text stringlengths 21 422k |
|---|
Siguiendo con la línea de estudio e investigación del dibujo abierta con especial atención y empuje desde que llegaron al Prado Miguel Zugaza y Gabriele Finaldi, y respaldada por el conservador jefe del departamento, José Manuel Matilla, encargado de la edición crítica, la institución encargó a la importante hispanista y conocedora del dibujo español, Priscilla Muller, el estudio y catalogación de los dibujos españoles que la Hispanic Society conserva, además de la contextualización y análisis de los más de treinta que fueron comprados en Europa y Nueva York en los últimos cuarenta años por un coleccionista privado americano y que han sido prometidos como donación a la institución.
Al interés que mostró el mecenas, erudito y fundador de la Hispanic, Archer M. Huntington por todo lo que fuera propio y representativo de la idiosincrasia de lo hispánico, o mejor dicho del temperamento español, se unió su pasión por los dibujos.
De los que ha estudiado de un modo absolutamente modélico en su catálogo razonado Priscila Muller, dando prueba de su "buen ojo" y rigor científico, contrastando y justificando sólidamente las atribuciones, diecisiete proceden de lo que llegó a reunir el mismo Huntington en sus viajes, gracias a los contactos con libreros o con el propio Raimundo de Madrazo en París, que le suministró algunas de las piezas más exquisitas e importantes, tales como la Inmaculada Concepción de Murillo, el boceto de Bayeu así como los dibujos de Goya, lo que confirma el papel de la familia Madrazo en la intermediación y venta de obras de arte, así como en el aprovisionamiento de las colecciones extranjeras.
El estudio que acompaña a estos 82 dibujos que componen la exposición, y que íntegra representará una de las colecciones más completas de dibujos españoles fuera de nuestras fronteras, por su calidad sostenida y por la representatividad de lo que fue el dibujo español, tengo que decir sin temor a equivocarme, que supone además el trabajo de toda una vida.
Una labor como la realizada no se puede improvisar y no es fácil si no se llevan tras de sí muchos años de estudio, investigación y formación en el importante campo del conocimiento formal, ayudado del bagaje cultural como el que ha ido acumulando Priscilla Muller.
El estudio de la sensibilidad que subyace bajo el trazo de cada artista es algo fundamental para llegar a desentrañar el panorama que aquí se presenta para los dibujos españoles, desde el XVI y concluyendo en Goya, dando a conocer por vez primera algunos dibujos de gran trascendencia para todos los estudiosos, logrando que reaparezcan a la luz pública algunos de los diseños que ya catalogara Sánchez Cantón en su memorable corpus de Dibujos Españoles de 1930 o posteriormente otros referenciados por Angulo-Pérez Sánchez en su imprescindible Corpus of Spanish Drawings en sus cuatro volúmenes.
La exposición se abre con el capítulo dedicado a los dibujos del XVI, presentando algunos ejemplos de gran entidad como es el Estudio de cadera y pierna (cat. no 2) atribuido a Alonso Berruguete, el importante Tibaldi de la Adoración de los Magos (no 4) preparatorio para el retablo mayor de El Escorial, así como los ejemplos de Pablo de Céspedes y sobre todo los atribuidos a Blas de Prado (no 6-10) que completan el complicado y complejo mundo del dibujo español de finales del XVI.
Del siglo XVII, el más rico y prolífico en el campo de nuestros dibujantes, hay ejemplos que contribuyen notablemente a ampliar el conocimiento que sobre esta parcela teníamos de algunos de los maestros.
Es el caso de Angelino de Medoro, italiano que pasa por Sevilla y trabaja en Lima, volviendo a la ciudad hispalense y dejando algunas obras de gran interés, como lo es el dibujo de la Santa Inés (no 11) en estrecha relación con los escasos pero seguros dibujos de este artista como los dos que presenta el Álbum Alcubierre.
El Rey David (no 12) de Francisco Pacheco es dibujo de gran importancia por su seguridad en el trazo, preparatorio para un cuadro del artista, conocido y expuesto en la muestra que organizó Pérez Sánchez; Tres Siglos de Dibujo Sevillano.
Y por vez primera se expone el importante conjunto de retratos de artistas españoles de los siglos XVI y XVII (no 13-23) en su mayoría derivados del Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones de Pacheco procedente de la colección de Ceán Bermúdez y posteriormente de Stirling-Maxwell, lo que nuevamente constata el aprecio del dibujo español por viajeros y conocedores.
Resulta de gran interés el hallazgo e identificación de las marcas de agua de los papeles sobre los que están montados los dibujos, lo que ha permitido constatar su montaje en época de Ceán.
Dibujos claves por su seguridad en la autoría y puntos de referencia por tanto para el conocimiento de la producción gráfica de estos artistas, son los de Pedro de Orrente, Herrera el Viejo y Ribera (no 26-28).
El dibujo atribuido a Alonso Cano que representa a La Virgen entregando el escapulario a San Simón Stock (no 31), ha de tratarse a mi entender de copia, pues no se advierte en el trazo de la pluma la seguridad y gracilidad que se ve en los compañeros de la serie.
Conocidas son además las diferentes copias que se hicieron de esta serie de dibujos de Cano para la vida de Santo Domingo para el Real convento de Santa Cruz de Granada, cuyas pinturas fueron ejecutadas por otro artista "un fulano del Castillo" a decir de Palomino, usando las composiciones canescas.
Enteramente suyo, sin embargo y de gran calidad en relación con su trabajo en Granada a partir de 1652, como señala Muller, es el Estudio para un retablo (no 30) del que derivaría la versión de Sebastián de Herrera Barnuevo del Museo de Córdoba.
Por diversas razones, todas ellas felices, resulta de gran singularidad el conjunto de dibujos del cordobés Antonio del Castillo y Saavedra, que demuestran una vez más la particular preferencia de Stirling-Maxwell, dada su procedencia, por este dibujante, muy admirado en su libro.
Se une también la circunstancia enriquecedora de que Priscilla Muller dedicó su tesis doctoral a los dibujos del pintor cordobés, por lo que el profundo conocimiento tanto de procedencias como de la obra del artista, culmina en una exquisita selección de sus obras y, sobre todo, en relación con alguno que conserva el Prado, como ocurre con los Ángeles con atributos marianos (no 36) con respecto al dibujo de la Inmaculada Concepción del citado museo que es preparatorio para la pintura del Santuario de la Fuensanta de Córdoba, o con el diseño del San Jerónimo (no 38) preparatorio para la pintura de Castillo del mismo tema que conserva el Museo del Prado.
De Murillo se presentan dos ejemplos bien representativos de su versatilidad técnica: La Inmaculada (no 42) y los Santos Juan Bautista, Justa, Rufina y Félix de Cantalicio (no 43).
A mi entender seguro de Herrera Barnuevo es el Cristo con pedestal y querubines (no 44), así como el diseño para custodia (no 45) de Antonio García Reinoso, constatándose una vez más lo importante de la huella canesca en estos artistas.
Problemática resulta la valoración de la actividad gráfica de Francisco de Herrera el Mozo.
De los cuatro dibujos que se estudian como atribuidos, me resulta mucho más convincente la atribución del Arcángel Sealtiel (no 46) en función de su relación con el conservado en la Biblioteca Nacional.
Más cercano al uso de la caña por su padre, Francisco de Herrera el Viejo, se halla la Cabeza de querubines (no 47), obra de calidad extraordinaria y dibujada con la característica técnica sevillana.
De gran calidad y seguridad en la atribución son los ejemplos de José Jiménez Donoso, José Antolinez, Matías de Torres, Mateo Cerezo y Claudio Coello (no 51-53 y 55).
En cuanto a la Presentación de Jesús en el templo (no 54) creo que habría que considerarlo con cierta seguridad obra de Matías de Arteaga y Alfaro en virtud de la relación en cuanto a tipos que ofrece con la Circuncisión del Museo de Bellas Artes de Sevilla.
De particular interés resulta la Sibila Libia (no 58) por su vinculación en cuanto a factura con el dibujo de Santa Apolonia de la colección de dibujos Rodríguez Moñino-Brey conservada en la Real Academia Española (véase Blas-Ciruelos-Matilla y Portús, 2002, p.
El siglo XVIII está representado por dibujos de gran calidad y absolutamente representativos como son los de Camarón, Francisco Bayeu, José del Castillo, Mariano Salvador Maella, Goya, Antonio Carnicero y, por último, el pintor de vistas Fernando Brambilla.
En esta parte sobresalen por su importancia objetiva los dibujos de Goya (64-73) de procedencia impecable -Javier Goya-y absolutamente típicos del mundo delirante y obsesivo del pintor aragonés, complementarios a los que atesora el Prado.
Los de Antonio Carnicero (no 74-78) son un perfecto ejemplo de la importancia que tiene en este momento el dibujo como elemento preparatorio para las estampas, tal y como ha estudiado Patrick Lenaghan.
Gracias a los conocimientos iconográficos de este último autor, se ha podido también identificar el asunto de los dibujos atribuidos a Ximeno y Planes: Dido y Eneas en el puerto de Cartago (no 79-80-81).
La exposición es por tanto todo un ejemplo de trabajo reflexionado y meditado con un perfecto razonamiento de las atribuciones y modélica en cuanto al montaje.
El hecho de no presentar los dibujos con paspartúes, sino gravitando, y apreciándose sus bordes limpios, permite un mejor análisis de los mismos y el modo de presentar los de Goya, una mejor circulación del público en torno a ellos. |
En reciente publicación sobre monumentos religiosos en Valencia, Mercedes Gómez Ferrer Lozano dedica un capítulo a la arquitectura del monasterio Jerónimo de San Miguel de los Reyes, basándose no solo en la bibliografía especializada, sino también en los documentos localizados en archivos valencianos ^ Nuestra búsqueda sobre monasterios Jerónimos en el A.H.N. ha dado como resultado la localización en las Actas Capitulares de información sobre la construcción del monasterio que puntualiza, completa y suma noticias sobre lo publicado en el trabajo arriba reseñado.
Así mismo nos han suministrado información sobre otros aspectos artísticos, económicos, fundacionales y de mecenazgo dignos de consideración 2 (Figs.
Aunque vamos a deternos exclusivamente en lo aportado por las Actas Capitulares, hemos de advertir que sobre el testamento de los Duques de Calabria hemos localizado inventarios minuciosos de libros, alhajas, muebles, plata etc., también en el A.H.N., que no hemos visto recogidos en ninguna otra publicación ^.
La mayoría de las noticias corresponden a la segunda fase constructiva del monasterio.
Gómez-Ferrer señala la importancia de la participación de Lavall en las obras del claustro en 1573 según el proyecto inicial de Covarrubias y cómo, un año después de la muerte de éste, en 1578, se plantean las primeras dudas acerca de la traza que se seguía en el claustro.
lares del 18 de julio de 1578 aportan un dato importante, el cabildo propone tirar lo que ya estaba hecho y que se hiciese conforme a la traza que se había traído de El Escorial ^.
Cuando ya se decide que la obra del claustro se haga igual a la de El Escorial, en 1580, se hacen cargo de ella Juan Bautista Abril y Juan de Ambuesa.
Este último presenta la traza de la escalera principal en marzo de 1580.
De ese mismo mes y año hay dos noticias importantes en las Actas Capitulares, una se refiere a la escalera, sobre si la baranda debía de ser de balaustres de metal o de piedras blancas y negras, decidiéndose por esta última solución que ya estaba antes concertada con Maestre Juan de Ambuesa.
La segunda noticia es sobre la conveniencia de hacer un paso al claustro nuevo y una portada en el segundo paño donde estaría la librería trazada también por Juan de Ambuesa 5.
Noticia importante por lo que aporta sobre el «gusto» y «tipología» del edificio Jerónimo es la noticia del 3 de agosto también de 1582 a propósito de la Capilla que está comenzada en el claustro principal en el lienzo de poniente, que dejó comenzada el Duque bajo la advocación de la Adoración de los Reyes Magos.
Juan de Ambuesa, encargado de terminarla, duda de si rematarla con cimborrio o como estaban las bóvedas del claustro bajo como en el capítulo y la librería.
El cabildo decide que no se haga el cimborrio porque no se usa en los claustros hacer capillas con cimborrios especialmente en los de nuestra orden.
En las Actas Capitulares de los años 1588 a 1601 6, se dan noticias sobre la obra del claustro y muy especialmente sobre los retablos.
A propósito de estos últimos es curioso el «impas» que se propone para su hechura.
En efecto el cabildo reunido el 26 de agosto de 1588 es informado por el prior de cómo en carta del visitador, éste ordenaba que cada año se hiciese un retablo para las capillas de la iglesia, sin embargo por andar escasos de dinero a causa de la obra y otras cosas, es necesario acudir al P. General, fray Francisco de Segovia, quien moderó el mandato diciendo que bastaría con que cada tres años se hiciese un retablo.
El prior había concertado con un pintor de los mejores de la ciudad y con un entallador muy bueno el hacer un retablo según la traza dada por el pintor.
Se había concertado en 45 ducados y la pintura en 140 ducados, y estaría dedicado a la Concepción de Nuestra Señora, por la devoción que la reina doña Germana sintió por ella.
El documento no da los nombres del pintor ni del escultor.
El 14 de octubre de 1588 el prior fray Francisco de Santa Maria propuso que, puesto que en el convento no había ningún retablo dedicado a San Jerónimo, se demorase la hechura del de la Concepción pues el de Nuestra Señora que hay al presente en la iglesia aun se puede soportar algunos años.
Ferrandis Torres da una noticia del 27 de diciembre de 1589, en que se firma una apoca por la que el procurador del monasterio Juan de Villatoras pagaba a José Esteve 45 libras reales de Valencia como precio de un retablo de San Jerónimo hecho por éste.
Nosotros hemos localizado en el Archivo de la Academia de San Fernando la documentación referente a la hechura de este retablo, pagándosele al pintor Vicente Requena durante los años 1588 y 1589, 165 libras por pintar y dorar el retablo de San Jerónimo que estaba en una de las tribunas del piso del coro.
El escultor que interviene en el retablo es, efectivamente y según dicho documento, Joseph Esteban que cobra las mencionadas 45 bos se les van haciendo los pagos según van avanzando en la obra.
Así pues, aunque parece que momentáneamente se pensó en no ejecutar el de la Concepción por la hechura del de San Jerónimo, debió decidirse al fin hacer los dos al mismo tiempo.
Volviendo a las Actas Capitulares, el 9 de junio de 1589 el prior recuerda la estancia de fray Borras en el monasterio para pintar un retablo de Santa Ana, pero se había ido sin pintarlo, por lo que propone que se le dé al que hace el de San Jerónimo.
Este pintor no es otro que Requena, quien lo pintó por el precio de 180 libras.
Los documentos al respecto, que también se encuentran en la Academia de San Fernando, datan a partir de 1594.
Continúa colaborando con él el entallador Joseph Esteban ^.
En este año 1594, el 11 de febrero se dice que el P. fray Cristóbal de Espinosa hacía un retablo de San Juan y San Sebastián de las limosnas de los Sermones y que se había ofrecido a pagar todo lo que tocaba a la pintura y dorado pidiendo solo la madera para las imágenes y la capilla para colocarlo.
F. Benito Domenech documenta la participación de Cristóbal Lloréns en 1594 en varios trabajos para el monasterio, donde permanece hasta 1597.
Estos trabajos fueron los lienzos para los retablos de San Sebastián, Santos Juanes y el de la Mgdalena ^.
Los retablos de San Sebastián y Santos Juanes debieron ser costeados por fray Cristóbal de Espinosa, pues por las Actas Capitulares del 21 de julio de 1595, sabemos que debía a la comunidad 42 libras que había tomado prestadas para pagar parte de un retablo que esta haciendo y no esta acabado del Sr. San Sebastián y de los Sres.
San Juan Bautista y Evangelista... solicitando que se acabase el retablo a cuenta del convento.
Volviendo a otras obras del monasterio, el 3 de junio de 1590 se propone si se debía hacer el sagrario ya que los visitadores habían ordenado que se hiciese.
No obstante, el cabildo, basándose en que el Padre General había quitado a los visitadores la facultad de ordenar obras, especialmente las muy caras, sin tratar antes con la comunidad, decide no hacerlo porque hay otras cosas pendientes.
Ya en el siglo xvii, tenemos la noticia del 26 de septiembre de 1603 en que proponen hacer una librería nueva en el claustro que cae hacia el camino de Valencia.
El motivo es porque ese lugar no tiene humedad.
Al año siguiente se le encarga a Juan Cambra, que había sustituido -por fallecimiento-a Juan de Ambuesa, el cuarto lienzo del claustro.
La mayoría son referentes a Juan Cambra y muchas publicadas por Gómez-Ferrer.
El 17 de mayo de 1609 se propone abrir la ventana de la «O» que está encima del altar mayor, por el mucho calor que hace en verano.
Así pasaría más aire y luz a la iglesia.
El 17 de julio de 1614 se hace una fuente para el claustro y una noria para la huerta.
Se hace un nuevo retablo en yeso dedicado a la Concepción para la sacristía, según consta el 18 de agosto de 1619.
El 18 de diciembre de 1622, como marchan bien económicamente, se plantean la posibilidad de hacer un segundo claustro o una nueva iglesia, decidiéndose por esta última.
Se compromete a terminarla en cuatro años y propone la piedra de Jávea para la construcción (Fig. 6).
Importantes son también las noticias del 31 de marzo de 1627 en las que al maestro que ejecuta el retablo de San Juan del Mercado se le propone que, cuando acabe dicha obra el día de San Juan, considere que, una vez que estaba trabajando para el convento y que había demostrado ^ A.A.S.F. Leg.
Orellana posiblemente vio estos documentos referentes a Requena y los retablos que hizo en San Miguel de los Reyes.
AEA, 277, 1997 que era un buen maestro concertara el retablo de la nueva iglesia y los sepulcros de los fundadores.
Como el gasto es grande deciden tomar a censo cada año 6.000 libras durante dos años, dando al maestro 1.000 libras anuales de dichos censos, una vez acabada la obra.
El cabildo, reunido el 27 de junio de 1627, decide que el altar sea de piedra.
El 5 de julio del mismo año se trata con Juan Miguel [Orliens] el concierto de los sepulcros, ya que pedía 5.000 libras, advirtiendo que otros maestros castellanos a los que se había consultado no pedían menos de 6.000 ducados.
El 16 de diciembre de 1628, Pedro de Ambuesa informa que en cada luneta de la cornisa iría bien abrir una ventana o puerta, no solo para dar paso a aposentos, sino para remediar más fácilmente en caso de que haya alguna gotera y para «otros beneficios».
Si por donde están los sepulcros no se puede abrir, se abriría por el testero.
Las noticias del 29 de abril de 1629 son a propósito de los reyesque se han de poner en la portada de la iglesia.
Cuando se corten y desbasten en la cantera debe estar presente algún maestro hábil en esculpir proponiQnáo a maestre Andrea Ferrandis [pone Esteve entre renglones] i^ (Fig. 3).
El 19 de enero de 1631 el maestro Pedro de Ambuesa propone hacer en el cimborrio de la iglesia unas ménsulas en las pilastras que se van a hacer entre las ventanas y unas columnas de medias cañas con un atalajado volante por la parte exterior.
Una nota curiosa referente a los sepulcros de los fundadores aparece el 24 de junio de 1632.
En esta fecha se estudia la oportunidad de seguir adelante con la obra, dando a Juan Miguel 700 libras cada año supuesto que se busca traza para que el convento no se cargue cosa por los entierros.
Todavía en 1636 se hacen obras en el tejado del claustro junto a la iglesia, haciendo un aposento abovedado para evitar el agua.
Las Actas Capitulares de 1639 a 1694, aunque están dedicadas a la hechura de objetos de plata etc., traen todavía alguna noticia sobre las obras i^.
El 14 de marzo de 1642 se propone quitar un arco del coro porque afeaba la obra; el 18 de ese mismo mes y año se propone hacer la linterna en el cimborrio para no cargarlo; el 23 de agosto el prior se queja de que Pedro de Ambuesa abandona frecuentemente la obra ocasionando, sin embargo, gastos de criados, por lo que podría darse la obra al maestro Martín o a otro maestro, ya que había engañado en el concierto del coro, resultando feo y más caro.
El 13 de junio de 1649, referente al retablo para la última capilla de la iglesia, el prior dice que no se podía acabar con el precio ajustado en el concierto con maese Luys por haber muerto; Andrés Antich se obliga a acabarlo si el convento le daba 50 reales.
El 8 de septiembre de 1653 emprenden la hechura de la reja de la escalera que baja al presbiterio.
La hace Martín de Olinda, era de balaustres de hierro y la escalera bajaba del claustro nuevo al presbiterio y sacristía.
El 28 de enero de 1668 proponen restaurar el lienzo del claustro de poniente que amenaza ruina.
Como no hay dinero se piensa que podría llevarlo a cabo un albañil.
Finalmente el 18 de febrero de 1685 se decide tirar lo viejo de la portería, por ser peligroso, haciendo dos arcos.
Esta solución la da el albañil Francisco Martínez.
Las Actas Capitulares que abarcan desde 1694 a 1735 aportan noticias de muebles y sobre todo del altar mayor ^^.
El primer documento es del 11 de julio de 1732 y en él el prior propone que sea hecho de piedra negra y blanca y jaspe, por los legos que hay en la casa -como oficiales-y el maestro Joseph Montana.
El Catálogo Monumental de 1983 cita -según documento capitular localizado por nosotras-al maestro José Caballer, muy diestro en mármoles de diversos colores, como director de la obra que terminó en 1740 (Fig. 6).
Las Actas de los años 1735 a 1764 se refieren a la escultura del retablo y otras obras que siguen haciéndose en el monasterio i^.
La intervención de Raimundo Capuz es conocida por los historiadores, pero es curioso el aspecto económico al tratar el precio a cobrar por la imagen de San Miguel Arcángel.
A la comunidad, reunida el 17 de diciembre de 1737, le parece muy poco las 200 libras que ha pedido, porque por su calidad consideran que vale más.
También les sorprende el que a Capuz no le importe no cobrarlas de golpe, sino poco a poco.
El 23 de marzo de 1753 se solucionan varias cosas en la reunión del cabildo.
Se hacen nuevas celdas, se continúa la obra del retablo de la capilla de San Jerónimo, se hace la acequia del huerto y se continúa la obra del panteón de los fundadores.
El 24 de septiembre de 1760 se propone limpiar y componerla capilla de San Juan, haciendo un retablo de madera para colocar la imagen de Santa Bárbara.
Pero es en la reunión del cabildo del 13 de noviembre de 1762 cuando de nuevo se propone el comienzo de una obra importante, el claustro que faltaba, por hallarse el claustrillo viejo en mal estado.
Se plantea hacerlo siempre que el convento no se empeñe económicamente y que se hiciera conforme a un diseño que previamente fuera aprobado por dos maestros de los más inteligentes y hábiles de esta ciudad.
Como los religiosos pasan frío en el claustro de arriba por estar abierto, el 19 de enero de 1778 deciden cerrar los claros con tabiques de ladrillo, dejando en cada lienzo cuatro ventanas sobre el antepecho, de seis palmos de anchas y diez de altas, y, bajo los arcos, en cada blanco, una ventana de siete palmos en cuadro en estas piedras de luz (Fig. 5).
Las Actas Capitulares desde el año 1786 se refieren a las obras de decoración de la iglesia y decoraciones efímeras, pero el 27 de septiembre de 1786 hay una noticia referente a obras.
Se determina hacer cuatro frontales de piedra y, para para ello, era preciso comprar mármol o deshacer la fuente del claustro que se hizo en 1614, sustituyéndola por un pozo decente que fuese correspondiente a la hermosura de la obra del claustro ^^.
En las Actas Capitulares de los años 1796 a 1807, además de recogerse el litigio sobre la campana que donó el Duque de Calabria prosiguen las obras de reforma del monasterio i' ^.
El 4 de mayo de 1797, a la vista de lo inconveniente que resultaba el tener la hospedería dentro de los claustros, deciden sacarla fuera de la clausura y ponerla encima del cuartito de las visitas, según el proyecto que presentó fray Francisco de Santa Bárbara.
Se entraría por el ramo de la derecha de la escalera saliendo del coro, y el plan fue aprobado por los directores del muelle que acababan de llegar de Madrid, quienes afirmaron que, lejos de afear, hermosearía la escalera.
Se supone que se trataba del puerto de Valencia y que por ello se les considera expertos.
Referente a esta obra hay nueva noticia el 9 de abril de 1801 en la que se decide que el sitio más conveniente para la hospedería es la Bodega vieja.
Al año siguiente, el 4 de octubre, con motivo de la venida a Valencia del Rey, se dice que el arquitecto Juan Lacorte había proyectado abrir dos puertas colaterales a la portada antigua levantando la pared que debía servir a dichas puertas a una distancia proporcionada, adornándola al mismo tiempo con un Orden de Arquitectura sencillo y majestuoso.
De esta manera se conseguía que desde el Camino Real, se apreciaran mejor varios lugares del monasterio, como el patio interior y la gran fachada de la iglesia.
El 27 de diciembre de 1802 deciden que las estatuas de los fundadores y los cuatro leones, que habían servido para el adorno del Camino Real, como estaban muy bien ejecutados, no debían deshacerse, sino colocarse en los ángulos de la Capilla del Santo Cristo, la de los fundadores, en el claustro, y los leones sobre un pedestal a la bajada de la escalera principal.
Todavía en las Actas Capitulares desde 1807 hay noticias de obras, aunque menores, pero interesantes porque se refieren a la reintegración de los frailes después de la toma francesa i^.
El 9 de julio de 1814 se da cuenta de las diligencias practicadas para el restablecimiento del monasterio, posesión y reintegro de todos sus bienes y propiedades con Peregrin Bayarri y Josef Ricos, arrendadores del huerto desde la toma por los franceses, para establecer las condiciones de las cosechas venideras.
Se resolvió también el derribo de las oficinas y obras contiguas al claustro viejo y también del mismo por amenazar ruina.
Ese mismo año y mes se piensa dónde se hacía la portería nueva, informando el arquitecto que era conveniente hacerla por la capilla del Santo Cristo, por ser la más proporcionada, estar en mejor estado y por lo tanto el coste sería menor.
Todas estas obras supusieron un serio coste al monasterio aunque buena parte de ellas se hicieran con el legado del Duque de Calabria.
Desde el año 1550 ya encontramos quejas de los Jerónimos al Duque a propósito de que no cumple todo lo convenido.
El 11 de marzo de ese año el Duque se compromete a proseguir y acabar la obra del monasterio haya o no haya hacienda de la reina, en cuyo caso se suplirá lo que falte para llevar a cabo la dicha obra, conviene a saber el claustro nuevo comenzado y la iglesia según la traza de Covarrubias, excepto la Capilla de los Reyes que se hace en el dicho claustro nuevo y la sacristía, todo queda al parecer del padre prior de la Vitoria y el de Vidaña, prior de San Miguel, maestro de la obra ^^.
Hay otras noticias que nos hablan de la penuria económica por la que pasa el monasterio.
Así el 14 de febrero de 1554 se cubre la deuda a los criados vendiendo a la marquesa de Eliche la cruz de los diamantes en 330 coronas y el retablo de oro de Santa Catherina.
El día 16 envían a fray Antonio Juan -profeso de la Murta de Barcelona-para que cobre en Sicilia y Ñapóles cantidades que debían al convento de San Miguel, por herencia del Duque, de las infantas y de la Reina Germana.
Con ellas se pretendía hacer frente también a las obras y otras necesidades del convento.
Al mes siguiente, el día 26, se vuelve a hacer una venta para pagar a los criados.
Esta vez se trata del diamante puncta que estaba en la espinella.
Interviene en la venta -que se hace en 1.400 ducados-el platero Tremcher [?] asalariado del convento para este tipo de ventas ^o.
Pero San Miguel de los Reyes, además de vender para remediar sus agobios económicos, tiene que recurrir -eso sí por orden superior-a sufragar las necesidades de otros conventos.
El 13 de noviembre de 1554 el General de la Orden les escribe pidiéndoles que vendan algunas joyas de las que dio el Duque de Calabria, en especial las piedras preciosas y balaxes, para remediar las necesidades de Lupiana.
Deciden darle además las joyas que en ese momento había en la casa y la espinella tortuga, así como otros tres balaxes y el jarro y vinajeras de oro y el cetro o maza de calcedonia 21.
Las ventas de joyas no se hacen solo en España, el 12 de enero de 1556 piensan que fray Antonio de Madrigal, prior de Espeja, y otro fraile de Guadalupe, que van a Roma por negocios de la Orden, podían llevar varias joyas para venderlas en Italia.
Entre ellas se citan espinellas, el balaxe que se dice de Daranga y los dos balaxes llamados aracadas o çarçillos.
El miedo a los peligros del mar y a los ladrones les hace desistir pues, además la espinella tine un diamante punta muy rico.
En ese mismo año los criados siguen reclamando y se les paga con objetos porque no 10 ISABEL MATEO GÓMEZ Y AMELIA LÓPEZ-YARTO AEA, 211, 1997 hay efectivo.
En algún caso como el de Germana de Ares, criada de las infantas, se trata de una deuda del Duque para su casamiento 22.
El 5 de marzo de 1559, en una acción de toma y daca acuerdan dar a las beatas de San Román de Medinaceli 1.000 escudos para que la Duquesa de Medinaceli procurase con más diligencia cobrar los 7.429 escudos que debe Sicilia al convento.
De nuevo se vuelve a pedir el pago de esta cantidad a la regia corte de Sicilia el 10 de agosto de 1561 y, con esta misma fecha al rey de Francia que también tiene deudas con el convento, entre las heredadas del Duque ^3.
Continúa la venta de joyas pidiendo permiso al general el 17 de agosto de 1564.
De cómo siguen haciendo frente económicamente a las diversas empresas que tienen, es buen testimonio otro documento del mismo día, en el que el convento, considerando los muchos pleitos que tiene, los grandes gastos, las muchas inquietudes y desasosiegos... y otras muchas cosas piensa poner en manos del Rey [Felipe II], los lugares, bienes, hacienda, acciones y pretensiones que esta casa tiene y también la herencia de la Reina y del Duque hasta quedarnos sin cosa alguna y hacerle llana donación de todo y que él nos amparase y tuviese por hijos y que él nos obrase casa y diese de comer para cincuenta frailes.
El Rey no debió aceptar porque a lo largo de los años se ve que la comunidad sigue haciendo frente a los gastos del convento.
El 20 de marzo de ese mismo año continúan vendiendo cosas, en este caso blandones de plata, vinajeras, mitra y cetro, tapicería, dosel y paños porque no sirven para casi nada ^4, En el año 1578 pactan con el platero Alonso Ferriz, dándole 40 libras para acabar el pleito que tenían (28 de febrero) y, el 19 de marzo, en el que aún siguen debiendo dinero el Rey de Francia, el Duque de Florencia, Ñapóles y Sicilia, entra en escena un caballero italiano, Juan de Fondrato, como cobrador de morosos, ofreciéndose a cobrar las deudas, a cambio de recibir la cuarta parte de lo conseguido ^5.
Ya no hay ninguna noticia de ventas hasta el 4 de octubre de 1590 en que se venden ropas de sacristía, sedas y brocados.
No parece que en este caso sea para cubrir necesidades económicas, pues el 11 de junio de ese año se hacen casullas blancas para fiestas y frontales morados para cuaresma.
Lo mismo ocurre en 1597, 1 de mayo, en el que se propone cambiar misales viejos de pergamino por otros más útiles, aunque se pagara algo más; y que Eva [?] platero de la casa hiciese un viril para la cajita de cristal del Smo.
Sacramento con ángeles, cruz y remate.
El 22 de agosto conviene en que se haga un monumento nuevo de manos de algún pintor de lienzo.
El 24 de diciembre se decide comprar la Biblioteca [LOHJumiliarum Sanctorum, en cinco tomos y la Biblia de Batablo en dos volúmenes por 90 reales castellanos.
Al año siguiente se hace un palio para el Santísimo y el 5 de marzo de 1600 varias piezas para la sacristía y el altar mayor entre las que destacaríamos la lámpara de plata ^^.
No parece que haya problemas económicos ^7.
El 10 de julio de 1644 se propone comprar una custodia de bronce dorada y alguna parte de plata con mucha pedrería y singular hechura que había traído desde Madrid a Valencia para venderla el platero Gerónimo del Vado, que la daba por el precio de 400 reales y con una forma de pago muy cómoda, ya que el platero aceptaba los blandones de plata de la sacristía que estaban en mal estado y repararlos costaba mucho.
Se compra la custodia y, además de los blandones, se da el portapazvÍQ]o de plata sobredorada de la sa- cristía y las puertecillas y pie del relicario esmaltado por estar viejo y desalustrado.
De esta última pieza, pues, se reservan la plancha esmaltada del centro para hacer otro portapaz.
El 13 de noviembre de 1644 proponen dorar con oro bruñido o con oro mate los bultos de los fundadores, sirviendo de ejemplo el Ángel de la Guarda de la sacristía, en mate, y una Virgen, estofada.
Deciden que se haga en mate por ser más parecido al bronce.
El 22 de enero de 1652 se hace un órgano grande de acuerdo con la magnificencia de la iglesia.
Un maestro pidió 360 reales y se hizo vendiendo plata para pagarlo.
El 12 de junio de 1656 regalan un retablito a la iglesia de Benimanet y el 20 de abril de 1659 se mejora el adorno del Lignum Crucis con alguna plata de la sacristía que ya no servía.
El 21 de mayo de 1679 se cambian libros duplicados de la librería por otros nuevos.
Lo mismo ocurre durante los años 1694-1735 ^s. Del 8 de febrero de 1695 hay una noticia sobre los paños de Ras de la Historia de Alejandro y Nabucodonosor que se estaban pudriendo y no se podían restaurar ni vender, por lo que proponen quemarlos sacando de ellos la plata para aprovecharla en otra cosa.
El 19 de mayo de 1704, se decide hacer un armario para las reliquias que había regalado el Duque de Medinaceli.
Se habían presentado dos trazas eligiendo el 6 de julio de 1704 a Antonio Aparicio y a Pedro Cebrián para llevar a cabo una de ellas, ajustándolo en 160 libras.
Al año siguiente, el 27 de febrero se le paga un extra a Antonio Aparicio, carpintero, por haber concluido el armario considerando que había hecho más de lo que se solicitaba en la traza y había puesto mucha madera y hierro, lo que les hace pensar que ha perdido dinero.
Piensan hacer dos candeleros de plata fundiendo los dos antiguos donados por el Duque de Calabria.
Los llevan al platero Almela, pero les desaconseja la fundición de los antiguos porque perderían todo el oro que tenían en las cartelas en contacto con el fuego, siendo necesario volverlos a dorar.
Deciden componerlos lo mejor posible para no deshacer las alhajas de la fundación del monasterio.
En las Actas Capitulares desde el año 1765 continúan los adornos para la iglesia, sacristía y otras obras ^9.
El 23 de abril de 1767 el monasterio presta plata y lámparas al gremio de plateros para el altar de la procesión y fiesta del centenario de la Virgen de los Desamparados.
El 23 de marzo de 1768 deciden que todos los diezmos que se cobren, se empleen en adornos y menesteres de la iglesia y sacristía, porque no era justo que todo se gastase en la obra del claustro.
El 20 de agosto de 1772 se encarga al maestro campanero Andrés Borras, de Valencia, hacer una campana nueva con la misma voz que tenía antes y el mismo tamaño.
Tardaría en hacerla seis años.
Desde el año 1786 se suman a las obras de decoración de la iglesia, otras decoraciones efímeras para festividades ^^.
Al mismo tiempo el convento presta plata y tapices para festejos oficiales ajenos a él.
Para la beatificación de fray Nicolás Factor y fray Gaspar Bono se prestan al arzobispado y al convento mínimo de San Sebastián, tapices, santos y platos de plata para adornar el altar, así como retratos de los familiares de su fundador.
También se prestan tapices al arzobispado y a la universidad para la fiesta de exaltación al trono de Carlos IV.
La riqueza en plata del convento abrió la sed de hurto de las capillas de su iglesia.
Por ello el 30 de abril de 1791 deciden que las capillas se cierren con rejas de madera, pues no hay dinero para hacerlas de bronce, pero pintadas de manera que se correspondan con la hermosura de la iglesia.
Siguen prodigando su asistencia a otros monasterios Jerónimos decidiendo el 25 de octubre de 1791 enviar una limosna a Santa Ana de Tendilla, por los apuros que pasaban.
Desde el año 1793 comienzan las aportaciones del monasterio al Rey en su lucha contra los franceses.
El 21 de marzo de 1803, José Carlos Quinzá, maestro platero de la ciudad suplica le nombren platero del convento, ya que su padre también lo había sido.
Del 1 de diciembre de ese mismo año hay una noticia que nos da idea de la riqueza bibliográfica de la librería del monasterio.
El secretario del arzobispo de Valencia solicita el préstamo de la obra de Plinio manuscrita para sacar una copia y remitirla a Roma -lo que parece indicar que allí no existía-al cardenal Antonio Despuig y Dametro.
Conceden el préstamo con la condición de que el secretario del obispo don Vicente Ferrer deje un recibo firmado de su propia mano, obligándose en él a devolverlo en el mismo estado en que se le entrega, y abonar todos los perjuicios que pudieran resultar.
Las Actas Capitulares de 1807 se refieren a ventas de alhajas y otras cosas para asistir al Rey en los gastos de la guerra, y el 8 de febrero de 1811 se decide que, como los franceses han entrado en Tortosa, el archivo y la biblioteca del fundador se metan en cajones para llevarlos a lugar seguro 31.
Respecto a los benefactores del convento, desde la herencia de los Duques no vuelven a recibir otra hasta el siglo xviii, concretamente el 28 de diciembre de 1708 en que el cabildo se pregunta qué hacer con las alhajas y bienes dejados en el testamento de doña Ana del Pozo.
Deciden que la mitad sea para la comunidad y la otra para misas ^^.
A propósito de los enterramientos y fundación de capillas hay noticias desde el siglo xvi.
La primera con fecha 27 de julio de 1578 se refiere a la concesión a Cosme Ximeno, labrador, de un enterramiento para él y su familia delante de la capilla de San Bernardo ^^.
En el Libro de los recibos y gastos de San Miguel de los Reyes de 1.° de enero de 1579 y 1590 se paga a Pedro Moliner por tres capillas del claustro ^'^.
No se especifica ningún dato más, por lo que hay que suponer que son encargo de la comunidad.
El 30 de diciembre de 1595 Domingo Ximeno funda la capilla del Santo Cristo para su sepultura, la de su mujer e hijos.
Se indican las medidas de la sepultura y que la capilla llevaría reja y pila de agua bendita ^^.
El primero de octubre de 1614 proponen que se ponga en la tabla de los bienhechores, inmediatamente detrás de los fundadores, a Diego de Oñate, capellán del Rey y de la Capilla de los Reyes Nuevos de Toledo, por haber intervenido en el cobro de las 71.000 libras que desde hacía 68 años debían al convento de un depósito que Carlos V tomó de él.
También se le ofrece para su entierro que pueda escoger la capilla que más le guste de las que están fuera de la reja de la iglesia ^^.
Dos años más tarde, el 29 de julio de 1616 deciden que, como el convento está muy obligado con Adrián Bayarte y, además, va a continuar recibiendo beneficios de él, se le conceda una capilla en la iglesia para su entierro, ofreciéndose Bayarte a dotarla.
El 2 de octubre de ese mismo año, Bayarte se queja de que aún no le han asignado capilla y que su padre está muy enfermo.
Al día siguiente le asignan la que ellos consideran más hermosa y cercana al altar mayor, dándole primero la de Santa Ana y, tras una breve meditación, la de la Magdalena -fuera de la reja-depositando ese mismo día Adrián Bayarte el cuerpo de su padre ^'^.
El 9 de agosto de 1655 se le concede al maestro Martín de Olinda fundar una memoria en el convento para cuando muriese ^^.
El 18 de diciembre de 1668 es fray Guillen Cátala el que hermosea con 100 libras suyas la capilla de Nuestra Señora de la Leche haciendo una lámpara para ella ^9.
La dispersión de los fondos del monasterio y la ruina de la edificación sobrevino con la Desamortización.
El Archivo de la Academia de San Fernando ^o aporta documentación sobre ello.
53-3/2, sin fecha, hay un informe de la Comisión de Monumentos diciendo que deben hacerse los mayores esfuerzos para adquirir el monasterio de San Miguel de los Reyes, ya que el comprador está en buena disposición para cederlo al Estado, pudiendo reportar muy grandes ventajas de uso a la población valenciana.
Fechado en Madrid, el 28 de diciembre de 1844, el Ministerio de Instrucción Pública se dirige al presidente de la Comisión de Monumentos de Madrid, concretamente al subsecretario Juan José Mentria [?] diciendole que «a fin de evacuar por este Ministerio el informe que sobre la conservación del monasterio de San Miguel de los Reyes se ha pedido de Real Orden por el Ministerio de Hacienda, es conveniente que esa Comisión diga lo que se le ofrezca acerca de ese particular».
De la Comisión de Monumentos hay un oficio del 13 de mayo de 1844 a propósito de los edificios de aquella ciudad [Valencia] «...el monasterio de San Miguel de los Reyes, fundado por los Duques de Calabria extramuros encierra un cúmulo de riquezas artísticas y recuerdos históricos contándose entre aquellos los sepulcros de los fundadores.
La Academia ha solicitado varias veces con notable empeño la conservación de este edificio y el jefe político secundando este deseo propuso se destine a fábrica de tabacos, alegando importantes razones de conveniencia» (A.A.S.F. Leg.
En nombre del gobierno político de Valencia, Francisco Carbonell escribe al Ministro de la Gobernación con fecha 14 de agosto de 1844, a propósito de las riquezas del monasterio: «Los libros, los manuscritos y los códices que, según la circular, deben destinarse a la creación de una Biblioteca Provincial están recogidos años ha y magníficamente colocados en la Biblioteca de la Universidad.
Allí se encuentran todos los libros de algún mérito que pertenecieron al clero regular y los preciosos manuscritos del convento de San Miguel de los Reyes.
Las pinturas procedentes del mismo origen que no ha destruido o extraviado la revolución, están colocadas en el ex convento de carmelitas calzados: Juan de Juanes, Ribaltas, Espinosa, Borras, de Salvador y de otros pintores célebres de esta escuela.
Casi nada hay de escuela sevillana y muy poco de escuelas extranjeras.
En esculturas las hay de poco mérito excepto del célebre escultor Vergara» (A.A.S.F. 53-3/2).
En el mismo legajo, con fecha 17 de febrero de 1844, hay una noticia de los carmelitas pidiendo protección para sus depósitos, y con fecha 20 de julio de 1845, se habla de la necesidad de hacer un catálogo razonado de la pintura del museo en un informe al ministerio.
Al año siguiente, 1846, el 24 de junio, la Comisión de Monumentos se dirige a Gobernación sobre la dificultad de hacer el catálogo de pintura y escultura del museo «por las retribuciones».
No obstante hay una noticia del 12 de octubre de 1846 en la que el Gobierno Político de Valencia comunica al Ministerio de Gobernación que el catálogo se halla ya a la mitad y lo está haciendo don Miguel Parra (A.A.S.F. Leg.
El gobierno eclesiástico de la provincia de Valencia da una nota -sin fecha-de los edificios suprimidos, cuyas iglesias deben conservarse por su mérito artístico o por la utilidad que presentan: «San Miguel de los Reyes extramuros, situado en las cercanías de la capital, es uno de los grandes monumentos artísticos de recuerdos históricos y glorias nacionales; es fundación de los Duques de Calabria, cuyos sepulcros magníficos adornados con mosaicos allí existen.
La Academia ha solicitado su conservación y bien lo merece un edificio que tanto honra al país» (A.A.S.F. Leg.
En otro informe del mismo legajo, fechado el 28 de abril de 1849 y firmado por el director general Antonio Gil de Zarate, el Ministerio de Hacienda dice al de Comercio e Instrucción que ha dado cuenta a la Reina de las reclamaciones de la Academia de Nobles Artes [San Carlos] y Ayuntamiento de la ciudad de Valencia de que se halla a la venta el monasterio de San Miguel de los Reyes, extramuros, por ser digno de conservarse en razón de las bellezas artísticas que encierra.
Existen en el mismo legajo de la Academia otros papeles sin fecha referentes al tema.
Así, la Academia de San Carlos de Valencia, se dirige al Gobierno Político de la provincia en los siguientes términos: «Más de una vez esta Academia de Nobles Artes, llevada del celo que la distingue por la conservación de las mismas, ha respondido a la voz del gobierno procurando informarle acerca de las preciosidades artísticas contenidas en los muchos y suntuosos edificios que ostentaba con gloria esta provincia abrigando esta corporación una segura esperanza de su conservación al observar el interés que se mostraba por adquirir estos conocimientos.
Viendo defraudadas sus fundadas esperanzas y levantada la mano atroz de la revolución, o por mejor decir armada del pico y la palanca la asquerosa mano de ambiciosos especuladores disfrazados con carácter de patriotismo e ilustración, ha levantado voluntariamente el grito que excitara al sentimiento natural al ver destruise por un mezquino interés privado, altos recuerdos de ilustración nacional, monumentos eternos de cultura y civilización; así lo ha apuntado al gobierno en varias ocasiones para que la nota común de barbarie en que los enemigos de nuestras glorias han querido envolvernos, exceptuara este pequeño recinto del templo de las artes de Valencia donde sus individuos se retiraron a llorar la desolación universal, esperando que allí les alcanzara también el fatal golpe de la destitución; no obstante esta cordial manifestación de sus sentimientos reconocida por el gobierno de S.M. en su Real Orden de 2 de abril último no puede menos la Academia de responder a la invitación que nuevamente la hace el gobierno para darle una razón circunstanciada de los templos y edificios que pertenecieron a las comunidades religiosas y corporaciones suprimidas en las cuales existan algunas bellezas artísticas o que encierren en su recinto objetos que por algún título sean dignos de respeto y conservación: Monasterio de San Miguel de los Reyes: Ninguno sin duda ofrece en las cercanías de Valencia recuerdos históricos y artísticos más gloriosos que el que vamos a tratar, y sobre el cual la Academia ha llamado especialmente la atención de la superioridad para que respeten sus bellezas.
La Academia siguiendo su sistema y las sabias huellas que sobre el particular le trazaron la ilustrada Sociedad Económica de Amigos del País en el resumen histórico que de este edificio dirigió al Gobierno y tiene consignado en su Boletín Oficial V° LI [?] correspondiente al mes de abril de 1840, pudiera hacer una reseña histórica de las altas glorias que hacen a este edificio perteneciente a la historia nacional, mas el temor de hacer prolija y tal vez pesada la reseña de que se trata, la obliga a ceñirse estrictamente a su parte artística.
Este monasterio ostenta en sus muros construidos todos de sillería en sus altos torreones y cimborrio que se distinguen a lo lejos, una suntuosidad y magnificencia propia de las Reales personas que lo levantaron.
La fachada principal de su iglesia con sus dos torres de campanas manifiestan la grandeza de alma del artífice que la inventó y la felicidad con que la ejecutó; su altura consta de unos noventa pies distribuida en seis cuerpos de seis columnas, de los órdenes dórico, jónico y corintio, adornado de estatuas oportunamente colocadas, cuya obra forma su conjunto que inspira admiración y respeto.
A la derecha de la fachada está la portería por la que se penetra al claustro antiguo, que sin dudar es la parte más suntuosa del edificio por su construcción de sillería y proporciones de su grave arquitectura, que sorpren- de y embelesa: su figura es cuadrada en sus lados de ciento sesenta pies con nueve arcos en cada piso; se compone de dos cuerpos en su todo parecidos al claustro llamado de los Evangelistas en el Escorial, el inferior dórico y jónico el superior, uno y otro con colunas amarradas sobre pedestales coronados por una balaustrada que corre sobre el cornisamento del segundo en el ángulo de la derecha de su entrada y en el centro del mismo se halla la escalera principal atrevida y espaciosa, la cual se divide en dos tramos con bóvedas de cantería de extraordinario mérito que conducen al claustro alto, pero todavía se [?] por mejor otra escalera que es de un solo tramo que por su mesilla de montea sumamente rebajada, merece estuviese como modelo de buena construcción.
Junto a la escalera principal se encuentra una capilla notable por su graciosa bóveda; siguiendo el mismo lienzo se llega a la hermosa pieza del refectorio que con algunas otras oficinas ocupa el lado del mediodía, avanzando en los extremos por el esterior dos torreones de considerable altura y solidez que dividen también los pisos con bóvedas de ladrillo muy bien dispuestas; dando la buelta al lado opuesto se halla una de las puertas de la iglesia que dan a su crucero.
Esta aunque de una nave es grandiosa y bien proporcionada, su forma es de cruz latina con cinco capillas en cada lado que tienen tribunas encima y partes adornadas de pilastras, el coro está a la entrada principal sostenido por arcos extraordinariamente rebajados, resaltando sobre todo en este templo el cimborrio que elegantemente se eleva de figura igual al de El Escorial, enriquecido con abundantes y exquisitos mármoles de este Reyno; de esta materia es el magnífico graderío y balaustrada del presbiterio en cuyos lados se elevan los nichos que profusamente guarnecidos ocupaban las figuras de los Illtres.
Fundadores los Duques de Calabria en correspondencia de sus sepulcros que subsisten en el Panteón construido bajo la enorme masa del altar mayor, obra admirable por el prolijo trabajo de los mosaicos que lo adornan.
Este edificio cuya conservación ha solicitado con tanto empeño la Academia, honra a nuestro pais y debe conservarse a todo trance» (A.A.S.F. 53-3/2).
Existe también en este mismo legajo un informe de la Real Academia de la historia sobre los monumentos históricos de la provincia de Valencia y, como es lógico, se refiere en primer lugar a San Miguel de los Reyes, repitiendo casi exactamente la descripción que acabamos de transcribir de la Academia de San Carlos.
El monasterio ha sido restaurado en la actuahdad y está a la espera de darle un destino oficial. |
Abordar una reflexión sobre la decoración mural del claustro bajo del monasterio de Santa María de Valbuena ha sido, desde la modestia de un trabajo de aproximación, una tarea agradable en la que la importancia arquitectónica del edificio, su monumentalidad y la belleza de sus volúmenes contrastan con una secular desidia en su conservación que inexorablemente lo conduce a la ruina.
Los frescos del claustro, vergonzosamente maltrechos, suponen una originalidad en el panorama de la pintura mural castellana tanto por su localización como por su tratamiento.
Desde el comienzo nos sentimos en la necesidad de reivindicar una atención cuidadosa hacia un patrimonio que se pierde.
Esa intención de dar a conocer la existencia de un rico y variado repertorio ornamental se une al planteamiento de una posible hipótesis sobre la autoría de los trabajos.
La presencia de artistas italianos en Valladolid y de la llegada temprana de influencias a un centro de gran pujanza, ha sugerido nombres y corrientes en un panorama que merece un estudio globalizador del periodo, más reposado.
El monasterio de Valbuena.
Monasterio cisterciense en el valle, junto al río, entre Valbuena de Duero y Quintanilla de Arriba, delicioso paraje, antes fresco y frondoso, que va tornándose en árido y seco, gracias a la tala de mon-* Este trabajo fue leído en el Simposio Internacional sobre el Arte en las abadías del Císter, entre los siglos xvi y XVIII, celebrado en Alcobaça (Portugal), en septiembre de 1994.
Esta era la poética descripción con que iniciaba Francisco Antón el estudio que publicara en el año 1922 en el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones y que formaba parte de una larga e interesante serie que dedicaría a los monasterios vallisoletanos i.
La situación del monasterio en el valle del Duero lo disponía en una soledad privilegiada que iba a colaborar en el desarrollo de su fábrica y de su propia influencia dentro de la Orden.
Respondiendo al establecido plan cisterciense, el claustro se convierte en el eje que articula todas las dependencias monásticas.
El claustro bajo, el que aquí nos interesa, está formado por cuatro crujías de ocho tramos cada una, cubierto cada tramo con bóveda de crucería y agrupando tres arcos de medio punto, realizado según la opinión de Antón en los finales del primer cuarto del siglo xiii.
En los comienzos del siglo xvi se añadiría un espléndido claustro alto, como consecuencia de una ampliación espacial y de una adecuación a las nuevas modas, dentro de los parámetros ornamentales que marcaba el Renacimiento ^ (Fig. 7).
La ubicación del monasterio debió tener una posición privilegiada en lo que a la caza se refiere, y por ese motivo sería lugar frecuentado por los monarcas.
Al menos existe la constancia de la presencia en el monasterio de Fernando el Católico y del emperador Carlos en los primeros años del siglo xvi 3, y lo cierto es que esa relación con la realeza no debería dejarse de lado a la hora de considerar la ornamentación del conjunto ^.
Esa situación de reformas y mejora del aspecto externo del monasterio a la que aludimos, llevaría consigo la decoración mural del claustro bajo en una fase posterior, cuyo estudio pretendemos esbozar.
La decoración pictórica de este espacio, con la profusión con que se acometería en el último tercio del siglo, sugiere algunas ideas sobre la propia concepción del claustro en la vida de la comunidad.
Una de las cosas más importantes y sagradas que hay en las religiones son los claustros..., dirá el padre José de Sigüenza al comenzar la descripción del claustro principal del Monasterio de El Escorial.
Es un inicio que no debemos nunca olvidar a la hora de reparar en lo cuidada que habría de ser la ornamentación de un lugar donde corren las leyes del silencio y otras observancias ^.
El claustro es considerado como un auténtico ámbito sacro.
Por él transcurren las múltiples procesiones que tienen lugar a lo largo del año litúrgico; es el lugar de meditación y descanso de los monjes, el eje distribuidor de sus vidas ^.
La práctica de la lectio divina tenía lugar en la crujía paralela a la iglesia, en la misma zona donde se celebraba lo que se conocía como mandatum, el lavatorio de los pies a los monjes, en la tarde del Jueves Santo, que terminaría por dar nombre a ese espacio.
Es en esta crujía donde se conservan más restos de lunetos pintados, coincidiendo con los temas pasionales que rememoraba el calendario.
^ Francisco Antón: «Monasterios medievales de la provincia de Valladolid.
Santa María de Valbuena», Bol. de la Soc.
Española de Excursiones, t.
Posteriormente incluiría el estudio monográfico sobre el Monasterio en su obra Monasterios medievales en la provincia de Valladolid, Valladolid, 1942, págs. 908 y ss.
Sobre el dominio monástico y los bienes del monasterio está publicado el estudio histórico de M.' ^ Jesús Ortega González: Santa María de Valbuena.
Un monasterio cisterciense a orillas del Duero (siglos xii-xv), Valladolid, 1983.
2 Sobre la reforma arquitectónica de este espacio en el siglo xvi, Antonio García Flores: «Santa María de Valbuena, Valladolid, en el siglo xvi: transformación y ampliación del claustro medieval», en / Congreso nacional sobre humanistas españoles.
Humanismo y Císter, León, 1996. ^ Rafael Domínguez Casas: Arte y Etiqueta de los Reyes Católicos.
4 Sobre la ampliación del claustro alto y su relación con un posible mecenazgo regio en época de Carlos V puede resultar sugerente consultar la obra de Pablo de la Riestra, El claustro de las comendadoras de Santiago en Valladolid y el patio Welser de Nuremberg (Patios con arquerías españoles y alemanes en torno al 1500), Valladolid, 1994.
5 Fray José de Sigüenza: Tercera parte de la Historia de la Orden de San Jerónimo, Madrid, 1605.
En este caso la cita la tomamos de la parte titulada Ea Fundación del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, Madrid, 1963, pág. 228. ^' Al respecto dice Lekai: «el claustro fue siempre la arteria vertebral de la vida monástica, comunicando entre sí las partes vitales del edificio.
Allí realizaban los monjes sus tareas domésticas, su Lectio Divina o Meditatio, donde pasaban sus ratos libres y donde a veces se les permitía conversar; en una palabra, era el cuarto de estar monástico, lleno de aire, luz y sol», Louis J. Lekai: Los cistercienses.
El ciclo de la vida de Cristo y otros temas devocionales La plasmación de un ciclo iconográfico concreto en el claustro del monasterio de Valbuena reclamó la existencia previa de un programa marcado por la propia comunidad, que respondiera plenamente a sus necesidades.
Los restos que hoy se conservan de esta decoración mural sí aparecen siguiendo un programa unitario en la crujía del mandatum.
Las pérdidas totales de la superficie pictórica en otros lunetos y el encalado de algunos más, que permiten adivinar la presencia de otras escenas, impiden en estos momentos la reconstrucción completa de la narración.
Dos lunetos más, conservados con grandes deficiencias, en la esquina situada entre el parlatorium y el calefactorio, plasman dos escenas diferentes que rompen el ciclo pasional del mandatum.
Hablamos de la penitencia de San Jerónimo y del celebrado episodio de la Lactación de San Bernardo, que no podría faltar en un cenobio cisterciense y que además era un importante punto referencial a la hora de regular la vida litúrgica de los monjes y su transcurrrir en el claustro.
En principio, por tanto, y con las dificultades que entraña el estado de conservación que impide llegar al fondo de la reconstrucción decorativa, parece que el ciclo pasional finalizado con la Resurrección gloriosa decoraría tan solo la crujía paralela al templo monástico, empleándose otro programa narrativo diferente en las otras tres alas.
Lo cierto es que se trata de una hipótesis difícil de creer, en la que entran en juego muchas circunstancias.
La desaparición completa de restos pictóricos en los lunetos de la crujía oeste impide saber si en algún momento estuvieron decorados con frescos del mismo ciclo que hoy contemplamos en el claustro del mandatum.
Las otras dos crujías han sufrido variaciones.
En el caso de la que da paso al refectorio la presencia de lunetos todavía encalados dificulta la reconstrucción e incluso el hecho de comprobar si sobre las pinturas anteriores se llevaron a cabo repintes.
En la crujía este las propias reformas estructurales que tuvieron lugar en el siglo xviii y que transformaron la sala capitular en sacristía, pudieron generar una serie de modificaciones, acusadas con mayor fuerza en la decoración mural.
La pintura de las bóvedas, en todo este ámbito, se observa profundamente repintada con seguridad coincidiendo con ese momento de mejoras.
Lo más lógico es que la decoración de la totalidad de los lunetos del claustro correspondiera a un programa unitario que a juzgar por los restos reflejaría la vida de Cristo, como actualmente se puede comprobar en conjuntos magníficos como los que decoran el Claustro de los Evangelistas de El Escorial.
En ningún caso esta situación impediría que en las esquinas se plasmaran otras escenas devocionales ligadas a la vida espiritual de la orden, como la Lactación o la imagen intelectual y sapiente de San Jerónimo.
Carducho no hace más que señalar con claridad la evidencia de la adecuación figurativa con el espacio en que se iba a disponer, tal y como hicieron tantos tratadistas del momento y como sin duda lo contemplamos en Valbuena si es Templo, Claustro, ó Oratorio, claro está que todo quanto se ha de pintar en su uso y adorno, serán historias de la vida, y muerte de nuestro Señor lesu Christo, de su Santísima Madre, y Santos que están gozando, y asistiendo a Dios....
Hase de atender a la avocación de la iglesia, y devoción del Patrón ^.
El recorrido por los lunetos que conservamos referidos a la vida de Cristo se inicia hoy en el episodio del Prendimiento (Fig. 1), del que apenas se mantiene un pequeño pero espléndido y movido fragmento en el que podemos observar a San Pedro en el ataque al criado del Sumo Sacerdote que narran las Escrituras ^.
Mayores son los restos conservados del episodio siguiente.
Jesús ante Pilatos (Fig. 2), del que tenemos la suerte de conservar una fotografía antigua en la que podemos seguir con detalle la composición, desarrollada en un interior arquitectónico.
La narración sigue el capítulo de San Mateo en la plasmación de la escena tanto en el lavatorio de manos del magistrado ante el pueblo como en la presencia discreta de su mujer en el quicio de la puerta, quien le había hecho llegar su presentimiento sobre la justicia del reo 9.
La deteriorada Crucifixión reproduce el repetido instante del Calvario en que Cristo aparece flanqueado por su Madre y por San Juan, de acuerdo con el texto del evangelista lo (Fig. 3).
La serenidad caracteriza la representación, con influencia de las composiciones de Miguel Ángel.
El tema de la Piedad (Fig. 4), fuera de los ciclos evangélicos, tiene un origen en la tradición medieval, vinculado a las visiones de los místicos alemanes de los últimos años del siglo xiii, y alcanzaría una gran devoción en toda Europa.
Son célebres las palabras de San Bernardo, que el santo pone en los labios de la Virgen: Lo estrecharé entre mis brazos, y depuesto de la cruz, besaré a mi Hijo, Dios y Señor i^ La cita habla por si misma cuando se trata de la decoración de un espacio cisterciense.
El modelo a seguir dispone al grupo en una típica composición triangular, con la figura poderosa de la Virgen sosteniendo a un Cristo que descansa sobre el suelo, en esa evolución formal hacia lo barroco que caracteriza al tema.
En un segundo plano, pero perfectamente visible, junto a la deliciosa visión paisajística de Jerusalén, tiene lugar el entierro con el cuerpo de Cristo completamente envuelto en telas.
El episodio final, en el último tramo del claustro junto a la puerta que lo comunica con el templo, es la Resurrección (Fig. 5).
En la tradición evangélica este tema se ha plasmado de formas diversas para adquirir un esquema muy habitual en el siglo xvi, explicado por Reau como una Resurrección ascensional que especialmente iba a consolidarse en Italia ^^.
Cristo asciende triunfante sobre su sepulcro haciendo gala de una impresionante fuerza física y deslumhrando con su luz a los guardianes del sepulcro que caen a sus pies.
Es imposible resistir a la tentación de ver en el tratamiento general de la escena y, especialmente en la disposición de ese Cristo de formas poderosas, la huella de las innovaciones miguelangelescas.
Hemos dejado para el último lugar la descripción iconográfica de los dos lunetos (Fig. 8) que mencionamos al comienzo de este capítulo, representando episodios de la vida de San Jerónimo y San Bernardo.
El primero de ellos, también conservado a duras penas, tiene explicación por la propia entidad del santo como padre de la Iglesia, fecundo escritor e intelectual cuya devoción estuvo extendida en amplios sectores.
Su importancia se acentúa en relación con el episodio de su penitencia en la cueva de Belén, de su soledad y de su importancia para los ideales monásticos i^.
Tampoco estaría de más recordar que fray Martín de Vargas, el gran reformador del Císter hispano, del que Valbuena fue plaza especialísima, había sido fraile Jerónimo antes de ingresar en la orden de los monjes blancos y estaría imbuido por las personalidad del gran exégeta y su orden, que no dejarán de marcar su reforma.
En cuanto a la representación de la Lactación de San Bernardo la razón de su presencia en el claustro es evidente a la hora de cumplir funciones devocionales y litúrgicas.
Los propios Usos de la orden señalan como parte importante del ritual sabatino la importancia de la escena: En llegando los menores a el Quadro, que debe haber en el Claustro, en que esté pintado el milagro de la leche que, dio María Santísima a N.RS. Bernardo, todos se arrodillarán, y cantarán la Estrofa Mons- AEA, 111, 1997 EL MONASTERIO DE VALBUENA DE DUERO (VALLADOLID) 21 tra te esse Matrem... ^^.
El texto dice que debe haber en el Claustro, requiriendo la presencia física de la representación para cumplir con una ceremonia que se celebraba todos los sábados del año.
Estilísticamente este sería el único luneto conservado que se aparta de la idea general.
No se enmarca en un óvalo como los demás imitando arquitecturas, sino que se adapta perfectamente al espacio triangular.
El concepto de la figuración proviene de esquemas italianos, pero diferentes y anteriores al resto del programa.
Una obra en la que intervendrían muchos pintores puede acusar este tipo de diferencias estilísticas y más si quien la ejecuta es un taller que recibe modelos desde Italia, de épocas diversas pero con éxito devocional.
El enmarcamiento de las escenas y sus peculiaridades
Al igual que las propias escenas también el enmarcamiento de cada una de ellas ha llegado con pérdidas hasta nuestros días, en algunos casos demasiado grandes para permitirnos reconstruir el marco original.
El esquema seguido en Valbuena crea una disposición específica para diferenciar la escena, evitando la simple adaptación al marco arquitectónico estructural.
Se trata de crear una arquitectura ficticia con una moldura en la que se colocan discretos motivos ornamentales, y que responde siempre a una forma oval.
El óvalo permite aislar la composición y definir su desarrollo incorporando un carácter más decorativo a todo el ciclo.
No se emplea todo el espacio triangular del luneto en plasmar la escena.
Aislada en el marco oval se crea un mayor efecto de ilusión ornamental y se pueden además incorporar otros motivos en los espacios resultantes del desajuste entre el marco y el espacio arquitectónico.
No cabe duda que el recurso entra dentro de los principios de la ornamentación empleada en los ámbitos derivados del manierismo romano y que se hizo muy habitual dentro de las decoraciones murales de los diferentes espacios palaciegos que tanto destacaron en Italia.
El uso de este tipo de marcos se generaliza tanto en pintura como en estuco y su desarrollo va a ser importantísimo para valorar el sentido puramente decorativo que rodea los distintos mensajes iconográficos, hasta que se instale esa renovación purista de las formas que reclamará una mayor atención en el tema ajustándose a la ortodoxia.
El marco oval es una constante en la decoración mural italiana a partir de la mitad del siglo XVI, dentro de unos esquemas decorativos de gran éxito.
Su empleo es destacado por ejemplo, en los frescos de Vasari ejecutados en el Palazzo Vecchio de Florencia entre 1556 y 1562.
También interesa en esta ocasión el uso de la forma oval en las labores llevadas a cabo por el Bergamasco antes de su partida hacia España, como el ciclo de frescos de la Villa delle Peschiere en Genova donde interviene en torno a 1560 ^^.
En las diferentes estancias se siguen los modelos derivados de Miguel Ángel y difundidos a través de los grabados de Beatrizet y de Salviati.
En fin una buena parte de los motivos proceden de los decoradores de la escuela de Fontainebleau, donde toma cuerpo mucha de la ornamentación secundaria que se reproduce tanto en las estructuras arquitectónicas como pictóricas de la segunda mitad del siglo. ^^ Ritual cisterciense, comúnmente llamado Usos..., Valladolid, 1786, pág. 297.
Lo tardío de la edición pensamos que no interfiere demasiado en una ceremonia que con seguridad formó parte del ritual del Císter desde fecha temprana.
D. José Luis Velasco, párroco actual de Santa María de Valbuena, estudioso y entusiasta del Monasterio que tantas atenciones nos dispensa poniendo a nuestra disposición ese insigne conjunto.
Algunos modelos de marcos ovales, como los que se reproducen en las páginas 424 y 425, encajan perfectamente con lo que se realizará en Valbuena.
El esquema no hace más que seguir los planteamientos decorativos de los artistas que trabajan en Fontainebleau, de lo que existen tantos ejemplos, según se puede observar en la decoración de los retratos de los Doce Césares que realiza Andrea Schiavone (Henry Zerner, éd., Italian artists of the sixteenth century, school of Fontainebleau, The illustred Bartsch, 32, New York, 1979, págs. 112-123).
AEA, 111, 1997 Ya en España el marco ovalado es el elegido en buena parte de las decoraciones murales que se ejecutan en los ámbitos residenciales.
Y en este sentido viene al caso la narración plástica de la historia mitológica de Perseo en el palacio del Pardo, pintada bajo la dirección de Becerra y con la participación de su equipo tanto hispano como genovés.
Las escenas del ciclo que se colocan en las esquinas del techo emplean el marco ovalado, en este caso no pintado sino realizado con estucos.
El parentesco con alguno de los esquemas de marco utilizados por el Bergamasco en Genova es evidente.
La importación de esta tipología ornamental afecta a la decoración del claustro de Valbuena y una de las vías de entrada no puede estar en otro sitio que en la decoración de los espacios cortesanos, donde como artífices o como atentos espectadores han tenido que participar de algún modo los artistas que acometen el encargo.
Si en la mayor parte de los casos, además de la contemplación directa, no debemos olvidar la difusión de los elementos decorativos a partir de los grabados, en esta ocasión resulta sugerente señalar como ese modelo de marco oval decorado con motivos arquitectónicos y empleando las vueltas de los cueros recortados es el utilizado en la edición italiana de la Anatomía del doctor Valverde de Amusco.
En 1556 se edita esta obra con grabados que se han venido atribuyendo a Becerra tradicionalmente ^^, en los que de nuevo observamos el uso de esa cartela oval como la que se va a emplear en Valbuena.
La relación de Becerra con Valladolid y la secuela de su estilo en las pinturas que estudiamos pueden servirnos a la hora de buscar las raíces de la utilización de esos motivos.
Apuntamos como el marco oval creaba un desajuste con el espacio triangular del luneto, generando unos espacios aprovechados para introducir otro tipo de motivos ornamentales que colaboran en la creación de un espacio ilusionista, junto a las máscaras y a otros elementos del vocabulario decorativo del manierismo que se manifiestan con profusión en la decoración de las bóvedas.
La utilización de telones de fondo se repite en los distintos pasajes del ciclo.
Tanto los putti como las figuras monstruosas, derivadas del onírico mundo del grutesco, colaboran en esa tarea teatral ayudando a descorrer cortinajes blancos, rojos o azules, y mostrar así a los espectadores, como en un escenario, los episodios pasionales.(Fig. 8.)
Debido a las perdidas pictóricas sólo podemos contemplar algunas de esas figuras, mitad tenantes mitad guardianes, que son la más clara expresión de ese afán ornamental, esteticista y fantástico que tiñe la decoración de los lunetos.
Al lado de los putti de la escena de Jesús ante Pilatos o de la Piedad, una figura femenina de cola de pez en el Prendimiento y dos tritones alados entre guirnaldas de frutas, en la Resurrección, ofrecen un reducido pero elocuente repertorio figurativo que prueba ese regodeo en lo ornamental, un mundo de contrastes entre belleza ideal y feísmo propio del manierismo, y permite la relación con los sistemas decorativos palatinos en la España de la segunda mitad del siglo xvi.
Las bóvedas: planteamiento decorativo y motivos ornamentales
El proyecto ornamental del claustro bajo de Valbuena no acababa con la decoración figurada de sus lunetos, con la representación de todo un ciclo temático al servicio de la contemplación comunitaria y de la meditación, a pesar de la variedad de los recursos decorativos que no son más que el testimonio de una época.
Se decorarán además los zócalos y la parte interior de las arquerías, según permiten ver los escasos restos conservados.
Todas las bóvedas sufren adei *^ Chandler R. Post: A History of Spanish Painting.
The Later Renaissance in Castile (Ed. by Harold Wethey), Harvard University Press, 1966, Kraus reprint, New York, 1976, págs. 148-180. más una total transformación, abandonando su segura desnudez primigenia para cubrirse por completo con variados y caprichosos motivos pictóricos.
Mascarones, cartelas con paisajes y mitos clásicos, seres híbridos y arquitecturas fingidas llenaron plementería y nervios de las bóvedas, portando un singular espíritu ornamental que resulta enormemente llamativo en el ambiente austero de una orden que camina por unas vías, diferentes del rigorismo inicial pero acorde con el espíritu renacentista (Fig. 6).
El desarrollo de los grutescos en la decoración del siglo xvi ha sido muy debatido, desde el origen de su utilización a partir de su descubrimiento arqueológico hasta la profundidad de su significado i^.
Desde los primeros hallazgos las decoraciones que aparecían en las ruinas de la Roma clásica comenzaron a difundirse a través de artistas y grabadores como Giovanni Antonio da Brescia, colaborando en una nueva mentalidad ornamental.
A pesar de que las pérdidas pictóricas son tan abundantes en las bóvedas (Fig. 9) de Valbuena como en los lunetos, en el recuerdo está con claridad la decoración de las loggias vaticanas de Rafael y Udine que, desde fecha muy temprana pasaron a engrosar ese catálogo de formas que recorrió Europa con grabados como los de Marcantonio Raimondi.
El eco de estos motivos romanos se haría sentir en las más diversas tipologías artísticas, no sólo en la decoración arquitectónica.
Sepulcros y retablos cubrirían sus superficies con estas caprichosas figuraciones.
La libre interpretación del vocabulario clásico, la ruptura y el ilusionismo se manifiestan en los motivos empleados en la decoración de las bóvedas.
Quizás el punto de referencia obligado, al que estamos aludiendo siempre que el tema es el arte español de la segunda mitad del siglo XVI, sea el monasterio de El Escorial.
La reflexión que, sobre los grutescos escurialenses desarrollara el profesor Checa, pensamos que es válida a la hora de aplicar el mismo método a la decoración de Valbuena ^^.
El uso de arquitecturas fingidas se convierte en uno de los elementos ilusionistas con más fortuna en el campo del grutesco.
Son construcciones frágiles, imposibles e ilógicas, que rompen con los órdenes clásicos y que suponen un juego de ficción fantástico e imaginativo que contraviene todas las leyes físicas.
Lo monstruoso es al mismo tiempo idea recurrente en estos parámetros ornamentales, donde los seres híbridos se presentan con naturalidad en un alarde de imaginación maravilloso.
Esos extraños seres se ocultan tras las arquitecturas, se mimetizan con ellas, las sostienen y se convierten en los auténticos ocupantes de un mundo fabuloso, de un juego permanente.
¿Qué hacen en vuestros claustros en donde los religiosos se consagran a las lecturas sagradas, esos monstruos grotescos, esas extraordinarias bellezas deformes y esas bellas deformidades? había dicho San Bernardo en el texto de su Apología a Guillermo, tantas veces repetido ^^.
Estaba claro que los tiempos eran otros y de nuevo la imagen y la fantasía accedían con impunidad a los claustros olvidando ese inicial rigorismo iconoclasta.
El concepto del ilusionismo manierista y de la visión de la naturaleza favoreció además la entrada del paisaje, aislado y decorativo, dentro de los espacios arquitectónicos, como ventana abierta a una ilusión óptica donde no sólo cabía el mensaje racional que marcaba la autoridad espiritual, sino también la divagación estética y el capricho.
En los propios lunetos y en un segundo plano, podemos comprobar además el avanzado tratamiento que se dispensaba al paisaje 1"^ Sobre este tema y en general sobre toda la problemática del manierismo pensamos que sigue siendo una interesante y breve síntesis, a pesar del paso del tiempo, el trabajo del profesor Alfonso Rodríguez G. de Ceballos: «Manierismo como constante o como estilo», Revista de Ideas Estéticas, núm.130, t.
MANUEL ARIAS MARTÍNEZ AEA, Til, 1997 en el fondo de las escenas, con la reconstrucción de ciudades o la inclusión de ruinas clásicas, con un tratamiento que recuerda las mismas visiones en las citadas escenas que, sobre la fábula de Perseo, pintara Becerra en el palacio del Pardo.
Fernando Marías habla de la entrada del paisaje en el arte español a partir de una situación subsidiaria de imágenes decorativas, ambientales, vinculadas a un mero deseo de ilusionismo, fechando en la década de 1580 los primeros paisajes, curiosamente en pinturas al fresco realizadas por italianos en palacios como los del Infantado o El Viso del Marqués, dos de los conjuntos de pinturas murales más destacados de nuestro país 20.
Sutilmente encontramos en las bóvedas alusiones directas al mundo de la mitología clásica en la representación de las figuras desdichadas de los Condenados, y en los que no queremos ver más que un mensaje moralizado que se usó abundantemente en el Renacimiento 21.
Los suplicios de Sísifo, Ticio, Tántalo o Prometeo ilustran el castigo divino a la osadía de los hombres y a su vanidad, en una idea que fácilmente se puede traspasar al servicio del cristianismo.
El empleo de los textos en la línea de la literatura emblemática encaja con los gustos del momento y recuerda el carácter del ámbito claustral como espacio de meditación y recogimiento, donde la valoración de estas empresas tendría un significado pedagógico.
Junto al mensaje claro y rotundo de las escenas que se disponen en los lunetos, los grutescos y la decoración de las bóvedas colaboran en la conformación de un espacio ornamentado en el que transcurre la vida diaria de la comunidad.
La creación de este ambiente ilusionista y fantástico, lúdico y evasivo es lo que parece llevar al recuerdo de ambientes cortesanos en los que este género se desarrolló.
Ha sido el mismo Checa quien al hablar de los grutescos de El Escorial, se plantea el problema del recuerdo de lo cortesano para detenerse en las diferentes opiniones que, sobre la validez iconográfica de su uso, fueron vertidas a lo largo del siglo xvi.
Creemos que sus conclusiones para explicar la presencia de estos divertimentos en el bastión de la arquitectura contrarreformista, pueden ser perfectamente aplicables a Valbuena: Una explicación a la aparición de estos motivos en un centro religioso es el carácter de código de significación débil que tienen: aunque su contenido sea preferentemente de carácter pagano y laico, sus significados no transmiten mensajes en un sentido fuerte, sino que se reduce a la creación difusa de un ambiente alegre y agradable, con leves toque figurativos de elementos religiosos 22.
El funcionamiento de esta idea se comprueba en los textos de los tratadistas, quienes responden con planteamientos similares, como podemos comprobar en los textos de Carducho, posteriores cronológicamente pero expresando en esencia a idénticas posiciones.
Al hablar de la decoración de iglesias o claustros señala: Y si para adorno fuere necesario algunos grutescos, se procure sean compuestos con decoro honesto, y no profano indigno de aquel lugar, usando dellos como pudiera usar una persona mui grave de la gracia y donaire, en dezir, ó contar algún caso (que gracejo viene a ser el grutesco entre historias divinas, ó historias graves) y así se deve usar dellos con tiento, y poco dexándolo para otras partes más esparcidas y humanas ^3.
El programa ornamental de las bóvedas, junto a todo el claustro bajo de Valbuena, es producto de su propio contexto histórico, de la contraposición y la distorsión manierista; de un atenuado rigor cisterciense y de composiciones mesuradas pero festivas y caprichosas; de la secuencia ortodoxa y de la fantasía creativa.
Cronología y posibilidades de autoría de los frescos
A la hora de plantearnos la autoría del guión decorativo del claustro de Valbuena topamos con la barrera infranqueable de la ausencia documental.
Buena parte del archivo del Monasterio, disperso a raíz del proceso desamortizador, fue a parar al Archivo Histórico Nacional de Madrid, donde en la actualidad se conserva.
Ningún testimonio hay en él de los gastos acarreados por la fábrica monacal, de las reformas estructurales o decorativas de las dependencias monásticas en el periodo que estudiamos ^^.
Nos movemos siempre en el terreno de la hipótesis, del análisis estilístico y de la comparación, mientras no aparezca ningún instrumento documental que permita atribuir con seguridad las intervenciones.
Hasta el momento apenas se ha reparado en la consideración de los frescos claustrales de Valbuena, con la excepción de menciones escuetas.
En 1922 Francisco Antón, especialmente atento a la arquitectura, señalaba las dificultades que presentaba el claustro monástico para su estudio por estar enlucido y con pinturas al fresco que fechaba entre los siglos xvi y xvii ^5.
Enrique Valdivieso dará datos más certeros en el Catálogo Monumental, señalando el manierismo de las composiciones y proponiendo la fecha de su ejecución en torno a 1570 ^6.
El interés por el estudio de la decoración claustral surge por su escasez en el ambiente artístico castellano del siglo xvi.
Si bien es cierto que las continuas obras de acondicionamiento de muchas de las iglesias de la región están descubriendo testimonios abundantes de pintura mural, el tratamiento estético de las representaciones responde a un concepto mucho más local que lo que tenemos la ocasión de contemplar en Valbuena.
En este caso los motivos decorativos presentan una relación con la decoración áulica, directamente importada de los modelos tan habituales en la ornamentación italiana.
Esa unificación entre la temática religiosa y el ornato cortesano es la que se da cita en Valbuena y ahí se encuentra su originalidad.
La introducción de la pintura mural renacentista en Valladolid y su entorno parece hacerse a partir de pintores italianos o de formación italiana, cuya presencia es notable y fructífera a lo largo de todo el siglo, a pesar de que no se haya sistematizado su influencia o su relación con los talleres pictóricos locales ^7.
Un ejemplo puede ser el artista romano Antonio Stella, una rescatada personalidad en el Valladolid de final de siglo, amigo de Rabuyate y documentado en unas pinturas murales hacia 1590 dentro del otro gran monasterio del Císter en Valladolid, Palazuelos ^^.
Allí se conservarían algunas grisallas realizadas por él sobre temas pasionales, que de forma indirecta, sirven además para situar a Valbuena dentro del contexto de su tiempo.
La pujanza política de Valladolid hasta el definitivo traslado de la corte a Madrid también jugaba su papel en la recepción de artistas foráneos al servicio de las grandes casas nobiliarias que tenían su asiento en la ciudad.
Como ya señalara oportunamente Agapito y Revilla, la in-MANUEL ARL\S MARTÍNEZ AEA, 111, 1997 fluencia del manierismo italiano en la pintura vallisoletana se remonta a la obra de Alonso Berruguete ^9.
Si bien es cierto que en torno a los años 30 se detecta la presencia de dos artistas de origen italiano, Julio de Aquiles y Alejandro Mayner, relacionados con la decoración del palacio de Don Francisco de los Cobos y trasladados a Granada ^o, no será hasta mediados de siglo cuando se documente la presencia activa del florentino Rabuyate, instalado durante largo tiempo en la ciudad y trabajando con frecuencia al fresco.
Relacionado con Juan de Juni, su obra se documenta profusamente aunque nada se conserva con certeza, adscribible a su mano ^^ Los testimonios de los artistas de la época permiten hablar de un amplio taller y su nombre aparece asociado a muchos maestros que de algún modo se vinculan en su aprendizaje a las enseñanzas de Rabuyate, particularmente en el caso de la pintura mural.
Su volumen de obra es muy grande y su llegada y magisterio marca un momento brillante en la pintura vallisoletana del final de siglo, difícil de precisar por falta de estudios generales.
Se ha de tener presente la nutrida colonia de comerciantes italianos que residía en la ciudad y que llegan a tener en ella una influencia destacada en la política y las finanzas.
Este grupo puede arrastrar consigo a artistas como Rabuyate, que complacían a sus clientes con las formas de su país de origen, marcando la pauta a la hora de introducir los nuevos esquemas del gusto imperante.
De 1552 data la primera cita documental de Rabuyate pintando al fresco la capilla del banquero Lomelín, un genovés afincado en Valladolid.
A partir de aquí son varios los trabajos al fresco realizados por el pintor en distintas iglesias valhsoletanas aunque, en principio, todos hayan desaparecido.
En algunos de sus pleitos aparece mención a pintores fresquistas que habían aprendido la técnica en su taller y que sin duda colaborarían con el maestro en trabajos de gran envergadura, como el de la decoración de un claustro.
A esto habría que añadir la frecuencia del empleo del fresco en Italia, una técnica fundamental y muy extendida por toda la península con singular fortuna.
El análisis somero de los fondos pictóricos que almacenaba el artista en su codicilo testamentario en 1589, permite descubrir la personalidad de un auténtico comerciante que dispone de obras de diferente temática, soporte y formato para abastecer a su clientela.
El desarrollo de este comercio requería la presencia de un gran taller encargado de realizar la pintura.
La herencia dejada a su hijo, manifestada en una selecta colección de cuadros para reproducir, muestra la importancia de este sistema de reproducción artística en el contexto de la segunda mitad del siglo XVI, al servicio de una introducción de la moda itahana en Castilla, de vastas consecuencias 32.
29 La obra de Agapito y Revilla: La pintura en Valladolid, tomo I, Valladolid, 1925-43, es el primer intento por sistematizar la evolución del arte de la pintura en el entorno de la ciudad, desde la Edad Media hasta el siglo xvii.
Debemos reseñar aportaciones más recientes con una idea global de síntesis, Jesús M."* Parrado del Olmo, «La vida de los escultores y pintores en el Valladolid del siglo xvi» en Valladolid, corazón del mundo hispánico.
^^ Martí y Monsó: op. cit., págs. 139-41 transcribe la noticia dada a conocer por Ceán y Pacheco acerca de la presencia de los dos artistas en España.
La labor de estos pintores ha sido puesta al día por la doctora López Torrijos en «Los grutescos de Rafael y Udine en la pintura española.
31 Martí y Monsó proporcionó muchos datos sobre la importancia de los bienes que deja a su muerte y sobre la trayectoria artística del pintor Rabuyate, no sólo como fresquista o pintor de caballete sino también como artista en decoraciones efímeras muy presente en la vida artística vallisoletana.
Agapito y Revilla le dedica un capítulo de su obra La pintura en Valladolid que titula Benito Rabuyate, iniciador de una escuela de pintura en Valladolid.
Desde aquí su nombre suena con frecuencia en la bibliografía artística del momento.
32 Sobre el último documento testamentario de Rabuyate véase, Manuel Arias Martínez, «El testamento de Benedito Rabuyate, un pintor florentino en el Valladolid de la segunda mitad del siglo xvi.
Devociones y producción artística», en el catálogo de la exposición Valladolid, la muy noble villa, Valladolid, noviembre y diciembre 1996.
La amplitud de la superficie pictórica del espacio claustral de Valbuena requerirá sin duda la intervención de un grupo de artistas, haciendo frente no sólo a la pintura de los lunetos sino también de las bóvedas.
La participación de talleres es lo más habitual en este tipo de intervenciones iniciando el proceso por la realización de cartones, cuya ejecución era siempre supervisada por el maestro.
Esta será la forma de actuación en otras decoraciones murales de las que poseemos los datos suficientes a la hora de reconstruir la secuencia de su desarrollo.
Los distintos proyectos de decoración al fresco de los sitios reales encargados por Felipe II responden a este esquema de funcionamiento.
Hasta la muerte de Becerra, al final de la década de los sesenta, su labor es la de un jefe de taller que dispone la tarea a sus oficiales y va marcando las distintas fases del trabajo 3^.
Lo mismo sucede en El Escorial con los equipos italianos que trabajan en el ornato pictórico de sus estancias, como queda bien patente en recientes estudios que aclaran y pormenorizan la intervención de los artistas genoveses en el conjunto ^^.
Otro tipo de proyectos fragmentaba los encargos individualizando su ejecución a diferentes maestros.
Este es el caso del claustro de la catedral de Toledo, donde se documenta, por ejemplo, la participación de Becerra, contratado para la realización de la pintura al fresco de uno de los lunetos ^5, al lado de otros artistas que van completando todo el programa.
En Valbuena parece que la unidad de taller es un hecho en todo lo que se refiere a los lunetos conservados, lo que no es óbice para advertir ciertos matices diferenciadores que no son más que la expresión de esa participación agrupada, como apuntamos en el caso de la Lactación.
Algo similar ocurre con la decoración utilizando grutescos en las bóvedas.
Hay para todo una respuesta a un programa unitario y coetáneo, con las señaladas reformas dieciochescas correspondientes a una renovación general del conjunto.
Esa línea del colosalismo miguelangelesco está presente en la concepción de las figuras, en la composición y en la resolución final de las escenas.
El concepto decorativo de los enmarcamientos y de los motivos ornamentales que decoran el espacio es fruto de la introducción de esos esquemas a través de la presencia en Italia de artistas españoles, impregnados de esa concepción y vehículos permanentes de novedades, como sucede con Gaspar Becerra o con los artistas genoveses que terminan por asentarse en nuestro país especializados en la pintura mural.
Comentamos como es en la decoración de los palacios de Felipe II donde se dan cita esta serie de innovadores del gusto, que aportan una nueva lectura a la decoración de los espacios interiores en las últimas décadas del siglo xvi.
Hemos querido reparar en el hoy ruinoso palacio de Valsaín, en Segovia, objeto también de atenciones ornamentales por parte del monarca y donde se constata la presencia del florentino Rabuyate en torno a los años 1557-58, en la decoración al fresco de las paredes de la capilla, trabajando en unión de otro italiano, Francisco de Matía del 33 En las obras reales es clara la función de Becerra como Maestro con facultad para contratar oficiales que llevaran a cabo el trabajo, según se deduce de la documentación referente a la decoración del palacio del Pardo o en el propio nombramiento del artista como pintor del rey.
J. J. Martín González, «El palacio de El Pardo en el siglo xvi», BSAA, t.
Respecto al uso de cartones preparatorios por Becerra, sobre los que trabajarían sus oficiales, existe el testimonio de Ceán «Los hacía también en cartones del tamaño de las obras que había de pintar, como lo acostumbraban hacer los grandes profesores de Italia: loable sistema poco usado entre los nuestros, y alo que se puede atribuir la decadencia del diseño en los siguientes siglos», Juan Agustín Ceán Bermúdez, Diccionario histórico de los más ilustres profesores..., Madrid, 1800,1.1, págs. 107 y ss.
34 Mario di Giampaolo (Coord.), Los frescos italianos del Escorial, Madrid, 1994.
En los diferentes trabajos que se agrupan en el texto se intentan sistematizar las intervenciones en la decoración mural del Monasterio.
35 La noticia de la participación de Becerra en la pintura del claustro catedralicio de Toledo es señalada por Ch.
El dato documental es aportado por Manuel R. Zarco del Valle: Documentos de la catedral de Toledo.
Datos documentales para la Historia del Arte español, Madrid, 1916, t.
El dibujo preparatorio parece que se trataría del procedente de la Colección Boix y que se reseña en la recopilación de Diego Ángulo Iñiguez y Alfonso E. Pérez Sánchez, A Corpus of Spanish Drawings, 1400to 1600,1.1, Madrid, 1975, num.
En el pleito sostenido por la pintura del retablo de la capilla de los Alderete entre Rabuyate y el escultor astorgano, colaborador de Becerra, Bartolomé Hernández, los testigos de la parte del florentino no dejan de mencionar las obras realizadas por éste en Valsaín su Magestad le a cometido las obras de la capilla mayor del bosque de segovia e otras muchas pinturas de su magestad... resaltando la importancia de su arte que mereció un encargo regio ^6, El pleito de los Alderete tiene lugar entre los años 1581-82 y no está de más recordar los datos que Checa ha aportado recientemente a la decoración del palacio segoviano de Valsaín señalando la presencia activa de Becerra y su equipo genovés, junto al resto de los pintores italianos, en los últimos años de la década de los sesenta y comienzos de los setenta 3^.
Rabuyate ha trabajado por lo tanto en ambientes cortesanos y en el entorno de los artistas que introducían las novedades en lo que se refiere a la decoración mural.
A su formación italiana y a unos contactos que debieron ser frecuentes con su patria, según se desprende de los datos aportados por su testamento, uniría el contacto directo con los nuevos parámetros del gusto amparados bajo la protección real.
La figura de Becerra, apasionante pero todavía bastante escurridiza, hubo de jugar un papel clave.
Escultor y pintor real, su obra aparece repetidamente citada en los testimonios de los artistas contemporáneos y de los tratadistas.
A él se atribuye en buena parte la entrada en España de la renovación estética miguelangelesca ^^.
En Roma trabaja como fresquista a las órdenes de Vasari y Volterra dentro de lo que la profesora María Calí denomina la escuela de Trinita dei Monti, que en sucesivas aportaciones tanto influirá en la implantación del nuevo gusto en España a través del Escorial ^9.
En 1556 se casará en Roma con Paula Velazquez, natural de Tordesillas, para regresar pronto a España.
En ValladoHd residía en el año 58, donde firma el contrato para la ejecución del retablo mayor de la catedral de Astorga como vecino de la villa.
Valladolid ha sido el más fulgurante centro artístico de Castilla y lugar habitual de residencia de la Corte hasta que ésta se fije en Madrid en 1559.
Becerra tiene que tener contacto con los italianos que trabajan en Valladolid y sin duda su pericia y sus aportaciones novedosas, de las que se hacen eco los propios encargos reales que pronto llevará a cabo, será celebrada y seguida en los ambientes de la época.
La huella de su arte pensamos que es una realidad en los muros del claustro de Valbuena.
Atribuir el conjunto de pinturas murales a los pinceles del enigmático Rabuyate y su taller, tras recibir las aportaciones romanistas de Becerra, entra dentro de lo posible.
De este modo en la ejecución del tema, hoy tan perdido, de Jesús ante Pilatos, es indudable la atribución a Gaspar de Falencia, después de una detenida comparación con sus trabajos pictóricos en el retablo de Santa Marta de Astorga (Fig. 10), con un idéntico tratamiento anatómico, manteniendo los convencionalismos en el plegado que habitualmente utiliza ^^.
No podemos olvidar la estrecha relación de Falencia con la obra escultórica de Becerra en Astorga.
Junto al pintor de Cuenca de Campos, Gaspar de Hoyos, será el policromador del retablo catedralicio, el más claro heraldo de la importación del nuevo gusto en nuestro país, sin duda por recomendación del propio escultor.
Pero entre todas las composiciones del claustro una en especial destaca por su adscripción a los nuevos vientos que soplaban desde Italia.
En el luneto de la Resurrección es obvio que el colosalismo de su tratamiento, en la figura ascendente de Cristo, rompe con la tradición anterior y se pone en la órbita del más puro influjo miguelangelesco.
Su corporeidad debe relacionarse con el derroche anatómico que surgió de las formas de la Sixtina, rápidamente difundidas por los artistas fuera de Italia, o con representaciones como la de Perseo en las bóvedas del Pardo.
Al mismo Becerra se atribuye el fragmento de un dibujo con el tema del Juicio Final ^i y es Rabuyate quien cita en su codicilo un lienzo del Juicio entre sus pertenencias, altamente estimado por lo que deja ver su valoración económica, que no ha de ser otro que una buena copia de Miguel Ángel ^2.
La calidad del fresco, a pesar del abandono de su estado de conservación es muy buena y en su factura debe estar presente la mano de un conocedor de la obra de Buonarroti.
En Valladolid se pueden detectar otras presencias de esta secuela que aún están por medir.
El retablo de la Resurrección que, procedente de la capilla de la Real Chancillería, se expone en las salas del Museo Nacional de Escultura presenta un esquema similar en lo compositivo con el fresco de Valbuena aunque el tratamiento lumínico sea más delicado (Figs.
El retablo, salvo una atribución de Wattenberg a Rabuyate, ha sido siempre, siguiendo a Post, atribuido a Becerra, ayudado por uno de los pintores vallisoletanos que cita en su testamento, Jerónimo Vázquez.
Algunos detalles unen las representaciones de Valbuena y Valladolid.
Los tritones dispuestos bajo las dos tablas laterales aparecen en los ángulos de los lunetos de Valbuena ^'^.
Lo mismo sucede con esa original forma del sepulcro flanqueado por volutas como proyección de un capitel jónico que no es nada habitual.
En Florencia, Salviati, uno de los pintores de quien poseía Rabuyate copias en su testamento, diseña un cartón de tapiz con esa misma forma de sepulcro.
Es diferente el concepto de la figura principal.
La finura del tratamiento anatómico y lumínico del retablo de la Chancillería contrasta con la fortaleza del Resucitado de Valbuena.
¿Hablamos de un mismo autor y de fases distintas de su evolución, o estamos ante maestros y concepciones diferentes?
Post consideró la atribución a Becerra del retablo del Museo Nacional de Escultura por pensar que ningún otro pintor del momento podía haber realizado tal obra en Valladolid.
Lo conocido de artistas contemporáneos, como Jerónimo Vázquez, deslindada su obra de la de Gaspar de Palencia, no deja lugar a demasiadas opciones.
A Gaspar de Falencia hemos creído justo atribuir la tabla de la Aparición de Cristo resucitado a su Madre, hoy en el Museo de los Caminos de Astorga, que sigue fielmente el modelo del retablo de la Chancillería pero con torpeza de copista, sin que nos atrevamos a considerarlo el autor de la cabeza de serie.
Esa falta de corporeidad en la concepción de las figuras del retablo de la Chancillería nos hace recelar de esa histórica atribución a Becerra, únicamente por el mero análisis comparativo con los dibujos preparatorios y las pinturas que con certeza salieron de su taller.
Existen además otros ejemplos para ayudar a evaluar una posible hipótesis, que deben ser 41 Diego Ángulo Iñiguez y Alfonso Pérez Sánchez: op. cit., pág. 22, núm. 28, 29. "^2 AHP de Valladolid, Protocolos de Tomás López, Legajo 756, fol. 1060 v.
A diferencia de los bajos precios que se constatan en todos los bienes expresados en el Codicilo, en esta ocasión el lienzo se valora en doscientos ducados.
"^3 De esta relación hemos hablado en el trabajo referido a Palencia citado en la nota 40, donde se resume la bibliografía sobre el retablo de la Resurrección y su atribución a Becerra.
En cuanto a los tritones debemos mencionar los que se disponen en los alciones del ático del retablo de Juan de Juni en la capilla de los Alderete, como un motivo recurrente en el vocabulario ornamental. tenidos en cuenta.
Del mismo monasterio de Valbuena procedían dos tablas ^^, hoy en paradero desconocido que, por fortuna, fueron fotografiadas para el Archivo Mas de Barcelona y dadas a conocer por Post (Fig. 11).
Ambas formaban parte de una misma pieza, probablemente un sagrario, representando dos escenas de la Pasión: Cristo después de la flagelación y el Ecce Homo.
La relación con la pintura del retablo de la Chancilleria es evidente e idéntica la mano del pintor que lo llevó a cabo, por lo que podemos tener más elementos de juicio.
La obra conocida de Becerra no permite afirmar que las tablas de Valbuena le pertenezcan al igual que el retablo de la Chancilleria.
La calidad de su tratamiento conduce hacia la personalidad del pintor más notable que residió en Valladolid durante la segunda mitad del siglo xvi.
Bien pudo ser Rabuyate y su taller quienes emprendieran la tarea decorativa del claustro de Valbuena, sin olvidar la presencia de otras intervenciones con Becerra a la cabeza que incorporaran las novedades italianas.
R. Post: op. cit., págs. \T1-\19, las atribuye al pintor afincado en Medina del Campo y muy documentado por García Chico, llamado Antón Pérez.
Posteriormente, Diego Ángulo Iñiguez, «Pintura española del siglo xvi» en Ars Hispaniae, Madrid, 1954, pág. 195, y Jesús M."
Caamaño, «Tendencias manieristas en la pintura vallisoletana en la segunda mitad del siglo xvi», BSAA, Valladolid, 1962, pág. 19, las atribuirán a Jerónimo Vázquez.
Lo que se conoce documentado de ambos pintores no permite mantener esta autoría. |
una Mención Honorífica y que la Medalla de Oro malagueña fue destinada a Ciencia y Caridad, pues el cuadro de la exposición de 1899 aunque sí parece cierto que se envió al Liceo de Málaga no obtuvo allí ningún especial reconocimiento ni oficial ni crítico ^.
¿Y los bocetos que Pablo haría como los había hecho para Ciencia y Caridad?
¿A dónde fueron a parar?
Sólo dos hojas de apuntes de las que conserva el Museo Picasso barcelonés -M.P.B. 110.739 y 739 R-parecen estar relacionadas con este cuadro.
El dato de Sabartés es importante porque hace recaer en Picasso, autor de la obra, la responsabilidad de su ulterior destino.
Observemos que consta que Picasso regaló a su tío Salvador los cuadros Ciencia y Caridad y La Primera Comunión y que éste los mostraba en su casa según refiere su sobrino José Huelín Ruiz-Blasco en su libro Pablo Ruiz Picasso (Biblioteca de la «Revista de Occidente», 1976).
¿A qué se pudo deber una diferencia tan notable de trato para el cuadro de Horta?
Al fin y al cabo había sido premiado con otra Mención honorífica, pero más valiosa que la anterior al ser ahora sólo 40 los distinguidos frente a los 122 de la de 1897.
¿Era acaso por la desilusión y disgusto hacia el progenitor que había sido inductor junto al amigo Pallares de todo el largo proceso incluido el deshonroso epílogo del «fracaso» en la ciudad natal de quien había sido proclamado meses antes nuevo genio del arte español? ^ ¿La disatisfacción del propio artista que ni siquiera lo cede a un familiar, sino que lo guarda en el estudio pese a ser este tan pequeño?
En este detalle creo que está la clave: Picasso advierte que se han burlado de él en la Exposición de Madrid y por eso retiene el cuadro en su estudio para enseñarlo sólo a quien él quiera, pero muy pronto después para servirse del lienzo para pintar sobre él nuevas composiciones como apunta Palau {Ibid, pág. 162).
Creemos que nunca se vuelve a mencionar esta pintura sencillamente por que su creador decidió acabar con ella.
Este acto de sacrificio de una obra de tan accidentada realización debió ser traumático en más de un sentido.
Pero era coherente si partimos de la transformación psicológica operada en Horta.
Significaba un rechazo y un cierto menosprecio hacia don José, con quien parece que tuvo alguna bronca airada marchándose de casa, y también para su anfitrión en Horta, Pallares.
Era como un sonoro ¡Basta! a los convencionalismos y las mentiras de las exposiciones oficiales y a las presiones e influjos sentimentales que coartaban su libre albedrío y el fluir de su tesoro más rico, su espontaneidad ^.
Tendrá alguna recaída posterior, pues el padre no se dará por vencido hasta por lo menos 1902 (La Vie...) y la presión ambiental del modernismo catalán y del arte triunfante de Casas le impondrán modelos temporales de estilos ajenos de los que pronto se libra.
Ya dijo en la carta a Bas desde Madrid que «había decidido no pertenecer a ninguna escuela determinada».
En Horta se había dado cuenta de sus posibilidades reales como artista pero, tal vez, como dice Palau en Picasso Academic también «se sintió coartado por la presencia de su amigo, pintor como él y no quiso dejarle mal, sino que pareciera ante sus amigos como si igual».
Palau alude aquí a la presencia de varios cuadritos con paisajes de tipo académico en los que la creatividad 40 ENRIQUE GARCÍA-HERRAIZ AEA, 277, 1997 de Picasso parece refrenada.
«Pero este contenerse le permitía almacenar energía, hacer planes y preparar el futuro...
En Horta todo estaba ya dispuesto pero aplazado».
De vuelta en Barcelona, Picasso, en la soledad de su estudio, se dispone a tirar por la borda todas las rémoras del academicismo y comienza la liquidación librándose del objeto de su última recompensa oficial.
Además, abre sus puertas -y su corazón mediterráneo-a nuevas y más interesantes amistades que le llevarán al café «Els Quatre Gats».
Aparece Sabartés, declina Pallares.
Los cuadros conocidos de Picasso en Horta que se conservan en su Museo de Barcelona muestran una compenetración íntima con la Naturaleza interpretada con colores suaves, amarillos y ocres (MPB 110.936, MPB 110.120 y MPB 110.107 en especial).
Aunque se advierta el progreso de su visión y la mayor seguridad en definir y colorear, reflejan todavía en general su conformismo con el naturalismo de sus maestros académicos y alguno de ellos, como el llamado Vista parcial de Horta (MPB 110.173) (Fig. 1) nos recuerda bastante el estilo del buen paisajista que era Muñoz Degrain.
El cuadro de La Muía, que Palau juzga de Horta, con su semiabstracta pero realista sombra, deja en el buen conocedor una sobria impresión velazqueña.
En alguno, como en Casas de Horta Palau, 253) (Fig. 2) del que hay un boceto preparatorio en el museo barcelonés, con el gran muro de irregulares ventanas y huecos hay ya una libertad de ejecución y un tratamiento de la luz muy distintos a los de los maestros españoles de la época y quizás por eso Picasso retuvo para sí este cuadrito hasta su muerte.
Dando por supuesto que pintaría y dibujaría más de lo que hay inventariado oficialmente como el Paisaje montañoso (Fig. 3), hay que concluir en que, o se han destruido muchas obras o quedan en paradero ignorado aquellas que hayan podido sobrevivir a los avatares del tiempo, a la guerra y, a la ignorancia y el aislamiento de los primeros poseedores, presumiblemente gentes sencillas de Horta.
El descubrimiento reciente de dos cuadros de Horta, con huellas de haber sido maltratados, proyectan resplandores que ayudan, en nuestra opinión, a conocer mejor esta etapa de la formación de Picasso.
Los estudiaremos más adelante.
La fascinación de Picasso por Horta
La primera visita de Picasso a Horta se produce de manera fortuita, sin planificación previa, de modo típicamente andaluz y picassiano.
Un amigo íntimo de sus cercanos años escolares de la Lonja, Manolo Pallares, le invita a su regreso de Madrid de donde viene algo deteriorado de salud a venir con él a su pueblo para pasar las vacaciones estivales que se prolongarían desde junio hasta fines de enero del año siguiente, cuando ya consta por un dibujo fechado en Barcelona, febrero 1899, que Picasso estaba de regreso en la Ciudad Condal.
El permiso paterno lo obtuvo a cambio de su promesa de pintar una gran obra para la próxima exposición nacional.
La inusitada extensión de las vacaciones es la mejor indicación de lo bien que debió sentirse el joven malagueño en las agrestes y bellas tierras de la comarca de Terra Alta.
Juan Perucho, buen conocedor de esta región habla de la fascinación que Horta ejerció sobre Picasso (Picasso, el cubismo i Horta de Sant Joan.
El propio Picasso se refirió en varias ocasiones con su característica espontaneidad a este primer viaje a Horta dando la información básica que recoge esquemáticamente Sabartés {Ibid, pág. 39).
Y decía con frecuencia: «Todo lo que sé lo aprendí en el pueblo de Pallares».
Luego, en 1966, Palau encargó a Pallares que escribiera en unas cuartillas todo lo que pudiera recordar de aquellas vacaciones y así el viejo amigo de aventuras juveniles del genio malagueño compuso un relato que a través de las versiones del propio Palau constituye la referencia más citada desde entonces.
La versión más amplia de estas memorias inéditas de Pallares, es la que se puede leer bajo el título «Picasso y Horta», escrito por Palau mismo y otros colaboradores, que publicado por el Centre Picasso de Horta se puede adquirir por los visitantes del singular museo instalado en el antiguo Hospital de los Templarios de Sant Joan, un museo donde se pueden ver de manera didáctica las reproducciones de todas las obras realizadas por el maestro durante sus dos estancias en Horta.
Si la famosa frase era simplemente como un resumen del recuerdo imborrable que guardaba de su primera estancia en Horta y de lo mucho que había aprendido para manejarse en la vida práctica o si encubría un significado más oculto o más amplio abarcando incluso a su actividad como artista es materia abierta a las interpretaciones más diversas.
La interpretación normal del aprendizaje práctico que es la que daban Sabartés y Pallares ha prevalecido hasta ahora.
Pero ya Antonina Vallentin (que tuvo la ventaja de contar con la asistencia directa de su biografiado para la confección de su libro) se siente inclinada a expandir el sentido de la frase, pues escribe después de enumerar labores como ordeñar las vacas, hacer un nudo sólido, etc.: «Pero este saber de cosas humildes no fue lo único que aprendió en estas vacaciones.
Allí adquirió para el resto de su vida el hábito de una preciosa intimidad» (Picasso, París, 1957, pág. 123).
Pierre Cabanne {Ibid., pág. 64) deja abierta la interpretación expansiva que incluye su toma de conciencia del valor del trabajo manual y del significado de la libertad.
Y, últimamente, Palau en «Picasso Academic» ha reconsiderado la interpretación tradicional que él también aceptaba en Picasso Vivo, en favor de otra que tenga en cuenta el cambio psicológico de reafirmación o más bien de descubrimiento de su excepcionahdad como artista (y como persona) que se produce en Pablo durante su vida en Horta.
En efecto: Palau, citando a Fermigier (Picasso Les Livres de Poche, 1969) para quien Picasso quiere decirnos de esta forma que no debía nada a nadie como pintor, pues todo lo que sabía lo traía ya aprendido de Horta (donde no tuvo maestros), pone en relación esta interpretación con la respuesta que da Picasso a Apollinaire tomando literalmente su declaración de que fue a Horta «a retirarse para pintar», y no a pasar unas simples vacaciones.
«En Horta -dice Palau-Picasso se convenció de lo que siempre había sospechado y que estaba latente en él: que con su talento y su fuerza podía conquistar el mundo» {Ibid, pág. 68).
Alguien que lo conoció entonces recién llegado del campo, describió así su impresión: «Al pasar delante de él, para despedirme, inicié una reverencia, turbado por la fuerza mágica que se desprendía de toda su persona.»
Los dos cuadros de Horta reaparecidos
En la Fontana d'Or, centro cultural de la Caixa de Girona de esta ciudad, en la exposición «Picasso i Catalunya» que conmemoraba el centenario de la llegada de Picasso a Cataluña (Noviembre de 1995) se mostró públicamente por primera vez un cuadro que según el comisario de la exposición Josep Palau i Fabre corrresponde a esa primera etapa del artista malagueño en Horta.
Se trata de un óleo sobre lienzo de 49 x 31 cm. en buen estado de conservación pero con algunos arañazos y señales de haber estado mucho tiempo doblado.
Representa a un muchacho desnudo de aspecto gitano sentado sobre una especie de manta de color verde que se enfrenta al espectador entre desconfiado y desdeñoso (Fig. 5).
Las referencias escritas esenciales sobre este cuadro y su compañero aparecido al mismo ^ J. Sabartés «Picasso: Retratos y recuerdos», 1953.
Hay que tener en cuenta que en su segundo libro «Picasso Documents iconographiques» (París, 1954), pág. 42, Sabartés amplía la interpretación del dicho a categorías mentales: «allí es donde aprendió a calibrar el valor de una palabra dicha oportunamente, a hacer comparaciones, a apreciar las diferen-tiempo son las siguientes: a) En la revista de arte Goya num.
221 de abril de 1991, quien esto escribe, publica un artículo donde los da a conocer en unión de otro dibujo, los tres reaparecidos el año anterior en una subasta madrileña: «Picasso pre-azul: Tres inéditos de Picasso del trienio 1897-1899». b) La revista The Journal of Art de Nueva York los publica bajo el título «Unknown works by Picasso discovered in Spain» March 1991 p.
3. c) Por encargo de la casa Sotheby's, en Abril de 1995, Josep Palau i Fabre, autor de varios libros sobre Picasso, reconocido internacionalmente como principal experto picassiano en el periodo de juventud del artista, concluye su estudio y certifica que las tres obras son auténticas de Picasso y que los óleos corresponden a Horta 1897-8 titulándolos respectivamente Gitanillo desnudo, sentado y Hombre desnudo de espaldas ^^ (Fig. 6).
Desde un punto de vista estilístico, estas pinturas chocan contra los conceptos mas comunes sobre el proceso evolutivo de Picasso en tanto muestran ya rasgos e ideas pictóricas propios que son anticipos claros de lo que pintará en París en las décadas siguientes.
Constituyen los escalones previos al gran cuadro de Lola junto a la Ventana y el Retrato de Juan Cardona, ambos hechos en Barcelona en 1899 que son ya obras que se insertan en la estética del nuevo siglo pues se distancia tanto del modernismo como del academicismo.
No es fácil admitir para los autores que han ignorado o menospreciado el periodo español de la infancia y adolescencia del artista, que Picasso cuando salió de Barcelona con destino a París ya llevaba un bagaje de ideas originales.
Quiero recordar que en el artículo mencionado, reconocí sendos cuadros como obras indiscutibles de Picasso basándome en las fuertes semejanzas y paralelismos con otros cuadros y dibujos conocidos del maestro malagueño anteriores o coetáneos.
Supuse que el modelo del primero sería un gitanillo de la calle y el lugar donde fuera realizado, el estudio de Picasso en Barcelona o una clase del Círculo Artístico el regreso de las vacaciones de Horta que terminarían en Febrero de 1899.
Pero cuatro años más tarde, Palau, al estudiar detenidamente en Barcelona sendos óleos, asegura persuasivamente que el modelo era el mismo muchacho que aparece en un dibujo hecho en «los Ports de Horta» que conserva el Museo Picasso de Barcelona (MPB 110.7B6 R. y Palau, Picasso vivo, pág. 149 y cat. n.
En el citado artículo de Goya yo había mencionado y reproducido este dibujo por su semejanza estilística con el cuadro reaparecido.
Al poderse contemplar en la exposición de Gerona uno junto al otro, el dibujo del Museo y el cuadro, es fácil dar la razón a Palau y reafirmarse en que se trata de dos representaciones de la misma persona, siendo probablemente el dibujo un boceto o la idea matriz de la pintura.
Palau también asigna a Horta el cuadro del Hombre desnudo.
Al situar sendos cuadros en Horta se explican mejor algunos de sus peculiares rasgos.
El cuadro del gitanillo no encaja bien como una simple obra académica con modelo de clase tanto por la pose del personaje y el lugar, que se ve que es un cuarto interior con una percha y una chimenea de estufa.
Ni aquí ni en el caso de la pintura del Hombre desnudo de espaldas se reconocen las huellas típicas de una clase de Academia de arte ni de la presencia de un profesor supervisando el ejercicio del alumno copiando un modelo.
El cuadro del Gitanillo es más bien un retrato, pero un retrato donde Pablo, libre de la tutela profesoral, pone en práctica sus nuevas ideas y experimenta con procedimientos pictóricos en parte inspirados por sus recientes visitas al Museo del Prado, particularmente Velazquez.
Aunque los cuadros de academias que Picasso hizo en la Escuela Oficial de Bellas Artes de Barcelona (véase por ejemplo el Hombre sentado en un tabureteMPB 110.050 de 1896) casi siempre reflejan ya el temperamento original de su autor que deja a propósito zonas sin acabar o sucintamente expresadas con uno o dos líneas marcadas por trazos gruesos de pin-'0 El estudio de Josep Palau i Fabre sobre estas dos obras está incorporado -en inglés-al texto del catálogo de la Exposición de la Galería Yoshii de Nueva York (Picasso Academic and Anti-Academic, Yoshii Gallery, New York, 1996). eel, casi nunca escapan del inevitable aire didáctico-escolar que constituye la maldición de este género: Figuras de cansados hombres maduros obligados a permanecer horas bajo la luz de una bombilla inocuamente desnudos o sosteniendo un absurdo bastón como si fuera un instrumento de trabajo.
Estos cuadros son bien diferentes a las academias clásicas.
Picasso en la paz de Horta, terminado el verano y la aventura de los Ports, se encierra en un cuarto de Can Tafetáns -la casa de los Pallares-y reemprende la tarea de pintar el gran cuadro para la Nacional.
Allí improvisa su propia escuela utilizando a gentes de su entorno como modelos ^^ Pero en esta clase de arte no habrá profesores.
El mismo será profesor y alumno.
De aquí el carácter de pinturas laboratorio que asignamos a estos estudios del natural de Horta.
Palau anota en «Picasso Academic...»: «La pincelada se ha librado ya de toda sumisión explicativa y revela su deseo de ser totalmente autónoma».
Algunas de las ideas que germinaron en este laboratorio se incorporan a su repertorio propio y de ellas se servirá más adelante.
En mi artículo de Goya n.
221, me permitía indicar varias de estas ideas pictóricas reconocibles en el cuadro del Gitanillo: En primer lugar que puede ser la inicial plasmación de Arlequín tal cual aparece en Arlequín sentado (Z. XXII, 237) (Fig. 8) que luego utiliza en los arlequines-retratos de Salvado (Z. V. 17-23).
También parece ser el principio de otra evolución antropomórfica que pasa por los geométricos jóvenes de tez oscura y cabeza inclinada de 1908-9 (Z. II* 77, 117, 172) que conducen al cubismo.
