública y el orden social mismo no podrán prescindir de la cultura" (A. de Tocqueville, 1989, t.o 2, 162s). Partiendo de esta idea, Tocqueville trata de demostrar que el remedio democrático más eficaz y legítimo que tenemos a nuestro alcance para corregir esta forma de ilusión individualista, y conseguir un acuerdo justo entre los intereses particulares y el interés general, pasa, fundamentalmente, por el ejercicio de la libertad política, esto es, por la participación activa de los hombres, en tanto que ciudadanos, en la dirección de los asuntos públicos: JuaN maNuel ros cherta el retiro de los individuos a su vida privada, supone dejar en manos de los gobernantes la gestión exclusiva de lo público y ello propicia que éstos puedan administrar despóticamente hasta la privacidad misma de aquéllos. En este sentido, el sufragio periódico no es suficiente para frenar esta peligrosa tendencia, ya que, según nuestro autor, "resulta difícil concebir cómo unos hombres que han renunciado enteramente al hábito de dirigirse a sí mismos podrían elegir bien a los que deben dirigirlos, y no cabe creer que de los sufragios de un pueblo de criados pueda alguna vez salir un gobierno liberal, enérgico y sabio" (A. de Tocqueville, 1989, t.o 2, 376). El repliegue de los individuos sobre sí mismos, la falta de solidaridad social, la despolitización y la carencia de un espíritu público democrático son los principales efectos negativos asociados a la mencionada ilusión. De persistir ésta, advierte, el ciudadano puede convertirse en un siervo democrático y con ello la aparición del despotismo está verdaderamente servida. El inconveniente de esa libertadindependencia radica, pues, en el fomento de un aislamiento individual que lejos de suponer, como aparenta, un incremento de la libertad de los sujetos, los sumerge en realidad en el egoísmo y los sitúa totalmente a merced de una administración estatal cada vez más paternalista, burocratizada y todopoderosa. Para corregir esta ilusión de la autosuficiencia privada generada por el individualismo y el peligro de despotismo que trae consigo, Tocqueville insiste en el papel fundamental que desempeñan las asociaciones ciudadanas, ya que ellas constituyen, según señala, esos cuerpos intermedios capaces de frenar la dependencia del individuo respecto al Estado y de generar el encuentro entre las dimensiones civil y política de la libertad en una sociedad democrática. En este sentido, "la ciencia de la asociación" es considerada por él como "la ciencia madre de los países democráticos" (A. de Tocqueville, 1989, t.o 2, 150) e interpretada como un medio fundamental para la educación democrática de la ciudadanía. La cuarta y última forma de ilusión individualista hace referencia a esa especie paradójica de autosuficiencia que muestra comúnmente el hombre democrático en materia intelectual. Dicha autosuficiencia le lleva, por un lado, a cuestionar las fuentes de la autoridad tradicional en nombre del juicio individual, pero, al mismo tiempo, tiende a creer que la verdad se encuentra en la opinión de la mayo-te concentrados en su bienestar material e ilusoriamente confiados en las bondades del libre mercado. En efecto, cuando se vuelve excesivo, el gusto por el confort económico detrae a los individuos de la vida política, lo cual puede ser aprovechado por un déspota cualquiera -un hombre ambicioso, un partido político, una facción, etc.para minar sutilmente la democracia en nombre del orden público necesario para la prosperidad material. Así pues, "sucede a menudo en los pueblos democráticos que el gusto por el bienestar material hace abandonar la libertad (...). Si en este crítico momento, un hábil ambicioso llegase a apoderarse del poder, encontraría abierta la vía a todas las usurpaciones. Si durante algún tiempo tiene cuidado de que todos los intereses materiales prosperen, se tenderá a disculpar fácilmente todo lo demás. Sobre todo, que garantice el buen orden (...). Una nación que sólo pide a su gobierno el mantenimiento del orden es ya esclava en el fondo de su corazón: es esclava de su bienestar, y el hombre que debe encadenarla puede aparecer muy pronto. No debemos, pues, confundir sin más el progreso democrático con el progreso económico, ni tampoco creer que el primero se deriva automáticamente del segundo. El error del individualismo consiste aquí en creer que la libertad económica y el bienestar material que ella procura no guardan más que una relación indirecta y no-fundamental con la libertad política, cuando lo cierto es que, sin esta última, la propia libertad económica se encuentra amenazada y la prosperidad material resulta injustamente distribuida. La tercera ilusión individualista consiste en creer que los individuos pueden realizarse libremente en la esfera privada sin asumir su responsabilidad de ciudadanos o, más exactamente, reduciendo a su mínima expresión -el sufragio periódico-el ejercicio de su libertad política. Dicha ilusión se basa, según Tocqueville, en una idea errónea -por reduccionista y limitada-de la libertad, esto es, el concebirla solamente como un derecho dirigido a proteger la independencia privada y no como un deber de participación activa en la dirección de lo público. Y es que la libertad del burgués separada de la libertad del ciudadano, viene a decir nuestro autor, no es más que un espejismo. En efecto, el déficit de participación política, motivado por iNdividuo y ciudadaNo: la cuestiÓN del suJeto eN la democracia en américa de a. de tocqueville cosa santa y odian no solamente al déspota, sino también al despotismo" (A. de Tocqueville, 1989, t.o 2, 31, 34). Más que cualquier opresión legal, política o administrativa, lo que le preocupaba verdaderamente al aristócrata normando era la tiranía sutil y profunda sobre las ideas, sentimientos y valores del individuo que una mayoría podía establecer y justificar amparándose en el igualitarismo democrático. Por este motivo busca, valiéndose del ejemplo americano, los remedios que puedan frenar esta tendencia y la manera de corregir la ilusión individualista en la que se funda. El error de la autosuficiencia intelectual, propio del individualismo democrático, puede ser corregido -arguye nuestro autor-, mediante la participación de los sujetos en los asuntos públicos -ya sea en las instituciones, ya sea en las asociaciones voluntarias-, ya que dicha acción les enseña a no confundir la autonomía intelectual con la autosuficiencia individualista y, al mismo tiempo, les hace salir de sí mismos para actuar en común como ciudadanos. el humAnismo cívico de A. de tocqueville De todo el análisis precedente podemos inferir que la crítica tocquevilleana al individualismo no se limita a señalar a éste como a uno de los factores que propician la aparición del despotismo democrático, sino que también propone, a mi juicio, algo de mayor trascendencia: a saber, un humanismo cívico que trata de superar la concepción individualista del hombre que ofrece el liberalismo clásico como fundamento antropológico de la democracia moderna. Es cierto que nuestro autor no nos ofrece en La Democracia en América -ni en ninguna otra parte de su obra-un tratamiento completo y sistemáticamente elaborado de sus ideas antropológicas. Ello no significa, sin embargo, que tales ideas no aparezcan reflejadas, una y otra vez, al hilo de su reflexión sobre la democracia norteamericana, y muy especialmente en la segunda de sus partes. A este respecto, cabe subrayar que Tocqueville no solamente retrata, con una penetración filosófica extraordinaria, al homo democraticus tal y como es, sino que además nos dice cómo debería ser para evitar su degradación en el egoísmo individualista. En el fondo de su teoría se encuentra, pues, una antroponomía democrática que trata de preservar la ría. La explicación de semejante paradoja hay que buscarla, según nuestro autor, en el individualismo intelectual que genera el igualitarismo democrático. En efecto, el individualismo impulsa a cada individuo a buscar la verdad en sí mismo y, simultáneamente, hace que cada cual vea en el otro, semejante a él, una verdad equivalente a la suya. Ahora bien, por grande que sea la independencia individual en el dominio del pensamiento, ésta tiene sus límites y, por tanto, hace falta -dice Tocqueville-, que la autoridad intelectual se encuentre en alguna parte. La misma semejanza de los individuos les inclina a pensar que se halla en el juicio del mayor número, en la mayoría, y con ello creen haber resuelto la cuestión. Se trata, afirma nuestro autor, de una solución reconfortante, pero ilusoria, ya que trueca la independencia intelectual del individuo en dependencia de la opinión común, y de ahí a la "tiranía de la mayoría" no hay más que un paso muy pequeño. Así pues, el individualista cree, ilusoriamente, seguir su propio punto de vista cuando, en realidad no hace sino conformar sus ideas a la opinión mayoritaria. En este sentido, dice R. Bellah acertadamente que "la confianza del individualista en sus propias opiniones y la conformidad ansiosa con las ideas de sus semejantes resultan ser las dos caras de una misma moneda" (Bellah, 1989, 196). El lazo que une al individualismo intelectual con "la tiranía de la mayoría" constituye, pues, una de las fuentes del despotismo democrático más peligrosas por lo sutil y difícil de combatir que resulta. Y ello porque el imperio de la mayoría se confunde en la opinión común con la definición misma de la democracia. Convertida así en dogma que se asume de modo inconsciente y se acepta sin discutir, la opinión mayoritaria está llamada a ser la nueva religión de los tiempos democráticos, y su omnipotencia la marca de fábrica del nuevo despotismo que les amenaza. En efecto, "La fe en la opinión común es la fe de las naciones democráticas. La mayoría es el profeta. En las naciones democráticas, el imperio moral de la mayoría está llamado quizá a reemplazar hasta cierto punto a las religiones, o a perpetuar a algunas si las protege. Pero entonces la religión se vivirá como opinión común más que como religión (...). Hay en ello, y nunca podría repetirlo demasiado, motivo para hacer reflexionar a los que ven en la libertad de la inteligencia una JuaN maNuel ros cherta plenamente autónoma. A este respecto, se ha señalado (Schleifer, 1984, 256, 281) -a mi juicio acertadamente-, que el individuo autónomo y moralmente responsable es, en el fondo, la figura protagonista de La Democracia en América y que la defensa de la dignidad de cada ser humano constituye, en todo caso, "el meollo de la obra" 4. Tocqueville no aboga, pues, por una libertad-privilegio reservada a una minoría aristocrática. Nadie como él advirtió que, tras la Revolución Francesa, la libertad ya no podía ser legítimamente fundada sobre la desigualdad y la jerarquía. En la sociedad democrática, una noción justa acerca de la libertad ha de ser la de un derecho igual para todos a la autonomía individual. Ahora bien, nadie mejor que él avistó el peligro que corría la autonomía del individuo ante el desarrollo de una sociedad democrática proclive a convertir la igualdad en igualitarismo, la individualidad en individualismo, el universalismo moral en homogeneización axiológica y la búsqueda de la felicidad en hedonismo materialista. De predominar esta tendencia -viene a decirnos Tocqueville-, la autonomía individual se verá limitada, en el mejor de los casos, al derecho a una vida privada independiente que resulta, a la postre, ilusoria sin la consideración de las obligaciones cívico-políticas que la propia autonomía comporta, esto es, la participación activa y responsable de los individuos en la dirección de los asuntos públicos. En este sentido, la libertad-participación no es solamente una estrategia defensiva de la libertadindependencia, sino que constituye, podríamos decir, su fundamento racional práctico. Nada más opuesto, por otra parte, al humanismo tocquevilleano que una visión beatífica, exenta de tensiones e ingenuamente optimista de la autonomía. A nuestro autor no se le oculta la enorme complejidad del ser humano, esa criatura que media -como le enseñara su maestro Pascal-, entre "el ángel y la bestia", entre "San Jerónimo y Heliogábalo" (Mayer, 1965, 127 ss) 5; y que es, ineluctablemente, un compendio sin solución definitiva de fuerzas buenas y malas. La grandeza moral del hombre consiste, pues, no en negar la bestia, sino en querer que el ángel predomine 6. Así pues, dadas las tendencias -internas y externas-, que tratan de contrariarla, la autonomía del individuo es un valor que debe ser conquistado día a día; y para ello se requiere, como decía Kant, voluntad racional, sí, pero también y sobre todo, dirá Tocqueville, pasión por la libertad. En este sentido, la autonomía no encuentra su justificación más profunda en una razón formalmente pura como en Kant, dignidad del hombre e impedir su degeneración espiritual. A mi modo de ver, dicha antroponomía tiene un carácter humanista y no individualista, porque lo que defiende Tocqueville es la autonomía y no la autosuficiencia de los individuos; es la participación en lo público y no la independencia privada; es el asociacionismo y no la atomización social; es el compromiso cívico y no el consumo de bienestar material; es la responsabilidad moral y no la maximización egoísta del beneficio; son los "hábitos del corazón" y no la protección legalista de los derechos; y, en definitiva, es el ciudadano y no el derechohabiente. No se trata, sin embargo, de sacrificar al individuo para recuperar al ciudadano, como pensaba Rousseau, pero tampoco de que la ciudadanía sea nada más que un instrumento defensivo al servicio de la privacidad individual, como sostenía Constant. El humanismo cívico de Tocqueville trata, a mi juicio, de superar ambos extremos -el republicano y el liberal-, y, en este sentido, lo que pretende es restituir al ciudadano sin anular por ello al individuo. Pero, ¿cuáles son los principales rasgos de este humanismo cívico que, según nuestra interpretación, propone Tocqueville como ethos democrático? A mi modo de ver, serían los siguientes: Para nuestro autor, no hay civismo verdaderamente democrático sin la consideración nuclear del hombre -de todo hombre-, como sujeto capaz de pensar, de sentir y de actuar por sí mismo; en una palabra, capaz de autogobernarse. En este sentido, el ejercicio de la libertad -un ejercicio ilustrado y responsable, sí, pero sobre todo apasionado-constituye, según señala, lo propio del ser humano y lo que le confiere valor moral, dignidad por encima de cualquier otra prerrogativa, ya sea de tipo holista ["todas las doctrinas que permiten al cuerpo social pisotear a los hombres y que hacen todo de la nación y nada de los ciudadanos" (A. de Tocqueville, 1954, VI, 1, 53)] ya sea de tipo individualista ["ese vicio propio del corazón humano que no ciega en principio más que la fuente de las virtudes públicas, pero que a la larga ataca y destruye todas las otras y va finalmente a absorber al hombre en el egoísmo" (A. de Tocqueville, 1989, t.o 2, 136)]. La libertad es, ciertamente, la gran pasión de Tocqueville, el auténtico leitmotiv de toda su reflexión, y de ahí su esfuerzo por mostrar que ella es el fundamento de la grandeza moral del hombre y la raíz de una individualidad iNdividuo y ciudadaNo: la cuestiÓN del suJeto eN la democracia en américa de a. de tocqueville El individualista liberal yerra, pues, al desconsiderar el decisivo papel que desempeña la interacción social en la constitución y desarrollo de una individualidad plenamente autónoma. La sociabilidad se revela, en este sentido, indispensable para concebir un humanismo que sea capaz, al mismo tiempo, de potenciar la autonomía individual y de superar el egoísmo individualista. La pretensión de conjugar autonomía individual y solidaridad social le llevará frecuentemente a caminar a contracorriente de las teorías liberales de la época 8. Es cierto que el autor de La Democracia en América piensa sobre este punto como un liberal preocupado por idear mecanismos -en este caso, las asociaciones-capaces de contrarrestar y poner límites al crecimiento desmesurado del Estado, pero no es menos cierto que también razona como un demócrata al considerar el asociacionismo ciudadano como un factor decisivo en la vertebración de una sociedad civil "autoorganizada, pluralista e independiente del Estado", sin la que no puede haber una verdadera democracia 9. En este sentido, la teoría de la asociación tendría, a mi modo de ver, el mérito de vincular estrechamente liberalismo y democracia salvando, a la vez, los prejuicios antidemocráticos presentes en la tradición liberal y el peligro despótico que conlleva la realización, desde el Estado, del ideal democrático de los Antiguos. Desde esta óptica, podríamos concluir que el asociacionismo representa para nuestro autor un paso adelante en la configuración ilustrada de una cultura cívico-democrática y, en consecuencia, una vía para hacer de la democracia liberal algo mucho más profundo y radical que un mero sistema de gobierno representativo 10. Por esta razón -habría que añadir-, resulta particularmente decisiva la educación moral y política de la ciudadanía en los valores que sustentan y contribuyen a perfeccionar críticamente a la propia democracia. En este sentido, puede verse en La Democracia en América, ya desde su misma introducción, una clara vinculación entre sus objetivos político y pedagógico: "Instruir la democracia, reanimar, si es posible, sus creencias, purificar sus costumbres, regular sus movimientos, sustituir poco a poco su inexperiencia por la ciencia de los asuntos públicos y sus instintos ciegos por el conocimiento de sus verdaderos intereses (...). Hace falta una ciencia política nueva para un mundo enteramente nuevo" (A. de Tocqueville, 1989, t.o 1, 10s). sino más bien en las razones del corazón de las que hablara Pascal y que nuestro autor interpreta, quizás por influencia de Rousseau, en clave romántico-vitalista. Y ello porque, según nos dice, la libertad se ama por sí misma y no tanto por deber o por los beneficios que procura. A este respecto, escribe lo siguiente: "Me he preguntado a menudo dónde está el origen de esa pasión por la libertad que en todos los tiempos ha inducido a los hombres a realizar las cosas más grandes llevadas a cabo por la humanidad, en qué sentimientos se enraíza y se nutre. (...) Lo que le ha ganado en todas las épocas el corazón de los hombres son sus mismos atractivos, su propio encanto, con independencia de sus beneficios (...). El que busca en la libertad otra cosa que no sea ella misma está hecho para servir" (A. de Tocqueville, 1982, I, 177s). Así pues, para Tocqueville la libertad tiene su razón de ser en la propia vivencia de la misma y en la comprensión apasionada de su intrínseco valor humano. Y si bien es cierto que en la libertad se manifiesta la dignidad del hombre, no lo es menos -podríamos concluir siguiendo a nuestro autor-, que es la experiencia radicalmente vivida de la libertad la que hace a los hombres verdaderamente libres. Como hemos apuntado, el humanismo tocquevilleano ve en la libertad entendida como autonomía, y no en la independencia individualista, el fundamento práctico-normativo de una personalidad genuinamente democrática 7. Ahora bien, para que haya verdadera autonomía, y con más razón todavía para que prospere, hace falta -arguye nuestro autor-que los individuos salgan del estrecho círculo de su vida privada, que deliberen entre ellos qua ciudadanos acerca de los asuntos públicos y que se vinculen solidariamente en torno a valores compartidos e intereses comunes. En este sentido, puede decirse que no hay un yo propiamente autónomo sin la mediación intersubjetiva de un nosotros social que, lejos de anularlo, lo propicie y perfeccione. Quizás la cita que mejor condensa este pensamiento de Tocqueville sea la siguiente: "los sentimientos y las ideas no cambian, el corazón no se engrandece y el espíritu humano no se desarrolla más que por la acción recíproca de unos hombres sobre otros" (A. de Tocqueville, 1989, t.o 2, 149). JuaN maNuel ros cherta las costumbres, y se sorprende uno al ver el pequeño número de débiles e indignas manos en las que puede caer un gran pueblo" (A. de Tocqueville, 1989, t.o 2, 182). El déficit democrático en el funcionamiento interno de tales asociaciones es, asimismo, blanco de las críticas de nuestro autor. Así, por ejemplo, escribe: "(...) esas asociaciones se inclinan a darse una organización que no tiene nada de civil y a introducir en su interior hábitos y máximas militares. Así, se las ve centralizar todo lo que pueden la dirección de sus fuerzas y entregar el poder de todos en manos de un número muy pequeño. Los miembros de esas asociaciones responden a un santo y seña, como los soldados en campaña, y profesan el dogma de la obediencia pasiva o, más bien, al unirse hacen de una vez el sacrificio de su juicio y su libre arbitrio. De este modo, reina con frecuencia en el interior de esas asociaciones una tiranía más insoportable que la que pueden ejercer en la sociedad en nombre del gobierno" (A. de Tocqueville, 1989, t.o 1, 189). En lo que se refiere a las asociaciones civiles, valga como ejemplo significativo la preocupación de nuestro autor por la emergencia de una "nueva aristocracia de señores" en el campo de la industria 11, lo que puede constituir un caso de acción opresiva de una minoría sobre la mayoría que habría que añadir a la consabida prevención de Tocqueville con respecto a la tiranía de las mayorías. Así pues, las asociaciones pueden reproducir en su forma de comportarse los mismos males que con ellas se pretende superar. El ejemplo de la sociedad norteamericana nos muestra -dice Tocqueville-que la solución a este problema pasa por la doctrina del "interés bien entendido", esto es, por hacer comprender a individuos y asociaciones que no es inteligente ni justo en democracia perseguir egoístamente el propio interés particular con independencia del interés general 12. De lo que se trata, en el fondo, es de responder a la necesidad de armonizar justamente el interés privado y el interés público en una sociedad democrática (Manent, 1991, 70). Queda, sin embargo, la cuestión de aclarar mejor, aunque sea someramente, lo que entiende nuestro autor por "interés bien entendido". Contra lo que pueda parecer, no estamos ante un mero principio empírico-utilitario elevado a la categoría de teoría social por parte de los norteamericanos y mal comprendido en la Francia de su tiempo. Más profundamente consi-No es de extrañar, por tanto, que la obra esté repleta de referencias educativas: el municipio, el jurado y, sobre todo, las asociaciones políticas y civiles son vistos de este modo como grandes escuelas abiertas a todos que educan al ciudadano en el espíritu público democrático. Quizás puede resumirse su idea diciendo aquello -tantas veces proclamado como escasamente tomado en serio-de que no puede haber verdadera democracia sin una educación para la democracia. Sentido de la justicia Como hemos visto, Tocqueville considera el asociacionismo ciudadano como una condición indispensable para el desarrollo de la autonomía individual y para la creación de un espíritu público democrático en la sociedad moderna. Ahora bien, a nuestro autor no se le oculta que el individualismo puede reproducirse de nuevo, e incluso verse acrecentado, en el comportamiento de las asociaciones. Esto ocurre, básicamente, cuando las asociaciones obvian toda referencia al interés común y se dedican exclusivamente a perseguir intereses particularistas, o corporativistas, como diríamos hoy. En este caso -advierte-, ciertas asociaciones pueden convertirse en fuerzas oligárquicas y amenazar el proceso democrático con un nuevo género de despotismo: a saber, el ejercido por estas minorías sobre la mayoría. Lo que el aristócrata normando teme, en este sentido, es que los peores vicios de los cuerpos aristocráticos del pasado se repitan bajo una nueva apariencia en la conducta de las asociaciones, ya sea en las de corte específicamente político -léase partidos políticos-, ya sea en las asociaciones de carácter civil. Por lo que se refiere a las primeras señala, con toda claridad, el peligro de que los partidos políticos se conviertan, en lugar de ser representantes, en mandatarios de la voluntad popular. A este respecto, puede servir como botón de muestra la siguiente observación: "El despotismo de las facciones no es menos de temer que el de un solo hombre. Cuando la masa de ciudadanos únicamente quiere ocuparse de sus asuntos privados, los partidos (...) no deben desesperar de convertirse en dueños de los asuntos públicos. No es raro ver entonces en el vasto escenario del mundo, así como en nuestros teatros, a una multitud representada por ellos (...). Disponen según sus caprichos de todas las cosas, cambian las leyes y tiranizan a su voluntad iNdividuo y ciudadaNo: la cuestiÓN del suJeto eN la democracia en américa de a. de tocqueville a la soberanía del género humano contra la soberanía del pueblo" (A. de Tocqueville, 1989, t.o 1, 246). Tampoco puede ser el interés bien entendido confiado a la mano invisible del mercado porque ello supondría -viene a decir nuestro autor-minusvalorar el papel de la libertadparticipación de los ciudadanos y su responsabilidad en la construcción de un interés común. A este respecto, indica Lamberti que la primera condición de un verdadero acuerdo entre los intereses particulares y el interés general es, para Tocqueville, "la libertad política y no la libertad económica" (Lamberti, 1983, 233). Finalmente, la voluntad general roussouniana presenta el inconveniente de confundir lo que es un principio de legitimación moral con la aplicación político-social de dicho principio, lo cual trae consigo que la voluntad general sea suplantada demagógicamente por la voluntad particular de una mayoría, de una minoría o de un solo individuo, con el consiguiente riesgo de despotismo. Como es sabido, ésta es, en esencia, la crítica liberal de Constant a Rousseau. Nuestro autor sigue aquí esta dirección y, aunque no cite a Constant ni se refiera explícitamente a Rousseau, repite mutatis mutandi esta misma objeción en contra del carácter ilimitado de la soberanía popular cuando afirma: "La omnipotencia me parece en sí misma una cosa mala y peligrosa (...). No hay sobre la tierra autoridad tan respetable en sí misma o revestida de un derecho tan separado que yo quiera dejarla actuar sin control y dominar sin obstáculos. Así, pues, cuando veo conceder el derecho y la facultad de hacerlo todo a un poder cualquiera, llámese pueblo o rey, democracia o aristocracia, ejérzase en una monarquía o en una república, digo: ahí está el germen de la tiranía, y trato de ir a vivir bajo otras leyes" (A. de Tocqueville, 1989, t.o 1, 246). Así pues, lo que Tocqueville llama "interés bien entendido" es, en definitiva, un criterio normativo de justicia que sirve tanto para orientar la praxis de individuos y asociaciones, en el sentido del interés universalizable, como para cuestionar sus eventuales desviaciones despóticas y antidemocráticas. La comparación entre los tipos ideales de aristocracia y democracia constituye, como es sabido, uno de los resortes derado, el "interés bien entendido" puede ser interpretado, a mi juicio, como un criterio democrático de justicia que pone en tela de juicio las visiones de ese mismo criterio que contaban con mayor predicamento en el ambiente intelectual de la época (y que son todavía, en buena medida, los de la nuestra): a saber, la regla de mayorías, la mano invisible del mercado y la voluntad general roussouniana. A mi modo de ver, Tocqueville se inspira aquí en el pensamiento de su venerado maestro intelectual P. P. Royer-Collard 13, aunque sea, como veremos inmediatamente, para ir más allá de él. Dos son, principalmente, las ideas que nuestro autor toma del ilustre doctrinario. En primer lugar, la idea, tan apreciada por Royer-Collard, "d 'appliquer la morale aux grandes choses" 14, de donde deriva Tocqueville el carácter ético-normativo del principio del interés bien entendido y, en este sentido, su papel de instancia legitimadora de la praxis democrática. En segundo lugar, la definición doctrinaria de la justicia como "soberanía de la razón" 15, lo que significa para Tocqueville una visión de índole formal y universalista de la misma cuyo referente ideal son los Derechos del Hombre. Desde esta perspectiva, el principio del interés bien entendido no puede ser identificado sin más -arguye nuestro autor-con la regla de mayorías porque "la mayoría, en sí, no es todopoderosa; por encima de ella, en el reino moral, están la humanidad, la justicia y la razón (...). La mayoría, en su omnipotencia, debe reconocer estas dos barreras y si alguna vez las ha echado abajo, es porque, como los hombres que la componen, se ha rendido a las pasiones y se ha visto arrastrada por ellas más allá de sus derechos" (A. de Tocqueville, 1989, t.o 1, 374). En otro pasaje de La Democracia en América I insiste nuestro autor en esta misma idea al sostener que la más alta limitación del gobierno de la mayoría es sobre todo de carácter moral y no jurídico, es la justicia y no tanto la legalidad. En este sentido, escribe: "La justicia forma, pues, el límite del derecho (a mandar) de cada pueblo. Una nación es como un jurado encargado de representar la sociedad universal y de aplicar la justicia que es su ley. El jurado, que representa a la sociedad, ¿debe tener más poder que la sociedad misma cuyas leyes aplica? Así pues, cuando me niego a obedecer una ley injusta, no niego a la mayoría el derecho a mandar, apelo solamente JuaN maNuel ros cherta de la ilustración o la maximización utilitaria con la excelencia humana. En este sentido, escribe Lamberti: "Toda su obra es un inmenso esfuerzo para trasponer a la democracia, y en beneficio suyo, los valores aristocráticos y, en primer lugar, el gusto por la excelencia humana, el respeto mutuo y la orgullosa afirmación de la independencia personal, los cuales constituyen, tanto para él como para Chateubriand, la esencia de la libertad aristocrática" (Lamberti, 1983, 77). Tocqueville es consciente de que la proyección del espíritu aristocrático-liberal en la sociedad democrática no puede traspasar ciertos límites sin atentar contra la sustancia misma de la democracia, pero también sabe que forma parte esencial de la propia idea democrática la necesidad constante de perfeccionarse a sí misma como única salida para evitar su anquilosamiento espiritual y, lo que es aún peor, su degeneración despótica. Ello le lleva a confesarle a J. Stuart Mill que "la peor enfermedad que amenaza a los pueblos democráticos es el debilitamiento gradual de las costumbres, el rebajamiento de los espíritus, la mediocridad de los gustos; es de este lado donde se encuentran los grandes peligros de su porvenir" (A. de Tocqueville, 1954, t.o VI, I, 335). Para nuestro autor, se trata, por tanto, de introducir en el terreno del saber, en las costumbres y en la vida socio-política democrática la aspiración a la excelencia con el fin de aumentar la calidad propiamente humana de los individuos y contener, en la medida de lo posible, el debilitamiento moral generalizado que tiende a inducir el igualitarismo democrático. Así pues, conviene fomentar, en el campo de las ciencias, el puro deseo de conocer y el amor a la verdad; y en el de las artes, la aspiración a la belleza y el ansia de perfección en las obras, con el propósito de contrarrestar el sesgo práctico-utilitario y el consiguiente empobrecimiento espiritual que imprime en dichas materias el estado social democrático 16. Algo análogo cabe hacer en el ámbito de las costumbres, pues se trata de evitar que esa especie de ambición desproporcionada, mediocre y presentista por el bienestar material, tan propia de los tiempos democráticos que corren, acabe por borrar enteramente del espíritu del hombre los sentimientos nobles y las pasiones elevadas. En el terreno político, finalmente, hay que conseguir que las asociaciones ciudadanas se erijan en "personas fundamentales del pensamiento político de Tocqueville. Además de las vertientes sociológica e histórica, dicha comparación contiene, a mi juicio, una dimensión éticoantropológica de la mayor importancia para entender el sentido de la crítica tocquevilleana al individualismo democrático y su reivindicación de un homo democraticus con voluntad de excelencia o, si se prefiere decirlo así, que no se contente con esa especie de personalidad mediocre, conformista y uniforme que tiende a engendrar la democracia de masas. A este respecto, podríamos decir que su argumentación comprende dos aspectos claramente interrelacionados. En primer lugar, un agudo cuestionamiento de los valores individualistas que genera la cultura democrática como son, principalmente, la pasión igualitarista, el culto obsesivo al bienestar material, la búsqueda de la realización en la esfera privada y la conformidad con la mayoría. En segundo lugar, una referencia normativa a ciertos valores ligados a la concepción aristocrático-liberal de la libertad, cuyas raíces espirituales provienen tanto del republicanismo clásico como de la tradición nobiliaria medieval con la que nuestro autor se halla emparentado. Se trata, básicamente, del espíritu de individualidad, el sentimiento de grandeza espiritual y la dedicación apasionada a los asuntos públicos. Si bien es cierto que su apreciación de tales valores aristocráticos resulta, en ocasiones, "ingenuamente romántica y peca de excesiva idealización" (Furet, 1980, 195s) esto no debe hacernos perder de vista su principal intención al recurrir a ellos: abrir el espíritu y el corazón del hombre democrático a proyectos de vida más elevados y a otras formas de ejercer la libertad que conecten de nuevo la realización personal con la participación en la cosa pública. Tocqueville no preconiza ningún retorno al universo aristocrático -cosa en extremo difícil e injustificable para un moderno como él-, sino que pretende introducir el espíritu de la libertad aristocrática en el seno mismo de la cultura democrática con el muy noble objetivo de combatir sus perniciosas tendencias hacia la masificación social, la indiferencia política, el consumismo materialista o la mediocridad espiritual. Lo que teme, fundamentalmente, nuestro autor es que al inmovilismo del pasado, basado en la tradición y el privilegio de unos cuantos, le suceda ahora un nuevo inmovilismo democrático que descanse en una opinión pública mayoritaria tendente a confundir el individualismo con la individualidad, el igualitarismo con la igualdad, la homogeneización espiritual con la extensión iNdividuo y ciudadaNo: la cuestiÓN del suJeto eN la democracia en américa de a. de tocqueville Notas 1 Es el caso, por ejemplo, de J. Stuart Mill que saludó la obra como el primer gran tratado filosófico sobre la democracia moderna. 2 Este artículo se propone precisamente ahondar en esa dimensión filosófica del pensamiento político de Tocqueville aunque para ello, claro está, haya de tener en cuenta sus aspectos metodológicos. Para un análisis detallado sobre dicha dimensión, véase Ros, 2001. 3 Ésta es la línea interpretativa que, desde que R. Aron la iniciara (Aron, 1970), domina la mayor parte de los trabajos sobre Tocqueville hasta el punto de haberse convertido ya en un lugar común. 4 Más profundamente todavía podríamos considerar que lo que formula Tocqueville es un "humanismo eleuteronómico" (Conill, 1991), ya que su defensa de la libertad como raíz de la humanidad misma del hombre hace que su posición vaya mucho más allá de un simple humanitarismo y/o de un civismo meramente exterior y superficial. 5 J. P. Mayer insiste en la importancia que tiene la reflexión antropológica éticamente orientada en la filoso-fía política de Tocqueville y añade, además, el siguiente comentario crítico sobre la filosofía política que se practica hoy en día: "El enigma de la naturaleza humana es el punto de partida de toda filosofía política; y esto es precisamente lo que nuestro moderno pensamiento político, miope y superficial, tan a menudo ciego para cuanto trascienda de los fines inmediatos, parece haber olvidado". A este respecto, no estaría de más recordar, siguiendo a la profesora A. Cortina, que la "marca de fábrica" de la filosofía política, desde sus orígenes griegos, no es otra que la "de hacer a los hombres mejores" (Cortina, 1995, 433). 6 M. Bressolette habla, en este sentido, de un "humanismo de la tensión" en Tocqueville (Bressolette, 1974, 10). 7 Sobre el valor de la autonomía en Tocqueville, y en contra de las lecturas "neotocquevillianas" que pretenden asimilarla a la independencia individualista, véase Renaut, 1998, 108-130. 8 La preocupación tocquevilleana por encontrar un principio moderno de integración social que combine li-recibido: 7 de septiembre de 2010 aceptado: 10 de enero de 2011 posibilidades abierto a la mejora espiritual de cada uno y al mutuo perfeccionamiento de todos. En este sentido, podríamos concluir con nuestro autor que "es necesario que todos los que se interesen por el futuro de las sociedades democráticas se unan y que todos, de común acuerdo, realicen continuos esfuerzos para propagar en esas sociedades la afición al infinito, el sentimiento de lo grande y el amor a los goces inmateriales" (A. de Tocqueville, 1989, t.o 2, 186). aristocráticas" ilustradas e influyentes a las que no se las pueda pisotear fácilmente y que, sin reproducir los errores e injusticias de la antigua aristocracia, sirvan para frenar la omnipotencia de la mayoría y las tendencias opresivas derivadas del incremento del poder estatal y/o mercantil. En definitiva, la cultura democrática no tiene por qué estar necesariamente reñida con la aspiración a la excelencia humana y ésta, a su vez, no tiene por qué ser concebida como algo reservado a unos pocos y sí como un haz de 13 La influencia ejercida, en general, por Royer-Collard sobre Tocqueville, y especialmente el intercambio de correspondencia -y de ideas-entre ambos durante la elaboración de la 2.a parte de La Democracia en América, ha sido objeto de varios estudios (Díez del Corral, 1989, 353-393; Lamberti, 1983, 158-173). Ya Ortega y Gasset, con la perspicacia que le era propia, indicó en su día que en la correspondencia entre ambos autores se hallan quizás algunas de las páginas más profundas del pensamiento político de Tocqueville (Ortega y Gasset, 1971, t. 14 Tocqueville sigue a Royer-Collard en la perspectiva de "legitimar la política recurriendo a la moral", lo que supone, en buena lógica, la voluntad de "moralizar la política". La diferencia entre ambos estriba, sin embargo, en que Royer-Collard no supo concebir la posibilidad de una democracia liberal y Tocqueville sí. 15 Sobre este punto Lamberti indica que Royer-Collar y Tocqueville parecen seguir a Montesquieu, quien había afirmado en El espíritu de las leyes que "La ley, en general, es la razón humana, en tanto que ella es la que gobierna todos los pueblos de la tierra; y las leyes políticas y civiles de cada nación no deben ser otra cosa que los casos particulares donde se aplica esta razón humana". 16 Ésta es, en síntesis, la tesis que defiende nuestro autor en los caps. X y XI de la 1.a parte de La Democracia en América II titulados, respectivamente, "Por qué los americanos se aplican más a la práctica de las ciencias que a la teoría" (pp. 68-77) y "Con qué espíritu cultivan las artes los americanos" (pp. 77-82) (A. de Tocqueville, 1989, t. bertad individual e interés común, le aleja -señala A. Touraine-tanto del liberalismo económico del laissezfaire como del liberalismo político de Constant (Touraine, 1994, 185s). En un sentido parecido se pronuncia R. Boesche, quien ve en la obra de Tocqueville un intento de síntesis entre el liberalismo constantiano y el democratismo radical roussouniano (Boesche, 1987, 265s). 9 Sobre esta conexión entre asociacionismo, sociedad civil y democracia liberal en Tocqueville (Keane, 1992, 75s). 10 No es de extrañar, en este sentido, que algunos teóricos actuales de la democracia -D. Held, por ejemplo-, sitúen a Tocqueville junto a J. Stuart Mill entre los principales representantes del modelo "desarrollista-liberal" de la democracia decimonónica y que lo consideren, además, como una fuente importante de inspiración para la teoría contemporánea de la democracia (Held, 1992, 116). 11 A analizar este peligro dedica Tocqueville el capítulo XX de La Democracia en América II cuyo título reza significativamente "Cómo la aristocracia podría surgir de la industria" (A. de Tocqueville, 1989, t. 12 Ésta es la tesis que nuestro autor defiende en el capítulo de La Democracia en América II titulado "Cómo los americanos combaten el individualismo con la doctrina del interés bien entendido". No deja de ser interesante para nuestra interpretación el señalar que Tocqueville pensó darle a dicho capítulo el significativo título de "El interés bien entendido como doctrina filosófica".
Quienes nos dedicamos a la filosofía, y en general a la historia de las ideas, somos al menos inicialmente historiadores. Procuramos que nuestro trabajo empiece donde otros historiadores han terminado y esto nos lleva inevitablemente a presentar nuevas contribuciones a esa historia. Y por lo general esa historia se convierte en una especie de dialogo donde tratamos de hacernos cargo de las posiciones de unos y otros: Una gran conversación de la humanidad si uno quiere resucitar la expresión de Rorty. En cambio, lo que distingue la Democracia en América dentro de la historia de las ideas es ser el resultado de una mirada directa a la realidad social de Estados Unidos. Su autor logra aunar el libro de viajes con la interpretación de su momento histórico. La mirada de Tocqueville suponía por supuesto la historia reciente de Francia así como las posiciones de sus precursores, sobre todo las de Montesquieu, Rousseau y Pascal, pero más que una respuesta dialéctica de éstas, apoyada en la razón, lo que nos presenta el autor francés es otra sociedad que se hace manifiesta en primer lugar a través de sus propias impresiones de viajero con las conversaciones con sus informantes y las impresiones del viajero. Se responde así desde una experiencia de una realidad completamente inédita y a la vez con unas posibilidades y una ejemplaridad para el resto de las naciones. No es que este texto nos separe de la historia de las ideas sino que trata de aplicar ésta en lo que se puede llamar su lugar natural, es decir, a la vida social donde las ideas tienen su asiento natural. Con respecto a las ideas de Tocqueville, hemos de preguntarnos entonces no tanto por el fundamento metafísico, la coherencia lógica, o la inserción dentro de una historia intelectual previa sino más bien por la función de ciertas ideas en el equilibrio de una sociedad concreta, es decir, por el uso que en un momento dado los hombres hacen de ellas en el curso de su vida. Lo que ahora importa no es sólo reconocerlas sino ser capaz de aprehender y describir la faz concreta que en un momento determinado adquieren. El contexto ya no es la historia de la ideas sino un momento de la experiencia histórica que es fundamentalmente una experiencia social, es decir, un momento en el que los hombres conviven juntos. No tiene Tocqueville la envergadura discursiva de Kant, de Hegel o incluso de Rousseau pero por oposición a éstos añade a la discusión de su tiempo sobre la posibilidad de un régimen liberal no sólo una visión nueva sino la conciencia de que el lugar de la meditación no se encuentra propiamente en la historia de la filosofía o de las ideas sino en las posibilidades reales que el hombre tiene de lograr la convivencia. Hay un proceso de recepción de formas de pensamiento de los tres grandes, Montesquieu, Pascal y Rousseau, pero éste vale en la medida en que se hace a la luz de la reinterpretación de formas sociales concretas empleadas en contextos precisos. Por ejemplo, no nos dirá cómo la razón nos permite entender la libertad sino qué es RESUMEN: La intención del artículo consiste en mostrar las dos formas de desarrollar la religión en La democracia de América. La segunda se relaciona con la noción de capital social de Robert Putnam. Asimismo se asocia la doctrina de las costumbres con la noción de creencia en Ortega. Religión; Tocqueville; Ortega; creencia; costumbre. religiÓN y capital social eN la democracia en américa Al mismo tiempo podemos apreciar en esas descripciones cómo, por ejemplo, en el capítulo dedicado a la vida comunal, una especie de reconocimiento de una sociedad vibrante donde los hombres se realizan en el trabajo común y donde se recuperan motivos que el siglo de la ilustración había tendido a dejar en segundo plano. Sería una trasposición de la inocencia del estado de naturaleza: Nos encontramos con el hombre que cree y a la vez ejerce su libertad. Debemos empezar destacando la posición de Tocqueville en lo que respecta a la religión. Por lado y frente a De Maistre y Bonald, Tocqueville mantiene que el advenimiento de la igualdad es imparable e incluso providencial. En esa afirmación se aprecia sobre todo la valoración de que el hombre se realiza de la interacción social. Por ello, la religión del antiguo régimen en tanto que aliada en Francia con la corona ya no se puede mantener. Pero al mismo tiempo se opone a Rousseau en la idea de una religión de Estado. Una cosa es que la práctica de la religión implica una revitalización del cuerpo social con las consecuencias políticas correspondientes y otra es que se pueda subordinar la religión a los intereses políticos del momento. Su visión es política antes que propiamente religiosa pero su conclusión es que tanto la religión como la política deben contribuir al intercambio, a la discusión y al reconocimiento entre los hombres antes que a llevar a cabo designios de una autoridad civil superior. Con todo, la relación con Rousseau es mucho más compleja en la medida en que hace suyos ideales que se encuentran en los escritos del ginebrino. Se pueden leer los primeros capítulos de La democracia en América como una elegía dedicada a la primitiva América y sin duda es el punto de partida para cuestionamientos de la sociedad actual estadounidense como Hábitos del Corazón de Bellah 2. Tocqueville no era creyente en el sentido confesional del término 3. Pero hay un aprecio por la religión que rebasa el reconocimiento de su importancia en un estadio ya superado de la historia y apunta a una interpretación de la naturaleza del hombre como referido a experiencias religiosas. Éstas le permiten ejercer sus facultades hasta el máximo. Hay que situar, de acuerdo con la visión de Agnés Antoine, la figura de Tocqueville como la de quien cree en la ilustración y el progreso pero de una forma que no se reduzca a la perfección técnica y el bienestar ser libre para un sujeto, a saber, qué actos comprende la experiencia de la libertad en un contexto determinado. Sobre todo, hay que atender a lo que yo creo que es más expresivo de La democracia en América: La visión de una cultura que se justifica a sí misma y se muestra autoperformativa en el mismo comportamiento cotidiano de los hombres en circunstancias históricas concretas. La libertad es descrita como una dimensión de la relación con los otros. En conjunto, las convenciones y las creencias tienen una dimensión transaccional. Más que objetos de conocimiento, su estatuto sería el de signos con los que el individuo se hace reconocer por los otros adquiriendo una identidad en un contexto social determinado y caracterizando a este último. La investigación de Tocqueville apunta a la libertad política. El resultado de La democracia en América es que ésta es posible, gradual, contingente y relacionada con la cultura vigente de la sociedad. Por ello, su investigación se apoya no tanto en los conceptos escasísimamente perfilados que de hecho usa, sino en observaciones cuya relevancia para las grandes interrogantes acierta a mostrar. En todo momento Tocqueville nos recuerda que el punto de partida es la conciencia de la falibilidad del espectador. La realidad política y social que se presenta como difícilmente descriptible en toda su facticidad. Da la impresión de que se parte de un estado de ignorancia que ningún desarrollo discursivo podría obviar por completo. En ese sentido su punto de partida es hasta cierto punto pascaliano. Al mismo tiempo, esta impronta pascaliana no le impide constatar que la libertad política se da en la historia contingente. De forma que el mundo tiene una envergadura mayor que en Los pensamientos... Es cognoscible al encontrar su realización. Pensando en una problemática que podríamos entender como derivada de una hipotética confrontación entre Rousseau y Pascal, dos de los autores que mejor conoció, su solución no se encuentra ni en la utopía vinculada de un conocimiento completo ni en la fe derivada de la conciencia de la ignorancia, sino más bien en la observación de hecho reales. Nos puede parecer que la imagen de Estados Unidos se apoya en un conocimiento insuficiente por más que a nivel personal representa un esfuerzo considerable, pero el resultado es que se presenta un marco de observaciones significativas y relevantes que apuntan a la cultura real y vivida por una sociedad en la medida en que desde ella se puede comprender la libertad. Estados Unidos por la misma naturaleza de la religión de los colonizadores de Nueva Inglaterra que les ha llevado a huir de la metrópoli antes de seguir una autoridad superior 6. La separación de Iglesia y Estado que Jefferson y Madison introdujeron en el estado de Virginia y con la primera enmienda de la constitución son posibles a partir de este punto de partida. Tocqueville entiende que en el momento de la constitución de Estados Unidos su carácter definitorio proviene de los asentamientos de puritanos en Nueva Inglaterra. La decisión de los emigrantes fue la de hacer una vida en común donde imperó la igualdad 7. Esta decisión marca el carácter del desarrollo subsiguiente de la sociedad 8, que adquiere desde el principio conciencia de la igualdad y la participación en la vida comunal por influencia de la tradición que inauguraron los pilgrim fathers con el acuerdo de vivir en una comunidad cristiana 9. En el capítulo 5, y en lo que respecta al régimen político, la valoración de la vida en común a nivel local es tan alta que la equipara a la escuela con respecto a la ciencia 10. La verdadera libertad comienza en la vida local. Además, la experiencia de la Iglesia apoya las prácticas democráticas que se renuevan en cada generación en la medida entre otras razones porque implica el pluralismo subyacente a la vida religiosa de la sociedad estadounidense 11. Esta tesis se encuentra reforzada por el planteamiento de la Introducción de la obra. Tocqueville propone la extensión inevitable de la libertad a lo largo de la historia y al mismo tiempo pone de manifiesto que esa extensión da lugar a una situación paradójica en el momento de la revolución francesa y sus efectos. En una cultura cristiana donde se mantiene el principio de la igualdad de los hombres ante Dios, se dio una incapacidad por parte de la Iglesia como institución de aceptar el advenimiento de la democracia. La religión católica se identifica con el antiguo régimen. El estado de perplejidad intelectual, pero sobre todo de malestar histórico, tiene pues su origen en la falta de vigencia de la religión. Por ello, aparece como necesaria. Si bien, Tocqueville entiende que el cristianismo, y por tanto el catolicismo, entraña una básica igualdad de los hombres, también mantiene que una de las características más importantes de Estados Unidos es justamente haber separado el mundo de la religión del mundo de la material sino que apunta a una perfección moral y a una sociedad pluralista donde tiene lugar un verdadero debate de ideas 4. En este plano es donde la religión debe seguir desempeñando un papel fundamental. Para centrar mi intervención partiría de que la religión es fundamental para el surgimiento y el mantenimiento de una sociedad democrática. Pero esta afirmación hay que matizarla en tres formas: En primer lugar, hay decir que se trata de una con-causa en la vigencia de una sociedad democrática como la de los Estados Unidos. El papel de la religión es importante, incluso decisivo pero no sólo no es la única causa sino que en algún sentido veremos que no lo puede ser. En segundo lugar, no es cualquier religión sino una que resulte funcional dentro del contexto social correspondiente. Se puede apreciar que hay una oscilación entre un concepto genérico de religión, las religiones cristianas y finalmente la religión católica. En esta oscilación Tocqueville se pronuncia por razones sociológicas y antropológicas fundamentalmente a favor de un cristianismo liberal. Pero, sobre todo, hay que distinguir dos planteamientos por parte del propio Tocqueville: el que predomina en la primera parte del primer libro por el que Estados Unidos debe entenderse como una sociedad que debe su democracia a la religión, y el que predomina en el conjunto de la obra por el que la religión aporta una determinada estabilidad a un régimen político democrático siendo por ello una forma de con-causa de la vigencia en ella de la libertad. Veamos estos dos puntos más detenidamente. Como he puesto de manifiesto, la religión ocupa un lugar importante en la Introducción y en los capítulos 2 y 5 de la primera parte del primer tomo. Se trata de dos de las principales tesis de la obra: La democracia es posible. En el caso de Estados Unidos 5 lo ha sido en la medida en que la religión ha permitido la libertad política. En realidad entiende Tocqueville que el cristianismo es inherentemente democrático en la medida en que implica la igualdad de los hombres ante la revelación. En cambio, el fortalecimiento de una institución que logra el reconocimiento del poder político como verdad oficial sería más bien una vicisitud histórica que de hecho queda atrás en religiÓN y capital social eN la democracia en américa Así el equilibrio entre igualdad e independencia 14 puede perderse a favor de figuras que Tocqueville introduce en la sociología política aunque ya presentes de hecho en la práctica del constitucionalismo estadounidense, como la de la tiranía de la mayoría. A ello se añade el peso del egoísmo que llega a debilitar y a aislar a los individuos 15. Y en esta cuestión las intuiciones de Tocqueville sobre la importancia de una cultura y de unas costumbres antes que unas leyes adquieren especial relieve. Para valorar esta dimensión normativa creo que hay que hacer alusión a dos cuestiones diferentes relativas a la función genérica que la religión desempeña en la vida humana. No piensa desde dentro de una confesión determinada sino atendiendo a lo que es la función de la religión en la sociedad y por tanto sin separarse de una visión genérica del hombre y de sus necesidades 16. Presenta una visión fundamentalmente política y sociológica por oposición al testimonio del creyente. Por un lado, se trata de que el individuo al mismo tiempo desprecia la vida y teme la muerte: "il méprise la vie et crainte le néant" 17 y por ello busca apoyo en la religión. Por otro lado, la religión representa un antídoto del funcionamiento de una democracia, que desarrolla unos elementos de la naturaleza humana en detrimento de otros. El individualismo degenera en egoísmo. En última instancia, la posición de Tocqueville será la de mantener una armonía entre motivos religiosos y políticos siempre y cuando se mantenga la religión dentro de unos parámetros 18. Con todo, la religión, aún siendo importante, en realidad aparece como una con-causa, un elemento más de los varios que permiten que una democracia funcione. Por ello, puede resultar secundario de qué religión se trate. También puede convertirse en puro tópico y no religión viva como aparece en otros pasajes 19. Esta posición de Tocqueville es muy influyente, incluso más que la primera, en la medida en que apunta a una práctica, la religión, que con otras logra superar las insuficiencias culturales del orden democrático. Es a partir de ella que Putnam ha defendido la idea del capital social, entendido como el conjunto de relaciones con las que cuenta el individuo a la hora de desarrollar su personalidad en una sociedad 20. política 12. De este modo lo que por un lado resulta una parcial coincidencia en lo que respeta a los principios -el respeto por la igualdad-al mismo tiempo permite que cada ámbito se desarrolle autónomamente. Por autonomía entiendo que se puede dar en estas instituciones la dinámica de una sociedad moderna que tiene que dar paso a la voluntad de los electores por un lado y de los fieles por otra. La política es mejor política en la medida en que no se da de antemano una religión establecida y la religión es mejor religión cuando ninguna goza de un especial estatuto político como religión oficial. La modernidad procede de una forma que implica que las instituciones hacen cada vez mayores y más precisas contribuciones, pero esta complicación más que apuntar a una lógica con síntesis final como sería la solución hegeliana, implica la creación de ámbitos de sentido distintos dentro de los cuales el individuo ha de actuar y la cultura social evoluciona. La cuestión es que cada uno de estos ámbitos preserve una consistencia que permita que el individuo se reencuentre a sí mismo en él. Al acabar la modernidad con la unidad de una cultura primitiva donde la religión se identifique con la totalidad de la cultura, apuntan las explicaciones de Tocqueville a una situación donde el individuo logra definirse en cada ámbito. Por otra parte, Tocqueville pasó de cuestionarse de cómo se llegó en Estados Unidos en un momento determinado a lograr una democracia, a hacerse cuestión de consideraciones genéricas válidas para cualquier situación histórica, es decir, a lo que Ortega en sus notas de trabajo sobre Tocqueville denominó "las condiciones de la democracia". En ese sentido, adquiere una dimensión normativa los resultados de su estudio sobre Estados Unidos. En parte ello refleja su idea de que el estado de la democracia en una sociedad determinada no constituye un estadio al que la humanidad llega de una forma definitiva. Al contrario, Estados Unidos es un experimento abierto a ciertas contingencias frente a los contraejemplos que se encontraban en la Europa de su momento, como por ejemplo el de Napoleón. Desde este punto de vista, parece una contradicción el tono profético sobre el advenimiento de la libertad política que caracteriza la introducción y la percepción clara de que la misma democracia estadounidense es frágil y abierta a la involución histórica. Para Tocqueville no lo es tanto en la medida en que el autor francés entiende que Estados Unidos ha llegado a un nivel de patriotismo que la misma democracia favorece 13. Con todo, la obra tardía de Ortega se encuentra recorrida por la distinción entre usos y creencias 21 mientras que Tocqueville, en lo que respecta a la religión, ofrece una aproximación sincrónica que destaca por su capacidad de asumir la creencia religiosa en toda su complejidad. Cada uno desde puntos de vista distintos y con metodologías diferentes desembocan en una cuestión central para la comprensión del hombre dentro de la sociedad. De hecho las creencias plantean muchos problemas. En parte su misma descripción resulta compleja. Pensemos en algunos ejemplos: Hay creencias que se revelan como el explícito presupuesto de alguno de mis actos. Voy a buscar un libro en el sitio donde normalmente lo guardo. En otras ocasiones reconocemos que determinadas decisiones se toman de acuerdo con principios. Una de ellas es la vocación que el propio Ortega describe en Pidiendo un Goethe desde dentro 22 y que se muestra esquiva a una explicitación exacta. Finalmente hay creencias que afectan a la disposición de la persona en su totalidad y que no tiene tanto un efecto sobre el contenido concreto de la acción como de la actitud dentro de la cual se insertan las actividades concretas. El mundo de la representación se presenta desde este punto de vista como dotado de una enorme complejidad. A esto hay que añadir la distinción entre creencias y usos 23. Las primeras tienen una valoración positiva por parte de Ortega mientras que las últimas son más bien imposiciones que la cultura predominante impone al sujeto. Parece que las creencias tienen una dimensión personal mientras que las segundas reproducen automáticamente unos patrones que son aceptados sin más. No es completamente satisfactoria la posición de Ortega, a mi juicio, al introducir esta oposición, sobre todo en la medida en que a partir del segundo Wittgenstein reconocemos la continuidad entre el pensamiento y la acción en el lenguaje. Sugiere la posición de Wittgenstein que existe un fondo común, una forma de vida donde la acción y el pensamiento se encuentran. Desde luego, es susceptible de lograr un mayor grado de personalización de acuerdo con el mismo nivel de convivencia. Por ello, más que contraposición entre vida interindividual y vida social, entre la persona y la gran desalmada que es la sociedad se daría, a mi juicio, una lenta emergencia de la personalización a la que apuntan otros textos de Ortega. De todas formas, es cierto que Ortega creyó asistir a una forma de rebar-En una sociedad tradicional este concepto se puede dar por hecho. Conocemos las personas que necesitamos conocer y tenemos cada cual un marco en principio suficiente a través del cual desarrollamos nuestra vida. En la medida en que una sociedad se convierte en moderna el individuo tiene que constituir su propia vida. Ello implica movilidad geográfica y versatilidad del sujeto para adaptarse a nuevas situaciones. El capital social en una sociedad tradicional no sólo es amplio sino que se renueva poco mientras que en una sociedad moderna la cuestión para el individuo es crear para sí un ambiente donde pueda hacer frente a sus necesidades que no sean estrictamente profesionales. Es un concepto que expresa una necesidad, semejante a como en el inglés estadounidense se encuentra la expresión "socialising", socializar para denominar la entrada en contacto con otros y a la vez resultar integrados en un contexto social de manera efectiva. En nuestro idioma aparece este sentido cuando en ocasiones se habla de alternar, pero sin reflejar el hecho de que la propia imagen de sí está condicionada por estos intercambios. En lo que respecta a las costumbres en general, y a la religión en concreto, el trabajo de Tocqueville corre paralelo a la distinción que hace Ortega entre ideas y creencias. Un lector de Ortega en principio se encuentra con la afirmación de la prioridad no de la creencia a las ideas como el autor de En torno a Galileo, pero sí de las costumbres frente a las leyes, y de la cultura frente a la geografía. Para quien entiende la realidad social como vertebrada por creencias, como Ortega, puede encontrar en el escritor francés un análisis de la sociedad americana que abunda en la importancia de los presupuestos culturales, primero para la vida diaria y las iniciativas prácticas, y después para el modo de pensar. Oportunamente en sus notas de trabajo Ortega habla de que "El tema de Tocqueville es descubrir las 'condiciones de la posibilidad de la libertad'" política pero no le sigue en lo que respecta a una cuestión importante. No hay evidencia de que cuando Ortega redactó Ideas y Creencias, y otros trabajos de los años 30, tuviera en cuenta los análisis de Tocqueville. Es cierto que hay en el Prólogo para franceses referencias elogiosas a los doctrinarios franceses que Ortega conoció bien, pero las lecturas y el consiguiente estudio de Tocqueville parece que son de la última parte de los años 40 y se contaría entre los últimos trabajos que Ortega realizó. religiÓN y capital social eN la democracia en américa de un pensador que acude a la cultura para entender la viabilidad de la política y de su comprensión. Frente a Ortega, el individuo que estudia Tocqueville no es propiamente el filósofo que busca la última claridad de las cosas sino más bien todo aquel tiene que producirse dentro de un ámbito social. Esto se confirmaría en el hecho de que en Ortega se puede percibir la voluntad de llegar a principios como el de la razón vital desde la que se puede entender la evolución de la cultura occidental, mientras que en Tocqueville se trata de un estudio más sincrónico donde una figura, la sociedad estadounidense, se presenta en toda su articulación cultural interna. Por otro lado, en Tocqueville es mucho más claro que las creencias dan lugar a leyes e incluso ideas pero primordialmente se ejercen en gran medida en el contexto de la realidad social. La cuestión es comprender cómo se puede llegar a la libertad desde las costumbres y no tanto imperarla desde las ideas. El pensador francés no pretende entrar en la historia de la filosofía, es decir, en una discusión teórica sino más bien observar el tejido que de hecho se da en una sociedad en un momento determinado. La validez no es propiamente intelectual sino transaccional aunque se empleen criterios intelectuales para aprobar los resultados. Por el contrario, la posición de Ortega se apoya mucho en las crisis que no son un mero proceso de decadencia sino que dan paso a nuevas ideas que buscan ocupar el lugar de las antiguas creencias. Por otra parte, Tocqueville apunta a un hecho en el que también repara Ortega. Se trata de la desmoralización 26. Efectivamente, en 2-1-5 es muy importante por la descripción de la pérdida que supone el ateísmo: deja a los ciudadanos inermes y rendidos a la duda. Por ello la implicación de los análisis de Tocqueville es que aun cuando se trata de un equilibrio personal, éste no se encuentra en la conciencia sin más sino más bien en la interacción social. Cierto que también el intelectual al comunicar interactúa, y desde luego Ortega es un buen ejemplo de comunicador, pero visto el tema desde los análisis de La Democracia en América, la comunicación adquiere un registro mucho más amplio. Una sociedad funcional es aquélla en la que los hombres trabajan, barización de la vida social -como, por otro lado, permite atisbar la visión de Tocqueville sobre la posible decadencia de la democracia estadounidense 24 -. Creo que a partir de Tocqueville, y de su visión de la importancia de la creencia religiosa, se encuentra una forma de superar este hiato. No es tan importante la distinción entre creencia y uso sino más bien la aportación que la creencia realiza a las ideas. Debe entenderse no tanto como fundamento, como en el caso de la multitud de actos que realizamos bajo supuestos negativos o positivos de un orden de cosas, o instancia como en el caso de las creencias que nos mueven a producirnos de cierta manera. Lo importante es que las creencias e incluso los usos constituyen el contexto vivo dentro del cual la dimensión consciente de los actos se apoya. Al estar su mirada más cerca del funcionamiento de las perspectivas individuales, recoge con mayor detalle la peculiaridad de las creencias. Me resulta más explícito Tocqueville al poner de manifiesto cómo una creencia implica la totalidad de la perspectiva individual. No es que Ortega sea ajeno a esta intuición, por ejemplo en lo que respecta a la vocación, pero las observaciones de Tocqueville deparan una visión del sujeto en toda su complejidad. La religión, por ejemplo, permite una incorporación sentimental del individuo a la totalidad de su vida. Incluso el papel de ésta puede consistir en el de legitimar la realidad en conjunto. También puede estructurar una personalidad y establecer un mundo dual, el del hogar burgués frente al mundo de los negocios donde la relación de cada parte da lugar a una forma de dialéctica donde el sujeto puede innovar en el uno porque se encuentra seguro y sabe a que atenerse en el otro 25. Hay que reseñar diferencias importantes entre los dos autores que, afectando sobre todo a su punto de vista, también alcanzan la forma en que costumbres o creencias se articulan en cada uno de estos autores. El mundo orteguiano está centrado en la práctica del oficio del intelectual y en la aclaración del propio mundo que esto exige. Aunque Tocqueville, de hecho, hace una aportación enorme al mundo de la historia de las ideas, su punto de partida es distinto y apunta a un ideal más amplio que la elucidación del propio mundo que puede deparar la actividad intelectual. Se trata de comprender la vida en una sociedad en un momento histórico dado. Tal sería el objeto de la cultura en general. Su punto de partida es el fuerza implícita en la reivindicación de la religión que realiza Tocqueville. En lo referente a la religión la desmoralización desembocaría en la indiferencia. El peligro mayor para la vigencia de la religión no son las herejías sino la constatación de su falta de vigencia que puede ser compatible con una especie de nostalgia de la fe 31. Una cosa es que el planteamiento de Tocqueville es fundamentalmente político y antropológico y otro es que acceda a una conciencia romántica de búsqueda de certezas que ya no están al alcance del individuo. En este apartado, es importante tener en cuenta el esfuerzo que realiza Tocqueville por establecer un paso entre las costumbres y las creencias y el mundo de la teoría. Algunas de las asociaciones que establece pueden resultar poco convincentes y desde luego imposibles de demostrar, pero en conjunto es un extraordinario acierto entender que la teoría más sofisticada es una elaboración de prácticas y representaciones propias del mundo corriente, de la cultura en su expresión más popular y que esta elaboración no es tanto la de un sistema filosófico como la del radio de acción de un sujeto que opera en su mundo. aman y por tanto interactúan para llegar a mantenerse dentro de su realidad. La noción de un ámbito de autenticidad donde el sujeto se expresa implica, por el contrario, reducir esta posibilidad a unos pocos y dentro de esto a una parte de sus propias existencias. Estar en la verdad es incorporarse a la comunicación, como de hecho Ortega hizo, más que llegar a una revelación intelectual. Para los dos la desmoralización es un peligro real de la sociedad. Tocqueville entiende que la religión constituye un factor imprescindible mientras que Ortega apela a la vigencia de las creencias sin discriminar entre ellas. Desde luego no parece que para él tuviera mucha importancia la religión desde este punto de vista. En cambio, apunta sobre todo a la creencia en la razón 28. En el caso de Tocqueville es importante sus estudios de las costumbres que son en realidad estudios de la creencia, en la medida en que permite atisbar lo que supone la vigencia de las creencias. Efectivamente una creencia puede estar en una sociedad de distintas maneras en la medida en que pasa de plena vigencia a ser cuestionada; tener un carácter residual o subsidiario, o por el contrario encontrarse en pleno ascenso 29. Pues bien, la noción de religiosidad en Tocqueville figura como un punto de referencia ejemplar. El sentimiento de libertad no consiste tanto en la amplitud física del libre albedrío sino en la identificación del individuo con las formas culturales que utiliza. "posibilidades" que se utilizan de acuerdo con la necesidad del mo-rios de la libertad y los defensores de la religión: "Les hommes religeux combattent la liberté, et les amis de la liberté attaquent la religión", D Introducción 1-13. Más explícito aún es D 1-2-9, 1-228, 1-229 donde transmite la importancia que la práctica de la religión tiene en su composición de lugar a partir de la llegada a Estados Unidos. De hecho Tocqueville era consciente de que la igualdad y la participación que caracterizaban los primeros asentamientos de Nueva Inglaterra, podrían entrañar también falta de pluralismo en la medida en que se diera dentro de éstas una gran medida de uniformidad. Pero en el momento de la redacción de La democracia en América, ya se había consagrado legalmente una pluralidad de experiencias religiosas. En las explicaciones de Tocqueville pesa la noción de equilibrio. De hecho éste se da en Estados Unidos en general pero siempre el peligro se encuentra en la medida en que una de las tendencias prevalezca de manera exagerada. La idea de equilibrio es una forma que aparece con frecuencia en las descripciones de Tocqueville. Dicho equilibrio permite entender la realidad como compleja. Las partes no se caracterizan sólo por sí mismas sino por influir en la acción del todo. Otro ejemplo de este equilibrio es el que encuentra el estadounidense por oposición al europeo entre el orden del mundo doméstico frente al mundo tumultuoso y más creativo de los negocios. 26 Probablemente trabaja con un concepto de moral derivado de Rousseau. Por la que se contrapone al hombre natural el hombre moral subsiguiente al contrato social, cfr. antes que una imposición de usos por parte de la sociedad. 25 Así, en Tocqueville la religión, por ejemplo, tiene un acción importante en la medida en que moldea la estructura de la subjetividad. Así, por ejemplo, los primeros pobladores encuentran una experiencia vital donde se conjugan dos tendencias distintas pero en cierta forma complementarias. Tal es la religiÓN y capital social eN la democracia en américa
TOCQUEVILLE Y EL LAICISMO EN AMÉRICA A la hora de desentrañar la actualidad de Tocqueville quizá se debería comenzar por los grandes tópoi que han hecho del eximio pensador francés uno de los más representativos iconos del pensamiento político de todos los tiempos. O quizá cabría adoptar una perspectiva más historicista y dejarnos guiar en nuestro elenco por los diversos usos que los sucesivos períodos históricos han ido haciendo de sus ideas. Este punto de vista es sin duda más reductivo que el primero, pero antes o después nos las habríamos visto con el rechazo del totalitarismo y el sacrificio de la libertad individual que ejecuta, o con la denuncia de los peligros de la sociedad de consumo, que oficia idéntico sacrificio mediante otro ritual, arrancando a sus víctimas el corazón de la libertad en el altar del bienestar. Habrían sido ésas, ocasiones para ensalzar su alegato contra la tiranía de la mayoría, ese burdo ser moral igualitario que ya Madison denunciara en El Federalista con argumentos símiles 1 a los de su heredero, susceptible de ser agitado como un espantajo autoritario contra minorías y élites, que muestra, además, una apetencia inaudita y constante por establecer un control popular extremo de las instituciones, pero dejando descontrolado al controlador; o bien su alegato contra el "burocratismo estéril", como le llama con cierta pueril ingenuidad André Jardin, cuyos argumentos hemos resumido parcialmente y ampliado aquí 2, que se establece donde la pasión por los oropeles de la vida privada transfiere el debate racional de las decisiones a la nuda voluntad del nuevo señor de la arena política. Como habrían sido ocasión para enfatizar ese más libertad como paliativo a los males producidos por la misma libertad enarbolada por uno de sus amantes más acérrimos y que, entre todas las opciones del hombre, fue la que más amó 3; RESUMEN: En este trabajo abordamos sólo la dimensión política del laicismo -no la cultural-, bien que Tocqueville fuera partidario destacado de ambas manifestaciones. La religión juega aquí un papel estabilizador, tanto en la vida del individuo como en la de la comunidad. Es eso lo que se analizará a continuación. Ahora bien, en nuestra crítica no sólo ponemos de manifiesto el supuesto de la confinación de la mujer al interior del hogar, exigido por su doctrina, o la expulsión del ateo del reino de la humanidad, al ser identificado como un vástago del demonio en un reino tan religioso como el de la sociedad americana, sino, igualmente, que la función de la religión como contrapunto a la pasión del bienestar pueda ser llevada con un mínimo de éxito. Tocqueville; laicismo; secularización; religión; igualdad; libertad; democracia; América. tocqueville y el laicismo eN amÉrica comunidad. Es lo que analizaremos a continuación, entre otras razones porque el laicismo se hace presente en medio de ese tráfico de influencias. Sobre la política, en efecto, ejerce lo que Tocqueville llama una "influencia directa". En Estados Unidos, la religión es una "institución política" que favorece el régimen republicano desde sus orígenes y lo sigue consolidando aún; a lo primero contribuyeron los protestantes, a lo último se han sumado los católicos. Aquéllos, sus primeros habitantes europeos, se habían emancipado de la autoridad del papa ya antes de llegar allí y no la sustituyeron por ninguna otra, sino que prefirieron su propio autogobierno; de ahí, como señala Tocqueville, que su aporte al nuevo mundo consista en un cristianismo perfectamente definible como "democrático y republicano" -vale decir, la autonomía republicana era fecundada por la religiosa. Los católicos, por su parte, no defendían la democracia con las mismas armas, dado que viven en una especie de "monarquía absoluta" 7 y mantienen el orden piramidal con el ardor de su culto y el celo de sus prácticas. No es pues la autonomía personal lo que potencia, sino la más estricta obediencia; pero no es ahí donde el catolicismo juega sus bazas en la democracia, sino en otros ámbitos, como el de su organización y sus dogmas de un lado, y, más coyunturalmente, el de la posición social de los católicos. Desde un punto de vista organizativo, nos dice Tocqueville, el catolicismo reúne a un sacerdote y a su pueblo, aquél en un plano y éste en otro, cierto: mas en el interior del pueblo de fieles no caben diferencias, por extrema que sea la diversidad personal de sus miembros respecto de su posición social, inteligencia, educación, poder, riqueza, etc. Y otro tanto ocurre desde el punto de vista dogmático, pues todo el mar de distinciones que separa a los creyentes como individuos queda anegado ante los pocos y simples dogmas que les aúnan como fieles: hombre o mujer, ignorante o sabio, noble o plebeyo, todos deben creer lo mismo. Rubrica Tocqueville: el cristianismo, "al aplicar a cada ser humano la misma medida, ama con-una idea que debiera convertirse en lema de estos oscuros tiempos de confusión y cobardía, de miedo e indiferencia; tiempos también, por si fuera poco, de concesiones permanentes que, en aras de supuestas alianzas civilizatorias y de la fingida paz que reportan, acorralan cada vez más la capacidad de acción del hombre y entregan la defensa de la libertad a algunos de sus enemigos naturales. Se diría, una vez más, que el profeta atinó en su afirmación de que las democracias prefieren la igualdad a la libertad, al punto de convertirla en profecía. Con todo, la visión tocquevilliana del laicismo no deja de ser de interés. Si en su análisis descubrimos que aún nos es útil, eso que hemos ganado intelectualmente; si, por el contrario, el mismo nos revela, de una doctrina que recoge como pocas hasta entonces los datos del problema, su inutilidad, aún nos valdría en otro orden de cosas, pues comprobaríamos que la "nueva ciencia política" 4 reclamada por el pensador francés al objeto de hacer más inteligibles los fenómenos sociopolíticos del nuevo mundo y de la época en general, ha sido ya superada por los nuestros, que requieren de otra más matizada, profunda y radical si hemos de entender lo que hacemos, como pedía Hannah Arendt 5. lA doctrinA de tocqueville El laicismo, como se sabe, constituye una de las manifestaciones visibles del proceso moderno de secularización, si bien sus raíces se hunden hasta el siglo VI de nuestra era. Se trata de un fenómeno a la vez cultural y político, en virtud del cual, por un lado, las ciencias y el pensamiento en general se emancipan de toda tutela religiosa para buscar una explicación inmanente de las cosas; Weber lo llamó "desencantamiento del mundo" 6, y constituye su dimensión cultural. De otro, comporta la separación entre Iglesia y Estado, declarando autónomas ambas esferas, que afirman por separado su jurisdicción. Es el laicismo político, el único que en adelante tendremos en cuenta y que centra por completo la atención de Tocqueville. La religión es aquí un factor estabilizador, tanto en la vida del individuo como en la de la aNtoNio hermosa aNdúJar La influencia de la religión en la sociedad (americana 9 ), pese a ser "indirecta" 10, es aún más poderosa que la inmediatamente ejercida sobre la política. Dicha sociedad es inimaginable sin religión, y en todo caso sus miembros no se imaginan sin ella. Tal es, piensa Tocqueville, su ventaja, como el hecho de constituir la sociedad "más ilustrada y más libre" del mundo moderno, gracias precisamente al imperio ejercido por aquélla sobre sus corazones, es su consecuencia. Añadamos que para una sociedad cualquiera lo importante no es profesar la religión verdadera, algo vital en cambio para cada individuo particular, sino poseer una religión cualquiera: la salvación, en efecto, es asunto personal. Añadamos además, pero cerniéndonos ya a la sociedad americana, que el creyente posee un amplio abanico de sectas donde elegir, lo que le simplifica la tarea. Y añadamos, por último, que si bien las sectas son muchas la religión es una, pues todos se dicen cristianos y la moral cristiana es una y la misma en todas ellas: lo que le facilita la tarea aún más, y con ello la posibilidad de entenderse con sus semejantes 11. Ese imperio, dijimos, no se refleja directamente en las leyes del Estado o "en el detalle" de las opiniones de los ciudadanos, pero llega hasta ahí a través de las costumbres; no a través del poder político de los pastores, sino más bien desde el poder sentimental de la mujer: es el hogar, nos dice Tocqueville, el núcleo originario de esa gran severidad de costumbres difundida a lo largo y ancho de la sociedad americana, y en él la mujer reina. Frente al varón, incapaz de ceder al imperativo religioso el control de sus pasiones, la mujer llena con él su alma, "y es la mujer quien hace las costumbres". De ahí, de ella, parte la austeridad moral americana a la conquista de la sociedad y la política, y el buen analista es quien descubre tras los elementos de regularidad y orden en esferas tan activas, y de suyo tan proclives a lo contrario, la santidad del matrimonio. En ese viaje, las costumbres no están solas. La religión ha hecho asimismo pie en la "inteligencia". La fe religiosa y la fe en la hipocresía, es decir, la fe en la apariencia religiosa, se concitan para crear un mundo sólido y regular en el que creer, y con el que salen ya pertrechados a la escena política. En ésta parece dominar el aire del momento y los fines de los individuos semejan veletas movidas por él. Pero antes de cambiar por cambiar, las certezas de las creencias le hacen oír su voz oracular repitiéndole en una nueva Delfos el recuerda que eres mortal con el que deben fundir todas las clases de la sociedad al pie del mismo altar, del mismo modo que están confundidas ante los ojos de Dios" 8. El resultado, pues, es el mismo: la democracia sale doblemente fortalecida en Estados Unidos por cuanto ambas propiedades del cristianismo potencian la igualdad de condiciones que la caracteriza (o con la que a veces sin más se la identifica). Por último, y desde un punto de vista sociológico, los católicos son hoy menos y más pobres que los protestantes. Su deseo de gobernar sólo puede satisfacerlo el régimen que respete a las minorías y que en los individuos cuente su condición de individuos, no su número, su riqueza... o su religión. Sólo cuando todos gobiernan, ellos gobiernan. Sólo entonces sus necesidades e intereses entran en la agenda pública y sus opiniones contribuyen a determinarla. La participación en el gobierno es la mejor credencial de la legitimidad del régimen, y la pasión de los católicos por la democracia el juicio más firme posible sobre ella. Se explica así la paradoja de que el apestado de la política europea sea al otro lado del Atlántico su más celoso defensor, de que el perseguido en Europa por la libertad haya devenido en América su más abnegado caballero. Elucidar la paradoja tiene otro significado de suma relevancia. Tocqueville quiere con ello poner de relieve que el catolicismo no es un cuerpo políticamente extraño o, peor aún, naturalmente antidemocrático. Sus instintos, como hubiera podido decir, le son más bien connaturales, según acabamos de comprobar. La norma de su persecución en la Europa moderna es sólo norma europea y su contravención normal en América demuestra que también en la propia Europa podrá convertirse en excepción o, simplemente, desaparecer. Un cambio de contexto ha revelado un nuevo principio de socialidad en materia de religión vinculado al catolicismo; ha bastado un mero cambio de geografía para invalidar toda una historia. O mejor: la doble historia de un mismo sujeto. Porque no sólo ha hecho ver el error óptico surgido al mirar el catolicismo como antidemocrático, sino que, de paso, ha anulado la lección medieval, que tanto daño le ha hecho y que está incluso en el origen de sus persecuciones modernas, de que el catolicismo es una religión vinculada al Estado, una religión de Estado consagrada a crear entre los débiles esperanzas de justicia celeste en compensación de su apuesta por justificar las injusticias de sus poderosos aliados terrestres. tocqueville y el laicismo eN amÉrica que Tocqueville sentencia: "si no tiene fe, es menester que sirva, y si es libre, que crea" 13. Se requieren por tanto creencias firmes acerca de Dios tanto como de los deberes de los hombres para con él y de éstos entre sí. Sólo que la condición, trágica siempre y circunstancialmente paradójica, del hombre dificulta la satisfacción del fin apenas señalado. Por una parte, sólo unos pocos privilegiados disponen del tiempo o la inteligencia suficiente para hacerse ideas cabales sobre tales objetos, dada su complejidad intrínseca; por la otra, la necesidad del homo democraticus de semejantes ideas para sus prácticas resultan obstaculizadas por esas mismas prácticas, un torbellino en el que resulta tan fácil entrar como difícil salir. Y la religión, naturalmente, será el remedio a esa conjunción de adversidades. Si bien, para ello, deberá democratizarse, esto es, adaptarse en parte al nuevo sujeto. En el universo democrático, la igualdad que lo define produce efectos contradictorios, intangibles en parte para la propia religión, que ésta debe procurar conciliar si no quiere que el individuo se le escape de su reino. En un lado están los que, por así decir, deifican a la masa, el sujeto político que juntos conforman, al punto de hacer de la mayoría una fuente de creencias terrenales que deben ser respetadas cuando no son impías. Tocqueville lo expresa así: "En los siglos de igualdad... es siempre la mayoría la que hace creer; así pues, se la ha de complacer en todo cuanto no sea contrario a la fe" 14. En el otro lado están, tanto el sentimiento de independencia que la confianza en uno mismo propicia en su relación con los demás, como la ya mentada pasión por la igualdad, que transforma de manera paulatina a la sociedad en un agregado de mónadas, una yuxtaposición de fortalezas individuales en las que cada sujeto ahoga en la vorágine de sus deseos las exigencias de sus deberes y blinda sus posiciones frente a los demás. En la lucha por hacer realidad sus objetivos la religión urde diversos tipos de planes. En primer lugar, cuando se presenta solitaria en la arena frente a la masa, el gladiador no cede un ápice en su dogma, que quiere preservar inmaculado, como corresponde a toda religión digna de tal nombre. Pero sí se aviene a simplificar el ropaje con el que adorar al único y verdadero Dios. Con ritos mucho menos sofisticados, con cultos más sencillos intenta penetrar en calibrar lo nuevo, medir su valor por el respeto guardado "a la moral y la equidad cristianas". De otro modo: la religión instala en la conciencia del individuo la noción de límite, tanto más valiosa cuanto en el sujeto individual la pasión por el bienestar es infinita y ni cesa siquiera cuando ya se goza; y al sujeto colectivo la ley no se los pone: será, pues, la religión la que vigile su imaginación y su voluntad, y la que le impida, pudiendo legalmente todo, concebir intelectualmente todo e intentar moralmente todo. La noción de límite define en general la distancia entre el hombre y el monstruo y, en América, preserva la libertad en el hombre. Cuando un fin posible no es pensable o deseable el problema de la licitud del conjunto de medios que contribuyen a su obtención se desvanece por sí mismo, y con él el cortejo de irracionalidad que siempre le acompaña. En la práctica los efectos son aún más positivos, pues al quedar sin prender la mecha del odio, el incendio de violencia subsiguiente, que recurre a la libertad para extenderse y requiere de tiranía para apagarse, tampoco tiene lugar. Nadie en América, pues, sigue al revolucionario europeo cuyo programa se resume en la fórmula "todo está permitido en interés de la sociedad". Tocqueville había comentado al respecto que se trata de una "máxima impía que parece haber sido inventada en un siglo de libertad para legitimar a todos los tiranos por venir" 12. Justo por todo ello, compendia, la religión es reconocida por los americanos como "la primera de las instituciones políticas" de su sociedad, y agrega que si bien no da a ninguno de sus miembros algo en realidad innato, el gusto por la libertad, sí "le facilita su uso de manera singular". También para el individuo la religión era un auxilio vital. La vida, en efecto, es inimaginable sin creencias (religiosas, básicamente) y, para un sujeto libre, añade el genio francés, imposible sin ellas. Primero, porque en el origen de la mayoría de nuestras acciones hay una semilla en forma de creencia sobre Dios y la naturaleza humana; luego, porque cuando a un pueblo le falta el universo religioso contenido en dicha semilla, los individuos se agitan en la zozobra provocada por la duda y el azar, y la impotencia es el lugar donde confluyen sus esfuerzos. Hasta tal punto esto es así, hasta tal punto la visión de la anarquía religiosa es tan intolerable para el hombre como la anarquía política, aNtoNio hermosa aNdúJar de Dios, y asociarse libremente a la misma depurando de las pasiones el plus que lo transgreden; para los americanos, que por si fuera poco no sólo consideran legítimo su bienestar material, sino contar aún más con la felicidad ultraterrena, un ideario así no sólo colma sus aspiraciones éticas, sino que es la ocasión de mostrar la unicidad de su conducta, ya que el goce material se halla vinculado a las asociaciones que lo producen, y a la libertad que lo facilita 17. Gracias a la religión, en suma, el individuo preserva el mismo tenso equilibrio, propio de la libertad, en el ámbito de la moral entre interés privado e interés general, entre deseo y deber, que ya pusiera en práctica como miembro del soberano en la política, respetando aquí como allí la noción de límite. La religión, por último, consolida su obra ejerciendo sobre el sujeto un poder que ya poseía, un poder que deroga cada domingo el imperio que la pasión por el bienestar ejerce sobre su voluntad los demás días. Un día a la semana el mundo americano deja de rodar para recobrar el sentido y la armonía invisibles en los demás. Tocqueville lo considera connatural a los americanos e invoca esa necesidad de "moralizar su democracia por la religión" 18 como postrer testigo de su irremplazable utilidad en el nuevo mundo, tanto a nivel individual como colectivo. Se diría que, merced a esta gesta dominical de pura espiritualidad, la religión compensa a los individuos del peligro que corren de degradarse moralmente a sí mismos al tiempo que mejoran técnicamente las cosas alrededor suyo en aras de su bienestar material. Si, constatada la influencia ejercida por la religión sobre la sociedad americana, trazada la aureola de beneficios reportados a los americanos tanto a título personal como en su vida social y política; si, comprobado que muchos de esos beneficios la religión los saca de sí misma y otros más del sistema político americano, si nos preguntáramos por si es posible una política sin religión, la respuesta caería por sí sola: la pregunta es, siempre, un mero ejercicio retórico y, en América, un ejercicio retórico inmoral. El solo planteamiento de la supresión de la causa que da continuidad al americano desde su vida en el hogar hasta su participación política, pasando por la variedad y riqueza de manifestaciones sociales, constituiría un impío ejercicio de vanidad intelectual en el que la libertad ha sido cruelmente separada por el retórico de la responsabilidad. Cancelar de su vida el arte que limita, a solas o junto a la masa y hablarle de sus problemas, de sus intereses, corrigiéndola desde dentro, purificándola, reivindicando el valor del mundo en el que vive aunque sea un lugar secundario respecto del más allá que espera a sus miembros. Pero no intenta guiarles al detalle, dirigir todos y cada uno de sus movimientos, juntar política y religión, y ésa es, piensa Tocqueville, la ventaja esencial del cristianismo frente al islamismo y la razón insuperable de por qué el Islam carece de futuro democrático (II, p. Una segunda estrategia adoptada por la religión es la de unirse al sistema moral practicado por la sociedad norteamericana al objeto de combatir el feroz "individualismo" que la aqueja, esto es, "la doctrina del interés bien entendido". En cuanto doctrina ética no es precisamente un dechado de virtudes en sí misma, pues no es mediante la voluntad como se accede al reino de la virtud; pero en cuanto doctrina ética democrática constituye una auténtica filigrana moral, pues cumple dicho objetivo a través del rodeo de las costumbres. Tocqueville llega a considerarla "la más poderosa garantía que les queda frente a sí mismos" a los demócratas estadounidenses (II, p. No, desde luego, transformándolos en místicos o anacoretas, no exigiéndoles gravosos sacrificios con los que violentar sus instintos; ninguna Ifigenia tendrá que reprochar a la diosa que la haya sacado contra su voluntad de los suyos y la fuerce permanentemente a mirar hacia la otra orilla "das Land der Griechen mit der Seele suchend" 15 para ser feliz. Pero sí habrá sacrificios, aunque sean pequeños, y en ellos la voluntad oficiará de sumo sacerdote cuando, en nombre del interés general, renuncie a parte del interés privado, es decir, cuando, al obrar de ese modo -signo de un sujeto dueño de sí mismo-, el interés particular garantice la moral colectiva al frenar el deseo particular de acumular más, una pasión inextinguible que, de esa forma, se revela al menos domesticable. La religión, en tal caso, reforzará semejante doctrina prometiendo al sujeto recompensar en el mundo por venir buena parte de los sacrificios dejados sin premio en el presente, por lo que le hace más llevadera la tarea de obtener una felicidad perdurable al coste de renunciar de continuo a ciertos goces pasajeros. El cristianismo también aquí mostrará su plasticidad para amoldarse a las situaciones, pues su mandamiento de preferir al otro sobre uno mismo lo funda en "el amor de Dios" 16, nos dice Tocqueville, lo que permite al cristianismo adivinar en el orden la finalidad tocqueville y el laicismo eN amÉrica a la República. Con todo, vale la pena echar una nueva ojeada de conjunto a los supuestos, a ciertas prácticas y a las posibles consecuencias de semejante doctrina al objeto de cerciorarnos de que puede pasar por ciencia en lugar de esfumarse como una voluta más de creencias. Comencemos por la base, por donde todo empieza: por el hogar. Allí la religión apuntalaba el matrimonio haciéndose fuerte en la mujer: era a través de ella como forjaba las costumbres de una sociedad que hubiera fenecido de vértigo sin ella. Y el fruto era tan sólido, tan infranqueable, que el movimiento sin tregua de la sociedad cesaba ante el umbral de la casa, donde todo era recogimiento, respeto, amor y paz. ¿Era realmente pensable que el hogar constituyera por siempre una barrera ante la cual la pasión detuviera su orgía de deseos y sus vehementes consecuencias; una prohibición para el movimiento que todo lo trastoca en las demás esferas de la sociedad, cambiando las riquezas de dueño, a ricos y pobres de sitio, o el poder de manos, etc.? Mejor aún, ¿era concebible pensar que cejara la igualdad -y, en este caso, también la libertad-ante un límite habiéndolos rebasados todos desde su nacimiento? Porque, no se olvide, el supuesto de semejante doctrina, que hace del hogar el más allá del más acá, es que la mujer permanecerá por siempre relegada en su interior, que ése es su lugar social natural del que no debe moverse, que no es apta para otras tareas sociales; el que, en compensación, contrapesará su minusvalía social y jurídica con un asiento fijo a la diestra del dios de la moral. Lo que vino después habla por sí solo. El supuesto se desmoronó con el tiempo y si la lógica de Tocqueville hubiera sido buena, caída la base se habría derrumbado el resto del edificio. Todas sus reconocidas cualidades proféticas quedaron, cierto, pétreamente encantadas ante tal supuesto; empero, el sortilegio habría seguido surtiendo efectos si, pudiendo ver el futuro, hubiera gozado de la ocasión de constatar que el trastocamiento de la familia, si bien está en las raíces de una mayor laicización de la sociedad, de una mayor apertura en las costumbres, no puso fin a la religión; y, sobre todo, aumentó el grado y prodigó a nuevos sujetos el bien de la libertad al extender también el de la igualdad real a la otra mitad de la población. Habría comprobado hasta qué punto en ciertos individuos los intereses alían la religión otros, sus acciones reales cuando es infinito el horizonte de los ideales; que intercepta mediante principios la espiral incontenible de sus deseos; que regulariza el desorden connatural a la actividad pública, y da estabilidad y sentido al mundo volátil y confuso de las pasiones; cancelar eso, decimos, sólo es interpretable como veleidad de enemigo: sólo el amante de la tiranía puede pensarlo y, en alarde de perversidad, desearlo. "La fe es el estado permanente del hombre", aduce Tocqueville, en tanto "la incredulidad es un accidente" 19. En América la historia se ha vuelto contra sí misma, contra su versión europea, y recuperado al fin la naturalidad, vale decir: "el espíritu de religión" y "el espíritu de libertad" caminan juntos nuevamente, pero no "en sentido contrario", como en Europa, sino en la misma dirección 20. Novalis, que en 1799 escribió que "nur die Religion kann Europa wieder aufwecken und die Völker sichern" 21 habría contemplado con satisfacción ese espectáculo de resurrección europea en América. Lo más notable, con todo, a la hora de evaluar la influencia de la religión en la sociedad americana y buscar su causa nos conduce, según el politólogo francés, muy lejos de donde pretendía el poeta alemán, a saber: al núcleo del laicismo, "a la completa separación de Iglesia y Estado" 22, a erigir, como clamara en su día Jefferson, "un muro de separación entre la Iglesia y el Estado" 23. Ninguna confesión religiosa es reconocida por la Constitución ni elevada a los altares de la vida pública, ninguna iglesia ha logrado acceso al rango de institución política; sus funcionarios no militan a favor de ningún partido, no ostentan ningún cargo público, sino que se atrincheran en sus púlpitos, tras las paredes de sus lugares de culto. Luchan por mantener suya el alma de los americanos, pero ni siquiera pretenden, ni les sería posible lograrlo si lo intentaran al tener a la opinión en contra, inmiscuirse en los movimientos de sus cuerpos. Cada una, religión y política, a lo suyo, y el americano a las dos. Laicismo en lugar de Estado confesional es el secreto del poder de la religión en América: la causa que, pese a no ser tan directo como en algunos países europeos, la hace mucho más poderosa y efectiva que en ellos. La religión es la otra cara de la medalla de la libertad, hemos oído decir a Tocqueville, una institución funcional aNtoNio hermosa aNdúJar De un lado, un deseo irresistible en acción permanente; de otro, un sacrificio llevadero, pero igualmente constante, recompensado, ahora sí y ahora no, cuya misión no es sino la de justificar la acción del deseo; por último, un más allá que suple el mal regusto moral dejado por la falta de recompensa, y que más que por sí mismo, por el destino que promete, interesa en general por su ayuda aquí y ahora, es decir, en el ámbito sin tregua dominado por el deseo. Juntos, remarca el político francés, funcionan como una máquina bien engrasada, pero dada la fuerza ejercida por cada uno sobre la voluntad, ¿cabe pensar que habrá siempre armonía? ¿No es más fácil pensar que la cadena se romperá en todos por el lado más frágil y que éste, salvo alguna innatural excepción, nunca será el de la pasión del bienestar? Hasta cabría ser más irreligioso todavía y preguntar: puesto que el ciudadano común sabe que tiene el domingo para espiritualizarse, ¿no servirá eso precisamente de acicate para materializarse el resto de la semana? Si el domingo se me perdonan oficialmente todos mis pecados, ¿por qué no seguir cultivándolos entre fiestas, cuando tanta abundancia de bienes proporcionan? La rutina de esa abundancia sería una señal divina de que lo hago bien a los ojos de Dios, podría pensar más de uno, y, en cualquier caso, la ritualización semanal del perdón me excusa formalmente del arrepentimiento, o, mejor, del "vicio del remordimiento", como le dice Dorotea a Juan Preciado en Pedro Páramo, la genial obra de Juan Rulfo. Tampoco aquí es preciso recurrir a lo que sucedió después para desmentir a Tocqueville. Pero lo cierto es que el sentimiento religioso ha decaído aun cuando siga siendo fuerte 28, la pasión por el bienestar no y la libertad, aumentada, ha perdurado, pese al paréntesis de la guerra de Iraq en lo concerniente a la libertad de prensa y a la deriva iliberal emprendida hace décadas, sobre la que nos ilumina y previene Sheldon Wolin 29. Quizá la guerra que aquélla introducía en la sociedad no era a fin de cuentas tan destructiva o quizá el sujeto y la sociedad inventan antídotos aun sin saberlo; pero lo cierto es que el sansón religioso es mucho menos fuerte de lo afirmado, porque el reino de sus efectos ha tenido que repartirlo con su principal enemigo externo, el ateísmo, además de con otros factores más, y porque posee un peculiar demonio interior que rebaja sus pretensiones de grandeza. con sus supuestos enemigos en un totum revolutum tan productivo como impío en sus objetivos; cómo su antídoto contra la pasión del bienestar produce menos efectos de los deseados, y cómo, en definitiva, la correlación establecida entre religión y libertad, lejos de ser un axioma, adquiría la vitola de la mera creencia. La fe es el estado permanente del hombre y sería siempre un hecho del alma del americano medio, nos decía también. No tenemos por qué saltar hacia el futuro, como en el caso anterior, para mencionar algunas de las consecuencias en el presente, que el propio Tocqueville menciona. La fe es algo tan extendido, tan, insistamos, natural y común, tan americano, casi cabría decir, que, justo por eso, el ateo es convertido en el negro de la moral 24, es decir, ese personaje eternamente enclaustrado en el gueto del desprecio y de la marginación: en realidad, situado más allá del nivel de lo humano -como el negro más allá de la política-, pues su palabra no es creída por el juez, su doctrina declarada enemiga jurada de la sociedad por el, en general, genial observador de la misma, y su vida arrojada a orillas de la igualdad del rebaño por la piadosa oveja estándar, tan celosa ella de su religión 25. La consecuencia es que, si bien Tocqueville consideraba funcional la religión para la libertad 26 -una verdad a medias en el mejor de los casos, según aludimos más arriba-, también lo es, y con total certeza, su contrario: la religión es funcional a la discriminación y persecución de quienes no profesan su fe 27. La religión como contrapunto de la pasión por la igualdad no sólo formaba parte de su bondad, sino que constituía otro dato descontado más. Entre ella y la doctrina del interés bien entendido recomponían los destrozos introducidos por esa pasión inmortal, la passion mère la llama Tocqueville, en el seno de la sociedad desde el corazón de sus miembros. Pero la religión, por su parte, aportaba la garantía de éxito en un combate en el que aquella doctrina, por sí sola, malbarataba sus fuerzas. Formaba parte de su primacía en la sociedad. Naturalmente, la religión saca todo ese poder del lugar de privilegio que ocupa en la modelación de las costumbres. Ahora bien, ¿se trata de un poder real, de un desideratum o de otra cosa? Pregunta semejante, cierto, parece más venganza de algún ateo materialista que duda seria. Miremos, no obstante, con detenimiento a los contendientes. tocqueville y el laicismo eN amÉrica en el delito), la naturaleza humana desafía el poder de la religión para controlarla; su infinita reiteración es ya un juicio acerca de dicho poder. En otro orden de cosas, cuando se insta a la religión a adaptarse a la democracia para sobrevivir en democracia, no parece que el énfasis recaiga en aquélla, sino en ésta; y cuando se la vitorea por aliarse a la moral del interés bien entendido, prometiendo al renunciante en el más acá, a parte de su interés, salvación eterna en el más allá, ¿no se está estableciendo un do ut des moral en el que la religión compra con la recompensa futura la virtud del sacrificio personal por los otros realizado en el presente? Y si dicho sacrificio se efectúa, pese a la supuesta codicia del sacrificante, a lo infinito de su deseo de bienestar, y pese, además, a lo vaporoso de tan lejana compensación espiritual, ¿no cabría pensar que aquél ha podido advertir, por sí mismo, una necesidad en su acción, la exigencia de una renuncia a quererlo todo para que la sociedad, y él con ella, sobreviva, y que por lo tanto puede hacer lo mismo haciendo a menos de la fatal promesa y de su premio? Por último: ¿no se estaría, en este caso, haciendo uso de la propia autonomía moral cuando se obra sin el chantaje del premio posterior y renegando de la misma cuando se obra con el objeto de ganarlo? Prosiguiendo por esta vía no se tardaría en concluir que sólo el ateo tiene la posibilidad de ser autónomo desde el punto de vista moral, y que sólo el perverso y/o el necio necesitan de la trascendencia -sólo el perverso y/o el necio pueden creer en Dios, pues-para cumplir con sus obligaciones, sean cívicas o religiosas, pues muchas son las mismas consideradas desde dos puntos de vista diferentes. Pero prosiguiendo por esa vía, pronto se entraría también en una historia, la del peso de otros factores de la vida democrática en la conservación de la misma, que aquí y ahora no es la que toca contar. De momento nos conformamos con argumentar que, frente al apostolado religioso de Tocqueville, la democracia americana tenía vida y futuro más allá de la fe, y con sugerir que al hombre republicano realmente autónomo le sobra la religión. La religión, nos decía Tocqueville, influyendo directamente sobre el individuo y la política, impedía en aquél que la duda y el azar -el debe de todo individuo en un mundo igualitario-corroyeran el firme universo de las creencias y lo diluyeran en un caos de impotencia, y reforzaba en ésta la autonomía y la igualdad republicanas. E influyendo indirectamente en la sociedad, la untaba de orden y regularidad, y por su través la idea de límite. Kant hubiera podido decir aquí que el Grenzgott de la moral no cede ante el poderoso Júpiter de la anarquía. aNtoNio hermosa aNdúJar Notas 1 el laicismo eN amÉrica el
En la introducción de La Democracia en América, Tocqueville, desde una perspectiva providencialista, asume la inevitabilidad del advenimiento de la igualdad de condiciones y considera la condición social como el "fait générateur" de todo lo demás, inclusive de las relaciones políticas 2. Aunque el autor suavize tal perspectiva en obras posteriores, es bastante revelador que siempre opere a partir de, apenas, dos formas de estado (aristocracia/democracia) y de dos modos del ejercicio de la libertad (privilegio de algunos o derecho de todos) que se distinguen, fundamentalmente, según las condiciones sociales (desigualdad/igualdad de los miembros del Estado). Estas, las condiciones sociales, serán siempre tomadas como substrato, o condición de posibilidad, sobre el cual se edifica el estado político. En este sentido, El Antiguo Régimen y la Revolución nos RESUMEN: La fuerza de las palabras presentes en la introducción de La Democracia en América predispone al lector a considerar que la igualdad social de condiciones advendrá por si misma, queriendo los hombres o no. No obstante, me parece que esta introducción no debe ser leída independientemente del texto que antecede, ni de las demás obras de Tocqueville que nos hacen comprender, en primer lugar, que hay un vínculo directo entre condiciones sociales y políticas y, en segundo lugar, que este vínculo implica una mutua determinación. En este sentido, es bastante ilustrativo el análisis de Tocqueville sobre los procesos de industrialización norteamericano y de éxodo rural e industrialización en Inglaterra y Irlanda en inicios del siglo XIX. En ambos casos, el autor observa que el nuevo sistema industrial produce, además de bienes materiales, dos clases antagónicas e inalterables que conforman el escenario social y político. Basado en estos análisis, Tocqueville denuncia las relaciones difíciles entre el ámbito social y el político. De esta manera, en la jornada sobre la vigencia del pensamiento de Aléxis de Tocqueville, que nos remite a pensar el presente a partir de sus ideas, nuestro propósito será analizar la tensión en la determinación recíproca existente entre la igualdad de condiciones sociales y la libertad política para, entonces, discutir el compromiso político (de las instituciones del estado y de la acción de los ciudadanos) de construir condiciones sociales que garanticen la libertad y la igualdad como un derecho común a todos los ciudadanos. Igualdad social; libertad política; tensiones; construcción; democracia. sobre la tarea polÍtica de coNstrucciÓN de la igualdad social: uN abordaJe de las ideas de tocqueville propios vícios y virtudes, Tocqueville no oculta la existencia de una importante diferencia entre ambas. En el último capítulo del segundo tomo de La Democracia en América, a pesar de lamentar los daños que la igualdad de condiciones trajo a la grandeza moral de algunos hombres privilegiados (que otrora existieron en el estado aristocrático) reconoce que esa misma igualdad proporciona el mayor bienestar para todos. Considerando, entonces, que la igualdad de condiciones se impone por voluntad providencial, Tocqueville juzga que, aún pudiendo implicar cierta degradación moral, la igualdad es más satisfactoria a los ojos del Creador que la prosperidad singular de algunos. Por lo tanto, admite: "Quizá la igualdad sea menos elevada, tal vez, pero es más justa, y la justicia constituye su grandeza y hermosura" 7. Tal afirmación nos permite comprender que Tocqueville considera la igualdad entre los hombres más justa que la desigualdad. Sin embargo, esto no nos autoriza a afirmar que la democracia sea más justa que la aristocracia. Es necesario recordar que el autor emplea las palabras aristocracia y democracia para designar tanto un estado social cuanto un estado político. Si la condición social de igualdad es más justa en la medida en, que eliminando las desigualdades sociales, proporciona a todos los hombres un mayor bienestar, tal bienestar no redunda necesariamente en libertad política. El estado social marcado por la igualdad de condiciones puede ser compatible tanto con un estado político de libertad cuanto con un estado político de servidumbre. iguAldAd sociAl y libertAd políticA-relAciones tensAs El advenimiento de la igualdad social, aunque posibilite el gozo de la libertad política por todos los ciudadanos, no determina que sea así. La libertad no es algo que pueda ser otorgado por cualquier medio; se trata, más bien, de un gusto que ciertamente puede ser adquirido, desarrollado. Pero, en tiempos de inestabilidad, es preciso cultivarlo, cuidarlo, pues es frágil y rapidamente la pasión desmedida por el bienestar material puede suplantarlo. Este descompás entre los dos princípios del estado democrático -la igualdad y la libertad-genera entre ambos una serie de tensiones casi insolubles. En enseñan que el largo proceso de construcción del estado democrático se encuentra directamente vinculado al advenimiento de la igualdad de condiciones que, arrasando la desigualdad inherente a las estructuras sociales del Antiguo Régimen, contribuye con el surgimiento de un nuevo orden político en el cual la libertad dejó de ser el privilegio de algunos para tornarse un derecho común a todos. Esta es la razón por la cual democracia implica necesariamente igualdad y libertad: los hombres jamás serán iguales si no fueran libres, del mismo modo, que no serán libres sin ser iguales 3. Aunque la igualdad de condiciones no sea análoga a la libertad política se comprende que no puedan separarse; al contrario, en el estado democrático, libertad e igualdad deben ser entendidas como necesariamente complementarias. A pesar de la necesaria inseparabilidad entre igualdad y libertad en el estado democrático, debemos recordar que las condiciones sociales engendran una serie de relaciones (aún las relaciones políticas) determinando, por lo tanto, una cierta primacía de la primera sobre la segunda. Así, tomando como punto de partida el avance de una nueva e irreversible forma de sociedad, Tocqueville afirma que, en cada época, hay un hecho singular y dominante que se extiende no apenas sobre todos los acontecimientos particulares, mas también, sobre el propio hombre. La igualdad de condiciones, hecho característico de los tiempos democráticos, invade todos los dominios de la vida humana dando origen a una pasión seguida irreflexivamente por los hombres. Es decir, la igualdad de condiciones aparece como el valor dominante de la sociedad igualitaria y, en cuanto dominante, hace nacer entre los hombres una "pasión principal" 4 por la propia igualdad que puede llenar completamente el corazón humano 5. En tal sociedad, los hombres no sólo se someten a esa condición social, sino que se adhieren a ella, están convencidos de las ventajas que el estado social igualitario puede ofrecerles 6. Esta pasión por el bienestar material crece todavía más en los momentos de inestabilidad social y, entonces, el temor de no alcanzar el objeto deseado o el de perder el ya alcanzado fragiliza, en el ciudadano, la claridad de su juicio de modo que, según Tocqueville, ofuscado por su condición mezquina, renuncia a la participación política. Sin comparar la sociedad democrática con la aristocrática, pues cada una refleja una humanidad distinta con sus heleNa esser dos reis Vemos, entonces, que las condiciones sociales y políticas están directamente relacionadas, pues la diferencia que observamos entre la vida en la comuna y el proceso de industrialización nos enseña que pueden surjir nuevas formas de desigualdad social y política en el seno de lo que puede ser considerado "condiciones sociales democráticas". Si la subordinación política existente en el Antiguo Régimen fue revocada tornando legalmente ciudadanos a todos, las condiciones sociales reales mantuvieron la jerarquía social y política encargándose, una vez más, de promover la desigualdad entre los hombres 11: "Las leyes y las costumbres han tratado en vano de abatir todas las barreras en torno suyo, y de abrirle por todos lados mil caminos diferentes hacia la fortuna; una necesidad industrial, más poderosa que las costumbres y las leyes, lo mantiene encadenado a su oficio, y a menudo a un lugar que no puede abandonar. Esa necesidad le ha asignado en la sociedad un puesto del que no puede moverse. Le ha inmovilizado en medio del movimento universal. A medida que el principio de la división del trabajo recibe una aplicación más completa, más débil, limitado y más dependiente llega a ser el obrero" 12. sobre la tarea polÍtica de coNstrucciÓN de la igualdad social: uN abordaJe de las ideas de tocqueville Al describir la Asamblea Legislativa francesa en febrero de 1848, Tocqueville parece tener una opinión pésima acerca de sus colegas diputados. Él observa que "si muchos conservadores no defendían al gobierno más que para mantener sus emolumentos y cargos (...) muchos miembros de oposición no lo atacaban más que para conquistarlos" 16. Por otro lado, estos mismos políticos se encargan de tornar la condición de los miserables menos atormentadas, concediéndoles algunos beneficios sin, no obstante, alterar su condición. Atribuir al estado la tarea de distribuir pequeños auxilios (o caridades) a los miserables, dejando intacta la estructura social y económica, posibilita no apenas la satisfacción inmediata de una necesidad urgente, sino sobre todo, posibilita el apaciguamiento de las tensiones y la permanencia de la desigualdad y la opresión. En este sentido, es muy elocuente el modo como Tocqueville describe la caridad del estado inglés en la Memoria sobre el pauperismo. Él observa que un sexto de la población inglesa vivía en condiciones permanentes de indigencia y degradación, privado por completo de los beneficios de la prosperidad común. No se trata de campesinos, ni artesanos, sino de mano de obra excedente que ya no conseguía contribuir con el desarrollo del campo o de la industria; no era propietaria de tierras ni del fruto de su trabajo; no prestaba servicios para atender a las nuevas necesidades de la sociedad próspera. Estos indigentes debían registrarse en sus parroquias para recibir, periódicamente, subvención económica del estado que les garantizase la supervivencia. Si tal registro facilitaba al estado la fiscalización de la condición de miseria declarada, también impedía a los miserables dejar la parroquia prendiéndolos irrevocablemente a esa condición. De este modo, la caridad pública pierde facilmente su carácter de benevolencia o buena voluntad del Estado con quienes están en condición de grave dificultad, tornándose una obligación del Estado y un derecho del miserable. Lo que Tocqueville critica son las consecuencias sociales y políticas de la caridad del Estado. Socialmente, la caridad del Estado afirma la desigualdad pues, inviabilizando la movilidad social e imposibilitando compartir vivencias, ideas, placeres y opiniones, impide que los individuos se comprendan como iguales y ejerzan su libertad. Relegados a la condición de dependientes y sometidos, estos miembros del cuerpo político son excluidos del proceso político de discusión y de implementación de soluciones para los inaccesibles, ahora dependen de riquezas y propiedades inalcanzables. La inmobilidad de las posiciones abre entre unos y otros una fosa intransponible. Si formalmente el rico y el pobre son ciudadanos, la degradación económica y social redunda en degradación moral y política, pues, donde los ciudadanos no se reconocen 13 como efectivamente iguales, según Tocqueville, el compromiso mutuo y el espíritu cívico no se desarrollan. Hombres indiferentes a todo lo que no sea el gozo presente pierden la capacidad de pensar y decidir por si mismos, dejan de contribuir con la colectividad, descuidan la educación, desconocen las instituciones y desprecian al Estado. Unos y otros, ricos y pobres, formalmente iguales, no consideran deber nada al otro y no esperan nada del otro, dedicados exclusivamente a sus propios intereses, desconocen el vínculo entre cada uno y la comunidad política. En junio de 1835, en la entrevista de Tocqueville con el Sr. Carter sobre la ciudad de Birminghan (descrita como un inmenso taller en el que todo "es negro, sucio, oscuro aunque escape de ella a todo instante plata y oro" 14 ) podemos comprender por qué entre los hombres que viven allí casi no hay ningún compromiso de unos con otros, así como tampoco con la colectividad, ni con las instituciones del Estado. Según el abogado Carter, todos se aplican en hacer fortuna y, una vez hecha, "se van de allí para disfrutar de ella en otro lugar" 15. Consagrados exclusivamente a lo que consideran ser su interés inmediato, se tornan extraños a sus conciudadanos. En la situación de desigualdad material entre los ciudadanos, en la que la lucha por la supervivencia y/o por el enriquecimiento se impone a cada uno como condición de vida, todo lo que distrae de la búsqueda de bienestar parece un contratiempo desagradable. La preocupación de cualquiera es consigo mismo o, cuando mucho, con su núcleo familiar pequeño al que debe proveer sustento; ya no se encuentran causas comunes que congreguen a los ciudadanos y los proyecten más allá de si mismos. La debilidad de los sentimientos cívicos provoca indiferencia y apatía, de modo que los ciudadanos dejan escapar voluntariamente sus derechos políticos, y propicia la formación de una clase de hombres políticos comprometida, apenas, con la gestión eficiente de intereses individuales. Por un lado, los políticos encargados de la administración del Estado se esmeran en promover el propio interés por medio de leyes o privilegios decurrentes de sus puestos. heleNa esser dos reis acción política o de la participación de los ciudadanos en las tareas con la comunidad, que la igualdad y la libertad se equilibran. Dicho equilibrio es apenas una posibilidad presente en el Estado democrático que depende directamente de un saber y de un querer hacer no espontáneo, sino desarrollado y construido artificialmente por medio de instituciones y acciones que sacan al individuo de la búsqueda exclusiva del bienestar propio vinculándolo al cuerpo colectivo. Comprendemos, entonces, que si la igualdad satisface al Creador más que la desigualdad, tal como afirma Tocqueville, es porque ella no apenas concede a cada hombre el beneficio social del bienestar material, mas, fundamentalmente, porque extiende la libertad a todos los ciudadanos. La actividad política es el medio privilegiado de realización del hombre, o sea, el espíritu humano no se desarrolla sino en el ejercicio de la ciudadanía: "los sentimientos y las ideas no se renuevan, el corazón no se engrandece, ni el espíritu humano no se desarrolla, sino por la acción recíproca de unos hombres sobre otros" 19. Es importante, por lo tanto, multiplicar los espacios de acción conjunta y las formas de asociación, de diálogo, de intervención que los ciudadanos consideren legítimos con el fin de aumentar al máximo las oportunidades para todos los hombres, aún para los grupos minoritarios de la sociedad, de actuar directamente en el espacio colectivo. En este sentido, Tocqueville, observando el nuevo mundo, destaca la comuna, las asociaciones y la descentralización administrativa como instrumentos de participación de los ciudadanos norteamericanos en la determinación de sus necesidades y en la viabilización de sus decisiones; volviéndose para el viejo mundo, presenta medidas preventivas a ser implementadas por el Estado no apenas para impedir que los trabajadores pobres del campo o de la industria se tornen cada vez más miserables, mas, sobre todo, para crear, en cada miembro del Estado, el espíritu ciudadano comprometido con el bien público. No se trata, ciertamente, de exijir al ciudadano la abnegación de sus intereses. Aún en su viaje a los Estados Unidos, Tocqueville observa que el sentimiento de los americanos por su patria se origina de la reflexión y del reconocimiento de que el bienestar de cada uno depende del bienestar colectivo ya que las dificultades o las ventajas de cada uno de los miembros de la comunidad se reflejan sobre ella. Políticamente, la caridad del Estado fortalece la centralización administrativa y la apatía de los ciudadanos. El necesario entrelazamiento de igualdad y libertad significa que Tocqueville reconoce un vínculo directo entre las condiciones sociales y políticas del Estado y que este vínculo implica una determinación mutua. Acción políticA-posibilidAd de construcción de lA democrAciA El advenimiento de la igualdad de condiciones tiene en la estructura del discurso tocquevilleano, una fuerza argumentativa intensa, no apenas porque la transformación de las condiciones sociales se impone a los hombres, sino, sobre todo, porque ellos se adhieren espontáneamente a la igualdad. Sin embargo, aunque la igualdad de condiciones sea el hecho generador de todo lo demás, el desarrollo de las condiciones sociales (económicas, culturales, civiles) no dispensa la acción de los hombres pues los derechos sociales, económicos y políticos no decorren espontáneamente del mero término del Antiguo Régimen. En el final de La Democracia en América, Tocqueville advierte que podemos ser, o no, tan ignorantes, miserables y serviles como en aquel sistema. Por esa razón, afirma que es una tarea política (por medio de las instituciones del Estado, del gobierno y de sus ciudadanos) intervenir para eliminar el pauperismo 17. Apenas la acción política 18 (o sea, la manifestación de cada ciudadano en un espacio plural de confrontación, de diálogo y de búsqueda conjunta de soluciones para los problemas comunes) vincula a los hombres y desarrolla el espíritu cívico necesario para moderar en el individuo la pasión por el bienestar material que lo torna mezquino. Los hombres son, por lo tanto, directamente responsables por la construcción de las condiciones sociales y políticas pues, aunque no puedan impedir que las condiciones sociales se asemejen cada vez más, son ellos mismos quienes determinan la forma política -democrática o despóticaque el Estado asumirá, basado en la igualdad de condiciones. Importa observar que Tocqueville no permanece indiferente frente a estas posibilidades. No es lo mismo ser igualmente ciudadano que igualmente siervo. Si la igualdad es una especie de hecho providencial contra el cual el hombre no puede luchar, la libertad se constituye en vista de la acción de los propios hombres. Es por medio de la sobre la tarea polÍtica de coNstrucciÓN de la igualdad social: uN abordaJe de las ideas de tocqueville Notas 1 Una primera versión de este texto fue presentada en la "Jornada sobre la vigencia del pensamiento de Tocqueville", realizada en el Ateneo de Madrid, bajo la coordinación de Julián Sauquillo y Roberto Aramayo entre el 14 y 17 de diciembre de 2009. Agradezco a mi amiga Profa. Carlota Ibertis Lassalle Casanave la traducción del texto para el español. Agradezco también a la Fundación Carolina por la Beca de Movilidad para Profesores que me ha permitido participar de la Jornada. 2 Un buen análisis del providencialismo tocquevilleano puede ser encontrado en: Jasmin, Aléxis de Tocqueville, a historiografía como ciência da política, capítulo VIII: Providência e história. 123, Tocqueville afirma: "Imaginemos un extremo en que la libertad y la igualdad se abracen y confundan. Supongamos que todos los ciudadanos intervengan en el gobierno y que cada uno tengan los mismos derechos de participar. No diferenciándose ninguno de sus semejantes, nadie podrá ejercer un poder tirânico. Los hombres serán perfectamente libres porque serán enteramente iguales, y serán perfectamente iguales porque serán enteramente libres. Éste es el ideal que buscan realizar los pueblos democráticos". de los Estados democráticos en vías de constituirse, denunciando que la miseria permanente de una parte de la población corroe los fundamentos de la igualdad social y de la libertad política, observamos el carácter central y vigoroso de su pensamiento, aún en nuestros días. En innumerables estados contemporáneos, el desarrollo de la democracia se mantiene rehén de una nueva y dizfrazada aristocracia 21 contrapuesta a la miseria permanente de otra parte de la población. Sin embargo, sabemos que desconsiderar la miseria equivale a admitir la permanencia de desigualdades económicas y sociales de la población, lo que significa negar la igualdad política y moral de los hombres. Eximirse de la responsabilidad de intervenir sobre las condiciones sociales dado que el advenimiento de la igualdad se impone providencialmente, significa negar la libertad humana. Ambas actitudes inviabilizan el proyecto democrático. Libertad e igualdad son condiciones complementarias y necesarias en los estados democráticos, pero no están dadas a priori, requieren de construcción. aunque la búsqueda del interés propio pueda estar en la raíz de los vicios que asolan el Estado democrático, de ninguna manera es necesario eliminar los intereses individuales para conciliar igualdad y libertad; al contrario, Tocqueville tiene conciencia de que éstos son el móvil de las acciones humanas en los tiempos democráticos. Por lo tanto, es preciso hacer que los hombres comprendan que su interés privado está directamente vinculado al interés público y, entonces, que actuen unos con otros de modo a construir el interés común como interés propio. Tarea difícil e incierta pues no hay garantía de certezas o verdades en el estado democrático. La construcción de la igualdad y de la libertad reposa en la capacidad humana de intervenir sobre sí mismo 20. A pesar de que casi 200 años nos separan del momento en que Tocqueville examina la situación social y política
Desde hace algunas décadas experimentamos una asidua recuperación del pensamiento de Tocqueville 2 en el ámbito de la sociología, la historia y la filosofía. Es a partir de sus reflexiones en torno a la democracia y la revolución que abre una brecha de inteligibilidad para trabajar hoy la democracia como problema a pensar. Además del objeto de investigación abordado por Tocqueville también interesa prestar atención a la manera en que ha trabajado esta cuestión. Es decir, al igual que sus contemporáneos, este autor piensa en los términos de la filosofía de la historia, pero con la particularidad de que en sus reflexiones no hay una clausura de la misma, dado que el acontecimiento de la democracia se torna un horizonte abierto, inescrutable e impredecible. Por citar sólo un ejemplo, esta actitud abierta hacia el porvenir la encontramos el segundo tomo de La Democracia en América, donde nos dice: Yo mismo busco en vano una expresión que reproduzca y encierre exactamente la idea que me formo; las antiguas palabras de despotismo y tiranía no son adecuadas. La cosa es nueva; es preciso entonces tratar de definirla, ya que no puedo nombrarla 3. Esta manera de abordar la democracia toma distancia de una actitud normativa. Si atendemos a las reflexiones actuales sobre la democracia, encontramos dos actitudes bien distintas. Hay pensadores como Habermas o Rawls que intentan construir un modelo normativo que pueda ser RESUMEN: En este artículo trabajo las paradojas vinculadas al surgimiento de la figura del individualismo dentro de las democracias liberales. Para articular estas paradojas, tomaré como guía las reflexiones llevadas a cabo por Tocqueville en La Democracia en América. Esto me permitirá pensar de qué modo se han establecido las conexiones entre individuo y democracia. En primer lugar, estudiaré algunos inconvenientes del discurso de la Democracia deliberativa, puesto que desarticularé el vínculo entre el concepto de liberalismo y el concepto de democracia allí presente. Por un lado, Mostraré la imposibilidad para pensar la democracia a partir de un modelo originario. Por otro, examinaré la imposibilidad de fijar un enlace necesario entre democracia y liberalismo. En segundo lugar, examinaré los límites del discurso neoliberal. Intentaré caracterizar los problemas del supuesto que sostiene toda la teoría: el individuo como eje que articula el discurso. Finalmente, desarrollaré la importancia de pensar un vínculo contingente entre estos dos términos, con el objeto de recuperar el concepto de libertad política como elemento imprescindible para reactivar el momento revolucionario del discurso democrático. Democracia; libertad; libertad política; libertad individual; liberalismo; individuo. el iNdividuo moderNo: eNtre el aNimal iNdustrioso y la libertad polÍtica respecto a este acontecimiento, en los últimos capítulos de La Democracia en América nos arroja a una paradoja vinculada con la emergencia de la figura del individuo moderno, a saber: a la vez que separa a los hombres entre sí los vuelve una masa indiferenciada y uniforme. Mientras que en el ámbito de la vida privada emerge la figura del individuo con el despliegue de sus capacidades y libertades propias, esta misma forma de existencia novedosa es la que los aglutina como masa indiferenciada y obediente. El dilema está en que la emergencia y expansión de los distintos ámbitos de la vida privada pareciera ser inversamente proporcional a las posibilidades de intervenir en la constitución de esas formas de vida, quedando sujetados a un dispositivo que... (...) no destruye voluntades, las ablanda, las doblega y las dirige; rara vez obliga a obrar, se opone a que se obre; no mata, impide nacer; no tiraniza, mortifica, reprime, enerva, apaga, embrutece y reduce al cabo a toda nación a rebaño de animales, tímidos e industriosos cuyo pastor es el gobierno 5. A continuación añade que esta clase de servidumbre descansa en dos pasiones contrapuestas, por un lado, la necesidad de ser conducidos y, por otro, el deseo de permanecer libres. Ante el intento de satisfacer ambas pasiones se produce una extraña tensión que da por resultado una forma de libertad externa, en la que los hombres al confundir capacidad de elección con la soberanía del pueblo, se creen libres por elegir un representante que los tutele. De este modo, los hombres se limitan a comportarse como "animales industriosos" porque descubren que en el interior de sí mismos lo único que opera es la voluntad de obediencia como ciega necesidad, viéndose incapaces de obrar de otra manera. Uno de los mayores peligros de la experiencia democrática es la constatación de una libertad externa que en vez de hacer libres a los hombres suscita la paradójica voluntad del rebaño y del aislamiento. A partir de esto uno podría preguntarse si la experiencia democrática está destinada a producir sujetos obedientes a esta lógica o si por el contrario esto no descansa en un determinado modo de articularse la democracia y la economía. Si prestamos atención al modo en que ha tenido lugar la experiencia democrática descubrimos su indudable conexión con el liberalismo. aplicado a la realidad y de ese modo resolver los conflictos sociales. A diferencia de esta actitud formalista que trata de aplicar desde fuera una serie de categorías para ordenar y anular el conflicto, hay otra tendencia que parte de la misma conflictividad social como un aspecto irreductible desde el cual pensar la democracia. Aquí encontramos pensadores como Rancière o Laclau y la particularidad de estas propuestas es que no asumen la necesidad de elaborar un modelo democrático sino que consideran a la democracia como una forma social, un modo en que se manifiestan y negocian los disensos. A este respecto, la reconsideración de los textos de Tocqueville contribuye a enriquecer esta segunda clave de lectura, puesto que en vez de plantear los avances y retrocesos de la democracia a partir de la visión que se debe tener de ella, se parte de la necesidad de pensar cómo ésta ha llegado a identificarse de una determinada manera. Es decir, qué idea de democracia está efectivamente funcionando como horizonte de sentido para pensar nuestra actualidad y cuáles son los problemas que atañen a tal modo de cristalización. En línea de continuidad con la actitud de Tocqueville, entonces, no abogamos por la construcción de un modelo que resuelva las fisuras del acontecimiento democrático, por el contario, nos adentramos en ellas para tratar de pensar a partir de ahí su carácter indeterminado e irresoluble, y aproximarnos a la cosa misma de lo político. A este respecto, se parte del supuesto de que la forma de racionalidad, que anuda una determinada idea de democracia, no se corresponde con la realización de un ideal sino con el lugar de trabajo de un problema. La principal característica que descubre Tocqueville es la culminación del largo proceso de igualación de condiciones entre los hombres, pero más precisamente la expansión de esta igualdad a todo los ámbitos de la vida humana. La constatación de este fenómeno obliga a pensar qué significa este acontecimiento. Al concebir la igualdad de condiciones entre los hombres como el gran motor de la revolución de la sociedad moderna, Tocqueville no hace más que establecer un marco de inteligibilidad para pensar el cambio social que ha implicado el advenimiento de la democracia 4. Oscilante con marÍa luciaNa cadahia justicia que todo individuo racional libremente pueda adherir (conciliación de razones privadas), como en el caso de Rawls; o bien en priorizar el principio democrático de una instancia ideal discursiva de consenso, en los términos de una teoría de la acción y la ética comunicativa (conciliación de razones públicas), en el caso de Habermas 6. Este desacuerdo surge porque el ideal regulativo de conciliar el principio de igualdad y el principio de libertad se sostiene sobre la base de una paradoja irresoluble: es la imposibilidad de conciliación entre los dos principios la condición de existencia del ideal. El aspecto criticable de estas propuesta descansa en que si bien el modelo se sostiene a partir de la suposición de que es posible la conciliación o equilibrio entre la libertad individual y la igualdad, no obstante, es esto mismo lo que se torna imposible y lleva, tanto a Rawls como a Habermas, a inclinarse a favor de alguno de estos dos principios en detrimento del otro 7. Lo que resulta problemático del modelo en última instancia es la relación que se establece entre esta regulación formal procedimental y las mismas prácticas de los sujetos. Esto es, en el modo en que incide este ideal regulativo (dispositivo democrático) en el momento de sujetar a los individuos y exigirles un determinado tipo de obediencia. Si la regulación de las prácticas se encuentran legitimadas por un ideal imposible, pero al cual aspiramos incansablemente, resulta problemático seguir asumiendo la viabilidad de los logros de aquel modelo que garantizaría la reconciliación entre libertad e igualdad. El mayor inconveniente es que esta regulación procedimental establece una determinada homogenización de las prácticas, bajo el supuesto de que ofrece aquello que no puede realizar. El problema, entonces, es doble, ya que se vuelve difícil determinar cuáles son las razones legítimas que forman parte del consenso racional o de la justicia política, a la vez que esto queda legitimado por un extraño ideal regulativo cuya condición de posibilidad es al mismo tiempo la condición de imposibilidad de su perfecta implementación. Así, detectamos que ese ideal regulativo, necesario e imposible a la vez, establece una partición normativa en las mismas relaciones entre los hombres. Es decir, instaura una división entre las prácticas discursivas que, al identificarse con los principios de diálogo y consenso, quedan legitimadas como aproximaciones a ese ideal, a la vez que censura aquellas prácticas discursivas Los intentos de establecer un modelo deseable para las democracias liberales se encuentran atravesada por dos lógicas irreconciliables. El principio de soberanía del pueblo considerado como principio de igualdad, por un lado, y el principio de libertad identificado como el principio de libertades individuales, por el otro. Con el objeto de conseguir que ambos principios logren algún tipo de convivencia deseable, los precursores de esta actitud parten de la creencia de que es posible ir resolviendo el conflicto mediante un consenso racional -garante de un principio de libertad-en el cual todos los individuos encuentren representadas sus demandas -garantizando así el ejercicio de la igualdad. Aquí parece mezclarse el discurso democrático con el discurso liberal, puesto que si el pueblo es identificado como la suma de los individuos, la representación debería ser el instrumento que posibilitase a cada uno de ellos el ingreso al ámbito de la política. A partir de esta manera de entender las cosas, el problema de las democracias actuales es leído como el resultado de una serie de limitaciones que los mecanismos de representación tienen para reflejar los distintos intereses de la comunidad. Por consecuencia, la resolución del conflicto consistiría en ir elaborando un instrumento que incluya a la totalidad de los individuos. Pero si la conquista del consenso racional consiste en proveer de un instrumento de representación adecuado, el éxito de tal empresa implicaría la destrucción del principio de representación, ya que éste dejaría de corresponderse con los intereses particulares para pasar a identificarse con la totalidad. La meta de articular un instrumento adecuado para la representación, que logre equilibrar los principios de libertad e igualdad, sólo puede funcionar como el ideal regulativo que sostiene todo el edificio del modelo. Es a partir de esta creencia que se espera tomar las decisiones, las cuales tendrán consecuencias prácticas en el momento de organizar la convivencia dentro de una comunidad. En este punto es donde la propuesta comienza a oscurecerse. La posibilidad de una armonía entre el principio de libertad y el principio de igualdad no puede ser perfectamente conciliada. Más aún, en el texto Debate sobre el liberalismo político, Habermas y Rawls discuten este problema. El debate versa sobre relación entre la libertad individual y la igualdad. Y el desacuerdo está o bien en darle prioridad al principio de una política liberal, en los términos de un principio de el iNdividuo moderNo: eNtre el aNimal iNdustrioso y la libertad polÍtica En La Democracia en América, se establece una serie de diferencias y similitudes entre individualismo y egoísmo que pueden ayudar a comprender el problema del surgimiento de la figura del individuo moderno. El individualismo es una expresión reciente engendrada por una idea nueva (...). El egoísmo es un amor apasionado y exagerado hacia la propia persona que induce al hombre a no referir nada sino a uno mismo y a preferirse en todo. El individualismo es un sentimiento reflexivo y apacible que induce a cada ciudadano a aislarse (...). El egoísmo nace de un instinto ciego; el individualismo procede de un juicio erróneo (...) origina tanto los defectos del espíritu como en los vicios de la afectividad. El egoísmo seca la fuente de las virtudes; el individualismo, al principio, sólo ciega las virtudes públicas; pero a la larga ataca y destruye todas las otras, y acaba encerrándose en el egoísmo. El egoísmo es un vicio tan viejo como el mundo, y pertenece a cualquier forma de sociedad, (...) el individualismo es propio de las democracias, y amenaza con desarrollarse a medida que las condiciones se igualen 10. De aquí se desprende que uno de los problemas más acuciantes del surgimiento de la figura del individuo moderno es la paulatina tendencia a sucumbir en un individualismo ciego. Esta inclinación hacia el individualismo da lugar a dos presupuestos que Tocqueville pone en entre dicho. Frente a la creencia de que el individuo es anterior a toda sociedad, Tocqueville procura señalar que esta idea es un invento de la modernidad, permitiendo así cuestionar el principal presupuesto del que parten algunas teorías sobre la democracia liberal: la preexistencia de los individuos a cualquier lazo social. Es decir, la figura del individuo no es el punto de partida para pensar la organización y edificación de un orden social, puesto que es determinada forma de organización social la que ha dado lugar a la figura del individuo. La paradoja de asumir el acontecimiento democrático como el triunfo de la emergencia de la libertad individual es que se pierde de vista la dimensión política e histórica de este logro. Se lo asume como un a priori incuestionable, sin prestar atención a la forma que adquiere esta idea de libertad individual. Es decir, se considera que el mero hecho de proteger la figura de la libertad individual basta para que sea deseable en sí misma, cuando de lo que se trata es de pensar en qué medida las formas de organización social orientan y configuran una determinada forma de individuo. que justamente emergen para abrir o profundizar una determinada tensión dentro del campo de lo político. Dicho de otra manera, y retomando las advertencias de Tocqueville, propicia una homogenización de las conductas, puesto que protege un determinado conjunto de prácticas, a la vez que condena y excluye cualquier otro modo de acción que no se ajuste a la lógica del procedimiento pautado (o consenso racional). De esta manera, la naturaleza conflictiva de la política queda supeditada a un principio que no hace más que volverse irrealizable en el momento mismo de su enunciación. Promete lo que no puede llevar a cabo y por eso mismo no agota sus posibilidades. Y a su vez propicia una voluntad de obediencia que veíamos como uno de los principales problemas que explicitamos al inicio del texto. Frente a este intento de articular teóricamente un vínculo entre democracia y liberalismo, encontramos una serie de liberales conservadores que si bien no renuncian al uso del término democracia, al vaciarlo de todo contenido político hacen de éste un mero concepto técnico, al servicio de una idea externa de libertad. El presupuesto que está a la base de este modelo teórico es la figura del individuo como propietario. A partir de esto el liberalismo conservador pretende romper el vínculo entre liberalismo y democracia y para ello establece una disociación entre libertad y política. El concepto de libertad se reduce a libertad individual. Se concibe una idea negativa de libertad y ser libre se reduce a una no intervención en mi campo de conducta. La libertad positiva es concebida como un atentado contra aquella libertad originaria y fundamental. Se hace de la democracia un mero instrumento procedimental, dado que es concebida "esencialmente (como) un medio, un instrumento utilitario para salvaguardar la paz interna y la libertad individual" 8. Las reflexiones de Tocqueville sobre la figura del individuo son imprescindibles para elaborar una crítica a este segundo modelo teórico. El mayor inconveniente que podemos atribuirle es la expansión de un individualismo ciego en donde los "los ciudadanos salen un momento de la dependencia para elegir a su amo, y luego vuelven a ella" 9. El principal peligro de la reducción del momento político está íntimamente vinculado con una animalización de las conductas, puesto que la mera observancia y sumisión al procedimiento "democrático" adormece la potencia de actuar y establecer unas relaciones que trascienda la lógica de la conservación y ejercicio de la libertad individual. Los hombres se limitan a comportarse como "animales industriosos" porque descubren que en el interior de sí mismos lo único que opera es la voluntad de obediencia como ciega necesidad. Si consideramos a la política como aquella instancia en donde lo que está en juego es la potencia misma del actuar, la cual abre a los hombres a otras formas de sensibilidad y existencia, la elaboración de un modelo democrático procedimental tiende a reducir al mínimo el campo de acción de los individuos. La desaparición o reducción del momento de negociación política obtura el surgimiento de aquel espacio de imprevisibilidad e indeterminación que según Tocqueville caracterizó el acontecimiento democrático. Por tanto, reorientar el problema de la en los términos de un acontecimiento abierto e indeterminado contribuye, por un lado, a pensar la democracia como una experiencia en constante tensión, un lugar de constante negociación política. Y, por otro, a recoger el momento democrático como el lugar del trabajo de un problema. De lo que se trata es de pensar el problema de la libertad en su dimensión política, cuya práctica no limite a una capa externa que protege el reducido ámbito privado de los individuo y sus elecciones singulares para el consumo, sino más bien, potencie el ejercicio de resistencia a un tipo de gobierno que hace de los hombres meros útiles administrables en la economía de la vida. Esta forma particular de tiranía que se llama despotismo democrático, de la que la Edad Media no tenía, les es familiar a los economistas. No más jerarquías en la sociedad, ni separación de clases, ni rangos fijos: sino un pueblo compuesto por individuos casi semejantes y enteramente iguales, esa masa confusa reconocida como el único soberano legítimo, pero cuidosamente privada de todas las facultades que pudieran permitirle dirigir o incluso vigilar por sí misma su gobierno 14. La paradoja a la que nos arroja Tocqueville, entonces, es intrínseca a la emergencia de la figura moderna del individuo, puesto que aquello mismo que separa a los hombres entre El liberalismo conservador elabora una hegemonía de la diferencia 11. Al partir del supuesto de la preexistencia del individuo, emerge una concepción posesiva de la individualidad desde la cual se supone que la libertad de cada uno se reduce a una manifestación y conservación de sí, independientemente del lazo social. Pero paradójicamente se diseña socialmente esta forma de individualidad. El individuo cree que es libre cuando se conserva y protege de la intervención de los demás sobre sí mismo y pierde de vista que esa forma preventiva de actuar es el resultado de un forma social que lo constituye. Cuanto más se aísla el individuo de los demás es cuando mejor se somete al dispositivo de poder de las democracias liberales. De este modo, los hombres se protegen los unos de los otros y no problematizan el modo en que se configuran socialmente. Este aislamiento generalizado abre las puertas para que los poderes fácticos determinen la manera en que se constituyen las relaciones entre los hombres. Así la libertad individual se reduce a un tipo de libertad externa cómplice con una servidumbre voluntaria, puesto que esta la "servidumbre, reglamentada, benigna apacible, cuyo cuadro acabo de ofrecer, podría combinarse mejor de lo que se piensa comúnmente con algunas de las formas exteriores de la libertad (...)" 12. La libertad externa se vuelve cómplice con una lógica de servidumbre porque: En efecto, se hace difícil concebir cómo hombres que han renunciado enteramente al hábito de dirigirse a ellos mismos podrían elegir acertadamente a quienes han de conducirles, y no es posible que un gobierno liberal, enérgico y sabio, se establezca con los sufragios de un pueblo de esclavos 13. A lo largo de este escrito hemos trabajado algunos de los aspectos dilemáticos que subyacen a las pretensiones de pensar la democracia en los términos de un modelo democrático cubierto de una lógica procedimental. Hemos visto en qué medida esta lógica empobrece el rasgo propiamente político del acontecimiento democrático y lo subsume a una oikonomia de las conductas de los hombres. instancia, a nosotros mismos como parte de ese proceso que aún hoy nos resulta un enigma. De lo que se trata es de asumir un ejercicio de resistencia a estas formas de configuración de la individualidad contemporánea. Y probablemente el primer paso para ello consista en asumir la idea de que la libertad individual no es el punto de partida desde el cual pensar la articulación de lo social, sino al revés. Esto es, precisar que el individualismo surgido de la figura del individuo democrático es el resultado de un largo proceso histórico y contingente. Y que justamente la condición de posibilidad de su transformación radique en detectar aquellas articulaciones arbitrarias que en nuestra actualidad nos sumen en una práctica de obediencia y sumisión a los dispositivos contemporáneos. Para ello es imprescindible considerar el problema de la libertad desde su concepción sustantiva, no ya como una no intervención en mi campo de conducta sino como aquellas acciones que contribuyen a la construcción de la subjetividad, ya sea en el plano individual como colectivo. De esta manera se vuelve imprescindible estudiar, junto a los clásicos como Tocqueville, de qué manera nuestra historia determina nuestro presente, lo que hoy somos, y cómo es posible deshacernos de aquellas determinaciones históricas que en vez de contribuir al trabajo indefinido de la libertad moldea una voluntad obediente y sumisa a los dictámenes de la economía y el consumo de placeres privados. sí en la esfera privada los vuelve una masa indiferenciada en el terreno del gobierno. Mientras que en el ámbito de la vida privada emerge la figura del individuo con el despliegue de sus capacidades y libertades propias, esta misma forma de existencia novedosa es la que los aglutina como masa indiferenciada y obediente a un amo. El dilema está en que la emergencia y expansión de los distintos ámbitos de la vida privada pareciera ser inversamente proporcional a las posibilidades de intervenir en el modo en que nos gobernamos a nosotros mismos y a los demás. En efecto, se hace difícil concebir cómo hombres que han renunciado enteramente al hábito de dirigirse a ellos mismos podrían elegir acertadamente a quienes han de conducirles, y no es posible que un gobierno liberal, enérgico y sabio, se establezca con los sufragios de un pueblo de esclavos 15. El surgimiento progresivo del individuo como figura generadora de lo social, por tanto, es el legado que nos ha dejado Tocqueville para pensar nuestro presente. Allí resuena una y otra vez la cuestión misma de lo político, puesto que es desde ahí donde se dirimen las cegueras y aperturas a que da lugar el acontecimiento democrático. Hemos visto que las propuestas de modelos procedimentales no nos ayudan a pensar el problema, puesto que al operar el individuo como su presupuesto básico éste deviene su propio impensado. Por eso aquí hemos intentado hacer resonar una y otra vez a Tocqueville, ir apropiándonos de su voz para que de ese murmullo surgiese otra vía desde la cual pensar el acontecimiento de la democracia y, en última el individuo moderno: entre el animal industrioso y la libertad política notas
La modulación del pensamiento liberal. La reflexión orteguiana sobre el liberalismo parece constitutiva de su pensamiento. Ortega nació con ella, y de ella brotó su vieja andanada crítica contra el sistema de la Restauración, corrupto e incapaz 1. A este tiempo se ha llamado su primera etapa liberal, organizada alrededor de "La pedagogía social del liberalismo". Pedro Cerezo, que se ha ocupado de sistematizar la relación de Ortega con el liberalismo, define esta época como aquella en la que se pretende un equilibrio entre el individuo y la sociedad, propio del viejo socialismo liberal de la tradición kantiana de H. Natorp y de Berstein. Liberalismo aquí se definía por la idea moral que sitúa toda la estructura social en función del fin final del ser humano, ese momento que subraya la específica diversidad de las realizaciones personales de la cultura. La sociedad y su organización cultural, por tanto, aparecen como la mediación adecuada al fin moral que hace del ser humano el único portador de la dignidad. Entre la sociedad y el ser humano se tejen así convergencias basadas en una universalidad normativa. De ahí que las mediaciones pasen por la defensa de la democracia. El texto perfecto para esta época dice así: "Socialización de la cultura, comunidad del trabajo, resurrección de la moral: esto significa para mí la democracia" 2. Era el período en que la cultura portaba fuerzas emancipadoras. No creo que la gran etapa de actividad política que se inicia en 1914 sea diferente de la juvenil anterior, por mucho que el acento se ponga en la emoción vital específica que, como condición, permite otorgar al futuro más valor que al pasado 3. Aquí, en Vieja y nueva política, liberalismo es sobre todo espíritu de cambio, incluso de revolución, y por eso implica un tono vital. Es verdad que Ortega comprende la imposibilidad de confiar en el Estado español, y por eso se ve obligado a limitar la dimensión socialista de su visión juvenil anterior, forjada en pensadores que confiaban en un Estado fuerte como por aquel entonces parecía la Alemania del II Reich. Frente a ello, Ortega confía y decide trabajar desde una comprensión de la nación, como lugar donde anidan las fuerzas vitales emancipatorias. Por eso se puede hablar de un liberalismo nacional y esa visión de las cosas ofrecía el medio para realizar las dimensiones sociales e individuales en equilibrio, siempre bajo la estructura teórica de la teoría de la cultura y la aspiración moral de una vida auténtica. RESUMEN: Este ensayo muestra la incapacidad teórica de Ortega para hacerse con el pensamiento de Tocqueville. Esta incapacidad estaba determinada por una serie de posiciones y prejuicios sobre el destino de la vida americana, por un eurocentrismo militante inadecuado y por un liberalismo mal entendido. La consecuencia desde luego fue la imposibilidad de asumir la tesis principal de Tocqueville, la democracia como destino. La interrupción abrupta de la lectura del autor francés, al regreso del exilio español, se convirtió así en un síntoma de la bancarrota de un pensamiento. PALABRAS CLAVE: Liberalismo; democracia; eurocentrismo; colonias; América; franquismo. Ortega y Gasset. hacia la deFiNiciÓN de uN Nuevo liberalismo. el peNsamieNto tardÍo de ortega y gasset la gran filosofía sobre España sin hacer comentarios al margen. No podemos negar que Nietzsche está presente en La rebelión de las masas. Cuando Ortega presentó sus tesis a los franceses, en 1937, lo quiso dejar claro y, con una continua ironía, dijo que su libro, en el caso de que lo fuera, trataba de un asunto "demasiado humano". Luego habló de la aceleración del tiempo, del presente que ya es pasado y dejó caer el tema splengeriano de la decadencia 10. En la presentación de su tema a Europa, Ortega confesaba que su obra estaba tejida de una soledad radical, en la que él había peleado una y otra vez con los límites de la comunicación y del lenguaje. Si el lenguaje es diálogo, vino a decir, en España resultaba imposible escapar al continuo malentendido del monólogo. El lenguaje estaba atravesado por el imperativo de lo concreto y esta dimensión ya era definitiva para él. De ella se derivaba su tarea, su función, su especificidad liberal. Por ello pudo hablar de una afinidad electiva entre Europa y el liberalismo 11. De hecho, en este espacio se abre siempre su horizonte. La sociedad europea, junto con todas las estructuras que se derivan de la realidad social, no había sido jamás homogénea. Un fuerte principio de refracción imponía a cada norma universal su diversificación europea 12. Iglesia e iglesias, imperium y Estados, razón y estilos nacionales, belleza y gustos, cualquier principio espiritual siempre se concretaba en sus variaciones nacionales. Esta constitución había garantizado que Europa siguiera siendo un espacio social respirable. Europa tenía de todo, usos, costumbres, opinión pública, derecho y poder, pero siempre alentando formas diversas. Esas formas eran las naciones. No las naciones políticas, esas que imponían un poder directo y homogeneizador, sino las sociedades culturales propias que garantizaban la diversidad hermenéutica de los principios universales. Europa era a los ojos de Ortega -como lo había sido para Fichte-una sociedad. Por eso era altamente probable un Estado común europeo. Si el concepto de masa es la condición estructural del pensamiento de Ortega de esta época, el de Estado europeo es el horizonte en el que sus análisis confluyen como una meta. Sin este juego de un concepto sociológico -el de masa-dentro de un escenario geoestratégico 13 -el de Estado europeo-, no se entiende el contexto en el que juega el concepto de liberalismo de Ortega. En 1937, y en los meses siguientes, se necesitaba mucha fe para afirmar con fuerza que Europa era Estas dimensiones del pensamiento de Ortega presentan poca dificultad 4. Ofrecen respuesta a realidades agotadas y a menudo en Ortega se presiente el tono desesperado de batallar con el agua hasta la garganta 5. De una forma u otra, con matices más liberales o más autoritarios, en lucha contra la Restauración y la Dictadura o en la búsqueda de la rectificación de la República, Ortega se mantuvo fiel a todas ellas. Lo problemático comienza con la actitud final de Ortega hacia el liberalismo. Pues solo entonces, y en concreto a partir de El tema de nuestro tiempo 6, el pensamiento de nuestro autor se pone en relación con procesos mundiales y con realidades sin definir, esas en las que el pensamiento tiene que ser al mismo tiempo un poco profético. Y en cierto modo, como en el caso de Max Weber, situado ante procesos modernos cuyo montante trágico se respiraba por doquier, Ortega se sintió excitado hasta el extremo de hablar del filósofo como un aliado del espíritu profético de anticipación. Lo hizo en el escrito que, a mi modo de ver, acabó por determinar su posición ante la II.a República española, y el que puso las bases de su visión final sobre el liberalismo. Me refiero a La Rebelión de las masas y a los textos complementarios, propios de la época en los que formulaba su teoría de la razón vital y su paso a la razón histórica. Por eso, creo que nuestra mirada se debe centrar aquí, pues de aquí brota su interpretación de la política española y su decepción respecto a ella, tanto como sus impresiones sobre Benjamin Constant y el nuevo liberalismo 7. Los nuevos trascendentales: Europa y el hombre masa. La época del pensamiento de Ortega que surge a finales de los años 20, orientada hacia la configuración de la razón vital 8, está marcada por el concepto trascendental de hombre masa. Este concepto estructura los materiales de Ortega y le ofrecen su orden. Entre ellos, debemos situar el problema del liberalismo. En cierto modo, el asunto del hombre masa, que había alcanzado su formulación filosófica plena en el concepto de man de Martin Heidegger, pero que presionaba hacia el aristocratismo compensatorio ya desde Nietzsche, mantenía una compleja relación con el pensamiento de la nación. Desde cierto punto de vista, la nación política producía masa. Ese era el objeto de todo gobierno nacional, la forja de una extrema homogeneidad. Ahora Ortega veía clara la consecuencia y le parecía sencillamente pavorosa 9. España no era diferente en esto. Pensar Europa era sencillamente tout court pensar España. El destino ya era compartido. Ahora se podía hablar desde En este doble juego de masa y universalismo abstracto, por un lado, y especialización técnica por otro, el liberalismo era inviable. En realidad, la actualidad se dirigía hacia una situación que parecía la del Bajo Imperio Romano 21. Pues liberalismo era el principio de refracción, de diferencia, de heterogeneidad respecto del espíritu universal europeo, la piedra en la que se fundaban las diferencias nacionales. Y lo era tanto y en la medida en que, en cada nación, impulsaba también el espíritu de diferencia, de diversidad en los tipos humanos. Esa era la piedra de toque por la que cada nación reconocía su aristocracia. Ahí se resumía la historia de Europa. Citando a Guizot, su Histoire de la Civilisation en Europa, que prologaría, afirmó que "libertad y pluralismo son dos cosas recíprocas y ambas constituyen la permanente entraña de Europa" 22. Tras la masa y el universalismo revolucionario, tras el espíritu limitado del científico especialista e inculto, el liberalismo sólo podía ser algo nuevo, reconquistado. Entonces fue consciente Ortega de que su vieja doctrina del liberalismo ya no servía. Su pensamiento dio un impulso más allá y, como era de esperar, acompañó sus propias reflexiones filosóficas generales 23. La muerte del viejo liberalismo. Francia se convirtió en el punto de referencia de los análisis de Ortega. En realidad, nuestro pensador aludía a la sociología francesa, que le parecía "la reciente tradición francesa, superior en este orden de temas a las demás" 24. Para ello, sin embargo, tenía que disciplinar sus adhesiones a lo francés. Pues en Francia estaba lo mejor, esa mirada sociológica que podía fundar el nuevo liberalismo, pero también lo peor, el espíritu revolucionario, la verdadera clave de la política homogeneizadora, abstracta, unilateral y universalista, siempre de valor absoluto. Ese espíritu había surgido hacia 1750, con la extravagante idea de la razón como motor de la igual constitución política de los pueblos 25. En realidad, estos "intelectuales descarriados ignorantes de sus propios límites" 26 habían matado el viejo liberalismo anclado en el individuo 27. El verdadero liberalismo venía de Francia, pero también venía de ella justo lo que más lo amenazaba, la homogeneidad colectivizadora, que Ortega veía a la vez en la Revolución Francesa y en la contrarrevolución conservadora de Bonald y de De Maistre, que no eran lo contrario de la revolución, sino una revolución contraria. Socialismo es Francia, desde Robespierre y Saint-Simon, pero también desde Bonald y Comte. En suma, el futuro estaba en comprender el combate francés entre el triunfante universalismo de la política absoluta una sociedad. Al menos en el "Prólogo para franceses" así se lo parecía a Ortega y por eso citaba con frescura a Montesquieu o Balzac 14. Todo lo que se debía pensar era la figura de ese Estado supranacional. Desde luego, sería una integración de la "pluralidad de las formas vitales" 15. Lo que estaba sucediendo en España tenía que ver con eso, y muy pocas veces los estudiosos han percibido que sólo desde esta óptica de la guerra civil se divisa lo que Ortega contempla. Ante sus ojos, era una fantasía imaginar a España o Alemania, Francia o Italia como realidades sustantivas e independientes 16. Ahora bien, la cuestión es que el viejo sistema de equilibrio de poderes europeos -tan alabado por Ranke 17 -no podía operar por más tiempo de forma espontánea. Esto era así porque la opinión pública europea se había desarticulado. Este fenómeno tenía que ver con la noción de masa. Hasta ahora, la homogeneidad europea se había refractado en diversidades y en el seno de cada nación una elite específica permitía la emergencia de una forma dada de la opinión pública cosmopolita. Sin embargo, cuando la homogeneidad europea era la masa, esta se refractaba en cada país también mediante una masa nacional. Ahora bien, esta figura impedía todo aliento cosmopolita y troceaba la opinión pública europea, de tal manera que nadie podía ejercer su poder unificador. El juego perturbador del hombre masa, desde este punto de vista, le parecía a Ortega muy grave. Por una parte, el hombre masa rompía con lo propio del estilo nacional de vida, eliminaba las aristocracias formadas en él y, así, vivía de espaldas a su pasado, sin historia 18. Sin embargo, esta res nullius de la masa, ajena al viejo espíritu de homogeneidad nacional, ofrecía la ancha puerta por la que entraba el universalismo abstracto, propio del espíritu revolucionario. Ortega interpretaba así la fase comunista de la revolución española. La otra manifestación positiva de este nuevo hombre era la especialización científica, carente por completo de todo elemento cultural, algo que Ortega había analizado de forma pormenorizada en su Misión de la Universidad 19, un escrito de los mismos años que La rebelión de las masas. Así que la ruina del estilo nacional de vida implicaba la ruina del cosmopolitismo -la manera en que se hacía valer la opinión pública europea-. Ahora sólo quedaba en pie el internacionalismo que homogeneizada sin diferenciar, y que era la metafísica abstracta del obrero actual 20. Esto y ese escuálido principio de la especialización científica. hacia la deFiNiciÓN de uN Nuevo liberalismo. el peNsamieNto tardÍo de ortega y gasset en 1793, se enfrentaron por primera vez los irresponsables demagogos con los profundos intelectuales del presente; con los ancestros de Ortega, los liberales doctrinarios. Desde entonces, desde 1750, según asegura Ortega, opera la idea de que la revolución general política absoluta es un método de resolver problemas 33. Sea cual sea el contenido de la política, proceda de derechas o de izquierdas, esta se ha hecho absoluta y adopta el método revolucionario. Y este método implica una corrupción intelectual del lenguaje, que de ser diálogo, pasa a ser imposición universal dogmática; y de ser algo concreto se convirtió en discurso abstracto. Ese método se ha impuesto de modo tan universal como su propio soporte humano, el hombre masa. Con ello se ha desplazado de la dirección intelectual a los hombres responsables de su tarea, y se ha elevado hasta la cima a los elementos degenerados, estranguladores de civilizaciones 34. Por ello, una nueva definición del poder responsable de las ideas, un nuevo liberalismo, una nueva reivindicación de la diversidad nacional y un nuevo pensamiento sobre Europa -la "reconstitución de Europa" 35 -, todas estas eran cosas que caminaban juntas en el pensamiento de Ortega. Sólo este conjunto sistemático de operaciones intelectuales podría detener la metodología revolucionaria, el universalismo internacionalista, el hombre masa y su figura, el demagogo irresponsable. Sin duda, el punto de cruz pasaba por aclararse sobre la verdadera ontología de Europa. Se trataba de saber si era una sociedad, si albergaba un principio universal, y si por tanto podía emerger de ella un derecho y un poder público; o bien si era meramente una pluralidad de naciones y entonces nada podía hacer frente al universalismo descarnado y abstracto del hombre masa y de la revolución. La posición de Ortega en el "Epílogo para ingleses", escrito en 1938, era mucho más pesimista que en el "Prólogo para franceses", escrito unos meses antes. "Si Europa es sólo una pluralidad de naciones, pueden los pacíficos despedirse radicalmente de sus esperanzas", dijo entonces 36. Puesto que el escrito es claramente belicista, Ortega parece sugerir que Europa ya se ha convertido en un mero conglomerado de naciones, que nada une a los europeos mediante un vínculo universal espiritual, ni mediante minorías responsables, ni a través de convicciones comunes. El trascendental "sociedad Europea" que ha dado sentido a la diversidad de las naciones europeas, ese credo intelectual y moral de Europa 37, le parecía roto y quebrado. de 1789 y un liberalismo que desde aquella misma fecha pugnaba por dotarse de concepto. El siglo XIX, en un diagnóstico que se remonta a Simmel, había descubierto lo colectivo y había arrinconado el liberalismo individualista. Este era unilateral y en esa misma medida falso. Ahora convenía ejercer los derechos de la inteligencia y reconocer que en ese principio del colectivismo anidaba un monstruo: el universalismo internacionalista de las masas que eliminaba de forma revolucionaria la estructura societaria liberal europea. De esa mirada debía surgir un liberalismo "de estilo radicalmente nuevo" 28, pero capaz de conectar con los viejos resistentes. Ortega aclaraba que tal luz germinaba en la línea del horizonte. Si reclamó capacidades anticipatorias y proféticas 29, fue sobre todo porque deseaba ver claro en este asunto. Sin embargo, había sido precedido por algunos otros. Sin contar a Montesquieu, al menos había que nombrar a Tocqueville, a Macaulay, a Stuart Mill. De hecho, este no hacía sino comentar un pasaje de Humboldt. Y este, ya lo sabemos, se había formado en contacto con el joven Constant en el París de 1793. Así, de forma un tanto precipitada, intuitiva, Ortega llega a una posición estable: enlazar a los doctrinarios, a los resistentes frente a la Revolución Francesa, con la posibilidad de un nuevo liberalismo. En el fondo, poco a poco, Ortega llegó a la comprensión de que la misma batalla que se daba en el presente ya se había dado entre la Revolución francesa y los liberales doctrinarios. En aquella hora había irrumpido la política total, lo que Ortega llama "el politicismo integral", con su pretensión de hacer de la política la esfera de acción social absolutamente valiosa. Este fenómeno, que ocurre por primera vez con la Revolución Francesa, "es una y la misma cosa con el fenómeno de la rebelión de las masas" 30. La política, elevada a esfera absoluta, implicaba la intromisión ingente de la propaganda en la personalidad, la construcción de la subjetividad desde el poder, la ruina del ensimismamiento propio de la tarea formadora de la subjetividad en favor del ruido de los demagogos 31. Así se comenzó a trazar en Europa el camino real hacia la plena socialización del ser humano y su anulación como persona. El ser humano dejó de ser una "figura individual" que brotase de una "imagen de su fantasía" y se hundió en esa masa parisina informe. Con ello, Europa comenzó a dar pasos hacia su transformación en una termitera 32. Allí, JosÉ luis villacañas berlaNga diferencia reacción-revolución que había producido 1789 se había generalizado. Sólo recomponer Europa, reorganizar la diversidad nacional desde la primacía de un espíritu común, generar nuevos poderes intelectuales responsables, vertebrar elites, sólo este proceso podría impedir el desnudo encuentro de naciones contra naciones y de nacionales contra nacionales. Sólo el nuevo liberalismo podría lograr todo esto. Mientras no fuera así, el hecho desnudo de la doble guerra se impondría. El futuro y el pasado. Ortega no pensaba que esa nueva generación de Europa pudiera lograrse al margen de una nueva oportunidad para la Universidad. En cierto modo, su dilema decía así: o propaganda abstracta, internacionalista, dominio de la prensa, especialización y barbarie; o liberalismo de nuevo cuño, capaz de ser a la vez nacional y europeo, dotado de una cultura poderosa y de organizarse desde una recomposición de la misión de la Universidad. Y así leemos este pasaje: "Es pues cuestión de vida o muerte para Europa rectificar tan ridícula situación [de dominio de la prensa]. Para ello tiene la Universidad que intervenir en la actualidad como tal Universidad, tratando los grandes temas del día desde su punto de vista propio -cultural, profesional o científico-. De este modo [...] metida en medio de la vida, de sus urgencias, de sus pasiones, ha de imponerse como un 'poder espiritual' superior a la Prensa. [...]. Entonces volverá a ser la Universidad lo que fue en su hora mejor: un principio promotor de la historia europea" 46. Pero desde cierto punto de vista esta propuesta, que encerraba dimensiones normativas muy rigurosas, quedaba en al aire de las reformas por venir y no se articulaba bien con su propuesta de un nuevo liberalismo 47. Cuando, para resolver la doble guerra civil, Ortega reclamaba una "nueva técnica de trato entre los pueblos", cuando exigía una nueva técnica política, cuando avistaba un nuevo liberalismo, en el fondo todo ello se concretaba en una nueva sociedad europea capaz de fundar un poder público europeo. Como sabemos, en la idea de Ortega, Europa sería una ultra-nación y esto exigía recomponer el sentido nacional de las partes y su doble juego de universalidad y particularidad. Sin embargo, en esa guerra civil no parecía abrirse otra posibilidad que la de una violencia desnuda entre las partes. Esta era la previsión de Ortega y, en cierto modo, si de algo acusaba a Inglaterra en el "Epílogo" era de su pacifismo, que le impedía prepararse para el futuro. Esa guerra, y no la Universidad, le parecía La conclusión prevé como seguro el triunfo de las masas. O el de su complemento, el poder espiritual salvaje de las figuras bárbaras de especialistas científicos que se atreven a hablar de todo, como si fueran portadores de cultura, como ese Einstein, que se lanza a juzgar el proceso histórico español 38. Europa, dice Ortega, se ha des-socializado. Por mucho que las masas constituyan una forma universal de existencia, el primer efecto que han producido ha sido eliminar la forma social europea, con sus valores y poderes espirituales responsables, y dejar a la deriva las formas nacionales. Las formas vitales nacionales basadas en el hombre masa ya no son tales, no existen. Implican también violencia interna contra la propia historia, contra los poderes intelectuales representantes del viejo estilo nacional. Por eso, ya no hay nada por encima de los diversos pueblos, y por eso "la pura verdad es que, desde hace años, Europa se halla en estado de guerra, en el estado de guerra más radical de todo su pasado" 39. Ese ha sido el efecto de la propaganda de los nuevos medios de comunicación, que a través de la prensa ha sustituido a la Universidad como exclusivo poder espiritual sobre la gente 40. Se trata, en suma, de un estado de guerra entre sus naciones y de un estado de guerra civil interno a sus naciones. En suma, el escenario de Carl Schmitt: una política dominada por el enemigo interior y exterior. España era el primer episodio de esa guerra civil interna. Pronto vendría el segundo episodio de una lucha de naciones. Debemos reparar en este doble frente de la guerra. Aquí la matriz de la Revolución francesa se impone de nuevo: guerra civil y guerra continental, lucha contra todo lo que representa diversidad en el seno de una nación y lucha contra lo inaceptable y hostil de otro principio nacional diferente del propio. Europa era un pensamiento que unía las naciones europeas tanto como organizaba sus elites. Ahora el principio de la elite ha estallado generando ese doble frente. "Ahora se ve cómo la cohesión interna de cada nación se nutría en buena parte de las vigencias colectivas europeas", dice Ortega concluyendo su argumento 41. Esta falta de cohesión comunitaria -"esta debilitación simultánea de la comunidad entre los pueblos de occidente" 42 -ha emergido tan pronto se abrió paso el "uso de convertirse unos pueblos en jueces de los otros, de despreciarse y denostarse porque son diferentes" 43. Esta ha sido la hazaña de la prensa, que acerca unas naciones a otras, pero sólo en lo negativo 44. La escisión entre lo nuevo revolucionario y lo tradicional recorre las naciones y Europa entera 45. La hacia la deFiNiciÓN de uN Nuevo liberalismo. el peNsamieNto tardÍo de ortega y gasset se entiende este pasaje: "Sostengo que la injerencia de la opinión pública de unos países en la vida de los otros es hoy un factor impertinente, venenoso y generador de pasiones bélicas, porque esa opinión no está aún regida por una técnica adecuada al cambio de distancia entre los pueblos. Tendrá el inglés o el americano todo el derecho que quiera a opinar sobre lo que ha pasado y debe pasar en España, pero ese derecho es una injuria si no acepta una obligación correspondiente: la de estar bien informado sobre la realidad de la guerra civil española, cuyo primero y más sustancial capítulo es su origen, las causas que la han producido" 53. Lo que Ortega quería decir lo dejó claro en este otro pasaje: "Mientras en Madrid los comunistas y sus afines obligaban, bajo las más graves amenazas, a escritores y profesores a firmar manifiestos, a hablar por radio, etcétera, cómodamente sentados en sus despachos o en sus clubs, exentos de toda presión, algunos de los principales escritores ingleses firmaban otro manifiesto donde se garantizaba que esos comunistas y sus afines eran los defensores de la libertad" 54. Desde luego, Ortega no llegó a decir esto mismo de Hitler y sabía de lo que hablaba respecto a Madrid porque lo había vivido. En todo caso, y lejos de ir más allá en el análisis del específico lugar de la II República en el mundo 55, veía claro que nadie podía aludir a la falta de información sobre la situación española. De eso se encargaba la prensa mundial. Ortega, instalado en lo que llamaba una "moderación" lentamente construida 56, se cansaba de recordar que los corresponsales eran partidistas y maldecía a la "fauna periodística" e insistía acerca de la necesidad de la reforma 57. Todos ellos no lograban sino propalar información sin conocer "lo más auténticamente real de la realidad". Así que la prensa ofrecía mero desconocimiento, ignorante de su propia ignorancia 58. En estas condiciones era inútil la relación entre pueblos y cualquier contacto no cesaba de producir malestar y odio. La previsión de Ortega, muy sutilmente expuesta, sugiere no obstante que finalmente "la nación acaba por estabilizarse en su verdad". En ella habrían de converger los partidos tras la guerra civil. Y entonces se unirán en su verdad viviente, en su intimidad, en su sistema de secretos. Los avisos de Ortega acerca de la naturaleza no mística de sus expresiones no son convincentes, desde luego, pero sí lo era su previsión implícita de que a primeros de 1938 veía ya descontada la guerra civil en España. El estado de guerra civil en España ya se había superado. España le parecía casi lista para la nueva el fontanal desde donde podía brotar la nueva sociedad, y con ella el nuevo derecho. Los derechos de las naciones, en un momento de odio entre ellas, serían recíprocamente desconocidos por todas y, por lo tanto, sólo una nueva sociedad europea podría forjar un nuevo derecho internacional. Ante este futuro, como un obstáculo poderoso, se alzaban Versalles y Ginebra, en la línea de lo que pensaba Carl Schmitt. En la misma línea que habría de desarrollar Kelsen un poco más tarde, Ortega sugería que era preciso forjar un derecho internacional europeo "sin el Estado y su actividad estatuaria" 48. En realidad, la ultra-nación que habría de ser Europa no le parecía a Ortega que tuviera que renunciar al principio de soberanía de los Estados como árbitro último del derecho internacional. Sin embargo, tal sentido tendría que ser limitado. Pero una guerra debía mediar, pues una nueva sociedad europea debía surgir de ella, y sólo sobre esta novedad podría producirse de forma espontánea el derecho 49. No cabe duda: para Ortega esa guerra y su mediación implicaba previamente "una etapa de nacionalismos exacerbados". Sólo así se podía contrarrestar el "descarrío metódico que representa el internacionalismo" 50. La meta, sin embargo, era la "unidad concreta y llena de Europa". "Las naciones europeas llegan ahora a sus propios topes y el topetazo será la nueva integración de Europa". Y aquí es donde Ortega conectaba de forma productiva la situación del presente con la emergencia del nuevo liberalismo. Pues entonces, tras recordar el estado de guerra radical de Europa, dijo: "Es frívolo interpretar los regímenes autoritarios del día como engendrados por el capricho o la intriga" 51. En cierto modo, formaban parte de la estructura de la mediación. Aunque Ortega no da nombres, en diciembre de 1937 esto quería decir mucho. Para Ortega eran "manifestaciones ineludibles del estado de guerra civil en que casi todos los países se hallan hoy". En realidad, para disminuir el estado de guerra, se tenía que recomponer una voluntad de no injerencia en los asuntos de los demás. Tal cosa, con la estructura de la opinión pública mundial y europea, resultaba imposible. Pero como nadie dispone de la "verdad de lo vivido", y las opiniones públicas intervienen desde el veneno de la prensa, era necesario el error, la ofensa, la diferencia que crece y se envenena. Desde luego, Ortega reclamaba con ello comprensión para los regímenes autoritarios. Los que no tenían acerca de ellos "la verdad de lo vivido", estos debían callar 52. La frase recomendaba silencio sobre la guerra civil española. Esto salvará a Europa". España, un pueblo menor, pronto entraría en el camino de una figura intermedia entre autoritarismo y liberalismo. Sin duda, se trataría de un "equilibrio mecánico y provisional", pero al menos permitirá una "nueva etapa de mínimo reposo". Por mínimo que fuera, le parecía a Ortega suficiente para que brotara "en el fondo del bosque que tienen las almas, el hontanar de una nueva fe". Para ello se necesitaba el ensimismamiento que incluso los más pesimistas sabían que iba a ser el destino de España. Esa nueva fe común de Europa, era exactamente la de los liberales nuevos. Para el Ortega posterior a 1936, si el futuro pasaba por un autoritarismo templado por liberalismo, por ese sincretismo en que se salvaba Europa, entonces se entiende bien que el modelo fuera el liberalismo de los doctrinarios franceses. Desde cierto punto de vista ellos habían sabido detener la guerra civil, configurar un directorio, mantener un sentido para las libertades subjetivas, fundar una libertad de los modernos, frente a la libertad de los antiguos y abrir el paso a un régimen de autoridad. Pero cuando efectivamente vamos a las obras de Ortega para ver el análisis del liberalismo doctrinario, nos damos cuenta de su escualidez. Aquello sobre lo que había puesto las esperanzas de futuro en el año 1937 y 1938, apenas mereció un análisis pormenorizado. Cuando recorremos el Índice de autores y conceptos de la obra de José Ortega y Gasset, vemos que Benjamin Constant aparece en toda su obra en tres páginas. Una de ellas es de 1916 y analiza el Adolfo, en el que Ortega pondera la relevancia del amor para la filosofía 60. Como autor político y padre de los doctrinarios sólo aparece en el "Prólogo para franceses", para decir de él que es un retrasado del siglo anterior y que por eso no comparte el espíritu colectivista. Las ocurrencias y análisis sobre la obra de Guizot son igual de mínimas y formales 62. Ortega afirma que "quien quiera de verdad ver claro qué es lo que pasa hoy en el mundo" necesita conocer la historia del siglo XIX y la centralidad de Francia. Pero en este prólogo deja caer lo verdaderamente innovador de los doctrinarios, y sobre todo del agudo Royer-Collard: construir una doctrina política en que "esta mezcla de principios -el derecho histórico de los reyes y el derecho ideal, racional, a priori del pueblovienen a cohabitación". Mediante esta síntesis de principios opuestos, ellos forjaron una doctrina y "dominaron intelectualmente los hechos". empresa europea. En realidad, era el primer país preparado para ella. Entonces Ortega dejó caer su previsión y mostró dónde quería situarse, desde luego. Pues dijo que en esta situación de guerra civil europea "pronto vendrá una articulación de Europa en dos formas de vida pública: la forma de un nuevo liberalismo y la forma que, con un nombre impropio, se suele llamar totalitaria" 59. La cautela de Ortega causa estupor. Sin embargo, deja el comentario en la más extraña abstracción. No sabemos por qué es impropia la caracterización de totalitarismo. Pero sea como sea, no cabe duda de que Ortega deseaba alinearse con el nuevo liberalismo. El enfrentamiento entre ambas formas de entender las cosas no podría obviarse. Pero tampoco su recíproca necesidad. "Toda forma de vida ha menester de su antagonista", aseguró. La ingenuidad de Ortega resulta perceptible y su capacidad para analizar la situación mundial parece mejorable. A pesar de todo no debemos ejercer la superioridad de quien mira setenta años después. Nos interesa más profundizar en su carácter sintomático, pues desvela profundos rasgos de su filosofía. La tesis de Ortega era sencillamente que "el totalitarismo salvará al liberalismo". Esta posición es inicialmente comprensible: los enemigos se refuerzan entre sí y el peligro que representa el totalitarismo producirá energías para salvar la libertad en Europa. Sin embargo, descubrimos pronto que el análisis de Ortega no consiste en proponer la inevitable creciente liberal para hacer frente al peligro totalitario. Lo que Ortega quiere decir es que totalitarismo -de ahí la impropiedad de la expresión-y liberalismo están llamados a entenderse, a cooperar. La frase entera dice así: "El totalitarismo salvará al liberalismo, destiñendo sobre él, depurándolo, y gracias a ello veremos pronto a un nuevo liberalismo templar los regímenes autoritarios". Este es el punto: el totalitarismo tras la victoria será meramente autoritarismo y este no será incompatible con el liberalismo. Ambos principios están condenados a entenderse en un autoritarismo templado y liberal. De hecho, la previsión de España, de esa España que recuperaba su intimidad y verdad tras la guerra civil, consistía en que estaba en muy buenas condiciones para iniciar ese camino de síntesis. Con la sutileza de quien sabe colocar la frase en el momento oportuno, Ortega nos informa de que "Los pueblos menores adoptarán figuras de transición e intermediarias. hacia la deFiNiciÓN de uN Nuevo liberalismo. el peNsamieNto tardÍo de ortega y gasset bre lo estático. Por eso, su virtud consistía en la flexibilidad. El estado de libertad no era sino un momento estático de un proceso dinámico de contrarresistencias de poderes y fuerzas, y entre estas las de dos órganos fudamentales, el individuo y el Estado, los representantes del liberalismo y del autoritarismo, que hacía del Estado representante de lo más pavoroso de lo colectivo 68. Lo decisivo de este planteamiento, sin embargo, residía en una capacidad de apreciar lo concreto de esas fuerzas mismas. Sin este elemento, todo se hundía. Y aquí hace pie uno de los momentos en que Ortega da un salto adelante en su filosofía y sobre la humilde proximidad de estos doctrinarios avanza en la construcción sistemática de su pensamiento. Pues Ortega reconoce que estos doctrinarios viven en el seno de la "mejor tradición racionalista". Son hijos de Descartes, desde luego, como siempre se vio Ortega 69. Sin embargo, en su búsqueda de principios absolutos, fundamentales, se han desviado del camino cartesiano del Yo, con su potencialidad de abstracción, y han dado con "lo histórico como el verdadero absoluto". Tras ellos se puede decir que "la historia es la realidad del hombre" y por eso, a partir de 1935, Ortega va a transformar su vieja razón vital en razón histórica. Y lo ha hecho al hilo de la necesidad de configurar un nuevo liberalismo y a la hora de leer la situación europea a la luz de los doctrinarios. Amantes de la historia, a los doctrinarios les parece absurdo negar el pasado, porque en el pasado está aquello que se puede llamar "natural del hombre". Que el ser humano no tiene naturaleza sino historia, esto es lo que ha descubierto Ortega en este punto. Por eso, el pasado era una de las fuerzas que había que integrar en una política de síntesis, si la libertad debía abrirse camino. En el pasado estaba la legitimidad y la condición de la libertad. Como es fácil de comprender, este planteamiento le parecía a Ortega el propio de la vieja resistencia inglesa de Burke frente a la Revolución francesa y los doctrinarios eran sus discípulos franceses. Puesto que todo problema político es concreto, sólo se puede iluminar por la ciencia de lo concreto, la historia 70. Con ello, toda la gran Europa aparecía dominada por una idea de historia natural de la libertad, por un crecimiento evolutivo de la misma que surgía desde el espíritu de las naciones. A fin de cuentas, el Volksgeist alemán no eran sino esprit des nations 71. Por eso, el liberalismo era lo único apropiado a la nueva ontología que apuntaba tras la razón histórica: "La libertad ha significado Como vemos, Ortega había identificado el paralelismo entre los doctrinarios y el nuevo liberalismo: la complexio de dos principios contrarios. En su caso, el principio monárquico y el derecho del pueblo. En el caso de Ortega, el del presente, el autoritarismo y el liberalismo. Lo mismo, aunque bajo la forma de lo diferente 63. Pero en realidad, no mucho más. El agudo Royer-Collard comparece poco y nunca de forma pormenorizada 64. Sin duda, con estas breves sugerencias, Ortega motivó el estudio de Luis Díez del Corral, El liberalismo doctrinario, editado en 1945, quien en una breve reflexión inicial reconocía la inspiración orteguiana 65. No veremos nada más explícito que su análisis en "Prólogo para Franceses". Así que allí debemos marchar para recoger algún tipo de indicación ulterior. Sin embargo, Ortega no va mucho más allá y pronto redescubrimos la vieja idea: "Cuando Guizot, por ejemplo, contrapone la civilización europea a las demás haciendo notar que en ella no ha triunfado nunca en forma absoluta ningún principio, ninguna idea, ningún grupo o clase, y que a este se debe su crecimiento permanente y su carácter progresivo, no podemos menos de poner el oído atento" 66. Ortega asiente: este hombre sabe lo que dice. Aunque su expresión sea negativa, produce en Ortega "visiones inmediatas". Con ellos se identifica, de eso no cabe duda, hasta en el gesto estético de distanciamiento, para "defenderse del abandono orgiástico en que vivía su contorno", algo que significaba mucho acerca de un tiempo del que la Zambrano recordaría como delirio. Lo que Guizot afirma viene del conocimiento profundo de la historia de Europa. Todo ello le permite decir a Ortega que el grupo de personas que de facto gobernó Francia hasta la revolución de 1848, le parece "lo más valioso que ha habido en la política". Su espíritu contra corriente y su política de resistencia sabía que tenían como aliado a la realidad, por ellos conocida como historia. De ahí su responsabilidad intelectual. Como es natural, su mejor sentido de la realidad les permitía disponer de una ética circunstancialista, tan afín a Ortega. "Los doctrinarios no tenían una doctrina idéntica, sino que variaba de uno en otro" 67. Lo más característico de este grupo consistía, a los ojos de Ortega, en que ante una situación dada, se movían con la flexibilidad propia de quien busca la meta final de la libertad. Respecto a esto, sabían que "las libertades públicas no eran otra cosa que resistencias". Sin duda, de esta manera interpretaban la división de poderes de Montesquieu, pero siempre desde una valoración superior de lo dinámico so-JosÉ luis villacañas berlaNga comprender la dimensión mundial de lo que se jugaba en Europa y las implicaciones de los Estados Unidos en este escenario. En este caso, el olvido fue letal. Porque le obligó a considerar la historia de los doctrinarios justo hasta 1848 y no más lejos. Esto, en alguien que cantaba la razón histórica, resulta más bien imperdonable, pues le impedía entender cómo habían evolucionado las fuerzas históricas concretas tras esa fecha y le impedía comprender los elementos en los que se debía fundar el nuevo equilibrio de la libertad y del Estado. Así consideró a los doctrinarios como la última palabra en la evolución histórica europea. En estas condiciones, concretar las posibilidades de su sentido del nuevo liberalismo, directamente apoyado en el arcaico ejemplo de los doctrinarios, eran mínimas. Tocqueville en este contexto quedaba fuera de consideración. Tal cosa se ve en una ausencia de análisis muy sintomática y significativa. En efecto, en el Prólogo para franceses, de 1937, Ortega había dicho que en Tocqueville encontramos pre-dibujada nuestra hora. En realidad, también se citaba a Comte y a Macauly. Pero no se puede decir que Comte fuera en el camino del liberalismo. John Stuar Mill lo había dejado muy claro. De Macauly apenas se sabe nada más en la obra de Ortega 81. En todo caso, si alguien había mostrado los problemas del doctrinarismo en la crisis de 1848, este había sido Tocqueville, y sólo desde esta figura intelectual se podía abrir camino un liberalismo nuevo. Tal cosa la vio el propio Díez del Corral cuando escribió su libro 82. Sin embargo, Ortega no se atrevió a dirigirse a Tocqueville de forma clara 83. De hecho, cuando se propuso escribir un prólogo a su obra, mientras estaba en Argentina, sólo nos dejó un fragmento. En él sin embargo, Ortega comenzó diciendo que Tocqueville tenía páginas proféticas. Reconoció también que sus análisis sobre Inglaterra y Estados Unidos seguían vigentes. Sorprende sin embargo que, cada vez que hablara de Estados Unidos, Ortega no se inspirara en nuestro autor ni lo citase. Ortega era un lector suficientemente preciso como para saber que el problema central de Tocqueville era el de la democracia. En todo lo demás estaba equivocado. Para Ortega no cabía duda de que la democracia, como forma de Estado, implicaba una forma de autoritarismo. Y de la peor, en la medida en que no podía existir sin una "maquinaria" específica caracterizada por la "centralización". En suma, democracia era otra forma de lo que "hoy solemos decir intervencionismo del Estado" 84. Así, Ortega caminaba hacia el mundo al revés, en un siempre en Europa franquía para ser el que auténticamente somos" 72. Que exista un ser que se expresa libremente en la historia, y no que es pura historia, es un detalle menor, aunque importante. Es lo que garantiza el suelo rocoso de la nación. Por eso, el principio del liberalismo era siempre nacional, en él anclaba "el perenne liberalismo europeo" 73. Desde él se podría generar el verdadero futuro europeo, pero este pasaba por afirmar la propia historia en tanto historia nacional, los usos sociales concretos, los vínculos que ataban al hombre con la gente, los sistemas de creencias, aquello que garantizaba la diversidad de situaciones. Todo ello surgía ante la vista del filósofo justo de la mano de la "otra razón más radical que es la razón histórica", y que Ortega ya exponía en 1935 Historia como sistema, aunque todavía de forma inmadura 74, aunque ya claramente anti-hegeliana. Su proximidad a estos textos sobre los doctrinarios y el problema del liberalismo queda clara cuando se cita a Comte y se dice: "Se puede asegurar hoy día que la doctrina que explique suficientemente el conjunto del pasado obtendrá inevitablemente, por esta prueba exclusiva, la presidencia mental del porvenir" 75. Y esto era así porque Ortega reconocía que, en un ser histórico, el derecho fundamental era tener una historia, el "derecho de continuidad" 76. Vemos así que fue la ratio política lo que llevó a Ortega a proponer la razón histórica, ya con valor general para abordar los asuntos humanos 77. Sin duda esto le permitía aproximarse de nuevo al viejo Nietszche, que había definido al ser humano superior como "el de más larga memoria". Como es natural, esto llevó a Ortega a otorgar relevancia a los símbolos de esa memoria y a esa continuidad histórica y así pudo valorar la centralidad de la monarquía como estructura simbólica de la continuidad de una nación. Inglaterra, una vez más, con su continua vinculación al pasado y con su comprensión del derecho como derecho histórico del antecedente, se elevaban a cierta clave modélica para Ortega 78. Sin embargo, en este mismo punto, Ortega revela la limitación de su propio planteamiento. Esa dimensión modélica de Inglaterra le impidió reconciliarse con los Estados Unidos. Para el hombre superior de la más larga memoria, Estados Unidos era puro primitivismo, una sociedad neocolonial. Y esto además en mayor medida al norte que al sur 79. Este punto, sostenido por los artículos sobre los Estados Unidos, escritos entre 1928 y 1932 80, le impidió hacia la deFiNiciÓN de uN Nuevo liberalismo. el peNsamieNto tardÍo de ortega y gasset político". Lo político era su realización de una constitución civil liberal. Y esto era justo lo que jamás se forjaría desde la "marea viva de la democracia que nada puede contener". La democracia, según Ortega, le parecía a Tocqueville una realidad que escapaba a todo poder humano. En suma, era un destino respecto al que sólo había dos opciones: reconciliarse con ella, o estrellarse ante ella. Cuando Ortega llegó a este punto, interrumpió el estudio, el ensayo, la introducción, el manuscrito. Solo unas veces más mencionaría en su obra el nombre de Tocqueville. En 1949 siguió con el diagnóstico de Tocqueville: la democracia era el ascenso totalitario de las masas, y el francés había sido el primero en anunciarlo proféticamente, en el sentido de su propio libro La rebelión de las masas, en cuya segunda parte, Quien manda en el mundo citó. Sin embargo, algo más se movilizó aquí. Los males de Europa venían de que Inglaterra había intentado "con lamentable inoportunidad continentalizar su democracia" 86. Tocqueville habría sido el primero en advertir este peligro. Era como una promesa. Tocqueville se debía "ir filtrando poco a poco en la mollera de la gente". Y sobre todo, su conclusión final, desencantada, que mostraba el final de las ilusiones de que la democracia implicara de algún modo la elección de los mejores, el escándalo que le producía el efecto que sobre la historia tenían los pequeños personajes" 87. Esto era una nota en la meditación sobre Europa. Todavía en 1954, víspera de su muerte, Ortega repetía que en Tocqueville encontrábamos dibujada nuestra era. Pero ni una palabra más de en qué sentido. Ortega, siempre concluyó que el dilema era todavía o democracia o liberalismo. Estas notas apresuradas muestran que Ortega sólo conocía la parte negativa de Tocqueville, y que jamás entró en su diagnóstico más interesante: que los Estados Unidos habían logrado la síntesis de liberalismo y democracia por su vida comunitaria activa, por su pluralidad de centros de poder, por su federalismo, por su virtud y por su implicación en la vida común, por su clara inclinación a detestar el paternalismo despótico, por su democracia como condición homogénea de sociedad que no iba a tolerar desigualdades aristocráticas. Claro que Tocqueville detectaba la demagogia como una forma de despotismo. Pero esto no se curaba con un aristocratismo intelectual intenso, sino con una mayor y más rigurosa comprensión de la libertad y de sus instituciones políticas liberales. momento, no hay que olvidarlo, que se combatía en todos sitios, un tiempo acerca del que, como ya había avisado en Argentina, en caso de guerra, él siempre estaría con Europa. Invirtiendo así el sentido completo de las cosas, vino a decir que la democracia era eso que se llamaba, con un vocablo bastante estúpido, "totalitarismo". En suma, Ortega ve a Tocqueville como el aristocrática francés indispuesto con la democracia desde el principio, y al que la experiencia americana no le había enseñado nada. Como en el mismo caso de Ortega, su libro tenía que ver con la Revolución francesa. Que hubiera publicado su libro tan solo dos años después del regreso de su viaje, mostraba, en un escritor tan lento, que las verdaderas ideas venían ya de antes. Por lo demás, Tocqueville, señala Ortega, era un autor tímido, de esos que sólo expone sus verdaderas experiencias muy lentamente, que "retiene sus primeros movimientos" y los explicita tras larga reflexión. América sería sólo una ocasión que activaría sus verdaderas experiencias europeas y estas habían sido la ruina del Antiguo Régimen. Frente a ella, Tocqueville habría reaccionado identificando despotismo y democracia. Como vemos, Ortega estaba dispuesto a usar la autoridad de Tocqueville para indisponer a los espíritus contra la Revolución francesa, que "había machacado el antiguo régimen cuando estaba a punto de ser todo lo perfecto que una forma de sociedad y de gobierno puede ser" 85. Lo sorprendente de este comentario no reside en la alabanza sin par que Ortega dedica al Antiguo régimen. Tampoco que hubiera una especie de transferencia de melancolía del autor a su intérprete, lo que Ortega con razón se apresta a negar respecto a la mentalidad franca de Tocqueville. La experiencia personal del pensador francés, su problema personal, residiría en la existencia de un régimen nuevo en el que la nobleza familiar había desparecido, pero su problema era el futuro. Ortega lo sugiere, desde luego y comprende que una aristocracia no puede ser restaurada una vez que ha perdido su credibilidad. "La historia tiene de río no saber andar hacia atrás", recordó Ortega. Lo más sorprendente es que, una y otra vez, Ortega se niegue a apreciar la experiencia americana de Tocqueville. Nada de esa experiencia es relevante. Tocqueville fue un liberal, y su sentido de libertad se desprendía del "subsuelo de su fe cristiana". Su aspiración era crear "un armazón de instituciones políticas y de usos cotidianos que hagan posibles existencias libres". Esa era la meta de las sociedades modernas. Pero este, concluye Ortega, no era "un pensamiento hacia la deFiNiciÓN de uN Nuevo liberalismo. el peNsamieNto tardÍo de ortega y gasset luis villacañas berlaNga no
En la iluminadora obra autobiográfica que Francisco Ayala titulara Recuerdos y olvidos (1988) llama sin duda la atención, en la evocación de sus orígenes familiares y su niñez granadina (cf. Correa Ramón, 2010a), la impresionante figura de su abuelo materno Eduardo García Duarte, quien, paradójicamente, había de fallecer un año antes del nacimiento del futuro escritor. A pesar de eso, su imagen se dibuja poderosamente como un modelo que, en la distancia del tiempo, continuó influyendo positivamente en el escritor durante toda su vida. Desde luego, el comienzo de dicha imagen no surge sino a través del filtro idealizador de los ojos de Luz García-Duarte González, hija de Eduardo y progenitora de nuestro escritor. Así, Ayala manifiesta explícitamente: "Mi madre veneraba su figura, la evocaba con frecuencia, y se complacía en hablarme de él: era su hija menor y, de seguro, su predilecta" (Ayala, 1988, 40). Pero su contorno se com-pleta posteriormente con las informaciones aprendidas en diversas fuentes, conformando un retrato muy positivo de su abuelo materno, Don Eduardo García Duarte, quien parece ofrecerse como ejemplo de coherencia intelectual y personal en el conflictivo panorama histórico de las últimas décadas del siglo XIX en un país en crisis, republicano e influido (o quizás coincidente) por las ideas del krausismo, perseverante, laborioso, médico vocacional y docente entregado, a la vez que afectuoso padre de familia (cf. Correa Ramón, 2010b). De los abundantes retratos que conservaría la familia, Francisco Ayala comentará que se observaba una "figura de gran prestancia, muy de acuerdo con la nobleza de su carácter" (Ayala, 1988, 39). Eduardo García Duarte había nacido en Madrid el día once de febrero de 1830, en la antigua calle del Almendro, en pleno corazón histórico de la ciudad. Sus padres fueron Manuel García Herrera y Vicenta Anastasia Duarte Cordero, ABOUT THE SCHOLAR EDUARDO GARCÍA DUARTE (1830-1905), THE MATERNAL GRANDFATHER OF THE WRITER FRANCISCO AYALA. A HISTORICAL DOCUMENT RESUMEN: El artículo ofrece nuevos datos históricos sobre el abuelo materno del escritor granadino Francisco Ayala García-Duarte (1906-2009), basándose en la transcripción y comentario pormenorizado de un documento como es una carta familiar recién localizada. Eduardo García Duarte (1830-1905), quien a pesar de fallecer un año antes del nacimiento de su nieto fue una figura ejemplar muy presente durante toda su vida, parece ofrecerse como modelo de coherencia intelectual y personal en el conflictivo panorama histórico de las últimas décadas del siglo XIX en un país en crisis, republicano e influido (o quizás coincidente) por las ideas del krausismo, perseverante, laborioso, médico vocacional y docente entregado, que llegaría incluso a ser Rector de la Universidad de Granada. Nuevos datos intelectual Eduardo García Duarte, abuelo materno escritor Francisco Ayala. sobre el iNtelectual eduardo garcÍa duarte (1830-1905), abuelo materNo del escritor FraNcisco ayala. uN documeNto histÓrico recién incorporado doctor, demostrando sobradamente un altruismo del que haría gala más de una vez a lo largo de su trayectoria. Se trató de una mortífera epidemia de cólera morbo que asoló toda la península, causando un elevado número de víctimas que se ha cifrado en más de doscientas treinta mil. Dicha enfermedad, procedente de Asia, donde constituye un mal endémico causado por la bacteria Vibrio cholerae, llegó a Europa en tres grandes oleadas a lo largo del siglo XIX ocasionando una mortandad que, quizás de manera exagerada, fue comparada en su momento con la de la gran epidemia medieval de peste negra. El escritor granadino Melchor Almagro San Martín describirá elocuentemente en su libro autobiográfico Teatro del mundo el sobrecogedor ambiente que reinaba en las calles y plazas de las ciudades desiertas por el miedo y el dolor: Fueron días lúgubres los de aquella epidemia en Granada. Moría la gente como chinches, según frase consagrada. Se acababa uno de separar de alguna persona, cuando se tenían noticias de su repentino óbito. Por las calles, mudas de terror, pasaban lentamente los carros de los muertos, que iban tocando una campanilla para que el vecindario bajase a depositar sus cadáveres (Almagro San Martín, 2001, 43). ameliNa correa ramÓN gastos derivados de todo el proceso, etc. A continuación, pasa a una segunda parte de su escrito, donde hace gala de un profundo interés por el continuo aprendizaje que lo iba a caracterizar siempre, a la vez que pone de manifiesto de manera evidente su certeza de que la medicina se aprende mediante la práctica y la experimentación. De este modo, reflejará el contenido de sus abundantes notas tomadas durante ese período, en las que constan reflexiones y observaciones generales acerca de la enfermedad, estado y procedencia de los pacientes recogidos, clases de sintomatología que éstos presentan, tipos de tratamiento aplicados (medicación, dieta, etc.), y resultados finales obtenidos. Concluye por último García Duarte alertando acerca de la necesidad de prevenir el contagio, evitando en la medida de lo posible lo que sin duda considera factores de riesgo: Si no hay una sustancia o un medicamento, que obrando sobre la organización impida que esta sea impresionada por la enfermedad, hay medios de alejar la exposición, y disminuir las probabilidades de ser atacado por ella. Estos medios son, y es menester no olvidarlo, la rígida observancia de las reglas higiénicas. Los abusos de todas clases, la miseria, las pasiones, todo, en fin, lo que modifica la vida de una manera anormal, imprime una predisposición para el padecimiento. Si este hecho no estuviera, puede decirse, en el sentido común, si no tuviera además una razón científica, lo encontraríamos probado en pequeña escala, en la observación de las condiciones a que estuvieron sujetos antes de ser invadidos todos los enfermos que se han albergado en el hospital (García Duarte, 1855, 19). Para completar su memoria, se incluye al final un minucioso apéndice que comprende las fichas personales de cada uno de los pacientes tratados, indicando, además de sus datos personales, el estado y la fecha en la que llegó al hospital, el tratamiento que se le aplicó, así como el resultado obtenido. Habiendo estudiado recientemente tanto la figura del modélico intelectual Eduardo García Duarte como la influencia que ejercerá andando el tiempo sobre su lúcido nieto escritor (cf. Correa Ramón, 2010 a y b), quisiera aprovechar este breve artículo para presentar un documento histórico que añade nueva luz, en concreto sobre este heroico episodio de su vida, además de aportar interesantes detalles de tipo biográfico, y que se transcribe íntegramente a finales que la desempeñó con auténtica vocación, entrega y notable eficacia. Afortunadamente, al término de su misión el profesor universitario escribió una detalladísima memoria, que sirve hoy en día como preciso testimonio de cuanto aconteció aquellos días y de cuál fue su comportamiento ante tal situación de crisis. Haciendo gala de una admirable capacidad de organización, García Duarte pondrá en marcha, partiendo desde la nada y en un edificio que presentaba de entrada serias dificultades, un hospital que funcionará a la perfección y que salvará a un porcentaje elevado de sus enfermos durante los meses del verano de 1855, estación durante la cual, debido al calor, aumentaba el índice de contagios. La memoria comienza por la narración de la visita que el doctor, en compañía del Sr. Síndico Primero, Don José Ruiz de Almodóvar, cursa al edificio que se le ha sugerido, con el fin de evaluar las posibilidades reales que presenta. De este modo, concluye: "Encontré un edificio deteriorado y algo ruinoso en uno de sus ángulos, sobre todo en el segundo piso, pero que conserva en el principal, y separado de la parte ruinosa, un número de dependencias en muy buen estado, en las que convinimos desde luego que podían colocarse los enfermos, teniendo en cuenta las buenas condiciones de las mismas, y la ventajosa situación topográfica que goza el edificio" (García Duarte, 1855, 3-4). Con sorprendente rigor y minuciosidad, García Duarte va relatando todas las etapas y detalles del establecimiento del hospital: distribución de las salas, adquisición del material necesario, organización y funciones del personal, sobre el iNtelectual eduardo garcÍa duarte (1830-1905), abuelo materNo del escritor FraNcisco ayala. uN documeNto histÓrico mantenía, cuando, recién llegado a la ciudad de Granada tras ganar la oposición, continuamente evoca la ausencia de su adorada Pepa. Así, por ejemplo, el apunte correspondiente al 26 de junio de 1854, en que relata una visita a la Alhambra, dice así: He visitado la Alhambra y es verdaderamente preciosa. En el Mirador de la Sultana, en el Salón del baño y en la sala de la justicia, escribí tu nombre, hermosa mía, en el mármol de sus columnas y de sus paredes, quise unir tu recuerdo con el suyo y hacer eterno como aquellos el culto de tu amor... ¡vanos esfuerzos de un corazón que mañana será sólo polvo! La carta sirve además para confirmar lo que ya adelantaba Francisco Ayala en Recuerdos y olvidos, en el sentido de que la infancia y primera juventud de su abuelo no habían resultado en absoluto fáciles al fallecer prematuramente su padre. De hecho, impresiona lo reiteradamente que refiere a su madre la carencia de fortuna que ha caracterizado su vida hasta ese momento: "he sido tan poco feliz hasta ahora, que la idea de la muerte ni me asusta ni me asustará". En efecto, García Duarte parece asumir la posibilidad más que probable de su muerte, porque "al aceptar el título de mi profesión sabía ya que ofrecía mi vida en holocausto de mis hermanos, y le acepté [sic] con abnegación y gustoso". Sin embargo, hijo responsable y concienciado, no puede evitar manifestar una honda preocupación por la situación en que quedará su madre si él le falta y en lo penosa que resultará su ancianidad: En efecto, aunque la carta está dirigida inicialmente a su madre, con palabras de ardiente cariño filial, en ella, ante la certeza de los riesgos que corre, le declara a su progenitora la existencia de una persona que hasta esa fecha ésta desconocía. Sincerándose por fin con su madre en el amargo trance en que se encuentra, le revela que mantiene una relación amorosa seria y honesta con una mujer, e incluso, al final del folio manuscrito, incluye varios párrafos que tienen a su novia como destinataria, no sin antes advertirle a su madre "A continuación la voy [sic] a dedicar algunas líneas que no creas, no, que profanan la santidad y la pureza de lo que a ti te escribo". Esta mujer, que se convertiría en breve en la esposa del entregado doctor, quien a pesar de sus temores de esa madrugada de estío sobreviviría a ésta y a otras epidemias en las que se entregó siempre con denuedo, se llamaba María Josefa Remigia González Pérez ("Pepa mía", la llamará él en su carta), y había nacido igualmente en Madrid, el 1 de octubre de 1833. Eduardo García Duarte habla en su texto de los siete años de relaciones formales que llevan juntos ("Ten la satisfacción [...] de que han pasado siete años sin que nadie, absolutamente nadie, te haya usurpado el más pequeño sitio de mi corazón"), por lo que habría que suponer que ambos se conocieron muy jóvenes en su ciudad natal y que iniciaron su noviazgo cuando tenían respectivamente dieciocho y quince años. Sorprendentemente, habían logrado mantener en absoluto secreto dicha relación incluso para la familia más cercana durante tan largo tiempo. Se comprende así la nostalgia que Eduardo García Duarte permitía traslucir meses antes en el diario privado que ameliNa correa ramÓN Pobre madre: tu recuerdo es lo único que me entristece, pensar que tú, anciana, pobre y sin apoyo, quedas en el azaroso mar de la vida, sin mi brazo robusto que te defienda y ayude... ¡ah! Esta idea me parte el corazón. Sé morir sin temor; estoy viendo la muerte en todos lados, y sobre mi frente no se forma una arruga; pero lo que no me abandona es esa idea de fuego que atraviesa mi cerebro. La idea de que podrás verte en la indigencia, cuando tus afanes y tus cuidados te habían hecho digna de una vejez tranquila, como la que yo te preparaba, me horroriza y me hace elevar una ferviente súplica al Creador para que aparte de ti una prueba semejante. En los momentos supremos en que ignoro si dentro de un instante, rendiré mi homenaje al Dios eterno, de verdad, quiero decirte que hay una muger [sic] que alternará contigo en su quebranto, porque esta muger [sic] también por mí vivía. A continuación la voy [sic] a dedicar algunas líneas que no creas, no, que profanan la santidad y la pureza de lo que a ti te escribo. Haora [sic] que mi corazón se ha abierto a tu vista como un libro de caracteres indelebles, porque tienen el sello de la más absoluta verdad, me resta sólo decirte que durante mi vida no ha habido para ti ni un solo pensamiento que no fuera para santificarte y para ponerte tan alta como mereces. No tengo nada, absolutamente nada, de que arrepentirme en este punto. Tu hijo te saluda tal vez como la última. Pepa mía: si lo que dejo escrito, llega un día en que tengas que leerlo sin mí, admite como tuyo todo lo que precede. Después de haberlo escrito ves que mi pulso no tiembla, estoy sereno y más tranquilo porque creo que he cumplido un deber. Lo que le digo a mi pobre madre y a ti dulce paloma, no lo hubiera escrito, si mi último suspiro fuerais vosotras las que lo recogierais, pero siendo personas estrañas [sic], podrían adulterar la pureza de mis pensamientos al transmitirlos. Ten la satisfacción hermosa mía, de que te amo como nadie te amará, de que han pasado siete años sin que nadie, absolutamente nadie, te haya usurpado el más pequeño sitio de mi corazón. Lo que te he dicho de palabra y por escrito acerca de nuestros amores, ha sido siempre la verdad. Si mi destino es morir aquí, será un dolor de los últimos que me atormenten, el García Duarte terminará de manera muy exitosa la labor que se le había encomendando. Cabría señalar, además, que la loable y filantrópica actitud por parte del joven Dr. García Duarte se llevó a cabo de manera completamente desinteresada, puesto que prestó sus servicios de modo gratuito. Por este impagable servicio, "desempeñado con abnegación, celo y desinterés mereció que la Junta Municipal le diese las gracias a la terminación de la epidemia, y acordase la impresión de la Memoria que acerca del mismo redactó" 3. Un año después, sería condecorado por este motivo con la Cruz de Epidemias, otorgada por Real Orden de 21 de junio de 1856 4. En relación con este punto y para finalizar, se puede traer a colación el testimonio posterior de su nieto Francisco Ayala, quien referirá que, por fidelidad a sus ideas republicanas, su abuelo "declinó el ofrecimiento que el Gobierno le hiciera de un título nobiliario -el de marqués, si no me equivoco-en reconocimiento de su conducta abnegada durante la epidemia de cólera que asoló Andalucía" (Ayala, 1988, 39). Carta de D. Eduardo García Duarte: En Granada a la 1 y media de la noche del día 5 de Julio de 1855 Hay momentos solemnes en la vida, en los cuales el alma se concentra en sí misma y los pensamientos tienen que refluir sobre los objetos que son más caros y queridos. Hoy que bajo la influencia de una epidemia mortífera, veo diezmarse la población en que vivo, hoy que tal vez está mi vida amenazada quiero dejar trazados mis pensamientos, que por más que los redacto en plena salud, tengo seguridad de que serán los mismos cuando las sombras de la muerte empiezen [sic] a obscurecer mi inteligencia. Madre mía: he sido tan poco feliz hasta ahora, que la idea de la muerte ni me asusta ni me asustará. No la deseo, pero la recibiré sereno, sobre todo si la he adquirido dedicándome al socorro de mis semejantes, porque entonces la miraré como la última prueba a que he sido sometido para la expiación de faltas anteriores. Lleno de vida, lleno de salud, repito que no me entristece morir, al aceptar el título de mi profesión sabía ya que ofrecía mi vida en holocausto de mis hermanos, y le acepté [sic] con abnegación y gustoso; y a más de esto... ¡estoy ya tan cansado de luchar contra el destino, siempre adverso y fatal para mí! Mi pobre madre y tú, ángel de mis sueños, seréis los serafines cuyo recuerdo último, me llevarán cobijado en su manto a los pies del Supremo Hacedor. El último destello de mi inteligencia, será un suspiro de amor, puro, inmenso y como siempre lo ha sido para ti, el de tu amante Eduardo García Duarte 5 que no pueda darte el título de esposa; el no haber podido consumar uno de los deseos que me han servido de estímulo, en mi azarosa y contrariada carrera. Eres mi esposa sin embargo, porque es imposible que a una esposa se la adore y se la considere más que yo contigo lo he hecho. UN DOCUMENTO HISTÓRICO NOTAS