Y en la nota 7 apunté que el origen de la esquematizada mano de la «demoiselle» central que agarra el paño blanco en el gran cuadro de Les Demoiselles d'Avignon podía estar en la mano derecha de este muchacho moreno que está pintada de una manera que ya no es ni académica ni naturalista.
Palau se fija también en la originalidad del tratamiento pictórico de las manos del gitanillo: «Estas manos (Fig. 9), para la descripción de las cuales el pincel se ha deslizado con placer, como si fueran una prolongación fluvial de los brazos son un precedente obvio de las Manos de 1921 (Inv.
Esta interpretación casi fluvial de las manos, Picasso la llevará a sus últimas consecuencias en un retrato de Marie-Thérese de 1932 (Z. VII, 364) donde la mano se desparrama hasta llegar a tener seis dedos».
Sobre el otro cuadro volveremos más adelante.
Pero el descubrimiento del cuadro del gitanillo cobra una dimensión inesperada al relacionarlo con el testimonio de Françoise Gilot -compañera sentimental durante diez años y madre de dos hijos comunes con Picasso-que cita la autora Arianna Stassinopoulos Huffington en su libro traducido al español bajo el título «Picasso Creador y Destructor» (Barcelona Círculo de Lectores 1989.
La edición original en inglés «Picasso Creator and Destructor» Simon and Schuter apareció un año antes).
Según este libro (págs. 41-43 en el texto inglés y 39-41 en el español) «Pablo y Manuel, en compañía de un gitanillo, fueron a explorar las montañas... etc.».
La manera en que Pallares contaba sus recuerdos de aquellas largas vacaciones de Horta era como si solo Picasso y él exploraban Horta juntos; pero «según lo contó Picasso en la única ocasión en la que habló sobre esta apasionada amistad, eran siempre él y el gitano» ^^.
«Pallares era (tan aburrido) como un pedazo de pan duro» (¿un mendrugo?).
El libro continúa explicando que «el gitano y Pablo mantuvieron' ^ «Por la tarde, así que acababa de pintar, Picasso iba a buscar a su amigo Pallares al lagar de aceite que su familia tenía cerca de la carretera donde éste cultivaba su afición.»
Es decir que Picasso en Horta, por razones que no explica Pallares, pintaba solo, separado de su anfitrión.
¿Imposición de Pablo? o ¿pura convenencia?
Pallares es evidente que pintó lo que tenía más a mano, pues consta que presentó a la misma exposición un cuadro titulado Un molino aceitero.'2 La versión española ofrece una traducción libre del párrafo.
El original en inglés citado expresa que Picasso relató a Françoise Gilot el episodio del gitanillo de Horta «una sola vez en su vida» mientras que el texto en español dice: «Picasso cada vez que se refería a su apasionada amistad, citaba solamente al gitano».
una amistad íntima y en la cueva o en la aldea, estaban siempre juntos.
Dice que el gitanillo era dos años más joven que Pablo y que también pintaba.
«El gitano le enseñó el significado del canto de los pájaros y el remoto movimiento de las estrellas y como establecer una alianza con la naturaleza, los animales, las plantas y lo invisible.
Juntos esperaban el diario milagro del atardecer y daban largos paseos por los ásperos caminos de la montaña» ^^ «Pallares, desplazado y excluido, se vengó más tarde omitiendo toda mención del gitano en su relato de la vida de Pablo en Horta».
Stassinopoulos llega a decir que la relación con el gitano fue «el punto crucial de su vida» y cita a Ramón Gómez de la Serna quien dijo en 1923 «que en la gran nación de los gitanos del arte Picasso es el mayor gitano de todos» y que «Pablo siempre profesó un especial y secreto cariño a esta definición».
Pero el libro cualifica después la amistad de Picasso con el gitanillo en términos que han escandalizado a otros autores y que suscitan dudas sobre las intenciones de Françoise Gilot que quizás pretendía dañar la imagen de su odiado ex-amante.
«Mantuvieron íntimas relaciones que tuvo que cortar el gitano al darse cuenta que en el paraíso que era la vida en Horta para los dos jóvenes se interponía el mundo fuera de Horta.
Y el gitano desapareció un buen día dejando a Pablo desconcertado» i^.
La fuente de esta información es, según la autora, Françoise Gilot en las varias entrevistas que tuvo con ella para la preparación del libro.
John Richardson -el otro gran biógrafo picassiano-en el mencionado libro de 1991 pág. 49, alude a la historia del gitanillo, la niega y cree que Stassinopoulos se confunde de muchacho pues en el relato de Pallares solo se menciona a un chico de unos diez años que llevaba la muía con las vituallas que el autor inglés-neoyorquino identifica con el Cabrero del dibujo del Museo Picasso de París («Jeune garçon appuyé dans une baton et etudes» MPP 411.
En realidad este muchacho, según el texto de Palau {Picasso vivo, pág. 148) y el propio de Richardson que siguen a Pallares, pernocta en la montaña con Pallares y Picasso un total de tres días, dos de ellos, ya con el hermano menor de Pallares, Salvadoret, de vuelta del pueblo, en la cueva de los Puertos donde habían instaldo sus caballetes para pintar al aire libre.
La segunda noche estaba borracho.
Ya había tenido tiempo pues, para hacerse amigo de Pablo.
Después, al cuarto día -siempre según Pallares-regresan Salvadoret y el muchacho con el perro y ya se quedan solos Pallares y Picasso.
No se vuelve a mencionar a este muchacho que es descrito como el chico de la muía por Pallares, un chico apoyado en una vara según el Museo Picasso de París y un pastorcillo según el Museo de Barcelona.
Es decir, que el muchacho aparece como un personaje secundario en esta historia de aventuras juveniles contada por el viejo Pallares pero como el principal protagonista según la historia transmitida por Françoise Gilot.
Richardson en su afán de ofrecer una interpretación propia a cualquier punto oscuro en la vida de su biografiado traslada la escena desde las montañas de Horta y el verano de 1898 al barrio parisino de Montmartre y al invierno de 1904, pues cree más plausible asignar la supuesta amistad de Picasso con un gitano a su relación con el guitarrista flamenco Fabián 13 Según Gilot-Stassinopoulos el gitanillo era también pintor y «los tres pasaban gran parte del día pintando», pág. 41, ibid.
^^ Este relato sobre el gitanillo tiene mucho que vier con prácticas conocidas de la llamada magia gitana: La época más favorable a la magia amorosa es la fiesta de San Juan (noche del 23 al 24 de junio) que sigue al solsticio de verano, cuando en la manan se coge el ramillete de artemisa que protege contra el mal de ojo.
Ciertos ritos gitanos requieren determinadas horas: la medianoche, la hora en que sale el lucero de la tarde y el momento en que desaparecerá la última estrella del alba son perfectamente adecuados.
(Extractado de Bernard Leblon «Los Gitanos de España», págs. 150-1, Ed.
Los únicos referentes temporales evidentes en un mundo sin cronómetros, dice Leblon, son los movimientos de los astros, las campanadas d la iglesia y las fiestas religiosas.
Leblon, en carta al que suscribe, duda de la existencia del juramento gitano por sangre. de Castro, personaje de la bohemia parisina con quien Picasso tuvo que compartir habitación durante un breve periodo en el Bateau Lavoir al posesionarse del antiguo estudio de Paco Durrio. {Ibid., nota 6, Cap.
Aunque el propio Richardson no habla de una relación homosexual nos parece una interpretación muy forzada e improbable.
Françoise Gilot no puede haberse equivocado de personas, lugares y fechas tan de plano.
El meollo de la cuestión está en saber si Pallares ocultaba o no que les acompañaba otra persona en aquellas semanas de vida salvaje durmiendo en una cueva de la montañas.
Richardson confía en la veracidad de Pallares a quien considera «un testigo más fidedigno» i^.
Palau, el mismo que encargó a Pallares el relato escrito de sus memorias de Horta, supone ahora, que Pallares, muy celoso de la exclusividad de su amistad con el genio, «no le reveló toda la verdad» i^.
En la introducción antes citada de la exposición de Yoshii en Nueva York (pág. 66, Paradise Regained) Palau reitera su actual caracterización de un Pallares celoso y posesivo que seguramente ocultó la existencia del tercer amigo de Horta.
«Esta tercera persona fue postergada por Pallares en sus conversaciones y en sus memorias...
¿Sería este tercer amigo el niño gitano que pintó Picasso?».
Norman Mailer en su reciente libro sobre la juventud de Picasso («Portrait of Picasso as a young man», New York, 1995, pág. 23) hace amplio uso de esta información sobre el gitano de Horta y aunque critica por razones literarias el texto de la Stassinopoulos, parece darle crédito para reforzar la imagen que refleja su libro de un Picasso contradictorio y ambiguo en sus preferencias sexuales.
La existencia de un tercer protagonista -no un simple acompañante-durante la larga estadía en los Puertos aparece implícita en el relato de una conversación de Picasso con Genevieve Laporte que ésta reproduce con imprecisiones en su libro «Si tard le soir» (París, 1974) citado por Palau en la nota sobre el cuadro del gitano del catálogo de Girona -y de nuevo en «Picasso Academic, pág. 67»-que aquí reproducimos en su versión española según se lee en la página 42 del libro «El amor secreto de Picasso»: «También he hecho camping antes de que se pusiera de moda, con dos amigos por las montañas de España.
No vimos a nadie durante un mes. íbamos desnudos.
Hasta pintamos algunas peñas ¡Los cazadores furtivos eran los únicos que podían vernos.
Estas frases parecen indicar que o bien existía desde el principio otro muchacho que permanece en la montaña con la pareja de amigos o que el muchacho de la muía se ha quedado arriba y regresa solo al pueblo Salvadoret.
Aluden sin lugar a dudas al periodo en que se quedan solos en la cima junto a la cueva que les servía de refugio nocturno durante tres o cuatro semanas, según el cálculo de Palau.
O estaban solos Pallares y Picasso o les acompañaba el misterioso gitanillo.
Las referencias a la edad no creemos que deban ser tomadas al pie de la letra.
En primer lugar resulta difícil aceptar que el muchacho tuviera diez años y le confiaran un mulo y su carga.
En el dibujo de Barcelona el rostro aparece aniñado o incluso feminizado mientras que en el de París, pues evidentemente se trata del mismo modelo, sus facciones tienen mayor dureza y su cuerpo más vigor.
Bien puede ser un chico de catorce 15 Con respecto a la fiabilidad de los testimonios frecuentemente encontrtados de Pallares y Sabartés, es obvio que Richardson simpatiza más con el primero y califica a Sabartés de envidioso y tremendamente celoso (ver mi crítica del libro de Richarson en Goya, num.
1"^ Richardson recoge este mismo pasaje del libro de Laporte que cita en las notas, pero no parece advertir que el texto habla de Picasso y «dos amigos» que acampan en las montañas, lo cual contradice la versión de Pallares que él acepta.
Atención: la traducción al inglés del libro de memorias de Genevieve Laporte llamado Sunshine at midnight (Macm'úlan, New York, 1975), no incluye este párrafo.
Richardson incluye en su bibiliografía la versión original: Un amour secret de Picasso, Monaco, 1989.
Esta frase final que Genevieve ha transcrito a medias claramente alude al final de la guerra con Estados Unidos sobre Cuba y Filipinas (13 de agosto de 1898): «Nos enteramos al volver... que había terminado la guerra». años.
Y el gitanillo «dos años menor que Picasso» que cita el libro de Stassinopoulos, contaría entonces catorce años ya que en el verano del 98, Pablo, como el mismo recuerda a Apollinaire, tenía dieciséis años.
Y aun Picasso pudo creerlo mayor de lo que en realidad era.
Quiero añadir otro testimonio gráfico de aquel verano en Horta.
En el catálogo del Museo Picasso de Barcelona hay una hoja de Horta con apuntes y anotaciones que puede tener relación con el misterioso gitanillo (MPB 110.747 R, pág. 396).
El catálogo lo titula Varios tipos aragoneses, Horta, 1898.
En efecto, Picasso ha abocetado varias figuras y cabezas de ambos sexos con la típica indumentaria aragonesa y ha anotado con el mismo lápiz las siguientes palabras: «¡Greco, Velazquez INSPIRARME!» y en el extremo inferior de la hoja, «QUERIDO, QUERIDO AMI-GO» (Fig. 11).
Da la impresión que Pablo al disponerse a acometer la ejecución del gran cuadro para la Exposición Nacional que iba a llamarse Idilio y que se destruyó por una tormenta en la montaña, invoca a sus maestros favoritos del Museo del Prado y también tiene un pensamiento para un querido, querido amigo, innominado.
Alguien muy querido, pero a quien no se atreve a nombrar.
Sería deseable que doña Françoise Gilot desde su domicilio neoyorquino confirmase y ampHase su precioso testimonio i^.
Conclusión: creemos que el tercer amigo de los Ports es el chico cuya imagen vemos en sendos dibujos y que Pablo, de regreso en Horta, algún tiempo después, trasladó en un empeño más serio al lienzo.
En efecto: el cuadro Gitanillo desnudo, sentado, refleja el ambiente de un interior en un mes frío.
Hay una manta y el chico, que tiene el cabello más crecido, está acomodado con la espalda muy cerca de un tubo de estufa o chimenea i^.
Parece lógico, pues, asumir la existencia de un segundo amigo íntimo de Picasso en Horta y se puede colegir, que buena parte del fuerte atractivo que Horta despertaba siempre en el recuerdo de Picasso tuviera algo que ver con este misterioso personaje, que bien pudiera guardar la clave de la «emoción más pura» de su vida, según la declaración que hizo a ApolHnaire en 1910.
El gitanillo y los arlequines picassianos
En mi artículo citado de GOYA al advertir, con no poca sorpresa, las semejanzas de pose y carácter de este grave retrato velazqueño del muchacho gitano con algunos imágenes picassianos de arlequines, comenzando con el Arlequín sentado sobre fondo rojo, de 1905, me atreví a sugerir que en el cuadro reaparecido se hallaba el germen o la primera plasmación de la creación iconográfica, probablemente, más célebre de Picasso.
Encontré un párrafo premonitorio de Eugenio d'Ors -que tanto presumía de conocer mejor que nadie a Picasso-, que resumí en las notas que no se publicaron en dicho artículo y que transcribo a continuación: «D' Ors se expresa retóricamente como si hubiera visto este cuadro al decirnos "que las siluetas de Arlequín no han aparecido en la obra del artista durante un determinado periodo, sino en todas las épocas, desde los espectáculos de la infancia..."» {Picasso, Aguilar, 1945, pág. 87).
Palau al estudiar Horta en «Picasso Academic...» vuelve al misterio del gitano.
Lo relaciona con los diez bocetos de fines de 1908 y principios del 1909 (que ya estudió en detalle antes en Picasso Cubismo, págs. 117-119), representando una escena que él llama Carnaval en la taberna (Fig. 12) y en la cual varios personajes (una mujer de pueblo.
Arlequín, una figura de San Anto- nio) situados detrás de una peculiar mesa rústica catalana sufren diversas transformaciones hasta terminar por eliminarlos y convertirlos en Panes, frutero y fruta, reposando sobre la misma mesa, verdadero bodegón cezanniano «desprovisto de toda literatura y de todo los que no sean problemas pictóricos 20.
Pues bien, Palau piensa que Picasso evocaba en aquellos bocetos una movida noche de víspera de San Antón, pasada en una taberna de Horta un 17 de enero de 1899, y se pregunta que si supiéramos a quienes representaban la mujer que sirve la fruta de un plato y «el travieso Arlequín que se mezcla entre los comensales y transforma la escena por arte de magia», podríamos encontrar respuesta a las cuestiones que plantea «su estancia en los Ports en compañía de un gitanillo y una posible aventura femenina antes de iniciar el regreso a Barcelona».
Ahora, a los elementos formales del cuadro que llamaron mi atención, al escribir el artículo de la revista GOYA se unen los de tipo conceptual: El amigo gitano de Horta, solitario y libre como el aire de las montañas, maestro en saberes arcaicos de la tierra y del firmamento, sexualmente extrovertido, quizás andrógino, entre mágico e irreal ^^ pudo muy bien ser el modelo humano en el que Picasso se inspiró para plasmar la figura de Arlequín.
El nombre y el envoltorio del personaje los sacó de París; pero una vez más como cuando Picasso trataba de explicar a Kahnweiler la gestación de Les Demoiselles d'Avignon, el tema, el espíritu, venían de mucho antes y de muy lejos.
En el artículo de GOYA seguí el rastro del gitanillo-arlequín a través de sucesivas reencarnaciones: Vuelve el personaje en el año 1923, transfigurado en la pareja de retratos del pintor Jacinto Salvado que presentan obvias semejanzas con aquel cuadro.
Arlequín vuelve también en el fulgurante y bello cuadro, hoy en el Museo Thyssen de Madrid, que lo representa coqueto y narcisista con un espejo ante su rostro.
En este mismo año, Picasso realiza varias pinturas, plenamente figurativas, utilizando de modelo a su mujer, la rusa Olga y según la tesis de William Rubin y Pierre Daix, también a la señora norteamericana Sara Murphy nueva amiga y divertida anfitriona del círculo social de la playa de Cap d'Antibes.
Y trabaja como obsesionado, en bocetos en los que añade o suprime personajes, en un cuadro importante, el que una vez terminado se denominará La Flute de Pan (Fig. 13), un cuadro de misterioso significado que se guardará para sí mismo hasta su muerte.
Pero como dice Pierre Daix: «con Picasso las cosas nunca son sencillas.
Incluso si Arlequín es encarnado por otra persona, para Picasso continúa siendo el doble portador de sus sueños y de sus temores» 22.
Resumiendo: Para Rubin y Daix, La Flauta de Pan, con la eliminación final del personaje femenino de los bocetos, en el declinar de la suerte de Olga, representa el amor frustrado entre Sara y Picasso.
Para mí esta escueta figuración de los dos serios adolescentes, uno de ellos claramente identificado con Picasso, ante un horizonte mediterráneo cargado de transcendencia, tiene más que ver con la nostalgia y los re- AEA, 111, 1997PICASSO EN HORTA (1898-99): MISTERIOS DE ARCADIA 51 cuerdos de Horta, y puede ser una evocación (que tiene algo de invocación de ayuda), del lejano amigo de los sueños compartidos en la libertad de la Naturaleza ahora que se despide de la juventud en un ambiente -el de Antibes-en el que se siente extraño.
En cuanto a la tesis de la relación homosexual entre el gitanillo y Pablo, aun dejando un am-pHo margen de duda por la complejidad del tema, considerando la más que probada afición de Picasso por el sexo contrario en el curso de su larga existencia, hay que pensar que se tratara o de una errónea o malévola interpretación de la Gilot, de la confidencia de aquel o que si existió un episodio erótico habría que explicarlo como una anécdota pasajera entre dos adolescentes enardecidos por la Naturaleza ^^.
Una reflexión final sobre el tema del gitanillo: A través de esta historia nos encontramos como diversos amigos-as franceses malinterpretan la supuesta confidencia de Picasso y un amigo compatriota aparentemente la censura.
Parábola fiel de la fortuna crítica que tuvo Picasso durante su vida: nunca bien comprendido en su país de adopción y cerrilmente censurado en el propio.
El cuadro del hombre desnudo de espaldas.
Font el guardabosques de Horta
De la autenticidad de este segundo cuadro como obra de Picasso no puede caber la menor duda, pues, las analogías con obras coetáneas picassianas son muy claras y varias.
(Ver especialmente el dibujo procedente del Círculo Artístico de Barcelona (1899), de la Mujer desnuda, con un pie sobre una silla, del Museo Picasso de Barcelona, MPB 110.595).
Me remito al artículo que lo dio a conocer en la revista Goya ya mencionado.
Palau destaca entre otras facetas «el desparpajo con el que es acometida pictóricamente la figura me parece típicamente picassiano y algunos detalles como la pincelada romboidal que aparece en la nalga izquierda son detalles que ya anuncian los rasgos del creador del cubismo» {Picasso Académico..., págs. 120 y 141).
Y más adelante «tanto la ventana o ventanal de la izquierda, como el mueble de la derecha son inequívocamente picassianos (especiamente Ventana del MPB 110.218)».
Pero nos interesa ahora resaltar la riqueza de ideas pictóricas originales que aporta esta obra siendo, a su vez, eslabón en la cadena antropomórfica que progresa hacia soluciones que situaran a su autor tres años después, en primera línea de la vanguardia.
Picasso ha colocado al viril modelo en una postura clásica de academia, pero como ha tenido que improvisar una clase en Horta, se las ha ingeniado para que sus piernas se afirmen sobre «la repisa de un mueble» como intuye certeramente Palau.
Por eso no vemos la típica plataforma circular de las clases oficiales.
A Picasso le interesa, ahora, experimentar con los efectos de la luz definitoria del perfil y de seguir estudiando los relieves de la columna y los homoplatos y sus posibilidades pictóricas que, probablemente, intuyó por vez primera en La Coruña, cuando realizó aquel virtuoso dibujo al carbón de un vaciado del Torso desnudo, de espaldas (Z.VI.l).
Ya en la Escuela Oficial de Bellas Artes de Barcelona había dejado constancia de su interés por el tema, con una escueta representación de una Espalda (MPB 110.069) que Palau, que la reproduce en Picasso Academic (pág. 33.
¡Ver también fig. 30Î), califica de espléndida.
Y en Madrid, en las clases del Círculo de Bellas Artes en un asombroso dibujo de Mujer desnuda (MPB 111.329) (Fig. 14), que por cierto es la 52 ENRIQUE GARCÍA-HERRAIZ AEA, 277, 1997 primera modelo femenina desnuda de su vida, de que existe constancia, traza casi geométricamente el cuerpo femenino con la columna hendida y al mismo tiempo un pie de forma, enequívocamente, triangular que es otra idea que también reaparece potente en la pintura que estamos analizando.
Resumiendo el proceso, al otro extremo de la evolución están los cuadros «azules» de Barcelona, 1902, Dos mujeres en la taberna y el Desnudo azw&currucado, donde las hendiduras de las espaldas se convierten en la idea dominante.
John Richardson que no cree demasiado en la originalidad del talento de Picasso joven, atribuye la paternidad de esta idea a Gauguin que «abrió los ojos de Picasso a las posibilidades expresivas de una espalda» (cuyo cuadro Vahine ne te miti, de 1892 reproduce como ejemplo.
El destino final de la evolución del pie triangular era, desde luego, el cubismo pasando por Les Demoiselles d'Avignon con el pie monstruoso de la mujer de la izquierda.
La cuarta idea que se afirma en esta pintura de Horta, es la de la ventana que emerge como motivo único en un dibujo de Madrid (MPB 111-353) y aquí aparece lateralizada para devenir unos meses más tarde en Barcelona, figura central otra vez en las dos pequeñas pinturas del Museo Picasso de Barcelona, en las que se observan las mismas «matizaciones de color en sus tres zonas», según observa Palau.
Del mismo año y lugar proceden dos cuadros esenciales, a los que ya hemos aludido antes, donde las ventanas laterales ya están compuestas con más entidad pictórica y con menos funcionalidad lumínica, pues, Picasso ya se va despojando del lastre académico: Lola junto a la ventana (Fig. 15) y el Retrato de Juan Cardona.
La ventana esquemática reaparece en la resolución de un cuadro paradigmático parisino de 1901, La Habitación azul, cuadro en el que la luz lateral procedente de una ventana muy semejante a las anteriores, baña espectral, idealmente, un interior donde una mujer se baña en una palangana junto a una cama.
Era el estudio alojamiento de Picasso en París cuando vivía con Pere Manyac.
Es la misma invención pictórica aplicada a una visión no naturalista.
Después, la ventana lateral, ya como recurso compositivo o como complemento narrativo, aparece en numerosas obras como 1925 Tres Bailarines, 1932 Marie Thérèse junto a la ventana, incluso 1937 Guernica.
Palau revela el arranque de otra idea típica picassiana que él ve ya claramente formulada aquí: el usar técnicas distintas -una accidentada y otra «lisa»-para pintar partes diferentes (en este caso, la superior e inferior del hombre), del mismo cuadro.
De esta dualidad técnica es ejemplo el Retrato de Corina Romeu (1902), cuya cabeza es de pintura «apretada», mientras que los hombros y pecho los resuelve en toques sueltos y se vale de ella para acentuar las diferencias y las tensiones entre sendos lados, derecho e izquierdo de Les Demoiselles d'Avignon (1907).
En realidad, esta técnica es una derivación de su gusto (¿su capricho?) por dejar alguna parte del lienzo sin pintar, que ya es notorio en la Muchacha descalza de La Coruña de 1895.
En El Pintor y su modelo (Olga), del verano de 1914 y en el precioso Retrato de su hijo Paolo vestido de Arlequín de 1924, la idea llega a su expresión más atrevida, pues combina partes perfectamente terminadas con otras sólo abocetadas y sin color.
Más adelante, hará amplio y variado uso de esta personal manera en sus grabados de la suite Vollard y, se puede percibir, incluso en la escultura de El Hombre del Cordero de 1943, muy insistida la parte superior, esquemática la inferior...
Pero ello no indica que Picasso tenga ya un método que aplica conscientemente, sino más bien que va ganando confianza en hacer lo que -como dirá mucho más tarde-, le va pidiendo la obra que tiene entre manos.
Si, como en el retrato de Paolo, el resultado final puede caer en el remilgamiento, prefiere dejar sin terminar la silla.
A veces como en el caso de la escultura lo hizo por pura necesidad.
Hay que aludir a otro descubrimiento, aunque se trate de una hipótesis, que debemos al agudo investigador catalán.
Se trata de la identificación del modelo del cuadro Hombre desnudo de espaldas.
Palau explica en su estudio transcrito y traducido en «Picasso Académie», que se «inclina a creer que el modelo es un personaje de Horta llamado Pont que era guardabosque».
La prueba principal es «la foto que durante su segunda estancia en Horta, en 1909, le hace Picasso a Font, el guardabosque (Picasso Photograph, Anne Baldassari, n.
«Aunque aquí le vemos vestido, la estrucura de su rostro y de su cuerpo (el cogote y los hombros algo caídos) es la misma.
Picasso no le ha fotografiado de espaldas porque sí, sino adrede, con la intención de evocar la pose antigua y para que podamos reconocerle» {Ibid., 141).
En abril de 1996, hice una visita a Horta (Fig. 4), segunda en cinco años.
Había pedido al señor Joaquim Ferras, director del Centre Picasso de Horta, que me pusiera en contacto con algún superviviente de la época de Picasso y tuve la fortuna de conocer y hablar extensamente con don Juan Vives Gil, hijo de Joaquín Antonio Vives Terrats, que Picasso utilizó como modelo en varias obras cubistas de 1909, y muy especialmente en el cuadro conocido como El Atleta.
Ferras había citado a Vives en el Centre Picasso, que éste dijo no haber visitado nunca antes (Fig. 17).
Pocos momentos después de las presentaciones, este anciano muy alerta y de buena salud, reconoció inmediatamente a Font, el guardabosques, en la fotografía del hombre con un galgo al lado, del libro «Picasso photographe» al que se refiere Palau.
«Es el señor Font, el guardamontes.
Como si lo estuviera viendo.»
Después se plantó delante de la reproducción del cuadro del Hombre desnudo de espaldas, que está instalada en este museo de reproducciones de obras realizadas por Picasso en Horta, y después de mirarlo fijamente lo identificó, igualmente, con la misma persona que él había conocido de niño.
«Ese es Font», dijo sin vacilar.
Luego nos explicó: «Font era un hombre grande, muy fuerte.
Tenía los hombros así, caídos y unos grandes bigotes.
Llevaba polainas y una gorra como en la fotografía.
Venía mucho al Café de mi padre que le llamaban el "Café de la Música", porque tanto mi padre, como mi abuelo tocaban la música y fueron directores de la Banda del pueblo.
Me acuerdo que Font me daba, a veces, una perra gorda para que me comprase caramelos.»
«El señor Font me parece que era de Gerona.
Tenía un acento catalán más cerrado, como de por allá.
Luego le pregunté por el gitanillo y le mostramos la reproducción correspondiente.
Me dijo, que siempre había habido gitanos en Horta y que recordaba de antes de la guerra civil, al gitano Pindangues y su mujer Custodia que eran muy populares en el pueblo.
Que ahora todavía hay alguna familia de gitanos; que eran gente que no se mezclaban apenas con el resto de la población, pero que estaban bien considerados y respetados por todo el mundo, dedicándose a trabajos diversos, como la recolección de frutas lo cual confirmó Ferras.
Vives, después de observar el cuadro del gitanillo, insinuó que se parecía algo a un muchacho gitano, que vive en el término de Horta.
De la estancia de Picasso en 1909 referió cosas que sabía por su padre y que en general ya están divulgadas.
Le hice varias fotos en el Centre Picasso, una de ellas posando junto a la estampa del cuadro de su padre lo que le agradó mucho.
También me dijo que él tenía buena memoria para nombres, porque había trabajado muchos años como oficial administrativo, en el Ayuntamiento de Horta, anotando todos los nacimientos y defunciones.
Como se trata de una persona distinta a la que Palau mostró el libro con las fotografías de Picasso, se refuerza el valor de la identificación del guardabosques de Horta en el retrato fotográfico de Picasso ^4.
24 Este importante testimonio resuelve definitivamente la cuestión sobre la identidad del modelo de Picasso para el cuadro El Atleta y la fotografía del guitarrista.
Creemos por otra parte que Fernando Olivier en sus cartas desde Horta a Atice B. Tocklas y G. Stein, citadas por J. Richardson Ibid, vol II, p.
131 y notas, al mencionar al guardia civil puede estar refiriéndose al guardabosques que también iba uniformado. |
Juan de Pitano es, sin duda, uno de los más importantes plateros vitorianos de la segunda mitad del siglo XVI.
Pertenece a una de las familias más destacadas que ejercieron el arte de la platería en la ciudad y cuyos miembros más antiguos hunden sus raíces en el siglo anterior.
El primer platero que conocemos con este nombre es Juan de Pitano, documentado en 1436, al que seguirán otras dos generaciones con su mismo nombre i.
A éste le continuarán en el oficio dos de sus hijos Juan y Martín.
De Juan desconocemos el año de su nacimiento, aparece casado con Juana de Bolívar en 1523, de este matrimonio nace un hijo -Juan-que seguirá con el oficio y del que aquí nos ocuparemos 2.
Está casado en 1540 con Catalina López de Corcuera "^ y tienen dos hijos, a saber: Martín, nacido en 1544 y del que no tenemos constancia de que siguiera con el oficio ^; y Ana, que se casa con el también platero vitoriano Juan de Erenchun ^.
El platero Juan de Pitano y Bolívar, está casado con María Ortiz de Zarate y viven en la calle 1
Su hija Justa se casa con el platero Pedro de la Fuente, que a la muerte de su suegro, le sucede en el cargo de contraste de la ciudad que éste ejercía ^.
Del platero Juan de Pitano, hemos recopilado un importante número de datos relacionados tanto con su vida como con su actividad artística.
A través de estos documentos podemos conocer como era la vida de este artífice, su posición social y económica, las relaciones sociales que mantenía, y lo que es más importante, las obras que hacía, aunque la producción que actualmente se conserva es una mínima parte (fig. 1).
Los datos concernientes a su vida son documentos en los que figura como testigo en pleitos y herencias, apadrinando -tanto él como su mujer-a varios hijos de otros plateros que trabajan en la ciudad.
Pago de Alcabalas, que nos informan del lugar donde vive y lo que le corresponde pagar; consultas de particulares llamados por el Ayuntamiento de la ciudad para resolver algunos asuntos.
A veces, compra o vende cosas y soluciona problemas familiares.
Los relacionados con su actividad artística, se refieren a escrituras de contratos de obras a realizar, reparos y aderezos de piezas; y otros relativos al cargo de fiel marcador y contraste de la ciudad que ejerció en varias ocasiones.
Las primeras noticias sobre su vida -como padrino de bautismos o bodas-, nos proporcionan además los nombres de los plateros activos en ese momento en la ciudad, así como las relaciones que entre los distintos miembros del mismo oficio existían.
Estas noticias nos llevan a pensar que gozaba de buena posición y del aprecio de los miembros de su oficio.
El 5 de mayo de 1559, es padrino de Diego, hijo de Salazar -platero-y de María de Zurbano ^o.
El 26 de octubre 1560, María de Zarate, mujer de Juan de Pitano es madrina de Gerónima hija del platero Salazar y de María de Zurbano ii; el 6 de enero de 1577, lo es de María hija de Pedro de Zaldivia -platero-y de María Nadea Armentia ^^ y el 21 de marzo de 1581, lo es de Mariana, hija de Andrés de Lazcano -platero-y de Cecilia Bedía ^3.
El 16 de septiembre de 1585, su mujer es madrina de María, hija de Juan de Erenchun -platero-y de María de Zaldivia ^\ y el 13 de junio de 1599, ya viuda, es madrina de Elena, hija de Antonio de Amárita -platero-y de Francisca González de Gauna ^^.
Según una lista inserta por el Juez comisionado por S. M., para el pago de Alcabala, elaborada a partir del Padrón de vecinos de la ciudad de 1577, podemos comprobar que vivían en la calle de la Correría i^.
En 1583 vende unas casas que tiene en la calle de la Correría, como Juros de Heredad al capitán Cristóbal de Villalba, vecino de la ciudad, los funda sobre las dichas casas y sus pertenencias y dos huertas que tiene junto a ellas en dicho lugar, por 2.400 maravedíes de censo de la moneda corriente y usual de Castilla, cada año, sobre un monte de 31.586 maravedíes.
Se especifica que si un año por mala cosecha, piedra, granizo, etc., «... se pague menos y cuando sea buena la cosecha se supla lo no pagado» ^^.
El 12 de enero de 1593, es llamado a consulta por el Ayuntamiento de la ciudad, junto a otros particulares, para deliberar en asuntos de la ciudad lo que mejor convenía al servicio de Dios Nuestro Señor y de su Majestad y el día 15 de enero aparece en una lista de vecinos reunidos a Concejo abierto i^.
Estas personas llamadas por el Ayuntamiento tenían que ser de buena reputación, de vida ejemplar y buenas costumbres con una economía considerable.
No siempre en estas consultas nos encontramos personas que ejercían este oficio, frecuentemente son los señores de la pequeña nobleza -caballeros, escribanos y personas consideradas-los que figuran en estas Ustas.
Juan de Pitano Bolívar, es nombrado por los señores Regidores del Ayuntamiento de la ciudad, en varias ocasiones.
Fiel marcador de los plateros.
Cargo muy importante para los plateros porque se le consideraba el mejor platero de la ciudad, además solamente podían ejercer este cargo, aquellos que gozaban de considerable reputación y buenas costumbres.
Fue elegido, por primera vez, en la sesión del 7 de enero de 1564, junto con el platero Hernando Ochoa de Alegría, sustituyendo a Diego de Rejarte y Antonio de Junguitu.
Les fue entregada la caja y marco de la dicha ciudad e hicieron el juramento acostumbrado con toda solemnidad i^.
Posteriormente es elegido en otras cuatro ocasiones.
En la sesión del Ayuntamiento de 12 de agosto de 1571, se vuelve a aludir a que según costumbre en esta ciudad, cada año se nombren en el oficio de plateros, veedores y marcadores y en estos años no se han nombrado, acor-60 ROSA MARTÍN VAQUERO AEA, 277, 1997 daron y mandaron «que se haga este año y en adelante lo sean Juan de Pitano y Sebastián de Zaldivia, los cuales fueron llamados a dicho Ayuntamiento y le entregaron la caja y marca, y hicieron la solemnidad del juramento conforme a derecho y buen estilo de hacer bien y fielmente el dicho oficio y cargo, hasta que por esta ciudad sea mandado» ^o.
En 1574 los señores del Ayuntamiento reciben como veedores de los plateros y marcadores de la plata a Juan de Pitano, que le dieron la caja donde está el sello y a Martín Ruiz de Gauna como proveedor de la plata que se labrara en la ciudad.
Ambos plateros vecinos de la ciudad, a los cuales el señor Alcalde tomó juramento como veedores de la plata, de que lo harán bien y fielmente sin falta ni quiebra alguna con toda rectitud y fieldad.
Ellos prometieron así cumplirlo ^i.
De nuevo el 19 de mayo de 1581 le vuelven a confirmar en el cargo de fiel de los plateros junto con Martín Ruiz de Alegría, por el tiempo que fuere voluntad de la ciudad 22.
El 20 de enero de 1592 es nombrado, de nuevo, por los señores del Regimiento de la ciudad fiel de platería, junto con Martín Ruiz de Alegría.
Le fue tomado juramento por el Alcalde y le entregaron la arquilla con los elementos precisos para el dicho oficio, y ellos lo recibieron y se ofrecieron de dar cuenta de todo ello 23.
El 25 de febrero de 1594 son nombrados nuevos marcadores -Martín Ruiz de Alegría y Pedro de la Fuente-para la plata que se labra en la ciudad, se dice «por muerte de Juan de Pitano» 24.
Su actividad artística, a juzgar por las piezas recogidas y por las que se mencionan en los documentos, fue muy importante.
Hemos recopilado un gran número de contratos de obras -cruces, cálices, incensarios, lámparas, etc.-, las cuales, hoy por desgracia, no se conservan.
También relacionados con su profesión tenemos numerosos pagos por aderezos y arreglos de piezas efectuados para diferentes iglesias.
En las cuentas de la Fábrica de la iglesia Colegial de Santa María de Vitoria, en 1559, le pagan ocho reales por soldar la calderilla del incensario y limpiarlo, y por aderezar la naveta a la que le puso tres reales de plata 25.
En 1565, le vuelven a pagar doscientos setenta y dos maravedíes por aderezar el incensario 26.
En 1572 y 1574 trabaja en diversos arreglos para la iglesia de San Miguel de Vitoria: en 1572, adereza las vinajeras de plata que estaban quebradas, le pagan doscientos cuarenta y dos maravedíes y le entregan, además, tres reales de plata, y en 1574 el mayordomo Juan de Aramburu, le paga por aderezar un cáliz que estaba roto 28.
El 11 de septiembre de este mismo año, se obliga a hacer una cruz de plata para la iglesia de Imiruri (Treviño).
El ajuste lo hace Francisco de Loste, clérigo de la iglesia del lugar de Imiruri y el platero Juan de Pitano, vecino de la ciudad.
Entre las condiciones se alude a que ha de ser «a la manera de la cruz que ha hecho para la iglesia de Elguea, con el mismo modelo y facciones de ella», y se compromete a entregarla para San Juan de junio del año próximo 29.
El 7 de mayo de 1579 contrata otra obligación de hacer una cruz de plata para la iglesia de San Andrés de Elosu (Álava).
El ajuste lo hace con Juan de Abad de Galarza, clérigo y beneficiario de la iglesia del lugar de Anzuola, jurisdicción de la Villa de Vergara y Miguel de Aguirre Zaval vecino de la Villa de Vergara como mayordomos que son de la iglesia de San Andrés de Elosu.
Entre las condiciones se dice que ha de llevar un Crucificado, y que se entregará para el día de San Miguel, sin otro plazo ^o.
El 27 de septiembre de 1580, hace de nuevo otra escritura obligación por la que se compromete a realizar una cruz de cobre para la iglesia de San Miguel de la ciudad de Vitoria.
Se ajusta con Juan Ortiz de Latierro, clérigo, cura de la iglesia del lugar de Undona.
Se obliga a pagar al dicho Juan Pitano por «el oro, cobre, plata y hechuras» y le exige sea entregada para el día de San Juan de junio ^i.
En las cuentas de Fábrica de la iglesia de San Miguel (Vitoria) de 1592, el mayordomo Juan de Palacio, le paga dieciocho reales por la naveta que hizo para el incensario de plata ^2.
Los contratos de obras mencionados aparecen avalados con su firma (fig. 2).
En cuanto a la producción artística que se conserva, realizada por este platero, hemos logrado reunir diez excelentes piezas, en las que lleva estampada la marca personal que utilizó: PI/ TAÑO -su apellido en letras góticas y en dos líneas-.
Afortunadamente, Juan de Pitano Bolívar, es un platero que tenía por costumbre marcar las piezas que labraba, de ahí que una vez identificado su punzón personal hallamos podido conocer sus obras ^3.
En tres de las piezas se acompaña además con la marca de la ciudad -castillo sobre dos leones y dos cuervos en las almenas, identificado por nosotros como punzón C y D-y una pequeña burilada.
Pensamos que en este caso él mismo actuó como artífice y como marcador, ya que como nos hemos referido, ejerció este cargo en varias ocasiones ^4 (figs. 3,4 y 5).
La formación artística de este platero, por las fechas en que constatamos su actividad, tuvo que realizarse en la segunda década del siglo xvi, en el taller familiar junto a su padre ^5.
A partir del segundo cuarto del siglo las formas góticas van a ser sustituidas por las renacentistas, siendo los motivos decorativos los primeros que se implantaron en las obras.
Esto lo podemos apreciar en la tipología y modelos decorativos de las primeras piezas realizadas por este platero, en las que se acusa una fuerte tradición gótica.
El platero Juan de Pitano fue un hombre anticipado en su época, adoptó tempranamente las tendencias más avanzadas de la orfebrería, participando de las corrientes del momento.
A través de la piezas que aquí recogemos podemos apreciar la evolución artística de este artífice que participó de los tres grandes estilos artísticos de la orfebrería del siglo xvi: Gótico, Renacimiento y Manierismo.
Las piezas que presentamos responden a una tipología variada: una cruz de nudos de Zumárraga, una píxide de Hereña, los cálices de Landa, Gaceo, Ogueta, Mallavia y otro de colección particular, las patenas de Asteguieta, Mallavia y Caicedo-Sopeña y unas crismeras de colección particular.
Todas ellas con la marca personal del platero, en la cruz de nudos de Zumárraga, en el cáliz de Ogueta y en la patena de Asteguieta, se acompaña con la marca de la ciudad y una pequeña burilada.
La cruz de nudos de la iglesia de la Asunción de Zumárraga (Museo Diocesano de San Sebastián), es la pieza más antigua que hemos recogido de este platero.
Está realizada en plata en su color y el Crucificado sobredorado, mide 51 x 37 cm. Lleva estampadas entre la decoración del árbol dos marcas: el punzón personal: P./TANO -remarcado dos veces-y la marca de la ciudad de Vitoria, se acompaña de una larga burilada.
Carece de macolla y pie (figs. 6 y 7).
En su estructura, sigue el esquema-tipo de las cruces de nudos góticas.
Responde al modelo de cruz latina de brazos cilindricos con arranques de troncos también cilindricos, cortados a bisel y dispuesto en cuatro filas, tres grupos en cada lado del brazo horizontal, cuatro y cinco en el vertical.
El árbol va todo él decorado con una fina línea en zig-zag, con dibujos que simulan las vetas de la madera.
Los brazos se rematan simplemente con el corte a bisel al igual que los nudos.
La unión con el pie, desaparecido, la hace con una amplia moldura cilindrica con filete liso, y se continúa con una cuña para enmangar.
El Crucificado presenta buena factura, los brazos ligeramente arqueados, con el cuerpo vertical y paño ceñido de suaves pliegues en uve.
La cabeza, de modelado muy fino, inclinada sin corona, con largos cabellos, barba y los ojos entornados.
Detrás de la cual una moldura de cordoncillo en aspa rodea el crucero de la cruz.
Encima del Crucificado tiene sobrepuesta una moldura con el INRI, que por su forma parece un añadido posterior a la cruz.
Las dos marcas que lleva estampadas se repiten, a ambos lados del brazo horizontal de la cruz (fig. 4).
Se trata de la marca de localidad de Vitoria, -que nosotros definimos como punzón C: castillo sobre dos leones, con tres torres y dos cuervos sobre sus almenas.
La segunda está remarcada y solamente aparece nítida la primera letra: P./...., pero la impronta que presenta creemos corresponde a Juan de Pitano, tiene también impresas dos buriladas.
Se nos plantea la duda -como nos sucede en otras piezas-de si fue él el artífice que elaboró la pieza o si la marca estampada corresponde como marcador de la ciudad, pensamos que en este caso él fue el artífice.
Conocemos otras dos piezas con la marca de este platero acompañada del sello de la ciudad, como el cáliz de Ogueta y la patena de Asteguieta (fig. 5).
La pieza sigue el modelo de cruces de nudos góticas que tendrán su apogeo en el último tercio del siglo XV y que gozará de una larga pervivencia -en la platería vitoriana-a lo largo de todo el siglo XVI36.
En el aspecto decorativo, es de gran sobriedad, tal y como corresponde al estilo de este tipo de cruces de nudos, solamente el árbol presenta una esquemática ornamentación a base de líneas en zig-zag, imitando los troncos de la madera.
Los largos nudos a bisel, nos indican un período avanzado en su realización, la podemos encuadrar en el segundo cuarto del siglo xvi.
El modelado del Crucificado es de líneas finas con expresión de un Cristo muerto -característica que se impone en el período Gótico-, conserva aún la cordada en la cruz muy utilizada en este período.
En la iglesia de San Miguel de Hereña (Álava), hemos hallado una píxide de tipología gótica.
Se trata de una caja cilindrica, elaborada en plata en su color, mide 13 cm. de altura total y la caja 3,8 cm y 9,2 cm. de diámetro.
Tiene el pie circular, de borde saliente plano y festoneado.
En la base de la caja lleva estampado el punzón del artífice vitoriano: PI/TANO.
Rodea la caja una inscripción gótica: «EN CORPUS MEUM» 37 (figs. 3 y 8).
Está decorada con varias estrias en la parte inferior y superior con cenefa de contarlos que enmarca la inscripción central.
La tapa en forma de torre cónica, algo abombada, se incrusta en el interior con borde igual que el de la caja, es lisa completamente y se remata en pequeña bola con cordoncillo en el centro.
Lleva una pieza rectangular donde se inserta la cruz de remate, de brazos trenzados y terminaciones en flor de lis.
Esta pieza es posible que no sea la original, al poderla cambiar con facilidad a veces se perdía y se le acoplaba alguna otra cruz de obras de otros períodos.
La marca del artífice no nos deja lugar a dudas en cuanto a su origen y por las peculiaridades anteriormente expuestas -motivos ornamentales y la no decoración en la tapa-, nos inclinamos a pensar que es un modelo característico de los talleres vitorianos, al que responden otras píxides conocidas sin marcas, como la de Antoñana (Álava) -ésta con inscripción también en la tapa.
Al igual que la cruz de nudos, esta pieza por el modelo y la decoración que presenta, la podemos datar a mediados del siglo xvi.
El modelo muestra bastante similitud con los tipos burgaleses, sobre todo en el cuerpo cen-^6 En la platería vitoriana conocemos un importante número de cruces de nudos.
La primera que tenemos documentada es de c.
Con marcas vitorianas, además de la aquí estudiada, tenemos otra cruz de mediados de siglo, con decoración renacentista, del platero vitoriano Sebastián de Zaldivia y documentada otra de finales de siglo, ésta ya con decoración manierista, realizada por el platero vitoriano Pedro de la Fuente.
Otras tres son burgalesas y seis sin marcas.
3"^ Con esta misma inscripción y decoración conocemos otras píxides vitorianas sin marcas: una en el Depósito del Obispado de Vitoria y otras de las iglesias de Mesanza, Mártioda y Zarate.
Martín Vaquero, R.: La platería en la Diócesis..., oh. cit., piezas núms.
7 tral de la caja, aunque los pequeños dibujos que separan las palabras de la inscripción gótica que rodea la caja -todas ellas tienen florecillas y ramitos-son diferentes en las vitorianas.
Tenemos como ejemplo las cajas de la píxide de San Vicente de Arana (Álava) y de Zarate (Álava) -de tipología muy similar-con marcas burgalesas.
También varía ligeramente la altura de la tapa, que como la de Zarate no es tan cónica.
En los siglos XV y xvi hubo una gran demanda de este tipo de piezas que tenían un uso múltiple: como hostiario para guardar el Cuerpo de Cristo -como recuerda el epígrafe-en el Sagrario, y para llevar la comunión a los enfermos.
Están elaboradas con una lámina de plata muy fina, son obras realizadas en serie, de escaso precio y de fácil elaboración.
La decoración del friso es estampada.
Debido a su bajo costo el modelo fue muy difundido y tuvo gran pervivencia.
Han llegado hasta nosotros cinco cálices con la marca de este platero: el cáliz de Landa, el de Gaceo, el de Ogueta, el de Mallavia (Vizcaya) y otro de colección particular (San Sebastián).
En ellos podemos observar claramente la evolución estilística y decorativa de estas piezas a lo largo de la segunda mitad del siglo xvi.
El más antiguo es el cáliz de la iglesia de San Bartolomé de Landa (Álava).
Es una soberbia pieza realizada en plata sobredorada, mide 21 cm. de altura, 9,3 cm. de diámetro copa y 17,8 cm. de diámetro pie ^^.
Lleva estampada la marca del platero: PI/TANO en uno de los lóbulos del pie.
Alrededor de la peana presenta la siguiente inscripción: «ESTEC/ ALIZM/ ANDA/ RON.A.Z/ ER.JV° D(E)/ ORVE.I/ M(A)RIN^S/ MVGE^ Entre la decoración tiene grabado el escudo Franciscano con las Cinco Llagas.
Su estado de conservación es regular, tiene el nudo deteriorado en la zona inferior donde se incrusta parte del astil, no obstante, se pueden apreciar las bellas proporciones de la pieza.
Por los motivos ornamentales que presenta, podemos datarlo en el tercer cuarto del siglo xvi (figs. 9 y 10).
Se compone de un pie de perfil lobulado que se apoya en una pestaña lisa, tiene borde vertical con pequeñas molduras y cordón de esférulas entre ellas.
La peana está decorada con ocho lóbulos, que tienden a juntarse, cuatro decorados profusamente y cuatro lisos, bordeados por una cinta lisa que resalta cada uno de ellos.
La decoración a base de elementos renacentistas: animales fantásticos con cuerpos terminados en roleo, motivos vegetales, grandes hojas, ramos y jarrones.
En dos de los lóbulos, entre la decoración, se simula una cruz de brazos abalaustrados, con terminaciones en roleos, y en la parte opuesta el escudo Franciscano sobre fondo granulado.
La zona central está bordeada por una franja, a modo de cenefa circular, que recorre todos los lóbulos y alberga en su interior la inscripción citada.
Se remata en una arandela saliente, decorada con pequeños botones abultados.
El astil está -en parte-deteriorado, al igual que el nudo en el que se introduce actualmente la parte primera del astil.
Se puede observar que es un cuerpo cilindrico y alargado de perfil cóncavo.
El nudo de manzana achatada con una gran escotadura en la parte central, forma dos casquetes iguales con remates de arandelas salientes que se decoran con gallones abultados -con incisiones a modo de medias lunas-que se alternan con zonas lisas.
Van todos ellos recercados por líneas incisas.
En la parte superior se continúa con un cuello cóncavo -similar al de la parte inferior-en el que se puede apreciar gallones alargados y rehundidos, entre zonas lisas.
La copa acampanada y lisa, muy abierta, con pequeña subcopa abuUonada y decorada con gallones al igual que el nudo.
Se remata con pequeña crestería de Conchitas y perlas.
Tiene estampada como se ha mencionado, una sola marca en uno de los lóbulos lisos del pie: PI/TANO, marca personal del artífice ^^.
Los donantes, cuyos nombres aparecen en la inscripción son: Juan de Orbe y su mujer Mariana.
El apellido, de linaje vasco, procede de Anguiotzar y Eibar (Guipúzcoa), tuvieron solar en Ermua.
La dotación de una capilla o la devoción a alguno de los santos de una determinada iglesia, es el motivo más frecuente por el que cálices y otros utensilios de la liturgia religiosa se donaran a un determinado lugar.
No nos constan los pormenores de estos donantes, pero como era habitual en la época dejaron sus nombres grabados para que no fueran olvidados en la posteridad.
El cáliz de la iglesia de San Martín de Gaceo, es de plata en su color, con el borde de la copa sobredorado.
Al igual que el cáliz de Landa lleva estampada solamente la marca del platero: PI/TANO, en la parte interior del pie.
Su estado de conservación es bueno (fig. 12).
Tiene el pie circular con pestaña de borde cóncavo.
La peana formada por dos zonas: la exterior de perfil convexo con dos fajas cóncavas de borde inclinado, se adorna con gallones repujados de fondo rayado y recercados por dos líneas grabadas que los unen, en torno a una pequeña cruz abalaustrada.
La zona interior se levanta sobre un borde recto al que sigue otro cónico con gallones rehundidos dirigidos hacía el astil, se remata con arandela saliente.
El astil es hexagonal con dos cuerpos lisos, algo mayor el de la parte inferior, y el nudo en forma de manzana aplastada con friso cóncavo que lo divide en dos casquetes iguales con pequeñas molduras de remate.
Está decorado, al igual que la peana, con gallones abultados finamente rayados y recercados, unidos mediante una cinta.
La copa abierta y lisa, con pequeña subcopa abullonada y ornamentada con gallones, al igual que el nudo y el pie.
Desconocemos la fecha exacta de su realización por lo que debemos datarlo de acuerdo a los criterios estilísticos, que nos llevan a situarlo en el tercer cuarto del siglo.
Podemos observar el cambio que el platero ha experimentado en la elaboración de este cáliz, en el que son predominantes los elementos renacentistas, frente a las reminiscencias góticas del cáliz anterior.
Apreciamos como las estructuras góticas en algunos plateros vitorianos, como en este caso, es persistente pues el astil prismático de este cáliz nos pone de manifiesto la influencia que en la formación de este platero -hijo y nieto de plateros-tenían las formas antiguas.
El nudo de manzana con gallones son elementos renacentistas más acorde con las formas de su época.
En la iglesia de San Andrés de Ogueta, tenemos un pie de cáliz -el astil y copa son posteriores-.
Mide de diámetro 15,5 cm. y lleva estampadas en la peana dos marcas: el escudo de la ciudad de Vitoria y PI/TANO, con una pequeña burilada en la parte interior (fig. 13).
El pie es de perfil circular con pestaña plana y borde vertical, recorrido por una sarta de esferillas.
La peana formada por dos zonas convexas, separadas por una moldura cóncava entre ellas.
La exterior se decora con gallones abultados que se alternan con botones, ambos con fondo rayado que van bordeados y unidos por una doble línea grabada que termina, en ambos lados, formando dos bonitos roleos que se unen en torno a una cruz de brazos abultados con roleos grabados.
Las dos marcas estampadas, entre los gallones del pie, corresponden a la localidad de Vitoria -punzón C, castillo sobre dos leones con dos cuervos en las almenas-(8 x 8) y PI/TANO impronta del platero Juan de Pitano, acompañadas de burilada.
Pensamos que es obra de su elaboración y a la vez actuó como marcador, pues parece que fue habitual en varias piezas vitorianas marcadas en este momento.
El modelo tipológico que presenta y los motivos decorativos son característicos de este platero, por lo que creemos que él fue su artífice ^o.
"*' > Este cáliz se menciona: Portilla Vitoria, M. J., y Eguía López de Sabando, J.: Catálogo Monumental de la Diócesis de Vitoria.
Arciprestazgos de Treviño y Campezo, Vitoria, 1968, t.
De plata repujada, con punzón del platero en el pie.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es 12 13 Figs.
El pie sigue, en su traza, el mismo esquema formal que ofrecía el cáliz anterior e insiste en utilizar la misma temática ornamental.
Sin embargo, podemos apreciar algunos cambios estructurales que justifican su realización algo más tardía -tercer tercio del siglo-, podemos observar que ahora adopta la base circular ligeramente más amplia y elevada, aumentando más los cuerpos, y los motivos decorativos en resalte.
Al no conservarse el astil y la copa original, nos impiden poder conocer la estructura de esta pieza.
El cáliz de la iglesia de la Asunción de Mallavia (Vizcaya), forma juego con una patena que lleva estampada la marca: PI/TANO.
Por el modelo y motivos decorativos que presenta pensamos que fue realizado por el mismo artífice.
Es de plata sobredorada, mide 26 cm. de altura, 10,5 cm. de diámetro boca y 16 cm. de diámetro pie.
Presenta una inscripción en el borde del pie en la que se lee: «ESTE CÁLIZ MANDARON HAZER JORGE DE VERANO BARRE-NHEGHEAI DONA MARI IVAN DE MALEAE SV MVGER 1582».
Su estado de conservación es excelente (fig. 14).
Tiene el pie circular, con pestaña plana y borde vertical adornado con rosario de contarlos entre finas molduras, motivo característico en los cálices de este artífice.
La peana de dos zonas convexas, separadas por una fina escotadura lisa.
En la zona inferior está recogida la inscripción aludida, en la que nos indica el nombre de sus donantes y el año -1582-en que debió realizarse.
Se decora con óvalos abultados unidos por cintas lisas formando una cenefa en la que se alternan las superficies lisas con los fondos granulados y en el centro tiene una pequeña cruz con dos roleos.
La zona superior, es ligeramente abombada, se decora a su vez con gallones recercados y finamente grabados, unidos a su vez por cintas que se alternan con espacios granulados entre ellos.
El astil se inicia con un gollete troncocónico, decorado con óvalos en resalte y sobre el que se asienta el nudo.
Éste es ovoide y ligeramente abombado en el centro.
Está, todo él, profusamente decorado, la parte inferior con los mismos motivos de gallones recercados y grabados que la zona inferior del pie, en el centro cintas entrelazadas lisas con fondos granulados y en la parte superior botones cóncavos.
La copa es acampanada y lisa con friso de lustre que alterna con el bruñido del material, y la subcopa es bulbosa, con crestería de florecillas con botón central y adornada de gallones recercados y cintas lisas sobre fondo punteado, similares a los del pie.
Destaca en su decoración los gallones en las distintas partes de la pieza, abultados con fondos grabados y rehundidos en las partes cóncavas -gollete, nudo y cuello-.
El cáliz es una pieza excepcional, lamentablemente no le hemos apreciado marcas -posiblemente por lo recargado de la decoración que no deja espacios libres-, pensamos no obstante, como hemos mencionado, que es obra del platero vitoriano Juan de Pitano.
Son además varias las piezas que se conservan en Vizcaya y Guipúzcoa, con la marca de este platero por lo que parece gozaba de gran consideración y a él acudían los donantes para realizar sus encargos.
La pieza resulta doblemente interesante, por el modelo que presenta y por la exuberante decoración.
Los motivos decorativos del friso de perlitas entre molduras y gallones abultados son muy empleados en las obras de este platero, pero en las piezas anteriores la decoración es más sencilla.
La nueva estructura y decoración, representa la apertura hacia las nuevas corrientes.
Esta abundante decoración también la podemos observar en el cáliz de colección particular, que estudiaremos a continuación.
Como se puede apreciar la fecha de 1582, impresa en la inscripción, nos indica que es una obra de madurez realizada en sus últimos años -muere en 1594-.
A través de esta pieza vemos como las tendencias manieristas imperantes en ese momento fueron bien asumidas por este artífice.
Relacionado con esta tendencia manierista tenemos también un cáliz de colección particular (San Sebastián).
Está realizado en plata en su color, mide 22 cm. de altura, 10 cm. de diámetro copa y 15 cm. de diámetro pie.
Tiene estampada una sola marca borrosa que no podemos identi- ficar con seguridad.
Se aprecia claramente la P./...., con una pequeña burilada, por el troquel que presenta, pensamos puede corresponder a la de nuestro artífice: PI/TANO ^i.
Su estado de conservación es bueno (fig. 15).
Consta de un pie circular con borde vertical liso y zona plana.
La peana formada por dos zonas convexas separadas por un pequeño borde liso.
En la parte inferior se repujan gallones abultados entre una decoración burilada de tornapuntas y motivos geométricos simétricos, sobre un fondo punteado donde alternan los dibujos pulidos y con fondos recubiertos.
La parte superior a base de gallones salientes recercados -más pequeños que los de la inferior-, se alternan con tarjetas rectángulos alargados, con fondo granulado y van enmarcados entre cenefa festoneada que bordea el perfil.
Se remata con arandela saliente sobre la que se coloca un corto gollete cilindrico con arandela volada.
El astil comienza con otro gollete troncocónico sobre el que se asienta el nudo semiovoide con cuello de jarrón.
Está decorado con tres molduras, la inferior abultada con zona de gallones grabados y la superior con franja de motivos geométricos enlazados y simétricos que alternan las superficies lisas con fondos granulados.
La copa acampanada y abierta es lisa, y la subcopa, marcada por una moldura abultada, semiesférica achatada, con decoración incisa a base de roleos hojas y tallos enlazados con botón central que simulan flores -al igual que la peana y el nudoentre fondo granulado.
Como remate una fina moldura abultada de separación con la copa.
Este cáliz, al igual que el anterior, es obra de los último años, sigue las tendencias manieristas de la época con elementos y decoración de motivos geométricos, destacan las dimensiones de la copa y la originalidad de la subcopa.
Podemos datarlo en el último cuarto del siglo.
Hemos recogido tres patenas que tienen estampada la marca de este artífice: la de Asteguieta, con la marca de la ciudad de Vitoria y una pequeña burilada y las de Mallavia y Caicedo-Sopeña, con el punzón del artífice solamente.
Son las tres muy sencillas, presentando un pequeño dibujo las de Asteguieta y Caicedo-Sopeña, y lisa con anillos circulares grabados la de Mallavia.
Las tres piezas siguen las características generales de este tipo de obras: simpleza de formas y la sencillez de la decoración.
La patena de la iglesia de la Natividad de Asteguieta, mide 14 cm. de diámetro.
Está realizada en plata sobredorada y presenta en el borde interior, las dos marcas anteriormente mencionadas -marca de la ciudad y personal del artífice-, con el mismo troquel que las del cáliz de Qgueta, por lo que podemos datarla, al igual que aquel, en el último tercio del siglo xvi (fig. 11).
Es de forma circular, ligeramente cóncava.
La parte exterior está decorada en el fondo con un anillo que incluye un motivo, a manera de medallón, que presenta una cruz latina que simula los cortes de la madera y cuatro puntas a modo de flameros, se asienta sobre una cenefa de roleos que simbolizan un monte.
En la parte exterior, un anillo inciso marca un ancho borde, con fondo granulado, en el que tiene estampadas las marcas referidas.
La patena de la iglesia de San Martín de Caicedo-Sopeña, está realizada en plata sobredorada.
Tiene 14,5 cm. de diámetro y lleva estampada la marca de su artífice: PI/TANO.
Es de perfil circular y ligeramente cóncava.
La parte exterior está decorada, al igual que la anterior, con borde de lustre que resalta el brillo del resto de la pieza y en el fondo un anillo doble, inciso, a modo de medallón que aloja en su interior cuatro pétalos lisos, entre los brazos de una cruz de malta con los bordes festoneados.
En la parte interior tiene estampada la marca.
Desconocemos la fecha exacta de elaboración de la pieza, pensamos que es obra datable en el tercer cuarto del siglo xvi.' ^1 Tiene una pequeña burilada en el reverso del pie, pero no le hemos apreciado marca de localidad.
No obstante una impronta muy semejante e imperfecta y con idéntica burilada es la que presenta estampada la cruz de nudos de Zumárraga, acompañada de la marca de localidad de Vitoria, por lo que creemos que esta pieza es obra vitoriana, de este platero.
Con elementos similares tenemos otros cálices como el de Andagoya con la marca de la ciudad de Vitoria.
La patena de la iglesia de la Asunción de Mallavia (Vizcaya), alterna la plata en su color y sobredorada.
Es de forma circular y ligeramente mayor que las dos anteriores, mide 16 cm. de diámetro y lleva estampada una sola marca: PI/TANO, con igual troquel que la de Caicedo-Sopeña.
En la parte cóncava lleva grabada una flor cuatripétala -con partes perdidas por la limpieza y el uso-.
Forma juego con el cáliz de este mismo lugar con el que se acompaña.
Por la inscripción del cáliz, en la que consta el año -1582-pensamos que se realizaría en torno a esa fecha.
En último lugar cerraremos este capítulo con una singular pieza, la arqueta-crismeras de colección particular (San Sebastián).
Está realizada en plata en su color, mide 30 cm. de altura y 14 cm. de diámetro pie.
Tiene estampada una sola marca, con la impronta remarcada y sobrepuesta.
En las caras de la caja prismática donde se guardan los óleos presenta una inscripción en la que nos deja clara la función para la que fue realizada, se lee: OLEVN/SAN/TUN/ y CRI/SM/A (caras pequeñas) OLEVNI/FIRMO/RVN (cara grande).
Su estado de conservación es bueno (% 16).
La pieza tiene pie circular con amplia pestaña inclinada y otra zona más elevada con el mismo perfil, se decora con seis lóbulos, resaltados por un pequeño borde, que alojan en su interior bustos de apóstoles con su atributo: San Pedro -llaves-, San Pablo -espada-y San Andrés -cruz en aspa-, se alternan con los otros tres lisos.
El astil, de corte hexagonal, con un primer cuerpo cilindrico moldurado con arandelas salientes y entre ellas lleva cuatro asitas que rematan en roleo.
El nudo en forma de manzana achatada, tiene en la parte central friso cilindrico con molduras que lo divide en dos casquetes semiesféricos y decorados, ambos, con gallones en resalte.
Sobre un cuerpo troncopiramidal invertido, se levanta la arqueta prismática hexagonal de caras rehundidas con remate de molduras, y adornadas -tres de sus caras-con las palabras aludidas referentes a su contenido.
En la otra cara un ángel con alas y roleos.
La tapa que la cubre tiene forma de talud, terminada en una pirámide que se decora con pequeños tondos que alojan en su interior cabezas de animales -cordero, toro y otros dos-que van enmarcados, a su vez, entre roleos y motivos vegetales.
Como remate, sobre una arandela, tiene colocada una cruz latina de brazos rectos con expansiones y terminaciones treboladas con la imagen del Crucificado.
La marca impresa en el pie presenta la impronta bastante borrosa, por lo que no hemos podido identificarla con seguridad.
Se le aprecia una P/...,(PI/TANO?) y el troquel presenta cierta similitud con el de la cruz de nudos de Zumárraga -también superpuesta e ilegible-, esta última se acompaña con la marca de localidad de Vitoria.
De ahí que la hayamos relacionado con este platero de la ciudad, pero no conocemos que se hayan conservado otros modelos similares en la platería vitoriana.
La pieza responde a modelos manieristas con pervivencias góticas -astil prismático-y elementos renacentistas como el pie y nudo.
Incorpora las asitas del gollete, la forma y decoración que presenta son características del estilo manierista.
Obra datable en el tercer cuarto del siglo.
A través del análisis de estas piezas podemos decir, que el platero Juan de Pitano y Bolívar presenta, en sus primeras obras, la influencia de los modelos góticos que había aprendido en el taller familiar, pero evoluciona con el paso del tiempo hacia formas y, sobre todo, ornamentación más moderna, de acorde con las corrientes imperantes de la orfebrería en el momento de elaboración de las obras.
Con el estudio de este artífice y sus obras nos hemos propuesto no sólo dar a conocer a este importante maestro platero vitoriano, sino demostrar su calidad en el oficio y sentido artístico, así como otros objetivos que en definitiva encierran mayor interés que el simple hecho de estudiar aisladamente a un platero.
Analizado su obra damos a conocer un pequeño panorama artístico de la platería vitoriana de esa época, la cual no había sido estudiada hasta ahora.
También queremos poner de manifiesto que los obradores vitorianos tuvieron una gran importancia desde finales del siglo xv y mantuvieron una considerable actividad durante todo el siglo xvi.
AEA, Til, 1997 JUAN DE PITANO Y BOLÍVAR, PLATERO VITORIANO |
Su texto transcribe con apreciable fidelidad el original de Herrera.
Se caracteriza por su presentación correcta y caligrafía limpia con letra corriente.
Los márgenes están justificados a derecha e izquierda de cada una de sus hojas, logrando uniformidad entre lineas y dejando los espacios necesarios en los cuales copia las figuras geométricas dibujadas por nuestro arquitecto para demostrar su teoría.
El ejemplar consta de portada y de siete hojas numeradas modernamente a lápiz.
La medida de cada hoja es de 205 x 145 mm, mientras que la mancha de escritura tiene 14 ó 15 líneas y aproximadamente mide 190 x 90 mm, aunque el resto de la primera es menor, por comenzar su texto debajo de un espacio en blanco con una cruz sobre la dedicatoria a C [atóHca] El copista del manuscrito de Juan de Herrera leyó cuidadosamente el texto original de Simancas "^ y se refirió exclusivamente a la teoría de la grúa, como figura en la portada que reproducimos.
Tiene por tanto valor esta transcripción pues únicamente aprecia el fundamento físico de igual ingenio.
El original de Juan de Herrera
El manuscrito del arquitecto escurialense está dirigido a Felipe II5, y es valioso por su contenido científico e importante por su valor histórico y humano.
Su contenido científico muestra la aplicación práctica de los conocimientos matemáticos de Juan de Herrera, redactados mediante sucesivos y sencillos conceptos que le conducen a explicar el de la grúa, para su fácil entendimiento por Felipe II.
Su valor histórico y humano es importante en dos aspectos.
Uno, por haberlo escrito Juan de Herrera personalmente y con letra cuidadosa para el rey.
Otro, porque el poderoso monarca, siempre ocupado en complejos problemas de Estado, lo mantuvo en sus regias manos cuando lo recibió y mientras lo estaba leyendo, para después, satisfecho, aprobarlo (Fig. 3).
Juan de Herrera expone sus teorías en este autógrafo de tres hojas de texto, escritas en su recto y verso, con una presentación magnífica y con caligrafía muy cuidada.
Como portada figura otra hoja en la que encontramos la abreviatura del apellido de nuestro arquitecto (Fig. 4).
En esta misma portada se encuentran las dos iniciales O. y B., a las que sigue la numeración antigua (núm. 63), actualmente tachada.
A continuación el sello estampado del Archivo General de Simancas, y debajo la signatura que hemos indicado.
Esta se repite en el recto de las dos primeras hojas del manuscrito y el sello en el recto de las tres.
Sorprende que en la portada del manuscrito figure como título Architetura y machinas, porque en el texto de Juan de Herrera ni una sola vez aparece el término Architetura.
Además, la grafía de dicho título es distinta de la del texto de Herrera.
Estas dos observaciones nos inducen a suponer que el título fue escrito con posterioridad por otra persona ^.
Probablemente quien tituló el manuscrito repasó su texto de forma somera.
Por eso, luego de leer la palabra machinas repetidamente, y después de saber que estaba redactado para el monarca, con ligereza estimó que por los conocimientos de éste en architetura también trataba el texto de ella.
Estos conocimientos arquitectónicos de Felipe II'' estaban presentes en sus contemporáneos, tanto entre los arquitectos y artistas como entre los comentaristas de la época.
Estimamos que quien escribió Architetura, en la portada del manuscrito, estaba influido y enterado, como sus contemporáneos, del interés que prestaba Felipe II a los escritos y diseños sobre aquel arte; y por eso, sin duda, compuso el indebido título.
Por otra parte, también observamos que la caligrafía del título Architetura y machinas es distinta de la de herrf abreviatura indicativa de que el manuscrito estaba redactado por Juan de Herrera, y que, sin duda, fue estampada posiblemente por el Secretario real que recibió dicho texto, pues siempre llegaban al monarca los memoriales, peticiones o expedientes después de haber examinado los documentos alguno de sus Secretarios, de acuerdo con el riguroso protocolo burocrático ^.
Nunca los subditos entregaban directamente a Felipe II sus documentos, porque éstos se tramitaban pausadamente, como preconizaba el método cartesiano de que los que caminan lentamente pueden llegar mucho más lejos, si van siempre por el camino recto, que los que corren, pero se apartan de él ^, muy de acuerdo con la prudencia, de posible influencia germánica del monarca.
Admitiendo el año 1575 como probable fecha de la redacción del manuscrito, se puede presumir el nombre del Secretario real a quien Juan de Herrera entregó su trabajo.
Fueron dos los que pudieron recibirlo: Mateo Vázquez, el Secretario favorecido por el Rey ^^, y Martín de Gaztelu, quien desde hacía años intervenía en los asuntos de Obras y Bosques.
AEA, 111, 1997 Mateo Vázquez había sido nombrado Secretario real el 29 de marzo de 1573, sucediendo al cardenal Diego De Espinosa del que había sido Secretario y con el cual intervino en la construcción del palacio Espinosa, levantado en la villa de Martín Muñoz de las Posadas.
Continuó en su oficio Vázquez hasta su fallecimiento en el año 1591.
Fue amigo de Juan de Herrera y, por eso, es probable que recibiera el manuscrito en su Secretaría.
Martín de Gaztelu sucedió a Pedro de Hoyo luego de fallecer éste.
Después, y a lo largo de los años, dirigió con eficacia la tramitación de los papeles relativos a las obras reales, de las que estaba encargada su Secretaría antes y con posterioridad al año 1575.
Mediante estas noticias suponemos que Juan de Herrera entregaría su manuscrito a Mateo Vázquez, tanto por su amistad con él como por la importancia que gozaba, como Secretario, ante Felipe IL Pero Mateo Vázquez, ocupado en otros menesteres de gobierno, decidió, probablemente, trasladar el manuscrito de Herrera a Martín de Gaztelu, al que consideraba como el Secretario apropiado, por dedicarse a los asuntos de Obras y Bosques y continuamente tratar del monasterio de San Lorenzo el Real.
Basamos esta suposición en el hecho, ya mencionado, de que el prior del Monasterio, fray Julián de Tricio, escribió a Martín de Gaztelu acerca de machinas y ingenios que hauia embiado Juan de Herrera, y de la respuesta favorable del monarca, como anteriormente hemos indicado.
Noticias del manuscrito de Juan de Herrera
Es probable que la primera noticia de este manuscrito se encuentre en la nota adicional de Ceán-Bermúdez a las Noticias de Llaguno, pues textualmente escribió que pudiera atribuirse a una grúa, que se presentó en aquel real sitio del Escorial para facilitar la construcción del templo y del monasterio, Juan de Herrera la describió con figuras geométricas, y la escribió de su letra, cuyo original se conserva en el real archivo de Simancas ^i.
En el texto de la anterior nota de Ceán-Bermúdez debió apoyarse quien escribió el manuscrito de la Colección Pedraja que comentamos.
Pues resulta evidente que el título del mismo contiene las mismas palabras que escribió Ceán-Bermúdez i^ y ambos no mencionan Architetura y machinas, lo cual supone que leyeron minuciosamente el texto original de Herrera.
Después, ni Menéndez Pelayo ^^ ni Picatoste ^^ mencionan el manuscrito.
Ruiz de Arcante fue quien, en 1936 y sin citar como acostumbraba su procedencia, publicó por primera vez y con figuras la transcripción del manuscrito de Simancas, aunque titulándolo Architetura y machinas, lo cual indica que no advirtió en él la inexistencia de temas arquitectónicos 16.
El profesor Iñiguez Almech cuando estudió las grúas utilizadas para la construcción del monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial, prestó atención al manuscrito de Herrera, cuyo ^^ Llaguno: Noticias, II, 125, nota 1 de Ceán-Bermúdez. |
NOTICIAS BIOGRÁFICAS DE UN ESCULTOR DEL SIGLO XVIII:
JUAN DE LEÓN Al revisar la bibliografía sobre escultura del siglo xviii no es difícil encontrar citado a Juan de León cuando se mencionan algunas obras escultóricas relevantes de este siglo.
Así, una y otra vez, son varios los autores que repiten su intervención en los dos importantes mausoleos reales: el de la reina M.^ Bárbara de Braganza (fig. 1 y 3) y en el de su esposo, el rey Fernando VI1, ambos en la iglesia del Monasterio de la Visitación de Madrid o Salesas Reales.
Si bien no dejamos de reconocer que, por ahora, ambos sepulcros forman parte de su producción escultórica más citada y conocida no se resume únicamente en estas dos obras su labor artística.
A Juan de León se le señala también como el encargado por la Junta de Fuentes del Ayuntamiento de Madrid, de labrar las esculturas que adornaban la Fuente de la Villa ^ (fig. 2), obra que fue proyectada por Saqueti, hoy desaparecida, y que se adornaba con cuatro leones que arrojaban agua por la boca, sobre los que se asentaba un castillo, que sostenía como remate una figura de mujer con traje militar y un estandarte en la mano.
Esta ornamentación fue hecha por el escultor en 5 meses -firmó el contrato el 17 de mayo de 1754 y se inauguró el 22 de septiembre del citado año-, haciendo manar vino por sus caños durante 15 minutos en tan señalado día.
Al proseguir revisando su labor artística volvemos a encontrarlo entre el escaso número de escultores españoles que fueron elegidos para intervenir en la decoración de la Capilla del Fala-
Juan de León, Mausoleo de Barbara de Braganza, conjunto y detalle.
Madrid, Monasterio de la Visitación.
Juan Bautista Saqueti, Proyecto de la fuente de la Plaza de la Villa.
Madrid, Archivo de la Villa.
CÍO Real de Madrid ^ (fig. 4), al desistir Felipe de Castro, alegando motivos de salud, el continuar la parte de trabajo que allí se le había asignado.
La renuncia de Castro obligó a buscarle un sustituto.
La obra que debía realizar el escultor gallego se adjudicó: la mitad, al francés Roberto Michel, y la otra mitad la compartieron dos escultores españoles: Manuel Alvarez de la Peña «el griego» y Juan de León.
Este, pues, fue elegido esta vez compartiendo trabajo junto a los más prestigiosos escultores del siglo xviii en la Corte, Michel y Olivieri y, nuevamente, para desempeñar un trabajo de importancia, como lo era la ornamentación de la capilla del Palacio Real.
Para comprender mejor, quizás, lo que supone su selección, conviene no olvidar el gran número de escultores presentes en la Corte, con un prestigio reconocido y deseosos de desempeñar una labor de tal entidad.
El que Juan de León fuese el elegido, junto a los dos extranjeros y el español mencionado, puede darnos idea de su reconocidos méritos de escultor.
En esta revisión de su producción artística hay que recordar su participación en la decoración de la Capilla del Pilar de Zaragoza, trabajando en los estucos de su bóveda ^.
Se cuentan, también, entre sus obras, el haber labrado cuatro esculturas para la balaustrada del Palacio: los reyes Recaredo, Chindasvinto, Isabel la Católica y su esposo el rey D. Fernando.
La situación de ellas en la balaustrada era: una en el centro de la fachada hacia la Plaza de Oriente, otra en una de las torres del Palacio, en esta misma fachada y las otras dos hacia Poniente o Campo del Moro.
Además, Juan de León figura como autor de una de las estatuas que se hicieron para decorar el piso principal del referido Palacio.
En estas esculturas no tuvieron oportunidad de trabajar más que unos pocos artífices.
Los escultores que se eligieron para labrarlas fueron, exactamente, trece y, según consta, éstos fueron seleccionados entre los que se consideraban eran los mejores que entonces estaban trabajado en el taller real a las órdenes de los dos Directores de escultura del Palacio.
Es interesante destacar este hecho, porque nos vuelve a poner de manifiesto el aprecio y consideración que gozaba este artista.
Para el piso principal del Palacio esculpió León la estatua del rey Jaime I el Conquistador de Aragón.
Juan de León vuelve a figurar, además, en la lista confeccionada por Felipe de Castro con los nombres de aquellos artífices que él consideraba eran los doce mejores escultores a quienes, como tales, propuso para que se les encargase el labrar los relieves que debían decorar las sobrepuertas de la galería principal del Palacio.
A Juan de León se le encomendaron dos de ellos: «El martirio de S. Lorenzo», hoy en la Academia de San Fernando como depósito del Museo del Prado y «El III Concilio de Toledo», relieve inacabado y hoy conservado en los almacenes del referido Museo ^.
El que se le adjudicasen dos, también es bastante significativo, sobre todo si tenemos en cuenta las solicitudes de otros escultores pretendiendo poder labrar alguno de estos relieves y que no llegan a conseguirlo, aún mediando las recomendaciones de altos e importantes mandatarios de la Corte.
A todo lo dicho podemos añadir, como novedad, el que debido a la disparidad de criterios de Olivieri y Castro en la valoración del relieve labrado por el francés Francisco Devoge, se eligió a Juan de León para que junto con Roberto Michel retasasen el citado relieve 6, lo que demuestra, una vez más, la alta estima en que se le tenía.
Otra de sus obras es la estatua de S. Nicolás para la iglesia de Ntra.
A lo expuesto hay que sumar los juicios que han merecido sus trabajos y que conocemos gracias a varios testimonios de archivo que corresponden a artistas contemporáneos de León, entre los que figuran nombres tan prestigiosos como el pintor Giaquinto, los arquitectos Bonavia, Saqueti, Sabatini o los escultores Olivieri y Castro Y no sólo contamos con los juicios de contemporáneos, sino con algunas otras opiniones posteriores, que han seguido reconociendo su valía y enjuiciando elogiosamente su obra.
En este sentido he querido recoger algunos testimonios al respecto.
Así, el italiano Olivieri, refiriéndose al relieve que esculpió con el tema del Martirio de San Lorenzo, actualmente en la Academia de San Fernando dirá: «...es una de las medallas que me gusta más y tiene mucha obra...» ^; Giaquinto al dar su parecer sobre los estucos de la Capilla del Palacio exponía: «...mi recano ancor a me amirazione por quel che appartienne al lavoro di D. Manuel Alvarez e D. Giovanni de Leoni» 9, sin embargo no estaba tan de acuerdo con los de Roberto Michel.
Hemos tenido la suerte de conseguir también la opinión que su trabajo mereció a otro italiano: el arquitecto Bonavia.
La noticia nos la facilita el archivo del Palacio.
Exactamente, en 1747, con motivo de haberse de encargar la ejecución de unas chimeneas para el Palacio de Aranjuez destinada a las habitaciones de Sus Majestades Bonavia manifiesta que no quería que «...se ejecuten por mano de chapuceros que regularmente suelen ser los que lo hacen más barato..., de las que hasta ahora se han executado las mejores son las de Juan de León, por mal nombre el romo, bien conocido del Sr. Elgueta...» ^^.
AEA, 277, 1997 De la crítica posterior, y sólo por citar algún otro testimonio al respecto, contamos con la opinión de Ponz.
Este, al referirse a la Capilla del Pilar, después de citar a los que participaron en su decoración escribe:»Estas obras se repartieron con juicio entre diferentes profesores, como debe hacerse cuando ocurren ocasiones semejantes y tienen mérito los que pueden hacerlas, porque así hay emulación entre ellos y se esmeran por superarse...» ii.
Luis Pulido y Timoteo Díaz señalan que el Cabildo del Pilar pidió a Fernando VI en 1750 que le enviase el más brillante arquitecto, y más adelante añaden al referirse a su ornamentación: «Toda la capilla está adornada con estatuas, medallas y bajorrelieves... en mármoles unos, otros en estuco y algunos en bronce «ejecutados por los más insignes escultores de aquella época» i^.
Si su prolongada labor siguió recogiendo el aplauso y la admiración de los entendidos, es necesario, tras este breve repaso de su producción, el preguntarse ¿de dónde procedía este escultor que para tan meritorias tareas se eligió?
Estas interrogaciones nos han llevado a indagar a fin de conocer sus rasgos biográficos, empezando por su origen, detalle que, hasta ahora, constituía una incógnita no desvelada.
Ceán i^ en su Diccionario sólo nos facilita vagas noticias de Juan de León.
Prescinde, casi por completo, de referencias biográficas.
Ponz i^ las omite también.
Tormo ^^ y más recientemente Belén Boloqui i^ aceptan que se han documentado bastantes obras suyas, sin embargo no dejan de reconocer que «... apenas si se saben datos de su vida».
Efectivamente, al igual que le sucede a otros muchos escultores del siglo xviii, Juan de León es un artista del que se carece de datos biográficos.
Se le cita una y otra vez con referencia a obra representativas de nuestra escultura cortesana, según hemos expuesto, pero nada se aporta sobre su vida.
F. J. de la Plaza ^' ^ planteó la posibilidad de su origen italiano, basándose en el escrito de Giaquinto, anteriormente reproducido, y en el que el pintor italianiza su nombre.
Para Manuel V. Aramburu ^^ era aragonés y de la misma opinión será también Belén Boloqui, aunque hasta la fecha no se habían aportado pruebas que así lo atestiguasen.
Las investigaciones que en el campo de la escultura vengo realizando me han proporcionado la posibilidad de desvelar este y otros detalles de su biografía: en primer lugar su origen, así como otras interesantes noticias sobre su vida o sobre algunos rasgos de su personalidad humana.
Si se ha llegado a sugerir la posibilidad de un origen italiano, quizá haya que pensar que tal hipótesis no ha estado únicamente propiciada por la grafía con que se ha transcrito su apellido, sino que a ello ha podido contribuir también el que una gran parte de sus obras están realizadas en estrecha relación con artistas italianos, circunstancia que, evidentemente, hemos podido constatar al exponer su trayectoria artística, así como al recoger los juicios de valor que han merecido sus trabajos y que, una vez más, esta preferencia hacia él de los artistas italianos en la corte, corrobora la calidad de su arte.
Cuando se recurre a consultar algunos diccionarios de artistas con el deseo de encontrar algún datos que nos descubran la parte humana del escultor nos encontramos con que aparecen recogidos varios de este apellido, pero al llegar a Juan de León, escultor y estucador, enmudecen, y comienzan dejando un claro para situar la fecha de su nacimiento; todo lo más que se atreven es a aportar el año 1800 como el de su fallecimiento, noticia que se ha venido repitiendo, sin duda, teniendo en cuenta a Ceán, quien asegura que Juan de León falleció en Madrid «poco tiempo hace» y, como el Diccionario de Ceán corresponde al año de 1800, no ha habido inconveniente en tomar esta fecha como referencia a su defunción.
Este único dato biográfico que, a veces, se incorpora a su nombre, no puede ser aceptado como más adelante se verá.
Hoy, la documentación de que disponemos nos permite asegurar que Juan de León, el escultor del siglo XVIII, no era italiano, sino aragonés.
Nació en un pueblecito de la provincia de Teruel, concretamente, en Bañón, el día 11 de junio de 1712 y allí, en su iglesia parroquial de San Juan Bautista fue bautizado al día siguiente, 11 de junio, por el cura de la parroquia, D. José Manes, imponiéndosele el nombre de Juan Bernabé León «primero de este nombre».
Sus padres fueron Domingo León y Juana Aranda; su padrino, Juan Juste, boticario i^.
El escultor firmaría a lo largo de su vida con Juan de León, suprimiendo su segundo nombre.
Ni que decir tiene que la elección de tal nombre tendría que ver con el patrono de la iglesia de donde era oriundo y fue bautizado y hasta con su padrino en la ceremonia.
Hasta ahora ninguna otra noticia he conseguido de su niñez.
Respecto a su formación, me atrevo a sugerir que tuvo lugar en la ciudad de Zaragoza, pero sin datos documentales hasta el momento.
Su presencia en Madrid se detecta en fecha bastante temprana, exactamente, en 1743, año en el que el artista contrae matrimonio.La ceremonia tuvo lugar el 25 de octubre, en la Sacristía de la iglesia de San Ginés ^o, cuando el artista contaba treinta y un año, es decir, era un hombre más bien maduro.
Esta edad hace pensar que podría tratarse de un segundo matrimonio; sin embargo, en el acta matrimonial no se refleja esta circunstancia, que por otra parte era usual, entonces, hacerlo constar.
Juan de León casó, pues, en Madrid con Paula de Mella, natural del Puerto de Santa María, Obispado de Cádiz, hija de Nicolás de Mella y Mariana Valdivieso.
Le fueron dispensadas las tres amonestaciones, siendo testigos D. Bartolomé Lardier, D. Francisco Botto y D. Agustín Carreyra, «todos presbíteros», dato que nos llama la atención.
¿Carencia de familiares cercanos?
¿Se quiere un acto extremadamente íntimo?
Algunos años más tarde, concretamente, en 1748, nuevas noticias de archivo nos descubren que «...D. Juan De León Maestro de Escultor vive en la calle del Lobo a la entrada en la peluquería.
Esta calle se corresponde en la actualidad con la de Echegaray y pertenecía a la parroquia de San Sebastián.
De esta unión matrimonial el escultor tuvo, al menos, un hijo cuya partida de Bautismo se conserva en la iglesia de San Sebastián de Madrid.
Nació el 27 de enero de 1748 y al ser bautizado se le impusieron los nombres de: «Juan Julián Miguel».
El acto del bautismo tuvo lugar el 30 de enero y es interesante señalar que figura como su «Padrino «D.a Rosa Ballerna, la mujer del escultor Roberto Michel 22, con quien, sin duda, le unía relaciones profesionales y de amistad.
VARIA AEA, 277, 1997 Algunos rasgos de su personalidad creemos descubrirlos a través del escrito ya citado de Bonavía y de actitudes que mantiene el propio escultor en relación con la ejecución de varias de sus obras.
En el primer caso Bonavía, al referirse a Juan de León, después de valorar positivamente su labor, añade: «por mal nombre el romo...»frase que se presta a variadas interpretaciones: ¿era Juan de León físicamente de nariz pequeña y achatada?, ¿ era algo bruto como persona?, o más bien ¿en su forma de ser había actitudes que se han venido considerando como característica de los aragoneses?
Si analizamos sus comportamientos en el trascurso de la ejecución de algunos de sus encargos, observamos cierta informalidad inconstancia, o quizá irresponsabilidad.
Estas apreciaciones se apoyan en uno de los escritos hallados y que está fechado en el Buen Retiro el 12 de diciembre de 1748, firmado por el Ministro de Estado José de Carvajal y Lancaster.
El escrito está dirigido al Intendente del Palacio, Baltasar de Elgueta, y su contenido dice textualmente: «Haga V. S. buscar al Estucador D. Juan de León, y decirle que dentro de veinte y cuatro horas se presente en Aranjuez a continuar la obra de su cargo, y no salga del Sitio hasta dejarla fenecida: y si pasado este término no se hubiere presentado, hágale V. S. llevar de hecho, y entregarle al Gobernador de aquel Sitio.
Al margen de esta orden una nota nos informa: «Resultó estar en Aranjuez y se avisó remitiendo la carta que escribió a su mujer».
A juzgar por los términos de la orden el escultor aragonés había abandonado el trabajo que realizaba en el Palacio de este Real Sitio, faltando a la obligación que había contraído; al menos, no presentándose a trabajar, según parece desprenderse de la orden de búsqueda dada y firmada por el propio Carvajal y Lancaster.
Como quiera que es sabido que León en el Sepulcro de Fernando VI estuvo encargado de su ejecución, firmó el contrato y no llegó a concluirlo, sino que fue realizado por Francisco Gutiérrez, este hecho supondría uno más de sus incumplimientos.A ello podemos añadir algunos otros trabajos inacabados del artista: uno de los relieves para la Galería principal del Palacio representando el «Concilio III de Toledo», que fue recogido, al suspenderse esta ornamentación en el estado que hoy lo conserva el Museo del Prado y según he dado a conocer, aunque se ha venido citando a Juan de León como autor del mismo, no fue labrado por él, pues se lo entregó al escultor, Francisco Matías del Otero, para que lo hiciese.
Otero reclamará, tiempo después de haberse recogido el mencionado relieve, la cantidad que se le adeudaba y había percibido León por esta obra, alegando que él había sido quien había elaborado el modelo y desbastado el relieve.
Esta aparente informalidad que nos descubre la documentación hallada, puede estar justificada por los excesivos encargos que el artista aragonés tenía y, casi todos ellos, con plazos fijos para su conclusión.
En el caso del Sepulcro de Fernando VI se viene argumentado que abandonó la obra por no poderla realizar en el precio en que él se había comprometido a hacerla.
La diversidad de artistas con idéntico nombre y apellido al de este artista aragonés se suceden a lo largo de varios siglos y aún dentro del xviii, lo cual obliga a ser cauto en las investigaciones sobre este escultor.
Así, hemos comprobado que el 6 de junio de 1754 aparece un «Juan de León, discípulo de la Academia ha presentado varios dibujos, pidió se le permitiese pasar a la sala del modelo vivo.
Vistos los dibujos y en ellos la habilidad y adelantamiento del Pretendiente condescendió la Junta a su instancia» ^4.
Lógicamente este Juan de León no puede ser el escultor aragonés sino un muchacho en formación, que más bien podríamos identificar con algún hijo del escultor aragonés, pero, por ahora, carecemos de aquellos datos que así permitan afirmarlo.
La única partida de bautismo hallada, tanto por los años de este discípulo y las fechas no puede tratarse de un hijo de Juan de León y sí, muy posiblemente con Juan Felipe José de León, natural de Mons, en |
NUEVAS PINTURAS DE LUCA CAMBIASO EN ESPAÑA
El duro juicio de fray José de Sigüenza sobre las pinturas de San Miguel arcángel y de Santa Úrsula y las oncemil Vírgenes realizadas por Cambiaso para El Escorial -«parece que las hizo no mas de para ganar de comer aquel día», sentencia sin reparo ^-bien podría hacerse extensivo al grueso de las que para los altares del monasterio realizara el genovés, cuya casi general desmaña se hace notar al compararlas con las de autores bastante más modestos como Diego de Urbina, Carvajal o Barroso, por no nombrar a Navarrete o Sánchez Coello.
Lo poco cuidado de la ejecución y la carencia de detalles determinaron que el Jerónimo las calificara de obras «andaderas» y «poco más que bosquejadas»; y tampoco puede decirse, desde luego, que destacaran por su acierto compositivo, en lo que sobresale la Predicación del Bautista.
El mismo fray José declara que tampoco fueron del agrado del rey «así por la compostura de las historias como por el poco ornato que tienen las figuras, y un colorido muerto, sin gracia» 2, y no es otro el juicio que bastantes años después formulara alguien bastante más versado en el tema como era Palomino ^.
Pero no hay duda de que el genovés es uno de los pintores más creativos de la segunda mitad del siglo XVI y artista de singular tesitura estilística.
Más allá de las brillantes decoraciones del palacio Grillo, el palacio Lercari, el della Meridiana o el Pessagno, o de las villas Pallaviccini e Impériale, desarrolladas en sus años tempranos con pleno criterio manierista, o de las abstractas reducciones robóticas de sus dibujos, Cambiaso es pintor de nocturnos líricos, de figuras melancólicas y de una poética de las formas silentes -Georges Latour avant la lettre-, que acomoda a los temas religiosos en el renovado clima de la Contrarreforma, y, en su faceta más pietista, autor de devotos pasajes pictóricos de la Pasión y de epifanías íntimas, de gran intesidad y sensibilidad.
No es de extrañar que con tales credenciales y su notable prestigio se pensara en él para cubrir el vacío dejado por el fallecimiento de El Mudo, aunque fueron sus dotes de decorador y de creador de altares las que determinaron esta circunstancia, sumadas en buena medida su proverbial prestezza ^.
Que su fama le precedía se pone ya de manifiesto en varias composiciones de Alonso Sánchez Coello en el retablo mayor de El Espinar (1574-1577), directamente deudoras de pinturas o dibujos suyos 5, y que tuvo continuidad e influencia a más largo plazo se hace patente también aquí en la obra de Sánchez Cotán.
La llegada a España en 1581 de un lienzo del Martirio de San Lorenzo para el retablo mayor del monasterio, pagado a Nicolás Granello -hijastro del Bergamasco-que lo trajo desde Genova, fue sin embargo la verdadera y poco afortunada carta de presentación del ya maduro Luqueto.
Es claro que la obra no gustó y se juzgó inadecuada para el retablo mayor, sin que ello fuera suficiente para prevenir sobre su mermada capacidad creadora en grandes composiciones.
El reducido tamaño de las figuras pudo en efecto determinar que el lienzo resultara poco apropiado para el lugar al que estaba destinado, muy lejos de la vivacidad y la belleza de la versión de San Lorenzo della Costa, y quedó definitivamente relegado 6; a la larga su espacio sería ocupado por la pintura del mismo asunto que acabó por encomendarse a Tibaldi' ^.
Las gestiones para la venida de Cambiaso a España fueron realizadas como es bien sabido por el embajador Pedro de Mendoza desde comienzos de 1583 ^, y chocaron en principio con las reticencias del maestro.
Sigüenza especifica que «fue traydo por famoso y por valiente», lo que se hizo «...para las cosas del fresco, en que tenía mucha práctica», si bien no oculta contradictorias cualidades del pintor, indicando que Luqueto, «hombre facilísimo en el arte, de estraña presteza y no falta de invención, aunque sí notablemente de adorno» ^.
La más acertada resolución de la pintura de la Predicación de San Juan Bautista, en otro de los altares del monasterio, es tomada por el historiador Jerónimo para recalcar la pobreza y descuido de las otras creaciones escurialenses del artista de Mondeglia i^, al ser lo único que respondía a las expectativas despertadas por composiciones como las de las capillas Spinola y Zoagli en la Annunziata de Portoria o de la capilla Lercari en la catedral de San Lorenzo de Genova.
Sus dos años de actividad en España, desde su llegada por noviembre de 1583, los ocupó principalmente en la creación de los altares y de una bóveda que le supuso quince meses de actividad, esfuerzo sobrehumano que a juicio de fray José de Sigüenza le costo la vida ii.
El sentido didáctico de la empresa, acorde con la conciencia postrentina sobre el valor de las imágenes religiosas (formar, informar, conmover), mereció la aprobación de Sigüenza y probablemente del monarca, aunque no podían faltar algunas objeciones derivadas de la celérica ejecución del fresco:...«y si el colorido y ornato de los paños no fueran en las pinturas de Luqueto de tan corrida y azelerada manera, sin duda fuera esta gloria una de las más ilustres obras que teníamos en esta fábrica» 12; hoy es conjunto que repele por su monotonía, su falta de vida y su carencia de atmósfera.
Aparte de estos trabajos escurialenses, que se cuentan salvo excepciones entre lo menos notable de lo salido de su mano ^^, son pocas las obras de Luca Cambiaso localizadas en España, desde una desaparecida Susana adquirida por Velazquez en Italia (1634) con otras diecisiete pinturas, que estuvo en el Alcázar de Madrid (1666), pasando por Cristo sostenido por un ángel, que Ceán menciona en el Palacio Real nuevo, hasta la Lucrecia que fue de Carlos II, el Eros durmiente y la Sagrada Familia con San Juan Niño, todas ellas pertenecientes al Museo del Prado i^.
Mención especial merece La Verdad, en contemplación de la Justicia, triunfante sobre la muerte, de los Duques de Alba, inspirada en la Leda de Leonardo y antes atribuida a Francesco Vanni y tenida por una Alegoría de la Vanidad ^^.
Ni el testamento del artista ni el inventario de sus bienes arrojan por otro lado información sobre pinturas ^^.
Al actualizado catálogo de la obra de Cambiaso ^^ hay que incorporar a nuestro juicio algunas otras creaciones localizadas en España.
Pintura a todas luces suya y hasta ahora olvidada es una bella composición de Venus y Cupido (Henzo; 91,5 x 117 cm. Fig. 1) subastada en Madrid en 1977 i^, de la que nada hemos podido establecer sobre procedencia y paradero.
Como sucede por lo común con sus creaciones mitológicas, corresponde al momento aún temprano de su trayectoria, entroncado en la tradición pictórica manierista posperinesca y del Pordenone -bien que en el tono dulcificado y simplificado de su maniera piccola i^-, a la que incorpora acentos venecianos, y ha de ser en cualquier caso anterior a su viaje a España.
Como en la versión del Art Institute de Chicago, aunque carente de su lirismo y de su rotundidad plástica, Venus aparece recostada en su lecho con Cupido, con quien mantiene un cariñoso diálogo teñido de manierista afectación.
La disposición compositiva es muy distinta, aunque los ingredientes narrativos son los mismos.
Cupido, con el arco en sus manos y carcaj a la espalda, se apoya jugueteando en las rodillas de Venus, quien le acaricia con expresión algo cansina y levanta la diestra con gesto amonestador.
En muchos aspectos la figura de la diosa viene a ser una reinterpretación de la pintada en la versión de Venus y Adonis de la Gallería Borghese, en Roma, aunque con muy distinto logro y factura, y Cupido viene a ocupar el lugar de Adonis y mantiene en lo esencial la misma disposición, sentado sobre el lecho, de espaldas y en algo dislocada torsión, cruzando el brazo izquierdo por delante de las piernas de la diosa.
El juego de planos divergentes, derivado del zigzagueante escorzo de Venus y la alambicada torsión de Cupido, se resuelve en un esquema trapezoidal de cuerpos desnudos, entre los doseles rojos y las blancas ropas del lecho.
Como tantas veces ocurre en Cambiaso, el efecto es decididamente geométrico, tanto por el encuadre perspectívico de la composición, de desarrollo oblicuo, como por el tratamiento anatómico de las figuras, sin que tal reduccionismo plástico de esta manera cúbica llegue a rebajar la atmósfera de intimidad que envuelve la escena.
En la capilla del Cristo del Perdón del monasterio de San Juan de los Reyes, en Toledo, cuelga un lienzo de la Piedad (1,34 x 1,03 m.
Fig. 2 y 3), frecuentemente olvidado o mencionado como obra de Luis de Morales ^^, que es, a nuestro juicio, pintura enteramente suya.
Nos encontramos ya ante un Cambiaso de muy distinta sensibilidad y estirpe pictórica.
La composición, resuelta con un horror al vacío que intensifica el dramatismo del episodio, muestra a la Virgen, San Juan y María Magdalena con Cristo, al pie de la cruz, como un compacto grupo de formas sólidas y contenida emoción cuya opresiva proximidad anula cualquier otra dimensión espacial y narrativa.
La figura de Cristo se proyecta hacia el espectador en un fuerte escorzo, en disposición sedente a los pies de la Virgen y enmarcada por santo sudario, demandando una atención devocional preferente, como corresponde a su dimensión eucarística.
Toda la intensidad del tema, plasmado de forma esencial y sin grandes concesiones, se traduce en los rostros, donde Cambiaso pone a prueba su capacidad para mostrar de forma convincente el retrato sereno y dramático de la muerte, en la figura de Cristo, la del profundo y agónico dolor de una madre, en la Virgen, junto con la conmovida expresión de la Magdalena y el acentuado gesto de angustia y fervor del discípulo amado, atendiendo de modo particular a la expresión de los ojos.
En el aspecto cromático el dominio de los tonos fríos y terrosos, sin atender a complacencias pictóricas, parece reforzar el sentido pietista, pero el deterioro de barnices, veladuras y pigmentos contribuye en exceso a la apariencia seca y monocromática del lienzo.
Las ropas violáceas de la Magdalena, la túnica púrpura y el oscuro manto azul de la Virgen y la tonalidad ocre de las ropas de San Juan componen un denso fondo cromático, con algún destello de apagada luminosidad en las limitadísimas áreas de celaje, sobre el que resalta la cárdena anatomía de Cristo y la blancura del sudario.
Se llega así a una visión directa e intensa del tema evangélico, con la fuerza de lo esencial, apoyada en una apurada y casi descarnada economía cromática, y una similar simplicidad compositiva, y la inmediatez sin paliativos de unas figuras comprimidas en un cerrado primer término que se imponen al devoto espectador.
La pintura podría haber pertenecido al convento de Nuestra Señora del Carmen de Pastrana, de donde proceden varias de la obras que hoy adornan los muros del monasterio toledano ^i.
No hay constancia escrita sin embargo de que así fuera, aunque son ciertamente muchas las lagunas existentes sobre las pinturas, retablos e imágenes de aquel templo de los descalzos y de la er- mita de San Pedro 22.
La razón de la llegada a esta localidad alcarreña de una pintura así pudiera estar en relación con los propios duques de Pastrana, impulsores y patronos de las fundaciones carmelitanas en la villa y protectores de otras comunidades religiosas, para quienes trabajaron algunos artistas genoveses y milaneses en las decoraciones palaciegas ^3.
Toda investigación documental ha resultado empero infructuosa, por lo que tal estimación ha de valorarse por el momento como mera conjetura.
En lo estilístico y en lo compositivo estamos ante una obra próxima a la Piedad de la Galería del Pallazzo Rosso (Genova), datable por 1575 o algo posterior a esta fecha, y al Descendimiento de Santa Clara de San Martín de Álbaro, entroncadas de una u otra forma en la más renombrada Piedad de la capilla Sauli en Santa Maria Assunta y San Sebastiano de Carignano, en Genova (1571) 24^ con la que guarda aún mayor semejanza en lo figurativo y en la atmósfera espiritual.
Esencialmente la versión toledana del tema viene a ser una reinterpretación condensada de esta pintura en la que los cuatro personajes, ahora únicos, mantienen en lo esencial los mismos rasgos anímicos y figurativos El escorzo de Cristo ofrece sin embargo mayor similitud con el de un dibujo del Entierro de Cristo ^5, en el recurrente juego de variaciones y recreaciones figurativas a que nos tiene acostumbrados el genovés.
No hay duda de que una pintura así ha de ser datada en fechas inmediatas a su llegada de Italia, si es que fue realmente realizada ya en España.
En el convento de los Carmelitas Descalzos del mismo Toledo hay una muy aceptable copia de la ya mencionada Pieta del Palazzo Rosso bajo uno de los arcos que pudieron servir para las estaciones del claustro, pero en modo alguno ha de ser obra del genovés y aun es dudoso que lo sea de alguno de sus discípulos; antes bien parece obra del siglo xix o muy retocada por entonces.
Del convento de las bernardas regulares de Nuestra Señora de la Asunción (bernarditas) de Toledo procede por otro lado un muy deteriorado lienzo la Oración en el Huerto (2,07 X 1,60 m.
Fig. 4) ^6^ que cuelga en una de las estancias del convento también cisterciense de San Clemente, al que se incorporaron ya en este siglo las pocas integrantes que aún quedaban de aquella comunidad.
La composición, teñida del mismo espíritu religioso que la Piedad ^' ^ y de la mayoría de sus notturni, obedece casi por entero a la de la capilla Cavanna de la iglesia de la SS.
Annunziata de Portoria, para la que, según Suida, Cambiaso se inspiró en un panel de Perino del Vaga perteneciente la predela de la Natividad de la iglesia genovesa de Sçanta María de la Consolazione.
Pero la figura de Jesús evoca más de cerca la de Cristo bendiciendo a la Virgen y a las Santas Mujeres de la Galería Nacional del palacio Spinola.
Cabe anotar por lo demás pequeñas diferencias en la disposición del ángel, de Cristo -aquí con las manos unidas-y de los apóstoles, y la presencia de un árbol vertical que enmarca la composición por el extremo izquierdo.
Todo parece indicar no obstante que la ejecución no hubo de ser de Cambiaso, sino obra de taller o, más probablemente, uno de sus discípulos o colaboradores, bastante alejado ya de los logros del maestro.
La nocturna oscuridad de Getsemaní se diluye por la luminosa irrupción del ángel portador del cáliz, cuya luz cae directamente sobre la figura de Cristo, resuelta en una esquematización geométrica muy de Cambiaso, aunque un tanto excesiva, con una demasiado elemental planitud en las ropas, rosáceas y azules, y una total carencia de expresividad facial.
No mejor logradas están las figuras de los tres apóstoles durmientes, con una reiteración en los rostros de perfil que poco dice en favor del artífice de la pintura.
Bastante más convincente resulta el grupo que conducido por Judas irrumpe en tropel en el huerto de los Olivos, emergiendo de la profunda oscuridad reinante entre antorchas y destellos lunares.
Pero la general sequedad de las formas y de las luces la planitud cromática tiene que ver también con limpiezas inadecuadas y con posibles repintes ^s. Aunque nada prueba la datación de la pintura, que bien pudo llegar por donación al convento de la Asunción, en el que al parecer colgaba en uno de los muros laterales de la capilla mayor, la comunidad de bernardas regulares se estableció en Toledo sólo después de 1604, una vez se otorgaron las licencias papal y real pertinentes para que se desplazaran aquí algunas de las religiosas del convento de Santa Ana de Valladolid, dando cumplimiento a la disposición testamentaria fundacional otorgada por Hernán Pérez de la Fuente en 8 de febrero de 1598 ^9.
Lamentablemente el primer libro de cuentas sufrió temprano extravío, recomenzándose de nuevo en 1616 30^ y no hay datos de en qué momento la pintura se incorporó al monasterio. |
EL ARQUITECTO JUAN ESPAÑOL
Cuando los católicos checos pidieron al general de los jesuítas mandar miembros de la Compañía a Bohemia, lo hicieron directamente a San Ignacio i.
Así, después de haber encomendado el general a Pedro Canisio (Canissius) ^ el reconocimiento del terreno, y tras la aprobación del intento por este último, el día 18 de abril de 1556 llegaron a Praga los primeros jesuítas, radicándose en el ex convento dominico de San Clemente de la ciudad Vieja de Praga, al lado del Puente Carlos.
Algo similar ocurrió diez años después en la ciudad de Olomouc, entonces la capital de Moravia y hasta ahora sede del primer obispo de Moravia.
El intento del obispo Vilém Prusinovsky de Víckov (1565-1572), educado por los jesuítas en Viena y en Roma, de traer a los miembros de la Compañía a la Ciudad de Olomouc, tuvo que ser aprobado por el general de entonces, San Francisco de Borja, a quien le construirían más tarde, después de la canonización, una magnífica estatua en el Puente Carlos, y decenas de esculturas por todo el país ^ y cuyo hijo, embajador de España en Praga, Juan de Borja, publicó en Praga su libro de Emblemas morales 4.
El general Francisco de Borja mandó a Olomouc otro español, nada menos que a Jerónimo Nadal, biógrafo de San Ignacio, y asimismo autor de un libro de emblemas, quien llegó a la capital
Y aquí llegamos al punto que nos interesa.
Las obras de construcción fueron encargadas a un arquitecto o maestro de obras llamado en (el antiguo) checo Jan Spaniel, es decir Juan Español; a juzgar por la costumbre general de la época de llamar a los extranjeros, especialmente a arquitectos, por el país de su procedencia, fue -con la mayor probabilidad-español (cómo ejemplo nos servirá un tal Hans Vlach, o sea Juan Italiano) ^.
La personalidad de este arquitecto Spaniel a quién le fue subordinado incluso un arquitecto italiano llamado Jeronym Vlach o sea Jerónimo Italiano, de Venecia (otro caso de la sustitución del apellido por la nacionalidad), igualmente activo a la sazón en Olomouc, queda lamentablemente anónima.
Lo encontramos mencionado en dos documentos, en ambos casos en lengua checa, que nada aclaran, sólo testimonian.
Debido a que entre miembros del colegio jesuíta en Olomouc había más españoles, puede suponerse que el arquitecto realmente fuera español.
Con la mayor probabilidad se trataba del maestro de obras del área del ex convento minorita de San Francisco, que ya el obispo Prusínovsky pensó convertir en edificios de la nueva Universidad, en 1570.
Los datos dados a conocer por el historiador Maliva son importantes.
El primer documento dice: «Tenemos noticias de que el maestro Jerónimo fen el original, en checo, Jeronym), quien está esculpiendo las piedras para el edificio de San Francisco, son demasiado pequeñas, de modo que no convendrá al edificio de San Francisco.
Por esta razón se le ordenó rigurosamente que las esculpiese de tal forma que le indicase el maestro Juan Español (en el original checo od Jana Spaniele)...».
Y luego, aparece mencionado en otro documento lo siguiente: «Cuando el maestro Juan Español (en original checo: Jan Spaniel) tasase, junto con otros, aquella obra de piedra que Jerónimo hiciera, deberías tú estar presente vigilando que no se nos engañase...» ^o.
Lo que queda es averiguar en archivos españoles si algún arquitecto o maestro de obras español de la misma época puede coincidir con las fechas indicadas.
Francisco Matarana llegó a Cuenca en torno a 1577, procedía de Genova donde su hermano, el pintor Bartolomé Matarana i, había firmado un contrato con don Fernando Carrillo de Mendoza, conde de Priego, para trabajar a su servicio 2.
En esa fecha Francisco debía de ser un |
Y aquí llegamos al punto que nos interesa.
Las obras de construcción fueron encargadas a un arquitecto o maestro de obras llamado en (el antiguo) checo Jan Spaniel, es decir Juan Español; a juzgar por la costumbre general de la época de llamar a los extranjeros, especialmente a arquitectos, por el país de su procedencia, fue -con la mayor probabilidad-español (cómo ejemplo nos servirá un tal Hans Vlach, o sea Juan Italiano) ^.
La personalidad de este arquitecto Spaniel a quién le fue subordinado incluso un arquitecto italiano llamado Jeronym Vlach o sea Jerónimo Italiano, de Venecia (otro caso de la sustitución del apellido por la nacionalidad), igualmente activo a la sazón en Olomouc, queda lamentablemente anónima.
Lo encontramos mencionado en dos documentos, en ambos casos en lengua checa, que nada aclaran, sólo testimonian.
Debido a que entre miembros del colegio jesuíta en Olomouc había más españoles, puede suponerse que el arquitecto realmente fuera español.
Con la mayor probabilidad se trataba del maestro de obras del área del ex convento minorita de San Francisco, que ya el obispo Prusínovsky pensó convertir en edificios de la nueva Universidad, en 1570.
Los datos dados a conocer por el historiador Maliva son importantes.
El primer documento dice: «Tenemos noticias de que el maestro Jerónimo fen el original, en checo, Jeronym), quien está esculpiendo las piedras para el edificio de San Francisco, son demasiado pequeñas, de modo que no convendrá al edificio de San Francisco.
Por esta razón se le ordenó rigurosamente que las esculpiese de tal forma que le indicase el maestro Juan Español (en el original checo od Jana Spaniele)...».
Y luego, aparece mencionado en otro documento lo siguiente: «Cuando el maestro Juan Español (en original checo: Jan Spaniel) tasase, junto con otros, aquella obra de piedra que Jerónimo hiciera, deberías tú estar presente vigilando que no se nos engañase...» ^o.
Lo que queda es averiguar en archivos españoles si algún arquitecto o maestro de obras español de la misma época puede coincidir con las fechas indicadas.
Pavel STEPÁNEK Universidad Palacky de Olomouc
NOTICIAS DOCUMENTALES SOBRE FRANCISCO MATARANA, VIDRIERO Y PINTOR
Francisco Matarana llegó a Cuenca en torno a 1577, procedía de Genova donde su hermano, el pintor Bartolomé Matarana i, había firmado un contrato con don Fernando Carrillo de Mendoza, conde de Priego, para trabajar a su servicio 2.
En esa fecha Francisco debía de ser un VARIA AEA, 211, 1997 muchacho joven, pues en el primer documento que poseemos sobre él, que data de 1578, se le llama «el mozo» ^.
En aquellos años se dieron cita en Cuenca varios arquitectos italianos, Juan Andrea Rodi, Pedro de Abril, Ángel Baguti, Gion Louise Musante, Antonio Aprile y Alejandro Escala, atraídos todos por la obra del claustro de la catedral, en cuya construcción participaron 4.
Con ellos hay que suponer que se relacionaron los Matarana, de hecho Francisco ftie testigo de Alejandro Escala en una carta de poder que éste otorgó el 31 de enero de 1604 ^.
Matarana se estableció en Cuenca y ya no se movió de allí, salvo un viaje que efectuó a Valencia para realizar unas vidrieras.
Vivió en una casa situada en el Corral de San Nicolás ^.
Sucedió en este puesto a la vidriera María Rodríguez y su quehacer era «el cuidado de renovar adereçar y recorrer las vidrieras».
Ahora bien, la fábrica de la catedral le pagaba además de su salario, aquellos trabajos que ejecutaba ^^.
Asimismo en la catedral, y en calidad de pintor ^^ -aunque siempre se le encomendaron la- |
La detenida lectura de esta obra nos suscita una grata impresión por la rigurosa investigación documental llevada a cabo, el planteaminto metodológico y la clara visión de un amplio contenido.
Todo ello ha servido para poner de relieve, bajo un punto de vista científico, el largo y complejo proceso de la arquitectura en Cuenca.
Tan singular empeño se ve además enriquecido para el apoyo visual con numerosas y excelentes ilustraciones y un tratamiento tipográfico plenamente satisfactorio.
Rebasando los límites habituales, la autora, recia veterana de la investigación histórico-artística de Cuenca, decidida y perseverante, ha resuelto un gigantesco y esforzado proyecto, cuyo resultado constituye un lúcido exponente de su profundo conocimiento y dominio del tema.
Aborda con amplitud las actuaciones de numerosos artífices y el proceso de muy variados edificios en un arco temporal que va desde la Edad Media a nuestros dias, justificando los acomodaticios formalismos en sus respectivas variables históricas y la contrastada sagacidad y diligencia de un mecenazgo que permitió consumar un patrimonio arquitectónico que llegó a ser excepcional en algunos de sus ejemplos.
Documenta detalladamente orígenes y transformaciones de un legado arquitectónico que se desarrolla desde la conquista de la ciudad por Alfonso VIII, era a la que acompaña la configuración de un característico arte cristiano y algunas muestras de tradición mudejar y hebrea.
Con la construcción de la Catedral se introducen formas flamígeras y este hecho, unido a la expansión económica, anuncia la potencia creativa de Cuenca en el siglo XVI, período en el que la Iglesia desempeña un papel primordial para el estímulo creativo de personalidades tan relevantes como Esteban Jamete, Juan Andrés Rodi, Andrés de Vandelvira o el propio Juan de Herrera.
A pesar de la crisis económica, el siglo xvii también fue representativo a través de una corriente tardo-clásica y un barroco incipiente del que fue su iniciador Francisco de Mora.
En el siglo xviii se destacan obras de gran singularidad gracias al talento de José Martín, Ventura Rodríguez o Alejandro González Velazquez.
Los siglos xix y xx también engloban actuaciones de gran interés.
La autora no se limita a dejar resueltas las respectivas secciones de la amplísima sucesión cronológica.
Siempre bajo un serio y riguroso fundamento científico, aborda con minuciosidad los problemas de la forma artística, las características históricas, económicas o sociales que la definen, las fronteras entre los diferentes estilos, o el nivel de creatividad alcanzado por cada uno de los edificios.
El examen de los monumentos se aborda monográficamente, poniendo
BffiLIOGRAFÍA AEA, 211, 1997 como hito fundamental la Catedral sobre la que se ofrece una exploración exhaustiva, los cambios de estilo operados a lo largo del tiempo, un lúcido análisis de sus diversas partes dentro de la concepción de su unificado espacio, o su papel instructivo tematizando los diversos efectos de la producción conquense o su incidencia óptica en el panorama arquitectónico de la ciudad.
La obra de M. L. Rokiski no sólo interesa por el acopio y análisis en profundidad documental, fruto, como en otras ocasiones, de pacientes años de investigación, sino también porque nos ofrece, categorizada, la producción arquitectónica de una ciudad que ha planteado arduas dificultades de clasificación en los anales de la historia de la arquitectura hispánica.
El análisis que se ofrece en este estudio, tanto desde el punto de vista histórico como estilístico, es concluyente.
Aunque en una breve reseña no es posible abarcar la diversidad de las cuestiones y evaluaciones que se plantean, puede afirmarse que representa una de las primeras obras conceptuales que nos muestra con objetividad el alcance y significación del núcleo arquitectónico de Cuenca bajo la intervención directa y personal de cada artista y la leal y eficaz colaboración de las diversas instituciones y estamentos, en plena correspondencia con el sentir de cada una de las circunstancias históricas.
Obra monumental, al igual que su contenido, el Catálogo de la arquitectura religiosa valenciana es una muestra del interés de la Generalitat de aquella comunidad autónoma por su patrimonio artístico, y que además, la ha editado con una dignidad encomiable.
Con un estudio introductorio de la doctora Fausta Franchini Guelfi, la experta conocedora de la escultura genovesa, en el que destaca la corriente artística entre Genova y Cádiz que incluye el desplazamiento a España de artistas como el hijo de Maragliano o de Pietro Galleano, esta monografía estudia 106 esculturas en general inéditas que procedentes de Genova se conservan en Cádiz.
Un amplio capítulo destaca el florecimiento comercial de esta ciudad andaluza en el siglo xviii debido a múltiples factores y la importancia de la colonia genovesa en Cádiz ya desde las tempranas fechas del siglo xiii como atestiguan, entre otros testimonios, las dos capillas nacionales de la Catedral.
Tras una breve introducción de la técnica de la escultura en madera genovesa, el catálogo de las 106 esculturas mencionadas describe con minuciosidad la obra precedida en su caso de una breve y bien documentada biografía de su autor como, por ejemplo, por no citar sino las más relevantes, la Madonna del Patrocinio de la Iglesia de San Antonio, obra de Pietro Laboria, o el San Rafael en el Hospital de San Juan de Dios de Antón María Maragliano.
La monografía es una importante aportación a este interesante capítulo de la escultura italiana en España que se va redactando parceladamente en muchos casos por estudios de los mismos autores de esta obra.
Como muy bien dice la autora, gran conocedora del tema y actual Directora del Museo de Tepotzotlán, la escultura novohispana ha sido mal conocida por los historiadores del arte mejicano de esta época que tampoco supieron valorarla.
Síntesis de su estudio para obtener el grado de maestría de la Universidad Autónoma de México, precede a su análisis una valoración de la bibliografía sobre el tema para centrarlo posteriormente en las esculturas conservadas en el Museo.
Es especialmente interesante el encuadramiento de la profesión en la organización gremial de la Nueva España que testifican las sucesivas Ordenanzas del oficio dictadas a través de los siglos y que reproduce algunas en anexo.
Original y novedoso el estudio de la técnica de la talla en madera que siempre se policromaba, que acompaña de profundos análisis de los tipos de madera empleados, de los pigmentos típicos utilizados y de los diseños de sus estofados.
A continuación clasifica las obras estudiadas distinguiendo las importadas de España, las que reflejan su in- No es fácil ver publicadas las conclusiones de los proyectos de investigación subvencionados por los organismos centrales o por comunidades autónomas.
Poco a poco, sin embargo van saliendo a la luz publicaciones sobre colecciones reunidas por diversas causas en museos estatales y provinciales, bien por legados de particulares o, como en este caso de las miniaturas-retrato del Museo Nacional de Artes Decorativas, inicialmente por depósito del Servicio de Recuperación Artística en los años cuarenta, colección aumentada en los sesenta por los depósitos del Banco de España y posteriormente por la compra de la colección de don Arturo Perera, uno de los más eximios conocedores de las artes decorativas en la primera mitad de siglo.
Marfil, cobre, pergamino, porcelana o mosaico servían de soporte para el envío de retratos que servían para el conocimiento o el recuerdo entre las personas, siendo la etapa de mayor difusión los siglos xviii y XIX.
En este libro se recogen, fotografían e identifican en muchos casos, un total de 122 miniaturas de estas fechas e incluso de las copias realizadas sobre originales de retratos de personajes ilustres ya a principios del siglo xx, moda que finalizó al ser desbancada su utilidad de un modo efectivo por la fotografía.
Un trabajo completado con una exhaustiva bibliografía que resultará sin duda útil no sólo para el conocimiento de la imagen física de algunas personas, sino también de un aspecto distinto de algunos artistas que cultivaron el género como Esquivel, o el mismo Jenaro Pérez Villamil.
MARÍA PAZ AGUILÓ CABANAS BRAVO, Miguel: Artistas contra Franco.
La oposición de los artistas mexicanos y españoles exiliados a las Bienales Hispanoamericanas de Arte, México D.F., Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1996,184 págs.
Las aportaciones del libro de Miguel Cabanas Bravo al conocimiento de la historia del arte español y latinoamericano son varias.
La más importante consiste en la clarificadora explicación de la doble oposición a las Bienales Hispanoamericanas -especialmente a la Primera Bienal-y de sus razones.
Así, junto a la explicación de lo ya conocido por nuestra historiografía artística, a saber: que en la península se opusieron los artistas académicos y academicistas que vieron ya desde la primera muestra cómo comenzaba el fin de su privilegiada situación en las esferas oficiales.
Cabanas se detiene en la oposición del exterior, cuyos protagonistas fueron los artistas españoles y latinoamericanos renovadores y vanguardistas, al considerar el certamen una maniobra del franquismo para presentarse ante el mundo como un régimen abierto a todas las manifestaciones artísticas -y por extensión culturales y sociales-y para atraer a su área de influencia, es decir, al arte aceptado oficialmente, a los creadores innovadores.
Al autor le ha interesado especialmente exponer las circunstancias y características de la se- Gracias a este libro también podemos comprobar fehacientemente el grado de desconocimientos, bastante elevado, de los dos mundos artísticos considerados, el español y el latinoamericano, y de sus relaciones con las diversas sociedades.
Ignorancia sustituida, en gran medida, por tópicos y prejuicios en el análisis de las relaciones entre obra de arte, creación artística y sociedad.
Un ejemplo elocuente, dada la importancia de sus protagonistas, fue el del gran artista Josep Renán, quien, en su defensa a ultranza del realismo social, no apreció la valía artística y cultural de la obra de los artistas españoles renovadores que estaban creando en el Estado español.
El libro es, además, un valioso medio para conocer de primera mano las vicisitudes de las Bienales Hispanoamericanas de Arte.
Decimos esto, porque el autor no se ha limitado a exponer las conclusiones de su estudio; al contrario, la abundante aportación de fuentes directas (especialmente hemerográficas y de archivos) permiten consultar esta obra como una breve, pero selecta antología de las exposiciones antes dichas, de gran utilidad para los historiadores de arte.
Para concluir este breve comentario del libro de Cabanas, nos parece oportuno recordar algo que se ha olvidado demasiado a menudo en el análisis de las relaciones arte-sociedad, por lo que se ha caído en simplismos absurdos, y que se aprecia que ha estado presente, en cambio, en la mente del autor.
Nos referimos a que las posturas artísticas y las políticas no son siempre coincidentes, ni tienen por qué serlo. |
ha presentado una sugestiva y sorprendente muestra dedicada a descubrir y "poner en valor" un patrimonio que por desconocido no deja de ser menos importante, al centrarse precisamente no en las piezas conocidas por todos, sino en las más olvidadas y reveladoras que poseen los conventos y monasterios madrileños, y que para muchos estudiosos entre los que me encuentro, ha sido una verdadera revelación.
Esta exposición es por tanto todo un acierto, al saber conjugar el interés científico, por la calidad de los textos presentados y los estudios de las obras, así como la atención al gran público que, al hilo del reclamo del título y contenido de la muestra "Clausuras", se dio cita en los meses que duró la muestra en
Valgañón para el estudio de la vida doméstica y Natacha Seseña para las lozas conventuales.
Todos ellos puntales en la investigación y referentes en sus respectivos campos científicos.
El catálogo editado para la ocasión, además de poseer una belleza intrínseca en el aparato editorial y en el diseño, cuenta con el estudio pormenorizado de cada una de las piezas en los diferentes apartados; desde los santos fundadores, la imagen de Dios, la exaltación de la Virgen y la vida doméstica, encontrándose entre estos apartados algunas de las obras más singulares y desconocidas.
Sirva como ejemplo: La Divina Pastora de Domingo Martínez, el San José con el Niño de Juan Antonio Ceronio, La Virgen de la leche, obra que puede vincularse perfectamente con la producción de barros de la Roldana, el Ecce Homo de Escalante, el soberbio Cristo yacente de Camilo o el Salvador de Antonio de Pereda.
En los estudios de las obras, hay que resaltar de modo muy especial, la solvencia y rigor de las fichas redactadas por José María Quesada Valera, algunas de ellas verdaderos artículos de investigación, que dan prueba de su buen conocimiento de cada una de las obras estudiadas y de lo importante que es el trabajo en equipo en este tipo de exposiciones.
Con esta exposición, la Dra.
Áurea de la Morena pone un broche de oro a su trayectoria como docente e investigadora, al saber reconciliar con su proyecto expositivo el interés del gran público, con algo tan trascendente como es la investigación, que queda brillantemente expuesta en el montaje modélico y sugerente de la muestra, al dar una idea perfecta de lo que se respira intramuros y de la importante labor social y evangelizadora que se hace. |
La Fundación Central Hispano ha presentado en su sala madrileña, en la que se vienen sucediendo importantes exposiciones de arte en sus más diversas variedades, una notabilísima muestra con el título Cinco siglos de pintura valencianas^ trata, como indica su subtítulo, de «obras del Museo de Bellas Artes de Valencia», cuidadosamente seleccionadas para presentar un panorama de la evolución de la llamada escuela valenciana, desde el siglo xv a los albores del xx.
Se ha evitado -con decisión absolutamente elogiable-utilizar las obras más conocidas y reproducidas -fácil recurso a las tópicas «obras maestras»-, procurando mostrar obras de calidad, poco conocidas, restauradas muchas de ellas, o incorporadas en fechas recientes al Museo, que conoce en estos momentos una ambiciosa obra de modernización y ampliación.
La selección y el estudio ha corrido a cargo de su director, don Fernando Benito Doménech, para la pintura,y de su Conservadora de Dibujos, doña Adela Espinos, para este importante sector de las colecciones, con frecuencia olvidado, pero que había sido objeto ya de una notable exposición organizada por la misma autora hace pocos años.
Don Javier Pérez Rojas ha colaborado en el estudio de las piezas del siglo xix.
Se consigue con ello ofrecer una visión atractiva de lo que ha sido la pintura valenciana a lo largo del tiempo, con información perfectamente actualizada, gracias al impulso que la investigación ha conocido en los últimos años.
El Catálogo, cuidadísimo tanto en su contenido como en su hermosa calidad gráfica y tipográfica, ofrece algunas notables novedades, y constituye ya un avance muy significativo de lo que habrá de ser el Catálogo crítico del Museo Valenciano, que todos deseamos.
La exposición se abre con algunos ejemplos del gótico valenciano, desde el maestro de Villahermosa, vinculado a la tradición catalana del siglo xiv, hasta Francisco de Osona, el «Osona el joven» recientemente identificado, impregnado ya de motivos renacientes, pasando por el exquisito Gonzalo Peris, uno de los más refinados maestros del gótico internacional, y por Joan Reixach, asociado al enigmático Jacomart.
Importante es la devolución a Rodrigo de Osona «el viejo», de la tabla de la bella Piedad, de atribución a veces discutida.
Del mundo renacentista se exhiben obras de Paolo de San Leocadio, de Yáñez de la Almedina, de Miguel Esteve, de Miguel de Prado, identificado con el «Maestro del Grifo» -que hubo 108 CRÓNICA AEA, 277, 1997 de formarse con Yáñez y Llanos-, del Maestro de Alcira, y, por supuesto, del grupo constituido por la familia Maçip.
Del patriarca, Vicente, se exhibe el hermoso San Sebastián procedente de Valdecristo, adquirido recientemente; de Juan de Juanes, su hijo, un Ecce Homo, y la bien conocida Asunción de la Virgen, y de Vicente Joanes, hijo de Juan, la pequeña Cena, que se consideró boceto de la famosa del Prado, y ahora, acertadamente, se define como obra del delicado copista de su padre.
La pervivencia de modelos juanescos hasta entrado el siglo xvii se muestra en obras de Cristóbal Llorens y Nicolás Borras, y la introducción de novedades en el albor del nuevo siglo se evidencia en las obras de Vicente Requena, relacionable con El Escorial, y de Juan de Sariñena, impregnado ya de modos venecianos.
La personalidad clave de la pintura valenciana del siglo xvii, Francisco Ribalta, está presente con tres obras juveniles recientemente identificadas {San Roque, San Sebastián y el Sueño de la madre de San Eloy) y con el hermoso Encuentro del Nazareno con la Virgen, obra maestra, evidente homenaje a Sebastiano del Piombo.
De Juan Ribalta y Vicente Castelló, directamente ligados al taller de su padre y suegro, se muestran sendas obras.
El Calvario de Juan, es obra importante, que la reciente limpieza devuelve definitivamente a su autor.
El soberbio Martirio de Santiago el Menor representa espléndidamente al Orrente más monumental, lejos de sus habituales paisajes campesinos, y excelente es también la representación de Espinosa.
Novedades son las obras de Gregorio Bausa -artista a quien Fernando Benito ha dotado de personalidad-, Pablo Pontons y Vicente Salvador Gómez, en los que aún palpita la tradición ribaltesca.
Bien representado está también Esteban March, con sus lienzos de Batallas, a los que la restauración ha devuelto vivacidad y fuego, y su hijo Miguel, con un San Roque intensamente naturalista.
El Bodegón de Tomás Yepes, restaurado en el Prado -que rechazó torpemente la posibilidad de adquirirlo-, se muestra como una de las más bellas piezas del género en toda España.
El siglo XVIII, académico, está representado por obras de Fray Antonio Villanueva, José Vergara -alma de la academia valenciana-, Manuel Camarón Meliá y Mariano Maella, artistas todos significativos del mundo, un tanto frío y convencional, del tiempo.
El siglo XIX se abre con el Retrato de Godoy como fundador del Instituto Pestaloziano, de Agustín Esteve, copia de uno de Goya, hoy perdido, y con las obras de Vicente López, cuyos dos retratos (Cayetano de Urbina y Vicente Blasco), cuentan entre sus obras maestras.
De su San Pascual Bailón se conoce otra versión de mejor calidad.
Muy curioso es el cuadrito de Vicente Castelló, copiando un Espinosa perdido, que atestigua el sostenido interés por la pintura del siglo XVII en el mundo académico.
Tres significativos Floreros, de Benito Espinos, Miguel Parra y José Roma, representan la escuela valenciana de Flores en lo mejor de sus logros, y tras ellos se exhibe una muy expresiva representación de la pintura valenciana de la segunda mitad del siglo, con obras maestras absolutas como el soberbio retrato de Ana Colín y Perinat de Emilio Sala -quizás el más hermoso retrato de toda la pintura española del momento-, los Juegos Icarios de Ignacio Pinazo o su Autorretrato de 1899, junto a obras importantes de Agrasot, Muñoz Degraín, SoroUa, Garnelo o José Benlliure, para concluir con un Bodegón de José Pinazo Martínez, bien representativo de una cierta modernidad, muy «años veinte».
Acompaña a la selección de pinturas {66 lienzos), una serie de 26 dibujos que, de modo muy abreviado, dan noticia de la rica colección que el Museo guarda.
Obras de Juanes, los Ribalta, Espinosa, Orrente, Esteban March y V. Salvador Gómez, del siglo xvii, y Conchillos, Rovira, Vergara, Camarón, Planes, Maella, Esteve y Espinos entre los del XVIII, y V. López, Parra, Domingo Marqués, Pinazo y Mariano Benlliure entre los decimonónicos, muestran el interés del dibujo valenciano.
Especialmente importante es la Adoración de los Pastores recientemente adquirida por el Museo, que, como afirma F. Benito Doménech, se convierte en pieza decisiva para conocer los modos gráficos de Juan Ribalta.
En suma, una importante exposición, ejemplar en muchos conceptos, que se enriquece, además, con las excelentes biografías de artistas, perfectamente actualizadas, que ha preparado para el Catálogo José Gómez Frechina.
El Banco Bilbao-Vizcaya ha presentado en su sala de Madrid una excelente selección de la rica colección de pintura española que guarda el Museo de Bellas Artes de Budapest, que se exhibirá luego en Bilbao.
Una serie de afortunadas circunstancias ha hecho confluir en el primer Museo húngaro un |
exhibirá luego en Bilbao.
Una serie de afortunadas circunstancias ha hecho confluir en el primer Museo húngaro un
conjunto de pinturas españolas de primer orden, que constituyen, sin duda, el más completo panorama de la historia de nuestra pintura que se puede contemplar fuera de nuestras fronteras.
Desde el siglo xv a los albores del XX, casi todos los pintores españoles importantes están representados en Budapest por alguna obra significativa.
El núcleo principal lo constituyen las obras procedentes de la colección Esterházy, formada a mediados del siglo xix, que incluía la serie de obras españolas adquiridas por el Conde Burke, embajador danés en Madrid en los años de la guerra de la Independencia.
La colección Esterházy fue adquirida en 1870 por el estado húngaro, y a su sección española se han ido añadiendo, por donaciones y compras, otras piezas, conscientes los directivos de la institución de que ese núcleo era suficientemente denso para determinar nuevas adquisiciones que enriqueciesen con aspectos nuevos ese panorama tan significativo.
En esta ocasión se han cedido para su exhibición una cincuentena de obras de primer orden que dan magnífica idea de la riqueza y variedad de la colección española del Museo.
La exposiciónn se abre con unas tablas de fines del siglo xv, de los maestros llamados «del Portillo» y «de Budapest», este último, curioso artista burgalés definido precisamente a partir del retablo a que pertenecen las tablas que ahora se exhiben.
El siglo xvi ofrece, entre otras, un soberbio retrato de Antonio Moro, del que se conocen otras dos versiones (una en el Prado), y una interesante Piedad, copia española de la magistral composición de Sebastiano del Piombo, que se considera valenciana del círculo de Maçip, pero que será seguramente obra conquense próxima a Martín Gómez.
Junto a esto, cuatro obras de El Greco entre las que destaca la espléndida Magdalena, obra temprana que hermana con el San Sebastián de la Catedral de Palencia, y aun una Sagrada Familia de su taller.
La atribución, sugerida en el catálogo, de esta obra a Tristan, carece de todo fundamento.
Es el siglo xvii, «siglo de oro» por antonomasia, el que, sin duda, brilla con mayor esplendor.
Obras magistrales como el juvenil Almuerzo de Velazquez, el Martirio de San Andrés de Ribera, la Inmaculada y la Sagrada Familia de Zurbarán, el Noli me Tangere de Alonso Cano, el Santiago Matamoros y el San Vicente Ferrer de Carreño -éste devuelto a su autor tras haber sido largamente atribuido a Claudio Coello-, los dos delicados lienzos de Murillo con la Sagrada Familia en el taller del Carpintero y en la Huida a Egipto, o las Adoraciones de los Reyes de Eugenio Cajés y de Tristan, se suman a obras, también representativas, de otros muchos maestros como Ribalta, Antolínez, Orrente, Herrera el Viejo, Bartolomé González, Pereda, Mazo, Cerezo, Escalante o Núñez de Villavicencio.
Y además algunas obras de atribución discutida o discutible, pero de evidente interés, como los retratos considerados de Moya, Mazo o Leonardo, completan una visión sorprendentemente completa de la pintura barroca española, especialmente madrileña.
La presencia del siglo xviii se limita a dos excelentes retratos de Goya.
Otro lienzo con Escena de guerra, también considerado del maestro aragonés, es obra de atribución no aceptada por todos los especialistas, pero abre el capítulo del expresionismo «goyesco» de signo romántico, que se prolonga en los magníficos testimonios de Lucas (El dos de Mayo), de Alenza (Majas y Celestina al balcón) y se cierra con un rotundo Zuloaga (El torero El Buñolero).
El bello Catálogo que acompaña a la exposición, obra en buena parte de la conservadora del Museo Eva Nyerges, ofrece una visión abreviada y densa de lo que el gran museo húngaro conserva y proporciona una rica información sobre la formación de la colección y la presencia de cuadros españoles en Hungría.
Una excelente ocasión para el público español, que ve devueltos a su patria de origen -siquiera temporalmente-un conjunto de pinturas, salidas casi todas de España en tristes circunstancias, pero que constituyen, sin embargo, una soberbia embajada de nuestra mejor historia. |
Las obras marcadas con asterisco son recensiones bibliográficas.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es AEA, 111, 1997 ÍNDICE ONOMÁSTICO XXIX Fe, la, 98-100, 191.
Fernández de Cordoba, EVancisco, 347.
Fernández de Cordoba, Gonzalo, Gran Capitán, 230.
Fernández de la Cruz, Francisca, col., 465.
Fernández de la Mora y Mon, col., 235.
Fernández de los Ríos, Ángel, 94.
Fernández del Amo, José Luis, arq., 217.
Fernández del Hoyo, María Antonia, 224.
Fernández El Labrador, Juan, pint., 208.
Fernández Pecha, Pedro, A., M., 223.
Fernando III el Santo, Rey de Castilla, 299.
Flórez, Antonio, mtro. de cant., 115.
Floridablanca, Conde de, 2.
Fonseca, Juan de, ob. de Falencia, 24.
Francanzano, Francesco, pint., 200. |
La importancia, significación y belleza de la obra de Juan Bautista Maíno, sin duda la personalidad más fuerte y atractiva entre los artistas que trabajaban en Madrid a la llegada de Velazquez, obliga a conceder especialísima atención a cuantas noticias nuevas puedan añadirse a su todavía demasiado escueta biografía y al reducido catálogo de su producción i.
La singularidad de su arte, tan directamente vinculado a las experiencias romanas de los primeros años del siglo, por su conocimiento del caravaggismo «claro» y su sentido de la naturaleza y el paisaje, tan ligado al mundo romano de Eshheimer y Anibale Carracci, le confieren un puesto de primerísimo orden entre los artistas de su tiempo.
Su condición de monje y hombre de letras, unido al prestigio de su posición de profesor del rey Felipe IV cuando príncipe, le convirtieron, sin duda, en figura influyente en el ambiente cortesano.
Y seguramente fue artista más solicitado y activo de lo que las palabras de Palomino permitieron suponer.
Conviene reconsiderar algunas noticias dispersas que se han dado a conocer en los últimos años, con aportaciones importantes en ocasiones -aunque en otras sean más discutibles-, y presentar otras enteramente nuevas, que ayuden a perfilar personalidad tan apasionante, en el el doble aspecto de enriquecer su catálogo, dando pistas para la identificación de obras nuevas, y pro-1 Sobre Maíno se ha publicado recientemente en Italia, «fuori comercio», un libro con pretensiones de monografía:
tórico inédito de su orden, proporciona datos curiosos sobre la historia y el motivo por el cual se realizó el lienzo, y los milagros y prodigios que se sucedieron en la ocasión, sirviéndose además de la Historia del Monasterio de Santo Tomás escrita por el P. Antonio Martín Escudero y publicada parcialmente en 1900 ^.
La estampa que sirvió de modelo, como ya indiqué en otro lugar ^, ha de ser la que, sin indicación de autor, se conserva hoy en la Cívica Racolta de Stampe Bertarelli, en el castillo Sforcesco de Milán, que ahora reproducimos.
Maíno supo transformarla sutilmente, manteniendo todos los elementos de la composición, invirtiéndola y dotándola de su personalísimo sello en los tipos humanos.
Perdido el lienzo original en el incendio de Atocha según el testimonio de Jusepe Martínez, conocemos varias repeticiones autógrafas con escasas variantes -las más significativas en el rostro del monje que recibe el retrato de manos de la Virgen, sin duda buscando un cierto realismo de retrato en cada caso-, que atestiguan su éxito ^ (Figs.l, 2 y 3).
Pocos años después, el 26 de abril de 1632, Maíno figura como tasador de las pinturas del fallecido Conde de Añover de Tajo, D. Luis Lasso de la Vega ^, noble toledano retratado por Bartolomé González en un excelente lienzo fechado en 1619 que conserva la parroquial de Cuerva, junto al de su mujer Doña María Pacheco, firmado, sin fecha, por Rodrigo Villandrando (Figs.
Sé trataba de pocas pinturas y casi todas de carácter devocional, entre las que sólo destaca una Oración del Huerto, «copia de Luquetto», es decir de Luca Cambiaso, cuyo original debía, sin duda, conocer el padre Maíno.
Esa actividad de tasador, tan habitual entre los pintores del momento, podría quizás sorprender en un monje ligado, además, a la vida palaciega, pero no es única.
El 30 de enero de 1636, cuando acaba de realizar la pintura del salón de Reinos y se halla en su absoluta plenitud, consta otra vez su labor de tasador, en este caso con las pinturas de Don Francisco Díaz Romero, del Consejo de Su Majestad y su Alcade de Casa Y Corte, colección discreta, con algunas piezas tasadas en elevado precio, pero sin que se indique ni un solo nombre de autor ^.
El propietario debía tener alguna relación con los dominicos, pues sorprende encontrar en la colección «un retrato de la Madre Águeda de la Cruz», personaje muy significativo de la vida devota madrileña, fallecida en Madrid el 20 de abril de 1621.
Nacida en Aranzueque, fue Beata en Santo Domingo de Alcalá y se la tuvo en opinión de Santa i^.
Es posible que el retrato fuese obra del propio Maíno, tan ligado a ese mundo de devociones y arrebatos seudomísticos, como atestigua el conocido proceso de Isabel de Briñas i^.
El texto se leyó como comunicación en un congreso sobre «La vocación artística de los religiosos», celebrado en la Universidad Católica de Milán en 1994.
^ A las versiones citadas por Angulo-Pérez Sánchez, 1969, láms.
264 y 265, ha de añadirse el pequeño cobre del Museo Granel de Aix-en-Provence, que reprodujo Gianni Papi (art. cit., fig. 13) y mencioné yo mismo en el artículo citado en la nota anterior, así como la que guarda la National Gallery of Ireland en Dublin (Rosemarie Mulcahy: Spanish Paintings in the National Gallery of Ireland, Dublin, 1988, p.
31), atribuida a José Leonardo, aunque señalando su dependencia del modelo de Maíno.
8 José Luis Barrio Moya, «El pintor alcarreño Juan Bautista Maíno tasador de la colección pictórica del conde de Añover (1632)», Wad-al-Hayara, nP 17, 1990, pp. 345-352.' ^ M. Agulló y Teresa Barateen Zalama, Documentos para la Historia de la Pintura Española, 11, Madrid, Museo del Prado, 1996, p.
O Las noticias sobre la beata las transmitió el Padre Martínez Escudero y se recogen en el citado Registro Documental àt\ Padre Manuel M.^ de los Hoyos, 1966, p.
Juan Pérez de Guzman y Gallo, «En un proceso de la Inquisición de Toledo», Arte Español, 191 A, pp. 55 y ss.
Siete días después de finalizada aquella tasación, se compromete a realizar un retable para la capilla que el Conde de Castrillo tenía en el convento de Espeja, en tierra de Burgos.
Gracias a la generosidad de Fernando Bouza, que me advirtió de la existencia de los documentos, y a la amable atención de Jesús Urrea y Belén Bartolomé que los han hecho copiar para mí en el archivo abulense del Conde de Orgaz, puedo presentar el curioso contrato que especifica detalladamente el contenido del retablo, por desgracia perdido, o al menos no identificado en ninguno de sus componentes.
El texto del documento del contrato es el siguiente ^^:
Bapt^ Mayno de la orden de St° Domingo que por mandado y orden del Sr. conde de Castrillo Presidente del C° de Indias me encargo de pintarle seis cuadros que han de servir en un retablo que hace su Ex^ en una capilla suya en el convento -de que es patrón, de los cuales seis cuadros tengo las medidas que dio el arquitecto ensamblador que hace el retablo y es así observaré en la conformidad que lo dice el arquitecto y cumpliré en los demás requisitos de esta obra conforme a lo que S. Ex^ me ha encargado.
Es a saber que los cuatro de estos cuadros que son mayores, han de ser de las cuatro fiestas principales de la Virgen Ntra.
El primero de los dos de abajo que esta al lado del Evangelio sea la Natividad de Ntra.
Sra. y el de el lado de la Epístola la Anunciación.
De los dos altos el del Evangelio la Visitación y el otro la Asunción.
Los dos más pequeños que están al lado de la custodia serán dos h^s del testamento viejo que corresponden y son figuras del Santísimo Sacramento.
La una del Maná en el desierto; la otra cuando Melquisedec, sacerdote y rey ofreció a Habraham pan y vino o la Cena legal de Cristo Ntro.
Sr. a beneplácito de S. Exc^, los cuales cuadros me obligo a hacer y acabar para el día de San Juan de este presente año, mas o menos sin faltar en esto ni en nada de los requisitos pertenecientes al cumplimiento de este encargo y en particular en la verdad de la pintura en la disposición de las h^s que serán con todo el decoro que se requiere en cosas tan santas y con todo el estudio y diligencia que cabe en mi caudal y entendimiento con los adornos de colores los mas electos y costosos que se pueden hallar y usar sin ahorrar trabajo o costa alguna en la ejecución de todo lo dicho y todos los seis cuadros con sus lienzos sin costuras y en la forma dicha me obligo a hacer y acabar por el precio de 600 ducados que S.Ex^ mandará se me den a su disposición y gusto.
Así mientras se hiciesen como después de hechos dichos cuadros y por ser así verdad lo firmé en seis de febrero de 1636 años.
Fray J° Bapt"* Mayno» Como puede verse, el pintor se acomoda a las dimensiones del retablo que le han sido facilitadas -y que ignoramos, pero que no debían ser excesivas, pues se trataba de un retablo de capilla-, y en cuanto a la iconografía se ciñe también a lo que el comitente le ha encargado.
Tiene cierto interés ver ratificada por un teólogo -o al menos por un hombre de iglesiaalgo que la observación de los retablos marianos y la lectura de los sermonarios permitía afirmar.
Junto a las «cuatro pascuas» {Natividad, Reyes, Resurección y Pentecostés), fiestas mayores de Cristo, el uso consagraba, paralelamente, otras cuatro fiestas principales de signo mariano {Natividad de la Virgen, Anunciación, Visitación y Asunción.
En la predela, a los lados del sagrario («la custodia») irían, como es frecuente, temas eucarísticos «del testamento viejo» que corresponden y son figuras del Santísimo Sacramento.
Es curioso que si bien el Maná parece absolutamente irreempazable, se ofrezcan dos opciones para la otra escena: Abraham y Melquisedec o La cena legal de Cristo, que podría pensarse fuese la Santa Cena, no precisamente del Testamento viejo.
Se tratará, seguramente, de la Cena legal de los Hebreos (no de Cristo), que sí es tema bíblico frecuentemente utilizado como prefiguración eucarística.
Recuérdense, por ejemplo, las pinturas de Tibaldi en el Sagrario de El Escorial.
Como buen y obediente seguidor de Trento, y preocupado por la ortodoxia y las intenciones morales del concilio, Maíno se compromete formalmente a «la verdad de las pinturas en la disposición de las historias», que: «serán con todo el decoro que se requiere en cosas tan santas» y a la vez, se esforzará en que los aspectos materiales sean también de absoluta calidad, «con todo el estudio y diligencia que cabe en mi caudal y entendimiento», con los mejores y más costosos colores y en lienzos sin costuras.
El precio de 600 ducados (6.600 reales), ciertamente alto, lo percibió en diferentes plazos, según se acredita en otro documento del mismo archivo, que asegura igualmente, la realización de las pinturas y su aceptación a plena conformidad i^: «El P. Fr.
Cuenta de las pinturas que se obligó de hacer para el retablo de San G° de espeja en que se concertaron y como se le ha dado satisfación.
Hazese cargo el Padre Juan bautista mayno de la orden de Santo Dom° de 6.600 rs. en q se concertaron algunas pinturas q de orden del conde mi señor se obligo de hacer para el retablo del convento de San Gerónimo despexa de que se le da satisfación en la forma siguiente por averias cactado.
Juan Bautista Mayno 1000 rs. de v°n q valen 34.000mr. en diego de bergara mas de obras pias del co de las Indias de la disposición del conde mi sr. se le pagaran.
Por manera q data de esta cuenta 6.600 rs. de v°n con los q iguala con el cargo y no ay al tiempo contra ninguna de las partes y por qto el dho Juan Baut^ ha entregado las pinturas conforme era obligado queda de acuerdo.
No hay alcance» Lo que no podemos saber es si, en su entrega, se cumplió puntualmente el plazo estipulado, que cumplía el 24 de junio de 1636, o si hubo algún retraso en ella.
Como puede verse, los pagos se escalonan hasta marzo de 1637, pero es posible que ese retraso no sea señal de incumplimiento, pues el propio documento afirma que el pintor «ha entregado las pinturas conforme era obligado».
De muy otro interés son ciertas noticias que nos hablan de sus opiniones sobre el arte que practicaba y sus relaciones con otros oficios.
En 1620, en ocasión del pleito promovido por los pintores contra la pretensión de los doradores de erigirse en colegio y dar ordenanzas y nombrar veedores de oficio, Maino -que vive en el Colegio de Atocha-comparece como testigo por parte de los pintores, defendiendo que el oficio de dorador no tiene «de ninguna manera atributo de arte ni estudio alguno» i^.
Aunque sus respuestas se ciñen muy fielmente al tono y redacción de las preguntas planteadas por los abogados de los pintores, que defienden la libertad de dorar, estofar y encarnar, sin someterse a examen alguno, y responden como es fácil suponer, a una mera cuestión de intere-13 ídem.
1"^ Dio noticias de este pleito, I. Cadiñanos Bardeci, «Los Maestros Doradores madrileños y sus ordenanzas», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, Tomo XXIV, 1987, pp. 239 y ss., pero no transcribió las importantes declaraciones de los testigos.
Debo a Rocío Bruquetas la cuidadosa transcripción de los mismos que aquí se utiliza.
La documentación procede del Archivo Histórico Nacional, Sección Consejos, Leg.
AEA, 278, 1997 ses gremiales, el testimonio del pintor ofrece alguna luz, aunque muy reducida, sobre su visión de la pintura como arte y de su dignidad.
De sus palabras se deduce una sencilla visión de su arte, entendido, al menos en esta ocasión, como una práctica alejada de especulaciones teóricas.
Sorprende un tanto, si se tiene en cuenta la tradición zucaresca viva en el Madrid de su tiempo por obra de Carducho -a quien sin duda conocía bien-, el hecho de que subordine el dibujo a la pintura, en contra de la vieja afirmación de que aquel es base y fundamento de las tres nobles artes.
Maíno se atiene a la práctica división de la pintura en dibujo y colorido, a diferencia de Gómez de Mora, testigo también en el mismo pleito, que al hablar de los distintos géneros de pintura, insiste en que son «todo una misma cosa, nacidas de un principio, el cual se funda en el dibujo como la principal parte de la pintura» mostrando así una más rica educación teórica.
Sus palabras, en respuesta a la pregunta séptima en la que se demandaba si el arte de la pintura es superior al del dorado, son claras y tajantes: «A la sétima pregunta dijo que el arte de la Pintura es la raiz y el tronco de otros muchos ejercicios que della se derivan como es el dibujo, el colorido, la iluminación, el gastar el oro, el encarnar imágenes y el hacer grutescos, y cualquier otro género de distribución de colores, siendo así que el que es dueño de la pintura, como lo es del todo, lo será de las partes referidas concernientes a la Pintura, y que esas partes inferiores reconocen a la Pintura como su cabeza superior.
Sábelo este testigo como persona que tiene ciencia y experiencia dello y saber y entender la dicha pintura».
Y como respuesta a la novena pregunta, en la que se demanda si el arte de la pintura se compone de muchas partes dice: «que si bien en sus nombres y ocasiones son distintos, es todo una misma cosa» precisando «que el arte de la Pintura se compone de varias cosas y las más propias son las que se han de hacer y ejecutar con el pincel como instrumento inmediato del arte de la pintura, como son paises y hacer retratos, historias, iluminaciones, encarnaciones de imágenes, grutescos sobre oro u otra cualquier materia, y así mismo dorar y hacer brocados y otros géneros de Pintura en oro o en cualquier otro material, que aunque se dice por diferentes nombres y en si son partes diferentes, todos se reducen a una mesma esencia que es la pintura.
Sábelo este testigo práctica y teóricamente».
Su buen sentido y su evidente conocimiento de la realidad le hacen advertir bien la intención que se oculta tras el deseo de establecer ordenanzas y exámenes por parte de los doradores pues «le parece que han querido algunos particulares doradores reducir el dicho oficio a pocas personas para hacer y deshacer los precios a su albedrío en daño del común, con algún género de sujección en los demás que ejercen el oficio del dorado».
Es cierto que las alegaciones de los pintores incluyeron en las preguntas a que habían de contestar los testigos términos análogos y en ocasiones casi literales, que facilitaban las respuestas convenientes a su defensa, pero Maíno las hace suyas con una evidente sobriedad y elegancia.
Es posible que el dominico ciñese sus respuestas a lo que constituye la razón del pleito, y no quisiese entrar en disquisiciones teóricas, pero lo cierto es que la visión del arte de pintar que manifiesta, es enteramente práctica y despegada de cualquier carga especulativa, que asoma sin embargo, como hemos indicado, en la declaración de Gómez de Mora, e incluso en la de Vicente Carducho, donde se define a los pintores como «personas científicas» que lo que ordenan lo hacen «debajo de preceptos y arte que como tales saben por haberlos estudiado».
En cuanto a obras conservadas y estudiables, es poco lo que puede añadirse de nuevo, pero sí deben señalarse algunas precisiones a las ya publicadas, que faciliten su mejor conocimiento.
Como novedad absoluta, vale la pena reproducir un pequeño cobre de dimensiones 0,20 x 0,15, que se encuentra integrado en su lujoso marco de fines del siglo xvni, que acoge otras pin- turas en la Catedral de Málaga.
Se trata de un San Juan Bautista en el desierto, que repite, con ligeras variantes en el paisaje, el que en 1935 dio a conocer E. Harris ^^ como perteneciente a una colección particular madrileña y hoy en paradero desconocido, (figs. 6 y 7).
Como en éste, Maíno muestra aquí su perfecto conocimiento del paisaje italiano de los años iniciales del siglo, con muy especial interés por el mundo de Elsheimer y Anibal Carracci.
La sensación umbrosa, el vibrante deslizarse del agua en las cascadas de la derecha, y el paso de la luz entre las ramas, sirven de fondo a la delicada figura de santo adolescente, que recostado junto a la fuente, acaricia el cordero, que alza hacia él el hocico húmedo.
La luz, muy intensa sobre la figura del Santo, modela sólidamente las formas y la túnica roja se ciñe a los característicos pliegues blandos de perfil ondulante.
Corrobora esta nueva obra la dedicación del pintor a este género de pintura, de pequeño formato y refinadísima ejecución, de que hay otros ejemplos y de las que, seguramente aún será posible idenficar otras más.
Ya Jusepe Martínez se refirió -y E. Harris lo subrayó a su tiempo-, a sus «figuras medianas de lindo gusto y perfección» i^ y Lázaro Díaz del Valle insistió también en que Maíno fue «singular para las láminas» i' ^.
Sobre cobre pintó también la interesante Conversión de San Pablo que dio a conocer Serrera 18, la delicada Virgen de Belén que fue de las Mercedarias de Fuentes de Andalucía ^^ y el citado ejemplar del Santo Domingo en Soriano del Museo Granet de Aix.
Todas estas obras, de delicadísimo tratamiento y peculiar técnica, evocan, necesariamente, su formación romana.
Allí hubo de familiarizarse con el soporte de lámina de cobre que por los mismos años utilizaban, con semejante primor, Anibal Carracci, Guido Reni y Domenichino, así como Arpiño o Saraceni.
En España, en general, este soporte se usa para obras de carácter mucho más modesto.
En 1977, Juan José Junquera ^o, dio a conocer el importante retablo de la Trinidad del convento de Franciscanas de Pastrana (Guadalajara), obra indudable de Maíno que, tras unas accidentadas visicitudes del convento, abandonado recientemente por las escasas monjas que en él quedaban, ha pasado al Prado para su restauración, mientras se decide su emplazamiento definitivo.
Esta circunstancia ha facilitado su examen atento, y la obtención de excelentes fotografías, que merecen desde luego darse a conocer, permitiendo además, hacer algunas precisiones respecto a su fecha, que Junquera, remitiéndose a imprecisas referencias del convento, situaba en 1604. (figs. 8 y 9).
El propio crítico señalaba ya las semejanzas, en tipos y técnica, con las pinturas de San Pedro Mártir de Toledo, que se fechan con precisión entre 1612y 1614.
El examen directo, tras la restauración, obliga a situar el retablo de Pastrana en fecha muy próxima a ellas, especialmente las figuras de los ángeles niños que son muy semejantes a las del fresco del sotocoro del convento toledano y como ellas, muy cercanas a modelos del joven Reni y de Saraceni.
La opulencia de las telas -de ricos bordados en el Dios Padre y en el ángel de la derecha-, sólo hallan su equivalencia en las del Aarón del mismo fresco, cuyo rostro, como ya señaló Junquera, se repite en el Dios Padre del lienzo de Pastrana, y la corona de cabezas de querubines que rodean al Espíritu Santo, parecen anticipar las que en el testero del coro toledano rodeaban la imagen que lo presidía en su origen.
El lienzo del ático, que Junquera llama la Concepción, de modo un tanto equívoco -pues como es sabido, esta denominación se utiliza habitualmente para la Inmaculada Concepción de la Virgen-, debe, con más rigor, denominarse Encarnación que es el modo con que la Contrarreforma trentina prefería referirse a la Anunciación, acentuando en el prodigio la presencia del Verbo, por encima del episodio biográfico mariano.
La interpretación que en él da Maíno, es sin duda una de sus más exquisitos logros, por la soberana elegancia de la delicada Virgen, de humilde gesto sorprendido, y la esbelta silueta del ángel que irrumpe en la estancia envuelto en una dorada nube que borra los contornos geométricos de la habitación.
El bellísimo jarrón de flores, que se apoya sobre una mesa cubierta de un denso tapete oriental, y el fondo de paisaje que se advierte tras la amplia ventana, con un espeso jardín y, tras él, construcciones de sabor clásico y una torre medieval, completan una de las más delicadas interpretaciones de un tema, tan frecuente y repetido.
Los modelos humanos son los habituales en sus obras.
Especialmente la Virgen, de puntiaguda barbilla, boca breve y largas cejas, es la misma de las famosas Adoración de los Pastores y Epifanía del Prado, y el ángel no es difícil reconocerlo en la Fortaleza de los frescos del presbiterio de San Pedro Mártir, y en uno de los ángeles de la Imposición de la casulla a San Ildefonso de colección particular sevillano ^i.
Creo que el retablo ha de ser de fecha próxima a las pinturas de Toledo, y en todo caso, inmediatamente anterior, ya que es posible que después de su profesión como dominico en el convento toledano no se ausentase de él hasta su marcha a Madrid hacia 1620.
Si el retablo lo pagó, como indica la inscripción, «Sor Ana de Morales», hubo de haberlo antes de que fuese elegida abadesa en 1617, y antes también de que Maíno pasase a Toledo, donde en 1611 aparece como «residente».
Recuérdese que según los documentos manejados por Junquera, Maíno se hallaba ya en Pastrana, de vuelta de Italia, en enero de 1608.
Cierta rigidez, visible en el gran lienzo y una notable fidelidad a los modelos de Saraceni, obligan a situarlo bastante temprano en su actividad, inmediatamente antes de la madurez que ya muestra el retablo de las Cuatro Pascuas toledano.
De otras obras dadas a conocer en los últimos años nada hay que añadir, salvo que la bella Adoración de los Pastores que se pudo ver en Madrid en la exposición De la Edad Media al Romanticismo de la Galería Caylus, en 1993, ha sido adquirida por el Meadows Museum de Dallas, enriqueciendo muy sustancialmente su colección española.
El lienzo procedía del Leeds Castle, en cuya guía de 1985 se recogía en la Sala de Banquetes de Enrique VIII, ya con la atribución a Maíno 22.
La obra es sin duda suya y de muy alta calidad, aunque la figura del pastor arrodillado a la derecha resulte un tanto desmañada.
Bellísimo es el paisaje crepuscular del fondo, de equilibrada y serena nobleza, y el intenso naturalismo de los accesorios y del soberbio perro de la izquierda que, con el cordero del pastor-moscóforo, y los obligados muía y buey, atestiguan su ya conocida capacidad de animalista.
Otras obras que le han sido atribuidas recientemente por Gianni Papi (una Salomé de colección privada en Lugano, y una Venta de la primogenitura, que el National Westminster Bank ha sacado recientemente a subasta) no creo, como ya he dicho, que puedan ser suyas.
Y para concluir, una observación que cuestiona, una vez más, la fecha del nacimiento del pintor, que creíamos ya resuelta gracias a las investigaciones del Dr. Cortijo Ayuso.
Según sus noticias ^3^ la verdadera fecha del nacimiento del pintor era 1581, puesto que el 15 de octubre de ese año se bautizaba un «Juan Bautista» Maíno, mientras que la fecha de 1578 dada a conocer por el padre García Figar en 1958, correspondería a la de un hermano suyo bautizado como simplemente «Juan».
Pero sorprende advertir que de unas declaraciones del pintor sobre su edad, se deduce también la fecha de 1578.
En 1620, cuando declara en el citado pleito de los doradores dice ser de cuarenta y dos años, lo que da la citada fecha.
Todavía podríamos, forzando la lectura, suponer corroborada esa de 1578 si en su declaración en el proceso de la beata Briñas, el año 1638, leemos sesenta años, donde el autor del artículo citado leía setenta.
Con la primera lectura tendríamos de nuevo 1578; con la segunda, 1568, fecha a todas luces imposible, pues el más antiguo de los bautismos de la famiha es de 1575, y sobre todo porque contradice lo dicho por él mismo 18 años antes.
Sabida la imprecisión con que se solía declarar la edad en el siglo XVII, no debe sorprender demasiado, pero no deja de sembrar una duda razonable, que, por otra parte, nada afecta al artista y a su obra. |
Se van desvelando, poco a poco, aspectos parciales que ayudan a esclarecer la urdimbre creadora de Fernando Yáñez.
Uno de los hallazgos más fascinantes de los últimos años ha sido el efectuado por Dominique Cordellier, con la publicación de una serie de dibujos debidos indiscutiblemente a la mano del artista ciudadrealeño ^.
Se colmaba así, por fin, una laguna que no ha dejado de provocar perplejidad en los estudiosos del dibujo español ^.
Si, hasta ahora, la copia de estampas era uno de los fenómenos más visibles de la metodología yañezca, el conocimiento de dichos dibujos aporta variables de gran interés.
En relación con estas cuestiones, el presente artículo se dedica al examen de tales métodos de trabajo, proponiendo una reflexión sobre las correspondencias que se perciben entre dibujo y estampa en la obra de Yáñez.
Atendiendo primeramente a la influencia ejercida por el grabado, he tenido oportunidad en varias ocasiones de recoger determinados diseños de Mantegna, Pollaiolo, Perugino, Leonardo, Pinturicchio, Rafael y otros maestros italianos que Yáñez incorpora a su obra.
En este estudio se amplia la lista con nuevos y significativos ejemplos, certificándose, una vez más, que el pintor de Almedina sí plagia cuando le conviene, en contra de una opinión crítica mantenida décadas atrás por nuestra historiografía.
Junto a pinturas incontrovertiblemente yañezcas, se incorporan a este análisis otras obras que le han sido adjudicadas por diversos autores, aunque aquí se discrepe de tal atribución.
Adele Condorelli atribuye a Yáñez dos pinturas de la catedral italiana de Atri, Natividad y Flagelación^ que previamente habían sido adjudicadas a Pedro Berruguete, Juan de Borgoña, Pe-' Cordellier, D.:
la conocida Batalla de los desnudos de Antonio del Pollaiolo ^.
Anteriormente, ya hemos relacionado al niño del primer término -insólito espectador, por cierto, para una flagelación de Cristo-con la Eva del mismo maestro, que también inspira a Yáñez.
Ahora, vamos a aportar otra prueba de la fuerte influencia que el pintor de Atri (relacionado comúnmente con el autor del retablo de la oséense colegiata de Bolea) experimenta de las creaciones de Pollaiolo.
La figura de Cristo copia literalmente un dibujo con Adán (Fig. 5) de los Uffizi ^.
En el dibujo, Adán, completamente desnudo, se apoya sobre una azada; como es lógico.
Cristo amarrado a la columna de Atri añade el paño de pureza y cambia la posición de los brazos, atados a la espalda.
Ya que nos hemos referido a pinturas erróneamente atribuidas a Fernando Yáñez, y a los influjos emanados de determinadas imágenes de Antonio del Pollaiolo, vamos a tratar de la valenciana Degollación del Bautista (Fig. 6).
González Martí fue el primero en publicar esta tabla y otra de San Juan Bautista en el desierto (las dos, entonces en la colección Sanz de Valencia), atribuyéndolas a Yáñez y Llanos en colaboración 9.
Posteriormente, las adjudicaciones han oscilado entre ambos artistas, considerados generalmente en solitario.
Hace pocos años, Adele Condorelli ha actualizado las incertidumbres que afectan a la Degollación del Bautista y al propio Yáñez, otorgándole la paternidad de la pintura.
La demostración se fundamentaría -según su criterioen la cabeza leonardesca del verdugo; el soldado de espaldas, que reaparecería en la Resurrección del museo San Pío V de Valencia, y el soldado de perfil, que le parece semejante a San Miguel de la serie Montesinos ^o.
En alguna ocasión, he expresado mi opinión contraria a la inclusión de dicha obra en el inventario pictórico del maestro de Almedina, pensando en la mano de Fernando de Llanos ayudado por su taller ii.
La tabla es de una calidad bastante inferior a la acostumbrada por Yáñez, y con notorias divergencias en los elementos formales.
Nada tiene que ver el soldado de espaldas con el de la citada Resurrección, que depende directamente de un legionario romano presente en la estampa Descendimiento de la cruz, atribuida a Mantegna.
En cuanto al soldado de perfil, con quien de verdad se relaciona fisonómicamente es con el escudero situado en el margen derecho de la Epifanía de los postigos de la catedral de Valencia.
Aunque este joven se encuentra parcialmente oculto por uno de los magos y la propia mazonería, su pierna derecha y la punta de la espada que asoman lo vinculan directamente con la figura completa del soldado de la Degollación del Bautista.
Se puede probar el origen iconográfico de la composición y los personajes de la mencionada tabla valenciana.
Resultan una transcripción fidelísima del bordado con la Decapitación del Bautista (Fig. 7), correspondiente a las sacras vestiduras de San Giovanni de Florencia (Museo deirOpera del Duomo) i^.
La serie de los 27 bordados conservados (para dos dalmáticas, una casulla y una capa fluvial) fue ideada por Antonio del Pollaiolo, a instancia de los dirigentes del Arte de la Lana, siendo ejecutada por Pablo de Verona y otros bordadores.
La concepción del episodio correspondiente al martirio del Bautista se fecha a mediados de la década de los sesenta del siglo XV.
Como otras creaciones del citado artista toscano, esta de la muerte de San Juan pronto se convertiría en popular a través de la estampa (incluso parcialmente).
Un grabado flo- rentino anónimo de hacia 1470, que representa un Combate de centauros, ya recoge a los dos soldados espectadores i^.
La tabla valenciana suprime del original las arquitecturas del fondo, tan florentinas, y las sustituye por un fragmento arquitectónico (de estilo más avanzado) a la derecha, y un derruido muro de cierre tras el que se alza un paisaje montuoso.
Y el juvenil rostro del verdugo lo transfigura en una caricatura leonardesca (como se ha dicho, dependiente de la Batalla deAnghiari), muy repetida en la pintura valenciana del primer cuarto del siglo xvi.
Retomando el tema de los dibujos, el notable descubrimiento de Dominique Cordellier permite abrir a los análisis críticos una parcela del conocimiento yañezco hasta ahora oculta a los estudiosos del artista manchego.
Son once dibujos, diez conservados en París (Louvre) y uno en Berlín (Staatliche Museen).
Los asuntos representados son muy variados: Dos ángeles músicos, Figura femenina de espaldas, Dos muchachos conversando, Virgen Dolorosa, Magdalena arrodillada (dos estados).
Fragmentos de una mujer arrodillada y una figura acodada.
Mujer sentada en el suelo.
Mujer acodada, Hombre sentado y Mujer sentada.
Ejecutados a la punta de metal o a la sanguina, han sido atribuidos a Bernardino Luini y otros pintores italianos, hasta que la citada autora los ha relacionado con obras del artista manchego, atribuyéndolos certeramente.
Parece que la mayoría de estas hojas, o tal vez todas, procederían de la colección de Everard Jabach, que en 1671 se incorporaría al «Cabinet du Roi» en Versalles (exceptuando, claro está, la de Berlín).
A continuación, paso a exponer algunas meditaciones personales sobre una parte de estos dibujos, precisamente aquellos que resultan especialmente ilustrativos en concordancia con el tema central del artículo.
Dos de las hojas representan a la misma Magdalena arrodillada y con los brazos extendidos en señal de dolor.
Dominique Cordellier advierte que Yáñez empleó esta figura en la Piedad de Cuenca y en el Calvario de la antigua colección Montortal, y proporciona los datos técnicos oportunos.
Ambos dibujos fueron realizados a la punta de metal sobre papel preparado, con señales de retoques en blanco.
Al margen de la acertada conexión que Dominique Cordellier efectúa con las citadas pinturas yañezcas (Figs.
10, 11 y 12), cabe por mi parte añadir una amplia consideración sobre los dos dibujos, porque representan una excelente oportunidad para entender los métodos de trabajo de Fernando Yáñez.
Siempre ha atraído a los estudiosos la Magdalena de la Piedad de Cuenca.
Con su postura declamatoria y gesticulante, admirablemente contrapuesta al cuerpo inerte y horizontal de Cristo, proporciona buena parte de la tensión dramática que emana de la pintura.
Diego Ángulo percibió en ella ecos rafaelescos, especialmente en su actitud, que le pareció inspirada por el joven prosternado del cartón con la Muerte de Ananias ^^ (Figs.
La relación es oportuna, y habría que añadir más figuras procedentes de otros cartones de Rafael ^^.
Las dos representaciones de la Magdalena, en París y Berlín, se descubren estrechamente interrelacionadas.
No son dos variantes sobre una misma idea, sino pasos sucesivos en la configuración de un prototipo humano por parte de Yáñez.
A tenor de estos datos, podría pensarse que la anterior hipótesis rafaelesca pierde fuerza, y que la inmoderada costumbre del manchego, al inspirarse en modelos ajenos, se torna aquí en un diseño absolutamente personal.
Sin embargo, la realidad derivada de los dibujos se presenta algo más compleja.
El rafaelismo de la figura se mantiene en todo su vigor revelando, además, una fase estilística en el maestro de Urbino posterior a la salida de Yáñez de Italia (Estancias vaticanas y, sobre todo, los cartones para los tapices de la capilla Sixtina).
Como nunca hemos creído en la realidad de un segundo viaje a Italia de nuestro pintor, este influjo rafaelesco le llegaría, una vez más, a través del grabado.
Así, mientras no aparezca un hipotético diseño rafaelesco idéntico a la Magdalena de Yáñez, hay que pensar que éste elaboró su figura a partir de una fuerte influencia, en lo gestual y la postura, de distintos prototipos grabados rafaelescos.
Tanto más que en el citado joven del tapiz de Ananias, habría que pensar en la muchacha situada a su derecha (con contrappósto y actitud tan similares), en el procónsul Sergio Paulo del Castigo de Elimas (Figs.
13 y 14) (con la posición de los brazos y manos prácticamente idénticos), y en numerosos trabajos coetáneos.
Agostino Veneziano grabó los citados cartones de Rafael hacia 1516, Según nuestra hipótesis, se conocerían en Valencia muy pocos años después.
En este sentido, parece llegado el momento de referirse a la cronología que cabe asignar a los dibujos estudiados.
Según lo dicho anteriormente, y los mismos rasgos formales que evidencian, no pudieron ser realizados en la etapa italiana de Yáñez, y ni siquiera en el primer período valenciano (anterior a 1515).
Tampoco en el período conquense, puesto que ya se descubren en alguna obra levantina muy avanzada como el Calvario Montortal, por lo que les asignamos la fecha de hacia 1518-1519.
Decíamos más arriba que los dos dibujos de la Magdalena nos parecían pasos progresivos e interrelacionados de una misma idea.
Aunque sea muy diferente, existe otro dibujo que podría formar parte de la misma rebusca efectuada por Yáñez, en torno a los años citados, de la hechura de una Magdalena afligida.
Con otro fragmento de los brazos de una figura femenina escribiendo (que no dejan de evocar, por cierto, la postura de los brazos de la Gioconda), se encuentra precisamente en el reverso de la hoja de la Magdalena del Louvre.
Dominique Cordellier, que la identifica únicamente como una mujer semiarrodillada, la emparenta con las jóvenes de la Natividad de María de la catedral de Valencia i^.
En mi opinión, revela una cronología más avanzada y representa, tal vez, un primer esbozo de una idea luego abandonada en favor de la que hoy vemos en el Ca/vano Montortal y la Piedad át Cuenca.
El primer paso lo representa la Magdalena del Louvre, más pequeña y abocetada que la de Berlín, marcando simplemente los rasgos generales de la figura y los ropajes.
Sobre este bosquejo se recrea la Magdalena de Berlín, que parece el diseño definitivo para trasladar al tablero.
Su tamaño es doble que el anterior, y se ofrece completamente acabado en los rasgos del personaje, el volumen y la iluminación.
La red del cuadriculado es más densa, y se advierte la persistencia del módulo básico del dibujo del Louvre, que ha servido para calcar la figura en el de Berlín con total exactitud.
Se explica la segunda subdivisión de la cuadrícula para facilitar el traslado a las pinturas correspondientes, con unas dimensiones notoriamente mayores como es lógico.
Algunos caracteres comentados en la Magdalena, incluida la cronología coetánea, pueden hacerse extensivos a otro dibujo del Louvre con una Virgen Dolorosa (Fig. 15), procedente de la colección Jabach 20.
Cordellier señala que Yáñez incluyó este diseño en los dos Calvarios valencianos (Figs.
La Dolorosa actualiza un tipo de figura sentada en el suelo, que Yáñez introduce en su obra desde los primeros años de Valencia (mujer joven en el ángulo inferior derecho de la Pentecostés, o el espinarlo del Abrazo ante la Puerta Dorada, ambos en la catedral), yuxtaponiéndole el gesto de las Marías con las manos entrelazadas de la Piedad de la misma seo levantina, antigua predela del retablo de los Santos Médicos.
A tenor de las estrechas similitudes que se detectan en la representación de la Virgen, tanto en los Calvarios citados como en la Piedad át Cuenca, y que en absoluto puntualiza el dibujo del Louvre (atento únicamente a las grandes masas de luces y sombras, con el típico rasgueado de los bosquejos primarios del artista), hay que pensar que esta hoja constituye un primer estado que se vería continuado por otro dibujo de mayor elaboración que no conocemos, y que serviría de modelo definitivo.
También, cabe extraer algunas conclusiones de la ubicación de las figuras en sus respectivos tableros.
Pueden servir de término de comparación las dos pinturas que comparten varios personajes, incluidos tanto la Magdalena como la Dolorosa: Calvario «Montortal» y Piedad àe Cuenca.
Llama la atención en el Calvario su floja estructura compositiva y la extraña disposición de la Virgen y las Marías que, con actitudes casi desprovistas de significado, miran hacia un impreciso punto situado, incluso, fuera del marco de la pintura.
Muy diferente es el caso de la Piedad de la catedral de Cuenca, en la que los gestos de los figurantes encuentran sus más honda carga emocional en torno al Yacente 22.
Contemplando los Calvarios de Valencia, únicamente puede llegarse a una conclusión: los diseños de la Magdalena y la Dolorosa de París y Berlín no se idearon para dichas composiciones, sino para una obra coetánea, desaparecida actualmente, que pudo tener como tema la Piedad.
Sería una pieza relevante y de gran formato, como lo probaría el esmero puesto por el artista al renovar prácticamente a todos los actores principales (cuya impronta queda luego marcada en Cuenca), respecto a propuestas anteriores como la predela del retablo de los Santos Médicos.
Así, según nuestra hipótesis, la Piedad de la capilla de los Caballeros habría tenido su composición melliza en la zona levantina, donde por primera vez habrían aparecido varios de sus personajes más característicos: la Dolorosa, la Magdalena, la otra María joven; incluso, la anciana situada detrás de la Virgen en el Calvario «Montortal», que en Cuenca se integra en la escena del fondo con el sepulcro.
Con seguridad, compartirían también al Yacente, aunque éste aporta pocas novedades, ya que deriva del de la añeja Piedad de los Santos Médicos.
Luego, Yáñez, fiel a sus hábitos de reciclaje de figuras, habría reaprovechado los modelos en los Calvarios, con el sorprendente efecto ya comentado.
Dominique Cordellier publica otro dibujo perteneciente al Louvre, con Dos estudios de chicos tocando la flauta y el laúd (Fig. 18) procedente, también, de la colección Jabach 23.
Compara el rostro del muchacho del laúd con el San Juan del Calvario del museo San Pío V de Valencia, y los ropajes le recuerdan los dos Juicios valencianos, deduciendo que la cronología debe de ser anterior a los otros estudios a la sanguina realizados por Yáñez para sus cuadros de Cuenca.
Asimismo, se pregunta si esta hoja no podría relacionarse con ciertos ángeles músicos dibujados por Yáñez para los órganos de la catedral de Valencia ^4.
Este último extremo, al menos, parece poco probable.
En lo que puede determinarse de viejas fotografías del órgano mayor, y de las piezas que de él se conservan, casi todo el ornamento de la caja correspondía a elementos platerescos puramente decorativos.
En el coronamiento de las calles laterales, se empinaban algunos ángeles trompeteros, pero muy diferentes a estos del dibujo.
Tampoco se parecen demasiado los ángeles músicos de los antepechos, sentados en variadas posturas ^5.
Se constata otra contradicción, derivada del estilo mismo: sus rasgos formales corresponden inequívocamente al período valenciano maduro del artista.
Mientras que los diseños para los ór-138 PEDRO MIGUEL IBÁÑEZ MARTÍNEZ AEA, 278, 1997 ganos de la catedral de Valencia se fechan en 1512-1514, los Ángeles músicos se ejecutarían media docena de años más tarde, como revela el tratamiento de la anatomía y los ropajes.
Nos situamos en los inicios de la manera avanzada del pintor, la que podría denominarse del último Yáñez 26^ en un período estilístico interregional que incorporaría los últimos seis o siete años valencianos y las etapas de Almedina y Cuenca.
Dift'cilmente se puede desgajar esta hoja de las ya analizadas y de alguna otra que veremos posteriormente, porque la unidad de concepto es absoluta.
Como la Magdalena o la Dolorosa, y según nuestra hipótesis, los Ángeles músicos se habrían realizado hacia 1518-1519.
El nexo con los Juicios de Játiva (Fig. 19) y Mallorca es muy oportuno, y no sólo por las vestimentas.
El tratamiento anatómico, por ejemplo, es similar al de muchas figuras del catálogo tardío de Yáñez.
Los cabellos empastados y flameantes del ángel que toca la flauta son idénticos, por ejemplo, a los de San Miguel y los ángeles en torno a la cruz de cualquiera de los Juicios.
Lo mismo sucede con su faciès mofletuda.
En cuanto a los plegados, son inconfundibles del último Yáñez: estrechos y paralelos, con ese típico punteado que subraya el fruncido de las telas.
Referido a la técnica, estas sanguinas tardías de Yáñez constituyen verdaderos ensayos cuasi pictóricos, concordantes con las fases iniciales de actuación sobre los tableros.
Puede resultar muy ilustrativo el cotejo con los pequeños medallones del marco de la Piedad de la catedral de Cuenca (el Ángel de San Mateo (Fig. 20), por ejemplo): dibujo a pincel sobre la imprimación de siena tostada (que se aprovecha posteriormente), y luces con participación de blanco en los colores base ^'^.
En la evolución histórica del arte de Yáñez, el dibujo de los Ángeles músicos señala un momento de especial reactivación de los influjos procedentes de Ferugino, bien a través de viejos apuntes italianos que se desempolvan o, lo que tal vez sea más probable, por intermedio de algunas estampas que le llegan a última hora.
Junto a variadas tendencias estilísticas (fundamentales las derivadas de Leonardo), el componente peruginesco en el pintor manchego es notorio desde los primeros años valencianos, como demuestran la Piedad de la catedral de Valencia, San Sebastián del Meadows Museum de Dallas y otras obras.
Ello fuerza a imaginar, en la enigmática y dilatada estancia de Hernandiáñez en Italia, un fructífero recorrido por Umbría y Toscana ^^.
Curiosamente, parte de la crítica hernandesca se muestra remisa a aceptar este hecho, en tanto se insiste en influjos tan dudosos como los supuestamente emanados de Giorgione.
Precursor en este campo como en tantos otros, Bertaux destacaba rasgos peruginescos en Fernando de Llanos y no en su socio 29, pero es que el estudioso francés ejempHficaba su teoría con la Pentecostés de la catedral de Valencia, que atribuía a Llanos, cuando hoy se nos aparece tan indiscutiblemente yañezca.
En los últimos años valencianos de Yáñez, abundan las representaciones de ángeles de abolengo peruginesco.
El caso más notorio es el de los tres que coronan el perdido Juicio de Játiva, asomados a las almenas de la Jerusalén celeste.
Resultan una traslación exacta de prototipos ideados por el maestro umbro ^o.
La primera vez que surgen en el repertorio pictórico de Ferugino es en la Asunción que, en octubre de 1481, contrata para el muro detrás del altar de la Capilla Sixtina, justo donde luego pintará Miguel Ángel su Juicio Final En la Albertina de Viena, se conserva un dibujo que proporciona noticia gráfica de dicha obra ^i.
Entre los ángeles que ro- dean a la Virgen, se distinguen dos que Yáñez copiará, sin alteración alguna, cuarenta años más tarde en Játiva.
El primero de ellos es el que toca la flauta en el nivel superior izquierdo; el segundo, el que tañe una vihuela de arco al otro lado de la composición.
El arquetipo del ángel de la flauta es reproducido por Yáñez, a mayor tamaño, en San Gabriel del retablo de San Miguel de Ayora ^^.
La iconografía fuerza al pintor a efectuar leves innovaciones.
La cabeza, en vez de presentarse de perfil, se gira hacia su derecha, mostrándose de frente al espectador.
Como es lógico, la flauta desaparece en favor de un cetro y una filacteria aunque, curiosamente, la posición de las manos se mantiene.
La hechura y colocación de las piernas, que en el Juicio de Játiva quedan ocultas tras las almenas, en Ayora se descubren enteramente, revelando su concordancia absoluta con el diseño de Perugino.
Los Ángeles músicos de la hoja de Yáñez en el Louvre entroncan directamente con los ejemplos señalados anteriormente en su catálogo pictórico, formando parte de estas especulaciones gráficas tardías sobre las ya vetustas creaciones originarias del artista umbro.
Otro dibujo de la serie Cordellier que nos parece de gran interés es un Estudio para una compañera de la Virgen (Fig. 21), según el título que le da dicha estudiosa ^^.
(Anteriormente lo hemos mencionado como Figura femenina de espaldas).
Dominique Cordelher observa que este estudio prepara sin variantes a una de las acompañantes de la Virgen en la Visitación (Fig. 22) del retablo de la capilla Peso de la catedral de Cuenca.
También, subraya que, a diferencia de otros dibujos donde Yáñez sintetizaría los grandes modelos florentinos de finales del siglo xv y principios del xvi (Leonardo y Miguel Ángel especialmente), aquí buscaríamos en vano dichas fuentes ^4.
A tenor de la metodología desplegada por el pintor y sus hábitos reiterativos sobre un mismo prototipo, no se puede asegurar tajantemente que la Figura femenina de espaldas del Louvre se dibujara exclusivamente para la Visitación del retablo Peso.
Como la Magdalena o la Virgen Dolorosa, que aparecen en los altares de Cuenca pero también, previamente, en pinturas valencianas, pudo trazarse para alguna obra precedente que no conocemos.
Y lo cierto es que, en Cuenca, tampoco se muestra aislada esta figura únicamente en el retablo de la capilla Peso.
Asimismo, se detecta en la Piedad áQ la capilla de los Caballeros, como luego veremos.
En cualquier caso, se delineara en Cuenca o anteriormente en Valencia, la cronología del dibujo es tardía dentro de la producción del artista manchego.
Sus rasgos estilísticos lo ubican como pronto hacia 1518-1519, como una muestra más de los modos estilísticos del último Yáñez (véanse, por ejemplo, los plegados numerosos, estrechos y retorcidos sobre sí mismos).
Desde el punto de vista del estilo, la Figura femenina de espaldas refleja un momento evolutivo plenamente cuatrocentista.
Si la Magdalena reproduce -con su contorsión corporal y su agitación psíquica-las transformaciones estilísticas de Rafael en su período romano, este otro prototipo femenino, estrictamente hierático y sin contrappósto alguno, nos retrotrae a los usos de la pintura italiana del último cuarto del siglo xv.
A título puramente ilustrativo, citemos como ejemplos de un mismo espíritu de época algunos personajes de la Entrega de las llaves a San Pedro, de Pietro Perugino (Capilla Sixtina, 1482), o de la Renuncia de San Francisco a los bienes, de Domenico Ghirlandaio (Santa Trinita de Florencia, capilla Sassetti, 1475-1479).
Queda claro que la utilización de un patrón tan arcaizante, cuarenta años más tarde, pregona el eclecticismo fuera del tiempo del último Yáñez, que es otro de los rasgos distintivos de su personalidad.
Otro hecho que no debe olvidarse es que la Figura femenina de espaldas reproduce un modelo ya empleado por el pintor en los postigos de la catedral de Valencia.
Se trata del apóstol del primer plano, a la derecha, de la Dormición de la Virgen (Fig. 23).
Así pues, no es un personaje La acompañante de la Virgen en la Visitación del retablo de la capilla Peso sigue fielmente, en los menores detalles de la vestimenta y frunces de los plegados, la hoja del Louvre, lo que prueba que esta última es un modelo acabado para traspasar literalmente al tablero.
También hay que decir que, en Cuenca, Yáñez vuelve a utilizar su dibujo en la Piedad de la capilla de los Caballeros.
Vemos otra vez al personaje en la escena del sepulcro, situada al fondo de la composición, en la figurilla femenina tapada en parte por la Virgen del primer plano.
Esta réplica es muy interesante, porque se ve la cabeza, que en el retablo Peso queda oculta por la mazonería (por un error de cálculo, bien del pintor o del entallador).
Puede así comprobarse su estricta fidelidad al dibujo original, también en esa parte superior del cuerpo.
Por cierto, que esta figurita de la PiedadÚQiiQ las mismas dimensiones que el dibujo.
Cabe finalizar con el establecimiento de algunas conclusiones.
La cronología de los dibujos examinados parece situarse en el período valenciano maduro de Fernando Yáñez, hacia 1518 aproximadamente.
Hemos distinguido entre esbozos primarios y estudios definitivos, caracterizados por una desigual cota de acabado.
Se han analizado la Virgen Dolorosa, Figura femenina de espaldas y Ángeles músicos, que parecen estudios finales.
Asimismo, el fragmento de una mujer arrodillada (tal vez, la Magdalena), que claramente refleja un estadio preliminar.
De gran interés son las Magdalenas del Louvre y de Berlín, porque permiten seguir toda una secuencia de trabajo del artista con dos fases diferentes de preparación de la figura luego pintada.
En el conjunto de las hojas, el único paralelismo se encuentra en la Mujer acodada.
Aunque no la hemos incluido en estas páginas por no acomodarse al objetivo propuesto, ilustra igualmente esta metodología con dos etapas diferenciadas.
La primera, la preparatoria, se encuentra -mutilada-en el reverso de la Magdalena del Louvre; la segunda, más elaborada, en una hoja diferente.
El simple cotejo del personaje dentro de las respectivas cuadrículas resulta concluyente, así como que el papel se aprovechara posteriormente para plasmar la Magdalena en la otra cara.
Se subraya también cómo Yáñez se supedita estrechamente a los influjos procedentes de otros artistas, por intermedio de grabados que se someten a un proceso de adaptación a las composiciones pintadas a través del dibujo.
Lo demostrarían la Magdalena (Rafael), los Ángeles músicos (Perugino) y la Figura femenina de espaldas.
Tendrían, pues, un sentido funcional y práctico, en la búsqueda y caracterización de figurantes para las historias contratadas, y confirmarían las tesis de los estudiosos del arte español, en el sentido de que los maestros peninsulares de la época concedían mayoritariamente al dibujo un valor de puro y simple ensayo previo a la ejecución de la obra pintada ^^.
Diseño y estampa conviven así, armoniosamente, en el catálogo pictórico del artista ciudadrealeño.
Aunque lo conocido sea muy escaso ante la miríada de dibujos yañezcos que debieron de realizarse, podemos ya imaginar de qué manera la Eva de Pollaiolo, como tantas otras creaciones de pintores italianos contemporáneos, quedaron amalgamadas en el laboratorio de ese habilísimo prestidigitador que fue Fernando Yáñez. |
Al estudio iconográfico de la figuración marginal de los manuscritos iluminados bajomedievales, modernamente denominada drôlerie (extravagancia), se han dedicado importantes trabajos, siendo, tal vez, el más conocido el que publicara Randall en 1966 i, dedicado sólo a manuscritos de los siglos XIII y xiv, siglos que, por otra parte, constituyen un período homogéneo y cerrado en la historia de la figuración marginal, dejando a un lado su complejo desarrollo a partir de finales del siglo xiv.
Pretendo, pues, realizar una aproximación al estudio de la figuración marginal del siglo xv.
Para ello he revisado los márgenes de unos ochenta manuscritos de esa
FERNANDO GUTIÉRREZ BAÑOS AEA, 278, 1997 relacionados con el tópico del mundo al revés.
De entre la multitud de temas que aparecen en los márgenes de los manuscritos iluminados bajomedievales destacan aquellos que presentan situaciones grotescas y, muy especialmente, los que presentan imágenes adscribibles al tópico del «mundo al revés».
Lejos de ser el producto de una especie de genio nacional de un área concreta, como pretendiera Maeterlinck en beneficio de Flandes ^, estos temas, de antiguas raíces, son comunes a todo el área de la cultura occidental, como se pone de manifiesto en el hecho de que exista una expresión para el concepto de mundo al revés en todas las lenguas occidentales (world upside-down o topsy-turvey world en inglés, verkehrte Welten alemán, monde à Venvers, au rebours o renversé en francés, mondo alla riversa o alia rovescia en italiano...) "^^ y tienen su correlato en diversas manifestaciones literarias como la fatrasie francesa, la frottola italiana o el más tardío disparate español, amén de resonancias en otros géneros ^.
Precisamente al amparo de este carácter internacional me he permitido utilizar para el estudio de algunas de las imágenes que aquí serán analizadas versos de composiciones burlescas españolas contemporáneas ^ para destacar cómo estos temas fueron realmente comunes a todo el área de la cultura occidental y cómo las imágenes de estos manuscritos, en su totalidad flamencos o franceses, pudieron ser perfectamente comprendidas por sus poseedores españoles de los siglos xv y xvi, pues sin duda muchos de estos manuscritos ahora en bibliotecas españolas pertenecieron en su momento a miembros destacados de la nobleza y de la realeza de los reinos hispánicos'^.
Curiosamente, a pesar de haber tenido en cuenta manuscritos de todo tipo, todas las imágenes de las que aquí trataré están tomadas de márgenes de libros de horas, lo cual se debe sin duda, más que a razones textuales, a que estos manuscritos son los más abundantes y lujosos.
Me gustaría poder plantear aquí la problemática de la evolución de la figuración marginal a lo largo del siglo xv ^, pero razones de concisión me obligan a centrarme en el estudio iconográfico propuesto.
Así pues, espero que baste con recordar que, tras su eclosión, probablemente en Inglaterra, a mediados del siglo xiii como consecuencia de una compleja conjunción de factores de muy diversa naturaleza ^ y tras su brillante desarrollo en Inglaterra, en los Países Bajos y en Francia a lo largo de la segunda mitad del siglo xiii y de la primera mitad del siglo xiv, la figuración marginal entró en un período de zozobra del que sólo se recuperó en los años en torno a 1400, años de efervescencia en los que se produjo tanto el definitivo periclitar de la vieja tradición como el resurgir de la figuración marginal merced al aporte exterior, a la actividad en los ta-3 Maeterlinck, L.: Le genre satirique dans la peinture flamande, 2^ éd., Librairie Nationale d' Art et d'Histoire, G. van Oest & Cie, Bruselas, 1907, p.
5 Sobre estas manifestaciones, véase Periñán, Blanca: Poeta ludens.
Disparate, perqué y chiste en los siglos xvi y xvii, Giardini Editori e Stampatori, Pisa, 1979, pp. 23-26.
6 En especial me remitiré varias veces a una composición titulada Disparates muy graciosos que comienza: Caminando un Viernes Santo..., la cual en el siglo pasado fue incluida por Usoz en su edición del Cancionero de obras de burlas provocantes a risa, aunque en realidad nunca formó parte de la recopilación de Hernando del Castillo, sino que apareció en un pliego suelto del siglo xvi, a pesar de lo cual los modernos editores de este cancionero la han mantenido en dicha colección {Cancionero de obras de burlas provocantes a risa, edición de Juan Alfredo Bellón Cazaban y Pablo Jauralde Pou, Ediciones Akal, Madrid, 1974, num.
77, pp. 268-272. ^ A este respecto, véanse Domínguez Rodríguez, Ana: Libros de horas del siglo xv en la Biblioteca Nacional, Fundación Universitaria Española, Madrid, 1979, pp. 78, 83 y 117 y Docampo, Javier: «Un libro de horas inédito: el ms. 21547 de la Biblioteca Nacional de España y sus miniaturas», A.E. A., tomo LXIX, Madrid, 1996, p.
70. ^ A Henry y a Lyna se deben sendas valiosas y apretadas síntesis sobre la evolución de la decoración marginal (Henry, Suzanne: «La décoration marginale française dans les manuscrits du milieu du xiif a la fin du xv' ^ siècle».
Ueres parisinos de un artista italiano excepcional, el denominado maestro de las Iniciales de Bruselas, que introdujo en los manuscritos en que trabajó una decoración marginal de raigambre italiana dominada por grandes hojas de acanto multicolor en torno a las cuales y en los medallones por ellas conformados dispuso motivos figurativos frecuentemente grotescos 10.
Final y principio, los años en torno a 1400 fueron también años en los que, en la obra de los hermanos Limbourg en las Très Riches Heures del duque de Berry (Chantilly, Musée Conde, ms. 65), se plantearon algunas de las cuestiones que, a la postre, pusieron fin a la figuración marginal en poco menos de un siglo i^, pero, por el momento, la resucitada figuración marginal triunfó en la miniatura francesa y, posteriormente, en la miniatura ñamenea.
Fue, precisamente, en este ámbito donde, sin embargo, se asestó uno de los primeros golpes de gracia a la vieja figuración marginal.
A mediados de los años ochenta del siglo XV, el denominado a partir de los estudios de Pácht maestro de María de Borgoña revolucionó la decoración marginal de los manuscritos flamencos dando origen a la que Durrieu denominara escuela de Gante-Brujas ^^, caracterizada en cuanto a su decoración marginal por presentar sobre un fondo dorado uniforme mariposas, insectos, flores... en aparente y fortuita dispersión, reproducidos con tal precisión que parecen ser elementos reales caídos al azar sobre la página del manuscrito, cuya planitud de esta manera se cuestiona, rompiéndose así el tradicional equilibrio entre texto, miniatura y decoración marginal, a cuyo final contribuyeron también la difusión de la imprenta y el respeto por el texto propio de la cultura humanista i^.
Junto a la problemática de la evolución de la figuración marginal desde el punto de vista externo y formal se encuentra la cuestión no menos vidriosa del carácter de la misma, donde se dan posiciones encontradas entre quienes defienden su carácter decorativo y quienes defienden su carácter significativo, coherente con el manuscrito que la contiene ^^^ junto a posturas conciliadoras como la de Davenport, que desarrolla la idea de una conexión indirecta {oblique) entre texto y figuración marginal ^^.
Personalmente, después de haber examinado cientos y cientos de márgenes de manuscritos del siglo xv, la conclusión a la que llego, de acuerdo, fundamentalmente, con Janson ^^, es que la figuración marginal tuvo, al menos en esta centuria, un carácter esencialmente decorativo (acorde, por recordar cierta afortunada observación hecha por Henry, con la «forma» más que con el «fondo» del manuscrito i"^) y una dimensión eminentemente visual, desligada del texto al que acompaña, lo cual no obsta para que sus temas tengan un claro contenido tomado del contexto cultural del momento y forjado por generaciones de tradición que ha-146 FERNANDO GUTIÉRREZ BAÑOS AEA, 278, 1997 ce de ellos merecedores de un estudio iconográfico como el que abordo en estas páginas, el cual carecería de sentido si se tratase de motivos meramente ornamentales i^.
Volviendo sobre aquellos temas a través de los cuales efectuaré mi aproximación al estudio de la figuración marginal del siglo XV, creo necesario hacer unas precisiones sobre el concepto de mundo al revés.
Es éste un concepto de límites poco definidos que exige, más allá de una apariencia chocante, una inversión con respecto al orden natural de las cosas i^.
Quedan fuera de su ámbito aquellos motivos en que simplemente aparecen animales desarrollando comportamientos propios del ser humano, numerosos e interesantes, siempre y cuando no se dé en ellos este requisito de la inversión con respecto al orden natural de las cosas (así, por ejemplo, no considero dentro del tópico del mundo al revés aquella escena en la que un animal actúa como médico de otro animal, pero sí aquella en la que un animal actúa como médico de un hombre).
Aunque bastante complejo, pueden bastar para definir el carácter del tópico del mundo al revés la ambigüedad inherente al mismo (moralizante, lúdico...) y el contexto cristiano en que necesariamente ha de comprenderse dentro de la cultura occidental, contexto en el que es fundamental la idea de un mundo creado por Dios en orden y en armonía cuya inversión sólo puede ser el resultado del pecado y de las fuerzas del mal ^o.
De la misma manera que el tópico del mundo al revés no es privativo de una determinada área, sino propio de todo el ámbito de la cultura occidental, tampoco es privativo de una determinada época de la misma, sino que se manifiesta a lo largo de todo su desarrollo en esferas específicas según el momento y con una naturaleza determinada.
Esta vitalidad del tópico del mundo al revés es subrayada por Cocchiara ^^.
Curtius, de acuerdo con su visión de la cultura occidental como un todo orgánico que arranca de Grecia y de Roma, sitúa el origen del tópico del mundo al revés en la antigua Grecia, haciéndolo remontar hasta Arquíloco ^^^ si bien otros autores, como Kenner, han señalado precedentes del mismo en las civilizaciones sumeria y egipcia 23.
Para la literatura medieval el tema adquirió carta de naturaleza a través de los adynata de VirgiHo, imitados por los poetas carolingios, pero se desarrolló sobre todo a partir del siglo xii en relación con el dinamismo cultural de esa centuria 2"^.
Pronto se extendió a la cultura figurativa, de tal suerte que a lo largo de la Baja Edad Media motivos del tópico del mundo al revés se prodigaron en la escultura monumental o en las sillerías de coro, amén de en los márgenes de los manuscritos que aquí son objeto de estudio.
Al llegar el siglo xvi el tema encontró su vía de desarrollo en el grabado y, especialmente en Centroeuropa, en la pintura mural.
Dando muestras de su vitalidad y de su capacidad de transformación, el tópico del mundo al revés cobró nuevo y re-novado impulso en la cultura barroca española, donde con un sentido serio ligado al concepto de desengaño manifiesta desde el punto de vista conservador el sentimiento de inestabilidad propio de una sociedad en cambio ^5.
El tópico del mundo al revés encontró su último refugio en los grabados populares, en las hojas sueltas impresas que en España reciben el nombre de aleluyas y que no parece que se dieran antes de comienzos del siglo xix, frente a su desarrollo desde el siglo xvi en Italia, desde el siglo xvii en Alemania y en los Países Bajos y desde el siglo xviii en Francia y en Inglaterra.
En estas hojas, elaboradas con destino a gentes de muy bajo nivel cultural, el tópico del mundo al revés se presenta desprovisto de cualquier carga moralizante o sentido serio y convertido en algo trivial 26^ no obstante lo cual pervive aún en nuestros días, aunque alejado de las manifestaciones de la alta cultura que en otros tiempos sirvieron de cauce a su desarrollo ^7.
Salvo escasas excepciones, existe un general acuerdo en que en el período aquí estudiado el tópico del mundo al revés es esencialmente inmovilista y en que sus inversiones, lejos de ser meros caprichos jocosos, tienen un carácter absolutamente indeseable ^s. Desde este punto de vista, el tópico del mundo al revés es relacionable con el espíritu de amarga melancolía apenas paliado por el sentimiento religioso que Huizinga percibe en el último período de la Edad Media ^9, pero para valorar su significado en este período nada resulta mejor que acudir a los testimonios contemporáneos.
Así, el poeta inglés John Gower en su largo poema latino Vox damantis, escrito a raíz de la revuelta campesina de 1381, se sirve de los motivos del tópico del mundo al revés para reflejar la inquietud que a él, terrateniente en Kent, le produjo tal acontecimiento.
En sus versos los bueyes que, abandonando el arado, devastan los campos y asesinan a los hombres, los perros que ladran a los cazadores, los gatos que ya no cazan ratones, las aves de corral que se comportan como aves de rapiña o los caballos que son dominados por los burros no tienen nada de graciosos o de liberadores, sino que expresan la ira de Dios y la alteración del orden social ^^.
Su contemporáneo el poeta francés Eustache Deschamps, por su parte, aunque no se refiera explícitamente a motivos del tópico del mundo al revés, alude en algunos de sus versos a la locura de los tiempos presentes en términos nada tranquilizadores: Temps de douleur et de temptacion, / Aages de plour, d'envie et de tourment, / Temps de langour et de dampnacion, /Aages meneur près du definement, / Temps plains d'orreur, qui tout fait faussement... ^i En definitiva, por su subversión de los órdenes divino y humano establecidos, el tópico del mundo al revés sería visto por los poseedores de los lujosos manuscritos de los siglos xv y xvi que a continuación serán examinados como un elemento inquietante, como una llamada a la reflexión ^2.
De entre la variedad de motivos posibles dentro del tópico del mundo al revés, tal vez el más representado sea el del cazador cazado, que admite una gran cantidad de combinaciones y variantes.
Su popularidad se debió, en primer lugar, a la popularidad misma de la caza, pasatiempo aristocrático por excelencia ^^, que dotaba de una gran inmediatez a las imágenes con ella relacionadas (aunque éstas estén protagonizadas fundamentalmente por animales, sin apenas el concurso del hombre), pero también a su relación, apuntada por Varty, con otro motivo de gran popularidad, el de la rueda de la Fortuna 3"^.
Frente al carácter sintético y de fuerte efecto visual de la mayoría de las representaciones de este motivo en los manuscritos de los siglos xiii y xiv, se observa desde finales del siglo xv una tendencia a potenciar su narratividad y a ofrecer un mayor desarrollo del mismo 3^, como se puede apreciar en algunos de los ejemplos de los manuscritos aquí examinados.
En ellos, junto a temas tradicionales cuya trayectoria es bien conocida, he podido encontrar algún otro absolutamente novedoso, del que no da cuenta la abundante bibliografía al respecto.
La liebre fue la víctima a la que con mayor frecuencia se convirtió en depredadora de sus habituales cazadores, el perro y el hombre.
Considerada en la Biblia animal impuro 3^, durante la Edad Media fue tenida por un símbolo de la lujuria debido a su natural facilidad para la procreación 37^ por lo que aquellas imágenes en las que aparece cazando al perro o al hombre pueden interpretarse como un triunfo del vicio de la lujuria ^^.
En la literatura tanto el tema de la liebre cazadora como su versión menos cruenta en la que la liebre simplemente es capaz de entenderse amigablemente con el perro conocieron un temprano desarrollo.
Éste aparece ya en Chrétien de Troyes ^9 y^ pasando siglos y fronteras, se le encuentra también en los versos castellanos de los Disparates muy graciosos, donde en medio de su cúmulo de imposibles dice su autor: vi jugar al hanequín / un galgo con una liebre ^o.
Su iconografía presenta numerosas variantes según el grado de desarrollo del tema y según la víctima elegida, la forma de apresarla, el castigo infligido a la misma, etc. ^i.
En uno de los libros de horas de la BibUoteca Nacional, el ms. Vit.
24-10, obra flamenca de comienzos del último tercio del siglo XV a la que se ha puesto en rela-ción con Lieven van Lathem con la participación de Nicolaas Spierinc ^2^ aparece una curiosa versión de este tema en el margen de su folio 57r, presidido por una miniatura de la Anunciación que marca el comienzo de las horas de la Virgen.
En ella un perro huye ante el acoso a que es sometido por parte de tres liebres, sujetas dos de ellas por una trailla gobernada por un hombre mientras la tercera se abalanza sobre el perro (Fig. 1).
Lo excepcional de esta imagen es la presencia del hombre, que atenúa un tanto el efecto de inversión de la liebre cazadora al situarse por encima de ella, restándole protagonismo, mediante la sujeción de la trailla, cuando tradicionalmente había sido él mismo una de las víctimas de la liebre cazadora, que en el salterio de Gui de Dampierre, obra francesa de finales del siglo xiii, se permite incluso cazar a un hombre mediante un perro al que azuza haciendo sonar un cuerno ^3 en lo que constituye la más sencilla y acabada versión invertida del tema de la caza de la liebre.
En el libro de horas ahora examinado, por contra, la liebre queda en una extraña posición intermedia.
En esta escena se advierte ya esa tendencia a ofrecer un desarrollo narrativo del motivo de cazador cazado que se ha señalado como propia del arte de finales del siglo xv y del siglo xvi, según se aprecia en la ambientación de la escena en un terreno montuoso de vegetación baja o en el carácter de secuencia de la misma.
Esta misma tendencia se puede apreciar en el margen del folio 65r de uno de los libro de horas de la Bibliothèque Nationale de France de París, el ms. lat 1393, obra francesa de finales del siglo XV o de comienzos del siglo xvi ^4.
En él, en un escenario puntualmente descrito, la liebre, protagonista absoluta, aparece consumando su venganza: ha atrapado al perro y lo ha ensartado en un palo y ahora lo está asando (Fig. 2).
La figura del cazador situada en medio del bosque en segundo término, ajena a cuanto está sucediendo en primer término y llamando en vano a su perro con el cuerno, refuerza la dimensión narrativa de la escena sugerida ya por su ambientación.
Esta versión del tema de la liebre cazadora resulta igualmente excepcional, aunque para el grupo principal de la misma, el de la liebre asando al perro, existe un claro precedente que será examinado un poco más adelante.
Al tema de la liebre cazadora no le va a la zaga en cuanto a recurrencia el del ratón que persigue, atrapa, custodia o ajusticia al gato.
La enemistad entre estos dos animales, considerados ambos de naturaleza inmunda, era proverbial, pero, puesto que el gato era empleado para cazar los ratones, caen dentro del tópico del mundo al revés aquellas escenas en que ocurre justamente lo contrario ^5.
Así se recoge en los Disparates muy graciosos-, vi que estaban treinta gatos / roídos de tres ratones ^6.
El tema es uno de los que aparecen desde época más temprana y su popularidad llega hasta nuestros días.
Siempre se cita como el ejemplo más antiguo del mismo un capitel del claustro de la catedral de Tarragona de finales del siglo xii o de principios del siglo xiii en el que aparece una procesión de ratones llevando el cadáver del gato ^7.
Sin embargo, no es ésta una escena de mundo al revés propiamente dicho, ya que en ella, tal y como se detalla, el gato sólo se ha fingido muerto para hacer presa en los ratones más fácilmente, emulando así una de las tretas más características del zorro.
Dentro de este tema, la escena que con mayor frecuencia se representa es la del gato ahorcado por los ratones ^s. En el margen inferior del folio 27v 150 FERNANDO GUTIÉRREZ BAÑOS AEA, 278, 1997 del libro de horas de la Bibliothèque Nationale de France de París anteriormente aludido aparece pintada con la tendencia a la narratividad propia de este manuscrito y del período en que fue iluminado una escena que tal vez represente un momento previo al del ahorcamiento del gato.
En ella dos ratones conducen a un gato maniatado en un pequeño barco (Fig. 3).
Cabe poner en relación esta escena con algunos de los lugares comunes propios de los contes d'animaux medievales, donde es frecuente el episodio del juicio.
Así, por ejemplo, en la branch XVII át\ Roman de Renard, datada por la crítica a comienzos del siglo xiii, el protagonista, el zorro Renard, se encuentra con la liebre Covard que ha cazado a un hombre y lo lleva preso a la corte de Noble para que sea juzgado ^9.
Sin embargo, la escena aquí estudiada, en la que el barco resulta un elemento excepcional para el que no encuentro ni paralelo ni explicación, no pertenece a secuencia alguna en la que se desarrolle de forma completa un ciclo sobre la prisión, juicio y ejecución del gato, sino que sintetiza ella sola uno de los temas más comunes del motivo del cazador cazado ^o.
De mayores resonancias literarias es un tema extraño para el que no he encontrado precedentes, aunque la imagen que aquí presento sea el precedente más claro de la de la liebre asando al perro anteriormente examinada.
Se trata del tema del gallo asando al zorro (Fig. 4) que aparece en la parte superior del margen derecho del folio 59r de un libro de horas de la British Library, el ms. Add.
Esta imagen ya fue dada a conocer por Meiss, el cual, de acuerdo con su posición respecto al carácter significativo de la figuración marginal, la interpreta en relación con la miniatura del Nacimiento de Cristo que aparece tres folios más atrás con una doncella calentando las ropas del Niño y otra preparando un pollo, lo que, en su opinión, dota de un no aclarado carácter especialmente sugerente a esta imagen ^i.
La imagen del zorro llevándose en sus fauces algún ave de corral, generalmente un pato o ganso, es bastante común en la iconografía medieval, probablemente porque no fue infrecuente en la vida campesina del momento, pero, caracterizado el zorro por el bestiario medieval como un animal astuto que se hace el muerto para que se le acerquen las aves y atraparlas entonces de improviso (traza también común en la iconografía medieval que, lejos de ser un producto de la imaginación de aquella época, ha sido comprobada científicamente), fue equiparado al demonio y su representación con un pato o ganso, animales simplones, en las fauces fue utilizada como una invitación a estar vigilantes frente a las argucias del Maligno ^^.
Estas escenas contaron con su correspondiente correlato invertido en la escena del zorro ahorcado por los gansos ^^, pero el protagonismo del gallo en la imagen que aquí es objeto de análisis conduce al terreno de la literatura en la búsqueda de una interpretación.
En efecto, en torno al zorro existió a lo largo de la Edad Media todo un ciclo literario de raíces antiguas que hacía de él, auténtico héroe villano, el protagonista y cuyo texto fundamental fue el anteriormente citado Roman de Renard, compuesto hacia 1175 por Pierre de Saint-Cloud y sucesivamente continuado e imitado ^^.
En la literatura en torno a Renard el gallo 49 Varty, Kenneth: Reynard..., pp. 83-84.
50 Menos cruenta y más ambigua resulta la escena que aparece en uno de los más espléndidos libros de horas de la Biblioteca Nacional, el ms. Vit.
25-3, manuscrito francés de mediados del siglo xv adscribible a la escuela de Tours al que se aludió anteriormente en la nota 32.
Tanto en el recto como en el vuelto del margen inferior de su folio 40 aparece un gigantesco animal sentado sobre un bloque y cubierto por una especie de capa blanca en actitud preeminente con respecto a una minúscula criatura que se encuentra a su lado.
La identificación de ambos animales con ratón y con gato, respectivamente, es más que problemática (sobre todo por el carácter peludo de la cola del presunto ratón), pero, en el caso de que realmente lo fueran, la inversión se habría resuelto aquí no mediante la agresividad, sino mediante el juego de tamaños y de relaciones.
51 Meiss, Millard: French Las profundas implicaciones literarias de este tema o la sólida tradición iconográfica en la que se insertan los otros dos analizados con anterioridad se desvanecen a la hora de afrontar el estudio de un último y excepcional tema en el que de nuevo se produce una inversión de los papeles de cazador y de cazado.
En el margen inferior del folio 77v de otro libro de horas de la Biblioteca Nacional, el ms. Res.
187, obra francesa de entrado el siglo xvi muy ecléctica en la concepción de sus márgenes 5' ^, aparece la insólita imagen de una gran libélula abalanzándose sobre un pájaro y atrapándolo (Fig. 5).
Personalmente, no conozco, por el momento, nada relacionable ni en la miniatura ni en la literatura, pero su carácter de inversión, su relación con el tópico del mundo al revés, exagerada por la diferente escala con que han sido representados ambos animales, está asegurada por la existencia de imágenes de pájaros cazando insectos.
En este mismo manuscrito un pájaro cae sobre una mosca en el margen del folio 122r, tema bastante frecuente en los márgenes de las Horas de Carlos F///(Madrid, Biblioteca Nacional, ms. Vit.
24-1), y en los márgenes de un libro de horas francés de finales del siglo XV de la Real BibHoteca de Palacio, el ms. 11-2101, aparecen pájaros atrapando insectos de distinto tipo en varias de sus páginas.
Todas estas representaciones deben ponerse en relación con la evolución de la decoración marginal a finales del siglo xv.
El exitoso modelo impuesto a partir de los años ochenta de esa centuria por el maestro de María de Borgoña desplazó a los motivos tradicionales de la figuración marginal y concentró la atención de artistas y comitentes sobre las pequeñas realidades de la naturaleza ^^.
El tema del pájaro cazado por el insecto sólo puede explicarse entonces como el fruto de una heterogénea conjunción de los nuevos modelos y de la vieja tradición.
58 Sobre la representación de insectos y de otras pequeñas criaturas con anterioridad, véase Klingender, Francis: Animals..., pp. 419-420.
Una gran libélula aparece en el Salterio de Luttrell, de en torno a 1340 (Klingender, Francis: Animals..., ñg.
Estrechamente relacionado con el motivo del cazador cazado está, dentro del tópico del mundo al revés, el del combate desigual, aquel en el que se enfrentan dos contendientes de capacidades muy poco equilibradas y en el que, sin embargo, la fortuna parece acompañar al menos dotado.
El presentar criaturas diversas afrontadas con un aire más o menos beligerante fue un recurso muy utilizado en la figuración marginal, a menudo con un carácter estrictamente decorativo 59.
Por eso aquí sólo serán tenidas en cuenta aquellas imágenes en las que, de acuerdo a las reglas de inversión propias del tópico del mundo al revés, se representa a seres esencialmente reales y reconocibles.
En los folios 95r y 120r de uno de los libros de horas de la Real Biblioteca de Palacio, el ms. 11-2099, obra debida al maestro de las Iniciales de Bruselas y fechada en torno a 1400, este artista italiano que tanto contribuyó al desarrollo de la figuración marginal a comienzos del siglo XV ofrece dos versiones de un mismo tema en el que un hombre, armado con una enorme espada y en uno de los casos protegido por una rodela, combate denodadamente a una extraña criatura con rasgos de pájaro de la que sólo son visibles la cabeza y el largo pico, contrincante temible de la espada (Fig. 6).
En las Decretales Smithfield, obra inglesa del segundo cuarto del siglo XIV, aparecen grandes pájaros de largo pico atacando a hombres ^^ y es posible que todas estas imágenes tengan algo que ver con la relación entre el pájaro y la sodomía apuntada por Camille a propósito de una fábula y patente en un pontifical del siglo xv conservado en la catedral de Toledo 61.
Similar es el tono del tema pintado por los Limbourg en el ángulo superior izquierdo del margen del folio 38v de las Très Riches Heures del duque de Berry, donde un ser híbrido, mitad hombre y mitad bestia, semicubierto por un manto azul, color característico del engañado o del loco 62^ combate con furia a unas inofensivas mariposas armado con una espada y protegido por una rodela.
Juegos con mariposas se habían dado ya en la figuración marginal del siglo xiv ^^, pero la actitud beligerante de las mariposas de los Limbourg resulta insólita, si bien Pinon recoge versos de algunas composiciones en las que las mariposas se arman o participan en combates 64 y^ aunque cambiando de insecto, su mismo espíritu late en los versos de los Disparates muy graciosos que dicen: vi una lanza y un pavés / huir de un escarabajo ^5, todo lo cual sitúa en un contexto bien definido la poco frecuente imagen ofrecida por los Limbourg.
Pero sin duda el combate desigual por excelencia de la figuración marginal es el que enfrenta a un caracol con un hombre armado o con un animal más poderoso que él.
El caracol es uno de los animales sobre los que se ha acumulado un mayor número de significados a lo largo de la historia.
Ha sido tenido por símbolo del oportunismo, de la desconfianza, de la resurrección, de la prudencia, de la discreción... ^6^ pero el tema del combate entre el guerrero y el caracol encierra, de acuerdo con las normas de inversión propias del tópico del mundo al revés, una clara alusión a la cobardía o al falso coraje humanos.
Este tema ha sido objeto de estudios pormenorizados 59 Véase, por ejemplo, el partido que se saca a este recurso en los mss. 12 y 13 de la Biblioteca Nacional, obra francesa de comienzos del siglo xvi que contiene escritos de San Ambrosio.
60 por parte de Randall, de Pinon y de Pedrosa 6^.
Según estos autores, al tópico de la cobardía de los lombardos, fundado en diversos textos sobre la actuación de las tropas lombardas frente al ejército de Carlomagno, se unió en un momento indeterminado, con anterioridad, en todo caso, al siglo XII, el motivo del caracol que se encara con un hombre armado.
El tema resultante conoció un éxito inusitado.
A finales del siglo xii se plasmó en un texto de resonancias ovidianas.
De Lombardo et lumaca, y las referencias al mismo no escasean entre los siglos xii y xiv, momento en el que, desde los últimos años del siglo xiii, aparece con frecuencia en los márgenes de los manuscritos.
Randall atribuye esta popularidad del tema en la figuración marginal no sólo a su popularidad literaria, sino también a la posición de los lombardos como prestamistas en los países donde se produjeron los manuscritos en los que aparece el tema, lo que haría de ellos personajes poco susceptibles de simpatías y cobardes a priori por la naturaleza de su profesión ^^.
Según esta autora, en la iconografía el tema fue decayendo a lo largo del siglo xiv y sólo fue recuperado a finales del siglo xv en relación con sucesos contemporáneos, pero tanto Pinon como Pedrosa hacen hincapié en la pervivencia del tema a través de sus transformaciones y en su vigencia en el folklore.
En una de las composiciones recogidas por Hernando del Castillo en su Cancionero general dentro de la sección de obras de burlas provocantes a risa el poeta interpela a un tal García de Huete sobre cierta herida de su rostro y éste, tras dar varias exphcaciones, dice: mas díxome un viejo anciano / que es rastro de caracol; / yo le respondo al villano / que le llame re mifa sol^^.
El enfado de García de Huete ante el descubrimiento de su falso coraje prueba la difusión y la vigencia del tema a finales del siglo xv.
Desde luego, el tema aparece en la figuración marginal del siglo xv en mayor medida que la apuntada por Randall.
Pinon aduce el ejemplo de un libro de horas flamenco conservado en la BibUothèque de la Chambre des Députés de París en el que un caracol se enfrenta a una especie de hombre salvaje ^o y a éste se pueden añadir otros más, como el debido a los hermanos Limbourg que aparece de nuevo en el margen izquierdo del folio 38v de las Très Riches Heures del duque de Berry, en el que la desigualdad entre ambos contendientes resulta enfatizada por el encastillamiento del guerrero que, fuertemente protegido por su armadura, hostiga al caracol con su lanza mientras encorvado se protege detrás de su escudo.
La imagen ofrecida por los Limbourg se ajusta a la variante más tradicional del tema, enriquecida tan sólo por la incorporación del castillo como elemento enfático, que, sin embargo, cuenta con precedentes en algunas imágenes de ratones atacando a gatos o de liebres atacando a hombres ^^ Variantes más avanzadas aparecen en algunos manuscritos conservados en bibliotecas españolas.
En el margen inferior del folio 13r de un devocionario de la Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, el ms. D.IV.13, obra flamenca de en torno a 1490'^^, aparece un simio o salvaje armado con una espada y protegido por una rodela haciendo frente a un caracol (Fig. 7).
La sustitución del guerrero por el simio no debe resultar en absoluto extraña'^^ habida cuenta de la frecuencia con que este animal protagoniza todo tipo de escenas en los márgenes, a menudo remedando 156 FERNANDO GUTIÉRREZ BAÑOS AEA, 278, 1997 comportamientos humanos, pues no en vano San Isidoro hacía derivar su nombre, simio, de similitudo, por su facilidad para la imitación.
En el margen inferior del folio 72v del ms. Res.
187, un libro de horas de la Biblioteca Nacional comentado ya a propósito de la imagen de la gran libélula que se abalanza sobre un pájaro, aparece de nuevo un caracol, afrontado esta vez con una bestia de aspecto fiero no identificable con ningún animal concreto, aunque tampoco destacan en ella rasgos especialmente antinaturalistas (Fig. 8).
Aquí la elección del contrincante del caracol se justifica por la ausencia de figuras humanas propia de los márgenes de este manuscrito debido a su avanzada cronología y a su deuda con la tradición representada por la escuela de Gante-Brujas y, en todo caso, cuenta con precedentes en los que el contrincante del caracol es un león o un dragón ^4.
Apenas es necesario un comentario sobre la situación de la mujer en la Edad Media.
Considerada instrumento de perdición, idea que encontró a veces expresiones literarias verdaderamente terribles ^5, su sujeción al hombre era tenida por natural, especialmente en el seno del matrimonio, que, lejos de ser considerado una relación entre iguales, era entendido en los textos de inspiración aristotélica como un régimen bien ordenado donde al gobierno del marido había de corresponder la obediencia de la esposa ^^.
Por ello es por lo que deben considerarse dentro del tópico del mundo al revés aquellas imágenes en las que la mujer ocupa una posición preeminente con respecto al hombre, imágenes, por ejemplo, en las que el hombre hila mientras la mujer detenta la autoridad doméstica, en las que el hombre recibe una zurra por parte de la mujer, en las que el hombre sirve de animal de tiro a la mujer o en las que, enlazando con el motivo analizado en el apartado anterior, un hombre y una mujer se enfrentan en desigual combate yendo ésta a menudo armada tan sólo con su huso y con su rueca, verdaderas arma mulieris ^'^.
En el margen inferior de un libro de horas de la Osterreichische Nationalbibliothek de Viena, el ms. 1857, compleja obra flamenca debida a varios artistas cuya decoración marginal debió de correr a cargo, fundamentalmente, de Nicolaas Spierinc ^^, aparece un híbrido masculino protegido por una armadura y fuertemente armado acometiendo a una hembra de simio desnuda (sustitución esta de la mujer por la hembra de simio que no debe resultar en absoluto extraña a la luz de lo comentado en el apartado anterior) que se dispone a arrojarle su huso ^^.
Todas estas imágenes.'^^ Randall, Lilian M. C: «The Snail...», p.
También en el margen inferior del folio 8Ir de las anteriormente citadas Horas de Carlos F///aparece un caracol a lomos de una bestia que vuelve su cuello para afrontar fieramente su rostro con el diminuto del caracol, pero aquí la bestia es ya abiertamente una criatura fantástica.'^^ En efecto, a finales del siglo xi el abad Geoffroy de Vendôme escribió: Este sexo ha envenenado a nuestro primer padre, que era también su marido y su padre, ha decapitado a San Juan Bautista y llevado a la muerte al valiente Sansón, En cierto modo, también, ha matado al Salvador, pues, si su falta no se lo hubiera exigido, nuestro Salvador no habría tenido necesidad de morir.
¡Ay de ese sexo, en el que no hay temor, ni bondad, ni amistad, y al que más hay que temer cuando se lo ama que cuando se lo odia (citado en W.AA.: Historia de las mujeres en Occidente, Taurus Ediciones, Madrid, 1992, tomo 2 {La Edad Media), p.
Siglo y medio después apenas le fue a la zaga el anónimo redactor de la versión castellana del Sendebar. que dize el sabio «aunque se tornase la tierra papel, e la mar tinta e los peces d'ella péndolas, que non podrían escrevir las maldades de las mujeres» {Sendebar, edición de María Jesús Lacarra, Ediciones Cátedra, Madrid, 1989, pp. 154-155).''^ Yarza Luaces, Joaquín: Formas artísticas de lo imaginario.
Editorial Anthropos, Barcelona, 1987, pp. 231 cuya pervivencia se manifiesta en los grabados populares e incluso se deja sentir en la actualidad, participan de la naturaleza inmovilista e inquietante del tópico del mundo al revés.
Tanto Grant como Camille subrayan este carácter frente a quienes, como Verdier, abogan por un papel activo, con tintes liberadores, de la mujer en la figuración marginal ^^.
En otro de los libros de horas de la Biblioteca Nacional, el ms. Vit.
25-3, obra francesa de mediados del siglo XV perteneciente a la escuela de Tours ^^ aparecen dos imágenes adscribibles al motivo de la mujer dominante.
La más interesante de ellas, por su deuda con un tema de larga tradición que, a la vez, resulta transformado, aparece en el margen izquierdo del folio 13v.
En ella una mujer desnuda cabalga sobre un híbrido masculino desnudo con cabeza de toro al que estimula mediante un azote y al que domina a través de unas lujosas riendas (Fig. 9).
De inmediato esta imagen evoca el conocido tema de Aristóteles y Filis que con características similares aparece en los márgenes de los manuscritos y en otro tipo de obras de arte desde finales del siglo xiii s^.
La historia del engaño al que fue sometido el viejo y grave filósofo por parte de la joven y hermosa Filis, Campaspa en algunas versiones, fue muy popular en la Baja Edad Media.
Se contaba en ella cómo, habiendo advertido Aristóteles a su discípulo Alejandro sobre la necesidad de no desatender los asuntos de estado por el amor que sentía hacia la bella Filis, ésta decidió vengarse del filósofo presentándose ante él para excitar su pasión, logrado lo cual le exigió como prueba de su amor que se pusiese a cuatro patas y la llevase sobre sus espaldas, a lo que Aristóteles accedió de inmediato sin advertir que Alejandro estaba contemplando la escena, lo cual le permitió, a la postre, darle a su discípulo una lección tanto más elocuente sobre el funesto atractivo de la mujer.
La historia de Aristóteles y Filis se relaciona así temática e iconográficamente con la de otros grandes hombres llevados a la ruina por la acción de la mujer, como los bíblicos Adán, Sansón, Salomón, San Juan Bautista... o el pagano Virgilio, de quien se contaba una historia muy similar a la de Aristóteles ^^.
Esta historia, ajena por completo a las fuentes antiguas, deriva de un cuento oriental adaptado e introducido en el flujo de la cultura occidental con un claro propósito moralizante por Jacques de Vitry, eclesiástico francés que pasó varios años de su vida en Ultramar y que al hacer de Aristóteles el protagonista de su versión latina del cuento del visir ensillado y embridado pretendió no sólo advertir frente al peligro representado por la mujer, sino también desacreditar al filósofo a quien cada vez se prestaba mayor atención en los medios universitarios ^'^.
La popularidad de su historia, sin embargo, se debió a la versión que de la misma ofreció pocos años después el canónigo de la catedral de Rouen Henri d 'Andeli en su Lai d' Aristote, pronto imitado en otras lenguas, si bien este relato nunca pasó ni a las biografías latinas de Aristóteles ni al ciclo de la leyenda de Alejandro.