Las técnicas de reproducción humana asistida nos sitúan ante procedimientos como la inseminación artificial, la fecundación in vitro, la transferencia intratúbica de gametos, la transferencia intratúbica de zigotos, la inyección intracitoplásmica de espermatozoides, sus derivaciones y, eventualmente, a medio plazo, la clonación en sus diversas variantes, la "fecundación sintética", los cultivos de células madre embrionarias, la selección celular inmunomagnática (MACS), etc. Dichas técnicas están siendo aplicadas desde hace varias décadas en los países más desarrollados 1 y se encuentran estrechamente relacionadas con los problemas de esterilidad 2, evidenciándose desde hace años sus impactos sobre la demográfica y la familia (vid. Cuadro 1). No en vano los problemas de infertilidad-esterilidad han aumentado en las últimas décadas, constatándose, tanto por parte de la comunidad especializada en reproducción, como por la opinión pública española 3 (Fundación Sistema, 2000) y expertos en familia (Sánchez Morales, 2001: 66), que tenderán a incrementarse en los próximos años (GETS, 1997; GETS, 2002, y GETS, 2005). Las razones apuntan, fundamentalmente, hacia condicionantes sociales, asociadas a los efectos de los nuevos estilos de vida, y al aumento de la edad media en la que las mujeres tienen sus hijos (INE, varios años) 4. Prueba de ello es que, según datos de la Sociedad Española de Fertilidad, aproximadamente el 80% de las pacientes que siguieron un tratamiento de Fecundación asistida [Fecundación in vitro (FIV) y/o Inyección Intracitoplásmica de Espermatozoides (ICSI o FIV+ICSI)] en el año 2008 tenían una edad inferior a los 40 años (SEF, 2010). RESUMEN: En este texto se presentan los impactos familiares y demográficos de la reproducción asistida y la ingeniería genética en humanos (Reprogenética). Nos sitúa en un tema complejo, debido al vertiginoso ritmo con el que se suceden los avances y las luces y sombras asociadas a su desenvolvimiento. Las cuestiones que trataremos de analizar a lo largo de las próximas páginas son las siguientes: ¿Hasta dónde la familia, como "grupo primario" fundamentado en la relación biológica que tiene entre sus funciones específicas -reguladas socialmente-la reproducción humana, la crianza, la ubicación y educación de los hijos, se verá estructural y sociológicamente modificada debido al desarrollo de formas alternativas a la hora de descendencia?, ¿en qué medida la Reprogenética está afectando a la Demografía, como disciplina científica, y cómo previsiblemente lo hará en un futuro cercano? PALABRAS CLAVE: Reprogenética y familia; Reprogenética y Demografía; impactos sociales genética humana; impactos sociales reproducción asistida. impactos de la reprogeNÉtica eN las teNdeNcias demográFicas y eN las estructuras Familiares cariotipo del embrión, informándose a la pareja sobre su viabilidad y "salud genotípica/fenotípica". La pareja/ mujer decide si desea le sea implantado o, dentro de las posibilidades que ofrece la Ley 14/2006, almacenarlos para futuras transferencias o donarlos a otras parejas. Los diagnósticos prenatales se realizan también en fetos. La Sanidad Pública española los recomienda a las mujeres a partir de los 35 años, siendo la técnica más habitual la amniocentesis. De hecho, desde que en el año 1996 se realizó el Primer estudio Delphi sobre Biogenética en los sucesivos estudios posteriores, así como en el Estudio Delphi sobre Tendencias familiares en España (Sánchez Morales, 2001) del GETS del año 2000, los expertos han ido formulando las previsiones de que en los países tecnológicamente más avanzados se produciría una reducción de las muertes fetales y de los nacimientos de bebés prematuros por sistemas de control de información del fetos. Igualmente se estimó que hacia el 2010 nacerían menos niños con enfermedades genéticas, habiendo contribuido, desde nuestra perspectiva, la difusión de estas pruebas diagnósticas. Las tendencias de los últimos años han confirmado estas hipótesis 5. Los impactos de la ingeniería genética sobre la familia y la demografía, que aquí vamos a analizar, los centramos fundamentalmente en los efectos derivados de la utilización de los diagnósticos genéticos (diagnósticos preimplacionales/fetales y parentales). Dichos diagnósticos pueden utilizarse en contextos clínicos y no clínicos. En contextos clínicos se dan dos modalidades: diagnósticos prenatales (en embriones o fetos) y diagnósticos parentales (individuos o parejas adultas); y dos variantes, en función de si se intenta diagnosticar una enfermedad hereditaria o una predisposición o susceptibilidad a desarrollar alguna enfermedad. En contextos no clínicos, son utilizados, por ejemplo, en el ámbito laboral, por parte de aseguradoras, compañías médicas y entidades bancarias. La finalidad es este caso es "disminuir" los componentes de riesgo o incertidumbre a la hora de hacer un seguro, conceder un crédito o proporcionar un trabajo. Los diagnósticos prenatales se realizan protocolariamente en los procesos de fecundación in vitro (diagnósticos preimplantacionales), habiéndose consolidado como una técnica de "control de calidad en los nacidos" en los procedimientos de reproducción asistida. Se analiza el Alteran la especificidad de la familia tradicional como "comunidad de sangre". -Sobre la tasa de natalidad. -Implicación en la familia de actores anónimos (donantes). -Sobre la tasa de mortalidad. -Personas en estado de vida latente (congelación de embriones). -Sobre la esperanza media de vida en los países desarrollados. -Impactos sobre la concepción tradicional de maternidad, paternidad, las estructuras del parentesco y de la propia familia tradicional. -Sobre la pirámide de población y su distribución por sexos. -Confusionismo derivado de la aparición de nuevas figuras de madres y padres (biológica, legal, social). -Nuevos modelos de filiación familiar. -Incorporación de criterios de calidad biológica. -Consolidación del consejo genético familiar. -Estigmatización familiar en función de criterios genéticos. -Problemas jurídicos derivados de diagnósticos genéticos erróneos. hilde sáNcheZ morales necesarios-su identidad, pues su intervención se limita a la finalidad de ayudar en el proceso reproductivo, pero no juega un papel en relación con el niño fruto de la donación. Sin embargo, pese al anonimato, su presencia "planea" sobre el grupo familiar, pues se entabla una relación que ya no se puede abandonar, recogiendo algunas normativas la posibilidad de facilitar la información en coyunturas excepcionales (cuando, por ejemplo, medie la posible curación de una enfermedad genética) 8. Además, con la reproducción asistida conceptos sociales cercanos e íntimos para los seres humanos como la maternidad, la paternidad, las estructuras del parentesco y la propia concepción tradicional de la familia se han trastocado. La Reprogenética ha comprometido a la Demografía, en concreto a la Demografía dinámica 9 y a algunos de sus principales indicadores. Ya se planteó hace algunos años que las técnicas de reproducción asistida podrían ser una solución viable para mitigar los efectos del envejecimiento de la población europea 10, teniendo en cuenta que sería factible planificar técnicamente la natalidad. La tasa de fertilidad La noción de la tasa de fertilidad definida como -el número de hijos que las mujeres pueden tener en términos biológicos-se ha visto concernida, puesto que ya no existen límites para que mujeres menopáusicas y/o mayores gesten y alumbren hijos 11. Ateniéndonos a los datos relativos a las proyecciones demográficas sobre las tasas de fertilidad en los países desarrollados para los próximos años 12, no puede inferirse -de momento-que las técnicas de reproducción asistida vayan a tener una incidencia cuantitativa sobre el número de nacimientos pero, en algunos casos concretos, el concepto de fertilidad en su formulación clásica está comprometido, puesto que ya no hay limitaciones para que mujeres mayores o menopáusicas tengan descendencia. Especial repercusión pública tuvo, por ser uno de los primeros casos conocidos, el nacimiento en el año 1994, en En lo que a los diagnósticos parentales se refiere destacar la situación en la que quedaría una persona a la que se determina que va a padecer una predisposición o una probabilidad muy elevada de sufrir una enfermedad para la que no existen alternativas terapéuticas (diagnóstico parental). También su familia quedaría afectada al compartir el mismo acervo genético, haciendo su aparición un tipo de familia "sana-enferma", con los efectos discriminatorios que ello tendría. Asimismo, deben valorarse las implicaciones derivadas si esta información, de carácter confidencial que afecta únicamente a los actores involucrados, se deslizara hacia contextos no clínicos. Cabría introducir un elemento de estigmatización social, que llevaría a las personas desfavorablemente diagnosticadas y a sus familias a situaciones de vulnerabilidad a la hora, por ejemplo, de acceder a un puesto de trabajo, de contratar una póliza médica o de seguros, sin minusvalorar los efectos psicológicos causados en los así diagnosticados. Otro tipo de diagnóstico parental es el que se proporciona a mujeres/parejas de "riesgo" que desean asesorarse a la hora de tener descendencia y conforme al resultado deciden tener o no tener hijos 6. Si hay una disciplina científica donde los avances en Reprogenética han repercutido es sobre la Demografía y si hay un grupo que se ha visto concernido más directamente es la familia. De hecho han sido afectados indicadores como la tasa de fertilidad, la tasa de natalidad, la tasa de mortalidad y la esperanza media de vida. Por lo que resulta necesario adecuarlos a las nuevas realidades y avanzar en la conceptualización de la Demografía como área de conocimiento. Por otro lado, la Reprogenética altera la especificidad tradicional de la familia de constituir una "comunidad de sangre", pues los límites biológicos del grupo familiar se pueden traspasar, dándose entrada a otros participantes que nunca llegarán a ser miembros del núcleo familiar -y ni serán conocidos-pero que adquieren un protagonismo clave en todo el proceso 7. De esta manera la familia, como forma societaria básica y neta, da paso a una forma societaria donde se regula que algunos de los participantes en la reproducción han de quedar -o pueden quedar-en el anonimato, desaparecen y de ellos no se conoce -salvo en casos estrictamente impactos de la reprogeNÉtica eN las teNdeNcias demográFicas y eN las estructuras Familiares utilizados para intentar salvar la vida de familiares enfermos 15. En octubre de 2008 -con una extraordinaria repercusión pública-nació el hasta ahora único niño concebido en España tras un diagnóstico preimplantacional. Se buscaba la histocompatibilidad con su hermano enfermo (DGP+HLA). Desde el año 2006 hasta la actualidad la Comisión Nacional de Reproducción Asistida 16, ha dado informes positivos a más de una docena de peticiones de DGP+HLA (fundamentalmente de pacientes afectados de enfermedades como la betatalasemía mayor, la anemia de fanconi, etc.), en función del debido respeto a los criterios éticos y científicos marcados por la ley. Especialmente, el DGP+HLA, según el Apartado 2 del Artículo 12 de la Ley 14/2006, requiere la autorización expresa, "caso a caso", teniendo en cuenta "las características clínicas, terapéuticas y sociales de cada uno de ellos". En consecuencia, en países como España es factible que nazcan más niños vivos y sanos por año, ya que es posible seleccionar los preembriones 17 en fases muy incipientes de desarrollo y, en su caso, recurrir al aborto terapéutico cuando el feto está afectado por alguna enfermedad genética o cromosopatía de gravedad. Todo lo anterior, junto a los avances médicos en general, está afectando a las tasas de mortalidad infantil, con una reducción significativa de las mismas en los países más avanzados. Asimismo, es notable la disminución del nacimiento de personas con graves discapacidades de origen genético, como consecuencia entre otros factores de los avances en materia preventiva 18. Uno de los temas más controvertidos en genética clínica es la posibilidad de seleccionar el sexo en la descendencia. Su práctica generalizada podría mudar la estructura del grupo familiar y los actuales equilibrios demográficos, de acuerdo a las preferencias de los progenitores o de grupos particulares que estarían en disposición, por ejemplo, de elegir tener hijos varones de manera descompensada 19. Por estas razones, existe un consenso internacional (al menos entre los países más desarrollados) para que este procedimiento sólo sea utilizado bajo estrictas razones terapéuticas. En ese sentido se manifiesta la Ley Española de Reproducción Asistida, en donde se tipifica como infracción muy grave "la selección del sexo o la manipulación genética Italia, de un niño de una mujer de sesenta y tres años, o el de una mujer hindú que con 65 años trajo al mundo en 2003 a un bebé gracias a la reproducción asistida. En España alcanzó una especial repercusión mediática el caso de María del Carmen Bousada del Lara de 67 años, que en 2006 dio a luz a gemelos en un hospital barcelonés, tras someterse a un tratamiento de fertilidad en la clínica Pacific Fertility Center de Los Ángeles. En 2009 se hizo público su fallecimiento por cáncer, reabriéndose el debate médico, ético, moral y social sobre la maternidad a edad avanzada. Las clínicas de reproducción asistida admiten a mujeres hasta una edad en torno a los cincuenta años, coincidiendo con el período fértil femenino. Hay reservas médicas a que mujeres que han sobrepasado esta edad sean madres, debido a los riesgos para el embrión/bebé en formación (posible hipotrofia del feto, diabetes tipo I, etc.), o a los problemas médicos derivados del embarazo para la madre (fundamentalmente, alta presión arterial). También deben consignarse los inconvenientes psicológicos que puedan surgir entre las partes implicadas, como consecuencia de la excesiva diferencia generacional o la posibilidad, hecha realidad en el caso de M.a de Carmen Bousada, de dejar pronto huérfanos a los pequeños. La Iglesia Católica ha mostrado su disconformidad con la utilización de estas técnicas en estos casos, pues estima que es contraria a la dignidad humana, porque la persona (nasciturus) debe ser siempre un sujeto y fin en sí mismo. La tasa de fecundidad Otro concepto tan relevante como es el de la fecundidad -que es el número de hijos nacidos vivos que tiene por término medio una mujer-se está viendo también involucrado, en la medida que los diagnósticos preimplantatorios 13 y los diagnósticos prenatales 14, recomendados en nuestro país a las mujeres a partir de los treinta y cinco años, introducen una dimensión de "control de calidad", que no debemos menospreciar. Por otro lado, el diagnóstico genético preimplantacional ha abierto nuevas vías en la prevención de determinadas enfermedades genéticas. En algunos casos, con el control y la autorización administrativa pertinente, están siendo Hilde SáncHez MoraleS diagnósticos preimplantacionales y prenatales?, ¿hacia qué sociedades nos pueden conducir estas técnicas 21?, etc. En un primer nivel de análisis hay que indicar que las técnicas de reproducción asistida alteran la especificidad tradicional de la familia de constituir una "comunidad de sangre". Como ya hemos subrayado, en nuestros días, los límites biológicos del grupo familiar se pueden traspasar. Basta para ello con que se utilice material genético de donantes, con lo que se da entrada a otros participantes anónimos que no llegarán a ser miembros del núcleo familiar, pero tienen un gran protagonismo en estos nuevos procesos reproductivos 22. La vinculación biológica, que ha tenido tanto peso en nuestra cultura, y ha sido uno de los rasgos definitorios del grupo familiar, con estas técnicas ve reducido su papel en favor de la vinculación socio-cultural, de los lazos de afecto y de los intereses comunes derivados de la relación psicológica que se deriva del hábito de vivir juntos. Tönnies vio con claridad este papel cuando subrayó que "... la casa constituye la sede y el cuerpo del parentesco... La voluntad y el espíritu de parentesco no quedan confinadas a los muros de la casa, ni ceñidos a la proximidad física, les repugna la separación, ya que la sola proximidad satisface plenamente el deseo afectivo" (Tönnies, 1979: 39-40). También Durkheim, haciendo alusión a los clanes, sostuvo que sus integrantes forman entre sí una familia, a pesar de que "... para formar parte de ella no es necesario tener con los otros miembros del clan relaciones de consanguineidad" (Durkheim, 1973: 153). Planteamientos que contrastan con la concepción de George Simmel cuando sostiene que "... en la moderna vida de familia, aflojada en su lazos, atomizada...., lo único que todavía caracteriza a la familia es la comunidad fisiológica y la herencia biológica estrechamente unida a ésta..." Este tema adquiere un nivel de complejidad mayor en el caso de los preembriones crioconservados, tratándose de una de las posibilidades que mayor controversia ha tenido a lo largo de estas décadas de praxis de la reproducción asistida. El progresivo y cada vez más completo conocimiento de nuestras bases genéticas y el perfeccionamiento de los diagnósticos y terapias consecuentes también incidirán en la esperanza media de vida. La utilización de células madre, especialmente de células troncales embrionarias (potencialmente con capacidad para generar cualquier tipo de tejido), ha abierto nuevas expectativas en la curación -o mejora-de patologías hoy en día incurables (Parkinson, Alzheimer, diabetes, osteoporosis, paraplejias, insuficiencias cardiacas, etc.). Por otro lado, la clonación no reproductiva 20 ofrece también posibilidades curativas, resultando una técnica que ha suscitado un gran debate ético. De forma que, si a los diagnósticos preimplantacionales y prenatales añadimos las posibilidades de desarrollo y potenciación a medio plazo de una medicina predictiva, el hombre del futuro ganará en calidad de vida y, llegado el caso, la esperanza media de vida podría alcanzar cotas actualmente impensables (consecuencia de la reprogramación de la muerte celular). Lo cual se acabaría traduciendo no sólo en un aumento estático de la población mundial, sino también en nuevos patrones de distribución y en un progresivo envejecimiento de las pirámides de población. En definitiva, la expansión del uso de la Reprogenética podría acabar modificando las pirámides de la población mundial, conduciendo a un incremento sustancial de las cohortes de personas de mayor edad; produciendo un desequilibrio entre varones y mujeres y contribuyendo a la disminución del número de personas afectadas por patologías de origen genético. Todo lo cual plantea cuestiones relacionadas con la necesidad de redefinir conceptos demográficos básicos, así como evaluar los efectos que se derivarían de la eventual planificación de los procesos demográficos en función de criterios e intereses particulares. Las tendencias previsibles trascienden, como vemos, el plano meramente demográfico y nos sitúan ante interrogantes como: ¿qué riesgos demográficos introducen?, ¿dónde establecer los límites entre lo patológico y lo sano?, ¿se están introduciendo criterios de "control de calidad" en los seres humanos cuando, por ejemplo, se recurre a los impactos de la reprogeNÉtica eN las teNdeNcias demográFicas y eN las estructuras Familiares La inseminación artificial, la fecundación asistida y técnicas afines en parejas heterosexuales con y sin utilización de donantes El caso que presenta menos complejidad, al tiempo que menor conflictividad desde el punto de vista social, ético, jurídico y personal es el de la inseminación artificial, fecundación "in vitro" y técnicas afines, empleadas en el ámbito de parejas heterosexuales casadas/parejas de hecho, que utilizan su propio material genético 24. El grupo familiar es la "unidad reproductora", los derechos y deberes de sus miembros están garantizados por ley de la misma manera que en una fecundación "in vivo" y al hijo/a no le falta el referente materno y paterno. El esquema familiar se ajusta al de una familia tradicional: madre biológica-legal-social (esposa, misma persona); padre biológico-legal-social (esposo, misma persona); se da una interconexión entre los miembros, con parientes maternos y paternos y el nacido, considerado hijo natural, disfruta de todos los derechos/ deberes derivados de su condición. En situación similar estarían las parejas de hecho legalizadas que acudieran a estas técnicas para tener descendencia, con un esquema familiar idéntico (vid. Cuadro 2). En los dos casos anteriores la situación adquiriría mayor complejidad si se precisara la intervención de donantes externos al núcleo familiar, resultando modificado el esquema familiar, en comparación con el anterior, así tendríamos a: la madre biológica (donante, persona diferente)-legal-social (esposa, misma persona); el padre biológico (donante, diferente persona)-legal-social (misma persona). Se da una interconexión entre los miembros familiares derivada de la filiación legal, con parientes maternos (en ningún caso, de acuerdo a la ley, con los de la donante de óvulos, que es la madre biológica) y paternos (en ningún caso, de acuerdo a la ley, con los del donante de semen, que es el padre biológico), y el nacido disfruta de todos los derechos/deberes derivados de su condición (vid. Cuadro 3). La inseminación artificial, la fecundación asistida y técnicas afines en mujeres solas y parejas homosexuales femeninas Dos posibilidades que presentan un cierto nivel de dificultad desde el punto de vista social, ético, jurídico y personal se concretan en la posible utilización de estas técnicas por bre Técnicas de Reproducción Asistida, "los preembriones sobrantes de una FIV, por no transferidos al útero, se crioconservarán en los Bancos autorizados, por un máximo de cinco años". Casi dos décadas después en España se resuelve esta problemática, al contemplarse en la Ley 14/2006 diversas posibilidades para estos preembriones: bien utilizarlos por la propia mujer o su cónyuge, donarlos con fines reproductivos, donarlos con fines de investigación o el cese de su conservación sin otra utilización, siempre y cuando se haya finalizado el plazo máximo de conservación establecido en la Ley sin que se haya optado por alguna de las opciones previas. Resulta reseñable que por Ley son los responsables médicos, con el dictamen favorable de especialistas independientes y ajenos al Centro correspondiente, los que deciden cuando dar por finalizada su crioconservación. Debe tenerse en cuenta que estas técnicas conllevan que conceptos sociales primarios cercanos e íntimos para los seres humanos como son la maternidad, la paternidad, las estructuras del parentesco y la propia concepción de familia se están modificando. Así las cosas, aparecen nuevas figuras de madres/padres, que alcanzan ese estatus a partir de una intermediación científico-tecnológica, que busca, por encima de todo, el resultado. Un resultado que debe materializarse con la llegada al mundo de un nuevo individuo, del que por ley, el equipo médico deberá procurar garantizar la mayor similitud fenotípica e inmunológica con la mujer receptora 23. Hasta la extensión de los métodos anticonceptivos y la aparición de estas técnicas, los hijos eran recibidos como "un don de Dios" y en las familias venían al mundo "cuantos hijos Dios quería". En la actualidad, al menos en los países más desarrollados, los hijos son el resultado voluntario del deseo de maternidad y paternidad de parejas e individuos concretos. Principales efectos de las técnicas de reproducción asistida sobre la familia Para entender adecuadamente algunos de los principales efectos de las modernas técnicas reproductivas sobre la familia, resulta pertinente considerar la variada casuística sociológica que ha ido apareciendo desde que en 1978 nació la primera niña probeta del mundo, Louise July Brown. hilde sáNcheZ morales (la misma persona), un padre biológico desconocido (donante), sin padre social, sin parentela paterna y sólo con parentela materna (vid. Cuadro 4). mujeres solas (viudas, solteras, etc.) o por parejas homosexuales de mujeres. En el primer caso, el esquema familiar resultante sería el de una madre biológica-jurídica-social -Los derechos y deberes de sus miembros garantizados por ley. -El esquema familiar se ajustaría al de una familia tradicional: -Madre biológica-legal-social (esposa/mujer de la pareja, misma persona) -Padre biológico-legal-social (esposo/varón de la pareja, misma persona) -Interconexión entre los miembros de la familia. -Con parientes maternos y paternos. -El nacido disfrutaría de todos los derechos/deberes derivados de su condición. Fuente: Elaboración propia. -Los derechos y deberes de sus miembros garantizados por ley. -El niño disfrutaría de derechos/deberes derivados de su condición -Los derechos y deberes de sus miembros garantizados por ley. impactos de la reprogeNÉtica eN las teNdeNcias demográFicas y eN las estructuras Familiares social (no existiría, donante); se da una interconexión entre los miembros, con parientes de las dos figuras familiares (cónyuge a y cónyuge b) y el nacido disfruta de todos los derechos/deberes derivados de su condición 26 (vid. Cuadro 5). En el caso de su utilización por parejas homosexuales de mujeres (casadas y parejas de hecho), que utilicen su propio material genético, recurriendo a bancos de semen, el esquema familiar es: una madre biológica-legal-social (misma persona, la gestante 25 ); un padre biológico-legal- -Los derechos y deberes de sus miembros garantizados por ley. -Madre biológica-legal-social (cónyuge A/la gestante, misma persona). En el caso anterior cabe introducir otra variable adicional, que la pareja homosexual femenina casada o pareja de hecho, utilice semen y óvulos de donantes. El esquema familiar y la relación de parentesco se ajusta al de: una madre biológica (desconocida/donante)-legal (la que alumbra dentro de la pareja)-social (la pareja de mujeres); un padre biológico (desconocido y sería el donante de semen)-legal-social (no existiría); con parientes de las dos integrantes de la pareja femenina y sin parientes derivados de la figura masculina paterna. El nacido disfruta de todos los derechos/deberes derivados de su condición (vid. Cuadro 6). -Los derechos y deberes de sus miembros garantizados por ley. -Madre biológica (donante de óvulos). -Madre legal-social (cónyuge A/la gestante, misma persona). hilde sáNcheZ morales tanto, no podía ser autorizado por ley. De haberse permitido o en aquellos países donde no haya impedimentos legales el esquema familiar y la relación de parentesco se ajusta al de: una madre biológica (la que proporciona el óvulo), una madre legal (la que alumbra dentro de la pareja), dos madres sociales (ambas mujeres); un padre biológico (desconocido y es el donante de semen), un padre legal (no existe), un padre social (no existe); con parientes de las dos integrantes de la pareja de mujeres y sin parientes derivados de la figura masculina paterna. El nacido disfruta de todos los derechos/ deberes derivados de su condición (vid. Cuadro 7). Un caso que saltó hace varios años a la opinión pública española fue el de una pareja de lesbianas que solicitó autorización para una fecundación asistida, utilizando los óvulos de una de las integrantes de la pareja acudiendo a semen de donante, con la particularidad que solicitaban que los óvulos fecundados no fueran transferidos a la madre biológica, sino a la otra mujer. De esa forma, querían asegurar que ambas participarían en el proceso reproductivo. La Comisión Nacional de Reproducción Asistida emitió informe negativo, por entender que era un caso asimilado a la maternidad subrogada, que la donación siempre es anónima y, por -Los derechos y deberes de sus miembros garantizados por ley. -Madre biológica (cónyuge A). -Madre legal-social (cónyuge B/la gestante, misma persona). -El cónyuge A asumiría las funciones asimiladas al padre legal-social tradicional. -Con parientes de las dos figuras familiares: madre biológica (cónyuge A) y cónyuge B. La fecundación asistida y técnicas afines en transexuales casados Otro caso que despertó gran interés en la opinión pública internacional el año 2009 fue el caso de Thomas Beata, un transexual de 34 años, nacido mujer, que transformó su aspecto físico e identidad jurídica en un varón, pero decidió mantener sus órganos genitales y reproductivos femeninos. En el año 2008 dio a luz a su hija Susana, concebida a través de un procedimiento de inseminación artificial. Además, el (la) joven estaba casado/a con una mujer imposibilitada para tener descendencia. El esquema familiar y la relación de parentesco se ajustó al de: una madre biológica (transexual)-legal (la que alumbra dentro de la pareja, transexual)-social (la mujer transexual y su esposa); un padre biológico (desconocido y es el donante de semen)legal-social (no existe); con parientes de las dos integrantes de la pareja y sin parientes derivados de la figura masculina paterna. La nacida disfruta de todos los derechos/deberes derivados de su condición (vid. Cuadro 8). Un tema destacable, desde el punto de vista sociológico, es el de la gestación por sustitución. Se trata de una de las derivaciones que mayores controversias suscita. En ella la madre de "alquiler" presta su vientre a un matrimonio/pareja legal heterosexual/homosexual o a una mujer u hombre solo, y sus servicios culminan con el nacimiento de un bebé. El caso más sencillo es el de una pareja heterosexual casada o legalizada que desea tener descendencia. A la participación dentro de la unidad familiar de un individuo ajeno al grupo familiar (la madre de alquiler) se puede impactos de la reprogeNÉtica eN las teNdeNcias demográFicas y eN las estructuras Familiares reja legal que contrata junto a su marido/pareja legal los servicios de esta mujer), la madre jurídica (por ley siempre la que alumbra y sería la madre subrogada) y la madre social (la que contrata junto a su marido/pareja legal los servicios de la mujer subrogada). El nacido tiene parentela materna y paterna, derivada del desempeño de la maternidad y paternidad sociales y el niño disfruta de todos los derechos/deberes derivados de su condición, siempre y cuando se respete el contrato de subrogación. Desde el punto de vista familiar/parental la situación adquiere otros matices y dimensiones en el caso de que fueran parejas homosexuales casadas o legalizadas y mujeres u hombres solos los que utilizaran los servicios de mujeres que subrogaran sus úteros (vid. Cuadro 9). añadir la intervención de otros individuos, complejizándose considerablemente el entramado de parentesco. El cruce de grupos adquiere una gran significación, pudiendo aparecer tres padres: el padre biológico (el que aporta el semen, bien del varón que contrata junto a su mujer los servicios de la madre subrogada, bien del marido/pareja legal de la madre subrogada o de un donante anónimo), el padre legal (el marido/pareja legal de la mujer que subroga su útero) y el padre social (el marido/pareja legal de la pareja que, junto con su mujer/pareja legal, contrata los servicios de la madre subrogada). Pero además podrían convivir tres madres, en sus diversas variantes, la madre biológica (de la que fuera el material genético, bien la madre subrogada, una donante anónima o la mujer/pa- -Los derechos y deberes de sus miembros garantizados por ley. -Madre biológica (el transexual). -Madre legal-social (el transexual, la/el gestante, misma persona). -La mujer asumiría además las funciones asimiladas al padre legal-social tradicional. -Con parientes de las dos figuras familiares: transexual y mujer. Fuente: Elaboración propia. -Los derechos y deberes de sus miembros garantizados en los países donde está autorizada. -Madre biológica (madre subrogada/donante anónima/esposa/pareja legal que contrata los servicios de la madre subrogada, diferentes personas)-madre jurídica (la que alumbra, la madre subrogada, misma persona)-madre social (esposa/pareja legal que contrata los servicios de la madre subrogada). -Padre biológico (donante anónimo/esposo/pareja legal que contrata los servicios de la madre subrogada, diferente persona)-padre jurídico (el marido/pareja legal de la mujer que subroga su útero)-padre social (el marido/pareja legal que junto con su mujer, contrata los servicios de la madre subrogada). -Posibilidad de aparición de una madre/padre adoptivos. -El niño tendría parentela materna y paterna, derivada de la maternidad y paternidad social. hilde sáNcheZ morales de alguna de sus madres (abuelas); la madre legal sería la madre subrogada (abuela), la madre social la esposa/ pareja legal del varón que utiliza los servicios de alguna de sus madres (abuelas), un padre biológico el esposo/ pareja legal (yerno) de la mujer que utiliza los servicios de alguna de sus madres (abuelas), un padre jurídico que sería el esposo de la abuela (abuelo) y un padre social que sería el yerno. El niño tendría parentela materna y paterna, derivada de la maternidad y paternidad biológica, jurídica y social y disfrutaría de todos los derechos derivados de su condición. Como vemos, el cruce de grupos cobra especial significación, se desdibujan las líneas materna y paterna y se produce un confusionismo derivado de la maternidad y paternidad jurídicas (vid. Cuadro 10). De lo que no cabe duda es que la gestación por sustitución involucra la lógica tradicional de la familia e impacta sobre las estructuras del parentesco, quebrando -y en algunos casos, complejizando en exceso-la conceptualización heredada de familia en sentido tradicional. Una variedad de la subrogación de úteros se concreta en las posibilidades de que alguna de las madres de uno de los integrantes de una pareja heterosexual/homosexual o de una mujer sola o varón solos, en definitiva, las abuelas gesten y alumbren a sus propios hijos-nietos. Los primeros casos conocidos fueron el de Arteta Schweitzer, una norteamericana de 42 años que en el año 1991 dio a luz a sus propios nietos, hijos biológicos de su hija y su yerno; y en 1992 el de Geraldine Mesolowsky, una mujer menopáusica de 53 años, que paría a su nieto, hijo también genético de su yerno y de su hija. En ambos casos se integra dentro de la unidad familiar conyugal un individuo integrante del propio grupo familiar (abuela-útero subrogado), complejizándose el entramado de parentesco. El grupo familiar es la unidad reproductora, los derechos y deberes de sus miembros están garantizados en los países donde está autorizada. El esquema familiar, salvo que se incorporaran donantes de material genético en sus diversas variantes resultaría del siguiente modo: la madre biológica sería la esposa/pareja legal del varón que utiliza los servicios -Los derechos y deberes de sus miembros garantizados en los países donde está autorizada. -Madre biológica (madre biológica/esposa/pareja legal del varón que utiliza los servicios de la abuela como madre subrogada-misma persona)madre jurídica (la que alumbra, la madre subrogada, la abuela-misma persona)-madre social (esposa/pareja legal que acude a los servicios de la abuela como madre legal). -Padre biológico (esposo/pareja legal que utiliza los servicios de la abuela como madre subrogada)-padre jurídico (el marido/pareja legal de la mujer que subroga su útero-el abuelo)-padre social (el marido/pareja legal que junto con su mujer utiliza los servicios de la abuela como madre subrogada) -El niño tendría parentela materna y paterna, derivada de la maternidad y paternidad jurídica y social. Una técnica, por el momento no autorizada por ninguna de las legislaciones del mundo 27, es la clonación reproductiva. Se trata de un procedimiento cuyo objetivo es generar in-dividuos clónicos, que está siendo reivindicado por algunos especialistas en reproducción asistida 28, pues consideran que el así nacido sería genéticamente descendiente del sujeto al que se le realizara esta técnica, no precisándose la intervención de donantes de gametos. La utilización de la clonación, sin limitaciones de edad, por parte de parejas heterosexuales/homosexuales y mujeres y hombres solos, asimismo daría lugar a una casuística variada y compleja, con efectos evidentes sobre la familia. Centrémonos en uno de los casos de menor nivel de complejidad, el de un matrimonio/pareja legal que, tras haber fracasado con los tratamientos en reproducción asistida, decidiera recurrir a la clonación reproductiva. El esquema familiar y parental sería el siguiente: una madre biológica (de la que se utilizan las células para el procedimiento de clonación)-legal (la que alumbra)-social (misma madre); un padre biológico (no habría)-legal (el marido/pareja legal de la mujer de la que se utilizan las células para el procedimiento de clonación)-social (el marido/pareja). También se podría dar el caso de que la clonación se realizara a partir del material biológico del varón. En un caso así, no habría un padre biológico en sentido tradicional, si bien sí legal y social. El nacido tendría parentela por vía materna y paterna (vid. Cuadro 11) La utilización de la clonación reproductiva en humanos produce inquietud, por las reservas éticas y morales asociadas a la generación "en serie" de personas supuestamente iguales. El niño/a nacido tras un procedimiento de clonación genotípicamente sería idéntico al individuo del cual posee su carga genética, pero en realidad se trataría de otra persona. Se sentiría como un individuo diseñado ex profeso por terceras personas, y su situación no sería en ningún caso equivalente a los casos de gemelos idénticos 29. Con las eventuales clonaciones, la familia quedaría también seriamente afectada, al desdibujarse las líneas parentales y genealógicas. Se eliminaría del proceso reproductivo a uno de los sexos, la reproducción en la especie humana sería el resultado de relaciones asexuadas, fruto de un proceso técnico-cultural, en donde la maternidad y paternidad biológicas dejarían de ser el referente de la transmisión de la vida, en un entorno en donde los seres humanos potencialmente estaríamos en disposición de generar vida sin límites. -El esquema familiar/parental sería: -Madre biológica (no habría)-legal (la que alumbra, esposa/pareja, misma persona)-social (esposa/pareja, misma persona). -Padre biológico (del que se utilizará el material biológico para la clonación, esposo/pareja)-legal (esposo/pareja de la mujer que alumbra, misma persona)-social (marido/pareja, misma persona) -El niño tendría parentela por vía materna y paterna, derivada de la maternidad legal y social. -El niño disfrutaría de los derechos/obligaciones propios de su condición, en caso de que legalmente se contemplara. Por el momento, la clonación se sitúa más en el plano de las posibilidades que en el de la realidad más inmediata, y habrá que ver cómo discurren los avances científicos y cuáles son los parámetros sociales y éticos vertebradores de las sociedades a medio y largo plazo. A la luz de lo expuesto, a diferencia de la reproducción tradicional, en donde la conceptualización y figura del padre/madre, además de la filiación y las relaciones de parentesco están determinadas con claridad, es obvio que las técnicas de reproducción asistida dan lugar -y darán-a incertidumbres y cambios sociales profundos ante la imposibilidad de ubicar correctamente desde nuestros parámetros culturales las nuevas posibilidades abiertas a la maternidad, la paternidad, a la definición de la filiación y a la consideración de las nuevas relaciones de parentesco surgidas (Heritier, 1998). Hace ya veinticinco años el profesor Botella Llusía advirtió que: Hilde SáncHez MoraleS en riesgo la especie humana, tal como hoy la conocemos. También la Reprogenética conlleva una modificación de la actual concepción de la Medicina y de sus alternativas, con posibles efectos discriminatorios basados en la herencia genética. De ahí la importancia de regular normativamente y establecer mecanismos de seguimiento y control de tales desarrollos científicos, que vayan más allá del debate bioético 30. Los elementos concernidos a partir de las tendencias aquí apuntadas son de hondo calado sociológico, en la medida que los avances en este terreno están quebrantando supuestos admitidos hasta hoy, a la par que nos adentramos en esferas que nunca habían sido franqueadas. El hombre, siguiendo a Jacques Testart (Testart, 1988), ha devenido en un ser "transparente" y susceptible de manipulación desde perspectivas eugenésicas. En resumen, nos encontramos ante la perspectiva de una nueva era de la biotecnología y de la Reprogenética, que ya está conllevando notables procesos de cambio en el ritmo de la historia. La Sociología tiene la virtualidad de poder captar su dirección, debiendo evitar caer en las ensoñaciones de los intelectualismos y también, en ocasiones, de un esterilizante pragmatismo. Lo que en buena medida procede es analizar y explicar los objetivos y efectos de estas innovaciones, puesto que pueden llegar a situarse por encima de la voluntad, el deseo y la intención de los individuos particulares. Por ello, la cuestión sociológica de fondo que se intenta plantear en este texto es que los nuevos enfoques científicos, surgidos al hilo de los desarrollos y avances de la Reprogenética, cambiarán los valores y esquemas sociales actualmente establecidos. Basta para ello con recordar las palabras del astrónomo Fred Hoyle, quien afirmó hace más de treinta años que: "... dentro de veinte años, los físicos nucleares, que sólo fabrican inofensivas bombas de hidrógeno trabajarán en libertad, en cambio los biólogos moleculares lo harán detrás de las alambradas eléctricas" (Lacadena, 1988: 144). "... con la tecnología de la reproducción, la especie humana puede cambiar su estructura y sus relaciones, desapareciendo la unión de hombre y mujer como pareja básica, como unión básica en la vida, sea religiosa o no lo sea, de suerte que se pierda el sentido que el sexo masculino y femenino tengan en la sociedad del futuro" (Comisión Especial de Estudio sobre la Fertilización Extracorpórea, 1985). Todo parece indicar que la Reprogenética irá unida a nuevos planteamientos y concepciones sobre el ser humano, la familia, las relaciones sociales y de parentesco, las ciencias y las sociedades. No es suficiente con subrayar la originalidad de las investigaciones particulares. Es necesario mostrar, en toda su amplitud, que de igual modo que el siglo XX fue el siglo de la física, el siglo XXI puede ser el de la biotecnología, en general y el de la Reprogenética, en particular. Lo cual exigirá la formalización de una estructura conceptual e intelectual que se corresponda con los rasgos de la nueva sociedad emergente. Esa nueva sociedad se verá precisada a modificar la naturaleza de la propia organización social, y los sociólogos tendrán que responder a interrogantes del tipo ¿cómo será esta sociedad en ciernes donde convergen lo biológico-genético con lo social?, ¿cuál será su naturaleza?, ¿cuáles serán las instituciones de una sociedad de esas características y cuáles sus fuerzas dominantes?, ¿cómo afectará y modificará a la familia?, ¿en qué medida se verán alterados los principales indicadores demográficos?, ¿cuáles serán las cualidades particulares de las relaciones sociales? Las posibilidades abiertas con la Reprogenética tienen que contextualizarse dentro de un proceso social asociado a la secularización de la cultura. Dentro de este proceso está surgiendo una nueva concepción y valoración de la Naturaleza, particularmente biológica, sujeta a la intervención humana, con el riesgo de sobrepasar su dominio y poner Cuadro 2: EFECTOS DE LA INSEMINACIÓN ARTIFICIAL, LA FECUNDACIÓN IN VITRO Y TÉCNICAS AFINES SOBRE LA FAMILIA EN EL CASO DE PAREJA HETEROSEXUAL CASADA/PAREJA LEGALIZADA QUE EMPLEA SU PROPIO MATERIAL GENÉTICO Cuadro 8: EFECTOS DE LA INSEMINACIÓN ARTIFICIAL, LA FECUNDACIÓN IN VITRO Y TÉCNICAS AFINES SOBRE LA FAMILIA EN EL CASO DE PAREJA CASADA INTEGRADA POR UN TRANSEXUAL Y UNA MUJER iMPacToS de la reProGenÉTica en laS TendenciaS deMoGráFicaS Y en laS eSTrUcTUraS FaMiliareS noTaS
REALIDAD, MITO Y DESEO. LA MIRADA GRECOLATINA DE AURORA LUQUE Realidad y deseo ha conformado uno de los postulados argumentales de la poesía que se gesta desde el romanticismo. Sin duda que fue en Luis Cernuda donde tuvo este sintagma mayor proyección como forma de realización personal, aunque se diera por oposición: realidad frente a deseo. La poesía de Aurora Luque, almeriense de 1962, se presenta en este principio de siglo XXI como una de las apuestas más personales de la actual poesía española. Se ha percibido en esta poeta una manera clara de invocación de realidad y deseo, pero esta vez conjuntados como realidad en deseo. Su primer libro, Hiperiónida, publicado en 1982, implicaba un homenaje a Hölderlin. Hiperiónida, pues, como hija de Hiperión, uno de los textos más célebres del alemán. Y a través de todo ello, emerge la figura de Cernuda, maestro de Luque, al que invoca indefectiblemente en este primer poemario, y a quien no dejará de seguir en los libros siguientes, tal y como se lee en textos como "Cernudiana": "donde habita el impulso / que me abra esos cálices. / Hay que esperar la oscura / noticia de los dioses", o "Desolación de la sirena": "sólo queda en las sílabas / un eco atroz de alarma / y el ruido de la muerte". Da la sensación de que se produce una relectura vital de la tradición clásica, sí, pero a través del romanticismo y de una cultura postmoderna. Sin embargo Hiperiónida (algunos de cuyos poemas serán seleccionados posteriormente bajo el epígrafe de "Juvenilia") no era más que un libro de aprendizaje. Su publicación decisiva iba a aparecer casi una década después: Problemas de doblaje (accésit del Adonais en 1990), que la situaría en su generación poética. Hay que ubicar a Aurora Luque en una "Promoción de los noventa", a la cual le unen algunas características comunes con muchos de los poetas de los ochenta y noventa: presentación formal del poema, cotidianidad expresa, concepción figurativa, determinación del humor o la ironía en partes del poema y una cotidiana relectura de la tradición grecolatina. Tras Problemas, se asienta en la autora la concepción del mundo grecolatino en títulos como Carpe noctem (1994), Transitoria (1998), Camaradas de Ícaro (2003) o el último, La siesta de Epicuro (2008). No obstante, y desde entonces, Aurora Luque sumará a su promoción una nueva visión del ámbito grecista, al tiempo que será notable la aportación de cierta mirada que aúne RESUMEN: La poesía de Aurora Luque representa una de las poéticas más representativas de nuestra contemporaneidad, ubicada dentro de un culturalismo grecista, donde mito y realidad se conjugan dentro de la cotidianidad. La poesía de Luque se caracteriza por su ironía, desenfado, frivolidad y desdramatización. El artículo presenta una serie de poemas donde se produce una desmitificación del elemento clásico. Una poesía marcada por algunos topoi como el carpe diem o el odio et amo catuliano, siempre representados desde una mirada desenfada y dominada por el espíritu del Eros. El artículo destaca además el juego de intertextualidad -en seguimiento de Catulo-así como la vocación epicúrea de la autora. Mito; deseo; grecolatino; realidad; culturalismo; Catulo; Epicuro. realidad, mito y deseo. la mirada grecolatiNa de aurora luque constante la revisión del mito desde muchas y distintas variantes. Los mitos -ha dicho Luque-hay que revisarlos y aceptarlos como fábulas que son, pero evitando su categorización moral (Almuzara, 2004: 44). Da la impresión de que le interese una parte minoritaria y exclusiva de esos mitos, no toda la mitología grecolatina, precisamente por la carga moral que soportan en sí. Lo importante -y esto ya lo ha señalado la propia poeta-es "generar mito", "la invocación del tiempo primordial, del tiempo mítico" (Luque, 2006: 21). Entre sus textos más atractivos en este sentido destacaríamos "Gel" (de Carpe noctem), en el cual se produce una desmitificación del elemento mitológico, por lo que, dentro de esa sintaxis del mito a que antes me refería, se descontextualiza un hecho cotidiano -como enjabonarse la piel con un gel-y se activa el mito de Urano germinando a Gea. Como dijo a este respecto González-Iglesias, "el mito es capaz de encarnar el deseo" (González-Iglesias, 1996: 9). El mismo poema finaliza con unos versos que bien pueden ser clave para entender su universo grecista: "Dependo de por vida / de una droga. En efecto, Grecia, clásica y moderna, se ha perfilado en el universo de esta escritora como báculo de su proyección literaria, lo que ha conformado una más que detallada vocación helenizante en títulos y traducciones. Ahí están su traducción de poesía erótica griega publicada con el nombre de Los dados de Eros, la presentación de la poesía completa de Safo (a quien revisa en sus poemas "Cabo de Leucas" o "Siesta de papirólogo", en donde escribe: "en mi alma hay un trozo/de papiro ilegible") o sus traducciones de Meleagro 2. Su reconocimiento a esta tradición lo dejaba escrito de esta manera, con mención a algunos de sus títulos: Reconozco el magisterio de Grecia sobre mi vida. Reconozco el magisterio de Eros sobre mis versos: también conmigo ha jugado a los dados "con riñas y locuras". Sé que sus lecciones son interminables y no caben en una sola vida: los dados de Eros, las dudas de Eros, y también los dedos, las deudas, el dadá de Eros... Otro de los mitos que interesan a Aurora especialmente es el de la Caja de Pandora. Éste lo hallamos en el poema "Aviso de correos" (de Transitoria). Y le interesa en el sentido de que introduce una propuesta femenina al reinventar una caja que alude al mito paralelo de Adán y Eva: publicidad y texto poético (como bien han estudiado Silvia Bermúdez o Elsy Cardona, dirigiéndose a su segundo trabajo, Problemas de doblaje). Así pues, es claro signo de posmodernidad tanto el uso cotidiano de presentación de textos de carácter epigramático como la inserción del ámbito de la publicidad como forma de poetización. Todo ello la presentará como uno de los nombres imprescindibles de la joven poesía de esa década, tal y como muestran la mayoría de antologías representativas en las que será incluida desde mediados de los años noventa hasta hoy mismo 1. ¿Pero cuál es la aportación de Aurora Luque en el ámbito grecolatino de la poesía contemporánea? Para Cernuda, realidad y deseo se concebían desde la imposibilidad de su representación. Su realización implicaba pura quimera. En Luque no sólo se concreta esa realización (realidad y deseo), sino que se formula desde la unión de elementos discordantes, entre los que destaca el mito. Mito y realidad, dentro de la apacible cotidianidad, se mixturan y expresan una manera original de afrontar el poema. Qué duda cabe que contribuyen a ello algunas características propias del discurso luqueano: ironía, desenfado, frivolidad, ocurrencia y desdramatización. Lo más relevante pues no es la aplicación del mito en el poema, algo que ha sucedido en la poesía española del siglo XX de manera cíclica, casi sin variaciones, sino la identificación de mito y cotidianidad en el poema (Virtanen, 2007: 12). En este sentido la propia poeta ha aseverado, en torno a la cotidianidad de sus versos refiriéndose a su libro Problemas de doblaje, que entró en él con naturalidad lo cotidiano, o mejor dicho, lo que convencionalmente se entiende por "cotidiano" en poesía: cine, tangos, anuncios publicitarios. Porque -no nos engañemos-todo es cotidiano: todo es quotidianus, diario, efímero sometido al día, engastado en él (Luque, 2006: 24). Mito, realidad y deseo son las constantes axiológicas de la poesía de la almeriense. En realidad, en una primera aproximación a la cultura grecolatina, habría que destacar el valor del mito incardinado en los poemas de Luque, su actualización, su normalización en el contexto cotidianista, bajo una "sintaxis del mito" (Andújar, 2002: 9). El mito antiguo, en palabras de la autora, se utiliza para iluminar la modernidad (o la actualidad) desde una perspectiva enriquecida semánticamente. Y dentro de esa labor, ha sido ricardo virtaNeN narra como militia amoris las correrías de Pentesilea, la amazona que acudió en auxilio de Troya, y que fue asesinada por un enamorado Aquiles. Mientras "Hybris", que conjura la sencillez y brevedad del haiku oriental con el peso de epigrama latino, desarrolla la confianza en uno mismo, aludiendo en su nombre a la diosa de la insolencia conocida por Hybris: Pero todo se arriesga por la cima del amor o el arte. Aurora Luque habla en torno a "Hybris" en uno de sus estudios: el intento de enfrentarse al dios omnipotente puede llevar al amante a cometer una falta de hybris, esa modalidad de pecado imperdonable que consistía en querer violentar, en un exceso de soberbia y de insolencia, el orden establecido por los dioses; querer traspasar en suma la frontera que separa lo humano de lo divino (Luque, 2000: 21-22). Ya en Camaradas de Ícaro, vuelve la autora a revisar el mito de Hybris en "Nuevo caso de Hybris", presentado como haiku: Arte: una letra de a-mor y tres de muer-te, Y con ello adelanta su autora un tema fascinante en su poesía: la relación entre Eros y Tánatos, en una lucha de contrarios que desarrollará en haikus posteriores, reunidos en la edición de Carpe amorem e incluidos con posterioridad en la edición de La siesta de Epicuro: Las canciones del valle Puentes que ceden. ya no se oyen. Haikus que para Aurora significan el "epicúreo elogio del instante", según escribió en la introducción a Haikus de Narila (2005). Eros, en cualquier caso, ha tenido un especial seguimiento en su obra, con gran carga amorosa, tal y como se muestra en la antología Carpe amorem (2007). Como un himno a Dentro de esa preciada actualización de locus y personajes clásicos resulta un continuum la baraja de situaciones poemáticas en las que reconocemos aquí y allá un símbolo clásico, un nombre mítico que aparece revestido de posmodernidad. No es raro que haya opinado la almeriense que "el poema ha de dejarse contaminar por su época" (Luque, 2006: 46). En este sentido, más poemas en que mito y cotidianidad se fusionan para configurar una actualización de topoi clásicos son los poemas de Problemas de doblaje: "Sin Ariadna", "Hybris" y, sobre todo, "Pentesilea", el cual realidad, mito y deseo. la mirada grecolatiNa de aurora luque la presencia del héroe aparece ligada no ya a la rememoración de sus aventuras sino como reflejo del mundo vivido; la experiencia se entiende a manera de simbiosis entre individuo y realidad material externa (Sánchez García, 2006: 8). El poema finaliza con estos versos: La piel es vertedero de memoria lo mismo que el poema. Pero acaso unos ojos extrañamente verdes de repente dibujen empapados de luz un boscoso archipiélago perdido. Según Sánchez García, "es la vertiente pictórica del mundo clásico" (Sánchez García, 2006: 9). En el poema, además, había aparecido antes la isla de Calipso y Odiseo como reclamo de un escenario plagado de cotidianidad, al transponer la alegoría mítica en un presente donde la memoria se metamorfosea por acción de la luz del momento. También utiliza la autora el término "Hiporquema" para titular otro texto de Problemas de doblaje, término que se relacionaba en Grecia con una melodía asociada al movimiento corporal, un canto coral que acompañaba a la danza, en este caso para referir la fragua oscura del deseo: Todos los imposibles ataviados con túnicas de color imposible danzan, como las Gracias, lentamente y en círculo, gozosos de saberse descarnados en torno a mi cabeza mordida de deseo. "Cabeza mordida de deseo", dice la poeta, tras una apariencia felina de engarzar deseo y realidad. Deseo, por supuesto carnal, que en La siesta de Epicuro aparece soslayado en los poemas "Felinidad" ("es la felinidad de los deseos") y "Erinias", poema cuyo inicio es así: Los deseos tenaces como un perro que se obstina en negar el abandono (...), y que continúa de este modo: Mis erinias -criaturas malcriadas, panteras en la alfombrapiden, muerden despojos. Eros podemos consignar el poema "La sala de esgrima", de Transitoria. Allí leemos unos versos que juegan con la mitología de Eros para presentar un momento cotidiano: "y detrás del poeta que recordaba a Sófocles / Eros seguía siendo sin duda incompatible". Eros, ha dicho Luque en alguna ocasión, "es invencible por definición: nadie puede, siquiera, ser fugitivo de ese frente de combate". La poética solar que la autora siempre ha defendido como propia, el carácter hímnico y el erotismo naturalizado en sus versos dotan su discurso amatorio de un corpus en que deseo y realidad potencian cierto vitalismo de signo epicúreo, por cuanto la felicidad presenta la ausencia de pena y la vindicación del placer como representación absoluta de la eudaimonía griega, clave en la escritura de la autora. Mito, para Aurora Luque, significa conciencia de ser, espíritu dionisiaco, memoria, deseo y, sin duda, realidad. Y lo evoca siempre desde el vitalismo culturalista que engendra una poética hímnica y solar, en sí elegiaca, pero provista acaso de una sensualidad vitalista y cosmogónica que convierte el epigrama clásico en un poema cercano, cotidianista, vivido, al conciliar dos sistemas míticos: el actual y el antiguo (González-Iglesias, 1996, 8). De modo que nos encontramos ante la integración, por un lado de la tradición, y por otro de la "percepción de lo cotidiano enclavado en la encrucijada de la posmodernidad" (Díaz de Castro, 1996: 133). O dicho de otra manera, se formula el desarrollo de una sensibilidad posmoderna en torno a "los desajustes entre realidad y lenguaje, vida y poesía" (Jiménez Millán, 1999: 5). Desajustes que implican una posición estética dentro del poema y una ideología que subraya dos estadios: un culturalismo arraigado y penetrante y una sensibilidad postmoderna a la hora de tratar la exposición del tema del poema. "La mirada de Ulises" es otro poema ejemplar en este sentido. El mito del viaje de Ulises adquiere la idea motor de desplazamiento, utilizando para ello los símbolos mayores de su poesía: mar, isla y sol, que compondrían una "idea de mito insular" (Virtanen, 2007: 15). Todo ello significa una manera de concebir y posicionarse ante la vida, una actitud epicúrea de enfrentarse y relatar la cotidianidad inflada por la mirada del deseo. Sánchez García deduce en relación con la transposición del mítico personaje al poema contemporáneo que ricardo virtaNeN el destino del mar dentro del cuerpo". Esto nos conduciría a otro de los tópicos referenciales de su poesía: la actualización y ensanchamiento del carpe diem, del venusiano Horacio, que en realidad procede de una fuente primigenia epicúrea, esto es, Epicuro se concreta en uno de los precursores del carpe diem horaciano y en este sentido en materia básica de la escritura poética de la almeriense. Muchos son los poemas que predican este tópico desde el posicionamiento epicúreo, convertido en un noctámbulo carpe noctem, con el cual incluso llega a titular uno de sus libros mejores. En el primer texto de "Nueve poemas sin título", hallamos ya su idea primigenia de carpe noctem: "Carpe noctem, amor. Coge el brusco deseo / ciego como adivino". Mientras en "Tópico" (también de Problemas de doblaje) la poeta concluye: "Ya no atrapes el día -no se deja, / No es tan fácil ser dueño del presente". De nuevo en "La calle Altamirano" aparece el tópico regresado en relación con el amor: "Carpe noctem, amor. Pero los astros eran / (antes no lo supimos) / fosforescencias sobre los armarios". No cabe duda de que las referencias al tópico son continuas en la mayoría de sus libros. En Transitoria encontramos "Cosecha". Aquí huye del deseo para configurarse en amplificatio del tópico horaciano: "Recoge la cosecha de los días, / su cereal, su polen, / sus bayas inservibles, sus cortezas amargas, su reseca raíz, sus vainas huecas, / su escasísima pulpa azucarada", finalizando con un giro que acentúa el carpe diem de una manera sorpresiva: "en las cuadradas cajas pon la fruta / selecta que le agrada a la memoria". Finalmente La siesta de Epicuro se inicia con otra probatura dentro del anchísimo margen del carpe diem -digámoslo ya así-luqueano. Se trata de "Fruta del día", en que de nuevo, como ocurre en los poemas relacionados con "Lotofagia", se produce una retroalimentación del propio mito: Cómete ya tu propio cerebro fatigado: es la fruta del día. No es raro, por otro lado, hallar rasgos de imitación de Virgilio, como en "A modo de geórgica", o de la Antología palatina: "Epitafio" o "Material para epitafios", donde también resulta significativa la huella serena del poeta de Mantua. La furias, oh, las furias, sus aullidos carnales... Sin duda, nos hallamos ante otro caso de desmitificación del elemento clásico en el poema, el cual acaba mostrando el lado cotidiano del personaje ficticio -y concupiscentedel poema. Las Erinias eran divinidades ejecutoras de los castigos del Infierno. Habían nacido de la tierra regada por la sangre de Urano mutilado por Crono. En el poema de Aurora adquieren, no cabe duda, un aspecto menos trasgresor y al tiempo -convendríamos-más desenfadado. Los demonios que llevamos dentro y que nos conducen a cierto quebrantamiento de las normas, en este caso referidas al deseo ("criaturas malcriadas"). En definitiva otra vuelta de tuerca al poema de ámbito mitológico, a los topoi clásicos. En Camaradas de Ícaro hallamos el poema "Dido pasa de largo", otra revisión de un mito clásico, esta vez referido a Dido, la diosa de La Eneida, la cual como ave fénix se aventará en sus cenizas para renacer y renovarse en un poema de recuerdo amoroso, triste, con final desangelado: Será otra vez verano. La memoria nunca hallará esos mapas. Y todo para qué, si en el fondo del sueño Dido pasa de largo. Otro caso representativo que podríamos citar en torno a la influencia del mito en Luque es el sugestivo caso de Ariadna. Éste aparece en varios de sus poemas. Tal es el caso de "El hilo infinito" (de la plaquette La metamorfosis incesante, 1994), en el cual surge este verso asombroso: "el amor siempre está hecho del hilo de Ariadna", o en "Sin Ariadna" (de Problemas de doblaje) donde encontramos un fragmento aclarador de las intenciones de la autora: Los verdaderos héroes son tal vez los que venden la durísima lucidez adquirida contra el tiempo a cambio de un oscuro filtro tal vez de amor o de locura. Es claro, y la propia poeta se ha referido alguna vez a ello, que se da en sus poemas una poesía lumínica y solar, tendente a recoger el fruto de los días: "desear es llevar / realidad, mito y deseo. la mirada grecolatiNa de aurora luque nimiumque gestis: / otium et reges prius et beatas / perdidit urbes"), que Luque traslada a dos estrofas que inicia así: El mucho tiempo libre te envenena, te deprime, te da la paranoia. Es el tedio que arruina a los ociosos y a las ciudades ricas. Sin duda el elemento desenfadado se halla en la segunda estrofa, la cual finaliza con una referencia al panorama político malagueño: Y el negocio mezclado con el ocio acabó con Babelias y Marbellas. "Senatus hispanicus" tiene su consonancia con el poema 52, el cual se actualiza en Luque hasta insertarse en nuestros días. En el poema original, Catulo se refiere a su propia persona, y se inicia con el conocido "Quid est, Catulle, quid moraris emori?". La transtextualidad se da en el texto de Luque de manera abrupta, y leemos: ¿A qué estás esperando, Lesbia, para morirte ya? Aceves el beato sermonea siniestro y en el congreso luce Zaplana un bronceado que encandila. ¿A qué estás esperando, Lesbia, para morirte? El elemento postmoderno incardinado -puede leerse-nos retrotrae a la más inmediata actualidad política. González-Iglesias ha opinado que "Aurora Luque representa una postmodernidad viva, que es capaz de tener pasado" (González-Iglesias, 1996: 9). Sin duda de tener presentes estos últimos textos comentados, habría sumado a esa "postmodernidad viva", que asume el pasado (de eso no cabe la menor duda), una postmodernidad actualísima. Finalmente el titulado "Lesbia hoy" resulta uno de los textos más sobresalientes y sugerente del conjunto. Tiene consonancia con el poema 5, que se inicia así: "Viuamos, mea Lesbia, atque amenus", y que Luque traslada a un sorpresivo A vivir y a gozar, que son dos días y uno sale nublado, mi Catulo. Lo que se produce, pues, es una actualización del poema griego, respetando la esfera mítica, mas adentrándose en Catulo y Epicuro serán las últimas referencias de mi exposición. Dos de los nombres más claramente asociados a la poesía de Aurora Luque. La presencia de Catulo 3 es continua en su obra: su manera de desear, de amar, de dirigirse al amado. El clásico "Odi et amo" -transfigurado en el ovidiano "Ahora te amo, ahora te odio" ("Tunc amo, tunc odi")-está muy presente en la geografía del deseo luqueano, representado por una temática amorosa que se vertebra en varios topoi: ludus amoris, militia amoris, servitium amoris o exclusus amator, según los tópicos expresados por Ovidio, pero en perfecta celebración catuliana (Virtanen, 2007: 22). En Camaradas de Ícaro aparece el poema "Conversaciones con Catulo", en el cual se dirige al poeta de Verona en imitatio del discurso catuliano: Deja de hacer locuras, desgraciado Catulo. Deja de hacerlas tú también, Aurelia. Al pensar en los labios que desea morder no recuerda los tuyos. Deja de hacer locuras. Vete a otra parte ya con tu ocio irritante. Ya es hora de que dejes de hacer el gilipollas. Poema que revierte en el texto 8 del Carmina de Catulo, aquel que se inicia: "Miser Catulle, desinas ineptire, / et quod uides perisse perditum ducas". En un mismo sentido, original resulta el juego de intertextualidad (Álvarez, 2006: 223-229), ofrecido en los textos de "Catulo y yo", variaciones de poemas de Catulo incluidas en La siesta de Epicuro, basadas en la reciente traducción de los Carmina de Catulo, por el poeta y profesor Juan Antonio González-Iglesias 4. Las versiones, algunas de poemas clásicos bien reconocidos, inciden en presentar unas variaciones que nos acercan a nuestra contemporaneidad. Serían como una puesta al día del poema catuliano, una postmodernización de los textos más significativos. Así pues "Odio y Amo" rememora el legendario poema 85 ("Odi et amo. Quare id faciam, fortasse requiris? / Nescio, sed fieri sentio et excrucior"), que en palabras de Luque se transforma en: Me pregunté una vez por qué lo hacía. Ya lo sé: siento que son los celos, su tortura. Otro de los textos, "Ocio", tiene parentesco con la parte final del poema 51 ("Otium, Catulle, tibi molestum est: / otio exultas ricardo virtaNeN Y también epicúreos son algunos de los haikus que reunió la poeta en su librito Haikus de Narila (2005), estudiado por la profesora Elsy Cardona (2007), en cuyo prólogo se refería a ellos como "epicúreo elogio del instante". Haikus que abrazan, dentro de su mayor o menor orientalismo, el instante cotidiano, con influencias de autores como Shiki 5. Los haikus de Luque conforman textos sensoriales, cotidianos, sorpresivos (Virtanen, 2009: 82). Será por vía epicúrea por la que Aurora Luque transite después los caminos de Catulo, Ovidio y Horacio. En realidad fueron estos últimos quienes "llevaron hasta sus últimas consecuencias el arte de vivir y la estética hedonistas de las transgresoras propuestas epicúreas" (Luque, 2006: 17). Recalando en La siesta de Epicuro, se abre con una sección con este mismo título, en la que podemos leer varias propuestas que resumen este prontuario estético: "Fruta del día", "La siesta de Epicuro" o "Epicuro en la Quinta Avenida", quizá los más epicúreos de esta sección, y que lleva una cita de Les Sagesses antiques, de M. Onfray, que nos esclarece un tanto la posición de la autora que, ante una filosofía idealista, se inclina por abrazar la filosofía hedonista: materialista, sensualista, existencial, utilitarista, pragmática, atea, corporal, encarnada..., muy presente en la poesía toda de Luque. No cabe duda de que el filósofo francés desarrolla en su obra filosófica, de ámbito materialista/naturalista, una propuesta hedonista/epicúrea. Pero ser epicúreo no es ser Epicuro. El mismo Onfray ha escrito: "los discípulos menos traicionados por sus cuerpos inclinan muy pronto la doctrina sobre un plano más hedonista" (Onfray, 2002: 141). Esto es, un Epicuro de "estricta observancia", sintagma que utiliza también Onfray. O bien, epicureísmo ascético del maestro, que diría Jorge Riechmann en su libro Biomímesis y que Luque cita al inicio de otra de las secciones del libro, "El jardín de Filodemo", frente al epicureísmo hedonista de los discípulos. Discípulos como el poeta y filósofo sirio Filodemo de Gádara (110 a. C.), profesor de Virgilio e iniciador del epicureísmo romano. Filodemo fue el creador de unos epigramas brevísimos, incluidos algunos de ellos en la Antología Palatina, que elogian el placer mundano, como así "los fuegos furiosos de Eros" (Onfray, ibídem). No es raro por ello que esta sección del libro, que incluye haikus y poemas breves, enlace con este filósofo e incluya haikus -no todos hedonistas-como éste: un juego de paráfrasis e intertextualidad muy conseguida. La misma poeta ha afirmado: "Para mí, adentrarme en la melancolía de Mimnermo o en la desesperación de Catulo es algo tan cotidiano como leer una novela contemporánea o leer un informe en la prensa. Los he incorporado como una experiencia más" (Domene, 1993). En efecto, la desdramatización del poema catuliano se produce en aras de una cotidianización del hecho experiencial. Literatura y vida conforman, a la postre, una experiencia convergente en un mismo punto, como no podía ser de otra forma. Por otro lado, la influencia de Epicuro se deja notar en la obra de una poeta que, indudablemente, no renuncia a una filosofía cotidianista y reivindicativa de un modelo personal vitalista y sensorial. De forma que el modo de afrontar el poema se cifra en una manera desenfadada de generar mito bajo una vocación que desglosa su "vocación neoepicúrea rotunda y militante, que desenganche a los poetas del carro de Saturno", en un mundo al que la autora se ha referido como un "conjunto de microjardines de discípulos y discípulas libertarios de Epicuro" (Luque, 2006: 21 y 28). La autora ha querido cifrar bajo la "siesta intemporal" de Epicuro toda una filosofía que se amplifica dentro de un registro hímnico, lumínico. En otro de los poemas en los que se trata de desacralizar otro de los mitos clásicos, "Al encontrar en Internet un mapa del mundo subterráneo", aparece Caronte, quien en la mitología griega se ofrecía como barquero del Hades, y que conducía las sombras de los cadáveres de un lado al otro del río Aqueronte. Se supone que sólo conducía aquellos que portaban una moneda debajo de la lengua (un óbolo). Aquellos que no la tenían, vagaban cien años sin rumbo hasta que Caronte los recogía finalmente. El poema acaba de manera sorpresiva: "Tenuidad de la sombra, deudas con el barquero. / -No pagaré a Caronte de mi propio bolsillo", como muy habitualmente afronta los finales de poema. De todas formas, lo que me interesaba resaltar es otro de sus versos, aquel que introduce una cita del Canto XI de La Odisea, correspondiente al descenso a los infiernos, y que dice: "No intentes consolarme de la muerte". Seguidamente leemos: "consuélame tal vez de los andamios / quebrados de la vida". De modo que resulta notoria la visión epicúrea de la autora, en un poema cuyo tema es tan tétrico como el mencionado. Es, me parece, otro ejemplo de vocación epicúrea. 5 Si no, léase el haiku titulado "Homenaje a Shiki": "¿Mi biografía? / Amó el almendro en flor / y algunos versos", que parece proceder de la lectura del poema siguiente de Shiki: "¿Mi biografía?: "le gustaba aquel haiku / de los kakis", hallado en El libro del haiku, prologado y traducido por Alberto Silva, Pretextos, Valencia, 2005; reed., Visor, Madrid, 2008, 240. Andújar, José (2002): "Las grecias invitadas (Sobre la poesía de Aurora Luque)", prólogo a Portuaria, de Aurora Luque, Cuenca, El Toro de barro, 5-10. Benegas, Noni (2000): "El guión soñado", prólogo a Las dudas de Eros, de Aurora Luque, Lucena, 4 Estaciones, I-V. iglesia ortodoxa de Viena", de Transitoria); Odiseas Elitis es una fuente continua en la obra luqueana, a quien además admira profundamente; el murmullo insular de Yorgos Seferis se escucha en muchas esquinas del poema; y Kavadías, al que hallamos en "Homenaje a Kavadías", poeta del mar y la luz. Asimismo el paisaje de Yannis Ritsos es otra de las referencias clave en los versos de la almeriense. Pero todo ello se extiende más allá de lo que hoy nos proponemos al señalar la influencia de la literatura grecolatina. Una luz desenfada y fresca representa la poesía de Aurora Luque, clásica y moderna, vitalista, sensual, hímnica y elegiaca. Si ha de cantarse lo que se pierde, que sea en sinfonía luminosa de la mano de Safo, Catulo, Horacio, Virgilio, Epicuro. El río Eros ¿cómo podré cruzarlo? Epicureísmo hedonista y solar, pues, el de Aurora Luque, pragmático y al punto culturalista, cotidianista y vitalista por cuanto traspasa los márgenes de un entorno filosófico que sirve de marco, otorga profundidad al discurso poético y destila experiencia de vida dentro de un discurso transgresor. Y al margen de la Grecia clásica, y de los poetas latinos, otra de las mayores influencias que atesora la obra poética de Aurora Luque es la presencia de poetas griegos contemporáneos. Cavafis se respira a cada instante (léase "En una
A finales del siglo XIX y comienzos del XX las plagas y enfermedades se hicieron frecuentes en casi todos los cultivos tropicales. Las pérdidas ocasionadas a la economía por las plagas obligaron a los científicos, ubicados en diferentes centros del saber, a investigar y encontrar remedios para erradicarlas; de este modo se perfiló una plataforma local para la producción y circulación global de nuevos conocimientos científicos para la agricultura del trópico. Muestra de ello fue el estudio de la plaga epidémica que, desde mediados del siglo XIX, afectó a las plantaciones de cocos del Caribe antillano hasta provocar la quiebra de la industria en algunas zonas productoras. Desde 1972 el Amarillamiento Letal del Cocotero (ALC) es una enfermedad asociada con un fitoplasma transmitido por un insecto vector, conocido comúnmente como chicharrita o saltahojas (Myndus crudus). Dicha enfermedad tiene un alto potencial destructivo por la rápida propagación y la muerte de las plantas en un período de entre cuatro a seis meses después de los primeros síntomas. En el ALC influyen diversos factores como, por ejemplo, el exceso de agua, los vientos fuertes causados por huracanes, la inadecuada fertilización u otras enfermedades que producen síntomas similares. Hasta donde se conoce, los únicos remedios eficaces consisten en la quema de las plantas enfermas y su sustitución por variedades más resistentes. La enfermedad apareció por vez primera en las islas del Caribe en el siglo XIX; más concretamente algunos autores sitúan los focos de la epidemia en Jamaica y Cuba (Harries, 2001; Ogle y Harries, 2005). Actualmente se halla, con mayor o menor grado de incidencia, en Jamaica, Cuba, Haití, República Dominicana, Bahamas, Florida, México, Belice y Honduras. Igualmente, una enfermedad con síntomas muy similares afecta las plantaciones de África y la India. RESUMEN: A partir de los nuevos enfoques en los estudios sociales de la ciencia y la tecnología interesados en el análisis de los sitios donde se produce la ciencia y cómo circula, me interesa observar el Caribe como isla-centro en la construcción del saber agronómico tropical. Para ello estudio cómo se fueron formulando científicamente los pasos a seguir para erradicar una de las plagas que actualmente afectan con más intensidad las plantaciones de cocos del Caribe y América Latina, llamada Amarillamiento Letal del Cocotero (ALC), la cual ha destruido la industria de la copra en muchas zonas productoras. La epidemia apareció por vez primera en el siglo XIX en el Caribe antillano, donde obligó a los científicos locales a elaborar un sistema de conocimiento global. En particular, observo ese proceso en Cuba a partir de los debates científicos generados en la Real Academia de Ciencias Médicas, Físicas y Naturales de La Habana, así como con la entrada de científicos norteamericanos en el nuevo contexto imperial de inicios del siglo XX, quienes ampliaron su campo de estudio a todo el Caribe inglés e hispano a través del intercambio de ideas y experiencias. Plagas agrícolas; conocimiento científico agrícola; Caribe; Cuba. No 794 plagas, eNFermedades y saberes agrÍcolas eN el caribe, uN estudio de caso rural a lo largo de todo el país, pero es Baracoa, la primera villa-ciudad-capital fundada por Diego Velázquez en 1511, el tradicional enclave comercial frutero y económico hasta hoy día, sobre todo para la industria de la copra. La plantación y exportación en gran escala de cocos en Baracoa comenzó a finales del siglo XVIII impulsado por las reformas borbónicas y por la entrada de inmigrantes, con posterioridad a la Revolución de Haití. El puerto, única conexión con el exterior, favoreció desde muy temprano el comercio y circulación de mercancías intercaribeño con otras colonias inglesas, holandesas y francesas, en particular con Jamaica, Puerto Plata, Samaná, Montecristi, Guarico, Puerto Rico, Providencia, Martinica, Guadalupe, Norfolk y Santo Tomás (García, 2000). Las primeras evidencias de la enfermedad de los cocoteros, no obstante, situaban el origen del foco infeccioso en una finca azucarera de Matanzas en octubre de 1870, tras el paso de uno de los huracanes más destructivos de la historia colonial cubana que causó cerca de ochocientos muertos (Fernández de Castro, 1872; de la Torre, 1889: 363). Diez años después, el botánico y médico español José Eduardo Ramos proponía a la comunidad científica de la isla, agrupada en la Real Academia de Ciencias Médicas, Físicas y Naturales de La Habana, la creación de una comisión para el estudio y erradicación de la enfermedad ya que "la destrucción de los cocales representaba la disminución de algunos millones de pesos en la renta anual de la Isla" (Ramos, 1882: 357). Así, se iniciaban en Cuba los debates académicos asociados a un cultivo de plantación, no referidos a los principales de caña de azúcar y tabaco, los cuales constituyeron los primeros pasos en la formulación de hipótesis científicas sobre una enfermedad agrícola tropical, es decir, en proponer ciertos modelos explicativos y preventivos, algunos de los cuales aún hoy son eficaces a nivel global. Las discusiones se dividieron entre los partidarios del parasitismo vegetal y animal como agentes patógenos causantes del mal. En los informes de los académicos encontramos las trazas de cómo se construyó este saber, las influencias y adaptaciones de otros modelos puestos en práctica en Europa, las primeras tensiones entre los miembros de la Academia, la búsqueda de apoyos entre los naturalistas de mayor prestigio, así como las interacciones entre las disciplinas científicas médicas y botánicas por encontrar la causa de la enfermedad y sus remedios. Mis reflexiones parten desde el punto de vista metodológico de las nuevas tendencias en los estudios sociales de ciencia y tecnología interesadas en el análisis de los espacios donde se produce la ciencia y de los actores involucrados en su quehacer; análisis que subrayan que el conocimiento científico y sus prácticas son locales y que se determinan por medio de un complejo proceso de negociación, lo cual establece una relación mucho más compleja entre centros y periferias (Latour: 1987; Haraway 198814, 575-599, Ophir y Shapin, 1991; Golinski, 1998; Knorr, 1999; Crang et al., 1999; Secord, 2004; Schrepter et al., 2004; Raj, 2007). Particularmente concibo el Caribe, con los focos continentales que conectan América del Norte y Sudamérica 1, como espacio para la creación y circulación de saberes agronómicos; en este caso la plaga fue el "actor-vector" para producir un conocimiento global desde contextos siempre locales. Las páginas que siguen exploran cómo se construyó el saber agronómico sobre las plagas y enfermedades tropicales a partir de los debates científicos que generó el estudio de la epidemia a las plantaciones de cocos en Cuba, la cual traspasó las fronteras insulares. Asimismo, con la entrada de los científicos norteamericanos en el transcurso de las investigaciones a inicios del siglo XX, surgió un personal experto en el conocimiento de las plagas a los cultivos tropicales debido al trabajo de campo e intercambio de ideas desde otros puntos del Caribe. Dicho estudio tampoco estuvo exento de tensiones científicas, así como imperiales y locales. lA "enfermedAd de los cocoteros" en lA CubA coloniAl La introducción de la palma del cocotero (Cocus nucifera L.) en Cuba se produjo, al igual que en otras zonas del Caribe, probablemente a finales del siglo XVI procedente de la región del Pacífico mexicano y de las costas occidentales de África a través de Puerto Rico (Bruman, 1944; Harries, 1980; Llauger et al., 2002; Cueto et al., 2004) Ramos fue también el primero en proponer la quema de la planta como el remedio que, aún hoy, es efectivo para la erradicación de la enfermedad, cuyo procedimiento había asociado tras leer un artículo publicado en el Diario de la Marina acerca de que el gobierno inglés había quemado varios cafetales infestados en Ceilán y las islas Fiji por un parásito uredino (Ramos, 1882). Ramos consideraba ineficaces, por tanto, los diversos tratamientos divulgados por la prensa periódica, ilustrativo de la importancia y seguimiento que tuvo desde entonces la enfermedad en la isla. Santos Fernández advertía también que el Departamento de Agricultura de Washington sostenía la inexistencia de tratamientos contra los hongos uredos. A la tesis de Ramos se opuso el médico Federico Gálvez, quien indicó que la causa de la plaga consistía en un parásito animal nombrado por él "Cocívoro vandálico", del mismo género que la "guagua" que afectaba a los naranjos (Gálvez, 1882; Pruna, 2002: 470). Según el bibliógrafo cubano Carlos M. Trelles el informe de este académico fue de un gran valor científico y erudito (Trelles, 1918: 390). Gálvez había confrontado su descubrimiento con las investigaciones del entomólogo francés Víctor Antoine Signoret efectuadas con muestras de cocales enviados desde la Isla Reunión en 1869. La descripción detallada de Gálvez mostraba vívidamente los síntomas del ALC: "Pierden las hojas su brillo, se tornan amarillas, se secan, caen a su vez, y por último, las sigue todo el bulbo, quedando sólo en pie el duro tronco negro, seco, desnudo, como signo de desolación y de tristeza, convirtiendo la antes fresca, frondosa y productora campiña en un gigantesco cementerio neocelandés" (Gálvez, 1882: 358). La pérdida Las discusiones originadas en el seno de la Academia sobre la enfermedad de los cocoteros han sido relatadas por Pedro Pruna 2 para ejemplificar algunas de las actividades científicas institucionales (Pruna, 2002: 466-476). En mi estudio, sin embargo, los debates resultan esenciales para observar el papel de los científicos locales en la construcción de un sistema de conocimientos sobre las plagas y enfermedades tropicales. Para Pruna los científicos estaban en presencia de la llamada "Pudrición del Cogollo", otra enfermedad causada por el hongo Phytophtora palmivora que produce síntomas muy similares al ALC (Pruna, 2002: 475). Lo cierto es que durante los principales momentos que se debatió el problema de la plaga en la Real Academia (1880-1882 y 1889), los académicos siempre se refirieron a ella como la "enfermedad de los cocoteros", sin determinar en las intervenciones si se trataba de una enfermedad o de varias. Ahora bien, los síntomas descritos por los contemporáneos sobre la destrucción de las plantaciones y la rapidez con la cual se extendió la epifitia nos indican que se trataba del ALC. José Eduardo Ramos defendió la teoría del parasitismo vegetal porque la enfermedad se debía a la presencia de un hongo microscópico, al cual llamó Uredo cocívoro, junto con el hongo Puccinia que provocaban la posterior decadencia y muerte de la planta. Ramos había estudiado la literatura existente sobre la plaga de los cocoteros en Ceilán que identificaba el escarabajo rojo como el agente patógeno causal. Sin embargo, se inspiró en el modelo de otros hongos similares que afectaban los cultivos en Europa, en especial el Puccinia graminis causante de la roya del trigo, al tiempo que sugería la posible transmisión por un insecto como huésped intermediario (Ramos, 1882; Pruna, 2002: 467). Dicha idea constituye la primera muestra del trasvase de métodos entre la medicina y la botánica en el contexto de la enfermedad pues, como ha precisado Pruna, la tesis de Ramos indujo a Carlos J. Finlay, médico epidemiólogo, a encontrar en el trabajo del naturalista alemán Julius Sachs relacionado con el cultivo de la roya del trigo, la analogía sobre su teoría del mosquito Aedes aegipty como portador de la fiebre amarilla, ya que el hongo tenía que alojarse en un hospedero intermediario (Pruna, 2002: 395 y 475). Finlay insistió en la importancia del trabajo experimental exigido por la ciencia moderna a partir de practicar cultivos de inoculación en plantas sanas, lo cual Ramos plagas, eNFermedades y saberes agrÍcolas eN el caribe, uN estudio de caso La importancia del estudio del naturalista radicaba fundamentalmente en sus dudas sobre la procedencia del insecto porque traía a colación el origen del cocotero en el Caribe: si es originario de Cuba aclara sobre el foco de infección y sus remedios porque siendo el cocotero seguramente una planta exótica, pudo no haber existido en esta isla el parásito hasta la fecha en que hemos visto aparecer la enfermedad, porque los parásitos de este grupo solo son introducidos en un país cuando se transporta la planta entera, y rara vez cuando se siembra por semillas y frutos (De la Torre, 1889: 384). Los patólogos actualmente coinciden en que la enfermedad es transmitida por un insecto, pero se preguntan si la enfermedad se originó fuera del Caribe y, de ser afirmativa, cómo se introdujeron los insectos en la región. Para Jamaica, Ogle y Harries sugieren que pudo ser introducida por vectores infestados a través de los pastos u otra alimentación del ganado importado desde la India durante los primeros tiempos coloniales (Ogle y Harries, 2005). De la Torre insistió en la correlación entre los huracanes y la aparición de plagas en los cultivos, ya que había ocurrido igual con los naranjos en 1842. Pensaba que dicha influencia podía deberse a la acción mecánica de los vientos o, si resultaban una especie indígena parásita de otra planta que había pasado a los cocoteros indicaba que el temporal había disminuido el número de Himenópteros destructores naturales de los Cóccidios, así como la prolongada inmersión de las raíces de los cocoteros en el agua favoreció el desarrollo de una generación parasitaria que afectaría las plantaciones en progresión ascendente. De la Torre recomendó, como Ramos, la destrucción de todas las plantas enfermas, así como la introducción de nuevas variedades que definiría si la enfermedad procedía del cocotero y, en ese caso, podía encontrarse una solución segura (De la Torre, 1889: 369). A pesar de la cercanía geográfica de Baracoa con la isla de Jamaica, el otro foco de la infección casi paralela al iniciarse en 1872, los académicos nunca la mencionaron. La Academia fue el espacio institucional que legitimó y custodió las investigaciones sobre la enfermedad de los cocoteros durante la colonia. Los estudios fueron retomados por los científicos norteamericanos a inicios del siglo XX total del follaje y posterior muerte de la planta resultan, ciertamente, las características distintivas de la enfermedad en el Caribe. En 1889 las discusiones sobre la plaga de los cocoteros fueron retomadas cuando el gobierno general de la isla cursó la petición de la Junta de vecinos de Baracoa para que la Academia solucionara el grave problema de las plantaciones comerciales. Dada la importancia económica para la región, el destacado entomólogo Carlos de la Torre, discípulo de Felipe Poey, decidió intervenir en las investigaciones. De todos los opositores a la teoría de Ramos, fue de la Torre quien hizo la reconstrucción y examen integral de la enfermedad desde diferentes aspectos (histórico, zoológico, patológico y de métodos de erradicación) (De la Torre, 1889: 358-384). El estudio estuvo basado en el análisis de las muestras recogidas de los cocoteros del patio central de la Universidad de la Habana, donde radicaba el Museo de Historia Natural, en los cuáles encontró el microorganismo mencionado por Gálvez. De la Torre partía en su informe de que para los agricultores la enfermedad era causada por los "cucarachones", coleópteros de los géneros Strategus y Prionus, debido a su presencia en las plantas infectadas, así como otros académicos aludían a diferentes insectos como posibles agentes causales de la plaga. Para los agrónomos, en cambio, la enfermedad fue producto de los inadecuados métodos de cultivo. Sin embargo, de la Torre prestó especial atención a la tesis de Ramos porque constituía científicamente la más racional, aunque no hubiese podido demostrar la naturaleza y evolución de los hongos entófitos. Frente a Ramos, el naturalista defendió la teoría del parasitismo animal al precisar que la enfermedad se debía a un cóccido llamado por él Diaspis vandalicus, en reconocimiento al trabajo de Gálvez (De la Torre, 1889: 384, González: 1999, Pruna 2002: 466-476). En ese sentido estableció la clasificación zoológica en insectos del Orden de los Hemípteros, Sub-Orden de los Phylophthirios que comprendían los Afidos y los Cóccidos, conocidos comúnmente como los pulgones y las cochinillas, además de la filoxera destructora de las viñas y las "guaguas" de los naranjos. De acuerdo con sus observaciones confirmó que no se trataba de los Aspidotus analizados por Signoret en los cocales de la isla Reunión. Para entonces, los naturalistas Poey y Gundlach apoyaban sus tesis. A diferencia de la época colonial, Baracoa se convirtió en el centro de las investigaciones sobre la plaga no sólo por su alta incidencia en las plantaciones sino que también afectó las inversiones de los agricultores y de las compañías trasnacionales, cuyo comercio se había incrementado con Estados Unidos en estos años. La ciudad fue la isla-puente que conectó los centros productores caribeños afectados por la epidemia. En 1903, el micólogo norteamericano Franklin Sumner Earle colectó hongos en la zona para el Herbario del Jardín Botánico de Nueva York. En esa ocasión no estudió la enfermedad de los cocoteros, pero muy probablemente tuvo noticias de ella al establecer su base de operaciones en la plantación de cocos del norteamericano Charles Cooper y desplazarse en los barcos de la United Fruit Company (New York Times, 1903). Earle, además, conocía la enfermedad en el Caribe porque había viajado ese mismo año a Jamaica para estudiarla, invitado por el botánico británico William Fawcett estudioso de la plaga en Montego Bay desde 1891 (Fawcett, 1891). Ya entonces se sabía que la epidemia había destruido la industria en Gran Caimán. Earle encontró casos aislados de la enfermedad en el occidente de Jamaica pero ninguna en las zonas situadas entre Port Antonio y Kingston. En su criterio la causa se debía a una enfermedad bacterial y se llevaba muestras de campo para estudiarlas en el laboratorio del Jardín Botánico de Nueva York. En cambio, en la parte oriental de Jamaica halló otro tipo de daño a las plantaciones conocido como "wasting disease" producido por un insecto, cuyos hábitos estaban siendo investigados por el científico William Cradwich, instructor viajero del Departamento de Botánica de Jamaica, quien envió ejemplares al Real Jardín Botánico de Kew. En Puerto Rico, Earle detectó los daños provocados por las "guaguas" y no encontró señales de la enfermedad bacterial (Journal of the New York Botanical Garden, 1903: 1-10; Science, 1908: 57). En 1904, el notable botánico y entomólogo Erwin F. Smith, patólogo vegetal del USDA, hizo investigaciones en Baracoa donde confirmó el origen bacteriano de la yema terminal en los cocoteros como la causa de la plaga, lo cual se sumaba a las tesis del parasitismo vegetal y animal defendidas en la Academia (Smith, 1905: 500; Rodgers, 1952). Asimismo, Smith recalcaba que sólo era posible descubrir la causa a partir de la prueba de experimentación derivada con el traspaso del imperio español al estadounidense, quienes ampliaron su campo de acción a otras zonas afectadas del Caribe. los científicos norteAmericAnos Ante lA plAgA de los cocoteros en el cAribe El contexto de la expansión imperial puede ser considerado, tal como acertadamente han sugerido Raj y Morgan Hodge, como el espacio idóneo para examinar la producción y difusión del conocimiento a partir de estudios locales conectados con ámbitos a escala global y de modernidad (Raj, 2007; Morgan, 2007). Al igual que ocurrió con el imperio español, la ciencia agrícola fue una herramienta eficaz para la aventura imperial norteamericana necesitada de recodificar y (re)domesticar el mundo tropical de los nuevos territorios adquiridos tras la guerra hispano-norteamericana concluida en 1898. Como parte de este proceso se realizaron en Cuba, Puerto Rico y Filipinas a finales del siglo XIX y comienzos del XX diversos censos agrícolas, numerosos viajes de estudios y de reconocimiento. Paralelamente, en la reconquista del trópico participaron compañías trasnacionales, colonos, científicos, tecnólogos y especialistas desconocedores de las patologías a las que se enfrentaban como, por ejemplo, las enfermedades y plagas a los cultivos; dominarlas no sólo involucró diversos actores sino que también convirtió el Caribe en foco del saber para los agrónomos y botánicos norteamericanos. La crisis económica y ecológica causada por la plaga de los cocoteros propició la formación de un personal estadounidense experto en enfermedades agrícolas tropicales a partir del intercambio en el Caribe de sus experiencias e ideas con científicos y actores, tanto locales como ubicados en otros centros del saber. Dicho personal contó, en general, con una sólida instrucción en patología vegetal debido a sus trabajos sobre todo al servicio del Departamento de Agricultura de Estados Unidos (USDA) (McCook, 2009: 499-507). Durante la primera ocupación norteamericana en Cuba, 1898-1902, los plantadores baracoenses solicitaron la intervención del USDA para el estudio y erradicación de la epidemia. En respuesta a dicha petición arribó a Baracoa en 1901 Mr. W. Busck, entomólogo del USDA, quien dictaminó que el hongo Pestalozia palmarum plagas, eNFermedades y saberes agrÍcolas eN el caribe, uN estudio de caso del cocotero, la cual Carlos de la Torre había demostrado que se debía a un parásito patológico (Censo de la República de Cuba bajo la Administración Provisional de los Estados Unidos, 1907: 48). Las pérdidas para el comercio de exportación se cifraban en millones de pesos, al extremo que el Secretario de Agricultura Gabriel Casuso propuso en 1909 un premio de 30.000 pesos a quien descubriera las causas y remedios para su erradicación. Paralelamente nombró una comisión que agrupó a científicos locales formados en la colonia y estudiosos de la enfermedad como, por ejemplo, Carlos de la Torre y Diego Tamayo, así como Earle en calidad de director de la Estación Experimental. Luego de examinar varias plantaciones en Baracoa, tanto Earle como de la Torre coincidieron en el origen bacteriano de la enfermedad, al tiempo que señalaban que la única cura consistía en la quema de las plantas afectadas. En esa ocasión contaron con la ayuda de Mr. Tomas Simon, gerente de J. Simon and Company de Nueva York, quienes poseían plantaciones en Baracoa, Sama y Sagua de Tánamo, todas situadas en el oriente del país (The Cuba Review, 1911: 24; Fernández, 2005Fernández, y 2008)). En 1908 el científico norteamericano William Titus Horne, jefe del departamento de Patología de la Estación, puntualizaba que la plaga había sido detectada en otros lugares del Caribe, en particular Demerara (en la actualidad Georgetown, Guayana Británica), Jamaica, Honduras Británicas (Belice o Belize) y Trinidad y Tobago. Horne subrayaba que la relación de los insectos con la enfermedad aún estaba por aclararse pero todo indicaba que resultaban los vehículos de la infección (Horne, 1908). De forma paralela, su esposa y también botánica Mary Tracy Horne, hermana de Earle, envió un artículo a la revista The Cuba Review donde precisaba que las pérdidas eran valoradas en 10.000 dólares por mes, así como mencionaba por primera vez la introducción de nuevas variedades procedentes de las Indias occidentales británicas, la India y Ceilán (Tracy, 1908). La Academia por su parte seguía siendo espacio por derecho propio de las discusiones sobre la enfermedad. En 1909 Juan Santos Fernández invitaba al agrónomo Francisco de Zayas a participar en la sesión científica de Carlos de la Torre sobre "La enfermedad de los cocoteros", debido a su importancia para la agroindustria del país. Zayas fue partidario de que la causa de la enfermedad radicaba en de los cultivos de inoculación, tal como habían planteado décadas atrás Finlay y otros académicos. En el propio año 1904 el recién creado gobierno de Cuba fundaba la Estación Central Agronómica de Santiago de las Vegas, espacio desde donde los científicos norteamericanos investigarían la enfermedad al constituir el centro rector de las investigaciones agrícolas, así como su primer director fue el mencionado Earle, quien creó el departamento de Patología vegetal para el estudio de las enfermedades de los cultivos tropicales (New York Times, 1904; Fernández, 2005: 121-132). Desde la Estación Experimental, Earle retomó de manera oficial los estudios de la enfermedad en Cuba. Para él se trataba de varias enfermedades e igualmente diversas resultaban sus causas, aunque por su experiencia las más probables consistían en las "guaguas" y en la supuesta enfermedad bacterial. En el caso de que los daños se debiesen a las "guaguas" podían erradicarse a través del control biológico, una vez investigados el hongo y sus insectos enemigos. En esta dirección, recordaba que el Departamento Imperial de Agricultura de las Antillas Inglesas había solicitado a la Estación el envío a Barbados de ejemplares vivos de una "cotorrita" que se alimentaba de la "guagua" del cocotero en Cuba para propagarla en esa isla donde no existían. La enfermedad bacterial parecía más destructiva pero sus trabajos resultaban más difíciles y complicados. Earle sugirió, como antes la Academia, la realización de inoculaciones en árboles sanos con cultivos propios de la bacteria y en condiciones apropiadas que impidiese la infección ordinaria. Luego, los científicos tenían que determinar la forma en que se originaba el contagio y el huésped intermediario para hallar el remedio. Aún así, Earle sabía que ello podía convertirse en una tarea imposible porque las enfermedades bacteriales de la planta resultaban difíciles de tratarse exitosamente (Earle, 1906: 1-7). Desde 1906 hasta 1909, Cuba fue objeto de la segunda ocupación norteamericana, cuyo gobierno interventor aprobó 14.000 dólares para erradicar la plaga en Baracoa. Tal como sucedió en 1899, Estados Unidos volvió a elaborar un censo en 1907 donde se registraba por vez primera la existencia de una nueva enfermedad radicada en el cogollo leida FerNáNdeZ prieto una compilación de toda la literatura científica a partir de la cual deducía que el escarabajo rinócero constituía el agente patógeno del mal, al tiempo que se consideraba con aptitud para recomendar la manera de dominar la enfermedad (Johnston, 1914). Johnston se apoyó en su estudio anteriormente mencionado donde, tras un trabajo de campo de cuatro años, explicaba en detalle la enfermedad bajo todos sus aspectos (la influencia de los insectos, fungos, bacterias, condiciones del terreno y estados atmosféricos). Asimismo se refería sólo a los estudios de Earle y Horne, probablemente porque la Estación Experimental fue el centro rector de las investigaciones. Bencomo criticaba en su réplica, el 25 de junio de 1914, los términos altamente autoritarios del científico norteamericano, quien reclamaba el reconocimiento mundial de la infalibilidad científica y señalaba: "Yo que no ando creyendo en infalibilidades humanas y menos científicas cuando los representantes del saber se extravían en el camino de las hipótesis, sin tomar una orientación fija y que a diario veo y me convenzo de que todos estamos sujetos al error" (Bencomo, 1914: 26). Bencomo preparaba otra respuesta científica basada en observaciones y argumentaciones convincentes contra los sostenedores de la teoría bacteriana. De igual modo, el autor concluía que en agosto de 1913 la Secretaría de Agricultura de la República de Cuba contaba con 39 trabajos de distinta procedencia, los cuales optaban al premio ofrecido por el gobierno, así como que en Haití, donde proseguía sus investigaciones y observaciones, nadie había visto un solo ejemplar del "Auras tiñosas" (Cathartes aura) y, sin embargo, hacía tiempo que los cocoteros morían por la enfermedad. La polémica reflejó tensiones de autoridad científica, pero también mostraba la relación ciencia-negocio al originarse en el contexto de la presentación de los trabajos que aspiraban ganar el premio monetario ofrecido por el gobierno cubano. En 1914 la revista The Cuba Review fue plataforma para una interesante polémica que involucró a Los científicos formados en Cuba durante la época colonial española, preferentemente en medicina, y los naturalistas sentaron las bases de los debates posteriores sobre la epidemia. Muchos de ellos continuaron al frente de las investigaciones en el transcurso de los primeros años republicanos, junto a los científicos norteamericanos llegados a Cuba para investigar la epifitia en el contexto de la expansión imperial de Estados Unidos, lo cual posibilitó que se convirtieran en un personal experto en enfermedades tropicales. La amplia movilidad de estos especialistas por el Caribe, la utilización de diversas plataformas de discusión y divulgación, así como el dominio del idioma inglés y el castellano favorecieron la unificación de los estudios en los distintos puntos del Caribe inglés e hispano para adquirir una mayor comprensión a nivel global de la enfermedad. embargo, no se ha podido detectar con seguridad el modo en que se introdujo el insecto vector en la región. La plaga de los cocoteros es un ejemplo revelador para explorar el Caribe como espacio-centro en la construcción y circulación del saber agronómico tropical, cuyo cuerpo de ideas emergió de los esfuerzos e interacción de diversos actores por controlar la crisis económica y ecológica en la región. En Cuba la epidemia involucró tanto a diversos agentes económicos interesados en su erradicación (los agricultores cubanos, colonos norteamericanos y compañías trasnacionales), como a espacios institucionales, locales e imperiales, desde donde se estudió.