Aun cuando es claro que la imagen que aquí es objeto de estudio remite al tema de Aristóteles y Filis, no son menos significativas las variantes que presenta, comenzando por la extraña sustitución de Aristóteles, representado siempre como un hombre maduro con un tocado que destaca su condición de sabio, por un híbrido masculino con cabeza de toro.
En alguna ocasión anterior Aristóteles había sido representado como un ser híbrido ^^, pero aquí el elemento reem-plazado es el más significativo, la cabeza.
Por otra parte, el énfasis puesto en esta imagen en la desnudez de los dos personajes y en resaltar sus órganos genitales tiene unas connotaciones lúbricas que van mucho más allá de lo habitual en este tema.
Cabe la posibilidad de que, para amplificar la idea del poder destructor de la mujer y de los desastres a que puede conducirle al hombre la lujuria, el artista haya pretendido combinar en una única imagen el tradicional tema de Aristóteles y Filis con una representación invertida del tema del rapto de Europa en el que la joven, abandonando su papel de víctima, gobierna al toro en lugar de ser arrebatada por él.
Por el momento no está documentada la existencia de imágenes invertidas del tema del rapto de Europa que pudieran permitir verificar esta hipótesis, pero, desde luego, Ovidio fue un autor bien conocido en la Baja Edad Media y sus Metamorfosis fueron empleadas con fines simbólicos.
Mâle da cuenta de un manuscrito de Ovidio de comienzos del siglo xiv de la Bibliothèque de l'Arsenal de París, el ms. 5069, Le roman des fables d'Ovide le Grand, en el que aparecen intercaladas escenas paganas y escenas cristianas y en el que el texto ofrece una aclaración sobre tal mezcla utilizando los temas ovidianos como prefiguraciones de las verdades cristianas.
En él el tema del rapto de Europa es interpretado en clave cristológica: Júpiter transformado en toro sería un trasunto de Cristo, el buey del sacrificio que acepta la carga de todos los pecados de la humanidad 86.
Es evidente que la imagen aquí analizada no tiene nada que ver con este significado casi tipológico, pero, por lo menos, permite atestiguar el uso del tema del rapto de Europa con otra finalidad que la meramente ilustrativa, lo que allana el camino a la aceptación de la hipótesis propuesta.
Mucho menos compleja desde el punto de vista de su interpretación resulta la imagen que aparece en el folio 48, tanto en el recto como en el vuelto, en sus márgenes laterales.
En ella aparece un hombre desnudo portando una rueca mientras debajo de él una mujer, también desnuda, de tez mucho más fina, se pone su ropa interior (Fig. 10).
Se trata del característico tema de la inversión de los roles de los sexos.
En la cultura figurativa los instrumentos propios de la hilatura se habían convertido en los atributos femeninos por excelencia, con raíces tanto en la cultura clásica (en la historia, por ejemplo, de Heracles y Ónfale, en la que se cuenta cómo el héroe fue dominado por la brava reina de Lidia, que le puso en su séquito femenino y le dio su rueca, quedándose ella con su cachiporra y con su piel de león ^^) como en la cristiana, donde en la división del trabajo que sucede al pecado original Adán ara y Eva hila, aunque luego la realidad fuese mucho más compleja ^^.
En cualquier caso, los teóricos medievales consideraban que el trabajo era una forma de custodia necesaria para la mujer por su naturaleza voluble y débil ^^, por lo que la rueca, el huso o la devanadera, como atributos femeninos, son también testimonios de la inferioridad de la mujer y de su posición de sumisión con respecto al varón.
En la imagen que ahora analizo, frente a la desnudez del hombre que en contra del orden natural y divino porta una rueca, aparece una mujer no sólo desprovista de sus tradicionales atributos, sino también vistiéndose, lo que remite al tema de la vestidura como símbolo de la autoridad doméstica que en unas ocasiones la mujer disputa ventajosamente al hombre y en otras simplemente la ostenta mientras el sumiso esposo se ocupa de la hilatura ^^.
Animales que actúan en contra de su naturaleza
Todavía cabe distinguir un último grupo de temas adscribibles al tópico del mundo al revés, aquel en el que los protagonistas son animales que actúan como seres humanos e incluso se les sobreponen.
Tanto las fábulas antiguas como los contes d'animaux medievales familiarizaron a las gentes con animales que se relacionaban y se comportaban de manera análoga a la de los seres humanos y de la difusión de estos temas da cuenta su enorme éxito iconográfico, a menudo ligado a intereses didácticos o moralizantes.
Sin embargo, creo que en este tipo de imágenes tan sólo cabe hablar de mundo al revés cuando entra en juego los seres humanos y se sitúan por debajo de los animales.
En el relato bíblico de la creación había quedado establecido un orden jerárquico entre las criaturas de acuerdo con los designios divinos.
En aquellas imágenes en las que el hombre se sitúa por debajo de los animales ese orden divino se trastoca y se entra, por lo tanto, en el terreno del tópico del mundo al revés ^i.
Este tipo de imágenes fue uno de los que más fortuna conoció en los grabados populares, donde se da un gran número de variantes del mismo con un regusto por el absurdo ajeno a las implicaciones del tema a finales de la Edad Media.
En el margen izquierdo ya varias veces mencionado del folio 38v de las Très Riches Heures del duque de Berry, los hermanos Limbourg ofrecen todavía una última imagen adscribible al tópico del mundo al revés.
En ella un hombre empuja una especie de carretilla en la que se encuentra cómodamente sentado un cerdo que va tocando la cornamusa.
Se funden en esta imagen dos temas bien conocidos.
Por una parte, el del animal que toca un instrumento musical y, por otra parte, el del hombre que sirve de bestia de tiro a un animal, en el que reside la auténtica inversión.
El tema del animal que toca un instrumento musical es bastante habitual desde el siglo XII y en él la asociación del cerdo con la cornamusa es especialmente frecuente ^^.
Mateo interpreta esta asociación como una referencia a la lujuria tanto a partir del simbolismo tradicional de este animal como a partir de una referencia literaria ^3.
En cuanto al tema del hombre que sirve de bestia de tiro a un animal, uno de los que más persistieron en los grabados populares, cabe ponerlo en relación con un refrán neerlandés recordado por Lyna y bien conocido a finales de la Edad Media, Hij zit op de kruiwagen (él está sentado en la carretilla), que aludía a la pereza y que fue plasmado en la cultura figurativa en la representación de un campesino que empuja una carretilla sobre la que se encuentra un noble, un clérigo o, mejor aún, un caracol ^4.
Suma de lujuria y de pereza, esta imagen ofrecida por los Limbourg es un claro ejemplo de cuanto de negativo e indeseable hay en el tópico del mundo al revés.
En el margen derecho del folio 5 Or de otro de los libros de horas de la Biblioteca Nacional, el ms. Vit.
24-2, obra debida a Willem Vrelant y fechada en torno a 1465-1470 ^^, muy rica en cuanto a su figuración marginal, aparece un animal que sostiene una redoma junto a un hombre representado de medio cuerpo emergiendo de un tallo (Fig. 11).
El ademán apesadumbrado del hombre nos aclara que tal representación no es sino una escena médica en la que el animal, según las pautas de inversión propias del tópico del mundo al revés, se hace cargo de la salud del hombre.
Una composición similar, aunque protagonizada por dos hombres, aparece en el ángulo inferior izquierdo del folio 245v del volumen cuarto, próximo al estilo de Vrelant, de un manuscrito de las Crónicas de Jean Froissart (París, Bibliothèque Nationale de France, ms. fr.
93 En ella el hombre que sostiene la redoma sostiene además un libro abierto en el que parece estar cifrado todo su saber, el cual libro ya no aparece en la versión invertida del tema.
El actor principal por excelencia de este tipo de imágenes solía ser el zorro y, tras él, el simio.
En torno a las habilidades médicas del zorro, que Varty remonta hasta Esopo, gira uno de los episodios del Roman de Renart ^^ y su eco se percibe en los tantas veces mencionados Disparates muy graciosos-, vi una zorra aprendiendo / para físico en Boloña ^s. En otras ocasiones el animal médico es un asno 99^ sin embargo, en esta imagen, tanto la complexión del animal que sostiene la redoma como su hocico achatado y su cola corta y enroscada permiten identificarlo como un cerdo.
Maeterlinck respecto de imágenes análogas de los siglos xiii y xiv por él estudiadas afirma que lo que hace el animal es examinar la orina del paciente contenida en la redoma e interpreta todas estas imágenes, que, como tantas otras, perviven en los grabados populares, como una divertida sátira de los médicos ^^^, aunque personalmente prefiero ver en ellas un aspecto más de ese inquietante mundo al revés a cuyo mejor conocimiento en un campo específico poco explorado de las artes figurativas de finales de la Edad Media he pretendido contribuir con estas líneas. |
El presente trabajo se inició a raíz de un curioso hallazgo que tuvo lugar en el Archivo General de Simancas; curioso pues no se trataba esta vez de ningún documento escrito, sino de unos sobrecitos que contenían pigmentos azules para pintar.
Y aparecían envueltos en un papel en el que se leía la siguiente nota (Fig. 1): qui so le mostré una da! azur o oltramarino piu carico / epiu bello che si desidera £ 1 laltro del smalto da morano /per ilfrescho £ 50
Esta envoltura concretamente guardaba en su interior tres «papelillos» o sobrecitos de reducidas dimensiones, cada uno con una pequeña cantidad de pigmento.
Dos de los papelillos tenían, a su vez, unas anotaciones.
En el exterior del segundo paquetito aparece anotado: oltramarino scuro / di questa sorta £ L El último de los sobrecitos, como ya se ha dicho, no presenta ninguna inscripción.
Investigando entre los documentos de éste mismo legajo, para dar una explicación a este hallazgo, se localizaron dos cartas del pintor Federico Zuccaro dirigidas al embajador de Felipe II en Venecia, Don Cristóbal de Salazar, con fecha de 1 de enero de 1586y 17 de octubre del mis-
Estas cartas guardan relación directa con el contenido del paquete, pues la primera de ellas incluye una lista de colores y pinceles que solicita el pintor para iniciar los trabajos que le habían sido encomendados.
Entre otros materiales, pide, conforme alia mostra, el mismo tipo y cantidad de azul de ultramar y de esmalte que la señalada en el envoltorio de los pigmentos, con la misma letra y tinta.
De estos datos se deduce que Zuccaro pensaba enviar esos colores como muestra con el fin de que se adquirieran otros de calidad similar en Venecia.
La gestión quedó también reflejada en otros documentos, concretamente en tres listas de pedido de pinceles y colores, prácticamente idénticas a la incluida en la primera carta de Zuccaro 2, y firmadas por fray Antonio de Villacastín, Obrero Mayor de la Congregación de El Escorial.
Uno de estos documentos contiene también una carta de fray Antonio dirigida a Cristobal de Salazar, fechada en Valencia a 10 de febrero de 1586, pidiéndole que se haga cargo de comprar los colores con parecer de la persona a quien sobre lo mismo scrive el Pintor Federico Zucca-ro^.
Si se considera que los pigmentos que normalmente se analizan proceden de capas de pintura y se encuentran mezclados con otros materiales, fácilmente se explica lo insólito de este hallazgo que nos ha brindado la oportunidad de estudiar dos de los azules mas importantes del Renacimiento antes de su uso, tal y como se presentaban a la venta.
La fortuna ha hecho que igualmente se hayan conservado los documentos que aclaran el origen y finalidad de los pigmentos.
La posibilidad de estudiar en paralelo estos dos tipos de testimonios representa una oportunidad excepcional para la historia de los materiales pictóricos.
En las siguientes páginas, se da razón del contexto histórico y técnico que permite una mejor comprensión de los pedidos formulados por Zuccaro para, a continuación, contrastar los datos referentes a las categorías y calidades de los materiales requeridos con los resultados de los análisis de los pigmentos azules así como con otros documentos de la época.
En la primera carta, con fecha del 1 de enero de 1586, el pintor comenta haber llegado a San Lorenzo el Real hace quince días, de lo que se deduce que su llegada tuvo lugar el 15 de diciembre (Documento 1).
Zuccaro había partido de Roma en viaje hacia España el 16 de septiembre de 1585, después de firmar el contrato en aquella ciudad en agosto de ese mismo año' ^.
En esta carta dice también que tuvo su primer encuentro con el rey en Monzón, donde por esas fechas se celebraban cortes, y allí mismo le ordenó lo que debía de hacer a su llegada al Monasterio.
Por tanto, Zuccaro hace su primera petición de pigmentos y pinceles a los pocos días de su llegada a El Escorial, ante la necesidad de proveerse de materiales para sus encargos.
Como se sabe, este era un momento de gran actividad pictórica en el Monasterio, principalmente obras al fresco, y el gasto de materiales debió de ser grande.
En septiembre, empezaban Nicolás Granello y Oracio Cambiaso la bóveda de la pieza del capítulo y del zaguán, y en diciembre, junto con Fabricio Castello se obligan a pintar la bóveda de las salas capitulares; en ese mismo mes, Rómulo Cincinnato está pintando el coro, comenzado por Luca Cambiaso.
Los primeros encargos que Zuccaro recibió fueron los altares de las reliquias de la basílica y las pinturas murales del claustro.
Empieza inmediatamente los altares, en los que trabaja durante casi todo el año, para darlos por finalizados, como él mismo indica en su segunda carta, el 10 de agosto, festividad de San Lorenzo y fecha elegida para la bendición de la iglesia.
En esta carta, con fecha de 17 de octubre, dice que ya ha empezado los lienzos del retablo mayor (Documento 2).
Las pinturas murales del claustro, iniciadas en enero a la vez que los altares de las reliquias, las dejó desde un principio en manos de sus oficiales Bartolomé Carducho, Antonio de Ancona (Antonio Ricci), Tiberio Ronchi y Bernardino Veneziano ^.
Es bien conocida la mala acogida que tuvieron estas pinturas, pues, habiendo reahzado solamente seis estaciones, son despedidos los ayudantes y se llama a Peregrino Tibaldi para que las continúe.
Como tantas veces se ha dicho, a pesar del fausto recibimiento y del generoso salario que se le concedió, la pintura de Zuccaro, de una manera seca y poco apacible a decir del padre Sigüenza 6, no satisfizo al rey y todas sus obras tuvieron escasa fortuna.
Parte de los lienzos que el pintor hizo para el retablo mayor fueron sustituidos posteriormente por otros de Peregnno Tibaldi.
Los que quedaron fueron retocados por el pintor Juan Gómez al igual que los altares de las reliquias.
Ciertamente, el trato que se le dio durante su estancia en España puede considerarse privilegiado a juzgar, no sólo por su salario, sino por las concesiones de que fue objeto.
Una de ellas es, sin lugar a dudas, la facilidad con la que se le proporcionaba el azul de ultramar.
En nuestro país se utilizaba poco este pigmento ya que había que importarlo y resultaba excesivamente costoso, como luego se verá'^.
De hecho, en el caso de las obras reales, la primera vez que se tiene constancia de una petición de azul de ultramar procedente de Italia es en una carta de Don Juan de Idiáquez a Cristóbal de Salazar, fechada en San Lorenzo el 23 de septiembre de 1584, en la que le pide una serie de pigmentos y pinceles contenidos en una memoria firmada por Fray Antonio de Villacastín para las obras de El Escorial.
Curiosamente, en esta carta se indica que para que la compra se acierte mejor os valdreys para fazella de personas confidentes que lo entiendan y si como en la memoria se dizefederico zucaro no juere partido para acá paresce que sera él el que mejor lo sabra hazer que nadie ^.
Era una norma usual que la selección y compra de pigmentos se encomendara a un pintor de experiencia con el fin de acertar en las calidades y evitar las adulteraciones tan frecuentes.
También otros pintores italianos contratados para las obras reales de Felipe II tuvieron el mismo encargo antes de su partida hacia España, como es el caso de Luca Cambiaso ^.
Incluso a Tiziano se le encargó en varias ocasiones la compra de algunos pigmentos, la primera vez, según los documentos, en 1551 i^.
Se sabe, asimismo, que Tintoretto y Jerónimo Sánchez, hermano del pintor Sánchez Coello, actuaron como intermediarios reales en Italia para la selección decolores ^i.
Venecia era, en el siglo xvi, un importante centro de producción y comercio de colores debido al auge adquirido en la industria tintórea.
Aquí llegaban minerales diversos y piedras semipreciosas como el lapislázuH, este último procedente de las minas de Afganistán y transportado a través de la ruta de la seda hasta el puerto de San Juan de Acre, en Palestina, en donde lo embarcaban los venecianos, monopolizando casi por completo su comercio a partir de la Edad Media.
También traían de Oriente colorantes vegetales y animales, resinas y gomas exóticas y productos químicos auxiliares con los que preparaban tintes, lacas y barnices.
Los venecianos fabricaban sus propios pigmentos, como el esmalte y el giallolino de Murano -relacionados ambos con su importante industria vidriera-y otros como el cardenillo, el famoso albayalde de Venecia o sus celebradas lacas rojas.
Todos estos materiales se preparaban y refinaban en esta ciudad para ser después distribuidos por toda Europa ^^.
La provisión de los mejores pigmentos para las pinturas de las obras reales fue una preocupación constante en el reinado de Felipe IL Ya en los primeros años se conocen encargos de colores a Flandes y a Italia con este motivo, destinados principalmente a las obras del Alcázar de Madrid, el Palacio del Pardo, el Bosque de Segovia y, más tarde.
En la correspondencia diplomática con los embajadores de Venecia y Genova, o con el Cardenal Granvela en Flandes, aparecen a menudo memorias o peticiones de materiales con cantidades y precios, en las que generalmente se especifica que sean para pintar al fresco o al óleo, y se aconseja que sea una persona del oficio quien se encargue de comprarlos.
En esta ocasión, Zuccaro recomienda que sea el pintor Giovan Mario Verdi Zotti quien se encargue de buscar el azul de ultramar, ya que este personaje era, según sus palabras, molto intendente di tuto quello che nefa bisognio, e qualuque religioso o de la profesione, o sol fare di quisto azuro oltramarino.
Este pintor, especializado en género paisajístico, es conocido sobre todo por su labor literaria como poeta y por su amistad con Tiziano, resaltada por Vasari, Stringa, Baldinucci y otros autores i^.
De su vida sabemos que entra en el círculo de Tiziano, como su discípulo, a principios de 1556 y permanece en su taller hasta la muerte del maestro en 1576.
Ejerció también las funciones de secretario -como hizo anteriormente Aretino-, escribiendo las cartas que Tiziano dirigía a los reyes de España y otras personalidades i"^.
Respecto a su pintura, los críticos no aportan demasiados datos -únicamente resaltan su afición al género paisajístico, en donde refleja la influencia de Tiziano-, ya que no era pintor de profesión, sino que compaginaba esta actividad con la poesía y sus labores de religioso.
Venturini se hace eco de una opinión generalizada entre los críticos sobre la probable autoría de Verdi Zotti de la primera biografía de Tiziano, Vita delVinsignepittore Tiziano F^ze///a (Venecia, 1622), de autor anónimo i^.
Igualmente, intervinieron en la compra de estos colores los pintores Andrea Vicentino y el Maestro Rocco.
El primero era un pintor colorista de influencia veronesa, considerado por Ridolfi y los contemporáneos como un autodidacta, un practicón de man por excelencia, volcado 12 Lazzarini, L., «II colore nei pittori veneziani tra il 1480 e il 1580», Studi veneziani, suplemento n.° 5 del Bollettino d'Ane, Roma, 1983, pp. 137 y ss.
El escritor conoció personalmente a Verdi Zotti en el estudio de Tiziano y lo llama «gentilhombre veneciano».
15 Venturini, G., op. cit., pp. 33-73. hacia la mancha y el color y con escasa atención hacia el dibujo i^.
Del Maestro Rocco se conocen menos datos y podría tratarse de Rocco de San Silvestro, calificado por Baldinucci como ordinario pittore ^7.
Habría que destacar también la relación de amistad que parece unir a Zuccaro con Paolo Veronés, pues en la carta del 17 de octubre menciona otra que envía adjunta a este pintor y a otros conocidos suyos, como el Patriarca Grimani o el escultor y estuquero Alessandro Vittoria, ayudante de Sansovino, para que se deleiten con sus impresiones sobre El Escorial, Aranjuez y Toledo.
Conocida es la afición literaria y epistolar de Zuccaro a través de las cartas que envió a sus amistades, en las que describe los lugares que visitó en sus viajes i^.
LOS MATERIALES PEDIDOS POR ZUCCARO A VENECIA
Federico Zuccaro vino a España provisto de pequeñas cantidades de los pigmentos más finos, ya que el 14 de febrero de 1586, fecha próxima a su llegada, el Monasterio le paga cierta cantidad de dinero por las colores [...] que del se compraron y recivieron para las pinturas que se halen en la dicha fabrica i^.
Es muy interesante la relación de colores que se citan, pues en ella se puede ver la gran variedad de «suertes» de azul de ultramar que existía en el mercado -hasta trece clases distintas-todas ellas con sus diferentes precios.
La amplia gama de pigmentos y las pequeñas cantidades de ellos que figuran en el listado sugieren que pudiera tratarse de un muestrario de los mejores colores.
Es muy posible que, a la vista de la importancia de los trabajos que le habían sido encomendados, Zuccaro utilizara parte de estas muestras como patrón de calidad para pedir a Venecia las «suertes» de colores que necesitaba.
El principal interés del artista fue, sin ninguna duda, conseguir mayor cantidad de azul de ultramar ya que, como indica en su primera carta, qua ve ne moho pocho, e l'opéra e moka.
En la lista de le cose che qui faltano incluye cuatro tipos de azul de ultramar: 1 libra del más fino, piu bello e carico di colore, que costaba entre veinte y veinticinco escudos la onza; otra libra de un azul de ultramar algo más corriente, bello, pero ya comercializado a la mitad del precio del más fino; dos libras de la calidad inferior, del piu baso, vendido entre tres y cuatro escudos la onza; y, finalmente, seis libras de las llamadas cenizas de ultramar, las cuales costaban entre medio y un escudo la onza.
Obtener la mejor variedad de ultramar preocupaba tanto a Zuccaro que en su carta recomienda confiar el encargo al ya mencionado Verdi Zotti, quien no sólo entendía en la compra del ultramar sino que además lo elaboraba él mismo y ya se lo había proporcionado al pintor en otras ocasiones: e sol fare di quisto azuro oltramarino, et altre volte ne o avuto da lui del belisfsijmo.
La selección debía hacerse, en todo caso, según la mostra che si manda.
Las precauciones de Zuccaro no eran vanas, ya que el azul de ultramar natural se extraía de la piedra semipreciosa llamada lapislázuli ^o^ y la calidad del azul obtenido podía ser muy variable.
Fundamentalmente, dependía de la bondad inicial del lapislázuli, es decir, de su riqueza en el mineral azul -la lazurita-^S del proceso de purificación empleado y de la habilidad del operario que lo llevara a cabo.
El método de purificación, consagrado por la práctica medieval y detalladamente descrito por Cennino Cennini, consiste en incorporar el polvo de lapislázuli en una mezcla de resinas, cera y aceite llamada «pastel», aglomerado que, tras un tiempo de reposo, se amasa en agua templada o, más frecuentemente, en una lejía suave.
De este modo se libera gradualmente el polvo del lapislázuli, comenzando por las fracciones más gruesas y azules, mientras el resto de los constituyentes de la piedra -principalmente partículas de calcita y de pirita-quedan retenidos en el pastel en su mayor parte.
La base científica de este método de purificación aún no ha sido completamente explicada.
Aparentemente se trata de un mecanismo en su mayor parte físico, regido por la capacidad que tiene el «pastel» para humectar y adherir las impurezas, a la par que su escasa afinidad por la lazurita permite el paso del mineral al agua o lejía 22.
Según indica J.-F.-L. Mérimée, el proceso se ve favorecido por la fermentación de la pasta 23.
Una vez suficientemente coloreado el líquido de extracción, se vierte en otro recipiente y, añadiendo una nueva porción de lejía, se continúa amasando el pastel.
La operación se repite hasta extraer la mayor parte del azul y las distintas fracciones de líquido coloreado se dejan decantar, se vierte fuera el líquido, se lava el poso azul y se deja secar.
Como puede suponerse, la calidad del pigmento obtenido en la primera extracción es la mejor y va decreciendo en las sucesivas operaciones, ya que el tono se va apagando debido a la presencia de impurezas como la calcita.
Alessio Fiemontese, en su obra De' Secreti, incluye dos recetas muy detalladas para la preparación del ultramar dirigidas especialmente a fabricantes y comerciantes ^4.
Describe cómo reconocer el mejor lapislázuli, la forma de triturarlo y de molerlo, la manera de preparar distintos «pasteles», etc. Indica, por ejemplo, que el lapislázuli finissimo e perfetto podía llegar a pagarse trece o catorce escudos la onza, pero advierte que de esta calidad se ne ritrova poco, y más adelante afirma que la habitual en el mercado costaba entre seis y ocho escudos la libra 25.
Al final, si la piedra era buona efina y todo el proceso de extracción se lleva a cabo correctamente, se obtenían tres clases de azul de ultramar.
Alessio Fiemontese las describe como sigue: «el primer azul, cuando sale, parece algo más grueso que los otros, y esto se debe a las venas del oro que hay en esta piedra ^6.
El segundo parece más fino, pero no tiene un color tan bello.
El tercero parece algo más fino, pero más pálido de color, y más abierto y claro, y esto se entiende cuando el lapislázuli es bueno y perfecto. [...] y si la piedra fuera de la buena y fina, obtendrás, contando cada cosa, al menos diez onzas y media, y si no fuera tan fina, al menos ocho onzas, y ten en cuenta que la piedra podría ser tan miserable, que no obtendrías ganancias, sino que con ella perderías» 2^.
Apurando la extracción del azul al máximo, al final se obtienen las cenizas -cinerario-, con muchas impurezas y muy poca lazurita, de las cuales se nef a poco contó, pure alcuna volta ti pagará la spesa delpastello ^^.
Por lo tanto, finalizado el proceso, lo normal era haber conseguido tres clases de azul y, eventualmente, una de cenizas, precisamente las clases que Zuccaro pide a Venecia.
La fortuna ha querido que llegue hasta nosotros, conservada en el Archivo General de Simancas, una muestra del oltramarino scuro, del piu bello e carico di colore da venti e venticinque schudi ronda, es decir, de una de las mejores calidades de azul disponibles en la época.
Los estudios en laboratorio han determinado que, efectivamente, se trata de azul de ultramar natural.
El análisis elemental por fluorescencia de rayos X ha puesto en evidencia la presencia de Na, Al, Si y S que caracterizan a la lazurita ^^, así como de cierta cantidad de Ca procedente de la calcita también presente en el lapislázuli.
Una pequeña parte de la muestra fue montada para su estudio al microscopio óptico y posterior análisis de imagen por ordenador.
De esta forma, sobre una muestra de alrededor de un millar de partículas, pudo comprobarse que los fragmentos de lazurita estaban acompañados por otros blancos muy birrefringentes de calcita, presentes en una proporción del 27 % en volumen.
Las partículas de lazurita son angulosas y de tamaño muy variado, con un diámetro medio del disco equivalente de 13 ^im y una desviación estándar de 17 fxm.
Por su parte, las partículas de calcita muestran características morfológicas muy similares, pero con una distribución de talla más estrecha ^^.
Aunque en las reproducciones modernas del procedimiento de purificación del ultramar ya se había constatado que la lazurita siempre se desprende junto con cierta cantidad de impurezas 31, estos análisis demuestran que también el mejor azul de ultramar comercializado a finales del siglo XVI, supuestamente elaborado por artífices experimentados, contenía una alta proporción de calcita.
Los análisis de laboratorio también han permitido la identificación de la muestra de azul sin etiquetar contenida en el paquetito más pequeño de los tres conservados en el Archivo.
Se trata igualmente de azul de ultramar natural, de una calidad muy similar al anterior ^2.
Gracias a la lista de colores que Zuccaro pide a Venecia en esta ocasión y a otros documentos conservados en el Archivo General de Simancas y en el Archivo de la Real Biblioteca de El Escorial, podemos conocer los precios de las distintas variedades de azul de ultramar que llegaban a España entre 1585 y 1586.
Las variedades más bajas costaban entre 3 y 10 escudos la onza y las mejores, llamadas açul finissimo hultramarino, entre 24 y 30 escudos de oro la onza, 27 Piemontese, A., op. cit., Parte II, pp. 33-34.
Para su mejor comprensión nos hemos permitido traducir la cita.
30 Existen varios procedimientos para caracterizar el tamaño de una partícula y, entre ellos, uno de los más usados es el del diámetro del disco equivalente, es decir, el del diámetro del disco cuyo área es igual al área de la partícula proyectada sobre una superficie (Connor, M., Consolidation mechanisms and interfacial phenomena in thermoplastic powder impregnated composites, thèse n.° 1413 (1995), Escuela Politécnica Federal de Lausana, p.
La miera (fxm) es la milésima parte del milímetro.
3Î En los análisis de azul de ultramar procedente de obras de distintas épocas también se han encontrado importantes cantidades de calcita (Plesters, J., op cit., p.
32 Con una proporción lazurita/calcita de aproximadamente el 28 %.
La menor cantidad de muestra disponible ha hecho que el cálculo de distribución lazurita/calcita sea algo menos fiable que en el caso anterior.
ROClO BRUQUETAS GALÁN Y MARTA PRESA CUESTA
Los treinta escudos que costaba una onza -es decir, alrededor de 28 gramos-del mejor azul de ultramar equivalían a unos 10.500 maravedís, cantidad superior al salario mensual de un pintor de la corte como, por ejemplo, Nicolás Granello, mientras que el esmalte, el otro azul pedido por Zuccaro a Venecia, costaba en 1585 alrededor de 2.800 maravedís la libra o, lo que es lo mismo, 175 maravedís la onza -60 veces menos que el mejor ultramar-^4.
El tercer pigmento azul analizado procede del mayor de los paquetitos, etiquetado como sfmaljto di morano scuro per fresco.
Al igual que en el caso del mejor azul de ultramar, Zuccaro envía una muestra para orientar la compra.
A simple vista, se trata de un azul de color más intenso que el de las otras dos muestras.
Sin embargo, bajo el microscopio óptico se observan unos fragmentos de color más bien pálido, angulosos, de un tamaño medio tres veces superior al de las partículas de lazurita ^^, y con algunas microburbujas incluidas en su masa, detalle característico de las pastas de vidrio.
Según dichas observaciones, el azul contenido en esta última muestra es el llamado esmalte, tal como indican la etiqueta y la lista de pedido de materiales enviada por Zuccaro a Venecia.
Los análisis por fluorescencia de rayos X confirman esta identificación al poner de manifiesto la presencia de los elementos constitutivos del vidrio (Si, K y Ca) y de la materia colorante (Co), además de cantidades importantes de otros elementos (As, Fe y Ni).
El esmalte es un vidrio azul coloreado con óxido de cobalto.
Su utilización en la pintura europea, según los datos disponibles actualmente, se inicia en la segunda mitad del siglo xv, aunque su empleo no se hizo frecuente hasta bien entrado el siglo xvi 36.
Sin embargo, los orígenes de este pigmento son poco conocidos y, en general, la historia del uso de los minerales de cobalto como materia colorante para fabricar vidrios azules presenta aún bastantes lagunas.
Entre las fuentes estudiadas, sólo hemos podido encontrar una receta para la fabricación del esmalte azul perteneciente a la tradición vidriera muranesa.
El texto aparece dentro del recetario escrito entre el 1644 y el 1654 por el vidriero Giovanni Darduin, pero pertenece al grupo de instrucciones que el autor transcribe y comenta a partir de las notas de su padre Nicolo, activo durante el último tercio del siglo xvi ^7.
Desde el punto de vista de nuestro estudio, la receta de Nicolo Darduin para fabricar esmalte tiene una importancia especial puesto que corresponde exactamente con el pigmento solicitado por Zuccaro -un esmalte de Murano para fresco-y con la época de dicha petición ^^.
Ade-33 Zarco Cuevas, J., op. cit., p.
34 También la diferencia de precio con respecto a otros colores era grandísima.
El carmín de Florencia, pigmento que igualmente resultaba muy caro, podía llegar a costar por esos años unos 350 maravedís la onza, es decir, aproximadamente lo mismo que las cenizas de ultramar, mientras que el azul de cenizas -la mejor variedad de azul de azurita-salía a unos 51 maravedís la onza y el albayalde común, uno de los colores más baratos, costaba en 1588 unos 25 maravedís la onza.
35 Sobre una población de 56 partículas, el diámetro del disco equivalente varía entre 6 y 80 jxm con un tamaño medio de 38 ¡im y una desviación estándar de 17 fxm; ver nota n.° 30.
37 Según las investigaciones de L. Zecchin en las Actas parroquiales de S. Stefano, actualmente en el Archivio di S. Pietro Martine, se menciona que Nicolo Darduin nace en 1546 y muere en 1599.
Giovanni fue el octavo de sus hijos, nacido en 1585, comienza su recetario a los cincuenta años presentándolo como: «Copie di tutti li secretti de smalti, cávate dalli Libri et altre Carte della buona memoria di mió padre, ridotte in questo Libro et regístrate con ordine et regola» (Zecchin, L., et al, Ilricettario Darduin, un códice vetrario delSeicento trascritto e commentato, Venecia, 1986, p.
38 Como ya se ha mencionado, las cartas de Zuccaro están fechadas en 1586 y la receta, aunque transcrita entre el 1644 y el 1654 por el vidriero muranés Giovanni Darduin, pertenece a las notas dejadas por su padre Nicolo, cuya vida se desarrolló entre el 1546 y el 1599.
más, al encontrarse dentro del cuaderno de notas de una familia de vidrieros venecianos, no puede cuestionarse lo representativo del procedimiento con respecto a la práctica muranesa de los siglos XVI y XVII ^9.
La receta del azul de esmalte dice lo siguiente:
«Como hacer esmalte para muro bello.
Toma 300 libras de gripola negra del Friul, y 90 libras de quogolo del Ticino, y haz una frita a fuego suave.
Después, toma 200 libras de esta frita y mézclala con 85 libras de zafaro que sea bueno y bien calcinado y colócalo [en el horno] a fuego fuerte durante un día y medio, y harás un bello color, y si además le agregaras un poco de manganese, algo así como libra y media o dos, no será malo.
Ten en cuenta que si le añades otras 15 ó 20 libras de quogolo, además de las 90 libras ya empleadas para hacer la frita, podría salirte más bello» ^o.
Gripola o tártaro era el nombre que recibía el crémor tártaro -tartrato de potasio impuroque precipita en las cubas de fermentación del vino y se adhiere a sus paredes.
Recogiendo y calcinando parcialmente este depósito se obtenía la gripola negra de la receta ^^ La calcinación transformaba el tartrato de potasio en carbonato de potasio bastante puro, el cual, empleado como fundente, daba lugar a vidrios potásicos.
No obstante, hay que señalar que, tanto en el recetario Darduin como en otros recetarios venecianos de la época, normalmente la gripola sólo se utilizaba en pequeñas cantidades en la fabricación de ciertos vidrios especiales, mientras que lo abundante en la producción muranesa fueron los vidrios sódicos, preparados empleando como fundente las cenizas de plantas litorales ricas en carbonato sódico ^^.
Los quogoli del río Ticino eran guijarros cuarcíferos muy limpios, con escasas impurezas colorantes.
Durante siglos constituyeron el material vitrificante preferido en las vidrierías de Murano 43 Zafaro o zafre era el nombre con el que durante siglos se conocieron las distintas formas de comercializar los minerales de cobalto destinados a colorear vidrios.
Este vocablo, de origen árabe, aparece ya en los documentos muraneses de mediados del siglo xv ^4.
Por último, el manganese mencionado en la receta era el bióxido de manganeso natural más o menos puro que, como materia colorante, se utilizaba sobre todo para obtener vidrios de color violeta 45.
Darduin señala que en la preparación del esmalte se podía añadir una pequeña cantidad de manganese para mejorar el color.
Es probable que con esta adición el azul adquiriera una ligera tonalidad violácea que lo asemejara al color de los mejores azules de ultramar' ^^.
Llevando a la práctica la receta de Nicoló Darduin se obtendría un vidrio potásico azul, co-ROCÍO BRUQUETAS GALÁN Y MARTA PRESA CUESTA AEA, 278, 1997 loreado con cobalto y, eventualmente, con algo de manganeso.
Por otra parte, al ser las materias primas empleadas de origen natural, la presencia de ciertas impurezas resultaría inevitable.
La muestra de esmalte conservada en el Archivo General de Simancas es efectivamente, según los análisis ya comentados, un vidrio potásico coloreado con cobalto, pero sin el añadido del bióxido de manganeso para mejorar su color.
Los resultados de laboratorio también han puesto en evidencia la presencia de importantes cantidades de arsénico, hierro y níquel.
Dichos elementos proceden, sin ninguna duda, de las impurezas de la mena de cobalto utilizada.
Durante siglos, los yacimientos de Sajonia fueron la principal fuente del cobalto empleado en Europa.
Según la descripción de Beckmann, de allí se extraían menas complejas de Co-Ni-Fe-As "^^j lo cual se corresponde perfectamente con el mineral de cobalto empleado en la fabricación del esmalte de Murano pedido por Zuccaro.
En definitiva, tanto la receta de Darduin como los análisis del esmalte pedido por Zuccaro, señalan que, al menos durante la segunda mitad del siglo xvi, no existía una diferencia notable entre la composición de los esmaltes producidos en Murano y la de los del norte de Europa, tanto en lo que se refiere a la mena de cobalto empleada como materia colorante como al tipo de vidrio obtenido, potásico en ambos casos, hecho notable si se tiene en cuenta que los contextos de producción eran distintos.
Entre las diferencias técnicas más notables hay que señalar que en Venecia predominaba la producción de vidrios sódicos y en el norte de Europa la de vidrios potásicos y que, mientras la materia prima del potasio normalmente empleada en Murano era la grepola di vino, en el norte se usaban sobre todo las cenizas de plantas locales.
En cuanto a la calidad de la producción, los documentos indican que. aunque en este caso se solicita esmalte de Murano, los azules de este tipo más famosos eran los procedentes del Norte de Europa y, más concretamente, de Flandes.
La misma preferencia se refleja en algunas peticiones de colores para las obras reales y, así, en los primeros años del reinado de Felipe II, se trae esmalte de Flandes para las pinturas murales que estaba realizando Becerra en el Alcázar de Madrid y en el Palacio del Pardo.
Un testimonio curioso es la carta que, el 17 de febrero de 1564, envía el cardenal Granvela al secretario Pedro de Hoyos haciendo referencia a un famoso fabricante de esmalte llamado Bernard.
El fragmento que transcribimos a continuación revela la gran atención que se prestaba en la corte a la calidad de los pigmentos que se iban a emplear en las obras reales, para cuya selección y búsqueda no se dudaba en poner en marcha el aparato de Estado: «Dicen estos pintores [los encargados de comprar los pigmentos] que no se halla mas del verdadero smalte de bernard porq[ue] él murió en Alemania y aunq[ue] su mujer lo contrahace no acierta como el marido, no obstante que los sacos vienen de halla con la mesma marca q[ue] en t[iem]po del marido, pero hay tanta diferencia que si se hallasse agora del verdadero de bernard valdría a 20 flor[ine]s la libra y el mismo pintor de aquí de brusselas [...] ha escripto en Alemania para ver si allá se prodría hallar alguna quantidad del verdadero smalte de bernard.
Dizen también estos pintores que es verdad que la mujer ha acertado alguna vez a hazer el smalte tan bueno como el marido y aún mejor, pero q[ue] ha sido rariss[im]as vezes»' ^^.
El blanco de plomo y los pinceles
Volviendo a la lista de materiales solicitados por Zuccaro, vemos que, además de los distintos azules, el pedido incluye 300 libras de Macha o blanco de plomo y varios tipos de pinceles para pintar al óleo, pequeños, grandes y medianos, de varo y de setole, es decir, de pelo de ardilla y de cerdas ^o.
Aunque estos materiales u otros similares eran corrientes en España, el interés de Zuccaro por traerlos de Italia se explica tanto por la fama que los productos de Venecia tenían por aquel entonces entre los pintores como por el deseo del artista, que como se ha visto tenía carta blanca, de trabajar en las mejores condiciones para Felipe IL La Hacha o biacca fabricada en Venecia en los siglos xvi y xvii debía de ser de una calidad especialmente refinada y de ello se hacen eco algunos pintores tratadistas, como es el caso del español Francisco Pacheco quien, en su famosa obra de El arte de la pintura, recomienda emplear el mejor albayalde [es decir, blanco de plomo] que se hallare, y lo es sobre todos el de Venecia, que muestra dureza y se quiebra como laxitas cortadas con cuchillo ^i.
Precisamente, es esta configuración específica en laminillas o escamas muy blancas y fáciles de romper, la que también según otros autores caracteriza las calidades más finas de blanco de plomo.
Por el contrario, las calidades corrientes del pigmento se vendían en forma de panes, eran de un blanco algo sucio y podían contener cierta cantidad de creta, por lo que, empleadas al óleo, amarilleaban enseguida ^2.
También los pinceles procedentes de Venecia tenían muy buena reputación a juzgar por las palabras de Giovan Battista Armenini, pintor y tratadista italiano coetáneo de Zuccaro: «son los pinceles, como se sabe, de dos clases, de pelo de vaio y de cerdo ^^, estos se emplean al fresco, aquellos al óleo, y al secco, los cuales [pinceles de vaio] pocos artífices se los hacen, porque los hay que los venden para las tiendas y especierías, y entre los mejores se tiene a los que se traen de Venecia...» ^4.
En Italia existían, por lo tanto, dos tipos fundamentales de pinceles: los de vaio y los de cerdas 55, los primeros especialmente indicados para la pintura al óleo y los segundos para la pintura al fresco.
No obstante, la gama de pinceles disponible en la época era mucho más variada.
Vicente Carducho, testigo directo durante su juventud de la actividad de Zuccaro en España, nos ha dejado una relación de los tipos de pelos más frecuentes en la elaboración de pinceles, y en ella se incluyen, además de los de ardilla y de cerdas, los de turón, meloncillo, cabra y perro.
También describe sucintamente los diferentes montajes de los pelos finos en cañones de aves o de hoja de lata y de las cerdas atadas en astas, las cuales, solo se gastan en cosas grandes al olio, fresco y temple ^^.
Zuccaro pide, en total, la sorprendente cantidad de 2880 pinceles, 120 docenas de pinceles de ardilla o marta in pena, es decir, con el pelo introducido en el canutillo de una pluma, y otras 120 docenas de pinceles de cerdas fijados, según su tamaño, en pluma o en asta de madera.
La elevada cifra de pinceles, todos para trabajar al óleo según se especifica en el pedido, demuestra, sin lugar a dudas, que Zuccaro tenía previsto trabajar con numerosos colaboradores.
Por la segunda carta de Zuccaro sabemos que, el 17 de octubre de 1586, los pigmentos azules ya habían llegado y sólo faltaban los pinceles, los cuales al parecer se encontraban ya en camino.
En ese mismo documento, el artista nos informa de que meses antes, el 10 de agosto, había ya concluido los dos retablos de las reliquias de la iglesia de San Lorenzo y de que esperaba impaciente el encargo de realizar el retablo mayor (Documento 2).
Paradójicamente, a pesar de los numerosos datos que nos aportan las dos cartas de Zuccaro aquí estudiadas y las muestras de color analizadas, nada, a ciencia cierta, sabemos sobre el uso que tuvieron esos materiales.
En conjunto, todos ellos pueden haber sido utilizados en la pintura de los retablos al óleo.
A favor de dicha hipótesis tenemos el hecho de que esta técnica se menciona expresamente en la petición de los pinceles, pero hay que tener en cuenta que en el envoltorio que contiene las muestras de azules se lee esmalte «per il fresco».
Ciertamente, el esmalte era, por aquel entonces, el pigmento azul más adecuado para su empleo en pintura mural al fresco, dado que era resistente a la cal y que su precio, relativamente barato, permitía su empleo en grandes superficies.
No obstante, este pigmento azul también era apropiado para la pintura de retablos.
Los tratadistas de la época lo mencionan como un pigmento adecuado para la realización de los fondos y como capa de base en la ejecución de los paños azules más ricos, los cuales eran después recubiertos con una veladura del mejor azul de ultramar 5^.
Finalmente, nos gustaría recordar que, tal como muchos autores han señalado, Zuccaro fue recibido en España con grandes honores y, en cierto modo, las cartas aquí estudiadas lo confirman, ya que según se refleja en ellas el artista pudo disponer de los mejores materiales de la época sin restricciones económicas.
Desde este punto de vista, el testimonio más claro es quizás el del gasto que supusieron las sucesivas compras de azul de ultramar, recogidas en éstos y otros documentos conservados en el Archivo General de Simancas ^^ y en el Archivo de la Real Biblioteca de El Escorial.
Es probable que los conocimientos sobre la obra de Zuccaro se acrecienten en un futuro próximo mediante el análisis de muestras tomadas en las pinturas que de este artista se conservan en El Escorial.
Ahora y entonces, esperamos que el presente estudio pueda servir para comprender mejor la actividad de este artista en España.
57 De Mayerne da las siguientes instrucciones para lograr un «bello trabajo azul»: «haced con esmalte y blanco de plomo [...] aplicad una capa sobre todo con estos colores.
58 Deseamos expresar nuestro más sincero agradecimiento a la directora del Archivo General de Simancas, Dña.
M.^ Teresa Triguero Rodríguez, quien amablemente nos ha cedido para su estudio unas muestras de los pigmentos conservados en el Archivo.
Igualmente, queremos manifestar nuestra gratitud a Dña.
María Rosa Saurín, catedrática de Lengua y Literatura Española de la Universidad de Urbino, por su ayuda en la traducción de los documentos, al Dr. Raymond Hourriet, del Laboratoire de Tecnologie des Poudres de la Escuela Politécnica Federal de Lausana, por su desinteresada colaboración en los análisis químicos, y al Dr. Marco Connor, del Departamento de Estructura de la Materia del C.S.I.C, por su ayuda en los estudios de miscroscopía óptica y análisis de imágenes por ordenador.
Finalmente, deseamos manifestar nuestro reconocimiento a D. Luis Grau por su apoyo en la búsqueda documental.
Inscripción que acompañaba a las muestras de pigmentos.
Archivo general de Simancas. |
las mujeres más ricas de su tiempo y, además, destacó por ser gran amante de las bellas artes, protectora y mecenas de artistas, coleccionista y bibliófila.
Fue, asimismo, admiradora de Erasmo y alumna de Juan Luis Vives.
Poseyó los títulos de Marquesa del Zenete, heredado de su padre, (su abuelo, el Cardenal Mendoza, lo había conseguido de los Reyes Católicos para su hijo Rodrigo y, así, legitimar su descendencia),
El contacto directo con el ambiente artístico flamenco supuso para la Marquesa del Zenete afianzar su conocimiento del arte de aquel país que, ya desde el siglo xv, era admirado y adquirido por la nobleza castellana.
Los libros de horas, junto con otros objetos artísticos, llegaban a España desde Flandes y así la propia reina Isabel la Católica poseyó algunos 4.
La documentación relativa a Doña Mencía, que se conserva en el Archivo del Palau y que hemos consultado 5, nos ha ofrecido una serie de datos acerca de los libros de horas que fueron adquiridos por dicha señora ^.
Con esta documentación hemos elaborado el presente trabajo y, además, hemos incluido el estudio de un pequeño ejemplar que se conserva, actualmente, en el Instituto Valencia de D. Juan en Madrid y que muestra el escudo de la Marquesa del Zenete, por lo que corresponde a uno de los libros encargados por ella ^.
El inventario realizado en 1554, después de la muerte de Doña Mencía s, nos da cuenta del número de libros de horas que poseía la entonces Duquesa de Calabria.
En total eran 12 libros de horas, todos de pergamino e iluminados, con cubiertas muy ricas, guarnecidas de oro o de plata dorada, con esmaltes y broches de cierre de oro.
Dos de ellos se describen como horas grandes, de los que uno lleva las armas de Ñapóles.
Otro libro presenta en sus cubiertas la justicia, en un lado, y la caridad, en otro.
De un nuevo ejemplar se dice que es obra a la romana, de otro que lleva unas armas con un toisón ^ y, por último, hay unas horas desencuadernadas.
De su primera estancia en aquel país, entre 1530-1533, hay documentación acerca de los pagos que se hicieron, en 1532, al escribano Juan de Roan por la realización de unas horas en Bruselas ^^.
Es un documento detallado donde se dice lo que se paga por el calendario, por escribir 18 cuadernos y el pergamino, por iluminar 17 imágenes grandes y dos viñetas, por 2 imágenes pequeñas con la viñeta, por 3 viñetas con sus letras grandes, por 2.500 letras de oro pequeñas, por 35 letras grandes de oro, por un cuaderno y medio que se añadió de los 7 salmos después de hechas, por 100 letras de oro, por otra imagen con 2 viñetas y por la caja en que se enviaron las horas, todo suma 75 florines y 11 placas.
Steppe opina que el nombre del escribano Juan de Roan puede identificarse con el iluminador Jean de Roovere, que era al mismo tiempo escribano y miniaturista y que gozó del favor de la alta sociedad de Bruselas, así realizó miniaturas para Margarita de Austria en 1525 y 1527.
El equívoco en la inscripción del nombre puede deberse, según Steppe, a un error de quien escribe las cuentas que parece ser, por la letra.
García de Montalvo, mayordomo mayor de Doña Mencía ^^.
Otro libro de horas fue encargado a Estefanus Ossembeque, escribano de Amberes, quien recibió, el 8 de agosto de 1532, 16 florines y 10 placas por ]a escritura de 27 cuadernos de unas horas, a razón de 12 placas por la escritura y el pergamino de cada cuaderno i^.
Asimismo, en 1532, García de Montalvo pagó 2 florines a una monja del monasterio viejo de Breda por realizar unas horas pequeñas i^.
A Hernando de Moxica, escribano, vecino de Amberes, pagó 63 florines y 20 placas por otro libro de horas, que se hizo en Brujas por mediación del padre fray Juan Baler ^4.
También se hizo cargo de tres onzas y tres ochavas y un esterlín de plata que provenían de la guarnición de un libro de horas, que Doña Mencía mandó desatar en doce horas ^^.
Durante este tiempo el platero de Breda Juan Giles trabajó bastante para la Marquesa del Zenete haciendo, entre otras cosas, la guarnición con oro y plata de varios libros de horas i^.
También en 1532 se le paga a Cornieles de la Cruz, encuadernador y vecino de Amberes, 8 florines por encuadernar unos libros de la Marquesa, entre los que se encontraba un libro de horas iluminado i^.
Y en ese mismo año el mayordomo Antonio Cuevas escribe a García de Montalvo para que pague 8 florines más por encuadernar otros dos libros de horas en Amberes i^.
En el Archivo del Palau se conserva una carta escrita por Gilles de Busleyden a Mencía de Mendoza el 10 de mayo de 1532, donde se lee que Gilles se alegra de que el pequeño libro de horas haya satisfecho a la marquesa y como el calendario no se ajusta a los deseos de ella va a mandar al escribano que lo vuelva a hacer i^.
Gilles de Busleyden era presidente de «la Chambre des Comptes» en Bruselas, gran humanista, interesado por la literatura antigua y por los descubrimientos arqueológicos, tenía muy buenas relaciones con pintores, miniaturistas y tapiceros bruselenses y, a tenor de la carta, asesoró y sirvió, en ocasiones, de intermediario de Doña Mencía en la compra de objetos artísticos.
Asimismo, existe un recibo fechado en Breda el I de mayo de 1532 y librado por Ochoa de Mençica, servidor de la Marquesa, acerca de la recepción de 75
«yo estefanus osembeque escriviente estante en anveres digo que rrezecbi de García de Montalvo deciseys florines y diez ps. por rrazon de veynte e siete quadernos de unas oras que escribí para la señora marquesa que se me dio por cada quaderno por escrivyr y el pargamino dose ps. por cada uno en que montan deziseys florines y quatro ps. y mas seys ps. por una caxa en que vinon los dchos quadernos que es todo los dchos deziseys florines y diez placas y por ques verdad que lo rrezebi firmado de mi nombre fecha en tornot a VIH del mes de agosto año de MDXXXII años»:
Carta de Estefanus Ossembeque, escribiente, vecino de Amberes: Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg.
13 Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg.
142 (25). ^^ «mas se pago a cinco del dicho mes de novye. por mandado de la marquesa my f a herndo. de moxica escriv. v. enberes sesenta y tres flr de a beynte pes q. son diez libras y m". de grueso las qles fueron por quellos abian pagado por mdo, del padre fray Ju. baler por las oras que se hizieron en brujas por mandado de su sr".»: Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg.
15 «mas me hago cargo de tres onzas y tres ochavas y un esterlin de plata de una guarnición de unas oras que la marquesa mi señora mando desatar en doze oras del mes de mayo de dicho año (a treinta ps. la onza)»: Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg.
16 «e tornóse a diez de agosto del dicho año de quys. y treynta y dos dio Ju.
Giles otra guarnycion de otras horas vyeladas que pesaron un m" y m" onza y un quarto de onza y m" ochaba y veynte y quat. os. de De la segunda estancia de Doña Mencía en Breda (1535-1539) hay, también, constancia documental de que esta señora encargara nuevos libros de horas ricamente iluminados.
Así, en 1539, se le pagan a Antoine van Damme, escribano de Brujas, 16 florines por 16 cuadernos de pergamino escritos para unas horas 21.
Al quedarse viuda Doña Mencía en 1538 y regresar a España al año siguiente, dejó a su servidor Arnao del Plano órdenes de terminar este libro de horas y le manda que pague a van Damme 1 florín por cada cuaderno más que haga y que, una vez escritas, las ilumine el maestro Simon de Brujas (Simon Bening), siguiendo las indicaciones de Juan Luis Vives en lo referente a las historias y figuras que tiene que hacer 22.
El libro estaba terminado en 1540, pues Arnao del Plano escribe una carta a Mencía de Mendoza el 10 de mayo de ese año diciéndole que las horas que el maestro Simon tiene en Brujas para iluminar están terminadas y que él se las enviará a buen recaudo por tierra, pues es cosa de valor y de poco peso 23.
oro dalo por oro de veynte y dos qylates que valió ciento y quarenta y un florin y doze ps. para en cuenta de lo qual abia rrecebido una guarnycion de oro de las mismas oras que se desataron que peso seis onzas y quatro ochabas y dos tomynes que valen ciento y quatro florines y doze placas descontadas de los dicho ciento y quarenta y un florin y doze ps. que monto el oro de la guarneçion de las oras pagosele treynta y siete florines que alcanço». «por la plata que el a puesto de mas de lo que rrecebio son dos ms. y quatro ochaba.s y tres quartos que valen veynte y quatro florines y diez y seis ps. y pagosele mas al dicho Ju.
Giles del libro grande one guarneció de plata vielado por los ms. / onzefl.» «se le pago por aderezar dos otras vezes otras oras de su s" de plata vyeladas por dorar las molduras que entraron en el fuego muchas vezes y por aderezar lo todo diez flr.»:
Nueva carta de Arnao del Plano a Doña Mencía, el 16 de agosto de 1540, nos permite saber que a Simon Bening le habían encargado iluminar otros libros, pero que el maestro no quería hacerlo por menos de 2 escudos del sol, que, según Arnao, era mucho y pide a su señora que le diga lo que tiene que hacer 24.
Por el libro de cuentas de D. Francisco de Recalde, tesorero de la Duquesa de Calabria, de 1542, podemos saber que a Bening se le pagaron 22.000 maravedís por unas horas de mano en pergamino iluminadas, cubiertas de carmesí y a Pierres Andrés 2.000 maravedís por guarnecerlas 25.
De todos los libros de horas que encargó Doña Mencía de Mendoza se conserva, al menos, uno en el Instituto Valencia de Don Juan en Madrid (26-111-41).
Es un libro muy pequeño, mide 85 x 60 mm., tiene 202 folios en pergamino (numerados a lápiz por el bibliotecario Don Gregorio de Andrés) 26^ escritos hasta el folio 196, el resto aparecen en blanco.
Presenta 17 miniaturas a página entera con sus correspondientes orlas y en ellas se representan los temas siguientes: Anunciación (f.
Resurrección de Lázaro (f.
35v.), Visitación de María a Santa Isabel (f 108), Natividad (f.
145), Presentación del Niño en el templo (f.
Entre los folios 191v. y 192v. se desarrolla una oración dedicada a Santa Ana, pero falta el folio donde aparecería su miniatura.
Con dicha escena sumarían 18 los folios iluminados a página entera, número coincidente con el que dice Domínguez Bordona en su obra «Manuscritos con pinturas» 27.
Además, en el folio 35, aparece a página entera el escudo del Conde Enrique de Nassau (Fig. 4), primer esposo de Doña Mencía.
En la orla de la miniatura de Santiago está dibujada el águila bicéfala y el lema «plus outre» y en la orla correspondiente a Santa Isabel de Hungría y en la opuesta el escudo de Doña Mencía como Marquesa del Zenete, reproducido hasta cuatro veces.
Hay dos clases de pergamino, uno más fuerte que corresponde a los cuatro fragmentos de los Evangelios y a los Salmos penitenciales, con el escudo de Enrique de Nassau, y otro más fino, donde se contienen el calendario, las horas de la Virgen y las oraciones de los santos.
El texto se reparte de la siguiente manera: el calendario (ff.
28v.-30v.), oración del Venerable Beda, presbítero, sobre las 7 palabras dichas por Cristo en la cruz (ff.
174v.); antífonas y oraciones para la fiesta de los Santos: San Juan Bautista (ff.
La encuademación es en piel, sobre un cuerpo de madera, decorada en el centro con un corazón de donde salen rayos.
De los dos broches de cierre falta uno.
Pero dicha encuademación no es la original, pues, según el inventario de 1554, todos los libros de horas de Doña Mencía llevaban cubiertas muy ricas, guarnecidas de oro o de plata dorada, con esmaltes.
Al volverlo a encuadernar se recortaron las orlas que rodean todos los folios, sobre todo la orla superior y la lateral exterior.
El libro se guarda en una pequeña caja de madera con herrajes, forrada de terciopelo rojo y se cierra con una llave.
Hay algunos elementos en este libro de horas que pueden ayudarnos a situarlo en unas fechas determinadas.
Así el que aparezcan los escudos Nassau y Zenete sin ninguna relación entre ellos, hace pensar que Doña Mencía se había quedado viuda cuando lo encargó, además el escudo de Nassau está iluminado sobre fondo negro y se encuentra justo al comienzo del Oficio de difuntos.
Su viudez se inició el 14 de septiembre de 1538, por lo que el libro se haría entre esa fecha y el 13 de enero de 1541, día en el que contrajo matrimonio con el Duque de Calabria.
Además, ya hemos mencionado, como durante la segunda estancia de la Marquesa del Zenete en Flandes, entre 1535 y 1539, estuvo asesorada por Juan Luis Vives.
Recordemos que en un documento se menciona, que el maestro Simón de Brujas ilumine un libro de horas siguiendo las indicaciones de Vives ^s. En el libro que nos ocupa el calendario no sigue fielmente el de Brujas, como cabría esperar, sino que se han destacado en rojo no sólo las festividades usuales de esa diócesis, sino otras que en el calendario brujense suelen aparecer en negro, así: San Antonio abad y San Fabián y San Sebastián en enero, Santa Ágata en febrero, San Juan y San Pablo en junio, Santa Ana en julio, San Esteban en agosto, San Francisco confesor en octubre y, además, se incluyen otras festividades nuevas como: Claudio obispo en junio, la Transfiguración del Señor en agosto, Calixto papa en octubre y de Sapientia en diciembre.
Podemos suponer que la inclusión de estas fiestas se deba a las indicaciones de Vives, lo mismo que las figuras de Santiago (patrón de España) (Fig. 1), con el escudo y lema imperial en su orla y Santa Isabel de Hungría dando limosna a un pobre (Fig. 3), con el escudo de Doña Mencía rodeando el folio.
Es interesante destacar como es en esta última orla y no en otra, donde vemos el escudo de la Marquesa, de esta manera la caridad de Mencía de Mendoza se veía reflejada y vinculada con esta santa que, siendo noble, socorría a todo aquel que lo necesitaba.
En este sentido nuestra ilustre dama no hace otra cosa, que seguir las indicaciones de su maestro Vives en lo concerniente a los actos que deben presidir la vida de un buen cristiano y entre los que destaca ayudar a los pobres.
Del mismo modo Enrique III de Nassau había fundado en Breda en 1532 una dotación para los pobres, en 1535 un lugar para huérfanos y en 1536 una institución para recoger ayudas y distribuirlas entre los necesitados ^9.
Además, en su testamento, dejó algunas sumas para los «pobres vergonzantes» de sus tierras ^o.
Otro dato curioso del susodicho libro es que fue expurgado conforme al índice expurgatorio de 1612, tal como se lee en las guardas.
Este índice seguía al redactado en 1583 por el Padre Juan de Mariana y otros teólogos según las órdenes del Cardenal Gaspar Quiroga, donde se decía que en los libros de horas había de suprimirse todo lo que tuviera relación con promesas y esperanzas vanas y temerarias o fuera afín a prácticas supersticiosas ^^ En el libro de Doña Mencía se ha tachado todo un párrafo en el folio 34v.: «Scio enim quod in quacumque die tuarum passionarum memoriam habuero, salvus ero» (Se en efecto que en cualquier momento en que me acuerde de tu pasión, me salvaré).
La iluminación del libro se hizo en el taller de Simón Bening.
Ya hemos mencionado que, entre 1539 y 1540, se le había encargado a este maestro decorar unos libros de horas para la Marquesa del Zenete, alguno de ellos podría ser el que venimos describiendo.
Pero si comparamos sus miniaturas con las que realizó Bening en otros manuscritos 3^, las nuestras parecen obra de taller y no del propio maestro.
Simón Bening, conocido en su época como Simón de Brujas (1483-1561), fue uno de los mejores y más conocidos iluminadores flamencos del siglo xvi.
Heredó de su padre, Alejandro Bening, el taller y el control del mercado flamenco para la elaboración de libros de rezo.
En 1508 se registró como maestro individual, asumiendo todo el control en 1519, cuando murió su padre ^^.
Por último diremos que, gracias a la conservación de este ejemplar en el Instituto Valencia de Don Juan, podemos conocer, al menos, como era uno de los 12 libros de horas que poseía la Marquesa del Zenete en el momento de su fallecimiento.
La ciudad en la que el colectivo desarrolla su actividad, bajo el punto de vista de su estructura urbano-arquitectónica, no vino a ser en España en el siglo xvii una suma de ideas creativas individuales, sino más bien una realidad que articuló lo particular en un proyecto común, con el que se supo emitir una categoría de dictamen caracterizado y definido como el fruto de unas voluntades o de unas conductas solidarias.
En la Edad Moderna, a nivel nacional, las crisis econó- |
no hace otra cosa, que seguir las indicaciones de su maestro Vives en lo concerniente a los actos que deben presidir la vida de un buen cristiano y entre los que destaca ayudar a los pobres.
Del mismo modo Enrique III de Nassau había fundado en Breda en 1532 una dotación para los pobres, en 1535 un lugar para huérfanos y en 1536 una institución para recoger ayudas y distribuirlas entre los necesitados ^9.
Además, en su testamento, dejó algunas sumas para los «pobres vergonzantes» de sus tierras ^o.
Otro dato curioso del susodicho libro es que fue expurgado conforme al índice expurgatorio de 1612, tal como se lee en las guardas.
Este índice seguía al redactado en 1583 por el Padre Juan de Mariana y otros teólogos según las órdenes del Cardenal Gaspar Quiroga, donde se decía que en los libros de horas había de suprimirse todo lo que tuviera relación con promesas y esperanzas vanas y temerarias o fuera afín a prácticas supersticiosas ^^ En el libro de Doña Mencía se ha tachado todo un párrafo en el folio 34v.: «Scio enim quod in quacumque die tuarum passionarum memoriam habuero, salvus ero» (Se en efecto que en cualquier momento en que me acuerde de tu pasión, me salvaré).
La iluminación del libro se hizo en el taller de Simón Bening.
Ya hemos mencionado que, entre 1539 y 1540, se le había encargado a este maestro decorar unos libros de horas para la Marquesa del Zenete, alguno de ellos podría ser el que venimos describiendo.
Pero si comparamos sus miniaturas con las que realizó Bening en otros manuscritos 3^, las nuestras parecen obra de taller y no del propio maestro.
Simón Bening, conocido en su época como Simón de Brujas (1483-1561), fue uno de los mejores y más conocidos iluminadores flamencos del siglo xvi.
Heredó de su padre, Alejandro Bening, el taller y el control del mercado flamenco para la elaboración de libros de rezo.
En 1508 se registró como maestro individual, asumiendo todo el control en 1519, cuando murió su padre ^^.
Por último diremos que, gracias a la conservación de este ejemplar en el Instituto Valencia de Don Juan, podemos conocer, al menos, como era uno de los 12 libros de horas que poseía la Marquesa del Zenete en el momento de su fallecimiento.
La ciudad en la que el colectivo desarrolla su actividad, bajo el punto de vista de su estructura urbano-arquitectónica, no vino a ser en España en el siglo xvii una suma de ideas creativas individuales, sino más bien una realidad que articuló lo particular en un proyecto común, con el que se supo emitir una categoría de dictamen caracterizado y definido como el fruto de unas voluntades o de unas conductas solidarias.
En la Edad Moderna, a nivel nacional, las crisis econó-VARIA AEA 278, 1997 micas sorprendieron a las autoridades municipales y estatales en el mismo grado de imprevisión que en épocas anteriores, y no dejaron de ser graves y especialmente funestas sus consecuencias para el mundo de las artes en general y especialmente para el campo de lo arquitectónico o urbanístico que implica costos económicos de gran alcance.
Fue tal vez esta circunstancia la que motiva que arquitectos y urbanistas cortesanos del siglo xvii se refugien en planteamientos de diseño simplificado y escueto, se esfuercen en manifestar un gran interés por la planta regular, por el uso reiterativo del cubo y el cuadrado, por los recursos de los ángulos rectos como medio para componer el dispositivo conceptual de los edificios, o la sistemática permanencia en las líneas horizontales o piramidales.
La casi totalidad de las casas que se construyen en Madrid en el siglo xvii, incluso las que se someten a una remodelación para ser modernizadas, se desarrollan bajo un método de concepción arquitectónica de gran simplicidad, adaptándose a la escasez de medios económicos de la época.
En los diseños se mantiene un tipo de composición lineal, cuyo volumen alberga entre dos y cinco cuerpos y cuyos muros quedan retranqueados respecto a los antepechos del corrido balconaje.
Las ventanas, como sistema de iluminación, en su proporcionado tamaño son espacios abiertos que ofrecen brillantes efectos de luz y sombra en las superficies murales.
La amplitud del ventanaje es sin duda el adecuado para disfrutar tanto de las vistas de la calle como para facilitar la ventilación necesaria estival.
El vano se convierte en un recurso expresivo, en un motivo arquitectónico en si mismo, elaborado a partir de un estudio detallado del control del medio ambiente doméstico, externo e interno.
El diseño que hoy damos a conocer, firmado por el Arquitecto Mayor del Rey y Maestro Mayor de la Villa de Madrid, Juan Gómez de Mora, fue destinado a una vivienda propiedad del Conde de Barajas en la Caba de San Miguel de Madrid (Fig. 5) (Documento).
Es una obra en la que se plantea adecuar la disposición de la nueva vivienda al moderno equipamiento técnico de las casas, casi colindantes, configuradas en la Plaza Mayor, obra esta en su conjunto que habla sido creada en 1617 por el mismo arquitecto i.
El proyecto para el Conde de Barajas responde a una casa «tipo», cuya sección, iluminación, ventilación, llenos y vacíos, etc., funcionan como planteamiento para el logro de un organismo simple pero unitario, y cuya unidad y simplicidad geométrica fue convertida por Juan Gómez de Mora a través de su amplia aportación arquitectónica doméstica, en «consigna», en signo y símbolo de la arquitectura española.
En el siglo xvii estas ideas dieron lugar sin duda a una nueva tipología de habitación.
La unidad como principio debe regir el «todo» a pesar de que el conjunto deba partir de elementos hetereogéneos, siempre sustentados por componentes elementales y rigurosamente disciplinados.
Ninguno de los arquitectos de la primera mitad del siglo xvii tuvo ocasión de construir tantas obras como las que se confiaron a Juan Gómez de Mora.
Sin embargo el volumen de sus intervenciones no fue un freno ni un impedimento para poner a prueba la creatividad de este consumado maestro.
En su aportación a la arquitectura española del siglo xvii el tema doméstico ocupa en su obra también un lugar relevante, tanto en cuestiones de uso, de espacio, u ornamernto.
Las aplicaciones de una trama regular al fachadismo de la capital, el énfasis dado al ladrillo visto, el lenguaje de la línea recta y del plano liso, el balcón en voladizo, la reafirmación de la línea horizontal, la ventana ^ Este diseño refleja la composición de los frentes porticados de la Plaza Mayor de Madrid en su primitiva configuración ya que fue dibujado por el autor de la propia Plaza Mayor, el arquitecto del Rey Felipe IV Juan Gómez de Mora, antes del incendio de 1631.
Nos parece un importante testimonio de su organización a nivel de sus cuatro cuerpos y ático, su balconaje y la composición de pórtico de piedra y superficies de ladrillo visto.
A. Bonet Correa: El plano de Juan Gómez de Mora de la Plaza Mayor de Madrid de 1636.
A. Bonet trazada sobre el muro como ideograma arquitectónico, o la línea recta implacable y deliberadamente dibujada como medio conductor, son algunas de las fórmulas utilizadas y reafirmadas conceptualmente por Juan Gómez de Mora en su búsqueda de una arquitectura de articulación clara, de trama geométrica precisa cuya clave artística siempre se asocia a la idea de disciplina formal.
El proyecto que hoy añadimos a su ya extenso catálogo viene a confirmar una vez más la coherencia estilística que le caracteriza; y lejos de cualquier beligerancia, Juan Gómez de Mora confirma en esta obra una vez más su serio y riguroso sentido de la experimentación arquitectónica pragmática.
El efecto plástico de la casa de los Condes de Barajas en el dibujo de Juan Gómez de Mora subraya el valor de la sencillez, de la belleza del material sin desnaturalizar su sustancia y también la significativa prestancia de la superficie desnuda.
En el tema de la arquitectura ciudadana plurifamiliar, este arquitecto supo dar un importante salto cualitativo con obras en las que se saturan en armonioso juego materiales sencillos y elementos geométricos escuetos.
CRISTÓBAL MARÍN TOVAR Documento de la Nobleza.
Firmado y rubricado Juan Gómez de Mora.
Nota manuscrita «Conforme a esta traza sea de labrar la delantera del sitio que se da a S. Exm el conde de Barajas conforme a lo que de antes había en la acera de los mercaderes que viene a ser en el claro número 10 y número 11 contando de la rinconada de la cava anse de poner las pilastras de piedra de dos pies en quadrado y por la frente dos dedos menos de alto con bassa y capitel quinze pies poco mas o menos asta la biga de frente que el primer suelo ande quatro pies mas bajo que el de la Panadería el terrado a de ser de plomo con antepechos de hierro todos los balcones asi mismo lo an de ser el primero a de ser entero y de vuelo 3 pies y de nueve pies de largo los demás de alli arriba y de huelo dos pies y medio y desde laplaza a los soportales se ha de salir con una grada de de medio pie de alto y las maderas asi de la biga como las de los soportales a de ser conforme al auto de la junta y de ancho los soportales con grueso de pilastras dieciseis pies y el tijaroz de madera conforme a la muestra y se advierte que antes de empezarla dicha obra se ha de presentar esta traza ante los Señores de la Junta para que se señale el sitio quer su Excelencia a de tener y se aga la medida y quenta según la planta general de esta obra questa acordada.
Juan Gomez de de Mora.»
En el ángulo superior «En Conde de Barajas Acera de los Mercaderes.
Plaza Mayor de Madrid» Rubricado por el mismo arquitecto.
UN CUADRO INÉDITO DE DANIEL DE VOS EN ESPAÑA
La presencia de pintura flamenca en España no ha constituido nunca una novedad, salvo cuando se trata de la obra de un artista poco conocido o escasamente representado en nuestro país.
Este es el caso de Daniel de Vos (1568-1605), un pintor del que apenas si conocemos algún dato aparte de su formación en el taller de su padre, Martín de Vos (1532-1603), y su ingreso en las Guildas de Flandes i. |
AEA, 278, 1997 trazada sobre el muro como ideograma arquitectónico, o la línea recta implacable y deliberadamente dibujada como medio conductor, son algunas de las fórmulas utilizadas y reafirmadas conceptualmente por Juan Gómez de Mora en su búsqueda de una arquitectura de articulación clara, de trama geométrica precisa cuya clave artística siempre se asocia a la idea de disciplina formal.
El proyecto que hoy añadimos a su ya extenso catálogo viene a confirmar una vez más la coherencia estilística que le caracteriza; y lejos de cualquier beligerancia, Juan Gómez de Mora confirma en esta obra una vez más su serio y riguroso sentido de la experimentación arquitectónica pragmática.
El efecto plástico de la casa de los Condes de Barajas en el dibujo de Juan Gómez de Mora subraya el valor de la sencillez, de la belleza del material sin desnaturalizar su sustancia y también la significativa prestancia de la superficie desnuda.
En el tema de la arquitectura ciudadana plurifamiliar, este arquitecto supo dar un importante salto cualitativo con obras en las que se saturan en armonioso juego materiales sencillos y elementos geométricos escuetos.
CRISTÓBAL MARÍN TOVAR Documento de la Nobleza.
Firmado y rubricado Juan Gómez de Mora.
Nota manuscrita «Conforme a esta traza sea de labrar la delantera del sitio que se da a S. Exm el conde de Barajas conforme a lo que de antes había en la acera de los mercaderes que viene a ser en el claro número 10 y número 11 contando de la rinconada de la cava anse de poner las pilastras de piedra de dos pies en quadrado y por la frente dos dedos menos de alto con bassa y capitel quinze pies poco mas o menos asta la biga de frente que el primer suelo ande quatro pies mas bajo que el de la Panadería el terrado a de ser de plomo con antepechos de hierro todos los balcones asi mismo lo an de ser el primero a de ser entero y de vuelo 3 pies y de nueve pies de largo los demás de alli arriba y de huelo dos pies y medio y desde laplaza a los soportales se ha de salir con una grada de de medio pie de alto y las maderas asi de la biga como las de los soportales a de ser conforme al auto de la junta y de ancho los soportales con grueso de pilastras dieciseis pies y el tijaroz de madera conforme a la muestra y se advierte que antes de empezarla dicha obra se ha de presentar esta traza ante los Señores de la Junta para que se señale el sitio quer su Excelencia a de tener y se aga la medida y quenta según la planta general de esta obra questa acordada.
Juan Gomez de de Mora.»
En el ángulo superior «En Conde de Barajas Acera de los Mercaderes.
Plaza Mayor de Madrid» Rubricado por el mismo arquitecto.
UN CUADRO INÉDITO DE DANIEL DE VOS EN ESPAÑA
La presencia de pintura flamenca en España no ha constituido nunca una novedad, salvo cuando se trata de la obra de un artista poco conocido o escasamente representado en nuestro país.
Este es el caso de Daniel de Vos (1568-1605), un pintor del que apenas si conocemos algún dato aparte de su formación en el taller de su padre, Martín de Vos (1532-1603), y su ingreso en las Guildas de Flandes i.
La obra de Daniel de Vos que presentamos aquí es un San Jacobo ermitaño (óleo sobre lienzo, 150 X 192 cm.) que pertenece a una colección particular cordobesa y se encuentra actualmente en mercado (Figs.
La pintura muestra la figura de un eremita vestido con un sayal de esparto, que está golpeándose el pecho con una piedra en un gesto de penitencia junto a una tumba llena de huesos humanos.
El personaje se encuadra en un paraje aislado en el que se abre al fondo una perspectiva donde se trazan unos campos cultivados en torno a una ciudad de arquitectura italiana, que destaca por su buena factura en contraposición al poco cuidado de los sembrados.
En el plano más cercano, el santo está acompañado por una corriente de agua, un denso follaje vegetal y varias flores y animales primorosamente pintados: dos pájaros, una tortuga y dos mariposas, mientras que a sus pies se encuentra también un rosario.
El cuadro está firmado en una de las esquinas del sarcófago: DA-NIEL DE VOS, F (fig. 8 Podemos identificar el asunto con la representación de la historia de San Jacobo ermitaño y confesor que se describe en el De probatis sanctorum historiis de Lorenzo Surio, tal y como nos explica la inscripción anterior 2.
El santo aparece en su segundo retiro, cuando vivía en un ataúd junto a los restos de varios esqueletos para cumplir penitencia por sus pecados.
Jacobo había llevado en el pasado una vida ejemplar de meditación y virtud por la que había vencido a las tentaciones en numerosas ocasiones, incluso cuando en su juventud tuvo que meter la mano derecha en el fuego para no ceder ante una joven que le había enviado el propio diablo, pero ya en la vejez no pudo resistirse a una prueba similar, y no sólo cayó en pecado con esa muchacha, sino que la mató después para esconder la acción.
Entonces es cuando se retira al desierto por segunda vez para redimir su culpa, viviendo aislado dentro de un sarcófago y en continua mortificación, como nos muestra De Vos en el cuadro.
Por otro lado, y como suele ser habitual en la pintura flamenca de fínes del siglo xvi y comienzos del XVII, la importancia del tema se reduce ante la valoración que recibe el paisaje en el que se encuadra, y la profusión de pequeños detalles naturalistas que acompañan al personaje central.
De tal forma que aunque estos elementos abunden en la historia de San Jacobo, como lo hacen la ciudad que se atisba al fondo y que puede recordar al pueblo del que procedía la primera joven, o el río que está a su izquierda y al que arrojó su cadáver, sin embargo la descripción poética de los animales y plantas que rodean su retiro puede acabar por distraer la atención del espectador oscureciendo el fin moralizante.
ANTONIO URQUÍZAR HERRERA (Universidad de Córdoba) |
El objeto de esta breve reseña, es el de dar a conocer cuatro nuevas obras del gran maestro del paisaje realista español Carlos de Haes, que, por su calidad pictórica -dentro del conjunto de las obras de este pintor, de prolífica producción, que van apareciendo-, bien creo que merecen aunque sea un pequeño estudio.
Estos cuatro cuadros que traemos del célebre paisajista son óleos sobre lienzo, aparecidos recientemente en una colección particular alicantina, y de los que tenemos que especificar que son obras de composición, perfectamente acabadas, realizadas en su estudio por el artista a base de bocetos y apuntes tomados del natural; cuadros de buen formato, concebidos por el pintor expresamente para un mercado de rica clientela (ya fuese aristocrática o burguesa) que demandaba el tipo de paisaje por él puesto de moda en la España de la segunda mitad del siglo XIX, y que adquiría estos decorativos cuadros para adorno de sus residencias 1.
Se trata, pues, de paisajes panorámicos de buen tamaño, y no de bocetos o estudios de los muchos que realizó a lo largo de su vida y de los que dejó a su muerte gran cantidad a sus discípulos que, a su vez, los legaron al extinto Museo de Arte Moderno, legado con el que se creó una "sala Haes" de escasa duración, ya que pronto fueron dispersados (mediante depósitos de esa entidad), por museos provinciales y otros organismos oficiales de toda España.
Situación ésta heredada por el Museo del Prado cuando, al extinguirse el Museo de Arte Moderno, pasaron sus colecciones del siglo XIX a dicho museo, viniendo a constituir así esta amplia colección de estudios y dibujos el escaparate más conocido (y, a veces, equívoco) de la obra de Haes.
A este respecto, pues, hay que dejar claro que, una cosa son los bocetos y estudios instantáneos del artista, realizados frente al natural, generalmente de factura suelta, manchista, de gran frescura y espontaneidad, de magnífica captación atmosférica y luminosidad, y, por todo ello, cargados de modernidad; y otra cosa sus cuadros de empeño, primorosa y detalladamente elaborados, compuestos en su estudio, de corte más académico, a pesar de su realismo; cuadros a los que se refiere Díez en estos términos: "testimonios extraordinariamente elocuentes de las mejores cualidades de Haes VARIA
El primero de ellos, que titulamos descriptivamente Paisaje lacustre de alta montaña con pescadores (Fig. 1), es un óleo sobre lienzo de bastante buen tamaño, ya que mide 100 x 180 cm., firmado en el ángulo inferior izquierdo "C. de Haes".
Se trata, por tanto, de un gran lienzo de composición, que nos muestra una espectacular vista panorámica de un alto valle de montaña con laguna: al primer término la orilla con el tronco de un árbol derribado y cuatro pescadores con una barca; de ellos, tres están en tierra faenando con una red, uno de estos con una caña al hombro, mientras que el cuarto se encuentra sentado en el bote.
Este grupo de tres pescadores en tierra es muy similar a los que aparecen en los dibujos del pintor titulados Pescadores (Fig. 2) (D-5280, Museo del Prado.
La vista está encuadrada por el artista con sentido armónico, equilibrio y serenidad ambiental, siendo elementos fundamentales para ello el mantener la consonancia de líneas verticales y horizontales en la estructuración de la obra, al estilo de los paisajes clásicos flamencos del siglo XVII; radiografía o esquema imprescindible para lograr ese perfecto sentido de equilibrio, esa armonía que reina en la composición.
Equilibrio y armonía que tienen su complemento en esa serenidad ambiental determinada por el estudio atmosférico y lumínico que flota en el ambiente y que establece la suave gradación de las lejanías paulatinamente hacia el fondo del cuadro, ayudado todo ello por la magistral utilización de los juegos progresivos de luces y sombras con las matizaciones del colorido.
Todo ello se complementa con una aguda observación de los elementos naturales que conforman el paisaje, que sabe traducir y transmitir con gran realismo, pero envueltos en una poética de exquisito lirismo.
No sabríamos decir de qué lugar se trate, ni tan siquiera de qué cordillera.
Pudiera ser de los Picos de Europa, del Pirineo o, quizá, podría pensarse también (y no sería descabellado) que sea una composición de taller organizada con diversos apuntes o bocetos tomados del natural.
En definitiva, que pudiera tratarse de una construcción poética de cierta fantasía organizada con elementos captados de la realidad, algo que, a pesar de su pretendido realismo, conserva todavía resabios románticos.
Pues, aunque Haes anduvo por los Picos de Europa y el Pirineo entre 1872 y 18754, el hecho de que se trate de una obra realizada en su estudio, y perfectamente acabada, indica que muy bien pudiera haber sido pintada por el artista en fechas muy posteriores a esas, utilizando para su composiciòn bocetos tomados por aquél entonces "in situ" y que él conservaría en su estudio.
Lo único que nos puede dar una relativa pista de la época de su posible ejecución es que el estilo pictórico del cuadro coincide con el que Cid Priego 5 estableció, basándose en Aureliano de Beruete 6, para la que él denominó su tercera, y última, etapa pictórica, en que Haes abandona la alegre brillantez de colorido que dominó en su segunda etapa, adoptando un color menos brillante, pero de mayor transparencia, mostrando más gusto por los tintes apagados, lejanos al anterior gusto por la luz meridional, pero adoptando un vigoroso efecto, un colorido jugoso y una factura excelente y suelta, características que son perfectamente aplicable a esta obra.
Así, dentro de esta amplia e imprecisa última etapa de su producción pictórica, fechable aproximadamente entre 1878 y 1890, creemos nosotros que puede ser básicamente datado el cuadro.
Por otro lado, son claras las similitudes en la técnica con que están realizados los pinos de alta montaña que aparecen en los términos medios de este cuadro, con los que igualmente vemos en otros cuadros de Haes ya publicados por nosotros, como en los que titulamos Vista de cordillera y Los Picos de Europa (?)
(Fig. 3), ambos de la colección Rudolf Gerstenmaier, o Paisaje de alta montaña con río y pastora y Paisaje montañoso con río y cabaña, los dos en el comercio 7.
De éstos, los tres primeros los clasificamos, en su día, en la segunda etapa del artista, y el cuarto en la tercera, según la división que de su obra hicieron Beruete y Cid Priego 8.
Son pinos de factura muy característica, algo desdibujados y borrosos en su media distancia y, quizá por ello, el artista opta por esa imprecisión en la composición de sus ramas, a base de manchitas sueltas, desvaídas, que las hace resultar algo etéreas, flotantes, en su estructuración.
El segundo de estos cuadros que presentamos de Haes, es también un óleo sobre lienzo de cierto tamaño, 89 x 116 cm., firmado "C. de Haes" en el ángulo inferior izquierdo, y que titulamos Paisaje montañoso con torrente, cabaña y personajes (Fig. 4).
Nos representa otro valle de alta montaña, dividido en dos por un pequeño torrente o arroyo que viene del fondo y desemboca en el primer plano al centro del cuadro, viéndose en su parte derecha una casuca junto a la torrentera, y en su lado izquierdo dos personajes que deambulan entre la corriente de agua y un bosquecillo; al fondo, altas montañas, quedando centrada la torrentera con el más alto picacho de las mismas, marcándose así el eje vertical de composición de la obra, estructura ésta que, con variantes, se repite en algunas obras de Haes.
En efecto este tipo de composición recuerda mucho a la del cuadro Montañas de Asturias (Fig. 5), del Museo de Arte Moderno de Barcelona 9, si bien el formato vertical de éste hace que se reduzca mucho la panorámica horizontal con respecto al que tratamos, pero, en base, los dos poseen similar estructura, añadiéndose, además, la afinidad en los celajes de ambos en lo concerniente a la factura de las nubes.
Esta semejanza estructural se acentúa aún más si comparamos el boceto general, que sirvió de base compositiva al cuadro del museo de Barcelona, con el cuadro que estamos estudiando, y que con el título de Pirineos franceses (Fig. 6) se conserva como depósito del Museo del Prado en el Jaime Morera de Lérida 10.
No hay duda de que, aunque no se trate del mismo lugar, el esquema básico compositivo es el mismo con las correspondientes y lógicas variantes, como podemos apreciar en las fotografías.
En cuanto a la posible datación de la obra, tenemos que recurrir nuevamente a la evolución de su técnica pictórica, según la secuencia de tres etapas o períodos en que dividieron su obra Beruete y Cid Priego 11, porque la temática del asunto nada puede aportarnos, debido a que se trata de un cuadro de composición realizado en su estudio por el artista, generalmente a base de bocetos o apuntes tomados del natural a lo largo de su vida y que podía emplear en cualquier momento para la realización de un tipo de obra académicamente muy acabada.
Por tanto, el vivo y alegre VARIA AEA, LXXX, 317, ABRIL-JUNIO, 177-206 2007, ISSN: 0004-0428 colorido de este cuadro, junto a lo suelto de su factura, nos hacen pensar que se trate de una obra de la llamada por Beruete y Cid Priego12 su segunda etapa pictórica, fechable entre 1870 y 1880, en la que utiliza un colorido más jugoso y una factura más suelta que en su primera etapa.
Por lo que respecta a los dos últimos cuadros de Haes que traemos, hemos de precisar que forman pareja, teniendo las mismas dimensiones y procediendo también de la misma colección.
El primero de ellos es un óleo sobre lienzo, de 65 x 92 cm., firmado "C. de Haes" en el ángulo inferior izquierdo, y que citaremos primero por tratarse de un paisaje de montaña de similar estructura que el anterior que hemos visto.
Lo titularemos Paisaje montañoso con torrente (Fig. 7), pues, en efecto, nos representa también un paisaje montañoso dividido en dos por un pequeño torrente o arroyo que, viniendo del fondo, desemboca en el primer plano al centro del cuadro, formando así un eje con el alto picacho montañoso que domina el horizonte de la composición.
A un lado y al otro del mismo, como pantallas referenciales de marcar la distancia, con juegos de luces y sombras incluidos, dos pendientes arboladas; se marca aún más la referencia espacial hacia los fondos mediante otra elevación central que, a media distancia de la composición, y jugando también con las luces y las sombras, nos conduce la vista hacia el interior del cuadro, hacia su horizonte de alta montaña.
Aquí, en esta obra nos encontramos otra vez, en la ladera de la izquierda del riachuelo, con el tipo de pinos de alta montaña a que hicimos referencia en la primera obra que hemos presentado, y que titulamos Paisaje lacustre de alta montaña con pescadores (Fig. 1), siendo claras las similitudes en la técnica con que están realizados los pinos de alta montaña que aparecen en los términos medios de ambos cuadros, y que coinciden también con los que igualmente vemos en otros cuadros de Haes ya publicados por nosotros, a que antes nos referimos [Vista de cordillera y Los Picos de Europa (?)
(Fig. 3), ambos de la colección Rudolf Gerstenmaier, o Paisaje de alta montaña con río y pastora y Paisaje montañoso con río y cabaña, los dos en el comercio13 ].
Son pinos, como dijimos, de factura muy peculiar, algo desdibujados y borrosos en su media distancia, caracterizados por esa imprecisión en la composición de sus ramas, a base de manchitas sueltas, desvaídas, que las hace resultar algo etéreas, como flotantes, inconfundibles.
Pero, en la ladera de la derecha del torrente nos encontramos con otro tipo de árboles, patentes también en algunos cuadros de Haes; se trata de arboles para nosotros difíciles de precisar, de troncos no muy gruesos, algo retorcidos, pero que poseen, a pesar de ello, cierta esbeltez y, sobre todo, una frondosidad algo escasa que hace visible, entre la parca hojarasca, la estructura de sus troncos y escasas ramas, rematados por copas de forma imprecisa, como penachos algo solitarios e indeterminados.
Basta comparar estos árboles del cuadro que estudiamos, con los que aparecen en la parte baja izquierda del célebre cuadro del pintor Canal de Mancorbo en los Picos de Europa (Museo del Prado.
Madrid) (Fig. 8), para darnos cuenta de ello.
Se trata, sin duda, de las mismas estructuras vegetales, de equivalente forma y realizadas con análoga técnica.
Similares son también a los árboles de troncos retorcidos que aparecen en el dibujo del pintor titulado Villerville (D-5301, Museo del Prado.
Madrid)14; y, sobre todo, guardan una mayor similitud, con los árboles del cuadro que estudiamos, los del mismo tipo que aparecen en otro dibujo del artista titulado Varengeville (Fig. 9) (D-5252, Museo del Prado.
Madrid) 15, casi de idéntica estructura, podríamos decir, a los de este cuadro.
Además de esto, queremos también precisar la similitud que existe entre la montaña que aparece en el fondo de este cuadro con la que pinta el artista en el estudio de hacia 1874 que se titula Montañas del Puerto de Pajares (Fig. 10 Quiñones de León, Vigo, Pontevedra) 16.
No es que sean exactamente iguales y, probablemente, el pico montañoso que aparece en el cuadro que estudiamos no sea Peña Dobres, con que se ha identificado el pico del estudio o boceto, pero es innegable la similitud estructural de ambas disposiciones montañosas.
Y no olvidemos que el cuadro que estudiamos es una composición de estudio, lo que puede implicar la algo libre interpretación de los bocetos o estudios utilizados para su realización.
Su fecha de realización, resulta también imprecisa, como en los casos anteriores, por tratarse, muy probablemente, de un cuadro compuesto y ejecutado en el estudio del artista, tomando como base algún boceto o apuntes anteriores.
Nos vemos obligados, por tanto, a recurrir nuevamente a la secuencia de tres etapas en que dividieron su obra Beruete y Cid Priego 17, siguiendo la evolución de su técnica pictórica, según la cual, el jugoso y alegre colorido de este cuadro, junto a lo suelto de su factura, nos hacen pensar que se trate de una obra de su segunda etapa pictórica, fechable, según esto, entre 1870 y 1880.
El otro cuadro, que forma pareja con ese anterior, y que titularemos Paisaje montañoso con casa y campo de cereales (Fig. 11), es igualmente un óleo sobre lienzo de 65 x 92 cm., firmado "C. de Haes" en el ángulo inferior izquierdo.
A pesar de las diferencias temáticas de ambos paisajes, la estructura compositiva es básicamente la misma en ambas obras.
Un eje central que divide la composición en dos partes.
En el cuadro anterior es el torrente, que conduce nuestra vista hacia las montañas del fondo.
En este lienzo, el lugar del torrente lo ocupan el camino -por el que discurre una campesina-, la casa en donde ese desemboca y la arboleda que queda detrás de ella; sólo que aquí, el eje que marcan estos elementos no conduce nuestra mirada directamente hacia las montañas del fondo, sino que es algo oblicuo y, en un juego algo barroco, esta diagonal se corta bruscamente en la fachada de la casa y la arboleda de detrás, introduciendo así en la composición un elemento dinámico de distorsión, que nos obliga a desviar nuestra mirada, para buscar las lejanías montañosas, hacia la mitad derecha del cuadro, a través del campo de cereales y el matizado juego del colorido, en luces y penumbras, de las colinas de los términos medios de la composición.
Cuadro de esencia menos bravía que los anteriores, de carácter más apacible y bucólico, suavizado por el variado, rico y cálido colorido que detenta, nos muestra también esa composición armónica, equilibrada y serena -a la que antes aludimos como característica de este tipo de cuadros de Haes-, manteniendo la consonancia de líneas verticales y horizontales en la estructuración de la obra, complementándose con esa serenidad ambiental determinada por el estudio atmosférico y lumínico que establece así las suaves gradaciones de las lejanías, todo ello envuelto en una poética de exquisito lirismo.
Existen también correspondencias de elementos de este cuadro con ciertas representaciones en algunos de los dibujos que conocemos del artista, como son los titulados Un camino con dos figuras (D-5224, Museo del Prado.
Madrid) 18, cuya concepción y composición guardan relación y parecido con las de este lienzo.
Pero es, especialmente, este último dibujo de Apunte en Betelu, sobre el que queremos reclamar especialmente la atención, pues, salvando las lógicas diferencias de elementos compositivos entre las dos obras, no hay duda de que la estructura general de ambas posee ciertas similitudes y, sobre todo, la concepción de los personajes femeninos caminando por el campo con la arquitectura de la iglesia al fondo, coincide con la de la figura de mujer caminando hacia la casa campestre de este lienzo; figura ésta que, además, recuerda enormemente a las del citado dibujo, por su misma concepción y realización; diríase que la figura femenina del óleo está casi copiada de la otra figura femenina de pié del dibujo del Museo del Prado. |
BERNARD BEVAN (1903BEVAN ( -1995)), HISTORIADOR DE LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA Bernard Bevan, autor de la célebre Historia de la arquitectura española (Londres 1938; traducida al español por el conocido arquitecto e historiador de la arquitectura Fernando Chueca Goitia, Madrid, 1950Madrid,, 2.^ ed. 1970)), murió el año pasado en Rye, Inglaterra, a la edad de 92.
Tanto por parte de padre como de madre, era descendiente de grandes banqueros y comerciantes (Bevans, Moriers y Bosanquets, de ascendencia hugonote estos dos últimos).
Su bisabuelo, William Morier (1790-1864), ftie oficial en el escuadrón de la armada inglesa que ayudó a los patriotas españoles en la defensa de Cádiz contra los invasores franceses en 1810-12.
Los Bevans fueron buenos lingüistas; Ashley Bevan (1859Bevan ( -1933)), tío de Bernard, tuvo dotes excepcionales en este aspecto, llegando a ser catedrático de árabe en la Universidad de Cambridge en 1893; se dio a conocer no sólo por sus estudios árabes, sino también persas, sirios y hebreos.
Bernard se educó principalmente en Harrow (1917Harrow ( -1921)), un internado que ha tenido entre sus estudiantes a muchos ingleses famosos, entre otros Lord Byron y Winston Churchill.
En Harrow, recordaría él más tarde, aprendió latín y griego, pero sólo consiguió detestar a aquellos autores clásicos cuyas obras servían de libros de texto para las clases.
Aquellas negativas experiencias escolares no le impedirían llegar más tarde a hablar con fluidez diversas lenguas modernas, entre ellas español, italiano, francés y alemán.
Su interés por la historia del arte, que en un principio se centró en la arquitectura gótica, despertó, recordaba Bevan, cuando a los ocho años su institutriz le enseñó postales de Tintern Abbey y de la Catedral de Lincoln.
A los quince poseía ya una colección considerable de libros sobre las catedrales e iglesias góticas de Europa occidental.
Al salir de Harrow continuó su educación por cuenta propia haciendo grandes viajes por Europa.
En Florencia, en 1921, empezó a interesarse por la pintura y la escultura, aunque su tema favorito siguió siendo la arquitectura medieval.
En Lyon estudió arquitectura románica bajo la especial tutela de Henri Focillon, con quien realizó un recorrido arquitectónico de Francia.
Focillon le instó a continuar sus estudios en España, y así, en 1924, acompañado por su madre, cruzó los Pirineos.
Ninguno de ellos sabía español todavía, pero se abrieron camino fácilmente presentándose a los párrocos, a quienes Mrs. Bevan, señora de esmerada educación, se dirigía en fluido latín, para gran sorpresa de ellos.
Esta fue la primera de varias visitas a España durante las cuales Bevan viajó por todo el país y conoció, entre otros, a Manuel Cossío, al Marqués de Lozoya, a Manuel Gómez Moreno y a J. Fuig i Cadafalch; también a los estudiosos americanos Mildred Stapley, Arthur Byne y, más tarde, G. G. King y Chandler Post.
En 1928 empezó a escribir su historia de la arquitectura española, y en 1930 la tenía prácticamente terminada, aunque tuvo que esperar otros ocho años para verla publicada.
Entre 1925 y 1930, Bevan abordó también otros temas españoles, escribiendo artículos y reseñas para The Burlington Magazine y Apollo, y aportando las introducciones sobre escultura y arquitectura españolas para la Blue guide át Muirhead (1930).
También tradujo al inglés dos clásicos de la historia del arte español, el estudio de Domínguez Bordona sobre los manuscritos iluminados y la monografía de Gómez Moreno sobre la escultura renacentista española.
Para completar sus estudios sobre la arquitectura española, Bevan viajó a México en 1930, recorrió el país de parte a parte y siguió un curso en la Universidad de México en 1931-32.
El conocimiento así adquirido sobre los edificios coloniales hispanos le permitió añadir algunas valiosas páginas a su Historia.
Pronto advirtió que la arquitectura colonial, aunque proyectada por españoles, había sido en realidad construida y decorada por artesanos indios; y ello le llevó a in-tentar comprender la mentalidad de los pueblos indios mexicanos, algunos de los cuales habían conservado gran parte de sus costumbres y modos de vida precolombinos, poco afectados por sus gobernantes europeos o criollos.
Pasó varios años en el estado de Oaxaca estudiando los usos y costumbres de los indios chinantecas, mezatecas, zapotecas, mixe y mixtecas.
Allí descubrió que un calendario precolombino de trece meses seguía vigente para fines agrícolas, y que los hechiceros mezatecas, concretamente en Huautle, ingerían cierta especie de hongos alucinógenos para fines advinatorios.
El descubrimiento de este narcótico llevaría posteriormente al desarrollo de la droga LSD, una imprevista consecuencia que Bevan no dejó nunca de lamentar.
Bevan no limitó sus investigaciones antropológicas a Oaxaca, sino que viajó a otras partes de México y Centroamérica, casi siempre a pie; y acompañó a Jacques Soustelle en una visita al Otomi.
En una expedición en 1938, recogió orquídeas que envió al Museo Botánico de Harvard.
Una de estas orquídeas resultó ser de una especie hasta entonces desconocida, que el museo publicó en 1939, denominándola, en honor de su descubridor, Epidendrum Bevanii.
Tras el estallido de la II Guerra Mundial, Bevan entró en el Foreign Service y fue empleado como Secretario de Prensa en México y más tarde en Italia.
Permaneció en el Foreign Service después de la guerra y ocupó diversos puestos, primero en el consulado en Barcelona (1945-48) y luego en la embajada en Lisboa, a lo que siguió la embajada en Bruselas.
Más tarde fue nombrado cónsul en Madeira y concluyó su carrera en el Foreign Office en Londres como consejero en el Council of European Affairs.
La jubilación le dejó tiempo para acometer una revisión a fondo de su Historia de la arquitectura española.
Hacía falta revisar la nomenclatura y la definición de los estilos; y especialmente hacer las adecuadas referencias a la «arquitectura del manierismo», que había sido analizada y explicada por vez primera a los lectores de habla inglesa por Rudolf Wittkower en un famoso artículo en The Art Bulletin publicado en la temprana fecha de 1934.
También había que reconocer la influencia ejercida en las trazas y decoraciones de los edificios españoles e hipanoamericanos por los tratados de arquitectura, en especial por las xilografías que ilustraban la Architettura de Sebastiano Serlio y el libro de modelos arquitectónicos de Wendel Dietterlin.
Bevan necesitaba obtener información y consejo de otros especialistas, y una oportunidad especialmente buena se le presentó en 1981 cuando asistió a un congreso sobre tratados de arquitectura organizado por el Centro de Estudios Superiores del Renacimiento en Tours.
Allí entró en contacto con Fernando Marías y Alfonso Rodríguez de Ceballos, quienes estuvieron encantados de conocerle y de responder a sus numerosas preguntas.
La revisión quedó terminada antes de su muerte, y la nueva edición será póximamente publicada con la ayuda de su hija, lan Keir.
Es esperada con impaciencia, pero la edición original no perderá su valor, especialmente para los historiógrafos.
Bernard Bevan hizo muchos amigos a lo largo de su vida y fue un corresponsal diligente.
Sus cartas podían ser largas, o incluso muy largas, pero los destinatarios siempre estaban deseosos de leerlas.
Gracias a sus extensos viajes, a su naturaleza observadora e inquisitiva, su excelente memoria y amplias lecturas tenía muchas cosas interesantes que decir sobre numerosas materias, y poseía el don de expresarse con originalidad y con la gracia añadida del humor.
Fue hombre de gustos y aversiones fuertes.
En arquitectura sus preferencias se inclinaban decididamente por los estilos medievales y por la decoración plateresca y mudejar.
El hospital Tavera, extramuros de Toledo, era uno de sus grandes favoritos.
De épocas posteriores, lo que más le atraía era la arquitectura del siglo XVIII y las decoraciones mexicanas.
Le interesaron mucho las artesanías y artes aplicadas relacionadas con la arquitectura, como la carpintería, la ebanistería, la metalistería, y sobre todo el arte quintaesencialmente español de la rejería, por el que sentía un entusiasmo rayano en la reverencia.
En cambio el arte austero de la Contrarreforma le parecía antipático, y la arquitectura manierista francamente desagradable.
Así pues, pese a sus esfuerzos por ser tolerante e imparcial, nunca pudo expresar otra cosa que respeto, sin el menor calor, por El Escorial.
Bernard Bevan será recordado por sus numerosos amigos y colegas con admiración por su entusiasmo y su originalidad, y con afecto por su solicitud, amabilidad y buen carácter.
Su Historia de la arquitectura española, tal como fue escrita originalmente hace setenta años y publicada en versión española en 1950 y luego en 1970, se seguirá leyendo sin duda como un clásico de su época, y seguramente mantendrá largo tiempo su importancia para la historia del gusto y de la crítica.
JOHN BURY APROXIMACIÓN A LA ICONOGRAFÍA DE LAS ÓRDENES RELIGIOSAS EN LA AZULEJERÍA VALENCIANA DEL SIGLO XVIII El esplendor que caracteriza la azulejería valenciana del siglo xviii es notorio en la representación de santos y programas hagiográficos, rodeados de motivos y formas decorativas de singular belleza.
Los pintores de azulejos, dibujan en estarcido sobre el esmalte estannífero, con perfiles en cobalto o manganeso de trazo fino (paños de azulejos de la Iglesia de Nuestra Señora de los Angeles en Chelva) (Fot.
12) o trazo grueso, para conseguir volúmenes y sombras como en el cuadro de azulejos de Santa Teresa en la fachada del antiguo convento del Carmen en Valencia.
Los colores amarillos, ocres, naranjas, azules, violetas y verdes, iluminan un esmalte muy lechoso, característico de los talleres valencianos en azulejos que cubren suelos, o revisten muros en iglesias, ermitas, conventos o palacios.
Estas obras fueron ponderadas por investigadores como Tormo Monzó, pionero en el estudio monográfico de la azulejería valenciana del setecientos en la arquitectura religiosa i.
En las escenas e imágenes que se representan, reconocemos un sentimiento piadoso que sigue apegado a la tradición, desapareciendo casi por completo complejas representaciones, para pasar a una reflexión más directa entre el artista que realiza la obra y las propias fuentes de inspiración.
Las imágenes dibujadas tienen los elementos iconográficos que les caracterizan y cuando la representación conlleva cierta complejidad, una filacteria o rótulo con el nombre del santo facilita la lectura iconográfica.
El repertorio de los atributos de los santos, se reconocen como los símbolos que hacen referencia a su actividad (los útiles de trabajo de San José en la iglesia de los Santos Juanes de Meliana), los instrumentos del martirio (la rueda de molino de San Vicente en la iglesia de San Vicente mártir de Guadasuar) o las virtudes por las que tradicionalmente son reconocidos en la iconografía cristiana.
La devoción local favorece la representación de imágenes cuyos hechos y milagros se han destacado en Levante (San Vicente Ferrer, Santo Tomás de Villanueva, San Luis Beltrán).
Estas advocaciones se popularizan en los retablos callejeros como expresión devocional colectiva.
La obra de este género, llevó a crear conjuntos como el de la fachada de la iglesia del convento de |
En cambio el arte austero de la Contrarreforma le parecía antipático, y la arquitectura manierista francamente desagradable.
Así pues, pese a sus esfuerzos por ser tolerante e imparcial, nunca pudo expresar otra cosa que respeto, sin el menor calor, por El Escorial.
Bernard Bevan será recordado por sus numerosos amigos y colegas con admiración por su entusiasmo y su originalidad, y con afecto por su solicitud, amabilidad y buen carácter.
Su Historia de la arquitectura española, tal como fue escrita originalmente hace setenta años y publicada en versión española en 1950 y luego en 1970, se seguirá leyendo sin duda como un clásico de su época, y seguramente mantendrá largo tiempo su importancia para la historia del gusto y de la crítica.
JOHN BURY APROXIMACIÓN A LA ICONOGRAFÍA DE LAS ÓRDENES RELIGIOSAS EN LA AZULEJERÍA VALENCIANA DEL SIGLO XVIII El esplendor que caracteriza la azulejería valenciana del siglo xviii es notorio en la representación de santos y programas hagiográficos, rodeados de motivos y formas decorativas de singular belleza.
Los pintores de azulejos, dibujan en estarcido sobre el esmalte estannífero, con perfiles en cobalto o manganeso de trazo fino (paños de azulejos de la Iglesia de Nuestra Señora de los Angeles en Chelva) (Fot.
12) o trazo grueso, para conseguir volúmenes y sombras como en el cuadro de azulejos de Santa Teresa en la fachada del antiguo convento del Carmen en Valencia.
Los colores amarillos, ocres, naranjas, azules, violetas y verdes, iluminan un esmalte muy lechoso, característico de los talleres valencianos en azulejos que cubren suelos, o revisten muros en iglesias, ermitas, conventos o palacios.
Estas obras fueron ponderadas por investigadores como Tormo Monzó, pionero en el estudio monográfico de la azulejería valenciana del setecientos en la arquitectura religiosa i.
En las escenas e imágenes que se representan, reconocemos un sentimiento piadoso que sigue apegado a la tradición, desapareciendo casi por completo complejas representaciones, para pasar a una reflexión más directa entre el artista que realiza la obra y las propias fuentes de inspiración.
Las imágenes dibujadas tienen los elementos iconográficos que les caracterizan y cuando la representación conlleva cierta complejidad, una filacteria o rótulo con el nombre del santo facilita la lectura iconográfica.
El repertorio de los atributos de los santos, se reconocen como los símbolos que hacen referencia a su actividad (los útiles de trabajo de San José en la iglesia de los Santos Juanes de Meliana), los instrumentos del martirio (la rueda de molino de San Vicente en la iglesia de San Vicente mártir de Guadasuar) o las virtudes por las que tradicionalmente son reconocidos en la iconografía cristiana.
La devoción local favorece la representación de imágenes cuyos hechos y milagros se han destacado en Levante (San Vicente Ferrer, Santo Tomás de Villanueva, San Luis Beltrán).
Estas advocaciones se popularizan en los retablos callejeros como expresión devocional colectiva.
La obra de este género, llevó a crear conjuntos como el de la fachada de la iglesia del convento de los capuchinos en Albaida, utilizando el soporte cerámico para la pintura religiosa en exteriores 2 Los temas y santos Carmelitas dibujados sobre el esmalte se conservan en las fachadas de las casas, en el interior de iglesias formando parte de otras composiciones cerámicas, como en la «iglesia-museo» de la Santa Sangre de Liria y en las imágenes de los santos rodeados de preciosos medallones ovalados del convento de San José en Valencia.
Uno de los conjuntos más destacados de las series iconográficas interpretadas en azulejos, se encuentra en la iglesia convento del siglo xiii del Carmen de Requena.
Fue el primer convento que se fundó en Castilla por los infantes de la Zerda y el de más extensión según Castañeda y Alcover ^.
Los paños de azulejos de las últimas décadas del siglo xviii, recorren la iglesia con alegorías de la orden del carmelo, el profeta fundador y los primeros santos y personajes reales que defendieron y divulgaron la orden.
Los azulejos se distribuyen en grandes paneles de 1,48 cm con los santos de la orden, situados frontalmente a manera de esculturas-nicho, junto con rajólas de motivo vegetal.
En algún friso, los azulejos aparecen mal casados y desordenados, como restos de una más extensa decoración cerámica.
En azul de cobalto se dibujan los perfiles de los santos del carmelo y de los ángeles que portan símbolos de la orden, con coloraciones de verdes y naranjas.
Estas composiciones se adornan con preciosas formas ornamentales de guirnaldas de flores y querubes con el escudo y símbolos de la orden.
En la primera capilla (transepto) se representa a los santos Elias y Elíseo junto al monte Carmelo.
En el cuadro que es simétrico al anterior por las dimensiones de 84 x 84 cm y que se sitúa en el lado del evangelio se interpreta la asombrosa escena que describe el Libro de los Reyes sobre los Hechos del profeta Elias, cuando el profeta es arrebatado hacia el cielo en un carro de fuego (prefiguración de Cristo) ante la presencia de su discípulo Elíseo.
El profeta Elias, también forma parte del programa iconográfico de los santos carmelitas sobre los azulejos de las capillas de la iglesia.
Aparece representado con los atributos que le caracterizan, la espada flamígera, como alusión a los sacerdotes de Baal (1 Reyes, XVIII,40) y la túnica y capa de piel, símbolos del santo ermitaño que también identificamos en la imagen del profeta Elíseo, junto con una jarra de aceite, atributo del milagro del santo cuando multiplica el aceite a una pobre viuda según rezan los textos sagrados (II Reyes IV, 1-7).
El ciclo en la capillas de la nave se abre con las figuras que portan los textos sagrados alegóricos a la fundación de la orden de 1 Carmelo «RELIGIO CARMELI TARVM ALPPA OMEGA», «PRIMO VIVENS & LV TIMO MO-RIENS» (Fig. 9).
Las alegorías también se representan en los emblemas que sujetan los angelitos dibujados en el frente de los pilares que dan a la nave central, junto con el escapulario y escudo de la orden, las flores de lis símbolo de la monarquía francesa en reconocimiento a San Luis por favorecer la divulgación de la orden en occidente, y la heráldica de la corona de Castilla.
En uno de los paños de azulejos que se encuentran en el templo, se diferencia claramente una iglesia sobre la palma de una mano, como templo fundacional.
Quizás estemos hablando el oratorio construido en el monte Carmelo y dedicado a María por Agabus' ^.
Los carmelitas consideraban que la Virgen perteneció a la orden, lo que explica su gran devoción.
Entre los santos que difunden el fervor del Carmelo en Oriente, se representa a San Cirilo, Patriarca de Alejandría que hizo vida de ermitaño en el monte Carmelo en el año 451.
En el cuadro de azulejos aparece con los atributos que lo identifican como un fiel defensor de la Virgen, «Theotocos» con la frase que declaró ortodoxa «SANTA MARIA MATER DEUS», contra la herejía nestoriana en el Concilio de Efeso.
En esta imagen aparece con la cabeza de un diablo, sobre la que reposa el pie del santo.
En la mano derecha sujeta una pluma como hombre de estudio que fue (Fig. 10).
San Alberto patriarca de Jerusalén fue incorporado en el siglo xvii como santo de la orden del Carmelo.
Fue autor de la regla de la orden en los primeros años del siglo xiii, por lo que es considerado el segundo fundador.
Los atributos que diferenciamos sobre el panel de azulejos lo identifican con la dedicación que tuvo en vida, el libro de fundación, la pluma y la cruz arzobispal.
Sobre el arco de medio punto que corona la imagen dos parejas de angelitos sujetan la cruz de dos brazos y un libro abierto con los capítulos de la fundación de la orden.
La latinización de la orden comienza con la labor de San Ángel y San Alberto de Sicilia.
San Ángel de Jerusalén fue anacoreta y apóstol martirizado en Sicilia.
En los azulejos aparece dibujado con la pluma y las tres coronas, símbolos de la ciencia, de la virginidad y del martirio del santo.
La orden siguiendo a Mâle, permanece en Palestina hasta la llegada de las cruzadas en que se introduce en Francia por San Luis, representado en la segunda capilla del lado de la epístola, junto al profeta Elíseo.
Santa Teresa promotora de la reforma del Carmelo, se representa en fachadas a manera de pequeños retablos (antiguo Museo de Bellas Artes en Valencia) o en revestimientos de iglesias como en el convento de San José en Valencia.
La iglesia del convento de San José ^ conserva azulejos de 13,5 x 13,5 cm que revisten un panel de 86 cm en la capilla del lado de la epístola con dos santos carmelitas.
Santa Teresa se dibuja en el interior de un medallón ovalado, rodeado de formas decorativas renacentistas, a base de máscaras, pájaros, róleos...
Los motivos siguen la decoración de las «ferronéries» que dibujaron los pintores de los talleres cerámicos talaveranos en los siglos xvi y xvii junto con las formas que rodean el medallón de los santos carmelitas, la cenefa de azulejos de «perla».
El trazo en manganeso y la escueta paleta cerámica naranja y azul la reconocemos también en las series bicolor de la cerámica talaverana.
En el revestimiento de la misma capilla se encuentra la imagen de San Alberto, fundador de las reglas de la orden en el siglo xiii (fig. 11).
De la orden de los Franciscanos se conservan ejemplos en la entrada al claustro del convento de Gilet con el santo en éxtasis o en el interior de la ermita de Cuevarruz, en series que narran la vida de San Antonio Abad o en escenas aisladas predicando a los peces en la iglesia de Bocairente y con los atributos personales la azucena, el Niño Jesús o el libro abierto en el Museo de Cerámica González Martí.
Las formas decorativas son también muy frecuentes, tal y como se pone de relieve en la imagen de San Pascual (Museo Nacional de Cerámica González Martí), al ahondar el pintor cerámico en preciosos esquemas ornamentales, como las pequeñas flores en forma de guirnaldas o medallones en cuyo interior se representa el santo protector con el cáliz, que claramente lo identifica.