This productive reality evidences decided bets, although erratic, started in 1982 when "Programa Especial de Investigación y Desarrollo en Acuicultura" reached "Boletín Oficial del Estado". Ha sido un lugar común a lo largo de estos años plantearse siempre la interrogante si la acuicultura podría ser un sustitutivo de las capturas de pesca. De la evolución de los datos de producciones acuícolas es obvio que la tendencia no es de sustitución, ni siquiera de complementariedad, sino que hay una producción en aumento de la acuicultura, llegando a representar el 35 % de la producción total en el último año de que se dispone de datos, pero hay además una dependencia de una parte de la producción de acuicultura de las capturas de pesca. La acuicultura es el sector de producción de alimentos que está creciendo más aceleradamente en todo el mundo. Desde 1984 la producción acuícola ha aumentado a una tasa media anual de casi 10 %, en comparación con el 3 % correspondiente a la carne de bovino y 1,6 % de la pesca. La acuicultura está surgiendo como importante suministro de alimentos e ingresos y así, como una de las principales contribuciones a la seguridad alimentaria. La acuicultura, hoy por hoy, produce más de una cuarta parte de la pesca total mundial. Sin embargo, recientemente las posiciones respecto a las posibilidades, potencialidades y eficiencias de la acuicultura, sobre todo desde la perspectiva científica y del desarrollo sostenible, se han transformado enérgicamente. Duarte et al. (2007), en un reciente trabajo analizan las razones del éxito y el rápido desarrollo de la acuicultura, EL DESARROLLO DE LA ACUICULTURA EN ESPAÑA frente a la domesticación de especies terrestres. El artículo describe asimismo las consecuencias de la domesticación de especies marinas en el suministro mundial de alimentos y su impacto ambiental. Los autores apuntan que el ritmo de domesticación de especies marinas para producir alimento es 100 veces más rápido que cuando con más celeridad se ha producido la domesticación de especies y plantas terrestres. El 97 % de las especies acuáticas, unas 430, han sido domesticadas a partir de comienzos del siglo XX, y se calcula que 106 han sido domesticadas durante la última década. La mayoría de especies terrestres fueron domesticadas mucho antes que las acuáticas. Hace unos 2.000 años, aproximadamente el 90 % de las especies domesticables sobre la tierra habían sido incorporadas a la agricultura o a la ganadería. Sin embargo, recuerdan los autores, "desde la revolución industrial el incremento de especies de animales y plantas domesticados en la tierra ha sido modesto: sobre un 3 %". Entre las causas del contraste entre el éxito de la domesticación de especies marinas y terrestres, los investigadores destacan la mayor variedad de categorías de especies marinas que han sido y pueden ser domesticadas: moluscos, crustáceos, vertebrados, equinodermos, medusas y gusanos frente a los mamíferos y pájaros, con pocos invertebrados (como las abejas y los caracoles), que han sido domesticados sobre la superficie terrestre. Unas 3.000 especies salvajes y silvestres sirven como alimento en el mar, mientras que escasas 200 lo hacen en la tierra. El conocimiento científico y la tecnología acumulada durante el siglo XX, así cómo la menor virulencia de los patógenos marinos para las personas serían las otras dos claves del éxito del proceso de domesticación en el mar. La acuicultura, definida por los autores como "una revolución emergente de importancia global", también tiene, tal como se practica en la actualidad, consecuencias negativas para el medio ambiente: el deterioro de los ecosistemas litorales y el impacto sobre las especies salvajes que se usan como alimento. Los ritmos de crecimiento actual en la acuicultura y su capacidad para satisfacer la demanda mundial de alimen-tos de una población creciente dependen del logro de un modelo sostenible de desarrollo que minimice el impacto ambiental, subrayan los investigadores en el artículo. Respecto a las interacciones y dependencias entre pesca y acuicultura, Naylor y colaboradores (2000) analizaron exhaustivamente las incidencias de los cultivos marinos en la propia producción acuícola y también la dependencia de la pesca extractiva. Estos hechos objetivos han venido siendo interpretados de formas ciertamente ambiguas y en muchos casos retóricas, tanto desde un punto de vista de los flujos y dependencias entre una y otra actividad, como en términos energéticos o ecológicos. En la Figura 1 tomada del citado trabajo de Naylor et al. (2000) se pueden observar los flujos de la producción acuícola mundial desde la producción primaria hasta los destinos de dicha producción, bien de pesca bien de cultivo. De dicha figura es fácil establecer que una parte de la producción de cultivo depende de la pesca a través de las capturas destinadas a harina de pescado, y otra parte muy importante de dicha producción de cultivo es independiente de la pesca, y su input energético proviene bien directamente de la producción primaria de los sistemas acuáticos (particularmente las carpas filtradoras, y los moluscos también filtradores), bien de inputs de la agricultura terrestre. En términos cuantitativos es posible establecer que un 50 % de la producción de la acuicultura es independiente de la energía obtenida de la pesca, un 35 % de dicha producción sólo consume un 25 % de la proteína obtenida de la harina de pescado destinada a la acuicultura, y el otro 15 % de la producción de acuicultura consume el restante 75 % de la harina de pescado destinada a la acuicultura. Es en ese 15 % de la producción de acuicultura donde se encuentra el langostino, el salmón, la trucha, otros peces marinos (dorada, lubina, rodaballo, bacalao, fletán,...) y anguilas. Y es precisamente sobre ese 15 % de la producción mundial de cultivos marinos donde principalmente se asientan los argumentos ecológicos que cuestionan la conversión de proteína barata en proteína cara, como un sistema ineficiente en términos energéticos. Este tipo de argumentos no dejan de ser retóricos, puesto que mientras se critica este tipo de conversión de proteína barata en proteína cara se olvida, o se desconoce que el 73 % de la proteína en forma de harina de pescado obtenida de la actividad pesquera extractiva se destina a producción animal, pero no acuícola, sino avícola y porcina. Destino que no es cuestionado en ningún momento. Y aún más, también se obvia en ese tipo de argumentaciones que un 22 % de las capturas en pesquerías son devueltas al mar, sin ningún tipo de aprovechamiento como by-catch, mientras que una cantidad equivalente (25 %) de lo capturado se destina a harina de pescado. Esta argumentación parcial y retórica se utiliza además en países como el nuestro, e incluso en la Unión europea, para cuestionar el desarrollo de la acuicultura e incluso condicionar el esfuerzo en I+D de un sector de la producción animal. Añádase a lo anterior, a que es también en una parte de ese 15 % de la producción acuícola mundial, que precisa un input de proteínas de harina de pescado, donde se encuentran las especies que contribuyen a elevar sustancialmente el valor de la producción en acuicultura. UN ANÁLISIS GLOBAL DE LA ACUICULTURA EN EUROPA Y ESPAÑA Por lo que respecta a la Unión Europea, la acuicultura se aproxima al millón y medio de toneladas, representando más del 15 % de la producción pesquera. Las especies principales son los moluscos, con especial importancia del mejillón, ostra y almejas. Dentro de los peces, y con gran diferencia en la acuicultura marina está el salmón, seguido de la dorada, lubina y rodaballo. Por lo que respecta a la acuicultura continental la especie principal es la trucha arco iris. Y si bien es cierto que el eje troncal de la producción española sigue siendo, al igual que hace veinte años, el cultivo del mejillón, no es menos cierto que en ese período de claroscuros en su evolución, la producción española de acuicultura alcanza el 3 % de la producción mundial y el 25 % de la europea, contabilizándose unas 60.000 TM de producción de especies diferentes al mejillón, y de las que algo menos de la mitad son de trucha. Situación actual de la producción de peces Para el conjunto de España el crecimiento de las producciones de peces marinos, en el período analizado 2000 a 2005, han alcanzado un 72 %, si bien su participación en el total de la acuicultura marina apenas representa el 10 %. Del conjunto de peces marinos, el 50 % de la producción corresponde a la dorada, el 20 % al atún, un 14 % para la lubina, y otro 14 % para el rodaballo, prácticamente única producción de peces marinos en Galicia. Por lo que respecta al cultivo de otros peces marinos únicamente dos especies, besugo, y lenguado, tienen en este momento producciones en el mercado. Mención especial, sobre todo en una perspectiva de futuro, merece el cultivo de gádidos (merluza, bacalao, abadejo) en el mundo. El esfuerzo por el desarrollo de su cultivo viene determinado por la paulatina caída de las capturas de este grupo de especies, especialmente acusada para el bacalao, cuyas capturas disminuyeron desde los 3,1 millones de toneladas capturadas en 1970, a las escasas 900.000 toneladas capturadas en el año 2002. El abadejo, especie que también encuentra en Galicia su único y principal desarrollo por parte de una empresa del grupo Isidro de la Cal, tiene desde un punto de vista zootécnico mejores expectativas de cultivo, dado su rápido crecimiento y adaptación al cultivo, sin embargo es necesario contextualizar la viabilidad del cultivo de esta especie en el conjunto del actual desarrollo del cultivo de gádidos en el mundo, particularmente bacalao, pero también merluza de gran importancia en la demanda de los mercados españoles. Otro de los aspectos más prometedores para el cultivo de peces marinos reside en las especies de lenguado. Tanto el común como el senegalés. El desarrollo alcanzado por el cultivo de esta especie ha permitido a la empresa pionera en Galicia, Stolt Sea Farm, dedicar una de sus plantas en Las exportaciones guardan obvia relación con las importaciones a nivel mundial sin embargo es interesante resaltar los comportamientos entre 1990 y 2002 para cada uno de los tipos de exportaciones de mejillón (congelados, frescos-refrigerados, y productos transformados). Así la tendencia de las exportaciones para congelado en el período indicado se multiplicó por cinco, con un precio por tonelada bastante estable y el más elevado de los tres tipos de producto, duplicando al del mejillón fresco. La situación para el fresco se ha incrementado mucho menos y con grandes oscilaciones a lo largo de los años, pero tomando los extremos entre 1990 y 2002 el incremento de exportaciones ha sido de un 40 % en toneladas. España es el mayor exportador si bien con muy poca diferencia respecto a Holanda, Dinamarca y Nueva Zelanda. Países que la siguen en volúmenes de exportación. Si bien es necesario señalar que respecto a precio por tonelada España exporta a un 38 % del valor que lo hace Holanda, o a un 32 % del que percibe Nueva Zelanda, y tan sólo supera al precio medio danés, en un 42 %. Esta comparación, aun siendo generalista, tiene la importancia derivada del hecho de que Holanda es el primer exportador de fresco, España es el segundo, y sin embargo Nueva Zelanda es el principal exportador de congelado (España el tercero, por detrás también de Dinamarca). Los precios de Dinamarca están condicionados por que la mayor parte de su mejillón es de la modalidad de pesca, no de cultivo, y por tanto sus calidades son muy variables. Esta visión de conjunto de los mercados y productos, así como de los principales países productores e importadores/ exportadores, dibuja un panorama de fuerte competencia, y también de las debilidades que la industria mejillonera, e incluso el cluster mejillonero, gallego presenta. Los esfuerzos organizativos y parejos a ellos los comerciales desarrollados por el sector productor no parecen suficientes para mantener los niveles de renta alcanzados en los últimos veinte años sino se procede a una rápida evolución. La integración vertical iniciada en estos años, sobre todo con la comercialización del fresco necesitan ya de forma urgente una evolución hacia los sectores de procesado y transformación, pues parece plausible que únicamente con mejoras en el producto, todavía con amplio margen de mejora, no se podrá mantener una posición sólida en los mercados. Por lo que respecta al congelado y/o cocido la situación de dependencia ya se refleja claramente en la concentración de empresas compradoras señaladas anteriormente (7 empresas industriales que concentran el 75 % de las compras). Y a ello es necesario añadir no sólo la competencia distante de países como Nueva Zelanda, que además de estar presentes en nuestro mercado dominan el mayor mercado de congelado -EEUU-, sino la aparición con una fuerza inusitada de Chile, tanto en nuestro mercados como en los marcados tradicionales del mejillón gallego. La expansión del cultivo y sobre todo la presencia de empresas de capital extranjero, principalmente gallegos, el interés de empresas de la industria extractiva y empresas de transformación y procesado, de acuerdo a los datos de Fishing Partners Ltda. (200 %), refuerzan esa percepción de un fuerte competidor. La Tabla 1 muestra la evolución de la producción de la acuicultura española. Tendencias en el consumo y los mercados La importancia de la acuicultura como sector de futuro no sólo radica en la capacidad de producción o en la producción actual, sino que cobra una nueva perspectiva si se atiende a las tendencias del comportamiento del mercado y del consumo de productos pesqueros. Se ha podido observar que la capacidad de producción por pesca en el mundo se encuentra en unos niveles de estabilidad en torno a los 95 millones de TM, y que los incrementos en la producción de productos pesqueros dependen de la aportación de las producciones de la acuicultura. Por otra parte, según los estudios del Ministerio de Agricultura Pesca y Alimentación, sobre la "Alimentación en España" (1995), en el que se evalúa la evolución de las compras de productos pesqueros en el período 1987-1994, éstas se han incrementado en un 7 %. Sin embargo esta evolución no es homogénea, y así se puede observar que mientras la compra de pescado fresco se incrementa en dicho período un 19 %, pasando desde el 45,6 % al 50,9 % de las compras, el pescado congelado desciende en un 34 % pasando de un 21,2 % a un 13 %. Los moluscos y crustáceos incrementan su participación en las compras de productos pesqueros en un 6 %, representando alrededor del 25 % de dichas compras, y las conservas de pescado incrementan su participación en un 67 % pasando del 6,9 al 10,8 %. Esta tendencia del comportamiento en las compras de los productos pesqueros en España, se ve corroborada al analizar (Datos de FAO) en el período 1983-1996 la utiliza-ción o destino de las capturas mundiales de los productos pesqueros para consumo humano. Así en 1983 únicamente se destinaba para su consumo en fresco el 27 %, mientras que el 35 % era para congelado, y un 38 % para conserva o pescado salado o seco, y en 1996 se destina un 43 % para consumo en fresco (incremento de un 15 %), mientras el destinado a congelado desciende a un 31 %, y los de conserva y salado y seco se reducen a un 26 %. En definitiva de los datos anteriormente expuestos es posible observar una tendencia al incremento del consumo de los productos pesqueros en fresco, además de un incremento global al consumo de los productos pesqueros. La reflexión hacia el futuro debe dirigirse a una toma de posiciones decidida por la acuicultura. Y ello en base también al contexto jurídico, económico y logístico, y no sólo al estado biológico, en el que se vienen desarrollando la extracción de productos pesqueros en el mundo: aguas jurisdiccionales, necesidad de empresas mixtas o uniones temporales, lejanía de los caladeros que impone la conservación por congelación, etc. Si bien ello no quiere decir que el desarrollo de la acuicultura en España no presente limitaciones bioecológicas, jurídicas, tecnológicas, socioeconómicas y empresariales. Treinta años después del Congreso de Cultivos Marinos de Lanzarote, donde tuvo lugar la primera reflexión conjunta de las Administraciones, los sectores empresariales y la investigación en torno a una estrategia para el desarrollo de la acuicultura en España, el Ministerio de Agricultura Pesca y Alimentación convocó otra vez a los sectores productivos, y a las administraciones públicas para evaluar y diagnosticar el futuro de la acuicultura. Los resultados del análisis realizado actualizan el qué y el cómo de la acuicultura española. Y si bien es cierto que el eje troncal de esta producción sigue siendo, al igual que hace veinticinco años, el cultivo del mejillón, no es menos cierto que actualmente la producción española representa el 3 % de la producción mundial y el 25 % de la europea. El exhaustivo trabajo diagnostica tanto los factores que favorecen el crecimiento -entre los que destacan la dimensión del mercado español, la demanda creciente de productos más elaborados y la disponibilidad de financiación privilegiada-, como los que pueden dificultar su desarrollo [competitividad en un mercado globalizado, la Ley de Cos-EL DESARROLLO DE LA ACUICULTURA EN ESPAÑA tas de 1988, la estructura empresarial (coexisten empresas grandes y pequeñas)] de la mayor parte de las empresas españolas, con fuertes limitaciones financieras y organizativas, y con una limitada presencia en el exterior. A partir del análisis se señalan algunas de las estrategias posibles a seguir por las empresas: crecimiento, internacionalización, liderazgo en costes y comercialización, y también la necesidad de revisión por parte de las administraciones de algunas de sus políticas de mayor impacto. Por lo que respecta a la interacción medio ambiente versus cultivos marinos, es un tema de enorme importancia, pero de sentido biunívoco: Por una parte la incidencia de los cultivos marinos en el medio, y por otra la situación del medio marino para los cultivos. A ello conviene añadir que el cultivo de mejillón no supone ningún input en el medio, como sucede con el cultivo de peces en jaula, o el vertido de aguas de dicho cultivo de las plantas en tierra, sino que su impacto reside en una alteración de la cadena trófica, y una concentración de la materia orgánica en áreas donde se encuentran las estructuras de cultivo. Y si bien estos dos aspectos son relevantes en el ecosistema, no se puede establecer a partir de sencillas operaciones aritméticas, previsiones de impacto ambiental que 50 años de cultivo de mejillón en las rías no avalan en los términos catastrofistas que han venido publicitándose con más insistencia en los últimos años. Esta realidad productiva evidencia apuestas decididas aunque erráticas y cambiantes para el desarrollo de la acuicultura. Veinticinco años después de la Convención del CONCUMAR, la situación habla por sí sola. No es explicable este crecimiento sin la aportación de fondos europeos, pero tampoco sin la dinámica de los mercados, y el riesgo empresarial. En este último debe incluirse la investigación y el desarrollo. Pero el verdadero arranque de la planificación y evaluación de las posibilidades, objetivos y estrategias para la acuicultura en España, es necesario situarlo en la primera Convención nacional de Cultivos Marinos, realizada en marzo de 1980 en Lanzarote. En dicha convención se definen ampliamente los objetivos de lo que al cabo de dos años, llegaría al Boletín Oficial del Estado como "Programa Especial de Investigación y Desarrollo en Acuicultura". La importante evolución socioeconómica que a todos los niveles se produce en España en el inicio de los años ochenta es la principal razón que justificó acciones de Estado para potenciar los recursos científicos y tecnológicos del país, estableciendo mecanismos específicos que incentivasen la vinculación de las actividades de los centros públicos de investigación y de las empresas en materia de investigación científica y desarrollo tecnológico a la resolución de los problemas nacionales. La Comisión Asesora de Investigación Científica y Técnica (CAICYT) crea, con carácter general, la figura del "Programa Especial de Investigación y Desarrollo" como un conjunto coordinado y sistematizado de proyectos de investigación y desarrollo tecnológico con el objetivo de contribuir al progreso del país. Tomando como base la propuesta conjunta de los Ministerios de Agricultura y Pesca e Industria y Energía, el Comité Interministerial de Programación (CIP) de la CAICYT acordó la aprobación del "Programa Especial de I+D para el desarrollo de la acuicultura en España en sus aspectos de crianza, nutrición y patología de especies marinas y continentales", que fue publicado en el BOE de 2 de diciembre de 1982, según resolución 31732. El Programa pretendía desarrollar en un período de cuatro años una tecnología propia para la acuicultura en sus aspectos de reproducción, nutrición, patología y diseño de instalaciones piloto relativas a las especies más rentables, que sirviesen como ejemplo y permitiesen evaluar el potencial productivo de las aguas marinas y continentales. Para cubrir estos objetivos el Programa se estructuró en base a un total de 12 subprogramas en los que se integraban 43 campos prioritarios. Examinado en su conjunto, el programa era enormemente ambicioso, pero presentaba como principales dificultades la ausencia de grados de priorización para todos y cada uno de los subprogramas, no se citaban las especies sobre las que trabajar y se desconocía cuáles eran realmente las necesidades nacionales y las infraestructuras y los recursos humanos disponibles. La convocatoria del programa despertó en los ámbitos investigador, industrial y autonómico grandes expectativas, no sólo por su impacto e interés sino también por la creencia errónea de que se disponía de alrededor de dieciocho millones de euros para llevarlo a cabo, lo que se tradujo en la presentación masiva de solicitudes, muchas de ellas desorbitadas y carentes de cualquier posibilidad de realización. Para encauzar, desarrollar y dirigir el programa hacia fines realistas se constituyó una Comisión del Programa que, tras estudiar en detalle las virtudes y defectos del mismo, estableció prioridades, limitó actividades y definió las especies sobre las que realizar con prioridad las investigaciones. El Programa mantuvo su vigencia hasta el año 1987 y dentro de él, y además de los proyectos de investigación financiados, es de destacar, por su gran importancia, la aprobación, en el año 1983, del "Plan de Formación de Técnicos Superiores en Acuicultura", que se realizó, en sus diferentes etapas, durante el período 1983-87. A partir de 1987 desaparece la CAICYT y se crea la CICYT como el organismo encargado de la coordinación general de la Ley de Fomento y Coordinación de la Investigación Científica y Técnica y como la entidad financiadora de las actividades de Investigación y Desarrollo Tecnológico que se realizan en España a través de los Planes Nacionales y de sus respectivos Programas, transformándose el Plan Especial de I+D en Acuicultura en un Programa Nacional de Recursos Marinos y Acuicultura (1988)(1989)(1990)(1991), con acciones especificas para la acuicultura incluidas en los Programas de Estímulo para la Transferencia de los Resultados de las Investigación (PETRI) y para la Dotación de Infraestructuras. La financiación de las actividades de I+D sufre a partir de 1992 distintas ubicaciones en el Plan Nacional, y así en el período 1992-1995 se encuadra en el Subprograma de Ganadería y Acuicultura del Programa Nacional de Ciencias Agrarias (1992-1995), para volver al Programa Nacional de Ciencia y Tecnologías Marinas en 1996-1999, y desde entonces integrándose como un subprograma (Acuicultura) del Programa nacional de Recursos y Tecnologías agroalimentarias. La acuicultura constituye un claro ejemplo de área de actuación en la que los procesos de investigación, desarrollo tecnológico e innovación son fundamentales. Este tipo de actividades se deben articular a través de un entramado de interacciones, en el que la definición y propuesta de programas de I+D e innovación promovidos desde los poderes públicos, emergen como un instrumento estratégico fundamental. La acuicultura se puede considerar como una construcción social en la que intervienen no sólo procesos técnicos sino complejas relaciones sociales, influenciadas, a su vez, por fuerzas y actores sociales. Por lo tanto, el desarrollo de la acuicultura es un proceso político en el que las autoridades políticas tienen un papel decisivo. El año 1982, y posteriormente los años 1986 y 1988, constituyen años claves para el desarrollo de la acuicultura en España, el primero como consecuencia de la creación de los "Programas Especiales de Investigación y Desarrollo", el segundo por la promulgación de la "Ley de Fomento y Coordinación de la Investigación Científica y Técnica" y el tercero por la implantación del "I Plan Nacional de Investigación Científica y Desarrollo Tecnológico" y la promulgación de los "Planes de Cultivos Marinos", integrados posteriormente en la Junta Asesora de Cultivos Marinos (JACUMAR), donde se integran el Estado y las Comunidades Autónomas, y las actividades iniciadas en el marco de las Comunidades Autónomas y de la Unión Europea. Aún actualmente, la financiación de las actividades de I+D relacionadas con la acuicultura corre a cargo de entidades estatales, autonómicas, de la Unión Europea y empresariales con intereses y prioridades muy diferentes entre sí y sin que exista entre ellas una verdadera coordinación, lo que se traduce, en algunos casos, en duplicidades, en un deficiente aprovechamiento de los recursos disponibles y la imposibilidad de tener bases de datos homogéneas que permitan conocer con total fiabilidad las actividades financiadas. LA INVESTIGACIÓN PÚBLICA EN ACUICULTURA EN ESPAÑA Con la aprobación del Plan especial de I+D en Acuicultura en agosto de 1982 se establecieron los primeros mecanismos de planificación y financiación de la acuicultura, su innovación y su investigación en España. La posterior incorporación de España a la Unión Europea, y la dispo-nibilidad de fondos comunitarios para la financiación de proyectos industriales y para acciones de investigación, consolidaron su desarrollo. La financiación de la I+D Espinosa et al. (2000) han estimado que la financiación directa de las acciones de investigación y desarrollo de la acuicultura en España en el período 1982-1997 alcanza los 70 millones de euros, contabilizando en ellos los 10 millones que el CDTI ha dedicado a proyectos de Desarrollo tecnológico, así como las contribuciones de las empresas, unos 18 millones, a los proyectos CDTI y PETRI. Los datos de este período confirman que la I+D en acuicultura tiene más de un 70 % de financiación pública, y dentro de ella más de un 50 % de administraciones estatal o comunitaria, reduciéndose la inversión de las Comunidades Autónomas (6) al 20 % de la financiación. La inversión anual en I+D de acuicultura apenas alcanza los 5 millones de euros anuales, y aceptando que la facturación en primera venta de este sector sobrepasa los 180 millones de euros, apenas alcanza el 2,5 % de dicha facturación. Para el conjunto de la investigación marina Duarte (1999) estima una inversión de unos 12 millones de euros anuales en España, si bien debemos de entender que se refiere a inversión directa, excluyendo personal de los organismos y gastos corrientes. Duarte señala que las dos terceras partes de esta inversión se destinan al mantenimiento y operación de grandes infraestructuras, particularmente barcos oceanográficos, y una tercera parte a proyectos de investigación. El gasto en I+D marina de la UE alcanza los 940 millones de euros anuales, lo que equivale a un 0,75 % de la inversión pública en I+D. Por países y en términos relativos se pueden observar el siguiente agrupamiento: Noruega, Reinos Unido, y Portugal que dedican un 2 % de su financiación en I+D a la investigación marina, Francia, Grecia, Holanda y Dinamarca, que dedican aproximadamente entre un 0,8 y un 1 % de la inversión, y Alemania, Finlandia, Suecia y España con un 0,30-0,50 de su financiación en I+D. El esfuerzo medio de los países de la UE se establece en 0,75 %, y España sólo alcanza la mitad de dicho esfuerzo. Desde el punto de vista de la acuicultura se puede observar una estrecha relación UXÍO LABARTA entre los países que han desarrollado una potente industria de cultivos marinos (Noruega, Reinos Unido, Francia, Grecia, Holanda y Dinamarca) y su porcentaje de inversión (entre un 0,8 y un 2 %) en la investigación marina. Como indicador de la financiación recibida por los proyectos de I+D, podemos señalar que los proyectos CICYT reciben una financiación media de 47.000 euros/3 años, si bien el 58 % de los proyectos está por debajo de la media, y el 42 % la supera. Tintoré y Sánchez (1999), en un trabajo que analiza el programa CYTMAR donde se encuadran las acciones de acuicultura del Plan Nacional en el período 1995-1997, se establece que la financiación promedio por proyecto de dicho programa es de 42.000 euros, cifra que coincide con la financiación promedio del período 83-97 analizada por Espinosa et al. (2000), y se diferencia significativamente del la financiación media de los proyectos del conjunto del Plan Nacional que según Tintoré y Sánchez (1999) alcanza los 65.000 euros. Sin embargo, para el ultimo Plan en el que la acuicultura estaba integrada en el CYTMAR, 1995-1999, Morales-Nin y Sánchez-Fernández ( 2004), indican que en Acuicultura marina se financiaron un total de 63 proyectos, con una financiación de 2,26 millones de euros. Por último, en el bienio 2004-2005, últimos datos publicados respecto a proyectos de Acuicultura, integrados nuevamente en el programa de Recursos y Tecnologías Agroalimentarias (Duarte, 2006), se aprueban para el bienio alrededor de 53 proyectos/año, con un porcentaje de aprobación entre un 45 % y un 35 % de los presentados, pero con una financiación concedida entre un 37 % en 2004 y un 22 % en 2005. Con una inversión promedio por proyecto en torno a los 72.000 euros/3 años. Esta diferencia en la financiación de los proyectos de acuicultura se mantiene respecto a los proyectos de otros objetivos en el propio programa CYTMAR, es decir los de los objetivos de oceanografía y franja costera, que han recibido una financiación promedio de 50.000 euros según Duarte et al. (1999). La acuicultura representa en el citado período 95-97, el 36 % de los proyectos financiados por el programa CYTMAR. En este mismo contexto resultan significativas las diferencias de financiación con los proyectos financiados con los fondos de la UE, quien entre 1992 y 1997 ha financiado 27 proyectos con participación española, con una financiación media para la parte española de unos 150.000 euros/3 años, muy similar a la estimada por Duarte et al. (1999) para el programa MAST III, lo que supone una financiación tres veces superior a la obtenida en los planes nacionales. Conviene señalar que los organismos sectoriales, dependientes de un ministerio sectorial (MAPA), o los organismos de las comunidades autónomas, que reciben financiación directa de los departamentos de los que dependen presentan unas financiaciones por proyecto más elevadas que las derivadas de los fondos del Plan nacional, según se puede deducir de los datos del trabajo de Espinosa et al. (2000). Así en un período de 10 años, el IEO ha financiado 111 proyectos de investigación propios en acuicultura con un coste de unos 5,3 millones de euros, lo que supone una media de 48.000 euros por proyecto, si bien el 68 % tiene una duración entre uno y dos años, frente a los tres años de los proyectos del Plan Nacional de Investigación. Los tres centros de investigación dependientes de la Consellería de Pesca de Galicia, con unos 25 titulados superiores, recibieron durante el período 1988-1998, unos 572.000 euros al año, para sus actividades de investigación, en las que se incluyen todos los gastos excepto personal. Los Planes de Cultivos Marinos se inician en el año 1988 desde la Secretaría General de Pesca Marítima del MAPA y mantienen su vigencia hasta el presente, con la única salvedad del año 1992 en el que, por imperativos administrativos, no se contabilizan acciones al respecto. Debido a los objetivos establecidos y a las circunstancias particulares del momento, al analizar las actividades de investigación de JACUMAR se hace preciso estudiar por separado los períodos 1988-91 y 1993-98. Las actividades de investigación correspondientes al período 1988-91 se conceden específicamente para la realización de proyectos de investigación relacionados con las especies: anguila, seriola, pectínidos y ostra. Durante el período 1993-98 los objetivos de los proyectos de investigación concedidos cambian y se abren para dar entrada en los mismos a otras especies prioritarias en las comunidades autónomas (dentón, sargo, besugo, erizo, etc.). En el período 1988-91 del total financiado, el 36 % correspondió a proyectos de investigación en ostras, el 14 % en pectínidos (vieira), el 37 % en seriola y el 13 % en anguila. segundo período es de 63. En lo que se refiere a las especies, el 49,2 % de los proyectos tienen relación con los peces, especialmente el dentón, seguido de la dorada y el besugo y el 24 % con los moluscos. En relación con los campos de trabajo, de los 63 proyectos financiados ocupan un lugar privilegiado los 36 realizados sobre cultivos zootecnia (57 %). Otros campos cubiertos por los proyectos, aunque en menor número, son: la patología (5), la nutrición (4), la alimentación (4), los cultivos larvarios (4) y la reproducción (3). Los proyectos JACUMAR amplían las especies de peces financiadas por CICYT, así como las de moluscos. Sus objetivos parecen responder a prioridades de las comunidades autónomas pero, sin embargo, carecen de un esquema de financiación plurianual, y evidencian una falta de coordinación incluso con otras acciones financiadas por las mismas comunidades autónomas. Recursos humanos, equipos y prioridades en la investigación pública En el conjunto los centros de I+D y los universitarios los recursos científicos humanos que trabajan en España en los diversos campos de la acuicultura pueden cifrarse en 254 investigadores, de los cuales el 40 % desarrolla su trabajos en 25 Centros Públicos de Investigación [los doce centros estatales (CSIC+IEO) contabilizan en conjunto un total de 48 científicos frente a los 54 existentes en los centros autonómicos] y el 60 % en 45 Departamentos o centros universitarios. En lo que hace referencia a la ubicación de los equipos de investigación, el 66,4 % se integran en departamentos universitarios, el 26 % en centros de I+D estatales y el 7,6 % en centros de I+D autonómicos. En general, el equipo medio investigador en acuicultura está formado por siete personas, de las que tres son titulados superiores en plantilla, dos son becarios y los otros dos personal técnico de apoyo. Esta distribución media varía según los diferentes tipos de centros. Por lo que se refiere a la investigación en peces, los equipos de investigación pertenecientes a los centros estatales y autonómicos focalizan su atención preferentemente en los estudios sobre la dorada, el rodaballo y la lubina, en tanto que los centros universitarios amplían su campo a las investigaciones sobre trucha. En las especies de moluscos las investigaciones se centran, sin distinción de centros, en el mejillón, la ostra y la almeja como especies prioritarias. Los campos de trabajo en los que los científicos encuestados desarrollan sus actividades de investigación están condicionados a los medios disponibles y a sus propias características. Los centros estatales y los autonómicos desarrollan sus trabajos fundamentalmente en los campos de los cultivos, la nutrición y la reproducción, mientras que en los centros universitarios, al no disponer de instalaciones apropiadas, los estudios sobre cultivos son, en general, sustituidos por los de patología, pero manteniéndose el interés en los referentes a los de nutrición y reproducción. Según los datos de Espinosa et al. (2000), resulta llamativo que únicamente un 8 % de los investigadores se encuadren en la investigación zootécnica, y que ampliando a especies auxiliares de los cultivos, únicamente un 29 % de los investigadores investigue en técnicas de cultivo, donde obviamente se incluyen no sólo los cultivos larvarios y el engorde, sino todos los aspectos relacionados con el cultivo de especies auxiliares (microalgas, rotíferos, artemia). Por lo que respecta a la financiación de proyectos de distintas fuentes (CICYT, UE, Jacumar, Comunidades Autónomas y proyectos internos del IEO), el estudio de Espinosa et al. (2000), evidencia una absoluta prioridad respecto a la acuicultura de peces (entre el 65 % de los proyectos CICYT y el 74 % de los de la UE, manteniéndose los de otros fuentes de financiación entre ese rango), y en segundo lugar, pero a considerable distancia los dedicados a moluscos, en un rango que va desde el 27 % de los proyectos del IEO, a un 15 % en el limite inferior de los proyectos de la Unión Europea. Los equipos de investigación mantienen colaboraciones habituales con otros equipos de su propio centro en el 34 % de los casos, y alcanzan el 52 % con equipos externos a su centro. Considerados en su conjunto, los investigadores manifiestan que el 41 % de ellos mantienen relaciones de colaboración con las empresas del sector de manera habitual, y de forma esporádica en el 50 %, y sólo un 9 % reconoce no mantener ningún tipo de relación. La producción y difusión de la actividad científica La productividad científica es un tema de difícil evaluación en el que no existen normas o patrones y, por tanto, sólo puede realizarse tomando como puntos de valoración la difusión de los resultados, el número de publicaciones, las patentes, y las transferencias de tecnología realizadas. La investigación marina en España ha generado una producción que se ha multiplicado por 10 en el período 1988-1995, pasando a ocupar el décimo puesto mundial, y si bien este aumento de la producción científica afecta al conjunto de la actividad de I+D en España, en ese período sólo se ha multiplicado por dos, pasando de una contribución de un 1,3 % de la producción científica mundial en 1988 a un 2,3 % en 1995. Este aumento no es posible relacionarlo ni con un incremento de la financiación (sólo el 3,7 % de incremento), ni con el de personal (sólo un 5,5 en el mismo período 1988-1995(Duarte y Tintoré, 1999). Según Insúa y Tortosa (1999), entre 1981 y 1995 se registraron 4.600 documentos científicos sobre ciencias marinas en las bases de datos internacionales, habiéndose publicado la mayor parte (un 62 %) en inglés, y un 50 % en revistas del Science Citation Index para el conjunto del período analizado, pero observándose también un incremento en dicha proporción a partir de 1991. El 88 % de las publicaciones corresponden al área de la biología marina, y de estas un 50 % a recursos vivos y acuicultura. Por otra parte Espinosa et al. (2000), por encuesta directa a los investigadores principales de proyectos CICYT, registran en el período 1982-1997, un total de 3.814 artículos, publicados por los investigadores españoles del campo de la acuicultura, de los cuales el 70,8 % corresponde a investigadores de centros universitarios, el 27,8 % de los investigadores de centros estatales y el 1,4 % de los centros autonómicos con una productividad media en publicaciones por investigador muy similar. El bajo número de publicaciones procedentes de los investigadores de centros autonómicos indica claramente que éstos no se mueven con arreglo a los mismos patrones y que la publicación de los resultados de sus trabajos no reviste casi importancia, entre otras causas porque no les son exigidas por los organismos de los cuales dependen. El dato más significativo es que el 70,1 % de los artículos publicados en revistas lo han sido en revistas extranjeras, frente a tan sólo el 19,4 % en revistas españolas, lo que sigue la media del conjunto de la investigación marina en España. Los datos obtenidos por Espinosa et al. (2000) indican que los colectivos con mayor número de publicaciones son, al mismo tiempo, los que concentran el mayor número de contratos con empresas. Por el contrario, se detecta que los grupos de I+D que se autodefinen como más dirigidos hacia investigaciones aplicadas, y en consecuencia con muy pocas publicaciones, son los que menos interacciones tienen con las empresas. Pese a la escasa motivación que el sistema científico español otorga a las patentes y a la transferencia de tecnologías a la hora de evaluar la calidad científica de un investigador y por tanto su promoción profesional y salarial, especialmente en las universidades y centros de investigación del CSIC, los investigadores del campo de la acuicultura, pese a su escaso número, según Espinosa et al. (2000) Es evidente que los resultados no patentables derivados de las investigaciones que realizan los grupos investigadores con fondos públicos deben ser difundidos si se desea un aprovechamiento de los mismos, conocimiento que resulta de vital importancia para que las empresas puedan beneficiarse de los resultados obtenidos. Según el trabajo de Espinosa et al. (2000) un 16,5 % de los investigadores considera que los resultados de sus investigaciones llegan al conocimiento de la mayoría de las empresas del sector y que su conocimiento se produce en el 85 % de los casos a través de contactos personales, y/o publicaciones (35 %). Sin embargo, un 84 % de los investigadores considera que sus trabajos y los resultados derivados de los mismos son conocidos por una pequeña parte o por ninguna de las empresas. LA INVESTIGACIÓN EN LAS EMPRESAS DE ACUICULTURA Espinosa et al. 2000 de una de metodología basada en encuestas realizadas a los gerentes, establecen que un 49,4 % realiza actividades de I+D, bien de forma sistemática u ocasional, y otro 50 % reconoce no realizar actividades de I+D. Esta situación cambia drásticamente cuando acotamos el análisis a las empresas de cultivo de peces marinos, ya que el 90 % de ellas realiza actividades de I+D, y sólo un 10 % no realiza investigación. De las distintas causas aducidas para justificar la no realización de actividades de I+D destacan, en todos los sectores y por orden de importancia: el pequeño tamaño de las empresas y en consecuencia la imposibilidad de afrontar los gastos que la I+D lleva implícitos (76,5 %), la ausencia o insuficiencia de personal técnico cualificado capaz de llevarlas a cabo (35,5 %), razón que se complementa con el hecho de que las instalaciones no permiten su realización (32,4 %) y el desconocimiento de las ventajas que la I+D puede aportar a las empresas (20,6 %). La relación entre dimensión empresarial e I+D se convierte en un indicador definitivo de su vocación innovadora, y en consecuencia la consecución de una concentración e integración de empresas se convierte en un elemento fundamental del avance del sector en el terreno de la I+D. Alternativamente a esta concentración o mayor dimensión de las empresas es posible reflexionar sobre estrategias de cooperación para la innovación por parte de las empresas de pequeños tamaño, que posibilitaría estrategias más sólidas en la I+D. Los objetivos que mueven a las empresas a realizar actividades de I+D van dirigidos, fundamentalmente, a la mejora de su productividad (94 % de las empresas), a la modernización de las instalaciones (66,7 %) y a la mejora de sus productos (63,6 %). La apertura de nuevos mercados (30,3 %) y reemplazar productos (21,2 %) son los objetivos a los que las empresas atribuyen una menor importancia. Los datos anteriores demuestran un claro interés de las empresas por consolidarse en el mercado antes que emprender nuevas actividades. La media de personas que trabajan total o parcialmente en I+D en las empresas es de dos, distribuidas a partes iguales entre titulados superiores y otro tipo de personal. El número medio de trabajadores en las empresas de cultivo de peces marinos se sitúa en 32 trabajadores, de los que 4,5 son titulados superiores. El 90 % de los gastos correspondientes a las actividades de I+D en las empresas son financiados con fondos propios, el 6 % con cargo a subvenciones de la Administración Central, el 3 % con subvenciones de las CCAA y el 1 % restante con fondos procedentes de la Unión Europea. Según el trabajo de Espinosa et al. (2000) los principales factores que dificultan la realización de trabajos de I+D según el criterio de las empresas son: • El elevado coste de las investigaciones y el excesivo plazo que su ejecución y amortización implican, factores que se agudizan en relación al pequeño tamaño de las empresas. • Escasa cualificación y formación de los recursos humanos de que disponen. • Acusada diferencia de intereses entre la comunidad científica y el sector industrial, lo que se traduce, por parte de los centros de investigación, en un claro desconocimiento de los problemas y necesidades demandados por las empresas y pone en evidencia una falta de comunicación entre centros de investigación e industrias. Sin embargo, cuando se analizan los datos aportados por Espinosa et al. 2000, resulta llamativo que a pesar de que las empresas subjetivizan una acusada diferencia de intereses entre la comunidad científica y el sector industrial, la realidad es que en general sólo un 25 % de la empresas de peces que realizan actividades de I+D, lo hace con personal y medios de la propia empresa, mientras que un 71 % las realiza bien parte en la empresa y parte en centros de investigación, o bien en colaboración con otras empresas y centros de investigación. También es significativo, como contraste con las apreciaciones de las empresas, que únicamente 19 empresas hayan sido beneficiarias de 23 proyectos de Desarrollo Tecnológico, y 13 empresas de 16 Proyectos Concertados de Investigación financiados por el centro de desarrollo tecnológico e Industrial (CDTI), en el período 1984-1998. EL CLUSTER DE ACUICULTURA DE GALICIA A comienzos del 2000 se constituyó el Cluster de Acuicultura de Galicia con el objetivo de desarrollar acciones de I+D a partir de la cooperación empresarial para el desarro-UXÍO LABARTA llo de tecnologías de productos y procesos y la investigación en nuevas especies para el cultivo de peces. El Cluster a lo largo de estos años ha conseguido integrar a la empresas de cultivo de peces marinos de Galicia, y desarrollar sus primeras actividades, en su centro tecnológico de Couso (Ribeira) e iniciando el desarrollo de actividades de formación y de investigación en distintas líneas del cultivo de peces. El Centro Tecnológico se ha consolidado como una importante experiencia de I+D empresarial, que permite optimizar recursos públicos destinados a investigación. Sobre todo porque ha desarrollado un sistema experimental en el que se han resuelto las dificultades de experimentación en escala piloto, y se ha implantado un sistema de definición de objetivos en el cual se acude a grupos de investigación con capacidad probada, para su resolución. Desde el punto de vista de la investigación para cultivo de nuevas especies destaca la de merluza y salmonete desarrollado en el Centro tecnológico. LECCIONES APRENDIDAS Y REFLEXIONES ACTUALES En el desarrollo de la acuicultura en España, sobre todo en la de peces marinos, ha jugado un papel dinamizador el Estado y en general las administraciones públicas. Sin embargo, sin el impulso de algunas de las empresas, y sobre todo de los empresarios, cómo no citar a Lázaro Rosas, primero impulsor del Concumar de 1980 en Lanzarote desde la Administración pública, y luego incentivador de numerosas iniciativas de innovación desde su responsabilidad empresarial, la realidad actual no hubiera sido posible. Tampoco sin el concurso de las aportaciones de los fondos europeos para desarrollos empresariales en acuicultura. Pero hubo dos elementos, que junto con lo anterior han posibilitado el desarrollo de la acuicultura de peces, tanto marinos como continentales: las empresas nacionales, pero sobre todo multinacionales de piensos y farmacéuticas. Sin el concurso y la aportación de su tecnología, de su knowhow, y de sus desarrollos de investigación no se hubiera alcanzado el desarrollo actual en el cultivo de peces, y muy particularmente en el rodaballo, lenguado, y besugo. Pero también en dorada y lubina. Desde una perspectiva de la planificación de la I+D ha sido éste uno de los elementos que se obviaron, si bien el propio mercado compensó esa carencia en planificación. Por otra parte estamos entrando en este 2007 en un nuevo Plan nacional de Investigación Científica y técnica, y sin embargo las distorsiones provocadas en la I+D de acuicultura por esa trashumancia entre las ciencias y las tecnologías marinas y la producción animal (ganadería y pesca o recursos agroalimentarios), no parece que se vaya a resolver, y sin embargo todos los indicadores y análisis señalan la acuicultura como un sector más próximo y enlazado con la investigación y tecnología marina, que no con la producción animal terrestre, por más que aspectos básicos de biología, reproducción, nutrición, genética o patología presenten elementos comunes, como comunes son los principios de las disciplinas científicas en las que se asienta el desarrollo tecnológico de este sector, y no sólo en el cultivo de moluscos -a pesar de su desatención-aún hoy más del 80 % de nuestra producción, sino también en le cultivo de peces y su interacción con el ecosistema. Añádase a ello la obvia descoordinación entre las instituciones con acciones de financiación o ejecución de la I+D y se verá que la prospectiva realizada en el Libro blanco de la acuicultura en España del año 2000, está lejos de ser transformada en acciones de potenciación de esta. Por último, y como síntesis de la posición de los científicos respecto al futuro de la I+D destacar entre las recomendaciones recogidas por Espinosa et al. (2000), en su estudio, la siguiente: "Las convocatorias de financiación de proyectos abiertas totalmente a la iniciativa libre de los investigadores parecen no responder, ya, a las inquietudes del colectivo investigador. El cambio debe producirse de forma inmediata y hacia la adopción de una fórmula mixta: las convocatorias de financiación de proyectos deben ser predefinidas según objetivos concretos que se caractericen por su interés nacional o autonómico, posibilitando, no obstante, disponer fondos complementarios destinados a una convocatoria diferenciada que permita atender la libre iniciativa de los solicitantes, con la única condición de la calidad. A partir de ahora, y cuanto antes, el esfuerzo, debe centrarse en la articulación de un sistema que sea capaz de conjugar ambas posibilidades, objetivo que requiere inexcusablemente de la participación de los científicos y del compromiso de los responsables políticos". Porque las actuaciones de I+D, y de su gestión -en la que se detectan graves distorsiones respecto las necesarias incompatibilidades, renovación de personas, y exigencias respecto a la calidad investigadora de los miembros de la comisiones-, en una línea continuista con pasados planes nacionales, evi-dencia síntomas de agotamiento e inadecuación a las necesidades actuales de la acuicultura, pero también de aquellas de las ciencias marinas. En definitiva, parece imprescindible ya romper definitivamente en la planificación y gestión de la I+D con el principio del príncipe de Lampedusa. A Roberto Fernández de Caleya ( †), Emilio Muñoz, y Juan Espinosa, porque gracias a su confianza se iniciaron y desarrollaron dedicaciones e interés por la planificación y la gestión de la I+D en Acuicultura y Ciencias Marinas. A J. L. Rodríguez Villanueva por sus comentarios y actualización permanente de datos y tendencias empresariales en acuicultura.
Una y otra vez, Gutmaro Gómez Bravo reincide como investigador de la penalidad franquista, un campo de estudio sobre el que no ha dejado de transitar desde hace algunos años. Lo empezó a hacer en algunos artículos y continuó haciéndolo en el libro que se comenta aquí, con nuevos datos y sobre todo con más ambición abarcadora, al pretender relacionar la acción punitiva penitenciaria con ese otro campo de estudio tan prolijo y renovado en los últimos años que coloquialmente se ha dado en llamar "represiología" del franquismo. En El exilio interior. La formación del sistema penitenciario franquista 1936-1950 (editado en 2007 por Los Libros de la Catarata), un reto que si ya entonces, en 2007 y todavía en 2009, podía parecer ambicioso, aún adquiere en 2011 una dimensión mayor, en algunos capítulos de otro libro titulado La obra del miedo. El lector interesado y el especialista encontrarán en estas obras información y reflexión sobre muchos temas estrictamente penitenciarios que, pese a circunscribirse a una etapa tan reciente como el franquismo, tan próxima y tan decisiva para entender incluso la historia penal y penitenciaria de la Transición y del tiempo presente, estaban necesitados de ser analizados con las herramientas de la historiografía del siglo XXI. Al menos urgía aproximarse a ellos, tal y como en cierta medida hace Gómez Bravo de forma cabal, para que quedaran bien abiertos y bien planteados y así pudieran recibir nuevos y más profundos tratamientos, algo que ha podido comprobarse poco después, en comunicaciones a congresos (como el de la AHC celebrado en 2010), o en artículos e incluso en monografías que se han publicado muy recientemente (como la de Domingo Rodríguez Teijeiro, que ha visto la luz en 2011 con el título Las cárceles de Franco). A través de los libros que se acaban de citar, el profesor Gómez Bravo consigue dar pleno sentido a una de sus preocupaciones iniciales, la que sin duda comparten otros especialistas y que él prefiere resumir y definir de la siguiente manera: las cárceles del franquismo "pueden abordarse desde una perspectiva interna e institucional" (página 2 de La redención de penas). Ese planteamiento, aunque pueda parecer obvio, ha de remarcarse como fundamental o, mejor dicho, imprescindible para entender mejor el franquismo que se estaba gestando durante la Guerra Civil, porque a nadie se le debe escapar que fue entonces cuando empezó a construirse el penitenciarismo franquista y su amalgamada ideología penal-punitiva, ese sistema carcelario cuya larga duración entonces nadie podía ni imaginar, el que en principio se fue extendiendo en un anchuroso paisaje de "prisiones habilitadas", el que nació, al igual que otras instituciones subestatales del bando sublevado contra la República, en un contexto histórico socialmente trastocado y culturalmente embrutecido, sobrevenido por los efectos del golpe militar y por las consecuencias normativas del Bando de guerra, mientras se desarrollaba a pasos de gigante un inmenso universo concentracionario y una auténtica "reinvención del utilitarismo punitivo" a través de la imposición del trabajo forzado a prisioneros y presos. Sin duda alguna, indagar sistemáticamente, como ha empezado a hacer Gómez Bravo, en el cómo y en el porqué de la primera edificación del sistema penitenciario del franquismo, era una tarea que se hacía ya inaplazable, necesaria para ver mejor el fenómeno represivo en general, según el autor, más allá de las coordenadas de las políticas de aniquilación (sin que eso signifique que pueda obviarse la enorme proyección de una pena de muerte que se hipertrofiaba y confundía con las estrategias de guerra y con las prácticas punitivas de represión y venganza). Al hilo de lo anterior debe resaltarse que en estas dos obras se detecta una especie de eje temático que pespunta y da coherencia a bastantes de los muchos apartados RESEÑAS DE LIBROS gÓmeZ bravo, gutmaro reseñas de libros cárcel aparece como "lugar común", lugar de hambre, insalubridad, miseria y muerte, y asimismo de resistencias y de estrategias de supervivencia, para unos y para otros, tanto para la abultada población penitenciaria que sufría el rigor excepcional de la represión política, como para las personas encarceladas por motivos comunes, tanto para las mujeres antifranquistas como para las prostitutas, a pesar de que fueran muy diferentes, y hasta distantes y desencontradas, las formas de identificarse y valorarse entre sí y ante al poder de la prisión o frente al régimen. Previamente, en el capítulo 3 de El exilio interior, el autor ya nos ha descrito "el modelo de prisión" que hubieron de sufrir todos y todas, y consigue desvelarnos su fortísima impronta disciplinaria, entre cuartelaria y conventual, con la entronización del "trabajo" como justa carga de quienes criminológicamente merecían la redención, esto es, la expiación de sus crímenes cual si se trataran de delitos-pecado corregibles. Y por esto mismo, quienes, como los rojos vencidos o los opositores incorregibles, cayeran de lleno en el fondo del saco oscuro de aquella torva clasificación punitiva para ser etiquetados como enemigos políticos, sufrirían la prisión como el peor de los castigos. Con unas y otras lecturas nos explicamos mejor que los mentores del sistema de prisiones de Franco, orgullosos a pesar de las contradicciones e incluso de las carencias que a veces hasta llegaron a denunciar internamente, no hicieran grandes esfuerzos por escamotear la evidente violencia institucional que estaban desplegando contra preventivos y penados, sobre todo contra los presos y las presas por motivos políticos. Obviaron eso, lo asumieron, lo defendieron incluso, y se empeñaron en envolver su ideología penal retribucionista y vengativa, de moralina redentorista y viene sabiendo a base de añadir información empírica, algo que tampoco descuida el autor, por ejemplo, cuando nos informa con detalle del peso del Tradicionalismo en la conformación de la nueva ideología penal-punitiva del régimen de Franco, o cuando recurre a las fuentes de archivo para indagar en las condiciones de vida o en las actitudes colectivas de las personas encarceladas, incluyendo motines y acciones de protesta o de resistencia (págs. 148-154 de El exilio interior), y, en fin, cuando desmenuza la naturaleza retribucionista (y en gran medida vengativa) de los tratamientos penitenciarios, a los que había que añadir, para que no pasaran mucho más tiempo inadvertidos, los tratamientos postpenitenciarios, con los que se cerraba el abigarrado círculo del control social punitivo impulsado por el primer franquismo, pues a través de él, con la libertad vigilada y con los destierros o con otras formas de control-sanción, el sistema no sólo gestionaba la situación de la sobrepoblación carcelaria y aliviaba la alarmante problemática del hacinamiento, sino que continuaba ejerciendo sobre los ex-presos, y sobre sus familias, una persistente labor de vigilancia represiva y de exclusión social. Con matices y distintos niveles de profundidad, Gutmaro Gómez Bravo toca algunos de estos temas en todas sus obras. En El exilio interior abunda en el decisivo papel desempeñado por el Patronato de Redención de Penas de Trabajo (sin descuidar la relevancia propagandística de Redención), y vuelve a resaltar las peculiaridades de las cárceles de mujeres. A veces el hilo del análisis y de la información conseguida en las fuentes primarias consultadas llega a adquirir una fuerte resonancia narrativa, no exenta incluso de emoción, por ejemplo, en el capítulo 4 de El exilio interior, el que no sin intención ha titulado "Los salvados y los hundidos", evocando el famoso texto de Primo Levi Los hundidos y los salvados. La que podemos leer en ellas. Me refiero a la realización de un retrato móvil del sistema penitenciario como conglomerado normativo, administrativo y de gobierno, el cual, en construcción al menos desde 1937, a pesar de constituirse a golpes de represión masiva y claramente sobredeterminado por el peso de la normativa militar y de excepción, también hubo de estructurarse a base de iniciativas sistémicas de gran envergadura, sobre todo con la creación de la Obra de Redención de Penas por el Trabajo, hasta que, a partir de 1944, con la aprobación del nuevo Código Penal, habría comenzado a sedimentarse y a evolucionar "hacia la normalidad penitenciaria" (La redención de penas, págs. 40 y ss.). No obstante, nadie podrá deducir que estemos ante un ejercicio de metahistoria idealista de las prisiones. El autor de El exilio interior no hace un ejercicio banal de historia institucional. En verdad, tal cosa sería impensable, por improcedente, pero sobre todo por impropia. El tiempo y el empuje de la renovación historiográfica no han pasado en vano incluso para la anquilosada historia penal y penitenciaria, buena parte de la cual, afortunadamente, ya no está en manos de historiadores del Derecho o penalistas y criminólogos aficionados a las incursiones y las excursiones historiográficas. Gómez Bravo, aparte de haber establecido vínculos teórico-metodológicos con una historiografía innovadora que algunos proponemos denominar Historia Social de las Instituciones Punitivas, y además de contar con solventes trabajos sobre el sistema penitenciario español del siglo XIX, ha dibujado y ubicado bien su objeto de estudio porque conoce y utiliza la historiografía especializada en la violencia política y la represión durante la Guerra Civil y la cruda posguerra. Evidentemente no hablo de una mera cuestión de matices teóricos, ni de simples trazos que darían color a lo que se reseñas de libros literatura onírica, consideraciones históricas y políticas sobre "el colectivo onírico" y su despertar. Cierra el volumen un ampli Epílogo: Benjamin como soñador y como teórico de sueño a cargo de Burkhardt Lindner que ha realizado también la edición de Sueños. Al margen de los 11 volúmenes que Abada tiene programados sobre la Obra de Walter Benjamin, este pequeño e interesante libro de fácil lectura dará al lector una información más amplia sobre uno de los más importantes filósofos del siglo XX. Instituto de Filosofía, CSIC La editorial Abada añade a la serie de la obra completa de Walter Benjamin este volumen, Sueños que según se nos indica reúne relatos de Sueños y reflexiones teóricas sobre ellos. Este planteamiento divide al volumen en dos partes: I Anotaciones de sueños y II Sobre la percepción onírica. I. Anotaciones de sueños se subdivide en cinco apartados: 1. Este conjunto de textos han sido fragmentados y seleccionados para tratar en todos los casos de que la selección aborde contribuciones que traten explícitamente el tema de los sueños. Sobre la percepción onírica. Sueño y despertar se subdivide en cuatro secciones: 1. Anexo: El segundo yo, un cuento de fin de año para reflexionar. Si el primer apartado constituye las anotaciones del propio Benjamin sobre sus sueños, el segundo agrupa una serie de reflexiones teóricas sobre los sueños en las que se mezclan aforismo, estudios sobre la invisibles y apartados, como exiliados en su propio país. Por Pedro Oliver Olmo Universidad de Castilla-La Mancha ciar sino como el más perverso de los objetivos de esa dominación total que se puede ejercer sobre un vencido: anhelar y conseguir (forzar y aherrojar) su colaboración. Y, después, obligarles a permanecer pietista, aunque también de práctica redencionista. En coherencia, nunca dejaron de presentar como una dulce y cristiana consecuencia de la Victoria lo que en la práctica difícilmente podríamos no enjui- Cierra el volumen una sección de Miscelánea que agrupa textos muy diversos publicados en diversos libros, revistas y periódicos: "(Carta a Florens Chistian Rang)", "Colección de poemas de niños de Francfort", "Walter Benjamin y Bernhard Reich. Revista o Teatro", "Frases fantásticas, escritas por una niña de once años a partir de algunas palabras dadá", "Antoine Wiertz, Visisones y pensamientos de una cabeza cortada", "Unas anécdotas desconocidas de Kant", " Del burgués cosmopolita al gran burgués. Extractos de viejos textos alemanes", y "Alemanes de ochenta y nueve". En resumen una excelente colección de textos, algunos desconocidos en España, que da continuación a los volúmenes anteriores de la obra completa de Walter Benjamin.
investigación "Pensar Europa: Democracia y Hegemonía en la era tecnológica". Actualmente realiza su tesis de doctorado sobre las conexiones entre el pensamiento de Hegel y Foucault. Es doctora en Filología Hispánica por la Universidad de Granada, y en la actualidad profesora titular en su Facultad de Letras y miembro de la Academia de Buenas Letras de dicha ciudad, ha desempeñado puestos docentes en las universidades de Almería y Sevilla y ha sido ponente en medio centenar de congresos internacionales en distintas ciudades de España, Reino Unido, Estados Unidos, Francia, Portugal, Túnez y Marruecos. Ha desarrollando toda una serie de trabajos que centran su atención de manera preferente en la recuperación del patrimonio literario español. En esta línea se encuentran su estudio Alejandro Sawa y el naturalismo literario (Universidad de Granada,1993), y su bio-bibliografía Isaac Muñoz (1881Muñoz ( -1925)). Recuperación de un escritor finisecular (Universidad de Granada 1996). De este último autor ha dado a conocer las novelas La Serpiente de Egipto, (CSIC-Diputación de Granada, 1997); Vida (Fundación Caja de Granada, 1998); y Morena y trágica, (Comares (Granada, 1999), el poemario La sombra de una infanta, Prames (Zaragoza) con prólogo de Luis Antonio de Villena y Literatura en Granada (1898Granada ( -1998)) Tomás GIL. Es catedrático de filosofía práctica en la TU de Berlin, director de la Escuela de Posgrado de la Universidad Franco-Alemana "Racionalismo y Empirismo" y miembro del Kolleg "Technikphilosophie" de la Asociación de Ingenieros Alemanes (VDI). Su área de trabajo: la filosofía de la acción y la teoría de la racionalidad. Es profesor de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Sevilla (España), donde ha impartido diversas asignaturas de historia de la filosofía, desde la Antigüedad hasta el siglo XIX. Es autor de diversos libros y artículos sobre historia de las ideas políticas, y traductor de diversos clásicos, como Maquiavelo, Giannotti, Hobbes, Diderot, Rousseau, Marx, Herzl, y el propio Tocqueville entre otros. Asimismo, es Director de "Araucaria. Revista Iberoamericana de Filosofía, Política y Humanidades" [URL] y miembro de diversos consejos de redacción de revistas europeas y americanas. Doctor en Filosofía (premio extraordinario) con una tesis sobre el pensamiento político de Tocqueville. Es profesor numerario de Instituto y asociado en la Universidad de Valencia (Área de filosofía moral). Entre sus publicaciones cabe destacar "Individualismo y postmodernidad" (Universidad de Valencia, 1993),Los dilemas de la democracia liberal" (Barcelona, Crítica 2001), Edición crítica de "Memoria sobre el pauperismo de Tocqueville" (Madrid, Tecnos, 2003) y (con Julián Sauquillo) "Del sistema penitenciario en EEUU y su aplicación en Francia de Tocqueville y Beaumont" (Madrid, Tecnos, 2005). Preparó su tesis doctoral en París y a partir de 1974 está vinculado con la Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense de Madrid. En 1981 consiguió la plaza de profesor titular de Metafísica y posterior-de Granada,2002); Cuentos espiritistas, una selección, con prólogo y edición a su cargo, de relatos de Amalia Domingo Soler (Clan, Madrid, 2002); Poetas andaluces en la órbita del modernismo. Obra Poética de Antonio de Zayas, una antología (Fundación José Manuel Lara, Sevilla, 2005); y Crónica de la ciudad finisecular: Granada, 1899, discurso de recepción pública en la Academia de Buenas Letras de Granada y una recopilación de artículos suyos con el título de Hacia la re-escritura del canon finisecular. Nuevos estudios sobre las direcciones del modernismo (Universidad de Granada, 2006). En 2008 su libro Alejandro Sawa, luces de bohemia obtiene el "V Premio de Biografía Antonio Domínguez Ortiz", concedido por la Fundación CajaSur y la Fundación José Manuel Lara, alcanzando una segunda edición en 2009, año en que aparece una nueva recopilación de artículos suyos titulada Distintos en Alhulia (Granada). En 2010 la Fundación Francisco Ayala y la Universidad de Granada publican su estudio biográfico La familia de Francisco Ayala y su infancia, y en 2011 da a conocer su edición con estudio introductorio de dos novelas breves de Alejandro Sawa, La sima de Igúzquiza e Historia de una reina, aparecida en Valdemar (Madrid). Doctora en filosofía por la Universidad de São Paulo (USP), es Profesora Adjunto de la Facultad de Filosofía da Universidade Federal de Goiás (UFG) desde 2004. Actualmente trabaja en el Núcleo Interdisciplinar de Estudios e Investigaciones en Derechos Humanos con temas relacionados a la democracia, ciudadanía, derechos fundamentales, justicia donde desarrolla el proyecto de investigation "Democracia y Derechos Humanos" que tiene por base analices del pensamiento de Jean-Jacques Rousseau y Alexis de Tocqueville. Ministra clases en los Cursos de Graduación y de Pos-Grado en filosofía y orienta proyectos de investigador de alumnos de grado e de pos-grado. Es autora de varios artículos y capítulos de libros sobre los temas destacados, entre la más recientes están: Eliminación del pauperismo: condición para la construcción de la democracia. Es catedrático de Filosofía del Derecho en la Universidad Autónoma de Madrid. Dedicó su tesis doctoral al pensamiento de Michel Foucault sobre el que ha publicado dos libros. Ha realizado estancias de trabajo en París y ha impartido docencia en Italia y diversos países latinoamericanos. Ha desarrollado su investigación en el ámbito de la teoría política a partir de tres líneas de publicaciones: el pensamiento clásico representado por los estoicos y Nietzsche; el barroco español; y la teoría social entre los siglos XIX y XX (especialmente a Weber y la teoría de las élites). Ha mostrado especial interés por el pensamiento de Tocqueville (del que tradujo, prologó y anotó, junto con Juan Manuel Ros, El sistema penitenciario en los Estados Unidos y su aplicación a Francia) y Durkheim. Entre sus publicaciones, se encuentran diversos trabajos sobre los jesuitas, Quevedo, Baltasar Álamos Barrientos, Costa, Valle-Inclán y Savater. En los últimos años, se ha dedicado a la teoría democrática: especialmente a la representación política y a la teoría del poder constituyente. Es catedrático de Filosofía de la Universidad Complutense de Madrid. Sus últimas publicaciones son La formación de los reinos hispánicos, ¿Qué imperio? Un ensayo polémico sobre el imperio, español, Poder y Conflicto. Un ensayo sobre Carl Schmitt y Monarquía Hispánica. Es director junto con Antonio Rivera y Alberto Moreiras de Res Publica, y de Anales del Seminario de Historia de la Filosofía. Prepara en la actualidad un libro sobre la Genealogía del Poder Imperial y Teología Política. José Luis VILLACAÑAS BERLANGA Profesor de secundaria y contratado de Universidad, músico, poeta y crítico literario. Estudió Filología Hispánica, Filología Hispánica y Musicología. Doctor en Filología Hispánica mente en 1993 ganó la cátedra de filosofía en la misma universidad. También ha sido becario del Consejo Superior de Investigaciones Científicas y ganó la oposición a Colaborador Científico en 1980. Fue colaborador de la Fundación José Ortega y Gasset, donde dirigió desde 1988 hasta 1995 un Seminario de estudios orteguianos así como la redacción del Boletín orteguiano. Asimismo desde 1986 hasta el 2001 perteneció al Consejo de Redacción de la Revista de Occidente. Ha sido asesor de la Volkswagen Stiftung, de la Comisión nacional para la evaluación de la actividad investigadora, y del Plan Nacional de Investigación y Desarrollo. Ha representado España en 1995, 1996 y 1997 en la comisión evaluadora de los proyectos, del programa Kaledoscopio convocado por la Comunidad Europea. Ha publicado libros, traducciones y artículos en revistas especializadas sobre o de Leibniz, y Hume, además de trabajos sobre Spinoza, Bodino, Renan, Hegel, Pascal, Tocqueville, Bergson, Proust, Simmel, Nietzsche, Sartre, Habermas, Rorty y Ortega. Profesora Titular de Sociología en el Departamento de Sociología III (Tendencias Sociales), Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la UNED. Ha publicado más de medio centenar de publicaciones sobre cuestiones relacionadas con los impactos sociales de la ingeniería genética y la reproducción humana asistida, exclusión social, personas "sin hogar", familia, juventud, inmigración, nuevas tecnologías etc. Ha impartido numerosas conferencias sobre su ámbito de especialización, tanto en foros nacionales como internacionales. Es miembro del equipo de investigación y secretaria del Grupo de Estudio sobre Tendencias Sociales (GETS) de la UNED. Secretaria de Redacción de la Revista Sistema. Revista de Ciencias Sociales (desde el año 2000 con continuidad). Es Secretaria Docente del Departamento de Sociología III (Tendencias Sociales) de la Facutad de Ciencias Políticas y Sociología de la UNED (1996 con continuidad). sobre los autores para
RESUMEN: Música & Políticas es un monográfico que aparece de la necesidad creciente de comprender cómo los fenómenos musicales han interactuado históricamente con diversas situaciones políticas. Esta relación sociocultural está históricamente constatada, en lo que se refiere a la capacidad de los fenómenos musicales de vehicular o representar movimientos sociales relevantes -culturas políticas-, pero también en la historiografía de las muchas normativas que todo tipo de instituciones han desarrollado como consecuencia en torno a la música -políticas culturales-. PALABRAS CLAVE: Música; política; políticas culturales. "La música era un atributo de poder político y religioso que significaba el orden, pero que también anunciaba la subversión [...] no es inocente [...] dibuja a grandes rasgos la sociedad en construcción [...] instrumento de diferenciación, se ha convertido en lugar de repetición. [...] Da así a entender lo esencial de las grandes contradicciones de las sociedades desarrolladas" (Attali, 1977, 13). SOBRE LA MÚSICA EN LA POLÍTICA Y LA POLÍTICA EN LA MÚSICA If one listens to music for its own sake" (MacDonald, 1901, 219-244; cit. en Shiloah, 1995, 43 -44) No es complejo relacionar estas enseñanzas con la aversión explícita que la música popular de raíz anglosajona despierta en muchos lugares de influencia islámica. Ni es difícil entrever las muchas maneras en las que la gente educada bajo estas enseñanzas evita estas prohibiciones, o las adapta a sus propias rutinas, sin dejar de expresarse musicalmente. No en vano las músicas del mundo -también conocidas como World Music-fueron algunas de las primeras manifestaciones culturales que cruzaron fronteras, síntoma y expresión de lo que más tarde sería conocido como globalización. De nuevo el sonido ordenado se constituye en regla y en transgresión de la misma, representación privilegiada de las políticas tal como se manifiesta en nuestras sociedades contemporáneas. En situaciones sociales significantes, además, la producción de expresiones musicales de base popular se intensifica. Desde las coplillas satíricas de romerías y carnavales que aparecen cada año recordando los momentos políticos y mediáticos más celebrados, hasta la canción protesta que marcó una época como símbolo contra la represión. La cultura expresiva adquiere una mayor relevancia social en estos momentos de intensificación y es entonces cuando sus manifestaciones más espontáneas y populares -caso de la música-se cargan aún más de contenidos políticos, y los significados que portan se amplifican para llegar a más gente. El monográfico que aquí se presenta aparece de la necesidad creciente de comprender cómo los fenómenos musicales han interactuado históricamente con diversas situaciones políticas. Esta relación sociocultural está sobradamente constatada, tanto en lo que se refiere a la capacidad de los fenómenos musicales de vehicular o representar mo-mentos sonoros, y desarrolló algunas de las teorías que luego fundamentarían la construcción de instrumentos en los siglos venideros. Pero lo más relevante de su relación con la música, es que fue el medio utilizado para lograr mecenazgos para sus experimentos científicos. Como se verá en las páginas siguientes, esta relación entre las capacidades de sugestión de la música y el control del poder también ha sido constante a lo largo de los siglos, y ha moldeado muchas de las opiniones que tenemos sobre qué es musicalmente pertinente en función del contexto de cada evento musical y de los objetivos a conseguir con él. El poder de sugestión de la música está también constatado históricamente. En palabras del filósofo de Bagdad Abu Suliman al-Darani (s. IX), para los sufíes islámicos: "La música y el canto son medios de evocar lo que verdaderamente está en el corazón de cada uno; bajo su influencia el corazón revela todo su contenido". Dicho de otra manera, la naturaleza de la influencia de la música sobre los hombres depende de las intenciones del que escucha y del propósito con que la música es utilizada (Shiloah 1995: 43). Estos propósitos de utilización fueron codificados por Abu Hamid al-Ghazzali (1058-1111) en su libro El renacimiento de las ciencias religiosas: consciente de, eventos musicales), como los lugares de paso que tan a menudo frecuentamos (grandes superficies, estaciones, transporte público, cadenas de comida rápida... que nos ofrecen "música enlatada" continuamente 5 ), o los medios de comunicación (TV, radio, Internet). En esta cotidianidad lo más complicado es sustraerse de la música continua que acompaña nuestros pasos a través de los "no lugares" 6 (Augé, 1996); esa banda sonora nos inscribe en ellos, aunque sigamos estando de paso y sigamos sin dejar recuerdo allí. También los registra a ellos en nuestra memoria, haciendo que con el tiempo una falsa familiaridad sonora nos acompañe por los más insospechados lugares de paso del mundo, haciendo de ellos también un hogar para nosotros. Éstas, nuestras actuales miradas, contradicen gran parte de las aproximaciones a la música que comprobadamente nos han llegado desde la ciencia y el pensamiento. En éstas han primado la curiosidad por comprender el fenómeno sonoro primero, y su influencia en el hombre después. Ejemplo ad hoc es Pitágoras, quien había definido matemáticamente las relaciones entre las diferentes notas que componían la escala musical tonal occidental en el siglo VI a.C.; esa relación fue la base para los avances de la física del sonido desarrollada hasta la actualidad. Como consecuencia de su importancia, la música formaría parte del Quadrivium, o enseñanza de las ciencias, hasta la Edad Media, junto con la aritmética, la astronomía y la geometría. Sólo mucho más tarde se la relacionaría con las "artes", una vez que los músicos alcanzaran un estatus social comparable al de pintores y escultores, y por tanto fueran apoyados con mecenazgos o contratados para los encargos de representación del poder institucional. Pero no hemos de engañarnos, Platón también se refirió en La República con total exactitud al poder potencial de la música para conducir los espíritus y a la necesidad de controlarlo desde el poder público para impedir la subversión y la indolencia; de hecho, fue el primer pensador que se refirió a la posibilidad de que el ruido, o la música, pudiesen destruir un orden social y reemplazarlo por otro. Esa preocupación nunca ha abandonado al pensamiento institucional desde entonces. De la misma manera que la creación y la ejecución musical fueron ganando autonomía progresivamente, muchas de las organizaciones dominantes reconocieron su importancia al contemplarlas en sus agendas y en sus legislaciones. vimientos sociales relevantes -culturas políticas-, como en la historiografía de las muchas normativas que todo tipo de instituciones han desarrollado como consecuencia en torno a la música -políticas culturales-. La música nunca ha sido un lenguaje universal. De hecho, ha demostrado ser a lo largo de cientos de años, con infinidad de evidencias sonoras, iconográficas y documentales, una de las formas más particulares y específicas de expresar las emociones, necesidades y deseos de los seres humanos. También ha sido una de las primeras áreas donde las regulaciones referentes al comportamiento humano se desarrollaron. La música ha sido sujeta a normas en todas las religiones y sistemas políticos conocidos, pero también ha sido directamente perseguida o impuesta por los regímenes más autoritarios (cualquier dictadura que podamos recordar ha hecho ambas cosas con diferentes géneros musicales), instrumentalizada (especialmente desde las instituciones), o "descubierta" como una fuente inagotable de potencial provecho económico desde la industria (como es el caso de la música popular durante el siglo XX). Muchos de los mensajes políticos que han quedado en el imaginario español en los últimos años tienen la música como telón de fondo, como el instrumento político más efectivo a la hora de hace cuajar las ideas. Es el caso de los "5.000 gaiteiros de Fraga" en Santiago de Compostela, cuyo impacto sonoro fue sin duda magistral para todos los oyentes, voluntarios o no 3, o la Feria de Abril de Cataluña en los primeros años del siglo XXI, cuya influencia política fue creciendo hasta la llegada del PSC al poder en la Generalitat catalana en 2003 4. A pesar de la especificidad cultural reseñada, la que hace única a cada cultura musical, el manejo del sonido ha estado asociado mayoritariamente en nuestro imaginario popular a un sentimiento artístico o estético, quizás por influencia del Romanticismo -recordemos que no fue hasta Beethoven (1770-1827) que los músicos profesionales comenzaron a ser autónomos y en relativo control de sus creaciones-. Con el tiempo, esta visión romántica se ha sustituido por una cotidianidad sonora que nos proporcionan tanto el ocio elegido (la asistencia a, o audición Es el caso de las grandes religiones monoteístas, aquéllas que aspiran a ser un código de vida para sus fieles. Ya se ha mencionado una antigua fuente islámica al comienzo de esta introducción. También en la tradición oral musical judía de carácter religioso, la interpretación se orienta fundamentalmente hacia la enseñanza de la religión, la ética y las leyes. En la Iglesia católica, Pío X y su Código Jurídico de la Música Sagrada o "Motu Proprio" (1903) representan el último intento global de regulación de la música por parte de las autoridades eclesiásticas. Este documento fue el primero con validez normativa -como si hubiese sido legislado por autoridades políticas-que trató de implantar en todas las diócesis católicas una reforma de la música sacra con el objetivo de dignificarla en los cultos religiosos, sustrayéndola de la influencia de otros géneros profanos y teatrales, y reforzando la presencia del canto gregoriano en la liturgia. En lugares como Esademás, esta normativa se superpuso al resto de las legislaciones sobre música proclamadas desde diferentes gobiernos, la mayor parte afines a las autoridades religiosas católicas. Así, llega el momento en que la frontera entre los elementos netamente políticos de la música y la cultura, y aquéllos que, sin serlo propiamente, tienen dimensiones políticas destacadas, se hace cada vez más difusa. De hecho, ninguno de estos temas sería considerado como parte del ámbito de "música y políticas" si no fuera por las evidentes dimensiones e intereses políticos desarrollados en las instituciones que representan o regulan intereses musicales, y por las más que obvias dimensiones musicales de algunos movimientos con trascendencia política 7. De este modo, la música se ha consolidado como fenómeno cultural significativo a lo largo de la historia por su capacidad de permear, dirigir o representar realidades relevantes para grupos o comunidades, y no sólo para individuos aislados. Los "usos políticos" de la música abarcan, pues, desde la apropiación, el rechazo y la exclusión, hasta la difusión, apoyo o uso institucionalizados. Por ello se ha demostrado primordial para comprender las implicaciones políticas de la música contemplar aquellos aspectos que la vinculan con diferentes nociones de identidad -desde el nacionalismo al separatismo, desde la resistencia a la imposición cultural; desde la adscripción a determinados grupos o "tribus" urbanas representadas por su música, hasta el rechazo a géneros musicales concretos que representan realidades culturales que también censuramos. La música ha demostrado históricamente ser un fenómeno cultural profundamente imbricado tanto en las ideas y actividades humanas, como en sus intervenciones y luchas de poder -bien fueran éstas de carácter religioso, político, étnico o económico: "La cultura en general [...] ha sido siempre, de manera congénita, un instrumento de des-subjetivación política y de control social" (Sánchez Ferlosio, 2010). Esta afirmación tampoco es nueva, pero pocas veces se ha puesto en relación con fenómenos musicales más allá de los grandes acontecimientos (Mayo del'68. Parece que sólo cuando la música crea brechas identitarias demasiado amplias como para ser ignoradas, su relevancia es apreciada, casi siempre a posteriori. De hecho, algunos movimientos populares significantes en las últimas décadas, como las revueltas que siguieron en Argelia a las elecciones de 1991, tras las cuales se ilegalizó el FIS 8, o la mayor parte de los movimientos de protesta en Latinoamérica y Europa, utilizaron como bandera sus adscripciones musicales, y la música se transformó para la gran mayoría en el emblema por antonomasia de su resistencia. * * * En este número se recogen aportaciones que tratan tanto del primer aspecto mencionado al inicio de esta introducción, las culturas políticas, como del segundo, las políticas culturales. Y ambas son abordadas tanto en la historia reciente de España como en el panorama internacional. En la primera parte se recogen los estudios que tratan de música y políticas en España: desde la recepción de algunos géneros literario-musicales de carácter histórico pero híbrido (culto y tradicional al mismo tiempo, de carácter oral pero también escrito), hasta los devenires históricos del himno nacional o los himnos republicanos cantados durante la Guerra Civil. También se abordan en esta parte algunas de las circunstancias institucionales y académicas que condicionaron los inicios de la disciplina musicológica en España, a través de uno de sus primeros representan- tes, el musicólogo represaliado tras la Guerra Civil E. M. Torner, así como las normativas relativas a la actividad musical durante los inicios de la dictadura franquista y su impacto en la organización y recepción de las experiencias musicales de post-guerra. La segunda parte muestra diversas aproximaciones internacionales a las relaciones entre música y políticas: los conflictos ideológicos suscitados en Alemania tras la Segunda Guerra Mundial a través de la polémica surgida en los conciertos berlineses de Menuhin en 1947; la obra de crítica musical con intencionalidad política de Carpentier y sus relaciones con el pensamiento y la literatura de su tiempo; la labor desarrollada a través de la música en organizaciones no gubernamentales mexicanas para el rescate de parte de su juventud urbana en riesgo de exclusión; las definiciones y conceptualizaciones étnicas, raciales y culturales entre los diversos grupos hispanos de EE.UU. y sus correlatos musicales; y finalmente, las nuevas teorías y prácticas folklóricas que se dan en Chile tras la superación de la dictadura y que, por su nueva situación, intentan diferenciarse de las primeras manifestaciones de carácter reivindicativo. El tema no se agota en estas páginas, como demuestra el creciente interés por abordar desde los estudios culturales temas literarios, musicales, arquitectónicos o científicos, en relación con las circunstancias sociopolíticas que los ven crecer 9. Pero su relativa falta de presencia en la literatura académica, no deja de extrañar en medio del auge de los estudios culturales a nivel internacional. Con el presente monográfico se espera no sólo paliar, parcialmente, esa carencia, sino despertar el interés de los investigadores y estudiosos, procedentes de la musicología y de otras disciplinas, por un tema de mayor actualidad cada día: la relación entre música y políticas.
Samuel G. Armistead, autor prestigioso y probablemente la mayor autoridad viva en materia romancística, ha insistido en alguna publicación reciente en ese interés añadido que para él tendrían, por el "conservadurismo característico" de los materiales encontrados, las compilaciones sobre las "áreas laterales más arcaizantes" de la romancística tradicional, pues aparecen -con frecuencia-en ellas verdaderas reliquias del más antiguo venero; a propósito de tales descubrimientos, escribe el propio Armistead que "el romance, de por sí solo, reivindica, sin lugar a la menor duda, el alto valor de una tradición oral capaz de mantener intacta su historicidad a lo largo de cinco largos siglos de tradición oral indocumentada" (Armistead, 2009, 11). Y saluda el mismo investigador, con entusiasmo, el "valor incalculable" que -en este sentido-las nuevas obras de recopilación sobre regiones o provincias no bien conocidas en lo romancístico podrían llegar a adquirir con el tiempo (Armistead, 2009, 13). Pero, precisamente a tenor de una declaración como ésta y de otras que parecerían ir en dirección contraria, quizá convenga matizar algunas de las apreciaciones que suelen hacerse sobre la pertinencia o no de las recopilaciones efectuadas desde una perspectiva regional o incluso regionalista. Como Menéndez Pidal ya decía (y, desde luego, no le faltaba razón) en una carta de respuesta a José María de Cossío, "la región no es una unidad folklórica" (cf. Fraile Gil, 2009, 80); claro que cabría añadir que no lo es ni más ni menos que la provincia o la nación. Las "unidades" que -con mayor motivo-podrían relacionarse con lo que en RESUMEN: La recopilación y el estudio de la balada en general, y del romancero en particular, ha constituido, desde que se empieza a despertar el interés de los folkloristas románticos, un campo especialmente propicio para ser utilizado como factor de reconstrucción de identidades políticas. El hecho de que música y texto estén en toda baladística inseparablemente unidos favorece esa potencialidad. Lo que este trabajo se plantea es por qué en el caso del romancero la tendencia dominante en su estudio se ha caracterizado hasta el presente por un enfoque a escala nacional o hispánico, llegando a desaconsejarse incluso la práctica de las colecciones regionales o provinciales. Y qué condicionamientos metodológicos ha acarreado esta postura, a la que no se puede desligar -de otro lado-de una determinada concepción teórica de pueblo, como pueblo-nación, la cual viene a determinar -paralelamente-la evanescencia y licuación de una gente o pueblo más localizados y concretos: quienes no sólo transmiten, sino también crean la cultura, el verdadero folk. Romancero; literatura y música; cultura popular; folklore; antropología; identidad; política. grandes catálogos, en las obras pretendidamente enciclopédicas. Por una razón muy simple, porque este etnógrafo de a pie sí que -siempre-estuvo y se demoró allí, sí llegó a preguntarse y -por lo tanto-a averiguar (en cierta medida) de dónde venían los "productos" que estaba recogiendo, por qué seguían cayendo frutos del tantas veces elogiado "árbol del romancero" o "de la tradición" y de qué modo su "alada semilla" se había transformado al saltar de la Península a América (Menéndez Pidal, 1966, 27). Ulpiano Leda Ferreras recoge otros pareceres, formulados desde las antípodas de ese benévolo y acogedor ámbito del romancero como "casa común", en que se daba la bienvenida con alborozo a los trabajos provinciales y regionales aportados por los distintos "trabajadores de campo". Señala este autor opiniones muy diferentes a las que hemos venido leyendo hasta ahora, como las de Diego Catálan desde finales de los ochenta a propósito del "peligro de una excesiva proliferación de publicaciones" u otras acerca de que la publicación del material romancístico habría de ser selectiva y teniendo siempre en el horizonte la "tierra prometida" de la edición del Romancero tradicional de las lenguas hispánicas, criticándose "el apoyo que las instituciones provinciales y autonómicas conceden a la publicación de romances regionales por su 'cuestionable utilidad científica'" (Lada Ferreras, 1993, 365). Dice Ulpiano Lada Ferreras a este respecto que "a las opiniones formuladas por Diego Catalán y Jesús Antonio Cid relativas a la orientación que deben seguir los estudios sobre el romancero cabría hacerles algunas matizaciones" que él puntualiza y resume del siguiente modo (Lada Farreras, 1993, 366): La realidad se impone siempre por encima de los supuestos teóricos ideales y con ella hay que contar. Y es la realidad de los hechos que la vasta obra concebida por Menéndez Pidal y a la que Catalán y Cid consideran el objetivo final de la colección y publicación de textos romancísticos, avanza con suma lentitud y dificultad (...) Frente a esta situación cabe oponer la mayor agilidad y dinamismo que podrían proporcionar las colecciones regionales, llevadas por supuesto a cabo con los más estrictos criterios de cientificidad, organizadas sistemáticamente dentro de una perspectiva pan-hispánica y aprovechando a la vez las ayudas de las instituciones culturales provinciales y autonómicas. Es posible que por esta vía inductiva y descentralizadora se Antropología se denominó, hace ya tiempo, "áreas culturales" serían, en los casos y contextos a los que estamos aludiendo, las comarcas o zonas de donde proceden muchas de las versiones que han nutrido, durante años, los romanceros provinciales y regionales. Es decir, un conjunto o ecosistema geográfico, económico y cultural, que -más allá de la mera correlación entre áreas ecológicas y rasgos culturales-explicaría históricamente por qué se producen las diferencias que conocemos entre los grupos humanos de unas zonas y otras. Pues, como estableciera Daryl Forde, "empíricamente el mundo puede ser dividido en un cierto número de áreas culturales, en las cuales ciertas técnicas, economías y formas sociales dominan la actividad humana", pero aunque las condiciones medioambientales operen como un factor limitador nunca llegarán a ser totalmente determinantes de las posibles combinaciones de la variabilidad cultural (Forde, 1966, 486). ¿Qué "unidades folklóricas" resultarían entonces válidas?, ¿las marcadas por la difusión de los tipos de versiones de un romance o un cuento? ¿No será más bien que esos tipos de versión responden a la diversidad de áreas culturales de que proceden y en las cuales se siguen difundiendo? Porque, si bien se ha dicho y reconocido -por los mismos que luego abogarían a favor de lo opuesto-que las colecciones regionales e incluso provinciales ofrecen algunas "evidentes ventajas prácticas" para la recopilación y estudio de romances (Cid, 1997, III), no es menos verdad que la actividad de estas recolectas, casi siempre llevadas a cabo por folkloristas y eruditos locales, a menudo ha sido mirada con desconfianza, si no con verdadero rechazo, por parte de quienes, pretendiendo trabajar a una escala nacional e incluso supra-nacional (aunque hispánica), se consideraban a sí mismos los únicos "profesionales" o expertos capacitados para desarrollar esa labor. Y, sin embargo, la utilidad de estas recopilaciones modestas, realizadas frecuentemente en áreas que esos otros investigadores muchas veces no pisaron o tardaron en visitar, no reside sólo en que fueran efectuadas por recolectores que conocían mejor a la zona y sus habitantes, o por el efecto de aprecio y valoración del patrimonio propio que esas búsquedas promovidas por "nativos" habrían de provocar en sus paisanos. Además de todo ello, que no deja de ser -en lo fundamental-bastante cierto, hay a menudo una "toma de pulso etnográfico" (por así llamarlo) de los lugares y sus pobladores que no suele producirse en las mego-encuestas, en los LUIS DÍAZ VIANA persistencia, oralización y tradicionalidad de esos romances de ciego tan despreciados, cuya interinfluencia con otras clases de composiciones romancísticas de procedencia más antigua también era sistemáticamente negada. Esa distinción no sólo entre clases de balada -pues el romancero constituye la mayor parte de la baladística en castellano, pero no toda-, sino por su valor intrínseco, resultando unas dignas de ser recogidas, archivadas y estudiadas, y otras no, parece estar apuntando hacia algo más que una neutra y aséptica forma de catalogar. Sobre todo, si tenemos en cuenta que quienes se yerguen en mediadores de lo popular suelen acabar constituyéndose en garantes, autentificadores y, en definitiva, "guardianes de la tradición"; pues es este guardián el que "decide quién puede ser o no portador de material 'autentificable' y qué material lo es" o "garantiza que el trasvase de lo oral a lo escrito se hace de la forma adecuada" (Díaz Viana, 1999, 79). Por lo que unos criterios que se nos presentan como "científicos", pero que -sobre todo-lo que hacen es contribuir a la imposición de un canon "estético" (y, en consecuencia, subjetivo) terminan afectando directamente a la realidad: "Los colectores de cantos populares no nos cuentan cómo es lo que existe o cómo ellos lo ven, sino que en su práctica selectiva de rescatar lo que juzgan valioso -dentro del conjunto de una cultura-deciden lo que 'es', qué existe y qué no. Los recopiladores 'autorizan' lo que debe existir" (Díaz Viana, 1999, 80). Hay, sin duda, una idea -y una ideología-sobre el pueblo y la nación (o el pueblo-nación) detrás de estas clasificaciones y pretensiones de "cientificidad". Y esa noción resulta fácilmente identificable con las visiones de un pueblo eterno, sujeto de la historia y que conservaría las esencias de la nación, un pueblo ya vislumbrado por Herder -y consagrado en general por el Romanticismo-que tendría en cada caso "un carácter único, que se manifestaba en todas sus costumbres e instituciones, sus obras de arte y literatura, y que era intrínsecamente valioso por sí mismo" (Shenk, 1983, 41). A ello volveremos luego, pero lo que nos interesa ahora confirmar es la extraordinaria coherencia que -por paradójico que pueda parecer-esa concepción de pueblo tiene con la estrategia "anti-regionalista" (por así llamarla) en el caso que nos ocupa. Aunque a veces la búsqueda del originario "pueblo" al que se pertenece produce la multiplicación del virus román-genere la publicación de colecciones rigurosas avanzando decididamente en el conocimiento del Romancero en lugar de fomentar la acumulación de datos en archivos de más que dudosa operatividad (Lada Ferreras, 1993, 366). Añadiendo matizaciones a las matizaciones, podría discutirse tanto el concepto de pan-hispánico, que -según luego iremos viendo-tiene importantes connotaciones, como el de esos supuestos criterios de "cientificidad" en la recopilación del Romancero. En lo que se refiere al primer aspecto, sólo decir por ahora que el concepto de "pan-hispánico" parte de una aproximación nacional a una cultura para extenderla a todas las otras culturas impregnadas por aquélla. En suma, planea sobre tal concepción la sombra de aquellas visiones en que ciertas culturas habrían desempeñado un papel civilizador sobre otras. Es decir, que habría culturas "de primera" y "de segunda", grandes y pequeñas culturas, reminiscencias primitivas y excelsas civilizaciones que, por el hecho de serlo, tendrían derecho a todo. O ¿por qué si no llamar pan-hispánicos a los vestigios de un género baladístico como el romancero en los lugares del mundo donde hubo presencia de la nación española? Por otro lado, el segundo aspecto -relativo a la "cientificidad"-podría llevarnos muy lejos del asunto que constituye el principal objeto de este trabajo; únicamente apuntar que si el "estatus científico" de las recopilaciones lo dicta qué se recoge más que el "cómo", habría que aclarar antes por qué nada más fue "científico" recoger durante mucho tiempo un determinado tipo de romances (los tenidos por "tradicionales") y no toda balada en español, desaprovechándose así la posibilidad de haber recopilado muchas más versiones orales del romancero denominado "vulgar". Y ya que menciono este término, cómo no reflexionar sobre esa gradación de excelencias romancísticas, desde el romance tradicional y viejo -situado habitualmente en lo más alto de la escala compositiva dentro de los estudios sobre romancero-al romance de ciego, vulgar y contemporáneo (relegado, por el contrario, al lugar más bajo y desdeñable). Este enfoque no sólo dificultaría durante bastante tiempo una cabal visión de conjunto de la baladística y la tradición oral españolas (o, si se prefiere, hispanas), sino que también condicionaría el carácter de los materiales recopilados hasta el punto -en algunos casos-de desfigurar la realidad de las expresiones culturales que se pretendía documentar. Por ejemplo, en lo que respecta a la tico de los nacionalismos hasta el infinito, y ese impulso favorece regionalismos y localismos de todo tipo, lo cierto es que el escamoteo, evaporación o incluso licuación del "pueblo" en la escala que queramos elegir ofrece bastantes ventajas a la manipulación política. Quiere decirse que el pueblo concreto, ya sea la población de un villorrio o los habitantes contantes y sonantes de una comarca, provincia o región, pueden llegar a resultar incómodos y hasta fastidiosos si lo que se pretende instituir es un constructo abstracto de pueblo, nacional e incluso supra-nacional (o sea, "pan-hispánico"); que lo será, entre otras cosas, porque se supone que todo ese pueblo diseminado por el mundo -y a menudo hispánico a su pesar-sabe y canta los mismos antiquísimos poemas, el viejo romancero. Ideológicamente hablando, pero no es éste el lugar ni el momento para dilucidarlo, el rescate y estudio del romancero se nos presenta, desde este punto de vista, tanto o más que en cuanto a proyecto filológico y científico como un verdadero proyecto nacional, a caballo entre el rescoldo del tradicionalismo español menos montaraz y el aún tonificante regeneracionismo. No es diferente en ello de la mayoría de las corrientes de folklorismo romántico que, en distintos países europeos, propugnaron la recuperación como "monumentos patrimoniales" de la antigua poesía popular. La oposición de quienes habían declarado promover el salvamento y conservación del legado romancístico a que proliferen recopilaciones regionales y provinciales resulta -de entrada-bastante contradictoria; y no sólo podría interpretarse como un cierto afán o estrategia de monopolización del romancero, sino que -además-plantea una cuestión de mayor calado: a quién o quiénes "pertenece" esa herencia cultural de indudable valor y cuál sería la manera más adecuada de (como suele decirse hoy en día) "gestionarla" patrimonialmente. Es decir, pensando en que favorezca o sirva de algún modo -como tesoro patrimonial que es-a quienes han tenido el mérito de conservarlo y transmitirlo. Y éste es un asunto que, por supuesto, no afecta sólo al romancero, sino a todo patrimonio cultural -sea tangible o intangible-. Piénsese, por poner un ejemplo bien conocido de todos, en aquellas políticas -ya en parte superadas-que propugnaban, para la mejor conservación, estudio y difusión de los hallazgos arqueológicos su traslado a los museos arqueológicos nacionales bajo la vigilancia y control de los especialistas correspondientes. Desde hace ya tiempo, viene prefiriéndose dentro de ese campo favorecer la observación in situ de los respectivos yacimientos y la exhibición en salas o museos cercanos de las piezas más emblemáticas -siempre que sea técnicamente posible garantizar su integridad y óptimo estado de conservación-. Así se cree -y parece bastante plausible tal criterio-que se "devuelve" de algún modo a la localidad de donde procede ese patrimonio, lo que se habría obtenido previamente de ella, pues se revitalizaría la zona mediante la atracción sobre su singularidad cultural, consiguiéndose de este modo el inmediato aumento de número de visitantes que los restos arqueológicos suelen comportar. Con el tiempo, la opinión que ha ido ganando terreno en los distintos temas relacionados con la política cultural -tanto material como inmaterial-al respecto es que, justamente, la gestión local y descentralizada de los diversos patrimonios es más dinámica y sostenible que las que antaño solían proponerse. Ulpiano Lada resume -como ya hemos visto-en "agilidad y dinamismo" (Lada Ferreras, 1995, 366) las bondades que ofrecerían las colecciones regionales de romances frente a otras soluciones y el propio Cid reconocía, entre las ventajas de las mismas, el hecho de que -en esa manera-"los lectores tienen motivos adicionales para valorar la obra como algo más 'propio' y enraizado en su ámbito histórico y su hábitat cultural" (Cid, 1997, 3). Y es que, por volver al símil arqueológico, y a pesar de lo paradójico que pueda parecer, adquiere generalmente más repercusión, visibilidad, funcionalidad y sentido un mosaico romano conservado en el lugar donde fue encontrado que extraído de su contexto y llevado a una gran sala de un museo nacional donde quedará anegado y semioculto entre una decena de mosaicos parecidos. Pues, volviendo al romancero y a esa supuesta incompatibilidad entre un coleccionismo regional y otro nacional e incluso pan-hispánico, ¿por qué ha de aceptarse que la de nación es mejor escala que otras? Tratándose de etnografías -y al fin y al cabo es del trabajo de campo etnográfico de lo que estamos hablando-esa suposición resulta más que discutible. Y, sobre todo, ¿por qué sería más "científico" trabajar en un plano nacional que en otro de menor tamaño? ¿Por qué el estatus de cientificidad estaría a salvo de toda sospecha si el enfoque de recopilación y edición de romances se plantea desde la escala de nación y ha de ser cuestionado a priori si se manejan otras escalas o modelos? Se ha quedado -también-algo anticuada esa retórica que en tiempos se utilizó para enfatizar que el romancero era expresión cabal de lo español, de lo hispánico o pan-hispánico, cuando -en realidad-lo que se acostumbra a valorar ahora es que la pervivencia oral de los romances constituye algo más interesante, una manera de narrar -cantando-unos imaginarios mucho más locales que nacionales. Y de ahí las variadas soluciones -también éticas-que las distintas versiones dan a los mismos problemas -o mitologemas-que en los temas romancísticos se plantean. El factor eufemístico (tan importante en los desenlaces de los romances) que, hace ya años, Nascimento señaló oportunamente -sin que por ello tales aspectos llegaran a ser suficientemente tenidos en cuenta por otros recopiladores y estudiosos después-explicaría, por ejemplo, desde la diversidad local, que las versiones romancísticas suelan diferir más en los fragmentos finales que en otros; así en lo que atañe a la desaparición o transformaciones del pasaje en que se produce la aceptación del incesto por parte de Delgadina (Nascimento, 1972, 233-275). Porque si lo que se busca es "poner en valor" -como actualmente se dice-el patrimonio cultural de un territorio nada mejor que contar con recopiladores avezados, con etnógrafos ya curtidos en la labor de campo, que sepan llegar al saber de las gentes desde su conocimiento del contexto en que ese aparente "milagro" de la creación y transmisión populares se produce. Gracias a toda la información que estos compiladores proporcionarán, se podrá documentar con mayor detalle cómo algunos romances han pervivido por una funcionalidad adquirida con el tiempo, que los convirtió en parte o elemento insoslayable de determinadas tradiciones y rituales, como es el caso de los que se siguieron cantando con fines petitorios en Aguinaldos y Marzas o -a modo de música ancestral-en esos grandes bailes identitarios que son las danzas romancísticas. El recopilador, si es etnógrafo o antropólogo tenaz y no encuestador apresurado por un medio rural que -a menudo-desconoce casi por completo, no sólo contextualizará la pervivencia ritualizada del romancero; también describirá -a través de las manifestaciones de sus informantes-cómo se han transmitido intergeneracionalmente estos cantos: de padres a hijos y, en algunos casos, de abuelos a nietos. O, simplemente, de viejos a jóvenes, y -frecuentemente-de viejas a mozas, cuando unas y otras coincidían en tareas como las de coser o cuidar las vacas. La cuestión de fondo reside en qué es lo que nos parece realmente importante: ¿Acumular cientos y cientos de versiones de un tema, convenientemente descontextualizadas para que su comparación sea más fácil, o averiguar todo lo que esté a nuestro alcance sobre cómo se ha producido y produce el proceso de creación y transmisión de un género tan destacado dentro de la literatura popular como es el del romancero? Pues podría decirse, aquí también, que una y otra cosa no son ni deberían ser necesariamente incompatibles -lo que es cierto-, pero en la práctica la teoría y método utilizados para conseguir esos propósitos han llegado a ser lo suficientemente distintos como para que, desde la primera de estas perspectivas al menos, se haga muy arduo conjugar la mera acumulación de textos parecidos y comparables con la indagación sobre la creatividad colectiva que los hace posibles. Se tiende inevitablemente a desvirtuar, en la primera forma de trabajar, lo característico de cada versión, lo que la hace única, no sólo por la incidencia que las creencias morales de la colectividad puedan tener -por ejemplo-en el desenlace de los romances que se ocupan del incesto, sino también por la abstracción a la que se somete a una realidad mucha más compleja de lo que, al final, parece. Uno de los aspectos tampoco casualmente desdeñados y casi desaparecidos de buena parte de la bibliografía de recopilaciones romancísticas, a lo largo de su ya extensa historia, es el de la música. Lo que obvia u omite -sin duda-la importancia crucial que la melodía siempre ha tenido para la propia transmisión y pervivencia del género, pero -además-viene a soslayar de nuevo un sinfín de connotaciones "molestas": la manera de interpretar, el acompañamiento musical propio de cada lugar, el modo de colocar la voz... En suma, deja en el anonimato las voces, que es como decir las gentes. Pero incluso propicia la desaparición de todo ese contexto cultural del que cada música resulta ser al tiempo argamasa, síntesis y conjunción singular. Porque las melodías contextualizan y contribuyen a localizar al romancero, a enraizarlo en un lugar determinado. Curiosamente, las colecciones regionales suelen atender a esta idiosincrasia musical mucho más que las publicaciones de enfoque nacional o supranacional. El plan de documentar todas o -más bien-la mayor parte de las versiones del romancero pan-hispánico en su texto y melodías no es que tenga aún lejos sus horizontes, es que éstos siempre lo estarán; ya que pensar que se trata de una obra abarcable es ver al romancero como un cuerpo que se mantuviera estático. Pero el romancero, como el pueblo que lo sustenta y lo difunde, no es un corpus inmóvil: la realidad se mueve. No es fácil, sino más bien imposible o ilusorio, conseguir una foto fija y totalizadora del romancero oral. Intentar comprimir en una sucesión que parece -y lo es-interminable de tomos la descripción absoluta del estado de los romances populares raya con lo quimérico. No es nuestro propósito aquí entrar en la discusión sobre las distintas acepciones que pueden darse -y de hecho se han dado-del concepto de pueblo, ni menos ocuparnos de desentrañar las interpretaciones del término "literatura popular" con el que es habitual referirse al romancero. El lector podrá encontrar en algunos trabajos anteriores tanto nuestra posición como un resumen de las diferentes aproximaciones y usos que se han venido empleando de vocablos como el de "pueblo" o "lo popular" (Díaz Viana, 1995, 17-21). Nos interesa, sin resaltar cómo buena parte de los estudios sobre los romances han estado condicionados en su teoría y método por una visión determinada de pueblo que, en realidad, es más una estrategia para que éste se evapore o diluya en el concepto de "nación" y de lo "nacional" que un verdadero interés por conocer sus expresiones. Se trata de un auténtico proceso de licuación o transustanciación del pueblo, al que se disuelve como un azucarillo de identidad local en otra nacional o supranacional a su paso -por ejemplo-a través de los alambiques que permiten extraer del romancero una síntesis o esencia de lo español e hispánico. Pero tal licuación es también la liquidación del pueblo en cuanto folk o conjunto de personas identificable y reconocible. Pues ¿qué se gana y qué se pierde al cabo con ese sistema de trabajo que extrae versiones y variantes en número indefinido del saber popular ignorando por completo las circunstancias que explicarían su pervivencia? Se gana la facilidad de comparación al convertir performances musicales muy dispares en textos homogeneizados y comparables: se pierde, como ya se ha señalado, nada menos que al pueblo, o dicho de manera menos romántica, la realidad de unas gentes o folks que se transmiten su saber local. Y la pregunta sustancial, respecto a todo lo que venimos tratando, es si no resultará -entonces-preferible estudiar el conocimiento local también localmente. Además de, por supuesto, reivindicarlo como objeto antropológico de estudio. Porque, aunque podamos aceptar que el pueblo finalmente "somos todos" (Dundes, 1977, 21), habrá que precisar que unos somos más pueblo que otros. Es cierto, como señalara Burke, que las élites también participaban de la cultura popular y la conocían tan bien o mejor que el vulgo en la Europa moderna (Burke, 1981, 3-22), pero no lo es menos que había clases populares que no participaban de eso que todavía algunos siguen llamando "gran" o "alta cultura", la de las clases dominantes, la hegemónica. Las cosas parecen estar cambiando, pero -durante mucho tiempo-al pueblo en cuanto grupo de gente, al folk, le caracterizó su enraizamiento en un territorio que conocía e interpretaba de forma colectiva. Las élites europeas, sin embargo, por más que apelasen periódicamente a lo regional o nacional para mejor ejercer su control social y económico, siempre tendieron al cosmopolitismo y a despegarse de los lugares de que procedían. ¿Por qué algunos hemos preferido desde antiguo la utilización del término "popular" para referirnos a una literatura que escapaba a la supervisión de las élites? Porque lo "popular" obvia el sentido o significado que se quiera dar a la palabra pueblo y alude a una creación literaria de participación colectiva en proceso donde ni la autoría ni la forma escrita son lo relevante. Más que reivindicar la utilización de un término como el de literatura popular debería explicarse "por qué ha llegado a ser considerada únicamente tal (literatura) -en un ámbito como el occidental-la literatura escrita, resultando todas las demás expresiones del arte de la palabra que quedaban al margen de ella tan relegadas que ha sido preciso justificarlas y darles un nombre diferente" (Díaz Viana, 2007, 30). Lo tradicional, sin embargo, más allá de describir unas fases de transmisión cultural mediante consenso colectivo que -por otra parte-son comunes a otros procesos de difusión de la cultura en general (pues toda cultura se transmite por consenso y tradición), ha servido precisamente para que las élites pudieran llegar a ejercer un control de aquellas zonas de la cultura que aún no controlaban; sirvió -en definitiva-a manera de filtro respecto a la escala y tipo de pueblo o creación popular que resultaban aceptables o asumibles. Porque las gentes identificadas con el pueblo o el vulgo durante la Edad Media, pero también en el Renacimiento, eran fundamentalmente aquéllas que no pertenecían a las clases privilegiadas y se veían supeditadas a ellas. Y de ahí que lo "vulgar" tuviera y siga teniendo una connotación negativa, a pesar de que los humanistas españoles identificaran -acertadamente-a lo "vulgar" con el saber común o de todos y buscaran descubrir en él restos de los viejos conocimientos y costumbres del mundo antiguo. Hay ya, entonces, un primer "descubrimiento del pueblo" o de lo popular que va a favorecer -sin duda-la fundación y desarrollo de unas literaturas identificadas como nacionales. Con el segundo "descubrimiento", el del pueblo por parte de los románticos, la tendencia va a cambiar y se va a pasar en general de la visión miserabilista del mismo a su mitificación. Casi todo lo que viene del pueblo será entonces bueno y digno de admiración e imitación porque en él se pensaba que residían las bases de la nación, pero ello -siendo así en términos generales-no estará exento de algunas importantes salvedades: no todo pueblo vale. El pueblo idealizado por el primer Romanticismo alemán será el campesino, mientras que el urbano será identificado con el vulgo degradado y vocinglero de las ciudades, ese "populacho" que -según la expresión de Herder-"nunca canta o versifica, sólo chilla o mutila" (cf. Bendix, 1997, 39-40). Algo que resuena en ciertas apreciaciones pidalianas -y postpidalianas-de un romancero considerado como "vulgar" y un tipo de cantores populares -el de los ciegos que vendían romances-al que Juan Menéndez Pidal ya tildara de "degenerado descendiente por línea directa del juglar" (Juan Menéndez Pidal, [1885] 1986, X). El pueblo contemplado desde esta perspectiva, además, sólo interesa en la medida que sirve de reproductor de una época arcaica o dorada, de un pasado glorioso, pero no tanto porque cree e innove realmente. De ahí que la versión herderiana de lo popular sea maniquea y manipuladora, mientras que un pensador como Gramsci, que también -años después-va a reflexionar sobre lo popular, verá mucho más allá: una cultura popular que puede ser conservadora y hasta reaccionaria en ciertos aspectos, pero que -al tiempo-puede ser innovadora e incluso subversiva en otros (Gramsci, [1974(Gramsci, [ ]1988, 490), 490). El primero centra su foco en un pueblo que le interesa como "pueblo alemán" y el segundo busca -en las manifestaciones folklóricas-al "pueblo a secas", como clase social con recursos culturales propios desde los que poder afirmarse. De otro lado, y regresando a nuestro tema, es muy comprensible y hasta loable la postura de Menéndez Pidal en su contexto histórico, pretendiendo extraer y abstraer los aspectos más positivos de la cultura popular, así como defender de paso la importancia y bondad de la literatura española y de lo español en el mundo. Pues su planificación académica habría que enmarcarla en un proyecto nacional de regeneracionismo algo tardío -y además-muy ambicioso que va a colocar su particular foco de interés en aspectos tan vitales en la construcción y proyección de una identidad nacional como son el lenguaje, la historia y la literatura popular (épica y épico-lírica). Y según bien señala Portolés, "la epopeya no es un tema poético cualquiera, desde el Romanticismo se la considera la manifestación por excelencia del espíritu de un pueblo" y, de ahí, que Menéndez Pidal "evitara cualquier solución de continuidad en la pervivencia de esta tradición" (Portolés, 1986, 29). Resulta, con todo, un poco sorprendente que el condicionamiento que tales planteamientos han provocado en los métodos, prácticas y modos de catalogación del romancero no haya sido apenas revisado a lo largo del último siglo, ni modificado un plan archivístico de versiones orales que -por su objetivo prácticamente inabarcable-el tiempo ha revelado como imposible de realizar. El impulso que Pidal proporcionó al interés acerca del romancero, sin embargo, sí que ha valido la pena. Y los logros obtenidos desde entonces disculpan con creces, de otra parte, que el proyecto se haya continuado sin apenas renovación ni autocrítica hasta hoy. Lo que no resulta tan defendible es que, desde esa posición predominante concedida por el prestigio de la figura de Menéndez Pidal, se lancen anatemas contra otros modos de recopilar y trabajar, descalificando y poniendo veto a procederes menos centralizadores pero -seguramente-más actualizados y dinámicos. Ya que el tratamiento de lo popular no es desligable de lo político. En realidad, alude indefectiblemente a una cierta idea de clase, aunque sea lo más confortable manipular el concepto de modo que las clases desaparezcan en pro de la nación y lo popular-local o lo popular-concreto se diluyan en manos de las élites. Así, serán éstas las que manejen como quieran y en su beneficio esas expresiones que -por propio desdén o desinterés-habrían llegado a estar fuera del control de su poder. Resulta tan significativa como encomiable, en este sentido, la póstuma voluntad de Diego Catalán de que se siga publicando tras su muerte -en un blog-una antología de lo que el rebautizó "Archivo del Romancero de La Cuesta del Zarzal" (formado por el Archivo Pidal/ Goyri y Archivo Sonoro del Romancero Débora Catalán), para así "poner en manos de todo el mundo", en un afán que parece tener algo de "devolución" al pueblo del que habría salido, un legado que él mismo consideraba "patrimonio de la humanidad " ( [EMAIL] ). Dice Glassie que, para quienes estudiamos a la gente o sus expresiones, "humanity is our issue" (la humanidad es nuestro tema), pero "the problem of folklore is class" (el problema del folklore tiene que ver con las clases sociales) (Glassie, 1982, 575). Y no podemos dejar de estar, en lo esencial, de acuerdo con él, aunque -como decíamos-la visión de pueblo-nación tan característica de todos los nacionalismos haga que ese aspecto desparezca, pues todos los integrantes de una nación -aparentemente-se convierten en pueblo. Y, de esta manera, el pueblo se esfuma en la nación y la tensión o lucha de clases también parece evaporarse con ello. Porque, como sigue argumentando Glassie: "Are the inhabitants of all economic states people?" (¿son los habitantes de todos los estratos económicos pueblo?). O, más exactamente, "aquellos otros -muertos, oscuros, pobres-(...) ¿son totalmente humanos?" O, mejor, ¿son tan humanos o exactamente humanos como nosotros lo somos? Aunque solemos aceptar humanidad y camaradería en la gente del pasado, la de otras etnias o la de otras clases, en el fondo tendemos a mirarlos con recelo, si no con superioridad. Hay mucho de todo esto, sin duda, en la aproximación que todavía hoy se practica sobre las manifestaciones de lo popular. Y es esta cuestión básica la que conviene revisar y seguramente cambiar para trabajar sobre las creaciones del pueblo -ya se trate de ritos o literatura-de otra manera. Pues, como dice también Glassie: "En nuestra cultura la 'gente primitiva' (como todavía les llamamos) sirve como fascinante supervivencia de un estadio anterior de nuestro desarrollo y los campesinos como aquellos seres en que una vez se fosilizó nuestro pasado o quienes ilustran la pintoresca degradación de nuestros logros" (Glassie, 1982, 576). Así que no cabe duda de que nuestra mirada sobre lo popular está inevitablemente condicionada por prejuicios políticos e ideológicos, y que -como en cualquier aproximación a otras formas de cultura-haya que hacer un esfuerzo de comprensión y acercamiento, un postrer intento para desprendernos de esa soberbia superioridad con que solemos mirar a "lo otro". No basta con recolectar productos de ese pueblo tan a menudo "miserabilizado" o "mitificado" (Grignon y Passeron, 1992) y -con frecuencia-las dos cosas a la vez, como caras complementarias de una misma moneda grabada por la incomprensión y la ignorancia: hay que preocuparse por cómo dicho pueblo crea esos supuestos "frutos" milagrosos que son los romances. Y por toda la riqueza de saberes que hay detrás de ellos. Admitamos además -por último-que, de pertenecer a alguien, los conocimientos populares en general y, en este caso, los relatos romancísticos de que tratamos, pertenecen al grupo concreto de gentes que aún los mantienen vivos, más allá de los archivos en donde materialmente hayan podido acabar recalando. Y admiremos a sus creadores, gentes que no "iban de artistas" ni pretendieron nunca serlo, pero que -no obstante-construyeron y conservaron entre todos uno de los edificios más bellos y singulares de nuestra literatura.
No es nuestro objetivo en este trabajo llevar a cabo un análisis del origen y la historia del himno nacional español, tema que ya ha sido objeto de varios estudios 1, sino tratar de mostrar los vínculos entre música e identidad nacional en España a través de un símbolo de tanta fuerza como el "himno nacional", necesidad creciente en el siglo XIX en las naciones europeas y americanas. Siendo el himno un símbolo que pone en juego los sentimientos subjetivos y la emoción individual y colectiva, contribuye de una manera decisiva a la construcción -o no-de una identidad nacional. Cuando leemos en las páginas de un periódico de 1836, en plena guerra carlista, que una orden que prohibía el toque de himnos había contribuido a desalentar al ejército y había tenido funestas consecuencias en la marcha de la guerra, o en un periódico socialista de 1905 que "el Himno de Riego y La Marsellesa han despertado más inteligencias y hecho palpitar más corazones que el sinfín de discursos políticos pronunciados en este país en todas las agitaciones sociales del siglo THE STORY OF A FAILURE: THE "NATIONAL ANTHEM" IN NINETEENTH CENTURY SPAIN RESUMEN: La música, como vehículo susceptible de conmover y transmitir una carga ideológica, siempre ha desempeñado un destacado papel en las movilizaciones sociales. Especialmente relevante, en este sentido, es el papel de la música en la movilización patriótica o política de las sociedades y las culturas, que es una forma de movilización de masas. En el siglo XIX toman mucha fuerza en Europa y América los "himnos nacionales", coincidiendo con los procesos revolucionarios e independentistas y con la creciente conciencia nacional en los distintos territorios. En España, sin embargo, los diversos intentos de establecer un himno nacional fracasaron. La "marcha real" funcionó de facto como marcha nacional, pero no tuvo el respaldo social ni la carga simbólica suficiente como para constituir un "himno nacional". En los años 1830-40 muchas voces pidieron que el Himno de Riego fuera proclamado himno nacional; en los años 60, coincidiendo con la guerra de África, compositores como Gabaldá o Chueca escribieron himnos nacionales, incluso se propuso que una cantiga de Alfonso X el Sabio se convirtiera en himno. En 1896 se intentó convertir en himno nacional la marcha de la zarzuela Cádiz, de Chueca. Y todavía en los primeros años del siglo XX hubo muchas voces que insistieron en la necesidad de que España tuviera un himno nacional: en esos años tuvo mucha fuerza la "moda" de los himnos, publicándose en arreglos para piano himnos nacionales de distintos países. En este artículo se explicará este proceso, analizando las causas de estos fracasos tanto desde el punto de vista político-social como musical. PALABRAS CLAVE: Himnos nacionales, Himno nacional español, Marcha real, Marcha nacional, Himno de Riego. Estos toques se detallaron en 1769 en el libro Toques de guerra que deberán observar uniformemente los pífanos, clarinetes y tambores de S.M. concertados por Dn. Manuel de Espinosa, músico de la Capilla Real, que incluye dos marchas: la Marcha de Fusileros y la Marcha de Granaderos. Las funciones de estas marchas eran las siguientes: rendir honores militares al Santísimo Sacramento, al Rey y a otras personas reales, a los capitanes generales del ejército o de las provincias en ausencia del Rey y al General del ejército en campaña (función para la que se designó poco tiempo después a la Marcha granadera); acompañar la marcha de la tropa con la formalidad correspondiente; y saludar a las banderas. Estas ordenanzas siguieron vigentes en los reinados de Fernando VII y de Isabel II, por lo tanto la Marcha Granadera continuó ejerciendo la función de marcha de honor. Desde 1840 aproximadamente se empezó a utilizar la expresión "Marcha real" para referirse a ella, denominación que se generalizó a partir del ascenso al trono de Isabel II, tras el período de la Regencia, en 1843. anterior" 2, podríamos pensar que los autores de estos textos atribuyen a la música una influencia exagerada. Sin embargo, la historia nos ofrece innumerables ejemplos del poder que ejerce la música asociada a determinadas ideas y circunstancias: enciende los ánimos, infunde valor, provoca movilizaciones patrióticas o políticas, inculca ideas o consignas, etc. Como afirma Esteban Buch, la grandilocuencia que impregna los himnos nacionales "sirve para expresar a veces cierta oposición e incluso para propagar la revuelta o la revolución, pero también puede contribuir a garantizar la legitimidad del poder constituido y la adhesión al orden establecido bajo la forma de una música de Estado, es decir, una música reconocida como gesto o discurso político, cuya producción o interpretación tienen lugar por acción del Estado" 3. En el caso español, las dificultades para la implantación de un auténtico himno nacional en la mayor parte del siglo XIX pueden verse como un reflejo de la debilidad del estado 4, pero seguramente influyeron también en la debilidad de una conciencia de identidad nacional. Todavía en 1901, a la vuelta de un siglo convulso, se pedía desde las páginas de un diario nacional: Necesitamos un himno. No es nuestra necesidad más apremiante, pero es sin duda una necesidad. Hace falta una armonía que exalte en los corazones el patriotismo, que aliente al ciudadano en la labor y al soldado en el combate, cuyas estrofas resuenen en el taller, en la escuela, en el cuartel, en la plaza pública, que sea para los propios entusiasmos y en los extraños homenajes, que sirva para el mutuo cambio de agasajos en las solemnidades internacionales. Un himno es tan necesario para los pueblos como los colores de la bandera o los emblemas del escudo. Necesitamos un himno nacional que venga a ser como la voz misma de la patria 5. EL HIMNO DE RIEGO, PRIMER "HIMNO NACIONAL" Como es bien conocido, el origen del actual himno nacional de España es la Marcha granadera, uno de los toques incluidos en las Ordenanzas Generales promulgadas por el rey Carlos III en 1768. Eran dieciséis los "Toques que han de observar los tambores y pífanos" establecidos en las ordenanzas, entre ellos la Marcha y la Marcha granadera. Inicio de la Marcha de Granaderos tal como aparece en el libro Toques de guerra..., Madrid, 1769, p. por ella / vencer o morir", que rememoran las heroicas hazañas bélicas del pueblo contra el invasor francés y, por extensión, contra los enemigos de la libertad: "Volemos, que el libre / por siempre ha sabido / al siervo rendido / la frente humillar". Las dos ideas principales del texto, Patria y libertad, se asocian en las manifestaciones populares y festivas con la de Constitución, como refleja la cita anterior y como se pone de manifiesto en las funciones organizadas en los teatros de Madrid en abril y mayo de 1820: Mañana en este teatro [del Príncipe] se ejecutará la comedia original en 2 actos del célebre Martínez de la Rosa, titulada ¡Lo que puede un empleo! y el fin de fiesta la Palabra Constitución, adornada de bailes, canciones patrióticas, y del Himno del inmortal D. Rafael del Riego, música nueva, compuesta por D. Esteban Moreno, maestro de este arte en el referido teatro, y que cantarán las señoras (sic) Benita Moreno, Dionisio López y demás individuos de que se compone la compañía. En el de la Cruz, a las 7 1/2 de la noche, se ejecutará la comedia en 5 actos titulada la Fuerza de las Leyes, cuyo argumento manifiesta la severidad con que deben sostenerse por los que obtienen el grave encargo de aplicarlas; concluida se cantará el Himno Nacional con coplas nuevas; se bailarán manchegas a cuatro, y se dará fin con el gracioso sainete el Alcalde discreto 10. Llama la atención, en esta cita, la alusión al himno de Riego con la expresión "el Himno Nacional", fórmula que, aunque minoritaria, expresa bien el significado que adquirió este himno en la conciencia colectiva de los españoles. Apoya esta hipótesis la carta publicada por el periódico El Constitucional el 25 de abril de 1820, referida precisamente a la interpretación del himno de Riego en las funciones celebradas en el Teatro del Príncipe. Su autor describe cómo al oír el himno "nos inflamábamos de un ardor verdaderamente patriótico" y pide a los españoles que hagan lo mismo que los ingleses, que "cuando cantan su God save the King se ponen en pie, se quitan el sombrero, y guardan el más profundo y respetuoso silencio", lo mismo que los franceses y portugueses 11. Esta petición manifiesta que este himno era asumido en ese momento como himno nacional. Álvarez Junco afirma que fue en el Cádiz de las Cortes donde los términos heredados de reino y monarquía fueron sustituidos por nación, patria y pueblo, lo que suponía todo un cambio de ambiente 12. Es cierto que se trataba de un Desde nuestro punto de vista, es problemático considerar a esta marcha "himno nacional", ni siquiera oficiosamente, como afirman algunos autores 6, en la primera mitad del siglo XIX. Y no porque no tenga letra, como se ha dicho en muchas ocasiones. Aunque en puridad el término "himno" implique un texto 7, empleamos la expresión "himno nacional" en el sentido de la última acepción de la palabra "himno" en el Diccionario de la Lengua Española: "Composición musical emblemática de una colectividad [en este caso una nación], que la identifica y que une entre sí a quienes la interpretan [y/o la escuchan, deberíamos añadir]". Gran parte de los himnos nacionales que se instauraron en los distintos países del globo en los siglos XIX y XX fueron en su origen canciones patrióticas con las que el pueblo se identificaba. Es el caso de dos de los más antiguos, adoptados en el siglo XVIII, el God save the King/Queen británico y La Marsellesa francesa. No fue ese el caso de la Marcha granadera, como veremos. Es interesante constatar que la expresión "himno nacional", muy poco utilizada en España en el siglo XIX, aparece por primera vez en 1820 y aplicada al Himno de Riego 8. Durante los años de la Guerra de la Independencia habían proliferado los himnos patrióticos, que florecen nuevamente ese año tras el éxito del pronunciamiento del general Riego en Las Cabezas de San Juan y la reinstauración de la Constitución de 1812. Entre estos himnos o cantos patrióticos se impuso enseguida el dedicado al propio artífice del cambio, el "himno del inmortal Riego", cantado en calles, plazas y teatros acompañado por vivas a la Nación, a la Constitución y al Rey Constitucional: Concluida la votación, y cantado en la iglesia de Santa María el Te Deum de costumbre, un numeroso concurso de ciudadanos acompañó al Señor jefe político y Señores electores hasta la casa del primero, dirigiéndose por la plaza de la Constitución, calles de Atocha y Carretas, Puerta del Sol, calles de la Montera y Hortaleza hasta la de la Reyna. La música del regimiento de Fernando VII repitió por toda la carrera el armonioso y patriótico himno de Riego, habiéndose repetido con el mayor entusiasmo los vivas a la Nación, al Rey Constitucional, a los electores, al pueblo de Madrid, al jefe político, etc. 9. La efervescencia y el entusiasmo popular que acompañan a estos acontecimientos se desbordan por medio de las inflamadas estrofas guerreras escritas por Evaristo San Miguel: "Soldados, la patria / nos llama a la lid, / juremos HISTORIA DE UN FRACASO: EL "HIMNO NACIONAL" EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XIX concepto de nación aún muy emocional, era una nación del pueblo y no del Estado. Pero en el breve período del Trienio Constitucional se iniciaron una serie de medidas y reformas tendentes a la consecución de una "nación institucional" a través de los cauces liberales, y una de estas medidas fue declarar el himno de Riego marcha nacional de ordenanza. El Decreto XIV de 7 de abril de 1822, expedido por las Cortes, dice así: Es significativo, tanto el empleo del término "marcha" -no "himno"-como la utilización del epíteto "nacional". Desde luego, el himno de Riego es una marcha, pero se alude aquí a su función: "marcha de ordenanza". El decreto no establece que la nueva marcha deba sustituir a las dos marchas de ordenanza establecidas en 1769. Tampoco otorga al himno de Riego la función de "marcha de honor" reservada a la segunda. Sin embargo, al declararla "marcha nacional de ordenanza" y establecer que la orden se comunique a "todos los cuerpos del Ejército, Armada y Milicia Nacional al frente de banderas", se le otorga en la práctica las funciones que hasta ese momento cumplían las otras dos, y especialmente la Granadera. El adjetivo "nacional", por otra parte, implica un cambio sustancial en el significado simbólico del toque militar de marcha: no se trata de una marcha "de honor", es decir, vinculada a Dios, al Rey y a quien le representa, sino una música asumida como nacional, representativa por tanto de la nación como sujeto del principio de soberanía. La proposición había sido presentada por varios diputados y estudiada por la comisión de Guerra, cuyo dictamen afirmativo, expuesto en la sesión de las Cortes del día 3 de abril de 1822, exponía las razones que apoyaban esta medida: El tono animado y marcial de dicho himno; las grandes memorias que recuerda, lección y estímulo a los soldados ciudadanos que hoy forman y formarán en adelante el ejército español; la circunstancia de ser una marcha verdaderamente original española, cualidad que falta a las que hoy usamos, erradamente creídas nacionales; el entusiasmo con que se toca por los cuerpos del ejército; finalmente, la conveniencia de impedir por una medida general cualquier inconveniente que pueda suscitarse a pretexto de no haber orden que lo prevenga 14. Las razones eran, desde luego, convincentes y la proposición fue aceptada por unanimidad en la Cámara 15. Los motivos que se aducen son muy variados. Quizá el más sorprendente es el de que las marchas utilizadas hasta entonces no eran españolas, algo que retrotrae hasta una fecha más temprana de lo que se creía la idea de que tanto la Marcha granadera como la fusilera eran prusianas 16. La "españolidad", por lo tanto, del himno de Riego jugaba una baza a su favor, así como el que tuviera letra y ésta recordara "grandes memorias", proporcionando así "lección y estímulo a los soldados ciudadanos". Ésta es una característica propia de un auténtico "himno nacional" de la que carecían las marchas de ordenanza existentes. Pero además se alude a las cualidades de la propia música del himno, que tenía un "tono marcial y animado" y se tocaba con entusiasmo por los cuerpos del ejército. Efectivamente, como hemos analizado en otro lugar 17, la música del himno, pegadiza y popular, favorecía su apropiación por parte del pueblo: su estructura melódica es clara y sencilla, como corresponde a un canto de carácter popular; el ritmo de marcha redoblada, típico del desfile de las tropas de infantería a paso ligero, es enfatizado mediante la introducción de notas largas en la primera parte -parte fuerte-del compás binario, con la que se marca el paso; los inicios de frase en anacrusa, algo muy típico en este tipo de marchas, dan impulso y vitalidad a la melodía y otorgan un carácter heroico y entusiasta al himno; además, en las frases A y B la anacrusa es un impulso hacia una nota más aguda que se alcanza mediante un amplio intervalo melódico, que refuerza aún más la parte fuerte del compás y enfatiza el carácter exaltado de la música; mientras en las frases A y B el amplio intervalo melódico ascendente inicial requiere un perfil descendente en el resto de la frase, necesario para equilibrarla, en la C, correspondiente al estribillo, el perfil es ascendente, como corresponde al carácter ardiente del texto: se está jurando vencer o morir por la patria. Todas estas características, además del contexto histórico en el que surge y se desarrolla este himno, explican su éxito. Pero hay una última razón aducida en el dictamen: la conveniencia de impedir "cualquier inconveniente que pueda suscitarse", por ejemplo, la oposición por parte de los partidarios del absolutismo a la interpretación de una marcha no incluida en las ordenanzas del ejército. No es casual que este decreto fuera promulgado por las Cortes elegidas a principios de 1822 tras la denominada "revolución exaltada" de finales del año anterior. Ya desde los inicios del Trienio los liberales se habían escindido en dos grandes corrientes: los "doceañistas" o moderados, que ocuparon el poder en 1820, y los "veinteañistas" o exaltados, entre los que se contaban los revolucionarios militares y civiles que habían protagonizado y hecho posible el retorno al régimen constitucional. Aunque el nuevo gabinete encabezado por Martínez de la Rosa era de tendencia moderada, las Cortes estaban dominadas por los exaltados. Modesto Lafuente, en su Historia general de España, afirma que estas Cortes se señalaron por su marcada predilección a todos los asuntos "que fueran propicios para excitar el entusiasmo por la libertad", y entre las medidas tomadas con este propósito cita el decreto que estamos comentando, el que disponía el levantamiento de dos monumentos en Las Cabezas de San Juan y San Fernando en memoria del ejército que proclamó la Constitución y el que autorizaba a los jefes políticos a promover el entusiasmo público por medio del teatro, canciones patrióticas y convites cívicos "en los que se restablecieran las virtudes de la libertad, franqueza y unión" 18. La nueva marcha nacional tuvo muy corta vida. Con la restauración del absolutismo, tras la invasión de los Cien Mil Hijos de San Luis el 7 de abril de 1823, el himno fue prohibido y desapareció de la vida pública durante la "década ominosa". Es lógico, por tanto, que tras el fallecimiento de Fernando VII e incluso un poco antes, con los primeros indicios de una apertura política, resurgiera. Sin embargo entre 1833 y 1835, período marcado por una indefinición política que se iría resolviendo progresivamente, algunas tentativas populares por cantarlo o interpretarlo se toparon con el temor a la algarada por parte de las autoridades. Es lo que ocurrió cuando se desbordó el entusiasmo de la población en los festejos populares organizados tras la jura de Isabel II como heredera de la Corona el 20 de junio de 1833: una Real orden, dictada el 13 de julio, prohibía todas las canciones en honor a la heredera "cuya música y estribillo sea igual o parecido al himno llamado de Riego" 19. graves incidentes en Cartagena, Cádiz y Granada. En la primera de estas ciudades la "audacia" del director de la orquesta del teatro al interpretar este himno durante uno de los entreactos de la función celebrada el 3 de junio le valió nada menos que una noche de cárcel 20. Peores consecuencias tuvo la negativa por parte del gobernador civil de Cádiz a que se cantase, también en el teatro, el himno de Riego en la función operística celebrada el 19 de noviembre, que dio lugar a desórdenes que terminaron con la muerte de un joven trabajador de la oficina del gobernador civil 21. Nos interesan especialmente las reflexiones sobre estos hechos publicadas por el periódico progresista El Mensagero de las Cortes: MARÍA NAGORE FERRER puntual cumplimiento de esta Real resolución, en que tanto se interesan el bien del Estado, el buen nombre del Ejército, y el mejor servicio de S. M.; de cuya Real orden lo digo a V. para su inteligencia y efectos indicados. En octubre de 1835, desde las páginas de La Revista Española, periódico que se había refundido el 1 de marzo de ese año con El Mensagero de las Cortes bajo la dirección de Alcalá Galiano, se instaba al gobierno a declarar el himno de Riego marcha nacional, argumentando que la orden prohibiendo el toque de himnos había contribuido a desalentar al ejército y había tenido funestas consecuencias 25: HIMNO DE RIEGO. Varias personas que tienen dadas pruebas y testimonios irrecusables de su amor y sacrificios por la causa de la libertad, nos suplican llamemos la atención sobre el sentimiento con que se nota que las músicas de los diversos cuerpos de la Guardia Real y demás de la guarnición no tocan himnos ni canciones patrióticas, que tanto agradan al público y que tanto inflaman a los soldados españoles, soldados en el día de la libertad, no de la tiranía. Esperamos que el señor ministro de la Guerra, conde de Almodóvar, que tantas pruebas tiene dadas de civismo y de convicción de que el "entusiasmo no es un vapor", se servirá inducir el ánimo patriótico de la liberal Reina Gobernadora para que se digne decretar que se permita en todos los diferentes cuerpos del ejército el toque de canciones patrióticas, y que asimismo accediendo al deseo tanto tiempo ha pronunciado por la nación entera, declare el HIMNO DE RIEGO MARCHA NACIONAL Y DE ORDENANZA, quedando por consiguiente derogada la real orden de 6 de marzo de este año, que trata sobre la materia 26. La petición siguió siendo reiterada durante el año siguiente. Mientras tanto, el himno se entonaba con entusiasmo en calles y teatros, recibiendo letras alusivas a los acontecimientos bélicos. Sin embargo, no volvió a ser proclamado marcha nacional. Desde nuestro punto de vista, se perdió en ese momento una oportunidad histórica. En un momento de construcción del estado liberal en España, la necesidad de mantener la unidad de todas las tendencias liberales frente a un enemigo común, el carlismo -identificado con el absolutismo-, llegó a diluir las connotaciones exaltadas o progresistas del himno de Riego. El pueblo lo adoptó espontáneamente como himno liberal y, como consecuencia, patriótico. De ahí a proclamarlo "nacional" sólo había un paso. Sin embargo, las decisiones políticas tomadas por el gobierno, fruto del temor a la insurrección y probablemente de presiones políticas, terminaron convirtiendo el himno en un arma de combate de los progresistas contra el propio gobierno moderado. pero los pífanos acompañaron ésta con el himno de Riego. Apenas se apercibió el comandante, mandó hacer alto al batallón y callar a la banda; después, con descompuestas voces de reprensión, lo hizo entrar en el cuartel, poniendo a toda la banda arrestada, y en un calabozo al tambor mayor, y como comprendiese el disgusto de todos, dispuso también reforzar la guardia de prevención, y que todos los oficiales se quedasen en sus compañías, prohibiendo la salida a los sargentos. La coincidencia de estar anunciada para aquella noche en el teatro la comedia titulada A las diez de la noche o los síntomas de una conjuración, hizo se escogiese esta hora para pronunciarse, y el redoble de silencio fue la señal para llevarlo a efecto 27. En los años siguientes continuarían los incidentes relacionados con su interpretación, especialmente a partir de 1845, durante el gobierno moderado de Narváez, lo que demuestra que "venció" el carácter progresista del himno, algo que haría imposible que fuera asumido como himno nacional. DE LA MARCHA GRANADERA A LA MARCHA REAL Hemos afirmado más arriba que es problemático considerar a la Marcha granadera como himno o marcha nacional en la primera mitad del siglo XIX. Durante el reinado de Fernando VII esta marcha de ordenanza tuvo muy poca presencia pública. El régimen político, por otra parte, no favorecía que el pueblo pudiera identificarse con una música que representaba el poder absoluto del monarca. Con Isabel II la monarquía pasó a ser constitucional, lo que otorgaba a la marcha un mayor simbolismo institucional. Sin embargo, la prohibición sistemática del himno de Riego por parte de los gobiernos moderados tuvo como consecuencia que la Marcha granadera se impregnara también de connotaciones partidistas. En el relato de los sucesos de La Granja transcrito más arriba se puede ver una "pugna" entre ambas marchas: el tambor encargó que se tocase la granadera, pero el pífano tocó el himno de Riego, lo que provocó el arresto de la banda. Esta pugna está cargada de simbolismo: al no permitirse tocar el himno de Riego, himno considerado nacional por los liberales progresistas, como marcha del ejército, la marcha granadera acabaría siendo considerada por éstos como símbolo del moderantismo e incluso del absolutismo. En realidad ambas marchas respondían a dos ideas de nación. Para los moderados lo "español" estaba identificado con la monarquía -defendida como pieza insustituible en el nuevo ordenamiento político, institucional y jurídico del régimen liberal-y la religión. Para los exaltados, y luego los progresistas y demócratas, la soberanía nacional residía en el pueblo y las Cortes, siendo la monarquía algo accidental. La Marcha granadera era una marcha "de honor", reservada al Santísimo Sacramento y al Rey/Reina y a quienes le representaran; el himno de Riego una marcha popular de combate que exaltaba el patriotismo y la idea de libertad frente al absolutismo. Ambas ideas, sin embargo, no eran incompatibles. El liberalismo doctrinario, que trataba de armonizar el orden tradicional y los principios liberales y materializado sobre todo en las constituciones de 1845 y 1876, defendía el principio de la soberanía compartida: la monarquía y la nación eran entes históricos inseparables y ambos igualmente depositarios de la soberanía 28. Las dos marchas, por lo tanto, no tenían por qué ser incompatibles, como sí lo eran para los absolutistas y los republicanos. Sin embargo, como afirma Riquer, la élite política y militar liberal actuó desde 1843 sólo preocupada por delimitar y moderar la revolución y por evitar ser desbordada por los radicales demócratas, en detrimento de la creación de un consenso social y de la articulación de políticas tendentes a reconstruir la unidad nacional tras la sangrienta guerra carlista 29. Una de las consecuencias de esta política defensiva fue la prohibición del himno de Riego, medida que no favoreció precisamente la unidad nacional. A pesar de todo, la Marcha granadera adquirió un peso público muy importante y cierto consenso social durante el reinado de Isabel II, pasando a ser denominada Marcha Real. A partir de 1843 España entró en una etapa de mayor estabilidad, superada la guerra carlista y liquidadas las regencias. Los moderados empezaron a imponerse. La marcha acompañaba las entradas y salidas, los actos y festejos a los que acudía la reina, cuya vida pública era intensa. En la medida en que la figura de la reina era percibida como fundamento de la nación, la marcha real que acompañaba su presencia podía ser más fácilmente percibida como símbolo nacional. En esos años el entusiasmo del pueblo al escuchar la marcha real es puesta de relieve en textos como el siguiente, que relata la asistencia de la reina a una representación operística en mayo de 1843: "Al entrar S. M. en él [palco], la orquesta tocó la marcha real y un sentimiento de amor y de entusiasmo se pintó en todos MARÍA NAGORE FERRER los semblantes" 30. El "amor" y el "entusiasmo" que provoca la música se pueden interpretar como fruto de la emoción colectiva ante la aparición de la reina, pero ¿responden también a un sentimiento de cohesión nacional en torno a la realeza? ¿Se trata de un relato condicionado por la ideología conservadora del periódico? Es difícil responder a estas cuestiones. El Heraldo, creado en 1842, fue el diario conservador más representativo de la década moderada, defensor de la monarquía constitucional y contrario al partido progresista del general Espartero, que ocupaba en ese momento la regencia. Un año más tarde El Pensamiento de la Nación, periódico moderado redactado casi íntegramente por Jaime Balmes, criticaba el "aparato semi-monárquico" de que se estaban invistiendo los capitanes generales de algunas provincias, que salían precedidos por dos batidores y seguidos de una gran escolta de caballería con sable en mano y a los que "se toca marcha real"; "¿qué se reserva entonces para la Reina?" 31. Este mismo abuso sería denunciado reiteradamente en las décadas siguientes, como veremos, especialmente por medios moderados, ya que suponía una peligrosa descentralización al diluir prerrogativas reservadas a la reina como fundamento de la nación. Otro texto que destaca la emoción de la muchedumbre, que en este caso "corea por la primera vez nuestra antigua marcha real", es el larguísimo relato de la inauguración del ferrocarril de Madrid a Aranjuez, publicado por La España el 11 de febrero de 1851, del que extractamos un fragmento: SS. MM. pasaron con toda pompa y acompañadas del presidente del Consejo de ministros señor Bravo Murillo y demás consejeros de la Corona, a ocupar el regio dosel. El señor Cardenal estaba ya delante del altar. Grandes músicas poblaron los aires de armonía, y con agradable sorpresa numerosas voces coreaban por la vez primera nuestra antigua marcha real 32. Un indicio evidente de la popularidad de la marcha es su publicación en 1852 junto con la fusilera, anunciadas por el almacén de música de Lodre como "Marcha real granadera y fusilera, ejecutada en los teatros y por la guarnición de Madrid". Sorprende, vistos estos datos, la sustitución de las dos antiguas marchas de ordenanza por una nueva en el Regla-mento de táctica de la infantería aprobado por Real orden de 18 de octubre de 1850, durante el gobierno presidido por Bravo Murillo, hecho sobre el que pide explicaciones en 1851 la Revista Militar: Conocíanse y estaban en práctica hasta hace muy poco tiempo dos [marchas de infantería], que se distinguían con los nombres de marcha granadera y marcha fusilera: cada una tenía su objeto y aplicación, sus recuerdos, y por consiguiente sus títulos para ser respetada siquiera hasta que una razón más fuerte que las que les habían dado origen y hecho conservarlas viniese a destruirlas. Sin embargo, la primera parte del reglamento táctico aprobado por el gobierno durante el tiempo que dirigió el arma de infantería el general O'Donnell echa abajo las antiguas marchas sustituyéndolas con una, cuya ventaja no hemos podido comprender. En efecto, buscándola bajo el punto de vista de la conveniencia táctica, única razón que en este género de cosas puede autorizar a destruir lo antiguo, hemos examinado si el compás de la marcha moderna es más acomodado al paso natural de nuestros soldados, si marchan con él con más soltura, con más facilidad: en esto creemos se ha perdido bastante. Juzgamos, pues, entonces, que la mayor velocidad que en el día quiere darse a las evoluciones lo mismo que a las marchas ordinarias, sería el fundamento para adoptar una nueva más acomodada a estos principios; pero tampoco es así, pues la marcha admitida es de menor número de compases al minuto. ¿Cuál es, pues, la razón? [...] 33. Es interesante la relación que establece el autor del artículo entre la supresión de las antiguas marchas y el general O'Donnell, director general de Infantería en el momento de aprobación del reglamento táctico. O'Donnell protagonizaría en 1854 el golpe de estado que daría lugar al Bienio Progresista. En cualquier caso, no conocemos los motivos que llevaron a eliminar las antiguas marchas; por otra parte, la marcha real siguió siendo interpretada por orquestas, bandas e incluso la guardia real; y en 1853 el gobierno tuvo que dar marcha atrás, promulgando una Real orden que restablecía la Marcha granadera: S. M. la Reina (Q. D. G.) ha tenido a bien resolver que en lugar de la marcha prescrita por el Reglamento de táctica de la infantería, aprobado por Real orden de 18 de Octubre de 1850, y que actualmente usan los Cuerpos de su arma, sólo se toque en lo sucesivo, tanto por dichos Cuerpos como por todos los demás del Ejército, la antigua española, vulgarmente conocida con el nombre de granadera; debiendo arreglarse a su compás, que continuará siendo de 104 pasos por minuto, los pasos dobles y demás toques y piezas de música que usen las bandas. De Real orden, comunicada por dicho Sr. Ministro, lo traslado a V. E. para su conocimiento y a fin de que no se permita el menor abuso en este punto. Dios guarde a V. E. muchos años. El Subsecretario, Eduardo Fernández San Román 34. El Heraldo, especialmente, se felicitaba de la decisión del ministro de la Guerra, el general Lersundi, y aprovechaba para resaltar la antigüedad de la Marcha granadera, la "antigua marcha española" que, según el articulista, "era la usual y corriente nada menos que en la época de los Alfonsos, siendo ella la que sonó en la batalla de [las Navas de] Tolosa". El artículo recibió numerosas críticas del resto de la prensa debido a la falta de rigor de su contenido, definido como "ridículo". Sin embargo, nos interesa destacar el hecho de que en esta época se empieza a defender la marcha real por razón de su antigüedad y, por lo tanto, como símbolo de una tradición inherente a la nación española. El texto la define como "objeto venerable, como una institución, en suma, que enlaza el presente con lo pasado, concurriendo así a formarse el culto, la tradición que son necesarios para establecer el verdadero espíritu militar" 35. MARCHA REAL VERSUS HIMNO DE RIEGO Tras la revolución y el golpe de estado de O'Donnell en 1854, que dio lugar al Bienio Progresista presidido por Espartero, se produce un resurgimiento del himno de Riego, interpretado sin trabas junto a la Marcha real. Así vemos que ocurre, por ejemplo, al entrar en Toledo el 29 de octubre de 1854 como inspector de la Milicia ciudadana el general Evaristo San Miguel, definido por el periódico progresista La Iberia como "héroe de la libertad": "se le recibió con música que tocó, primero marcha real, y en seguida el himno del inmortal Riego" 36. También en el acto de inauguración de la fuente monumental dedicada en Barcelona al marqués de Campo Sagrado 37 organizado en junio de 1856 por el Ayuntamiento de la Ciudad condal, presidido por el gobernador de la provincia, "las músicas de los piquetes tocaron, las unas la marcha Real española y las otras el himno de Riego" 38. Tanto en uno como en otro caso la marcha real no está asociada directamente a la reina, lo que demuestra que su función y simbolismo se había ampliado. Sin embargo, en abril de 1855 Espartero fue muy criticado por algunos sectores porque en una revista de tropas se le recibió con la marcha real. El periódico moderado La España esgrimía las ordenanzas para argumentar que a un capitán general sin mando militar no le correspondían esos honores: "sobre todo no creemos que en ningún caso y por ningún concepto la marcha real debe tocarse sino al soberano" 39; mientras que El Correo universal justificaba el toque aduciendo que esta marcha no estaba reservada "oficialmente" a los reyes 40. Esta polémica manifiesta el diverso simbolismo de ambas marchas: la de Riego es considerada "himno nacional", la granadera es la "marcha real". Aunque el simbolismo de ésta se concrete cada vez más en términos de representación de la nación española, al no ser declarada en ningún momento oficialmente marcha nacional su utilización y significación quedan expuestas a usos e interpretaciones diversos. Muy significativa, en este sentido, es la metáfora empleada en La Iberia en 1859 para definir la algarabía política reinante en el parlamento, descrita como "una orquesta, cuyos músicos tocan unos el himno de Riego, otros la marcha Real y otros la Pitita, y cada uno en distinto tono" 41. Una de las consecuencias de la no oficialización de la Marcha real, es decir, de la inexistencia de un himno o marcha que representara a toda la nación, y no únicamente al rey o a la reina, será la cada vez más continua petición de creación de un himno nacional español. A partir de los años cincuenta y, sobre todo, sesenta, hay una eclosión de himnos nacionales en Europa y América cuyos ecos llegan a España en forma de partituras 42 y relatos heroicos: La Marsellesa, el himno ruso, el polaco, el italiano de Garibaldi, el prusiano, son entonados por cientos o miles de ciudadanos en situaciones difíciles o victoriosas. Sin embargo, los españoles carecen de un himno con el que cantar las victorias de las tropas españolas en la Guerra de África, desarrollada entre 1859 y 1860. Éste es el motivo que induce a Un filarmónico proyectista a proponer al ministerio de Fomento la convocatoria de un certamen para componer un himno nacional "que exprese el entusiasmo y el patriotismo que anima a todos los españoles con motivo de la guerra" 43. La idea es recogida por el periódico demócrata La Discusión y apoyada por La Iberia, pero des- de las páginas de La España se rechaza la propuesta con el argumento de que "los grandes himnos nacionales no reconocen autor; son como nuestras canciones populares [...]. Nuestro grande, y de otros pueblos envidiado, himno nacional, la marcha real, ha llegado a nosotros sin fecha ni nombre de autor; para nosotros, su mayor encanto está en el misterio de su origen" 44. Por primera vez encontramos la expresión "himno nacional" aplicado a la Marcha real. Aunque la propuesta no fue recogida por el ministerio, el Conservatorio de Madrid convocó un concurso público que ganó el músico José Gabaldá con el "himno nacional" El grito de la patria, dedicado "al invicto duque de Tetuán y al bravo ejército español". El nuevo himno tuvo apenas unos meses de gloria, siendo "tocado con entusiasmo por todas las músicas de nuestro valiente ejército de África y de la Península" 45. Pero los himnos representativos fueron, como siempre, la Marcha real y el himno de Riego. Al compás de la primera se recibe a O'Donnell, general en jefe del ejército, en suelo africano; a los sones del segundo se festeja en distintas ciudades la entrada de las tropas españolas en Tetuán y se recibe en Valencia al ejército victorioso: En 1864 el crítico musical de La España José María de Goizueta recoge y hace suya la idea de adoptar como himno nacional la Cantiga n.o 14 de Alfonso X el Sabio parafraseada por Eslava, obra que había tenido un enorme éxito en los conciertos de la Asociación Artístico-musi-cal de Socorros Mutuos. Según Goizueta, España carecía de himno nacional y la composición propuesta era una composición grandiosa, comparable a la obra de Haydn adoptada como himno nacional austriaco 48. Como es lógico, la idea no prosperó; La Iberia tachaba la propuesta de "delirio" y aprovechaba para manifestar nuevamente que "el pueblo español, liberal en su mayor parte, tiene ya su Himno nacional": el himno de Riego, "ese himno que suena tan mal en los oídos de los reaccionarios y que despierta en nuestros corazones los sentimientos de libertad y de patria" 49. Al mismo tiempo, el descrédito de Isabel II -según Riquer, al no actuar como árbitro de las distintas facciones políticas impidió que la corona fuera vista y aceptada como la encarnación de la nación 50 -favoreció la desvirtuación de la Marcha real. Fue especialmente criticado en 1863 y 1864 el general Concha -marqués del Duero-, general en jefe del primer ejército, por hacerse tocar la marcha real al pasar revista a las tropas. Pero fueron entonces los sectores progresistas, que acuñaron el apodo de el Rey de las Afueras, quienes aprovecharon la ocasión para desacreditar al general, hasta el punto de afirmar un periódico catalán: "es posible que esta tontería sea más poderosa para derribarlo, que los juiciosos artículos que se han publicado contra la inconveniencia de la continuación del primer ejército" 51. LOS HIMNOS DEL SEXENIO DEMOCRÁTICO En septiembre de 1868 estalla la revolución que destrona a Isabel II y marca el inicio del Sexenio Democrático o Revolucionario. Inmediatamente comienzan a proliferar los "himnos nacionales" compuestos por diversos músicos para festejar el triunfo de la revolución y la caída de los borbones, como ocurre con el himno nacional ¡Abajo los borbones!, letra de Antonio García Gutiérrez y música del mismo Arrieta que había sido maestro de canto de la reina Isabel II 52, el Himno nacional de Federico Chueca o el himno nacional ¡Viva la libertad! de Manuel Fernández Grajal, entre otros muchos. La acuñación de la expresión "himno nacional", que sustituye a la expresión "himno patriótico" imperante durante el primer tercio del siglo XIX, denota un cambio de mentalidad: de la idea de "patria" se ha pasado a la de "nación"; pero también indica que no existe aún una clara identificación del "himno nacional" con el himno oficial representativo de la propia nación. También ahora es distinta la situación de la Marcha real: era tanta la costumbre de interpretarla por parte de bandas y charangas, que con ella se aclama a la revolución y a sus artífices, lo que hace que algunos medios avisen: "¡Silencio! Algunos mal acostumbrados cornetas del pueblo tocan la marcha real a las banderas de la revolución. Valiera más que se callaran" 53. Sin embargo, no todo eran "cornetas del pueblo": cuando el general Prim, ministro de la Guerra, pasa revista a la guarnición de Madrid, las bandas de música de los batallones también tocan la Marcha real, que empieza a ser denominada por algunos periódicos marcha nacional, lo que provoca protestas de uno y otro lado. Ante esta situación, Prim encarga una nueva marcha a José Squadrani, director de la banda del segundo regimiento de ingenieros. Esta marcha, publicada bajo el título Nueva Marcha Nacional 54 y estrenada el 11 de febrero de 1869, día de la apertura de las Cortes constituyentes, fue la que sustituyó por orden gubernamental a la marcha real en todos los actos en los que se tocaba ésta. La nueva marcha fue un fracaso: prácticamente todo el mundo reconoció que era muy mala. Basta examinarla para comprobarlo: presenta una melodía sin gracia, una armonía muy simple, sin apenas elaboración y un ritmo excesivamente lento que hace pesada la marcha. En septiembre de 1870 el Ministerio de la Guerra convoca un certamen para la composición de una Marcha nacional que sustituyera a la Marcha real, que había "dejado de tocarse por las músicas militares después de la Revolución de 1868". Las bases, publicadas en la Gaceta de Madrid del 12 de septiembre, establecen que la marcha "habrá de ser a paso regular, en compás de compasillo, de estilo MARÍA NAGORE FERRER brillante y majetuoso". Estas características responden más a una marcha de honor, al estilo de la granadera, que a una marcha redoblada de ritmo animado como la de Riego. El jurado estaba formado por tres de los músicos españoles de mayor renombre de la época: Eslava, que renunciaría por motivos de salud siendo sustituido por Saldoni, Arrieta y Barbieri. Pocos días antes de que terminara el plazo de presentación de composiciones el crítico Goizueta, desde las páginas de La Época, auguraba que se presentarían muchas composiciones pero que ninguna tendría "el mérito de la antigua marcha real", que tenía en su favor, "además de la majestad del ritmo, una melodía fácil de retener, porque es sencilla, distinguida", y opinaba que lo que debería hacerse es armonizar la marcha antigua 56. ¿Estaba preparando el terreno a una decisión ya tomada? como fuere, Goizueta acertó: a pesar de que se presentaron 447 composiciones, el jurado dejó desierto el concurso, aduciendo en el dictamen fechado el 8 de diciembre las siguientes razones: Desgraciadamente el asunto del certamen es de los más difíciles; porque en los cantos nacionales, aparte de su mayor o menor bondad artística, entra por mucho la significación que les presta la costumbre o el capricho de los pueblos; y cuando, como en España sucede, todos estábamos acostumbrados a considerar como símbolo de las Majestades divina y humana los nobles y sencillos acordes de nuestra antigua marcha real (que, dicho sea de paso, es artísticamente de lo mejor y más apropiado que puede inventarse), no hay que extrañar que tales consideraciones hayan podido contribuir a que el genio de nuestros compositores no levante su vuelo a la altura conveniente, sintiéndose cohibido por el recuerdo de la referida "Marcha real", especie de espada de Damocles pendiente sobre su cabeza. [...] En resumen: el Jurado, después de un detenido examen, ha acordado por unanimidad que entre todas las marchas presentadas, si bien hay muchas dignas de aprecio, no hay ninguna que merezca los premios ofrecidos 57. En definitiva, en esta decisión pesaba más la costumbre o tradición -las ideas de "símbolo" y "antigüedad" lo testimonian-, que incluso determina la valoración artística de la música -"nobles y sencillos acordes"-por parte de tres músicos tan reconocidos, que la supuesta asociación de la marcha con la dinastía borbórnica derrocada. Tras un juicio tan determinadamente partidario de la antigua marcha, de la que se llega a decir que es "artísticamente de lo mejor y más apropiado que puede inventarse", sería muy difícil llegar a sustituirla. Por otra parte, sólo veinte días antes de este dictamen el Parlamento había elegido a Amadeo de Saboya como nuevo rey de España, por lo que se podía mantener sin muchos problemas la marcha real, a pesar del cambio de dinastía. Y esto es lo que finalmente ocurriría tras un nuevo "fracaso": el 30 de diciembre de 1870 se estrenó una nueva Marcha Real con motivo de la llegada a España de Amadeo I, compuesta por el músico mayor José Ruiz Muñoz. La prensa se hizo enseguida eco del sentir popular: "La marcha real que se ha tocado ha parecido a todo el mundo de pésimo gusto y muy inferior a la antigua marcha real" 58. El Imparcial llamaba la atención además sobre el desprecio que suponía a los músicos españoles que habían presentado composiciones al concurso el hecho de aprobar "la primera marcha que se presente, aunque sea tan mala como lo es la que hoy tienen algunos por marcha real" 59. El rey decidió, finalmente, volver a declarar marcha nacional española la Marcha granadera en lugar de la de Squadrani, que a pesar de los acontecimientos relatados no había llegado a sustituirse de manera oficial. El 11 de febrero de 1873 renunció al trono Amadeo de Saboya y la Asamblea Nacional proclamó la República, quedando nuevamente la marcha real sin razón de ser, a pesar de que seguía siendo interpretada por la fuerza de la costumbre. Es muy significativo, a este respecto, el suceso ocurrido en Pamplona en febrero de 1873 cuando Pavía, general en jefe del ejército que combatía contra los carlistas, pasó revista a las tropas y una de las bandas comenzó a tocar la marcha real; "pero cuando llegó enfrente de los nuevos voluntarios (antiguos republicanos), éstos han protestado, y Pavía, después de darles mil satisfacciones, ordenó que cesase la marcha real y se tocase el himno de Riego" 60. Sin embargo, el nuevo régimen político no llegó a sustituir oficialmente la marcha real, que pasó a ser denominada marcha nacional en 1874, durante el gobierno de concentración presidido por Serrano. Por otra parte, las circunstancias de la proclamación de la república no favorecieron un movimiento popular como el del 68, por lo que no encontramos una proliferación de himnos como la de cinco años atrás. El omnipresente Chueca compuso un nuevo himno de bastante éxito: el Himno nacional republicano dedicado "al ciudadano Emilio Castelar". También tuvo mucha fortuna el Primer Himno de la República española compuesto por "el ciudadano Amalio Ramiro" 61. Además, la sociedad El Fomento de las Artes, de inspiración HISTORIA DE UN FRACASO: EL "HIMNO NACIONAL" EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XIX krausista 62, convocó un concurso "para la composición de un Himno nacional de la República". LA MARCHA DE CÁDIZ, ÚLTIMO "HIMNO NACIONAL" DEL SIGLO XIX La restauración borbónica, que proclamó rey a Alfonso XII el 29 de diciembre de 1874, devolvió a la Marcha granadera su primitivo carácter de Marcha real borbónica. Sin embargo, en ese período se había acentuado la contradicción entre su función de "marcha de honor", establecida por las ordenanzas militares, y su significado simbólico de "marcha nacional". Esta contradicción, origen de numerosas polémicas durante el último tercio del siglo XIX, se manifiesta, por ejemplo, en las críticas a Cánovas del Castillo por permitir que las bandas le recibieran con la marcha real. Encontramos críticas en medios ideológicamente contrarios, por razones diferentes en cada caso. Mientras que los diarios El Globo -de ideología republicana-, La Iberia o El País aprovechaban esta circunstancia para atacar a Cánovas 63, El Correo Militar advertía de que "así, de atentado en atentado contra las claras y terminantes disposiciones de la Ordenanza, vienen los conflictos y la anarquía gubernamental" 64, y La Época declaraba que la marcha real "debiera cambiar su nombre por el de Marcha nacional, ya que a sus sones se recibe y despide, no sólo a la Real familia, como antes sucedía, y para la cual fue hecha, sino a todos los que representan una autoridad de primera clase" 65. Por otra parte, los conflictos internacionales que jalonaron la última década del siglo XIX volvieron a poner de manifiesto la carencia de un himno con el que el pueblo pudiera expresar sus sentimientos patrióticos. Y el pueblo encontró uno a su medida en la marcha de la zarzuela Cádiz, de Chueca y Valverde. La zarzuela había sido estrenada en el teatro Apolo de Madrid en noviembre de 1886, y desde el primer momento la marcha con la que los soldados españoles vencedores de las tropas napoleónicas desfilan al grito de ¡Viva España! al final del primer acto despertó el entusiasmo del público. La marcha pasó inmediatamente al repertorio de las orquestas y bandas de música, y a sus sones desfilaron los ciudadanos en las manifestaciones patrióticas organizadas en marzo de 1893 por los sucesos de Melilla, a sus sones partieron las tropas españolas al Rif en octubre de ese año y con sus acordes como música de fondo volvió a partir el ejército a los frentes de Cuba y Filipinas y regresó derrotado tras el desastre de 1898. En su momento de apogeo, 1895-97, la marcha de Cádiz se convirtió en un auténtico himno nacional: "El pueblo se ha apoderado de este himno, las bandas militares lo tocan, los muchachos, cuando juegan a los soldados, lo cantan, y cuando nuestras tropas, como ha dos años, marchaban a Melilla, de igual modo que ahora parten para Cuba, la marcha de Cádiz evoca, tanto en los que se van como en los que se quedan, las energías belicosas de nuestra raza" 66. El efecto patriótico que producía esta música en las tropas llegó a ser tal que el general Azcárraga, ministro de la Guerra, condecoró a Chueca en febrero de 1896 con la cruz blanca del mérito militar. Pocos días después de esta medida Mariano de Cavia, desde las páginas de El Imparcial, proponía un certamen para premiar la letra mejor adaptada a la música del ¡Viva España! de Chueca y convertirlo en himno nacional 67. La propuesta fue acogida con entusiasmo, aunque en las bases del certamen, publicadas el 5 de marzo, se rectificaba la denominación: "se ha convenido en preferir el nombre de Canto Patriótico al de Himno Nacional, que implica mayor solemnidad y tal vez no dejase a la inspiración del poeta toda la holgura apetecible en este caso". La historia se volvió a repetir: a pesar de la avalancha de concursantes, más de doscientos, el jurado, presidido por Núñez de Arce y constituido además por los autores de Cádiz -Javier de Burgos, Chueca y Valverde-, los músicos Chapí y Bretón y los escritores Manuel del Palacio y Miguel Ramos Carrión, dejaron el concurso desierto. En su dictamen exponían que, aunque había varias poesías "de verdadero mérito literario", sin embargo "la influencia tal vez de unas circunstancias sólo propicias para inspirar sentimientos belicosos, ha prestado a todas las poesías tonos tan marcadamente guerreros, que imprimirían al canto patriótico un carácter muy loable, sin duda, pero demasiado transitorio y ajeno al espíritu de este concurso" 68. Efectivamente, Cavia había pedido letra para una canción "que el pueblo pudiera entonar en todas ocasiones, lo mismo en sus alegrías que en sus tristezas, en la guerra y en la paz...". En este proceso no todo fueron opiniones favorables. El conocido crítico musical Antonio Peña y Goñi escribió un MARÍA NAGORE FERRER largo artículo lleno de ironía en el que citaba la marcha de Cádiz como "un pasodoble jacarandoso impuesto a un pueblo como himno nacional": Hemos estado durante setenta y siete años, ¡una friolera! cantando como energúmenos la dichosa contradanza [el himno de Riego], a cuyos sones hemos derribado no sé cuántas Bastillas y soplado el fuego patriótico de cuatro generaciones. Para que al cabo de casi un siglo caigamos en la cuenta de que carecemos de himno nacional, de que gemimos y lloramos por un poema lírico, conciso y elocuente, que sintetice los fulminantes arrebatos de nuestra raza, los aerolíticos estallidos de nuestros nervios y la fermentación volcánica de nuestra sangre 69. Quizá si España no hubiera sido derrotada en Cuba y Filipinas la marcha de Cádiz habría continuado desempeñando las funciones de himno nacional. Pero la derrota provocó también el rechazo del pasodoble, al que se llegó a atribuir el clima de exaltación patriótica infundada que había acompañado a las tropas españolas. En el derrotista ambiente del noventa y ocho se acusó a la marcha de "farsa teatral": "no nació en el campo de batalla como La Marsellesa, sino en el escenario de un teatro por horas"; "al movido compás de su ritmo casi cancanesco pasaron y repasaron comparsas"; "no tiene la majestuosa grandeza de la Marsellesa ni la mística solemnidad de la Marcha Real, ni siquiera el bullicioso hervor patriótico del himno de Riego; [...] a patria chica, política menuda, guerras temerarias, aventuras suicidas, marcha de Cádiz a todo pasto"; "Oígase en la calle la Marcha Real granadera o la fusilera; oígase en la calle el himno ruso, el alemán o el inglés, tocados por las músicas militares, sin acompañamiento de chillidos histéricos de la muchedumbre [...], pero no repita un pueblo en la calle, cuando se halla en presencia de lo más grande que hay en la Patria, es decir, de sus hijos, que van a perder la vida por ella, la escena de la farsa teatral" 70. LA MARCHA REAL ¿HIMNO NACIONAL? En los últimos años del siglo volvió a adquirir protagonismo en la vida política el debate, nunca cerrado, sobre el significado de la Marcha real. La crisis del 98 provoca también una crisis de la identidad nacional, que va acompañada por la creciente fuerza de los nacionalismos periféricos, especialmente el catalán. Fueron precisamente los sucesos acaecidos en el teatro Tívoli de Barcelona en julio de 1899 los que encendieron la polémica. En medio de un clima de insatisfacción en determinados círculos catalanes por los presupuestos presentados por el ministro de Hacienda Fernández Villaverde, tuvo lugar la visita a Barcelona de un grupo de unidades de la escuadra francesa. Durante el concierto de gala ofrecido a los oficiales franceses en el teatro Tívoli, un amplio sector del público, tras aplaudir La Marsellesa, hizo callar a la orquesta que iniciaba la Marcha real con gritos y silbidos. Los hechos tuvieron un eco inmediato en el Congreso de los Diputados, donde se debatió el tema en la sesión del 22 de julio. Lo que aquí nos interesa de ese debate es la utilización del término "himno nacional" -en lugar de Marcha real-por parte de Eduardo Dato, ministro de la Gobernación, inicio de una polémica que no se zanjaría hasta 1906. El País publicó un encendido artículo protestando por el empleo del término: [...] ayer en el Congreso, cuando se habló de este incidente, los oradores monárquicos llamaban a la citada Marcha himno nacional. [...] ¿Cuándo la Marcha Real ha hecho ese papel en España? ¿Le ha puesto letra algún poeta popular? ¿Se canta en las filas del pueblo? ¿Se asocia a los dolores y las alegrías de la nación? Sirve cuando más para acompañar al viático o alguna procesión y para marcar el paso de ceremoniosas reuniones palaciegas. Himnos nacionales en España son los ecos varoniles y salvajes del desperta ferro almogavar, las Jotas coreadas, el himno de Riego... pero ¡la Marcha Real! A nadie puede ocurrírsele que una música cortesana, hecha para saludar a los reyes cuando van a comer, sea un himno de la nación 71. El debate vuelve al congreso en la sesión del día 24 de marzo de 1900, también en esta ocasión como consecuencia de un suceso ocurrido en Barcelona. Transcribimos el relato de la discusión entre el diputado republicano Muro y varios diputados conservadores -Dato, García Alix y Romero Robledo-, tal como aparece descrita en el diario carlista El Siglo Futuro: [Sr. Muro] ¿Es delito el hecho de silbar unos compases de la Marcha Real? En los meses y años siguientes la polémica continuó en la opinión pública. Desde dos medios tan dispares ideológicamente como La Correspondencia Militar y El Motín se proponía en agosto de 1901 la creación de un himno nacional, desde el primero argumentándose que la Marcha real era exclusivamente para los reyes y hacía falta un himno nacional "para todos los actos de la Patria, así civiles como militares" 73, y desde el segundo aduciendo que a la Marcha real le faltaba un requisito para ser himno nacional, el asentimiento de la nación: Las cuadrillas que operan en la política bajo la razón social Silvela-Dato o Sagasta-Moret son, sin duda, muy poderosas, pero no pueden aspirar a la dictadura filarmónica. Estas cosas son de aquellas que, como diría mi insigne amigo Joaquín Costa, sólo pueden ordenarse ad referendum. No es posible que pase por himno de España una piececita que tiene el triste privilegio de encocorar a más del cincuenta por ciento de los españoles. El pueblo en masa no siente palpitar en esas notas el espíritu de la patria. En sus transportes de patriotismo, el francés entona los vibrantes compases de La Marsellesa, el inglés alterna el God save the queen con el Rule Britannia, el boer modula el canto semibíblico cuyos acordes le inspiran tan grandes heroísmos. Yo nunca he visto a un español que, henchido de patriótico entusiasmo, prorrumpiera en la consabida tonadilla: Chinda, chinda, tachinda, chinda, chinda... En 1906 la polémica, que seguía viva, volvió al Congreso, esta vez con motivo del debate sobre el proyecto de ley de jurisdicciones. Uno de los artículos propuestos en dicha ley, el 3.o, se refería a los delitos contra los signos, símbolos, banderas, escudos e "himno nacional". Ya antes del debate el diario El País afirmaba: "Se pena por este artículo los siseos, silbidos y otros signos de desagrado al himno nacional. Muy bien, Pero falta saber una cosa esencialísima: cuál es el himno nacional español" 75. En la sesión del día 3 de marzo de 1906, en la que se discutió este artículo, el presidente del Congreso, Segismundo Moret, defendió frente a la argumentación del diputado republicano Zulueta que "la marcha real es el verdadero himno nacional". Finalmente, tras algunas modificaciones, el artículo 3.o pasaría a ser el 2.o incluyendo la expresión "Himno nacional" 76. Esto supuso el primer refrendo, aunque indirecto, de la consideración de la Marcha real como himno nacional español. El primer decreto oficial que establecía la Marcha granadera como Himno nacional español no llegaría hasta 1942, ya en época franquista 77. Entretanto, el himno de Riego había vuelto a imponerse durante la Segunda República. Ambas marchas se habían convertido en símbolos de las dos Españas. HISTORIA DE UN FRACASO: EL "HIMNO NACIONAL" EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XIX El
Durante el período de la transición a la democracia, reconstruir la historia contemporánea fue considerado, dentro y fuera de España, urgente y esencial para legitimar las bases de la constitución del nuevo Estado. Al involucrar estratos más profundos de la memoria plural de la sociedad, el tratamiento de aspectos sociales y culturales atrajo, desde un principio, mayores dificultades y resquemores. Más acá del debate general sobre lo que se pudo o no haber hecho durante esta etapa, de las injusticias y supuestas ventajas que la utilización del miedo pudo representar en la estabilización del sistema (Aguilar 1996), cabe preguntarse con Reyes Mate si, al fin, "ha pasado ya el momento de peligro" (2009, 27) y si el giro actual del arte hacia la historia y la memoria -que Andreas Huyssen atribuye a una búsqueda de temporalidad y autenticidad frente al simulacro y al deseo de resistir a la desintegración de la cohesión social (2001,271)-puede constituir punto de referencia para acercarnos al paradero actual de la memoria sonora de la Guerra Civil Española. La creciente domesticación del concepto de "cultura", concebida como instrumento tranquilizador, al servicio de la sociabilidad, el turismo, la cooperación internacional o la diversidad étnica, conlleva el precepto del "prohibido asustar a la gente", como ha señalado Teixeira Coelho (2009, 26). En consecuencia, en nuestro actual mundo Matrix, la Música no se habría mezclado nunca con la violencia, el anticolonialismo o el sometimiento de pueblos y ciudadanos: los cancioneros populares de guerra no habrían existido. Pero existen y sirvieron para establecer fuertes vínculos interpersonales dentro de estrechas o amplias comunidades de identidades diversas. En el caso de los Voluntarios Internacionales que acudieron en ayuda del bando republicano en la Guerra Civil Española, se hubieron de negociar, dentro de algunos grupos, los emblemas sonoros que pudieran representarles. Cuando en 1996 muchos de ellos volvieron a España, con motivo de otorgárseles por el Parlamento el derecho a la nacionalidad, se puso sin embargo en evidencia el amplio desconocimiento que la sociedad española tenía de su papel en la historia de España, su excelente memoria para entonar canciones que habían mantenido vivas durante sesenta años en sus respectivos países (Labajo, 2009) y el esmero diplomático, RESUMEN: Sólo una pequeña parte del amplio número de canciones interpretado por los Voluntarios Internacionales en el bando republicano durante la Guerra Civil española ha conseguido llegar hasta nosotros, si bien transformadas por nuevas exigencias. Este texto pretende profundizar en las estrategias de supervivencia aplicadas a este repertorio, a lo largo de su trayectoria, frente a las políticas culturales de censura y olvido. Canciones; resistencia; guerra civil española; brigadas internacionales; bundismo; patrimonio cultural; censura; memoria; activismo; música y supervivencia. Pese a la precipitación con que fue organizada la llegada de las Brigadas Internacionales a España, no faltaron a su llegada en 1936 himnos emblemáticos con que identificarlas, ni tampoco pequeños librillos individuales de urgencia -los primeros editados formalmente aparecieron en 1937-, que permitieran a los Voluntarios dotarse de un pequeño grupo de canciones representativas. No obstante, más allá de cuanto pudo anticiparse por parte de la dirección de propaganda exterior, que utilizó y pidió encargos y arreglos a compositores como Hanns Eisler, Dimitri Shostakovich y Paul Dessau, o de cuanto el compositor Carlos Palacio pudo coordinar desde el interior (Vega 2001, 17-18), las canciones procedentes de la memoria particular y colectiva de cada grupo vinieron a instalarse entre éstas. No trataremos aquí de enumerar sistemáticamente la diversidad de este amplio repertorio, pero sí de destacar que permitió el establecimiento de un consistente vínculo. A través del canto comunitario y colectivo se reforzaba el lazo entre un pasado identitario y las circunstancias del presente. Sin duda, no todas las canciones reactivadas durante el período de la guerra procedían de un repertorio de activismo, pero su selección no fue nunca caprichosa. No fue casual el privilegiado tratamiento concedido a las Canciones españolas antiguas, para canto y piano, armonizadas por Federico García Lorca, asesinado en los primeros días del conflicto. Se trataba de canciones que acababan de recorrer los pueblos de España acompañando al teatro de La Barraca. Convertido el poeta en baluarte del modelo cultural republicano, las primeras grabaciones tendieron a destacar una parte de este repertorio, fundido desde su origen con la tradición popular. Por similares razones en busca de autenticidad, se trató de enfatizar, de modo general, el protagonismo de la guitarra sobre el piano u otros instrumentos musicales, como sucede en el caso del propio Himno Internacional de las Brigadas interpretado por Ernst Busch. Tampoco hubo casualidad en la selección de otras, aparentemente frívolas, como el Quartermaster's Store. Las penalidades debidas a la falta de recursos y a la escasez de alimentos, trajeron a la memoria canciones procedentes del mundo de la comedia capaces de sobrepasar con humor situaciones difíciles. En su Homenaje a Cataluña, George Orwell rememoró en su aislamiento la canción de la Quartermaster-store que los de la Brigada Abraham Lincoln interpretaban a partir de una canción en por parte de las primeras autoridades del país, para evitar encabezar tal homenaje (El País, 5/11/1996). El tratamiento de los cantos de la España vencida se ha debatido, durante más de tres generaciones, entre la memoria y el olvido, el espacio para lo íntimo y la reconquista de lo público. Terminada la guerra en España, comenzó el proceso de decantación de canciones a partir de factores contextuales de diverso carácter y de un concepto de transmisión abierto a múltiples mediatizaciones. Parte de este repertorio fue grabado, reinterpretado, trasmitido oralmente, nuevamente registrado y reutilizado sobre nuevos soportes y contextos con manifiestos desplazamientos de significado. A partir de ello, a lo largo de más de setenta años, se ha originado y preservado una pequeña parte de un patrimonio internacional tangible, si bien aún desequilibrado en el origen de sus procedencias y lamentablemente disperso. No obstante, la tradición que representa no puede ser almacenada. Alude a una fuerza vital que, "en tanto memoria pública está sometida al cambio -político, generacional e individual-" (Huyssen 2001, 39). La llamada al Ubi sunt qui ante nos fuerunt? que el cantante Pete Seeger lanzó en 1955, a partir de una canción tradicional ucraniana -"Where have all the flowers gone?"-, resume, de modo excepcional, la dinámica que ha fusionado, desde la Guerra Fría, la reflexión pacifista dirigida a salir del círculo de los errores de la historia (el Da capo del artista Francesc Torres) con el recuerdo de quienes lucharon por la dignidad del hombre. Una armazón hoy fácilmente vulnerable si se prescinde de memoria y contexto específico. Condicionadas por su origen anterior a la contienda española, por sus características textuales y estilísticas o por su posterior devenir histórico en diferentes entornos, un pequeño grupo de canciones sigue hoy circulando por nuestra sociedad globalizada. Ello significa la existencia de una performance viva, con un recorrido particular que sobrepasa el de su consideración como objetos de archivo o propaganda política. Conviene por tanto señalar aquí, de manera general, los hitos fundamentales del significativo proceso vital que ha seguido este repertorio a lo largo de los últimos ochenta años. En la conciencia de que, al hilo de esta decantación, quedan sin tratar, o sólo iniciados, múltiples aspectos colaterales de gran interés y con ellos una amplia gama de fuentes y materiales valiosos. utilización de instrumentos procedentes de la tecnología del momento. En el frente, se instalaron altavoces y potentes megáfonos ambulantes y, cuando los gritos y canciones no llegaban a alcanzar el espacio sonoro del enemigo, los servicios de propaganda amplificaban sus fonógrafos ofreciendo al bando de enfrente una especie de "meeting-concierto" en que se les invitaba a abandonar el bando rebelde (Labajo, 2004). Las cámaras de cine siguieron al actor y cantante negro Paul Robeson en su visita a los frentes de Madrid y, en retaguardia, la radio, los teatros y el cine contribuyeron a difundir la popularidad de parte de este repertorio cuya historia está íntimamente relacionada con los medios de reproducción, ya singularmente sensibles desde comienzos del siglo a recoger, sobre cilindros y discos de pizarra, testimonios de este patrimonio cultural. El eslogan de No pasarán había constituido el leitmotiv de la resistencia en España contra el fascismo, dentro y fuera de sus fronteras. De modo que, proclamada la victoria de las tropas franquistas, las radios oficiales del régimen continuaron la ofensiva sobre los perdedores, parodiando aquel lema bajo la copla del Ya hemos pasao, que oportunamente desenterró el equipo de Basilio Martín Patino en 1971 para la sonorización del film Canciones para después de una guerra. En ella, Celia Gámez describía cómo el Madrid de milicianos que había gritado aquella consigna, temía ahora ver caer "la porra de la gobernación". Y efectivamente, la represión se instaló sobre la población, pero el No pasarán, junto a un significativo grupo de canciones, había salido ya de España. En las retaguardias internacionales muchas canciones llevaban tiempo sonando en los actos de apoyo boga de Ronald Frankau & Tommy Handley. Por encima de la competencia entre individuales autorías del repertorio, durante este período se vivió un intercambio intercultural generoso, tal como ha señalado Jerry Silverman: "Los americanos que luchaban en la Abraham Lincoln cantaban el Venga Jaleo y a la melodía rusa de Katusha los partisanos italianos la colocaron un texto contra Mussolini" (Jerry Silverman, 2000). La selección de canciones entre milicianos y brigadistas no estuvo exenta de acuerdos y pactos encaminados a establecer un marco compartido, dada la heterogeneidad de sus componentes; es decir, a integrar la diferencia del "otro". Se trataba de llegar a encontrar fórmulas no excluyentes que a través de traducciones y melodías emblemáticas permitieran superar nacionalismos reductivos. En ocasiones, las dificultades lingüísticas se impusieron y fueron necesarias estrategias más extremas, como me relató en Madrid (25/5/2000) Tadeo Ibroinski, perteneciente al batallón polaco instalado en la Casa de Velázquez: "En el batallón Dombrovsky se cantaron pocas canciones polacas porque a los españoles no les resultaba fácil entender las melodías y las palabras. Así que cantábamos en grupos pequeños cuando íbamos al tren o cuando volvíamos del frente. Cada grupo tenía sus propias canciones. Algunas veces cantábamos algunas pocas canciones políticas muy conocidas, pero cada grupo en su idioma. Sin embargo, nosotros aprendimos las canciones de los camaradas españoles después de mucho tiempo, en Polonia, después de la guerra". De 1937 a 1940 se editaron discos y cancioneros, dentro y fuera de España (Requena, 2009, 9-10), con el objetivo no tanto de preservar y archivar una determinada producción cultural para la historia, cuanto para facilitar la memoria y la acción colectiva en la diáspora. Desde 1936, venían ya editándose pequeños pliegos que, eventualmente, incluían indicaciones de cómo interpretar la melodía. George Orwell, en su Homenaje a Cataluña, describe sus impresiones personales en torno al modo en que, en 1936, se difundían entre el pueblo las "canciones revolucionarias" en las calles de Barcelona. Remarcaba cómo eran vendidas por pocos céntimos y el modo en que, a menudo, un miliciano se acercaba a ellas deletreando laboriosamente las palabras y, una vez captado lo esencial, comenzaba a cantar la melodía apropiada (1952,6). Iniciado el combate, estas prácticas se combinaron inmediatamente con la a la República española. Otras, comenzaban una nueva andadura en el exilio por los nuevos frentes de la Segunda Guerra Mundial. Para una buena parte de los milicianos españoles y para los brigadistas internacionales llegados del Este de Europa, no cabía la vuelta a casa. Tampoco para la comunidad judía (Ibáñez Sperber 2006), que vio en la guerra de España el primer combate contra el nazismo y sin cuya capacidad de convocatoria, enraizada en el movimiento obrero bundista, no se concibe la dimensión de la respuesta internacional dada a la resistencia española. Dentro del nuevo paisaje europeo, algunas de las canciones utilizadas en la guerra de España reforzaron su representatividad. El grupo de combatientes españoles se identificaba bajo un repertorio familiar conformado por canciones que figuraban en sus cancioneros como: El ejército del Ebro, Avanti Popolo, Bella ciao, La varsoviana (A las barricadas), o Le chant des Marais/Die Moorsoldaten. En España, el cantante Ernst Busch, que había grabado un grupo de canciones en Barcelona en 1937, popularizado por Radio Madrid y Radio Barcelona, había utilizado para Die Moorsoldaten la adaptación realizada por Hanns Eisler, pero la canción tenía también sus raíces francófonas en Rudy Goguel, empleado de comercio de Estrasburgo, quien, llevado al gueto de Börgermoor en 1933, compuso la canción junto al minero Johann Esser y el actor Wolfgang Langhoff. Este tipo de convergencias elevó la representatividad de algunas canciones entre los aliados, que también reconocían en La Marsellesa el himno del socialismo histórico, que contaba con réplicas locales en diversos idiomas, incluido el español, desde el último cuarto del siglo XIX. El canto del Einheitsfrontlied/United Front/Frente Unido, grabado también por Ernst Busch en España para fortalecer la unión del frente republicano, fue entonado en el gueto de Vilna en yiddish, transformado por Leyb Rosenthal en Tsu, Eyns, tsvey, dray. Sin perder memoria de anteriores contextos y de la diversidad de sus diferentes versiones específicas, las canciones se cargaron de nuevos significados. El reconocimiento de su vínculo con las aspiraciones de anteriores generaciones significó un valor añadido durante su dispersión. La potencial energía que albergan estos cantos no puede resumirse bajo el concepto de nostalgia o en un genérico Ubi sunt. Sólo la imagen de una carrera de relevos puede acercarse algo más a este tipo de ejercicio, que alude a una experiencia más allá de tiempo y espacio, donde los ancestros son incorporados al rito de celebración de la comunidad. En 1940 se reeditó, en New York, a cargo de Keynote Recordings, el disco de Ernst Busch Six Songs for Democracy. Además, también se realizó una cadena de grabaciones puntuales a partir del canto de algunos voluntarios norteamericanos, en las que se implicaron Pete Seeger, Bess Lomax, Baldwin Hawes, Tom Glazer y, más tarde, Woody Guthrie o Paul Robeson entre otros. La publicación de las primeras seis canciones recogidas por Pete Seeger adquirió una amplia difusión entre los defensores de los Derechos Civiles. Su producción discográfica (Dunaway, 1981, 340-372) pone en evidencia la permanente atención que estas canciones han recibido a lo largo de su trayectoria profesional. Su distribución por Europa, tras el final de la Segunda Guerra Mundial, fue fundamental en la preservación y continuidad de su canto en los numerosos países donde los Internacionales fundaron asociaciones. La Guerra Fría convirtió el repertorio en testimonio subversivo y, a quienes se encontraban relacionados con él, en sospechosos. A medida que se incrementaba la tensión internacional, la España de Franco parecía más atractiva para la lucha contra el comunismo. Mientras en 1953 el gobierno de Eisenhower firmaba con Franco acuerdos de cooperación mutua bajo el denominado Pacto de Madrid, entre la larga lista de artistas, actores y músicos citados a declarar en la House Committee on Un-American Activities, figuraban dos pilares fundamentales de la creación y difusión del repertorio internacional de la Guerra Civil Española: Hanns Eisler y Pete Seeger. España abrió sus embajadas y declaró finalizado el período de autarquía. Las canciones relacionadas con la memoria del bando republicano habrían de continuar, sin embargo, guardadas en el silencio del miedo, tal como pudo testimoniar el etnomusicólogo Alan Lomax durante su viaje a España -escoltado imperturbablemente por la policía-. En consecuencia, ni informantes ni etnógrafos habrían de plantearse la necesidad de considerar este repertorio como tradición popular o folklore que estudiar y preservar. Quedaban fuera de cualquier marco de estudio. Un planteamiento que perviviría de modo generalizado hasta las dos últimas décadas del siglo pasado. El incremento en España de la actividad industrial trajo como inmediato corolario de las duras condiciones laborales el surgimiento de huelgas y movilizaciones obreras y estudiantiles, dentro de las cuales comenzaron a escucharse algunas viejas canciones de lo que vino a denominarse "el repertorio de resistencia", que en un principio retomó, junto a algunas tradicionales canciones internacionales y nacionales de la guerra civil, las pertenecientes a la Revolución de Asturias. Fuera de estos actos clandestinos, su presencia debía de mantenerse ausente del repertorio infantil por miedo a ser delatados por terceros. Para la nueva generación que encabezó la resistencia a la dictadura, el repertorio fue considerado por algunos como una experiencia mística que los aproximaba a una comunidad imaginaria. La Internacional, en diversas versiones, sirvió para identificar una amplia parte de la resistencia más allá de diferentes posiciones políticas, confirmando la tesis de Mark Mattern cuando afirma que: "music can bridge borders between communities but can also undermine those bridges" (1998,141). En el paso de la antorcha de este legado a una segunda generación, algunas melodías quedaron atrapadas en el tiempo, mientras otras redujeron sus melismas y floreos hacia una mayor claridad tonal. En este contexto, el repertorio recibió, durante este tiempo, escasas transformaciones dirigidas a la superposición de nuevos textos y eslóganes adecuados a la nueva situación. En 1961, los periodistas italianos Sergio Liberovici y Michele L. Straniero visitaron España provistos de un gramófono con el objetivo de recoger las canciones populares supervivientes, o de nueva factura, que circulaban por el territorio como "canción protesta". Una expresión que definieron como: "ese tipo de canto que acompaña acontecimientos históricos, conmociones, reivindicaciones, situaciones revolucionarias, de especial malestar o tensión social, que denuncia de algún modo las injusticias sociales, y canta las exigencias de libertad" (Liberovici 1963, 13). Su trabajo se desarrolló en la clandestinidad y puso de manifiesto la vitalidad de un extendido y considerable repertorio. Para sortear problemas con la vigilancia policial evitaron acumular material en la Península enviándolo periódicamente fuera del país. Un año después, el trabajo fue publicado en Italia por la editorial Einaudi, acompañado de las transcripciones musicales de una parte de los cantos recogidos. Inmediatamente, el libro consiguió entrar en España y el historiador Carlos M. Rama, en el prólogo a la edición realizada un año después en Uruguay, destacaba cómo el Gobierno Español, movilizando al Vaticano y a las fuerzas pro-fascistas en Italia, realizó una reclamación diplomática a Roma exigiendo secuestrar la edición (1963,(9)(10). El incidente diplomático conllevó enfrentamientos callejeros en Italia y también la solidaridad con Einaudi de un grupo de editores internacionales -Gallimard, Grove Press, Windenfeld & Nicholson o Rowohlt Verlag-, que decidieron retirar de Mallorca el Premio Internacional de literatura, con sede en Formentor, que impulsaba Camilo José Cela. El hecho es significativo porque pone de relieve el miedo y la inquietud que puede dominar al poder frente a la música. Habida cuenta de la importancia que en la política española de la década de los años sesenta ocupó la imagen turística de España y, en concreto, la promoción de las Islas Baleares, resulta revelador que el temor a la difusión de un libro de poemas populares, partituras y comentarios a modo de diario de campo (la publicación discográfica se distribuyó independiente), pudiera pesar más en la balanza del régimen franquista que la pérdida de un premio literario internacional en un entorno de alto standing turístico. En la década de los sesenta, la vitalidad y extensión que adquirió la plataforma contra la dictadura permitió utilizar los fallos del sistema de censura para reactivar las relaciones con el exterior. Así, por ejemplo, la organización de Scouts, apoyada por una parte de la masonería y de la iglesia catalana progresista, consiguió introducir algunos discos relacionados con la lucha antirracista en defensa de los Derechos Civiles en Norteamérica. Entonadas en inglés, las ideas poéticas de fraternidad, libertad o unión proletaria, pasaron desapercibidas a los censores. En este sentido, la cantante Elisa Serna ha comentado cómo entre un grupo de amigos alquilaron un espacio donde instalar una especie de fonoteca para almacenar los discos traídos clandestinamente del extranjero (Claudin, 1981, 174-175). Con el fin de separar sus direcciones privadas del peligro de poseer música "subversiva", algunos colectivos crearon sus propios archivos con grabaciones "políticamente incorrectas" como Les chants de la guerre d'Espagne, que Le Chant du monde publicó en 1963, acompañando, con El Guernica de Picasso -aún en el exilio-y un prólogo del cineasta Fréderic Rossif, algunos de los registros sonoros realizados durante el conflicto. Con motivo de la celebración del Concilio Vaticano II, se incrementaron las diferencias y tensiones internas dentro de la Iglesia Española. La Segunda Conferencia General del Episcopado Latinoamericano, celebrada en 1968 en Medellín, contribuyó a generar un importante tráfico de canciones entre ambos continentes. De este modo, algunas melodías de las Brigadas Internacionales como Jarama Valley o Solidarity forever volvieron con nuevos textos a las iglesias españolas no sin provocar, en aquel contexto, cierta sorpresa entre algunos fieles. Aquella canción que decía There's a valley in Spain called Jarama rezaba ahora: "Junto a Ti al caer de la tarde y cansados de nuestra labor te ofrecemos con todos los hombres el trabajo, el descanso, el amor". La llamada a la unión de los trabajadores que resonaba en el viejo estribillo de Ralph Claplin de 1915, se volvía hacia la versión rusa para terminar en "Gloria, gloria, aleluya en nombre del Señor". No eran contrafacta diseñados para contrarrestar revueltas callejeras; venían ya mediatizados y promovidos por la progresía eclesiástica entusiasmada con la renovación del canto litúrgico. Fluían allí negros espirituales que, como Go down Moses, pertenecían al repertorio habitual de Paul Robeson quien, entre sus grabaciones, había incluido una potente interpretación de Los cuatro generales a partir de la colección de las Canciones españolas antiguas de Federico García Lorca. En el marco de los movimientos estudiantiles de las universidades se asimilaron lemas que, renovando el viejo eslogan del No pasarán, se hacían ahora eco de canciones tradicionales del activismo norteamericano, como es el caso del We shall not be moved. La esencia del Einheitsfrontlied/Frente Unido" volvía convertido por grupos latinoamericanos -Inti Illimani, Quilapayun-en El pueblo unido jamás será vencido. En correspondencia con esas expresiones, durante la segunda mitad de la década de los sesenta surgió un amplio número de grupos y cantantes interesados en la canción de resistencia y en la denominada Nova cançó. Llenaban los salones de las residencias universitarias bajo constantes presiones y desalojamientos policiales, si bien para muchos de ellos el repertorio de la Guerra Civil era considerado inadecuado para representar el nuevo discurso social. No obstante, para algunos de los músicos más comprometidos en conectar con la memoria de la tradición popular anterior, el legado fue asumido bajo cierto guiño minimalista. Así, por ejemplo, la cantante Elisa Serna, que había formado parte del grupo madrileño "Trágala" (vieja canción constitucional del siglo XIX retomada para el repertorio de la Guerra Civil), tomó como título para una de sus canciones una de las estrofas de Los Cuatro Generales, Madrid que bien resistes. Igualmente, el cantante Raimon manifestó que su Diguem no, de modo consciente o inconsciente, podía ser identificado con el espíritu de La Marsellesa, La Internacional o "Els Segadors" (Claudin, 1981, 73). Teóricamente, podría llegarse a interpretar que con el auge de un nuevo repertorio desaparecería la memoria del anterior. No obstante, en la práctica del conjunto social, la realidad no fue ésta como puso en evidencia el informe publicado por Einaudi. Junto al nacimiento de nuevos cantos y modos estéticos, un grupo de canciones del repertorio de la guerra fue incluido, junto a las nuevas canciones de resistencia, para su reexportación hacia otros países. Un ejemplo de ello fue la aparición en 1968 de las Canciones de la guerra civil española del cantante y folklorista chileno Rolando Alarcón quien, utilizando parte del repertorio grabado entre 1963 y 1964 al poeta y filósofo Chicho Sánchez Ferlosio -publicado diez años después en Estocolmo como Spanska motständs sänger (Canciones de la resistencia española) por la compañía discográfica Oktoberförlaget-, publicó junto a ellas otras específicas del repertorio internacional (Si me quieres escribir, Ay Carmela, Los cuatro generales o el No pasarán). Otra demostración de su compatibilidad con el nuevo repertorio la constituye la actividad realizada durante estos años por el canal radiofónico clandestino Radio España Independiente, conocido como La Pirenaica. Allí, la sintonía diaria de entrada, como en los meetings-conciertos nocturnos realizados durante la guerra, fue el Himno de Riego -aquí en versión de caja de música-que precedía frecuentemente al pasodoble Suspiros de España, a temas de Carlos Palacio, o a La Internacional, compartiendo espacio con el repertorio latinoamericano y de la Nueva Canción: "la canción protesta ocuparía más tarde un lugar importante en nuestra labor. Desde el Basta ya de Atahualpa Yupanqui hasta el pegadizo No nos moverán cantado por estudiantes de Zaragoza..." Si los textos fueron motivo de constantes enfrentamientos con la censura, la música instrumental se introdujo apaciblemente con gran impacto a partir del repertorio de Lorca. En 1965, el guitarrista Paco de Lucía grabó las 12 canciones de García Lorca para la guitarra, ofreciendo un trabajo envuelto en improvisaciones con las que abría una clara senda de acercamiento entre dos mundos destinados a converger en estos años: el flamenco y el jazz. Dos años JOAQUINA LABAJO después el saxofonista Pedro Iturralde grabó en su Jazz Flamenco, el Café de Chinitas y el ¡Anda Jaleo! con el joven guitarrista. Algunos grupos de estudiantes, como Los Pequenikes o Los Relámpagos, instalados en el rock surfero que cabalgaba por las pantallas cinematográficas del Spaguetti Western, grabaron instrumentalmente Los cuatro muleros/los cuatro generales, El vito/El Quinto Regimiento o La Santa Espina. En 1964, la actriz y cantante Marisol había protagonizado un film -La nueva cenicienta-donde se parodiaba, a la española, el West side story de Leonard Bernstein, realizado tres años antes, y había retomado, con texto tradicional, varios temas del repertorio lorquiano. Debido a su carácter apolítico anterior a la guerra, las melodías -al margen de cualquier presupuesto ideológico de sus intérpretes-comenzaron a entrar ahora en un proceso de normalización que, desde la ambigüedad, las resignificaba para un amplio consumo interior y exterior. De este modo, se contribuía a asociar la estereotipada imagen de la España andaluza y gitana de guitarra y pandereta a un discurso transcultural políticamente renovado, demandado desde fuera. Un simulacro de escenario, equívoco, sutil y tolerable para el doble juego de la dictadura. Tras las primeras elecciones democráticas en España, discos y cassettes relacionados con la memoria internacional de la guerra comenzaron a ver la luz en espacios teóricamente resguardados de la intervención policial. En 1977, la editorial Icaria publicaba un facsímil del Cançoner revolucionari internacional, editado por el Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya cuarenta años antes. Lo mismo hacía Nuestra Cultura en 1978 con las Canciones de las Brigadas Internacionales, que había editado Ernst Busch en 1937, gracias al esfuerzo de un grupo de trabajo encargado de traducirlo y al apoyo del matrimonio Arthur London y Lise Ricol, ambos protagonistas de la aventura brigadista internacional. En 1980, Ediciones Pacific lanzaba la Colección de canciones de lucha, que había preparado Carlos Palacio. Su primer editor la había guillotinado en 1939 ante la inmediata rendición de Valencia -las partituras de esta colección serían recuperadas y grabadas posteriormente por la musicóloga y pianista Ana Vega Toscano (2001)-. Dos años más tarde, en 1983, la Asociación de Amigos de las Brigadas Internacionales publicó, con licencia de Folkways Records, una amplia selección de este cancionero internacional en Songs of the Spanish Civil War. No sería, sin embargo, hasta finalizada la Transición, cuando el repertorio comenzó a merodear circunstancialmente en la radio española bajo comentarios explicativos, como fue el caso en Radio Nacional de España de Radio 3 -Ateneo: Visto y Vivido-y Radio 2 -Paramusicalia-. En 1985 aparecería un estudio de las Canciones Populares de la guerra civil realizado por el filólogo Luis Díaz Viana, a partir de los textos de las canciones de ambos bandos. Justamente al final de este período, los especialistas de la "canción protesta" reconocían que ésta parecía evaporarse (Claudin, 1981, 12). Un número importante de cantantes envueltos en ese repertorio consideraron que su papel sobre la escena había terminado. Algunos autores como Eyerman y Jamison (1998, 141) señalan que la despolitización sufrida entre los años sesenta y los ochenta por las canciones en el plano internacional ha de relacionarse con el crecimiento de la industria del rock. Pero este tipo de explicaciones, basadas en cambios estéticos, no considera la complejidad de un proceso vinculado a las lecciones aprendidas por los poderes democráticos en relación a los modelos de mediación social. A través de la sustitución de una política de enfrentamientos por otra de gestión de fórmulas inclusivas, se ha tendido a fortalecer el llamado political process (Kriesi, 1993), una dinámica compleja encaminada a disminuir la intervención directa de la ciudadanía en la resolución de conflictos sociales. En este nuevo decorado, el canto relacionado con el activismo político quedaría desactivado. Ahora sólo hay presente, declaraba el dramaturgo Heiner Muller en relación al fin de la República Federal Alemana y al sentimiento de progresivo desengaño y resignación de una generación que pensó poder cambiar el mundo. Llegaba la atomización y el tiempo para el pensamiento nomádico. El informe preparado por James Petras (1996, 55-81) sobre el impacto de las nuevas estrategias de modernización industrial de España ponía de manifiesto que los bajos salarios, el desempleo y la impotencia no disponían a los jóvenes "veintegenarios" -a los que el cantante Albert Pla se referiría "tomando el sol" en 1997-a compartir las experiencias solidarias de la generación anterior. Esa generación estuvo escasamente representada en el concierto que, en 1993, organizó el cantante Raimon en el Palau San Jordi trayendo, del otro lado del Atlántico, a Pete Seeger. Enfatizaba así el proceso de transmisión oral y generacional ligado a la tradición popular. Una proposición que, en su caso, ha reiterado en otras intervenciones como la compartida con Arlo Guthrie para la versión de Jarama Valley, grabada en Spain in my heart: songs of the Spanish Civil War (2003). Acompañando la celebración de la llegada de los Voluntarios Internacionales, en 1996, apareció reeditado un significativo trabajo elaborado en 1969 por el contrabajista de jazz Charlie Haden y su Liberation Music Orchestra a partir de temas que intitulaba expresamente como The United Front, El Quinto Regimiento, Los cuatro generales o Viva la Quince Su consistente propuesta musical, que continuaría desarrollando sobre otros temas del repertorio internacional, vuelca abiertamente el cancionero sobre un género que, bajo otros modelos estéticos de la época, fue ampliamente compartido por los Voluntarios de diversas nacionalidades, tal como testimonian las biografías publicadas por algunos. Su propuesta sin palabras inició una comprometida y actualizada vía para la normalización y profundización sonora en este repertorio que invoca, por encima de concreciones textuales, lo esencial de su originario carácter simbólico. Una buena parte de las canciones grabadas se mantiene hoy viva, bajo reediciones y nuevas versiones transcritas en partituras e interpretadas en diversas lenguas, con diferentes instrumentos musicales y bajo variados estilos musicales: folk, blues, rock, ska, punk, flamenco, jazz, electrónica, new folk, polifonía tradicional, contemporánea, noise, experimental o siguiendo los propios modelos de Hanns Eisler bajo las actuales tendencias del lied alemán. Su presencia no es irrelevante tampoco en el ciberespacio, que pone en evidencia el directo protagonismo tomado por aficionados intérpretes ante las videocámaras en la dirección de YouTube. Pero no todas las canciones del repertorio han recorrido iguales caminos y han soportado similares glorias y traiciones. La revitalización de algunas de ellas en la actualidad ha necesitado nuevos contrafactums destinados a dirigir su significado hacia nuevos problemas y a revisar su carácter inclusivo dentro de los actuales contextos interculturales ciudadanos. Es significativo comprobar cómo con frecuencia los grupos más jóvenes han eliminado en sus versiones las referencias al pueblo marroquí ("moros") -situados por Franco en las vanguardias de ataque-. Un caso significativo se ha dado en Toulouse -espacio referencial del exilio republicano español-con el grupo Zebda -formado por jóvenes de origen franco-argelino (beurs)-, quienes animaron la escena preelectoral francesa de 2002, en el sur de Francia, con la publicación de un disco en que se incluían las melodías de El canto de los partisanos (Motivés), Bella ciao, Bandiera rossa y El paso del Ebro con su "Ay Carmela" libre de "moros". Asunto éste de la presencia árabe en la Guerra Civil Española, a la par que complejo, injusto con el amplio grupo de ciudadanos árabes que conformaron las Brigadas Internacionales (Ben Salem, 2003; Sánchez Ruano, 2004). El reciente cambio de siglo ha deparado a este repertorio diversas formulaciones de supervivencia bajo dinámicas convergentes no exentas de contradicciones. Entre ellas, cabe señalar su reconsideración como objeto de estudio para la historia social, como archivo patrimonial para la memoria colectiva internacional y, también, como tradición viva para la creación de solidaridades locales y trasnacionales. Si entendemos por "desarrollo sostenible", o por reserva de capacidad crítica, un concepto relacionable con la posibilidad de abastecer las necesidades del presente sin comprometer expresiones del mañana, cabe plantearse, tras esta breve revisión histórica, si el secreto de la supervivencia de este repertorio, ignorado por el discurso dominante, procede de una soterrada dinámica biológica capaz de decantar y retener de nuestra cultura recursos alternativos imprescindibles para afrontar el futuro. Cubiertas por el incoherente limo de la historia, las señales del sonido originario de estas canciones llegan hasta nosotros distantes y distorsionadas pero emocionalmente valiosas. Resta reconsiderar, al margen de sectarismos, prevenciones injustificables o idealizaciones ingenuas, su capacidad para establecer nuevos vínculos con el pasado y alimentar el devenir presente de los rituales sonoros de lo público y lo crítico.