En el Hospital de Pobres Sacerdotes, la orden mendicante de los Dominicos y la iconografía del santo fundador, está representada en los revestimientos de la celda de San Luis Beltrán.
La labor misionera del santo fundador, la tea encendida que sostienen entre los dientes un perro y la estrella sobre la cabeza del animal ilumina con la fe todos los lugares donde predica, razón por la que el perro se apoya en un panel cerámico de Puçol en la bola del mundo.
Los santos que difunden el espíritu de la orden, Santo Tomás de Aquino y Santa Catalina de Siena, están dibujados en los paños cerámicos de la capilla del Sagrado Corazón dedicada a los Santos dominicos en la iglesia de El Pilar en Valencia, edificada y remozada entre los años 1667 y 1730 6.
El conjunto de la iglesia es churrigueresco en su interior, con zócalos de azulejería historiada, de señalado interés en la primera y segunda capilla del lado del evangelio y primera y tercera capilla del lado de la epístola.
Los revestimientos cerámicos de la capilla del Sagrado Corazón están fechados en el año 1783.
Los azulejos son el soporte de un minucioso trazado en manganeso y de una policromía plena, de fondo blanco y colores verde, marrones, negro, morado.
El marco es ornamental con orla de formas vegetales y pilastras jaspeadas.
En el revestimiento derecho de la capilla del Sagrado Corazón se desarrolla la composición de Santa Catalina de Siena ante el papa Urbano VI rodeada de un precioso marco arquitectónico (es el pasaje relativo a las exhortaciones de la santa en el Cisma de Occidente).
En el revestimiento izquierdo se representa a Santo Tomás de Aquino como doctor de la iglesia.
Unos angelitos portan en los dos revestimientos cerámicos los símbolos de los santos dominicos que aluden a la condición de Doctor de la iglesia de Santo Tomás y al padecimiento de Santa Catalina de Siena, la corona de espinas, que aparece junto con otros atributos de Santa Catalina de Alejandría^ la corona como distintivo real y la palma del martirio.
Catalina de Alejandría gozó de la inspiración divina para confundir a los filósofos paganos, como Santa Catalina de Siena que fue iluminada por el Espíritu Santo par hablar con elocuencia y energía a los papas Gregorio XI y Urbano VI.
Santa Catalina de Siena defiende la fe en el pulpito, rodeada de los símbolos, el crucifijo, la corona de espinas y las llagas que se ven impresas en su mano, que la identifican con Cristo, con el amor y el sufrimiento que soportó y gozó en vida.
La imagen de Santo Tomás de Aquino considerado quinto doctor de la iglesia, tiene gran veneración en los siglos xvii y xviii, como defensor de la Eucaristía (fig. 15).
El paño cerámico de la iglesia de El Pilar en Valencia, es una clara alegoría a su veneración como Padre de la iglesia, culto que se empezó a rendir después de anunciarlo Pío V en el año 1567.
Santo Tomás en la gloria, está en presencia de Cristo crucificado y la Virgen con el Niño; sobre su cabeza, el Espíritu Santo le ayuda a mantener la fe y la inspiración divina.
Dios le asiste por mediación de los apóstoles Pedro y Pablo según narra Santiago de la Vorágine.
San Pedro y San Pablo son los santos que en el cuadro de azulejos representan a la iglesia apostólica, mientras que San Agustín y San Gregorio son los padres de la iglesia doctrinal.
Los atributos de Santo Tomás aparecieron dibujados según Mâle en el año 1610 por Otto Venius, en la composición cerámica los identificamos como el sol que brilla sobre el pecho, su sabiduría; la pluma y el libro abierto, su doctrina, conciliación de la filosofía aristotélica y agustiniana, que le llevó a renunciar al arzobispado que el papa Clemente IV le ofreció en Ñapóles.
A la vía contemplativa y de acción de Santa Catalina de Siena y Santo Tomás de Aquino se une la obra misionera de dos santos dominicos que luchaban contra la herejía: San Luis Beltrán y San Vicente Ferrer.
La devoción a estos santos, explica los numerosos cuadros de azulejos que iluminan capillas y fachadas de las casas valencianas como si fueran pequeños retablos barrocos.
San Luis Beltrán llamado Apóstol de Indias, goza de una singular representación iconográfica en el Hospital de Pobres Sacerdotes, sobre los muros de la galería principal del primer piso VARIA AEA, 278, 1997 que recuerdan los milagros y hechos de la vida del santo y en la celda del hospital, hoy capilla, donde el santo vino a parar durante su enfermedad ^ (fig. 16).
Las escenas de los cuadros de azulejos de los primeros años del siglo xix situados en la galería son los siguientes: San Luis Beltrán recibe el hábito de la orden de Santo Domingo en Valencia, de manos del P. Juan Mico en el año 1544; la amenaza de un noble al santo disgustado por sus predicaciones, con una pistola que se transforma milagrosamente en crucifijo; la llaga que tuvo durante muchos años en una pierna la cura el Patriarca Juan de Ribera; la poca salud que le acompañó durante toda su vida, la interpreta el pintor cerámico en cuadro en donde la Virgen junto a su lecho, le ofrece una taza de caldo.
Pese a su enfermedad se embarcó en Sevilla en el año 1562, para permanecer en América durante siete años, de este período hay una muestra de dos cuadros en los que se representa a San Luis Beltrán cuando es convidado a comer por un encomendero, cuya crueldad se man)fiesta al coger un pan y exprimirlo, brotando de él un chorro de sangre, junto con otro hecho milagroso que aconteció en las selvas americanas.
Mientras predicaba al extender los brazos el santo sobre un árbol gigante, dejo impresa la señal de la cruz, convirtiéndose los irfieles al ser testigos de tan sorprendente suceso.
En el año 1575 es elegido Prior de Santo Domingo, la distinción más alta que logró el santo.
El buen gobierno que hizo de esta casa, queda reflejado en el cuadro en que San Luis Bertrán remedia a «pobres, mendigos, estudiantes y vergonzantes».
Su enfermedad que se agrava en el año 1581 le obliga a quedarse en cama y ocupar durante dos meses la celda del Hospital de Pobres Sacerdotes, donde también celebraba misa los días que su dolencia podía permitírselo, como vemos en los azulejos de la galería.
Recibió el Santo Viático en la celda que ocupaba durante su enfermedad, escena que se representa en el panel cerámico, que cierra la serie de la vida de San Luis Beltrán, junto a otros personajes que presencian tan señalado hecho, el Patriarca Juan de Ribera, el obispo titular de Marruecos y auxiliar de Valencia y el gobernador Jaime Ferrer.
En el piso principal se encuentra la capilla que ocupó San Luis Beltrán durante su enfermedad.
Sobre esta capilla Madoz señala en su Diccionario geográfico, histórico y estadístico de España...
«El cuarto más inmediato a la celda del racional contiene una escena de figuras corpóreas de tamaño natural, que interesa por sus circunstancias y personajes que en ella aparecen: figura a San Luis Beltrán incorporado en la cama, teniendo a la cabecera al venerable...
San Juan de Ribera... y a los pies al piadoso y entendido pintor y sabio literato Fr.
Nicolás Pedro Factor, vestido con sus trajes peculiares, y sobre una mesilla platos, tazas, vasos con medicinas u otras cosas.
En el piso de hermosos ladrillos barnizados están pintadas las dos Americas con varios geroglíficos alusivos a la vida de San Luis, como apóstol de las Indias, y el que tenía cuando habitaba el santo, se conserva pegado a las paredes y cubierto con cristales».
La disposición de los personajes que describe Madoz, es idéntica a la que aparece en la ilustración publicada en la obra de Almela y Vives «Valencia y su Reino » del año 1945.
Es interesante señalar la lámina grabada por Julián Mas del cuarto estancia de San Luis Beltrán s, por la similitud con el estado actual que presenta la capilla.
En el año 1780 se hicieron los paños cerámicos de la capilla del santo dominico, como el resto de los paneles que revisten el hospital y capilla del Milagro.
En la segunda galería figura en un cuadro de azulejos la fecha de la restauración de dicho hospital que reza así: El más elocuente de los predicadores, como señala Male, fue San Vicente Ferrer, patrón de Valencia, lo que explica los numerosos cuadros de azulejos que sobre la figura del santo se conservan en el Museo de Cerámica González Martí, en la iglesia de la Santa Sangre en Liria, en El Pilar de Valencia, la iglesia de los Santos Juanes de Meliana o en fachadas de casas e iglesias.
Las formas iconográficas siguen idéntica tipología en los ejemplos estudiados: el santo viste el hábito de las orden de los Dominicos, con una llama sobre la frente y dos grandes alas (la iglesia de El Pilar en Valencia) porque se le compara con el ángel del Apocalipsis.
La elocuencia de sus palabras se refleja en el libro que sujeta junto con un ramo d azucenas, alegoría a su castidad.
La mitra y el capelo de cardenal se dibujan apartados del santo, por haber renunciado a tales privilegios.
Sobre su cabeza campea una filacteria con una frase del Apocalipsis que siempre le acompaña: «TÍMETE DOMINUM ET DATE ILLI HONOREM QUIA VENIT HORA JUDI-CI EIUS» (Apoc.
Las escenas se refieren a los hechos en vida y milagros del santos en la iglesia de Meliana, El Pilar en Valencia y la Casa Natalicia de San Vicente Ferrer donde se representan escenas populares de los milagros del santo (el milagro del «rogle», el milagro del «mocadoret», del pozo, y el milagro de los barcos cargados de trigo llegando al puerto de Barcelona...).
En los revestimientos cerámicos de la iglesia de El Pilar, las composiciones se desarrollan en el interior de medallones de forma ovalada, con filacterias en donde leemos la descripción de los hechos milagrosos del santo: «ANUNCIA LAS NAVES DE BARCELONA».
El santo provee de trigo a la ciudad portuaria en tiempo de carestía y hambruna.
La resurrección de una muerta en Salamanca es otro de los hechos más salientes de su vida, lectura iconográfica que podemos seguir en el texto de la filacteria: «Mdo TRAER UNA D.ta Y LA RESUCITA EN TETIMo DE SER EL ANGL DL AP.si.».
En los revestimientos de la misma capilla, dos escenas representan episodios de la vida de San Vicente Ferrer, que se narran en sendas cartelas que sujetan angelitos, formando parte de un escenario barroco en una alegoría a la penitencia.
En la segunda escena de la misma capilla de la iglesia de El Pilar, la Virgen ayuda a San Vicente a vencer la tentación de Satanás.
Luis de Blanes describe los episodios de la Virgen y San Vicente Ferrer en lo que fue celda del santo dominico en el convento de la misma orden en Valencia: «Fue... esta celda santa teatro donde nuestro glorioso vencedor triunfó repetidas veces de Satanás y recibió singulares favores de nuestro Soberano Dios y de la Gran Reina de los Angeles».
Santa Rosa de Lima religiosa terciaria de la orden de Santo Domingo, fue beatificada por Clemente IX y canonizada en 1671 por Clemente X. Sus atributos iconográficos están representados en un precioso cuadro de azulejos del Museo de Cerámica González Martí: la corona de espinas con la que mortificaba su belleza, que como en muchas obras se representa con la corona de flores.
Es una de las pocas santas que sujeta al Niño Jesús en sus brazos, comunicación espiritual que vemos reflejada en el panel cerámico y que podemos enlazar con la vía comunicativa, el germen de la orden dominica.
Por su temprana muerte y la divulgación de sus biografías se insiste especialmente, según señala Bernales Ballesteros, en el deleite y dulce expresión de arrobamiento causado por la tierna aparición del Jesús Niño que le coloca la corona de rosas.
Valencia pasa a ser en el siglo xviii el centro donde la devoción y gusto por el tema, lleva a encargar al pintor José Vergara el fresco de la capilla dedicada a la santa de un antiguo colegio, que hoy es sede del Ayuntamiento valenciano (1726-1799).
La extensión y auge de esta devoción explica el cuadro de azulejos que se representa sobre la santa limeña.
En la iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles en Chelva, construida en los últimos años del siglo XVII, hay dos revestimientos cerámicos del año 1790 de la orden de San Ignacio que narran los milagros de San Francisco Javier, uno de los primeros discípulos del fundador de la orden.
Las leyendas del pedestal, describen las luminosas escenas con los hechos milagrosos del santo: «DEXO EL DEMONIO A LOS CUERPOS PORQUE XAVIER LO MANDO.I AUN DE NIÑOS SE VALIÓ».
«I CON SU SANGRE Y ORACIÓN FRANCISCO AUN GRAN DELIN-CUENTE LE CONVIERTE EN PENITENTE».
La leyenda de este revestimiento narra la conversión del capitán del barco por San Francisco Javier, antes de partir hacia Oriente (fig. 12).
Santo Tomás de Villanueva (1488-1555) monje agustino, tuvo especial devoción en la ciudad de Valencia por su arzobispado.
Su vida se caracterizó como reflejan los cuadros de azulejos de la iglesia del siglo xviii de los Santos Juanes de Meliana, por su rechazo a la tentación y por su generosa caridad, bondades que son los atributos que reconocemos en el panel de la iglesia de los Santos Juanes, la bolsa de dinero, el báculo y la mitra arzobispal, símbolos que también aparecen representados en la imagen del Santo que conserva el Museo de Cerámica González Martí (Fig. 13).
Los símbolos de los santos gozan de una rica lectura iconográfica en la azulejería barroca valenciana del siglo xviii.
Los motivos se dibujan en el centro del revestimiento cerámico, rodeados de rocallas, frutos, flores, guirnaldas, aves.
En la iglesia del convento de las Úrsulas de Valencia, destaca el propio emblema de Santa Úrsula con la diadema de flores que rodea la palma del martirio, la saeta instrumento de su martirio y el estandarte, atributo de la defensa de su virginidad.
En otro de los revestimientos cerámicos de la iglesia, el símbolo del amor divino representado por el carozón traspasado por una flecha lo relacionamos con San Agustín, porque la regla de las Úrsulas, se basa en la agustiana.
La imagen bíblica de Santa Úrsula la reconocemos en la misma iglesia, en los atributos de Santa Marta: el dragón (el pecado) que describe la Leyenda Dorada, transformado cuando la santa lo unge con agua bendita (fig. 14).
Dra. en Historia del Arte |
1988), además de en los volúmenes citados de Summa Artis y Edt.
Su atención y admiración a este gran artista, aunque menos famoso y hasta desconocido para muchos compatriotas, incluso aficionados a las Bellas Artes, muestra el constante interés que nuestro estudioso ha dedicado a este pintor levantino, de una región vecina a la del propio Dr. Morales, que también había prestado especial atención a otro famoso valenciano, Vicente López (Zaragoza, 1980 y Madrid, 1989) y a los «Artistas murcianos de los siglos xvii y xviii en la Corte», una de sus primeras publicaciones sobre el arte de su ciudad natal (Murcia, 1978).
Ello no significa que descuidara el estudio de otros pintores dieciochescos españoles, en especial los aragoneses.
Los Bayeu, en el gran estudio publicado en Zaragoza en 1979 y, sobre todo, Francisco Bay eu, también publicado en dicha ciudad en 1995; amén del catálogo de la exposición a él consagrada en Zaragoza, 1991, junto a Jonathan Brown.
Sobre el cuñado de los Bay eu, Francisco de Goya, ha publicado entre varios trabajos, el Catálogo de la pintura, editado por la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis (Zaragoza, 1994) y del que en breve saldrá la edición inglesa; trabajo útil y riguroso, que viene a resumir el estado de la cuestión de los estu-Sección coordinada por M.^ Paz Aguiló.
La mayor parte de los estudios urbanísticos y arquitectónicos en Canarias emprendidos gasta el momento, referidos al revelador siglo xvi, han estado marcados por la urgencia de establecer análisis demasiado generales.
Por ello era necesario abordar nuevas perspectivas críticas relacionadas con una compleja urdimbre social, cultural e ideológica, que marcaron el inicio de una nueva época caracterizada por una serie de rasgos distintivos en relación a otras comunidades.
Sólo así podíamos entender la significación del tejido de la ciudad y de los edificios que la conformaron.
El libro de Fernando Gabriel Martín «Santa Cruz de La Palma.
La ciudad renacentista», analiza brillantemente el período más «dorado» de uno de los centros urbanos más singulares del Archipiélago; aquélla ciudad ideada y trazada por los europeos.
El tema central del estudio es el siglo xvi, preferentemente sus últimos cincuenta años, cuyos sucesos más reveladores son la invasión a la ciudad del pirata francés Leclerq (1553) y la creación del Juzgado de Indias (1564).
Durante este medio siglo, y debida a la prestancia de la ciudad, fue notable la afluencia de extranjeros pues el monopolio del comercio con las Indias determinó que Santa Cruz de La Palma se convirtiera en un centro económico y financiero de primer orden.
La ciudad adquirió una nuva imagen que se correspondía con su nuevo rango social, político y económico; la ciudad ejercicio como centro de poder.
Uno de los capítulos más apasionantes del libro es el que va desglosando el trazado de la ciudad, el vocabulario formal de los edificios y, sobre todo, la extraordinaria riqueza de sus significados.
De esta manera, el autor por medio de análisis brillantes y sugerentes desentraña la es-AEA, 278, 1997 BIBLIOGRAFÍA 201 tatregica ubicación de los edificios emblemáticos -en torno a la plaza mayor de la ciudad-, las claves y programas iconográficos y los mecanismos culturales.
También notable es el conocimiento de las fuentes, pacientemente estudiadas y razonadas, tanto locales como aquéllas custodiadas en archivos nacionales.
Así la consulta de los libros de Actas del Cabildo de La Palma, las descripciones de los viajeros de la época y la correspondencia sostenida entre el ingeniero crémones Leonardo Torriani y Felipe II, son los hilos conductores de los atinados análisis vertidos en este estudio.
De todo ello, Fernando Gabriel quizás nos propone múltiples reflexiones dirigidas en dos vertientes, aunque complementarias entre sí.
La primera, sobre la adecuación y conservación de nuestro patrimonio monumental, pues el papel asumido por el autor, de auténtico «decodificador» de los signos elocuentes de los edificios más significativos, a través de los cuáles se produce un arraigo y se logra una identidad dentro de una comunidad.
La otra, inaugura un caudal de perspectivas abiertas que finalmente nos permiten saber también el por qué de la ciudad y de sus edificios, y no sólo el qué y el cómo.
Precede al catálogo de las diferentes escuelas un apartado con la bibliografía que sobre cada una de ellas ha publicado el propio museo.
Las obras catalogadas -en su mayoría maestras-abarcan todo el panorama europeo desde la más temprana Edad Media al siglo xix.
Como es lógico la parte más interesante para nosotros es la referente a la representación española, recogiendo como ejemplo más antiguo las pinturas de San Baudelio de Berlanga que actualmente se encuentran depositadas en el Prado.
Tablas castellanas, valencianas, aragonesas, etc. de nuestro románico y gótico se hallan dignamente representadas y lo mismo ocurre con los magníficos cuadros de nuestros siglos xvi al xix.
Centrándonos en nuestra pintura echamos de menos en cada una de las fichas una puesta al día de la bibliografía existente sobre algunas de las piezas debido sin duda, al desconocimiento, repetimos, de la última bibliografía aparecida en España, y discrepamos por ello de algunas de las atribuciones.
Puede servir de ejemplo la Anunciación atribuida al Maestro de Budapest.
La magnífica edición del catálogo -reproduciendo la totaHdad de la colección-y, en general la aportación de la ficha técnica de las obras historiando las diversas procedencias de las mismas, convierten este trabajo en obra de consulta obligada.
El Palacio de Carlos V. Un siglo para la recuperación de un monumento.
Arte Islámico en Granada.
Propuesta para un Museo de la Alhambra.
Consejería de Cultura y Patronato de la Alhambra y Generalife.
En 1885 don Manuel Gómez Moreno, lamentándose del estado ruinoso del grandioso palacio de Carlos V, hizo la primera propuesta para crear en él un Museo de Arte Musulmán.
Por fin al cabo de 110 años parece se ha conseguido.
Los dos libros que se comentan recogen los dife- rentes aspectos del edificio y de la colección que alberga.
El primero recoge la rehabiltación del palacio, que ha intentado restituir al proyecto de Machuca el mayor grado de pureza posible, habilitando la crujía sur para sede de la colección permanente del Museo.
Con ese motivo Pedro Galera pasa revista al proyecto primitivo, a la aportaciones e informes que desde el siglo xviii pretendan dar al edificio un contenido digno de tan importante obra, como los que en su día hicieron José de Hermosilla, Martín de Aldehuela, J. P. Artal, D. Valestá o ya en pleno Romanticismo los intentos de destinarlo a museo.
Se recorren los proyectos de Velazquez Bosco, Prieto Moreno, la incansable labor de Torres Balbás y de cuantos a lo largo del siglo han estado al frente del Patronato de la Alhambra preocupados por el tema museístico.
La transferencia de competencias a la Junta de Andalucía y el apoyo recibido gracias a los eventos culturales de 1992, como la exposición Al-Andalus, ha permitido una mayor agilización en la definitiva recuperación del edificio y su conversión en novísimo museo que ya alberga las colecciones de la Alhambra.
A ellas se refiere puntualmente el otro libro, catálogo de la exposición simultánea, comisariada por Manuel Casamar, que afianzó el proyecto definitivo de los fondos principales del museo, 255 piezas, destinadas a ocupar las salas bajas de Palacio de Carlos V. Junto con una serie de artículos que ponen al día las últimas aportaciones sobre temas relacionados con la cultura granadina de los siglos xiv y xv, como son sus precedentes arquitectónicos, la evolución del capitel nazarí, los tejidos, la loza dorada, los coranes iluminados hispano magrebíes, los textos epigráficos o la cerámica común, todos ellos redactados por especialistas, se pasa revista a las colecciones del Museo que desde 1870 y a raíz de la declaración de Monumento Nacional del conjunto de la Alhambra, ocupaba la Casa de los Gobernadores y aledaños.
El catálogo reúne la investigación más definitiva de los especialistas de los diferentes objetos y piezas arquitectónicas procedentes del recinto de la Alhambra, capiteles, celosías, alicatados, capialzados, desmontados con buen criterio de sus lugares originales y trasladados al Museo para su mejor conservación, junto con piezas procedentes de edificios afines de la ciudad y de donaciones de colecciones privadas.
Todo ello potenciará sin duda la puesta al día de un buen número de piezas de otras colecciones, procedentes del reino nazarí y hasta ahora faltas de una referencia global.
Barroco importado en Álava y Diócesis de Vitoria-Gasteiz.
Comisaría, Fernando Tabar de Anitúa.
Precedido de un sencillo prólogo del Diputado Foral y del Obispo de Álava, Micaela Josefa Portilla presenta la exposición destacando la labor de selección, catalogación y presentación de las obras expuestas por su Comisario Fernando Tabar de Anitúa que ha sabido reunir en esta muestra, bellas representaciones del arte barroco, pintura y escultura, cuya sorprendente procedencia en algunos casos justifica su desconocimiento.
La exposición recuerda la trascendencia de la obra de Gregorio Fernández en Álava, la importancia de la escultura andaluza del siglo xvii en estas tierras gracias al donativo de alaveses ilustres, como la Inmaculada de Alonso Cano o las atribuidas a Pedro de Mena y José de Mora.
Se presentan obras encargadas a Madrid a los artistas cortesanos más famosos como Salvador Carmona, Juan Pascual de Mena, Vergaz o Esteban de Agreda.
Otras dan noticia de la importación iltaliana o flamenca e incluso americana o filipina.
AEA, 278, 1997 BIBLIOGRAFÍA 203 En el campo de la pintura destacan las obras de la escuela madrileña del siglo xvii, con lienzos de Carreño, Antolínez o Lucas Jordán.
De otras escuelas se exponen los flamencos enviados por Sebastián Hurtado de Corcuera y el firmado por el mejicano Nicolás Rodríguez Juárez.
Desde el punto de vista iconográfico, aspecto muy cuidado en esta muestra, la serie de Inmaculadas presenta el tema en bellas versiones.
Tabar explica el objetivo de la exposición y en dos proftmdos estudios de las escuelas barrocas pictóricas y escultóricas representadas, da noticia de otras novedades de las piezas del Catálogo, minuciosamente estudiadas en sus respectivas fichas.
Nombres famosos además de los citados, como el de Cieza o el de Solís, o el del menos conocido pintor Antonio de la Cuadra dan idea de la calidad de esta espléndida exposición cuyo Catálogo en cuidada tipografía y magníficas láminas en color facilita el conocimiento de obras maestras del barroco, a veces, por lo dicho, poco o nada conocidas.
Este magnífico catálogo se acompaña de profundos estudios.
El dedicado a «Talleres y obras de la encrucijada vasco-riojana», redactado por Francisco Fernández Pardo, proporciona interesantes noticias sobre la llegada a esta zona de obras flamencas escultóricas y la deuda artística que ello supone a la actividad de sus artistas en ese campo.
Elíseo Sainz Ripa se ocupa de la organización del Cabildo calceatense cuya economía permitía el patrocinio de obras como la del retablo mayor para el que el Obispo Alonso de Castilla contribuyó con 1.000 ducados.
Los trámites de la construcción del retablo se analizan minuciosamente por Tomás Ramírez Pascual con el análisis exhaustivo de los documentos del Archivo Catedralicio que, por ejemplo, aclaran la relación del maestro Felipe Vigarny con Damián Forment, el autor del retablo.
El mismo autor estudia «la iconografía cristiana» del retablo de gran solidez teológica en el conjunto de sus escenas, y figuras en tanto que M.^ Teresa Ochagavía se ocupa del «Mundo mitológico en la obra de Forment».
Ximo Company estudia la obra valenciana de este artista, concretamente su Retablo de la Puridad y alguna otra que le atribuye.
Carmen Morte estudia más ampliamente a Damián Forment bajo la perspectiva de escultor de la Corona de Aragón.
En sus distintos epígrafes va desgranando el desarrollo de «la poética de Forment» desde el momento de su llegada a Zaragoza con datos sobre su vida, aspecto en el que hace referencia a un anterior estudio de A. Souto.
AnaHza los juicios de los contemporáneos sobre su arte y su propia autoestima que le hace retratarse junto a su mujer y su hija Úrsula en los bancos de los retablos del Pilar y de Huesca, Destaca la organización de su taller, la calidad de sus discípulos entre los que icluye a Gregorio Pardo, el hijo de Vigarny, a Arnao de Bruselas, etc. Valora la importancia del dibujo en su taller dando nota de sus trazas, ornamentación, figuras e historias y las fuentes grabadas utilizadas, y analiza su influencia.
Francisco Fernández Pardo estudia su huella en el país vasco-navarro y la de sus dos ayudantes Arnao de Bruselas y Juan Beaugrant.
La policromía del retablo se analiza en el estudio del gran conocedor del tema Pedro Luis Echevarri Goñi que da noticia de su autor Andrés Melgar al parecer formado en el taller de Berruguete.
El bello catálogo de las piezas que se exhibieron completa esta excelente publicación que, como su título indica es un proftmdo estudio del arte de Damián Forment y del retablo de Santo Domingo de La Calzada, una de sus obras más señeras.
La magnífica tipograñ'a y excelentes ilustraciones apoyan las conclusiones de los distintos estudios.
La publicación de una obra de la importancia de la que se comenta requiere, como el autor expone, una larga preparación debido tanto a la calidad de su arte como a las circunstancias históricas en las que se desarrolló.
La publicación se ha preparado como una síntesis de quince monográficas anteriores sobre los específicos campos de su actividad.
El estudio se inicia con su amplia biografi'a determinando sus relaciones familiares y las políticas de especial incidencia en su obra.
Analiza su integración en el taller milanés de los Leoni más como colaborador que como simple discípulo lo que no obsta a su definitiva formación bajo una directa influencia italiana.
El autor piensa que podría ser Jonghelinck el discípulo del que Leon Leoni se queja en una de sus cartas sobre el famoso medallón oval del Emperador, cuyo original piensa es el de París atribuyendo al flamenco la réplica de Viena.
Instalado en Bruselas desarrolla en esta ciudad lo mejor de sus obras escultórica que estudia con minuciosidad en un capítulo aparte.
Si la tumba de Carlos el Temerario fue una obra en la que tuvo que atenerse a un modelo dado, en su famosa serie de los Siete Planetas desarrolló al máximo su pericia en el dominio del bronce.
Sobre la perdida escultura del Duque de Alba aclara que no fue destruida por el pueblo, aunque así lo divulgaron la nutrida serie de grabados satíricos sobre el tema, sino que se consideró prudente retirarla de su lugar de honor a la cindadela de Amberes de donde desapareció.
Su busto del mismo Duque fue una de sus pocas obras firmadas y conservadas, pues, también se perdieron sus esculturas para una fuente.
Las circunstancias políticas le aconsejaron solicitar la plaza de «Waradin» de la Moneda de Amberes que en cierto modo, por sus funciones, le apartó del mundo del arte propiamente dicho con excepción de la medallística que nunca abandonó.
Su amplia segunda parte la dedica al estudio de sus obras escultóricas sobre las cuales se han mencionado las de mayor interés para la historia del arte español que con este magnífico estudio podrá resolver muchas de las dudas con referencia a los ayudantes flamencos de los Leoni y otras cuestiones.
El estudio de sus medallas, muy pocas de las cuales presentan su firma, aparece precedido del análisis de la figura de este escultor en un momento de esplendor de este campo artístico en tierras flamencas.
Con sus 150 medallas puede considerarse con Pastorino el medaüista más fecundo del siglo XVI.
Su arte «sabio y mesurado» concilia bien su clasicismo a la italiana con el carácter realista de su carácter.
Su amplio Catálogo estudia 110 medallas del Jonghelinck, otras varias de su círculo y temas en conexión como las fundiciones y reducciones de medallas italianas que hizo el artista.
Una cuarta parte se dedica al estudio de sus sellos, que asimismo cataloga minuciosamente, advirtiendo las dificultades en su identificación en unos años que por las condiciones políticas se multiplica su número.
La espléndida tipografía y las claras láminas facilitan la consulta de esta densa obra que como se ha dicho presenta un enorme interés par el investigador español.
Las notas que preceden no intentan siquiera dar idea de su contenido sino simplemente llamar la atención de la aparición de eta magnífica publicación de Smoldoren, cuyos anteriores estudios ya conocíamos en España.
MARGARITA Continuación del Catálogo publicado en el año del 1975, en esta tercera parte se estudian las nuevas adquisiciones de esculturas extranjeras por este Museo de Budapest, en este periodo de tiempo.
Ordenado por escuelas destacan las obras de escuela alemana y austríaca con una magnífica Virgen con el Niño (cat. n.° 32), la preciosa Santa Catalina de principios del siglo xvi (cat.
46) o la Virgen con el Niño de la misma fecha (cat.
52), junto a un interesante altarcillo atribuido a Jorg Lederer.
Son escasas, pero de calidad, las adquisiciones italianas como el interesante busto de mujer (cat.
5), el grupo en terracota de Giovanni della Robbia (cat.
4) o el relieve de Cristo sostenido por Ángeles (cal 10).
Tampoco son numerosas las obras flamencas, algunas del interés del Cristo en el Gólgota (cat.
18) o los relieves con la marca de Amberes.
La escuela menos representativa por número y calidad es la española, pero es interesante su relieve de La Anunciación (cat.
Incluye el estudio de unas medallas de Johann Carl Hedlinger, Dupré y Martelli.
Siempre es de gran interés el estudio de los fondos escultóricos de los museos, muchas veces poco conocidos y más en este caso por la precisión de la clasificación.
Belda Navarro, Cristóbal: Fiesta, espectáculo y propaganda en la Murcia del siglo xix.
Caballero Carrillo, M.^ Rosario: La Historia del Arte en la enseñanza secundaria: perspectiva histórica y posibilidades de futuro.
Candel Crespo, Francisco: Los plateros de Murcia en el Catastro del Marqués de la Ensenada (1756).
Cánovas Belchí, Joaquín T.: Las primeras sesiones del «cinematógrafo Lumière» en Madrid Cerón Gómez, Juan Francisco: La valoración del cineasta Juan Antonio Bardem en tres escritos de José María García Escudero (1954-1962).
Cervera Vera, Luis: El censo impuesto por la Ciudad de Murcia a favor de Juan de Herrera.
Flores Arroyuelo, Francisco: Mascarillas de pobres en Murcia.
(Pervivencia de la imago majorum a comienzos del siglo xx).
Galera Andreu, Pedro A.: La cúpula de perfil contracurvo en el Barroco murciano y andaluz.
García Aviles, Alejandro: Alfoso X, Albumasar y la Profecía del Nacimiento de Cristo.
García Gaínza, María Concepción: El relieve del Entierro de Cristo del Museo Mares de Barcelona.
García de Wattenberg, Eloísa: Los museos de los monasterios de San Joaquín y Santa Ana y de Santa Isabel, en Valladolid Gil Pujante, Francisco A.: EPISTEME vs LI-BERTAS (El mito del arte libertario y la necesaria construcción de la Ciencia a partir del Conocimiento). |
que detrás de la vetusta fachada construida por Churriguera, y reformada académicamente por Villanueva a fines del siglo xviii, se encuentra en la actualidad uno de los más modernos y elegantes museos de Madrid.
Las reformas coordinadas por Antonio Bonet Correa han convertido en poco tiempo treinta y seis salas de exposición en una galería paradigmática a la vez clásica y contemporánea.
En cierto modo nos trae el recuerdo de la instalación que los Venturi han llevado a cabo en la National Gallery de Londres.
Un suave rosa salmón que cubre las paredes hace resaltar la belleza de las pinturas, que en gran parte han sido restauradas.
Es admirable la disposición de los cuadros y de las esculturas.
Perfectamente, las obras de arte se pueden visualizar gracias a una cuidadosa luminotécnica.
En la mayoría de las salas gracias a un sofisticado sistema técnico se han buscado efectos de luz cenital.
Sin que el espectador se percate de ello a primer vista, el juego dispositivo esconde los tres aspectos que detacan museológicamente en relación con el peculiar coleccionismo académico, lo que obliga a saltos cronológicos que acentúan las emociones estéticas.
Los bloques son los siguientes: a) Las colecciones propiamente académicas, b) Las obras procedentes de la confiscación de las órdenes religiosas, especialmente las procedentes de la incautación de los bienes a la Compañía de Jesús, c) Las provinientes de legados entre los que hay que destacar el Cuitarte (1978).
La nueva reorganización, en la que se revalorizan las obras, recomienda que la visita se comience en la actualidad por la antigua sala 20 dedicada a la fundación de la Academia y presidida por la Alegoría de la Paz de Corrado Giaquinto.
Luego, en espacios sucesivos del primer piso el espectador puede emocionarse con obras maestras del Barroco español: Pacheco, Herrera el Viejo, Valdés Leal, Alonso Cano y Zurbarán, que en algunos casos superan las representaciones de estos maestros en el Museo del Prado.
Como ejemplo de escultura barroca el San Bruno de Pereira valoriza las pinturas de Ribera, cuya sensitiva Magdalena sirve de contrapunto al visionario San Antonio de Padua.
Los pequeños bodegones de Van der Hamen dan un hálito poético a los espacios en que están situados (antiguas salas 17,7).
La 13 está dedicada a nuestro siglo XVI destacando el San Jerónimo del Greco y obras de Morales.
Posteriormente se pueden contemplar obras de Carreño, Claudio Coello, Francisco Rizi, ejemplos del más significativo ba-
De Murillo se hallan algunas de sus más primerizas pinturas, la serie de los franciscanos de Sevilla.
En la sala 8 sobresale una de las primeras obras maestras de Rubens, Susana y los viejos, el dramático Borgianni y un misterioso Capítulo de monjes de Magnasco, cuya obra escasea en España.
Mas, la sorpresa llega en la recoleta salita 9 donde resalta en el frontis la radiante Primavera de Arcimboldo, superior a las versiones del Louvre y Viena.
La fulgurante Cena creída boceto del original de Tintoretto en la Scuola de San Rocco, indudablemente es una copia realizada por Velazquez en Venecia, como desde hace muchos años venimos defendiendo.
Y, casi en penumbra, emerge el excelente San Jerónimo del Correggio.
Dada la escasez de pintura alemana del siglo XVI en España, paliada en la actualidad por la colección Thyssen, hay que citar el Calvario de Hans Muelich.
Posteriormente, el elegante retrato europeo del siglo xviii está representado por excelentes obras de Pompeo Battoni.
En esta misma sala (3) se encuentra una de las últimas y oportunas adquisiciones, la preciosa Calle de Alcalá de Manuel Joli.
Muy cerca, el Sacrificio de Caliroe de Fragonard vibra ante la gélida y elegante composición de Venus, Mercurio y el Amor de Van Loo.
Una obra maestra de la pintura española de nuestra Ilustración es la Circunspección de Diogenes de Paret, prueba académica plena de misterio.
Entre los retratos de Mengs sobresale la Marquesa de Llano vestida de manchega.
Otra prueba académica preludia el gran hacer de Francisco Bayeu: La tiranía de Gerión.
Preside la sala la hermosa escultura del rey fundador, Fernando VI, por Manuel Alvarez que en Roma justamente era comparado con Cánova y Thorvaldsen.
Por ahora nos despedimos con los prodigios de Goya.
La planta segunda no desmerece a la anterior, que podríamos considerar apriorísticamente la noble.
En ella se ha hecho destacar la plástica académica dentro de su propio ambiente.
Por ello, muchas de estas salas conjuga su valor estético con el histórico.
Da paso a esta serie de salas el estupendo relieve en mármol del Martirio de San Sebastián esculpido por el escultor catalán Lluis Bonifás y Massó.
Inmediatamente, el contundente Retrato de García de la Prada de Maella nos recuerda que fue uno de los primeros mecenas de la Academia, quien regaló los deliciosos cobres de Goya con escenas de la vida española del momento.
En los inventarios de su donación se atribuyen miniaturas al artista aragonés, posiblemente son dos de las expuestas en una vitrina.
La iconografía de Godoy está aquí, como en ningún otro lugar, representada.
Destacan los retratos pictóricos de Zacarías González Velazquez y Antonio Carnicero y el escultórico de Juan Adán que se complementan con el maravilloso ejemplar de Goya instalado en su sala.
Varias obritas de Francisco Preciado de la Vega representan a este pintor cuyas telas son necesarias de ver en Roma.
La sala 22 está dedicada a la retratística española del siglo xix: Esquivel, Alenza...
Después, casi enfrentados, se encuentran Sorolla y Vázquez Díaz, al que se le desagravia de su casi olvido en el Reina Sofía.
En un gabinete adjunto encontramos la «rueda» de votaciones que tantas alegrías y sinsabores produjeron a los candidatos a los premios académicos.
Luego, estupendas obra de Muñoz Degrain, entre las que destacan su Coloso de Rodas, manchan de color las sobrias paredes.
Las esculturas Benlliure, Gargallo, Ciará, Victorio Macho..., hacen guardia de honor, en una sala adjunta, a una obra maestra recién adquirida: la Cabeza de mujer ÚQ Picasso.
Deliciosamente instructivo es el espacio dedicado a la arquitectura, donde destaca una pseudo maqueta del interior de la iglesia de San Isidro, que debía servirle base a una futura restauración.
Situadas tras una gran vitrina en un angosto pasillo nos sorprenden las terribles figuras de la Matanza de los inocentes de José Ginés.
La pintura académica actual, como es obvio, está excelentemente representada.
Muchos de estos pintores, que por motivos de espacio es imposible citar aquí, por su modernidad hermanan sus obras con el excelente Bodegón con frutero y periódico de Juan Gris que la ilustre institución acaba de adquirir.
Aquí el trompe-Voeil se nos muestra a la inversa, o sea, desde el eje de la com-posición hacia el espectador.
Otro bello sugestivo bodegón-trampantojo, también flamente adquisición, es la Alacena con objetos, del pintor sevillano del siglo xviii Bernardo Lorente Germán.
Y dentro del género, nos subyuga la fresquísima, por jugosidad.
Guirnalda de flores, nueva en el inventario, del jesuíta de Amberes Daniel Seghers, que enmarca una barroca Virgen con el Niño y San Juanito de Quellinus.
Personalmente recomendaría al visitante que retornara al primer piso antes de abandonar el edificio académico y visitara por segunda vez, como despedida, la parcialmente remodelada Sala de Goya, pues, salvo el prodigioso Autorretrato en el estudio desde hace pocos años en la institución, doce obras maestras de todos conocidas enjoyan esta colección de artes plásticas; la más importante de Madrid después de la Prado.
JOSÉ ROGELIO BUENDÍA Universidad Autónoma de Madrid ANTONIO CARNICERO, 1748-1814(Madrid, Centro Cultural de la Villa, Febrero-Marzo, 1997) En el año 1987, la Comisaría de esta exposición, la Doctora M.^ Antonia Martínez Ibáñez, publicaba su tesis doctoral sobre Antonio Carnicero en la Universidad Complutense de Madrid.
A pesar de ello, debido al tipo de publicación, en ciclostil, y a la escasa divulgación de este tipo de publicación, la figura de Antonio Carnicero permanecía oculta a los estudiosos del arte.
Diez años más tarde, gracias al tesón de la doctora Martínez Ibáñez y a la acogida del área cultural del Ayuntamiento de Madrid, hoy podemos congraturlarnos de ver expuesta la obra del pintor salmantino, cuya actividad artística se desarrolla en la Corte.
La importancia de la exposición abarca varios aspectos a destacar.
Uno sería el de exponer la pintura de Carnicero para calibrar más precisamente sus valores personales como pintor; otra lo que supone su obra en relación con otros satélites del momento de Goya y, finalmente, espigar entre la obra atribuida, la presencia de otros maestros muy afines a él.
Llama la atención en la obra expuesta el diferente talante del pintor cuando aborda temas como el retrato, los cuadros costumbristas y alegóricos -con matices románticos-donde se nos muestra dominador de la técnica mientras que en los cuadros religiosos, o de valor histórico parecen pesarle las composiciones de centurias anteriores, mostrándose más plano y menos creativo.
M.^ Antonia Martínez Ibáñez, ha expuesto también un buen número de dibujos y grabados en los que Carnicero fue un maestro.
Como miembro de una familia de artista ha tenido el acierto de traer a la exposición el dibujo del padre del pintor, Alejandro Carnicero, preparatorio para el paso de los Azotes, de su hermano Isidro, con otras esculturas de este último.
Algunas obras que se echaban de menos en la exposición han sido recogidas en el Catálogo, que se ha hecho sobre la misma, debido a la propia Comisaría, con capítulos sugerentes de Juan José Luna y Andrés Úbeda de los Cobos, sobre el ambiente artístico, histórico y político en que desarrolló su obra el artista, y otro de Francisco García Gutiérrez sobre la escultura.
Importante exposición por lo que significa el acercarnos a un momento histórico artístico tan importante y difícil absorbido por la personalidad de Goya como es el de la segunda mitad del siglo xviii y comienzos del xix, y magnífica la edición del catálogo. |
El tema religioso no ha sido ajeno a los grandes pintores españoles del siglo xx, aunque dicho aspecto del arte español de este siglo permanece sin estudiar.
En este trabajo solamente pretendemos estudiar las aportaciones hechas en tal sentido por los tres grandes maestros españoles indicados en el título, y de algún otro.
El gran coloso del arte pictórico del siglo xx no podía estar ausente de la lista de artistas españoles que abordaron motivos religiosos, aunque no destacó -al menos públicamente-por sus sentimientos religiosos; al contrario, se le tiene como persona y autor «profano», en el sentido antirreligioso del término.
Empezó su carrera artística con algunas composiciones religiosas, de las que recordamos al-
Cristos pintados por los grandes artistas españoles de los siglos xvi, xvii y xviii expresan muy bien el dolor, si bien éste no es tan desgarrado como en los artistas del Renacimiento italiano o flamenco, y trasmite mayor grado de resignación ante el suplicio de la cruz.
Del taller del Greco (Jorge Manuel), 1610-1614 (dos), o los Cristos obra de Zurbarán, Velazquez o Goya.
Los cuerpos crucificados en el arte moderno han merecido dos exposiciones celebradas una en el Museo Picasso de París, entre los meses de noviembre 1992 y marzo de 1993; y una segunda en el Musée des Beaux-Arts de Montreal, en los meses de marzo, abril y mayo de ese mismo año.
Con motivo de tales muestras fue publicado un catálogo donde se pasaba revista a la Crucifixión como tema iconográfico en el arte reciente: en la obra de Picasso, de Bacon, de Dis, de De Kooning, de Guttuso, de Sutherland, de Saura, a los que se podrían añadir otros pintores del siglo XX a los que luego haremos referencia ^.
Picasso había sentido a lo largo de su vida un interés -a veces larvado y a veces manifiestopor la Crucifixión como tema pictórico, del que han quedado ejemplos: un dibujo de mina de plomo sobre papel, de 1892 ^, un Cristo crucificado, de 1896, óleo sobre lienzo, de fondo oscuro, sobre el que resalta, claramente inspirado en el de Velazquez ^; Cristo delante de Pilatos, de 1896 8, pluma en color bruñido, donde cuatro figuras aparecen apenas esbozadas, aunque las personas que participan en el juicio están más trabajadas; y la dama vestida de luto arrodillada ante un crucifijo, junto a la cabecera de la cama donde yace un niño enfermo, realizado a lápiz negro en 1899 ^.
En 1901 realiza tres dibujos con el tema de la Crucifixión de Cristo; uno de ellos en tinta china y pastel.
El pintor, en la misma hoja añade una serie de estudios: en el ángulo superior izquierdo colocó una cabeza de Cristo, de pequeño tamaño, de aspecto macilento, acompañado de una figura de vieja sentada, de color rosa, e intenso sombreado a sus espaldas, una cabeza de dama de perfil y una mano sosteniendo un pincel i^.
En una Crucifixión, que se fecha en 1902, Cristo tiene un cuerpo alargado y estrecho, suspendido en el aire, sin cruz, hecho en mina de plomo ^i, de un estilo totalmente distinto al Cristo Crucificado en el que había seguido la obra de Velazquez.
Al año siguiente, también con la técnica de mina de plomo realiza otra Crucifixión, muy parecida a la anterior ^^.
La cabeza de Cristo, caída, muestra deliberadamente el mismo estilo que las cabezas de las figuras que acompañan al crucificado.
Habrían de pasar algunos años para encontrar de nuevo una Crucifixión ejecutada en mina de plomo, hacia 1915-1918 i^, y en tinta china.
Este dibujo significa un cambio radical a las anteriores representaciones del crucificado en el arte de Picasso.
El artista representa magníficamente el dolor del moribundo: la boca entreabierta por la asfixia, los ojos transidos, la cabeza ladeada hacia el cielo, los dedos de las manos agarrotados y tensos que intentan cerrarse.
El cuerpo de Cristo muestra una musculatura fuerte de brazos y tórax, que recalcan el dolor del suplicio.
Picasso realiza en 1917 en tres dibujos con el tema de la Crucifixión, que suponen una evolución en su arte: las figuras son cuadradas y están amontonadas unas sobre otras i^.
Una de las Crucifixiones picassianas más famosas es la pintada al óleo en 1930, hoy en el Museo Picasso de París (Fig. 1).
El cuadro ha sido bien estudiado por R. Kaufmann ^^, el cual propone tesis interpretativas muy distintas a las vigentes sobre esta obra clave en la trayectoria artística del pintor.
De un año antes datan dos minas de plomo de una gran originalidad en la disposición de las figuras, que se adelantan al óleo de 1930 i^.
Se caracteriza el óleo de Picasso por la intensidad y contraste de sus colores, por el número de figuras y por la violencia expresada.
Este óleo prefigura ya el Guernica, obra de 1937.
De ahí su importancia, en opinión de A.H. Barr, R. Penrose, W. S. Rubin, E. Elsen, y A. Blunt.
Ha sido considerada una obra enigmática.
El centro de la composición lo ocupa la figura de Cristo crucificado entre dos cruces, el centurión a caballo atravesándole el costado con la lanza, un soldado encaramado en una escalera martilleando un clavo en la mano del crucificado, y dos soldados jugándose a los dados la túnica de Cristo.
R. Kaufmann precisa que «el mundo real ha constituido el punto de partida de la Crucifixión, el mundo real de las reliquias y de las formas del arte primitivo estudiadas por los autores surrealistas.
En efecto, la actitud de Picasso, en la Crucifixión, parece ser la de un psiquiatra-antropólogo examinando fríamente el comportamiento humano».
En esta Crucifixión la identificación de este suplicio como ritual primitivo se vuelve más patente.
La crucifixión la practicaban ya los asirlos y los fenicios, quienes la extendieron por la toda cuenca del Mediterráneo.
Los romanos la convirtieron en un tormento para los esclavos y criminales.
La cabeza y el cuello de Cristo, en este caso, recuerdan las figuras de arte cicládico, parentesco que otorga a esta composición un carácter primitivo, reforzada esta identificación por las imágenes del sol y de la luna colocada a la derecha de Cristo.
La imagen del sol puede ser una referencia al dios Mithra, de origen iranio, cuyo culto compitió ferozmente contra el cristianismo en el Imperio Romano.
La presencia de los astros indican posiblemente que para Picasso la Crucifixión es un ejemplo de sacrificio primordial.
Picasso colocó junto a la figura de Cristo los símbolos de la religión primitiva.
R. Kaufmann ^^ cree que el influjo de un artículo de Baille -publicado en Documents 3, 1930-dedicado a Picasso, inspiró en este punto al pintor malagueño.
La actitud ritualista de la figura situada a la derecha del sol-luna, en un contexto surrealista, legitima la hipótesis de que esta figura se sitúa al mismo nivel que la del Crucificado, y las imágenes del sol-luna representan una actitud ritual.
Según R. Kaufmann, «constituiría de este modo el tercer elemento de un muy coherente triunvirato iconográfico de figuras generalizadas de culto.
Al contrario desde un punto de vista puramente formal, tres imágenes, al revés de las otras figuras del cuadro, todas colocadas de perfil, están unidas por la analogía de su posición, simetría y frontalidad.
La frontalidad y la simetría de estas figuras parecen indicar una significación hierática».
Como indica R. Kaufmann, Picasso añadiendo un grupo de figuras angustiadas y deshumanizadas, próximas al triunvirato de los ídolos, participa del interés de los surrealistas por los ritos primitivos como medio de exploración del espíritu irracional del ser humano.
Todas estas figuras pertenecen a su propia representación de lo irracional: la Magdalena, que mejor podría ser identificada con la virgen María por su semejanza con una figura femenina en un dibujo de la Crucifixión de 1938, que va unida a Cristo por un cordón umbilical, con la boca bien abierta, con los dientes bien señalados, y con el brazo en alto.
El brazo se sitúa próximo a una cabeza de mantis religiosa, especie de insectos cuya hembra devora al macho tras realizar el acto sexual.
Este insecto se encuentra ya en cuadros realizados en los meses anteriores a la Crucifixión. \^2L connotación sexual, manifestada claramente en las primeras Crucifixiones, reaparece en este cua-dro, pero acrecentada debido a la desvalorización de la imagen de la Magdalena, que aparece como infrahumana, igual que los dos soldados que sortean la túnica, con cabezas de pájaros; uno de ellos (a la izquierda de la escalera) tiene una cabeza monstruosa.
El centurión y el hombre encaramado en la escalera están representados en tamaño diminuto, y son pruebas del interés de Picasso por la Crucifixión como medio de indagar en la raíces del sadismo y de la brutalidad entre otras manifestaciones de la ferocidad humana.
Las dos figuras situadas a los pies de la escalera se han interpretado unánimemente como los dos ladrones, ya crucificados y posteriormente descolgados de la cruz.
Estas figuras están inspiradas en el Apocalipsis guardado en la abadía de Saint Sever, fechado en el siglo xi, dado a conocer por Georges Bataille en Documents de 1929.
Picasso se sintió influenciado una vez más por las figuras de una religiosidad primitiva, en este caso el cristianismo.
La imagen colocada en el plano superior, en el lado izquierdo, encima del pájaro, se ha interpretado generalmente como una esponja de vinagre en tamaño gigantesco.
R. Kaufmann opina que también podría estar tomado de la escena del Sueño de Nabucodonosor en el citado Apocalipsis de Saint-Sever.
Los colores empleados por Picasso en este cuadro son muy parecidos a los del citado manuscrito y son típicamente españoles.
La Crucifixión de Picasso del año 1930 no es, pues, una obra enigmática, como se ha dicho.
Encaja muy bien, como argumenta R. Kaufmann, «en el contexto del interés de los surrealistas por las prácticas religiosas y por las formas del arte primitivo estudiadas en tanto que manifestaciones de la naturaleza irracional del hombre».
2-4), en tinta china, inspirados en la célebre Crucifixión de Mathias Grünewald i^, que parecen indicar un interés por la invención puramente plástica.
Los artistas españoles realizaron algunos Cristos de gran calidad, como los famosos de la escuela sevillana.
Picasso estableció, según R. Kaufmann, una relación entre la figura de Cristo y la del gallo destinado al sacrificio.
En ese mismo año se había interesado por la mitología y por lo imaginario, que plasma en escenas del Minotauro y de la tauromaquia 2^, en las que aparece a menudo un hombre con los brazos abiertos en cruz (Fig. 5) que en seguida recuerdan al Crucificado.
En todas las obras alegóricas de Picasso de esta época, incluido el Guernica, se repiten los motivos de la Crucifixión, lo que confiere una enorme importancia a la Crucifixión de 1930.
Concluye R. Kaufmann su excelente estudio afirmando que «Picasso ha cogido los motivos de los antiguos ritos de la Crucifixión, del mitraísmo y de la corrida, para representar la situación moderna del bombardeo de una población civil...
En la Crucifixión y en el Guernica Picasso aborda el mismo tema: el de la irracionalidad humana bajo la forma de la histeria, de la brutalidad y del sadismo».
Picasso todavía volvió al motivo de la Crucifixión en años posteriores, con una Crucifixión realizada en 1938, en técnica de pluma y tinta china 21.
Realiza un Cristo con la cruz a cuesta en 1951, inspirado en el retablo de Saint-Thomas de Francke 22^ y en 1959 una Cabeza de Cristo ^3.
La Crucifixión en el arte europeo del siglo xx
El tema de la Crucifixión ha tenido aceptación en el arte del siglo xx.
La influencia de la obra de Picasso es clara no sólo en la elección del tema sino también en su tratamiento y en su significado.
Los artistas contemporáneos toman la Crucifixión como paradigma de la brutalidad del hombre del siglo xx.
Mencionamos algunos casos, por ejemplo Guttuso ^4^ que realiza una Crucifixión en 1938-1939, a la que siguieron otras en 1940-1941, que son fiel expresión de la brutalidad de la guerra (la Guerra Civil Española, la Segunda Guerra Mundial, y el Holocausto judío).
Guttuso, pintor laico, explica con claridad su idea de arte religioso: «La religiosidad de una obra de arte no es el fruto de un sentimiento individual, ni de la sinceridad de la inspiración individual, sino de la participación en un concepción general del mundo, que se refleja en la obra de arte.
La relación entre lo inmanente y lo trascendente, entre un mundo físico real y el mundo metafísico, debe necesariamente formar parte integrante de la vida y de los pensamientos de la mayor parte de la Humanidad.
Sin ella la religiosidad no sabría traducirse en una obra de arte».
A Graban Sutherland se deben varias Crucifixiones^^ en 1946.
Los efectos devastadores de la Segunda Guerra Mundial influyeron profundamente en el artista, muy en la línea de Grünewald, condicionaron sus tremendas Crucifixiones.
Francis Bacon ^^, pintor, según él mismo reconoce, muy dependiente de la obra de Picasso, realiza varias Crucifixiones, de las que él prefiere un estudio realizado en 1962, hoy en el Museo Guggenhein de Nueva York, que como indica J.Clan, que entrevistó al artista, es casi la masacre de un cuerpo retorcido por el dolor, la parte del esqueleto visible.
Para Francis Bacon no hay nada más bárbaro que la Crucifixión.
Por su parte, el artista norteamericano De Kooning 2^, dentro de una estructura tradicional de la composición y de la ejecución de músculos y tendones, atribuye a la imagen de Cristo una mirada diabólica, que interpela al espectador.
La presencia de las mujeres dan a la escena un carácter sacrilego.
La escena se sitúa en un contexto humano corriente.
La Crucifixión en el arte español del siglo xx
Los artistas españoles, del mismo modo que los europeos, muestran mucho interés por el tema de la Crucifixión en su obra pictórica.
Veremos algunos de ellos.
Las misteriosas manos representadas en las cavernas paleolíticas se prolongan en las manos crispadas de los crucificados.
La crispación presente en la obra de Grünewald, al contrario, evoca el Cristo y la agonía del universo convulsionado.
Antonio Saura reconoce que, al revés de Velazquez, ha buscado crear una imagen convulsiva y hacer una protesta borrascosa.
La presencia intemporal del sufrimiento humano está implícita en el crucificado, y el sentimiento religioso está relegado al olvido.
Ignacio Zuloaga es el pintor más representativo de la generación del 98.
Pinto unos Flagelantes (Fig. 7); un Cristo de la Sangre, en 1911; y Cristo y la niña ^9.
Uno de los Cristos más famosos es obra de Gregorio Prieto, de un realismo anatómico perfecto, copiados al parecer de modelos vivos drogados.
Sobre este artista volveremos en otra ocasión.
El tema de la Crucifixión se mantiene hasta la actualidad.
En 1997 Chillida acaba de entregar una escultura de un Cristo para la catedral de San Sebastián.
José Gutiérrez Solana es uno de los grandes pintores españoles de este siglo que mejor refleja las costumbres populares y religiosas de España.
Su temática -que trata los bajos fondos de la sociedad española-hunde sus raíces en la pintura negra de Goya, pero el gusto por la escenografía de la muerte lo toma del acervo artístico del Renacimiento.
Hacemos ahora un recorrido sumario, cronológico en la medida de lo posible, de su producción pictórica «religiosa», que comienza en 1905 con uno de los temas predilectos del pintor ^o.
Se trata de Procesión en Toledo, impregnado del tenebrismo que caracteriza su arte.
Ese mismo año, muy prolífico para el artista, volvió a pintar procesiones, una con el título Procesión de la Semana Santa, otra La Procesión de los Escapularios, el Cristo milagroso de Huesca y el Ermitaño 3^.
Hacia 1910-1912 Gutiérrez Solana abordó un tema nuevo: El monje muerto, prueba inequívoca de su interés por trasladar al lienzo la tragedia de la muerte, o más precisamente de la muerte mística.
El difunto yace en el féretro a los pies de un gran crucifijo flanqueado por dos filas de monjes ^'^, quizá inspirado en la obra de Zurbarán titulada Los funerales de San Buenaventura.
La Procesión en Castilla es obra del año 1912 ^^, pero introduce la variante que en esta ocasión la procesión avanza por el centro de la calle, entre apiñados devotos y miembros del clero.
Estudio y catalogación de su obra, Madrid, 1985, p.
Los artistas españoles de finales del siglo xix y de comienzos del xx se ocupan de representar en sus óleos aspectos parecidos de la religiosidad popular, como Constantin Meunier, La oración.
Dalí mostró gran interés por los temas religiosos en una etapa ya avanzada de su producción artística, cuando ya había alcanzado fama internacional.
El pintor español inicia tal temática con un motivo que tuvo gran aceptación en el arte: el apocalíptico Jinete de la muerte (Fig. 12).
En esa obra se manifiesta ya la extraordinaria calidad del dibujo de Dalí, el dominio de los colores, y es muestra de su desbordante imaginación.
El paisaje rocoso y la negrura de las nubes complementan perfectamente la escena principal.
La Muerte es tema frecuente en la obra daliniana "^9, al igual que en Gutiérrez Solana.
Uno se titula Salomé, y otro Herodtas ^^, típicamente surrealistas.
En 1945 Dalí realizó uno de sus grandes cuadros religiosos, titulado La resurrección de la carne (Fig. 13), fruto de la fantasía inigualable de este pintor, que demuestra a través de su producción un sentimiento de pavor ante la muerte.
La resurrección, por tanto, es una especie de consuelo.
Escribió el artista: «No transcurre ni un sólo minuto de mi vida sin que el sublime espectro católico, apostólico, y romano de la muerte no me acompañe hasta en las más sutiles y caprichosas fantasías» ^^ A partir de 1946 Dalí se convierte al misticismo.
Comienza su nueva etapa artística con una composición frecuente en el Renacimiento, Las tentaciones de San Antonio (Fig. 14) ^2.
La vida de este santo es conocida por una obra magistral de Atanasio, la Vida de Antonio.
El santo se retiró hacia el año 270 al desierto egipcio para dedicarse a la vida ascética huyendo de los pecados de la carne.
La tentaciones que sufre San Antonio en este sentido está magníficamente reflejada en la obra de Dalí, que coloca dos figuras de mujeres desnudas sobre unos elefantes de alargadas y desproporcionadas patas, situándolas entre el cielo y la tierra.
Los animales simbolizan también la levitación presente en las «pinturas místicas corpusculares».
San Antonio soporta seis tentaciones sucesivas.
El caballo encabritado es símbolo del poder y, por sus formas voluptuosas, de la lujuria, representada en una mujer de voluminosos senos y de cuerpo carnoso.
El tercer elefante lleva sobre sus espaldas una copa del obelisco de Bernini; el cuarto, el cuerpo de una dama desnuda dentro de un edificio; y el último una torre fálica.
Dalí presentó esta obra a IZ ^s^.
París, Colección André-François Petit.
S. Dalí, Piedad en el Apocalipsis de San Juan, 1960.
Figueras, Fundación Gala-Salvador Dalí. |
Si es bien conocida la presencia de obras genovesas en España durante el siglo xvi, no lo es tanto la relación que existe entre dichos encargos y personajes o familias de la misma procedencia, instaladas abundantemente en nuestro país desde la Edad Media y más aun desde el pacto suscrito por Andrea Doria y Carlos V, que estableció una estrecha y duradera alianza entre Genova y España y una colaboración en otros campos, además del económico, ya tradicional.
Genova, físicamente limitada por sus condiciones geográficas, pero impulsada igualmente por ellas a una expansión marítima, estableció ya desde la Edad Media contactos y sedes permanentes de actividades comerciales en España y de actividades financieras a partir de la expulsión de los judíos en 1492, todas ellas impulsadas enormemente desde 1528 en que España se convirtió en plataforma de expansión genovesa, no solo para los negocios sino también para el acceso a una nobleza titulada y una posesión de tierra y privilegios, difíciles de conseguir en la pequeña Liguria.
A todos los historiadores españoles nos son familiares los apellidos Centurione, Doria, Spinola, Grimaldi, Negron, Pinelo, Gentile, etc. etc. que aparecen en las ciudades de Sevilla, Granada, Valencia, Murcia, Toledo, Burgos, Cádiz y muchas otras, pero también hay otros apellidos que, incluso hispanizados ya, delatan su procedencia de Liguria e incitan a investigar el grado y el tipo de implatación de la «nación genovesa» en nuestro país.
ROSA LÓPEZ TORRIJOS AEA, 279, 1997 Hoy queremos ofrecer un ejemplo representativo de una familia genovesa establecida en España desde la Edad Media, pero que sigue manteniendo sus vínculos de origen, que los aprovecha para la adquisición de cargos públicos y para el encargo de obras artísticas.
Esto puede explicar también la presencia de tantas obras genovesas en España, tema que a nosotros nos interesa particularmente.
Entre las zonas españolas más sometidas a esta influencia destaca Murcia, cuyo puerto de Cartagena, uno de los más frecuentados por naves y mercancías procedentes de Genova -habitual desde luego para la entrada de materiales artísticos-facilitaba el desembarque de genoveses en nuestro país y permitía el contacto permanente con la patria, aunque la presencia entre la población murciana de numerosos apellidos genoveses -a veces hispanizados-demuestra su arraigo definitivo en España.
En Murcia es conocida la vinculación de los italianos con las industrias de tintes y con el comercio de la lana, así como la relación existente entre mercaderes y regidores.
Frecuentemente los genoveses arrendaban los impuestos municipales y realizaban préstamos al concejo, por lo que su relación con los cargos públicos, y su interés por ellos eran importantes.
En el siglo xv eran preponderantes en Murcia las familias Cataneo y Usodimare (Usodemar en España), que controlaban el paso de las mercancías por ser fieles de la Aduana en 1407 y 1408.
Un Usodemar, Millán, es en 1410 alcalde de Murcia, otro, Lázaro, -al parecer nieto por línea materna de Andrea Doria-adquiere en 1581 el señorío de Alcantarilla y su hijo Juan se casa después con Mencía Fajardo, emparentando así con el linaje más poderoso de Murcia ^ Igualmente conocida es la presencia en el antiguo reino de Murcia de obras y artífices genoveses que contribuyeron al enriquecimiento artístico de la región y a la introducción en España de nuevas formas y modos artísticos.
Pues bien, una de estas familias y una de estas obras nos van a servir hoy de paradigma para el estudio de tales relaciones.
Para ello vamos a aprovechar dos documentos del Archivo de Simancas y tres del Archivo de Estado de Genova.
Los dos primeros relativos al ascenso de la familia en España y los tres segundos al contrato en Genova de dos obras destinadas a su residencia española.
La familia se llama Pagano y es una de las más antiguas en establecerse en Murcia.
Cáscales, el famoso historiador murciano, la incluye entre los linajes de la ciudad y da cuenta de su origen genovés, cuenta como ocupó cargos públicos en la ciudad desde 1336 y da noticias de un Alonso Pagan que fue merino del marqués de los Vélez -el del castillo de Vélez Blanco, obra de participación genovesa recuérdese-y estuvo casado con Luisa de Negron y Oria; entre sus numerosos hijos cita a Rodrigo y a Francisco (casado con una Fajardo) y al capitán Alonso Pagan y Oria 2.
Los tres hijos aparecen citados numerosas veces en la historia murciana del quinientos.
La casa de Rodrigo Pagano -que, como veremos seguidamente, nos interesa en particular-dio nombre a una de las heredades conocidas en la ciudad de Murcia en el siglo xvi y en la relación de hidalgos de la colación de San Miguel de Murcia figura Don Francisco Pagan ^.
Si hemos dicho anteriormente que los genoveses estaban relacionados con el concejo de Murcia y ocuparon algunos de sus cargos públicos ya en el xv, veremos ahora como uno de los Pagan aprovecha su relación con los Doria para conseguir uno de estos puestos.
Por documentos del Archivo de Simancas sabemos que en 1548 Andrea Doria escribe al Príncipe Felipe, rogándole que interceda ante Carlos V para que le sea concedido al capitán Rodrigo Pagano un regimiento de Murcia, que ha quedado vacante por muerte de Cristóbal de Guzman; para ello indica al príncipe español que el dicho capitán es pariente suyo (recuérdese que su madre se llamaba Luisa de Negro y Oria) y que ha estado a su servicio muchos años y también al servicio del emperador y después al del propio príncipe ^.
La petición de Andrea Doria es diligentemente atendida y antes de transcurrido un mes, Andrea Doria, en una carta sobre varios asuntos, da las gracias al príncipe por haber concedido el regimiento de Murcia al capitán Pagan ^.
Así pues Rodrigo Pagan fue regidor de Murcia a partir de 1548 y el cargo concedido por Carlos V a Rodrigo siguió siendo disfrutado por sus familiares (no herederos directos porque Cáscales indica en su historia que tanto Rodrigo como su hermano Francisco murieron sin sucesión) a lo largo de todo el siglo.
En 1601 un Alonso Pagan de Oria (probablemente su hermano) era alcalde ordinario de la ciudad, pues así se hacía constar en una lápida conmemorativa inserta en un ángulo del edificio de El Contraste de Murcia, ya desaparecido ^.
Pues bien es precisamente Rodrigo Pagan, el recomendado de Andrea Doria, el que decide encargar en Genova una portada monumental para su casa solariega, sin duda para enriquecer exteriormente la imagen de la familia.
Para ello aprovecha uno de sus viajes a Genova y el 20 de noviembre de 1565 firma ante notario el contrato de la obra con Bernardino de Novo, hijo de Mateo y Juan Jacobo Parraca, hijo de Antonio, marmolistas del estado de Milán, residentes en Genova en aquella fecha.
Los marmolistas se comprometen con el «magnífico señor capitán Rodrigo Pagano de Murcia de España y en su ausencia con el noble Miguel de Ferraris».
Este último será, como es habitual, el representante permanente del cliente en la ciudad, que servirá de intermediario entre él y los artífices, y que juzgará y decidirá sobre la calidad de la obra, dando las órdenes correspondientes y realizando también los pagos oportunos en nombre de Pagano.
Los marmolistas se comprometen a realizar el trabajo según las dimensiones y el modelo descrito y adjunto al documento notarial y a entregar la obra dentro de los seis meses siguientes a la firma del contrato.
AEA, 279, 1997 El precio es de 85 escudos de oro en oro de Italia, de los cuales se entregan 28 en el momento de la firma del contrato y el resto se hará, mitad mediada la obra, y mitad a la entrega final.
Ambos realizados por Miguel de Ferraris a Bernardino de Novo y aceptados y ratificados notarialmente por Parraca en la última fecha mencionada.
Hubo no obstante un retraso notable en el trabajo, ya que el pago final y el acuse de recibo de la portada no se realiza hasta 1568 en un documento suscrito por los marmolistas, Francisco Pagano «hermano del capitán Rodrigo Pagano» y el noble Juan Bautista Grassi ^, presentes en la ciudad en aquella fecha ^.
Pero el contrato de Rodrigo Pagano presenta además el interés singular de haber conservado el dibujo que serviría de modelo a los marmolistas para hacer la portada.
Este dibujo, añadido al contrato habitualmente, se conserva muy raramente en los documentos de archivo por lo que, en este caso, constituye un testimonio precioso de la obra a efectuar.
La imagen se completa además con la descripción incluida en el contrato que precisa y aclara detalles y modelos y permite un buen conocimiento de las condiciones de la obra.
La portada ha de ser de mármol blanco de Carrara, de quince palmos de luz, siete y medio de ancho y veintiuno y medio de altura bruta.
Los mármoles serán del grosor e importancia «del portal que tiene el noble Nicolás Fliscus hijo de Rafael en su casa de Genova, en San Jorge, donde habita actualmente» ^.
El dibujo (il.l) nos muestra en realidad dos versiones de la portada con distintos elementos de decoración para que el cliente decida más fácilmente y en el contrato se hace referencia precisa a ello: «y puesto que sobre este portal, en dicha descripción [dibujo adjunto] hay una arpía y un grifo, por ello deberán dichos marmolistas hacer dos imágenes de cada uno de dichos arpía y grifo, según el capitán Rodrigo o por él el mencionado D. Miguel de Ferrariis diga y mande... y puesto que entre dichos arpía y grifo hay un escudo, deberán dichos marmolistas esculpir en dicho escudo las insignias y armas que mande dicho D. Rodrigo o por él D. Miguel...» 10.
Por su parte Francisco Pagano, hermano de D. Rodrigo, había encargado en 1566 -siempre a través de Miguel de Ferraris-una puerta de madera, cuyo contrato se suscribe entre el maestro Lucas de Richo, hijo de Marco Antonio, carpintero, y el noble Miguel de Ferrariis en nombre «del noble Francisco Pagano de nación española, de Murcia».
La puerta habría de ser hecha para el siguiente 15 de octubre, sería de madera de álamo, del grosor conveniente a su grandeza, con sus cerraduras, íntegra y de una sola pieza, de quince palmos de altura y siete y medio de anchura, con una mirilla de las dimensiones que les diga D. Miguel.
Se especifica pormenorizadamente en el documento los detalles de la puerta, dando incluso los modelos a seguir para los clavos «como los de la puerta de la casa de Francisco Calvo, o mejores,» y para el llamador (anillo)'' Recuérdese que los Grassi eran también una de las familias genovesas establecidas en Murcia, y que precisamente Jerónimo Grasso, canónigo de la catedral murciana era el propietario del altar de Nuestra Señora del Socorro, para el que se hizo una de las más bellas esculturas genovesas, encargada en 1565 a Juan de Lugano (López Jiménez, Crisanto «Arquitectos y maestros de la piedra» A. A. K, 1972, pp. 26 ss.).
Agradezco a Massimo Bertolotti su gentileza al remitirme el documento, que como yo, encontró revisando este notario.
9 El noble Fliscus corresponde a uno de los miembros de la familia Fieschi, famosa como se recordará por la «conjura» contra los Doria, establecidos en San Giorgio desde el siglo xiii.
10 Para el texto original véase apéndice documental, doc. n° 1.
El escudo de los Pagan lo describe Cáscales {ob. cit.): «Tienen por armas una banda de oro con tres leones, uno tras otro en campo rojo, y por orla siete róeles de oro también en campo rojo».
La reproducción del escudo de los Fagan en la obra de Cáscales corresponde al n.° 86. «del tipo del anillo de la puerta de la casa del ilustre sr. marqués de Squarsafici» i^.
Todo por el precio de 160 libras genovesas, de las cuales 80 se entregan en ese momento por Juan Bautista Grasso en nombre de Francisco Pagano y el resto se pagará al recibir la puerta terminada i^.
Los documentos, importantes por los detalles que dan de las obras, y especiamente el primero por el dibujo adjunto y conservado junto al escrito del notario, nos permiten conocer no solo las dos obras importadas en España sino el tipo de clientela y la manera de realizar los encargos.
Como se ve, éstos se hacen tomando como modelo portadas ya vistas por los Pagan en Genova, se firman aprovechando viajes de los propietarios a la ciudad y se deja su ejecución a juicio de un representante que es generalmente genovés y siempre ligado familiar o económicamente al cliente español.
Por el dibujo adjunto al contrato de los Pagan españoles podemos conocer el tipo de portada que luciría poco después en su casa murciana y que, como vemos, corresponde a una tipología difundida en Genova en la segunda mitad del xvi, y estudiada perfectamente por Luciana MüUer.
Nuestro modelo correspondería al tipo de portada clásica, de orden jónico, con pilastras acanaladas, friso corrido con decoración y cartela en el centro donde generalmente se situaba una inscripción moralizante.
Las más ricas, generalmente correspondientes a palacios, tienen tímpano partido con espacio central para el escudo o figuras que lo sostienen, pero la mayoría carecen de coronamiento o sitúan sobre el centro de la cornisa pequeñas volutas o figuras que enmarcan el espacio destinado a la heráldica y más raramente -al menos en los conservadoscolocan en los extremos bolas o jarrones en el eje de las columnas o pilastras i^.
De entre las numerosas portadas conservadas en Genova, hemos seleccionado dos que se le asemejan bastante (il.2 y 3).
El dibujo conservado en el contrato de la obra española sirve pues para enriquecer la tipología de las portales genoveses y éstos sirven ahora para conocer la imagen material que tendría la portada murciana ya terminada.
Por lo que sabemos, también en el xvi aumentó el interés por las portadas en Murcia ya que hay constancia de numerosos encargos de ellas en esta época i"^, aunque desafortunadamente pocas se hayan conservado.
No obstante, una huella de la tipología que nos ocupa puede verse en la portada de la antigua Delegación de Educación y Ciencia, una vez eliminados los añadidos posteriores.
La portada de Rodrigo Pagan se encarga a dos marmolistas conocidos en Genova: Bernardino de Novo y Gian Giacomo Parraca.
Bernardino de Novo q.Mateo había trabajado anteriormente para los Lercari y también, junto a dos Carlone (Giovanni y Giacomo, su suegro), para la familia Pinelli, haciendo estatuas y 11 Tanto los apellidos Calvi como Squarsafici aparecen también en la relación de mercaderes genoveses establecidos en Murcia en el siglo xv.
Un Nicolás Squarciafico -hispanizado su apellido-aparece ya citado en 1370 cuando el rey Enrique II autoriza a Otombo del Oliva y en su nombre al genovés Nicolás Escarzafigo a sacar de Murcia arroz para Sevilla (Torres Fontes ob. cit., p.
Recuérdese que la catedral de Murcia tiene dos retablos de Bernabé de Modena procedentes de Genova, y que uno de ellos, el de la Virgen, fue hecho para Juana Manuel y su esposo Enrique II, y se considera realizado en torno a 1370 (Franco Renzo Pesenti «Un apporto emiliano e la situazione figurativa locale» en La pittura a Genova e in Liguria, daglilnizi al Cinquecnto, Genova éd., 1987, pp. 50-56).
12 (Véase apéndice documental, doc. 2).
Es esta obra indispensable para el estudio de los portales genoveses y en ella se establece y estudia una precisa tipología y se reproducen gran parte de ellos.
Sobre portadas de la segunda mitad del xvi en Genova también puede verse: Franco Renzo Pesenti, Portali del manierismo a Genova en La scultura a Genova e in Liguria dalle origini al cinquecento.
La colaboración con la familia Carlone y con Barraca continuará largos años i^.
Su contacto con la clientela española prosigue después del encargo de los Pagano aunque no conozcamos las obras.
En 1571, debido sin duda al paso y a la concentración de españoles en Genova con motivo de la batalla de Lepanto, se contratan numerosas obras de todo tipo con destino a España.
Así por ejemplo, en enero, aprovechando el paso por Genova del capitán español Francisco Hojeda i^, Bernardino de Novo se compromete a realizar para él un «oratorio con quince figuras en mármol de Carrara», según modelo entregado también al notario para unir al contrato (aunque esta vez haya desaparecido), al precio de cincuenta escudos de oro en oro de Italia, de los cuales recibe en ese momento veinte y otros cinco dos meses después, indicando que la obra se presentará al juicio del embajador español en Genova D. Diego de Guzman de Silva «y otros expertos» i^.
Parracha es más conocido, forma parte también de una familia de marmolistas, de la que él es el más distinguido.
Se le conoce más como «el Valsoldo» por provenir de este valle del episcopado de Como ^^.
Participa solo y en colaboración, en numerosas obras genovesas y entre las conservadas, merece destacarse el sepulcro de la Flaminia Selvago en Nuestra Señora del Monte de Genova, hecho en 1562, y del que conocemos no solo el dibujo, conservado igualmente con el contrato, sino también parte de la obra que ha llegado a nuestros días ^o.
En 1563-64 aparece su nombre relacionado documentalmente con los del Bergamasco y Juan de Lugano, que en esas fechas trabajan igualmente para encargos de escultura de clientes españoles -algunos murcianos igualmente-siendo el segundo el agente más solicitado por la clientela hispana con talleres en varias ciudades de nuestro país.
En 1571 también, Don Juan de Cardona -quien, como se recordará, tuvo a sus órdenes la agrupación de vanguardia de la armada contra el turco-contrata la ejecución de una fuente en la que interviene Parraca.
El primer documento se firmó en casa del embajador español, Antonio de Mendoza, entre Jacobo Guidetus de Arosio y Don Gaspar de Mendoza en nombre de Cardona: en él solo se indica que ha de ser «de mármol bueno y fino» y según un modelo que no ha llegado a nosotros, el precio fue de 70 escudos de oro y actuó como intermediario Juan Bautista Lercari ^i.
Sin embargo la fuente se realizó finalmente con ayuda de Parracha como indica la Hquidación de pago hecha en 1581 22.
Tenemos aquí pues algunas obras y algunos autores más que añadir a la larga relación de intercambios en materia artística entre España y Genova.
Recuérdese que los Pinelo estaban igualmente establecidos en Murcia por lo que también a través suyo pudo venir el contacto con Bernardino de Novo.
16 En 1574, por ejemplo, harán el sepulcro de Ceva Doria y en 1585-86 numerosas fuentes para la villa Doria en Fassolo (Elena Parma Armani ob. cit.).
1"^ Por otro documento del mes de mayo sabemos que Francisco de Oxeda era capitán de la galera «Guzmana» que, junto a la «Esperanza», había sido equipada y armada en Genova por cuenta de la Corte de Ñapóles y cuyos estandartes habían sido pintados por Andrea Semino (Véase Rosa López Torrijos, «Nuevos documentos sobre pintores genoveses» (en prensa).
El documento, inédito, se transcribe en el apéndice documental por su interés (doc. 3). |
Algunos datos recientes, sobre la realización del retablo del monasterio de Santa Clara de Briviesca (Burgos), permiten hacer nuevas precisiones, aunque aún haya que esperar a que aparezca el grueso del pleito, entre
se le presentaba como autor fundamental en los inicios del romanismo i.
Creemos que, a pesar de las aportaciones sobre su biografía artística, queda sin resolver qué parte le cupo verdaderamente en la realización del retablo de Briviesca.
La documentación permite rechazar que a él se deba la idea original del retablo -la traza y la concepción de imágenes y escenas-y no es fácil identificar su gubia en las esculturas de Briviesca.
Por nuestra parte, al estudiar la obra de Diego Guillen 2, presentamos una hipótesis sobre la realización del retablo de Santa Clara que seguimos manteniendo, precisados unos supuestos y confirmados otros con la nueva documentación conocida.
La fundadora del monasterio, Mencía de Velasco, había dejado en un arca de su aposento, en el compás del monasterio de Santa Clara de Medina de Pomar, unos memoriales que contenían «la orden que ha de llevar las dichas cosas [monasterio y hospital de Briviesca] y también los retablos», según señaló en el testamento otorgado el 11 de mayo de 1517.
Las obras se demoraron y no se siguió el plan original para el retablo mayor.
Quedó en blanco, sin dorar ni pintar, a pesar de que las monjas exigieron, en 1593, que se policromara y que se realizaran también los retablos laterales.
En 1546 se había terminado la obra de cantería del monasterio ^.
Consta que se podían celebrar actos religiosos y que hubo una demora de once años en las obras del convento.
En fecha imprecisa, se suele suponer sin contraste documental que en torno a 1551, el Condestable -Pedro Fernández de Velasco, testamentario y patrón de las obras del monasterio-se concertó con Diego Guillen para realizar un retablo, conforme a una traza pintada en un papel, que no debía superar los 1.500 o 1.600 ducados.
No se puede descartar que el concierto se realizara en 1557.
En todo caso, el retablo se comenzó en fechas próximas a 1560 sin seguir la traza original de Guillen y se aceleró su construcción a partir de 1562, al acabarse el retablo de Astorga.
Por el año 1550, Guillen estaba en la cúspide del éxito.
Entre 1546 y 1547 realizó un retablo para Juan Ortega de Velasco, abad de San Quirce, en la capilla de Santiago en la catedral de Burgos.
En 1548 contrató la ejecución de un retablo para Riocerezo.
En 1550 terminó el retablo mayor de Salas de los Infantes.
Poco después realizaba el retablo mayor del monasterio de la Merced de Burgos.
Desde 1550 hasta su muerte -en la primavera o verano de 1565-fue maestro de la obra de escultura del colegio de San Nicolás de Burgos cuyo testamentario y patrón era el mismo del monasterio de Santa Clara: el Condestable Pedro Fernández de Velasco.
Su taller se encargó de la fachada del Colegio, de los escudos y de las claves.
Colaborador de Vigarny, su estilo está impregnado de un clasicismo dulce, deudor tanto del borgoñón como de Diego de Siloé.
Lo mejor de su obra denota conocer también el expresionismo berruguetesco.
De hecho Diego Guillen y Alonso Berruguete se conocieron y debió existir entre ambos cierta proximidad personal.
En septiembre de 1559, Alonso Berruguete apadrinó a un hijo de Diego Guillen que fue bautizado en la iglesia de San Lesmes de Burgos con el mismo nombre de su padre 4.
Idem, El foco de escultura romanista de Miranda de Ehro: Pedro López de Gámiz y Diego de Marquina, Valladolid, 1984.
Diez Javiz, C, Pedro López de Gámiz.
Escultor mirandés del siglo xvi.
Echeverría Goñi, P.L.-Vélez Chaurri, J.J., López de Gámiz y Anchieta comparados.
Barrón, A.;Ibarguchi, B.; Ruiz de la Cuesta, M.' * P., El escultor renacentista mirandés Pedro López de Gámiz.
Barrón, A.; Ruiz de la Cuesta, M."
2 Barrón, A.; Ruiz de la Cuesta, M.'''
P., «Diego Guillen, imaginero bemos de cuando data la relación, pero podemos sospechar que Guillen conoció a Berruguete en Toledo, mientras los talleres de Vigarny y Berruguete se encargaban de las obras del coro de la catedral primada.
En otro lugar hemos destacado la gesticulación expresiva de las esculturas del retablo mayor de la iglesia de Santa María en Salas de los Infantes ^.
Hablamos entonces de un cierto influjo berruguetesco que ahora confirmamos a la luz del suceso señalado arriba.
Las noticias sobre la participación tanto de Guillen como de López de Gámiz en el retablo de Santa Clara proceden de un pleito que la villa de Briviesca y las monjas del monasterio mantuvieron, entre 1574 y 1585, contra el Condestable -primeramente Iñigo Fernández de Velasco y después Domingo Fernández de Velasco-por incumplimiento de algunas mandas de la fundadora, singularmente la tardanza en la realización del hospital, así como la apropiación de rentas del monasterio por parte del Condestable ^.
En el transcurso del pleito se obligó al Condestable a rendir cuentas.
En ellas se mencionan los pagos por el retablo y se dan numerosas noticias sobre otro pleito que el Condestable sostuvo con Pedro López de Gámiz, escultor que había finalizado el retablo.
Recientemente hemos encontrado algunos papeles sueltos y fragmentarios del pleito con Gámiz que nos permiten hacer la relectura presente''.
Como hemos señalado, las obras del monasterio habían concluido, en lo básico, en 1546 y hasta 1557 no debieron emprenderse nuevos gastos, siendo esta fecha y no 1551 -contra lo que se ha escrito-el límite anterior para el inicio de las obras del retablo.
El Condestable había argumentado la existencia de un Breve papal por el que podía reservar las rentas durante once años -de 1546 a 1557-y detener las obras.
La inactividad permitió acumular 4.400.000 maravedís y con ellos pretendía comprar renta para el monasterio, pues sus recursos eran insuficientes para mantenerse.
El monasterio exigió judicialmente, a partir de 1574, que entregara el capital señalado para comprar rentas seguras, que comenzaran las obras del hospital y que rindiera cuentas de lo gastado desde 1557, separando los gastos de las obras del costo del retablo.
El Condestable demandado aprovechó para presentar sólo las cuentas de su patronazgo que comenzaban en 1560.
Su tío y predecesor, Pedro Fernández de Velasco, había muerto a finales de 1559.
Creemos que es significativo, para el inicio de las obras del retablo, que se pidieran cuentas desde 1557, pero nada sabemos de los gastos desde este año ni de los dos siguientes.
En el pleito del hospital se expresó que el Condestable había pagado a Guillen algo más de 900.000 maravedís -2.400 ducados.
Diego Guillen dirigió el retablo hasta su muerte, ocurrida a mediados de 1565.
La primera referencia al retablo aparece en el descargo de las cuentas del Condestable del al año 1563, aunque se puede deducir, de la manera de apuntar las partidas de los años anteriores y posteriores, que anteriormente los gastos en el retablo se incluían en la referencia genérica a obras en el monasterio.
Se puede sospechar que la inclusión de partidas conjuntas fuera intencionada para que parecieran gastos en obras del monasterio y los demandantes no pudieran averiguar las partidas.
Así vemos que los litigantes -monjas y peticionarios del hospital-exigieron, sin éxito, que los gastos en el retablo y en las obras del monasterio fueran independientes «no habia de meter los pagos del retablo con otra obra porque no se encubriese la ver-dad>.
Pidieron que se precisara qué obra se había hecho y, minimizando las obras acometidas en el hospital, rogaron que no se recibiese en el descargo el salario de Pedro de Rasines «como veedor de obras del dicho hospital de la dicha Mencia, porque este nunca se había hecho ni aun estaba comenzado, y asi era salario impertinente haber veedor y no tener obra».
Buena parte de esta cantidad ha de corresponder con lo recibido por Diego Guillen, pues las obras en el hospital debían ser escasas y la única obra de cantería que se argüyó era la huerta de las monjas.
En el pleito con López de Gámiz, el procurador del Condestable dijo que Guillen había dejado «hechos los dos primeros vancos del retablo de quatro que había de tener».
Aparte del sotobanco de piedra, el retablo actual se compone de banco, cuatro cuerpos y remate -o banco, tres cuerpos, ático y remate-pero el procurador argumentaba sobre los cuatro bancos que tenía la traza original.
Entendemos por ello que lo realizado por Guillen era el banco de madera y el primer cuerpo.
El propio Gámiz tasó lo realizado por Guillen y lo valoró, en marzo de 1566, en 500.000 maravedís -1.333 ducados, aproximadamente el precio concertado por todo el retablo en el contrato original con Diego Guillen.
La diferencia entre los 900.000 maravedís pagados a Guillen y los 500.000 de la tasación pudiera estar en que no se incluyó en lo tasado el banco pétreo ni los escudos de la capilla que, como en el colegio de San Nicolás, le han de pertenecer.
El resto del retablo fue realizado bajo la dirección de Gámiz.
Éste precisó que cuando contrató la obra «era mucho mas lo que estava por hazer»: a nuestro entender tres cuerpos y remate.
El procurador del Condestable reclamaba porque López de Gámiz no había seguido la traza original.
El artista mirandas se defendió señalando que Diego Guillen «no había guardado su propia traza» sino una «planta que tenia hecha, la qual era diferente de la traça».
También los tasadores del retablo señalaron que «en ninguna cosa se parece a la traça ni la traça al retablo».
En Villalpando, Pedro López de Gámiz contrató la conclusión del retablo el 2 de marzo de 1566.
El artista y el Condestable acordaron que se pagara a tasación.
Debía seguir la planta del retablo que tenía Guillen y se le había de entregar.
Once días después, en Miranda de Ebro, ofreció fianza para el cumplimiento del contrato y se obligó a concluir el retablo en dos años siempre que le entregaran 900 ducados.
Esta cantidad se rebasó ampliamente.
Precisamente, López de Gámiz argumentó, para desmontar la tesis contraria, que el Condestable debía saber el precio del retablo y no extrañarse de la tasación, pues le había anticipado 5.000 ducados mientras lo realizaba.
Contratado a tasación, las esculturas tienen un acabado esmeradísimo.
Pudiera ser que López de Gámiz se excediera con labores innecesarias en el retablo.
En este sentido se quejaba el procurador del Condestable, aunque hay que estar prevenido contra las argucias de los abogados.
Señaló que «hizo el retablo tan conforme a su voluntad que en ninguna cosa siguió [la traza]».
Gámiz demostró que no era la traza sino la planta lo que debía continuar.
La otra parte le censuraba haber hecho «aun conforme al intento que llevo, muchas cosas impertinentes y costosas y en lugares ascondidos donde no es posible verse».
López de Gámiz no terminó el retablo en el plazo previsto.
Por ello, el 4 de octubre de 1569, firmó un segundo contrato de ratificación.
En esta ocasión se acordó que el retablo se le abonara en plazos anuales de 300 ducados; esta cantidad se le pagó en los años 1573, 1574 y 1575, mediando vía ejecutiva, así como en los años sucesivos.
Aportó una nueva tasación de Juan Bautista Portiggiani.
Se sentenció en contra, pero el patrón llevó el pleito ante la Cancillería de Valladolid, pues, sin que haya que dar crédito a los argumentos de su procurador, buscaba una rebaja.
Los artistas, por ahorrar pleitos y gastos, solían consentir en el descuento.
Gámiz resistió el envite.
Era hombre bregado y con aspiraciones de medro social.
Estaba casado con María de Frías -miembro de una hacendada familia de Miranda de Ebro-había aspirado a ser regidor de la villa y era procurador general sustituto desde junio de 1564.
En la segunda tasación y retasación intervinieron los vallisoletanos Juan de Salamanca, Isaac y Juan de Juni, Alonso Falcon, Sebastián de Burgos; los burgaleses Rodrigo de la Haya, Antonio de Elejalde, Juan de la Secada, Diego de Torres el Joven, Juan Ortiz de Espinosa; Francisco Vázquez, imaginero de Belorado, y Mateo Mingo, vecino de Quintanilla de las Dueñas.
El precio final se fijó en 10.000 ducados descontados «mas de dos mil ducados de lo que estaba mandado dar por el dicho retablo».
La documentación encontrada no resuelve el problema de la atribución concreta de las obras.
Bajo la dirección de Guillen se realizó una parte fundamental del retablo pero no siguió una traza propia sino una planta que ha de ser de otro.
Ni la arquitectura ni la escultura le pertenecen, aunque creemos ver su gubia en algunas imágenes del banco pétreo, del banco de madera y del primer cuerpo.
A López de Gámiz tampoco corresponden ni la traza ni la concepción de las imágenes.
Reconoció haber seguido la planta que tenía Guillen.
El estilo del retablo es tan unitario que ha de haber unas mismas manos de principio a fin, tanto en la parte dirigida por Guillen como en la dirigida por Gámiz.
Pudiera haber trabajado Gámiz bajo la dirección de Guillen, pero no lo creemos.
López de Gamiz permaneció en Miranda de Ebro hasta la contratación del retablo de Santa Clara.
El retablo de Santa Clara de Briviesca difícilmente se puede comprender desde la evolución de la obra de Guillen, más interesante que la del mirandés, ni desde una supuesta evolución genial de la obra de López de Gámiz.
La escultura de Santa Clara representa el más espectacular desarrollo de una nueva concepción plástica directamente derivada de la obra de Miguel Ángel.
Ni Guillen ni López de Gámiz tuvieron formación italiana y es inimaginable que desarrollaran tan tempranamente el nuevo estilo artístico.
Ni la obra de Guillen ni la de López de Gámiz permiten comprender, por sí mismas, la escultura y la arquitectura del retablo de Santa Clara.
Hasta 1560 López de Gámiz sólo había realizado obras menores en Miranda de Ebro y en pequeñas poblaciones de su entorno: Santa Gadea, Bardauri, Zuñeda -un pequeño retablo dedicado a San Miguel que tasó Guillen en 1559, llamado por los representantes parroquiales-y Salinillas de Buradón (Álava).
Todavía en 1562 atendía, con un desconocido Pedro de la Estrada, el retablo de San Martín de Losa.
El 6 de octubre de 1564 ofreció fianza sobre la realización del retablo de Estavillo (Álava).
Días antes lo habría contratado ^^.
Entre los fiadores aparece Bernardo Trincado que a partir de 1569 fue mayordomo del Condestable en las obras de Briviesca.
Estavillo pertenecía al señorío del Condestable.
Este retablo, próximo a los retablos riojanos de Arnao de Bruselas, supone el conocimiento de la obra de Briviesca y Astorga.
Para entonces Pedro de Arbulo había regresado a Briones (La Rioja) después de trabajar en Astorga a las órdenes de Becerra.
También se encontraba en esta zona Juan Fernández de Vallejo i^.
A finales de 1564, Gámiz contrató un retablo en Vallarta y al año siguiente, otro en Valluér-1" Se suele dar la fecha de 1561 para el comienzo de las obras.
Retrasamos el retablo a 1564 pues las fianzas seguían con mucha inmediatez al contrato.
Se acabó en 1567.' 1 La relación del retablo de Estavillo con el de Lanciego, obra de Fernández de Vallejo, en Barrón García, A., «Juan Fernández de Vallejo en Lanciego y Obécuri» en Sancho el Sabio, n.° 6, 1996, pp. 339-356. canes.
Distintos colaboradores le ayudaron, incluidos artistas que trabajaban en los retablos de Briviesca.
Los retablos de Estavillo y Vallarta son obras muy interesantes y de gran calidad pero distan de la excelencia de las obras de Briviesca; basta comparar las escenas del lavatorio y la última cena.
Más se alejan los retablos mayores de Bardauri y Valluércanes.
El equipo que levanta este último retablo es tan descuidado, y el resultado tan deficiente, que Vélez Chaurri no lo reconoce y le supone perdido.
Simultáneos al retablo de Santa Clara son el retablo de Santa Casilda en la colegiata de Briviesca -concluido para agosto de 1567-y, posiblemente, el retablo del monasterio de Vileña y aún el de los Mateo de Ezcaray.
Son obras magníficas en las que Gámiz contó con el mismo equipo de colaboradores de Santa Clara.
El retablo de Santa Casilda, así como buena parte del retablo del monasterio de clarisas ha de corresponder a Juan de Anchieta i^.
Aunque la documentación se resiste a aclararlo, la relación estilística es evidente y así se ha repetido muchas veces por diversos autores.
Nos parece que no es preciso que aparezca confirmación documental para devolver las obras a su autor material.
Vemos los mismos tipos humanos, composiciones coincidentes, la misma excelencia, aunque en este punto sólo podemos repetir los indicios documentales que se han publicado.
Desde 1564 Anchieta estuvo vinculado sentimentalmente con una burgalesa.
Tuvieron un hijo natural que fue bautizado en Valladolid en enero de 1565.
Las idas y venidas de Anchieta de Valladolid a Briviesca debían ser frecuentes y Juan Bautista Beltrán pudo querer precisar en qué momento le había anticipado un dinero que le debía el guipuzcoano al señalar que le había entregado 96 reales «guando se fue agora la postrera vez a Birbiesca».
Era verano de 1569 y poco después Gámiz aceleraba la conclusión del retablo.
Anchieta no tenía recursos propios y pudo estar al servicio de Guillen y de López de Gámiz sucesivamente.
Posiblemente se había formado en el taller de Juan de Juni.
El maestro se acordó de él al testar.
Por encima de la natural inclinación filial hacia Isaac de Juni, recomendó a Anchieta como el más idóneo para proseguir el retablo de Santa María de Medina de Rioseco que había que realizar a partir, precisamente, de una traza de Becerra.
Juni escribía su última voluntad en 1577 y, desde hacía años, Anchieta trabajaba en su tierra vasca natal.
No es fácil que Juni conociera la obra que Anchieta había realizado como artista independiente en Zaragoza, Asteasu, Zumaya y Azcoitia, pero, además de acordarse de los años que pasó el vasco en Valladolid, había tasado el retablo de Santa Clara -donde suponemos que intervino Anchieta-asignándole un altísimo valor y quedando gratamente impactado, como demuestra su obra final.
Después de 1570, finalizadas las obras de Briviesca y disuelto en consecuencia el grupo de colaboradores, el genio de López de Gámiz se desvanece.
Que se sepa, apenas contrató nuevas obras -relicario de Zambrana, retablo del licenciado Poza en Valluércanes, retablo de Ircio-La ejecución dista mucho de los grandes retablos de Briviesca.
Por el contrario, son años en los que florece la escultura de una pléyade de artistas que debieron completar su formación en Astorga y Briviesca: Anchieta, Arbulo, Fernández de Vallejo y Ruiz de Zubiate entre otros.
Sin negar la participación real de López de Gámiz en las obras mencionadas, se tiene la impresión de que el mirandés capitalizó un fabuloso equipo de artistas reunido en torno a las obras de Santa Clara.
Diego Guillen hubo de abandonar la traza del retablo original con conocimiento del patrón de las obras pues supuso un cambio radical.
El cambio hubo de ser anterior a 1559, durante el patronazgo de Pedro Fernández de Velasco, pues, de haber ocurrido posteriormente, el Condestable que le sucedió no podía haber argumentado en el pleito desconocer el abandono de la traza primitiva.
Hemos destacado que las monjas y representantes del hospital pidieron las cuentas desde 1557, fecha probable del inicio del retablo.
Esta fecha ayuda a comprender las novedades estilísticas que introdujo el retablo, injustificables en el ambiente húrgales si no se conocía el nuevo estilo introducido por Becerra.
Basta observar las ajustadas trasposiciones de las composiciones de Miguel Ángel que ofrecen algunas figuras o las rebuscadas y refinadas proyecciones de los capiteles en las columnas al bies para confirmar que se trata de una obra sin precedentes hispanos y que se inspira directamente en lo italiano.
Precisamente Gaspar Becerra estuvo en Burgos en diciembre de 1557.
En Burgos se estableció el platero italiano Jerónimo Genoa -o Jerónimo Corseto-relacionado con Becerra y platero del cardenal Francisco de Mendoza.
La llegada de Becerra a Burgos podría estar relacionada con la toma de posesión del obispado por parte del cardenal Francisco de Mendoza y Bobadi-11a 13.
El cardenal, que había residido largamente en la Curia pontificia y había gobernado la ciudad de Siena por encargo de Felipe II, entró en Burgos el 21 de noviembre de 1557.
Unos días después, el 1 de diciembre, está documentado Becerra en Burgos.
En los años siguientes algunos artistas establecidos en Burgos, como el pintor italiano Pedro Antonio y el platero genovés Jerónimo Corseto, son llamados pintor y platero del cardenal.
Podría suceder que el retablo de Santa Clara se hiciera siguiendo una traza de Becerra -la planta que se menciona en la documentación.
Aunque dirigido por Guillen y López de Gámiz sucesivamente, pudieron seguirse dibujos muy precisos de Becerra y cabe la posibilidad de que trabajaran italianos de su círculo.
En Burgos contrataron diversas obras Giulio Sormano, Angelo Bagut y Bartolomé Carlone que posteriormente trabajaron para Felipe II en el ambiente de Becerra.
La relación con Burgos pudo nacer en Briviesca.
El retablo del monasterio de Santa Clara en Briviesca obedece a una traza única desde el banco pétreo al remate.
En el banco de piedra se disponen las caras de forma que siguen las inflexiones de las calles del retablo.
Las columnas que separan la calle central se levantan sobre ménsulas de piedra decoradas con cabezas de águila semejantes a las de las ménsulas del tercer cuerpo del retablo y son iguales a las que usó Becerra en Astorga y en el retablo de las Descalzas Reales de Madrid.
El eje de las originales columnas al bies (Fig. 2) coincide con las águilas desplegadas al viento en el banco pétreo.
El concepto unitario del retablo permite suponer que se siguió un mismo plan por parte de los dos contratantes: la planta que tenía Guillen y que se debía dar a Gámiz al contratar el retablo.
Suponemos que el genio de Becerra no es ajeno a esta planta.
Desde el punto de vista plástico, la escultura en piedra del retablo -aunque deteriorada por el tiempo-muestra fuerte semejanza con las imágenes del retablo.
Algunas imágenes presentan un tratamiento formal más suave e idealizado.
Pueden deberse a la participación de Guillen.
Nos referimos a las escenas de la Oración en el Huerto y al Prendimiento así como a las imágenes de Santa Casilda, San Francisco e Isaías en el banco pétreo.
Estas figuras ofrecen una notable dulzura expresiva.
Por el contrario, otras figuras del banco muestran rasgos claramente romanistas, como la ceñuda figura de San Jerónimo cuyas barbas derivan del Moisés.
Característica imagen romanista es una pequeña figura de una santa mártir con palma; de grueso cuello y musculosos 1-^ Archivo Catedral de Burgos, Registro 51, Actas 1556-1559, fol. 272r.
Había sido nombrado obispo de Burgos en 1550, pero no tomó posesión del obispado hasta el 21 de noviembre de 1557, al regresar de Italia.
Sobre Corseto, Barrón García, A., «Jerónimo Corseto y Pedro García Montero, plateros», en BSAA, t.
LXII, 1997, pp. 359-377. brazos enseña los pechos y lleva ceñido un sostén semejante al que viste la hermosa figura de Eva soportando el retablo.
En el retablo de nogal también se puede encontrar la intervención de Guillen.
Las pequeñas figuras exentas del banco se colocan bajo veneras del tipo de las que usaba Guillen.
Lo mismo se puede decir del arco que protege la custodia o relicario.
De las veneras más próximas a la custodia cuelgan las características algas de su estilo.
Estas hornacinas aveneradas pueden ser interpretación personal de Guillen de una traza que no las contemplaba.
De hecho la figura más próxima a Eva, hoy perdida, se disponía sobre respaldo liso, sin hornacina ni venera, a diferencia de la escultura vecina.
Algunas de las figuras conservadas del banco pueden ser de Guillen, particularmente San Juan Evangelista -a perdido el rostro, pero la composición y las guedejas del cabello recuerdan la obra del húrgales-así como San Marcos (Fig. 6), del que se ha desprendido el atributo identificativo.
También creemos suya la figura recostada de Jesé que repite el rostro de un evangelista del banco.
Evidentemente, López de Gámiz también trabajó directamente en el retablo, pero su estilo nos resulta difícil de precisar a la vista de la diferente calidad de lo que contrató.
En lo mejor del retablo, que relacionamos con Anchieta, el expresivo estilo juniano se funde con la grave solemnidad de Becerra (Figs.
La escultura, tanto en lo formal como en lo espiritual, deriva de Miguel Ángel.
Son figuras de concepción monumental, músculos en tensión, cabellos aborrascados, rostros arrogantes de intensa vida interior, expresión desesperada y gesticulación sombría.
Un apasionamiento contenido y doliente agita las figuras, aunque el ademán es moderado (Figs.
Las poses rebuscadas, las fuertes musculaturas y la ornamentación recuerdan las figuras de la Sala Paolina de Castel Sanf Angelo diseñadas por Perin del Vaga y acabadas por algunos artistas con los que trabajó Daniele da Volterra en Trinitá dei Monti y que conoció Becerra en Roma 14.
La Asunción, incluido el círculo inferior de ángeles, que Volterra pintó en la capilla Rovere de la citada iglesia romana es muy semejante a la composición del mismo tema en Briviesca y Astorga.
La exuberancia ornamental del retablo de Santa Clara de Briviesca, que no debería sorprender ni interpretarse como resabio plateresco, se encuentra directamente relacionada con el decorativismo y la gracia dibujística del círculo de Perin del Vaga que habían frecuentado artistas con los que contactó Becerra: Marco Pino, Girolamo Siciolante y Pellegrino Tibaldi (Figs.
La hipotética relación del retablo de Santa Clara con Gaspar Becerra la había establecido Antonio Ponz en el siglo xviii; la tuvo por buena Ceán Bermúdez y, mas tarde, Isidoro Rosell ^^.
Si se compara el retablo de Astorga y el dibujo del retablo de las Descalzas Reales con el retablo de Santa Clara se pueden encontrar muchos puntos en común, tanto en la traza como en el detalle decorativo.
Destacamos las semejanzas iconográficas y compositivas en las figuras, las imágenes de virtudes y niños dispuestos en par, el exuberante adorno de columnas y frisos con coincidencias en el detalle muy llamativas, las limpias y profundas portadas que enmarcan los encasamentos, las figuras recostadas sobre las vertientes de los frontones, las molduras de cueros recortados y niños intercalados, los mascarones del basamento de las columnas, las águilas-ménsula del banco, y la monumentalidad clásica de las custodias que se conciben como solemnes templetes exentos.
Ilustre señor: En el pleito que v.m. tiene visto entre don Iñigo Fernandez de Velasco, Condestable de Castilla, como patron del monasterio de Santa Clara de la villa de Virbiesca, con Pero Lopez de Gamiz, ymaginario, por parte del dicho Condestable y monasterio se suplica a v.m. sea fuido traer a la memoria lo siguiente:
Lo primero que habiéndose concertado el dicho Condestable con Diego Guillen para que hiziese en el dicho monasterio un retablo, conforme a cierta traça que dio pintada en un papel -el qual habia de ser de valor de hasta mil y quinientos o mil y seiscientos ducados y no mas-, después de haberla començado se murió.
Y el dicho Condestable se concerto de nuevo con el dicho Pero Lopez de Gamiz para que prosiguiese y acabase el dicho retablo, conforme a la dicha traça que Diego Guillen dejo hecha en el papel; y se obligo a pagarle a ciertos plaços según y como la obra fuese tasada.
Por manera que, aunque en el concierto que con Diego Guillen se habia hecho se puso precio tasado a la obra para que de alli no pudiese subir y que se habia de guardar la traça, con el dicho Pero Lopez de Gamiz no se le puso tasa al valor del retablo sino lo que fuese tasado por oficiales, con que siempre se capitulo y asento que habia de seguir y guardar la traça del dicho Diego Guillen, la qual, para este efeto, habia de entregársele, como parece por la escritura que de ello otorgaron a 2 de marco de 1566; la qual después tornaron a otorgar y ratificar añadiendo algunas cosas en 4 de otubre de 1569.
Lo segundo que el dicho Pero Lopez de Gamiz, debiendo seguir la dicha traça que le estaba dada, hizo el retablo tan conforme a su voluntad que en ninguna cosa la siguió; tanto que dicen todos los tasadores que para ello fueron nombrados, en lo qual todos se conforman, que el dicho retablo en ninguna cosa se parece a la traça ni la traça al retablo; y que hizo en el, aun conforme al intento que llevo, muchas cosas inpertinentes y costosas y en lugares ascondidos donde no es posible verse; y si se hiziera conforme a la traça, aunque estubiera en toda perfecion, no podia subir de tres mil ducados; y ansi, que de hazerse de una manera o de la otra, recibe de daño el monasterio si... el retablo como esta y pagarle mas de [roto] /...en los estrados que el retablo no esta hecho conforme a la traça de Diego Guillen, estando como estaba obligado a seguirla no ay obligación para que el Condestable le reciba ni se le pague [tachado: porque no se pudo apartar de la dicha traça] quem ad modum em[ere] non pot[ui] recedi ab arbitro cuius arbitrio opus est perficiendum ut in l[ege] si quis arbitratu et l[ege] cum stipulatus sim mihi oprocule ff[fecerum] de verbo obliga l[ege] muleta ff[fecerum] de condi[cione] et demonstra[tione] ita etiam recedi non pot[ui] a lege dicta in edificando et quod V legem factum est non est idem l[ege] cum in plures gs lege dicta ff[fecerum] locati.
Y como sea diferente lo que da Pero Lopez de Gamiz de lo que con el se capitulo pues pudiera pedírsele la pena, si la hubiere puesta, por no seguir la traça, o el interese no habiendo pena, ut in dictis legibus, muy mejor conpetera excepción para no tomar el retablo por ser, como este es, el interese del Condestable y su monasterio q[ua]re cuidamus actionem multo melius exceptionem ut in regula juris.
Y, en efecto, siendo diferente de lo capitulado, es dar una cosa por otra; y no puede ser el Condestable compehdo a que la reciba q[ua]re aliud pro alio solvi non pot[ui] et l[ege] 2 gs 1 ff[fecerum] si cer[ta] petat l[ege] eum aquo l[ege] de solu [tione].
Y si se diese que el Condestable fuese compelido a tomar el retablo y pagar lo que vale conforme a la tasación, seria hazerle comprar lo que no quiere ni trato quod fieri non pot[ui] cum invitus emere nemo compelatus l[ege] nec emere l[ege] de jure de lib [ertate].
Y esto es tan llano que en ello la parte contraria no duda y solamente pretende no haber sido obligado a seguir la traça por muchas razones que allega a las quales se satifara en particular.
Et primo non obstat decir que no tiene obligación a seguir la traça de Diego Guillen; atento que, quando el dicho Diego Guillen murió, dejo hechos los dos primeros vancos del retablo de quatro que habia de tener, en los quales dice que Diego Guillen no habia guardado su propia traça.
Y que el no se obligo a hazer conforme a ella, sino a la planta que Diego Guillen tenia hecha la qual era diferente de la traça, para lo qual pondera el capitulo primero de la escritura, en la qual ninguna cosa se dice de traça sino que hará [roto]... aun no por eso se arguye sciencia del Condestable en la mudança de la traça.
Ni quedo obligado a tomar el retablo y pagarle.
Lo uno porque decir Pero Lopez de Gamiz que valdría doce mil ducados no prueba que de cierto tubiese tal valor.
Antes, considerado que era el quien le hazia y la estimación en que los oficiales tienen sus cosas, pudo el Condestable verisímilmente creer que no valdría la mitad.
Y como ponerle nombre Pero Lopez de Gamiz no hazia que fuese de tanto valor.
Y porque acabado habia de tasarse y pagar solamente lo que valiese et sic sciebat jus suum durare no se pre judico porque Gamiz lo estimase en mucho Y antes esta se retuerce contra el mismo Gamiz, porque si habiendo excedido de la traça Diego Guillen -como el dice-y habiendo dejado hecho casi la mitad del retablo, porque quedaron acabados los dos primeros vancos, no valió mas de quinientos mil maravedís en que el mismo lo taso, como es posible que, aunque el no estubiera obligado a seguir la traça sino la planta -como pretende quod tum negamus-, haya excedido tanto en la otra mitad que sola ella valga diez mil ducados.
Porque si guardara la planta y conforme a ella hiziera lo que faltaba, aunque no guardara la traça, conforme a su misma tasación valiera lo que el hizo otros quinientos mil maravedís o poco mas, pero un exceso tan grande es cosa agena de todo buen entendimiento que no sea exceso y hecho contra voluntad y sin noticia del Condestable y fuera de lo contratado y capitulado.
Y la pretension de Pero Lopez de Gamiz no se puede justificar por decir que queda perdido, pues esto no ha de bastar para condenar al Condestable si no esta obligado; quanto mas que ningún daño verna a recibir porque es cosa cierta que puede gastar las plecas de este retablo en otras obras que tiene a cargo y venderlas, cada una de por si, sin daño alguno.
Y quien verdaderamente viene a ser damnificado es el hospital y monasterio, que le ha de pagar, haziendole tomar una cosa que no compro ni puede pagar, porque no tiene hazienda para ello.
Y aunque parezca que esta paga no se a de hazer toda junta sino trescientos ducados cada año, conforme al ultimo contrato, pero no esta en solo esto el daño sino en que, lo que por el pagare el monasterio, no le es de probecho alguno si no se dora y estofa; y estofándole ha de pagar otros doce mil ducados que por lo menos costara como esta probado; que es lo uno y lo otro mucho mas que el capital de la dotación del dicho monasterio; por manera que si se tomase el retablo ha... pero ni hazienda para sus [roto].»
[Hoja suelta:] Porque a esto se responde que a esta condición del precio puesto por el dicho maese Guillen no se obligo ni por pensamiento el dicho Gamez; y demás que esto se colige claramente de las palabras de las dos escrituras hechas por el dicho Gamez era ymposible que se obligase a esto porque en la primera escriptura de Gamez se dice que los dos vancos que avia hecho el dicho maese Guillen se avian tasado en quinientos y [roto] mil maravedís, que son los dichos mil y quinientos ducados poco mas o menos, y era mucho mas lo que estava por hazer.
Por manera que no se puede deducir de lo susodicho sino que el dicho Gamez solamente se obligo a hazerlo conforme a la dicha traça pero no a que toda dicha obra no excederla del dicho precio pues esto era ymposible [roto].
[Dice que por Gámez no esta probado ni aun articulado que lo hubiese tratado con el Condestable].
Lo otro porque tampoco se colige esta voluntad del Condestable por decir que algunos criados suyos velan hazer la dicha obra; lo uno porque, aunque la viesen hazer, no se sigue que savian la traça que estava dada; y aunque la supieran, no pudieron juzgar si excedía o no porque no eran oficiales.
Y lo otro porque, aunque ellos lo vieran y supieran y entendieran, no por eso se seguía que lo savia y entendía el dicho Condestable que residía y estava mas de treinta leguas de alli y asi la dicha probanca por muchas raçones no es concluyente.
Lo otro porque tampoco se prueba que el dicho Condestable quisiese alterar la dicha traça [Roto]. |
El pintor Antonio de Pereda representa un caso un tanto atípico, en el conjunto de la pintura en Madrid durante el siglo xvii i.
Ajeno a los cambios que se dieron a mitad de la centuria para desembocar en un barroco exultante y arrebatado, Pereda mantuvo una trayectoria bastante uniforme y personal.
Incluso, entre sus peculiaridades, se le sospecha como el artista analfabeto con mejor biblioteca de su tiempo.
Su fortuna crítica, tanto en su siglo como en la actualidad, lo sitúa entre los artistas destacados dentro del «tono medio» de los pintores madrileños.
Hay coincidencia a la hora de tenerlo como figura de importancia y calidad.
En cambio, poco se ha hablado de sus «otras fortunas»: la de sus bienes materiales y la que le valió la clientela de la que gozó.
En este sentido, se vienen repitiendo mecánicamente los nombres de algunos de sus patronos, desde sus primeros estudios biográficos, atendiendo pocos al significado que encerraba tal mecenazgo.
La lectura de nuevos documentos y la revisión de esas noticias ya conocidas, abren paso a un análisis más detenido de varios aspectos de la vida de Pereda.
seo que a juicio de Carducho atesoraba el consejero en su casa, o de las pinturas originales de grandes artífices que en ella sirvieron de escuela al joven Pereda, según Díaz del Valle.
Aunque hoy se puede obtener una idea aproximada de las conexiones y apetencias artísticas de Tejada reuniendo distintas fuentes, alguna de ellas inédita.
Es el caso de las pinturas que heredó de su padre, también consejero de Castilla, a la muerte de la segunda mujer de éste, D.^ Mayor de Córdoba.
En la correspondiente partición de bienes realizada con su hermano D. Félix de Guzman, canónigo de la Catedral hispalense, a D. Francisco le correspondieron 30 obras 2.
Era un conjunto al uso en la España del momento, en el que predominaban las imágenes religiosas, apenas había cuatro retratos y sólo una pintura mitológica (un cupido).
Al no especificarse autorías, poco más se puede aventurar respecto a este núcleo de la colección de Tejada, sino su temática tradicional.
No parece que fuera la herencia la vía por la que el Consejero adquirió sus obras más importantes.
Así Pacheco, en su Arte de la Pintura, refiere la existencia de un «Ganimedes» de mano de Giulio Clovio, basado en un dibujo de Miguel Ángel, entre las piezas que poseía Francisco Tejada cuando ocupaba la Presidencia de la Casa de Contratación de Sevilla 3.
Muy elocuente resulta al respecto su testamento, redactado en 1632 y modificado poco antes de morir en 1634 4.
En él especifica algunas donaciones de objetos a deudos y familiares, entre los que figura el mismísimo Conde-duque de Olivares.
El grueso lo constituyen joyas y obras devocionales sin autor conocido, siendo de destacar legados como las dos imagines de Christo nro.
Sr. y nuestra Señora copiadas del ticiano dejados a su hijo Félix, la imagen de nuestra señora con su hijo preciosso de Don Juan de Jáuregui destinada al marqués de Almazán y un christo de marfil obra de Delgado que lega a Melchor de Moscoso, Obispo de Segovia; ésta última debía ser de mano de Gaspar Núñez Delgado, escultor sevillano famoso por sus piezas de marfil.
Otro interesante apartado del documento, en lo que a sus preferencias artísticas se refiere, es el concerniente a la fundación de una capilla en el Colegio Imperial de Madrid.
El consejero detalló con precisión las piezas destinadas a su alhajamiento: una Adoración de los Reyes atribuida a Tiziafto, un lienzo de San Miguel de autor desconocido y, como imagen del altar principal, el christo grande que tengo en mi oratorio.
Este Crucificado es el que, atribuido a Juan de Mesa, hoy preside la actual Catedral de Madrid (Fig. 1).
Es más, se cita entre relicarios y elementos de orfebrería el niño Jesús de Bronce de Martínez, sin duda refiriéndose a una obra hoy ignorada de Martínez Montañés.
Por último, la obra de arquitectura se había de acabar conforme a las trazas que tengo comunicadas con el Señor Marqués de la Torre, assi en el edificio como en el retablo y altares.
Aunque la capilla no llegó a concluirse según los deseos de su fundador 5, el solo conocimiento de su planificación es prueba importante de sus preferencias.
Varios son los factores que se pueden deducir de lo dicho acerca de la colección de Francisco de Tejada.
De una parte, la fuerte presencia del arte sevillano de principios del xvii, caso de Núñez Delgado, Jáuregui, Mesa y Martínez Montañés.
Incluido alguno de los elementos manieristas italianos que coinciden en la formación del primer barroco en Sevilla, como es la visión de Miguel Ángel a través de Clovio.
Esto es explicable por el propio origen del mecenas, natural de la capital andaluza y partícipe del rico clima intelectual de la ciudad.
El elemento «localista», convive al tiempo con el venecianismo, encarnado en el propio Tiziano.
Huelga incidir en la trascendencia del pintor véneto en el arte del barroco español, a través del coleccionismo Habsburgo ^.
Que un Consejero de Castilla guardara un Tiziano o alguna de sus copias, es nueva prueba del ascendiente que la colección real suponía para las elites del poder.
Es éste el ingrediente que mejor asimiló Pereda entre la heterogénea colección que poseyó Tejada, puesto que su colorido depende directamente del mundo veneciano.
El resto de componentes, corroboran la presumible formación arcaizante que el joven Antonio obtuvo en casa del Consejero ^.
Incluso, se puede hallar un remoto eco de la escultura de Mesa en la postura escogida por el pintor para el «Crucificado» del Colegio de San Ildefonso, que realizó en 1652 (Fig. 2).
Más decisivo para Antonio de Pereda resultó el trato entre Tejada y el Marqués de la Torre, Giovanni Battista Crescenzi, a cuya protección pasó seguidamente.
Superintendente de Obras Reales y auténtico «factotum» de las realizaciones artísticas de los primeros años del reinado de Felipe IV.
Su elección para hacerse cargo de la Capilla Tejada, trae nuevamente a colación su supuesta actividad constructora, presumida tradicionalmente en obras como el Panteón de El Escorial, cuyo grado de intervención es hoy ampliamente contestado.
Cuando menos, creo que se le debe sospechar un mínimo conocimiento de la proyectiva arquitectónica, dado que se le encomiendan retablos y edificio.
Como en el citado caso del Mausoleo Real, la obra se concluyó años después de la muerte de Crescenzi, no sabiendo hasta qué punto sus planes fueron respetados.
Desde luego, este encargo del consejero pone de manifiesto el vínculo existente entre los dos primeros valedores del joven Pereda en la corte.
Pereda halló en Crescenzi, y esta afirmación ya es tópica, una personalidad bien distinta, que le marcaría mucho más en sus planteamientos artísticos.
Aunque Francisco de Tejada también pintaba, puesto que Carducho lo incluye entre los personajes ilustres que practicaron ese arte, la formación artística y el bagaje intelectual del noble provenían del refinado ámbito italiano.
Ya no se trataba sólo de un coleccionista de envergadura, él mismo era un artista multidisciplinar, con conocimientos en diferentes campos y, lo que es más importante, con poder decisorio en la política artística del reinado.
Como es sabido, no fue casualidad que Pereda figurara entre los escogidos para decorar el Salón de Reinos del flamante Palacio del Buen Retiro.
Aun así, el desconocimiento de obras seguras de su mano, ha llevado a cuestionar las fuentes que de antiguo lo reivindican como artista ^.
Recientemente se ha demostrado que en casa de Crescenzi había diferentes materiales de escultor y piezas vaciadas, lo que refuerza la hipótesis del artista «efectivo» 9.
Esto también explica las escasas noticias existentes que relacionan a Pereda con la escultura.
En los años finales de su vida, valoró tallas haciéndose llamar escultor ^o.
Incluso, en 1676 se supeditó la ejecución de un paso procesional, que representaba la Huida a Egipto, a su conformidad con el modelo ii.
Es plausible que Pereda no sólo perfeccionara sus habilidades pictóricas en la mansión del patricio romano, sino que allí también se familiarizara con la escultura.
Tal vez Crescenzi ambicionó inculcar a Pereda una idea abierta del artista, a la italiana, que su desaparición evitó que fraguara del todo.
No obstante Antonio demostró, siquiera tardía y ocasionalmente, algún conocimiento de dicha técnica.
La relación de Pereda con su mentor hubo de ser muy próxima, puesto que se consideró siempre en deuda con él.
De hecho, en su testamento incluyó a Crescenzi entre las personas por las que celebrar misas.
Asimismo, él recibió algún legado del Noble ya que sus herederos se disputaron años después lo que por muerte del Marqués Ju^ Baup^^ crezençio y en su vida dio al dho.
Don Antonio diferentes estatuas y papeles tocantes al arte de pintor de valor considerable i^.
Pereda se alojaba en casa de su benefactor, en compañía de su hermano y también pintor José, en cahdad de criados.
Ambos aparecen como testigos, entre otros servidores, de las últimas disposiciones de Giovanni Battista, así como de su posterior apertura y trámites de testamentaría ^^.
Por cierto, era sabida la marcha de José de Pereda a América en 1643, fecha en la que se realizaron las informaciones previas a su partida.
Hoy se puede añadir que el viaje tuvo como destino final Cartagena de Indias, donde falleció hacia 1648, con la aparición de un poder que otorgó su madre para ocuparse de los bienes dejados por José en la ciudad novohispana ^^.
Al breve momento juvenil de relación probada artista-protector, entre 1632 y 1635, corresponden unas pocas pinturas documentadas cuya factura y concepción dependen del ascendiente artístico y cultural de Crescenzi; aunque luego se verá el modo selectivo en que Pereda absorbió sus posibles enseñanzas intelectuales.
Bastaría citar algunos nombres que se relacionan a él en Italia y España (Pomarancio, Caballiere d'Arpiño, Guido Reni, Claude Lorrain, Cavarozzi, Van der Hamen, Juan Fernández Labrador), para apreciar la diversidad de sus gustos artísticos, rasgo por otra parte común al mecenazgo romano de su tiempo i^.
En su estancia española, en cambio, parece que se decantó más decididamente por el naturalismo.
En ese ambiente es entendible la producción de obras de la inmediatez del «Bodegón de nueces» (Fig. 3), que firma en 1634 (col. particular, Bilbao).
El tratamiento verista del objeto inanimado se repite en temas menos amables, con idéntico enfoque lumínico, pasando de la simple naturaleza muerta a un tétrico bodegón de calaveras en el primer plano de la «Alegoría de la Vanidad», de Viena (Fig. 4).
La objetividad natural se torna entonces en crudeza escatológica, con una intención moralizante bien explícita.
La obra, sin fechar, es con probabilidad la que conservó el Almirante Castilla y situable estilísticamente en esta etapa i^.
El tema, habitual en la cultura europea del siglo xvii y connatural al repertorio de Pereda, es propiciado al tiempo por la atmósfera de espiritualidad en que se movía Crescenzi, unido estrechamente a los fundadores de nuevas órdenes religiosas como Oratorianos, «ministros de los enfermos» de San Camilo de Lelis o Jesuítas.
Recuérdese que la conversión de San Francisco Borja tuvo lugar con la contemplación del cadáver de Isabel de Portugal, precisamente la esposa del Emperador, presente en la composición.
Es más, optó por un religioso como albacea testamentario, Fr.
Antonio Pérez, prior del Convento del Carmen de Madrid, en el que se enterró.
Incluso, a través de él, la protección de Crescenzi alcanzó al joven Pereda más allá de la muerte de su mentor.
El albacea bien pudo favorecer el trabajo del artista en su orden, pues numerosos son los encargos de conventos carmelitas en los años posteriores.
Objeciones a una idea
Tras sus tempranos y prometedores escarceos cortesanos, a la sombra del Marqués de la Torre, tradicionalmente se viene achacando a la muerte de éste su exclusión de palacio.
Procede la idea de la biografía que Lázaro Díaz del Valle hizo de él.
Apuntaba el vallisoletano que aunque le faltó al mejor tiempo el amparo del Marqués, con la muerte que hurtó la hebra de sus esperanzas, no le desamparó la fortuna porque prosiguiendo sus estudios... fue tenido por uno de los más valientes artífices.
Si se hace un análisis atento de la situación del Superintendente de Obras Reales en la corte, así como de los trabajos de Pereda tras su desaparición, se puede comprobar que el aserto es una verdad a medias.
Primero se ha supuesto, sin ningún fundamento, que entre Crescenzi y el Conde-Duque de Olivares existía enemistad por el control de las Obras Reales.
Tal creencia choca con realidades como la comisión de obras a Crescenzi en las que directamente se implica Olivares, caso del Buen Retiro.
O su relación con personajes de la órbita del Valido, como el consejero Tejada.
Nada indica, por tanto, animadversión.
En cuanto a la producción pictórica de Pereda, es indudable que la falta de Crescenzi supuso un corte brusco de encargos directos de la corte, pero no un alejamiento definitivo.
El problema de fondo se remite, creo, a cuestiones de gusto.
Pereda resultaba idóneo para la imagen religiosa, no para el aparato palaciego ^'^.
Para empezar, se echa en falta retratos de su mano, género por excelencia de la propaganda regia.
Los pocos temas profanos que se le conocen corresponden a su breve permanencia junto al Marqués, quien los propiciaría al hilo de los programas decorativos áulicos.
Fue más un caso de selección que de arrinconamiento por motivos políticos.
Precisamente, cuando recobró la atención de la corte fue para encargos religiosos, como lo demuestran dos episodios sucesivos en la década de los 50.
En 1650 firma la «Profesión de Sor Ana Margarita de Austria», para el convento de la Encarnación.
Parece que, ya fuera indirectamente, Felipe IV tuvo a Pereda presente; aunque coincidiera con la ausencia de Velazquez, entonces en Italia.
Que se pensara en él para realizar un exvoto conmemorativo del ingreso en clausura de la hija del Rey, no da a entender que la corte lo ignorara del todo.
Como tampoco que el influyente Marqués de La Lapilla, Secretario del Despacho Universal, le encargara el retablo principal de su capilla sepulcral en el Colegio de Santo Tomás.
En recompensa por su hermoso «Santo Domingo en Soriano», el satisfecho marqués hizo sentir su ascendiente en el Alcázar y otorgó al hijo del pintor el puesto de Ujier de Saleta.
Menos espléndidos fueron los honorarios percibidos por el lienzo, exagerados por el autor del «Museo Pictórico» de forma interesada i^.
Al margen de palacio, deben ser tenidos en cuenta los encargos para diversas casas nobiliarias, que merecen estudio más atento.
Además del famoso caso del Almirante de Castilla, Pereda trabajó para el Cardenal Zapata, interesante eclesiástico en cuyo séquito llegó a España Giam- battista Crescenzi i^.
A su muerte continuó sufragando el encargo, el retablo de la Iglesia madrileña de San Miguel, su hermano el Conde de Barajas.
También tuvo relación con la familia Sandoval, ya que para su fundación de los Capuchinos de San Antonio del Prado Pereda pintó, en fecha imprecisa, el lienzo del altar mayor.
El contacto con los herederos del Duque de Lerma pudo producirse bien a través de Zapata, que trajo de Italia el cuerpo de San Francisco de Borja para otra de las fundaciones de Lerma, la Casa Profesa de los Jesuítas, cuyo primer emplazamiento estuvo muy cerca de San Antonio.
O bien por recomendación de los Capuchinos de Valladolid, para quienes pintó en 1640 los «Desposorios de la Virgen».
La economía familiar: Los Bautrés
Otro aspecto singular en Pereda es su aparente silencio ante el apartamiento de los cargos oficiales.
Si fue la falta de Crescenzi el motivo del alejamiento, ¿por qué no conocemos algún memorial en el que haga constar sus méritos y medrar en el servicio real?
La ausencia de las habituales peticiones de gracias o nombramientos, dan a entender una despreocupación nada común entre los pintores, siempre necesitados de gajes y empleos de la Corona.
Se puede encontrar explicación a esta postura en la buena demanda que tuvieran sus obras.
Es decir, que sencillamente su posición se asentó lo bastante como para prescindir de la dependencia cortesana.
Pero creo que tal independencia radicaba además en el sólido respaldo que representaba la familia de su primera mujer, en cuyos negocios se implicó.
Pereda casó en septiembre de 1635, a los seis meses de la desaparición de Crescenzi, con Mariana Bautrés, hija de un arquero de la Guardia de Corps.
Aunque, la ocupación principal de Jacome Bautrés, fue la de encargado del abasto de cebada para Madrid.
Las finanzas de los Bautrés estaban lo suficientemente saneadas como para, sobre el papel, dotar a su hija con la nada despreciable cantidad de 2.500 ducados.
Disponemos de documentos referentes al comercio de cereal desde enero de 1644, cuando muerto el cabeza de familia es titular de los asientos su viuda, María de Cebrián; pero en dicha documentación se hace referencia a compromisos de pago desde 1634.
El grano procedía especialmente de Estremera, pero también era suministrado por otras localidades de la vega del Tajo como Valderacete, Driebes, Mondéjar o Zarza de Tajo ^o.
La familia debía estar relacionada con los Duques de Pastrana, a cuyo señorío alcarreño pertenecían algunos de los lugares en los que se abastecía su negocio.
Esto insinúa el legado que María de Cebrián, en un primer testamento dictado en 1645, de un calvario de marfil para la Duquesa doña Catalina Gómez de Sandoval en muestra de la boluntad y afecto que tengo de serbirla 21.
De hecho, una de las hijas de Bautrés, María, casó con Pedro Jiménez, abogado de Pastrana.
Como testamentarios nombró a sus yernos Antonio de Pereda y Jerónimo Rodríguez de Ocampo y al escribano Diego Navarro.
Pereda y Ocampo, que era Mayordomo de Pobres de la madrileña Cárcel de Corte, se verían mezclados en los asuntos de María de Cebrián.
En 1646 cada uno prestaba 1' ^ Q. Aldea; T. Marín; J. Vives: Historia eclesiástica de España, vol. IV, Madrid, 1975, 3.000 reales a su suegra, seguramente con destino a sus asientos de cebada.
Al año siguiente, los tres juntos daban poder a Lucas de Valdés para cobrar deudas a Jacinto Pérez -^.
La situación del pintor empezó a trocarse paulatinamente en una mayor dependencia.
Él, su mujer y su madre, María Salgado, vivían en las casas de la propia María de Cebrián, en la calle de la Magdalena.
El precio del alquiler de los cuartos que ocupaban no aparece estipulado, aunque se otorgó carta de pago en la que su suegra se daba por satisfecha; hallándose Ocampo en idéntica situación 23.
Ese mismo día, en septiembre de 1647, Pereda consentía en prorrogar dos años más el pago de 1.000 ducados todavía pendientes de la dote de Mariana Bautrés y en prestarle 15.000 reales más ^4.
La actividad del pintor vallisoletano como prestamista no se limitó al ámbito familiar, ya que en 1649 un tal Miguel Ruiz se comprometía a devolverle 12.000 reales; y al año siguiente suministró 1.500 ducados a don Bernardo de Ojeda, caballero de la Orden de Alcántara ^5.
Las obligaciones de pago no incluían intereses, lo que no permite hablar con seguridad de negocio, pero advierten del saludable estado de las cuentas de Pereda en este período, o bien que hiciera gestiones por cuenta ajena.
En 1650 el entramado familiar se complicó, ya que el alquiler de sus habitaciones fue traspasado a su cuñado Jerónimo, que figura como propietario de las mismas ^6.
Pereda pagaba a partir de entonces 1.000 reales anuales por dos quartos altos..., una sala grande en baxo... y un aposento nuebo que sale al patio con un sibil en la cueba y seruicio de poco.
Años después acabaría como dueño de las casas.
Finalmente, el pintor se mezcló de lleno en los negocios de María Cebrián, ya que en los meses finales de 1650 realizó sendas transacciones de cebada con vecinos de Estremera y Valderacete ^7.
En 1651 prosiguió con sus operaciones dinerarias, contrayendo una deuda con el presbítero Sebastián Muñoz (1.104 reales) y a su vez prestando al pintor Lorenzo de Soto (2.200 reales) ^S; dato este que pone en relación a ambos artistas, al menos en el plano comercial.
Ante este panorama, encontramos a un Pereda inmerso por completo en el engranaje económico de su familia política, por lo menos en la breve etapa que se ha podido documentar de 1646 a 1651.
Aunque ocasionalmente invirtiera en ellos las ganancias que diera la pintura, es evidente que los estrechos vínculos con los Bautrés supusieron un sólido respaldo.
Fuese causa o consecuencia, lo cierto es que las finanzas del pintor debían atravesar un buen momento.
Por ejemplo, a fines de 1651 concurría, como numerosos colegas, a la almoneda del pintor Domingo Guerra Coronel, adquiriendo algunas pinturas y engrosando su biblioteca con seis libros pequeños ^^.
El hijo pintor: Joaquín de Pereda
María de Cebrián, la emprendedora suegra de Pereda, moría en 1660.
Es de suponer que en los diez años que median desde las últimas noticias, mantuviera su lucrativo negocio.
En su último y definitivo testamento (1658) ^o, hizo mención de cada uno de sus nietos, sólo figurando Joaquín como hijo de Pereda.
Por tanto Teresa, la otra hija habida por el matrimonio, ya había fallecido antes de 1658.
Joaquín Antonio de Pereda, el único hijo superviviente del pintor, mantuvo una tormentosa relación con su padre, protagonizada por continuos enfrentamientos que acabarían por tener la herencia materna de fondo.
Los roces tuvieron su inicio con la fuga del joven del hogar paterno con una criada, a Castrejón (Valladolid).
De la aventura nació una niña, Antonia, de la cual se dice en 1676, en el testamento de Joaquín ^i, que tiene unos quince años.
Por tanto, el «incidente» tuvo lugar hacia 1661.
Pereda logró que su hijo regresara a Madrid, y entre las razones para convencerlo pudo haber influido la interinidad en la plaza de Ujier de Saleta, que precisamente se le concedió en 1661.
Poco después, en 1664, Joaquín casaba con Tomasa de Olmedo ^2.
En las capitulaciones matrimoniales previas 3^, consta que Tomasa entonces era huérfana y actuaba como su tutor Matías Colomo.
La novia aportaba como dote toda la herencia recibida de sus padres, Juan de Olmedo y Josefa Joque de la Cruz: 8.000 ducados fruto de la venta de unas casas en la Plaza Mayor y prebendas de memorias de diversa cuantía (poco más de 200 ducados).
Era pues una mujer con un capital medio, que Antonio pudo ver conveniente para su hijo.
Joaquín ofreció sus derechos de gajes y casa de aposento como aumento de dote.
Y a la vez, Pereda padre se comprometía a donar a la pareja diez años de ocupación de casa y 500 ducados.
Además, traspasaba a su hijo una deuda pendiente con los herederos de Miguel Ruiz, propietario de unas casas en la calle del Olivar.
Esta deuda no se conseguiría saldar hasta diez años después, en la que se produce la venta judicial de los bienes de Ruiz ^4.
Menos se tardó en hacer efectivos los bienes de Tomasa, que empezaban a liquidarse inmediatamente ^^.
Los problemas no afloraron hasta el fallecimiento de Mariana Bautrés en noviembre de 1673 3^.
Dos años más tarde Joaquín había interpuesto a su padre pleito por incumplimiento de una cláusula testamentaria de su madre, referente a la fundación de unas memorias ^'^.
Para entonces Antonio había contraído segundas nupcias con Mariana Pérez, una viuda de posición acomodada, complicando más el problema de la hacienda.
Lo cierto es que Pereda no realizó la pertinente partición con su hijo, más que necesaria habiéndose vuelto a casar, y además éste le acusaba de haber ocultado bienes en el inventario.
El litigio se agudizó hasta el punto de que Pereda ingresó en prisión, a instancias del Fiscal de Obras Pías ^s. Finalmente se solucionó el asunto al morir Joaquín el 2 de octubre de 1676, y ser su padre el heredero forzoso ^^.
Sin embargo, Joaquín no le escatimó reproches ni en sus últimas voluntades, reclamando a Antonio los 500 ducados prometidos en su boda.
Aun así, le deja encomendada a su hija, Antonia, a la que no nombra heredera, sino al propio Antonio de Pereda y a Tomasa de Olmedo ^^.
El «hijo díscolo», que tantos quebrantos supuso a un Pereda que tampoco pecaba de cando-280 ÁNGEL ATERIDO FERNÁNDEZ AEA, 279, 1997 roso, no sólo ejercía como Ujier en Palacio, era además pintor.
Como tal se titula en la tasación que realiza de las pinturas de Manuel de Moya, poco antes de morir ^i.
Y en su testamento declaraba estar pintando un santo christo de la misericordia... para Don Pedro de Trapada, oficial de la presidencia de hazienda.
Ambos oficios, artesanal y palaciego, se los debía a su padre.
Su presencia en el obrador paterno, así como su posterior independización, deben ser tenidos en consideración a la hora de futuras valoraciones de la obra tardía de Pereda.
Joaquín pasa, junto a la reciente incorporación del aragonés Pedro de Aybar "^^^ a engrosar la lista de sus discípulos junto a Alonso del Arco, Teodoro Ardemans o los desconocidos Pedro de Robles y Juan Francisco de Aragón.
De la actividad paterna, sólo aportar noticia de dos tasaciones, realizadas por los años de la «riña de los Pereda».
Al inicio de 1673 valoró las pinturas de María Díaz, mujer de Roque Cejudo; y en 1676, las dejadas por el platero Mateo Esteban ^3.
La herencia de Antonio de Pereda
Pereda sobrevivió algo más de un año a su hijo, sin haber solucionado el embrollado asunto de su herencia.
Horas antes de fallecer, el 29 de enero de 1678, redactó un codicilo inédito hasta ahora, en el que hacía pequeñas modificaciones a su testamento: añadía un nuevo albacea, Manuel Sánchez de Arce, y retocaba las mandas a sus criadas ^4.
El documento tiene más valor informando de algunas obras de Pereda y sus destinatarios.
Así, D. Mateo de Fonseca le había encargado cinco lienzos, de tema no determinado, por los que le había adelantado cien ducados.
Al no poder concluir el trabajo, ordenó que se devolvieran las telas vajando lo q. huv^ echo en uno dellos.
Pero D. Mateo no salió de vacío, ya que Pereda, por la amistad tenida con él, le donó a cambio vn s" Fran^^ q. tiene del Ticiano.
Lo mismo le ocurrió a Juan Francisco Melgar, a quien había hecho promesa de pintar una Inmaculada y compensa con vn quadro de nra.
S"" de la Soledad q. f en su alcoba y que es de su mano.
Sin duda, el dato más curioso es el concerniente a las obras que le encargó Alonso de la Encina: y le tengo hecho quatro Reyes que no me tiene satisfho.
Y una turca que retoqué en una s^^ Catalina.
El hecho es buena muestra de las tareas que a veces se solicitaban de los pintores, como el «rehacer» otras obras; tanto como del criterio generalizado en los españoles del momento, que preferían colgar en sus casas una santa, antes que una imagen profana, por muy hermosa que fuera la turca representada.
Concluyó esta pequeña adición testamentaria con reclamaciones a deudores, caso de D. Francisco de Sandoval (por una lámina del «Desengaño», un San Jerónimo, un San Juan y una Inmaculada, inconclusa) y D. Juan Pulido {me deue el adereço de unas caueças de láminas).
Pese a tanto detalle, nada nuevo dejó dispuesto acerca de la herencia.
Sus bienes, los de su primera mujer y los pertenecientes a Joaquín permanecían indivisos, con lo que legaba a sus herederos una situación muy problemática.
La herencia se debía presentar bastante jugosa, a juzgar por el aire señoril que Palomino dice se daba Mariana Pérez.
Sus testamentarios, su viuda y la de Joaquín emprendieron de inmediato los trámites necesarios para desenmarañar tal enredo patrimonial, siempre intentando sacar el mejor partido.
La tasación de los bienes y su almoneda, diligencias todavía por localizar, se empezaron con celeridad, pues en 41 AHP: prot.
(13-VIII-1676). "^2 M. Agulló; M. T. Baratech el mes de mayo Mariana Pérez recibía diferentes cantidades de ella ^5.
Para evitar prolongar innecesariamente un proceso que acabaría por consumir el remanente, las viudas de los Pereda firmaron un acuerdo para repartirse la hacienda, que se empezó a materializar ^^.
No obstante, el convenio se rompió al comprobar la viuda de Joaquín que se le estaban ocultando objetos de la testamentaría.
En concreto halló un Niño de bronce dorado sobre un óbalo o mundo de piedra ágata sobre una peana de hébano negra 47 sacado de los bienes de su suegro.
El asunto persistía en 1681, ya que Mariana Pérez otorgó ese año un poder para defenderse de las alegaciones de la Olmedo ^s. Y aun en 1698, en las disposiciones testamentarias de la viuda de Pereda, quedaba pendiente de solución ^9.
La paradoja es que finalmente la hija ilegítima de Joaquín, Antonia, quedaba como heredera de todos los bienes correspondientes a su abuelo.
Si algo podemos entresacar de los textos, es que la situación económica de Mariana Pérez no era entonces muy holgada, ya que muchas de las mandas son referentes a efectos empeñados y otras a la fundación de patronatos de Mariana Bautrés (en la Iglesia de la Virgen de Loreto) y de Pereda (San Lorenzo de Valladolid) aún por cumplir, seguramente por falta de recursos.
De hecho la capellanía valHsoletana aun no se había fundado en 1704 ^o.
Parece cierto, pues, el comentario de Palomino al atestiguar que alcanzó a ver a la viuda de Pereda en suma miseria.
De la relación de empeños que detalla el primer codicilo de su viuda, algo se puede reconstruir acerca de los bienes que formaron el patrimonio de Pereda, destacando que la mayor parte de los objetos en préstamo son esculturas.
Es el caso de las que mantenían en su poder Agustina de Valencia ( Vna hechura de santo Domingo de piedra de pórfido... y una cabeza de 5" Juan Bauptis-^" de barro cozido), el escribano Alonso Martínez ( Vn santo xpto. de bronze y oro molido con su cruz de hébano) o Juan Díaz de la Calle, caballero de Santiago y Oficial Mayor de la Tesorería de Indias ( Vna hechura de s^ Juan y otra de ^ Pedro de alabastro).
A estas se suma el mencionado Niño de bronce, distraído de la testamentaría.
Tal vez fuesen las estatuas que Crescenzi regaló a su protegido, o muestra del ya sugerido interés de Pereda por la escultura.
Que fueran objeto principal de empeño, es debido a su mayor valor frente a los cuadros, por el material en que están realizadas.
En cuanto a las pinturas, el citado Juan Díaz tenía además vna pintura pequeña del desengaño y Eugenio Delgado, vecino de la Carrera de San Francisco, guardaba vn quadro grande del desengaño.
Estos desengaños son versiones del «Desengaño de la Vida», forma en que son conocidas las Vanitas en el Siglo de Oro.
La decepción del tiempo y la inutihdad de las soberbias mundanas, como ya se ha visto, son asuntos sustanciales a la producción de Pereda.
Estas noticias, sin olvidar la ya referida a Francisco de Sandoval, vienen a confirmar que el tema le era demandado asiduamente desde sus primeros años ^i.
Incluso, creo que se puede identificar el cuadro depositado en casa de Delgado, con el ejemplar conservado en los Uffizi (Fig. 5), que ya ha sido rela- |
Las pinturas españolas de tema mitológico, numerosas durante el Renacimiento, disminuyen abiertamente en las colecciones privadas desde mediados del siglo xvii, como consecuencia de un cambio de sensibilidad que afecta en igual medida a otros géneros pictóricos.
Así parece confirmarlo el reciente estudio llevado a cabo por Kinkead sobre unos doscientos inventarios sevillanos fechados entre 1650 y 1699, donde entre el millar corto de cuadros citados sólo se cuenta una decena de obras mitológicas i.
Dichos cambio, que no nos corresponde analizar aquí, junto con otras motivaciones ilustradas por López Torrijos 2, hacen que merezca la pena informar de cualquier hallazgo que pueda arrojar alguna luz sobre el gusto por lo mítico en la sociedad española de la segunda mitad del xvii.
En nuestro caso, nos ocupamos de un ciclo heroico hoy perteneciente a una colección particular segoviana.
La serie consta de tres lienzos apaisados de dimensiones análogas (163 x 115 cm) y trama gruesa y abierta.
No parecen haber sido restaurado nunca, por lo que muestran las acostumbradas pérdidas de pigmento en los márgenes, algunos rayados accidentales y un aspecto amarillento en su conjunto.
Dichos cuadros representan otros tantos episodios de la vida de Perseo, mítico héroe de la antigüedad clásica cuyas empresas fueron narradas, entre otros, por Ovidio en sus Metamorfosis.
A modo de tituli, en dos de ellos se advierten sendas descripciones en un latín no muy pulido de los hechos correspondientes, ideadas, sin duda, por el propio comprador, demos-
Ciertos protocolos sevillanos publicados por López Martínez mencionan dos nombres que reúnen estas condiciones, con fechas próximas entre sí.
El registro más antiguo corresponde a 1632, fecha en que Pablo Legot nombra como tasadores del retablo mayor de la iglesia de San Salvador, que él mismo «tomo a su cargo de dorar estofar pintar y encarnar» 4, a los maestros pintores Juan Bautista de Escobar y Pedro Calderón de Alcedo.
En 1635 se hace referencia a un Benito de Escobar, «pintor de ymagineria», y a su mujer, ambos vecinos en la colación de Santa Ana, en Triana, que se obligan a devolver un préstamo de 220 reales al doctor Mateo'de Espejo Valenzuela ^.
Hechas estas puntualizaciones y, como es evidente, dado que sólo disponemos del apellido del pintor, cualquier atribución más concreta debe permanecer, por el momento, dentro de lo hipotético.
Como hemos dicho indicado más arriba.
Escobar se sirvió de estampas para componer su serie.
Estas proceden, en su mayor parte, de alguna de las ediciones de Lyon de las Metamorfosis grabadas por Bernardo Salomón para el impresor Jean de Tournes, en francés (1557) y en itahano (1559 y 1584) ^.
Las distintas ilustraciones son interpretadas por el sevillano con una literalidad casi absoluta, adornada con unas pocas soluciones personales y, sobre todo, con detalles tomados de varias láminas de las Metamorfosis (Amberes, 1606) ^ y la primera serie de Los doce meses (Komdi, 1599) ^ de Antonio Tempesta.
Los precedentes temáticos de las pinturas hay que buscarlos en dos de los mayores alardes de erudición mitológica en la Sevilla renacentista: El Banquete de los dioses, techo anónimo de la Casa de Pilatos, y la decoración pictórica de la popa de la Galera Real de Don Juan de Austria.
Examinaremos en primer lugar el lienzo de la afamada casa del duque de Alcalá.
Aquí, el motivo principal, en forma de círculo, deja libres cuatro ángulos que se corresponden con cada una de las esquinas del techo.
En el primero de estos ángulos aparece Perseo, con la espada y los talares de Mercurio, llevando el escudo con la cabeza de Medusa, «en una actitud claramente apotropaica», a decir de Lleó ^, como dispuesto a enfrentarse al cetáceo que amenaza a Andrómeda.
Por su parte, Juan de Mal Lara, en el complejísimo programa simbólico de la Galera Real, condensa esta presencia guardiana y protectora bajo el lema Domat omnia virtus (Todo lo vence la virtud), poniendo a Perseo como ideal de capitán virtuoso «que por parte de la prudencia y afabilidad le uiene que en Palas, y Mercurio se declaran, vence todos los que se le ponen por delante, leuantando de por medio a su padre Júpiter, que es el tendimiento Diuino en todas las cosas para tratar negocios tan arduos» i^.
A manera de lección moralizante, el texto clásico transforma su sentido original con arreglo a la exegesis mitográfica del siglo xvi, cuyo gusto por el alegorismo cristianizado se acentuará tras la Contrarreforma.
Así, la pauta que nos proponemos seguir para analizar esta serie de la Historia de Perseo intentará valerse, en la medida de lo posible, de los escritos coetáneos que pudieran tomar parte en su concepción e interpretación, o que determinaron, de una manera natural, el ambiente en el que fue proyectada.
El ciclo da comienzo con el momento en el cual Perseo decapita a Medusa (Fig. 2).
La escena está elaborada a partir de la viñeta correspondiente de las citadas Metamorfosis de Bernardo Salomón 11 (Fig. 4), pero sustituyendo el agreste fondo original por un jardín palaciego extraído de la lámina de v46n7 grabada para la serie de Los doce meses (Fig. 5).
Esta importante variación no atiende tan sólo a razones estéticas.
Según cuenta Boccaccio en su Genealogía de los dioses paganos 12, Medusa tenía unos hermosísimos cabellos de oro por cuyo esplendor sedujo a Neptuno, quien la poseyó en el templo de Minerva.
La diosa, irritada por la profanación de su santuario, mudó las guedejas de Medusa en serpientes y le otorgó el poder de petrificar a todo aquel que la mirase.
Conforme a la tradición evemerista, para Boccaccio la dorada cabellera medusina significa que era rica y poderosa, y Perseo, al cortarle la cabeza, la desposeyó de los bienes en que radicaba su vida y su poder.
Junto con sus otras hermanas Górgonas, Esteno y Enríale, Medusa habitaba un palacio en la costa sudoeste de España y, verosímilmente, es su jardín lo que Escobar estaría representando en esta pintura.
Las ligeras -aunque evidentes-alteraciones sobre el modelo de Tempesta a duras penas disimulan su procedencia espuria, si bien el retirado bosquecilio de frutales, los macetones con flores y, especialmente, la rosaleda del primer término, evocan con su presencia el mundo meridional.
Otra recopilación harto divulgada, la Mitología de Natale Conti i^, ampliada por su autor en 1616, recoge el comentario de Boccaccio y lo desarrolla, equiparando a Medusa con la lujuria y los placeres mundanos, que hacen desatender el culto a la divinidad y vuelven como piedras -esto es, inútiles-a los hombres.
Por eso resulta indispensable la ayuda de Palas, diosa de la sabiduría, que encamina a Perseo para dar muerte a Medusa, igual que la gracia de Dios, iluminándonos con su doctrina, evita que sucumbamos a la tentación.
La explicación más penetrante la ofrece, sin embargo, un traductor y comentador de las Metamorfosis, Pedro Sánchez de Viana, en sus Anotaciones ^^ de 1589.
Al pecado de la lujuria añade el de la soberbia «sobre todos los vicios aborrescida, como madre de ingratitud fuente de do se divina toda maldad».
Medusa, envanecida por su belleza, es como quien menosprecia los favores recibidos de Dios, y, como aquélla, «sera de su Magestad despojado de todo bien, y castigado con todo mal».
A causa, en fin, de su inmoralidad, la Górgona termina degollada por Perseo, y así se muestra, con la cabeza cercenada, tanto en el lienzo de Escobar como en la ilustración de Salomón.
El pintor sevillano remeda, con variantes, la coraza anatómica de tipo helenístico que viste Perseo, suprimiendo los lambrequines e incorporando diversos motivos tomados de la composición del mismo asunto realizado por Tempesta ^^ (Fig. 6).
Obviamente, esta edición de las Metamorfosis, mucho más difundida que las de Lyon, no aconsejaba la copia explícita de sus láminas so pena de revelar su origen de inmediato, y se prefirió su aprovechamiento como fuente complementaria.
De este modo, Escobar convierte el manto de Perseo en una especie de colobium o túnica corta, visible bajo las launas flexibles que penden de los hombros y la cadera.
El casco de Hades, con penacho y sujeto por unas carrilleras, o el alto calzado a la griega, están subordinados asimismo a la obra de Tempesta.
Lleva, en un lateral, el escudo bruñido de Minerva, «que se entiende la sabiduría, o prudencia», en palabras de Pérez de Moya ^^, las cuales no son sino un estricto trasunto del Comento de Ensebio del Tostado i^.
Una vez más, se nos está advirtiendo que «la virtud sola que es esfuerço de coraçon no vence los temores, si no tiene prudencia»; por ello Perseo «como varón virtuoso se cubrió del escudo de Minerva», es decir, «se abroquelo con la prudencia para no ver a Medusa» i^.
La espada de Mercurio, aún manchada de sangre, es el arma de la elocuencia ^9, que vence, junto con la sabiduría, las «dificultades que se han de offrescer en el discurso del camino de la vida, y al cabo della ser coronada con la corona que se deue en virtud de Christo señor nuestro, al que ouiere peleado, y vencido, como valeroso soldado» 20.
Esta reflexión de Sánchez de Viana precisa el significado de la inscripción latina que acompaña (Perseo mató con la espada a las serpientes y a Medusa, su cabeza separada con gran gloria), pues sin «la sabiduría, y sutileza de ingenio, buena maña, y orden... ninguna cosa digna de gloria se alcanza» ^i.
El deseo de la fama, de acuerdo con otra traducción española de las Metamorfosis 22, guía al hombre valeroso en las grandes empresas, lo cual, desde una lectura cristianizada, se identifica con la promesa de salvación que aguarda al miles Christi Pegaso, nacido del cuello seccionado de la Górgona, alude a dicha fama de las hazañas 23, alada y veloz como el célebre caballo.
Fue concebido en el templo de Minerva por Medusa y Neptuno, cuya efigie, sobre unos surtidores en forma de hipocampos, remata la fuente de la derecha del cuadro, algo agrandada con respecto al original de Tempesta.
Surge del cuello de Medusa porque, a juicio del Tostado, la muerte de ésta «era manera de guerra peligrosa en la qual el vencedor gana grande gloria» 24.
La cola y crines ondulantes, la testuz y el ala izquierda de Pegaso también imitan a Tempesta, al igual que la cabeza y el brazo tendido -que aquí se inviertede Medusa, colocada puritanamente boca abajo.
La sangre gorgónica, al tocar el suelo, se transforma en ramas de coral, según cita proveniente del episodio de la liberación de Andrómeda.
Tras matar al cetáceo, Perseo decide lavarse las manos en la playa, dejando sobre un lecho de plantas marinas la cabeza de Medusa a fin de que no sufra daños.
Las plantas, en contacto con ésta, se petrifican al instante, dando lugar al coral.
Su presencia en la tela de Escobar es ajena a cualquier otra representación conocida y, por tanto, debe de obedecer a una voluntad simbólica deliberada que, en este caso, encuentra su explicación en una moralización de las Metamorfosis 25; Los vicios, como los corales en la mar, se multiplican sin medida si no son reprimidos por la virtud, que son los rayos solares, capaces de interrumpir con su calor el crecimiento coralino.
Antes de estudiar la siguiente pintura añadiremos otro testimonio que reafirma la glosa moral de esta serie y corrobora que la Historia de Perseo, en el Barroco español, se contemplaba como una especie de psicomaquia, más allá de la interpretación profana.
Nada menos que las obras de Lope de Vega, extraordinariamente populares, recogen esta tradición, en ejemplos tan conocidos como la comedia El Perseo 26.
En ella, el héroe se dirige a Medusa con estas palabras: «Aqui estoy significando / la virtud, y tu cruel / el vicio... / Yo le sabre resistir / y cortare la cabeça... / Medusa, yo no he de ser / de los que el vicio cautiua» 27.
Y al destruir a la Górgona, concluye: «Assi muerte al vicio doy / con la virtud celestial» 28.
La Liberación de Andrómeda (Fig. 3) es la escena más fiel a sus modelos grabados de todo el ciclo pictórico 29.
Tanto es así, que resulta mucho más consecuente apuntar sus diferencias que sus incuestionables similitudes con las estampas.
Comenzando, pues, por la derecha, reparamos en varias figuras con atuendo militar que observan cómo Perseo se abalanza sobre el cetáceo.
Uno de los hombres señala hacia lo alto mientras conversa con otro que lleva coraza, casco con penacho y apoya el brazo izquierdo en un escudo oblongo.
Este personaje destacado es, indudablemente, el rey Cefeo, padre de Andrómeda y esposo de Casiopea, que contemplaba, impotente, el sacrificio de su única hija al monstruo marino.
Semejante calamidad era culpa de Casiopea, quien movida por la soberbia se había preciado de ser más bella que las propias Nereidas ^o.
A petición de las injuriadas ninfas, Neptuno había enviado un gigantesco cetáceo que asolaría el reino a menos que, acatando los designios del oráculo, Andrómeda fuese inmolada a la bestia.
Por Casiopea se entiende, en consecuencia, la soberbia, con el valor establecido, verbigracia, por Lope en La Andrómeda: «Si con los hombres es error culpado / el proceder con arrogante celo / Soberuia con los Dioses es pecado» ^i.
La desnudez de Andrómeda está ingenuamente velada por una melena interminable y un trozo de tela agitados por el viento.
A sus pies se distinguen numerosas conchas y caracolas, que rememoran, nuevamente, los versos de Lope: «Pintad en vuestras peñas desiguales / a la diuina Andromeda desnuda / entre nácares, perlas y corales» ^2.
Muy cerca, una leyenda anticipa el inminente desenlace: ANDROMEDAM ABSOLVIT PELAGI DISCRIMINE MONSTRI PERSEVS, ENSE PERO QVO SIBI DVxiT EAM (Perseo libró a Andrómeda del peligro del monstruo marino, en feroz combate que la condujo hasta él).
La joven doncella, ejemplo de piedad y de templanza para Conti ^3, no sólo será liberada por Perseo, sino que éste la desposará y la hará dichosa tras afrontar serenamente la desgracia.
En la brumosa lejanía, detrás del peñasco al que está aún encadenada, se recorta la silueta de una ciudad que parece evocar la Sevilla del siglo xvii.
Perseo, a lomos de Pegaso, con un venablo y la égida de Palas como armas, arremete contra el monstruo que emerge del océano.
El esquema general, extraído por entero de la ilustración de Bernardo Salomón (Fig. 7), fusiona la cabeza y las bridas del caballo de la lámina de Tempesta (Fig. 8) y se adereza con otros elemento como el vientre rayado y las alas membranosas de la criatura marina.
Un detalle sugerente es el escudo con la cabeza de Medusa, que Ovidio no menciona como parte de este suceso ni aparece en las estampas citadas, pero que sí respaldan Conti ^^ e incluso Calderón, en sus Fortunas de Andrómeda y Perseo, donde el héroe obliga al cetáceo a mirar «en la azerada Luna / deste escudo, en quien impressa / quedo la faz de Medusa» ^^.
Con esto se insinúa, de nuevo, el auxilio dispensado por la diosa de la sabiduría al virtuoso Perseo.
Por otro lado, las Metamorfosis tampoco acreditan que Perseo montase a Pegaso e hiciera frente al monstruo con una lanza corta, sino que lo derrotó con ayuda de los talares y la espada de Mercurio.
Esta adulteración, estudiada in extenso por Ruiz de Elvira 3^, fue sin embargo bien acogida, dada su mayor teatralidad, por Lope y Calderón ^7.
Sea como fuere, la bestia, símbolo de todos los vicios y muerte de toda virtud ^s^ termina hallando su fin ante Perseo.
AEA, 279, 1997 La serie pintada por Escobar se cierra con el Catasterismo de Perseo y Andrómeda (Fig. 9), esto es, la conversión de ambos en constelación.
Se trata acaso de la única figuración explícita de este rarísimo tema en toda la pintura española, del que sin embargo se conocen referentes mitográficos.
De esta forma, Boccaccio emplaza sus constelaciones al norte de la bóveda celeste, fundándose en la autoridad de Tulio y San Anselmo ^9; el Tostado, por su parte, prefiere apoyarse en Ptolomeo ^O; Baltasar de Vitoria, en último lugar, ofrece la exposición más cumplida en su Teatro de los dioses de la gentilidad, apelando, entre otros, a Plinio e Higinio, y afirmando que Perseo consta de «diez y siete» estrellas y «le pusieron en el cielo debaxo de la Vrsa menor», y que Andrómeda «tiene veynte, la qual está junto al signo de Piscis» ^^.
Perseo, hijo de Júpiter y Dánae, fue catasterizado por su heroísmo, en tanto que Andrómeda, al transformarse en constelación, conservó la misma disposición que mantuvo durante su encadenamiento, con los brazos en forma de cruz.
Paradójicamente, Ovidio no hace la menor alusión a este prodigio, acarreando con ello la carencia total de representaciones del tema en las ediciones grabadas de las Metamorfosis.
Escobar, por tal motivo, hubo de inspirarse en un episodio formalmente similar, el Rapto de Oritía por el viento Bóreas (Fig. 10), que estaba ilustrado en las ediciones de Lyon ^^, pero no en la de Tempesta.
De hecho, este último se basó en la viñeta de Salomón para confeccionar su Rapto de Deyanira^^ (Fig. 11), lámina que no pasó desapercibida al sevillano y que asimismo empleó para, entre otras cosas más manifiestas, dotar a Andrómeda de la consabida postura de los brazos en cruz.
Las singulares alas de Perseo denotan, en este contexto, su condición de alma inmortal, como razonaremos más abajo ^4.
El paisaje reproduce tipologías entresacadas de la segunda serie de Los doce meses y, en especial, de los Paisajes con figuras de 1592, grabados ambos -no podía ser de otro modo-por Tempesta.
Algunos animales corren inquietos entre la arboleda, apreciándose sin dificultad un ciervo, un faisán, un jabalí y dos ciervas, cuya presencia, si bien congruente, resulta difícilmente descifrable.
Parte de esta antificiosidad puede encontrar justificación a la luz del alegorismo demandado a toda la Historia de Perseo, donde convienen a la coherencia programática las imágenes del venado, el faisán, o el jabalí en su acepción tradicional de encarnaciones de la lujuria y la lascivia ^^.
Queda entonces por elucidar el sentido de la pareja de ciervas del fondo, que no reflejan esta iconografía y que precisan de una clave para su comprensión.
La respuesta se encuentra a su lado en forma de manzana dorada, intencionadamente desproporcionada para indicar su carácter simbólico en referencia a un hecho de la vida de Perseo que, de esta guisa, aparece de manera elíptica.
Nos referimos al robo de las manzanas de las Hespérides, atribuido a Perseo, en lugar de a Hércules, por Ovidio.
El poeta narra cómo, después de acabar con Medusa, Perseo inicia un dilatado periplo que le lleva hasta el reino de Atlas, dueño del huerto de las manzanas de oro.
Perseo le pide acogida, a lo que el titán, advertido por el oráculo de Temis de que recelase de un hijo de Júpiter que le robaría el oro, se niega obstinadamente.
De malas maneras intenta expul- sar al héroe, y éste responde a la provocación exhibiendo la cabeza de la Górgona, que petrifica a Atlas y lo convierte en la cordillera del mismo nombre.
Esta visión del mito la complica aún más Boccaccio al sugerir que, según algunos, las Hespérides no eran hijas de Héspero, sino de Atlas, y que éstas eran en realidad las Górgonas ^6.
Pérez de Moya intenta, sin resultado, esclarecer esta confusión, declarando que no hubo un solo Hércules «mas vuo muchos... y todos los historiadores de aquel tiempo escriuieron de muchos Hercules, de los quales Perseo fue vno de los famosos que vuo en su tiempo» ^7.
En tal estado de cosas, no es de extrañar que pudiera solaparse una fábula más, de la de la captura de la cierva de pies de bronce que Hércules acosó hasta el país de los hiperbóreos, lugar legendario donde los manzanos maduraban con asombrosa rapidez y cuyos pobladores disfrutaban de una vida casi imperecedera.
La búsqueda de la manzana de oro se constituía de esta suerte en búsqueda de la inmortalidad.
Una lectura complementaria entiende el huerto como el lugar de estudio y las manzanas doradas como los frutos de dicha labor, de acuerdo con las propias Metamorfosis ^^.
Lope de Vega amplía esta idea y la pone en boca de Atlas, que se excusa ante Perseo por no darle alojamiento: «Huyendo el vulgo profano / a mis libros, me retiro, / los amigos verdaderos / que yo tengo son mis libros. / No doy a nadie en mi casa / lugar, porque no permito / que mis estudios perturben / aun vassallos, y vezinos» ^9.
Con esto finaliza la serie de la Historia de Perseo y se revela su significación colectiva, otra vez formulada por Boccaccio ^o, según la cual el héroe prudente triunfa sobre el vicio y asciende a la virtud, igual que la mente piadosa, despreciados los placeres mundanos, alcanza la vida eterna.
Y aunque no sea más que un reflejo de esta conclusión, permítasenos recordar a León Hebreo, cuyos Diálogos de amor resumen, con tanta claridad como belleza, todo lo antes contado: «Sinifica...
Perseo moralmente el honbre prudente hijo de lupiter, dotado de sus uirtudes, el qual matando al uicio baxo y terestre... subió en el cielo de la uirtud», como «tanbien... la mente humana..., matando y uenciendo la terestridad..., subió a entender las cosas celestiales altas y eternas en la qual especulación consiste la perfecion humana» ^^. |
Actualmente se conserva en la geografía española un importante conjunto de pinturas procedentes del virreinato de la Nueva España.
Las investigaciones revelan que fueron traídas durante los siglos XVII y XVIII con una función sobretodo devocional, formando parte de ajuares personales.
El origen de este proceso está en la multitud de funcionarios y clérigos españoles afincados en la Nueva España.
Sus destinos fueron, por tanto, domicilios particulares, iglesias y conventos de sus localidades natales.
La gran mayoría tienen por tema a la Virgen de Guadalupe.
Para comprender la importancia que alcanzó esta devoción en el virreinato es preciso remontarse a sus inicios.
Aunque la de Extremadura estuvo presente durante la conquista, la mexicana ostenta orígenes propios.
Una antigua leyenda narra como en 1531 se le apareció a un indio recién bautizado con el nombre de Juan Diego y le pidió que le solicitara al obispo fray Juan de Zumárraga la construcción de una capilla en su honor, dejando su imagen impresa en el ayate (túnica) del indio.
Este suceso se conoció como el Milagro de las rosas y fue recogido en el Nican Mopohua, un texto presuntamente escrito por el indio Antonio Valeriano.
1 No tardó en surgir una literatura destinada a legitimar este portento que generó un gran incremento de su culto, especialmente entre el sector indígena.
Los evangelizadores trataron de asimilarla con la diosa-madre azteca Tonantzin para aprovecharse del fervor del que esta gozaba.
2 Los indios la vieron como una figura protectora con la que se sentían identificados.
También los criollos la prefirieron a la extremeña y lucharon por desvincularla de esta, una actitud que puede considerarse el primer paso en el surgimiento de la conciencia nacional mexicana.
El impulso a su devoción coincidió con la buena aceptación de la que gozaba la Inmaculada Concepción y el nuevo fervor hacia las vírgenes "indias".
El virreinato se llenó de devociones autóctonas que simbolizaban los valores nativos.
Las imágenes eran el principal instrumento para cristianizar a los indios, y la Virgen de Guadalupe llegó a ser la más importante.
El criollo Luis Becerra Tanco fue el primero en apuntar que su tez morena era una distinción hacia el pueblo indígena.
Aunque apenas tienen en común algo más que el nombre, ha habido múltiples intentos de relacionarla con su homónima de Extremadura.
Según Miguel Rojas ambas son la misma, solo que allí se hizo mexicana y así regresó a su lugar de origen.
3 Infinidad de anécdotas avalan el fervor guadalupano en la Nueva España.
Un caso habitual fue el de fray Francisco de Frutos, quien se encomendó a ella ante una grave enfermedad, siendo salvado.
En señal de agradecimiento peregrinó hasta su santuario en el Monte Tepeyac, donde hizo ejecutar al pintor Juan Correa "una réplica exacta de la imagen pintada por los ángeles con flores, mientras que él mismo se mantuvo en oración junto al artista, actitud tradicional del donante en los retablos".
4 Una crónica del año 1723 señalaba que no existía casa de noble y plebeyo, español e indio y otras muchas castas en las que no hubiera alguna imagen de la Virgen de Guadalupe.
Ilustres escritores difundieron su carácter milagroso y genuinamente novohispano.
El teólogo Miguel Sánchez contaba por primera vez la historia de las apariciones como un hecho profético de connotaciones nacionalistas.
El Padre Luis Lasso de la Vega escribió una especie de manual 1
Otros fueron el jesuita Francisco de Florencia o el presbítero Cayetano Cabrera y Quintero, quien defendió la idea del autorretrato mariano.
Uno de los argumentos más empleados para exaltar la naturaleza divina del ayate era la belleza de la imagen.
5 Su carácter milagroso suscitó polémica desde el principio.
Uno de los acontecimientos más relevantes tuvo lugar el 20 de Marzo de 1666, cuando un grupo formado por anticuarios, pintores y médicos la examinaron llegando a la conclusión de que no podía proceder de mano humana.
El pintor Miguel Cabrera publicó en 1756 un opúsculo en el que aportaba alegatos estéticos para acreditar su perfección y difundía su naturaleza celestial.
6 La Virgen de Guadalupe quedó acuñada de forma invariable, tal y como aparecía estampada en el ayate: sobre un cúmulo de nubes, con corona y rodeada de rayos solares.
Viste túnica rosa y un manto azul decorado con estrellas que le cubre la cabeza.
Se apoya sobre la luna en cuarto creciente, sostenida por un ángel con las alas de color rojo, azul y amarillo.
Su rasgo más distintivo es la piel morena como la de los indios, pero tiene facciones europeas.
Su tipo iconográfico deriva del de la Inmaculada Concepción.
Antonio Valeriano se refería a ella en su historia de las apariciones como una Inmaculada india.
"Para la Virgen de Guadalupe se importó el nombre de una virgen célebre en la Madre Patria, y de otro la imagen de la Inmaculada Concepción forjada en la España de la Contrarreforma".
7 El escritor Servando Teresa de Mier afirmaba que el taller dirigido por el franciscano fray Pedro de Gante había producido en masa imágenes de la Virgen que Juan Diego había visto bajo el aspecto de una Inmaculada Concepción.
8 Resulta paradójico que siendo uno de los temas más omnipresentes en la pintura barroca española apenas existieron representaciones de la Inmaculada en el virreinato.
La razón es que su culto estaba implícito en el de la Virgen de Guadalupe: "la milagrosa imagen de Nuestra Señora de Guadalupe de México, es el misterio de la Purísima Concepción... y poniendo los ojos en la Santa Imagen ¿quien no ve que sus señas todas son de la Concepcion?".
9 También el bachiller Miguel Sánchez y el Padre Francisco de Florencia, el principal difusor de las imágenes novohispanas, sostuvieron esta tesis.
10 El historiador Antonio Moreno Garrido defiende la presencia simbólica en América de los tipos iconográficos concepcionistas andaluces.
Para él el mejor ejemplo de lo que significó la Inmaculada en América es la Virgen de Guadalupe.
11 Asimismo, Miguel Luis López Muñoz afirma que la Guadalupana responde a la iconografía concepcionista.
12 Algunos grabados inmaculistas flamencos como los de Martín de Vos o Jerónimo Wierix pueden considerarse antecedentes iconográficos.
13 05 Según el historiador mexicano Juan Homero Illescas, el lienzo guarda uno de los ideales del arte pictográfico del clasicismo: la proporción áurea.
ILLESCAS HERNÁNDEZ, Juan Homero.
"La Virgen de Guadalupe y la proporción dorada", Catálogo de la exposición El Divino Pintor: la creación de María de Guadalupe en el taller celestial, Museo de la Basílica de Guadalupe, ciudad de México, Diciembre 2001-Abril 2002.
Maravilla americana y conjunto de raras maravillas observadas con la dirección de las reglas del arte de la pintura en la prodigiosa imagen de Ntra.
Señora de Guadalupe de México.
"Imagen y aparición en la pintura española del Siglo de Oro y en la devoción popular del Nuevo Mundo", Norba-Arte.
Apología del Dr. Mier.
Relación de la milagrosa aparición de la Santa Imagen de la Virgen de Guadalupe de México, sacada de la historia que compuso el bachiller Miguel Sánchez.
10 FLORENCIA, Francisco de.
Estrella del Norte de México.
Según afirma Jacques Lafaye, de no mediar su identificación con la Inmaculada Concepción, la devoción guadalupana no habría alcanzado tanto auge en Nueva España.
Quetzalcóatl y Guadalupe..., p.
11 MORENO GARRIDO, Antonio.
"Algunas consideraciones entorno a la iconografía concepcionista en Andalucía y el Nuevo Mundo durante el siglo XVIII", Andalucía y América en el siglo XVIII.
12 LÓPEZ MUÑOZ, Miguel Luis.
"Cofradías en Granada y América.
Aproximación a su papel y relaciones", El reino de Granada y el Nuevo Mundo, Congreso Internacional de Historia de América, Mayo 1992.
Según el investigador Manuel Trens, la iconografía de la Virgen de Guadalupe es de indudable ascendencia apocalíptica, lo que avala la tesis que la vincula a la Inmaculada Concepción.
14 Desde el Concilio de Trento la doctrina inmaculista quedó asociada al tipo apocalíptico descrito por San Juan.
"Apenas a principios del siglo XVI había quedado configurado ciertamente en el arte español el tipo iconográfico de la Tota Pulcra, del que sin duda se hizo eco la imagen del Tepeyac".
15 Según Suzanne Stratton procede de la familia de la Tota Pulcra hispanoflamenca.
16 Una de las composiciones más fieles al Apocalipsis es un grabado que realizó Alberto Durero para ilustrar Las revelaciones de San Juan.
Incluía elementos como la luna menguante, las manos en actitud de oración, la corona, o los rayos solares que la rodean, que pasaron a formar parte de la iconografía guadalupana.
El angelito que se sitúa a sus pies compendia de algún modo las presencias angélicas que menciona San Juan.
La mandorla de nubes que la rodea señala su carácter de Tota Pulchra, aludiendo a su condición de aparecida.
Una serie de grabados de procedencia europea sirvieron de modelo a la Virgen de Guadalupe y ponen de manifiesto su ascendencia apocalíptica.
17 En "La Virgen preexistente alada con Raimundo Lulio y Duns Escoto", realizado en el siglo XVI en la Imprenta Guasp de Mallorca, la Virgen aparece con las manos unidas, lleva corona, y está rodeada por una aureola de rayos.
Un grabado holandés fechado entre 1430 y 1440, publicado por Charles D. Cutler en Northern Painting from Pucelle to Brugel, incluye además una cabeza de querubín a los pies de la Virgen como es característico de la Guadalupana.
Santiago Sebastián afirma que la iconografía de la Virgen del Apocalipsis se introdujo en América a través de grabados surgidos de dibujos de Juan de Jáuregui u obras de Rubens, en especial su "Virgen del Apocalipsis" de la Antigua Pinacoteca de Munich.
18 Aunque su iconografía nada tiene que ver con la de la Virgen de Guadalupe de Extremadura, una talla románica en la que aparece sentada con el niño en su regazo, numerosos historiadores han apuntado una posible conexión con la imagen de Nuestra Señora de la Concepción que se conserva en el coro de la iglesia del santuario extremeño.
Es una escultura en madera que representa a una virgen gótica apocalíptica con el niño en brazos, luce corona, se apoya sobre una luna menguante sostenida por un angelito, y está rodeada de rayos: "Porque quiso la Virgen, habiendo de poner a su imagen mexicana el nombre de Guadalupe, se copiase a imitación de esta de nuestro coro, y no de la célebre, antiquísima y principal portadora de este nombre, toca a los juicios de Dios, que no debemos investigar curiosos, si no es venerarlos rendidos".
19 La primera reproducción grabada de la Virgen de Guadalupe es la que realizó el flamenco Samuel Stradanus entre 1615 y 1620.
En dos bandas longitudinales aparecen sus ocho milagros más célebres de la Virgen, en la parte central superior la Guadalupana, y en la inferior un epígrafe explicativo.
Es la única representación conocida en la que carece de sus característicos rayos solares; en su lugar aparecen cabezas de querubines sobre un fondo de nubes.
Una composición bastante novedosa figuraba en la portada de Imagen de la Virgen María, madre de Dios de Guadalupe del bachiller Miguel Sánchez, publicada en 1648.
La Virgen estaba apoyada sobre un nopal, acompañada de dos ángeles arrodillados, un águila bicéfala y un escudo pontificio.
Con ella se quería manifestar que contaba con el apoyo de las autoridades civiles y eclesiásticas.
En la obra Felicidad de México de Luis Becerra Tanco se incluía uno de 1675 atribuido a Antonio de Castro que mostraba el sol asomando tras la Virgen en el momento en que esta se aparecía a Juan Diego, sugiriendo que la sombra de los rayos solares produjo la estampación de la imagen guadalupana.
Estos grabados ponen de manifiesto que en los primeros momentos no existía rigor en la iconografía guadalupana.
La imagen impresa en el ayate dio lugar a centenares de obras pictóricas en las que lo único que variaba eran los elementos que la acompañaban.
En el siglo XVII la pintura novohispana tenía una función más devocional y social que artística.
Junto a las temáticas europeas comenzaron a aparecer otras, autóctonas, entre las que pronto destacó la Virgen de Guadalupe.
Todos los artistas virreinales la incluyeron en su repertorio, siendo algunos verdaderos difusores de su cualidad milagrosa.
20 La más antigua e innovadora representación pictórica es la realizada por el español Baltasar de Echave Orio en 1606.
21 Está realizada sobre tabla.
Su semejanza con el original es enorme, con el fin de respaldar su naturaleza portentosa como indica el ayate.
Sorprende que no tuviera más influencia en artistas posteriores.
Su importancia radica en que se anticipa cuatro décadas a la aparición de las primeras obras aparicionistas impresas.
22 Además, demuestra que las pinturas guadalupanas fueron anteriores a los grabados.
Hasta 1987 se creía que el lienzo del Santo Desierto de San Luis de Potosí pintado por Lorenzo Delapyedra en 1625 era la primera, sin embargo dos obras localizadas por el historiador Manuel Ortiz alteraron esta convicción: la de Echave Orio, y un mural del Convento de Yuririapúndaro (Guanajuato) presuntamente realizado por fray Pedro Salguero entre 1621 y 1627.
23 Todas las copias guadalupanas incluían un mensaje implícito que exaltaba su origen divino.
Muchas de ellas eran "tocadas a su original" con el fin de adquirir sus propiedades milagrosas, siendo las más cotizadas.
Según el historiador Jaime Cuadriello, la Virgen había sido investida de un culto aún más elevado que el de la madre de Dios y poseía unas cualidades especiales en base a su material y misterioso mecanismo de impresión.
24 Entre los distintos modelos iconográficos, el más frecuente era el que exhibía en los ángulos los cuatro medallones con las tres apariciones de la Virgen al indio Juan Diego y el Milagro de las rosas, de gran carácter narrativo.
En opinión de Elisa Vargas Lugo, Juan Correa fue el primer artista en incorporarlas en 1667 en un lienzo hoy conservado en el Museo de la Pasión de Valladolid.
25 La iconografía de las apariciones quedó definida en los cuatro grabados que realizó el sevillano Matías de Arteaga y Alfaro en 1686 e ilustraron la obra Felicidad de México de Luis Becerra Tanco.
En casos excepcionales aparecen en lienzos aparte, rodeando al principal.
En el Museo Nacional de Querétaro existe una muestra.
Con el tiempo la escena del milagro llegó a representarse de forma autónoma, como el pintado por Francisco Martínez para la Iglesia de los Jesuitas de Zacatecas (México).
Otro elemento iconográfico que surgió en el siglo XVII es el enmarcamiento de rosas, que puede incluir otras variedades de flores y alude a las guirnaldas que los indios ponían ante la imagen de la Virgen.
También de esta época data la incorporación de ángeles y arcángeles.
En el siglo VARIA AEA, LXXX, 318, ABRIL-JUNIO 2007, 177-206, ISSN: 0004-0428 XVIII se delimitó un espacio en la parte central inferior del lienzo en el que pueden aparecer tres tipos de escenas: San Juan escribiendo el Apocalipsis, una composición derivada del texto de Miguel Sánchez; la aparición de la Virgen a Juan Bernardino, el tío enfermo de Juan Diego; o el Santuario de Guadalupe en el Monte Tepeyac, la más frecuente.
26 Con los temas bíblicos se reclamaba el suceso de las apariciones como providencial y exclusivo de esa tierra.
Una serie de variantes iconográficas relacionadas con el sentimiento patriótico y la lucha contra la idolatría asociaban a la Virgen de Guadalupe con el Arcángel San Miguel.
Miguel Cabrera ideó una composición que inspiró multitud de versiones en la que este sostenía a la Virgen, sobre la que aparecía la Santísima Trinidad.
Su significación como culto simbólico de la ciudad de México originó obras como "Traslado de la imagen de la Virgen de Guadalupe a la primera ermita y primer milagro", localizada en el Museo de la Basílica de Guadalupe.
Recoge la festividad de este acontecimiento, en el que un indio había sido herido por una flecha y sanado por la Virgen.
En el siglo XVIII se realizaron las más ricas alegorías guadalupanas.
En el Museo Franz Mayer de la ciudad de México se exhibe un óleo en el que se observan, junto a la Virgen, escenas que representan la Escala de Jacob, San Juan escribiendo el Apocalipsis, la Jerusalén celeste, y en la cúspide, la Santísima Trinidad.
En la Catedral de Morelia (México) se ubica un lienzo llamado "Epifanía guadalupana", con una inusual temática consistente en situar a los pies de la Virgen a los tres Reyes Magos.
Otra obra interesante es "María Inmaculada Reina del Cielo", en la que la Virgen de Guadalupe está coronada por la Trinidad antropomorfa y rodeada de símbolos de pureza.
27 Las pinturas de trasfondo político alcanzaron gran popularidad.
En una obra titulada "La Virgen de Guadalupe como fuente de la Divina Gracia" la Virgen se encuentra sobre una fuente de la que beben personajes de "las dos Españas".
En una composición de Juan Patricio Morlete inspirada en un grabado que Juan Sebastián Klauber realizó para conmemorar el patronato de la Virgen de Guadalupe, aparece rodeada de santos, profetas, ángeles... que le ofrecen sus coronas.
Una interesante temática que aunque polémica no fue censurada en el virreinato es el "taller celestial".
Mostraba a un anciano Padre Eterno pintando a la Virgen de Guadalupe y reclamando así su autoría.
28 Este tipo de composiciones tenían su precedente en el "taller de San Lucas".
29 Con ellas se pretendía trasmitir que San Lucas era un excelente pintor cristiano.
Dios era a veces asistido por otras personalidades divinas o por el indio Juan Diego.
En una de estas obras, pintada por Miguel Cabrera en 1759 y conservada en el Museo de la Basílica de Guadalupe, aparece la Santísima Trinidad y un grupo de angelitos.
En otra variante, la personificación humana del Espíritu Santo pintaba a la Virgen.
Los franciscanos introdujeron la devoción guadalupana, posteriormente difundida por los jesuitas.
Arraigó especialmente en Andalucía, a cuyos puertos arribaron centenares de representaciones pictóricas.
En palabras del Padre Francisco de Florencia: "En Cádiz, en Sevilla... es tan conocida, tan venerada y aplaudida esta santa imagen, que apenas hay casa en que no la tengan".
Pero encontramos ejemplares en casi todas las provincias españolas.
La historiadora María Concepción García Sáiz afirma que es rara la iglesia, catedral o pequeña parroquia de pueblo, que no albergue alguna pintura de la Virgen de Guadalupe salida de los talleres novohispanos.
Aunque aquí no existe la diversidad iconográfica que encontramos en México, podemos distinguir varios modelos.
Joaquín González Moreno establece tres grupos principales refiriéndose a las localizadas en Andalucía: el de las apariciones, el de los ángeles y el del paisaje, a menudo combinados entre sí.
31 También el investigador mexicano Jaime Cuadriello publicó un estudio sobre la pintura guadalupana en España, agrupándola según su iconografía.
32 En función de los elementos que acompañan a la Virgen, podemos diferenciar tres modalidades de representaciones guadalupanas:
Así llamadas en base a su similitud con la imagen estampada en el ayate.
Prescinden de las escenas de las apariciones y de cualquier otro elemento ornamental.
La mayoría datan del siglo XVII.
Aunque suelen ser muy similares entre sí, se constatan algunas peculiaridades.
En el Convento de San Felipe Neri de Palma de Mallorca se localiza una en la que aparecen ramos de flores a ambos lados de la Virgen.
En la que se ubica en el Convento de Concepcionistas Recoletas de Tafalla (Pamplona), firmada por Juan Salguero, llama la atención que la Virgen no tiene corona.
Lo mismo sucede en una ubicada en el Convento de Concepcionistas Recoletas de Estella (Pamplona).
Las conservadas en la Iglesia de San Andrés de Morentín (Pamplona) y Santa María de Zúñiga (Pamplona), obra de José de Páez, tienen la corona diferenciada.
En el Convento de las Madres Mercedarias de Santiago de Compostela se custodia un lienzo enmarcado por un dosel de tela bordado que pretende sugerir que se trata de la imagen estampada en el ayate.
En el Museo de América de Madrid se exhibe una pintura realizada por Francisco Martínez en la que la Virgen está rodeada por una guirnalda de rosas.
El autor utiliza el tono oscuro de la piel para subrayar su condición indígena.
Una inscripción lo acredita como verdadero retrato de Nuestra Señora de Guadalupe.
La situada en la Catedral de Valencia, obra de José de Ibarra, incluye otra que indica que fue "tocada a su original".
En la Parroquia de San Nicolás de Tudela (Pamplona) hay una representación firmada por Antonio de Torres que al parecer es un calco del original.
33 En una de fray Miguel de Herrera que se encuentra en el Beaterio de la Santísima Trinidad de Sevilla se observa una filactelia a los pies de la Virgen que reza: "Non fecit taliter omni nationi" (No hizo lo mismo con otras naciones).
También el lienzo de Juan de Villegas que se expone en el Museo de América lleva esta inscripción.
En la Iglesia de San Ildefonso de Jaén se sitúa una pintura de enorme interés, pues según afirma el historiador Rafael Ortega se trata de la primera representación de la Virgen de Guadalupe.
Parece ser que la pintó fray Juan Bautista Moya.
Con las escenas de las apariciones
Es el grupo más común.
A él pertenecen obras que presentan en sus ángulos cuatro cartelas que narran la secuencia de las apariciones y el milagro.
Generalmente se sitúan de izquierda a derecha para facilitar su lectura.
Suelen ir acompañadas de rosas y/o angelitos, y en ocasiones de una vista del Santuario del Tepeyac a los pies de la Virgen.
En 1761 don José Mariano de Veytia escribía que "en la mayor parte de estos cuadros estaban pintadas las apariciones".
35 Según Joaquín González Moreno, el ochenta por ciento de las imágenes del siglo XVIII existentes en España poseen las tradicionales cartelas.
36 En la Iglesia de las Monjas Claras de La Laguna (Tenerife) se conserva una pintura en la que la Virgen está rodeada por una guirnalda de rosas e incluye una imagen del santuario.
En la Colegiata de Berlanga del Duero (Soria) existe una en la que aparece un magnífico retrato del donante, algo poco habitual.
37 La Virgen de Guadalupe que se encuentra en el ex Convento de Nuestra Señora del Carmen de Sanlúcar la Mayor (Sevilla) está rodeada de símbolos que aluden a su pureza.
Una de las muestras más valiosas es la pintada por Cristóbal de Villalpando que pertenece a una colección privada sevillana.
Sus escenas de las apariciones son de una enorme perfección y exactitud.
A ambos lados de la Virgen, a sus pies y sobre su cabeza figuran cuatro óvalos con paisajes o monumentos del Tepeyac.
El resto del lienzo está cubierto por una decoración geométrica de gran originalidad.
La presencia de angelitos es casi una constante.
A veces portan símbolos marianos o sostienen las cartelas.
Con frecuencia poseían la impronta de la escuela sevillana, pero desde la fundación de la Academia de Pintores de México en 1753 prevalecieron los tipos italianos.
Algunos, como los de Juan Correa, presentaban además rasgos indígenas.
La obra más antigua conservada en España en la que la Virgen está rodeada de ángeles es un óleo de José de la Cruz que pertenece a una colección particular sevillana.
La Virgen de Guadalupe que se sitúa en el Convento de Santa María de Cádiz está rodeada de ángeles.
Un ejemplar bastante interesante se localiza en la Iglesia de San Juan Bautista de Murcia.
Se trata de una obra de Miguel Cabrera en la que las escenas de las apariciones están sostenidas por ángeles alados.
El investigador Joaquín González Moreno declara: "Ninguna de las representaciones pictóricas por mí conocidas en España de la mexicana Virgen de Guadalupe posee las excelencias y el magisterio de la venerada en la iglesia parroquial de San Juan Bautista de Murcia".
38 En el Convento de las Clarisas Capuchinas de Plasencia (Cáceres) se custodia un óleo sobre tabla realizado por Juan Patricio Morlete, en el que se aprecian cuatro angelitos y guirnaldas de flores.
En la pintura situada en el Colegio de la Enseñanza de Tudela (Pamplona), obra de Antonio de Torres, los ángeles portan símbolos marianos.
A veces las composiciones se inspiraban en grabados europeos.
En la Catedral de Santiago de Compostela se conserva una pintura de Juan Patricio Morlete que revela la influencia de los grabados de los hermanos Klauber.
Se trata de una obra de excelente dibujo y composición equilibrada en la que se constata el influjo de Miguel Cabrera.
Los marcos de las escenas de las apariciones y los angelitos que las rodean responden a la estética rococó.
Existe una curiosa relación VARIA AEA, LXXX, 317, ABRIL-JUNIO, 177-206 2007, ISSN: 0004-0428 entre la pintura enconchada (con incrustaciones de concha de nácar) que se custodia en el Convento de Monjas Capuchinas de Castellón de la Plana y otra situada en la Parroquia de San José de Tlaxcala (México), pues la escena del ángulo inferior derecho parece proceder de la misma estampa.
En ella aparece el obispo bajo un baldaquín, y el muro cubierto por una rica tela con lienzos.
39 Las cartelas de las apariciones eran con frecuencia de forma oval, aunque también podía ser poligonal.
40 Las de José de Alcíbar y Juan de Villegas que se exhiben en el Museo de América de Madrid presentan las escenas de las apariciones en marcos octogonales.
También Antonio de Torres prefirió encuadrarlas en octógonos.
Desde 1760 se popularizaron las molduras de rocalla.
En la que se encuentra en el Convento de Santa Clara de Palencia los medallones son pequeños cuadros enmarcados en espejos rococó sostenidos por ángeles.
En la situada en el Convento de las Carmelitas de Araceli de Corella (Pamplona), de forma octogonal, las cartelas están enlazadas por guirnaldas vegetales y el alargamiento de la mandorla permite la inclusión de la paloma del Espíritu Santo sobre su cabeza.
41 En ocasiones contadas figuraban junto a la Virgen de Guadalupe personajes bíblicos.
En el lienzo de Juan Patricio Morlete situado en la Parroquia de Santa María de Uribarri de Durango (Vizcaya), está guarnecida por los arcángeles San Miguel y San Gabriel y es coronada por la Santísima Trinidad.
En la Iglesia de Santa Catalina de Tacoronte (Tenerife) se encuentra una pintura sobre lámina de cobre obra de José de Páez en la que la Virgen también es coronada por la Santísima Trinidad representada por tres figuras masculinas.
A sus pies aparece una escena de la Huida a Egipto, un tema conocido en Nueva España como Nuestra Señora del Destierro.
Otra composición bastante original es la que se localiza en la Catedral de Palencia, de Manuel Osorio, de estética rococó.
En ella la Guadalupana está acompañada por las imágenes de la Virgen de Loreto, de la Piedad y de los Remedios, denominadas los baluartes de la ciudad de México.
42 En la Capilla de San José de Sevilla se encuentra una pintura en la que la Virgen de Guadalupe está flanqueada por San José y San Cristóbal, ambos con el niño Jesús en brazos, actuando como intercesores de Dios.
Parecen ser añadidos posteriores, pues en la iglesia hubo dos esculturas de esos santos que pudieron servirle de modelo.
Un lienzo que se encuentra en la Iglesia de San Miguel de Villalón de Campos (Valladolid) incluye a ambos lados de la Virgen a los arcángeles Gabriel y Uriel.
A sus pies vemos una quinta escena dedicada a la curación de Juan Bernardino.
La presencia de arcángeles en torno a la Virgen se aprecia también en un lienzo conservado en el Museo de la Basílica de Guadalupe, aludiendo a su carácter de mediadora en la Redención.
El Museo de América posee interesantes representaciones como la de Juan de San Pedro Flores, en la que vemos a Dios Padre con los brazos extendidos sobre la Virgen, a sus lados las figuras de Santa Ana y San Pedro de Alcántara, y a sus pies dos angelitos sosteniendo un rosario.
43 En una colección 39 GARCÍA SÁIZ, María Concepción y SERRERA, Juan Miguel.
"Aportaciones al catálogo de enconchados", Cuadernos de Arte Colonial.
40 Según dice Joaquín González Moreno, hasta 1760 es frecuente encontrar la forma poligonal en los medallones.
Los óvalos, octógonos y rectángulos en los que iban insertas las escenas de las apariciones estaban rodeados por una gruesa línea dorada con filos negros.
Iconografía guadalupana en Andalucía..., pp. 17-18.
41 La presencia del Espíritu Santo en forma de paloma simboliza el vínculo entre el Padre y el Hijo, otorgando a la Virgen la condición de Madre de Cristo y Madre de Dios.
42 Esta obra se inspira en una compleja alegoría situada en la Pinacoteca Virreinal de San Diego que figuró en la exposición "Las Guadalupanas más bellas", celebrada en el Centro Cultural de Arte Contemporáneo de México entre 1987 y 1988.
En ella aparecen las cuatro imágenes marianas que según el jesuita Francisco de Florencia protegían la ciudad de México.
La Virgen de Guadalupe aventajaba a las demás por ser el norte.
FERNÁNDEZ DE ECHEVERRÍA Y VEYTIA, Mariano.
Descripción histórica de las cuatro milagrosas imágenes de Nuestra Señora que se veneran en la muy noble, leal e imperial ciudad de México, capital de la Nueva España.
43 La aparición de Dios sobre la Virgen de Guadalupe avala su carácter de Inmaculada Concepción.
Una novedad que introduce esta pintura es unirla a devociones españolas como Santa Teresa y San Juan de la Cruz.
Otra es su identificación VARIA AEA, LXXX, 318, ABRIL-JUNIO 2007, 177-206, ISSN: 0004-0428 particular malagueña se conserva un óleo que representa a la Virgen de Guadalupe acompañada de San Diego de Alcalá, el apóstol San Andrés y San Francisco de Asís.
44 Las escenas de las apariciones presentan en general escasas variaciones.
Uno de los casos más insólitos lo encontramos en la pintura que se conserva en la Iglesia parroquial de Quincoces de Yuso (Burgos), pues en dos de ellas figura un ángel.
En un lienzo situado en el Convento de San Leandro de Sevilla, obra de Juan Correa, el orden de las apariciones está modificado.
El que se encuentra en la Iglesia parroquial de San Pedro de Tavira (Burgos) no incluye el característico angelito a los pies de la Virgen.
El de la Iglesia de Santa Eulalia de Belandia (Orduña, Vizcaya) ostenta la peculiaridad de mostrar las escenas de las apariciones numeradas, lo que también se constata en la pintura de la Iglesia de San Nicolás de Bari de Sevilla.
En la Iglesia parroquial de San Eustaquio de Sanlúcar la Mayor (Sevilla) se conserva un lienzo de Ambrosio de Avellaneda en el que por única vez se representa en la tercera cartela a la Virgen impresa en el ayate de Juan Diego.
La pintura situada en el Convento de Santa María de Cádiz muestra las cartelas unidas en la parte inferior, formando un gran rectángulo dividido por ribetes dorados paralelos en cuatro partes iguales.
Esto se observa también en la que se sitúa en la Catedral de Astorga (León).
En una colección particular sevillana se encuentra una obra de Antonio de Torres en cuyo tercer medallón aparece Juan Diego corriendo por el Tepeyac como segundo término del mismo tema.
A partir de la segunda mitad del siglo XVII se comenzó a añadir la escena del Tepeyac, gracias a la que se pueden conocer los distintos santuarios dedicados a la Virgen.
Este recurso ya se empleaba en la pintura andaluza.
El paisaje más antiguo conservado en España es el que aparece en la Guadalupana que se ubica en el Convento de Nuestra Señora de Loreto de Espartinas (Sevilla), realizada por José Rodríguez Carnero.
Muestra el segundo templo dedicado a la Virgen, la Casa de Novenas, la Parroquia de los Indios y el cementerio.
El lienzo del Convento del Pozo Santo de Sevilla parece ser una copia de este.
El situado en la Capilla de San José de Sevilla ofrece un paisaje inédito del Tepeyac.
En el de la pintura conservada en la Hermandad de la Santa Caridad de Sevilla aparece por primera vez la carretera que comunicaba el Santuario con la ciudad y un pórtico en la plazoleta.
También figuran la Casa de Ejercicios y la Parroquia de los Indios.
Llama la atención la ausencia de las escenas de las apariciones.
En la que se encuentra en el Convento de Santa Teresa de Sevilla pueden verse la Plaza Real y los diez primeros torreones marianos dedicados al Rosario, además de las Capillas del Cerrito y del Pocito.
En la del ex Convento de Nuestra Señora de la Paz de Sevilla se aprecia más interés en el paisaje en sí que en los monumentos.
En la iglesia del Convento de San José del Carmen de Sevilla existe una en la que vemos una nueva interpretación del paisaje del Tepeyac.
Un grupo de serafines y querubines llena las tres primeras cartelas, algunos llevando instrumentos musicales.
Además, en la primera aparece una bandada de pájaros que según la investigadora María Luisa Cano simbolizan las aves cuyos cantos eran parecidos a la música celestial que escuchó Juan Diego.
45 En el Convento de Nuestra Señora de los Ángeles de Constantina (Sevilla) se encuentra una que incluye en cada cartela un rótulo que indica el paisaje que representa.
Algo similar sucede con la situada en el ex Convento de Carmelitas de Sanlúcar la Mayor (Sevilla), de Pedro López Calderón, en la que se explica en una cartela los monumentos retratados.
Posee una inscripción en la que se lee: "Descripción del/sitio en que se venera la SS./Ymagen de Guadalupe, una legua/de la Ciudad de México". con la Virgen del Rosario.
En una colección particular malagueña existe una pintura del mismo autor, prácticamente idéntica a esta.
"Pintura colonial en Málaga y su provincia", Andalucía y América en el siglo XVIII.
44 Posteriormente se le añadió otra: "Non fecit taliter omni nationi, sed mexicanae soli".
Es probable que se inspirara en un grabado de un mapa del Tepeyac que reprodujo el Padre Cuevas y se custodia en el Archivo General de Indias de Sevilla.
Tanto en la ubicada en el ex Convento de Capuchinos de Cádiz como en una de las que se encuentra en la Iglesia de Nuestra Señora de la Caridad de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz), el Tepeyac aparece sin cartela.
A partir de la segunda mitad del siglo XVII la figura de la Virgen gana movilidad y es frecuente verla en la tercera escena ofreciéndole flores a Juan Diego.
Podemos apreciarlo en la pintura situada en la Capilla de San Onofre de Sevilla.
También en esta época se empezaron a colocar angelitos músicos junto a los medallones.
A medida que transcurre el siglo XVIII se presta mayor atención a la escena del milagro.
Los personajes se representan de forma individual y es posible discernir la mano de cada artista.
El lienzo situado en el Colegio de Santa Cruz de Cádiz ofrece la mejor representación de las escenas de las apariciones.
Excepcionalmente tenía seis cartelas, de las que conserva cinco.
En la primera se retrata un pasaje inédito: el alma de Juan Diego es transportada a los cielos por ángeles.
La Virgen espera recibirla en una nube, y dos sacerdotes son testigos.
El tercer medallón lo ocupa la aparición de la Virgen a Juan Bernardino.
En algunos casos, los rasgos de las escenas permiten asociar la obra con un determinado autor.
Esto ocurre con la pintura localizada en la Iglesia de La Granada de Llerena (Badajoz).
Las cartelas tienen marcos ochavados y en la parte inferior figura un medallón oval con un paisaje de la Villa de Guadalupe.
46 En la Iglesia de San Francisco de Santa Cruz de la Palma (Islas Canarias) se custodia una Guadalupana que por la disposición de las apariciones podría ser obra de José de Alcíbar.
En el lienzo conservado en la Iglesia parroquial de Cogeces de Monte (Valladolid), en el que se lee una inscripción que lo avala como "traçado all ́original", las escenas de las apariciones se asemejan a las de una pintura de la Pinacoteca Virreinal de México que formó parte de la exposición Imágenes guadalupanas.
Cuatro siglos, celebrada entre 1987 y 1988 en el Centro Cultural de Arte Contemporáneo de México.
La mayoría de los artistas imprimieron a sus pinturas guadalupanas su sello personal.
Juan Correa restauró el original, aprovechando para realizar un calco en papel aceitado.
Gracias a ello fue el artista que mayor exactitud la pintó.
Sus representaciones poseen rasgos comunes como el cuidado en las facciones y la tez muy oscura.
En las de Juan Diego quiso destacar su condición indígena a través del físico.
47 El lienzo de la Iglesia de San Nicolás de Bari de Sevilla es para muchos historiadores la mejor y más novedosa de sus obras.
Por sus dimensiones, formato horizontal y factura parece pintada para una catedral.
Es de gran profusión decorativa, con un sentido taumatúrgico.
La composición está dividida en tres partes iguales.
Las escenas de las apariciones van numeradas e insertas en óvalos rodeados por guirnaldas de rosas.
Como elemento innovador, la Virgen le entrega a Juan Diego un ramo de flores en la tercera escena.
Otra característica de las guadalupanas de Correa es la importancia que le concede al Tepeyac, presente en casi todas sus pinturas con tal exhaustividad que se cree que debió vivir cerca del Santuario.
La situada en la Iglesia de San Pedro de Ciudad Rodrigo (Salamanca) ofrece una imagen del cerro con la Basílica y la Calzada de los Misterios, presentes en otras representaciones suyas conservadas en España.
En la Capilla de San Onofre de Sevilla se ubica una cuyo paisaje se considera un compendio de los pintados en el siglo XVII.
Es el más completo, pues incluye los quince monumentos marianos.
El aire rococó de sus vírgenes de Guadalupe deriva de los grabados de la escuela de Augsburgo.
En ocasiones algún elemento de la pintura revela la influencia de otro artista.
En un lienzo situado en el Convento de San Juan de Dios de Cádiz dos angelitos se apoyan en las cartelas inferiores y otros dos sostienen las superiores.
En ellos se aprecia la influencia de los de Murillo.
También los de la pintura de la Iglesia de San Nicolás de Bari de Sevilla y los de la que se encuentra en el Convento de las Descalzas de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz) tienen resabios murillescos.
En el gaditano Colegio de Santa Cruz se ubica un lienzo cuyos ángeles evidencian el parecido iconográfico con los de Valdés Leal.
Lo mismo sucede con los de los emplazados en la Iglesia de San Agustín y el ex Convento de Capuchinos de Cádiz.
En el Convento de Concepcionistas de El Puerto de Santa María (Cádiz) y en la Iglesia del Carmen de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz) se custodian sendas pinturas cuyos ángeles recuerdan a los de Francisco Pacheco.
A este grupo pertenecen pinturas que presentan novedades con respecto a los modelos tradicionales.
En ocasiones lo que varía es la composición, y en otras la forma o el soporte.
Existen casos en los que las escenas de las apariciones aparecen en lienzos individuales, rodeando a uno con la figura de la Virgen.
Se conservan ejemplos en la Mezquita-Catedral de Córdoba, en la Capilla de Jesús de Conil de la Frontera (Cádiz), y en la Iglesia de San Andrés de Morentín (Pamplona), donde las apariciones indican su orden con un número.
En la Iglesia de San Salvador de Guetaria (Guipúzcoa) hay un altar dedicado a la Virgen de Guadalupe compuesto por seis lienzos con las escenas de las apariciones.
Un interesante ejemplar se conserva en el Convento de las Madres Concepcionistas de Ágreda (Soria).
Es una especie de retablo tríptico de grandes dimensiones en el que las cuatro apariciones se sitúan fuera del cuadro de la Virgen, dos a cada lado, acompañadas de cartelas descriptivas.
Además lleva una inscripción que lo acredita como "Retrato Verdadero y copia puntual de la imagen de Nuestra Señora de Guadalupe milagrosamente aparecida en la ciudad de Méjico a 12 de diciembre de 1531".
Las figuras son de gran expresividad y mantienen diálogos místicos.
En el templo de San Mateo Texcalyacac (Estado de México) existe una pintura de Juan Correa con esta iconografía.
En el Museo de la Colegiata de San Luis de Villagarcía de Campos (Valladolid) se halla una obra atribuida a Juan Dualde que representa la escena de la Cuarta Aparición concebida de forma autónoma.
Es una de las primeras ocasiones en las que Juan Diego despliega su túnica, que daría lugar al emblema de la Colegiata de Guadalupe.
Tras el obispo de México, fray Juan de Zumárraga, vemos a fray Pedro de Gante, al virrey don Luis de Velasco y a su hijo.
En el Convento de las Madres Carmelitas de Alba de Tormes (Salamanca) se conserva un lienzo del pintor Simón Peti que representa a Juan Diego mostrando el ayate con la imagen de la Virgen de Guadalupe a fray Juan de Zumárraga.
Las fisionomías parecen corresponder a nativos.
En la Iglesia de San Miguel de Jerez de la Frontera (Cádiz) se halla un cuadro de la Primera aparición.
Muestra a la Virgen de Guadalupe como es habitual, y a Juan Diego arrodillado en el ángulo inferior izquierdo.
En la Iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla se localizan dos lienzos compañeros.
Uno representa la Primera y la Tercera aparición y el otro la Segunda y la Cuarta.
En la escena del Milagro de las rosas se pueden apreciar los mejores retratos de la iconografía de las apariciones guadalupanas.
A veces la novedad viene dada por las figuras que acompañan a la Virgen.
En el Museo de América se custodia un lienzo enconchado (con incrustaciones de concha de nácar, según una técnica oriental) de Miguel González que nos ofrece una interesante composición.
La Virgen de Guadalupe está rodeada por seis medallones.
Los dos superiores representan a San Joaquín y Santa Ana, los dos del centro a San Francisco de Asís y San Buenaventura, y los inferiores a San Juan Bautista y San Juan Evangelista.
Sobre la Virgen se encuentra el Padre Eterno y el Espíritu Santo, y bajo ella la figura recostada del rey David.
Su propósito es entroncar a la Guadalupana con la dinastía davídica.
En una colección particular malagueña existe un copia de esta pintura.
49 Este tema también aparece en un lienzo ubicado en el Santuario de Guadalupe de Acámbaro (Guanajuato, México).
En la Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la O de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz) existió uno con la figura de su donante a los pies rodeado de los tradicionales símbolos marianos.
En el Convento de las Carmelitas Descalzas de Peñaranda de Bracamonte (Salamanca) se conserva una pintura con las escenas de las apariciones en el que el aspecto de la Virgen y del angelito es muy distinto al del modelo original.
También en este grupo debemos incluir algunos enconchados pertenecientes al Museo de América.
Uno de ellos ofrece un vista a los pies de la Virgen del santuario, precedido de un atrio con capillas posas, y la Casa de Ejercicios.
A sus lados se observa decoración floral.
Otro, que incluye ramas y semillas en relieve, exhibe la basílica en construcción y el resto del espacio lleno de flores.
En otro, de pequeñas dimensiones con un ancho marco adornado con pájaros y flores, aparecen en las esquinas flores de las que salen ramas.
En el Convento de Trinitarias del Prado de Santa Justa de Sevilla existe un óleo sobre lámina de cobre firmado por Miguel Correa que tiene forma de cruz tetracúspida.
Alrededor de la Virgen aparecen símbolos marianos enmarcados en óvalos, y sobre su cabeza el Espíritu Santo.
En los brazos de la cruz figuran las escenas de las apariciones numeradas.
Los espacios intermedios están decorados con ramilletes de rosas.
Encontramos un antecedente en una pintura del mismo autor situada en las Galerías de la Granja de México D.F..
En algunas pinturas la Virgen no es el elemento central.
Una titulada "Aparición de la Virgen de Guadalupe a San Francisco Javier" pertenece a una colección particular sevillana.
El santo se encuentra en medio de un paisaje junto a niños de color.
La Virgen se sitúa en el ángulo superior izquierdo, y Jesús sobre unas nubes, rodeado de angelitos en el derecho.
"Las Castas", obra de Luis de Mena que se exhibe en el Museo de América, presenta ocho escenas de las distintas castas novohispanas y bajo ellas una serie de frutas típicas del virreinato.
Corona la composición la Virgen de Guadalupe y una imagen de su Basílica.
Según María Concepción García Sáiz, esta pintura es compañera de otra muy similar de la que se ignora su paradero.
50 Este mismo tema figura en un lienzo anónimo conservado en el Museo Nacional del Virreinato de Tepotzotlán (México) y en otro que se encuentra en la Real Academia de la Lengua de Madrid.
Un óleo enconchado realizado por José de Arellano en 1709, "Traslado de la imagen y estreno del Santuario de Guadalupe", forma parte de la colección del Duque de Alburquerque, situada en Madrid.
Recoge el traslado de la imagen de la Virgen al nuevo santuario por una amplia comitiva presidida por las autoridades, un hecho que tuvo lugar en 1709.
51 Además de la Iglesia de los Indios aparecen la Casa de Ejercicios, el cementerio y la Plaza Real.
En el ángulo inferior derecho hay una cartela en la que se enumeran personajes y monumentos.
Además incluye una inscripción: "Verdadero mapa del sitio en que se benera la milagrosa Yma/gen de Nuestra Señora de Guadalupe...".
Un lienzo que representa a la Santísima Trinidad pintando a la Virgen de Guadalupe pertenece a una colección particular vallisoletana.
52 El ayate está sostenido por arcángeles que esperan para transportarla al Santuario que aparece a sus pies.
En la esquina inferior se encuentra Juan Diego arrodillado.
Dios Padre pinta el lienzo guadalupano, que es sostenido por las otras dos divinas personas.
Su mayor atractivo radica en la pareja de angelitos "oficiales" que lo ayudan.
Una alegoría similar ha sido recientemente adquirida por el Museo de la Basílica de Guadalupe de México.
Una de las variantes más llamativas de la iconografía guadalupana es la referente a la creación del alma de la Virgen, un tema de origen jesuítico.
Miguel Cabrera pintó un gran lienzo para el Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo en el que "alma de la Virgen" la personificaba una niña rubia que emergía de la Inmaculada.
Este esquema dio lugar a un grabado en el que el alma de la niña era sustituida por una Guadalupana.
Una de sus versiones pictóricas es la "Virgen de Loreto" de José de Páez que se conserva en el Museo de América de Madrid.
En la parte superior se encuentra la Virgen de Loreto con el niño en brazos, y a sus pies una réplica de la Santa Casa de Loreto flanqueada por el arcángel San Gabriel y el Ángel de la Guarda.
El resto del espacio está repleto de santos: San Pedro, San Joaquín, San José, San Francisco Javier, San Antonio de Padua, Santa Catalina de Alejandría, Santa Rosalía...
La composición se inspira en un grabado de los hermanos Klauber, y tiene un trasfondo crítico ante la expulsión de los jesuitas por Carlos III.
53 VARIA AEA, LXXX, 317, ABRIL-JUNIO, 177-206 2007, ISSN: 0004-0428 Estas son algunas de las muestras más representativas de iconografía guadalupana situadas en España; la mayoría óleos sobre lienzo del siglo XVIII, anónimos, que contienen las escenas de las apariciones.
Aún así están presentes los principales artistas novohispanos y existen composiciones de gran originalidad que atestiguan un contacto estrecho y continuo con la Nueva España a lo largo de todo el periodo virreinal.
Recientemente se ha dado a conocer su lugar de nacimiento y, en efecto, nació en La Seca, lugar correspondiente al partido judicial de Medina del Campo y dependiente de su abadía 1.
Pero no en 1614, como se dice que dijo José de la Peña, tal cual, maestro de obras del monasterio de San Martín Pinario, luego de la catedral y mucho antes, correcto retablista, ensamblador y entallador de lo que le saliese al paso por tierra de Campos.
El artista, con todas las letras, como se sabe y se repite, había llegado a Santiago en 1652 procedente de Salamanca para trabajar en el convento de los benitos.
La noticia asentó, con arriesgada certitud, un gentilicio y una formación que no le corresponden y que tampoco sirven para explicar ciertos modismos o, en definitiva, para recrear un estilo que es fruto de un viaje más accidentado, lleno de matices, algunos felices, otros no tan gratos 2.
Con una "capa arenosa que tenia puesta" y los grilletes, que lo maniataban para vergüenza pública, un tal "Jossep de la Peña ensanblador, veçino de la Seca del Rey" se resignaba ante la vigilancia de Antonio de Simancas, alguacil mayor de la villa, más presto a satisfacer los intereses de la familia Carassa que a impartir justicia en una cuestión abierta, como siempre, a la ambigüedad más fastidiosa.
La villa no era La Seca, sino Torrelobatón.
En 1631, la pequeña capilla de don Baltasar de Medina Carassa y su mujer, en la iglesia de Santa María, estaba casi dispuesta, con su deliciosa cúpula encalada, el disfraz de la policromía y la leyenda de su patronato.
El retablo no podía faltar y se remató, por voluntariosa postura, en un joven tracista que se comprometió a levantarlo asumiendo, además, la talla de la figura de su advocación, San José, y del relieve escultórico del ático, dedicado -en principio-a la historia de Santa Mónica.
Como en el precio aireado se incluían, aparte de la propia arquitectura y la figuración, el dorado y pintura * El presente estudio es un avance de algunos datos reunidos en mi tesis doctoral, Vega y Verdugo, Peña de Toro y la introducción del Barroco en Compostela, que será defendida en breve.
Fernández Gasalla, L., "El arquitecto José de la Peña de |
resumen lo que todos los autores han aportado a propósito de la interpretación del «caminante» de la tapas del tríptico del Carro de Heno, como el vagabundo que sin preocuparse de su propia alma recorre los caminos de la tierra acosado por malvados y pecadores (Fig. 1).
Solamente se apartan de esta crítica, Pigler que relaciona la figura con los «hijos de Saturno» -tesis inaceptada por la mayoría de los autores-y Brand Philip que la cree «figura demoníaca» i.
La interpretación del protagonista y de la escena en general de las tapas del tríptico, como el «caminar de la humanidad», la pone en conexión con lo que se desarrolla en el interior de él, es decir con lo transitorio y caduco de la vida representado por el «heno» como símbolo y resumen de los placeres de la vida.
Únicamente César Pemán piensa que no debe leerse la figura del «caminante» antes del tríptico abierto, sino después de cerrado, cuando ya ha recorrido el camino que «desde las delicias del Paraíso terrenal, a través del pecado original y de la serie de pecados implicados en la fábula moral del Carro de Heno, termina en los tormentos infernales» ^ (Fig. 3).
Los críticos en general se esfuerzan en buscar una fuente literaria que respalde el tema del «caminante», inclinándose, muy preferentemente, por el Salmo 24,4 «Sean cubiertos de confusión todos aquellos que vana e injustamente obran la iniquidad.
Muéstrame, oh Señor, tus caminos y enséñame tus senderos».
Recogen también algunos autores unos versos de la Bescheidenheit de Freidank que dicen «No sé bien quien soy, ni a donde debo ir», cuando se refieren al tema del Hijo Pródigo de Rotterdam.
Bango y Marias, sin embargo, piensan, creo que con razón, que el tema del Salmo 13, 14, se ajusta más a la escena: «Dijo en su corazón el insensato: No hay Dios.
El Bosco, El Carro del Heno.
Puertas con el «caminante», y tríptico abierto.
El Peregrino de la Vida Humana, grabado.
Biblioteca. mente, no hay quien haga el bien.
Mira Javé desde lo alto, de los cielos a los hijos de los hombres para ver si hay entre ellos algún cuerdo que busque a Dios.
Todos van descarriados, todos a una se han corrompido, no hay quien haga el bien, no hay uno solo ¿Se han vuelto del todo locos los obradores de la iniquidad, que devoran a mi pueblo como se com el pan, sin acordarse de Dios para nada?
Ya temblarán con terror a su tiempo, porque está Dios con la generación de los justos» ^.
No cabe duda de que este Salmo se ajusta no sólo al tema de las puertas del Carro de Heno sino también a lo representado en su interior.
También se han preocupado los diferentes autores por el precedente iconográfico del «caminante» con su mochila, bastón y atacado por el perro.
Para algunos está en la carta del «Mat» del Tarot, para otros en uno de los personajes del «Jardín del Amor» del Maestro E. S.; también en otro personaje de un grabado florentino de hacia 1460 representando a los «Hijos de Saturno»: en un emblema de Alciato representando «los buenos auspicios», o en otro de un margen minado del siglo XIV ^.
Se ha comparado también literariamente con el caminante extraviado del Canto primero de la Divina Comedia: «a la mitad del camino de nuestra vida, perdido el recto sendero, me encontré en una oscura selva, duro y difícil sería contar cómo aquel paraje inhóspito, intrincado y áspero, así mi ánima, aun fugitiva, volvióse a mirar aquellos parajes» ^.
No cabe duda que durante los períodos críticos de la humanidad, la literatura aporta temas semejantes.
Modernamente podríamos pensar en el protagonista del Lobo estepario de Herman Hesse, acosado también por las acechanzas del mundo en que le tocó vivir.
Si la mayoría de los autores coinciden en el sentido fundamental de la escena -distanciándose solamente en pequeños matices fundamentados en el análisis de los diversos objetos que enriquecen la composición-así también están de acuerdo en que el Bosco debió basarse o inspirarse en alguna fuente literaria contemporánea, solo nos resta buscar aquella en que se aune el texto con la iconografía.
Creemos haberla hallado en El Pelegrino de la Vida humana, de fray Vicente Máznelo, publicado en Tolosa en 1490, cuya primera versión fue el Pèlerinage de la Vie humaine de Guillaume de Deguilleville, siglo xiv.
Se trata de un texto ilustrado con grabados que responde al mensaje del cuadro del Bosco ^.
En efecto, en el tríptico del Bosco, el Caminante se ve acosado por la avaricia, la lujuria y la envidia: luego, en el interior, la humanidad desentendida del consejo Divino camina por la vida cayendo en los pecados capitales que, finalmente, serán juzgados.
El grabado de la portada del Peregrino presenta a éste con el bastón que según el texto, sirve para defenderse de los peligros (Fig. 2).
El autor Fray Vicente Máznelo al comienzo del libro nos dice que el original fue escrito por el «religioso y letrado muy profundo llamado fray Guillelmo de Guillevila de la abadía de Chahs cerca de la ciudad de Sant lis», por encargo de la princesa Juana Labal reina de Ihl'm y de Sicilia, duquesa de Avion y Obar, condesa de Provenza.
Al final del libro declara que él ha seguido y traducido este texto del francés por encargo del «honorable Señor Maestre Enrrico Alemán».
Este Maestre Enrique puede ser el platero, padre de Juan de Arfe, o el vidriero de las catedrales de Sevilla y Toledo, al que a partir de 1493 se le llama «Maestre Enrique».
Ambos coinciden en fechas y nombre.
En los primeros capítulos el peregrino se encuentra con la Gracia de Dios, con la Razón'', con la Natura, con la Penitencia, con la Vanidad, con la Sabiduría culta y popular (Proverbio), y En la segunda parte del texto la Razón empieza a enfrentarse con el Rudo Entendimiento, que parece encontrar paralelo con la incomprensión de Adán y su desobediencia en el Paraíso.
Por fin, a raíz de esto, el peregrino es acosado por la Pereza, la Soberbia, la Lisonja, la Envidia, la Traición, la Murmuración, la Ira, la Avaricia, la Gula, la Lujuria y la Herejía, siendo estas tres últimas las que presentan grabados más significativos.
Además de la representación de cada una de las escenas grabadas es muy ilustrativo el texto, donde cada una de ellas habla de sus quehaceres y conexiones quedando en evidencia que responden al contexto iconográfico tradicional de cada una de ellas.
Todo ello conduce al peregrino a la enfermedad y muerte pero, por su arrepentimiento, y temor de Dios, «la Gracia Divina» le asiste, terminando el autor con la consideración didácticomoralizadora, de que todas las tribulaciones del peregrino en su caminar, sirvan de prevención a los que comiencen este peregrinar (Fig. 11).
No cabe duda de que es el mismo mensaje del Bosco, aunque en el cuadro no se haya podido dar paso al lenguaje culto que aparece en el texto con la presencia de la Razón, etc. En el Bosco el final es menos esperanzador que en el libro, pero ambos finales se deben, sin duda, al comitente al que estuvieron destinados las dos ediciones del Peregrino de la Vida Humana y, al del Bosco que hasta ahora desconocemos 9.
La controvertida atribución del sepulcro episcopal conservado en el convento de Santa Clara la Real de Toledo, provocó el olvido de un personaje, Juan Enríquez, obispo de Lugo, que se halla fuertemente vinculado a dicha comunidad, a pesar de haber ejercido su actividad como prelado en una sede lejana a ese centro.
No resulta extraño el que un obispo franciscano se inhume en un convento de clarisas, dada la común pertenencia a una orden mendicante, pero además, en el caso del obispo Juan Enríquez, existen motivos que justificarían la elección de un espacio en el mismo, y además en un emplazamiento preferente como es el coro.
Entre éstos, cabría conceder prioridad, como se verá, a la autoridad moral de este obispo de origen franciscano dentro de la Orden.
Sus vínculos con las clarisas toledanas, han de ser complementados con los datos que la propia genealogía del prelado aporta, ya que, varios descendientes de un tronco común que parte de Alfonso XI, se inhuman en ese convento, al que no por azar se adjudica el calificativo de real, pues dos de las hijas bastardas de Enrique II alcanzaron en él la condición de abadesas (cuadro 1). |
La presencia de Aristóteles y la Razón tan en conexión con la Summa hace pensar que los dos autores o por lo menos el francés pueda ser de la Orden de Predicadores.
^ Buzzati, loe. cit., nota 1, de la noticia de que se ha relacionado con Cébete, un filósofo místico cuatrocentista.
con el propio Aristóteles ^, quienes le advierten y aconsejan antes de emprender su camino, del mismo modo que Dios advierte a Adán en el Paraíso del tríptico bosquiano, antes de que desarrolle su caminar.
En la segunda parte del texto la Razón empieza a enfrentarse con el Rudo Entendimiento, que parece encontrar paralelo con la incomprensión de Adán y su desobediencia en el Paraíso.
Por fin, a raíz de esto, el peregrino es acosado por la Pereza, la Soberbia, la Lisonja, la Envidia, la Traición, la Murmuración, la Ira, la Avaricia, la Gula, la Lujuria y la Herejía, siendo estas tres últimas las que presentan grabados más significativos.
Además de la representación de cada una de las escenas grabadas es muy ilustrativo el texto, donde cada una de ellas habla de sus quehaceres y conexiones quedando en evidencia que responden al contexto iconográfico tradicional de cada una de ellas.
Todo ello conduce al peregrino a la enfermedad y muerte pero, por su arrepentimiento, y temor de Dios, «la Gracia Divina» le asiste, terminando el autor con la consideración didácticomoralizadora, de que todas las tribulaciones del peregrino en su caminar, sirvan de prevención a los que comiencen este peregrinar (Fig. 11).
No cabe duda de que es el mismo mensaje del Bosco, aunque en el cuadro no se haya podido dar paso al lenguaje culto que aparece en el texto con la presencia de la Razón, etc. En el Bosco el final es menos esperanzador que en el libro, pero ambos finales se deben, sin duda, al comitente al que estuvieron destinados las dos ediciones del Peregrino de la Vida Humana y, al del Bosco que hasta ahora desconocemos 9.
La controvertida atribución del sepulcro episcopal conservado en el convento de Santa Clara la Real de Toledo, provocó el olvido de un personaje, Juan Enríquez, obispo de Lugo, que se halla fuertemente vinculado a dicha comunidad, a pesar de haber ejercido su actividad como prelado en una sede lejana a ese centro.
No resulta extraño el que un obispo franciscano se inhume en un convento de clarisas, dada la común pertenencia a una orden mendicante, pero además, en el caso del obispo Juan Enríquez, existen motivos que justificarían la elección de un espacio en el mismo, y además en un emplazamiento preferente como es el coro.
Entre éstos, cabría conceder prioridad, como se verá, a la autoridad moral de este obispo de origen franciscano dentro de la Orden.
Sus vínculos con las clarisas toledanas, han de ser complementados con los datos que la propia genealogía del prelado aporta, ya que, varios descendientes de un tronco común que parte de Alfonso XI, se inhuman en ese convento, al que no por azar se adjudica el calificativo de real, pues dos de las hijas bastardas de Enrique II alcanzaron en él la condición de abadesas (cuadro 1).
Asimismo cobra valor de referencia para identificar el enterramiento, la propia imagen yacente, que muestra en un plano destacado, el cordón característico de la orden franciscana.
Sin duda, las reiteradas estancias de Juan Enríquez en Toledo, antes y después de su nombramiento como obispo, le llevarían a un contacto con un taller importante: el de Ferránd González -muy activo en ese momento en la ciudad, tanto en la catedral como en diversos conventos-al cual pudo haber encargado su monumento funerario.
En lo que atañe a la autoridad de Juan Enríquez sobre la comunidad de clarisas de Toledo, existe un documento de 1395 en el que aparece como Visitador de las clarisas de Toledo y Guadalajara y Custodio de la Custodia de Toledo K A ello es preciso añadir que en una bula del 8 de junio de 1417 fue nombrado junto al obispo de Jaén, Rodrigo Fernández de Narváez, y el deán de Toledo, conservador de los derechos de las clarisas de Toledo 2.
Sin embargo en los años que median entre ambas fechas, su biografía está jalonada de acontecimientos que lo vinculan con las más altas esferas de poder lo cual va a condicionar su dedicación y posibilidades de atención a las clarisas.
Así, además de su estrecha relación con Enrique III, de quien fue confesor y testigo en el momento de dictar sus últimas voluntades 3, y su condición de maestro en Teología, también ocupará el puesto de Ministro Provincial de los frailes menores de la provincia de Castilla 4.
Ante tal pluralidad de actividades, el propio Juan Enríquez se dirige al papa, exponiéndole que, dada su misión como confesor del rey, se veía inmerso en la solución de los conflictos que el cisma planteaba entre el monarca y la Santa Sede, lo cual le obligaba a desplazarse a la Curia pontificia; Benedicto XIII responde mediante una bula con fecha 1 de septiembre de 1406, indicándole que puede designar a otro religioso que le sustituya en el cargo de ministro provincial y visitador, para que él se ocupe de los otros asuntos.
Pero él no pierde su condición de tal, como se aprecia en una bula de 1417 5.
Por otra parte, el 3 de julio de 1409 fue promovido al obispado de Lugo 6, sede que ocupará hasta su fallecimiento en noviembre de 1418.
No obstante, su actividad pastoral en Lugo no le impidió mantener el contacto con Toledo a donde acude en 1415 ^.
No se sabe si permaneció allí mucho tiempo, pero es posible pensar que su fallecimien-1 En él defiende a las monjas a las que se había impuesto una contribución de la que estarían exentas en virtud de sus privilegios: véase López, Atanasio: «Confesores de la familia real de Castilla», en Archivo Ibero-Americano, n. °31,1929, p.
^ Figura en un documento de aforamiento hecho en dicha ciudad, con fecha del 2 de enero; véase López, Atanasio, op cit., pp. 54-6.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es to, que Eubel sitúa el 28 de noviembre de 1418, hubiese tenido lugar en Toledo, y en concreto en el convento de clarisas donde será inhumado.