Eduardo Martínez Torner nació en Oviedo en 1888 y desde muy joven su afición por la música le llevó a proseguir los estudios de piano en el conservatorio de su ciudad natal 1. Termina su carrera examinándose en Madrid en 1910, y en este mismo año comienza el contacto con la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas (JAE), la primera institución de carácter netamente científico en España, a través de una carta enviada al Centro de Estudios Históricos (CEH) en la que solicita una beca. Este centro, fundado en 1910 en el seno de la JAE, fue dirigido desde sus inicios hasta su disolución tras la Guerra Civil por Ramón Menéndez Pidal, figura de enorme impacto en la investigación española, y sería a través de él cómo Torner se introduce en la metodología de la filología primero y después desarrolla su propia metodología de recogida y análisis musicológico de las músicas históricas y populares. Sin embargo, en la carta que envía a Menéndez Pidal el 22 de abril de 1910 ya avanza sus rigurosas ideas sobre la recogida de músicas populares, ideas que luego plasmará en su cancionero asturiano de 1920: una transcripción de la melodía exacta, sin arreglos de melodías ni ritmos; la recogida de variantes como elemento comparativo imprescindible; y la notación de toda la información relativa al lugar, fecha, intérpretes, etc. Todo ello para "formar una colección de música popular que responda al interés científico y a las exigencias de los estudios folklóricos modernos", según comenta textualmente 2. La beca, sin embargo, no le es concedida en esta ocasión. RESUMEN: El asturiano E. M. Torner (1888Torner ( -1955) ) fue el primer musicólogo en integrarse en un organismo de investigación científica de dimensión nacional en España e internacional en Europa. Sus trabajos de recogida, investigaciones, cursos y actividades de divulgación o colaboraciones desde el Centro de Estudios Históricos de la JAE (1910JAE ( -1939) ) dejaron una monumental obra de colección y sistematización de materiales musicales y literarios de tradición oral. Asimismo, la gran cantidad de materiales que dejó inéditos, y el ostracismo desarrollado en torno a su figura durante su exilio y posterior muerte, hasta el fin de la dictadura franquista, inducen a pensar a los investigadores que su labor fue mucho más trascendente, especialmente en la década de 1930, tanto a nivel popular como académico. Aquí se relatará su ingreso en la JAE, las investigaciones desarrolladas por él allí, y las actividades de divulgación que llevó a cabo hasta su exilio en Gran Bretaña -exilio debido a sus fuertes lazos políticos con la Segunda República. PALABRAS CLAVE: Torner; Segunda República; folklore; Centro de Estudios Históricos; musicología. primeros años en el Centro. Por esta razón Torner se integra en la sección creada para ella, junto con otros estudiosos que provenían principalmente de la filología y la historia. En estas primeras décadas del siglo XX los grandes cambios que afectan a toda la filología a nivel europeo, y en especial desde sus dos grandes centros, Alemania y Francia, se han filtrado ya a la academia española. Las nuevas tendencias tienden a eliminar la influencia anterior de las escuelas de los neogramáticos, que han perdido protagonismo por la falta de demostración de sus teorías, de carácter autorreferencial, desconectadas de los espacios culturales en los que tienen lugar. López Sánchez resume breve pero eficazmente el paso a esta nueva concepción de la filología como disciplina científica: "A través de la conexión del hecho lingüístico con el espacio donde había tenido lugar adquirió la hasta entonces aislada observación lingüística un fundamento en una realidad exterior a lo lingüístico [...]. La atención se desvió hacia factores externos de naturaleza geográfica o histórica. Este fue el fenómeno revolucionario en la lingüística de finales del siglo XIX, pero, a cambio, la geografía lingüística pagó un precio, ya que permaneció apegada al elemento fonético de la lengua y descuidó su contenido, y el sentido de sus componentes. Tan sólo en una etapa posterior, en la que se presta atención al folklore, se llevó a cabo la definitiva transformación de la investigación dialectal en una búsqueda de problemas de contenido" (López Sánchez, 2006, 258). En este contexto disciplinar se integra Torner en el CEH, aportando su experiencia en las recogidas de textos y músicas de tradición oral, y sus estudios sobre el folklore como temas centrales de su investigación, y adoptando las metodologías pidalianas en su posterior análisis y contextualización. Aunque en España la atención que se ha prestado al folklore no ha provenido frecuentemente de la academia ni de los centros de investigación, el esfuerzo de Torner en este sentido, sigue siendo un precedente a reivindicar. Menéndez Pidal compone en el CEH un grupo de trabajo formado con alumnos procedentes de la Universidad Central, donde ya impartía entonces sus clases, y otros colaboradores de diferente procedencia 4. Este grupo comienza a trabajar alrededor del tema "Orígenes de la Lengua Española" y pronto pasa a ser la Sección de Filología, la más La progresiva integración de Torner en el CEH en la segunda década del siglo XX, en el corazón de la investigación española en humanidades, entonces aún por desarrollar, moldea sus intereses, temas de investigación, colaboraciones y producción científica hasta su exilio en 1939. Pero su colaboración constante con otras instituciones y colegas, a lo largo de sus veinte años de relación con la JAE (1910JAE ( -1939)), definen también un espíritu ecléctico, de gustos e influencias variadas, no adscrito a una sola corriente de pensamiento -aunque en la época la intelectualidad solía dividirse en función de estas adscripciones-. Como se verá en las páginas siguientes, esta modernidad aparece no sólo en referencia a los temas de investigación que trata, sino también en la puesta en práctica de sus ideas sobre la divulgación "popular" de la investigación musical. Estas ideas, así como su concepción de la "importancia histórica de lo popular", le llevan a ser un elemento incómodo dentro de la academia y de la investigación tras el golpe de estado de 1936. Su circulación constante en las fronteras disciplinares, sus modernas metodologías, su implicación personal en la divulgación de la investigación sobre música popular y, sobre todo, su demostrada adscripción y apoyo al gobierno de la Segunda República, le fuerzan a un exilio del que ya no volverá. Con el inicio de la Guerra Civil, Torner se desplaza de Madrid a Valencia, y luego a Barcelona, para salir desde allí hacia Francia en 1939, donde pasa unos meses en el campo de internamiento de Argelès-sur-Mer antes de comenzar su exilio londinense. Muere en Londres en 1955, algunos años después de haber llevado allí a parte de su familia 3. En los quince años de exilio, a falta de materiales, colegas e instituciones donde desarrollar más cómodamente su investigación, Torner se reinventa a sí mismo, retoma sus intereses filológicos y rítmicos, así como nuevos trabajos de edición de músicas, lejos de España pero sin olvidarla nunca. A su muerte deja dos tratados monumentales e inéditos, Lírica Hispánica y Rítmica Hispánica, que son la mejor constancia de su trabajo en el exilio. LOS ESTUDIOS MUSICOLÓGICOS EN EL CENTRO DE ESTUDIOS HISTÓRICOS La dirección del CEH por Menéndez Pidal durante toda su historia consolida la filología como disciplina preferencial, y núcleo duro de la investigación desde los SUSANA ASENSIO LLAMAS arraigo, y transmitido de generación en generación logró una expansión territorial que parece fabulosa" (Menéndez Pidal, 1910, 85-86). De esta manera, las músicas populares vehiculan un tipo de literatura oral que se mantuvo desde el siglo XV en el imaginario de muchas zonas, al menos hasta el mismo final del siglo XX -y en especial en la zona del noroeste peninsular-. Pidal había llegado a esta conclusión tras haber recolectado muchas versiones romancísticas que le llegaban con melodía, aunque él no pudiera recogerla, y tras haber sido informado de otras tantas por los recolectores que le enviaban materiales desde toda la geografía peninsular -y más tarde, también insular y ultramarina. No fue casual, pues, que la música estuviese recogida en sus conferencias, texto de referencia absoluto para comprender la labor desarrollada luego en el Centro, y para entender la trascendencia de la escuela pidaliana. En 1910, llegada su colección personal a superar los 1.500 ítems recolectados de diversas formas, la música ya formaba parte de sus preocupaciones. Se tiene constancia de que Torner acompañó algunas de sus conferencias al piano con otros intérpretes 6. Unos años antes de que el CEH fuera una realidad, Menéndez Pidal había comenzado a trabajar en conexión con especialistas en música muy relevantes, como Felipe Pedrell y Manuel Manrique de Lara, por recomendación, entre otros, de José Benoliel 7. En efecto, en 1904 y tras encontrar varias melodías muy interesantes entre los judeo-españoles de Tánger y Tetuán, Benoliel le sugiere a Pidal, en una carta del 14 de junio, recoger las músicas y hacer con ellas un estudio "sobre composiciones musicales de 4 ó 5 siglos a esta parte" (Catalán, 2001, 37). Poco antes, entre 1900 y 1902, Pedrell había transcrito melodías para Pidal, y desde 1904 es Manrique de Lara el colaborador más asiduo, y su más destacado recolector, especialmente entre las comunidades sefardíes. A partir de 1905 trabajan juntos en varias ocasiones anotando textos, músicas y datos relevantes en recogidas conjuntas, como la que realizan a las Navas del Marqués, Ávila (Catalán, 2001, 41-42, 45-46). De hecho, es gracias a Manrique de Lara y a su colaboración con Menéndez Pidal que el aspecto musical comienza a cobrar especial relieve en la colección general del romancero. Torner experimenta las nuevas tecnologías de grabación en Arenas de Cabrales, Asturias, acompañado de Ramón Menéndez Pidal y Kurt Schindler (21 de agosto de 1932). Fondo Schindler, Hispanic Society of America, Nueva York (reproducida en Catalán, 2001, IV-xxxvii) nutrida del Centro, en la que Torner aportaría sus trabajos y conocimientos al servicio de un empeño común. En unos pocos años, y gracias al extraordinario trabajo en equipo que logró su liderazgo, Menéndez Pidal sitúa también al CEH y a España en la filología europea, demostrando el carácter panhispánico del romancero y desterrando aproximaciones parciales y regionalistas, o la consideración de mero apéndice de la tradición oral de los siglos XIX y XX, como aún proponía Foulché-Delbosc (Menéndez Pidal, 1910; Catalán, 2001, tomo I, 58) 5. La publicación en la que el filólogo enuncia por primera vez sus grandes teorías sobre el origen y la pervivencia del romancero pan-hispánico aparece en 1910, y recoge las conferencias que el filólogo había dado en Nueva York un año antes. Éstas expresan ideas entonces revolucionarias, como que "la tradición antigua (escrita) del Romancero es inseparable de la moderna", que "los romances populares siguieron propagándose por medio de la tradición oral", o que "la música es una poderosa fuerza vital del Romancero, [...] como las alas que le llevan a través del tiempo y del espacio, pues al par que ella brota insistente en la memoria [...] ayuda a recordar más fácilmente los versos por ella animados" (Menéndez Pidal, 1910, 85). "Así el Romancero durante los siglos XV, XVI y XVII, al mismo tiempo que se difundía en la literatura, divorciado de la música, halló, unido a ella, en la memoria popular un firme El ideario pidaliano del romancero es trasvasado así, sutilmente, como por fertilización natural, desde los estudios filológicos a los estudios musicales, y las pervivencias formulaicas que buscan los filólogos son sustituidas por la curiosidad modal o rítmica de músicos y musicólogos 8. A pesar de que los inicios y el contexto fueron entonces favorables, no se creó, sin embargo, un grupo significante de musicólogos alrededor del núcleo filológico. Más bien éstos parecían colaborar en proyectos puntuales al servicio de los intereses y prioridades de la Sección de Filología. Manrique de Lara compartió con Martínez Torner, y con otros estudiosos relacionados con el CEH, como Ribera, Castro Escudero o Bal y Gay, intereses no sólo musicales, sino también musicológicos: "El interés de Manrique de Lara por la música antigua y por lo que en aquellos tiempos aún constituía un problema difícil de resolver, el de interpretar en su forma debida los sistemas de notación empleados por los vihuelistas en los libros de música de los siglos XV, XVI, y XVII, le hizo planear el 'completar' sus investigaciones de campo peninsulares" (Catalán, 2001, 55). Su carrera se desarrolla, sin embargo, entre el ejército y la composición y, aunque llegó a disfrutar de varias pensiones de la Junta, no hay constancia de que mantuviese ningún tipo de contacto con el resto de músicos y musicólogos reunidos alrededor de la Residencia de Estudiantes y el CEH 9. A pesar del interés común, sólo Martínez Torner y Bal y Gay trabajan finalmente en la transcripción de los repertorios vihuelísticos (Torner, 1923b; Bal y Gay, 1939b) 10. Y aunque casi todos realizan trabajo de campo, acompañados o dirigidos por Menéndez Pidal o Tomás Navarro Tomás, en muy contadas ocasiones trabajan juntos -la colaboración de Martínez Torner con Bal y Gay en el Cancionero Gallego es una excepción en este sentido 11, así como las colaboraciones esporádicas con Castro Escudero 12 -. Quizá fuera esta atomización, y la posterior división de tareas -Manrique recolector, Torner musicólogo dedicado al romancero, y Bal y Gay dedicado a los repertorios históricos-la que sentenciaría prematuramente el desarrollo de la investigación musicológica concebida de una manera sistemática y multidisciplinar en la Junta 13. Julián Ribera, arabista interesado por la música, se desvincularía del Centro junto con Miguel Asín Palacios en 1916, desarrollando toda su carrera posterior en Aragón, y publicando sus estudios musicales sobre las Cantigas de Alfonso X, la métrica gallega, la música árabe y la jota, en los años veinte (1922,1925,1927,1928), completamente al margen del CEH. Algunas de sus teorías en cuanto a la transcripción musical serán seguidas por Torner y provocarán su distanciamiento de otros colegas, como Bal y Gay, y estudiosos, como Anglès. El resultado final es que no existe una colaboración sostenida entre los diferentes investigadores para avanzar en los logros y conocimientos musicológicos de manera conjunta. Con la desintegración del CEH tras la Guerra Civil, se forma un nuevo y muy diferente núcleo musicológico en el seno del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, en adelante CSIC. En este nuevo Instituto Español de Musicología, las músicas populares ya sólo tendrán relevancia en cuanto a elementos auxiliares de la musicología histórica más decimonónica, de manera que la trabajosa relación establecida entre los estudios filológicos y musicológicos será sesgada tempranamente, y nunca retomada institucionalmente en el CSIC. A pesar de su variedad y diferencias, todos los investigadores del CEH comparten entonces la convicción de que las tradiciones populares muestran las supervivencias de tiempos incluso anteriores a las recogidas en las fuentes cultas. Sus intereses musicológicos son ya, por tanto, híbridos, divididos entre las tradiciones orales que recogen y transcriben in situ, y las fuentes escritas conocidas de los siglos XIII al XVIII. La demostración de que sus intuiciones son correctas, y ambos repertorios están conectados, viene de la mano de la filología, pero permea rápidamente a los musicólogos. La ruptura de la guerra retrasa sus logros, anclando la disciplina del folklore en un lugar vicario respecto a las fuentes históricas, y lastrando más tarde las investigaciones, que entonces eran pioneras, hasta convertirlas en meras anécdotas sin relevancia académica en España 14. La incorporación de Torner a esta Sección de Filología es progresiva y probablemente fruto de muchas conexiones y encuentros casuales. Torner envía su primera carta de petición de pensión, que entonces no le es concedida 15, en abril de 1910, como se ha comentado. Además de la SUSANA ASENSIO LLAMAS escasez de medios y la avalancha de solicitudes provocada porque la JAE volvía a tener el control sobre las pensiones que había perdido en 1907 16, hay otras razones que pueden haber influido en la no concesión. Una pudo ser que en aquellos momentos Menéndez Pidal ya estaba trabajando en colaboración con Manrique de Lara de manera estable, como se ha visto, y es probable que tuviera cubiertas sus "necesidades musicales" más perentorias. Lo más probable, sin embargo, es que en primavera Menéndez Pidal ya tuviese preparado el viaje que haría en el verano de 1910 con otros dialectólogos a León y Asturias (Catalán, 2001, 62-64), y que la petición de Torner, centrada en aquellos momentos en Asturias, no resultase de interés para el desarrollo de la recién creada sección. Los progresivos acercamientos disciplinarios de uno y otro -de Pidal al Folklore, y de Torner a la Filología-darán como resultado la vinculación formal de Torner al proyecto conjunto del romancero, primero español y luego pan-hispánico. De todas maneras, lo cierto es que la mayor parte de las pensiones concedidas en relación con la música, estaban destinadas a maestros, con el objetivo de mejorar sus competencias en educación musical, formarlos mediante clases en el extranjero, y que luego ellos pusiesen en práctica los conocimientos adquiridos a su vuelta a España (Sánchez de Andrés, 2006, 235). Dentro de este último grupo, y en franca minoría, estaban aquellos profesionales destinados a la investigación musicológica en alguna de sus facetas, como Torner, Bal y Gay o Manrique de Lara. Cuando Torner vuelve en 1914 a España, tras su estancia parisina, trae consigo todo un bagaje proveniente de la musicología sistemática alemana y francesa, por lo que encuentra poco o nulo eco intelectual en sus empeños 17. Aunque nuevas en nuestro país, estas corrientes no representan a la modernidad, sino a la tradición -a la valorización de la tradición concretamente-. Torner se convierte en un moderno intelectual de la tradición, pero eso ya no es moderno en España, cuyas vanguardias se dirigen más a la invención de nuevas identidades representativas que en la valoración de las antiguas. Por eso, aunque parte de los intereses que desarrolla Torner en torno a los repertorios populares de tradición oral en general y los romances en particular fueron compartidos con otros colegas, su postura estética era claramente distante de la que abanderaban el Grupo de los Ocho en la Residencia de Estudiantes, o Adolfo Salazar desde su espacio de crítica musical en el periódico El Sol. Por un lado, la musicología de la música popular bebe en esta época de las fuentes metodológicas de la filología, en pleno proceso de cambio y autodefinición, y por otro, se divorcia de la música práctica en boga en aquel momento, representada por las vanguardias y en donde la tradición no significaba más que un toque pintoresco o un paso hacia atrás. Aunque en este artículo no se hable de la labor compositiva de Torner, es relevante destacar que sus piezas más relevantes y difundidas en Madrid fueron el poema sinfónico Fiesta en la Aldea, compuesto para el "Orfeón de Mieres", y dos zarzuelas, La Promesa, estrenada en 1928, y La Maragata, estrenada en 1931 18. El hecho de que Torner no hubiese recibido su educación musical formal en el ámbito eclesial, como era tan frecuente entonces, también fue un factor de diferenciación con respecto a otros colegas musicólogos sacerdotes o ex-seminaristas. La soledad del camino emprendido por Torner es, por tanto, total en sus inicios 19. A pesar de ello, su modernidad reside, entonces como ahora, en el reconocimiento del pasado con la vista en el futuro, y en su aproximación metodológicamente innovadora al análisis y la clasificación de los repertorios populares. La novedad que aportó Torner fue de método y de objetivos. Como músico, el hecho de que apoyase su producción compositiva en el folklore español -tan común entonces en España-no era nuevo ni moderno, y esto lastró enormemente su consideración profesional. Como intelectual, ese conocimiento de la tradición fue el que le permitió la entrada en el CEH, paradójicamente, y el que le permitió trabajar directamente con Menéndez Pidal y adquirir las herramientas metodológicas necesarias. El interés de Torner se irá desplazando a lo largo de toda su carrera profesional del interés musicológico, expresado en la compilación y análisis de músicas populares, al interés histórico y filológico, expresado en las publicaciones del Centro y la Residencia, y pedagógico, especialmente después de sus experiencias al frente del Coro de las Misiones Pedagógicas entre 1931 y 1936. A lo largo del tiempo, y de todos sus desplazamientos, mantendrá sin embargo, como decía Homero Serís, una "perfecta armonía entre el erudito y el artista" (1966,11). TORNER Y LA INVESTIGACIÓN MUSICOLÓGICA Torner comienza la recogida esporádica de músicas y textos de tradición oral ya antes de su viaje a París y antes de su estancia en Madrid, pero es en el CEH madrileño donde comienza la sistematización de sus análisis y conclusiones. Las Memorias de la JAE dan cuenta sólo de algunas de las actividades de Torner en el CEH, siendo mencionado en relación con sus colaboraciones para la Sección de Filología 20, con los cursos de vacaciones para extranjeros 21, con la dirección de la misión folklórico-musical 22, y con su trabajo para la Comisión de Estudios en Galicia 23. Más adelante, ya en 1930, se tiene noticia de que Torner viajó a Asturias con Menéndez Pidal para observar in situ y recoger descripciones y partituras de bailes y danzas tradicionales, así como los romances con que se acompañaban. Se supone que fue a partir de este viaje cuando Pidal se interesó en que Torner aportara sus melodías recogidas y transcritas de voz de los informantes al final de su Romancero hispánico. Su relación con el centro se supone entonces sólo interrumpida por sus años de estancia en París (1912París ( -1914)), aunque Torner vuelve a Asturias y continúa sus recogidas en los veranos. Hacia 1914 ya colabora con Josefina Sela, gran recolectora de romances en Asturias 28, quien a su vez le había descubierto el valor del romancero del norte peninsular a María Goyri, esposa y colaboradora de Menéndez Pidal (Catalán, 2001, 83 y III-xxiii). Más tarde publicará unas indicaciones para la notación musical de los romances, juntamente con las indicaciones para recogidas de textos de Goyri, y este folleto conocerá dos ediciones, una incluso posterior a su exilio 29. Lo que aporta Torner al CEH es el análisis musicológico de repertorios populares, trascendiendo así al otro gran recolector de melodías del CEH, Manrique de Lara, cuya ocupación con respecto a los romances había sido la recolección y transcripción. También fue, en este sentido, más allá que otros compañeros músicos en la Residencia. Aunque algunos, como Bal y Gay, compartieron aficiones SUSANA ASENSIO LLAMAS con él en cuanto a temas (v. g. Bal y Gay, 1939a, 1939b), no así su interés por la identificación y análisis musical de repertorios completos, que trascendía la mera transcripción de piezas. Con Manrique de Lara coincide en el interés por los romances y por la música antigua, así como por la relación entre ambos. En este último campo, sin embargo, Manrique de Lara no llega a aportar nada, a pesar de su manifiesto interés y sus numerosas notas tomadas para el CEH 30, quizás por su muerte en 1929 -aunque Torner ya lo había sustituido en el CEH desde 1920-pero sin duda también por su falta de tiempo de dedicación, dadas sus numerosas obligaciones militares y diplomáticas. Con sus trabajos de estudio de los romances (1923a, 1924a, 1924b, 1925, 1936, 1953), Torner sacó a la luz una serie de problemas, como la adaptación melódico-rítmica de la música al texto, la profundidad histórica y la pervivencia de temas, la complejidad y diversidad de las variantes, la pedagogía musical inspirada en temas populares, el ritmo interno del habla y del verso del romance, que no consiguió resolver totalmente a lo largo de sus investigaciones, pero que nunca dejó de tratar. En todos subyace su vocación musicológica de igualar en importancia el estudio de las melodías con el de los textos, y también en todos se refleja la influencia filológica en los objetivos y metodologías, con variados resultados. Por todo ello, el repertorio de romances ilustra como pocos la curiosidad analítica de Torner, sus variadas influencias e intereses, además de la persistencia de una vocación interdisciplinar en sus investigaciones que se prolongará hasta el final de sus días 31. Sin embargo, sus mayores logros en este campo aún permanecen inéditos 32. Tras su exilio forzado, los cientos de fichas que el musicólogo había juntado para sus análisis de la música de los romances se quedan en el Centro, y el volumen que se iba a hacer conteniendo estas músicas al final del Romancero Hispánico de Menéndez Pidal (1953) nunca llega a editarse, aunque éste lo cita en numerosas ocasiones por sus estudios de la música de los romances 33. En 1930 anuncia que ya ha recopilado cerca de 1000 melodías de romance que pasarían a formar parte del Romancero General de Menéndez Pidal (Catalán, 2001, IV-xxxvii). La única obra que ve Torner publicada con su maestro es sin embargo la transcripción de unas cuantas melodías de acompañamiento para los textos del libro Flor Nueva de Romances Viejos (1928/1933) 34. Esta será la única vez que Torner publique con su maestro, a pesar de las más de dos décadas de colaboración conjunta, y esta será la obra que más difusión le daría al romancero entre los legos en la materia. Su contribución al Congreso de Arte Popular de Praga, en 1928, versa sobre la "Bibliografía del folklore musical español" (La Época, 19/09/1928, p. 4) 35, y más adelante participará también, junto a otros musicólogos, en el III Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología (Barcelona, abril de 1936), en la sección dedicada al Folklore 36. A partir de 1933 también formará parte de los colaboradores de la revista Musicografía, editada en Mónovar, junto con otros músicos y estudiosos como Turina, Julio Gómez, Millet, Nin, Pujol, Sáinz de la Maza, Subirá, Villar... y también fue uno de los "fotógrafos oficiales" del CEH en muchas de sus excursiones, dejando una pequeña colección fotográfica de tipos y paisajes, especialmente de Asturias. Pero algunos de los trabajos que desarrolla en estos años nunca verán la luz. Es el caso de la descripción de la co- También es el caso del Cancionero de Turín, que Torner había trabajado en su dimensión musical, mientras que Bertini había tratado la literaria, y que quedó casi terminado pero inédito a la marcha de Madrid de Torner 40. En una carta enviada a Homero Serís en Siracusa, EE.UU., Torner comenta desde Londres el 12 de abril de 1948: "El Cancionero de Turín iba a ser publicado en el Centro por ese Sr. Bertini y por mí. Bertini tenía ya transcrita y creo que estudiada la parte literaria, y la musical, hecha por mí, quedó sin terminar. Bertini se fue a Italia pocos días después de iniciada nuestra guerra y no he vuelto a saber nada de él. Creo recordar que una copia de su trabajo literario quedó en el Centro guardado enla misma caja en que se hallaba la fotocopia del códice". En la Memoria de la JAE 1934 se comenta que el señor Martínez Torner prepara un estudio, verificado con los materiales del Archivo [de la Palabra], sobre "La estética musical del cante jondo" (p. 237), pero este tema, que interesaba a Torner desde sus conversaciones con Ribera en los años 1910, también quedaría desaparecido con el cierre del Centro. De los tratados inéditos a la muerte de Torner y comentados al principio de este artículo, el primero, Lírica Hispánica, fue editado y compilado por Homero Serís con la ayuda de Florentino 41, hermano de Torner, y de la viuda de éste. Aunque se editó en España en 1966, todas las gestiones fueron realizadas desde Gran Bretaña, EE.UU. y México 42. El segundo volumen, Rítmica Hispánica, está siendo transcrito por su autora en el tiempo en que este artículo ve la luz y de él se darán más noticias próximamente. Como se ve, muchas de las inquietudes de Torner fueron canalizadas -especialmente las referidas a músicas populares-pero muchas otras quedaron en manuscrito, o desaparecieron, o aguardan aún en algún archivo desconocido. Una nota curiosa como epílogo a toda esta actividad de investigación es la mención en la ficha 2587 del Archivo de la JAE de la próxima celebración de un evento que dejaría clara para siempre la importancia del folklore para la academia. "Se celebrará el 12 de octubre de 1936 el Congreso de Folklore Hispánico. Vercomunicaciones del ministro de Instrucción Pública de 25 de marzo referente aeste asunto". El congreso no se llegó a celebrar, pero coincidió en un momento importante en las investigaciones y trabajos de Torner. Por un lado, desde 1931 y hasta 1936 se había involucrado profundamente con la dirección del Coro de las Misiones Pedagógicas y con las excursiones de éstas 43. Por otro lado, en 1932 había sido nombrado profesor de "Prácticas de Folklore" en el Conservatorio de Madrid (una asignatura que entonces comenzó a impartirse como ayuda a la composición musical), puesto que en teoría seguía ocupando mientras estaba en Valencia en 1937 y luego en Barcelona en 1938 44. En la década de 1930 Torner ya representa la vanguardia de la investigación académica sobre folklore en España, y sus numerosas menciones y relaciones con otras instituciones dan cuenta de que su trabajo estaba en un punto álgido, y tenía repercusiones internacionales, antes de la Guerra Civil. Todas las actividades mencionadas en investigación fueron combinadas con una intensa actividad pedagógica, divulgadora y de colaboración con colegas e instituciones. Y fueron estas dimensiones, de carácter popular e interdisciplinar, profundamente heterodoxas, las que más contribuyeron a la fama de Torner en vida, más incluso que las publicaciones de sus artículos y cancioneros. Son también hoy en día las que más preguntas nos plantean sobre los muchos intereses del erudito, del humanista y del intelectual comprometido políticamente con su conocimiento en un momento histórico de profundos cambios en España. También estas dimensiones explican muchos de los claroscuros en la historiografía de sus actividades, investigaciones y publicaciones, como se verá a continuación. TORNER Y LA DIVULGACIÓN MUSICOLÓGICA Durante su vinculación con la JAE, pero especialmente entre 1920 y 1937, Torner desarrolla una intensa actividad divulgadora en conferencias, conciertos, charlas, cursos y colaboraciones diversas, que complementa y da sentido a su actividad investigadora. Muchos de ellos estarán relacionados con homenajes y aniversarios significativos. La prensa madrileña lo cita asiduamente durante las décadas de 1920 y 1930, refiriéndose normalmente a él habitualmente como el "maestro Torner". Su actividad más reseñada es la de conferenciante, pero dentro de esta se distinguen sus participaciones en cursos, sus conferencias (también aquellas que dirigió especialmente para la formación del público femenino), y las participaciones en homenajes y eventos. Respecto a su participación en cursos del CEH: -Torner participa junto a A. Castro, Navarro Tomás, Solalinde, Díez Canedo y Torá en el "Curso para extranjeros" que organiza el CEH y que comienza el 16 de enero (La Época, 02/01/1922, s. p.). 3) -El "Curso para extranjeros" de otoño, en el que también participa Torner, es anunciado por La Época, y por ABC (10/10/1922, p. 20), siendo su comienzo el 9 de octubre. -ABC menciona el comienzo del curso que impartirá Torner sobre "La música popular española" el 18 de enero de 1936, y comenta que se desarrollará en sábados sucesivos (15/01/1936, p. Los contenidos de cada día del curso también serán reseñadas en este periódico (ABC, 18 y 25 de enero, 22 de febrero y 14 de marzo) y otros (La Voz, La Libertad, El Sol...). Sus charlas y conferencias fueron numerosísimas en Madrid a lo largo de los veinte años que permaneció ligado a la JAE, y entre ellas se entreveran algunas ofrecidas especialmente para el público femenino que deseaba formarse culturalmente, especialmente en la Residencia de Señoritas y el Lyceum Club Femenino 47. Aquí se ofrecen algunas de las noticias que aparecen en la prensa sobre ellas: -El 5 de noviembre de 1921 la conferencia "Música en España, siglos XII-XVII" tiene lugar en la Residencia de Señoritas Estudiantes, con ejemplos de violín y piano de transcripciones de las Cantigas, a cargo de Ribera, y de vihuelistas españoles, a cargo de "La Serrana de la Vega" de Vélez de Guevara, estrenada en el teatro Español... La última noticia que se conoce sobre Torner antes de su exilio definitivo, aparece en el número 5 de la Revista Hispánica Moderna, en 1939, pero en ella ya no se comentan sus actividades de investigación o divulgación, ni su participación en eventos académicos y sociales diversos. La noticia habla de la vida de algunos exiliados españoles relacionados con la literatura, primero en Barcelona y luego en sus sucesivos destinos. Se comenta la estancia en Barcelona de Antonio Machado, donde organizaba tertulias a las que asistían asiduamente tanto Torner como Navarro Tomás, y el posterior exilio de Torner a Londres, donde equivocadamente es ligado a una universidad inglesa. No deja de sorprender, visto el número, la variedad y la importancia de sus diferentes aportaciones a la historia y el análisis musical, y su intensísima actividad divulgadora, el silencio que se extiende sobre el maestro Torner tras su exilio en 1939, e incluso tras su muerte en 1955. Si en Asturias, su tierra natal, se han publicado noticias sobre él, libros-homenaje, y se le ha recordado con diferentes eventos en los aniversarios de su nacimiento y muerte, en Madrid, donde desarrolló la mayor parte de su actividad investigadora ligado a la JAE, apenas se le recuerda ni por sus publicaciones ni por sus actuaciones y colaboraciones. Es difícil imaginar que este olvido sea totalmente inocente. La guerra y la dictadura silenciaron su obra en España por su apoyo incondicional al gobierno de la República, pero los estudiosos posteriores apenas han penetrado críticamente en su inmensa obra, ni en sus actuaciones socioculturales, de enorme impacto social en su época y actuales referentes históricos. Quizá ello sea porque los materiales que trabajó y publicó -así como sus cartas, papeles y piezas musicales-siguen dispersos en varios países, alojados en diferentes archivos públicos y privados y, mayormente, sin clasificación alguna. Quizá también porque sus heterodoxas investigaciones, y especialmente las que dejó sin publicar sobre música antigua, fueron sin duda muy bien aprovechadas por algunos de los nuevos integrantes de la musicología española, especialmente desde el Instituto Español de Musicología (IEM, fundado en 1943 en Barcelona en el seno del CSIC, y heredero material, aunque no espiritual, de la JAE y del CEH). De hecho, la conexión entre la música tradicional y la música histórica o culta fue una de las líneas de trabajo que se establecieron desde el principio en el IEM, y también desde allí se coordinaron las llamadas "misiones de campo" (a imitación sólo nominal de las "misiones pedagógicas") para continuar la recogida de piezas tradicionales por España, especialmente durante los años 1940. Las diferentes políticas disciplinares que tanto afectaron su aproximación y enfoques de investigación, en el seno del grupo de trabajo de Menéndez Pidal, fueron cambiando con los años, pero su labor siempre estuvo a caballo entre varias disciplinas -filología, musicología, historia...-y entre varios mundos académicos -CEH, conservatorio, museos y archivos-y, por tanto, entre diferentes núcleos de poder institucional. De esta manera, Torner nunca fue un investigador estándar, ni por sus estudios ni por sus inte- reses y metodologías; su probidad y erudición suscitaron recelos entre algunos colegas, y su profunda vocación interdisciplinar no dejó de incomodar a muchos estudiosos de su tiempo, que veían en él un intruso 52. Su figura también fue polémica por su decidido apoyo a la mujer -y especialmente a la mujer trabajadora-, por su laicismo expreso, y por su implicación personal en la formación y educación de las poblaciones más humildes. Es decir, sus ideas fueron quizá demasiado modernas para su época, pero en la actualidad parece que aún siguen siéndolo. Algunos de los males de su época que el maestro combatió en vida siguen hoy presentes: formación muy desigual en función del lugar de nacimiento y educación, menos posibilidades de formación y desarrollo laboral para la mujer, falta de separación de los poderes político y religioso en la vida civil, ninguneo de las culturas tradicionales de transmisión oral en la academia... En este sentido, Torner sigue siendo profundamente moderno, más aún quizá tras el paso del tiempo por su vida y su obra y, de esta manera, su figura no puede -al menos aún-perder la dimensión política que tuvo en vida. 2 La carta forma parte actualmente de los fondos de la Residencia de Estudiantes, y puede consultarse en el Archivo de la JAE, http://archivojae.edaddeplata.org/. 3 Su hijo Eduardo, del que se había separado en 1939 en Francia y que tiempo después había regresado a España, nunca tendrá permiso en vida de su padre para ir a Gran Bretaña. La esposa de Torner, Jovita Cué, y su hija se habían quedado en Asturias, donde les sorprendió el alzamiento en 1936, y tardaron más de una década en poder viajar a Londres a reunirse con Torner. 4 Para una información completa sobre la gestación y desarrollo del CEH se pueden consultar entre otros López Sánchez (2006), Castillejo (1997Castillejo ( -1999)), Catalán (2001), y las Memorias y Anales de la Junta de Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas. 5 Foulché-Delbosc propuso a Menéndez Pidal la colaboración para la realiza-ción conjunta de un romancero español "viejo" (recogido en las fuentes escritas conservadas en varios lugares de Europa), pero los trabajos del primero no tenían en cuenta las nuevas teorías de Pidal acerca de la vigencia del romancero en la tradición oral, que sus encuestas le habían probado, y no estaba, por consiguiente, interesado en incluir el romancero "moderno" (vivo en la tradición oral) como contrapunto contextual. 8 Hay que tener en cuenta que en estos años la principal "utilidad" académica de la recolección del folklore musical aún era auxiliar con melodías y ritmos vernáculos a las composiciones de música culta, dotándolas de un carácter "nacional". El análisis musicológico que Torner propuso era totalmente nuevo en los usos académicos españoles y extraño aún en la mayoría de los circuitos internacionales.
Los estudios musicológicos emparentados con la historia de la cultura y de las ideas han abordado en los últimos años temas relativos a la relación de la música con los discursos e iniciativas políticas que se sucedieron en España durante el primer franquismo, esto es, entre la constitución del primer gobierno regular de Franco en 1938 y el final de la segunda guerra mundial (Henares, 2001; Suárez-Pajares, 2005). De hecho, puede afirmarse que el marco temporal de este artículo ha sido el escenario en el que más se ha indagado hasta el momento sobre los vínculos entre música, ideología y política bajo la dictadura franquista. Se trata de un interés paralelo al manifestado por los especialistas en otras áreas de conocimiento (Gracia, 2006) desde las que se han realizado estudios que en ocasiones están elaborados a partir de marcos teóricos bien definidos, como el que considera las manifestaciones artísticas como fenómenos culturales con dimensiones sociales relevantes (Ruiz Bautista, 2005, 27-38). Dado que partimos de la concepción de la música como un elemento más de la cultura, es ineludible interrogarnos por la idea que los protagonistas del período tuvieron de ella. Ruiz Bautista cita textos en los que Ibáñez Martín (Ministro de Educación Nacional en esta época) y el intelectual falangista Laín Entralgo la definen como el pensamiento único que garantizaba la perduración y reproducción del Régimen, y como constructora de mitos patrios regida por los principios de españolidad, catolicidad, actualidad y eficacia (cit. en Ruiz Bautista, 2005, 38). Como el resto de los partidos totalitarios, Falange (FET) identificó cultura con propaganda, de manera que las iniciativas de sus organismos encaminadas a la difusión y censura de aquélla, así como su recepción, son dimensiones de las estrategias que se llevaron a cabo para captar a las masas hacia la órbita del pensamiento oficial. EDUCATION (1941EDUCATION ( -1945) ) RESUMEN: Elaborado en base a los documentos del Archivo General de la Administración (AGA), el artículo estudia la normativa dictada por la Vicesecretaría de Educación Popular en 1942 encaminada al control y la censura de todos los aspectos de la actividad musical: sociedades, conciertos, conferencias, grabaciones, ediciones, música radiada y músicos. Analiza los criterios seguidos por el ejercicio censorio en el marco político del momento y se detiene en las posibles influencias de las corrientes católicas más integristas y de la germanofilia de la propia institución. Finalmente, se interroga sobre el impacto de los extremos anteriores sobre las músicas "culta" y "popular". El resto de las obras censuradas pertenecen a distintos géneros de teatro musical, como Sor Navarra, "comedia lírica" de Federico Torraba con texto de Luis Tejedor Pérez y Luis Muñoz Lorete. Fue José Cubiles quien, como Jefe del Departamento de Música, anotó "Aprobada la música" sobre el expediente de El primer beso, de José López Durende 3. Finalizada la contienda, la propaganda, encarnada institucionalmente en la Delegación nacional de Propaganda, continuó subordinada al Ministerio de la Gobernación, en manos de Falange. Desde este momento hasta mayo de 1941, cuando se traspasaron estos servicios a la Vicesecretaría de Educación Popular (VEP), los expedientes censorios son reducidos en número aunque muestran el proceso de construcción del "aparato" simbólico/musical de FET, es decir, contienen las partituras de himnos, así como de los trámites y permisos de sus autores y la SGAE para su publicación. MÚSICA, CENSURA Y FALANGE: EL CONTROL DE LA ACTIVIDAD MUSICAL DESDE LA VICESECRETARÍA DE EDUCACIÓN POPULAR A partir de mayo de 1941, la Vicesecretaría de Educación Popular, un organismo de nuevo cuño integrado en la Secretaría General del Movimiento, fue la responsable de la censura y la propaganda. En su ámbito se crearon las Delegaciones nacionales de Prensa y Propaganda, con un Delegado nacional al frente de cada una de ellas que, a su vez, estaban divididas en secciones 4. Dentro de la Delegación nacional de Propaganda se estableció la Sección de Propaganda Oral y Educación Musical, que tenía competencias sobre las producciones musicales, reproducciones, interpretaciones públicas y venta de discos (el organigrama de la VEP está en Bermejo Sánchez: 1991, 76-77). NORMATIVA Y ÁMBITO DE APLICACIÓN DE LA CENSURA Un año después de la organización de la Vicesecretaría se reguló la censura de todos los agentes relacionados con la actividad musical y sobre la propia música mediante circulares que ampliaban considerablemente las áreas sometidas a inspección hasta el momento. Fechadas en el mes de mayo, el Delegado nacional de Propaganda cursó cartas al Jefe de la Sección de Asuntos generales, para su remisión y aprobación por el Vicesecretario general, en las que proponía la inspección de conciertos 5; conferencias sobre temas musicales 6; ediciones 7; música en la publicidad 8 Desde la guerra civil, el Partido había aportado al nuevo Estado sus métodos propagandísticos y construido las estructuras de control y encuadramiento de la población, y la actividad musical estuvo implicada en unos y otras. Por ejemplo, Auxilio Social, que Carme Molinero define como "un eficaz mecanismo de propaganda política, potencial generador de adhesión" (Molinero, 2005, 32), organizó conciertos que podemos interpretar como ejemplos de la participación de la música en la táctica de Falange para crear la imagen "social" del régimen 2. Paralelamente, el Partido encuadró en sus organizaciones a las formaciones vocales e instrumentales, es decir, fagotizó la infraestructura musical existente (Pérez Zalduondo, 2009, 454). Ambas políticas nos inducen a pensar que para FET la consecución de la "música nacional" estaba más relacionada con su "nacionalización", esto es, con la incorporación a sus estructuras de todas las iniciativas y actuaciones para controlarlas y dotarlas del significado y la simbología de su propaganda ideológica, que con la definición de un estilo que la representara. Las finalidades de cuantos proyectos puso en marcha el Partido en materia musical fueron la implantación y difusión del pensamiento falangista, tanto de aquéllos que promovieron géneros o actividades -particularmente los relacionados con los himnos y el folklore-, como de los que los censuraron. Este artículo pretende analizar estos últimos, teniendo en cuenta que la intención de los responsables políticos y censores era que la experiencia musical de la población estuviese determinada tanto por las consecuencias de las prohibiciones como por las iniciativas que incentivaron repertorios, conciertos o espectáculos. Aunque los documentos relativos a la censura hasta 1941 son considerablemente más escasos en los fondos del Archivo General de la Administración (AGA) que los de fecha posterior, encontramos ejemplos de literatura musical de carácter apologético que en 1938 recibieron el placet de los censores, como, por ejemplo, el "entremés lírico patriótico" Tres de Falange, con música de Alfredo Baldrés y texto de Eusebio Quesada. Este autor también escribió una "zarzuela patriótica", Héroes de España, en colaboración con A. Espinar Jiménez, además de otras comedias GEMMA PÉREZ ZALDUONDO cación Musical, L. Gutiérrez Ojesto, remitió en el mes de mayo al de Asuntos generales informaba que le enviaba "piezas de música" (himnos) "para que sean remitidas a la Sección de Censura una vez que han sido informados por el Negociado de Música" 11, es decir, aquélla enviaba los informes a Asuntos generales para su remisión a Censura. Sin embargo, dos meses después esta última se inhibía de sus responsabilidades sobre "todo lo referente a Música", que recayeron en Propaganda Oral y Educación Musical 12. Las nuevas disposiciones ampliaban el número de áreas sometidas a censura y además ésta pasaba a ejercerse con mayor profundidad. Por ejemplo, hasta julio de 1942 las composiciones musicales cuyo "carácter", título, temas o dedicatoria no se refería a "figuras y personalidades de tipo nacional" estaban exentas de censura. Ahora todas las obras debían pasar el procedimiento, incluidas las nuevas ediciones de los catálogos que ya lo habían superado, tal y como se explica a Unión Musical Española, que se quejaba de estas exigencias aduciendo que dicha casa, (UME) envía al departamento de censura todas las obras que edita, tanto las primeras ediciones como las sucesivas reediciones en demanda de la autorización reglamentaria y envía absolutamente todas sus obras musicales tengan o no letra, no obstante lo dispuesto en la orden que reglamentaba la censura y que disponía quedasen exenta de ella "las obras exclusivamente musicales que ni por su carácter, título, temas o dedicatoria se refieran a elementos, figuras y personalidades de tipo nacional" 13. Emeterio Diez apunta que el Vicesecretario General, Arias Salgado, desconfiaba de los dictámenes emitidos por su antecesor en el cargo, y revisó la censura ejercida por Dionisio Ridruejo desde el Ministerio de Gobernación (Diez, 2009, 323). Señala asimismo este hecho como un síntoma del "integrismo censor de este período". Al tener que volver a presentar los catálogos para su inspección, se multiplicaba la lentitud del procedimiento, que fue la causa de la protesta de UME: La censura, hoy se retarda enormemente con el consiguiente perjuicio para el editor y la razón que nos dan para este retraso es que han de revisar las obras para corregir las erratas que en ellas pueda haber (¡). e impresión de discos 9. En definitiva, se estableció la obligatoriedad del control, para su prohibición o permiso, de cualquier aspecto de la vida musical y sobre los músicos. Esta normativa se dictó en el plazo de tres meses (mayo a julio), muy poco antes de que la destitución de Serrano Suñer de su cargo de Ministro de Asuntos Exteriores sancionara la pérdida de protagonismo político del sector más totalitario del falangismo. Desde el punto de vista musical, coincidió con la puesta en marcha de numerosos actos y festejos conmemorativos de alto contenido ideológico y propagandístico organizados por la VEP y otras instancias gubernamentales; con el punto álgido de las relaciones con Alemania que tuvieron como protagonistas los intercambios de intérpretes y repertorios y, finalmente, con el segundo momento de mayor proliferación en prensa -el primero había sido en 1939-de textos sobre temas musicales elaborados como propaganda del Tercer Reich (Martínez del Fresno, 2010, 355-404; Pérez Zalduondo, 2010, 405-447). Como consecuencia, no parece aventurado afirmar que la política musical del nazismo pudo influir en la toma de decisiones en esta materia por parte de la Vicesecretaría, especialmente si tenemos en cuenta que la censura sobre otras áreas de la cultura ya se había recrudecido el año anterior (Díaz, 2009, 322-323). La actividad reguladora de la primavera y verano de 1942 fue seguida hasta el año siguiente por una serie ininterrumpida de circulares que organizaban el procedimiento. El Delegado nacional de Propaganda, Manuel Torres López, describía así los trámites censorios para la edición de partituras, en respuesta a la pregunta realizada por el compositor Rodrigo A. de Santiago, director de la Banda Municipal y Orfeón Infantil de Valencia de Don Juan: (...) deberá enviar a la Delegación Nacional de Propaganda de la Vicesecretaría de Educación Popular una solicitud con los datos en el impreso adjunto que se detallan, acompañada de dos originales de cada una de las composiciones que se proponga editar. La autorización o denegación de la publicación que como resolución adopte esta Delegación Nacional, es exclusivamente a los efectos de censura que establece la legislación vigente sobre el particular 10. En cuanto a los organismos responsables, la "Nota de Servicio Interior" que el Jefe de Propaganda Oral y Edu- Se desea que la Unión Musical Española sea autorizada para no enviar a la censura las reediciones de las obras exclusivamente musicales y publicadas con autorización del departamento de censura. Otras notificaciones pormenorizaron los detalles de la actividad censoria ejercida por los delegados provinciales de la Vicesecretaría, que redactaban y enviaban sus informes a Madrid con una periodicidad semanal. Quizás como consecuencia de los interrogantes suscitados por la nueva normativa, Torres López firmó una extensa circular en la que detallaba los extremos de dichos expedientes: podían ser periódicos, semanales o especiales, debían incluir anexos y recortes de prensa, fotografías, folletos, etc., y estaban subdivididos en una variada tipología de apartados. La nota aclara que por "propaganda oral" debía entenderse todo lo relacionado con conferencias, respecto a las cuales había que reseñar autores y textos, y adjuntar la respectiva resolución de censura emitida por las delegaciones provinciales. También indica la documentación que se debía adjuntar en el apartado de Educación Musical: Educación Musical: a) Relación de obras musicales presentadas a censura en la Delegación Provincial y remitidas a la Nacional para su tramitación. b) Relación de obras musicales presentadas en la Delegación Provincial, cuya censura sea de su competencia, con especificación de las resoluciones adoptadas. c) Relación de obras musicales cuya ejecución o publicación haya sido prohibida en la provincia. d) Conciertos organizados por la Delegación provincial. e) Conferencias sobre temas musicales organizados por la Delegación Provincial. f) Conferencia y conciertos organizados por Organismos oficiales del Estado o de FET y de las JONS, dirigidos, intervenidos, orientados o autorizados por la Delegación Provincial 14. Numerosos avisos exigieron a los delegados premura y rigor en el ejercicio de sus tareas. Por ejemplo, el Vicesecretario escribió a Guadalajara en los siguientes términos: Por otra parte, semanalmente habrás de darme cuenta de los resultados que obtengas de las visitas que cuando menos una vez a la semana han de girarse para comprobar el cumplimiento de las disposiciones sobre censura de publicaciones, espectáculos y producción plástica 16. Las expresiones que el Secretario nacional eligió para dirigirse al delegado de Gerona fueron más imperativas y muestran el celo y la extensión del ejercicio censorio de estos momentos: Otras circulares estaban encaminadas al control de los distintos agentes que intervienen en la actividad musical. una completa relación de las asociaciones culturales o filarmónicas que organicen conciertos, de las orquestas que actúen periódicamente, de las casas editoras de música y de las casas registradoras de discos establecidas en esa provincia 18. Idéntica misiva se envió el mismo día a la delegación de Granada 19, por lo que suponemos que fue remitida con carácter general a todas las provincias. también debían elaborar informes político-sociales de los músicos, en concreto: (...) relación detallada de todos los compositores, instrumentistas y músicos en general que hayan colaborado políticamente con las izquierdas, especificando claramente en qué consistió dicha colaboración y en qué fecha fue prestada 20. En otras ocasiones estas indagaciones se solicitaban sobre personas concretas, como las que se solicitaron a Barcelona sobre el presbítero, musicólogo y organista Francesc Baldelló. La respuesta del delegado lo eximía de cualquier culpabilidad política o ideológica: Practicadas las oportunas averiguaciones, se viene en conocimiento de que, el informado: No ha pertenecido a partidos político-sociales, limitándose al ejercicio de su carrera sacerdotal, y actuando como organista en la Iglesia de Belán, habiendo dado algunas conferencias versadas sobre música. Al estallar el G.M.N. desde el primer momento fue perseguido, y asaltado y saqueado su piso por las patrullas rojas. Logró estar oculto algún tiempo, pero más tarde fue hallado y detenido, conducido a las checas de S. Elías. Después de la liberación y por las privaciones y martirios sufridos durante el período rojo, ha tenido que trasladarse temporalmente a San Feliu de Codinas al objeto de restablecerse 21. Vistas la naturaleza, la extensión y el procedimiento del control y la censura sobre la actividad musical, es preciso interrogarse sobre las pautas básicas de su aplicación, esto es, por los principios en los que se basó y los estilos, géneros o instituciones sobre los que se centró. CRITERIOS DE LA CENSURA DE LA MÚSICA Los historiadores de la cultura han señalado tres motivos básicos en el ejercicio censorio: políticos, morales y artísticos. Los primeros concernían especialmente a lo relacionado con la España republicana, las ideas comunistas, y a aquello que contradijera los principios políticos del régimen o atacase a sus jerarquías. Los morales se centraban en contenidos o escenas de carácter sexual, sensual o amoroso (Diez 2009, 325). Los expedientes con contenido musical se pueden dividir también en dos grandes grupos relacionados con los arriba enunciados: el primero es el que tenía el idioma como argumento. Las lenguas no españolas se censuraron y prohibieron tanto en las interpretaciones en directo como en la música radiada o los textos sobre temas musicales. Por ejemplo, el Jefe de la Sección de Asuntos generales informó negativamente la petición del cantante Roger Gaston Monnier para cantar en sus "idiomas maternos". Fundamentaba su pretensión en la "dificultad de traducción al español" de las letras, pero se consideró que tal explicación no era más que un "pretexto para eludir la disposición" 22. Hay que recordar que la intensa campaña de castellanización idiomática que se llevó a cabo en estos años fue el eje central de la nacionalización de la cultura. Por ejemplo, el Delegado nacional de Prensa, en el empeño de suprimir de los periódicos toda palabra inglesa, ofrecía algunos términos españoles como alternativa: Ese periódico cuidará de que en ninguna de sus informaciones, ni críticas, se empleen los vocablos "ballets" y "swing", sustituyendo el primero por "bailes" o "bailables" y el segundo por otro equivalente en castellano. Con tal motivo se recuerda a esa dirección la necesidad de desterrar de nuestro léxico los vocablos extranjeros en todos los casos en que puedan y deban ser sustituidos (Trasladar a los Jefes Provinciales de E. Popular) 23. En 1941 se había instituido de modo definitivo en el cine el doblaje obligatorio de las películas al castellano, medida precedida por una virulenta campaña españolizadora en todos los ámbitos de la vida social. Cuando la censura idiomática se extendió a la música radiada, a los criterios políticos se sumaron los morales y xenófobos: en septiembre de 1942, la Delegación nacional de Prensa ordenó a los delegados prohibir rigurosamente la emisión de "la llamada 'música negra', los bailables 'Swing' o cualquier otro género de composición cuyas letras estén en idioma extranjero o por cualquier concepto puedan rozar la moral pública o el más elemental buen gusto". Se autorizaron las emisiones con "música de baile" con las excepciones apuntadas, limitando su emisión diaria a una hora y "proponiéndose como finalidad poner de relieve y dar preponderancia a los tradicionales y castizos bailes españoles" (Sevillano Calero, 1998, 68). Como se puede apreciar, las prohibiciones y censuras se concretan en el inglés y las músicas populares o de consumo procedentes del continente americano, ofreciendo como alternativa bailes españoles "tradicionales" y "castizos", que eran los que debían simbolizar la identidad española. Sin embargo, las programaciones en radio y teatros muestran otra realidad en la que la población escuchaba y "vivía" la música de consumo que fue, como consecuencia, la que más tiempo ocupó a los censores. Entre las solicitudes autorizadas está la del "2.o Gran Concierto de Música Moderna", proyectado para celebrarse en el Teatro Fontalba de Madrid en diciembre de 1942 con la participación de "excelentes agrupaciones orquestales en una exhibición de ritmo y melodías modernos". No es baladí apuntar que los títulos de todas las canciones que integraban el concierto estaban en español 24. Respecto a los denominados "dialectos regionales" (vasco y catalán especialmente) la desconfianza era manifiesta. Dos casos pueden servir como ejemplos de las censuras emitidas a causa del empleo del catalán. El primero de ellos se suscita cuando el delegado de Gerona solicita permiso para realizar una nueva impresión, la octava, de la canción popular catalana Llevantina. Se le niega debido a que "ha sido suficientemente divulgada con las siete ediciones que se han impreso, teniendo en cuenta su escaso valor musical y su pobreza folklórica" 25, es decir, aludiendo a criterios artísticos. El mismo delegado solicita una nueva autorización, esta vez para la representación de una obra de teatro popular en catalán, Los pastorcillos (El nacimiento del Salvador), con motivo de la Navidad. En esta ocasión se le concede con la advertencia de que se pueden permitir las representaciones (...) siempre que traten únicamente del tema del nacimiento del Salvador y que por la costumbre ya establecida en la localidad, se hayan representado anteriormente y tengan una gran raigambre en el citado lugar, por su aspecto típico y tradicional. He de hacerte notar que todas aquellas obras que puedan representar una desviación para nuestra Unidad, postulado importante de nuestro Movimiento, por su carácter localista no podrán ser aprobadas, quedando únicamente autorizadas las que no queda duda que rocen este principio 26. Es decir, la actitud de la Vicesecretaría era de tolerancia en los casos de confirmado carácter "folclórico" pero estricta cuando recelaba una presunta afirmación de identidad cultural distinta a la impuesta oficialmente y, por lo tanto, al margen de la homogeneidad impuesta. El segundo grupo de expedientes es el de aquéllos a los que se aplican criterios morales, siendo en su mayoría obras de teatro musical. Sobre este particular, el Delegado nacional detalla sus funciones al delegado de Guadalajara: En contestación a tu oficio fecha 30 del pasado mes de septiembre en el que solicitas orientación sobre la organización de la propaganda en el aspecto teatral, he de comunicarte lo siguiente: Por lo que se refiere a la actuación de compañías profesionales de teatro, dentro de la provincia de tu jurisdicción, te atendrás siempre a lo señalado en la hoja de censura extendida por esta Delegación Nacional de Propaganda y a cuantas indicaciones de carácter especial que te sean hechas por oficio o telegráficamente, vigilando siempre con extrema pulcritud en los ensayos generales la puesta en escena de todas las obras, especialmente aquellas que tengan carácter de revista o comedia musical, en las que tendrás que atender al vestuario y modo de interpretar los números coreográficos que deberán ajustarse siempre a las normas de la más estricta moral 27. Un caso particularmente difícil era el de los espectáculos de variedades, consistentes en números sin unidad argumental que se ofrecían en teatros, casinos, cabarets, salas de fiesta, etc., y requerían actualizaciones casi diarias del programa (Diez, 2009, 330). Tampoco quedó fuera de control y censura la música interpretada en cafés y salones, y los expedientes incorporaban con frecuencia las infracciones cometidas en estas funciones, tal y como se muestra en uno de los informes remitidos desde Orense: Se han censurado todas las obras musicales que durante esta semana se interpretaron en los cafés y salones de variedades, autorizando todas excepto el fox humorístico Valiente Mundo, música y letra de López Martín, cuya letra se estima equívoca y de mal gusto y máximo siendo interpretada con ademanes excesivamente frívolos e inmorales. En el anexo número 1 se acompaña dicha letra a fin de que sea censurada por esa Delegación nacional" 28. La bibliografía apunta la participación en la censura cinematográfica de autoridades de "todos los niveles de la En los fondos del AGA hemos podido leer cartas redactadas por particulares, alguno de ellos clérigo, protestando por el contenido moral de las comedias musicales emitidas por la radio 29, hecho que confirma la influencia de la Iglesia católica, a pesar de que en teoría sólo tenían atribuciones para ello los delgados de la Vicesecretaría. Suponemos que como contestación a una misiva que desaprobaba la emisión radiofónica de la revista El Baile del Savoy, el Jefe de la Sección de Cinematografía y Teatro enviaba el siguiente texto al de Asuntos generales en el que el pragmatismo, la conciencia de la disociación entre los criterios que regían la censura y la realidad, la doble moral y el sarcasmo asoman en sus sucesivos puntos: Que esta Sección está radicalmente identificada en el espíritu de la carta aludida, pues su deseo sería anular todas esas modalidades de espectáculos. Que ese no es más que su deseo, como el concepto límite de su actuación al que la realidad de las está poniendo trabas constantemente porque el mal ha de destruirse como se ha formado: evolutivamente. Así pues para el que haya seguido, aunque sólo sea superficialmente, la historia del teatro español en sus cuatro últimos años, no podrá menos de percibir un adelanto en el sentido antes indicado; o sea, la realidad teatral se va acercando a lo que el firmante de la carta y nosotros deseamos. Hora ya resulta claro el decir que ocurre tener que autorizar algún espectáculo'aún pensando de él que no sea objetivamente edificante, como ocurre en El Baile del Savoy, Las topolino, etc. 4. Que las radiaciones de las comedias musicales se hacen por la música y no por el diálogo que no suele oírse claramente además, y sobre todo, a unas horas en la que los niños suelen, o por lo menos debieran, estar ya acostados. Que el libreto de esas comedias musicales no equivale a una página ascética; antes bien, es verdad, que se trata de frivolidades, mas no de frivolidades altamente escandalosas. Desde luego se elude lo que pudieran decir, de su cosecha, los comediantes, y cuya inspección compete a las Jefaturas Provinciales. Que la autorización expedida por este Departamento para la obra El Baile del Savoy se fundamenta en un oficio que con fecha 24 de septiembre el Delegado Provincial de Educación Popular de Madrid en el que dice que no se ha observado nada censurable en el ensayo general de la referida comedia musical 7. Que además en esto los criterios para lo moral es obvio que no hay unanimidad entre los especialistas; así es conocido el caso de los sacerdotes españoles que volvieron de Roma profundamente escandalizados por las obras de arte desnudas que se exhibían en el Vaticano; yo sé también que algunas salas de nuestro museo del Prado han merecido cruda censura por el mismo motivo 30. La respuesta del censor ante las protestas por la emisión de El Baile del Savoy nos induce a plantearnos hasta qué punto los censores estuvieron de acuerdo con la doctrina religiosa de la Iglesia o si constituían un grupo de falangistas que, una vez encuadrados dentro de las estructuras del franquismo, se adaptaron al nuevo régimen. Por los documentos del AGA sabemos que la Sección de Propaganda Oral y Educación Musical tenía tres funcionarios de plantilla en Madrid en julio de 1942: Federico Sopeña, Margarita Reyero Rudiales y Tomás Andrade de Silva 31. No cabe duda de que el primero de ellos encontró la forma de "ensamblar" su pensamiento católico con la ideología totalitaria en unos momentos en los que ésta parecía que iba a diseñar el futuro europeo. Lo mismo podemos decir de otros miembros de las instituciones musicales que el Ministerio de Educación Nacional, en manos de monárquicos católicos, creó entre 1941 y 1942 (Consejo Nacional de la Música y Comisaría de la Música), puesto que en ellas se integraron falangistas militantes con responsabilidades pasadas o presentes en los campos de la prensa y la propaganda (Tovar, Cubiles, Sopeña) que trabajaron conjuntamente con otros que, como Turina o Nemesio Otaño, no desempeñaron trabajos en FET pero se mostraron cómodos en dicha situación, tal y como podemos deducir de su participación en los organismos citados y de los textos redactados en estas fechas. CENSURA MUSICAL, CULTURA PARA LAS ELITES Y CULTURA POPULAR Las actividades de los organismos dependientes del Ministerio de Educación Nacional como la Orquesta Nacional de España también estuvieron bajo el control de la VEP. La ONE debía cursar permisos para sus conciertos informando de intérpretes, programas y otros pormenores a los que Torres López otorgaba su autorización 32. Sin embargo, en los fondos del AGA hemos localizado cajas con decenas de fichas correspondientes a cada una de las actuaciones de la Orquesta, con sus datos y el nombre del director. Dado que hay una sola cartulina por concierto en lugar de un expediente, y todas ellas están en un mismo paquete sin anotaciones particulares realizadas a mano, es posible que en este caso concreto la censura se redujera a un mero registro. Hay que tener en cuenta que la frenética actividad desplegada desde la Vicesecretaría sobre la actividad musical fue sólo una pequeña parte de la que extendió sobre todas las facetas de la vida cultural. Los archivos del AGA contienen autorizaciones y denegaciones de conferencias científicas del Colegio de Médicos de Madrid, de carácter técnico en el Ateneo, con motivo de la celebración de la fiesta del Libro en Barcelona, solicitudes de permisos por parte del Instituto Francés 33, etc. La cantidad de peticiones y lo prolijo del procedimiento indujo al Secretario del Departamento de Propaganda de la Delegación provincial de Educación Popular en Barcelona a consultar acerca de los ciclos programados por la propia Delegación en el Ateneo, por las actividades de los institutos francés, italiano y alemán y de la Asociación de la Prensa. Torres accedió a que se iniciasen los cursos en la primera de las instituciones sin pasar previamente por censura, aunque con la obligación de redactar un informe, y confió a la Delegación Provincial la aprobación o denegación de las conferencias que, aprovechando las estancias en la capital catalana de "relevantes personalidades", ofrecían las restantes sociedades mencionadas 34. Como consecuencia, es posible que los trámites censorios de obligado cumplimiento para la ONE se redujesen también a poco más que una formalidad administrativa. Tampoco hemos encontrado permisos denegados para la interpretación de obras de música "culta" en las solicitudes de entidades como el Instituto Francés de Madrid, uno de los más activos en la programación musical. Menos aún peticiones que pretendieran ejecuciones de partituras de vanguardia, "rechazada" por el discurso oficial, o de compositores exiliados. Las únicas excepciones fueron las adaptaciones de obras "inmortales" a "ritmos bailables", prohibidas explícitamente en mayo de 1942 35. Se ordenó requisar sus grabaciones aduciendo la preocupación de la Delegación nacional por la adecuada formación del gusto musical del pueblo. También se informó de que tal proce-dimiento ya se había efectuado en Alemania, idea que en este momento político parecía legitimar y llenar de razón cualquier decisión. Como consecuencia, en diciembre del mismo año la Delegación de Murcia precisaba orientación sobre la grabación de un fox-trot, Oye mi canción violeta, para el fondo musical del anuncio radiado de Calzados Alton, en cuya melodía se intercalaban "trozos de música sola de la Traviata" 36. De normas censorias como la anterior podemos deducir el concepto elitista de la cultura instaurado en la VEP. A pesar de existir control sobre todo tipo de música, fue la popular o de consumo su objetivo principal, y por tanto su política afectó más a ésta que a la denominada música "culta". Aunque en sentido contrario pero igualmente en el ámbito de su competencia, la Vicesecretaría se implicó en la propaganda de los conciertos de la ONE mediante los denominados "filetes", esto es, textos que los censores enviaban a los periódicos para que se publicaran entre las noticias (una especie de publicidad que los medios de comunicación debían insertar gratuitamente). Los redactados para el 2 de noviembre de 1944 tenían la finalidad de difundir los conciertos sinfónicos: "Los que no tienen ojos ni oídos, peor para ellos. No es culpa de nadie. Es su propia desgracia", dice un famoso historiador de arte. Asista a los conciertos. Orquesta Nacional en el Palacio de la Música. Esta curiosa manera de divulgar la música entre el público había sido precedida por una iniciativa que, con la firma de Torres López, perseguía la edición de una "biblioteca de pequeñas biografías escritas por nuestros mejores musicólogos" que debía reflejar "en forma amena y clara" lo más destacable de la vida de músicos como Bach, Haydn, Gluck, Weber, Brahms o Franck 37. Por el contrario, y en clara contradicción con el nacionalismo cultural del momento y con los discursos musicales redactados por los falangistas, no hubo acciones destinadas a la difusión del repertorio español histórico o contemporáneo, a pesar de que en 1944 la VEP creó los Premios anuales de música con la finalidad de "estimular la labor artística de nuestros músicos y musicófilos" 38. Como consecuencia, podemos concluir que FET estuvo interesada en el repertorio que asoció a su simbología, es decir, el folclore, mientras que relegó a un lugar secundario la tarea de familiarizar a la población con géneros pertenecientes a la música de concierto. La Vicesecretaría participó activamente en la promoción de la música de tradición oral y, en un lugar secundario, de los géneros denominados "castizos" como el pasodoble. El folclore debía ser protagonista de las actividades musicales organizadas por las delegaciones provinciales y en 1942 se puso en marcha una intensa campaña de prensa para su difusión y la propaganda de las instituciones que la interpretaban. El Delegado nacional remitió a todos los periódicos de Madrid cuartillas con información y consignas relativas al Primer Concurso Nacional de Coros y Danzas de FET y de las JONS, para que sirvieran de guiones sobre los que redactar editoriales que, por otra parte, eran obligatorias 39. La misma Circular se hizo extensiva unos días más tarde a todos los periódicos y agencias del país: "El próximo día 22 se celebrará en Madrid la prueba final del primer Concurso Nacional de Canciones y Danzas Populares organizado por la Sección Femenina. Ese periódico deberá intensificar la campaña que se ha venido llevando a cabo en torno al citado Concurso, dedicando informaciones, comentarios y entrefiletes hasta la indicada fecha a fin de que la prueba final anunciada revista la mayor brillantez, ya que se trata de una demostración del más puro sentido patriótico y artístico y será al mismo tiempo la mejor prueba de la eficacia, espíritu y alcance de la Sección Femenina. Como señalábamos al comienzo del artículo, la "realidad musical" de España en estos años estuvo dibujada tanto por lo que se censuró como por lo que se promovió, e incluso por la inacción de las instituciones. De hecho, la obsesión por la dimensión moral de las músicas populares de procedencia extranjera y la potenciación del folclore no impidieron la proliferación de los "ritmos bailables" y géneros censurados. El concepto elitista de la cultura, el control de sociedades e intérpretes y la timidez con la que se acometió la difusión de la música "culta" mantuvieron a ésta alejada de gran parte de la población. Cuando en marzo de 1944 se suprimió la censura previa de publicaciones litúrgicas, textos latinos usados por la Iglesia católica, obras literarias anteriores a 1800 y las musicales con texto escritas antes de 1900 comenzó un tímido intento de suavizarla (Sinova, 1989, 105). Al declinar las potencias del Eje en los frentes bélicos, el Régimen necesitó adecuarse a una situación en la que los vencedores miraban con malos ojos los partidos totalitarios, y las competencias de la VEP fueron transferidas a la Subsecretaría de Educación Popular, dependiente del Ministerio de Educación Nacional 41. Con ello, Falange perdía el control de la propaganda a favor de la "familia católica", con lo que se abre otro período distinto. En definitiva, la Vicesecretaría de Educación Popular ejerció el control y la censura de toda la actividad musical desde mayo de 1942, cuando se dictó su normativa. Ésta incluyó a todos los agentes que intervienen en la creación, interpretación y difusión de la música en la sociedad. El centro de su actividad fueron los géneros populares o de consumo, es decir, los más cercanos a la mayoría de la población, a los que se aplicaron criterios censorios de carácter nacionalista y xenófobo. Las obsesiones morales muestran la influencia del pensamiento católico más conservador. Mientras que el control de la vida concertística y las tímidas iniciativas destinadas a su difusión evidencian un concepto elitista de la cultura, la potenciación de los "bailes castizos", pero especialmente del folclore y sus nuevos significados, pone de manifiesto que la Vicesecretaría priorizó la finalidad ideológica y propagandística de su política musical en detrimento de la educativa. ra artística en el franquismo, Granada, Universidad de Granada, 2 vols. Martínez del Fresno, Beatriz (2010): "La Sección Femenina de Falange y sus relaciones con los países amigos. MÚSICA, CENSURA Y FALANGE: EL CONTROL DE LA ACTIVIDAD MUSICAL DESDE LA VICESECRETARÍA DE EDUCACIÓN POPULAR (1941-1945) FALANGE: EL CONTROL DE LA ACTIVIDAD MUSICAL DESDE LA VICESECRETARÍA DE EDUCACIÓN POPULAR (1941-1945)
recepción de los conciertos a fin de entender las razones que causaron el impacto de ese escándalo. En conclusión, propongo que la organización y objetivos de estos conciertos fueron deficientes porque la política jugó un papel importante en un tiempo en que el pueblo judío estaba sufriendo un duro trauma debido a las consecuencias del Holocausto. MÚSICA Y POLÍTICA TRAS EL HOLOCAUSTO: LOS CONCIERTOS DE MENUHIN EN EL BERLÍN DE 1947 Y SUS CONSECUENCIAS
Nada mejor para comenzar que una paradoja: Alejo Carpentier posee un currículo "político" intachable: en las primeras trincheras del periodismo antimachadista; crítico musical y portavoz oficial, vanguardista y antisistema del movimiento "minorista" cubano; padeciendo cárcel y persecución; exiliado en París, en México o en Caracas; incorporado al equipo de la revolución castrista en su retorno a la Isla; portavoz y referente de un modelo estético y político... Un modelo a seguir, como se sintetiza en el documento de constitución de la cátedra Carpentier de la Universidad de La Habana 1: Resolución rectoral por la que se crea la cátedra ALEJO CARPENTIER VALMONT IN MEMORIAM 347/81 POR CUANTO: Alejo Carpentier Valmont laboró como un profesor de Historia de la Cultura de la Escuela de Historia de la Universidad de La Habana y mantuvo una consecuente actividad pedagógica y cultural sobre bases revolucionarias y marxistas-leninistas. POR CUANTO: en vida, personalidad y obra de este escritor cubano ha colocado en un cimero lugar, dentro del continente latinoamericano en el mundo, la literatura y la cultura de nuestro país. EL DISCURSO MUSICAL COMO ARMA POLÍTICA EN LA OBRA DE ALEJO CARPENTIER mundo y la transfiguración mítica que la prosa de Carpentier hace de los primeros intentos independentistas en Haití" (Vargas Llosa, 2010, 29). Traigo aquí a colación a Neruda no tanto porque sea la suya una opinión generalizada que pretenda yo suscribir, sino porque nos ayuda a contextualizar mejor La consagración de la primavera, y por el compromiso narrativo testimonial que Alejo asume al transformar premeditadamente una serie de relatos sueltos en una obra unitaria, comprometida, y que se convierte en el primer gran relato épico sobre la Revolución cubana de 1959; así lo expone con buenos argumentos Ambrosio Fornet (2008, 205). En cualquier caso, sus compañeros minoristas habaneros tuvieron ocasión de posicionarse sobre su compromiso político y estético, dependiendo el dictamen de sus experiencias y conflictos personales con el musicólogo y novelista. Así, J. Marinello (1937, 84) nos dice, en referencia al afrocubanismo carpenteriano: Alejo Carpentier es, como se sabe, una de las sensibilidades más finas y cultivadas de las nuevas generaciones. Su curiosidad generosa iguala a su capacidad técnica. Es tan artista como hombre de letras, tan ansioso de su primitivismo como esclavo de refinamientos. En relación con lo cubano se agrava esta posición contradictoria. Vivió entre nosotros largos años; partió hacia París en la primera juventud, pero acusada ya, en armoniosa precocidad, su personalidad artística. Tenido en La Habana como extranjero (...) vivió entre nosotros una peregrina indefinición: lo criollo le atrajo poderosamente; sintió de cerca lo africano trasplantado a la Isla, el son del mulato, el tono coloquial, pero no supo redimirse la extranjería. Impelido por su sed artística y su hambre inquisitiva trabó contacto esotérico con nuestro negros y frecuentó cabildos y bembés. Los vio por dentro, pero no se metió en ellos; les sorprendió el perfil, les robó el acento, no les llegó a las vísceras recónditas. Si para muchos cubanos blancos y aún para algún cubano negro, la intimidad afrocriolla en sus valores más definidos, es teatro y pictoricidad, ¿no habría de serlo para un adolescente nacido en la vieja cultura y que había ido hacia lo negro como una fiesta de los sentidos y una prueba de sus capacidades cultas? De un extremo al otro de las corrientes de opinión, podemos seguir a Th. Brennan (1977), F. Janney (1981), o a R. González Echevarría (1988Echevarría ( y 2004)), en una línea POR CUANTO: debe materializarse un permanente homenaje a este insigne escritor y profesor, de manera que su obra se proyecte en la diaria labor de profesores y educandos del área docente que corresponde. RESUELVE LA CREACIÓN, etc... Un cubano de raza, en suma. No obstante, y aquí la paradoja, tanto su pedigrí de cubano como su "sinceridad" política o estética fueron cuestionadas en diversas ocasiones, antes y ahora, por razones varias: por su elitismo orteguiano (muy a su pesar); por su afrancesado refinamiento (con fuerte acento nunca perdido y con su partida de nacimiento emitida en Lausana-Suiza); por su pertenencia funcionarial al régimen castrista; por su irreductible posicionamiento "anti imperio" (amplificado por el imparable crecimiento de su propia fama como narrador y por el uso partidista desde La Habana de su persona y de su obra); y, sin duda, en lo que más nos atañe, por su particular acción deconstructiva en La Música en Cuba (Carpentier, 1946). Nos interesa para la ocasión, como punto de partida, el análisis del compromiso utópico carpenteriano llevado a cabo por Th. Brennan (1997, 259), quien -como ya dije en otra ocasión-"resalta los puntos de interés que, a pesar de las limitaciones metodológicas y el devenir decadente de su discurso afro-cubano, siguen pareciéndonos atractivos, debido en parte al aislamiento de Cuba como último bastión de la antiglobalización y cabeza de la lucha por los países del Tercer Mundo, lo que Carpentier defendió; también debido a que, aunque la Cuba revolucionaria no ha jugado un papel destacado en la teoría cultural América-Europa, el ejemplo de Carpentier es la llave para entender la contribución de la etnografía actual para la comprensión de los estudios sobre cultura" (Villanueva, 2005a, 329). Pablo Neruda, en sus memorias (Neruda, 1974), ya se refería a la absoluta incapacidad del joven Carpentier, recién instalado en París en 1928, para comprometerse políticamente; afirmación que nos parece, más bien, anticipada, coyuntural e interesada, pero que otros, como Julio Cortazar, también suscribirían tras algún ajuste de cuentas. Todo ello no es óbice para que Mario Vargas Llosa, tan distante políticamente de Alejo tras la ruptura parisina, reconozca el influjo ejercido por el cubano en el plano literario: "Inmediatamente -nos dice el reciente Nobel de literatura-fui absorbido por la magia de El reino de este unitario, coherente y genésico en lo que a intencionalidad política se refiere. El periodismo testimonial es asumido por Carpentier, también, como el podio ideal desde el que cumplir su encomienda de revelar, instruir y educar a un continente desfasado y latiendo a destiempo en la marcha de la historia, en las nociones y los derroteros más avanzados del Arte y del pensamiento en general. "Ello le permite, a la vez, introducir en la praxis diaria transgresiones eficaces, a través de contaminaciones de recursos procedentes de otros espacios como el ensayo y la ficción narrativa. De la misma forma, el periodismo late positivamente en sus empeños teóricos, ensayísticos y narrativos" (Baujín, 2003, 64). Tomando notas entre bambalinas, entrevistando a los protagonistas, visitando los cafés-teatro donde actuaba Amadeo Roldán, recensionando libros o criticando exposiciones..., Carpentier alcanza enseguida el reconocimiento de su círculo de amigos (y el de sus enemigos), como persona sólida, al tanto de las últimas novedades de la vanguardia, y muy crítico con la burguesía "pasadista y edulcorada" de la ópera habanera o de la asociación de conciertos Pro Musica..., "trabajo de calle en el que, además, se escuchaban los grupos soneros y el latido musical de La Habana profunda; pero tras su incorporación a la Sociedad de Folklore, fundada en 1923 por Fernando Ortiz, Alejo orientará también sus pasos de "curioso impertinente" hacia otras formas musicales asociadas a las fiestas, populares, religiosas o iniciáticas, en casas, solares o al aire libre" (Cairo, 2005, 70). En esta línea amistosa y admirativa sobre su labor se decanta el poeta Nicolás Guillén (1976, 53): Cairo (1978Cairo ( y 1988)), en una lectura más "dialéctica" y consecuente con la actuación política de Alejo, abierta y publicitada traspasado el año 1959; para acabar, cabalmente, transitando en una vía intermedia más académica que analice las relaciones de Carpentier con la creatividad literaria y musical, en la línea marcada por Carmen Vásquez (1978), o yo mismo (C. Villanueva, 2005a). Al referirnos a Carpentier, conviene tener presente "los numerosos obstáculos [que] encuentra el investigador actual. Entre ellos, la carencia de materiales de gran importancia, como son sus manuscritos, mecanoscritos, el epistolario y su biblioteca, el acceso a artículos suyos que, pese a las selecciones y compilaciones existentes, están atomizados en publicaciones disímiles, muchas de difícil consulta por la dispersión de los fondos que las contienen y el estado de las mismas" (Baujín, 2003, 7). En todo caso, y dejando a un lado sus intenciones o sus desencuentros, en su posicionamiento ensayístico, histórico o crítico hay una carga implícita de contenido político: algo tan sencillo como pretender cambiar el mundo que le rodea. Alejo, además, "elige las armas estilísticas adecuadas, las emplea con una singular destreza y es coherente en el uso de recursos estéticos a la hora de emitir y lexicalizar eslóganes y fórmulas que bien podrían cambiar/haber cambiado su querido mundo cubano" (Villanueva, 2005b, 117). Nos atrevemos a afirmar que la gigantesca aportación musical de Carpentier supone, básicamente, una inmensa crónica fraccionable en temas, momentos, géneros, según el medio para el que escribe y el tipo de receptor. Así, La música en Cuba, una obra de culto para la musicología cubana, el relato minucioso y testimonial de La Consagración de la primavera, sus incursiones antropológicas en!Écue-yamba-O!, el viaje iniciático de Los pasos perdidos, o las innumerables crónicas diarias desde Caracas o París, recopiladas por el mismo Carpentier (1964), por Zoila Gómez (1980) o por Radamés Giro (1994), entre otros, constituyen un amplio retablo narrativo, intrincado por sus infinitos intereses y su desbordante erudición, pero perfectamente EL DISCURSO MUSICAL COMO ARMA POLÍTICA EN LA OBRA DE ALEJO CARPENTIER Son muchos los compartimentos y tonalidades en que ese gran retablo musical carpenteriano se parcela; son varios los cambios de orientación en que ciertas líneas estéticas fueron derivando según los tiempos que corrían y los derroteros estéticos; pero, del primero al último relato, hay constantes que nos atrevemos a atribuir a la recia personalidad del cubano. En primer lugar, la orientación vanguardista del pensamiento artístico y musical, liberadora y por la que, haciendo paráfrasis revolucionaria, merece la pena matar o morir: "vanguardia o muerte"; nos lo ilustra en un raro ensayo, Tristán e Isolda en tierra firme, descatalogado por el propio autor: [...] y fue en América Latina donde ciertos jóvenes se hicieron encarcelar, torturar y matar, por el Esprit Nouveau, ya que -el hecho es sobradamente conocido-hubo un momento, entre 1924 y 1930, en que todos los tiranos del Continente se dieron a desconfiar del cubismo y de las extrañas cosas que aparecían en las revistas llamadas entonces "de vanguardia", viendo en ellas las muestras de un espíritu subversivo" (Carpentier, 1949, 11). Alejo retiró este ensayo de su catálogo de obras y tampoco lo incluyó en Tientos y diferencias, posiblemente por la referencia muy crítica a la "estética revolucionaria" y a la censura estalinista contra Dimitri Schostakovitch. De todos modos, no olvidemos esa vertiente de la defensa de la vanguardia, tantas veces leída en clave marxista por el cubano, especialmente en sus apasionados discursos de radio o en alguno de sus prólogos; sirva como ejemplo este fragmento de una conferencia suya: (Carpentier 2001, 115-116). Finalmente, como ampliaremos en la última parte del presente estudio, Carpentier desarrolla musicalmente el motivo de "las dos Españas" de diferentes maneras: tanto en el sentido "machadiano" como en el de la herencia de la "Madre Patria", tan presente en los relatos latinoamericanos que derivarán en el novelista cubano hacia diferentes subtemas extraordinariamente fecundos: entre otros, el afrocubanismo como salida histórica y estética. Véanse, como buen modelo, las diferentes aproximaciones al tema por parte de Victoria Eli (1993Eli (, 1087Eli (, y 2009, 309), 309), tanto desde el estudio de los tambores, como del sinfonismo de Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla que Alejo orientó e historió. Y también, España como referente necesario y como "mala compañía"; los géneros teatrales (zarzuela y tonadilla enlazadas con la escena cubana); la España republicana que todos los latinoamericanos progresistas llevan en el corazón, etc. En todo caso, la formación carpenteriana, aunque francesa por parte de padre y cosmopolita por propia peripecia, es perfectamente española en los referentes literarios y musicales: géneros, danzas, autores, protagonistas, amigos y enemigos. LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA Un rápido estado de la cuestión permitirá acercarnos más al detalle de la "banda sonora" de La consagración de la primavera; y digo esto porque Ese concepto de la música calendario, definido en la anterior carta, es vital para el cubano, como reitera en crónicas, entrevistas y conferencias. Y es que, además de la importancia del "calendario de la memoria", hay en ello una manifestación expresa de homenaje universal a tres revoluciones, que culminan con la última reafirmación en Playa Girón. Y sobresaliendo de entre todos los capítulos la admiración "sonora" a las brigadas internacionales, a la lucha contra el fascismo mediante la reivindicación de la música "negra" (música de jazz, antillana, afrocubana, etc.) y al supuesto mundo sonoro de la Segunda República. Sin duda, la zarzuela será un buen pretexto en sus crónicas para retrotraernos a la vida teatral habanera de los "felices años 20": los entresijos de la escena, las distintas compañías, la valía de los cantantes o la presencia de grandes compositores españoles en la Isla (Carpentier, 1925). Una reflexión más profunda de la zarzuela y de la escena de tradición española en general (sainetes, tonadillas, cuplés, revista, etc.) procede de las vivencias del cubano durante sus diferentes visitas a España (Carpentier, 1934;1937y 1939) y de la lectura directa de José Subirá, asuntos que yo he desarrollado en diferentes ocasiones (Villanueva, 2005(Villanueva, y 2009)). Madrid viene a ser el centro de la nostalgia carpenteriana, con técnicas narrativas próximas a las del lenguaje cinematográfico, como indica Reix-Baxter (1982, 5): Este entusiasmo se refleja, de manera especial, como ya venía haciendo Adolfo Salazar, en la conexión de los géneros españoles más populares con la vanguardia más refinada de Manuel de Falla, como podemos comprobar en este fragmento: Independientemente del valor de las partituras, es indudable que Blas de la Serna, Estévez, Misón, Manuel García, autores clásicos del Teatro de los Caños del Peral, de Madrid, escribieron pequeñas piezas líricas donde el idioma español aparece tratado de modo magnífico, dictando a menudo, con sus propias inflexiones, la materia melódica. Y, en el mismo terreno, debe reconocerse que "La verbena de la Paloma" o "La Revoltosa", por no citar sino dos casos significativos, se erigen en ejemplos perfectos en cuanto al tratamiento del castellano. Pero la zarzuela es la zarzuela y por lo mismo ese tipo de composición frívola -único que puede cultivarse con algún beneficio económico en la Península-ha menguado sus impulsos primeros de compositores tan estimables como Moreno Torroba, los músicos serios de nuestra América muestran una suerte de repugnancia en guiarse por normas de escritura nacidas de un género ligero y baladí. Lo cual no pasa, sin embargo, de ser un grave error. Manuel de Falla, que se mostró muy inteligente en su acuciosa indagación de lo hispánico, no tuvo reparo en estudiar los patrones vocales de la zarzuela. Quien conozca la "nana" que se inscribe en la partitura de "La verbena de la Paloma" sabrá de dónde derivan ciertas inflexiones, ciertos "modos de hacer", de las "Siete canciones" (Carpentier, 1958a). O este otro retazo de "Bajo el signo de la Cibeles", relato de pre-guerra trasladado casi literalmente a La consagración: Cada vez que me hallo en Madrid, me vuelvo espectador asiduo de los teatros de zarzuela y género chico. Después de asistir a cien representaciones de teatro avanzado, de óperas y de ballets nuevos por su estética, su técnica o su ideología, me veo siempre maravillado por el extraordinario primitivismo escénico del típico espectáculo español. Agua, azucarillos y aguardiente, El dúo de la Africana, El santo de la Isidra o La Revoltosa tienen para mí todo el encanto de una evocación de la "comedia del arte" italiana -origen de nuestro teatro-por el carácter improvisado de la interpretación, de la escenografía, por la ingenuidad de las intrigas, por la puerilidad de los chistes y situaciones cómicas. Tengo siempre la sensación de hallarme ante un enorme guiñol, animado por marionetas humanas... ¡que se tomen en serio! Hay un buen señor que aparece en escena dando gritos, porque unos ladrones lo han dejado en paños menores en el medio de la calle... De cualquier modo, y aunque no sea éste el espacio más adecuado para desarrollarlo, tampoco debemos olvidarnos de que Alejo participó como letrista en diferentes aventuras escénicas con su grupo El Tinglado, de 1927, con La hija del Ogro, con música de Amadeo Roldán, en donde seguía las directrices de La Barraca o del teatro de Rafael Alberti, autor muy admirado por el cubano, precisamente por la función social y política de su obra escénica. De hecho, El Milagro de Anaquillé, y otras obras "menores" de aquella época, todas del mismo corte, guardan estrecha relación, en espíritu, intenciones y estructura escénica, con las directrices del teatro político más esquemático y popular de Alberti, autor que aparece varias veces citado en La Consagración... Carpentier también nos indica que en Anaquillé o en la Rebambaramba no puede hablarse propiamente de obras escénicas: "Mis textos destinados al teatro -nos dice en una entrevista-, dos ballets y una ópera bufa, están concebidos para músicos y en función de la música. Resulta igualmente oportuno recordar su admiración extrema hacia el mundo de las marionetas como recurso ideal para conseguir materializar determinados mensajes sociales; Alejo estuvo siempre obsesionado con el resultado plástico de El Retablo, de Manuel de Falla; esto y su recuerdo juvenil de las marionetas de Vittorio Prodecca, en La Habana (en cuya pequeña orquesta tocaba el piano García Caturla), le llevan a reafirmarse en esta línea: Confieso -nos dice-que los títeres me maravillan y conmueven... son sencillos, ingenuos, llenos de cualidades que hacían el encanto del teatro primitivo. Y que los actores de hoy malograron con su perenne exaltación de un "yo" tan poco interesante como ficticio. Las marionettes tienen algo de esa poesía sutil que respiran los personajes cándidos de Giotto (...) con sus cuerpecitos de madera y cartón... me inspiran un santo respeto. No puedo olvidar que pertenecen a una raza augusta, tan gloriosa y vieja como los primeros tinglados de la primitiva farsa (Carpentier, 1980, t. Como ya indicaba Rodríguez Puértolas "La Consagración de la primavera ofrece, mucho más que otras novelas de Carpentier, una intertextualidad que bien puede clasificarse de continua, total, basada, sin duda, en conocimientos y lecturas en verdad enciclopédicos" (1988,48). Ciertamente, en La Consagración, lo más destacable y brillante de entre esas polifonías intertextuales es, sin duda, todo lo que hace referencia a la música. En primer lugar, el tema introductorio de Stravinsky, que él recordará repetidas veces y al que acudirá como referente y metáfora durante toda su vida; motivo que llegó a ser, para muchos cubanos de su generación, "algo como un santo y seña que les hubiera abierto las puertas arcanas de un nuevo mundo sonoro" (Welter, 1984, 68). El propio Alejo nos lo apuntala: Cuando viajé, hace muchos años ya, a las comarcas casi inexploradas del Alto Orinoco, no fui en busca de pintoresquismos ni de taparrabos: fui en busca de Le sacre du printemps. La flauta de un indio piaroa, casi desnudo, me hizo entender el tema inicial de la partitura de Stravinsky (Carpentier, 1994, 50). También la idea del encuentro con lo primitivo, con la raíz de la vida, tiene un evidente paralelismo, aún siendo simbólico, con el colectivismo de la magia de la percusión, que para la africanía expusiera con minucioso y científico detalle Fernando Ortiz: Este criterio animador [de los negros africanos] es más persistente con los objetos religiosos, los cuales suelen ser considerados como "personas" o habitáculos de "personas" sobrenaturales, aún cuando no sean ídolos o imágenes antropomorfas, sino, por ejemplo, simples piedras, caracoles, collares, tambores u otros objetos [...] Los tambores, sobre todo, son entes a los cuales hay que darles comida y trato "como gente" o como dioses... Aquella referencia a los tambores, en opinión de L. Ospovat (1986, 233-242), puede servir como punto de partida de la fascinación que sintió Tanto el primitivismo como el colectivismo, con su homenaje a esa música de esclavos, los plasma Carpentier en brillantes referencias musicales: Tras un bar oliente a ron del bueno, rodeados de gente que bailaría hasta después del amanecer, me esperaban los Ancestros todos de un mundo -mundo nacido del mestizaje de dos mundos-que, a falta de mejor definición, veía yo como un mundo tercero, o mejor: un Tercer Mundo, nacido de indios, negros y españoles. [...] Pero ahora resultaba que Osain-el-de-un-solo-pie [deidad cubana], señor de los ciclones, genio de la rotación, de la danza giratoria, en una órbita que iba de las bocas de Mississippi a las bocas del Orinoco, se habían echado a andar bailando, y bailando, bailando rumbas, congas, sones, calipsos, contradanzas criollas, arrastrando el blues en su comparsa endiablada, se había instalado en París, en Londres, en Madrid, con el estimulante estruendo de su ctónica batería. Tras el drum de Nueva Orleáns, habían llegado en escuadrón cerrado, las claves y maracas, bongoes, timbales, güiros, cencerros, chachas, dientes de arado, econes, marímbulas, de Cuba... O esta otra sobre la "milagrosa" captación del ritmo sobre el papel: Traté de ver lo que escribía [la nueva amiga alemana]: era música, evidentemente, puesto que había notas, con barritas de esas que llaman corcheas. Pero yo tenía entendido que la música se escribía sobre cinco líneas (¿pentagrama?) y la rara parroquiana esta lo apuntaba todo sobre una sola raya horizontal -a veces dos-sin que las notas parecieran subir o bajar. A veces se acercaba al estrado de la orquesta, observaba atentamente a Barreto, y regresaba a su cuaderno con el lápiz entre dientes. [...] Estuvo trazando signos indescifrables para mi con tintas roja y negras: "En negro las constantes" -decía-, "en rojo lo que se sale del encuadre" (Carpentier, 1998, 190-191). Alejo Carpentier, además, preparará el gran clímax del canto de un espiritual negro y de La Internacional, con toda una serie de reflexiones, recuerdos, vivencias, de los Briga-distas incorporados desde Cuba y que servirán de puente entre las dos revoluciones; un crescendo que adelanta lo que será el gran tutti final: En este minuto hago mía la consigna hasta ayer remota: "EL FRENTE POPULAR DE MADRID ES EL FRENTE POPULAR DEL MUNDO". Vivir en dimensión mayor -días, semanas, meses, ¿quién sabe?-aunque fuera al precio de una existencia hasta ayer inútil. -"Ven acá, Gaspar... ¿qué debo hacer para irme contigo a las Brigadas?" -"Inscribirte. La entrada en escena de los espirituales negros constituye, junto con el canto de la Internacional en diversas lenguas, el momento culminante de la materialización/metáfora del colectivismo y de la fuerza de esos "parias de la tierra" ahora unidos contra el imperialismo. Al comentar la intervención de Paul Robeson el autor va "contrapunteando" el tema central del canto con reflexiones sobre la decadencia del imperialismo, o sobre la "nueva Babilonia" y su "becerro de oro", que serán destruidos por la Revolución Castrista: Y fue la impresionante antífona llevada por el negro de New Jersey con responso de los muchos que aquí hablaban o entendían el inglés -y me explicaba Gaspar. Señalando hacia aquí o hacia allá, que con nosotros había gente de Jamaica, Australia, Canadá y Filipinas, y hasta surafricanos que, con su acción en las Brigadas, luchaban, en frente distante, contra algo que llamaban apartheid, palabra desprovista, para mí, de todo significado....Pero pronto, fuesen de donde fuesen todos los que me rodeaban, arrastrados por el ritmo, por la casi litúrgica recepción de una frase, se iban sumando al coro, por grupos, como un "amén" de oficio religioso: / Join in the fight,/ O negro comrade./ Join in the fight. ¡Cómo canta el negro este" -aulló Gaspar Blanco, cuando Robeson remató el "Spiritual" a la vez agresivo, unánime y fuera de fronteras, con el re bemol grave que sobre la palabra "mundo" daba a su voz una resonancia de tubo de órgano en vasta nave de catedral fraterna, de donde negros y blancos hubieran de surgir para echar abajo las perecederas torres de Babilonia (y ahora cantaba Robeson algo que trataba de Babilonia, precisamente), tantas veces comparadas, en la moderna literatura norteamericana, con los rascacielos de Manhattan. Y el nuevo blues se nos volvía increíblemente bíblico, en su rincón de costa española, evocando al David, vencedor de Goliat, que con su triunfan- te honda descornaría, de paso, al Becerro de Oro de Wall Street, acabando con todos los Leviatanes del universo. [...] La música me llegaba a las entrañas, sin quebrar la coraza que me defendía de las palabras. Tampoco falta un nostálgico recuerdo entre líneas para la gran Antonia Mercé "La Argentina", a la que había hecho "responsable" de tantos y tan grandes "momentos españoles" en los escenarios de París: Y, para cerrar la función, el general alborozo de lo que Jean-Claude veía, por el corte y el estilo, como emparentado con el Trípili-trápala de la tonada dieciochesca llevada por Granados a la partitura de Goyescas (y la había visto bailar yo por Antonia Mercé "La Argentina") y hasta con las coplas de Marabú, recogidas por el Amadeo Vives de Doña Francisquita; el Anda, jaleo, jaleo, que fue uno de los más enérgicos cantos de aquella terrible guerra en cuya victoria republicana confiaban todos los aquí reunidos en esta noche sin más estrellas -porque estaba el cielo nublado-que las de ciertos uniformes, y la grande, roja, de tres puntas, que adornaba el fondo del escenario: Yo me subí a un pino verde/ por ver si Franco llegaba, por ver si Franco llegaba. Y solo vi un tren blindado,/ lo bien que tiroteaba lo bien que tiroteaba -Anda jaleo, jaleo... En la tercera de las entregas de "España bajo las bombas", Carpentier se había referido ya a Antonia Mercé, promotora con sus ballets de autores tan significativos para él como Ernesto Halffter, Oscar Esplá o el propio Manuel de Falla. Siguiendo la estela de Salazar, Carpentier tenía las esperanzas puestas en E. Halffter como legítimo sucesor de Falla; de hecho lo incorpora a sus relatos míticos del Madrid del 36: En las paredes, los carteles que ostentan el ya clásico "Defended Madrid" avecindan con otros que anuncian representaciones de Mariana Pineda de García Lorca, así como un concierto sinfónico dirigido por Bacarise, Halffter y el Maestro Sanjuán. Después de la tormenta todo respira alegría y voluntad de vivir (Carpentier, 1939). Entre las tiras de su columna "Letra y solfa", ya había traído con pretextos varios al instrumentista catalán (Carpentier, 1955a(Carpentier,, 1955b(Carpentier, y 1958b)), pregonero insigne de la República en los escenarios y ahora director del gran proyecto panamericano de la Sinfónica de Puerto Rico. El tema de la relación de la música española, del romance a la décima, es otra de las grandes intuiciones carpenterianas, consistente en mezclar la materia prima española (décimas, romances y danzas) con la vitalidad rítmica aportada por los esclavos africanos que acudían desde Sevilla en los mismos barcos transculturales. Este recurso también está presente en La consagración: Es muy posible, como ya vimos, que La consagración de la primavera, la última novela grande de Alejo Carpentier, se hubiese quedado en pequeños relatos y crónicas de no haber mediado una polémica con Neruda y con otros escritores latinoamericanos del círculo de París de los 70. El crecimiento de su impacto como narrador, el gran desarrollo de sus tesis sobre "lo real maravilloso" y el reconocimiento internacional de su singularidad como guía intelectual de una importante corriente de la narrativa iberoamericana, no apagaron las líneas maestras de un pensamiento político firme y persistente. La música, su primera dedicación como periodista, ensayista o historiador, se integra en esa recia estructura literaria con la idea básica y la función de lo que definió como "música calendario", que debe contextualizar con rigor cualquier relato; una propuesta, quizá, no totalmente original pero que nadie como él supo materializar en palabras, dada la precisión técnica y la belleza formal alcanzada por su prosa. El relato musical que se integra en novelas, crónicas o ensayos contiene los elementos "políticos" básicos que hemos ido desarrollando: búsqueda incondicional de la vanguardia, lucha por un público abierto a la modernidad, y búsqueda de la libertad mirando a lo propio, fuera de dependencias no deseadas. La consagración de la Primavera, además del componente épico que atesora, supone el cuadro musical más variado, enriquecedor y comprometido de cuantos escribió el narrador cubano: una enciclopedia en la que se encuentran el erudito mundo carpenteriano y toda la belleza de la música hecha palabra; pero palabra sincronizada, densamente politizada y profundamente atractiva: la mejor banda sonora posible para "lo real maravilloso". MUSICAL COMO ARMA POLÍTICA EN LA OBRA DE ALEJO CARPENTIER la EL DISCURSO MUSICAL COMO ARMA POLÍTICA EN LA OBRA DE ALEJO CARPENTIER Ineludible
Este artículo se refiere al desarrollo de la investigación en Ciencia y Tecnología de Materiales que ha tenido lugar en España durante los últimos 20 años. Este desarrollo se debe, en gran parte, a la iniciativa del CSIC de incluir la Ciencia de Materiales como área prioritaria en su programación científica en los años 1980. La Ciencia de Materiales tiene su origen en la Metalurgia, que hacia los años 1920 comenzó a explicar las propiedades de los materiales metálicos en base a su composición y microestructura. Es, sin embargo, en la década de los años 1950 cuando las nuevas exigencias tecnológicas de los diversos sectores industriales hacen que los conceptos, teorías y técnicas provenientes de muy diversas ramas de la Ciencia (Física de la materia condensada, Química de estado sólido, Cristalografía, Física y Química de superficies, Metalurgia, Polímeros, Cerámica, etc.) tienden a interrelacionarse para dar una respuesta a tales exigencias, naciendo así el concepto moderno de Ciencia de Materiales. La investigación de materiales tiene como objetivo el estudio fundamental de la preparación, caracterización y propiedades de materiales a fin de obtener un conocimiento más profundo de las relaciones entre estructura y comportamiento de tal manera que permita el diseño y preparación de aquellos que satisfagan determinadas especificaciones físico-químicas que son necesarias para sus aplicaciones. Debido a su complejidad, la investigación en materiales es necesariamente multi-disciplinaria e intersectorial; es a la vez analítica y empírica, básica y aplicada, teórica y experimental. La separación tradicional que ha existido entre el conocimiento básico de sistemas sencillos y las aplicaciones a sistemas complejos ha desaparecido en gran medida, gracias a: i) un mejor conocimiento de la relación entre el comportamiento tecnológico de los materiales y su composición y microestructura; ii) la capacidad de caracterizar y controlar los materiales a escala microscópica, y iii) la posibilidad de la teoría de abordar el estudio de materiales y fenómenos complejos. Ciertamente, el desarrollo de nuevos materiales con propiedades cuidadosamente escogidas ha sido y es esencial para el progreso de diversos sectores de la Tecnología. En los países más avanzados, la investigación en materiales ha recibido gran atención desde hace años, existiendo en la mayoría de las universidades programas especiales que contemplaran el carácter multidisciplinar del área. Un ejemplo de la adaptación de las universidades para el desarrollo de la investigación en este campo, fue el cambio que se produjo en los años 1960 en muchos departamentos de Metalurgia que pasaron a denominarse departamentos de Ciencia e Ingeniería de Materiales incluyendo estudios sobre metales, cerámica y polímeros. Un ejemplo de esta tendencia de las Universidades americanas fue mi propia experiencia; en 1964 emigré a Estados Unidos para incorporarme a un centro de Ciencia de Materiales de la Universidad de Texas en Austin. Sin duda, la superioridad tecnológica de los países más avanzados se apoya en gran parte en el desarrollo y utilización de nuevos materiales. También la vitalidad del campo se manifiesta en los aspectos científicos fundamentales como se deduce del gran número de premios Nobel de Física y Química que ha recaído en científicos dedicados a temas relacionados con la Ciencia de Materiales. En los años 1980, existían en España (Universidades y CSIC) un cierto número de grupos de investigación de prestigio internacional activos en aspectos fundamentales relacionados con la Ciencia de Materiales (especialmente en Física de la Materia Condensada, Química del sólido, Polímeros y Catálisis). Estos grupos estaban concentrados en institutos del CSIC y en algunas universidades (Universidad de Barcelona, Universidad Complutense y Universidad Autónoma de Madrid, Universidad del País Vasco, Universidad de Sevilla, Universidad de Zaragoza), aunque, en general, no se puede decir que la actividad fuera muy amplia. En el campo de la Tecnología, la actividad era mayor, pues dentro del CSIC se habían creado años atrás los Institutos de Cerámica y Vidrio, Investigaciones Metalúrgicas (CENIM), Plásticos y Caucho (después Ciencia y Tecnología de Polímeros) y Construcción y el Cemento ("Eduardo Torroja") cuya actividad era más aplicada y en muchos casos concentrada en la asistencia técnica a las empresas españolas. En las universidades politécnicas, existían grupos de prestigio en algunos aspectos de la investigación de materiales, entre ellos: en la Universidad Politécnica de Madrid, el grupo de la ETSI de Caminos dirigido por Manuel Elices (metales, hormigones, materiales compuestos), los grupos de la ETSI de Telecomunicación, uno dirigido por Elías Muñoz (ingeniería electrónica) y el segundo dirigido por Antonio Luque (materiales fotovoltaicos); el grupo de materiales del CEIT (Centro de Estudios e Investigaciones Técnicas) de la Universidad de Navarra en Guipúzcoa. Por otra parte, en el sector privado se habían creado, especialmente en el País Vasco, centros tecnológicos muy vinculados a la industria, para asistencia técnica y ayuda al desarrollo tecnológico de las empresas. Un ejemplo de ellos era y es INASMET, con sede en San Sebastián, que fue uno de los primeros en participar en el Programa Marco europeo después de la incorporación de España a la UE. Las deficiencias en investigación eran muy patentes en materiales electrónicos y optoelectrónicos, ópticos, eléctricos y magnéticos, es decir aquellos que se definen como materiales funcionales frente a los materiales estructurales (basados en las propiedades mecánicas) o a los materiales para catálisis, que habían recibido mayor atención. Dadas estas condiciones, la propuesta del CSIC fue la de considerar el área de materiales como prioritaria y dentro de esta área prestar especial atención a la investigación fundamental de los materiales funcionales. Para llevar a cabo esta iniciativa era evidente que, dado el carácter multidisciplinar de la investigación de materiales, se requería la participación de científicos teóricos y experimentales formados en las disciplinas de Física de la materia condensada y Química de estado sólido complementados con químicos de síntesis en compuestos orgánicos y órgano-metálicos así como por especialistas en las diversas técnicas de caracterización de sólidos (difracción de rayos X y neutrones, las diversas espectroscopias de IR, Raman, Auger, RMN, etc., así como microscopia electrónica, microscopia de efecto túnel, microscopia de fuerzas, etc.). En el CSIC existían grupos cuya actividad se adaptaba a JOSÉ MARÍA SERRATOSA las citadas características, de hecho había un Instituto de Física de Materiales y otro de Física de Estado Sólido y grupos asimilables a la Química de estado sólido dedicados al estudio de minerales. Ciertamente, la Química del sólido, en los aspectos estructurales, tiene sus antecedentes en la Mineralogía. Para el desarrollo de esta área, el CSIC adopta la siguiente estrategia: a) estimular y promover el interés de los científicos hacia la investigación en este campo mediante la creación del Programa movilizador de materiales; b) analizar las posibilidades de creación de centros de materiales y sitios de su ubicación; c) facilitar la financiación de proyectos dentro del campo de materiales a través de los presupuestos propios, de los Planes Nacionales de Investigación y de los Programas Marco de la Comunidad Europea. A las distintas etapas de este proceso me referiré en este artículo haciendo al final un análisis de los resultados y valoración de la iniciativa. PROGRAMA MOVILIZADOR DEL CSIC DE CIENCIA DE MATERIALES Por iniciativa del vicepresidente Jesús Sebastián, el CSIC crea en 1985 la figura de los Programas movilizadores cuya finalidad era la potenciación y coordinación de la investigación del CSIC en temas prioritarios de especial interés científico y proyección social, económica y cultural. La selección de los temas de los programas movilizadores se realizó tras la evaluación de diversos parámetros incluyendo el criterio científico, el carácter multidisciplinario e intersectorial, el nivel de implantación en el CSIC y la demanda socioeconómica existente. En cada programa existía un comité, nombrado por la Junta de Gobierno del CSIC, que era responsable del desarrollo del mismo mediante la realización de actividades específicas para estimular las interacciones entre los grupos de investigación participantes, así como de realizar informes y propuestas a los órganos de gobierno del CSIC. 1985), que constituyó la base para la actuación del Comité del Programa, tras una introducción en la que se definía el contenido del ámbito de Ciencia de Materiales y sus característica de investigación fundamental, multidisciplinar e intersectorial, se enumeraban los temas prioritarios a nivel internacional y se proponían una serie de acciones a desarrollar por el CSIC, encaminadas a la promoción de esta área científica. En estas acciones se incluían: a) dotación de un programa de becas predoctorales (20 por año) y posdoctorales (10 por año) para la formación del personal en esta área; b) incorporación de personal científico a los distintos grupos que estaban desarrollando investigación en este campo; c) establecimiento de un programa de "Máster" en Ciencia de Materiales en colaboración con las universidades; d) propuesta de creación de un centro de Ciencia de Materiales. El objetivo de este centro sería la investigación fundamental tanto teórica como experimental de materiales funcionales y se recomendaba una muy cuidadosa selección del personal y que su ubicación estuviera cercana a un campus universitario a fin de facilitar la interacción con el mundo académico. Para conseguir y mantener un nivel de excelencia, se proponía la creación de un Comité Científico Asesor formado por científicos de reconocido prestigio internacional. El informe incluía también un análisis de la situación de la investigación de materiales en el CSIC. siete grupos de investigación y tres grupos de apoyo (crecimiento de cristales, determinación de estructuras cristalinas y técnicas avanzadas de caracterización) con un total de 70 investigadores, la mayoría de ellos en institutos ubicados en Madrid. Grupos relacionados con la investigación en materiales existían en los Centros coordinados del CSIC con la Universidad de Zaragoza (Departamento de Física fundamental) o con la Universidad de Sevilla (Departamento de Investigaciones físicas y químicas) y en el Instituto "Jaime Almera" del CSIC en Barcelona, donde había un grupo dedicado a la caracterización estructural de minerales. En sus dos primeras reuniones (marzo-abril 1985) el Comité del Programa Movilizador elaboró el plan de actividades a desarrollar en 1985, en el que se incluían: 1) celebración de la I Reunión de Materiales, 2) workshop sobre materiales para comunicaciones ópticas, 3) invitación a científicos extranjeros, 4) asistencia a reuniones internacionales y visitas a centros de interés. La Junta de Gobierno del CSIC, en su reunión de 23 de mayo, aprobó el presupuesto para el desarrollo de estas actividades por una cantidad total de cuatro millones y medio de pesetas. Parecidas cantidades fueron aprobadas en los dos años siguientes y he de señalar que el Comité del Programa tuvo completa libertad en la planificación y desarrollo de sus actividades. Actividades de especial relieve en los años siguientes fueron las siguientes reuniones: a) Aplicaciones de la radiación sincrotrón, en colaboración con la CAICYT y la UAM (15-18 de septiembre de 1986); b) Técnicas experimentales con haces de neutrones en colaboración con la CAICYT y la Universidad de Zaragoza (Jaca, 20-25 de octubre de 1986); c) Nuevos materiales, perspectivas y futuro, en colaboración con la Universidad Menéndez Pelayo (Sevilla, 29 de septiembre-5 de octubre de 1986); d) Ciclo de conferencias sobre Química del estado sólido, en colaboración con la Universidad Complutense (mayo-junio 1987), e) Curso sobre espectroscopia de aniquilación de positrones en colaboración con la Universidad Complutense (San Lorenzo de El Escorial, 2-6 de septiembre de 1987). Quizás la actividad que más ayudó a estimular la investigación de materiales en la comunidad científica española fue la celebración de las reuniones nacionales de materiales. Una característica del nuevo instituto era la existencia de un importante grupo de teoría de la materia condensada, singularidad importante pues la interacción de teóricos y experimentales produce, sin duda, un conocimiento más profundo de los materiales y de los fenómenos. En el ICMM la actividad científica en cuanto a temas era muy diversa por lo que era necesario un gran esfuerzo por parte de todo el personal para racionalizar esa actividad mediante la elaboración de proyectos con mayor participación de los diferentes grupos del centro, aunque esto no era fácil dada la ubicación en varias sedes. REUNIONES NACIONALES DE MATERIALES La Junta de Gobierno del CSIC fue consciente de la situación, facilitando los medios para la construcción de un nuevo edificio que albergara a todo el personal. Por parte de los responsables del proceso no tuvimos dudas para su ubicación que se decidió fuera en terrenos que el Actualmente en el área de Ciencia y Tecnología de Materiales del CSIC se integran 10 institutos (6 centros propios y 4 centros mixtos con universidades) y 25 unidades asociadas. El Comité Científico Asesor de los Institutos de Ciencia de Materiales del CSIC Una vez creados los cuatro nuevos institutos de ciencia de materiales, el personal científico necesitaba hacer un análisis y reflexión sobre sus posibilidades y tratar de reorientar las investigaciones y concentrar los esfuerzos en temas de interés científico de acuerdo con las tendencias existentes a nivel internacional en el área de Ciencia de Materiales. Para definir estos nuevos temas nos sirvió de guía un informe del "Material Research Advisory Committee" de la "National Science Foundation" (NSF) titulado "Trends and Opportunities in Material Research" (NSF, 1984). En este informe se describen las tendencias y oportunidades en las diferentes subáreas de la Ciencia de Materiales. Primeramente se considera la ciencia de materiales desde la perspectiva de los fenómenos que presentan los materiales (propiedades electrónicas, fenómenos de red, fenómenos a bajas temperaturas, fenómenos críticos y fuera de equilibrio, defectos, propiedades mecánicas y fenómenos de superficie e intercara); en segundo lugar se hace referencia a la preparación de materiales, es decir, síntesis, procesado y fabricación no sólo de materiales conocidos sino también a la búsqueda de nuevos materiales; la tercera parte considera el área desde la perspectiva de las aplicaciones tecnológicas (materiales electrónicos, materiales eléctricos y magnéticos, materiales ópticos, materiales estructurales, materiales para catálisis y biomateriales); la última parte se refiere a la instrumentación necesaria en esta investigaciones en la que se incluyen los aparatos para un grupo, la instrumentación más costosa para uso en instituciones y por fin las de ámbito regional, nacional o internacional. Para este proceso de reorientación de la actividad investigadora consideramos necesario tener el asesoramiento de científicos expertos en los distintos campos de la investigación en materiales y siguiendo las recomendaciones La primera reunión del comité asesor tuvo lugar en Madrid los días 24-26 de mayo de 1989, y sucesivamente en Barcelona (mayo de 1990), en Sevilla (mayo de 1991), en Zaragoza (mayo de 1992) y con posterioridad en las cuatro sedes de los institutos con intervalos de dos años. Las reuniones del comité tenían, por lo general, una duración de dos días. En primer lugar, cada uno de los cuatros directores hacía una exposición general sobre el instituto destacando los hechos más sobresalientes y el resto del día se dedicaba a la visita individual de los miembros del comité a los distintos grupos del instituto en que celebraba la reunión. El segundo día, se exponían en sesión pública las contribuciones más relevantes del instituto y finalmente se celebraba una reunión de los miembros del comité con los cuatro directores de los centros. El presidente del comité redactaba un informe con el análisis general de los cuatro institutos y el particular del instituto sede de la visita. Este informe se enviaba directamente al Presidente del CSIC que posteriormente lo pasaba al coordinador del área y a los directores de los institutos. Sin duda, la existencia del Comité Científico Asesor y sus recomendaciones han sido de gran ayuda para el desarrollo de estos centros. LOS PLANES DE MATERIALES. FINANCIACIÓN DE PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN DEL ÁREA El CSIC había hecho un planteamiento de desarrollo del área de materiales cuya primera y esencial etapa fue la de estimular e incentivar a los investigadores para que concentraran sus esfuerzos en temas relacionados con esta área y así potenciar la infraestructura de personal científico (Programa movilizador de materiales). La segunda etapa consistió en la integración de los grupos seleccionados (Física y Química de estado sólido y Síntesis) en centros de investigación para potenciar su interacción y desarrollo (creación de los cuatro Institutos de Ciencia de Materiales). La tercera y última consistió en la aprobación de medidas que garantizaran el nivel científico de los grupos de investigación mediante un control externo (nombramiento de un Comité Científico Asesor para los cuatro institutos de nueva creación). Pero, por otra parte, la continuidad del sistema exigía el contar con medios económicos a los que los grupos de investigación del área pudieran acudir para la financiación de sus proyectos. El desarrollo de los subprogramas incluía tres grandes líneas de actuación: a) ejecución de proyectos de investigación; b) acciones sobre la estructura científico-técnica (formación e incorporación de personal, equipamiento instrumental y creación y reorganización de institutos y centros de investigación); c) acciones sobre la transferencia de resultados (publicaciones y transferencia de tecnología a las empresas). El presupuesto de los subprogramas ascendía para el quinquenio a 39.608 millones de pesetas que se distribuían en 4.730 millones de pesetas para personal con cargo a los subprogramas, 17.676 millones de pesetas para la financiación de proyectos, 16.793 millones de pesetas para equipamiento instrumental y servicios y 409 millones de pesetas de gestión. El subprograma Ciencia y Tecnología de Materiales fue elaborado por una comisión integrada por: José M. Serratosa, coordinador (ICMM), Rafael Alcalá (ICMA), Salvador de Aza (ICV), José Luis Millán (IPC), Carlos Miravitlles (ICMAB), Guillermo Munuera (ICMSE) y Alfonso Vázquez (CENIM) e incluía los siguientes objetivos: -Estudios fundamentales teóricos y experimentales dirigidos a la modelización de materiales. -Desarrollo de nuevos métodos de síntesis y procesado de materiales y de técnicas de caracterización. -Materiales cerámicos y vítreos avanzados. -Aleaciones metálicas de altas prestaciones con estructura controlada, -Materiales magnéticos blandos (vidrios metálicos), materiales para imanes permanentes (a base de Fe-Nd-B o tierras raras-Co), materiales para registro de alta densidad, materiales superconductores, -Materiales poliméricos avanzados. -Materiales para láseres y para comunicaciones y registro óptico. -Materiales para micro y optoelectrónica. -Materiales con actividad catalítica selectiva. -Membranas de transporte selectivo y materiales de alta conductividad iónica. En la elaboración del subprograma, la comisión procuró que su contenido fuese lo suficientemente amplio para que pudiera ser la base de un programa nacional de actividades que se incluyera en el Plan Nacional de I+D. El presupuesto del subprograma de Ciencia y Tecnología de Materiales para el quinquenio 1988-1992 fue de 4.060 millones de pesetas, distribuido en los siguientes apartados: personal contratado con cargo al subprograma, 287 millones de pesetas; financiación de proyectos, 1.723 millones de pesetas; equipamiento instrumental y servicios 2.000 millones de pesetas; gestión 50 millones de pesetas. En este presupuesto se incluía la financiación para la construcción de nuevos edificios para los Institutos de Ciencia de Materiales de Barcelona y Madrid. Plan Nacional de Investigación Científica y Desarrollo Tecnológico Este plan (Plan Nacional de I+D), establecido en la Ley de Fomento y Coordinación General de la Investigación Científica y Técnica (Ley 13/1986, de 14 de abril, BOE de 18 de abril de 1986), era el mecanismo en manos del Estado para la promoción y programación de la investigación científica y técnica. Como líneas prioritarias horizontales de carácter general se establecían: a) Síntesis y preparación; b) Caracterización y c) Comportamiento de materiales (corrosión, envejecimiento, nuevos métodos de ensayo y control; estudios de fiabilidad). Como puede deducirse de los contenidos, el Subprograma de Materiales del CSIC se adaptaba perfectamente al Pro-grama Nacional de Nuevos Materiales del Plan Nacional de I+D. Las áreas de actuación del Programa se referían a los tres aspectos siguientes: 1) Formación y especialización; 2) Investigación científica; 3) Desarrollo tecnológico e innovación. Programa Marco de I+D de la Unión Europea Cuando celebró en Madrid en abril de 1988 con participación de investigadores en materiales magnéticos y con asistencia de los máximos responsables de la Política Científica de la Comunidad Europea. Estas acciones concertadas, a semejanza de los programas movilizadores del CSIC, tenían como objetivo estimular a la comunidad científica para que dedicara sus trabajos a temas actuales de interés científico o tecnológico. En aquellos años se habían descubierto simultáneamente en Japón (por la empresa Sumitomo) y en Estados Unidos (por la empresa General Electric) nuevos materiales magnéticos a base de neodimio-hierro-boro que constituyeron un gran avance como materiales para imanes permanentes. Esta reunión y el apoyo de la Comisión Europea constituyo un gran impulso para el desarrollo de los programas de investigación de materiales en España. Los temas de la convocatoria se dividían en tres áreas: Área 1: Materiales metálicos que incluían: aleaciones de Al, Mg, o Ti; materiales eléctricos para contactos; materiales magnéticos; materiales para recubrimientos. Optimización de cerámicas de uso industrial; materiales compuestos de matriz cerámica; intercaras metal/cerámica; cerámicas para uso a altas temperaturas. Área 3: Materiales compuestos; materiales compuestos de matriz orgánica; materiales compuestos de matriz metálica; otros materiales para aplicaciones específicas. Los temas estaban especialmente relacionados con materiales estructurales para uso en las industrias de medios de transportes (aeroespacial, industria del automóvil, ferrocarril, etc.). Sólo en el último apartado: "otros materiales para aplicaciones específicas" se podían introducir materiales funcionales (eléctricos, electrónicos, ópticos, etc.). Esta deficiencia se quiso corregir en el Programa EURAM II, para el período 1989-1992, pero para este período la Comisión decidió unir los programas EURAM y BRITE en un solo programa para "Las Tecnologías de la Manufactura y los Materiales Avanzados" con apoyo preferente al desarrollo tecnológico. El nuevo programa BRITE-EURAM con un presupuesto de cerca de 440 millones de ecus para el trienio 1989-1992 era uno de los programas más importantes de las actividades de I+D de la Comunidad. En el se incluían materiales funcionales ("materiales para aplicaciones ópticas, magnéticas, eléctricas y superconductoras") aunque parte de ellos (materiales para opto-electrónica y magneto-óptica, capas delgadas para sensores, hilos superconductores, entre otros) estaban incluidos en el programa ESPRIT. A partir de 1986 y como consecuencia de la iniciativa del CSIC, la investigación de materiales en España experimentó una rápida evolución. Ciertamente esta iniciativa del CSIC había producido un fuerte impacto en el sector académico que reaccionó con rapidez poniendo los medios para facilitar el desarrollo de la investigación en esta área. A esta rápida evolución contribuyeron dos hechos que se produjeron casi simultáneamente: la incorporación de España a la Comunidad Europea y el descubrimiento de los superconductores de alta temperatura por G. J. Bednorz y K. Alex Muller a quienes se le concedió el premio Nobel de Física en 1987. Entre las acciones que se produjeron en el sector académico fue especialmente significativo la creación en la UAM de un Instituto de Ciencia de Materiales al que se le dio el nombre de Nicolás Cabrera, ilustre físico y persona clave en el desarrollo de la Física en España en la segunda mitad del siglo XX. La creación de este Instituto fue la mejor prueba del acierto del CSIC en su iniciativa de promover y desarrollar el área de Ciencia de Materiales. El ejemplo de la UAM fue seguido por otras Universidades. Evolución del personal en el área de materiales del CSIC Como consecuencia de la creación de los cuatro institutos de Ciencia de Materiales, en el CSIC hubo un aumento rápido del personal científico dedicado a la investigación en materiales. En el informe del Programa movilizador (1984) se menciona que en el CSIC existían unos 10 grupos que realizaban investigación en el área de materiales en los que se incluían un total de 70 investigadores. En 1987, después de creados los cuatro nuevos institutos, el numero de investigadores del CSIC era de unos 220 a los que había que añadir unos 70 profesores de universidad que estaban incluidos en los centros mixtos de Sevilla y Zaragoza. A partir de 1988, establecidos ya los nuevos (8) ámbitos científicos en el CSIC, aprobado el Plan Nacional de I+D e incorporada España a la Comunidad Europea, se consolida el sistema de investigación científica de acuerdo con las referencias de la programación establecida. En la Tabla 1 se da la evolución del personal científico investigador (profesores de investigación, Investigadores y científicos titulares) y del personal en formación en el ámbito de Ciencia y Tecnología de Materiales en el período 1988-2005. La Tabla 1 muestra la evolución del número de investigadores en el ámbito de materiales en los centros del CSIC. Fuente: Memorias del CSIC. Actividad científica (publicaciones, citas y factor de impacto) Los indicadores más aceptados para evaluar la actividad científica son los referentes a las publicaciones (número e impacto de las mismas). Esto es especialmente cierto cuando se trata de la evaluación de grupos, instituciones o del conjunto de la actividad en un área científica o en un país. Actualmente existen bases de datos que permiten estas evaluaciones y entre ellas destacan las del Institute for Scientific Information (ISI). En esta base de datos la definición de las áreas (Física, Química, Bioquímica, Ciencia de Materiales, etc.) se basa en las revistas que el ISI clasifica como pertenecientes a cada una de esas áreas. Ahora bien, como la Ciencia de Materiales es un ámbito científico multidisciplinar, los artículos relacionados con este ámbito aparecen no sólo en las revistas clasificadas como ciencia de materiales sino también en las clasificadas en el ámbito de la Física o de la Química. Por ello la producción científica de un centro dedicado a la investigación en materiales es superior a la que se deduce del análisis de las publicaciones de este ámbito en la base de datos del ISI. Un primer estudio sobre la producción científica en el área de Ciencia de Materiales en España fue realizado por el CINDOC (A. Mendez et al., 1993) a fin de analizar el impacto que produjeron la iniciativa e incentivos del CSIC, el Plan Nacional de I+D y los Programas de la Comunidad Europea sobre esa producción. En este estudio se toma como muestra la producción bibliográfica de los científicos españoles que, de acuerdo con el criterio de expertos en el área, investigaban en Ciencia de Materiales en 1990 y se compara el número de artículos publicados en el período 1985-1986, cuando todavía no existía una promoción y una financiación especifica de esta área, con los artículos publicados en el período 1989-1990 por esos mismos científicos, producción que representaba una respuesta a esos incentivos. Las revistas seleccionadas son las internacionales incluidas en la base de datos del ISI que cubren no sólo el área específica de materiales (Metalurgia, Cerámica, Polímeros) sino también otras áreas relacionadas con esa investigación (Física de la materia condensada, Química física, Física aplicada, Química inorgánica, etc.). Los datos de la Tabla 2 muestran con claridad, especialmente en el caso del CSIC, la influencia que las acciones e incentivos propuestos por el CSIC en los años 1985-1986, el Plan Nacional de I+D y la incorporación de España a la Comunidad Europea, tuvieron en el desarrollo del área de materiales. En esos dos períodos, la producción científica total (todas las áreas) de España fue, según la base de datos del ISI (E. Garfield, 1994), de unas 14.500 publicaciones internacionales en los años 1985-1986 y de unas 20.000 en los años 1989-1990 con un incremento del 37,9 %, muy parecido al indicado en el análisis bibliométrico de A. Mendez et al., pero sensiblemente inferior al incremento experimentado por el número de publicaciones del CSIC en Ciencia de Materiales. En los años 1990, a pesar de que el gasto en I+D, en término del % del PIB, permaneció prácticamente constante, el número de las publicaciones de científicos españoles (en todas las áreas) siguió aumentado y en 1992 este numero era de alrededor de 14.100 aunque el impacto medio (número de citas dividido por el total de trabajos publicados) o el factor de impacto (número de citas dividido por el número de artículos que las han recibido) estaban muy por debajo de los valores de la Comunidad Europea. En el período 1993-1997, en el área de Ciencia de Materiales, España ocupaba el lugar 15 por el número de artículos, el lugar 13 por el número de citas y el lugar 10 por el impacto medio (citas/artículos) aunque el primer artículo de alto impacto en el que figuraba un autor con dirección en una institución española ocupaba el puesto 83. Estos datos se obtuvieron seleccionando los 300 artículos más citados (artículos de alto nivel) en cada uno de los 5 años, que habían sido publicados en las revistas incluidas en Ciencia de Materiales de acuerdo con la clasificación del ISI (J. C. Galván et al., 2000). Cuando se considera el impacto relativo de las publicaciones españolas en las distintas áreas científicas, España está, en el período 1993-1997, por debajo de la media mundial en todas las áreas excepto en tres: Ingeniería (+40 %), Ciencia de Materiales (+9 %) y Física (+2 %). Como indica la Tabla 3, el % de las publicaciones en las que aparece al menos un autor con dirección en España, tanto en el total de las áreas científicas como en el área de Ciencia de Materiales aumenta progresivamente en el período 1993-2005 y el impacto medio de las publicaciones españolas en Ciencia de Materiales tiene un valor por encima o cercano al valor medio mundial del área. Este aumento significativo de la actividad científica en el área de Ciencia de Materiales en España tuvo el reconocimiento de la comunidad científica internacional y así lo evidenció el hecho de la dedicación, por parte de la revista "Advanced Materials" (actualmente con un índice de impacto de 9,1), de un número especial (n.o 2, febrero de 1995) a la Ciencia de Materiales en España. Otra manera de evaluar la actividad científica en el área de Ciencia de Materiales es a partir del total publicaciones de los centros que se dedican a la investigación en materiales aunque, por el carácter multidisciplinar de este campo, estas publicaciones pueden aparecer en revistas de otras áreas generalmente en las de Física y Química. En la Tabla 4 se da la evolución del número de publicaciones internacionales (revistas recogidas por el ISI) de los Institutos incluidos en el área de Ciencia y Tecnología de Materiales del CSIC en el período 1986-2005. Se incluyen también el número de artículos por científico y el número de tesis doctorales leídas en cada uno de los años. Como se deduce de la Tabla 4, el aumento del numero de publicaciones en revistas del ISI es significativo y alcanza en 2005 valores muy importantes, tanto en el número total de artículos por año como en el número de artículos por investigador, cifras que son superiores a las de algunas instituciones de ámbito internacional. Sin embargo, el número de publicaciones en revistas ISI, con ser importante, no garantiza la calidad y trascendencia de las mismas, factores que están ligados al impacto medio (n.o de citas/n.o de artículos). En este período, España figura, en el total de áreas, En realidad, no se puede destacar, en el área de Ciencia y Tecnología de Materiales, una temática en la que los científicos españoles hayan realizado una contribución significativa de impacto y trascendencia generalizada, pero sí existen aportaciones en aspectos parciales que son de interés y tienen el reconocimiento de la comunidad científica internacional como se evidencia por las citas que reciben estas aportaciones. Entre ellas y sin tratar de ser exhaustivos, mencionamos las siguientes: JOSÉ MARÍA SERRATOSA -Superconductividad de alta temperatura. Estudios teóricos para explicar el origen de este fenómeno lo que ha llevado al desarrollo de la Física de los sistemas fuertemente correlacionados. En las aplicaciones, los estudios se han dirigido al desarrollo de procesos y a determinar la microestructura que había que generar para evitar que las fronteras de grano limitaran el paso de las corrientes eléctricas (fabricación de cintas superconductoras y láminas superconductoras nanocomposite). -Magnetorresistencia colosal de las manganitas. Temática relacionada con la anterior pues se trata de óxidos con fuerte correlación electrónica y donde coexisten dos fases una ferromagnética metálica y otra antiferromagnética aislante. -Desarrollo del programa SIESTA ("Spanish Iniciative for Electronic Simulation of Thousand Atoms"). Este programa permite obtener información sobre la estructura electrónica de sistemas complejos. Actualmente, el programa es utilizado por más de un centenar de grupos de todo el mundo. El desarrollo del programa se inició en la UAM y en el han colaborado científicos de los institutos de materiales del CSIC. -Nanomateriales magnéticos con aplicaciones como sensores y en Biomedicina. Investigaciones con fuerte impacto en el sector industrial se realizan en varios centros y departamentos. Entre estos merecen destacarse el Instituto de Tecnología Química (ITQ, incluido en el área Ciencias y Tecnología Químicas del CSIC) por los trabajos sobre búsqueda y obtención de nuevos catalizadores, especialmente, para procesos de petroquímica y refino, y el Instituto de Magnetismo Aplicado "Salvador Velayos" de la Universidad Complutense y Unidad Asociada al CSIC. En aspectos fundamentales hay que destacar las investigaciones sobre Física de la materia condensada que se realizan en departamentos de universidades y en institutos de materiales del CSIC (CFM, ICMA, ICMB, ICMM). Física es el área científica que, en términos de impacto de las publicaciones, ha estado siempre por encima del valor medio mundial. Actualmente (período 2001-2005) ocupa el primer lugar entre las áreas científicas españolas con un impacto relativo (+20 %) muy por encima de la media mundial (base de datos ISI). Asimismo, hay que destacar las investigaciones, que se llevan a cabo en departamentos de Química de universidades sobre estado sólido y sobre compuestos organometálicos. El esfuerzo realizado para la promoción de la investigación en Ciencia y Tecnología de materiales en España que ha producido un notable incremento en la actividad investigadora de las universidades y de los centros públicos de investigación no ha producido efectos parecidos en el caso de las empresas. El retraso relativo de la participación de las empresas españolas en el sistema de I+D sigue siendo el punto más débil del necesario proceso de convergencia europea (Informe COTEC, 2006). En la I+D, el gasto empresarial en España representa el 0,6 % del PIB frente a una media europea del 1,3. En cuanto al número de investigadores en las empresas españolas el déficit es significativo (Tabla 5). Esto significa, en términos totales, que el déficit de investigadores en las empresas españolas es de unos 18.500 para llegar a la media de la UE-25 y de alrededor de 44.000 para llegar a valores parecidos a los de Francia o Alemania (Tabla 5). En contraste, el número de investigadores (EJC) por 10.000 habitantes de las universidades españolas (12,8) está por encima de la media de la UE-25 (9,4) y también de los valores de Francia (10,6) y Alemania (8,0). El aparente desinterés de la empresa española por la Tecnología, que indican los datos anteriores, es difícil de explicar. Probablemente tiene mucho que ver con el tamaño de la empresa y el sector de actividad. En todo caso, el tema exige una reflexión sobre el proceso de innovación y producción industrial (definición de objetivos y reparto de tareas y responsabilidades), tanto por parte de las empresas como por parte de los organismos de investigación. Este proceso incluye tres fases: Investigación-Desarrollo tecnológico-Producción. Las responsabilidades de la primera y tercera fase están claras. Las dudas surgen en el caso del desarrollo tecnológico que es el paso intermedio por el cual el descubrimiento científico original es llevado al punto en que es puesto en uso práctico. Es un proceso de excepcional importancia, pero tanto las estructuras de los centros como las características del personal que se requieren para hacer desarrollo son distintas de las que se requieren para hacer investigación. En la mayoría de los casos el desarrollo se realiza en las empresas aunque en algunos países se han creado organismos dedicados a la aplicación y al desarrollo tecnológico en apoyo de la Industria como es el caso del TNO en Holanda o el de la Fraunhofer Gessellschaft en Alemania con 56 institutos y 12.500 empleados. En cuanto al futuro del desarrollo tecnológico en las empresas españolas, el pronóstico, según el informe COTEC 2006, parece ser optimista 1. En las consideraciones finales basadas en la encuesta que anualmente realiza a un grupo de expertos, el informe COTEC deduce que "el sistema español de innovación está progresando de manera positiva" y que "todo parece indicar que España ha regresado rápidamente al arduo camino de la convergencia tecnológica con Europa". El desarrollo de la investigación en Ciencia de Materiales en España, durante los últimos 20 años, se debe en gran parte a la iniciativa que, en los años 1980, tomó el CSIC de promover esta área científica incluyéndola como prioritaria en su programación. La acción fue oportuna y necesaria pues en aquellos años de convergencia con Europa, esta área figuraba como prioritaria en todas las programaciones de los países avanzados y también en la de la Comunidad Europea. La estrategia diseñada por el CSIC tenía las siguientes etapas: creación de cuatro institutos de Ciencia de Materiales cuyo objetivo era el estudio fundamental de materiales funcionales (basados en propiedades eléctrica, magnéticas, electrónicas o ópticas); establecimiento de medidas que garantizaran un alto nivel de las investigaciones a desarrollar mediante la creación de un Comité Científico Asesor formado por científicos de alto prestigio internacional y, por último, la aprobación de un subprograma de materiales dentro del Programa Sectorial de Investigación del CSIC, para la financiación de los proyectos del área. Al éxito de esta iniciativa contribuyeron tres hechos: 1) la aprobación de la Ley de la Ciencia por la que se establecía el Plan Nacional de Investigación Científica y Desarrollo Tecnológico en el que se incluía un Programa de Materiales; 2) la incorporación de España a la Comunidad Europea lo que permitía la participación de los científicos españoles en las convocatorias del Programa Marco, y 3) el descubrimiento por Bednorz y Muller de la superconductividad a altas temperaturas que tuvo un gran impacto en la comunidad científica y despertó el interés en la investigación de los materiales funcionales. La actividad científica del área se ha incrementado notablemente en España durante estos 20 años, como se refleja en el número de publicaciones en revistas internacionales. Sin embargo, los datos del impacto medio (n.o de citas/ n.o de artículos), 4,83 para España (lugar 24 de los 77 países) y 5,49 para el CSIC (lugar 321 entre las 536 instituciones) indican que la repercusión de estas publicaciones en la comunidad científica internacional no es de la importancia que corresponde a una investigación de excelencia. Tampoco se puede identificar una temática en que la contribución de los científicos españoles sea considerada de excepcional significación. Estos datos exigen una reflexión de la comunidad científica. La respuesta del personal investigador al reto de convergencia internacional ha sido buena pero hay que dar un paso más hacia delante, planteándose objetivos de mayor importancia y trascendencia. Los proyectos de investigación se deben enfocar para producir conocimiento y no para publicar artículos. Las relaciones empresa-investigación deben clarificarse con la definición de objetivos y responsabilidades. Por una parte, los investigadores deben cuidar que los contratos con la empresa no sean mera asistencia técnica y ser conscientes que los organismos de investigación no son empresas supeditadas a la venta de servicios sino que su valor radica en la generación de conocimientos. Tanto la Ciencia como la Tecnología son de ámbito internacional por lo que las relaciones empresa-investigación deben realizarse en ese ámbito y no limitarse al entorno nacional. Por otra parte, las empresas tienen que participar más activamente en el sistema de I+D. Es difícil explicar la débil vinculación de la empresa española con la Ciencia y la Tecnología, como lo demuestra el importante déficit de personal investigador en la empresa española en relación, no sólo con los países más avanzados sino también con la media de la UE-25. Si, como dice el informe COTEC-2006, el sistema español de innovación está progresando de manera positiva, el proceso de convergencia con Europa se acelerará en los próximos años. Pero, además, hay que ser conscientes de que no existe otro camino. EL DESARROLLO DE LA INVESTIGACIÓN DE MATERIALES EN ESPAÑA CSIC TABLA 4: EVOLUCIÓN DEL NÚMERO DE ARTÍCULOS PUBLICADOS POR LOS CIENTÍFICOS DEL ÁREA DE MATERIALES DEL CSIC EN EL PERÍODO 1986-2005. TABLA 3: PARTICIPACIÓN DE ESPAÑA, EN LAS PUBLICACIONES CIENTÍFICAS MUNDIALES EN PERÍODOS DE CINCO AÑOS, EXPRESADA EN % DEL TOTAL DE ARTÍCULOS EN TODAS LAS ÁREAS Y EN EL ÁREA DE CIENCIA DE MATERIALES. SE INCLUYE EL IMPACTO RELATIVO DE LAS PUBLICACIONES EN EL ÁREA DE CIENCIA DE MATERIALES COMPARADO CON LA MEDIA MUNDIAL Período Artículos españoles en todas las áreas % del mundial todas las áreas % del mundial ciencia de materiales
La importancia de la juventud en nuestro país y su ciudad capital es indiscutible. En México, cerca del 30% de la población total (poco más de de 27 millones) se encuentra dentro del rango de edad que va de los 15 a los 29 años. Por su parte, la Ciudad de México presenta una de las mayores concentraciones de población joven (sólo después del estado de México); e igual que en el país en su conjunto, los jóvenes capitalinos representan cerca de 30% del total de la población (casi dos millones y medio, INEGI, 2005). Este sector de la población, no sólo por su número sino por sus características, representa para la investigación social una rica veta de trabajo; al tiempo que para los gobiernos representa un amplio campo para la implementación de políticas públicas en áreas como educación, empleo, salud, recreación, cultura, deporte, etcétera. Esta población, no sólo por su número sino por sus características, constituye una fuente de demanda de proyectos y estrategias de participación comunitaria, que las instituciones tienen cotidianamente que desarrollar, cualquiera que sea su signo político. Por ello, resulta imperativo vincular directamente la investigación que sobre la juventud se realiza, con las políticas públicas dirigidas hacia este sector. En este artículo presentaremos un estudio de caso en donde la investigación social aplicada ha logrado llevar a "YOUTH, MUSIC AND POLITICS" (Flying Circus: Rebuilding social structure through music in Mexico City) RESUMEN: La música a través del tiempo nos cuenta cómo es una sociedad en una época y espacio determinado. Es grito, denuncia, identidad, cultura, unión; es juventud y rebeldía. Cada generación tiene su propia música con la que expresa la visión de su ciudad, de su país, del mundo. Igualmente, cada grupo juvenil o tribu urbana tiene su propia música, que los identifica y cohesiona. Este artículo abordará un estudio de caso donde la investigación social aplicada ha logrado, por medio de la música, romper las fronteras sociales y potencializar las habilidades de los jóvenes de escasos recursos en la zona metropolitana de la Ciudad de México, brindándoles un espacio de aprendizaje, profesionalización y expresión donde coinciden y conviven con jóvenes con mayores oportunidades, incidiendo así en la reconstrucción del tejido social. PALABRAS CLAVE: Juventud; música; cultura popular; investigación social aplicada; políticas públicas; tribus urbanas. en verdad lo que se hace es incluir dentro de un mismo concepto realidades totalmente distintas que en muchas ocasiones resultan incluso contradictorias entre sí. Para fines de este artículo partiremos de la idea central de que es un concepto polisémico que se construye histórica y socialmente, es decir, la idea del "ser joven" varía en tiempo y espacio dependiendo de las características que asume cada sociedad. Toda juventud desarrolla una cultura propia, independientemente del país que sea, y los elementos que la nutren están influidos necesariamente por la moda, los hábitos, los gustos, las concepciones políticas, la historia, el mercado, los medios masivos de comunicación y la música, por mencionar sólo algunos. Por ello es importante establecer que "la Cultura" implica conocer lo que nos rodea, lo que vivimos cotidianamente, la Cultura Común tal como lo señala Paul Willis (1990), quien da una pista para que, al concebirla como el conjunto de procesos donde se crea la identidad de las estructuras sociales, sea posible verla como parte de la socialización de clases. Para el caso mexicano "la juventud en nuestra sociedad está segmentada en grupos con muy distintas posibilidades de desarrollo y acceso a oportunidades educativas, de empleo, culturales y de entretenimiento que llegan a ser, en algunas ocasiones, diametralmente opuestas. La clase social de pertenencia enmarca fundamentalmente las características de las expresiones juveniles. Las escuelas, modas, costumbres, barrios, gustos, símbolos, la música y por supuesto su poder adquisitivo los separan del colectivo y a la vez los reúne en pequeños grupos con afinidades comunes". En suma "los jóvenes en México nacen y crecen en medios muy diferentes, con posibilidades de éxito o fracaso señalados de antemano casi desde el momento de nacer" (Castillo, 2008: 14). Encontramos dos visiones contrapuestas en el ámbito sociopolítico de la juventud: por un lado, en la retórica pública, es frecuente encontrar alusiones a la juventud que la califican como "el divino tesoro", el futuro, el compromiso de las nuevas generaciones, y bien podrían afirmarse que en parte es cierto, aunque inevitablemente se asocie a él a los jóvenes con mejores y mayores oportunidades (escuela, familia, empleo, salud, educación, etc.). cabo un proyecto en el que por medio de la música se ha profesionalizado el trabajo de los jóvenes. Así, en un primer apartado hablaremos del concepto de juventud; brevemente mencionaremos las instituciones que se han encargado de su atención y la visión que de la juventud han desarrollado. Partiendo de la premisa de que ninguna política pública, programa o proyecto dirigido a los jóvenes puede llevarse a cabo sin conocerlos, presentamos algunas de las principales formas sobre cómo se agrupan los jóvenes. La mayor parte de los grupos juveniles o tribus urbanas tienen un común denominador: la música que comparten. En un tercer apartado se presenta la propuesta del Circo Volador, surgido en 1987 desde la academia y la sociedad civil, para impulsar un modelo de investigación social aplicada que busca potencializar las capacidades y habilidades de los grupos que por alguna razón se encuentran excluidos para revalorarlos y abrir nuevas formas de integración a la sociedad. A partir de Circo Volador se ha buscado profesionalizar el trabajo que hacen los jóvenes en diversas áreas, aunque una, en especial, ocupa una gran parte del proyecto y es la referente a la música. Buscando brindar una oportunidad para aquellos interesados en dedicarse profesionalmente a la música, desde sus inicios promovió concursos, programas de radio, festivales y muchas otras actividades vinculadas a la música, pero en el 2006, finalmente se terminó la construcción de un estudio de grabación profesional que logró sus primeras producciones en ese mismo año, las cuales continúan avanzando. Por último, se presentan algunas breves reflexiones sobre lo que podemos entender como imprescindible de esta actividad central de la cultura juvenil: la música y su relación con la política. JUVENTUD, INSTITUCIONES Y POLÍTICAS PÚBLICAS Al hacer referencia a la noción de "juventud" 1, resulta común observar que se pretende entender tal concepto de una manera unívoca y completamente acabada, cuando HÉCTOR CASTILLO BERTHIER tud mexicana como "uno de los grupos vulnerables de la sociedad" (Castillo, 2008: 76). A partir de 1999 la Dirección General de Atención a la Juventud se convirtió en el Instituto Mexicano de la Juventud (IMJ), un organismo público descentralizado en materia de juventud que sigue vigente hasta la fecha, sin muchos resultados palpables en el ámbito juvenil, salvo la realización de las dos únicas encuestas nacionales de la juventud en el 2000 y el 2005, además de un buen número de publicaciones al respecto. Una de las características principales de la mayor parte de las "políticas sociales" es que han sido concebidas, diseñadas y aplicadas sin considerar previamente a los grupos sociales que serán los destinatarios finales de las propuestas de trabajo. Por ello desde la academia y la sociedad civil han surgido diversas propuestas, "con" y "desde" los jóvenes y de ello hablaremos más adelante, pero antes describiremos brevemente cómo se organizan o agrupan los jóvenes en la Ciudad de México. LOS JÓVENES EN LA CIUDAD DE MÉXICO: ¿BANDAS O TRIBUS URBANAS? Toda política o iniciativa dirigida a los jóvenes debe partir de un conocimiento de los mismos; cómo se agrupan, cuáles son sus intereses y/o necesidades. Partiendo de esta idea debemos preguntarnos si los jóvenes en la actualidad son los mismos de hace más de veinte años cuando se inició nuestro proyecto. En aquel entonces hablábamos de las "bandas" en las cuales se agrupaban los jóvenes, pero hoy en día: ¿existen las bandas? Es importante hacernos esta pregunta porque se trata de un proceso social aparecido a fines del decenio de los setenta (1979)(1980)(1981), que surgió originalmente como un problema de pandillerismo real (acciones violentas, delincuencia colectiva, drogadicción-alcoholismo, etc.), con algunos referentes muy precisos: a) Agrupaciones fuertemente comunitarias. b) Con base en una presencia territorial bien definida. c) Con liderazgos establecidos de manera informal. d) Con identidades ambiguas al interior de los grupos pero claramente diferenciadas entre los mismos. e) Con una posición de grupo hermética hacia el exterior. La historia de la acción gubernamental orientada a atender los problemas y/o demandas de los jóvenes tiene una genealogía comprobable de más de setenta años; sin embargo no existe ninguna sistematización de las instituciones y sus acciones que permita conocer sus niveles de impacto y sus alcances sociales entre la población juvenil. Para acercarnos a las distintas propuestas de política social para la juventud que ha desarrollado el Estado mexicano podemos identificar distintos períodos que describiremos brevemente: 1977); sin embargo, a pesar de los puntos a favor del proyecto juvenil gubernamental, no pasa desapercibida la permanente función de integración política que pretendía hacerse con los diversos grupos juveniles. Sólo por mencionarlo de paso, el CREA acabó siendo llamado por los propios jóvenes el "No Crea". Se caracterizó por el deporte como "generador de cambio", alrededor del cual el Estado mexicano concentró los esfuerzos en torno a las políticas para el sector juvenil, en el mismo año de 1988 desapareció el CREA y se incorporó a la Comisión Nacional del Deporte (CONADE, 1988), la misma que integró en su estructura la Dirección General de Atención a la Juventud (DGAJ) en una pequeña oficina. Posteriormente a este último período podemos identificar en el discurso político la distinción que hacen de la juven-"JUVENTUD, MÚSICA Y POLÍTICA" f) Con una visión (en su origen) profundamente autodestructiva y autodevaluatoria de sí mismos y de la vida social en su conjunto. Se dice que las primeras bandas (pandillas) fueron los Panchitos y los B.U.K. (Bandas Unidas Kiss), ambas en el poniente de la ciudad, que a través de sus enfrentamientos violentos cotidianos empezaron a ocupar un lugar en los noticieros televisivos que los bautizaron inmediatamente como "chavos banda". Posteriormente a la aparición de las bandas en la prensa y la televisión el fenómeno se multiplicó en diversos sitios de la ciudad: los "Mierdas", PND (Punk Not Dead), la banda del Molinito, todas éstas en la Zona Metropolitana de la Ciudad de México, más los "Sapos", "Cerdos", "Bastardos", "Sex Leprosos", "Anfetaminas", "Niños Idos", "Virginidad Sacudida" (banda sólo de mujeres) y 1.500 bandas más que pudimos registrar tan sólo en el Distrito Federal. Un elemento decisivo en la proliferación del fenómeno (1981)(1982)(1983) lo fue la exhibición de la película Los Guerreros que introdujo en el ámbito popular juvenil el uso de los "sprays" para pintar paredes y con ello "marcar" sus territorios. A partir de este momento se puede hablar de dos tipos de bandas: • Los pandilleros (que ya existían desde antes más ligados a la delincuencia y a otras formas antisociales de comportamiento). • Los "chavos banda" (ligados a esta moda y a la repetición de patrones de comportamiento común). A partir de 1984 se puede observar una progresiva organización de grupos juveniles que tratan afanosamente de adquirir alguna forma de identidad visible (el pelo, la música, el vestido, los tatuajes, los aretes, etc.). Pese a que las primeras bandas juveniles tenían sus referentes de organización muy claramente definidos (territorio, símbolos, pintas, etc.), cuando el fenómeno se propaga en la ciudad, las "nuevas bandas" resultan ser más de nombre o por moda temporal que estar organizados realmente hacia el exterior. Los estudios sociológicos y antropológicos así como los reportajes y libros periodísticos que iniciaron la descripción y el estudio de las bandas juveniles las mitificaron inmediatamente, idealizaron sus formas de reunión, el sentido de su agrupamiento, y de hecho crearon la imagen de un "nuevo actor social", que realmente es inexistente como grupo. Podríamos decir que el "chavo banda" existe, "la banda" no, por supuesto en términos generales y con algunas excepciones que confirman la regla. Sin embargo, la "imagen" del "chavo banda" fue muy socorrida y cuando aparecieron en grupo, "con su banda", en "el cotorreo" (parloteo), adquirió una dimensión que fue capitalizada no sólo por las oficinas de desarrollo social de las delegaciones políticas en las que está dividida la ciudad, sino también por el PRI, el INSOL (Instituto Nacional de la Solidaridad), la CONADE, la Iglesia y, por supuesto, por algunos de los "líderes" de esos "chavos banda". De esta relación surgieron diversas agrupaciones semipolíticas llamadas CPJ (Consejos Populares Juveniles) que contaban, en nuestra perspectiva, con una representación real muy pequeña y de alcances sociales (sobre todo en cuanto a la imagen pública frente a los grupos juveniles no organizados) muy limitados. Estos consejos intentaron corporativizar la participación política de los jóvenes y se transformaron en auténticos "grupos de choque" utilizados por el PRI y distintas dependencias gubernamentales, por lo cual su imagen ante la verdadera "banda" en general fue de rechazo y desprestigio. A manera de ejemplo del discurso utilizado por los antiguos Consejos Juveniles y otros grupos similares para presentarse y acercarse a las autoridades gubernamentales, se encuentra el siguiente escrito aparecido en un pasquín editado por "Solidaridad de Ciudad Juárez" en 1993 titulado "Sociedad de la esquina" (n.o 10, p. "En cada época, en cada momento de manera distinta, la radio, la prensa, la televisión nos ha devaluado. Han mostrado a los jóvenes como amenaza, como representación del mal, como el diablo. Se intimida a la sociedad con nuestra presencia, se le amenaza, se le aterroriza. Con nosotros la sociedad expía sus culpas, encuentra culpables, incapaz de asumir una crítica a sus diferencias". Es justamente este tipo de discursos lo que les permitió su incorporación a las filas de las políticas partidistas locales del PRI y posteriormente a las de PAN (Partido Acción Nacional), el PRD (Partido de la Revolución Democrática) y otras agrupaciones políticas. Pero la mera revisión del fenómeno de las bandas da una visión demasiada parcializada de los jóvenes. Las "bandas" deberían ser vistas en contraposición con los otros grupos de jóvenes: los populares que no son bandas, los estudiantes, los jóvenes de clases medias y altas, los trabajadores, los migrantes, los subempleados, etc., para poder tener una perspectiva objetiva de la diversidad de la juventud en la Ciudad de México y ahí aparecería una primera gran conclusión: la banda, actualmente es más una conformación social semántica, arraigada por su mención sistemática y permanente; pero en el interior de los grupos juveniles, dejó de ser ya esa forma típica de asociacionismo que permitía encontrar a un "nuevo actor social". Si bien es cierto que las bandas, como tales, desaparecieron casi totalmente del ámbito cotidiano de la ciudad, los grupos de los "chavos de la esquina" (que son su origen) persisten y, curiosamente, en la actualidad han establecido nuevas formas de asociación horizontal, ligadas directamente a ciertos rasgos distintivos o a diferentes subculturas urbanas. Por ejemplo, hoy es fácil observar cómo, dentro de un mismo evento de reunión, se juntan y comparten el mismo espacio jóvenes de distintos estratos sociales, niveles escolares, capacidad de consumo, etc., con un fin común: compartir el tiempo libre y el entretenimiento, principalmente musical, dentro de patrones formados por una globalización que surge desde abajo y que permite nuevos códigos de convivencia, en general pacífica y tolerante. Algunas de las "formas" de agrupación juvenil y sus características han sido ampliamente descritas y catalogadas como "tribus urbanas" (Feixa, 1998; Maffesoli, 2004), las cuales siguen vigentes en la Ciudad de México (punks, darks, metaleros, urbanos, skatos, cholos, hip hoperos, etc.), pero no entraremos a verlos en detalle ya que ése no es un objetivo específico de este trabajo y más bien centraremos la atención en revisar brevemente el proceso del proyecto de intervención social que desarrollamos entre los jóvenes, la música y la política (además de que la muerte, desaparición, encarcelamiento o cambio de perspectiva de muchos de los músicos originarios de estos grupos o tendencias musicales, revisándolos desde su inicio, darían pauta para otro artículo especial dedicado a ello). LA PROPUESTA "CON" Y "DESDE" LOS JÓVENES: CIRCO VOLADOR "UNA UTOPÍA HECHA REALIDAD" En 1987, cuando surge el proyecto, la ciudad de México estaba "bombardeada" por los medios de comunicación en torno a la violencia juvenil y las "bandas" (gangs). "Drogadictos, asesinos, rateros, violadores, alcohólicos, vagos o pandilleros", eran algunos de los calificativos que, tanto el gobierno como los medios, atribuían a los jóvenes de las zonas populares. No está por demás mencionar que de los más de 27 millones de jóvenes que tiene actualmente el país, al menos la mitad se encuentra en una situación de pobreza, o de pobreza extrema, sin que se haya consolidado una política social específica para su atención. En este contexto nos preguntamos: ¿Qué puede aportar la Investigación-Acción frente a una situación de este tipo? Nuestro trabajo de Investigación-Acción arrancó con el objetivo de valorar la situación de los jóvenes de las clases populares identificados como "bandas", para frenar la violencia creciente y buscar los mecanismos que permitieran reintegrarlos a una sociedad que los veía como "adversarios", lo cual dio origen al Circo Volador. Desde el primer diagnóstico el problema ya estaba definido y los actores estaban identificados, pero se presentaba un problema adicional: ¿cómo acercarse a los jóvenes?, ¿cómo penetrar en el mundo juvenil popular de las bandas sin atemorizarlos?, ¿cómo poder ganar su confianza para empezar a descubrir su medio y sus propios universos? Lo hicimos poco a poco y tomando la recreación, la música y el tiempo libre como banderas y así empezamos a acercarnos a los distintos grupos de jóvenes de las diferentes zonas de la ciudad. Y en el contacto cotidiano con los jóvenes, en los espacios para "darles voz", en la sistematización del trabajo de campo, con la organización de concursos y conciertos de rock, iniciamos la primera fase "JUVENTUD, MÚSICA Y POLÍTICA" del diagnóstico "Juventud Popular y Bandas en la Ciudad de México" (Castillo, 2008, pp. 85-122). Empezamos por conseguir una estación de radio de FM (105.7) desde donde poder empezar a transmitir su música (que no pasaba por ninguna otra estación de la radio) y logramos, de paso, recuperar una estación de radio ("Estéreo Joven") propiedad del gobierno, que era absolutamente inocua y anodina. De 1987 a 1992 realizamos un intenso trabajo radiofónico para después buscar un sitio en dónde "aterrizar" la propuesta, lo cual se consiguió unos años más adelante (1994), después de siete años de trabajo (radiofónico y de promoción de la cultura juvenil), conseguimos firmar un Convenio de "Comodato" con el Gobierno de la Ciudad, un PATR (Permiso Administrativo Temporal Revocable), con el cual recibimos en forma gratuita el préstamo de un amplio y viejo cine abandonado por más de diez años, a cambio de su rehabilitación y mantenimiento con el trabajo colectivo de los jóvenes, para dedicarlo a su atención. Una vez habilitado el espacio iniciamos la misión de apoyar a que los diferentes sectores de la sociedad -que normalmente están excluidos por motivos económicos o políticos, por género, por identidad, por preferencias sexuales o por cualquier otro tipo de condición grupal-, encuentren nuevas formas de inserción en su vida individual y colectiva con el apoyo de los proyectos y a través de la profesionalización sistemática y permanente de las actividades programadas, considerando siempre nuestra responsabilidad con la comunidad, con los participantes, con las autoridades en turno y con el destino de los recursos aplicados en este trabajo. Lo anterior se ha logrado partiendo de la "Cultura Común", como un medio para desarrollar la integración de valores y la reconstrucción del tejido social entre los diferentes sectores sociales, mediante el fortalecimiento de las identidades juveniles vía la revaloración de sus habilidades, sus potencialidades y el fortalecimiento de su Autoestima (con los sectores populares) y simultáneamente de la construcción y difusión de lenguajes comunes (con los sectores integrados). De esta unión, buscamos la identificación de posibles socios que apoyaran la iniciativa, mediante dos estrategias fundamentales: la negociación del espacio físico donde se realizan las actividades propuestas por los jóvenes populares -para asumir un papel de difusor y visibilizador y no de "catalizador"-; y el otro, que sean propuestas coherentes con la programación temática del proyecto para que se facilite la participación de diferentes grupos sociales con objetivos similares. EL MODELO METODOLÓGICO DE CIRCO VOLADOR Circo Volador parte de un modelo de investigación aplicada 3, el cual traza una línea horizontal entre dos polos: la "sociedad integrada" y la "sociedad marginada", la cual se puede entrelazar, acercar y poner en contacto, mediante la creación de una "infraestructura de atención social", representada, en este caso, por el Centro de Arte y Cultura (Circo Volador), visto como un espacio de interacción de los distintos grupos sociales, que empieza a trabajar e identificar los valores y calidad de los trabajos y creaciones realizadas por los grupos más pobres para consolidarlas, difundirlas, profesionalizarlas y darlas a conocer en otros contextos, además de servir (el propio espacio) como un punto neutral de encuentro entre los dos polos identificados (ver Esquema n.o 1). El método y la estrategia de trabajo partió de imaginarnos un "límite social", establecido en dos extremos que conforman una sociedad de exclusión: los ricos y los pobres (Sociedad Integrada y Sociedad Marginada). Primero identificamos a grupos juveniles, pobres y excluidos, con los cuales nos dimos a la tarea de contactarlos y establecer "un primer vínculo", donde conocimos y supimos qué pensaban, qué opinaban, veían y/o producían, o sea, sus habilidades y fortalezas, con lo que se formaron los primeros archivos de la Cultura Popular Juvenil, e hicimos un diseño de propuestas de profesionalización de sus trabajos, que les darían la oportunidad inicial para empezar a incidir en su entorno. Si los investigadores sociales buscan los "problemas" siempre los van a encontrar, pero resulta muy difícil y limitado trabajar solamente con "los problemas", por ello, nuestra propuesta de Investigación Social Aplicada es realmente simple y se reduce a cambiar el paradigma (en el momento de estar con los jóvenes para hablar de "sus problemas") para preguntarnos colectivamente: "Si en este momento que estamos juntos pudiéramos hacer 'algo' que nos hicie- ra sentir bien y que pudiéramos realizar con los elementos que tenemos a la mano: ¿qué se les ocurriría que podríamos hacer?, ¿qué nos haría sentir bien?, ¿qué podemos alcanzar con lo que es posible y tenemos en nuestras manos?, o ¿qué es lo que nos hace falta?". Esto marca una pequeña pero al mismo tiempo gran diferencia y, a partir de este momento, las formas de participación social se diversifican de una forma lúdica, rica e insospechada, dando lugar al surgimiento de propuestas nacidas directamente desde la perspectiva y el propio interés de los jóvenes. Ése es el primer paso de nuestro trabajo de investigación aplicada que busca generar confianza y un diálogo abierto. Por otro lado, en el extremo opuesto están los jóvenes ricos, de las clases altas, con todo a su favor (educación, moda, consumo, universidades, etc.), pero que representa a una juventud minoritaria, aunque pueda disfrutar de gustos musicales y culturales muy similares. Esto nos llevó a valorar la situación en la que se encontraban estos dos polos opuestos de "la juventud" y nos lanzamos a la aventura de trazar una línea horizontal, que permitiera cruzar las situaciones anteriores, la cual se constituye como una "infraestructura social", representada en un Centro Cultural (Circo Volador), visto como el "espacio de atención social", que empieza a "sembrar" y cristalizar las propuestas juveniles proveniente de los grupos más pobres, para presentarlos hacia los grupos más favorecidos, creando un punto de encuentro neutral entre los dos polos identificados en nuestra metodología. La integración de muy diversos grupos de jóvenes en la remodelación del lugar, su reparación y el acondicionamiento, buscó arraigar el espacio en su vida cotidiana, lo cual permitió obtener un alto nivel de confianza, reflejado en la participación activa y constante de la población de la zona, lo que beneficiaba a los actores participantes con un espacio alternativo de expresión que ellos mismos construían. El trabajo realizado ha permitido: revalorar el trabajo creativo de los jóvenes, ha incluido a distintos grupos sociales y ha permitido difundir en medios masivos la experiencia vivida, sensibilizando e invitando a la sociedad a conocer de cerca esta realidad, pocas veces conocida. La experiencia de Circo Volador nació justamente con la emisión de un programa radiofónico en la F.M. ("Solo para Bandas", 105.7 de F.M.), de su conexión con esta primera experiencia de comunicación masiva se han desarrollado 4 etapas radiofónicas a lo largo de 23 años de trabajo. Una de ellas incluyó semanalmante, durente tres años, dos segmentos en el principal noticiero radiofónico a nivel nacional (Monitor) en donde el público radioescucha se conformaba de un amplio espectro social. Actualmente, Circo Volador se encarga de dar a conocer sus propuestas de trabajo cada miércoles a las 23.00 hrs. en el programa de radio "Tolerancia Zero", mismo que se produce y transmite por el 105.7 FM, una estación del IMER (Instituto Mexicano de la Radio). Paralelamente a esto, el proyecto ha sido objeto de diversos reportajes periodísticos, radiofónicos y televisivos, nacionales e internacionales a lo largo de su trayectoria, además de que hoy Circo Volador cuenta ya con un estudio de grabación y producción de audio y vídeo profesional y tres páginas web (ver bibliografía). Cabe resaltar, a nivel metodológico, que el nivel de la "infraestructura social" no implica únicamente el espacio físico de Circo Volador, ya que puede ser sustituido por un programa de radio, un concurso de música (como lo fue el "Rock en la Selva de Asfalto", con más de 180 grupos inscritos en 1990), los talleres escénicos, artísticos o productivos, o el estudio de grabación, cuando quiere replicarse esta experiencia. El grupo objetivo son los jóvenes de ambos sexos de los sectores más populares de la ciudad en general, con el fin de promover su desarrollo a través del fortalecimiento de sus propios intereses, de su cultura, sus habilidades, potencialidades y los puntos positivos de interacción social que tienen con sus comunidades, dotándolos de herramientas que les permitan acceder a empleos o, en forma independiente, al autoempleo, mediante la apertura de talleres que los incorporen a la micro-industria o pequeña empresa, que los transformen en actores sociales relevantes, con capacidad de acción, interlocución y propuestas propias. UNA MEMORIA MUSICAL PARA LA CULTURA JUVENIL La mayoría de los especialistas coinciden en que la música, en muchos sentidos, es la actividad central de la cultura urbana juvenil, de la cual emergen muchas otras actividades subsidiarias. Como hemos mencionado, toda juventud desarrolla una cultura propia en la que la música constituye un elemento sustancial. En este sentido y ante la creciente participación de los jóvenes en el proyecto, Circo Volador planteó (con el apoyo suizo del Polo Nacional de Competencias en Investigación Norte-Sur -NCCR North-South, por sus siglas en inglés-), el proyecto: "Estudio de grabación Circo Volador: una memoria para la cultura juvenil alternativa". El proyecto se propuso, sin distinción de géneros musicales, apoyar a jóvenes músicos y compositores de bajos ingresos para que pudieran alcanzar una calidad profesional en su actividad. Esto se logró mediante un concurso, que permitió grabar su producción musical en discos compactos, profesionalmente registrados, donde la edición y la venta empezaron a proporcionar recursos financieros para adquirir, por ejemplo, sus instrumentos musicales o financiar una segunda grabación. De esta forma pudimos acercarnos a más de 500 músicos que participaron en las diferentes etapas del proceso. La selección de los artistas a grabar se realizó por medio de una convocatoria abierta que contó con una gran respuesta con 147 propuestas inscritas. Entre los resultados obtenidos, pueden mencionarse: • La gran cantidad de jóvenes artistas de bajos ingresos que requieren una oportunidad para profesionalizar su trabajo. • La situación actual en la industria musical, que no apoya este tipo de artistas, porque son afectados por los procesos de globalización, piratería y avances tecnológicos; las grandes compañías se dedican exclusivamente a promover artistas "comerciales" que aseguran la recuperación de su inversión, dejando a un lado a los músicos jóvenes desconocidos. • Entre estos artistas podemos encontrar gran calidad y formas de expresión que generalmente son difíciles de descubrir en el llamado circuito comercial, o bajo la música "pop". Pensado originalmente para ser un estudio semi-profesional de grabación, nuestro conocimiento acumulado del medio musical nos hizo emprender diversas acciones y conseguir los apoyos necesarios para construir un estudio de grabación totalmente profesional, que atendiera a estos y otros artistas posteriores de la mejor manera posible, para crear productos con una calidad acorde con sus propuestas musicales. Los primeros beneficiarios directos fueron 25 solistas y agrupaciones de músicos, ganadores de la convocatoria. Los nombres de cada uno se enlistan a continuación: Pobreza Extrema, Almas Gemelas, NorFire, Tartaruga, Mazzat, Miedo a la Noche, Karmak III, In Nómine, El Nopales, Mutt, Lot, Skin Attack, Alvarado, Kevlar, Vanexa, Sandokan Rodrigo, RH3, Mami Yasbeck, Ensamble Quimera, Glass Mind, Sangre de Inocentes, Sobraico, Tragafuegos, Sanies y Flora, sin dejar de lado el impacto que tuvieron en sus familias, barrios, escuelas, amigos y, con los nuevos públicos, en los diferentes espacios que consiguieron para poder empezar a presentarse de forma profesional. Las principales actividades para la realización del proyecto fueron las siguientes: • Planificación, diseño, difusión y puesta en práctica del proyecto. • Convocatoria para seleccionar a los artistas. • Recepción de los trabajos de los competidores. • Selección de los ganadores. • Construcción y equipamiento del estudio de grabación. • Grabación de los artistas. • Producción de los discos compactos. • Elaboración y análisis del estudio socioeconómico de los ganadores. Podemos decir que todas las metas presupuestas fueron alcanzadas de forma satisfactoria. En una segunda fase el proyecto se propuso apoyar a otro grupo de artistas jóvenes de los sectores populares de la Ciudad de México para que pudieran aprovechar los beneficios directos de contar con estudio profesional de grabación sin costo alguno, o con un costo simbólico cuando esto fuera posible. La parte más rica del proyecto se llevó a cabo durante las entrevistas socio-económicas donde pudimos conocer de cada uno de los artistas ganadores, su situación económica, laboral, familiar, cultural, a la par que conocer sus opiniones sobre la política, la industria de la música y las oportunidades laborales que están desarrollando o en las cuales están interesados. Asimismo, las letras de las canciones fueron retomadas para ser difundidas temáticamente dentro del programa de radio de Circo Volador ("Tolerancia Zero", que sigue transmitiéndose por la misma frecuencia radiofónica) y que permitió establecer nuevas temáticas con los jóvenes radioescuchas sobre lo que los jóvenes piensan, sienten y desean de su entorno, favoreciendo una sinergia directa entre la música, el pensamiento, la comunicación y las distintas formas de participación social, con las más variadas y ricas propuestas temáticas. Trabajar con los jóvenes de los sectores populares, darles voz, apoyar su profesionalización, abrirles espacios de divulgación y crear una plataforma básica de despegue para que puedan desarrollar sus habilidades y potencialidad es más un privilegio que una estrategia de trabajo de la investigación social aplicada. Los artistas jóvenes de sectores populares están muchas veces encerrados en un círculo vicioso: no tienen ningún trabajo porque el público no los conoce. El público no los conoce porque no han registrado ni distribuido su trabajo. No hacen ninguna grabación porque no tienen recursos financieros y esto sucede porque no tienen contrataciones ni hay nadie interesado en apoyarlos. Este proyecto específico fue dirigido inicialmente a 25 artistas y grupos musicales que han experimentado ya varios cambios. Con la perspectiva de estar dispuestos a grabar y mostrar su trabajo, tuvieron que esforzarse más y aumentar el grado de dificultad de sus técnicas, capacidades y calidad, se esforzaron para hacer canciones de mejor calidad y más accesibles para otros públicos. Hoy esos beneficiarios se han multiplicado con el apoyo del estudio de grabación y de la difusión de sus trabajos en la radio. Estos grupos son conscientes de este gran paso hacia la meta de profesionalizar su trabajo, consiguiendo acercarse a una realidad que les permita decidir si tienen un futuro como músicos para convertirlo en su actividad laboral, o dejarlo como "hobby" y dedicarse a otras actividades "JUVENTUD, MÚSICA Y POLÍTICA" Por supuesto, el caso ideal es que puedan establecerse como artistas profesionales, pero puesto que dependen de la respuesta del público, en caso de que ésta no sea lo suficientemente positiva, el proyecto les ha dado la oportunidad de enfrentar su realidad y de redefinir sus planes futuros preparándose en alguna otra área de su interés (producción, sonorización, iluminación, vídeo, etc.), sin dejar de lado su promoción y la contratación de sus servicios en los diversos festivales nacionales e internacionales en los que participa regularmente el Circo Volador desde hace varios años. Un ejemplo ha sido la inclusión de Circo Volador, desde hace cinco años, dentro del evento masivo anual, "Espacio", que produce Televisa, y que nos llevó a desarrollar el concepto "Alter-Espacio", para dar cabida mediática a las nuevas creaciones de estos grupos de alter-artistas. Desde 2004, Circo Volador realiza también el festival anual "Culto Joven", que se ha ligado con proyectos de mayor alcance como las festividades del Bicentenario de la Independencia y el Centenerio de la Revolución, o bien otros recientes festivales internacionales como el 5th Global YES Summit Rework the World 2010, en Estocolmo (Suecia), o el Festival por la Libertad de Expresión en Cádiz (España), realizado en mayo de 2010 con la participación de graffiteros, músicos y artistas de Circo Volador. Quizá valga la pena mencionar que este proyecto no tuvo ninguna orientación específica sobre el "género" y se pensó que pudieran participar todos aquellos que así lo desearan, aunque la participación de hombres fue mayoritaria. Entre los ganadores, el caso de Vanexa (única solista) y de Mami Yazbeck (grupo sólo de mujeres), abrió una puerta más a la participación de otras jóvenes en los espacios de difusión y producción del proyecto (ingenieras de grabación, diseñadoras, ingenieras de sonido, etc.) y quedó claro que, antes del género, lo más importante es la calidad de la creación musical, de la producción, de la propuesta y el mensaje que éstos llevan. Finalmente, de nueva cuenta "descubrimos" una verdad que todos sabemos: en los sectores más populares de nuestras sociedades hay un enorme número de artistas talentosos que no tienen opciones para ingresar en la industria musical y cultural, por lo que muchos de ellos abandonarán sus ideas, sus sueños y sacrificarán sus talentos para terminar en empleos que no son de su preferencia ni se ajustan al desarrollo de sus capacidades. Luego entonces: ¿Será tan difícil pensar en la necesidad de crear nuevos espacios de convergencia?; ¿será imposible pensar que estas preguntas y respuestas básicas pasen a poder conformar el cuerpo de una política pública?; ¿seguirá desconectada la academia clásica del indispensable activismo social? Por lo pronto, pudimos comprobar que, con un poco de esfuerzo y dedicación en esta lógica de aplicación de la investigación social aplicada, existen muchos mecanismos para poder enseñarles a los jóvenes que son miembros importantes de su comunidad, que hay compromisos reales que pueden ser cumplidos por diversas partes, sin lucros y sin corporativismos políticos, pero, sobre todo, lo mejor es poder decirles que este tipo de trabajos beneficia directamente a la construcción de una ciudad más equitativa, más democrática y más libre para desarrollar su propia producción cultural, que no es más que un reflejo vivo de su ciudad. Esa música, su música, sea cual sea, puede ser política o, mejor aún, transformarse en una verdadera política pública, sin ninguna duda. CONCLUSIONES: ¿LA MÚSICA Y LA POLÍTICA TIENEN ALGÚN FUTURO? Frente a la violencia creciente, frente a las desigualdades sociales, frente a la inequidad, frente a la obsolescencia de los paradigmas académicos, frente a una realidad desesperanzadora, siguen construyéndose nuevos y mejores vínculos sociales para trabajar con los jóvenes de nuestras sociedades y, como efecto de la globalización de las nuevas tecnologías, los espacios de convergencia para unir el concepto de música con el de política parecen estar en una época de pleno auge. Parafraseando al escritor Alessandro Baricco podríamos decir que la geografía del sentido de los jóvenes ha cambiado y que, en general, sus conceptos y referentes existenciales no tienen nada que ver con los viejos preceptos de la sociedad tradicional y que su percepción de la vida es muy distinta a la de sus padres y maestros, al menos desde que la llegada de las "lap top", el Internet, la telefonía celular y en general todas las nuevas tecnologías de la información se convirtieron en un fenómeno masivo: "Y no por un proceso de 'vulgarización' o 'denigración' de aquello HÉCTOR CASTILLO BERTHIER que es noble (o que pensamos es noble). Será noble (en su futuro) como la nuestra, pero será distinta" 4, dice Baricco. Caminar en un mundo ambivalente en el que la Playstation, el punk, el hip hop, el graffiti, el vampirismo, el "Movimiento Oscuro", los stickers, el scratch, el Youtube, el Myspace, las diferentes modas de las "tribus urbanas" 5, o las cambiantes formas de agrupamiento juvenil (colectivos, flotas, bandas, barras, pandillas, etc.) que son las "nuevas" formas de identidad juvenil que confrontan y retan abiertamente a las agrupaciones heredadas del pasado (desde los boy scouts hasta las primigenias formas de agrupación alrededor de las iglesias, los clubes o las escuelas), parece crear para algunos, sobre todo para los que no se han dedicado a entender estos nuevos lenguajes y códigos de comunicación virtual, un sentimiento de inviabilidad, de límite, de frustración o, en el peor de los casos, de ruptura para muchos de los sobrevivientes de la llamada "pelea pasada", o sea, de esa parte de la generación que nació junto con la televisión y el rock, y a quienes la cascada de descubrimientos, inventos y nuevas tecnologías (que se han masificado mundialmente durante los últimos 50 años), los dejó más en una situación de simples espectadores, que de actores y nuevos lectores e intérpretes de los modernos y complejos lenguajes virtuales surgidos, fundamentalmente, a partir de los años noventa. Los jóvenes ya no parecen estar interesados en la historia pero les sigue interesando la política y siguen su camino natural y se reagrupan e identifican de acuerdo a los nuevos esquemas de consumo, a las nuevas tecnologías, a los nuevos paradigmas que van del respeto a la libertad sexual hasta el calentamiento global. Y los jóvenes: ¿pueden estar equivocados? Puede ser que sí o que no, pero eso no importa cuando el verdadero meollo del asunto es ampliar (para ellos) las fronteras de la realidad que están viviendo. Por ello, para quienes siguen pensando que "todo tiempo pasado fue mejor", equivale casi automáticamente a echarse una soga al cuello para hundirse en el océano de la obsolescencia. Pese a todo, es un hecho que el poder y el mando de los valores sociales sigue en manos de los viejos herederos de la tradición occidental. La política, en general, sigue los mismos cauces y patrones de comportamiento impuestos desde el siglo XVI cuando Nicolás Maquiavelo publicó El Príncipe (1513). El ansia de dominio, el control social, el uso irrestricto del poder, siguen siendo valores fundamentales dentro de los detentadores de los aparatos de gobierno estatal. Luego entonces: ¿no es acaso comprensible que los jóvenes de esta generación sigan tratando de rebelarse contra las formas tradicionales de dominación, igual que lo hicieron muchos de sus padres en épocas anteriores?, ¿no es significativo que sigan buscando nuevas formas de identidad y representación que les permita incorporarse de una forma distinta a una modernidad nunca acabada?, ¿no sería quizá mejor entenderlos como actores estratégicos del cambio que como identidades perversas y siempre estigmatizables? O sea, que ¿acaso los jóvenes de hoy no son tan sólo un resultado de las acciones y percepciones construidas en el ayer? "Si cada vez que se pierde un pedazo de la geografía que nos ha generado, nos ponemos a pensar que ésta es una pérdida estéril del mundo, y si somos así de idiotas para pensar esto en un modo apriorístico y dogmático, no se abrirá jamás un diálogo con estos jóvenes" (Baricco, 2003). Hablando de geografías: en los lugares donde muchos de nosotros nos encontrábamos en contacto con la naturaleza hoy sólo aparecen enormes planchas de estacionamientos, unidades habitacionales o centros comerciales; en los lugares donde disfrutábamos de un río para nadar hoy sólo queda un canal de aguas negras que, por si fuera poco, se desborda en época de lluvias; en los sitios más tradicionales de la "cultura nacional", hoy están plagadas sus paredes y fachadas con los nuevos signos y símbolos de la globalización, por no mencionar los espacios marginales e informales característicos del tercer mundo que tratan de arrebatarle a los espacios públicos, a como dé lugar, una tajada, aunque sea pequeña, de la ansiada y prometida modernidad a la cual también tienen derecho. Es en esta palpable contradicción entre el pasado y el presente en donde encontramos día a día diversas manifestaciones y reacciones que exhiben esta tensión social. La lucha de los jóvenes por desarrollar sus identidades, la falta o completa ausencia de espacios públicos para su socialización, la ausencia de los jóvenes dentro de la agenda pública, la estigmatización sistemática de sus comportamientos a lo largo de su historia y la falta de "JUVENTUD, MÚSICA Y POLÍTICA" políticas públicas de largo plazo, han hecho que los jóvenes de la primera década del siglo XXI sigan apareciendo en los medios de comunicación (y por ende en el imaginario colectivo) solamente en los momentos de crisis sociales, en actos de violencia, o de plano sólo en los momentos en que se ven envueltos en alguna acción criminal. Los jóvenes van creando poco a poco sus identidades y formas de organización grupal y este tipo de asociaciones pasan en general desapercibidas para la población en general y para los medios de comunicación... parece que a nadie le interesan. De acuerdo a las perspectivas demográficas el número de jóvenes, en México y América Latina, alcanzará su mayor cifra entre la primera y la segunda década del siglo XXI y después, empezará a decrecer paulatinamente ante un inevitable envejecimiento de la población. Los niños nacidos a principios de este siglo no sólo serán los jóvenes de este período, sino también los nuevos ciudadanos, que llevarán en sus hombros y en su historia las viejas aspiraciones de igualdad, democracia, honestidad, transparencia y participación comunitaria que superen los terribles lastres heredados del pasado. Por ello, los proyectos que prevén estos escenarios y trabajan para mejorar las posibilidades de incorporación inter-generacional, deberían de ser analizados y evaluados con mayor detenimiento ya que, con su acción social y política, pueden llegar a ser de una importancia vital para lograr el tan ansiado "cambio de actitud" en nuestros países. Actualmente muchos jóvenes son excluidos y esto no es un tema de la agenda pública. Los jóvenes no están en la agenda política y ése es uno de nuestros focos de atención, de la misma forma que fortalecer su participación es uno de nuestros objetivos centrales de trabajo. La juventud popular, que es mayoritaria, se desenvuelve en un medio caracterizado por la falta de oportunidades de todo tipo; a pesar de ello, la música en sus muy diversas manifestaciones, la poesía, los graffiti, las reuniones nocturnas "en la esquina", sirven como productos culturales generadores de identidad y como medios para expresar sus ideas, sus preocupaciones, sus sentimientos y sus emociones. El joven urbano popular lo mismo lee una revista de modas o deportes que se preocupa por temas políticos y sociales. Sus principales valores son: la honestidad, el respeto, la amistad, la confianza en la familia y su creencia en sí mismo; pero no soporta de ninguna forma que lo quieran engañar... ésa ya es una ganancia. Esto se ve reflejado en la cotidianeidad de su producción cultural y musical, pero de igual forma se ven borrados de inmediato ante la caótica realidad que nos enseñan los medios. La música y la política son dos elementos vitales entre los jóvenes actualmente, pero ¿cómo se desarrollarán las relaciones futuras entre estos conceptos? Seguramente conservarán su eterna relación de amor y odio aunque, desde la perspectiva de la investigación social aplicada, me parece que aún tenemos mucho que hacer para seguir propiciando su encuentro virtuoso. 3 En 1998 se firmaron los primeros convenios de colaboración interins-titucional con organizaciones internacionales como: NOVIB (Holanda), AVINA (Suiza) y ASHOKA (EE. A partir de entonces se han dessarrollado diversos Programas de Coinversión con diferentes asociados, con los cuales se definen los objetivos de trabajo con base en un Programa Operativo Anual de Actividades, logrando así, en promedio, el 15% de los recursos necesarios para la operación del proyecto; el resto de los recursos los genera la propia dinámica del trabajo, que incluye muy diversas actividades
Professor of Anthropology Tufts University [EMAIL] RESUMEN: Por mucho tiempo, las teorías del mestizaje han sido utilizadas para analizar e interpretar la hibridez de las identidades y culturas latinoamericanas, pero el mestizaje -al igual que sus críticas-no es un concepto adecuado en el caso de los espacios sociales, culturales y políticos que ocupan en los Estados Unidos las comunidades latinas y sus producciones musicales. A través del análisis de las profundas líneas de falla que existen en la intersección de los conceptos latinoamericanos de mestizaje y los conceptos bipolares estadounidenses sobre raza e identidad racial, este ensayo dilucida el impacto concreto y material que estas discrepancias conceptuales tienen en las comunidades latinas estadounidenses y en sus prácticas musicales. PALABRAS CLAVE: Mestizaje; hibridez; latinos en Estados Unidos; música popular. LAS POLÍTICAS DE HIBRIDEZ Y MESTIZAJE EN LA MÚSICA POPULAR DE LOS LATINOS EN LOS ESTADOS UNIDOS