Si bien desconocemos su testamento, se sabe que dejó una parte considerable de sus bienes al convento de Santa Clara de Toledo ya que existe una primera bula de Martín V aprobando, para tranquilidad de las monjas, los legados hechos a éstas por el prelado lucense ^, que se complementa con una segunda ^ en la que se indica textualmente: «in earum monasterio defunctus» ^^, lo cual corrobora la hipótesis de que Juan Enríquez es el prelado que se halla inhumado en el coro del convento y cuyo sepulcro ha llegado hasta nosotros.
Por lo que respecta al segundo aspecto, sobre los vínculos familiares del prelado lucense con el convento de clarisas de Toledo, baste recordar que Juan Enríquez, era hijo del Almirante Alonso Enríquez quien, a su vez, era nieto de Alfonso XI y Leonor de Guzman, e hijo del maestre de Santiago y señor de Haro, Fadrique, hermanastro de Pedro I y hermano de Enrique 11; como se observa, estaría directamente entroncado con la monarquía castellana.
Conviene tener presente asimismo, que en el convento de clarisas de Toledo fueron abadesas las infantas Inés e Isabel, hijas naturales de Enrique II i^.
Ambas se hallan inhumadas a los pies del altar del coro bajo laudas de piedra negra i^.
Por su parte, tras el óbito de Inés, según indica un documento de 1447, la abadesa sería Juana, hija del conde Alfón, sobrina de las Infantas.
En efecto, sus padres fueron Alfonso Enríquez y Juana de Mendoza, la «Rica Hembra», datos que coinciden con los del prelado de quien por consiguiente podemos considerar hermana.
Esta se halla también inhumada en el coro junto a las infantas, aunque un epígrafe del siglo XVIII la llama María: Pese a los errores en los que incurre este epígrafe, ya que la fundación es anterior a las infantas, y cambia el nombre de la abadesa Juana, para nuestro objetivo proporciona un dato de sumo interés, como es la identificación del personaje que, bajo una cuarta lauda, se halla inhumado en el coro.
Se trata del duque de Arjona, Fadrique, conde de Trastámara -como su padre Pedro Enríquez, hermano de Alfonso Enríquez-por lo que, el allí inhumado, sería primo de la abadesa Juana y, por lo mismo, del obispo Juan Enríquez.
Aunque carece de inscripción, se puede apreciar un blasón en relieve con dos leones en el campo y en el cabo un castillo, tal como lo describe M. Castro i"^.
Dicha descripción se ajusta a la que poseen las armas de su padre, según recoge F. Menéndez Pidal i^.
En esencia, lo que en realidad encontramos en el convento de Santa Clara es un auténtico panteón familiar.
Bien es verdad que el duque de Arjona había previsto en San Francisco de Lu-go, el panteón para su linaje i^.
Sin embargo, él mismo, tras su fallecimiento en Peñafiel -marzo de 1430 I'' -donde se hallaba prisionero debido a las intrigas de Alvaro de Luna, tuvo sus exequias en Santa Clara de Astudillo i^, y fue en un principio sepultado en el monasterio de Benevivere donde existió su epitafio i^.
Posterior sería su traslado a Santa Clara de Toledo, donde fue sepultado en el coro junto a sus parientes antes citados ^o.
Sin embargo, la atribución de este sepulcro episcopal ha resultado muy controvertida, ya que su propia ubicación -empotrado bajo un arcosolio a cierta altura del coro-impedía observar ciertas características que hoy no dejan lugar a la duda.
Restaurado en 1993, se encuentra en la actualidad en medio del coro, exento, tal como habría sido su planteamiento originario, según se aprecia en su talla por las cuatro caras ^i.
Varios autores se han referido a este sepulcro identificándolo con diversos personajes 22.
En nuestra opinión, la documentación anteriormente mencionada, así como las relaciones de pa-'6 En él, como ha indicado Núñez, se hallarían su padre -el ya citado Pedro Enríquez, al que podría corresponder uno de los sepulcros conservados-, su madre, Isabel de Castro, y dos de sus hermanos, Enrique Enríquez y Constanza de Castro; Núñez Rodríguez, Manuel: La idea de inmortalidad en la escultura gallega, Diputación Provincial de Orense, Orense 1985, pp. 133-7.' "^ La fecha es discutida; así, mientras Núñez Rodríguez, M.: La idea..., op. cit., p.
134 indica que el fallecimiento tuvo lugar el 20 de marzo, Martínez Caviro, B.: «El arte mudejar...», op. cit., p.
18 El rey que estaba en dicha localidad «se vistió de paño negro e lo truxo nueve días por el debdo que con él había, e mandó hacer sus obsequias en el Monasterio de Santa Clara de Astudillo muy honorablemente», Pardo de Guevara y Valdés, E., opaY.,p.210.
19 «Aqui yace el muy esforzado caballer / D. Fadrique de Castro, Duque de Arjona. / Traxolo a esta casa pero Ruiz Sarmiento / primer conde de Salinas, su sobrino / murió en el castillo de Peñafiel en prisión.
Año MCCCCXLII» / Véase Pardo de Guevara y Valdés, E., op. cit., pp. 209-10.
Un epitafio más breve que aporta Castro, M.: «El convento...», op. cit., p.
502, indica como año del fallecimiento 1432: Aquí yace el esforzado caballero D. Fadrique de Castro, duque de Arjona. / Murió en el castillo de Peñafiel en prisión, año 1432».
20 Por su parte, su esposa, Aldonza de Mendoza, se inhumó en el monasterio de Lupiana (Guadalajara), caso peculiar que ha sido objeto de estudio por parte de Núñez, quien lo ha relacionado con las problemáticas relaciones entre ambos cónyuges, sin que ello impida que tanto en el epitafio como en la heráldica, esté presente el recuerdo del marido: Núñez Rodríguez, Manuel: «La dama, el matrimonio y la fama postuma», en Parentesco, familia y matrimonio en la Historia de Galicia, Tórculo, Santiago, de Compostela 1989.
Es preciso recordar el romance de este daque de quien entre otras cosas se decía: / «...De vos, el Duque de Arjona / grandes querellas me dan / que forzades las mujeres / casadas y por casar».
21 La duda sobre su condición de sepulcro exento y su situación ya había sido planteada por Martínez Caviro, Balbina: «El mudejar...», op. cit., p.
384, debido a la existencia de algunos fragmentos sueltos de alabastro tallado, y por Franco Mata, M.^ Angela: «El sepulcro de Don Pedro Suárez III (s. xiv), y el taller toledano de Ferrand González», en Boletín del Museo Arqueológico Nacional, vol. IX, n.° 1-2, Madrid 1991, p.
100, para quien la colocación invertida del can y la ubicación del sepulcro en un lugar innacesible le hacían pensar que no se encontraba en su emplazamiento primitivo.
22 Es significativa su omisión por parte de Quadrado, José María y Fuente, Vicente de la: España.
Sus monumentos y artes.
Su naturaleza e Historia, Castilla la Nueva, tomo III: «Toledo y Ciudad Real», Establecimiento Tipográfico-Editorial de Daniel Cortezo y Cia., Barcelona 1886, quienes citan los restantes sepulcros de dicho convento.
Ya en 1929 Atanasio López, consideraba que el obispo Juan Enríquez quizás hubiese muerto en Toledo, «siendo seguramente su sepulcro el que existe en el coro del convento de Santa Clara», López, Atanasio, op. cit., p.
Años más tarde -en 1973-Martínez Caviro se preguntaba quién podría ser el personaje allí inhumado, descartando al duque de Arjona pues la figura yacente posee mitra, y considerando la posibilidad de que se tratase del déan de Calahorra Velasco Hernández, «bachiller en Leyes», cuyo nombre aparece documentalmente vinculado al convento en alguna ocasión: Martínez Caviro, B.: «El mudejar...», op. cit., pp. 384-5.
Por su parte el franciscano Manuel de Castro en 1977, insiste en que, no es factible la atribución de Martínez Caviro, por la presencia de mitra, báculo y cordón franciscano, lo que apuntaría hacia el obispo Juan Enríquez.
Pérez Higuera un año después, al estudiar los sepulcros del taller de Ferrand González, se refiere a éste como de un obispo, considerando la posibilidad de que se tratase de Juan de lUescas; Pérez Higuera, M.^ Teresa: «Ferrand González y los sepulcros del taller toledano (1385-1410)», en Boletín del Seminario de Estudio de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid.
La propia Martínez Caviro en 1980, siguiendo a Castro, lo identifica ya con Fray Juan Enríquez, ratificándose en ello en 1990; Martínez Caviro, Balbina: Mudejar toledano.
Esta misma atribución es indicada por Revuelta Tubino en 1983; Revuelta Tubino, Matilde (dir.): Inventario artístico de Toledo capital.
Centro Nacional de Información Artística, Arqueológica y Etnológica, tomo I, Madrid, 1983, p.
Finalmente Franco Mata, recoge la opción de Juan de Illescas o Juan Enríquez sin decantarse por ninguna de ellas; Franco Mata, M. A., op. cit., p.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es rentesco con otros personajes allí inhumados, demuestran que el sepulcro de Santa Clara de Toledo corresponde al obispo de Lugo, el franciscano Juan Enríquez.
Por lo que respecta a la cronología del sepulcro, tal como ha indicado Pérez Higuera al agrupar las diferentes obras correspondientes al taller de Ferránd González, se inscribirá dentro de un tercer grupo realizado entre 1400 y 1410, opinión compartida por Franco Mata ^3.
En efecto, su actividad episcopal se inició en dicho período, si bien casi al final de la década -el 3 de juHo de 1409-, por lo que no sería posible una fecha anterior para el comienzo de su sepulcro en el que se le inmortaliza vestido de pontifical.
Por consiguiente sería más ajustado considerar la realización de este sepulcro entre 1409 y 1418 año de su fallecimiento, teniendo además en cuenta que, a pesar de ocupar la sede Incensé, existe constancia documental de su estancia en Toledo, al menos en 1415, como ya se ha señalado.
En cuanto a su estilo, no cabe duda su adscripción al taller toledano de Ferránd González.
Con él muestra numerosas afinidades de tipo iconográfico tanto en el yacente como en la peana y la utilización de leones como soporte (fig. 1), que lo aproximarían a conjuntos sepulcrales de otros prelados de la Castilla del momento como Pedro Tenorio, Diego de las Roelas, Vicente Arias Balbona o Juan Serrano.
Si se efectúa una aproximación de tipo iconográfico, se puede observar que la imagen yacente, de alabastro, descansa sobre tres almohadas decoradas con motivos geométricos y vegetales, que siguen trazos en cuadrícula y rematan en borlas que todavía conservan el dorado con que estaban cubiertas.
Sobre ellas se apoya la voluta del báculo -la cual a modo de cordón encierra una cabecilla humana-, y la cabeza del prelado, que se cubre con la mitra bajo la que sobresale un corto flequillo, destacando los largos mechones de cabello recogidos tras las orejas.
La mitra aparece minuciosamente decorada con granulado en el fondo, cuadrilóbulos que enmarcan cabecillas humanas y una cenefa que rodea la cabeza y la parte central con motivos circulares y cuadrados en relieve, imitando el engaste de piedras preciosas, por lo que se correspondería con una mitra Phrigiata, usada en las celebraciones más solemnes, y donde las piedras preciosas simbolizarían la caridad que deben tener los obispos ^4.
Los bordes de todos esos motivos decorativos, conservan todavía parte del dorado.
El báculo, está cubierto con el panisellum, y descansa bajo el brazo izquierdo; los pliegues de la casulla ocultan una gran parte del asta, de la que además se ha perdido el remate (fig. 2).
Su atuendo episcopal está representado de forma muy minuciosa, comenzando por el alba o túnica, a la que se superponen la sobrepelliz y la dalmática (fig. 3).
Todo ello alcanza un efecto plástico que se aproxima incluso a calidades pictóricas patentes en los pliegues de remate de la vestimenta, más menudos y menos geométricos que los correspondientes a la casulla, realizada, por otra parte, con un tejido más grueso.
Cabe destacar, asimismo, la utilización del cordón franciscano a modo de cíngulo, cuyo remate anudado, se puede apreciar sobre la túnica, constituyendo un elemento clave sobre la identidad del personaje (fíg.
Curioso contraste plantea este símbolo de austeridad y pobreza en un conjunto funerario que intenta subrayar el principio de autoridad, y calidad moral, mediante una gran riqueza plasmada, entre otras cosas, por medio de una casulla decorada en el pecho con una cruz ornamentada con tallos ondulantes, semejantes a los de la cenefa de la almohada, y a los que también adornan el cuello.
Los bordes de la casulla se decoran mediante una red de rombos, motivo que se vuelve a apreciar en la estola, cuyos extremos, totalmente cubiertos de dorado, sobresalen bajo dicha vestidura y en el remate de los guantes litúrgicos.
Estos reiteran la idea de magnificencia decorándose con un medallón en relie-23 Pérez Higuera, M. T.,op. cit.,p.
24 Lobera y Abio, Antonio: El por qué de todas las ceremonias de la Iglesia y sus misterios, Imprenta de Higinio Reneses, Madrid, 1856,p.
68. ve, rodeado por una orla perlada, y sobre ellos se coloca el anillo, en el dedo anular de la mano derecha, el cual constituía uno de los elementos fundamentales en la consagración episcopal y un verdadero símbolo de su poder.
Aunque no son tan claramente apreciables, destaca bajo el cuello el amito, así como el manípulo que cuelga sobre la mano izquierda, rematando con fleco dorado.
Finalmente habría que destacar las sandalias bordadas con aljófar, y con motivos en relieve semejando piedras engastadas.
En lo que atañe a su posición, el obispo cruza sus manos sobre el vientre, situando la derecha sobre la izquierda, bajo la que descansa el báculo.
A sus pies el lebrel, con ancho collar liso sujeto con una cadena y con la cabeza vuelta hacia su amo, del mismo tipo de los restantes sepulcros del taller de Ferrand González.
La peana, en la que aparecen incrustados ocho leones, se decora con cuadrilóbulos con escotaduras de forma oblicua, que enmarcan sendos escudos, excepto en los costados correspondientes a la cabeza y los pies donde aparece el escudo en solitario.
En reahdad, estos blasones se corresponden con otros que aparecen en el claustro de los Laureles ^5.
Entre los escudos existe una decoración de tipo vegetal que responde, como es característico del taller de Ferrand González, a varios tipos: la hoja de roble de bordes lobulados y aserrados, con bellotas, una versión esquemática del pámpano de la vid con pequeños racimos, arables ^^ y hojas lanceoladas con roleos en los extremos ^7.
En el espacio medio del costado correspondiente a la mano derecha del obispo, se encuentran los tallos ondulantes emergiendo de las bocas de animales, al igual que ocurre en el tramo más próximo a los pies, del costado opuesto, mientras en el intermedio brotan de una máscara y una figurilla humana.
A lo largo de los costados, insertos en el friso, sobresalen diversos leones, cuatro en cada cara.
Cada uno muestra una actitud diferente, albergando entre sus garras diversas figuras humanas.
En el costado derecho, comenzando desde la cabeza hacia los pies, el primer león, que conserva parte se su policromía, mira hacia el que tiene más próximo, mientras con su garra diestra, tira del cabello de lo que podría ser una figura femenina de rostro muy redondeado y labios carnosos, cuya nariz se encuentra, en buena parte mutilada.
El segundo león, observa, a su vez, al que le antecede, sujetando entre sus garras una figura de rasgos afines con la anterior, sin que sea posible precisar su sexo.
El tercer león, repite el primer modelo, aunque se ha perdido la policromía, mientras el cuarto, se muestra semejante al segundo con dorado en la melena, rojo en el interior de la boca y un tono negruzco en el cabello de la figura humana que se halla prisionera entre sus garras.
En el costado izquierdo, el primer león mira hacia arriba, presentando la nariz y la parte superior de la boca mutiladas.
Conserva el dorado de la cabellera, parte del rojo en el interior de sus fauces, y sujeta con su garra izquierda una figura humana cuyo cabello parece el de un personaje tonsurado, que semeja un fraile.
El segundo, que mira hacia su compañero, posee entre sus garras un personaje con capucha, ¿quizá otro fraile?
Por su parte el tercer león, que mira hacia el cuarto, presenta su ojo y oreja izquierdos mutilados, si bien ha conservado parte de la policromía en su melena y boca; sujeta con ambas garras una cabeza humana, cubierta con un turbante, cuyo tamaño es superior al de las restantes figuras y que, a diferencia de ellas, muestra el rostro en posición vertical y no invertido; por su atuendo invoca la imagen del moro, tantas veces representada en la miniatura de la época.
Finalmente, el cuarto león, repite el modelo del segundo.
Sin duda toda esta galería de personajes, guarda relación con la vulnerabilidad del indi-VARL\ AEA, 279, 1997 viduo ante el pecado, que le acecha de modo constante, y cuyo triunfo se identifica con la muerte que afecta por igual a toda la humanidad sin respetar razas, sexos, ni condición social.
En conclusión, también el propio sepulcro, al presentar elementos como el cordón franciscano, y pertenecer al taller de Ferrán González, activo en Toledo, entre finales del siglo xiv y la primera década del xv, contribuye a disipar las dudas sobre la adjudicación del sepulcro episcopal existente en Santa Clara de Toledo, al obispo de Lugo, Juan Enríquez.
Sus vinculaciones familiares y personales con el convento, por esa misma época, le llevarían a elegirlo como lugar se reposo definitivo, y donde se perpetuase su memoria, si bien su deseo no se cumplió, pues su identidad permaneció durante mucho tiempo, relegada al olvido.
La llegada a España de la importante colección de escultura clásica de la reina Cristina de Suecia, adquirida por Felipe V e Isabel de Farnesio en 1724 para el palacio de la Granja, es un tema de sobra conocido y del que últimamente se han hecho eco varias pubUcaciones así como los catálogos del Museo del Prado (en proceso de edición), que es donde se conserva la gran mayoría de estas piezas i.
Conocemos por las descripciones de los inventarios, tanto de la reina, como del príncipe Odescalchi, a quien perteneció la colección desde 1692 a 1713, sobre qué pedestales iban colocadas algunas de las más famosas esculturas y qué relieves los decoraban.
Algunos eran clásicos y procedían de otras fomosas colecciones romanas, como la Ludovisi o la del cardenal Camillo Massimi, otros eran modernos, y fueron encargados por el propio Odescalchi a escultores de su tiempo, uno de ellos Pierre Monot ^.
Ninguno de estos relieves se encuentra con las esculturas en el Museo del Prado aunque, por lo que se ha podido averiguar, algunos permanecen aún en el palacio de la Granja en los pedestales, seguramente originales, que sirven para sustentar las copias en yeso que fueron encargadas en 1746, antes del traslado definitivo de las piezas originales ^.
3 Enrique III había dictado su testamento el 24 de diciembre de 1406 en su presencia, la de Penando de Illescas, también franciscano y confesor real, y la de Pablo de Santa María, entonces obispo de Cartagena, entre otros; véase Arco, Ricardo del: Sepulcros de la casa real de Castilla |
viduo ante el pecado, que le acecha de modo constante, y cuyo triunfo se identifica con la muerte que afecta por igual a toda la humanidad sin respetar razas, sexos, ni condición social.
En conclusión, también el propio sepulcro, al presentar elementos como el cordón franciscano, y pertenecer al taller de Ferrán González, activo en Toledo, entre finales del siglo xiv y la primera década del xv, contribuye a disipar las dudas sobre la adjudicación del sepulcro episcopal existente en Santa Clara de Toledo, al obispo de Lugo, Juan Enríquez.
Sus vinculaciones familiares y personales con el convento, por esa misma época, le llevarían a elegirlo como lugar se reposo definitivo, y donde se perpetuase su memoria, si bien su deseo no se cumplió, pues su identidad permaneció durante mucho tiempo, relegada al olvido.
La llegada a España de la importante colección de escultura clásica de la reina Cristina de Suecia, adquirida por Felipe V e Isabel de Farnesio en 1724 para el palacio de la Granja, es un tema de sobra conocido y del que últimamente se han hecho eco varias pubUcaciones así como los catálogos del Museo del Prado (en proceso de edición), que es donde se conserva la gran mayoría de estas piezas i.
Conocemos por las descripciones de los inventarios, tanto de la reina, como del príncipe Odescalchi, a quien perteneció la colección desde 1692 a 1713, sobre qué pedestales iban colocadas algunas de las más famosas esculturas y qué relieves los decoraban.
Algunos eran clásicos y procedían de otras fomosas colecciones romanas, como la Ludovisi o la del cardenal Camillo Massimi, otros eran modernos, y fueron encargados por el propio Odescalchi a escultores de su tiempo, uno de ellos Pierre Monot ^.
Ninguno de estos relieves se encuentra con las esculturas en el Museo del Prado aunque, por lo que se ha podido averiguar, algunos permanecen aún en el palacio de la Granja en los pedestales, seguramente originales, que sirven para sustentar las copias en yeso que fueron encargadas en 1746, antes del traslado definitivo de las piezas originales ^.
El grupo de San Ildefonso^ también conocido como Castor y Pólux (Museo del Prado, n.° E-28), se posaba sobre una base de madera dorada que tenía en su panel frontal un bajorrelieve de mármol blanco representando «una batalla con figurillas», según se recoge en el inventario de la reina, anterior al año de su muerte en 1689 4, o «nueve figuras a caballo y a pie combatientes, todo antiguo, de tres palmos y un cuarto de largo y uno y medio de alto», como se describe, más explícitamente, en uno de los de Odescalchi fechado antes de 1713 ^.
Este relieve está en el palacio de la Granja y como puede verse (Fig. 1) presenta la escena de lucha entre guerreros armados, algunos a caballo, y hombres desnudos, tomada de algún sarcófago antiguo, con una gran sensación de movimiento y belleza plástica.
Pero el famoso grupo perteneció antes al cardenal Gamillo Massimi, fallecido en 1677, y ya contenía el relieve en su pedestal, como se desprende de su relación de bienes: «un bajorrelieve que representa una batalla, encastrado en dicho pedestal» ^.
Procedía de la colección Ludovisi en cuyo inventario de 1623 se describe con el mismo relieve ^.
El Fauno del cabrito (Museo del Prado, n.° E-29) tenía otro relieve de mármol clásico decorando su pedestal, de madera dorada, cuya descripción no proporciona el inventario de la reina Cristina pero sí el de Odescalchi «un bajorrelieve de tres palmos de largo por 1,10 de alto represetando tres mujeres, un niño y un perro» ^.
Como puede verse en la fotografía (Fig. 2) el tema corresponde con el relieve de la Granja.
Aunque en realidad se trate de dos mujeres y un hombre, la presencia del niño y el perro no deja lugar a dudas.
En otro de los inventarios de Odescalchi aparece como «bajorrelieve de cuatro figuras, y un perro, aludiendo al taller de Esculapio, igualmente el bajorrelieve antiguo (como la figura se supone) y valioso» 9.
En el inventario del príncipe Odescalchi, encontramos la descripción del siguiente relieve que decoraba la estatua monumental del emperador Tiberio (Museo del Prado, n.° E-112).
Se trata esta vez de «Venus, ninfas y amorcillos», pero todavía nos dice más: «tomado de una pintura de Albani, del mismo tamaño que el otro moderno descrito en Augusto, y ambos hechos por Monnot» ^o.
Est es el del palacio de la Granja (Fig. 3), cuyo modelo en terracota se encuentra en el Museo del Louvre (Fig. 4) y cuyo motivo de inspiración, la pintura mencionada de Francesco Albani (1578-1660), se encuentra también en el Louvre formando una serie titulada «les Petits Albanes», existiendo otra versión en el Museo del Prado con el título «El Tocador de Venus» y descrita como «la diosa, en un jardín, sentada; ninfas y amores la atavían; a la derecha, una fuente» 11.
En cuanto al relieve en terracota del Museo del Louvre, forma parte de un conjunto de cua-VARIA AEA, 279, 1997
•"^-^ mm tro, del mismo Monnot, con los temas de «La fragua de Vulcano» (Fig. 5) al parecer inventado por el escultor, «Venus y Adonis» (Fig. 6), de un cuadro de Albani, y «La caza de Diana» (Fig. 7), tomado de un lienzo de Domenichino que se encuentra en Roma en la Galería Borghese i^.
La estatua de Augusto (Museo del Prado, n.° E-174) que había sido encargada por el propio Odescalchi para hacer pareja con la anterior de Tiberio, tenía un relieve de Dánae tomado de un cuadro de Correggio, también en Roma en la Galería Borghese, de dos palmos y medio de algo por dos y tres cuartos de largo que está sin localizar ^^.
La figura de Augusto está atribuida a Pierre Monnot, aunque con reservas ya que no sólo no se cita al autor en los inventarios, como ocurre con los relieves, si no que además se critica su estilo, hecho aún extraño cuando fue el propio Monnot uno de los redactores del texto.
Por último, otra vez el inventario de Odescalchi nos proporciona la identificación del siguiente relieve que decoraba el pedestal de la llamada «Venus del baño» (Museo del Prado, n.° E-33) «...un bajorrelieve moderno, de 1,10 palmos de alto, representando un sátiro en el acto de abrazar a una mujer» ^^, sin lugar a dudas el de la Granja (Fig. 8), «Pan y Sirinx», muy cerca del estilo de Monnot, aunque en otro inventario del mismo Odescalchi se cita como antiguo «de Pan que abraza a Sirinx, y que ésta se convierte en caña con su padre en el pantano en forma de río» 15.
Los relieves localizados deberían ser restituidos al lugar que ocuparon durante tanto tiempo, los pedestales de las célebres esculturas que se conservan en el Museo del Prado, ya que si permanecieron en el palacio de la Granja fue porque no se valoraron lo suficiente en el momento del traslado.
El coleccionismo de hojas sueltas iluminadas existió, especialmente en Flandes, desde el siglo XV, pero la mutilación de manuscritos con fines comerciales no nació hasta comienzos del siglo xviii 2.
Al final de dicha centuria las invasiones napoleónicas de Italia y las subsiguientes secularizaciones de conventos y monasterios sacaron a la luz numerosos códices, especialmente libros corales, cuyo tamaño y escasa decoración los hacía inadecuados para el comercio.
Se crearon entonces importantes colecciones de miniaturas recortadas entre las que destaca especialmente la del abate Luigi Celotti.
Esta forma de vandalismo, que privaba a las miniaturas de su significación histórica e incluso estética, continuó a lo largo de los siglos xix y xx, creándose numerosas colecciones.
También se formaron en España, aunque con posterioridad al resto de Europa, y coleccionistas como Ma- |
Por último, otra vez el inventario de Odescalchi nos proporciona la identificación del siguiente relieve que decoraba el pedestal de la llamada «Venus del baño» (Museo del Prado, n.° E-33) «...un bajorrelieve moderno, de 1,10 palmos de alto, representando un sátiro en el acto de abrazar a una mujer» ^^, sin lugar a dudas el de la Granja (Fig. 8), «Pan y Sirinx», muy cerca del estilo de Monnot, aunque en otro inventario del mismo Odescalchi se cita como antiguo «de Pan que abraza a Sirinx, y que ésta se convierte en caña con su padre en el pantano en forma de río» 15.
Los relieves localizados deberían ser restituidos al lugar que ocuparon durante tanto tiempo, los pedestales de las célebres esculturas que se conservan en el Museo del Prado, ya que si permanecieron en el palacio de la Granja fue porque no se valoraron lo suficiente en el momento del traslado.
AEA, 279,1997 nuel Rico y Sinobas, José Lázaro Galdiano o Valentín de Carderera contaron entre sus fondos con este tipo de obras.
Al igual que sus colegas europeos adquirieron sobre todo iniciales de cantorales italianos y hojas de libros de horas flamencos y franceses.
Los tres fragmentos que vamos a presentar corresponden a libros de coro, soporte característico de buena parte de la miniatura gótica italiana.
Solían ser de gran tamaño y pueden dividirse en dos grupos: graduales, que contienen las partes corales de la misa y cuyo nombre deriva del gradual, un corto pasaje de los salmos que se canta detrás de la Epístola; y antifonarios, que contienen las partes corales del Oficio Divino, y cuyo nombre deriva de las antífonas que contienen.
La Pentecostés en una inicial «D» (AB/1922, Fig. 1) está recortada hasta el borde y mide 210 X 200 mm. Realizada sobre pergamino grueso, lleva al verso un tetragrama en líneas rojas con notación musical cuadrada y texto latino.
Corresponde a la antífona de laudes para Pentecostés de un antifonario («Dum complerentur dies pentecostes erant omnes pariter in eodem loco»).
Como es frecuente en la pintura gótica italiana la escena se desarrolla delante de una habitación en perspectiva.
La Virgen se halla rodeada de los doce apóstoles, entre los que puede reconocerse a San Pedro a la izquierda y a San Pablo a la derecha.
Las lenguas de fuego del texto bíblico quedan prolongadas por unas líneas blancas que unen las cabezas de los personajes con un semicírculo en la parte superior 3.
La combinación de un estilo decididamente bizantino en las figuras con el texto en latín del verso nos lleva a situarla dentro de la escuela paduano-veneciana a comienzos del siglo xiv.
La miniatura véneta en la segunda mitad del siglo xiii recoge una fuerte impronta bizantina, que se transforma gradualmente hacia un estilo menos hierático y más naturalista gracias a la influencia del nuevo arte gótico desarrollado en Francia.
La obra más característica de este momento es el Epistolario escrito por Giovanni de Galbana en 1259, que se conserva en la Biblioteca Capitular de la Catedral de Padua 4, en torno al cual se han agrupado otras dos obras, un Salterio (Cambridge, Fitzwilliam Museum, Ms. 36-1950) y un Misal benedictino procedente de la abadía de Admont en Estiria (Lisboa, Museo Gulbenkian, Ms. LA 222).
La inicial AB/1922 deriva de este ambiente, especialmente en la rígida composición simétrica, los tipos faciales y el colorido a base de rojos y azules.
Sin embargo debe fecharse con alguna posterioridad ya que se aprecian las influencias boloñesas que caracterizarán a la miniatura veneciana a partir de los años finales del siglo.
Estas influencias se concretan en el modelado más simple de los ropajes, en la aparición de una caja espacial en perspectiva y en la decoración del fondo azul de la parte superior a base de roleos blancos.
Puede verse un estilo similar en otros códices venecianos de comienzos del Trecento como un Misal de la Biblioteca Marciana de Venecia (Ms.Lat.
La Conversión de San Pablo en una inicial «S» (AB/1925, Fig. 2) no fue recortada al borde y conserva algún resto de las orlas que rodeaban la página.
Procede de un gradual, concretamente del introito de la Misa para la fiesta de la conversión de San Pablo («Scio cui credidi et certus sum»).
La atribución parece correcta ya que tanto la forma de la inicial como el resto de orla conservado y, sobre todo, el estilo de las figuras remiten a la figura más importante de la miniatura boloñesa de la segunda mitad del siglo xiv: Niccolo di Giacomo di Nascimbene, llamado Niccolo da Bologna ^.
Aunque se ignora la fecha de su nacimiento, sabemos que trabaja desde 1349 (Libro de Horas, Kremsmünster, Stiftsgal., Clm.
Por ello ignoramos a qué puede referirse la fecha 1332, que en ningún caso puede servir para datar la miniatura.
Entre su amplia producción, en buena parte firmada y fechada, conservamos numerosos fragmentos recortados que formaron parte de libros de coro.
La forma de la letra «S», que comienza y termina en sendos rostros barbados, fue frecuente en la obra de Niccolo da Bologna, como puede verse en una inicial con San Pedro, (Londres, Colección Wallace, M. 337) ^, un De Bello Pharsalico de Lucano (Milán, Biblioteca Trivulziana, códice 691, fol. 53 v) 8 y un gradual (Padua, Bibhoteca Antoniana, Libro XII.
También son muy habituales los roleos blancos que llenan el fondo de la escena y los restos de orla a base de hojas rojas, azules y verdes con pequeños círculos dorados.
Sin embargo la mayor ambición compositiva de la escena, el movimiento de las figuras y algunos detalles, como la cabeza de Cristo asomando en la parte superior acercan nuestra inicial a un recorte que estuvo en la Colección Lázaro Galdiano de Madrid ^^ y a una página de coral que estuvo en la Colección Olshki ii.
El estado fragmentario de los tres, unido a la presencia en colecciones españolas de dos de ellos, permite pensar que pertenecieron al mismo libro de coro o, al menos, a una misma serie.
Su estilo nos lleva a fechar estas iniciales en el tercer cuarto del siglo xiv, un margen amplio pero que permite encuadrarlas dentro de la primera parte de la carrera de su autor.
En esta inicial Niccolo resuelve la escena sin evitar los condicionantes que impone la forma de la letra, de manera que la «S» separa claramente la figura de San Pablo caído en el suelo y con su atributo, la espada, bien visible, del grupo de sus acompañantes que le contemplan asombrados y de la cabeza de Cristo que en lo alto recrimina al apóstol de los gentiles su persecución.
La brillante paleta a base de tonos fríos, azules y rojos, es también muy característica de su autor.
Cristo defendiendo a la mujer adúltera de la lapidación en una inicial «M» (AB/1923, Fig. 3) está recortada hasta el borde y mide 200 x 198 mm. El verso lleva también notación musical y texto latino.
Los tipos humanos y, sobre todo, la decoración del fondo de la escena a base de roleos vegetales con fuerte relieve y delicadamente dibujados sitúa la miniatura en la escuela lombarda y en los años centrales del siglo xv 12.
La miniatura lombarda se configura a lo largo del siglo xiv bajo la influencia de la escuela boloñesa.
A finales de siglo el mecenazgo de los Visconti abre el arte lombardo a los influjos transalpinos y supone para la iluminación de libros un momento de gran esplendor.
Entre los iluminadores destacan a Anales de siglo Giovannino de Grassi y Michelino da Besozzo.
De la obra de ambos, dentro del gótico internacional, derivan los maestros anónimos de la primera mitad del siglo xv como el Maestro de las Vitae Imperatorum, el Maestro del Breviario Franciscano y el Maestro del Antifonario de Budapest.
Podemos encuadrar nuestra miniatura dentro del círculo del Maestro de las Vitae Imperatorum, nombre acuñado por Fietro Toesca a partir del códice de Suetonio de la Bibliothèque Nationale de París (ms. it.
Trabajó en una numerosa serie de manuscritos entre 1408 y 1459, de los que en España sólo se ha identificado un códice con las Sátiras de Filelfo, fechado en 1453 (Valencia, Biblioteca General de la Universidad, Ms. 398).
Su estilo, que ha sido confundido en alguna ocasión con el de otros maestros, tuvo gran influencia en la miniatura lombarda del siglo xv.
Se caracteriza por los tipos humanos de rostros descarnados con los ojos muy marcados, colorido fuerte y contrastado, y fondos lisos con decoraciones vegetales.
Todos estos rasgos aparecen en esta miniatura, que, sin embargo, no creemos que sea obra del propio maestro sino de algún seguidor, que también realizó un fragmento de un antifonario conservado en la Free Library de Filadelfia (M.27.21).
Representa la Entrada de Cristo en Jerusalén, mide 190 x 140 mm y se desconoce su origen ^4.
Ambos fragmentos comparten, además de la decoración del fondo de la escena ya señalada, unos personajes con rasgos similares y detaües peculiares como los dedos de remate puntiagudo.
Asimismo la técnica empleada es parecida ya que en los dos casos las líneas del tetragrama subyacente afloran en la miniatura.
Por su estilo pueden fecharse en los años centrales del siglo xv, más concretamente en el período 1445-1450, momento en el que, según Anna Melograni ^^, los códices de este taller muestran una técnica más acuarelada y menos cubriente.
Forma parte de una colección sobre los cinco sentidos realizada para los Archiduques de Austria que se custodia actualmente en 13 Toesca, P., La pittura e la miniatura nella Lombardia dai piú antichi monumenti alia meta del Quattrocento, Milán, 1912, p.
Agradezco a Karen Lightner, de la Free Library, las informaciones proporcionadas sobre este fragmento. |
La miniatura lombarda se configura a lo largo del siglo xiv bajo la influencia de la escuela boloñesa.
A finales de siglo el mecenazgo de los Visconti abre el arte lombardo a los influjos transalpinos y supone para la iluminación de libros un momento de gran esplendor.
Entre los iluminadores destacan a Anales de siglo Giovannino de Grassi y Michelino da Besozzo.
De la obra de ambos, dentro del gótico internacional, derivan los maestros anónimos de la primera mitad del siglo xv como el Maestro de las Vitae Imperatorum, el Maestro del Breviario Franciscano y el Maestro del Antifonario de Budapest.
Podemos encuadrar nuestra miniatura dentro del círculo del Maestro de las Vitae Imperatorum, nombre acuñado por Fietro Toesca a partir del códice de Suetonio de la Bibliothèque Nationale de París (ms. it.
Trabajó en una numerosa serie de manuscritos entre 1408 y 1459, de los que en España sólo se ha identificado un códice con las Sátiras de Filelfo, fechado en 1453 (Valencia, Biblioteca General de la Universidad, Ms. 398).
Su estilo, que ha sido confundido en alguna ocasión con el de otros maestros, tuvo gran influencia en la miniatura lombarda del siglo xv.
Se caracteriza por los tipos humanos de rostros descarnados con los ojos muy marcados, colorido fuerte y contrastado, y fondos lisos con decoraciones vegetales.
Todos estos rasgos aparecen en esta miniatura, que, sin embargo, no creemos que sea obra del propio maestro sino de algún seguidor, que también realizó un fragmento de un antifonario conservado en la Free Library de Filadelfia (M.27.21).
Representa la Entrada de Cristo en Jerusalén, mide 190 x 140 mm y se desconoce su origen ^4.
Ambos fragmentos comparten, además de la decoración del fondo de la escena ya señalada, unos personajes con rasgos similares y detaües peculiares como los dedos de remate puntiagudo.
Asimismo la técnica empleada es parecida ya que en los dos casos las líneas del tetragrama subyacente afloran en la miniatura.
Por su estilo pueden fecharse en los años centrales del siglo xv, más concretamente en el período 1445-1450, momento en el que, según Anna Melograni ^^, los códices de este taller muestran una técnica más acuarelada y menos cubriente.
Forma parte de una colección sobre los cinco sentidos realizada para los Archiduques de Austria que se custodia actualmente en 13 Toesca, P., La pittura e la miniatura nella Lombardia dai piú antichi monumenti alia meta del Quattrocento, Milán, 1912, p.
Sobre este maestro véase además Stefani, Letizia, «Per una storia della miniatura lombarda da Giovannino de Grassi alia scuola cremonese della II meta del quattrocento: appunti bibliografici», en La miniatura italiana tra el Museo del Prado.
Brueghel entró al servicio de los Archiduques como pintor de cámara en 1609, recién firmada la Tregua de los Doce Años.
Las obras de Brueghel realizadas durante este período ponen de relieve las virtudes que la paz y el buen gobierno de los Archiduques.
El programa pictórico de los cinco sentidos es un canto a la paz a través de la abundancia (con las estaciones y los elementos), la armonía apolínea (con el patrocinio de las artes y los oficios) y la confianza en la fe católica.
La serie trata aparentemente un tema humano pero presenta claras alusiones morales y religiosas: la guerra había tenido connotaciones religiosas y el Archiduque había ocupado antes de su matrimonio el puesto de cardenal y arzobispo de Toledo.
La conexión entre el tema de la abundancia y los cinco sentidos se hace patente en el cuadro sobre Los cuatro elementos, de Jan Brueghel «El Joven» (1601-1625) y Hendrick van Balen (1575-1632) que Aída Padrón ^ relaciona con los sentidos y las estaciones dentro de una compleja visión iconográfica, propia de la época.
La alegoría del oído nos muestra, sobre una rica alfombra y en lugar central, una ninfa desnuda cantando y tocando el laúd, con un amorcillo que sostiene la partitura (Fig. 1).
Junto a estas figuras, aparecen también un ciervo y un lince.
Señala Díaz Padrón 2 que según Speth-Holterhoff se trata de la musa Euterpe, mientras que para Mirimonde representa a la diosa Venus.
Aunque dichas interpretaciones no son incompatibles.
Cesare Ripa señala en su Iconología (1593) que el oído se representa como una «mujer que toca el laúd a cuyo lado se ha de pintar una cierva» ^.
En los grabados de Cornelius Cort sobre dibujos de Frans Floris 4, realizados en 1561, encontramos un temprano ejemplo que se corresponde exactamente con esta descripción.
Los bestiarios nos dicen que los ciervos comen serpientes y que por lo tanto son enemigos seculares del mal, igual que el águila y el león ^.
Los ciervos son además mensajeros de los dioses y símbolos de longevidad ^ y resurrección, porque supuestamente mudan de piel.
Su cornamenta nos recuerda el lignum crucis y el árbol de la vida'^.
El ciervo representa el oído agudo como en otros casos lo hace el topo.
En la pintura de Tiziano titulada Venus recreándose con el Amor y la Música (post.
1548) encontramos un ciervo en el jardín, detrás del órgano.
El lince o lobo cerval es el animal de vista más fina e incluso es capaz de ver a través de rocas, paredes y objetos opacos.
Su presencia bajo el asiento y manto de la alegoría del oído tal vez signifique la superioridad del oído sobre la vista en asuntos de amor, como le ocurrió a Don Quijote, enamorado «de oídas» de la fama de Dulcinea; ya se sabe que el Amor es ciego, que Cupido suele llevar una venda sobre sus ojos y que el oído es la puerta del amor.
Ripa abunda en el idealismo platónico al tratar el «Origen del Amor» ^: La referencia a la lírica amorosa explica la presencia de Cupido, cuyas alas se adivinan, aunque no aparecen en Brueghel ni las flechas ni la antorcha.
Este detalle nos recuerda el Amor Virtutis que Alciato nos presenta en su Emblema CIX^.
Junto a los textos religiosos de las partituras (Salmo 50,10 y Luc 11,28), encontramos además una iconografía con la palabra divina y su escucha como protagonistas.
Es el mensaje oral oído que completa el ciclo de profecías que culmina con el nacimiento de Cristo.
A la izquierda de la galería aparece un tríptico que representa la Anunciación a la Virgen María (Luc 1,26-38).
Se trata el mensaje divino que se transmite a través de la voz del Arcángel Gabriel al oído de María.
Al pie del tríptico, una joven dama ora junto a un perro, símbolo de la fidelidad a María.
El reloj de la mesa de la izquierda tiene en su zócalo una hornacina con una figurita de San Juan Bautista a quien reconocemos por su cruz característica.
Es «la voz que clama en el desierto» y profetiza la llegada del Reino de los Cielos (Mat 3; Mar 1; Luc 3) y la hora de la Salvación.
En las alegorías cristianas relacionadas con los cinco sentidos, la predicación de San Juan se asocia al oído ^o.
En el Museo del Prado encontramos además una pintura de Jan Brueghel que representa a San Juan Predicando ^^.
No podemos tampoco olvidar el himno a San Juan Bautista 12^ que da nombre a las notas del hexacordo guidoniano.
La tapa del clavicémbalo está decorada con una escena que representa el anuncio del Nacimiento a los pastores (Luc 2,8-14).
Es de nuevo la palabra divina, a través de la voz de un ángel, la que pregona la buena nueva.
La comunicación oral tiene un importante significado teológico puesto que el acontecimiento es comunicado de oídas a los pastores, que se sorprenden y aterrorizan con la celeste aparición.
En ese momento se abren los cielos y los coros celestiales entonan el Gloria in excelsis Deo.
En el gabinete del fondo hay representada una pintura poco clara con la Adoración de los Reyes (Mat 2), que cierra el ciclo confirmando ante la humanidad que la palabra se ha hecho carne y que ha llegado la hora de la Salvación.
La pintura de Brueghel contiene reproducciones de otras pinturas alegóricas sobre mitos paganos relacionados con la música y el oído dentro de un contexto moralizador y educativo.
La gran pintura del ángulo superior derecho representa a Orfeo retirado en el monte Ródope, encantando a las fieras salvajes, a las aves y a las plantas con su música.
Es reducción del original del mismo Jan Brueghel que se guarda en la Galería Borghese i^.
El tema de la armonía entre el hombre y las fieras tiene un tratamiento parecido al que podemos observar en otras pinturas de Brueghel ^^ y de su escuela ^^ sobre el Paraíso terrenal y sobre la Entrada de los animales en elArca de Noé i^.
La escena de Orfeo en Ródope representa la virtud de la continencia y el poder de la elocuencia musical sobre las fuerzas irracionales.
Es por ello, según una medalla de Marco Antonio que refiere Ripa i^, una imagen de la elocuencia ética.
Además Orfeo vence con la música a la muerte igual que David o Jesucristo i^.
En el lado izquierdo aparece un cuadro de Minerva, con túnica roja, casco y lanza, rodeada En el espacio pictórico principal suenan algunos instrumentos mientras otros yacen silenciosos.
Desde la alcoba trasera de la izquierda llegan los acordes de un concierto de música reservata.
Vemos allí un grupo de tres damas acompañadas por viola de gamba, laúd, oboe (o corneta) y flauta alemana, que hoy decimos travesera.
Interpretan tal vez un madrigal dialogado o alguna pieza con continuo, o bien una obra polifónica más antigua, doblando voces con instrumentos.
Unos niños escuchan con atención y curiosidad detrás de la mesa.
Por una ventana, a la izquierda, vemos aparecer los pabellones de dos trompetas naturales, símbolos de autoridad, lanzando toques heráldicos de música alta hacia el espacio exterior.
Se observa la curva de una y la otra tal vez sea recta.
Los trompeteros quedan ocultos y el punto de vista nos sitúa fuera del gabinete en el que nos hallamos, para contemplar un muro exterior y oír la resonancia de las fanfarrias al aire libre.
Quizá lanzan algún mensaje hacia el castillo de Mariemont, situado allá en la lontananza.
A estas músicas de fondo se suman el canto del amorcillo y la ninfa, que se acompaña de otro laúd.
La pintura del oído nos presenta tres espacios sonoros: la alcoba del fondo, el gabinete principal y el paisaje que se ve a través del balcón formado por tres arcos de medio punto.
Estos espacios están perfectamente comunicados, son de distinto tamaño y contienen sus propios sonidos, producidos por distintas fuentes.
En la alcoba hallamos el grupo de músicos y cantantes; en el gabinete, la ninfa con su acompañante, los mecanismos y sonerías de los relojes y las voces de las aves; en el paisaje abierto suenan otras aves y unas trompetas.
También podemos imaginar el ruido de los disparos de unos cazadores que persiguen a caballo un ciervo, en un claro delante del castillo lejano, desde el cual tal vez llegan voces y músicas recíprocas.
A través del arco central podemos ver, en los aledaños del castillo, unos cañones disparando salvas de honor como celebración pacífica.
El cielo está un poco encapotado y resta luz al mediodía (los relojes marcan la una y media): el sonido del viento y de algún trueno lejano también se puede añadir, anunciando una próxima tormenta.
La pintura del oído nos presenta además un excelente y completo catálogo de instrumentos ^3 que podemos identificar con total precisión utilizando la rica fuente iconográfica del Syntagma musicum II: De organographia de Michael Praetorius (h.
Existe entre ambas obras una clara coincidencia.
Probablemente la intención del pintor no era otra que presentar ante nuestros ojos un rico catálogo de instrumentos musicales para manifestar la riqueza, sensibilidad y mecenazgo de los Archiduques, pero también podemos hacer una interpretación simbólica de ellos.
Los instrumentos de cuerda y tecla son los más nobles y adecuados para acompañar la voz.
Son apropiados para la música religiosa y de cámara.
Permiten acompañar canciones, salvaguardando la semanticidad de la obra musical y por lo tanto su sentido intelectual y moral (la lira y sus parientes son los instrumentos de Apolo).
Precisamente, en dos de los tres grupos de músicos encontramos el laúd como instrumento principal y es el que tañe la misma ninfa que representa al oído.
El laúd es el instrumento cortesano por excelencia y aparece frecuentemente en la iconografía como símbolo de concordia, paz y armonía, salvo que tenga alguna cuerda rota.
Así lo presenta Alciato como símbolo de las alianzas en su emblema X ^^, y con el mismo sentido se incorpora al cuadro Los embajadores pintado en 1533 por Hans Holbein «El Joven».
Jacob Joardens se retrata con su familia con un laúd en la mano en 1621 queriendo significar igualmente la armonía matrimonial.
Los instrumentos de viento y percusión son más propios de la música militar y cinegéntica.
Se funden peor con las voces, con el logos, y por lo tanto comunican con las fuerzas más primitivas e irracionales.
Predomina en ellos el impulso rítmico y dinámico que lleva al éxtasis.
Las trompetas que tocan por la ventana son señal de fuerza y de poder.
La autoridad, ya sea militar o 24 Praetorius, Michael, Syntagma musicum II: De organographia, translated and edited by David Z. Crookes, Clarendon Press, Oxford, 1986, 102 pp. con láminas facsimilares de los instrumentos.
Pedrell, Felipe, Emporio científico e histórico de organografía musical antigua española, Juan Gili, Barcelona, 1901, 147 pp. Munrow, David, Musikinstrumente des Mittelalters undder Renaissance, Moeck Verlag, Celle, 1980, 152 pp.
Los instrumentos silenciosos que encontramos son un órgano positivo, un clavicémbalo, cinco violas da gamba (dos altos, dos tenores y un bajo), un violin pochette, un violin de discanto polilobulado, una lira da braccio, un laúd, una madora, un arpa, una flauta tenor, una soprano de marfíl, otras flautas en un estuche, una chirimía discanto, un silbato, dos reclamos de caza, un sacabuche, tres cornetas, una tuerta, una recta y una tenor (lisarda), tres cuernos, uno de ellos de bronce, una trompa francesa, una inglesa y otra de correo, un tambor militar, dos campanas, dos campanillas, dos cencerros y nueve cascabeles.
Por otro lado, están cantando y tocando un laúd, dos trompetas, una flauta alemana, un oboe, otro laúd y una viola, como se indicó antes.
VARIA 325 taurina, se arropa con el ruido de las fanfarrias.
El poder de las trompetas destruyó las murallas de Jericó.
Las flautas son, por el contrario, instrumentos populares, de pastores y aldeanos.
Tienen que ver con la fertilidad masculina (y los tambores con la femenina).
Los faunos y sátiros tañen flautas de distintas formas, mientras que las bacantes tocan tambores hechos con pieles de hombres y fieras salvajes.
Todos ellos pertenecen al cortejo de Dionisio, mientras que los acompañantes de su antagonista, Apolo, prefieren los instrumentos heroicos de cuerda.
En la iconografía cristiana, las virtudes de los ángeles y otras criaturas celestes se representan con la lira, mientras que los diablos, que son parientes directos de los faunos, seguramente prefieren tocar excitantes tambores y flautas lasciva, como ocurre en la célebre égloga de Mallarmé musicada por Debussy.
Las flautas se comunican con las fuerzas subterráneas e irracionales y pueden producir olvido de la razón y encantamientos maléficos o misteriosos.
La música no sólo aparece representada a través de diversas fuentes sonoras.
También la escritura es música callada y silenciosa que discurre en el pensamiento.
Seis son las partituras que aparecen, todas ellas aparentemente de música vocal.
No se reconoce una música instrumental específica y cabe suponer que el papel que se otorga a los abundantes instrumentos es el de acompañantes o repetidores.
En su representación de la música.
Ripa indica que «el libro de música muestra (...) la regla cierta y verdadera que puede utilizarse para participar a los otros de dichas armonías, haciéndolo de forma que puedan penetrarlos por los ojos» ^6.
En primer lugar, destacan los libros de música que hay sobre la mesa en siete atriles.
Son el Secondo libro de Madrigali a sei voci, de Pietro Philippi «Inglese» (1560-1628), organista de los Archiduques de Austria.
Aunque la fecha es ilegible en el cuadro, sabemos que dicho libro fue publicado en Amberes en 1602, primera edición, y en 1612, en segunda ^7.
En otro lugar, en el suelo delante de la mesa, vemos tres libros con una bella encuademación roja.
Dos de ellos están cerrados y atados.
En un tercero de distinto formato, abierto bajo la lira da braccio, leemos un canon doble in Subdiapason cuyo texto es el décimo versículo del salmo 50, Miserere mei Deus: Auditui meo dabis gaudium et laetiam dabis (Fig. 2a).Además, en primera línea encontramos una hoja de música suelta que presenta un doble canon a cuatro para resolver desde el alto in Diapente y desde el tenor in Subdiatessaron con el siguiente texto latino del Evangelio de Lucas (Luc 11,28): Beati qui audiunt verbum Dei et custodiant illud(Fig. 2b) ^8.
La cuarta partitura es un libro grueso y de pequeño formato, tal vez un gradual, que reposa en una banqueta debajo del violin de discanto.
Aunque predomina la música profana y madrigalesca, el género religioso tiene una sutil presencia en este salón, con textos bíblicos que afirman el valor oral y auditivo de la palabra divina.
Las dos partituras que restan son las que tañen los dos grupos de intérpretes: el de la alcoba y el de los personajes alegóricos centrales.
En la pintura de Brueghel los pájaros también representan la música 29^ el aire, las voces de los animales e incluso, por su capacidad de imitación en ciertos casos, las de los hombres.
Su canto es un sonido de la naturaleza que se parece a la música pero que no se confunde con ella.
Las teorías imitativas del Barroco tomaron finalmente como referencia musical las inflexiones VARIA AEA, 279, 1997 del habla humana, que es el sonido significativo por excelencia.
El estilo representativo de la ópera, inventado en la camerata florentina a principios del siglo xvii, imita los acentos y las inflexiones del habla.
La música sin apoyo ni significado verbal es sólo un dulce y agradable entretenimiento para el oído, igual que el canto de las aves, que no tendrá plena aceptación hasta mediado el Siglo de las Luces.
La presencia de las aves migratorias nos permite situar la escena en primavera o, por las nubes y el color de los campos, a comienzos del verano de 1617.
Alciato relaciona en el Emblema C las cuatro estaciones con los pájaros: «El pinzón anuncia que ha llegado el invierno.
La gorgojeante golondrina nos devuelve la primavera.
El cuclillo indica que aguarda el verano.
En otoño sólo se ven grajos» ^o.
Al igual que la música, los pájaros se elevan hacia los cielos y simboHzan la imaginación, los espíritus y las almas de los difuntos ^i.
Los pájaros parlantes, el loro sobre todo y también los guacamayos y la cacatúa, parodian el habla humana y la elocuencia ^2.
Cesare Ripa coloca al papagayo como atributo de la elocuencia ^^.
Las aves canoras, como el ruiseñor y el jilguero, representan la inspiración musical.
Una de las alegorías de la música que propone Ripa aparece con un ruiseñor en la cabeza. ^^ El ruiseñor también puede apelar a la crueldad, ^^ en referencia al mito de Filomela que, para vengarse del cuñado que la atacó, mató con su hermana al hijo de aquel y se lo sirvió en un banquete.
La golondrina es el símbolo de la amistad no correspondida y del llanto 3^.
También puede ser, igual que el gorrión, símbolo de la convivencia ^^ entre los hombres, porque reparte equitativamente el alimento entre sus polluelos.
Con este significado maternal y doloroso encontramos una golondrina en la tabla de La Anunciación de Fra Angehco.
La garza y la cigüeña suelen representar la fecundidad y el amor paterno.
El oído existe en la memoria y la memoria camina por el tiempo.
Los relojes vinculan la música con el tiempo y el ritmo.
Podemos imaginar el sonido del tic-tac y de las campanas de estos relojes, como el de un metrónomo que marcase el tactus, es decir, la pulsación musical que mide el tiempo en el gabinete de los Archiduques.
El tiempo rige la música y así encontramos la figura alada de Cronos, con la guadaña, un reloj de arena y otro de esfera, culminando el Templo de la Música con el que Robert Fludd ilustra un tratado publicado en 1617 ^s.
Debe ser aproximadamente la una y media del mediodía, aunque la luz es dudosa a causa de los nubarrones ^^.
Doce son los relojes que aparecen, casi todos de mesa ^^.
Según Díaz Padrón "^i la presencia de los relojes nos recuerda que la música es una vanidad, mientras que Erzt piensa en las riquezas que se olvidan al escuchar la música "^2.
Desde luego, la presencia de armas, instrumentos y relojes apela al tema de las vanidades, tan querido por los pintores españo-VARIA AEA, 279, 1997
Erato aparece acompañadas de Cupido.
Cupido promueve un Amor Virtuoso, pues se presenta sin sus flechas.
La castidad triunfa con Orfeo retirado en Ródope.
Con la palabra, por el oído se fortalece la Fe católica: Escuchamos la palabra divina que es la salvación (Salmo 50 y Luc 11,28).
Las profecías se cumplen con el nacimiento de Cristo (Luc 2,8.
En la Encarnación la palabra se hizo carne (Luc 1,26).
Las aimas de los difuntos (las aves) van al cielo.
Se guarda fidelidad a María (orante con perro).
Cristo resucita como el ciervo y como Orfeo.
El oído es la fuente de todo conocimiento: La música vocal es superior a la música instrumental (Marsias).
El oído presenta la verdad desnuda (la Ninfa está desnuda).
La elocuencia musical todo lo puede (Orfeo y el papagayo).
El oído supera en ocasiones a la vista (al lince).
La esfera celeste se rige por la armonía divina y musical.
Las partituras (la escritura) nos muestran la regla verdadera y el camino de la concordia.
Pero a veces conviene desconfiar: La Fama tiene dos trompas y llena los oídos de verdades y de mentiras.
El ciervo, como el unicornio, a veces se deja apresar por la adulación.
La riqueza y el poder solo son vanidades, pues todo pasa (relojes).
Hay que limitar la elocuencia (el loro está en su jaula).
Y siguiendo tan sabio consejo, concluye aquí está interpretación musical y retórica de La Alegoría del Oído de Jan Brueghel «de Velours».
En 1914 fue depositado en el Museo de Bellas Artes de Bilbao un cuadro, donativo del ingeniero y conocido coleccionista de arte don Laureano de Jado i.
En él se nos representa una escena del Nuevo Testamento, «La Adoración de los Reyes Magos» ^ (Fig. 1), que, en el momento de su ingreso, estaba atribuido a Francisco Rizi.
Estudios posteriores, tanto técnicos como estilísticos llevados a cabo por el profesor Diego Ángulo íñiguez ^ a cerca de la obra completa del pintor Francisco Camilo (1615-1671) parecen no ofrecer duda alguna sobre la autoría de este lienzo por el artista madrileño.
Incluso llegó a relacionar esta obra con otra que el propio Camilo realizó en una iglesia de la localidad castellana de Getafe y en general con toda la producción del artista pintor en donde se puede apreciar una importante influencia del mundo artístico ita-' Don Laureano de Jado, ingeniero de minas vinculado a los pueblos de Munguía y Erandio (donde se conservan instituciones a las que él contribuyó); fue un prestigioso coleccionista de arte y generoso donador que contribuyó de forma importante a la fundación del Museo de Bellas Artes de Bilbao (8 febrero 1914) y sobre todo a la amplicación de sus colecciones...
«La creación del Museo de Bellas Artes de Bilbao», en Anuario del Museo de Bellas Artes de Bilbao, pp. 9-20 (1993).
^ Ángulo íñiguez, Diego, «Un cuadro de Francisco Camilo en el Museo de Bellas Artes de Bilbao»; Archivo Español de Arte, n.'' 139, 1962, p.
Los relojes pueden además tener una sonería musical que acompañe los toques ^3.
No hace falta mirar la hora, también se puede escuchar el paso del tiempo, oyendo el toque de las horas y los cuartos.
Junto a la silla de la ninfa encontramos dos armas de fuego: una pistola y un mosquete de rueda con chispa de pedernal ^4^ aparatos ofensivos para la vida y el oído.
La explosión repentina de la pólvora produce susto y sobresalto.
Son mecanismos que en vez de medir el tiempo, marcan el instante que puede ser un final.
Puesto que yacen en silencio, representan tiempo de paz 45 correspondiente a la Tregua de los doce Años firmada por el Archiduque en 1609.
Un último y complejo mecanismo aparece en la pintura de Brueghel sobre la mesa de la derecha.
Se trata de una esfera celeste con un lujoso soporte de bronce.
Representa las constelaciones y está rematada por una pequeña esfera armilar con los planetas.
Es un modelo del universo que alude al tiempo, como principio cósmico, y al paso de las estaciones.
Cesare Ripa describe la Música acompañada de la esfera celeste como atributo propio ^6.
En el sistema académico medieval era también patente la conexión entre la música y los conocimientos sobre la astronomía, las matemáticas y la geometría que se reunían en los estudios del Cuadrivium.
La alegoría del odio de Jan Brueghel de Velours hecha para los Archiduques de Austria contiene un complejo mensaje del cual podemos hacer la siguiente lectura:
Reina la paz en los Países Bajos gracias a la Tregua de los doce Años
Las armas yacen en silencio y solo se usan para caza y salvas de honor.
El ciervo simboliza la longevidad (la vida eterna) y la paz duradera.
Los clarines proclaman el poder de los Soberanos a los cuatro vientos.
Reina la concordia y la armonía: El laúd bien templado es símbolo de la armonía y la concordia.
Suena la música bien templada y decorosa en todos los rincones y alcobas.
Cantan las aves y anidan los gorriones y golondrinas en feliz convivencia.
Impera la polifonía concertada de voces e instrumentos (cánones y madrigales).
Se suceden en paz las estaciones: Han llegado las aves migratorias y el verano va a comenzar.
Giran las esferas celestes y pasan las estaciones.
Los relojes marcan las horas de la Paz, el Orden y la Justicia.
Hay riqueza y abundancia: Llegan las garzas reales con los mejores augurios.
Nos acompañan aves que nos recuerdan el Paraíso Terrenal.
Los Archiduques patrocinan las artes (Minerva y las Musas, edición de madrigales) y coleccionan ricos objetos (relojes e instrumentos).
Se ha reconstruido el Castillo de Mariemont que se ve al fondo. |
Erato aparece acompañadas de Cupido.
Cupido promueve un Amor Virtuoso, pues se presenta sin sus flechas.
La castidad triunfa con Orfeo retirado en Ródope.
Con la palabra, por el oído se fortalece la Fe católica: Escuchamos la palabra divina que es la salvación (Salmo 50 y Luc 11,28).
Las profecías se cumplen con el nacimiento de Cristo (Luc 2,8.
En la Encarnación la palabra se hizo carne (Luc 1,26).
Las aimas de los difuntos (las aves) van al cielo.
Se guarda fidelidad a María (orante con perro).
Cristo resucita como el ciervo y como Orfeo.
El oído es la fuente de todo conocimiento: La música vocal es superior a la música instrumental (Marsias).
El oído presenta la verdad desnuda (la Ninfa está desnuda).
La elocuencia musical todo lo puede (Orfeo y el papagayo).
El oído supera en ocasiones a la vista (al lince).
La esfera celeste se rige por la armonía divina y musical.
Las partituras (la escritura) nos muestran la regla verdadera y el camino de la concordia.
Pero a veces conviene desconfiar: La Fama tiene dos trompas y llena los oídos de verdades y de mentiras.
El ciervo, como el unicornio, a veces se deja apresar por la adulación.
La riqueza y el poder solo son vanidades, pues todo pasa (relojes).
Hay que limitar la elocuencia (el loro está en su jaula).
Y siguiendo tan sabio consejo, concluye aquí está interpretación musical y retórica de La Alegoría del Oído de Jan Brueghel «de Velours».
VÍCTOR PLIEGO DE ANDRÉS
Conservatorio «Arturo Soria» de Madrid
EL GRABADO ITALIANO EN EL LIENZO «LA ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS», DE FRANCISCO CAMILO
En 1914 fue depositado en el Museo de Bellas Artes de Bilbao un cuadro, donativo del ingeniero y conocido coleccionista de arte don Laureano de Jado i.
En él se nos representa una escena del Nuevo Testamento, «La Adoración de los Reyes Magos» ^ (Fig. 1), que, en el momento de su ingreso, estaba atribuido a Francisco Rizi.
Estudios posteriores, tanto técnicos como estilísticos llevados a cabo por el profesor Diego Ángulo íñiguez ^ a cerca de la obra completa del pintor Francisco Camilo (1615-1671) parecen no ofrecer duda alguna sobre la autoría de este lienzo por el artista madrileño.
Incluso llegó a relacionar esta obra con otra que el propio Camilo realizó en una iglesia de la localidad castellana de Getafe y en general con toda la producción del artista pintor en donde se puede apreciar una importante influencia del mundo artístico ita- liano y más concretamente de la pintura veneciana, reflejándose, en este caso concreto, en la luz y el colorido de los paisajes con unas tonalidades áurea y azuladas.
No olvidemos que nuestro artista fue hijo de Doménico Camilo, natural de Florencia, lo que puede ser significativo a la hora de afirmar que el conjunto de sus obras, una importante producción 4, nos revelan a un pintor que se encuentra más cercano al arte italiano que al madrileño, queda esto claramente definido en esta obra del Museo de Bellas Artes de Bilbao donde denotamos una clara tendencia técnica y compositiva, por parte de Francisco Camilo, hacia el artista veneciano Pablo Veronés, siendo lógico pensar que Camilo conociera bien su obra existiendo, en este sentido, una doble posibilidad por la que o bien el madrileño conocía ¿nsitu y de forma directa las obras del pintor veneciano, justificado probablemente por algún viaje a Italia, o lo que es más factible desde mi punto de vista, que Camilo utilizara uno de los tantos grabados que sobre la obra del Veronés se hicieron, siendo éste un medio más práctico, cómodo y barato de conocer las obras de los grandes maestros de la pintura europea, destacando así la importancia que la difusión de estampas por toda Europa tuvo en el mundo del arte, por lo que no cabe extrañar que Francisco Camilo también jugara dentro de estos parámetros.
Me remito a esta idea para defender la hipótesis de que el cuadro atribuido a Francisco Camilo bajo el título «La Adoración de los Reyes Magos» depende, por lo que a su composición se refiere, de un grabado perteneciente al italiano Cario Sachi (Fig. 2) que reproduce fielmente un cuadro de Pablo Veronés sobre el mismo tema ^ (Fig. 3).
Cario Sachi, quien nació y murió en Padua (1616-1706), reprodujo en sus estampas esta y otras obras del Veronés, siendo después explicable el que llegaran estas imágenes a manos de nuestro pintor madrileño, dado el importante trasiego comercial de grabados que se daba en Europa en estos momentos, y le interesaran con el fin de utilizarlas como modelo para desarrollar posteriormente, en el caso del cuadro bilbaíno, la composición central del mismo compuesto por la diagonal constituida por San José, la Virgen con el niño y el rey mago arrodillado, Melchor; existe alguna pequeña variante pero en su conjunto no hay duda alguna sobre la conexión habida entre ambas imágenes.
Un punto de gran consideración, que refuerza aún más si cabe esta hipótesis, a la hora de pensar que Francisco Camilo pudo utilizar el grabado de Sachi como modelo para componer este cuadro y que por tanto no vio directamente el lienzo del Veronés, es que Camilo ejecuta su obra en el mismo sentido que en el grabado, es decir, la diagonal formada por los personajes centrales de la composición baja de izquierda a derecha en ambos casos mientras que en el cuadro de Pablo Veronés lo hace de forma inversa.
Este fenómeno, la utilización del grabado como modelo o base de una composición artística, fue muy llevado a la práctica por los artistas españoles del momento, no debiéndose dejar pasar por alto la importancia que en el mundo del arte tuvo la estampa y su difucion por el continente europeo. |
El VIAJE DEL PINTOR JUAN DE UCEDA A LIMA En la bibliografía del pintor sevillano Juan de Uceda Castroverde (hacia 1570-1631) se advertía una laguna correspondiente a los años 1608-1609, toda vez que su cronología se había establecido casi año por año desde 1593 a 1631 i, sin que hasta ahora se hubiese podido encontrar explicación a este vacío documental.
Por documento inédito que ahora damos a conocer ^ sabemos que el 12 de diciembre de 1608 Juan de Uceda pide en la Casa de Contratación licencia para embarcarse a Indias y trasladarse por necesidad forzosa a la ciudad de Lima «a dehar asentado ciertos negosios que tengo tratado y comunicado (sic) por cartas que enviado y me an respondido ciertas personas vecinas de la dicha ciudad, sobre la fábrica de retablos de pinturas, que es mi arte, para el seruicio de ygleçias perroquiales y monasterios y conventos de frayles y monjas de la dicha ciudad...» ^.
En dicha petición advierte que le acompañarán un oficial y un criado y señala expresamente que se traslada por plazo no superior a tres años contando con el consentimiento de su esposa doña María de Berastegui 4.
En el documento de petición de licencia Uceda presenta a tres testigos que son el conocido pintor Juan de Salcedo 5, el ensamblador Cristóbal Arcos y el vecino de Sevilla Juan de Aldana.
El primero señala en su testimonio tener setenta años y conocer a Uceda desde hace seis y destaca la categoría del pintor en su oficio, indicando que marcha a las Indias para trabajar en retablos de iglesia no por deudas ni delitos.
La vuelta de Uceda a Sevilla debió producirse dentro de los términos establecidos, pues sabemos que en 1610 concierta las pinturas del retablo de San Juan Bautista del convento sevillano de Santa María del Socorro.
Independientemente de las obras concertadas y realizadas durante su estancia en Lima, debió también contactar con posibles comitentes para futuros trabajos, pues ya desde Sevilla el pintor envía en 1613 diecisiete cuadros a través del escultor Gaspar de la Cueva ^.
También es interesante para subrayar la posible trascendencia de la estancia de Uceda en Lima, la noticia de que su único hijo conocido, Gaspar, muere en la citada ciudad americana en 1621, ya que en 1622 nuestro pintor da poder al escultor Gaspar de la Cueva y al pintor Fabián Gerónimo, vecinos de Lima, para que le cobrasen la herencia de su hijo Gaspar, muerto precisamente en Lima, lo que parece asegurar una vinculación profunda ^.
No se ha señalado hasta ahora ninguna obra que pueda ser atribuida a nuestro artista en el 1 Valdivieso, E., y Serrera, J. M., Pintura sevillana del primer tercio del siglo xvii, CSIQ Madrid, 1985, pp. 196-203. ^ Agradezco desde estas páginas la gentileza de la investigadora Conchita Romero al facilitarme la presente documentación y a Mercedes Agulló su ayuda en la transcripción del mismo.
^ Archivo General de Indias, Contratación, 5313, n.
Justo el año anterior de la partida de Uceda a Lima el 30-XII-1607 el pintor tasa las esculturas que había ejecutado Juan Martínez Montañés para el retablo de las Concepcionistas de Lima. |
Las profesoras Nicole Dacos y Bert Meijer, expertas en el tema, dedicaron varios años a la preparación que pudo admirarse en Bruselas y Roma.
Fruto de las investigaciones de las autoras es la presente publicación que ha de servir como importante obra de referencia.
El catálogo va precedido de un prólogo de Piet Coessans y los interesantes estudios Para ver y aprender de Nicole Dacos, Flandes.
Historia y Geografía de un país que no existe del que es autora Bert Meijer y Las instituciones flamencas y neerlandesas de Roma, en el Renacimiento que se debe a Elisja Schuler van Kessel.
Las eminentes historiadoras Dacos y Meijer consiguieron, también, con su especial dedicación y entusiasmo lograr, para la exposición, el préstamo de obras, ciertamente, excepcionales.
Es digno de señalar como destaca N. Dacos, al inicio de su estudio, que «entre la gran época del siglo XV y el triunfo del siglo de Rubens, la pintura de los antiguos Países Bajos, se ha descuidado durante mucho tiempo» de forma que a pesar de que los artistas que ejercían el oficio de pintor, en esta época, se contaban por centenares sólo se mantuvieron unos cuantos nombres hablando principalmente del siglo de Bruegel a lo que, sin duda, contribuyó, en el xix, el llamado despertar de la conciencia nacional que no podía perdonar a los que habían viajado a Italia el «haber asimilado una cultura extranjera» que consideraban una traición por olvidar sus tradiciones más profundas.
Porque viajaron a Roma (aunque también a Florencia, Venecia, Milán, Bolonia, Parma, Ñapóles e incluso Sicilia) se les llamó «romanistas» con una marcado sentido peyorativo.
El catálogo, propiamente dicho, va ilustrado con la reproducción de todas las obras expuestas a las que acompaña una breve pero interesante biografía de cada artista entre los que figuran escultores, pintores, dibujantes, grabadores, etc.
Por proximidad de relaciones artísticas con lo español interesa destacar, entre otros, los nombres de Michiel Coxcie, también el caraterístico hombre del Renacimiento, Jacques Dubroeucq que estuvo al servicio de María de Hungría en la construcción de los castillos de Bonssu, Binche y otros y trazó plantas para los palacios del Emperador en Bruselas y Gante y en las arquitecturas efímeras para las «Entradas» del futuro Felipe II en Bruselas y Mons.
No puede olvidarse a Peter de Kempeneer, conocido, entre nosotros como Pedro de Campaña del que «los
Del escultor Jean Mone puede decirse que, en su viaje por ItaHa, pasó por Ñapóles donde encontró al castellano Bartolomé Ordóñez a quien acompañó a Barcelona en 1516 y se cuenta «entre sus colaboradores» en las obras de la sillería y el trascoro de la Catedral.
No cabe añadir más datos en tan breve espacio pero sirva, lo expuesto, para destacar el enorme interés de la publicación que comentamos.
A poco que se ojeen los catálogos de publicaciones de editoriales o de instituciones se podrá comprobar el corto número de libros que sobre Escultura se editan anualmente, a menos que se busquen textos monográficos dedicados a los grandes maestros de todos los tiempos.
Pero si se persiste en el intento de localizar catálogos de colecciones de Escultura, públicas o privadas, integradas o no dentro de museos, el número es todavía inferior.
De ahí que haya que celebrarse por partida doble la publicación del Catálogo de la Escultura Española conservada en el «Victoria and Albert Museum», del que es autora Marjorie Trusted, tratándolo como de un acontecimiento excepcional y valorándolo en su justa medida.
Los estudios dedicados a escultura española realizados por investigadores o escritores no hispanos son poco frecuentes y reducido al mundo de los escolares norteamericanos, seguramente sorprendidos por la riqueza y fastuosidad de la escultura colonial.
Encontrar a un autor, como M. Trusted, inserto en un mundo estético tan alejado de lo hispano y a la vez tan interesado y preparado para su estudio colma de satisfacción a todos los que estamos identificados con la Escultura española.
El reto que ha tenido que superar la autora no ha sido nada sencillo, dada la variedad de escuelas, autores y épocas con las que se ha enfrentado para clasificar lo más correctamente posible las S6 obras que ha estudiado minuciosamente en su Catálogo, a las que tuvo que sumar 15 piezas más que ha decidido exluir por no pertenecer su autoría a ningún artista español.
Su catalogación se encuentra precedida de una breve, sustanciosa y útil introducción en la que analiza las actitudes británicas hacia la escultura española, las sucesivas etapas de la formación de la colección estudiada (J. Ch.
Robinson y W. L. Hildburg), los materiales y técnicas en que se hicieron las obras así como una serie de consideraciones sobre las réplicas y las variantes, los talleres y la escultura devocional.
Las obras figuran agrupadas por escuelas, precediendo a los estudios catalográficos una breve introducción, a manera de resumen, sobre el desarrollo histórico de las mismas, enmarcándose perfectamente las que proceden de Castilla, Andalucía, Cataluña, Valencia, Murcia, Navarra, Aragón, Rioja y el País Vasco; en otro apartado se reúnen varias piezas de difícil filiación, alguna bellísima como la cabeza en mármol de san Juan Bautista considerada italo-española; y se han incluido también producciones hispanoamericanas, indo-portuguesas e incluso azabaches.
En la colección sobresalen las esculturas sepulcrales de D. García de Osorio y de su esposa; un San Jorge, de Pedro Millán; la Virgen con el Niño, de Diego Siloe; un Apóstol de Alonso Berruguete; el relieve de la Piedad, original de Juan de Juni; el contorsionado Cristo atado a la columna (de Pérez de Robles?); los deUcados barros de la Roldana; y otras piezas, todas excelentes, de José Risueño, José de Mora y Salzillo.
AEA, 279, 1997 BIBLIOGRAFÍA 335 Se trata de un catálogo modélico, por su metodología, concisión y prudencia, en el que se ha cuidado especialmente el apartado bibliográfico; gracias a los detallados índices, de artistas y temático, la claridad general del libro aumenta, habiéndose tratado muy delicadamente su edición al componer un producto bellamente presentado.
En definitiva, la escultura ahora catalogada aumenta su valor y el arte español está de enhorabuena.
Museo Nacional de Escultura WILKINSON-ZERNER, Catherine: Juan de Herrera, arquitecto de Felipe II, Akal, Madrid, 1996, 223 pp., 198 ils.
En traducción de Isabel Balsinde, se publica tres años después de su aparición en lengua inglesa la monografía de la reconocida estudiosa de la arquitectura del Renacimiento español Catherine Wilkinson-Zerner; a pesar de ese lapso de tiempo (y de que en la bibliografía se incorporan las fichas de textos más recientes como el Felipe II, mecenas de las artes (1992) de Fernando Checa, La Octava Maravilla del Mundo (Estudio histórico sobre el Escorial de Felipe II) (1994) de Agustín Bustamante García, o la edición de la Institución de la Academia Real {1995) del propio Herrera), su trabajo sigue siendo el mismo de 1993, testimonio de los avatares editoriales más que de una falta de deseos de aggiornamento.
A la autora, que se mueve en un género bifaz entre la interpretación contextualizadora y la voluntad divulgativa más que investigación tout court, ha de reconocérsele de entrada el coraje de haberse enfrentado con uno de los temas más espinosos y debatidos que podría haber abordado, el de la figura compleja, contradictoria y huidiza de Juan de Herrera, sinónimo de la buena arquitectura española desde la Ilustración y mito historiográfico si los hay, pero que no había tentado a los historiadores desde que, en 1936, el arquitecto Agustín Ruiz de Arcante publicara su documentado y positivista libro del mismo título.
Desde entonces, la historiografía había preferido seguir dos sendas aparentemente menos comprometidas: por una parte, la acumulación de datos sobre su persona y el análisis puntual de algunas de sus obras; por otra, la interpretación global de su personalidad a partir de hipótesis más o menos fundadas, oscilándose entre la negación de su labor arquitectónica y la mitografía de doble signo, hagiográfica a lo tradicional o transmutatoria, con su conversión -de la mano del hoy llorado René Taylor -en un «mago» que habría prestado a Felipe II unos servicios relacionados preferentemente con las ciencias ocultas y de los que la arquitectura habría sido una perfecta tapadera.
Este encomiable trabajo de puesta al día totalizadora ha rehuido todas estas directrices y prejuicios, intentando partir de cero en su nueva visión del hidalgo, soldado, cosmógrafo, matemático, ingeniero, segundo arquitecto del Escorial y arquitecto general del rey.
Consciente de la singularidad del personaje y su estilo, incluso en el marco del Renacimiento europeo, la autora los persigue a través del análisis de la situación de la profesión arquitectónica en España, el nuevo modelo asumido por Herrera y un «albertiano» Felipe II, y su común concepto de arquitectura, «entre ciencia y arte», entre Vitruvio y la nueva concepción -para ella todavía en lengua gótica-de la arquitectura española del Quinientos: una disciplina autónoma con respecto a la pintura y la escultura, fundada en las matemáticas, la mecánica y la tecnología de la construcción, y sólo definible a través de las más renovadas técnicas del diseño.
A partir de tales planteamientos, Wilkinson-Zerner aborda en la segunda parte de su obra el estudio de algunas de las facetas de la personalidad arquitectónica de Herrera: su aportación a la creación de un estilo regio en palacios y edificios públicos de carácter representativo; su inter-336 BIBLIOGRAFÍA AEA, 279, 1997 vención como tracista y constructor en el Escorial y su «apropiación» de su imagen a través de sus estampas; sus propuestas en el campo de la arquitectura religiosa, centrándose en una muy discutible lectura de la catedral de Valladolid, más en términos de estilo -como disfraz clasicista de una estructura gótica-que de tipología y función; su legado posterior; y, por último, su contribución a la construcción del «estado bien ordenado» que deseaba el rey, a través de su arquitectura en prosa, estandarizada, de clara geometría, homogénea, barata, rápida, capaz de formalizar el paisaje natural y dar unidad y dignidad arquitectónica al tejido anónimo -más transpersonal que «impersonal»-que debiera ser el paisaje urbano de la ciudad y las construcciones más utilitarias.
Es quizá en esta última sección del libro donde se produzca una más lograda integración entre la reconstrucción de planteamientos y proyectos y el análisis arquitectónico, entre los testimonios de la mentalidad «regeracionista» y pedagógica de Herrera y el «utopismo» del rey, y sus productos, arquitectónicos, ingenieriles o didácticos: sus deseos de formalizar territorios peninsulares incultos o por descubrir y colonizar en América, sus intentos de dotar de infraestructuras de comunicación o de comodidades a sus construcciones; sus iniciativas editoriales y de creación de instituciones en las que se enseñaran las matemáticas puras y aplicadas a los jóvenes de las ciudades españolas, que culminarían en la fundación de la Academia de Matemáticas de Madrid; y el clasicismo reductivo y desornamentado del arquitecto, en el que el orden y la proporción -a lo Alvise Cornaro o el Palladio más telúrico-protagonizan el hecho formal.
Quizá en este ámbito también pudieran explicarse algunas de las facetas menos comprensibles de Herrera, el arquitecto que fundió en su personalidad -universal en sus curiosidades-rasgos de un pragmatismo casi pedestre y de una credulidad rayana en la más patética de las ingenuidades; o episodios de su vida tan extraños como su contribución para paliar los «efectos» de las profecías apocalípticas de la soñadora Lucrecia de León, manipulada por partidarios de Antonio Pérez y procesada por la Suprema; suceso éste, no obstante, sobr el que Herrera Se abstuvo de informar al rey, porque lo habría tenido «por loco».
En cambio, al pasar a la arquitectura «áulica» y religiosa, tal integración está menos conseguida, advirtiéndose algunas lagunas o errores de detalle.
La sequedad matemática o el deseo de despersonalización no agotan las variaciones y matices de sus creaciones, inexplicables desde el tópico del arquitecto del «cartabón y la plomada» o desde la visión de un Herrera «hermético».
Ni la relectura del «Discurso de la figura cúbica» ni su propuesta -a costa de violentar el texto del De re aedificatoña de Alberti-de un Herrera a la búsqueda de la proporcionalidad armónica, resuelven los problemas que se plantean en la interpretación del arquitecto y su obra.
Quizá una futura investigación de otros ámbitos -su vitruvianismo lingüístico y su alejamiento, su visión de lo antiguo y lo moderno, su nueva definición de las relaciones entre estructura y ornatos-, y de otros métodos -de representación o de cómputos matemáticos-pudieran dar sus frutos.
Pero quizá su figura de matemático metido a arquitecto, «tan callado y tan mesurado como una dama» pero capaz de asestar una estocada a un inquisidor de Toledo, siga silencioso, eludiéndonos por otro medio siglo.
FERNANDO MARÍAS MORALES Y MARÍN, José Luis: Goya, Catálogo de la pintura.
Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, Zaragoza, 1994.
410 páginas e ilustraciones en color y blanco y negro.
En el ámbito de la bibliografía contemporánea sobre la obra de Francisco de Goya, y especialmente en lo que se refiere a la catalogación sistemática de su producción, habría que señalar el año de 1970 como clave para esos estudios.
De este modo, y en en esa fecha, aparecen los ca-AEA, 279, 1997 BIBLIOGRAFÍA 337 tálogos razonados de José Gudiol y Gassier-Wilson, a los que seguirían en 1974 los de Xavier de Salas y Rita de Angéhs, concluyéndose esa etapa de revisión goyesca con la obra postuma de José Camón Aznar, publicada en 1981-1982.
Años después, en 1994, el profesor Morales y Marín daba a conocer un nuevo catálogo que en este año se ha traducido al inglés.
El profesor Morales, especialista en la pintura española del último tercio del siglo xviii, ha ido dando a conocer sus investigaciones sobre diversos artífices de ese periodo, tanto en obras de carácter general como en catálogos de exposiciones y diversas monografías, entre las que cabría destacar las dedicadas a los Bayeu (1979Bayeu ( y 1995) ) y Mariano Salvador Maella (1991 y 1996) lo que inexorablemente le llevaría a enfrentarse con la obra de Francisco de Goya.
El profundo conocimiento del entorno del aragonés le permitiría los nuevos planteamientos para su estudio.
Y de esta forma, tras diversos artículos y algunos libros, entre los que hay que señalar Goya, pintor religioso (Zaragoza, 1990), Morales y Marín se decidiría a llevar a cabo el trabajo que nos ocupa.
El libro comienza con una útilísima Cronología actualizada, a la que sigue un amplio estudio de la trayectoria vital así como de la significación artística del pintor, poniendo de relieve diversas precisiones de carácter formal, técnico y estético sobre su comportamiento plástico.
El catálogo, propiamente dicho, responde a un exhaustivo estado de la cuestión, en el que Morales tiene en cuenta las últimas investigaciones sobre la clasificación de la producción goyesca, tanto las aportadas por los diferentes historiadores como los resultados de los estudios efectuados por los museos en los que se guarda la obra, resultando, respecto a los catálogos anteriores, que un número considerable de piezas, que puede estimarse en torno a las setenta, mantenidas en catálogos anteriores, desaparecen en el presente trabajo, lo que viene a convertirlo en una útilísima herramienta para los investigadores por tratarse de una actualización seria y rigurosa, lo que se completa con un apéndice que integran algunas obras dadas a conocer en los últimos años por los diversos especialistas y que Morales incluye con la advertencia de que hay que examinarlas con cierta cautela, aguardando a que el tiempo y nuevos estudios acaben por sancionar esas atribuciones.
El libro concluye con la relación de exposiciones en las que figuraron obras de esta artista así como con una completa bibliografía.
En suma, se trata de un libro imprescindible para los estudios sobre Goya y que ocupa un destacado lugar dentro de la más tradicional bibliografía goyesca.
El punto de partida del proyecto multidisciplinar que ha dado lugar a este libro fue la compra por el Ministero per i Beni Culturali e Ambientali, en 1991, del álbum de dibujos del francés Raymond Lafage, fechado en Roma en 1679 y que se conserva ahora en el Istituto Nazionale per la Gráfica.
Las piezas copiadas por Lafage (dibujos, estatuas, mosaicos y pinturas) pertenecían a la colección que el cardenal Gamillo Massimo albergaba en su palacio romano de Quattro Fontane, el cual había sido comprado por el cardenal Francesco Nerli tras la muerte de Massimo en 1677.
Justamente los dibujos fueron un encargo de Nerli a Lafague.
El análisis de las correspondencias entre los dibujos del álbum y el inventario de los bienes del cardenal Massimo redactado en 1677, ha permitido reconstruir la composición de una de las 338 BIBLIOGRAFÍA AEA, 279, 1997 colecciones de arte, libros y antigüedades más importantes de la Roma del seiscientos.
En consecuencia, el inicial estudio del álbum de Lafage derivó en un análisis pormenorizado no sólo de la colección Massimo, sino de la propia figura del cardenal como uno de los coleccionistas y mecenas más importantes de su época (fue protector de Velazquez, Claudio de Lorena, Maratta, Poussin) y, en su faceta de hombre de Estado, como protagonista de la política internacional de la Santa Sede y nuncio papal en una difícil misión en España entre 1654 y 1658.
El libro, magníficamente editado, consta de tres partes.
La primera comprende una biografía del cardenal Massimo (elaborada por T. di Carpegna Falconieri) y varios estudios sobre el álbum de dibujos de Lafage, que se reproduce al final del volumen (G. Fusconi, A. Sproti, M. Pomponi).
La segunda analiza la colección misma a través del inventario hecho en 1677 (M. Pomponi), con capítulos centrados en el monetario (M. C. Molinari) y la colección epigráfica (M. Buonocore).
La tercera gira en torno a la dispersión de la colección, tras la muerte de su propietario, entre otros gabinetes de Roma (M. De Angelis D'Ossat), España e Inglaterra (B. Cacciotti).
El conjunto presenta un interesantísimo panorama del coleccionismo romano de la segunda mitad del siglo XVII, especialmente a través de dos de sus máximos representantes: la reina Cristina de Suecia (que compró la parte más importante de la colección de monedas del cardenal; los Medici adquirieron otra parte) y D. Gaspar de Haro y Guzman, VII marqués del Carpió, virrey de Ñapóles entre 1683 y 1687, que se quedó con numerosas esculturas y bajorrelieves.
Independientemente de su gran interés general como estudio sobre el proceso de formación, cristalización y posterior dispersión de una colección de antigüedades modélica e influyente en su tiempo, como fue la del cardenal Massimo, este libro incide de manera notable en las relaciones entre Italia y España en materia de coleccionismo de antigüedades, tema bien estudiado ya por B. Cacciotti en ésta y otras ocasiones.
Tales lazos se dan en una doble dirección: por una parte Gamillo Massimo adquirió monedas de gran calidad durante su estancia en España, que merecieron ser publicadas por numísmatas de la talla de Vaillant; por otra, ejemplares notables de su colección (esculturas, bajorrelieves, mosaicos) llegaron a España -vía Cristina de Suecia o marqués del Carpió-comprados por Felipe V e Isabel de Farnesio con el fin de imponer en su nuevo palacio de La Granja de San Ildefonso un programa iconográfico basado en la Antigüedad a imitación de los modelos que ambos reyes habían conocido en Versalles y en Parma, respectivamente.
La mayoría de estas esculturas pasaron posteriormente al Museo del Prado, mientras que la serie de diez pequeños mosaicos, dibujados por Cassiano del Pozzo, descritos por Winckelmann y probablemente adquiridos por Francisco Pérez Bayer durante su viaje a Italia entre 1764 y 1759, comisionado por Fernando VI para comprar antigüedades y monedas para la colección real, se conservan en el Museo Arqueológico Nacional.
Publicado como tirada aparte de la revista Cuadernos de Arte e Iconografía (núms.
9 y 10 respectivamente) de la Fundación Universitaria Española, el presente estudio constituyó la tesis doctoral de José María Ruiz Mañero, dirigida por el profesor Pérez Sánchez, que fue leída en la Universidad Autónoma de Madrid en septiembre de 1991 obteniendo la más alta calificación.
Su planteamiento se inscribe en la línea de ciertos trabajos de este tipo, ya realizados en España en torno a la pintura flamenca del siglo xv, o la italiana, flamenca y holandesa del siglo xvii, así como italiana y francesa del siglo xviii, cuya seriedad y rigor los convierten en instrumentos de imprescindible consulta para investigadores y estudiosos.
A ellos se suma ahora el de José María Ruiz Mañero, dedicado a la pintura itálica del cinquecento más temprano, que restaba por explorar, ayudando a resolver definitivamente la paternidad muchas pinturas «dudosas» del periodo repartidas por nuestro país.
El primer volumen está dedicado a «Leonardo y los leonardescos», y reúne los cuadros de Leonardo o de pintores de su círculo (Luini, Gianpetrino, Cesare Sesto, Solano) que, a través de originales o copias, arribaron a España o pasaron por ella dejando constancia de su memoria.
El segundo volumen, hace lo mismo con «Rafael y su escuela», abordando la producción del maestro de Urbino y pintores afines (Giulio Romano, Ferino del Vaga, Polidoro de Caravaggio, Gian Francesco Fenni, Giovanni da Udine).
Evidentemente, la presencia de las pinturas de unos y otros en nuestra patria, revela una parte importante de los gustos del coleccionismo hispano de siglos pasados, poniendo al descubierto que el conocimiento de Leonardo y Rafael en la España del siglo xvi fue, en todo caso, bastante más indirecto de lo que en principio cabría pensar.
Así sabemos que sus composiciones más famosas fueron sobre todo conocidas a través de copias y estampas, y que originales de Rafael no llegarían a España hasta el siglo xvii.
Los nombres de estos maestros, en cambio, fueron muy utilizados desde el coleccionismo privado en atribuciones ilusorias o interesadas.
Una criba de esas atribuciones permite conocer mejor muchas de esas pinturas y relacionarlas con mayor verosimilitd con otros nombres de artistas del círculo de Leonardo y Rafael, que fueron sus imitadores más directos.
Difícil resulta resumir las novedades que el libro ofrece, pues entre originales, copias y derivaciones, son muchísimas las pinturas analizadas y abundantísimas las precisiones que de ellas se dan.
Su recopilación ha sido fruto de una intensa labor de búsqueda a partir d una exhaustiva revisión de fuentes literarias y documentales, inventarios reales, catálogos de colecciones, libros de viajes, relaciones de colecciones nobiharias, iglesias, conventos, y pubhcaciones de todo tipo, para dar con la localización de las obras y reconstruir su trayectoria hasta donde ha sido posible.
La valoración del material estudiado generalmente parte del análisis y la inspección directa -advirtiendo al lector en caso contrario-y se ofrece contrastada con la bibliografía más idónea en cada momento.
Fruto de una labor de verdadero especialista, felicitamos al autor de este trabajo por su preparación, con la convicción que su publicación beneficiará enormemente a nuestras pinacotecas, sobre todo al Museo del Prado al avanzarle desde aquí la catalogación de su rico fondo de pintura italiana de ese período, por no mencionar a otros museos y colecciones españolas.
Con una amplia e interesante introducción en las que se estudian las circunstancias históricas de la España medieval (Reilly), relaciones artísticas con las de los países vecinos y el problema del arte religioso que surge en la zona islámica y en la cristiana, se inicia el Catálogo de la Exposición con la presentación de las obras visigóticas por Gisela Ripoll de las que se exhiben algunas tan importantes como el famoso relieve de Cristo entre ángeles de la iglesia de Santa María en Quintanilla de las Viñas (Burgos) o la no menos conocida Corona de Rencesvinto, hoy en el museo parisino de Cluny.
Marilyn Jenkins nos habla de El Andalus como una auténtica en- El arte cristiano del Reino de Asturias convivió con el del Islam y Arbeiter y Noack-Haley analizan el interés de su arquitectura tanto palaciega como eclesial.
Sus obras más famosas como la Cruz de los Ángeles o la conocida Arqueta de las Ágatas se incluyen en la sección que exhibe las obras del arte mozárabe cuyos específicos caracteres analiza Werckmeister y de cuyas manifestaciones destacan con inusitado esplendor sus obras miniadas, como algunos de los Beatos tan importantes como el de San Severo sin que falten algunos elementos arquitectónicos del período que completan la visión de este arte con la de la escultura del magnífico sepulcro de San Martín de Dumio, hoy en el Museo Diocesano de Braga (Portugal).
Serafín Moralejo estudia el arte románico que florece al borde del Camino de Santiago, Klein los caracteres que este arte muestra en Cataluña en tanto que Simón analiza el románico tardío, el de más ricas manifestaciones como el famoso Pórtico de la Gloria o los relieves de la Anunciación en el Claustro de Silos (Burgos).
Se exhiben obras de la máxima importancia como un precioso relieve de Saint Sernin de Toulouse, la famosa columna de San Payo de Antealtares, en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, y las pinturas de San Baudelio de Berlanga, traspasadas a lienzo y repartidas en museos norteamericanos.
El Sarcófago de doña Sancha, de Jaca, el de doña Blanca de Nájera o el de Alfonso Ansúrez en el citado Museo Arqueológico, muestra la importancia de la escultura funeraria y las obras de la eboraria de los talleres de León y San Millán de la CogoUa, como los impresionantes Crucificados de Fernando y Sancha y el de Carrizo, o la arqueta de San Millán, la originalidad y belleza de este campo en el que se inician los progresos escultóricos.
Las minuciosas fichas de las obras expuestas acompañadas de magníficas ilustraciones facilitan la consulta de esta obra que desborda el mero contenido de un Catálogo por las espléndidas introducciones a los distintos períodos del prerrománico y del románico español.
NYERGES, E.: Pintura Española.
La magnífica colección de pintura española que conserva el museo de Budapest desde el siglo XV al XIX ha sido expuesta en Madrid, desde finales del 1996 a comienzos del 1997, en las salas de exposiciones del banbo Bilbao-Vizcaya.
La obra que hoy comentamos trata el mismo tema pero subsana algunas ausencias muy notables en la exposición citada como por ejemplo las tablas de Pere Val: Santa Ana, la Virgen y el Niño con donante, el San Sebastián del Maestro Villalobos y algunas otras más del siglo xv, así como la interesantísima Alegoría de las Pasiones Humanas, del Maestro de Alcira, de mediados del siglo xvi.
Es por ello por lo que esta publicación debida a Eva Nyerges, conservadora del Museo de Budapest, adquiere mayor interés ya que estudia, además, cada una de las obras atendiendo no sólo a su aspecto artístico sino histórico e iconográfico, poniendo al día la bibliografía sobre cada una de las obras españolas que alberga el museo.
El estudio -a modo de catálogo-va precedido de una introducción en la que se pone de manifiesto las diversas colecciones de donde proceden las piezas y el interés que nuestra pintura despertó desde antiguo en el coleccionismo húngaro.
G. Ángulo González y A. de Béthencourt Massieu recuerdan en sus respectivos trabajos, previos al catálogo propiamente dicho, la relación existente entre la llegada de obras procedentes de los Países Bajos, a los templos y capillas privadas de las Islas y la importancia económica que, desde fines del siglo xv y a lo largo del xvi tuvieron, en ellas, las plantaciones de caña de azúcar que propiciaron «un desarrollo espectacular de este cultivo» y han llevado a reconocer, con acierto, este fenómeno como la «cultura atlántica del azúcar» debido, en buena parte, a que en esta época «Amberes pasa a ser el gran centro receptor y distribuidor del azúcar en Europa».
Constanza Negrín Delgado que dedicó su tesis doctoral a la Pintura flamenca en Canarias fue la Comisaria de esta interesante exposición y la autora de los estudios de las veintidós obras expuestas.
Algunas, con interés y calidades muy especiales, son aportaciones al conocimiento del panorama artístico flamenco de fines del siglo xv y casi todo el siglo xvi.
Conviene señalar, entre las obras expuestas, la deliciosa tablita de la Huida a Egipto, obra probable del «Maestro de la Leyenda de Santa Catalina» de propiedad particular.
También se expuso un bello retablo, llamado de Antón Cerezo, del pueblo de Agaete, en el que se agrupan cinco tablas de mano de Jóos Van Cleve que forman los trípticos de Nuestra Señora de las Nieves y Nuestra Señora de la Concepción, con las pinturas de la Virgen con el Niño, en trono y los retratos de Antón Cerezo, con su hijo y el de Sancha Díaz de Zorita, que debieron de pertenecer al primero de los citados y dos espléndidas puertas con San Antonio Abad y Estigmatización de San Francisco del interior del de Nuestra Señora de la Concepción y obras bien características, del gran maestro de Amberes Jóos Van Cleve.
Otro importante tríptico que se atribuye a Pieter Coecke con Natividad, al centro.
Circuncisión y Presentación del Niño en el Templo, en los laterales, y Anunciación, en grisalla, al exterior convendría, en nuestra opinión, relacionarlo con el arte de Pieter Aertsen por el estilo y composición de las escenas que figuran en las puertas.
Otras pinturas representativas del «Maestro del Hijo Pródigo», Marcelius Caffermans y otros pintores, completaban la visión artística de la pintura de los Países Bajos en la bella tierra canaria.
Esta interesante publicación se compone de 18 artículos del autor, algunos inéditos y otros publicados en distintas revistas que se dan a conocer en su conjunto por el nexo iconológico que los unifica como reflejo del pensamiento estético de la época barroca en España, Portugal e Iberoamérica.
Cada uno de ellos constituye una auténtica lección, agrupando en su primera parte los dedicados a problemas de estilo e iconografía en por ejemplo Josefa de Obidos.
Es muy interesante el referente a las obras atribuidas a Juan Fernández el Labrador y a Sánchez Cotán por el análisis en profundidad del simbolismo de los bodegones.
Dedica otros al pintor portugués Bento Coelho que desarrolla su arte al calor de la pintura hispánica y sobre el que aporta el estudio de un manuscrito en su homenaje.
Otros tratan de la serie de lienzos del Monasterio de la Salzeda en Portugal que se ajusta «a un complejo y agudo concetto» típico de la estructura emblemática.
Son muy interesante los dedicados a Valdés Leal.
En una segunda parte trata en diversos artículos los programas y problemas de la pintura portuguesa de la Contrarreforma comentando, por ejemplo, el Tratado de Luis Núñez Tinoco sobre la Teoría de la Pintura o analizando la tradición del retrato de Corte en el reinado de Juan V.
La tercera parte incluye temas de tanta actualidad como el estudio de las Meninas de Dalí, alude a los juicios del Zeri o da noticia de la actividad del arquitecto portugués Vasconcelos en Lima.
La amenidad de los textos no es óbice a su profundidad y al amplio despliegue de los conocimientos del profesor Moura en todos los temas tratados.
Para el lector español son lúcidas visiones de aspectos importantes del arte de la Península o de su proyección en América.
MARGARITA ESTELLA LAHOZ, M.^ Victoria: Escultura funeraria gótica en Álava, Diputación Foral de Álava, Vitoria-Gasteiz, 1996, 264 pp. y figs, en bl. y neg.
Llega a nuestras manos una nueva aportación sobre un tema que, desde hace ya algunos años, viene despertando el interés de los historiadores del arte: el mundo de la muerte y su reflejo en la escultura funeraria.
En esta ocasión el marco geográfico es Álava y los límites cronológicos los siglos de nuestra Baja Edad Media.
Así, a los bien conocidos trabajos de los profesores Yarza, Núñez, Moralejo, Ara Gil, Gómez Barcena y Franco Mata, entre otros, se suma ahora el que nos ofrece la Dra.
El libro que comentamos supone, en realidad, la publicación de una parte de la tesis doctoral «Escultura gótica en Álava», defendida por la autora en la Universidad de Salamanca en julio de 1992.
Cuenta con doce capítulos de los que nueve (III-XI) se corresponden con el anáHsis estilístico e iconográfico de los conjuntos funerarios góticos existentes en los distintos centros religiosos alaveses, ordenados aquéllos cronológicamente dentro de cada uno de éstos.
Se tienen en cuenta los datos referentes a la genealogía, trayectoria vital y espiritualidad personal del difunto, sin olvidar el aporte documental y literario ni el entorno histórico, cultural y, fundamentalmente, teológico y litúrgico del momento.
Se aborda, de este modo, el examen de los sepulcros conservados en la catedral de Santa María y parroquias de San Vicente, San Pedro y San Miguel en Vitoria, en la colegiata de Armentia, parroquias de Santa Cruz de Campezo y Urbina de Basabe, ermita de San Martín de Cripán y el espléndido conjunto de los Ayala en el monasterio de Quejana.
Nueve capítulos monográficos, por tanto, precedidos de una primera introducción general, a modo de nota preliminar, y una segunda más específica que constituye, en definitiva, un esfuerzo de síntesis de los distintos aspectos contemplados.
No falta tampoco la aproximación, a través de las fuentes, a la escultura funeraria desaparecida (cap. XIII) ni el imprescindible apartado bibliográfico.
La obra supone, en fin, no solamente un buen catálogo, metódico y riguroso, sino también una interesante contribución al conocimiento de la escultura gótica hispana.
Llega ahora a nuestras manos este estudio sobre joyería y objetos de adorno realizados en Filipinas desde los tiempos más remotos hasta casi nuestros días.
Los objetos estudiados pertenecen a colecciones oficiales, aunque también se han tenido en cuenta algunos de colecciones AEA, 279, 1997 BIBLIOGRAFÍA 343 privadas por su especial importancia.
Abarca todos los estilos, técnicas y materiales trabajados en las islas a través de los tiempos.
En cuanto a los materiales, aunque son muy diversos, diferencia, sobre todo, las piezas hechas en piedras como jade, amatistas, etc., y las de oro, que son las más abundantes.
En la larga etapa precolonial la joyería filipina era de gran calidad y tuvo una fuerte personalidad, aunque en algunos momentos absorbió distintas influencias de los países limítrofes.
Durante la colonización española en muchas zonas va a persistir lo autóctono, pero el gusto occidental se acaba imponiendo.
Aumenta espectacularmente el número de plateros tanto en Manila como en las zonas rurales con más tradición.
Hay que señalar la llegada de numerosos artistas chinos atraídos por las posibilidades de trabajo, ante la demanda de piezas existente en Filipinas y ante el éxito que en Europa tenían los objetos chinos, aunque asimilaron muy pronto los estilos filipino y europeo.
El resultado fue que surgieron unos trabajos de gusto exquisito que se exportaron en grandes cantidades.
En cuanto a la tipología, llama la atención el conjunto numerosísimo de piezas de carácter religioso que se hicieron, aunque por supuesto predominan las piezas de ostentación de variada tipología como anillos, broches, collares y sobre todo pequeñas peinetas para el cabello.
Existen cuadros con retratos que muestran, precisamente, cómo se enjoyaban las damas.
Se trata, pues, de una importante aportación a la historia de la joyería en una zona geográfica en la que este tipo de estudios, hasta ahora, eran muy escasos.
La edición está muy cuidada y se completa con cuadros sinópticos comparativos y unas magníficas reproducciones en color.
AMELIA LÓPEZ-YARTO TEJADA VIZUETA, Francisco: El Señor de la Humildad de Higuera la Real Zafra, Japasur, 1996, 170 pp., con ils. en color y en bl. y neg.
Con motivo del tercer centenario del traslado de la imagen del Señor de la Humanidad a su actual iglesia, el autor da a conocer en extracto la abundante documentación sobre esta villa extremeña, sus iglesias, obras de arte y mecenas que las patrocinaron, muchos de ellos indianos como Francisco Fernández de Ávila, Dávila, que patrocina la importante obra del Colegio e Iglesia de Jesuítas de San Bartolomé, destinada a cobijar la famosa imagen, o Tomás García de Cárdenas que envía un rico legado de coronas de oro y figuras de marfil procedentes de las islas Filipinas.
Con minuciosidad nos da a conocer la construcción de la parroquia, obra de primeros del siglo XVII en las que interviene Diego Martínez Hermoso, de sus capillas y ornamentos como rejas o retablos, incluido uno perdido de Luis de Morales o el encargado de Domingo de Urbin y Jerónimo Ramírez.
Precedida de la biografía de Fernández de Ávila da amplia nota de los avatares de la construcción jesuítica, el colegio e iglesia de San Bartolomé, con una portada que no le pertenece y una magnífica serie de retablos, que como el mayor presenta interesante imaginería de Antonio Florentin.
La expulsión de los jesuítas dañó la conservación de esta magnífica construcción, actual ayuda de parroquia, quedando en poder de diferentes cofradías los bienes del Santo Cristo.
Estos estudios locales, basados en el análisis de la documentación, van tejiendo la historia del rico patrimonio artístico de nuestra geografía española y aclarando en muchos casos puntos oscuros de nuestro arte.
De monumental podemos calificar la obra de Antonio Linage Conde, historiador del monacato y particularmente del benedictino, sobre San Benito y los Benedictinos, pues en sus siete gruesos volúmenes analiza la imponente figura de San Benito de Nursia y la historia de la orden benedictina, con su importante trascendencia, tanto histórica como en su proyección artística.
En los distintos volúmenes nos aproxima la figura de San Benito, la regla benedictina y su primera expansión desde Cluny en la noche de la alta edad media, analizando también las distintas órdenes que en la edad media tienen su origen en la benedictina, entre ellos los camaldulenses o la más conocida del Cister.
Centrando el desarrollo de la orden benedictina, estudia exhaustivamente su importancia a lo largo de la edad moderna y de la contemporánea, llegando hasta la actualidad.
Destacaremos como complemento a esta obra, los dos volúmenes VII dedicados a índices y cartografía, ambos de gran utilidad.
WiFREDO RINCÓN GARCÍA (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es |
La celebración del 250 aniversario del nacimiento del genial pintor Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), a lo largo de todo el año 1996, ha venido a constituir un conglomerado de actividades de toda índole en diversos puntos de la geografía española, pudiéndose destacar entre ellas, las llevadas a cabo en Madrid, Aragón -su tierra natal-y Marbella, y habiendo contado, junto a la iniciativa de diversas entidades de carácter institucional y científico, la aportación estatal por medio de la Sociedad interministerial creada al efecto bajo el epígrafe de «Goya 96».
La exposición Goya en las colecciones españolas bajo el patrocinio del Banco Bilbao Vizcaya y mostrando 45 obras del aragonés, inaugurada en Madrid, en las salas de esa entidad bancaria, y con el comisariado de Juan J. Luna, se adelantaba a estos acontecimientos, teniendo lugar del 14 de diciembre de 1995 al 17 de febrero de 1996.
A continuación y como solemne prólogo del año Goya en Aragón, la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis de Zaragoza -que conmemoraba junto al nacimiento de Goya el 200 aniversario del nombramiento del pintor como miembro de honor de la docta corporación-celebraba un acto público en Fuendetodos, localidad natal del artista, el día 14 de enero, trasladando hasta la iglesia parroquial donde recibiera Goya las aguas bautismales, una de sus primeras obras.
La Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago.
De las muestras ofrecidas a lo largo del año, sin duda, la de mayor trascendencia de las presentadas, tanto en número de obras como por la institución organizadora, el Museo del Prado, fue la titulada, Goya, 250 aniversario, abierta del 30 de marzo al 2 de junio y que contaría nuevamente con Juan José Luna, conservador de la pinacoteca, como comisario y que mostraría 171 obras, la mayor parte de las colecciones del Museo del Prado, a las que se unirían otras de muy diferentes procedencias.
Madrid, sería escenario de nuevas iniciativas en el ámbito expositivo algunas de mayor originalidad, como la organizada por el Patrimonio Nacional y celebrada en el Palacio Real de Madrid durante los meses de mayo y julio.
Tapices y Cartones de Goya, que contó con el comisariado de Concha Herrero, Conservadora de la colección de tapices del Patrimonio Nacional.
Con el propósito de rendir cumpUdo homenaje a Goya, quien desarrolló un importante trabajo para la Real Fábrica de Tapices, se expusieron además de los bocetos y los cartones, los tapices tejidos según los modelos goyescos, y junto a ello, dibujos y grabados, cuentas y documentos, libros y expedientes que acercaban al espectador a la magnífica reahdad que significó
AEA, 279,1997 Las salas de la Biblioteca Nacional albergaron entre los días 19 de septiembre y 19 de diciembre la exposición titulada Ydioma Universal Goya en la Biblioteca Nacional, que contó con el comisariado de Elena Santiago y Juliet Wilson-Bareau, mostrándose 335 piezas -dibujos, grabados, documentos-que nos acercan a la realidad de la obra de Goya como dibujante y sobre todo como grabador, técnica ésta en la que el genio de Goya habría de conseguir tan altas metas.
Y no solo se expuso la obra de Goya sino la de numerosos maestros de épocas anteriores y sus contemporáneos.
Entre los días 19 de octubre y 5 de enero de 1997 -y como última muestra del año Goya en Madrid-se celebró en el Museo Arqueológico Nacional la exposición titulada Vida cotidiana en tiempos de Goya, que comisario Natacha Seseña, y en la que la vida del pintor sirvió como referencia cronológica para mostrar aquellos objetos que estaban en el entorno vital de Goya, a lo largo de su dilatada vida, con un enfoque etno-histórico dividida en dos grandes apartados: lo cortesano y lo popular, exponiéndose 284 objetos de indumentaria, muebles, menaje del hogar, armas, labores artesanales, exvotos, etc.
Por lo que corresponde a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, se reubicaron las obra de Goya custodiadas en su Museo y la Calcografía Nacional desarrolló una importante actividad expositiva.
La primera de la muestras de la Calcografía, comisariada por su Gabinete de Estudios tuvo lugar entre mayo y septiembre de 1996, bajo el título De la tradición a la modernidad.
Francisco de Goya y la estampa de su época, exponiéndose fondos de Calcografía y de la colección de Antonio Correa de la obra de Goya y de otros grabadores académicos de su momento.
Entre los días 12 de septiembre y 15 de octubre de 1996 se desarrolló la exposición Disparates de Goya.
Tres visiones, comisariada por Juan Carrete y José Manuel Matilla, reuniéndose por primera vez tres estampaciones diferentes de Los Disparates de Goya, la que hizo el artista entre 1815-1824, la de la Academia de San Fernando en 1864 y la de París de 1877, además de pruebas de estado.
Concluiremos citando también otras exposiciones organizadas por la misma Calcografía.
En primer lugar la exposición Mísera humanidad la culpa es tuya.
Estampas de la Guerra de la Independencia, organizada por Calcografía con el comisariado de José Manuel Matilla para el Museo Municipal de Madrid y Caja de Ahorros de Asturias, entre mayo y julio de 1996; Goya en Madrid.
El Madrid de Goya, muestra eminentemente didáctica celebrada entre junio de 1996 y abril de 1997 en la Cátedra Mesonero Romanos de la Casa de la Panadería, del Excmo.
Ayuntamiento de Madrid; Estampas de Francisco de Goya, que con fondos de la Calcografía y el comisariado de Pablo Rico se mostró en la Bienal de Sao Paulo, el Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro y el Museo de Arte de Lima, entre los meses de septiembre de 1996 y julio de 1997 y por último, la titulada Caprichos de Francisco de Goya, celebraba en la Fundación el Monte, de Sevilla (enero-marzo, 1996) y Fundación Caixa de Catalunya, en Barcelona (octubre-diciembre, 1996), con los ejemplares de la primera edición de 1799, editándose un facsímil de la misma, con textos de Carrete -comisario de la misma-Glendinning, Vega y Serrera.
Todas estas exposiciones contaron con catálogos en los que se incluyen diversos trabajos introductorios.
Mientras tanto, en Aragón, el frenesí expositivo parecía rivalizar con lo que sucedía en la Capital del Estado, y en el Museo de Zaragoza tenía lugar, del 3 de octubre al 1 de diciembre, la muestra Realidad e imagen.
Goya 1746-1828, patrocinada por el Gobierno de Aragón y con Federico Torralba como comisario, exponiéndose 64 obras que abarcaban todas las etapas de la producción goyesca.
Por su parte, Ibercaja, del 14 de octubre al 30 de diciembre, apostaba por una iniciativa de cierta originalidad con Goya y el infante don Luis de Borbón.
Homenaje a la «infanta» María Teresa de Vallabriga y que tenía lugar en el escenario del patio renacentista correspondiente a la casa que habitó esa dama en Zaragoza, tras la muerte de su esposo.
En esta ocasión el comisario fue Juan José Junquera y se mostraron además de una serie de pinturas y AEA, 279, 1997 CRÓNICA 347 muebles de las colecciones y familia del infante don Luis, el retrato de la Infanta hecho por Goya y obras de otros artistas coetáneos del aragonés.
El Colegio Oficial de Arquitectos de Aragón organizó entre los días 26 de febrero y 30 de marzo una interesante exposición titulada Goya, la Ilustración y la Arquitectura.
El Nacimiento del Arte Moderno, publicándose un catálogo -con la colaboración de Cajalon-con textos, entre otros, de Carlos Sambricio, Silvia Arbaiza, Carmen Heras, José Laborda, Ricardo Usón, Concha Lomba y Marisa Cancela.
La Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, con Goya y sus inicios académicos.