Escribir sobre el presente supone el riesgo de quedar obsoleto de los anaqueles académicos con cierta rapidez, en especial al tratar fenómenos ligados a la música popular, una música muy dependiente de las nuevas tecnologías y los cambios que éstas producen en los modos de producción y en los hábitos de consumo. Desde esta perspectiva, por ejemplo, resulta inconcebible un presente como el de 2010 tal como lo podíamos haber imaginado a comienzos de este nuevo siglo. Debido a eso y a mi propia (de)formación como historiador de la música, requiero tomar impulso en el pasado para intentar llegar al presente 1. En países de un alto consumo de músicas extranjeras, como es Chile, los fenómenos de mezcla e hibridación han estado a la orden del día, produciendo pugnas entre la construcción hegemónica y subalterna de identidades. En este artículo, abordo el fenómeno de la hibridación musical y sus agendas políticas asociadas desde el concepto de raíz folklórica, el que desde mediados de los años setenta ha servido de marco legitimador para una serie de mezclas desarrolladas por músicos chilenos que han ampliado notoriamente tanto el concepto de folklore como el de raíz. La consolidación de la industria musical en América Latina se produjo en la década de 1920 con el pleno funcionamiento e interacción de seis industrias culturales interconectadas. Las cuatro principales fueron los lugares de baile y diversión, donde confluían espacios tradicionales con los nuevos espacios cosmopolitas; la industria disco- RESUMEN: Este artículo aborda el desarrollo del concepto de raíz folklórica, introducido por cantautores chilenos a mediados de los años setenta, como estrategia para legitimar corrientes divergentes del folklore de la norma imperante en tiempos del régimen militar. La institucionalización de este concepto con el retorno a la democracia y su continuo tensionamiento desde una tercera generación de cantautores nacionales y desde los nuevos grupos musicales derivados de compañías teatrales, permite reflexionar sobre el problema de las raíces en tiempos de globalización. Se proponen los conceptos de posfolklore y de raíces hidropónicas, adscritos a la permanente tendencia del músico y del auditor chileno a incorporar músicas del mundo a su práctica y consumo musical. Estos conceptos permiten discutir las mezclas en la música chilena y la consiguiente multiplicación de identidades intermedias más que hegemónicas en la cultura chilena contemporánea. Posmodernidad; globalización; nación; Chile; identidad; folklore; música popular; cantautor; música gitana. En este proceso, la industria creaba un nicho para la estrella del folklore, ya fuera una cantora campesina transplantada, la nueva folklorista o los cantantes y conjuntos folklóricos que estaban naciendo. Esto generará tensiones con el purismo folklorista avalado por el estado-nación, pero también oportunidades para la aparición de nuevos exponentes del folklore en la ciudad. Éste fue el caso de los cuartetos vocales con guitarras ataviados a la usanza del huaso chileno -o hacendado y capataz-, primero formados por hombres y desde los años cincuenta incorporando una mujer como solista. Estos músicos fueron quienes desarrollaron una canción basada en el folklore, que fue plenamente absorbida por la industria musical y consumida por la población urbana y de inmigrantes rurales. Los conjuntos de huasos reafirmaban una identidad forjada en el campo, transformado en paraíso perdido y refugio imaginario para el inmigrante campesino ante el fragor e impersonalidad de la ciudad moderna. Tanto una tonada anónima interpretada por una cantora campesina o una tonada de autor grabada por un cuarteto de músicos vestidos de huasos, constituían medios legítimos de afirmación de su identidad. Incluso la tonada modernizada por los conjuntos de huasos expresaba para estos sectores su propia condición de sujetos campesinos transplantados al mundo moderno de la ciudad, facilitando también dicho transplante. gráfica, instalada en la región desde comienzos de siglo; la radiodifusión, que se iniciaba en manos de técnicos y artistas voluntarios; y un sistema artístico, productivo y de consumo desarrollado en Iberoamérica a partir del auge del cuplé, de los espectáculos de variedades, de las compañías de revista y del circo: el star system. A esto se suma la plena vigencia de la partitura de una hoja como portadora de letra, música, visualidad, discurso y forma de consumo de la canción popular, junto a la incorporación del cine mudo y sonoro como medio, evento y sentido para la música en general. La música de tradición oral no podía sustraerse a estas influencias, sustentadas tanto con la inmigración rural como con el desplazamiento ocasional de habitantes urbanos hacia pueblos y haciendas de la zona central de Chile. Estos habitantes eran portadores de medios, prácticas y formas de consumo que anunciaban y preparaban la expansión de la industria musical por todo el territorio. Al regresar a la ciudad, estos sujetos traían repertorio, géneros, bailes, formas de interpretación y usos folk, que servirán de sustento para la construcción de los emblemas sonoros de la nación. Cuando la industria comience a absorber repertorio de tradición oral -definido como folklore desde la modernidad-, no se pondrá en duda si lo que se escucha en un teatro, un disco o por la radio sea o no folklore, puesto que se trataba de músicos tradicionales que sólo habían sido trasplantados al estudio de grabación, como quien transplanta un filodendro a un invernadero sin que pierda la condición de tal. Esto, reconociendo además la porosidad que tiene la ciudad en las zonas de mataderos, mercados, puertos, y suburbios, donde se instalaban chinganas o tabernas, quintas de recreo y casas de canto, animadas por genuinos exponentes de la tradición oral. Las cantoras campesinas trasplantadas a la ciudad fueron paulatinamente reemplazadas por folkloristas, dedicadas al rescate y proyección de la tradición oral, quienes institucionalizaron su labor desde la academia y el Estado, mientras se mantenían insertas en la industria musical. De este modo, las folkloristas chilenas tendieron puentes entre investigación, extensión, difusión, proyección, educación y políticas públicas, contribuyendo a consolidar en la década de 1930 un concepto hegemónico de identidad sonora de la nación. [1] La folklorista Margot Loyola enseñando a bailar cueca en los cursos de verano de la Universidad de Chile en 1954. JUAN PABLO GONZÁLEZ los conjuntos de proyección folklórica, creados bajo el amparo de los estudios de folklore; el Neofolklore, tendencia promovida por la industria musical que incorporaba repertorio del folklore a la música juvenil; y la Nueva Canción, movimiento de renovación estética e ideológica de la canción popular. En la proyección folklórica, el folklore adquirió un sentido didáctico y patrimonial; en el Neofolklore adquirió un sentido celebratorio de la diversidad; y en la Nueva Canción un sentido reivindicatorio de sujetos sociales excluidos por la modernidad. En los tres casos, se trata de una alteridad social y cultural encarnada por sujetos portadores de una tradición valorada como patrimonial y portadora de diversidad, pero socialmente discriminada. Desde la institucionalidad cultural del Estado, canalizada a través de la Universidad de Chile, se comenzó a diferenciar desde los años cuarenta tres tipos de folklore: el histórico o rescatado, el tradicional o vigente y el moderno o de autor. Los dos primeros fueron los promovidos por dicha institucionalidad. El folklore moderno será llamado música típica a partir de los años cincuenta, experimentando un fuerte desarrollo en manos de una industria musical cada vez más gravitante. El folklore histórico, en cambio, tenía menos visibilidad social, surgiendo del rescate realizado por los folkloristas de la memoria de sus cultores y también de los archivos literarios. Este folklore será fuente renovadora para los movimientos de revival de los años cincuenta y sesenta, adquiriendo distintos sentidos en las tres tendencias predominantes: [2] Conjunto de música típica Los Huasos Quincheros en portada de Suplemento cancionero Odeon, enero-marzo 1959. [3] Los De Ramón, grupo familiar de Neofolklore. De este modo, si bien la Nueva Canción señalaba la aparición de un movimiento que poseía un sentido crítico de la tradición, no se cuestionará demasiado la condición folklórica de esa canción, en especial al provenir de POSFOLKLORE: RAÍCES Y GLOBALIZACIÓN EN LA MÚSICA POPULAR CHILENA sujetos legitimados folklóricamente, como eran Violeta Parra y Víctor Jara, debido a su origen campesino, o Rolando Alarcón, dada su labor de folklorista y profesor de folklore. A mediados de los años sesenta, la canción chilena de autor contaba con raíces que se diversificaban, no sólo por el uso creativo del folklore histórico rescatado -en especial de géneros como el cachimbo, el trote, la refalosa, la pericona y la sirilla-, sino también por el incremento de música folklórica latinoamericana en la región. En efecto, el aumento de la circulación de folklore argentino -salteño y litoraleño-y andino -boliviano y peruano-, posibilitará encuentros, cruces e hibridaciones en los que los cantautores chilenos pondrán especial énfasis 2. De este modo Violeta Parra cruzaba géneros del sur de Chile con instrumentos andinos; Víctor Jara fundía raíces rítmicas de distinto origen en un gran rasgueo americanista de 6/8 más 3/4; Rolando Alarcón hacía confluir distintas rítmicas americanas en una misma canción; y Patricio Manns componía en 1965 su obra discográfica Sueño Americano, formada por doce canciones basadas en trazos rítmicos, armónicos y/o melódicos de distintos géneros folklóricos de la Patria Grande. Con la llegada de los militares al poder en septiembre de 1973, se debilitó el americanismo en la canción chilena, mientras se fortalecía un folklorismo de carácter nacionalista y patrimonial. Este folklorismo buscaba imponer desde el Estado, desde la educación y desde la industria musical la tradición criolla de la zona central del país, de fuerte ascendencia hispana y sin rasgos mestizos evidentes. Esta zona, que es donde se fundó la capital del país, ya era llamada Chile por los Incas cuando la descubrió Diego de Almagro en 1535, algo que gravitará en la conciencia identitaria de la nación. Se trata de una zona de tierra fértil y clima benigno, lugar privilegiado para su usufructo como encomienda, devenida en hacienda y fundo, y primer sostén de las grandes fortunas y familias chilenas. Estas familias serán las que ejerzan la influencia política y cultural gravitante en Chile hasta la década de 1920, retrocediendo parcialmente ante la irrupción de la cultura de masas, articuladora de influencias culturales y políticas de la clase media y de sectores obreros organizados. Al año siguiente del golpe militar, la comisión organizadora del Festival de la Canción de Viña del Mar, decidió suspender la competencia folklórica que se venía realizando desde 1961, argumentando un escaso interés del público en ella, "que sólo inclinaba sus preferencias por canciones de corte internacional" 3. En realidad, esta suspensión estaba sustentada en la reacción del folklorismo nacionalista a la incorporación de influencias latinoamericanas en la canción chilena y a la libertad con que se manejaban los rasgos del folklore local en ella. Al mismo tiempo, la canción basada en el folklore andino había alcanzado una fuerte connotación política a comienzos de los años setenta, algo que el nuevo régimen quería evitar. Como señala Karen Donoso, las nuevas autoridades militares consideraban que el folklore andino no era chileno y más bien les interesaba difundir el canto folklórico de la zona central. Éste fue el caso del boom andino que se vivió en Chile a mediados de los años setenta, en un período de fuerte represión militar, con grupos como Los Curacas (1967), Kollahuara (1974), Illapu (1974), Barroco Andino (1974) y Ortiga (1975) que continuaron su actividad de conciertos, de grabaciones y, en algunos casos, de presentaciones en televisión. Esto se suma a la reapertura de la peñas folkló- blo (1976). "Candombe para José" era cantado en peñas universitarias, reuniones clandestinas y prisiones políticas, con el fervor de un himno de resistencia, mientras era ampliamente difundido por radio, incluso en una versión bailable en ritmo de cumbia a cargo del grupo Los Viking 5, que obtuvo Disco de Plata por ella 5. Es durante el boom de la música andina y la rearticulación del movimiento de cantautoría que nace el concepto de raíz folklórica. Esto lo hacían en un contexto políticamente adverso y ante los cuestionamientos de autenticidad manifestados desde el purismo folklorista y nacionalista de la época. "Fruto de debates, mesas, encuentros y todo tipo de instancias donde acudimos [en 1975], surgió llamar a nuestro canto 'de raíz' -afirma el cantautor Nano Acevedo-. En mi caso, defendí esto con bastante entusiasmo, pues una buena parte de mis temas, estaban basados en métrica del folklore, sin embargo tenía giros, modulaciones y estructuras que no se ajustaban a las danzas folklóricas" [Nano Acevedo, 8/7/2010]. Como señala la revista La Bicicleta, el folklore seguía siendo la base de este nuevo canto, "no en términos formales, sino que como actitud de búsqueda de lo auténtico, es decir, el lugar de donde se mira y se juzgan las demás expresiones que conforman nuestro universo cultural" 6. Respondiendo a la presión que el propio desarrollo de la canción de raíz estaba ejerciendo en los medios y eventos oficiales, el folklore regresó al Festival de Viña del Mar en 1980. Este regreso se produjo en dos etapas, primero con la participación en el acto inaugural del XXI Festival del Ballet Folklórico Nacional, creado bajo la influencia del Ballet Folklórico de México, que estilizaba, uniformaba y estetizaba las distintas manifestaciones de la cultura popular chilena. Al año siguiente, se restituyó la competencia folklórica, que estuvo dominada por la participación de cantautores y grupos del Canto Nuevo, como Osvaldo Leiva, Natacha Jorquera, Santiago del Nuevo Extremo, Agua y, justamente, un grupo llamado Nuevas Raíces. La llegada de estos nuevos músicos al festival, llevó a la principal folklorista chilena e integrante del jurado, Margot Loyola, a afirmar en una conferencia de prensa en febrero de 1981 que, en rigor, el festival no acogía canciones folklóricas, sino composiciones de raíz folklórica 7. El regreso del folklore al Festival de Viña, coincidía además con la aparición de nuevos programas de televisión dedicados al folklore, ya fuera en torno a la tertulia de un conjunto o mediante la realización de festivales televisados de canciones de raigambre folklórica. Se destacaron Cantares de Chile (1980) del Canal Nacional y Chilenazo (1980), del Canal la Universidad de Chile 8. Con el retorno de la democracia en 1989, el concepto de raíz folklórica continuó institucionalizando su uso en festivales, pero ahora expandiéndose a sociedades autorales, premios, industria musical, medios de comunicación, y en la labor educacional y cultural del Estado. De este modo, desde la plataforma de la industria musical, los medios de comunicación y el Estado era legitimada una categoría que venía siendo usada por los cantautores chilenos desde los años setenta y que alcanzará dimensiones insospechadas en las décadas por venir. Durante su exilio en Europa (1973Europa ( -1989) los dos grupos principales de la Nueva Canción Chilena, Quilapayún e Intiillimani, habían continuado la apertura del folklore iniciada en Chile a comienzos de los años sesenta, incorporando ahora elementos mediterráneos, especialmente italianos y españoles, a su mezcla de raíces. En este caso, sólo debían justificarse ante sí mismos por esta inesperada expansión de la raíz latinoamericana, destacando la búsqueda de los universales del folklore, algo que la etnomusicología de los años setenta ya intentaba sistematizar 9. Además, si "El pueblo unido jamás será vencido", como dice la canciónhimno de Sergio Ortega y Quilapayún, qué mejor manera de manifestar la unión de los pueblos que desde la unión de sus raíces. Dentro de la permanente tendencia del músico y del auditor chileno a incorporar músicas del mundo a su práctica y consumo musical, dos nuevas maneras de concebir las raíces marcarán la renovación de la escena musical nacional de la primera década del nuevo siglo. Ahora sus raíces no necesitarán de un territorio donde enraizar, más bien se nutren hidropónicamente de un folklore universal mediatizado. Con esta tercera generación de cantautores, las raíces comienzan a ser una opción personal más que colectiva, generándose redes sociales de opciones personales, que encuentran en la música su manifestación más efectiva para tejer comunidad desde el margen y la divergencia. La segunda iniciativa de expansión de raíces en tiempos de globalización surgió de la práctica musical teatral. En efecto, el fortalecimiento de la escena teatral independiente desde el retorno de la democracia en 1989 y su interés por el arte circense, el teatro callejero, el pasacalle y el carnaval, hizo que las nuevas compañías privilegiaran la música en vivo en sus montajes. De este modo, estos artistas revivían la comunidad artístico-productiva autónoma de antigua data, pero ahora apoyada por fondos públicos concursables. El teatro ya había influido en el desarrollo de la música popular chilena, especialmente a través del actor, director y cantautor Víctor Jara, quien había llevado las prácticas de la creación colectiva y el experimentalismo teatral de los años sesenta a música basada en el folklore. En su afán, usaba instrumentos folk de manera no idiomática en la música incidental de las obras que dirigía y escribía canciones que cruzaban libremente el folklore latinoamericano. Además, aplicó técnicas teatrales de ensayo y puesta en escena a Quilapayún primero e Inti-illimani después, como su director artístico, renovando el modo en que un grupo de música popular montaba un concierto sobre un escenario. La apertura de la nuevas compañías independientes de los años noventa hacia el mundo popular universal, favoreció el desarrollo de distintas combinaciones instrumentales y sus consiguientes cruces musicales. Se trata de formatos provenientes de las banda de vientos -tanto andinas como [6] Cantautora Camila Moreno. www.selloazul.cl [10/2010] JUAN PABLO GONZÁLEZ gitanas-, de orquestas de baile de los años cincuenta y de grupos de rock post-punk. Fue el Gran Circo Teatro, fundado en Santiago en 1988 por Andrés Pérez a partir de su aprendizaje con Arianne Mousckinne y la Compañía Theatre du Soleil de París, el que instaló esta nueva práctica musical escénica, en especial a partir del montaje de la obra teatral en décimas La Negra Ester, de Roberto Parra. A partir de entonces, se gestará una tendencia que florece con el nuevo siglo en agrupaciones como Orquesta de la Memoria, La Regia Orquesta, Orquesta Tocornal, Flor de Orquesta, La Patogallina Saunmachin y Banda Conmoción entre otras. En ellas participan jóvenes con formación musical y teatral, que reinstalan formato de la orquesta de teatro y de cabaret, dotándolo de componentes locales y carnavalescos. sentado en un ambiente de taberna-y luego Historia de María 10. La escenificación de canciones y bailes antiguos, con la participación actores, músicos y cantantes, sirvió de base para la creación de la Compañía Del Salón al Cabaret ( 2002) en la Facultad de Artes de la Universidad Católica de Chile. Con esta compañía hemos realizado tres montajes o conciertos teatrales en los cuales escenificamos repertorio, grupos instrumentales, prácticas de canto y situaciones de escucha de la música popular en Chile entre 1900 y 1960 11. Al retroceder en el tiempo, las influencias musicales de la performance histórica se diversificarán, como ocurre con los conjuntos de música medieval, abiertos a raíces mediterráneas, hebreas, árabes y celtas. A la tendencia impuesta por estos conjuntos, se suma la aparición de un nuevo neomedievalismo a fines del siglo XX, estimulado por el culto posmoderno a la diversidad y por el cambio de milenio. El auge de los juegos de rol, la tendencia new age, algunos best sellers -desde el Nombre de la Rosa al Código Da Vinci-y la saga de El Señor de los Anillos, son ejemplos masivos de este neomedievalismo, de donde también surgió el boom internacional de la música celta 12. Este boom llegó a Chile a mediados de los años noventa, amparado por pubs irlandeses de Santiago, Valparaíso y Coquimbo, talleres de danzas antiguas, prácticas artísticas escolares, sellos independientes y fanáticos del mundo de los druidas. Además, en 1995 se presentaba en Santiago el arpista suizo de música new age Andreas Vollenweider, quien también incorpora raíces celtas a su práctica musical. Al teatro carnavalesco, a las prácticas históricas de la música antigua, y al neomedievalismo de raíz celta en el desarrollo de esta segunda iniciativa de expansión de raíces en tiempos de globalización, se sumará la influencia del cine de Emir Kusturika y de The No Smoking Orchestra. Su música unza-unza, mezcla de ritmos gitanos con actitud del punk, improvisación de jazz y condena explícita al pop, resultaba altamente atractiva y convocante para músicos [7] Banda Conmoción www.myspace.com/bandaconmocion [10/2010] La relación entre música y puesta en escena era desarrollada en Chile desde mediados de los años cincuenta por el movimiento de música antigua y su idea de performance histórica. Esta tendencia instalaba en el escenario repertorio, instrumentos, prácticas y situaciones de escucha del pasado europeo y latinoamericano, inicialmente de los siglos XVI y XVII, pero luego expandiéndose al XVIII e incluso al XIX temprano. El Conjunto de Música Antigua de la Universidad Católica de Chile (1953), fue pionero en América Latina en esta tendencia, realizando una primera puesta en escena de música colonial y renacentista europea con su espectáculo El descubrimiento de América (1974) al que le siguió Tarde Isabelina -con el público La primera década del nuevo siglo culminaba en Santiago con dos "Cumbres gitanas", la segunda era organizada por La Mano Ajena en el Galpón Víctor Jara en mayo de 2010. Este galpón de la Fundación Víctor Jara constituye también el legado artístico del cantautor, de modo que lo que se presenta allí establece un diálogo simbólico con dicho legado. La música gitana en el Galpón Víctor Jara se suma, entonces, a la tendencia renovadora y expansiva de las raíces desarrollada por este cantautor desde mediados de los años sesenta. Al considerar una raíz gitana en la práctica musical chilena, no podemos responsabilizar solamente al factor globalizante de la cultura en esta insospechada expansión de las raíces folklóricas. Los canales para la influencia gitana provenienen de prácticas artísticas de larga data, como son la de los músicos itinerantes y la del cine, gran difusor de músicas populares en el mundo. Además, la globalización entrega todas las influencias posibles, tanto pasadas como presentes, pero sólo algunas de ellas son escogidas localmente para nutrir hidropónicamente las nuevas raíces. Los músicos de La Orquesta de la Memoria expresan muy bien esa libre elección de influencias, reconociendo dos tipos de ellas: las internas, que les llegan a través de su familia y educación, y las externas. En el reconocimiento de sus influencias internas, buscan adherirse a una tradición popular, que es la de los abuelos, reivindicando su pertenencia a lo que llaman "las cuatro esquinas" de la música popular: la cumbia, el foxtrot, el tango y el vals peruano, toda música vigente en Chile desde hace cincuenta años y más. La adhesión de La Orquesta de la Memoria a la música de los abuelos es realizada desde la calle, como espacio de fiesta y de resistencia cultural, afirma el grupo 15. El vínculo con la música de los abuelos es un fenómeno que se manifiesta con fuerza a partir de la condición posmoderna y su cuestionamiento de las certezas absolutas de la modernidad. A cambio de certezas se busca autenticidad y un modo de encontrarla es reinstalando prácticas musicales del pasado vinculadas a sujetos y circuitos percibidos como más puros y tradicionales. Estas músicas constituyen un remanso sonoro dentro de la gran complejidad y volumen del entorno musical contemporáneo. Al presentarse en un vídeo promocional, los músicos de La Orquesta de la Memoria destacan la autenticidad e independencia de su propuesta 16: Estupendo Ramírez (guitarra): Nosotros más que estudiosos hemos vivido el rollo. Igual hemos tocado en las micros [buses urbanos]; igual hemos tocado en las calles o trabajamos en otras cosas y luego ensayamos... así nos tocó. Señor Don Javi (bajo): Hemos estado "donde las papas queman", resistiendo junto a los okupas, en los techos de los colegios durante las protestas estudiantiles... Avelino Caín del Misterio (batería): Agarrar memoria emotiva, memoria familiar y construir algo al margen de un mercado saturado tanto de lo malo como de lo bueno. El uso de apodos o nombres artísticos por los integrantes de La Orquesta de la Memoria corresponde a tendencias juveniles ligadas al punk, al hip-hop y a los Djs, aunque ya era usada por algunas estrellas del pop de los años ochenta. Lo nuevo es que ahora es todo el grupo el que utiliza nombres artísticos, como lo empezó a hacer la banda neoyorquina de punk The Ramones (1974), cambiando el apellido de sus integrantes al de Ramone. Sin embargo, en La Orquesta de la Memoria, esta tendencia adquiere un nuevo sentido, que es performático, como afirma Carolina Benavente, "mediante el cual se pretende la construcción deliberada de un personaje, donde antes más bien se designaba a una persona, acogiendo las variaciones y desviaciones de sus apelativos sociales" 17. Dentro de sus influencias externas, La Orquesta de la Memoria construye músicos-personajes y adopta la vertiente unza-unza de la música gitana, con su componente punk, y la mezcla con su influencia familiar, generando lo que denominan un "ritmo de burdel, arrabal y velorio". De este modo, La Orquesta de la Memoria busca una música transversal y mestiza, de ambientes sórdidos de un pasado actualizado mediante el acto teatral a través de la música. Con ejemplos como los de la tercera generación de cantautores chilenos y los grupos musicales surgidos de la escena teatral, podemos hablar más bien de una sensibilidad globalizada que de una cultura globalizada. Esa sensibilidad alimenta una actitud que permite la expansión de las posibles raíces tanto en el espacio como en el tiempo. Si por un lado tenemos el impacto internacional de la música gitana y del folklore de Europa del Este, por el otro tenemos el rescate de los años cincuenta, como ya venía ocurriendo con Buena Vista Social Club (1997), producido por Ry Cooder, o El Café de los Maestros (2008), producido por Gustavo Santaolalla. La restitución de prácticas performativas del pasado y la búsqueda de autenticidad e incorporación de alteridades culturales, se adscribe al revival histórico también presente en la world music, donde lo actual, entonces, es recurrir a lo que no lo es. La expansión espacio/temporal de las raíces ha sido realizada por músicos y productores bajo el manto legitimador del multiculturalismo posmoderno, expresado desde la industria discográfica por el concepto de world music, que incrementa la pluralidad sonora a la que se exponen tanto auditores como músicos. Esto facilita las mezclas espacio/ temporales y la consiguiente multiplicación de identidades intermedias más que monolíticas. En suma, estamos ante una reivindicación de lo local que es de lo Local con mayúsculas, donde todas las localidades son una sola y todos los tiempos nos pertenecen. POSFOLKLORE: RAÍCES Y GLOBALIZACIÓN EN LA MÚSICA POPULAR CHILENA y
Como más de una vez se ha dicho, hay cuentos que encierran más contenido que novelas enteras. Y, ciertamente, no les falta contenido a los que de seguido voy a comentar, al menos a los primeros, narraciones todas del fin del mundo. Otra cosa sería preguntarse si son precursoras o no de la posterior ciencia ficción apocalíptica. En el cuento inicial que vamos a ver laten los miedos al futuro que caracterizan al género y no tanto la prospección de ese futuro que acostumbra a estar presente en él, a menos que no sea el convencimiento de que vamos a acabar con nosotros mismos. La conocida definición de que la ciencia ficción es lo que se vende como ciencia ficción está periclitada, no así la eterna que reza que la ciencia ficción es lo que los aficionados a la ciencia ficción entienden por ciencia ficción. De acuerdo con este sabio criterio, puedo decir que esto es ciencia ficción y que alguno de estos cuentos lo ha recogido alguna revista de scientifiction, aunque fuera en el apartado de "los clásicos", para no desconcertar a sus lectores. El profesor Santiáñez Tió 1 ha recogido los más significativos como tales y así fueron unánimemente aceptados. Es evidente que este posterior encuadramiento para nada preocupó a sus autores, cuyos propósitos eran del todo ajenos a la cuestión. Lo que más los distancia de la ciencia ficción convencional es su calidad y su estilo. En una edición moderna de El señor y lo demás son cuentos 2, realizada por Gonzalo Sobejano, que recoge el Cuento futuro de Clarín, indicar que el relato se caracteriza entre otras cosas por su brevedad, la unidad de tiempo, lugar, acción y personajes, la concentración en algún elemento dominante que provoca un efecto único y la suficiente capacidad para excitar desde un principio la atención del lector y sostenerla hasta el fin. Todas estas características se dan en el "Cuento futuro" y son fácilmente reconocibles en el. A diferencia del novelístico, el tradicional cuento fabulístico transfigura el mundo en mito, expone una breve trama por la cual se logra trascender la realidad y lo que más importa en él es, a más de que esta trama sea buena, el pondientes a cada una de sus cuatro entregas. El primero se abre con la presentación de un libro francés, Heliphobe, cuyo autor muestra su hastío de la luz y su cansancio del sol y propone que la Tierra deje de dar vueltas alrededor de este astro burgués y se interne libre en los espacios siderales. El libro hace furor y la ciencia discute si nuestro planeta sería capaz de abandonar realmente el sistema solar, primero, y sobrevivir lejos del sol, después. Las personas más religiosas advierten a quienes tienen afán de tinieblas que no llegará el fin del mundo hasta el momento y en la manera que se anuncian en el Apocalipsis. Y no les faltan motivos para ello, pues en Ap. 9,6 se lee: "Y en aquellos días buscarán los hombres la muerte y no la hallarán; y desearán morir, y la muerte huirá de ellos". Pero se van a equivocar. En una pequeña broma, Clarín hace un guiño a la carta del otro Judas, el apóstol bueno, cuando dice "queréis que la Tierra se separe del Sol, huya del día, para convertirse en choque moral, el humor, el vuelo imaginativo y los primorosos efectos. Todos estos elementos se dan asimismo en el citado cuento. Cuento futuro o El Paraíso revisitado es una farsa distópica, farsa por lo mucho que tiene de cómica, distópica por el futuro absolutamente negativo que espera a la Humanidad. Volviendo ahora sobre el citado profesor Santiáñez-Tió 3, del que reitero que ha sacado a la luz pública con éxito varias narraciones de esta estirpe cientificticia, este cuento lo califica de magistral, diciendo que son elementos en él implícitos la decadencia de Occidente, la muerte de la Razón y el concepto de entropía, entonces novedoso, hoy elementos comunes en la ciencia ficción del holocausto y la desaparición de la raza humana. En mi opinión, también habría que considerar la crisis fisiológica y emocional por que atravesaba entonces Clarín. Su salud no era la mejor y, en cuanto a sus creencias, se movía como de sólito entre la Fe y la Razón, entre el deseo de creer y la imposibilidad racional de hacerlo, de lo que se evade con el recurso del humor 4. Leopoldo Alas "Clarín" (Zamora, 1852-Oviedo, 1901), el autor de La Regenta, no precisa presentación: sólo recordar, a cuenta de este relato, que fue un precursor de los noventayochistas, entre ellos del después reseñado Azorín. Para recrear su particular fin del mundo va a entroncar dos historias bíblicas, neotestamentaria la una y véterotestamentaria la otra, muy socorridas para la protociencia ficción. Son los mitos del Final y del Comienzo, el Apocalipsis y el Génesis. No falta quien luego sería el más común de los tópicos, Enoch, por una vez sin Elías. Sus protagonistas son Judas Adambis y Evelina Apple, en obvias referencias al apóstol traidor en Judas y a Adán y Eva en Adam-bis y Eve-lina, a más de que, como se sabe, apple es manzana en inglés. En la reescritura de estas historias, Clarín expresa una actitud particularmente pesimista sobre la civilización moderna, cercana a la visión de Azorín en "El fin de un mundo". No presenta este final como un castigo divino, al delirante modo de algunas novelas posteriores del género, pero sí lo presenta como el merecido desenlace de una sociedad en exceso civilizada, decadente y cansada de sí misma. No demasiado largo, aunque sí más extenso y agresivo que otros, el cuento está dividido en cuatro capítulos, corres-Leopoldo Alas (Clarín). Al principio del capítulo cuarto el autor hace una intervención en primera persona para calificar el cuento de farsa y decir que todo es una broma, como así es. En una ironía más, Dios guarda un gran parecido físico con el líder conservador Antonio Maura y no aborda la situación como lo hubiera hecho un redactor de El Mundo Futuro, sino que la trata con una delicadeza que nunca tuvieron los nocedales en sus palizas a La Unión 7. Se muestra muy comprensivo con lo ocurrido y los tranquiliza diciéndoles que lo pasado, pasado está, y que lo que hay que hacer ahora es poner manos a la obra e intentarlo de nuevo: si salió mal con la inocencia de Adán y Eva, quizá salga bien con la malicia de Judas y Evelina. Nada más que les pone una condición, que no prueben el fruto del árbol prohibido, sólo por mantener el principio de autoridad. Como cabía esperar, el demonio en forma de serpiente se apresura a tentar a Evelina, diciéndole que la ingesta de la manzana no les haría conocer nada nuevo, ni menos aún ser como dioses, pero que en el Paraíso les esperan siglos de no hacer otra cosa que aburrirse y ella parir, por lo que lo mejor es que sean expulsados del Edén. Evelina come medio fruto y le ofrece la otra mitad a Judas. Pero a él le complace aquella vida y no la quiere perder, por lo que hace oídos sordos a las súplicas, las amenazas y los intentos de seducción de su esposa. Al día siguiente, cuando baja Dios a ver cómo van las cosas, le explican lo sucedido y Él decreta la separación del matrimonio -que no el divorcio-, arrojando a la mujer fuera del Jardín. Las leyendas no se ponen de acuerdo en si una vez fuera se dio al feo vicio de Parsifae o entregó sus encantos al demonio, aunque, conocida la habilidad del diablo para adoptar formas animales, no resultan incompatibles. Judas permaneció por siglos en el Paraíso hasta que, solo y hastiado, no pidió a Dios que le fabricara una nueva compañera a partir de otra costilla, sino que lo trasladase a otro lugar, como así hizo. De este modo se fue del planeta su último habitante y desapareció con él la doliente Humanidad que había poblado la Tierra. Quizá alguna tildaría hoy a Clarín de machista. Tiene el autor otro cuento con al menos ribetes humorístico-religiosos, Protesto 8, en el que Don Fermín Zaldúa, prestamista adinerado, ganador en todos los negocios, no la estrella errática, a la cual está reservada eternamente la oscuridad y las tinieblas (en cursivas Jud. Un acreditado sabio, el Dr. Judas Adambis, toma cartas en el asunto y escribe una Epístola Universal en la que propone que la Tierra rompa las cadenas que la atan al sol, quiebre ese yugo ominoso y sea del todo independiente. ¿Cómo?: en un suicidio civil colectivo. Por raro que resulte, tal era la secreta aspiración del orbe y la idea es acogida con entusiasmo por la inmensa mayoría de las gentes, todas aburridas de la civilización y todas aprendices de Schopenhauer 6. Así que, a pesar de las reticencias de algunos, el suicidio universal se somete a votación en todas las asambleas legislativas del mundo y en todas resulta abrumadoramente aprobado, respetándose el derecho de las minorías a no suicidarse: serán suicidadas. Según las previsiones de Judas Adambis, el día primero del año, a las doce horas en punto, todos los seres humanos quedan atrapados en una inmensa red de la que no es posible escabullirse. Cuando el doctor, vestido de luto riguroso, aprieta un botón negro, hombres y mujeres sienten una fuerte conmoción en la espina dorsal y de inmediato les estalla el cerebro. Todos perecen excepto Judas y Evelina, porque ella, que tiene a su marido en un puño, lo ha convencido de que ambos sobrevivan. Suben a un pequeño globo dispuesto al efecto y pronto tienen su primera disputa. Judas, ateo convencido hasta entonces, descubre ahora que hay conciencia porque le remuerde la suya y no se atreve a descender entre los cadáveres de sus congéneres. En cambio Evelina, que iba todos los domingos a misa y de vez en cuando se confesaba, quiere tomar tierra cuanto antes para disfrutar de un buen almuerzo, rechazando la comida sintética que su marido ha llevado consigo. Se ponen al cabo de acuerdo en buscar el Paraíso Terrenal, sobre cuya ubicación se había producido recientemente un acalorado debate teológico-geográfico, y como el Edén no ha vuelto a ser hollado por el pie del hombre, él podrá pisar una tierra que no será un cementerio y ella podrá regalarse con sus exquisitos frutos. Lo encuentran y, desde el globo, ayudados por anteojos, divisan una figura de luengas barbas blancas que se pasea por el jardín. Es Yová Eloim -ya dice el autor que se escriba como se escriba-, Jehová, el Señor Dios de sus mayores. quiere perder el negocio de la salvación de su alma, por lo que, ya viejo, hace muchas obras de caridad y donativos eclesiásticos, pensando como Torquemada 9 que se puede comprar a Dios, que es el banquero de todo lo creado con la iglesia como sucursal en la Tierra 8. Mas un mal día sueña que su director espiritual y administrador místico, D. Mamerto, le libra una letra de cambio, de la que su alma es tenedora, que le será pagada a su llegada al cielo. "¡Ni pago ni acepto!", exclama San Pedro a su presentación, y el alma lleva la letra al protesto. Cuando despierta D. Fermín narra su sueño a D. Mamerto que se esfuerza por demostrarle que es un sueño falso, probablemente inducido por el diablo. Harto ya, le expone la última razón, que su alma no pudo hacer eso porque los usureros no tienen alma. "Tal creo", le replicó D. Fermín muy contento y algo socarrón. "Y como no la tenemos, mal podemos perderla". Vengo tratando estas narraciones desde la perspectiva de la ciencia ficción, además de porque soy aficionado a ella cuando tiene calidad 10, porque pienso que va a ser la literatura del siglo XXI o, al menos, parte importante de ella: dime lo que lees y te diré la sociedad en que vives. El mainstream utiliza cada vez más los recursos hasta ahora reservados a lo cientificticio y éste va abandonando su rústico estilo tradicional para escribirse cada vez más como literatura grande. Y llego a un corto relato grande que por su calidad escapa del encasillamiento, trasciende el género en que se quiera encuadrar. Me refiero a "El fin de un mundo" 11 o la meditación del último hombre sobre la Tierra, que propone un joven José Martínez Ruiz, Azorín (Monóvar, Alicante, 1873-Madrid, 1967), tan conocido que exime de toda presentación. Aficionado a los cuentos futuristas, ésta fue su más clara incursión en su laya. Se trata de un cuento realmente breve que, sin acción ni diálogos, es una pura meditación filosófica sobre la desaparición de la Humanidad y, con ella, del universo que conoció. La idea del tiempo es en verdad desoladora para Azorín y su sentimiento impregna de melancolía toda su obra. Aquí nos ofrece una melancólica meditación nostálgica sobre su consumación, que es evidentemente melancólica y es nostálgica porque encierra un aire de doliente déjà vu, de evocación de un crepúsculo que los fieles lectores de historias del fin del mundo tenemos ya en nuestro recuerdo. Más allá de sus méritos literarios, que son muchos, consigue transmitir lo que otras narraciones no logran. Santiáñez-Tió 12, al que hay que recurrir en cuanto ha dado a conocer como ciencia ficción, dice de este cuento, sin complejos y aportando interesantes apreciaciones, que relata la lenta agonía de la raza humana en una clave literaria muy afín a Wells, particularmente al Wells de La máquina del tiempo. El control absoluto de las fuerzas de la naturaleza, la desaparición de las pasiones y la maquinización de la vida han causado en el hombre el aburrimiento, la atrofia, la falta de ideas. Azorín establece en "El fin de un mundo" una relación causal entre el nivel más alto del progreso social y científico y el inicio de la decadencia del hombre: del progreso germina la entropía. El resultado final, la extinción de la humanidad, José Martínez Ruiz (Azorín). AGUSTÍN JAUREGUÍZAR guarda cierto parentesco con la decadencia de los Eloi y el posterior fin de la vida en el planeta descritos por Wells en La máquina del tiempo. Apuntaría yo dos cosas más, la facilidad con que pasa Azorín del campo de la imaginación al de las ideas, aquí sobre la condición humana, y la preocupación que muestra el último hombre sobre la Tierra porque el universo que la Humanidad ha conocido va a desaparecer con él, ya que el único universo que existe es el que ha llegado a nosotros por nuestros sentidos. Podrá haber en el futuro otros seres sobre la Tierra, con otros sentidos que percibirán de otro modo la misma realidad, pero que ya será otra realidad distinta. En esta clave, el autor se confiesa devoto del griego Parménides, como también del tedesco Schopenhauer. En el mundo del futuro que nos presenta han desaparecido las iniquidades del presente, mas es un mundo en que el hombre ha muerto, lo mató el hastío de las bienandanzas que realizaron la ciencia, la industria y el arte, que convirtieron en realidad de presente el sueño de pensadores prehistóricos. Sin el trato humano, la ambición, la envidia, la crueldad, la ira, los celos y la codicia, amándose todos los unos a los otros, quieto el pensamiento y con todo el trabajo fiado a las máquinas, los hombres languidecieron felices por siglos sin odios ni pasiones, sin el ensueño de la esperanza ni la voluptuosidad del desconsuelo. Y, así, la amplia y fecundadora ley del progreso se trocó en deprimente ley de ruina y acabamiento, en una inversión ideológica que, de una u otra forma, se dio con frecuencia a partir de los últimos años del siglo XIX y se exacerbó con el estallido de la Primera Guerra Mundial. Un día quedó un solo hombre sobre la Tierra, un anciano que no podía dejar de pensar que con su muerte se acabaría el universo: El mundo -continuaba-es mi soberbio yo. Fuera de mí no hay nada, la humanidad, hastiada de esperanza satisfecha, ha desaparecido. Quedo yo solo en la tierra [...] Voy a morir también... Y cuando el sol declinaba, en el silencio augusto de la Tierra desierta, expiró el anciano y único morador del planeta. Y en el mismo momento, un universo dejó de ser. Otro cuento del autor, titulado casi igual El fin del mundo 13, muestra ya desde su subtítulo de "en 1598" que no es un cuento futurista, no trata del fin del universo sino de un fin del mundo particular que es llegado para Víctor Montano cuando sabe anticipadamente el tiempo de la muerte de Felipe II en España y de la firma por Enrique IV de Francia de un edicto en que se reconoce a los protestantes la libertad de conciencia y de culto. Azorín tenía verdadera maestría para escribir cuentos que eran a modo de biografías resumidas en un solo acontecimiento. Tiene intención política:... el cuento lleva una aleccionadora moraleja que, seguramente, es como un aviso para esos sectores tradicionalistas, reacios a la República Española, "que no saben dónde situar el punto de arranque de la ruina del mundo moderno [...] El mundo se transforma... o podrán todas las fuerzas humanas detener esa transformación. Y esa transformación es mirada por unos con tristeza y por otros con alegría". Son palabras esperanzadoras (concluye Vidal 14 ). Hay otro cuento más que parecería en principio que encajaba en esta categoría. Me refiero a Se acabó el sol 15. Tras una advertencia que perturba al protagonista, una mañana no sale el sol en Madrid y las gentes se lanzan aterradas a las calles, con velas y linternas, presas de un pánico atroz. Hasta los pájaros de los alrededores de la capital vuelan hacia esas pocas luces que ven y se posan en inmensas bandadas en calles, plazas y balcones. Hombres y mujeres corren despavoridos de una puerta a otra y buena parte de ellos terminan por concentrarse ante el Ministerio en la Puerta del Sol. El Ayuntamiento hace encender los faroles y el Consejo de Ministros se reúne en sesión de urgencia, sin que nadie pueda explicar lo inexplicable: el sol se ha ido. Llegan noticias, primero de provincias y después de otros países, de que en todas partes sucede lo mismo y los periódicos titulan "Se ignora el paradero del sol" o "Habrá que buscar sustituto al sol". Tantos siglos de civilización, de ciencia y de progresos maravillosos no sirven ahora para nada. Ante el hecho más grande que se ha producido en la Historia del mundo, no cabe más que cruzarse de brazos. El autor emplea la técnica del cuento dentro del cuento y aquí termina el primero, sin explotar la situación que ha creado. Esta historia es la que lleva un día un redactor a su periódico y el director la rechaza porque no publica disparates: la Humanidad sin el sol se acabaría. El primero le replica preguntándole si soportaría una presión de seiscientas atmósferas, una temperatura cercana al cero y sin la menor pizca de luz. Pues en el fondo de los mares, a seis mil metros de profundidad, viven perfectamente unos seres orgánicos que han descendido del litoral y con el tiempo se han ido acomodando a ese medio. El cuento interrumpido termina de invalidarse al desvelarse que es sólo la excusa para felicitar a don Antonio Ballesteros por la publicación de una Historia de España, que sirve a Azorín para decir que no existen leyes infrangibles en las sociedades humanas. Lo que parecía inquebrantable en tiempo de Roma no lo ha parecido después. Como los seres que descendieron de la orilla del mar a las profundidades abisales, la Humanidad sigue su ruta y nunca se puede afirmar que "de ahí no hemos de pasar". El hombre de hoy no es más que un de humanidad es una afirmación final que redime al cuento. La tercera historia es El ocaso de la Humanidad 16, de Marcos Rafael Blanco Belmonte (Córdoba, 1871(Córdoba, -1936)), que dedicó su vida al periodismo, formando parte de las redacciones de El Español, El Imparcial y La Ilustración Española y Americana. Destacó en la composición de narrativa breve, como autor de cuentos recopilados en los volúmenes Negros y azules, Almas de niño, De la tierra española y El último cuento azul. Entre los que he leído hay varios de carácter fantástico, aunque de una fantasía romántica alejada del fantasy que va aparejado a la science fiction, con dos excepciones. La una, sin duda, esta narración que comento; la otra, más discutible, La ciencia del dolor 17, un cuento con ribetes fantásticos de medicina o biología. Si los cuentos de Clarín y Azorín se enmarcan entre los textos que suponen la desaparición total y definitiva de la Humanidad, éste de Blanco Belmonte pertenece a la estirpe de los que suponen que se salva un reducido grupo de hombres y mujeres limpios de los vicios que acaban con el resto de la raza humana, que darán origen a otra nueva y mejor. Su contrafactual o condicional contrafáctico, que gustamos de decir en términos cientificticios o cienciaficcione-ros 18, es un avatar del progreso científico que acaba con el hombre, el arma definitiva, en un relato escrito en clave de humor del todo ausente en el anterior. El ocaso de la Humanidad se escribió en 1918, el último año de la Guerra Europea y, aunque no se refiera directamente a ella, muestra una clara preocupación por el desarrollo armamentístico que el autor condena desde la sátira en un cuento corto, ingenuo y humorístico, con los rasgos propios de las narraciones del fin del mundo. Se descubre un día que, con sólo un tubo metálico y un trozo de alambre de acero, es fácil construir un ingenio que capta las ondas malditas del rayo ananké 19, lo que pone al alcance de cualquiera la capacidad ilimitada de matar: cuando se apunta a una persona con el fulminador, ésta siente un beso en el corazón y se desploma de inmediato. Como he escrito en uno de mis "Apuntes para la historia de la ciencia ficción española" 20, en El amor dentro de 200 años. La vida sexual en el futuro, de Alfonso Martínez Rizo, publicado en 1932, aparece un fulminador de que dispone todo ciudadano y que puede enfocar contra cualquiera que le desagrade. La proyección aislada de un solo artefacto no causa mayores molestias que un ligero cosquilleo, pero la acumulación simultánea de las descargas de muchos envía al otro barrio a su infeliz víctima, de modo que la sagrada mayoría tiene también el derecho de muerte sobre la minoría. Volviendo a El ocaso, caen primero todas las fuerzas de seguridad y policía del mundo, guardias civiles, gendarmes y carabineros, a los que siguen las autoridades civiles y militares, ministros, gobernadores, alcaldes, generales, almirantes y demás mandos. Caen a continuación los prestamistas, banqueros y rentistas, mientras los curas se mantienen por un tiempo porque la religión es el único consuelo que resta, hasta que terminan por caer desde dentro, víctimas de sacristanes, monaguillos, rapavelas y pertigueros 21. Un viejo que predica la paz desde un dirigible sobrevuela un mundo ya vacío, hasta que encuentra una isla intocada por el ananké, donde una reducida comunidad bondadosa pone un punto de esperanza en el futuro de la Humanidad: ella va a dar origen a la nueva especie que poblará la Tierra. La cuarta narración es Fin, de Edgar Neville, autor que nació en Madrid en 1899, en el seno de una familia aristocrática de la que heredó un título nobiliario, y falleció también en Madrid en 1967. En los primeros años de su vida luchó en la guerra de África y trabajó en Hollywood, donde entabló amistad con Charles Chaplin. Mas la amistad que más iba a influir en él fue la que entabló con Ramón Gómez de la Serna. Cultivó los géneros literarias tradicionales, narrativa, teatro y lírica, más el nuevo cinematográfico, iniciando su aproximación a la vanguardia con la novela Don Cloruro de Potasa y dos colecciones de cuentos, Eva y Adán y Música de fondo 22, que recogen relatos aparecidos en diferentes revistas, muchas veces en Gutiérrez. Estos cuentos se inscriben en la vanguardia ramoniana y, según Burguera 23, el antirracionalismo, el antirrealismo y el negativismo se traducen en él en una visión de la realidad a través de la desmitificación, que tendrá como efecto inmediato el humor. De la segunda es popular el "cuento loco" del casamiento de la vaca María Emilia con un señor de Hacienda. Mas el que nos interesa es "Fin", un proceso de desmitificación del fin del mundo que se lleva a cabo mediante el empleo de otro mito, el del eterno retorno, y podría entroncar con el cuento de Clarín, ya que se trata igualmente de un Paraíso revisitado, aunque éste de Neville sea bastante más breve y menos profundo. En él se acerca efectivamente el fin de la Tierra, hasta el punto de que la gente ya no se despide diciendo "¡Hasta mañana!", sino "¿Y usted cuándo se muere?". Una noche en que ya falta el dueño y apenas hay parroquianos en el cabaret, Susana se retira pronto, sin llevarse Edgar Neville. con ella al señor que suele acompañarla cada noche al precio de 90 francos. Cuando a la mañana siguiente sale a la calle ya no queda nadie con vida en París. Toma un automóvil abandonado y recorre Europa hasta Constantinopla, donde se topa con el primer hombre vivo, un señor que está en medio de la carretera inflando el neumático de una bicicleta. Ambos prosiguen el viaje juntos, atravesando el desierto e insistiendo él en que están solos porque ella quiere. Mientras la muchacha medita su respuesta, el buen Dios de las luengas barbas blancas los detiene en la confluencia del Tigris y el Éufrates y les pregunta quiénes son y qué hacen allí. Le responden que él es un caballero alemán luterano y ella una señorita francesa católica, mas Dios los interrumpe cortésmente: "Lo que quiero saber es por qué no estáis en el Paraíso". El ángel que lo acompaña le explica que él mismo los arrojó fuera por haber comido de la manzana -"la manzana", le insiste guiñándole un ojo-y Dios se ríe de buena gana, rematando el asunto con que se dio un exceso de severidad en la aplicación del reglamento. "Volved a entrar, hijos, y aquí no ha pasado nada", les dice al tiempo que los empuja suavemente hacia el Jardín. Termino con el Cuento absurdo, de la antología Los buitres 24, de Ángeles Vicente. Esta murciana, interesada en la teosofía, iniciadora de las logias de mujeres durante su larga estancia en Argentina, fue de "pensamiento alto, corazón grande y mujer hermosa", en palabras de Rafael López de Haro 25. Arides, el anarquista más terrible y genial del mundo, descubre la manera de acabar con la Humanidad mediante los fluidos planetarios que controla con un aparato de su invención. Reúne a sus más allegados en su protegido laboratorio, mueve una palanca, la atmósfera se inflama y una violenta sacudida conmueve la Tierra. Calles y plazas están sembradas de cadáveres en la postura en que los sorprendió la muerte, sin que falte el sarcasmo de un cortejo fúnebre de muertos que acompañan al difunto ni la enorme concentración de huelguistas apiñados. Surgen los primeros problemas con el reparto de las mujeres y más graves después, cuando se acaban las existencias de las tiendas y hay que ponerse a labrar la tierra. La nueva Humanidad no es mejor que la antigua. -En el trabajo no todos ponen la misma voluntad... -Y ése se apropia de todo lo bueno. -Ya viene ése con sus ínfulas... -¡Qué sería de ti si yo no te guiase! -Soy libre de irme con quien quiera... -¡Qué te crees tú que te lo voy a consentir! Los esfuerzos de Arides son en vano, así que una noche regresa al laboratorio, vuelve a poner en marcha el aparato y mueve la palanca. Los dos primeros artículos de esta serie de "Narraciones españolas del fin del mundo (Arbor números 747 y 749) han merecido alguna correspondencia. Lo más significativo fue un correo que me puso desde Bruselas el buen conocedor del género Mariano Martín, en el que me decía que, entre las novelas que llamé religiosas, podría haber incluido Los últimos capítulos de la Historia desde la revolución bolchevique hasta el fin del mundo 26, del lucenés o lucentino Enrique Sánchez Rubio. Es una novela de mil largas páginas, más de una vez de lectura fatigosa y al final realmente gore. Además, lo que interesa al autor no es la suerte que correrá la Tierra, sino la que correrán sus pobladores en el juicio de Dios. Creo que La Bestia del Apocalipsis de Valverde y El fin de los tiempos de Ortí dieron buena muestra de su estirpe, mas diré algo también sobre ésta. Sánchez Rubio expone en el prólogo que la guerra europea ha supuesto un duro golpe para nuestra civilización y sus consecuencias la han sumido en una terrible crisis, con la aparición del bolchevismo y la propagación de doctrinas demoledoras. Cuando la segunda conflagración mundial se yergue amenazadora, él tiene una visión profética que pone por escrito como advertencia. Los toques futuristas no están logrados, hay trenes aéreos que se desplazan como cigarros voladores, barcos de casco de hormigón armado que son palacios flotantes y noticias de última hora que transmite un avión en morse, con una trompa acústica y señales de humo que figuran con puntos y rayas las letras de ese alfabeto, que toda la gente descifra con soltura. Son setenta y un capítulos de tirón, sin título, mayoritariamente dedicados a la persecución que sufre la Iglesia por parte de la Gran Revolución y los acontecimientos en España. No faltan Elías y Enoch, que vienen a pedir el bautismo y luego intervienen de forma destacada en el desarrollo de la trama. Llega un día en que fieles y jerarquía ven cómo se van cumpliendo inexorables las profecías del Apocalipsis y concluyen que el fin de los tiempos es inminente. El tremendismo se acentúa. El pueblo español, con sus gentes armadas con proyectores de mortíferos rayos invisibles, se defiende heroicamente de sus invasores, convirtiendo el suelo patrio en un volcán en erupción, con escenas estremecedoras. La Cátedra de Pedro, que se había refugiado en Zaragoza, decide aguardar el final en sus orígenes y embarca en un globo dirigible que la lleva a Palestina. Tomado Nazaret por las huestes del Anticristo, a los cristianos se les arrancan los ojos, se les desnuda, se les escarnia y se les mata a golpes. El Papa es crucificado, Elías y Enoch desollados y empalados, y los cardenales arrastrados por el camión en que se exhibe a las víctimas, entre los insultos soeces de la soldadesca. Llegados de todas partes, los últimos fieles se concentran en Jerusalén, por cuyas calles desfilan ceremonialmente en una postrera procesión de fe y, a su conclusión, eligen Papa a Pedro Romano, nacido sesenta años antes en la Embajada española en Roma. Con Pedro II a la cabeza abandonan una Palestina sembrada de cadáveres insepultos y, en una sociedad semejante a la cristiana primitiva, esperan confiadamente la consumación de los tiempos al cabo de 1.290 días 27. Al autor le sobreviene entonces un ramalazo de ciencia y dice que no llegó a ver el final de la Tierra, que bien pudo deberse a la rarefacción del aire, la contaminación de las aguas, una lluvia de meteoritos o el choque del sol con otro astro. A fuer de científico, no vacila en dar datos como el de la velocidad con que se mueve el sol por el espacio o la distancia que lo separa de Neptuno, el último de los planetas de su cortejo. Aquí dejó la pluma y se retiró a descansar, para imaginar en un duermevela cómo el Señor Jesús descendía de los cielos para juzgar a justos y pecadores.... lanzando a los malos con la impetuosidad de una piedra de molino que se arroja al mar desde gran altura... a los tenebrosos abismos de todos los males para que hagan allí compañía a Satanás, a quien sirvieron. Y a los buenos... para llevarlos en su compañía y la de los ángeles y los santos a su misma divina mansión de la gloria...
RESUMEN: El estudio de la obra del jesuita chileno Juan Ignacio Molina (1740Molina ( -1829)), especialmente desde la historiografía chilena, ha acusado una importante miopía crítica respecto del naturalista que constantemente ha sido considerado, con bastante ligereza, como el "primer científico chileno". La importancia fundamental del exilio como vocación científica, las controversias europeas sobre el Nuevo Mundo y las condiciones institucionales y mecanismos políticos que permitieron el desarrollo del conocimiento científico a fines del siglo XVIII son elementos que no han sido integrados en el análisis de la obra del naturalista chileno quien llegó a integrar la Accademia delle Scienze di Bologna. Por tanto, la propuesta de análisis histórico de este artículo busca romper con la historiografía apologética para presentar la obra y la figura del jesuita chileno en un contexto histórico amplio y que, en un intento de entregar respuestas alternativas, muestra parte de los problemas políticos y epistemológicos que influyeron en la elaboración del pensamiento científico del naturalista chileno. PALABRAS CLAVE: Historiografía; historia atlántica; historia social y cultural de la ciencia; ciencia jesuita; Imperio español; Nuevo Mundo. la vida intelectual de la ciudad tanto desde la enseñanza privada de los jóvenes de la nobleza como en su incorporación a las distintas instituciones científicas que lo invitaron a ser parte de sus miembros desatacando especialmente su ingreso a la Accademia delle Scienze de Bologna en 1802 1. La actividad intelectual de Juan Ignacio Molina se materializó en cuatro obras fundamentales. En 1776 apareció en italiano el "anónimo" Compendio de la historia geográfica, natural y civil del Reino de Chile. Molina no quiso firmar como autor esta obra lo que generó una serie de confusiones atribuyendo su autoría a otro jesuita chilena exiliado, como fue Felipe Gómez de Vidaurre (gracias a la confusión del traductor alemán que dio por autor a Vidaurre), cuya falta de acuerdo continúa al interior del debate sobre la historiografía moliniana (Stuardo, 2007). Ésta fue la obra que conformó con sus notas y observaciones realizadas en Chile cuyo manuscrito le fue requisado cuando se embarcó en el puerto del Callao con dirección al puerto de Santa María luego de la expulsión y que posteriormente recuperaría parcialmente. Nos interesa poner énfasis, aunque sea de manera breve, en la formación intelectual que Molina recibió en Chile, pues será importante para poder templar la dificultad en la adopción de ciertos elementos más radicales de la ciencia ilustrada al momento de llegar a Europa. Su itinerario nos muestra una vida dedicada al estudio particularmente en los centros de enseñanza dependientes de la Compañía de Jesús tanto en Talca como en Santiago. Luego de ingresar en la Compañía de Jesús, a los quince años, y tras haber estudiado retórica en el Convictorio de San Francisco de Borja en Santiago, realiza dos años de noviciado y es enviado al Colegio de Bucalemu para estudiar las Humanidades clásicas en griego y en latín (1758)(1759)(1760). Luego viaja a Santiago a estudiar el plan de filosofía (escolástica) que contemplaba el programa de estudios de la Ratio Studiorum en el Colegio Máximo de San Miguel en el que, según sus biógrafos, obtiene conocimientos de lógica, física aristotélica, matemáticas euclidianas y metafísica. Sin querer profundizar más, según Rodolfo Jaramillo, Molina comenzó sus investigaciones científicas en el aspecto teórico en la biblioteca del Colegio Máximo de los jesuitas en Santiago, que era la mejor y mayor del reino, y en la biblioteca privada del español Juan Ignacio de Santa Cruz que había traído desde Inglaterra (Molina, 1810, XXXIII). La observación científica la practicó en pequeños viajes a los alrededores de la hacienda de Huaraculén, en los territorios de la chacra de Ñuñoa en Santiago, en las haciendas de Bucalemu, de La Punta y Carén y en los campos del partido del Maule mientras ejerció la docencia en Talca en 1765. Ésta era la formación intelectual que Molina poseía cuando llegó a la pequeña ciudad italiana de Ímola tras la expulsión jesuita de 1767. Allí terminó sus estudios de teología ordenándose de sacerdote antes de la disolución de la Compañía resuelta por Clemente XIV en 1773. Luego de esta experiencia vendría el gran "período científico" en la vida del naturalista chileno cuando se establece definitivamente, en 1774, en una ciudad altamente ilustrada como Bologna. Participó en Giambattista Trulli, Juan Ignacio Molina a los 65 años, 1805. En este tipo de análisis, la reconstrucción histórica y cultural de los problemas que rodearon la elaboración de las noticias sobre los diversos territorios del Nuevo Mundo, dentro de los que destaca el Reino de Chile dada su lejanía, aparece como un objeto fresco y atractivo para la (nueva) historia de la ciencia. Por ejemplo, durante el siglo XVIII el estudio de las expediciones científicas nos permite percibir este escenario transnacional y atlántico al interior de las sinergias históricas entre América y Europa donde la práctica científica se entrecruza con el pensamiento económico y político. Esto es el resultado de las pretensiones culturales y políticas de la Ilustración en el siglo XVIII, es decir, las prioridades de modelo cognoscitivo caracterizado por unos fundamentos prácticos que, en el caso español, estuvo particularmente encarnado y dirigido por agentes ilustrados como los ministros Floridablanca y Campomanes que buscaron aplicar ciertos fundamentos de la moderna ciencia en una unidad política-territorial compleja como era la Monarquía española. El nuevo orden civilizador que los Borbones intentaron (re)crear en sus posesiones en la península y en ultramar se materializa sin mucha independencia de las reformas institucionales y económicas en la "domesticación" del territorio y de la naturaleza, es decir, en un intento de llevarlo a cabo en armonía con el establecimiento de grupos sociales organizados en diferentes categorías. El conocimiento y la práctica científica comprendían un proyecto social y un proyecto político que el ejercicio del poder ilustrado trae en su ejercicio de clasificación (Gutiérrez Escudero, 2000; Cañizares-Esguerra, 2006; Nieto Olarte, 2009). Como se desprende del interesante análisis que hace Mauricio Nieto en uno de sus últimos libros titulado Orden Natural y Orden Social (2007), no es la influencia que la política tiene en el conocimiento científico, sino que la misma ciencia puede entenderse como una forma de política, forma de cultura y/o forma de proyecto socio-económico (Nieto Olarte, 2007, 19-23). Viajar, experimentar, medir, comparar, describir, clasificar, en definitiva, normalizar objetos vivos y no vivos es lo que cautiva a las mentes ilustradas europeas. Son las riquezas de la Naturaleza lo que fascina durante el siglo XVIII. Desde inicios del período moderno, el coleccionismo de plantas y animales exóticos, entendido como práctica social y científica asociada a la historia natural, había puesto en marcha toda una maquinaria en la que confluían, por ejemplo, la búsqueda de un nuevo conocimiento científico, la práctica diplomática y el comercio (Findlen, 1994; Pimentel, Luego en 1782 apareció en Italia la primera edición del Saggio sulla storia naturale del Chili en la imprenta Santo Tomás de Aquino y en 1787 el Saggio sulla storia civile del Chili en la misma imprenta. El Saggio de historia natural fue traducido del italiano al castellano en 1788 por Domingo Joseph de Arquellada Mendoza, miembro de la Real Academia de Buenas Letras de Sevilla, mientras que el Saggio de la historia civil fue traducido por Nicolás de la Cruz y Bahamonde en 1795. Dada la gran aceptación de su historia natural, traducida además del español al alemán (1786), al francés (1789), y al inglés (1809), publicó la segunda edición en 1810 que, fruto de las adiciones que Molina realizó al texto, es una obra con una morfología científica diferente. Luego de la convulsión generada en los círculos científicos y religiosos boloñeses por la lectura de su memoria Analogías menos observadas de los tres reinos de la naturaleza (1815) en las adunanze de la Academia, cuya tribulación incluso provocó el interés y la intervención del poderoso Cardenal Consalvi, los discípulos del naturalista chileno lograron publicar en 1821 sus Memorias de Historia Natural 2. NATURALEZA, NUEVO MUNDO Y POLÉMICA ILUSTRADA EN EL ESPACIO ATLÁNTICO EN EL SIGLO XVIII Cada vez más, los estudios históricos en los últimos años han incluido el análisis de la naturaleza y la ciencia como un elemento importante en el desarrollo de las sociedades al vincular su estudio con los procesos políticos, económicos y artísticos. En esta dinámica intelectual, y a pesar de que ya hay algunos esfuerzos, sería deseable establecer un diálogo más directo y preciso entre la historia cultural de la ciencia con lo que actualmente se conoce como historia atlántica (Delbourgo y Dew, 2008). El espacio atlántico se convierte en un nexo comunicacional, un fluir constante de saberes, agentes y objetos de conocimiento. De esta manera, la actual historiografía cultural del conocimiento ha dejado atrás el rancio estatus que la antigua historiografía colonial hispanoamericana otorgaba al Nuevo Mundo al entenderlo como un objeto de estudio estático y separado de la historia de Europa y en particular la de la Monarquía española y no como un objeto relacional. Esa simetría historiográfica caracterizada por una rígida polaridad entre el centro y la periferia, parece romperse con la polifonía y el dinamismo que el estudio de la cultura entrega a la investigación. El nuevo conocimiento que generó el estudio de la naturaleza, particularmente en el paso del siglo XVIII al XIX, intensificó a una escala planetaria los flujos de saberes provocando un proceso de ampliación y constante "negociación" de las fronteras del conocimiento tras la aplastante cantidad de información llegada a Europa desde las cuatro partes del mundo (Schaffer et al., 2009). Para los filósofos ilustrados dieciochescos, la historia natural era un gran instrumento para llevar a cabo una apropiada verificación del Libro de la Naturaleza. Es la realidad la que interesa. Las ideas fruto de la abstracción y la especulación poco podían decir frente a especies desconocidas y exóticas que llevaban al límite la forma clásica del conocimiento natural. Desde 1775 la escritura de la historia natural vivió cambios en la manera de difundir la información y una factura epistemológica fruto de la fuerte presión de la experiencia como categoría cognoscitiva que formaba parte en el proceso de consolidación de la modernidad europea (Lepenies, 1991). Aunque la Historia Natural de Plinio mantuvo su influencia con claridad en las comunidades científicas europeas hasta la primera mitad del siglo XVIII, el problema cognoscitivo que generó el proceso de asimilación de la aplastante cantidad de "nuevos hechos" naturales queda reflejado cuando Buffon observa en su obra De la manera de estudiar y tratar la historia natural (1749) que: "(...) los más hábiles observadores, después de un trabajo de muchos años, sólo han ofrecido esbozos bastante imperfectos de la multitud de objetos que presentan las ramas particulares de la Historia Natural" (Galera, 2003, 9). Por tanto, la inconmensurabilidad de la naturaleza se convierte en el siglo XVIII en un argumento fundamental para desarrollar un nuevo conocimiento y prácticas científicas. La Ilustración como movimiento cultural incorpora una nueva clave para aproximarse y diseccionar la naturaleza: el tiempo biológico (Galera, 2003, 9). Es un nuevo tiempo que se escribe desde la naturaleza, cuyo conocimiento científico se elabora en un presente "geologizado" por las nuevas especies y descubrimientos fósiles y especies extintas (como el megaterio descubierto en 1787 en una barranca del río Lujan en el virreinato de la Plata). Si el siglo XVI representó para la cultura occidental europea un problema espacial, fruto del desconocimiento de las dimensiones reales de la Tierra, los descubrimientos naturales que se realizaron durante la segunda mitad del siglo XVIII y las primeras décadas del siglo XIX provocaron particularmente un problema temporal. Es una temporalidad científica en la que progresivamente se va dejando atrás, o se toma cierta distancia, el mecanicismo cartesiano y la geometrización de los fenómenos de la naturaleza y de la vida. Esta revolución en la percepción del mundo natural llevó a que las Indias occidentales se convirtieran (nuevamente) en un espacio y un objeto propicio en el que se pudieran volcar toda la curiosidad europea, sus inquietudes y, especialmente, prejuicios lo que llevó a que se produjeran encarnizadas controversias entre filósofos, historiadores y naturalistas en la llamada "Disputa del Nuevo Mundo" (Gerbi, 2010). Por ejemplo, entre los muchos convencionalismos que estas polémicas configuraron sobre América sobresalían la inferioridad y la degeneración del hombre americano, la hostilidad de la naturaleza, la malignidad del clima y los miasmas que habitaban en el aire, la degeneración de los animales y la poca calidad de los minerales. Era toda una serie de ideas antropológicas y científicas que encontraban su argumentación filosófica en complejos prejuicios históricos fuertemente cargados de la prepotente moralidad de los ilustrados europeos (González Montero de Espinosa, 1992, 11-40). El Nuevo Mundo se encontraba, aunque con matices, en un constante proceso de reconocimiento de parte de los europeos, es decir, en un crónico entredicho entre el ser, parecer y el hacer. Las militantes y afiebradas tesis de Cornelius de Pauw desarrolladas en sus Recherches philosophiques sur les Americains, aparecida originalmente en Berlín en 1768-1769, alimentaron una primera etapa al interior de estas polémicas europeas (1768-1774) alrededor de la (id)entidad de los territorios y la fauna de ultramar. Éste era un momento en que Europa se encontraba plagada de diversos tipos de informes escritos por marineros, comerciantes, misioneros y pilotos sobre América. La ambigüedad y falta de precisión de estos informes reforzaban relatos mitológicos de todo tipo confirmando la existencia, por ejemplo, de guerreras amazonas, comunidades de hermafroditas en Florida, albinos en Darién, amerindios negros en Guayana y gigantes en la Patagonia (Cañizares-Esguerra, 2007, 59; Pelayo, 1994). El caos sobre la producción y la normalización del conocimiento natural sobre América se encontraba en un punto incontrolable. Posteriormente vendría otra etapa de polémicas alimentada especialmente por la agresiva (re)acción que los jesuitas FRANCISCO ORREGO GONZÁLEZ americanos exiliados en 1767 por Carlos III caracterizada, luego de asentarse en los territorios pontificios del norte de Italia, por la masiva publicación de sus obras en defensa de la naturaleza y el hombre del Nuevo Mundo (Gerbi, 2010, 187-240). La mayoría de los jesuitas ingresaron en estas controversias desarrollando proyectos intelectuales con el objetivo de disuadir las falsas imágenes que Europa configuraba de los territorios americanos. Sin duda, la intensidad de la actividad intelectual desarrollada por los grupos de jesuitas americanos como respuesta a los ataques de los ilustrados europeos se reflejó en la proliferación de obras impresas como las historias naturales y geográficas, las historias civiles, las recopilaciones literarias o los diversos proyectos filológicos que los jesuitas llevaron a cabo sobre las lenguas americanas. Nos parece, que una de las consecuencias más interesantes de estas controversias fue el cuestionamiento a los fundamentos de los saberes científicos europeos. Si bien es cierto que las narraciones históricas de los jesuitas son armas persuasivas en el contexto de estas controversias, pues la retórica tenía mucho peso en la educación al interior de los planes de estudio de la Compañía generando relatos prefigurados retóricamente sobre la realidad (Baffetti, 1997; Chinchilla, 2006; Chinchilla y Romano, 2008), el aplastante nivel de publicaciones jesuitas demostró la fragilidad y la inexactitud del conocimiento que se tenía del Nuevo Mundo. Con esto, el (nuevo) debate sobre la ciencia moderna y el conocimiento del mundo natural quedaba servido, pues el pensamiento filosófico moderno introdujo una creciente contraposición entre estas dos fuentes tradicionales de la verdad como eran la Biblia y el Libro de la Naturaleza (Blumenberg, 2000). Es por eso que los viajes de exploración alcanzaron una importancia para el Estado moderno que pocas veces se había visto en la historia. La monarquía española, al igual que otras monarquías europeas como la francesa y la inglesa, emprendió en la segunda mitad del siglo ilustrado grandes proyectos de expediciones científicas bajo la dirección directa del Real Jardín Botánico de Madrid, y con un pleno financiamiento del Rey, cuyos objetivos eran investigar, con el mayor detalle posible, la flora americana (Nieto Olarte, 2006, 44). Las expediciones de Jorge Juan y Antonio de Ulloa, de José Celestino Mutis, La Condamine, la expedición al Orinoco de Löefling, el viaje de Sessé y Mociño al Virreinato de Nueva España y la de Ruiz y Pavón al Virreinato del Perú y Chile, y finalmente la expedición de Alejandro Malaspina, entre otras, tenían el propósito de recopilar todo el conocimiento necesario para que la Corona restableciera su posición en los territorios de ultramar. LA COMPAÑÍA DE JESÚS COMO ESPACIO CALEIDOSCÓPICO PARA LA PRÁCTICA CIENTÍFICA En este ambiente ilustrado no podemos creer que esta ampliación y negociación del conocimiento científico fue realizado por un grupo cerrado de hombres, aunque sí minoritario. Dentro de los agentes encargados de la producción, y especialmente la movilización de los saberes, el estamento eclesiástico, al que pertenecía Molina, era una de las piezas claves de un sistema de elaboración de conocimiento en el período moderno tan organizado como desequilibrado. Hasta ahora, la clásica idea en la historiografía era que la Contrarreforma se consolidó como un espacio cavernario, inmovilista y poco propicio para el desarrollo de nuevas formas de conocimiento. En consecuencia, el siglo XVI y (especialmente) el XVII aparecen como unos períodos bastante oscuros al tenor de las ciencias en la Europa barroca y como enemigos de toda idea de modernidad y de reflexión intelectual rigurosa que estuviese por encima de la segunda escolástica. Sin embargo, esta tendencia inmovilista de la propia historiografía de la ciencia (afortunadamente) ha ido evolucionando gracias a estudios que incluyen perspectivas transdisciplinares. El aporte de la sociología del conocimiento a los estudios históricos (Burke, 2002; Moro Abadía, 2002), sumado al gran esfuerzo que se viene realizando desde la historia cultural, han propiciado algunos estudios, particularmente desde la historiografía francesa e italiana, que proponen la idea de la existencia de una modernidad contrarreformista en la que dos instituciones defensoras del statu quo, como la Corte y la Iglesia, fueron espacios que permitieron y promovieron, aunque bajo sus propios límites epistemológicos e intereses políticos, el desarrollo y la legitimación tanto del conocimiento científico como de sus agentes socioprofesionales (Galluzzi, 2001; Biagioli, 2008). El sector religioso era un grupo que, como cualquier grupo privilegiado, tenía acceso a la educación convirtiéndose también en agentes principales en el proceso de construcción de todo tipo de conocimiento. No resulta dudoso que su principal campo de reflexión intelectual fuera el saber teológico, sin embargo, esto no fue restrictivo en su actividad pedagógica ocupándose también de otras ramas del conocimiento como la ciencia. Aunque siempre desde la inflexible dependencia escolástica que la reflexión sobre el conocimiento científico, en particular las matemáticas, tenían con los cursos de filosofía en los seminarios y cátedras universitarias de la época. Y fueron los jesuitas quienes, desde el interior de la Iglesia, incorporaron con fuerza a su hacer religioso la reflexión sobre el conocimiento científico preocupándose, especialmente en los siglos XVI y XVII, por los saberes matemáticos alimentando el proceso de consolidación de la modernidad europea (Romano, 1999). Impensadamente una orden religiosa que se convertía en el símbolo y realidad de la Contrarreforma, que imponía un compromiso militante a sus religiosos con la fe y con la Curia romana, se abrió a la reflexión científica desde los cursos de filosofía contemplados en el plan de estudios de la Ratio Studiorum (1599). Los jesuitas desarrollaron un pensamiento filosófico que vivía con plena conciencia de su contexto. Este realismo les generó conflictos tanto con otras órdenes religiosas como con los agentes políticos del Estado moderno. Ahora bien, si pensamos en el espacio colonial americano, parece claro que la Ilustración es fruto de su dinámica histórica. Los cambios sociales y culturales que vivían los territorios hispanos en ultramar, en consonancia a la urgencia criolla que progresivamente se interpretaba de diversas formas en los distintos actores socio-políticos, llevaron a que el ideal ilustrado se consolidara en áreas como la historia, las artes, la etnografía, la lingüística, la filosofía y, en especial, en el saber técnico y científico (Saldaña, 1995, 19). Existieron en el Nuevo Mundo importantes centros de enseñanza en la mayoría del territorio americano (universidades, colegios y seminarios), bibliotecas ilustradas como la de Melchor Pérez de Soto y Alfonso Núñez, Carlos de Sigüenza y Góngora o Sor Juana Inés de la Cruz entre otras, y una actividad periodística con la fundación de diarios y Gacetas que proporcionaron ciertos espacios para la configuración y producción del conocimiento científico. No obstante, habría que ponderar esta situación en escenarios periféricos o fronterizos, pues no hay duda que en los centros virreinales, como Nueva España, Perú y Nueva Granada, entendiéndolos como espejos y reproductores de las inercias metropolitanas, estas dinámicas intelectuales funcionan con cierta normalidad. Sin duda, la ilustración y las ciencias como etapas históricas van de la mano, pero son conceptos que no son homologables en la medida que la noción de ilustración puede verse afectada por la actuación (en ocasiones multidireccional) de la racionalidad científica (Barona Vilar, 2003). Esto porque la práctica científica y la producción del conocimiento no sólo depende de las ideas y de la dulce reflexión hipotética en el aislado y seguro espacio del gabinete o el laboratorio, sino también de resortes y soportes materiales, de la actividad colectiva, de los proyectos políticos y sociales y de las impredecibles condiciones de los contextos de acción (Donato Salvatore, 2007). Esta reinterrogación que nos planteamos sobre cómo se produce el conocimiento natural, bajo nuestro modo de ver, es importante pues permitiría entender ciertas bases de la modernidad europea y americana en sus relaciones con los contextos oficiales de la cultura. Y un observatorio importante para entender el proceso trans-atlántico en el proceso de la elaboración del conocimiento científico europeo sobre el Nuevo Mundo son los relatos que produjeron actores vinculantes con el medio natural, en espacios no europeos, como fueron los jesuitas. Gracias a la relación que los misioneros lograron construir con el entorno natural en su empresa evangelizadora, las narrativas espaciales existentes en sus obras fueron un aporte fundamental para lograr levantar un conocimiento científico y antropológico sobre el territorio americano. En este realismo surge la necesidad de practicar la ciencia en los jesuitas aportando conocimiento de otras matrices científicas más allá de la tradición físico-matemática del pensamiento que se considera como el corazón de la (bien o mal) llamada "revolución científica" (Shapin, 2000, 17-20). Por tanto, el estudio de la modernidad científica desarrollada en (y sobre) el Nuevo Mundo comienza a adquirir otra entidad y otro tipo de condicionantes contextuales. La práctica misional necesitaba estar en armonía con el necesario conocimiento de los lugares. Por ejemplo, el estudio de la medicina al interior de la Compañía es fruto de la importancia que se le daba al cuerpo y a la buena salud tan necesaria para llevar a cabo la empresa evangelizadora en el Nuevo Mundo. La producción cartográfica al interior de los jesuitas también fue importante dentro de los FRANCISCO ORREGO GONZÁLEZ mecanismos de domesticación de las almas y el territorio y del proceso de medición del mundo. Como observa Antonella Romano: "Estas dos ciencias 'mixtas' [la medicina y la geografía], poco presentes en el establecimiento de la Ratio Studiorum, asumen, con el peso creciente de los efectivos jesuitas fuera de Europa, un florecimiento que no habría sido justificado por una expansión solo en el Viejo Mundo" (Romano, 2007, 65). En suma, la idea realista y práctica que tenían de la empresa evangelizadora los jesuitas, sumado a la visión holística del hombre, daban como resultado un concepto y práctica científica bastante particular al interior de la Compañía de Jesús. La cultivación intelectual de la historia natural, la geografía, la medicina, entre otras disciplinas científicas, fueron destrezas intelectuales y sociales importantes en el proceso de occidentalización del Nuevo Mundo. El conocimiento del territorio y sus potencialidades, si bien en una relación muchas veces problemática de acuerdo a inherentes contradicciones de la práctica de la accomodatio jesuita en los distintos espacios coloniales (Corsi, 2008, 34-48), fueron interpretados por muchos como un instrumento epistemológico de verdad. Un proceso de normalización y estabilización de la comprensión del territorio y la naturaleza que aportó de manera sustancial en el proceso de construcción del conocimiento científico que la Europa atlántico-mediterránea, y en particular de la Monarquía española, realizaron del Nuevo Mundo en la segunda mitad del siglo XVIII. No obstante, en el caso del Reino de Chile, el Finis Terrae imperial, el conocimiento y la comprensión de la naturaleza reflejó el desconocimiento y el caos epistemológico que se tenían de su territorio. LOS DIVERSOS "CHILES" DEL SIGLO XVIII En el prefacio del Saggio de 1782, Molina observa que una de sus grandes motivaciones para dar a luz la obra era la superficialidad con la que se conocía en Europa el territorio y las producciones naturales de Chile: "Pero á pesar de esto, se conoce todavia con mucha superficialidad un país tan apreciable, que no menos en la parte fisica que en la politica presenta varios hechos dignos de consideracion, y apenas se encuentra hecha mencion de alguna de sus producciones en las obras de los autores que tratan en la actualidad de las cosas criadas que yacen esparcidas en las varias regiones de toda la tierra: de manera, que la índole, las costumbres y el armonioso lenguage de sus antiguos habitantes, yacen tan ignorados como los maravillosos esfuerzos con que han procurado defender su libertad con tantas batallas como han dado desde el principio de la conquista hasta nuestros dias" (Molina, 1788, V). Sin duda la situación no dejaba de ser real, a pesar de la aplastante cantidad de información que se acumulaba en Europa como resultado de informes, diarios, cartas, derroteros, y todo tipo de relatos referentes al Nuevo Mundo que desde el siglo XVI habían crecido. Particularmente sobre Chile, las descripciones sobre historia natural eran de diversa calidad, en las que destacaban noticias generales y poco precisas. Durante el siglo XVIII despuntaron figuras ilustradas de primera línea como los jesuitas exiliados Miguel de Olivares y Felipe Gómez de Vidaurre que, al igual que Molina, escribieron historias civiles y naturales sobre Chile. Como la mayoría de las obras escritas por los jesuitas exiliados, los relatos de Olivares y Vidaurre provocaron el interés de la Monarquía española. En una carta de 23 de agosto de 1788 el representante español en la legación de Bologna, el comisario Luis Gnecco, escribe a Nicolás de Azara, ministro en la Embajada de España en Roma, que Olivares le ha remitido el primer tomo manuscrito de su historia de Chile. Gnecco informa que Vidaurre necesitaba tres meses más para poder mejorar su texto aunque le envía un prospecto de otra obra "que está trabajando, para que si fuera de su agrado" se le enviara al ministro Antonio Porlier (Hanisch y Ronan, 1979, 43). También sobresalieron promediando el siglo XVIII especialmente relatos producidos por militares y comerciantes como Vicente Carvallo y Goyeneche y José Pérez García que contribuyeron con obras, más o menos objetivas, al conocimiento de la historia, de la geografía y de la historia natural de Chile. Pero también hubo una serie de autores con un estatus inferior dentro de este ambiente ilustrado que vehiculizaba conocimiento sobre Chile cuyas obras fueron trabajos de menor escala. Un ejemplo fue el misionero fray Pedro González de Agüero, destinado en 1771 al archipiélago de Chiloé, que, luego de volver a España en 1790, imprimió en Madrid un pequeño volumen titulado Descripción historial de la provincia de Chiloé. A pesar de la existencia de estas historias, fruto de las iniciativas ilustradas de sus autores, según Diego Barros Arana, máximo representante de la escuela positivista de la historiografía chilena, a fines del siglo XVIII aún persistían relatos fantásticos como la leyenda de la ciudad de los Césares que aún reportaba diligencias para descubrirlas en 1794. En 1782 un individuo llamado Pedro Fermín Necochea creyó haber encontrado en Chile minas de diamante solicitando que se le diera el Grado de Coronel en premio por su descubrimiento. Nadie pudo explicar el descubrimiento hasta que se envió una muestra del material descubierto al Real Gabinete en Madrid cuyo análisis arrojó que eran simples piedras de cristal de roca de buena calidad. Incluso por real orden de 6 de septiembre de 1783, recordando que el material descubierto sólo era parte de cristales de roca, se pide que se envíen muestras más grandes para el Real Gabinete (Barros Arana, 2000, 393). Se mantenían noticias que contaban que en las lagunas de Avendaño y de Papal habitaban caballos anfibios dotados de una fuerza prodigiosa que tenían el doble de tamaño de los caballos de tierra. Por otra parte, desde Europa también se contribuía a esta indefinición sobre la naturaleza y la historia de Chile con la reedición de relatos que reforzaban el carácter épico del territorio como lo demuestran las reediciones dieciochescas de libros como el poema La Araucana de Alonso de Ercilla (1735,1738,1770). De hecho, esto refleja el caos que había en la organización de los saberes en el siglo XVIII, lo que explica la necesidad de un proyecto cultural como la Encyclopedie. A pesar de que parezca increíble, la carencia de noticias objetivas y coherentes sobre el territorio chileno, hizo que Molina continuara utilizando como instrumento de conocimiento la carta geográfica del Reino de Chile confeccionada por Nicolás Sanson D'Abbeville (1600-1667). La carta geográfica confeccionada por el geógrafo francés estaba cargada de ciertos elementos fantásticos como eran la ubicación del armadillo, un animal quimérico, y de los supuestos gigantes de la Patagonia 3. Molina utilizó esta carta, por ejemplo, para entregar el paradero de los montes de turquesas en el valle de Copiapó en la parte septentrional del Reino. Otro ejemplo de la confusión que existía en Europa del territorio de Chile, como muchos que existieron, y en consecuencia la dificultad en la movilización del conocimiento, lo representa la obra de Giuseppe-Maria Ercolani Le quattro parti del mondo igualmente divise e col medesimo invariavil ordine geográficamente descritte, publicada en 2 tomos en Roma en 1756. En la descripción del verdadero Chile observa: "El clima allí es temperado, el terreno fértil y delicioso". No obstante, Ercolani, como otros geógrafos, creía que la ciudad de la Imperial aun existía (destruida tras la gran rebelión de 1655) y que allí residía el Obispo. También cae en otros errores en las noticias que entrega del territorio cuando ubica en el archipiélago de Chiloé las islas Santa María y Mocha. Por tanto, como dijimos anteriormente, la aplastante cantidad, pero particularmente diversidad de informaciones existentes en Europa sobre el Nuevo Mundo, produce que diversos Chiles convivan. Era un "Chile imaginado", un espacio artificial, cuya representación era el resultado del choque de informaciones entre noticias que mostraban un territorio aislado y pobre, gravoso para la Monarquía española, con los relatos favorables que reflejaban la generosidad con la que la Naturaleza había actuado en el Reino. ¿CÓMO ESCRIBIR LA HISTORIA NATURAL DE CHILE? Si tenemos en consideración el caos en las informaciones que existían sobre la historia natural y civil de Chile en la Europa del siglo XVIII, el análisis histórico de los elementos y procesos epistemológicos que envolvieron la producción intelectual del abate Molina nos revelan una serie de problemas y vacíos historiográficos inexplicables. Si bien la bibliografía sobre el naturalista chileno ha adquirido un volumen importante, han sido casi inexistentes los estudios que han puesto a dialogar su obra científica, desde una perspectiva trans-atlántica que utilice las perspectivas desarrolladas por la nueva historia cultural de la ciencia, con las dinámicas políticas, sociales y económicas que participaron en la construcción del conocimiento científico ilustrado. En una visión muy general, y en la que seleccionamos los autores que nos parecen más representativos, la mayoría de los estudios históricos referentes al sabio chileno, especialmente en la primera mitad del siglo XX, han sido trabajos que repasan su genealogía y su obra de manera más bien reconstructiva con (algo de) estilo FRANCISCO ORREGO GONZÁLEZ erudito (Briones, 1968; Fontecilla Larraín, 1929; Gunkel Lüer, 1929; Hederra, 1929; Jordán Solar, 1940; Santa Cruz, 1940; Jiménez Berguecio, 1974; Hanisch, 1999; Ronan, 2002). Sin embargo, algunos artículos "modernos" comienzan, aunque con bastante timidez, a relacionar la obra del naturalista chileno con el contexto científico del siglo XVIII (González, 1993; Salinas, 1998; Saldivia, 2004; Stuardo, 2007; Mollano, 2008). Otros trabajos, con algo más de originalidad, aunque basados en un enfoque de historia de las ideas, se han centrado en el estudio de la estructura del proceso histórico y en el análisis literario de las formas de escritura de la historia de Molina aunque centrado particularmente en la historia civil (Rojas Mix, 2001; Hachim Lara, 2008; Fuenzalida Caro, 2009; Nordenflycht, 2009Nordenflycht,, 2010)). Desde nuestra perspectiva, quizás los trabajos más interesantes, aunque con resultados dispares, son los que han intentado analizar la influencia que las historias naturales de los jesuitas exiliados han tenido en los procesos de configuración de las pre-nacionalidades y patriotismos americanos lo que podríamos designar, tomando el concepto desarrollado por Cañizares-Esguerra en su interesante libro Cómo escribir la historia del Nuevo Mundo (2007), como la elaboración de una "epistemología patriótica" (Cañizares Esguerra, 2007, 405-441; Navia-Méndez Bonito, 2005; Chiaramonti, 2010). Con todo lo visto hasta ahora, creemos que la obra científica del naturalista chileno no ha sido abordada especialmente a la luz de los importantes impulsos que los estudios sociales y culturales de la ciencia han hecho en los últimos veinte años (Pickering, 1992; Shapin, 1994; Locke, 1997; Shapin y Shaffer, 2005). Este tipo de análisis, nos parece, son especialmente necesarios para entender los mecanismos de construcción, prácticas y representaciones del conocimiento científico especialmente si tenemos en cuenta que el naturalista chileno, dado el caos de informaciones que se traducía en un real desconocimiento del territorio chileno, intentó dar una coherencia a los relatos sobre la historia natural del Reino de Chile adquiriendo una serie de elementos epistemológicos que caracterizaban la práctica científica en el período ilustrado. En este sentido, la obra de Molina, como la mayoría de los proyectos editoriales de los jesuitas exiliados, representó una metáfora científica prefigurada por una serie de agentes políticos, sociales y culturales que fueron fundamentales para su elaboración. La expulsión de la Compañía del territorio americano, como toda historia de exiliados, se interpreta históricamente desde el punto de vista de los expulsados y de su victimización. Esto no deja de ser razonable y cierto. Sin embargo, el extrañamiento, el choque directo con la alteridad científica del Viejo Mundo, también se convierte en un valor sumamente estimulante y revitalizador que en muchas ocasiones consolidan una actividad intelectual combativa y comprometida, de palabra y acción, con una clara vocación al conocimiento (Said, 2005). Y esta actividad y vocación Molina la comprendió e incorporó en la elaboración de su obra científica. Con la experiencia del exilio logró integrar un conocimiento ilustrado que difícilmente hubiese conseguido en un contexto no europeo y no oficial, ambas categorías necesarias para la elaboración de un conocimiento legítimo, como era el Reino de Chile. En un rápido viaje a Roma conoció al abate Felipe Luis Gilij, otra importante figura del naturalismo jesuita americano, además de renovar su amistad con Gaspar Xuarez, jesuita de la provincia del Paraguay. Estableció vínculos personales y epistolares con doctos científicos europeos como Domenico Nocca, Paul Spadoni, Felipe Re, Antonio Agustin Parmentier, Gaetano Savi, por nombrar algunos. Incluso Molina recibió la visita en Bologna, aunque no lograron encontrarse personalmente, de Alexander von Humboldt. Molina se lamenta de no haber podido conocer al sabio prusiano, pues así habría podido aclarar ciertas diferencias científicas que mantenía con él: "Me desagrada mucho haber perdido la ocasión de conocer y tratar al esclarecido barón de Humboldt, el cual -mientras yo estaba en el campo-me hizo el honor de venir a verme a mi casa al pasar por Bolonia, porque entonces habríamos podido, fácilmente, ponernos de acuerdo acerca de varios puntos concernientes a la Historia Natural de aquellos países" (Molina, 1810, 261). Molina fue conformando una red científica que le ayudó a corregir y contrastar el saber científico que había logrado elaborar en Chile. Un proceso colectivo de intercambio que tuvo en el espacio epistolar para él un importante soporte en la producción del conocimiento. A través de la correspondencia con sus doctos interlocutores, y no sólo con la publicación de su historia natural, Molina participó en las polémicas científicas de la época especialmente sobre los ataques a la naturaleza americana. En 1794 Gaspar Xuarez escribe a Molina comentándole sus diferencias con las observaciones hechas por la expedición científica a Perú y Chile realizada por Ruiz y Pavón: "Primeramente debo decirle que recibí su apreciada de 21 de mayo sobre la madia sativa, y que para desengañar al botánico Ruiz, de Madrid, le expuse los más sólidos fundamentos, que Ud. me propone de su realidad, la que es demostrable también por la autoridad de Feuillée, etc. Aun no he tenido respuesta. Por dogmático que sea el carácter español, no creo que pueda negar una verdad conocida y una existencia demostrada. Yo estoy agradecido a este caballero, pero no por eso dejo de contradecirle en lo que no es verdad. Ultimamente me ha favorecido con algunas semillas americanas. Entre ellas con una que dice así: schinus octandrus, vulgo en Chile; huigan (...) Lo llama Schinus Molle, y también Linneo en su Species Plantarum la pone entre los decandros" (Ronan y Hanisch, 1979, 57). Molina, aprovechando de contestar a Brongniart sobre la negación que éste hace de la existencia del cobre destinado a hacer campanas (cobre campanil) en Chile, no está de acuerdo con algunas de las descripciones hechas por los botánicos españoles Hipólito Ruiz y José Pavón de la expedición al Virreinato del Perú (1777-1788). Molina observa que los viajeros nunca se apartaron de los puertos, "donde no es de pretender que los animales selváticos vayan a buscarles", con lo cual no logran obtener una información científica representativa del territorio. Según el jesuita chileno, sólo Dombey, botánico francés integrante de la expedición, habría cruzado algunas millas más allá de la frontera del río Bío-Bío sin visitar las provincias más australes. El criterio de análisis basado en la geografía no deja de articular los reparos de Molina. Ruiz y Pavón dejaron de visitar la Araucanía, el archipiélago de Chiloé y recorrer por completo la Cordillera de los Andes, lugares todos que para Molina son parte sustancial del territorio de Chile. Y polemiza con Brongniart porque se valió de las observaciones de Hipólito Ruiz a favor de su opinión. Por tanto, la obra de Molina no puede comprenderse fuera de las controversias científicas que los jesuitas americanos establecieron con los críticos del Nuevo Mundo. Y en este escenario el conocimiento desarrollado por los jesuitas sobre la historia natural americana es la herramienta de defensa y ataque principal. La utilización de la polémica fue un instrumento retórico fundamental al interior de la configuración del conocimiento científico en la cultura ilustrada dieciochesca. Sin ir más lejos, el propio Molina fue objeto de un ataque anónimo luego de la publicación de su Saggio de historia natural en 1782 (Hanisch, 1976). Más arriba vimos cómo de la acción jesuita en el Nuevo Mundo se desprende una relación entre la práctica evangelizadora y la práctica científica. La obra de Juan Ignacio Molina no se aleja de esas elaboraciones de narrativas espaciales. Y la expatriación de los territorios hispanoamericanos que viven los jesuitas legitima aún más este tipo de relaciones cognoscitivas en la configuración del conocimiento científico. En una carta escrita al Rey, probablemente de 1789, firmada por los jesuitas exiliados Juan Ignacio Molina, Francisco Iturri, Joaquín Camaño y Miguel Castro se pide permiso para corregir y adicionar el Diccionario Histórico de las Indias Occidentales escrito por Antonio de Alcedo. En esta comunicación se aprecia la relación entre la práctica misional y el conocimiento científico: "(...) el conocimiento práctico que los suplicantes tienen de aquellos importantes dominios de V.M. por haber penetrado en las misiones muchos países desconocidos, examinando las producciones de ellos, su geografía, costumbres de sus naturales y demás circunstancias precisas para la historia, les hizo conocer la importancia de esta obra tan deseada de todas las naciones y recomendada por todos los reyes de España" (Ronan y Hanisch, 1979, 47). Lo anterior también se explica necesariamente producto del carácter corporativista y centralizado que caracterizó desde los inicios la organización jerárquica y la asignación de los roles al interior de la Compañía. Esto llevó a que los jesuitas comprendieran la elaboración del conocimiento como el resultado de un proceso de construcción colectivo y dinámico y entregara resultados diversos en los criterios epistemológicos que organizaban el propio conocimiento. LA NATURALEZA COMO UTILIDAD En este contexto intelectual, nos parece importante reconocer algunos de los elementos epistemológicos de la ciencia ilustrada que el naturalista chileno adoptó a su llegada a Europa y que explica uno de los argumentos centrales en la producción de su historia natural de Chile. El concepto de ciencia elaborado por el abate Molina estuvo influenciado por diversos elementos culturales que, nos parece, fueron el resultado de un problemático y traumático proceso de integración social vivido por los jesuitas a su llegada a Italia en la segunda mitad del 700' (Guasti, 2009). A pesar de la diversidad de intereses que tuvo Molina, lo que queda reflejado con claridad en la dispersión de los temas presentes en sus memorias de historia natural, el jesuita chileno siguió ciertos criterios epistemológicos y formales de la historia natural del siglo XVIII. Por ello sus Saggios de historia natural (1782 y 1810) fueron escritos organizando por separado los relatos referidos al reino mineral, vegetal y animal. Pero más importante eso fue la adopción que el naturalista chileno hizo de uno de los criterios fundamentales de la ciencia ilustrada dieciochesca: a través del conocimiento busca mejorar los aprovechamientos de los recursos naturales. Por este motivo, la idea de ciencia que sigue Molina es caracterizada por la elaboración de un conocimiento práctico cuya finalidad era la pretensión de utilidad. Todo conocimiento tenía que tener como objetivo el ayudar al progreso del país. Por ejemplo, luego de leer los avances que en la cristalografía había desarrollado Haüy a principios del siglo XIX, Molina observa que Chile podría aprovecharse del comercio de las piedras cristalizadas, preciosas y semipreciosas. De igual forma la cordillera posee grandes reservas de minerales entre los que se pueden encontrar granitos, gneiss estratificados, petrosilicatos antiguos, pórfidos, jaspes, cuarzos en bloques y cristalizados, basaltos, amatistas y ágatas entre otros metales. Más allá de la inflamación patriótica reflejada en las bondades minerales que Molina observa en la composición física del territorio chileno, lo importante es la relación que establece con el desarrollo económico del país al decir: "(...) la indolencia de aquellos habitantes todavía descuida, al par que muchos otros ramos, este comercio, que podría llegar a ser de suma importancia. Yo no dudo, desde todo punto, que las montañas chilenas, atendida su constitución física, tengan también riquezas considerables de esta clase, así como los abundantes ingredientes que concurren a su producción" (Molina, 1810, 78). La importancia que representó para Molina el criterio de utilidad en la descripción de la naturaleza chilena se explica principalmente por su interés por los autores médicos y económicos del siglo XVIII. El desarrollo de la economía política influyó en la elaboración de un relato histórico que nos revela la visión utilitaria que el jesuita chileno tenía de la naturaleza. Por este motivo, para Juan Ignacio Molina el comercio es uno de los elementos fundamentales de su historia natural. El relato está constantemente en función de este argumento. Fruto de la utilización de autores económicos del siglo XVIII, para el naturalista chileno la historia es dinámica y se desarrolla en un movimiento lineal que tiene por finalidad el progreso de la civilización (Rojas Mix, 2001). Por eso, el comercio adquiere tanta importancia en el relato de la historia natural del jesuita chileno donde el comercio es el gran motor de la sociedad y el que marcaba sus grados de desarrollo. Por ejemplo, para Molina los araucanos se encontraban en un estado de barbarie, pues si bien habían salido hace "mucho tiempo del estado salvaje, con todo conservan todavía en muchas cosas la preocupación y el carácter propio de aquel estado primitivo". Este atraso del pueblo araucano "lamentablemente" se debía a que no se interesaban en la práctica comercial. Esto nos muestra que Molina recurría para formular sus explicaciones sobre la naturaleza, en la que el hombre representaba el último elemento de la historia natural, a los modelos explicativos sobre los grados de evolución de las naciones (salvaje, bárbaro y civilizado) de autores como Adam Smith o Adam Ferguson. El peso de la idea de "utilidad" como instrumento explicativo y de los autores económicos en el jesuita chileno es tan importante que incluso comparte las ideas ilustradas que el historiador escocés William Robertson (1721-1793), rector de la Universidad de Edimburgo y uno de los mayores críticos del Nuevo Mundo, aplicó en su History of America (1777) sobre cómo el desarrollo y la expansión del comercio traería una expansión de la población. No hay duda de la adopción de los autores económicos dieciochescos por parte de Molina cuando observa en su Saggio de 1810: "[el comercio] que es por así decirlo, el padre de la población" (1810, p. Por eso Molina observa que, a pesar del excelente clima que predomina en el Reino de Chile, la escasa población es uno de los aspectos más preocupantes del estado del territorio. Esta escasez en la población la atribuye a dos causas morales: a) la guerra entre españoles y araucanos y, quizás la más importante, b) la desventaja en la que se ha encontrado históricamente Chile con respecto al comercio. Dentro de la visión utilitaria de la naturaleza y el pensamiento económico que Molina desarrolla, el reglamento de libre comercio de 1778 es una buena noticia, pues antes de él Chile no podía enviar sus productos más allá del Perú. Con la apertura de los puertos chilenos Molina observa lo siguiente: "(...) ahora que el comercio se hace directamente con barcos de carga europeos, que van allí todos los años, ese hermoso país ha comenzado a poblarse enormemente, y a elevarse el grado de importancia que le corresponde por sus grandes privilegios naturales. Las ciudades se agrandan, los pueblos se multiplican, los puertos se restablecen, las posesiones demasiado grandes se dividen en predios medianos, los campos, antes descuidados, se cultivan ahora con afán y se llenan de gente/La población, estimulada por todas partes, ya no teme a los desastres que puedan destruir sus fatigas, ni a los enemigos, internos y externos, que puedan molestarla" (1810, p. Todo formaba parte de un movimiento económico mayor, pues si la población crecía, sus necesidades vitales crecerían también y, en consecuencia, esto ayudaría tanto al comercio como a la actividad industrial. El resultado de este movimiento traería como consecuencia que la propia naturaleza entregara sus recursos. En la edición del Saggio de 1810 Molina describe que los ríos que tienen la capacidad de ser navegables "proporcionan favorables puertos, que una vez que crezca la población se usarán para ampliar el comercio exterior" (1810, p. Y continúa diciendo que, "además de estos puertos fluviales, el litoral chileno tiene muchos otros, capaces de recibir con toda seguridad cualquier tipo de navíos" (1810, p. No obstante, consciente de las imperfecciones que las naciones viven en sus procesos de modernización, Molina consideraba que el comercio también era un elemento negativo. El jesuita chileno consideraba que el comercio trae, sin duda, infinitos beneficios a los pueblos "que lo practican con inteligencia", pero que entre estos benefi-cios se entremezclan otros males como sucede en todas las instituciones humanas. En el caso del Nuevo Mundo, para Molina, es el comercio el gran difusor de los vicios y de las enfermedades extranjeras "que van infectando a los pueblos comerciantes". Como rápidamente hemos visto, la obra de Molina posee muchas aristas de estudio desde la historia social y cultural de la ciencia. Por ahora, es una completa incógnita cómo afectaron las líneas epistemológicas y prácticas científicas dominantes en la Accademia delle Scienze dell'Istituto di Bologna en la obra del naturalista chileno. No olvidemos que en el desarrollo de la ciencia moderna se produjo un modelo de migración institucional que legitima el nuevo conocimiento científico. El viaje de filósofos naturales y matemáticos de la universidad a las diversas cortes europeas, que concluyó en su ingreso en diversos tipos de academias, es un complejo y problemático proceso de construcción y legitimación del conocimiento científico y autodefinición socio-profesional (Biagioli, 2008, 19). El estudio de los mecanismos colectivos de elaboración del conocimiento y las prácticas científicas al interior de la Accademia delle Scienze de Bologna representa un elemento importantísimo para comprender cabalmente la obra científica del naturalista chileno. Por otra parte, incorporar en el análisis histórico unas relaciones tan problemáticas e inestables entre la Monarquía española y el núcleo jesuita exiliado en Italia es fundamental para comprender el contexto científico en el que actuó el naturalista chileno. Los jesuitas siguieron siendo un grupo especialmente incómodo para la Monarquía a pesar del exilio, cuya relación seguirá siendo bastante contradictoria. Por una parte, España necesitaba de los jesuitas debido a su alto conocimiento de la realidad americana y así poder combatir la extendida leyenda negra que recaía sobre la ciencia española (Navarro Brotons y Eamon, 2007); por otra, los jesuitas seguían necesitando del apoyo de la Monarquía (especialmente el económico) para poder seguir con sus proyectos literarios. La ingente cantidad de memoriales jesuitas dirigidos al Rey pidiendo ayuda económica, sin duda, también condicionó la producción intelectual de los jesuitas en Italia. Las pensiones que se les otorgaban a FRANCISCO ORREGO GONZÁLEZ los jesuitas en premio a sus obras literarias terminaron por convertirse en instrumentos de disciplina y de ejercicio de poder más que en acciones que reflejaban la "gracia real" (Guasti, 2006). En suma, en un intento por entregar explicaciones alternativas sobre algunos de los elementos que configuran la descripción de la naturaleza que hace Juan Ignacio Molina nos ha llevado a transitar por diversos enfoques históricos estableciendo puentes que nos parecen muy necesarios para entregar algunas respuestas más reales. En el caso del naturalista chileno, partir de una reflexión histórica que entienda el exilio que vivieron los jesuitas americanos como un espacio de elaboración, normalización y comprobación del conocimiento científico, y como un paso necesario para la construcción de una comunidad científica con una identidad epistemológica particular, es importante que se tenga en cuenta al momento de estudiar la obra científica del naturalista chileno. Con esto, se puede el concepto de ciencia, de naturaleza y la metodología utilizada por Juan Ignacio Molina dado que su relato representa una forma de literatura científica "sin residencia fija" que traspasa fronteras tanto territoriales como no territoriales. La literatura de viajes durante los siglos XVIII y XIX, sus maneras cambiantes de escritura y lectura, fue especialmente representativa de esta dinámica cultural fruto de las modificaciones cada vez más rápidas en los espacios políticos, económicos y sociales que se vive especialmente desde la segunda mitad del siglo XVIII (Ette, 2008, 15). Molina no sólo refleja al escribir en italiano (un aspecto que aquí no tocamos) las disputas sobre el lenguaje que debía utilizarse en la práctica científica en la Italia de fines del 700', sino también simboliza ese tipo de escritores que salen de su escenario intelectual original y que practican un tipo de escritura des-centrada, tan característica de los distintos "destierros intelectuales" que se han producido en diversos períodos de la historia universal. LA COMPRENSIÓN DE LA NATURALEZA DEL FINIS TERRAE siva