Dibujos de la Real Academia de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza.
Siglos xvi-xviii en el Palacio de Sástago (del 10 de octubre al 15 de diciembre) -con el patrocinio del Gobierno de Aragón y la Diputación Provincial de Zaragoza-y Académicos en homenaje a Goya (pintores y escultores) en el Museo Camón Aznar (del 6 de junio al 6 de julio) completarían la aportación de esa institución académica a la efeméride.
La Diputación de Zaragoza celebraba entre los días 15 de noviembre y 15 de diciembre la muestra Goya, el Empecinado y la Guerra de la Independencia en Aragón, comisariada por Arturo Ansón y Ricardo Centellas, exposición que centraba el retrato de El Empecinado, obra no aceptada unánimemente como autógrafa de Goya.
Se cerraba el «año Goya», en Aragón con la muestra Permanencia de la memoria.
Cartones para tapiz y dibujos de Goya en el Museo de Zaragoza, del 14 de febrero al 16 de abril de 1997, bajo el comisariado de Fernando Checa.
Por lo que se refiere a otras actividades expositivas en el extranjero, debemos destacar la muestra Goya in the Metropolitan Museum of Art, de Nueva York, en diciembre de 1995, donde se mostraron las obras del maestro aragonés custodiadas en este importante Museo -estudiándose el origen de la colección-y estableciéndose un sorpresivo y tendencioso debate -sin contar con la presencia de especialistas españoles-sobre la autoría de algunas obras tradicionalmente -y de antiguo-incluidas en el catálogo del maestro.
También mencionaremos la Exposición Conmemorativa del CCL Aniversario del Nacimiento de Goya, celebrada por la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de Sevilla en el Real Alcázar Sevillano, en el mes de mayo, con las obras de sus miembros artistas.
En el aspecto científico, no han faltado los ciclos de conferencias, y publicaciones de diferentes trabajo, pero sin duda, el suceso de mayor trascendencia lo constituyó el Congreso Internacional, Goya, 250 años después, convocado por el Museo del Grabado Español Contemporáneo y la Universidad de Málaga y celebrado en Marbella, bajo la presidencia de José Luis Morales y Marín, y que contó con la participación de algunos de los mas importantes especialistas en la obra goyesca, así como con numerosos profesores universitarios e investigadores, españoles y extranjeros.
Al mismo tiempo, el Museo del Grabado, presentaba la exposición Goya Grabador bajo el comisariado de Wifredo Rincón García, con toda la producción gráfica goyesca, publicándose un completo catálogo con textos de los especialistas Dres.
Juan Carrete Parrondo y Jesusa Vega.
La publicación de las Actas del Congreso, dos meses mas tarde, vino a constituir una aportación fundamental en el estado de la cuestión de los estudios sobre el artista.
En Madrid, por parte del Departamento de Historia del Arte del Centro de Estudios Históricos (C.S.I.C.) se organizó entre los días 6 y 10 de mayo un curso de conferencias -que contó con el patrocinio de la Sociedad Estatal Goya 96-a cargo de los profesores Anes, Morales y Marín, Gallego, Luna y Buendía, quienes analizaron distintos aspectos de la vida de Goya.
Y ya, refiriéndonos al plano editorial, conviene recordar que como pórtico a las celebraciones, a últimos de 1995, aparecía el volumen Goya en las colecciones aragonesas (Ed.
Moncayo) de José Luis Morales y Marín y Wifredo Rincón García.
Otros títulos a reseñar serían, en primer lugar, el documentado estudio de Enrique Arias Angles, Goya (Ed.
Debate-Círculo de Lectores, Madrid, 1996), Goya en Aragón de Arturo Ansón (Caja de Ahorros de la Inmaculada, Zaragoza, 1995), Los pinturas murales de Goya en Aragón, (Gobierno de Aragón y Editorial Electa), con la coordinación de Torralba Soriano y textos del mismo Torralba, Arnaiz Tejedor, Ansón Navarro y Fortún Paesa y Goya, las Pinturas Negras, de José Manuel Arnaiz (Editorial Antiqvaria).
Vinculada a la ya citada exposición Ydioma Universal.
Goya en la Biblioteca Nacional debemos mencionar la publicación del libro Catálogo de las Estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, que sin lugar a dudas significa un trabajo que podemos calificar de definitivo para esta parcela de la obra goyesca.
Se cerraría este capítulo de publicaciones con la edición inglesa de la obra Goya.
Catálogo de la Pintura, de José Luis Morales y Marín a cargo de la Real Academia de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza con el patrocinio de la Sociedad Estatal Goya 96.
En el aspecto bibliográfico debemos destacar la exposición Todo sobre Goya, Exposición Bibliográfica, celebrada en Madrid, en el Centro Cultural de Caja de Madrid, entre los días 29 de abril y 30 de mayo, comisariada por Mario Antolín y publicándose un catálogo con texto de José Manuel Arnaiz y las fichas catalograficas y el libro Goya en el Museo de Pontevedra, Catálogo Bibliográfico, coordinado por Ana Barbazán Iglesias, recogiendo los fondos goyescos de su rica biblioteca.
En resumen, puede afirmarse, que la conmemoración de este aniversario, y a pesar de que la premura y la improvisación han presidido muchas de las actuaciones llevadas a cabo, ha venido a constituir un legado fecundo en cuanto a oportunidades de ver juntas muchas de las obras del gran pintor, al mismo tiempo que se han llevado a cabo algunas revisiones sobre aspectos concretos de su obra, pudiéndose calificar el balance de satisfactorio y útil para el estudioso o simplemente interesado en la significación del artista.
WiFREDO RINCÓN GARCÍA EXPOSICIÓN: VICENTE MACIP (1475-1550) Museo de Bellas Artes de Valencia (24 de febrero al 20 de abril de 1997) * Uno de los pintores más interesantes del siglo xvi valenciano es Vicent Macip.
De él se ha destacado, sobre todo, la colaboración con su hijo atribuyéndosele a éste incluso obras de su padre.
Tampoco se sabía nada de su etapa juvenil y de cómo su estilo va evolucionando desde sus comienzos en el gótico final hacia el pleno renacimiento.
Benito Doménech nos había adelantado algunas conclusiones sobre estos presupuestos en trabajos recientes pero era necesaria una confrontación de esta evolución y apreciación en la obra de Macip.
De aquí que la exposición haya sido interesante para el estudioso y magnífica para el público gustador de excelentes y bellas obras.
Todo lo expuesto se ha reflejado en el catálogo donde se estudia a este «pintor», denominado así desde el año 1501 en los documentos.
El estudio minucioso de la obra de algunos pintores todavía denominados anónimamente como Maestro de Gabarda y Maestro de los Cabanyes -este último llamado así por una errónea lectura de la heráldica-ha llevado a la conclusión a |
, Goya en Aragón de Arturo Ansón (Caja de Ahorros de la Inmaculada, Zaragoza, 1995), Los pinturas murales de Goya en Aragón, (Gobierno de Aragón y Editorial Electa), con la coordinación de Torralba Soriano y textos del mismo Torralba, Arnaiz Tejedor, Ansón Navarro y Fortún Paesa y Goya, las Pinturas Negras, de José Manuel Arnaiz (Editorial Antiqvaria).
Vinculada a la ya citada exposición Ydioma Universal.
Goya en la Biblioteca Nacional debemos mencionar la publicación del libro Catálogo de las Estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, que sin lugar a dudas significa un trabajo que podemos calificar de definitivo para esta parcela de la obra goyesca.
Se cerraría este capítulo de publicaciones con la edición inglesa de la obra Goya.
Catálogo de la Pintura, de José Luis Morales y Marín a cargo de la Real Academia de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza con el patrocinio de la Sociedad Estatal Goya 96.
En el aspecto bibliográfico debemos destacar la exposición Todo sobre Goya, Exposición Bibliográfica, celebrada en Madrid, en el Centro Cultural de Caja de Madrid, entre los días 29 de abril y 30 de mayo, comisariada por Mario Antolín y publicándose un catálogo con texto de José Manuel Arnaiz y las fichas catalograficas y el libro Goya en el Museo de Pontevedra, Catálogo Bibliográfico, coordinado por Ana Barbazán Iglesias, recogiendo los fondos goyescos de su rica biblioteca.
En resumen, puede afirmarse, que la conmemoración de este aniversario, y a pesar de que la premura y la improvisación han presidido muchas de las actuaciones llevadas a cabo, ha venido a constituir un legado fecundo en cuanto a oportunidades de ver juntas muchas de las obras del gran pintor, al mismo tiempo que se han llevado a cabo algunas revisiones sobre aspectos concretos de su obra, pudiéndose calificar el balance de satisfactorio y útil para el estudioso o simplemente interesado en la significación del artista.
WiFREDO RINCÓN GARCÍA EXPOSICIÓN: VICENTE MACIP (1475-1550) Museo de Bellas Artes de Valencia (24 de febrero al 20 de abril de 1997) * Uno de los pintores más interesantes del siglo xvi valenciano es Vicent Macip.
De él se ha destacado, sobre todo, la colaboración con su hijo atribuyéndosele a éste incluso obras de su padre.
Tampoco se sabía nada de su etapa juvenil y de cómo su estilo va evolucionando desde sus comienzos en el gótico final hacia el pleno renacimiento.
Benito Doménech nos había adelantado algunas conclusiones sobre estos presupuestos en trabajos recientes pero era necesaria una confrontación de esta evolución y apreciación en la obra de Macip.
De aquí que la exposición haya sido interesante para el estudioso y magnífica para el público gustador de excelentes y bellas obras.
Todo lo expuesto se ha reflejado en el catálogo donde se estudia a este «pintor», denominado así desde el año 1501 en los documentos.
El estudio minucioso de la obra de algunos pintores todavía denominados anónimamente como Maestro de Gabarda y Maestro de los Cabanyes -este último llamado así por una errónea lectura de la heráldica-ha llevado a la conclusión a Benito Doménech de que la obra de estos pintores constituye la etapa juvenil de Vicente Macip.
Un primer peldaño pues, en sus obras, serían el Retablo de san Miguel -hasta ahora atribuido al Maestro de Gabarda-y el Retablo de san Dionisio, al Maestro de Cabanyes (Cat. n.° 1 y 8).
Atribuida también a este último maestro fue la tabla hoy ya suficientemente documentada de Macip, procedente del retablo de Porta-Coli, que representa a Santa Ana, la Virgen, el Niño y la Magdalena (Cat. n.° 7), que le fue encargada por Francisco y Pedro Joan, y que constituye una pieza importante en esta etapa juvenil de atribuciones.
Cuando Yáñez y Llanos llegan a Valencia procedentes de Italia en 1506, Vicente Macip es un pintor que trabaja bastante y que cuenta aproximadamente treinta años.
Un período de laguna cronológica que se abre en torno a él durante este período lo justifican los autores como absorbido por las novedades florentinas y romanas que traían los Hernandos.
Poco a poco Vicente Macip va evolucionando hacia el clasicismo alcanzando su plenitud profesional en la década de 1520-1530.
Al mismo tiempo la presencia de los cuadros de Sebastian del Piombo en la colección Vich constituyen para él una revelación aunque su asimilación fue muy lenta.
Un buen ejemplo de este período es el Retablo mayor de la catedral de Segorbe (Cat. n.° 29-51) del que se presenta una reconstrucción de las tablas dispersas.
Su etapa final es interesantísima.
No abandona los recuerdos de Yáñez en el San Sebastián (Cat. n.° 59) y en la Santa Ana, la Virgen y el Niño (Cat. n.° 62); al mismo tiempo incorpora plenamente el dramatismo y los modelos del Piombo a su obra en cuadros tan representativos como el Cristo atado a la columna (Cat. n.° 55); y, por fin el mundo de Rafael y de los postrafaelistas asoman a su obra, es el momento del Cristo camino del Calvario (Cat. n.° 64) y de la Última cena (Cat. n.° 6S).
Aunque es de suponer la presencia de su hijo Juan de Juanes en el taller, muy especialmente en la última etapa, no es hasta el año 1542 cuando consta documentalmente que se hace cargo del mismo.
Independientemente de lo anteriormente expuesto, el mundo valenciano del joven Vicente Macip, alternando con Pablo de San Leocadio y Osona queda reflejado, como también la diferencia apreciativa de éstos respecto a él, en unos impuestos que aparecen documentados en 1513, en los que era considerado como un maestro intermedio entre Osona, Hernandos, Pedro Cabanes y los restantes.
Se valora su taller familiar sometido al gusto de la clientela, y él como responsable final; se valora en cada obra la premura del trabajo para su entrega, precio o exigencia del cliente; y en otro aspecto, la importancia que tuvo en el 1520 el Colegio de Pintores, redactándose las capitulaciones reivindicativas de las aspiraciones gremiales que alentó la Germanía.
Todo lo expuesto en el excelente catálogo debido a Benito Doménech y J. L. Galdón, se completa con las fichas exhaustivas respecto a la historia del comienzo, trasiego de la pieza, iconografía de cada retablo y tabla; una bibliografía completísima y los Apéndices finales con obras complementarias, atribuidas, dudosa, etc., amén de las magníficas reproducciones, que hacen posible valorar la figura de Vicente Macip como un pintor que no fue a Italia y que, conociéndola de segunda mano a través de otros pintores y grabadores, supo llegar a un clasicismo personal después de una evolución estilística sin estridencias. |
Estas son algunas de las muestras más representativas de iconografía guadalupana situadas en España; la mayoría óleos sobre lienzo del siglo XVIII, anónimos, que contienen las escenas de las apariciones.
Aún así están presentes los principales artistas novohispanos y existen composiciones de gran originalidad que atestiguan un contacto estrecho y continuo con la Nueva España a lo largo de todo el periodo virreinal.
PATRICIA BAREA AZCÓN (Universidad de Granada)
JOSÉ DE LA PEÑA Y ¿TORO?
APUNTE BIOGRÁFICO PARA UN ARTISTA PROMETEDOR*
Recientemente se ha dado a conocer su lugar de nacimiento y, en efecto, nació en La Seca, lugar correspondiente al partido judicial de Medina del Campo y dependiente de su abadía 1.
Pero no en 1614, como se dice que dijo José de la Peña, tal cual, maestro de obras del monasterio de San Martín Pinario, luego de la catedral y mucho antes, correcto retablista, ensamblador y entallador de lo que le saliese al paso por tierra de Campos.
El artista, con todas las letras, como se sabe y se repite, había llegado a Santiago en 1652 procedente de Salamanca para trabajar en el convento de los benitos.
La noticia asentó, con arriesgada certitud, un gentilicio y una formación que no le corresponden y que tampoco sirven para explicar ciertos modismos o, en definitiva, para recrear un estilo que es fruto de un viaje más accidentado, lleno de matices, algunos felices, otros no tan gratos 2.
Con una "capa arenosa que tenia puesta" y los grilletes, que lo maniataban para vergüenza pública, un
AEA, LXXX, 318, ABRIL-JUNIO 2007, 177-206, ISSN: 0004-0428 del mueble y como el adjudicatario de la obra no cumplió con esta última condición, se acudió a la justicia y ésta, a un ensamblador que pecaba de bisoñez a la hora de negociar el que acaso sería su primer encargo a título individual.
El asunto fue especialmente engorroso para el reo que, pese a todo, no dudó en darse a la fuga, comprometiendo a su vigilante y, para alivio de éste, a los fiadores que habían intercedido en la escritura de contrato a favor del demandado, quienes, finalmente, pagaron el desaguisado 3.
Todo este lío forma parte del inicio renqueante y alambicado, del que años después, por prestigio onomástico, firmaría como hoy se conoce a José de la Peña y Toro, maestro de cantería, arquitecto al servicio del canónigo-fabriquero don José de la Vega y Verdugo, autor del cimborrio cupulado de la basílica, del Pórtico Real, del cierre de la Quintana, y también, claro, de la Torre de las Campanas, entre otras cosas que aquí no vienen al caso.
Pero esto sucedió tantos años después, que los porqués y el cómo, esbozados por inercia para explicar esa obra de cantería, se desdibujan hasta diluirse en la simple conjetura por la falta de datos.
Es necesario despejar ese mar de dudas para calibrar con certeza un primer barroco gallego tímido pero prometedor.
Este estilo, al que llegó por intuición y mucho trabajo previo, nació, como digo, antes de lo estipulado, en un villorrio cuya conexión con Santiago se cifraba a través de las rentas del Voto.
Cuando llegó a Compostela, no era joven; tenía detrás un largo camino recorrido y había vivido más de lo que luego viviría.
Desde luego, era ya un artista maduro, plenamente formado, aunque sólo fuera en el ámbito de la escultura, talla y ensamblaje de retablos y sillerías de coro.
En enero de 1671, apurando sus últimos años como director de las obras catedralicias, el viejo Peña actúa como testigo pericial en el pleito sobre la capilla que había fundado Andrés Núñez Buceta en la iglesia parroquial de Vilagarcía de Arousa.
Como requería la idiosincrasia del testimonio, el artista delata, al pie de su dictamen, ser "de hedad de çinquenta y siete años poco mas o menos", lo que retardaría la fecha de su nacimiento hasta el año 1614 4.
Afirmaciones como éstas deben tomarse siempre con mucha cautela pues la edad que se suele proponer al pie de ese tipo de relatos periciales es aproximativa, muy dudosa: los "poco mas o menos" que siguen a este tipo de puntualizaciones, no son arbitrarios.
Después, en septiembre de 1672, y también como testigo, acompaña a Domingo Bugallo Salmonte, justicia y alcalde ordinario de Santiago, para exponer su opinión acerca de la "tan considerable falta de agua en las fuentes de dicha ciudad, tan de perjuiçio de sus vecinos".
Tras un concienzudo informe, firma su declaración asegurando contar con "cinquenta y seis años poco mas o menos" lo que sugiere la fecha de 1615 ó 1616 5.
El problema se repite en 1675, meses antes de morir.
La dichosa arqueta de San Miguel, que lo abastecía todo, vuelve a provocar tiranteces en la ciudad.
Se recurre al maestro para ilustrar la querella que presentan el Cabildo y la comunidad de San Martín contra la condesa de Priegue, por VARIA AEA, LXXX, 317, ABRIL-JUNIO, 177-206 2007, ISSN: 0004-0428 cuya huerta pasaba un conducto clave en la distribución del agua.
Su exposición, por fin bajo el epíteto de "maestro de arquitectura", es otra demostración de profesionalidad que aquí no interesa.
Sí, que reside en la ciudad "desde beinte y quatro años a esta parte" y que es "de hedad de sesenta años, poco mas o menos", de lo que se deduce la misma de 1615 6.
A veces la cronología encorseta los hechos y los predispone a ciertas conclusiones que pecan de cierto determinismo, avocando el análisis de tal o cual asunto al vicio de la etiqueta en función del año dado.
Pero otras veces es tan útil, que vale la pena cerciorarse si ese año es o no determinante.
Siendo un completo desconocido, y en La Seca, afirmó ser mayor de edad cuando sólo rozaba esa mayoría.
La ocasión y la mentira creo que merecieron la pena.
El pueblecito estaba sujeto, en 1628, a los desmanes de sus regidores, que actuaban con total impunidad para desesperación de sus vecinos: "Deçimos que en este dicho lugar ay tres ofiçios rexidores que al pressente usan y exerçen Martin Rodriguez Moyano y Pedro Ruiz de Rio Mayor y Alonso Rodriguez, con titulos de Su Magestad y perpetuydad de cuyos exerciçios se a bisto por expiriencia que an resultado y resultan al consexo deste lugar y veçinos del, grandisimos danos ansi por el mal gobierno como que [...] atropellan a los pobres y a otros vecinos deste lugar como personas que estan aseñoreados del, que todas estas caussas y otras muchas que ay lexitimas an mobido nuestros animos para reparar tantos daños como an resultado y resultan por ser los dichos reximientos perpetuos" 7.
Dado el nivel de analfabetismo que lastraba a la población, fue necesaria la firma de todo vecino que la supiese dibujar para reunir el elenco de autógrafos deseado para efecto de que "dichos ofiçios de Reximientos perpetuos se conssuman en este concexo y que sean anales".
Por eso Joseph de la Peña, a secas, no dudó en hacerlo, estampando su nombre y acompañándolo por la marca que lo identificaría a lo largo de los documentos notariales que refrendarían su periplo artístico 8.
Según esta primera noticia, habría nacido en los primeros años del siglo XVII.
La partida bautismal no ofrece dudas sobre la identidad del niño debilucho que atropelladamente se llevó a la iglesia de Santa María para asistir a su bautismo de acuerdo con los cánones, pues ya lo había recibido extra ecclesiam, por razones de enfermedad, en la casa que poseía su familia.
José de la Peña, hijo de Pedro de la Peña e Isabel de Cepejón -y no Isabel de Toro, como luego se verá-recibió los santos óleos el 12 de enero de 1609 9.
El error del apellido Toro asociado al de su madre procede de otro pequeño embuste que también se le puede perdonar al maestro.
En 1671, José Manuel de la Peña, su único hijo varón, ante la necesidad de un expediente de limpieza que probase, precisamente, la ausencia de ascendentes judíos y moros, solicita a Salamanca, a instancias del artista, la partida de su bautizo 10.
El futuro 6 A.C.S. Idem., s.f.
El notario que de ello dio fe era Alberto Collazo de Soto.
Ante el notario Rodrigo Cepejón.
Meses después, La Seca adquiere el rango de Villa, y se nombran como alcaldes ordinarios a Cristóbal de Ayllón y Pedro Labajo.
Sobre su historia, véase A. Suárez Aláez, Historia de la Villa de la Seca, Valladolid, 1997.
09 Archivo General Diocesano de Valladolid (en adelante A.G.D.V.), Libro 5o de Bautizados de La Seca, 1594-1598, fol. 183v: "Yo, el doctor Rodrigo Moyanos, clerigo, cura desta yglesia del lugar de la Seca, ynpuse los santos oleos segun horden y forma de la Santa Yglesia Romana a Josepe, hijo legitimo de Pedro de la Peña y de su mujer, Isabel Cepejona.
Estaba babtiçado extra eclesiam por nezesidad, para el alivio de su enfermedad, y le baptizo el bachiller Juan Nabarro, clerigo beneficiado en la dicha yglesia y fue su padrino Nicolas de Frutos y madrina Paula Gutierrez, mujer de Diego Cepejon, todos vecinos del dicho lugar y la firme en doçe dias del mes de enero año de mil y seysçientos y nueve años".
10 "En diez y siete dias del mes de otubre deste año de mill y seiscientos y quarenta y ocho años, yo, Santiago Ximenez, cura de la yglesia de Señor San Voal desta ziudad, baptize a Jusepe, hijo de Joseph de la Peña y Doña Ysabel de Lillo, fueron sus padrinos el lizenciado Domingo Rodriguez, clerigo presbytero, su madrina, Doña Sabina de Mendoza.
Fueron testigos, Julian de la Peña Toledo y Francisco Martin, sacristan de la dicha yglesia y les adverti el parentesco espiritual".
Archivo Histórico Universitario de Santiago (en adelante, A.H.U.S.), protocolo 1472, (al que también hace referencia Fernández Gasalla, L., art. cit., p.
Hasta aquí no hay sorpresa alguna.
Pero cuando se recibe copia de la partida y el todavía estudiante se refiere a sus ancestros -a los que nunca conoció-es cuando se adivina el gazapo, calzado, imagino, por el propio Peña de Toro: "mis abuelos paternos han sido Pedro de la Peña y Ysavel de Toro, vezinos de la villa de la Seca, de la abbadia de Medina del Canpo y los maternos fueron Alonsso Perez de Noja y doña Ysavel de Lillo, vezinos que fueron de la çiudad de Valladolid, y todos ellos y sus mayores linpios de linpia sangre, cristianos viexos deszendientes de tales, libres de toda mala rassa de judios, moros conberssos y san benitados" 11.
Ni Pedro de la Peña era cantero, ni provenía de Cantabria, como se ha sugerido, pero, sin duda, fue quien enseñó el oficio, y creo que bastante bien, a su hijo, al que puso el nombre del abuelo, vecino que había sido de Paredes de Nava.
Su boda con la citada Isabel de Cepejón, cuya madre se llamaba Ana de Toro, aclara la procedencia palentina del progenitor, y explica el segundo apellido de la familia materna 12.
Pedro de la Peña se instruyó como ensamblador, posiblemente, en el ambiente próspero de la escultura y arquitectura de los retablos que se producían en Palencia acariciando ya el siglo XVII 13.
De él, curiosamente, se tienen noticias relacionadas con sus intervenciones por tierras de Medina del Campo aunque, obviamente, nunca se vio el nexo paterno filial que le unía a nuestro artista.
En 1607, por ejemplo, se le pagaron 11.220 maravedís por la reja de la capilla bautismal de la iglesia de San Boal, pero no la de Salamanca, sino la de Pozaldez 14.
Es, exactamente, el Pedro de la Peña, "ensamblador vezino de la Seca" citado en el libro de fábrica del mismo templo en relación al cobro de 4692 maravedís por el retablo que se proponía hacer, dedicado a Nuestra Señora, a petición de un tío suyo, el clérigo Pedro Corroto.
No se conservan ni éste ni el de San Miguel, contratado en 1613 por idéntico cliente.
Tampoco la sillería de coro que debió de labrar, hacia 1612, para la parroquial de Santa María de la villa aludida 15.
Sin embargo, para hacernos una idea de su estilo, me parece que podría ser suyo el retablo del Cristo de Corroto, fechado a finales del XVI y que se conserva en la recurrida iglesia de San Boal.
En el lienzo que ocupa la única calle de la máquina, se pintó en posición orante al patrono, el presbítero Pedro Corroto.
Es probable, por qué no, que asignase el ensamblaje a su sobrino 16.
12 "En diez dias del mes de julio del año de mil y seiscientos y seis anos, yo, Alonso de Toro, clerigo benefiçiado en la yglesia de Santa Maria del lugar de la Seca y coadjutor del cura della, certifico que, habiendo precedido las tres canonicas municiones que manda el Concilio de Trento, en tres dias festivos continuos y no se habiendo opuesto impedimento o caso canonico, por donde el Sacramento del Matrimonio se pudiere impedir con licencia del señor Vicario de la Villa de Medina del Campo, hechas las dichas muniçiones entre Pedro de la Peña, hijo de Joseph de la Peña y de Bernardina Rodriguez, vecinos de la villa de Paredes de Nava, i Ysavel Cepejon, hija de Nicolas Zepejon y de Ana de Toro, vecinos desse dicho lugar, con la dicha licencia del dicho señor Vicario en mi presencia contraxeron el dicho matrimonio por palabras de pressente y luego les administre las bendiciones nupciales y dixe la misa..."A.G.D.V., Libro 2o de desposados y velados.
15 Los sitiales que había tallado, se sustituyeron por una sillería neoclásica de mano de Mateo Núñez.
El escultor que citan Marcos Villar y Fraile Gómez (op. cit., p.
164) no puede ser otro que el ensamblador al que destinan varias pagos en la documentación.
16 Opino que podría fecharse a principios del siglo XVII sólo por la decoración geométrica que recorre el friso.
Aunque de origen manierista, me parece tan decidida y resuelta como la ausencia de decoración vegetal en los aletones del ático, frecuente en este tipo de empresas del último tercio del XVI, no tanto en las del siguiente siglo.
Por otro lado, ali-VARIA AEA, LXXX, 317, ABRIL-JUNIO, 177-206 2007, ISSN: 0004-0428 Volviendo a Torrelobatón, y a 1632, la tasación firmada por el ensamblador vallisoletano, Pedro de Barrionuevo, del retablo presentado por el entonces entallador para el oratorio de los Medina Carassa no resultó como hubiese querido.
El 13 de marzo, "Jossep de la Peña, lo tenia echo y acabado de la talla y escultura y porque no se allaba en dispusiçion para poder darle a pintar y dorar, estaba conbenido y concertado con el dicho Baltassar de Medina de que el susodicho le diese a pintar y dorar en la forma que el quisiere y por bien tubiere, por su quenta y riesgo, con que solo se abia de tasar lo que el abia echo de talla y ensamblaje y no otra cosa" 17.
Un par de semanas después, el patrono de la capilla, perro viejo, recurre a un maestro de su confianza para peritar la obra.
La evaluación de Barrionuevo fue un jarro de agua fría pese a que el retablo no está nada mal, pese a la calidad, en particular, del relieve, y pese a la propia disposición del artista, abierto a cobrar únicamente el trabajo de arquitectura, "regalando" la figura del santo y la escena del ático.
En "cuanto a esto, se contenta y satisface con los dichos cinquenta y cinco ducados en que estan conçertados".
La tasación, atenta al conjunto, incluidas imágenes y ornamentación, rebajó a catorce míseros ducados el importe que se había embolsado.
Luego de solicitar ejecución sobre su persona y bienes, y ante la negativa a pagar del deudor, el teniente de alguacil "le puso en la carcel desta villa, con unos grillos y una cadena" donde permanecería unos treinta días a la sombra hasta que, tras sentencia inapelable de pagar lo debido, "quitandose las prisiones, se abia ido y ausentado de la dichar carcel".
Los fiadores que actuaron a favor del fugado serían, después, viejos amigos.
Fueron Gaspar de Morales, un acaudalado vecino de Nava del Rey; Pedro Cebrián, futuro suegro del artista, de la misma vecindad, y un personaje con el que tenía lazos familiares.
Éste, era clérigo, y de cierta importancia: Andrés Gómez de Toro, beneficiado y miembro del cabildo de los Santos Juanes.
De él y otros familiares lejanos, tomaría, ya digo, el apellido con el que comienza a señalarse en algunos documentos a partir, más o menos, de 1640 18.
Cuando mueren sus padres y poco después del triste capítulo vivido en Torrelobatón, se traslada a la misma villa de Nava del Rey, donde había más y mejor demanda y donde contaba con una proyección mucho mayor que la deseada en La Seca 19.
Allí se casaría, por primera vez, y allí transcurriría una buena parte de su vida hasta su viaje a Salamanca en 1647 para prestar sus servicios, ya no bisoños, a los dominicos de San Esteban 20.
Del retablo de Torrelobatón, sólo algunos detalles 21.
Primero, que es tan sólo la carta de presentación de un ensamblador-entallador de futuro y con una larga carrera por delante.
Que su menta la autoría el hecho de que las características del retablo en cuestión, coinciden con las condiciones dispuestas en el contrato para el de San Miguel.
Veáse en Marcos Villar, M.A. y Fraile Gómez, A.Ma., op. cit., el doc. 5 17 A.H.P.V. leg.
18 He visto en los protocolos relativos a Nava del Rey que, sólo a partir de ese año, firma con el nombre completo y, aun así, no siempre.
El dicho Andrés Gómez de Toro otorga testamento -al que sigue el codicilo-en 1633, desvelando los lazos que lo unían con los Cebrián y con el mismo Gaspar de Morales que aparece en el contrato del retablo.
A ellos deja parte de la herencia.
Ambos fueron enterrados bajo lápidas paralelas, en la capilla mayor de la iglesia de Santa María de La Seca.
20 En 1647 aparece cobrando ciertos recibos, relacionados, creo yo, con la sillería de San Esteban de Salamanca que, por cierto, sí se conserva, y no con la de San Ildefonso de Toro.
293) había relacionado a Peña de Toro con el coro salmantino al leer las cuentas que se guardan en el Archivo Histórico Nacional (Clero, libro 10.790, fol. 35v.)
Alfonso Rodríguez G. de Ceballos ("Juan Moreno y la arquitectura...", art. cit., p.
271) prefirió, ante los mismos albaranes, adscribirlo al desaparecido del convento toresano.
La lectura de los pagos y partidas es verdad que lleva a cierta confusión.
21 Agradezco a José María Gil García, párroco de Torrelobatón, su predisposición para abrir la iglesia y permitirme fotografiar este retablo.
VARIA AEA, LXXX, 318, ABRIL-JUNIO 2007, 177-206, ISSN: 0004-0428 gusto por lo que se viene denominando "clasicismo" es patente y se huele no sólo en esas columnas coronadas por capiteles corintios de manual, sino, más que nada, en la composición sosegada de la estructura, tan bien integrada en el espacio del oratorio -de verdad ínfimo-al que se pliega con absoluto decoro.
La organización es simple (véase la figura 1), con dos pares de fustes estriados de elegante éntasis, dispuestos en tres calles sobre un banco decorado con pinturas y bajo un ático abrochado por pilastras y rematado por un exquisito frontón curvo.
Las laterales, accesorias nada más, se visten con paneles de decoración geométrica en la que brilla el protagonismo de la policromía y el oro.
La central se abre con un arco de medio punto que acoge al titular.
Su intradós, se decora con sutiles casetones mientras que las albanegas se destacan con la punta de diamante propia de la portada clasicista del llamado foco vallisoletano 22.
El banco, que fluctúa por los salientes de las columnas, se recorre con pinturas en las que campa un pequeño santoral alternado con otras historias de pequeño formato 23.
Más interesante es el ático y cómo se llega a él.
El estatismo de principios del XVII, propio de artistas como Muniátegui, parece que empieza a desequilibrarse: los requiebros del banco, advertidos en el contrato, se prolongan en altura provocando que el entablamento se recorte pese a su dependencia formal del modelo clásico 24.
Por tanto, el relieve se conecta mejor con la figura del piso principal al hacer 22 Estudiado por Bustamante García, A., La arquitectura clasicista del foco vallisoletano (1561( -1640( ), Valladolid, 1983.
23 Representan un santo penitente, San Francisco de Asís, una santa, San Agustín, Adoración de los Pastores, un Ecce Homo que ocupa la puerta del Sagrario, una Epifanía, Santa Clara, San Juanito, otra santa y San Miguel.
Parrado del Olmo, Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid..., op. cit., p.
223 24 La mirada a obras inmediatamente anteriores es evidente y se ve que su lección se respeta.
Tuvo que conocer el retablo de San Antón que ejecutó Juan de Muniátegui, con la participación de Gregorio Fernández, para la parroquial de los Santos Juanes de la villa de Nava del Rey. hincapié en la lectura vertical de la calle, a la que se supedita el resto del mueble.
Además, atención a los fragmentos avolutados, un poco tímidos, que se ciñen a ambos lados y, a la receta, tan característica, con que se adereza la portezuela del Sagrario.
La moldura acodada que enmarca la escena superior y las pirámides, prácticamente los únicos elementos ornamentales, serán todo un clásico.
Sin tener ya esa absoluta claridad compositiva, sigue siendo una arquitectura-comodín: al espacio propuesto en el cuerpo principal y ático, se acoplaría sin problemas cualquier otro motivo figurativo.
De hecho, la historia de Santa Mónica contemplada en la escritura de contrato se sustituyó finalmente por la Anunciación, que me parece que se relaciona mejor con el santo encajado en la hornacina 25.
El San José, sobre una peana de piedras, gallones y volutas inconfundibles, responde al tipo de Gregorio Fernández, pero, claro, no se acerca a su tratamiento del cabello y la compostura resulta demasiado estática -no tanto si nos olvidamos del citado escultor-, aunque la proporción está bien resuelta y los paños, menos metálicos y hojalatosos que los del gallego, tampoco desmerezcan 26.
Tanto el relieve del ático, espléndido, como la escultura de bulto, recuerdan el estilo -eso sí, menos gesticulante-con que se manejaba Francisco Alonso de los Ríos en Valladolid, Peñafiel o Tordesillas pero no me convence la relación con el relieve de la iglesia de San Ildefonso de Valladolid, en el que se asume el mismo asunto iconográfico 27.
Ahora bien, ésta es sólo la primera obra conocida y documentada de un artista temprano.
Su trabajo por tierras castellanas, en Nava del Rey, Valladolid, Salamanca y quién sabe qué otros lugares, ocuparía, como ya he dicho, más de la mitad de su vida.
Tiempo suficiente para concretarse como artista hábil y desplegar en Santiago lo aprendido en ese largo viaje.
Condiciones para el retablo que se ha de hazer en la yglesia de Sancta Maria desta villa de Torredelobaton, en la capilla del señor Balthasar de Medina.
Primeramente, es condicion que se ha de hazer un pedestal resalteado y en resalto del medio, se ha de hazer una custodia con su tarxeta en la puerta y un caliz con una hostia en ella, y se le han de hazer seis ataxos en los timpanos con sus puertas y caxas para poner reliquias con sus çerraduras las dos puertas y la custodia.
Yten, con condicion que se ha de hazer una caja como lo demuestra la traza con su arco y una cartela en la clave y ha de tener de ondo un pie, vaciada con sus molduras y ataxos.
Yten es condicion que se ha de hazer quatro colunas corintias estriadas de arriba abaxo, con sus vassas y capiteles tallados y han de ser robadas quarta parte y han de tener sus traspilares con sus collarines atados como lo demuestra la traza.
Es condicion que los entrecolunios han de llevar unas platabandas vaciadas y corridas sus medias cañas alrededor de ellas y su collarin atado con los tres pilares, como lo muestra la traza.
Yten es condiçion que se ha de hacer una cornissa corintio con su alquitrabe y frisso, resalteado, como lo demuestra la traza y ha de llevar sus dentellones y cartelas talladas como lo demuestra la traza.
25 Lo que denota que no siempre se ceñía el producto final a las condiciones contractuales firmadas ante notario.
Seguramente hubo cambios en la preferencia iconográfica acordados de palabra entre el comitente y el artista.
26 La peana, elemento subsidiario y que debe mirarse con atención, es del tipo de las empleadas para ubicar las esculturas del imaginero de Sarria, pero sin la propensión volumétrica de las de éste.
Me recuerda la que pisa la Santa Isabel del retablo central de la capilla mayor del convento dedicado a la santa en la ciudad de Valladolid.
27 La relación formal de ambos relieves de la Anunciación y el escultor Francisco Alonso de los Ríos fue señalada por Urrea Fernández, J., "Escultores coetáneos y discípulos de Gregorio Fernández en Valladolid", Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de Valladolid, t.
Yten es condicion que en el segundo cuerpo ha de llevar un çoclo partido por medio, donde ha de cargar remate y pilastras.
Yten es condicion que se ha de hazer un quadro con sus orexas y sus molduras como lo muestra la traza.
Yten es condicion que se an de hazer unas pilastras con sus capiteles y vassas corintias y por el lado ha de llevar unos arbotantes y sus remates a los lados.
Yten es condicion que se ha de hazer una cornisa corintia con sus dentellones resalteada y encima de la cornisa ha de llevar un frontispicio y a los lados, sus remates...
Yten es condicion que se ha de hazer de madera de pino que no sea teossa.
Yten es condicion que en la caxa principal se ha de hazer un San Joseph de 6 pies de alto para ponerle en el primero encassamiento.
Yten es condicion que en el segundo cuerpo, dentro del quadro, se ha de hazer una Sancta Monica de medio reliebe.
Ante el escribano Diego de Cabrera.
SIMÓN VICENTE LÓPEZ (Universidad de Santiago de Compostela) |
SIGLOS XIV-XVI (Sala de Exposiciones de la CAM, Alicante, noviembre-diciembre, 1995; Sala de Recepciones de la Diputación de Castellón, diciembre 1995Castellón, diciembre -enero 1996;; Sala de Exposiciones de San Esteban, Murcia, enero-febrero 1996 y Museo San Pío, V, Valencia, marzo-mayo 1996) * La interesante exposición titulada Madonnas y Vírgenes.
Siglos xiv-xvi, que itineró durante los últimos meses de 1995 y 1996 por Alicante, Castellón, Murcia y Valencia, hizo posible admirar una serie de 16 obras pictóricas correspondientes a los citados siglos, de muy diversas escuelas y de distintas procedencias, aunque todas ellas se conservan en el museo valenciano, correspondiendo el comisariado a los profesores Ximo Company, director del Museo San Pío V de Valencia y Daniel Benito, de la Universidad de Valencia.
Si cualquier tema -siempre que esté bien desarrollado-es oportuno para poder realizar una exposición, indudablemente el tema de la Virgen -uno de los más importantes de la iconografía cristiana e, indudablemente, uno de los de mayor belleza-es una apuesta segura, por lo que la muestra resultó ser un éxito de público y crítica.
Y como recuerdo de esta exposición, queda su catálogo *, magnífica edición que recoge todas las obras presentes en la muestra, con el estudio pormenorizado de cada una de ellas a cargo de distintos especialistas, desarrollando la ficha catalográfica con gran lujo de detalles, situándolas en su contexto artístico y dando una síntesis biográfica de su artista, además de la correspondiente bibliografía y referencias de exposiciones.
Así, pudieron admirarse obras del Pintor del San Pietro di San Simone, del Maestro de Villahermosa, de Gonçal Peris, Père Nicolau, Bartolomé Bermejo, seguidor de Van der Goes, Antoniazzo Romano, Pinturicchio, Paolo de San Leocadio, Fernando Yáñez de la Almedina, Joan de Juanes y Joan Sarinyena entre otros.
En el catálogo debemos destacar los textos de Daniel Benito y Nuria Bayo sobre La Madonna: Concepto y fortuna historiográfica y La Mare de Déu en el arte valencia.
Evolución estilística e iconográfica, y el interesante de Ximo Company acerca de la Temática mariana en el Museo de San Pío V, que nos presenta una amplia visión de los distintos momentos de la vida de María en las colecciones de este importante museo.
Arco continúa su andadura, este año con la presencia de 212 galerías, 114 foráneas y 98 de aquí, lo cual representa un incremento respecto al año anterior que, aunque poco determinativo respecto a una adjetivación de la convocatoria, más gravita sobre la idea de abundancia numérica que sobre la de un aumento cualificado de la expectativa.
Y no es que en el colmado de individualidades que invade el arte de los últimos años, ni en- |
La interesante exposición titulada Madonnas y Vírgenes.
Siglos xiv-xvi, que itineró durante los últimos meses de 1995 y 1996 por Alicante, Castellón, Murcia y Valencia, hizo posible admirar una serie de 16 obras pictóricas correspondientes a los citados siglos, de muy diversas escuelas y de distintas procedencias, aunque todas ellas se conservan en el museo valenciano, correspondiendo el comisariado a los profesores Ximo Company, director
tre las producciones de los 1.200 artistas representados en la edición, hayan faltado las apuestas nuevas, sino que -en discordancia con los tiempos que corren-han sido inscritas de forma demasiado genérica e indefinida desde lo institucional, que como tal atiende a captar el interés público y a facilitar su entendimiento (aunque todos sabemos que, donde mucho se abarca, salvo cierta -y con frecuencia confusa-idea general, poco se termina asimilando).
El hecho ha sido especialmente evidente con el arte del amplísimo espacio geográfico invitado este año en puesto de honor: Latinoamérica; algo más que un continente al que, sin embargo, así convocado, le faltaba contenido -desde la idea de equilibrio-y definición -desde la idea de apuesta-.
No obstante, ni mucho menos se debe a las obras de los 180 artistas que han traído las 34 galerías seleccionadas por Octavio Zaya (ocho de Brasil, cinco de México, cinco de Colombia, dos en los casos de Argentina, Chile, Perú, Venezuela y República Dominicana y una en los de Cuba, Uruguay, Bolivia, Guatemala, Puerto Rico y Costa Rica), sino a lo vasto de la invitación de partida, que así lanzada, termina convirtiéndose en una exclusión de las particulares credenciales de entrada y observación de cada uno de los países de tan diversa comunidad.
Son ya viejos errores, en los que una y otra vez se cae en este país desde los días de las grandes convocatorias del franquismo al arte contemporáneo hispanoamericano.
Con todo, Arco'97, también ha contado con el apunte de otros alicientes que intentaban integrar y ser índice representativo de los distintos medios y vehiculaciones de la plástica contemporánea.
Cabe reseñar entre éstos la dirección, ya registrada en la edición del año pasado, del Arte Electrónico, ahora sección coordinada por María Pallier y con tres apartados (arte sonoro, videoarte y arte cibernético), que señalan hacia el arte en red e Internet -donde no debe hablarse de obra terminada, sino de proceso artístico, en el que siempre cabe al espectador la posibilidad de interactuar-como un valioso instrumento creativo para una nueva estética, como ponen de manifiesto las experiencias de Zush o Miquel Jorda.
En el mismo sentido de llevar representatividad a la feria ha funcionado el Programa de Arte Emergente (Cutting Edge), con trece galerías destinadas a promover las jóvenes iniciativas, mientras cinco, con propósitos indicativo semejante, se han referido a la Fotografía y Edición.
Pero en general, un pulso a lo más joven de la convocatoria, nos habla de que los enfoques continúan siendo muy diversos, al igual que los objetos creativos, las temáticas y los soportes.
Hay, pues, pocos pronunciamiento en esta coexistencia de la variedad, en la que, con todo, no deja de señorear la apertura a las posibilidades de la comunicación visual sobre las ya caducas militancias en teorías y dogmas estéticos.
Y ello, no porque no interese la experiencia de la historia y del libro, sino por su pesada acumulación, que lleva del entrecruzamiento a los abundantes apriorismos y sobreseimientos, lo cual deja mayores posibilidades a la propia vivencia y experiencia del presente y su comunicación. |
A Elena Santiago Páez, que me contagió su pasión por la fragilidad de los dibujos.
Es frecuente, lamentablemente, que de muchos de los más importantes edificios de la arquitectura española no se conserven dibujos o tan sólo una mínima parte de los que, sin duda, debió generar su construcción, sobre todo cuando ésta fue larga en el tiempo.
El caso de la catedral de Granada, posiblemente uno de los más impresionantes y apasionantes edificios de nuestro Renacimiento, es, en ese sentido, paradigmático.
Desde el proyecto gótico originario de Enrique Egas, rápidamente abandonado por el decisivo y «a la romana» de Diego de Siloe, maestro mayor de la catedral entre 1528 y 1563, al que hay que sumar las alteraciones y cambios que pudieron introducir sus continuadores en la maestría mayor, los dibujos producidos fueron sin duda numerosos, según es posible deducir de la documentación conocida^ No sólo se han' La bibliografía sobre la catedral de Granada es no sólo numerosa, sino también importante para el análisis histo-
construcción del edificio no siempre se guió por la maqueta y las trazas originales de Siloe o de su aparejador y sucesor Juan de Maeda, sobre todo a partir de la muerte de este último en 1576, cuya sucesión, por otro lado, dio origen a un apasionante concurso restringido entre arquitectos en el que las directrices fueron marcadas por el hijo de aquél, Asensio de Maeda, heredero, además, de los dibujos de Siloe y de su padre, entre los que habrían de encontrarse no pocos relativos a la catedral de Granada.
El concurso propuesto por Asensio de Maeda en 1576 y aprobado por el Cabildo de la Catedral, documentado y estudiado por Rosenthal, consistió en un debate entre arquitectos, cuyos nombres fueron decididos por el propio Maeda.
Los concursantes debían presentar un proyecto de terminación del edificio, que afectaba sustancialmente a las naves, la fachada principal, el sagrario y el claustro.
Proyecto sobre el que, sin duda, debió pesar el original de Siloe (los dibujos y la maqueta), aunque los arquitectos introdujeran variantes y modificaciones significativas.
El proyecto debía ir representado en tres dibujos, con la planta, el alzado de la fachada y una sección, aunque a la postre presentaron muchos más^.
Por otra parte, Lázaro de Velasco, traductor de Vitruvio^, pintor de libros miniados'^ en la Catedral de Granada y uno de los arquitectos propuestos por Asensio de Maeda, planteó el 15 de abril de 1577 que los arquitectos que iban a participar en el concurso, para ofrecer otra prueba de su capacidad y habilidad, deberían presentar además un proyecto de «un templo de yglesia cathedral de tres naves o cinco naves con hornezinas o sin ellas con cruzero, zimborio, altar mayor, trascoro que difiera desta hecha y tenga lo que tiene ésta y más que esta y no tanto como ésta y vaya quasi al modo de ésta y sea una novedad que no se haya hecho y tenga bizarría»^.
Los dibujos debían, según el mismo Lázaro de Velasco, ser realizados renunciando a la seducción del comitente, atentos exclusivamente a la capacidad constructiva del arquitecto, a su dominio de las reglas ya que «no está el negocio de la opposición en hazer los designos y muestras con debuxicos muy peleteados plumeados relamidicos con aguadas acabadicas ni en hazer un capitelico con mucha patientia ni en debuxos ni en figuras ni pinturas Románicas sino quien ordena con más fundamento para cantería de piedra y lo traça y da a entender y explica y demuestra con prudente entendimiento que no nos llaman a pintar sino a abracar y juntar piedras con mezcla en un sumptuoso visto y perpetuo edificio».
Las afirmaciones de Velasco atribuyen a los dibujos de los arquitectos españoles unas carecterísticas sorprendentes.
Las mismas que, por otra parte, rechaza en favor de un diseño disciplinar y no de «pintor».
Afirmaciones que no pueden dejar de sorprender si tenemos presentes los dibujos conservados de nuestros arquitectos del siglo xvi y, a la vez, resultan muy reveladoras de lo que parece que se ha perdido.
Sea como fuere, sus indicaciones sobre la presentación de ese segundo proyecto ideal, no destinado a la construcción, sino a medir la habilidad y conocimiento de las reglas de la arquitectura, fueron aceptadas por el Cabildo de la Catedral.
De este modo, los arquitectos que participaron en el concurso de 1577, Francisco del Castillo, Juan ^ El elevado número de dibujos, casi cincuenta «pliegos», que presentaron los arquitectos participantes en el concurso de 1577 aparece documentado el 17 de mayo de aquél año.
Véase E. E. Rosenthal, La catedral de Granada, op. cit.,doc. 148, pág. 224.
Desgraciadamente ninguno de ellos se conserva, como tampoco los anteriores de Egas, Siloe o Maeda.
^ Sobre la traducción manuscrita del tratado de Vitruvio realizada por L. de Velasco en Granada entre 1554 y 1564, véase E Marías y A. Bustamante, «El Escorial y la cultura arquitectónica de su tiempo», en E. Santiago Páez (éd.), El Escorial en la Biblioteca Nacional, Madrid, 1985, págs. 194-198.
Sobre el uso y recepción de Vitruvio he tratado en D. Rodríguez Ruiz, «Diez libros de Arquitectura: Vitruvio y la piel del clasicismo», introducción a Vitruvio, Los diez libros de arquitectura, Madúá, 1995, págs. 11-51. ^ M. A. Alvarez Castillo, «Lázaro de Velasco, pintor de libros de coro en la Catedral de Granada», en Cuadernos de Arte, Universidad de Granada, núm. XXIII, 1992, págs. 119-125. ^ El documento puede verse en E. E. Rosenthal, La catedral de Granada, op. cit., DELFÍN RODRÍGUEZ RUIZ AEA, 280, 1997 de Orea y el propio Lázaro de Velasco, debieron presentar ambos proyectos y además defenderlos teóricamente, así como criticar los realizados por los otros participantes.
Un debate que afortunadamente conservamos y que resulta fundamental para conocer la cultura arquitectónica en la España del Renacimiento^.
De esta segunda serie de dibujos tampoco parece conservarse ninguno, a no ser que pudiera relacionarse con alguno de los proyectos de catedral ideal presentados por los arquitectos mencionados la sección sobre pergamino que, atribuida a un anónimo arquitecto andaluz, conserva la Biblioteca Nacional (B 104) ^^.
Por otra parte, Rosenthal supuso que el dibujo de la Catedral de Granada que mencionan Llaguno en sus Noticias ^^ y Gómez-Moreno en su Guía de Gra-nada^^, conservado en el archivo de la Abadía del Sacromonte, y hoy perdido, pudiera corresponder al proyecto de Lázaro de Velasco para la terminación del edificio granadino.
Se trataría de un dibujo que tanto Llaguno como Gómez-Moreno atribuyeron a Siloe, basándose el primero muy verosímilmente en las noticias contenidas al respecto en la todavía útil y erudita obra de Juan Velazquez de Echeverría, Paseos por Granada y sus contornos, publicada en 1764^^.
El párrafo que me interesa destacar de los Paseos, escritos en forma de diálogo entre un Granadino, el propio Velazquez, y un Forastero, dice lo siguiente: «Gran.
En un gran pergamino he visto la planta, que se hizo para ella.
Está guardado en el Archivo de la Colegial del Sacro-Monte.
Fue hecha esta planta por el hisigne Diego Siloe, peritissimo Arquitecto», y más adelante se puede leer: «Si estuvieran las dos Torres, que según la planta debia tener la Iglesia, acabadas, seria incomparable la hermosura» ^^.
En definitiva, de los numerosos dibujos que sobre la catedral de Granada se hicieron en el siglo XVI no se han conservado prácticamente ninguno, o, al menos, no se han localizado los que debieron guardarse en el archivo de la catedral o en la Abadía del Sacromonte, ni los que reunió Asensio de Maeda.
De finales del siglo xvi y comienzos del xvii, una época en la que se avanzó poco en la construcción de la catedral, se conservan, sin embargo, tres representaciones del edificio, atribuidas a quien fuera su maestro mayor durante muchos años, Ambrosio de Vico^^, coincidiendo, entre otros, con el arzobispado de Don Pedro de Castro (1590-1610), figura decisiva en la historia religiosa y cultural granadina.
De A. de Vico, experimentado constructor, aunque mediocre dibujante, a pesar de los beneméritos esfuerzos realizados por su más reciente biógrafo por presentarlo como un esmerado diseñador ^^, se conservan tres dibujos relativos a la catedral de Granada.
El primero de ellos, autógrafo, es una planta de la torre comenzada a elevar en la fachada y que en 1590 presentó serios riesgos sobre su seguridad, procediéndose a su restauración y nueva cimentación (Fig. 14).
Conservado en el Archivo de Simancas, es un dibujo de obra interesante tanto desde un punto de vista constructivo como social por la polémica que levantó su posible ruina^^.
Los otros dos dibujos fueron preparados, si ambos pueden atribuirse a Vico, para ser grabados e ilustrar la obra de Justino Antolínez de Burgos, Historia Eclesiástica de Granada (ca.
1620), que a la postre quedaría manuscrita y fue escrita bajo los auspicios del arzobispo Don Pedro de Castro.
Una de las estampas representa una sección transversal en proyección ortogonal de la capilla mayor de la catedral y la otra es la célebre Plataforma de la ciudad de Granada, ambas grabadas por Francisco Heylán (ca.
En la primera estampa, no figura el autor del dibujo, aunque desde M. Gómez-Moreno se le viene atribuyendo, mientras que el nombre de Vico sí aparece en la Plataforma ^^.
Se trata de dos dibujos que no tienen fines proyectuales, sino que representan lo construido y constituyen un precioso testimonio del estado de las obras de la catedral a finales del siglo xvi y comienzos del siguiente.
La Plataforma (Fig. 11) presenta una vista en perspectiva caballera, en proyeccción oblicua, de la ciudad de Granada, con una información detallada de calles y edificios, constituyendo un documento inestimable de información urbana, si bien el sistema de representación utilizado no parece controlado con suficiencia por Vico, llegando a alterar, posiblemente también con fines simbólicos, la disposición de algunas construcciones en el entramado de la representación, como ocurre, por ejemplo, con el palacio de Carlos V, que aparece aislado y cambiado de posición con respecto al palacio nazarí de la Alhambra.
Pero lo que ahora más me interesa de la Plataforma es la representación de la catedral.
Capilla Real y antigua mezquita (como sagrario e iglesia vieja es descrita y usada en la época), tal como estaban en ese momento, con la capilla mayor construida, levantada la pared norte de las naves hasta la torre, así como señalados en planta los cimientos de los pilares y de la fachada.
Este fragmento de la Plataforma es, en realidad, el único testimonio gráfico que poseíamos del proceso constructivo derivado del proyecto completo de Siloe, si exceptuamos algunas vistas generales de la ciudad dibujadas en los años sesenta del siglo xvi, como después podrá verse.
Aún así, lo escueto e impreciso del diseño de Vico sólo permite valorarlo en función de su carácter informativo global, especialmente en lo relativo a la paralización de las obras durante un largo período de tiempo.
Sin embargo, la otra estampa señalada (Fig. 8), que ilustra la sección de la capilla mayor, es un dibujo perfectamente controlado desde el punto de vista de la represende Vico para la cripta de San Jerónimo el Real de Granada puede verse en A. Bustamante García, «El sepulcro del Gran Capitán», en Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», LXII, 1995, págs. 5-42.' ^ J. M. Gómez-Moreno Calera, El arquitecto granadino Ambrosio de Vico, op. cit., págs. 143 y ss.' "^ Véase, al respecto, F. J. Gallego Roca, «Documentos relativos a la torre de la Catedral de Granada», en Cuadernos de Arte, Universidad de Granada, núm. 17, 1985-86, págs. 11-130.' ^ Sobre Heylán y las estampas mencionadas, véase Moreno Garrido, A., «El grabado en Granada durante el siglo XVII.
I: La Calcografía», número monográfico de Cuadernos de Arte, Universidad de Granada, 1976, especialmente las págs. 94-97.' ^ Sobre estos problemas de atribuciones y fechas de ejecución de los grabados y dibujos, véase J. M. Gómez-Moreno Calera, El arquitecto granadino Ambrosio de Vico, op. cit., págs. 149 y ss.
En concreto, sobre la Plataforma de Granada, véase Moreno Garrido, A., Gómez-Moreno Calera, J. M. y López Guzman, R., «La Plataforma de Ambrosio de Vico: cronología y gestación», en Arquitectura Andalucía Oriental, núm. 2, 1984, págs. 6-11.
Un dibujo, de nuevo, no proyectual, sino levantamiento de lo existente o copia de un dibujo anterior que incluye además el viejo tabernáculo de Siloe, sustituido en 1614.
La calidad y rigor del diseño parece ajena a la de los dibujos que conocemos de Vico, aunque resulte difícil mencionar un nombre de autor distinto de quien ostentaba la maestría mayor de la catedral en aquellos años, si es que no está basado en un dibujo de previo.
Se trata de una imagen que, en cualquier caso, representa el estado de la capilla en las fechas en las que fue grabada.
No termina el siglo xvi, a pesar de todo, sin imágenes que representen la catedral de Granada, si bien es cierto que de las decenas de dibujos que acompañaron proyectualmente su construcción durante esa centuria, en la que los príncipes (Carlos V, Felipe II y los correspondientes arzobispos) parecían ser los ojos y los arquitectos las manos ejecutoras ^^, sólo era conocida, hasta ahora, la planta de la torre dibujada por Vico y ya mencionada.
Galera Andreu llamaba la atención sobre otras representaciones de la catedral, tradicionalmente no consideradas suficientemente por los historiadores del edificio en sus estudios sobre el proyecto, construcción y significado de la catedral de Granada^^ Me refiero a las vistas exteriores del volumen del edificio, cuya representación más conocida es la imagen de la rotonda de la capilla mayor atribuida a Velazquez (Fig. 6) y conservada en la Biblioteca Nacional, aunque con anterioridad la rotonda de la catedral ya ocupó un lugar importante en la definición iconográfica y simbólica del edificio y de la ciudad, como puede comprobarse en las vistas de Joris Hoefnagel grabadas en la fundamental obra de Georg Braun y Frans Hogenberg, Civitates Orbis Terrarum, publicada en seis volúmenes en Colonia, entre 1572 y 1617 (Figs.
Las tres vistas de Granada dibujadas por Hoefnagel pueden fecharse en 1563 y 1564, durante su viaje por España, y son contemporáneas de la que realizara en 1567 Anton van den Wyngaerde^^ (Fig. 3), es decir, poco después de la muerte de Siloe.
Vistas exteriores de la catedral que acentúan su carácter monumental y emblemático en la trama urbana, así como exaltan la atención que a su perfil y volumen figurativo había concedido el propio Siloe y que ya fue agudamente entendido por uno de los concursantes en el debate de 1577 organizado para elegir al nuevo maestro mayor de la construcción.
De este modo, Lázaro de Velasco podía defender su proyecto en los siguientes términos: «Quanto a lo primero se a de considerar que el espacio que oviere de tomar la torre se le tiene de dexar de la misma forma y grandeza de la compañera, que agora se va prosiguiendo, porque aunque es verdad que la vista no pueda comprehender la una torre y la otra, para juzgar si alguna de ellas es mayor o menor por no tener el templo distancia de plaça para poderlo juzgar con la vista, quando vengan a predominar por encima de toda la ciudad, se juzgará dende el campo y será imperfection y fealdad y contra los preceptos de arquitectura»^-^.
Es decir, que los arquitectos ya tuvieron presente, desde el siglo xvi, una doble per-^^ Sobre esa función subsidiaria del arquitecto frente a las decisiones del príncipe, ojo intelectual de la arquitectura, véase M. Scolari, «L 'idea de modello», op. cit, págs. 25 y ss., y D. Rodríguez Ruiz, «¿Aún es posible hacer historia de la arquitectura?», en Anales de Historia del Arte, Universidad Complutense de Madrid, núm. 6, 1996, págs. 333-339. ^' Al respecto de los análisis sobre la catedral de Granada, observa Galera Andreu: «cuanto se ha escrito se basa en una mirada fundamentalmente "hacia adentro", a la valoración del espacio interior, de su articulación y de su ornato; mientras que si apenas se ha meditado sobre su imagen extema, quizá por presentarse la Rotonda, desde un punto de vista arquitectónico, contradictoria con su pesada configuración ex tema, teñida de medie valismo».
La aguda consecuencia de la atención a lo exterior del edificio ha llevado al autor a proponer una interpretación de la catedral como nuevo Templo de Jerusalén, significado que habría que añadir a las interpretaciones simbólicas propuestas por Rosenthal, F. Marías y M. Tafuri en sus estudios citados, ya sea como sepulcro y capilla imperial o reconstrucción simbólica del Santo Sepulcro de Jerusalén o del Panteón de Roma.
Véase R Galera Andreu, «La cabecera de la Catedral de Granada... cepción del edificio.
La primera, interior, atenta al rito y la liturgia, a lo simbólico, a los lenguajes arquitectónicos y a la tipología.
La segunda, la exterior, emblema de la misma ciudad de Granada, pensada para ser vista de lejos, en su perfil urbano: una arquitectura que, junto con los palacios nazarí y de Carlos V en la Alhambra, configuran la imagen simbólica y política de la ciudad.
Algo que aún estaba presente en las consideraciones que Echeverría podía enunciar en sus Paseos al hablar sobre la catedral, señalando que «conspira todo à cerrar en media Naranja el Edificio, con una valentía inimitable, tanto en lo interior, como en lo exterior.
Pues si V. la registra por fuera le llevará la vista, la grande Mole, y la delicadeza con que en una corpulencia tan vasta se hacen admirar todas sus partes.»^"^ Y se trata de una valoración específicamente arquitectónica, entendiendo el edificio como forma y lenguaje de la maravilla, sólo comparable (y no es la primera vez que aparecía semejante parangón) a Santa Sofía de Constantinopla^^.
Una comparación que podría abrir ulteriores significados añadidos por la historia a los conocidos y mencionados con anterioridad y que ya fue formulada por Bermúdez de Pedraza a comienzos del siglo xvii^^.
En este contexto, brevemente presentado, adquiere una especial importancia la localización de un dibujo con la representación de la planta de la catedral de Granada.
Se trata de la única planta conocida y conservada de los siglos xvi y xvii, al menos mientras no aparezcan otros dibujos.
Es obra de Juan de la Vega (Fig. 1) (activo entre 1576 y la fecha de su muerte en 1612), cantero, maestro de obras y aparejador en la Alhambra y en la ciudad y reino de Granada, siendo consultado en diferentes ocasiones sobre las obras de la catedral, especialmente durante la maestría mayor de Ambrosio de Vico, así como también intervino en el palacio de Carlos V, en Santa María de la Alhambra y en otra catedral siloesca como la de Guadix^^, de la que fue maestro mayor entre 1597 y 1605.
Aparejador poco considerado por los historiadores de la arquitectura granadina, lo cierto es que tuvo la oportunidad de construir, tasar, medir y proyectar en las más importantes construcciones de Granada, incluida la catedral.
Vega, durante la maestría de Vico (1582-1623) intervino en diferentes momentos, sobre todo a partir de 1583 y también con motivo de la destrucción, en 1588, de la llamada Torre Turpiana^^ (Fig. 9), antiguo alminar de la mezquita situado en el espacio que habrían de ocupar las naves de la catedral.
Fue asimismo consultado para la construcción del crucero y coro, así como en el ya citado proceso de restauración y consolidación de la única de las torres de la fachada que había comenzado a ser levantada en los años anteriores.
Su experiencia y condición de aparejador de la obras reales de la Alhambra hicieron necesaria y habitual su presencia en los pocos momentos en los que se realizaron tareas constructivas de alguna envergadura durante el largo período de inactividad que sufrió la catedral de Granada, ^"^ J. Velazquez de Echeverría, Paseos por Granada---, op. cit., pág. 305. ^^ J. Velazquez de Echeverría, Paseos por Granada..., op. cit., pág. 307. ^^ Cit. en M. Gómez-Moreno, Diego Siloe, op. cit., pág. 66. ^^ Sobre Juan de la Vega, véanse las referencias contenidas en las obras citadas de los Gómez-Moreno y Gallegon Burín, así como en E. E. Rosenthal, El Palacio de Carlos V en Granada, Madrid, 1988 y J. M. Gómez-Moreno Calera, La arquitectura religiosa granadina..., op. cit.. y las noticias inéditas contenidas en la ya tantas veces citada obra de J. Velazquez de Echeverría, Paseos por Granada, op. cit, pág. 154.
^^ Una imagen de la Torre Turpiana, en el momento de su demolición por peones moriscos, anuncio del descubrimiento de unas reliquias que habrían de dar lugar a toda una fascinante historia de falsificaciones religiosas y culturales, que culminarían con la construcción de la Abadía del Sacromonte, puede verse en una estampa de F. Heylán, grabada, como las otras dos mencionadas relativas a la catedral de Granada, para la ya citada obra de J. Antolínez de Burgos, Historia Eclesiástica de Granada.
Sobre la mencionada estampa, véase A. Moreno Garrido, «El grabado en Granada...», op. cit., pág. 91.
En relación a las falsificaciones de reliquias y antigüedades granadinas del siglo xvi y de su posterior reanudación en el xviii véase mi estudio D. Rodríguez Ruiz, La memoria frágil.
José de Hermosilla y las Antigüedades Árabes de España, Madrid, 1992, con la bibliografía anterior y también M. J. Hagerty, Los libros plúmbeos del Sacromonte, Madrid, 1980 y J. Caro Baroja, Las falsificaciones de la Historia (en relación con la de España), Madrid, 1991, especialmente las págs. 115-160.
AEA, 280, 1997 coincidiendo la presencia de A. de Vico y con el arzobispado del citado Pedro de Castro, mucho más preocupado por la construcción de la Abadía del Sacromonte granadino y por las consecuencias que se derivaron de las reliquias encontradas en la demolición de la Torre Turpiana y en el Sacromonte.
El contacto habitual de Juan de la Vega con las obras de la catedral puede explicar la consulta que el arzobispo le hiciera con el fin de resolver un conflicto entre el Cabildo y la Inquisición a propósito de la situación y colocación de los sambenitos en la catedral de Granada, dando motivo a que el aparejador de la Alhambra dibujase la planta que ahora nos ocupa^^.
Aunque resulta un poco extraño que el consultado no fuera Ambrosio de Vico.
No han sido muy fi'ecuentes, por otra parte, los estudios sobre las relaciones entre el arte y la Inquisición en España, más allá del documentado proceso al que fiíe sometido Esteban Jamete ^° y de algunos otros breves estudios y datos que se pueden añadir.
Sin embargo, recientemente se han realizado dos aproximaciones al problema que aportan conclusiones provisionales diametralmente opuestas sobre la incidencia de la Inquisición en el arte y la arquitectura del siglo XVI^^ En cualquier caso, lo cierto es que sería muy interesante encontrar una posición equilibrada y rigurosa sobre las consecuencias de una relación históricamente conflictiva en ámbitos religiosos, sociales, políticos o culturales y, sin duda, artísticos y arquitectónicos.
En definitiva, debería indagarse con mayor rigor histórico las relaciones entre arte e Inquisición, buscando un posible equilibrio entre posiciones extremas que parecen dejar sólo hablar a los documentos o a su ausencia.
Una ausencia que parece tener como únicos cómplices el silencio y la renuncia del historiador.
De este modo, un extremo podría ser el representado por el severo juicio de A. Bustamante García, según el cual, aunque «hubo personas de gusto refinado, que además fueron inquisidores, el Santo Oficio nunca tuvo que ver con el arte, ni para usar de él para sus fines, ni como objeto de sus persecuciones y desvelos.
Por eso mismo, ni se ensañó con los artistas, ni fue un comitente de envergadura.
Simplemente, a la Inquisición no le interesaba el arte».
Otro posible punto de partida, en el extremo opuesto, para estudiar las relaciones entre la Inquisición y el arte, podría ser el representado por un documento escrito por uno de los artistas que dibujaron la catedral Granada.
Así, el ya mencionado autor de vistas de Granada, Joris Hoefnagel (Amberes 1542-Viena c.
1600), viajero y dibujante de ciudades por España entre 1563 y 1567, podía, en un libro manuscrito de emblemas dedicados a la Paciencia, fechado en Londres en 1569 y usando de manera consciente e irónica su viaje por la Península, escribir lo siguiente al respecto de uno de ellos relativo a los sambenitos del Santo Oficio: «Meditad sobre mí, cuantos tenéis tratos con las tierras de España.
Esto es la Inquisición.
El Santo Oficio cuida así de quienes no dominan bien su lengua, persigue a muchos buenos hombres a quienes no les sirve de nada quejarse.
Cierra la boca, cierra la bolsa.
Este es el lema del mundo»^^.
^^ Quiero agradecer a los profesores Fernando Bouza y Gregorio de Andrés su ayuda en la localización y estudio del mencionado dibujo en el Archivo del Instituto Valencia de Don Juan, Envío 8, 2.^ Parte (Caja 13).
^° Sobre Jamete véanse, entre otros estudios, J. Domínguez Bordona, Proceso inquisitorial contra el escultor Esteban Jamete, Madrid, 1933 y el reciente A. Turcat, Etienne Jamet alias Esteban Jamete.
Son muy interesantes las observaciones de S. Deswarte en «Francisco de Holanda ou le Diable vêtu à l 'italienne», en J. Guillaume (éd.), Les Traités d'Architecture de la Renaissance, París, 1988, págs. 327 Fueron también los sambenitos colocados en la catedral de Granada los que dieron origen a la planta que ahora nos ocupa.
Porque, en efecto, llevar el sambenito podía convertirse en el lema del mundo, suplantando su presencia.
En la catedral, según se desprende de la documentación, aquéllos debían ser tan numerosos como para ocultar con su ostentosa y vergonzante presencia buena parte de la arquitectura y de los ornatos de la rotonda de la capilla mayor, especialmente en el deambulatorio, prácticamente la única parte construida hasta el momento.
En 1594, el nuevo arzobispo de Granada, Pedro de Castro, en representación de los intereses del cabildo catedralicio y de la propia ciudad, incómodos, sin duda, ante semejante disfraz, se enfrenta a la Inquisición con el fin de conseguir retirar o situar en otro lugar los mencionados sambenitos, y ello no sólo con fines estéticos o de decoro que son los que ahora nos interesan^^ Pedro de Castro elevó sus quejas a Felipe II por la situación de los sambenitos, señalando que la durante la Semana Santa de 1594 no pudo conseguir que el Santo Oficio los retirase para decorar la catedral con los adornos apropiados al «ornato y excelencia que quiere Dios en su templo.
No pudimos acavar nada con los inquisidores...».
Indignado por tal situación le solicita la pronta retirada de los sambenitos con el fin de celebrar con decencia la próxima fiesta del Corpus Christi.
Con este motivo, fue solicitada una planta de la catedral en la que debía figurar la situación de los sambenitos, planta que posiblemente realizara también Juan de la Vega.
Vista la cual se propuso a la catedral la posibilidad de nuevas ubicaciones alternativas para aquéllos, sobre cuya pertinencia el arzobispo consultó de nuevo con Vega.
El aparejador de la Alhambra debía responder sobre las dificultades de la nueva ubicación propuesta y, si esto no era posible, sobre la conveniencia de situarlos en la «yglesia vieja», es decir en la mezquita mayor que entonces aún servía de Sagrario de la catedral.
Por último, y un poco sorprendentemente, también se le requería para que informase sobre el estado de este último edificio.
Ambos documentos, el memorial y el dibujo que Juan de la Vega realizó para responder a las demandas solicitadas, constituyen el objetivo último de este breve estudio.
Documentos enormemente reveladores desde un punto de vista conceptual e histórico, aportan datos preciosos sobre el estado de la catedral a finales del siglo xvi así como sobre la cultura arquitectónica de la época.
La planta es un dibujo a pluma, un rasguño, trazado a partir de un diseño previo, posiblemente también suyo^"^, sobre el que Juan de la Vega ha realizado un calco, como puede comprobarse por los rasgos de lápiz cubiertos por la tinta.
Se trata de un dibujo, además, que no tiene un carácter proyectual, sino que se trata de un levantamiento incompleto del estado de la construcción para atender a un discurso no disciplinarmente arquitectónico, aunque subsidiariamente proporcione interesantes noticias en ese sentido.
Todo lo cual revela, por otra parte, que la planta no es copia de ningún dibujo previo del proyecto, ya fuera debido a Siloe o a alguno de sus sucesores.
Por otro lado, que no se trata de un dibujo levantado a partir de un plano proyectual anterior lo confirman la presencia del coro provisional en el deambulatorio, situación que se mantuvo hasta que no fueron construidas las naves de la iglesia catedral para cobijar el Rouen.
Citado y estudiado en E Bouza, Catálogo de la exposición De Mercator a Blaeu.
Véase también el estudio de C. Maqueda Abreu, «La propaganda social del Santo Oficio», en E. Martínez Ruiz y M. de Pazzis Pi, Instituciones de la España Moderna 2.
Ambos estudios usan la documentación conservada en el Archivo Histórico Nacional al respecto del caso granadino que nos ocupa.
^^ De la existencia de un dibujo anterior del mismo maestro, motivado también por el asunto de los sambenitos, escribe el propio Juan de la Vega en su Memorial (véase la transcripción en el Apéndice de este trabajo), señalando «...por donde se hacen las proçessiones en todo el año en la dicha yglesia nueba como esta referido y apuntado en el memorial y planta que yo envie a V. S. los dias pasados».
AEA, 280, 1997 espacio para el que lo había proyectado Siloe^^, y el levantamiento de la planta del edificio de la mezquita mayor, un lugar en el que, según el proyecto de este último, debía ser ocupado por el Sagrario y el claustro de la catedral.
Sin embargo, las anteriores observaciones no implican un desconocimiento, por parte de Juan de la Vega, del proyecto original siloesco.
De hecho debió tenerlo en cuenta al trazar en su planta la zona correspondiente a la nave, pilares, capillas laterales y ft'agmento de la fachada lindantes con la Capilla Real y la mezquita mayor o «iglesia vieja».
Una zona en la que los cimientos de los pilares parece que estaban ya echados y comenzados a levantar, así como los correspondientes a los de la fachada, aunque las decisiones sobre los de la torre estaban, según Vega, aún por decidir, lo que constituye, sin duda, una importante novedad.
Es decir, el dibujo no ocupa su lugar lógico en el proceso del proyecto, sino que es a la vez testigo de lo construido e intérprete de lo proyectado.
No muy riguroso m su trazo (el propio Juan de la Vega habla de «rasguño»), sí lo es en la escala y en la información constructiva y proyectual.
Hay, sin embargo, un rasgo gráfico un tanto desconcertante en la representación de la planta cuya inexactitud puede deberse a diferentes y significativos motivos.
Me refiero al hecho de que todas las columnas adosadas a pilares y muros aparecen representadas en planta, cuando la realidad es muy distinta ya que solamente las correspondientes a los pilares de las naves deberían haberse representado así al disponer de pedestales que continúan la sección circular de aquéllas, mientras que el resto se eleva sobre pedestales de sección recta.
La inexactitud señalada podría deberse a la rapidez de ejecución y al carácter del destino del dibujo, cuya finalidad, como sabemos, no era arquitectónica ni constructiva, lo que podría explicar la sorprendente alteración.
Por otro lado, la identidad geométrica de la sección circular de los soportes en pilares y muros es frecuente en algunos otros proyectos siloescos, especialmente en la catedrales de Guadix y Málaga, lo que podría hablamos de una primitiva disposición semejante en Granada, de la que sin embargo no poseemos documentación alguna, y que, a la postre, habría sido modificada por el propio Siloe^^.
Una disposición que podría haber sido representada en algún dibujo y ya hemos visto cómo Juan de la Vega debió hacer uso de un plano con un proyecto previo, no sabemos si el original, que sólo utilizó parcialmente para realizar el suyo.
También es posible, aunque inverosímil por la enorme sutileza y dominio de los sistemas de representación de la arquitectura que supone, que la planta la hubiera levantado a partir de una cota insólita como es la que puede situarse por encima de los pedestales, a la altura del imoscapo o de las basas de las columnas.
Es más, casi dando la razón a esta sorprendente hipótesis aparece en el dibujo un alzado, escuetamente apuntado, del arco de acceso a las capillas radiales del deambulatorio con el fin de ilustrar el efecto que harían los sambenitos (identificados con las letras A y B) si así se colocaran, ocultando los capiteles y entablamento.
En ese apunte no figuran tampoco los pedestales de las columnas, casi en justa correspondencia con la cota de la planta señalada, aunque, como ya he indicado, puede tratarse tan sólo de una imprecisión debida al carácter abocetado del dibujo y a los fines que debía cumplir en la polémica de los sambenitóse^.
^^ El coro no se situó en el lugar proyectado por Siloe hasta 1620, aunque las obras ornamentales en él continuaran hasta el siglo xvm con la construcción del trascoro por José de Bada.
Su posterior desmantelamiento y traslado parcial a la rotonda se produjo en 1926 y, entre otras razones, se adujo para su cambio el hecho de que allí hubiera estado instalado durante el siglo xvi, sin que se conociera exactamente su disposición.
Sobre este problema, véase E. E. Rosenthal, Lxi catedral de Granada, op. cit, págs. 34-37.
^^ Véase al respecto E Marías, El largo siglo xvi, op. cit., págs. 391-392. ^^ En todo caso, los errores e inexactitudes en la representación de edificios históricos no es exclusiva de una época histórica determinada.
En España existe una carencia lamentable como es la de no disponer aún (?) de un corpus fiable de levantamientos de los más importantes edificios de su historia arquitectónica.
Son muchos los historiadores que siguen usando los beneméritos dibujos de O. Schubert, de 1908, o Al margen de las características y problemas que pueden advertirse en el dibujo de Juan de la Vega, otras noticias significativas aporta su traza.
En primer lugar, gracias a él se puede conocer la disposición provisional del coro en el siglo xvi hasta que pudo ser situado en la nave central frente a la rotonda, lugar previsto por Siloe.
Las imprecisiones documentales sobre su situación en la capilla mayor durante esa época han conducido a diferentes confusiones, unas incluso para avalar su traslado en 1926 al lugar que hoy ocupa en la rotonda, alterando así definitivamente el proyecto siloesco, y otras para acentuar el carácter temporal de su ubicación en la capilla mayor, como hiciera Rosenthal, aunque él lo situaba bajo el arco toral, inmediatamente antes del crucero.
El dibujo de Vega, en cambio, lo dispone, como puede comprobarse, en el deambulatorio, entre la capilla absidal de San Cecilio y los pilares de la rotonda, lo que explica, por otra parte, que al deambulatorio se le llamase durante el siglo xvi trascoro^^.
Según el dibujo, el coro estaba cerrado por dos sencillos muros y no debía ser de una altura demasiado elevada ya que el propio Juan de la Vega afirma en su memorial que los sambenitos «se verían de todas las sillas del choro desde adentro de el choro unos de unas sillas otros de otras».
Pero, sin duda, esa localización no fue debida ni a consideraciones litúrgicas ni estaba destinada a tener consecuencias arquitectónicas.
Se trataba, simplemente, de un coro provisional.
Sin embargo, la disposición del mismo en la nave central, tal como había sido previsto en el proyecto de Siloe y, en efecto, fue construido, sí fue debida a razones litúrgicas y tuvo consecuencias arquitectónicas, hasta el extremo de comprometer visualmente el interior y la disposición centrípeta y centralizada del cuerpo de las naves, según la interpretación canónica más reciente, en la que han coincidido historiadores como Rosenthal, Nieto Alcaide, Marías o Tafuri.
Lo que en la elevación y cubiertas parece evidente, a lo que habría que añadir la existencia del llamado segundo crucero y el diferente color, blanco, y la luz, diáfana, de las naves, enfrentadas al espacio también centralizado, circular, de luz coloreada y simbólico de la rotonda, quedaría desmentido en parte por la situación ritual y arquitectónica del coro.
Un efecto espacial, compositivo y visual (Fig. 10) que hoy no podemos comprobar debido a la lamentable decisión, tomada en 1926, de desmontar el mencionado coro, cuya escala y dimensiones tenderían a negar la hipótesis de ese otro espacio centraUzado en el cuerpo de las naves de la basflica y, sin embargo, insinuado por otras características arquitectónicas y ornamentales en las que ahora no me puedo detener, pero que ya fueron enunciadas en primer lugar por RosenthaP^ (Fig. 2).
El dibujo de Juan de la Vega plantea, además, otros problemas, tanto compositivos como constructivos que no hacen sino redundar en algo sobradamente conocido, la enorme pericia y de una imprecisión insólita.
Al respecto del tema de este trabajo, debo señalar que para una reciente exposición sobre la arquitectura andaluza del siglo xvi se hicieron innumerables planos de edificios, fundamentales muchos de ellos, de una sorprendente inexactitud, si exceptuamos, entre otros pocos, los correspondientes a la catedral de Granada (realizados por A. Almagro Gorbea, R Salmerón Escobar y P. Salmerón Escobar).
Verdaderamente lamentables resultan los relativos a la catedral de Málaga, siendo recomendable seguir usando los del siglo xviii, debidos a A. Ramos.
Y esto por poner un sólo ejemplo.
Los dibujos mencionados pueden verse en el catálogo de la citada exposición Arquitectura del Renacimiento en Andalucía.
^^ Véanse al respecto las observaciones de E. E, Rosenthal, La catedral de Granada, op. cit., Por su parte, M. Gómez-Moreno señalaba en su Guía de Granada, op. cit., pág. 266, que esa zona «se decía trascoro en el siglo xvi».
^^ La hipótesis de Rosenthal fue seguida y enriquecida con las aportaciones citadas de Nieto Alcaide, Marías y Tafuri.
Sobre las consecuencias arquitectónicas y litúrgicas de la situación del coro en la arquitectura religiosa del siglo xvi véanse los reveladores estudios de A. Rodríguez G. de Ceballos, «Liturgia y configuración del espacio en la arquitectura española y portuguesa a raiz del Concilio de Trento», en Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, Universidad Autónoma de Madrid, vol. HI, 1991, págs. 43-52 y «Liturgia y culto en las iglesias de Palladio», en Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, Universidad Autónoma de Madrid, vol. VII-VIII, 1995-1996, págs. 51-67.
En el primero de ellos, sin embargo, A. Rodríguez de Ceballos señala que Siloe no dispuso el coro en la nave central, sino que su colocación en ese lugar fue debida a una decisión posterior, aunque de la documentación conocida no parece deducirse esa conclusión, incluso Rosenthal lo sitúa en aquella disposición en su restitución ideal del proyecto originario de Siloe, además de la confirmación que puede derivarse del memorial de Juan de la Vega.
De este modo, el dibujo, como ya he indicado, se hace eco no sólo del estado de la construcción en un momento determinado, sino que además incluye aspectos del proyecto original y de modificaciones del mismo inmediatamente posteriores cuya resolución concreta estaba aún por decidir, especialmente en lo relativo a la fachada, la torre y el Sagrario.
La construcción de este último no se iniciaría hasta 1705, con trazas nuevas de Francisco Hurtado Izquierdo'^°.
Siloe proyectó y comenzó a construir un edificio «al romano» cuya ordenación arquitectónica y simbólica nacía no de un diseño ideal, sino que al idear una catedral y una capilla mayor con funciones funerarias imperiales tuvo que asumir algunos pies forzados, desde el perímetro gótico de Egas, entendido no sólo por sus consecuencias en planta, sino también por la escala y dimensiones de los volúmenes que aquél perímetro imponía "^^ hasta la presencia simbólica y efectiva de la Capilla Real, pasando por la de la mezquita mayor que, aunque destinada a desaparecer en su proyecto, para ser ocupada por el Sagrario y claustro de la catedral, mantuvo su presencia y sus consecuencias constructivas, afectando en menor medida a las primeras intenciones del diseño originario que al desarrollo posterior de la construcción.
Posiblemente una de las consecuencias más imprevisibles de la presencia de la «yglesia vieja» o antigua mezquita mayor pudiera ser la representada por el hecho de que las capillas hornacinas de las naves perimetrales no son idénticas en su profundidad en el lado del evangelio y en el de la epístola.
Lo que no deja de ser extraño si pensamos que, al margen de la intocable Capilla Real, que ya sancionara Carlos V en los orígenes mismos del nuevo proyecto «al romano», la mezquita debía ser sustituida por el Sagrario y claustro en el diseño de Siloe, y debería haber permitido un trazado más profundo de las capillas hornacinas buscando la identidad simétrica con las correspondientes del muro norte.
Sin embargo, el muro muro meridional comenzó a levantarse a mediados del siglo xvii, antes de la demolición de la «yglesia vieja», antigua mezquita mayor, para ser sustituida por el Sagrario, definitivamente proyectado por Hurtado Izquierdo a comienzos del siglo xviii.
Ese hecho podría explicar la desigualdad entre las capillas, aunque del plano de Vega puede deducirse que esa asimetría estaba contemplada en el proyecto.
Las intenciones de Siloe en su proyecto, tal como ha sido reconstruido por Rosenthal, no parecen asumir la presencia de la vieja mezquita mayor, que en principio y lógicamente no debiera haberle afectado.
En esa reconstrucción del proyecto originario, basado fundamentalmente en lo expuesto por Lázaro de Velasco en el concurso de 1577, Rosenthal establece una secuencia de tres capillas adosadas al muro exterior de la catedral como espacio para el Sagrario, cuyo eje central y compositivo debía atender tanto al axial de la Capilla Real, desde la que debería verse el Sagrario, como al transversal del segundo transepto, cuya entrada simbólica y real sería la puerta de San Jerónimo, construida por Siloe y situada en el muro norte.
Un transepto que, según Rosenthal, debía funcionar como nave de la capilla del Sagrario.
Es decir, todo ello indica que en su proyecto, tal como es descrito por Lázaro de Velasco, Siloe planteó la construcción de un Sagrario atento no tanto a la presencia de un edificio anterior, destinado a desaparecer, cuanto a dos ejes visuales, rituales y representativos, el la Capilla Real y el del segundo transepto, que debían cruzarse en el centro de la capilla central del Sagrario, lo que le obligó a desplazar hacia el interior de la catedral el muro perimetral haciendo así con menor profundidad las mencionadas capillas hornacinas.
Es decir, no fueron las exigencias normativas del diseño arquitectónico las que controlaron exclusivamente el proyecto ^'^ R, Taylor, «El Sagrario de la Catedral de Granada y la Junta de Maestros de 1738», en Anuario del Departamente de Historia y Teoría del Arte, U. Autónoma de Madrid, vol. VH-Vni, 1995-1996, págs. 149 arquitectónico, sino que esas exigencias (tipológicas, geométricas, proporcionales o de lenguaje arquitectónico) tuvieron que someterse a necesidades religiosas, litúrgicas y simbólicas capaces de comprometer la corrección de un diseño.
Extraer consecuencias arquitectónicas y adaptar los lenguajes y espacios a requerimientos imaginarios, simbólicos y rituales fue la gran aportación de Siloe, aunque esa actitud le obligase a transgredir las reglas de una arquitectura «a lo romano».
No es, por tanto, en términos de centro y periferia, entendidos en relación a la distancia que pudiera existir entre la arquitectura de vanguardia italiana y la arquitectura española, o mejor de Siloe, como puede explicarse su arquitectura, sino en función de su interpretación y adaptación de aquellos modelos a exigencias culturales e históricas diferentes, incluso simbólica e históricamente centrales, por no hablar de las específicamente constructivas.
A fin de cuentas también se trataba de construir una catedral en piedra y en ese punto sus conocimientos estereométricos de la tradición gótica le permitieron proporcionar una respuesta clásica y «romana», aunque para ello debieran alterarse algunas reglas canónicas'^^.
Es más, el dibujo de Juan de la Vega nos sirve también para confirmar la disposición de las tres capillas del Sagrario ya que el trazado exterior del muro perimetral no es recto ni tiene adosado el de la mezquita mayor, aún en pie en esa época, sino que recoge las decisiones marcadas en el proyecto de Siloe, haciendo visibles los retranqueos murarlos correspondientes a las tres capillas que debían ser situadas en los ejes antes mencionados, siendo el tramo correspondiente a la central, la del Sagrario, con puerta abierta al interior de la catedral, el más complejo y rico en su articulación muraria.
De haberse mantenido la simétrica profundidad de las capillas ese muro tendría que haberse desplazado hacia el eje de la puerta de Capilla Real, modificando la centralidad visual del Sagrario desde ese espacio fundamental en la historia arquitectónica y Utúrgica del complejo catedrahcio.
Todo lo cual concuerda, en términos generales, con la restitución hipotética propuesta por Rosenthal en su fundamental estudio sobre la catedral de Granada.
El dibujo de Juan de la Vega, a pesar de su descuidada ejecución, es un verdadero palimpsesto que nos permite ver lo real y lo proyectado confundidos y comprometidos con la historia.
Un peculiar dibujo, a medias retrato, levantamiento de lo construido, y proyecto, y traza también funcional, incluso compedio de ulteriores transformaciones.
Un «rasguño» que también explica ^^ En demasiadas ocasiones los historiadores de la arquitectura han interpretado las soluciones de la construida en la península durante el siglo xvi como imprecisiones periféricas con respecto a modelos italianos, cuando habría, en primer lugar, que diversificar esos modelos y, por otro, atender a las diferentes formas de apropiación del clasicismo, en muchas ocasiones usadas para responder a situaciones históricas y culturales muy diferentes.
Por otra parte, no debe desdeñarse tampoco la propia tradición constructiva, desde la estereométria a la misma organización del trabajo, marcada necesariamente por la historia más reciente.
En Francia, revisiones semejantes de esos tópicos habituales condujeron a J. M. Perouse de Móntelos a hablar de una «manera francesa» de construir en su brillante y polémico L'architectum à la française.
El propio M. Tafuri, en sus dos estudios sobre el palacio de Carlos V y la arquitectura granadina, ya citados, revisó sus posiciones «centralistas», pertinentes con respecto al palacio de Machuca, y, sin embargo, en relación a Siloe y la catedral de Granada, escribió: «Né Siloe è un vitruviano, beninteso.
Y todo ello, a pesar de insistir, como también hiciera con anterioridad F. Marías {El largo siglo xvi), en la derivación de su cultura arquitectónica de las propuestas de Antonio y Giuliano da Sangallo, especialmente en relación a los proyectos para San Pedro del Vaticano del primero.
En este contexto no conviene olvidar las precisas observaciones sobre Siloe y su catedral de Granada, con un viejo y escueto lenguaje característicos de su escritura, de M. Gómez-Moreno, Las águilas del Renacimiento español, op. cit., págs. 69 y ss.
Por otra parte, y para finalizar esta ya demasiado larga nota, debo señalar que su intención está muy alejada de otras recientes posiciones metodológicas e historiográficas que ya han sido advertidas por F. Marías, calificándolas muy afortunadamente como propias de «una historiografía autárquica».
AEA, 280, 1997 cómo el proyecto de Siloe pudo ser alterado a lo largo de su construcción, ya fuera por él mismo o por algunos de sus continuadores en la maestría mayor y, en todo caso, a partir del concurso de 1577 parece que se abriera un período de indecisiones proyectuales que aún estaban pendientes de solucionar en los años en los que hizo Juan de la Vega su planta.
Y esto ocurría, sobre todo, en la zona mencionada, conociendo, además, que Siloe no dejó diseño alguno, o al menos no se conservaban en 1577, del Sagrario y claustro.
El único que, como hemos visto, parecía conocer las intenciones del arquitecto fue Lázaro de Velasco.
Especialmente reveladora resulta, en ese sentido, la observación contenida en el memorial de Juan de la Vega, refiriéndose al estado en el que se encontraba el edificio de la antigua mezquita, señalando que su conservación era buena y que «aun antes tiene más sitio porque esta por elegir la Torre de la yglesia mayor nueva que junta con la dicha yglesia vieja y un lado de la pared de la dicha torre Donde esta el caracol F como va señalado en la plantilla».
De hecho esa elección fue definitivamente aprobada mucho más tarde, en 1667, cuando Alonso Cano proyectó la fachada de la catedral "^^ Mientras tanto, en un momento impreciso entre 1577, cuando aún todos los participantes en el célebre concurso mantenían las dos torres idénticas en sus proyectos, y 1594, fecha del dibujo de Vega, debió plantearse la posibilidad de reducir la dimensión en planta y alzado de la torre vecina al Sagrario.
Mientras se tomaba esa decisión, el dibujo incorpora la torre tal como fue proyectada por Siloe, idéntica en su diseño a la construida, según se desprende del mencionado dibujo de A. de Vico realizado en 1590.
Identidad en los retranqueos exteriores, posteriormente macizados, así como en la distribución interna y en la articulación de pilastras y columnas en los muros correspondientes al interior de la catedral.
Pero también plantea la traza, con una línea de puntos, una drástica reducción de la torre, tal vez con el fin de acoger un proyecto diferente de Sagrario (posiblemente debido a Juan de Orea o, aunque es más extraño, a Vico), anticipándose casi un siglo a la decisión tomada con motivo de la aprobación del proyecto de Alonso Cano para la fachada.
En otras palabras, el dibujo de Juan de la Vega presenta características del proyecto que a la postre serían construidas tal y como aparecen representadas en él, incluyendo los pilares, el muro perimetral, las capillas lindantes con la mezquita mayor, levantadas en los años centrales del siglo XVII, al menos hasta la primera comisa, y la mencionada reducción de la torre que asumiría el proyecto de Cano (Fig. 13).
Todo lo cual podría confirmar que muchas de las decisiones que se tomaron en el siglo xvii ya habían sido planteadas con anterioridad a la fecha de la planta dibujada por Juan de la Vega, en un momento indeterminado de la segunda mitad del siglo XVI, marcando decisivamente el desarrollo posterior de la construcción de esa zona e influyendo notablemente, además, en la volumetría y en la composición con el motivo triunfal de la fachada proyectada por Alonso Cano"^"^.
Por otro lado y en relación a la fachada, el dibujo de Juan de la Vega, aporta una ulterior precisión en relación al proyecto de Siloe.
Me refiero al diseño en planta del machón o estribo extremo de la entrada lateral, cuya dimensión y articulación ^^ Sobre el proyecto de A. Cano para la fachada de la catedral de Granada véanse, entre otros estudios, el ya citado de Rosenthal, op. cit., págs. 55 y ss., así como H. E. Wethey, Alonso Cano.
Pintor, escultor y arquitecto, Madrid, 1983; la reconstrucción hipotética del proyecto de Cano en R. Taylor, «El arquitecto José Granados de la Barrera», en Cuadernos de Arte, Universidad de Granada, XH, 1975, págs. 5-14 y fig. 14 y D. Sánchez Mesa, «La portada de la Catedral de Granada como el gran retablo barroco de Alonso Cano», en Estudios de Literatura y Arte dedicados al profesor Emilio Orozco Díaz, Granada, 1979, t.
^^ A propósito de la fachada de A. Cano se ha discutido con frecuencia hasta qué punto asumió el proyecto de Siloe, algo suficientemente aclarado, en mi opinión, por Rosenthal, y si pudo también tener en cuenta la composición de la fachada triunfal de la Real Colegiata de Santa María de Antequera, construida entre 1514 y 1550, cuyo extraño diseño tan próximo parece al de Cano.
Aunque es posible que la fachada de la iglesia de Antequera (Fig. 12) pudiera haberse inspirado en el proyecto de Siloe para la de Granada, también lo es que ambas tuvieran una fuente común, no sólo de origen italiano, como hasta ahora se ha supuesto, sino también posiblemente francés, especialmente a partir de fuentes gráficas.
Recuérdese, al respecto, la presencia de artesanos franceses en la construcción de la maqueta de la catedral de Granada y la enorme frecuencia con la que maestros canteros franceses aparecen en la construcción de edificios andaluces durante el siglo xvi. muraría tan distinta resulta tanto de la solución construida como de la atribuida a Siloe por Rosenthal.
En ambas, en efecto, el estribo aparece considerablemente reducido, cortado de manera brusca, elocuente arquitectónicamente en su perfil próximo a la puerta lateral, pero mudo en su cara próxima a la torre.
Mientras que el dibujo de Vega corresponde, en planta, a un diseño de fachada absolutamente distinto, coincidente con lo realizado en época de Siloe, posteriormente alterado en la fachada de Cano que no necesitaba de un soporte semejante para lograr su elevación, mucho más esbelta que la que había proyectado el arquitecto de la catedral.
Otros datos importantes manifiesta el dibujo y el memorial que lo acompaña de Juan de la Vega, especialmente en relación a la disposición y usos de la mezquita mayor o «yglesia vieja».
Una primera planta de esa construcción la publicó Manuel Gómez-Moreno en su Guía de Granada, pero en ella se representaba el estado de la misma en 1705, después de diferentes nlodificaciohes y alteraciones stifridas a lo largo del siglo xvn'^^ La que incorpora Vega en su dibujo no sólo nos habla de su estado y funciones en el siglo anterior, sino, además, de las consecuencias aíquitectónicas de su presencia en el proyecto global de la catedral de Granada, como ya he señalado.
Muchos otros probleínas plantea aún la planta de Juan de la Vega y su memorial, transcrito completo al final de este estudio, sobre todo en relación a los órdenes de la catedral de Granada, de los que llega a afirmar que, cubiertos por los sambenitos, no se verían «las columnas que son los miembros principales y la hermosura de todo el edificio».
Sirvan están notas, por otro lado, para recuperar la emoción por una catedral excepcional en la cultura europea del siglo xvi, así como por la obra de un arquitecto como Siloe que supo conciliar el sistema de los órdenes clásicos y la tradición arquitectónica, de tal forma que el módulo constituido por aquéllos aparece como principio compositivo de un edificio que podía haberlos usado exclusivamente con una función ornamental'*^.
Algo de lo que, sin duda, era consciente Juan de la Vega al comentar críticamente su ocultación por los sambenitos.
Un proceso que duró hasta 1611, año en el que fueron definitivamente retirados, cuando ya Pedro de Castro era arzobispo de Sevilla, lo que no le irnpidió demostrar un no ocultado entusiasmo por sü tardío triunfo, devuelta la catedral «a su antigua hermosura y resplandor, et abstulit opprobium que la tenía tan afeada»"^^.
Memorial de Juan de la Vega al Arzobispo de Granada Don Pedro de Castro, firmado el 28 de abril de 1594.
«Eñ este memorial va Respondido a los apuntamientos que V.S. manda por su memorial y planta es lo siguiente.
^^ M. Gómez-Moreno, Guía de Granada, op. cit., pág. 282 y ss.
El plano fue retocado pot Góñlez-Moreno Con el ñn de introducir las denominaciones de cada una de las partes del antiguo Sagrario, fechándolo en 1704.
Con posterioridad el plaño ha podido ser reproducido fielmente por A. Gallego Burin, Granada.
Guía histórica y artística, op. cit., pág. 248 y, por fin, fechándolo en 1705, y con una transcripción de algunos documentos que explican lo que allí se encontraba antes de su destrucción, por E. Isla Mingorance, «Noticias sobre el antiguo Sagrario de la Catedral de Granada», en Cuadernos de Arte, Universidad de Granada, XU, 1975, págs. 125-140.'^^ Tampoco del siglo xviii se conservan, o al menos no se conocen, dibujos de la catedral ni del nuevo proyecto del Sagrario, a excepción de uno relativo a la torre de aquélla, conservado en el Museo catedralicio, con copia en la Fundación Rodríguez Acosta.
El dibujo fue reproducido en A. Gallego Burín, Granada, op. cit., pág. 256, y es, sin duda, una copia de otro anterior, posiblemente del siglo xvi.
Sobre este dibujo véase también M. Gómez-Moreno Calera, El arquitecto granadino Ambrosio de Vico, op. cit., pág. 37.
Sobre la planta de la catedral levantada por José de Hermosilla (Fig. 7) en 1766 y sus observaciones al respecto, véase mi estudio La memoria frágil.
José de Hermosilla..., op. cit., págs. 89 y ss.
"^^ Citado en A. Domínguez Ortiz, «Los sambenitos...», op. cit., pág. 26.
En la misma carta, escrita en Sevilla en 1611 y dirigida por Pedro de Castro al Inquisidor General, señala: «Agora edificara yo muy de buena gana lo que resta de la Iglesia en honra y nombre de V. S. lima, que de sinagoga la ha hecho templo sagrado...»
Lo prímero que los sambenitos que al presente están puestos en la yglesia mayor de Granada si se podrían poner y Repartir en los pilares y encima de los arcos como viene apuntado en la plantilla con las letras AA y BB.
A esto se Responde que hacer esto y ponellos y Repartillos en los dichos lugares temian inconvinientes.
Seria estar todos los pilares y arcos de toda la capilla de el traschoro de ella salpicados con sambenitos y no abría lugar en toda la capilla que no se biesen los sambenitos y sería lastima ver un edificio tan galano colgado de paños tan feos y quedaría la capilla y traschoro tan fea y mas de lo que agora lo esta.
Porque haciéndolo y puniéndolos se an de dividir en muchas partes y no abra pilar ni arco que no tenga sambenitos y se verían de todas las sillas del choro desde adentro de el choro unos de unas sillas otros de otras y ansimismo quedarían tapados los encasamentos o nichos que están en los intercolumnos que es el espacio que ay entre una columna y otra que alli se an de poner figuras de sanctos y tapándolos con los sambenitos no se pueden poner ni ver y también se tapan las columnas que son los miembros príncipales y la hermosura de todo el edificio.
Y encima de los arcos de las capillas en la letra G están unos compartimentos donde se an de poner los titulos de las capillas y poniendo alli los sambenitos nadie las comprara por la divisa que tendrán encima y quedarían puestos de un lado y de otro por donde se hacen las proçessiones en todo el año en la dicha yglesia nueba como esta referido y apuntado en el memoríal y planta que yo envie a V.S. los dias pasados.
Lo sigundo que dice que quando no cupiesen en los pilares y encima de los arcos que se pongan también en las dos paredes de los lados de el coro por la parte de fuera señaldos con CC.
A esto se Responde que en aquellas paredes no se pueden poner ningunos sambenitos porque son muy vajas que se hicieron solo para atajar el choro de prestado hasta que lo muden donde a de estar y tienen los órganos en lo alto de ellos que es de forma como de valcones. / 3.
Lo tercero que dice que también se pueden Repartir en el transito de la puerta G en las paredes señaladas con las letras DD.
A esto se Responde que es un espacio muy pequeño de una capilla homezina y ansi ay muy poquito lugar para ponerlos alli que no cabrían una decima parte de los que ay.
Lo quarto que dice que se mire y advierta si se podrían poner en la yglesia vieja que agora sirbe de sagrario adonde antes estavan.
A esto se Responde que atenta la capacidad de el edificio se pueden poner y Repartir en las naves de la dicha yglesia vieja donde solian estar antes que los pasasen a la yglesia nueba.
Sino ympide que se verán los dichos sambenitos o parte de ellos desde la Real capilla que junta con la dicha yglesia vieja.
Asimismo alli asiten las cofradías de el sanctisimo sacramento y se hacen en el dicho templo muchas fiestas solemnes de devoción y se cuelga la mayor parte de la dicha yglesia y quiza cesarían estas fiestas y cofradías si se colgasen alli los sambenitos porque perderían la devoción y en la mesma yglesia vieja esta la pila de el Baptismo donde se baptizan la gente mas principal de toda la ciudad por ser parrochia mayor y en semejantes dias se cuelga y haze muchas fiestas y asimismo vienen a la dicha yglesia vieja toda la clerecía y cabildo en procesión a vendeçir la pila dos pascuas de el año y adereçan la nave de la pila y se pusiesen en ella los sambenitos no se podría colgar ni adereçar pero si a su Mag. le paresçiere y fuere serbido y viere que lo dicho no es inconviniente digo que en quanto al edificio se podrían poner en la dicha yglesia vieja como lo estavan antes.
Lo quinto que dice que si la yglesia vieja esta derrívada alguna parte de ella o le faltan alogunas columnas a esto se Responde que no esta derrivada y que esta cubierta toda y que al presente reparan parte de una nave y que columnas no le faltan ningunas sino que esta de la forma que fue traçada en la planta que yo embie a V.S. y aun antes tiene mas sitio porque esta por elegir la Torre de la yglesia mayor nueva que junta con la dicha yglesia vieja y un lado de la pared de la dicha torre Donde esta el caracol F como va señalado en la plantilla con unos puntos en la dicha Torre quando se elija viene a tomar un poco el sitio de la dicha / yglesia vieja y ansi agora tiene mas sitio todo lo que occupa aquel pedaço de pared y caracol Pero todo lo demás esta como fue traçado en la planta que V.S. tiene alia. |
Conocidas son la dificultades existentes para la datación de las obras de Goya en función de su estilo y no solo por su lógica evolución, sino básicamente por la notoria diferencia expresiva empleada por el maestro dependiendo de por quien o para quien era hecho el encargo.
Basta para mantener esta afirmación el contenido de algunas de las cartas milagrosamente salvadas de su correspondencia con su íntimo amigo Martín Zapater.
Por ejemplo cuando le dice «Me abía yo establecido un modo de vida enbidiable; ya no acia antesala alguna, el que quería algo mío me buscaba; yo me acia desear mas y si no era personage muy elebado o con empeño de algún amigo no trabajaba nada para nadie; y por lo mismo que yo me acia tan preciso no me dejaban (ni aun me dejan) que no se como he de cumplir...»^ O al recordar aquella frase de su hijo Xavier cuando en la biografía de su padre que le encargó la Real Academia de San Fernando especificaba que «Fue bastante feliz con los retratos y aquellos que hizo en una sola sesión han merecido más general aprobación»^.
Es fácil suponer que estas idas y venidas estilísticas de Goya puestas a disposición de la clientela, hayan provocado el que en los numerosos intentos de catalogación de su obra se encuentren períodos creídos de una abundante actividad, dada la semejanza técnica de los cuadros entre sí, alternados con otros largos tiempos -a veces años-de vacío casi absoluto^ y que 376 JOSE MANUEL ARNAIZ AEA, 280,1997 tal vez debiera ser ocupado con obras datadas por los investigadores erróneamente por tal causa.
Todo ello origina un desconcierto a duras penas solventado por las fechadas por el propio pintor o por indubitables documentos.
Nada puede extrañar pues, la satisfacción que produce el hallazgo de nuevos cuadros del pintor susceptibles de ser fechados con una razonable seguridad y que de este modo coadyuven en el futuro a obtener una cada vez más afinada seriación cronológica que permita la depuración de obras apócrifas que su catálogo necesita.
La muerte de San Francisco Javier
Existe un pequeño cuadrito de Goya adquirido por la Real Academia de Bellas Artes de San Luis en 1927 de Manuela Lucientes, descendiente de un tío camal del pintor, cuyo tema fue identificado correctamente en 1954"^ como representación de La muerte de San Francisco Javier (Fig. 1) ocurrida en la isla de Shangxuan a la vista de Cantón la madrugada del 3 de diciembre de 1552 y que había figurado hasta entonces como Invención del cuerpo de Santiago^.
El cuadro, que como su pareja de la misma procedencia que representa La Virgen del Pilar, han sido discutidos en algunas ocasiones como obra de Goya, han visto confirmada su autenticidad -al igual que algunas otras obras juveniles del pintor-con la adquisición y publicación por el Museo del Prado del poco afortunadamente llamado Cuaderno italiano ^ en el que aparecen tres dibujos directamente relacionables con ambos cuadros, de los cuales dos específicamente con La muerte de San Francisco Javier'^ (Figs.
2 y 3), que por otra parte se ha conectado con escaso fundamento con un grabado sobre dibujo de Geminiani y muy razonablemente con uno de los dibujos que existen en la Academia de San Luis formando parte de la colección adquirida y traída a España para servir de modelos a los alumnos por Vicente Pignatelli probablemente entre 1754 y 1759, fecha del traslado del procer aragonés a Madrid^.
Se trata del atribuido a Niccolo Bertuzzi, o Bertucci conocido también como «Niccolo de Ancona» por el lugar de su nacimiento cuya fecha se ignora y fallecido en Bolonia en 17779 (pjg, 4) y ¿el que existe un posible boceto que incluso tal vez sea el cuadro final *^ (Fig. 5).
Pues bien, Goya, asistente a las clases de la incipiente Academia zaragozana conoció sin duda al igual que sus condiscípulos, este dibujo que aún se conserva en la docta corporación y sobre el que hubo de basar su cuadrito del Museo de Bellas Artes, cuya composición debió pre-^ Para una relación puramente indicativa y limitada a su primera época he recurrido a los más divulgados textos de la bibliografía goyesca, frondoso árbol que con frecuencia impide ver el bosque.
No habiendo seguridad en ninguno de ellos, el interesado podría realizar su propia lista con igual o muy parecido resultado al que en esta nota presento.
Nacido en 1746, tras su viaje a Italia y hasta su instalación en Madrid en 1774 -es decir a sus 28 años-se vienen admitiendo unas 50 pinturas, incluyendo el fresco del coreto y las del Aula Dei, todas ellas de grandes dimensiones, siendo el resto de pequeño formato, cantidad a todas luces escasa para un temperamento y fertilidad como las de Goya.
Se dice que mantuvo la errónea identificación en los catálogos del Museo hasta 1975.
Debe tenerse en cuenta que cuando no se especifica el nombre del autor en el texto, las notas y los pies de las figuras, se trata de obras de Francisco de Goya, en opinión del autor.
^ VV.AA.: El cuaderno italiano.
Los orígenes del arte de Goya.
Respecto a este último, la transcripción anotada por Manuela Mena sugiere que se trate de un estudio para un Sueño de San José quizá relacionado con las pinturas del Aula Dei, lo que a la vista de la iconografía parece no solo poco probable como veremos, sino que ninguna noticia existe sobre una composición de tal tema en la Cartuja., ^ Ansón Navarro, A.: «Historia y caracteres del fondo de dibujos de la Real Academia de San Luis», en Goya y sus inicios académicos, Zaragoza, 1996, pág. XLIV.''
Óleo sobre lienzo, 0,44 x 0,33 m, colección particular. ocuparle bastante como demuestran los dibujos del Cuaderno italiano.
Si bien en el primero de ellos (Fig. 2) el Santo no ha fallecido, sino que inclina su cuerpo en contemplación del crucifijo y viéndose solamente indicado el sombrajo, en el segundo (Fig. 3) la figura yacente es ya la de un cadáver, pero en sus entrecruzadas manos no figura el crucifijo -lo que quizá ha permitido pensar, erróneamente en mi opinión, que podría tratarse de un estudio para una muerte de San José'^-con el que sí le vemos en el cuadro de Zaragoza, que en todo caso es más próximo al dibujo de Bertucci.
Hace poco más de un año apareció un interesantísimo cuadro, que una vez desnudado de las sucesivas capas de suciedad y barnices oxidados que le recubrían, ha mostrado todo su esplendor'-(Figs.
Es prácticamente la misma composición que la del cuadrito de Zaragoza invertida derecha-izquierda.
San Francisco Javier aún vivo, con los ojos elevados en muda súplica al cielo, pequeños barcos en el horizonte, en ambos la escena encuadrada por unos árboles y muy parecido el sombrajo, siendo la variante más significativa el aspecto de su rostro alejado desde luego del cadavérico que presenta el de Zaragoza y otra, aunque de escasa importancia, la de que el Santo tiene el crucifijo sobre el pecho en lugar de sostenido entre sus manos, siguiendo en esto el dibujo de Bertucci.
Claro que la composición al ser en esta ocasión mucho más amplia, presenta un dilatado horizonte marino, que en el cuadro del italiano o en el de Zaragoza es solo una sugerencia secundaria.
También los ángeles comparten su inspiración entre estos dos: uno sobrevuela sobre una nube como en el de Goya y el otro se ve reducido a una simple cabeza como en el de Niccolo (Fig. 6).
Son estas coincidencias tan evidentes, que obligan a traer a la memoria la frase inglesa «una vez coincidencia, dos veces no es coincidencia».
El cuadro está cuidadosamente realizado acusando ya un concepto plenamente neoclasicista, al igual que ocurre con la versión definitiva del Aníbal pasando los Alpes en relación con su boceto ^\ aunque presentando evidentes estilemas de Goya: Las larguísimas pinceladas tanto negras como blancas, aplicadas estas en veladuras tan sutiles que la fotografía tiene serias dificultades para manifestarlas con las que se han definido el hábito, las arrugas del tejido y los pliegues necesarios para amoldarlo a las formas del cuerpo del Santo.
Alguna de aquellas cargada de esa materia negra tan característica, llega a medir ¡más de 30 centímetros¡ Así mismo las fisonomías de los ángeles, la fuerza que emana de todo el conjunto, sugieren su ejecución goyesca.
¿Cuando pudo realizar Francisco de Goya esta pintura?
Los dibujos del Cuaderno italiano, que evidentemente comienza entre 1769 y 1770, es decir en su viaje a Italia, indican la fecha «post quem».
La semejanza de sus angelotes con los que aparecen en el boceto de la.
Adoración del nombre de Dios, con que decoró el «coreto» del templo del Pilar en Zaragoza o con los que vemos en su Virgen del Pilar pareja del boceto de La muerte de San Francisco Javier, parece indicar que el cuadro definitivo debió ser pintado hacia 1771 poco después de su regreso de aquel viaje.
Cierto que esta datación aconseja modificar la atribuida a ambos bocetos -el actual hallazgo hace presumir la existencia de una versión definitiva de su pareja la Pilarica supérstite o noy que vienen siendo situados hacia 1775-1778 por GudioP"^, entre 1775 y Otra hipótesis que, al menos como elemento de trabajo, cabe emitir es sobre quien pudo ser el comitente.
Habida cuenta de la reciente promulgación en 1767 del edicto de expulsión de la Compañía de Jesús de los Reinos de España, debió ser encargado el cuadro no solo por algún cliente influyente, lo que obligó a Goya a trabajar con estudios y diversos tanteos previos, sino también próximo o conectado con los jesuítas, para quienes San Francisco Javier era recuerdo permanente de los hermanos muertos lejos de su tierra.
Cabe traer a colación mi tesis ya expuesta hace años' ^ sobre la probable protección dispensada al pintor por los hermanos Pignatelli, hijos del Conde de Fuentes, Señor de Fuendetodos el pueblecito natal de Goya, de los cuales uno fue precisamente el ilustrado Vicente, quien como hemos visto donó una colección de dibujos a la Escuela de Dibujo de Zaragoza, más tarde Academia de San Luis.
Otro, Ramón, Canónigo del Pilar para cuyo templo Goya pintó el «coreto» y finalmente José, con el tiempo Beato José de Pignatelli, jesuíta y considerado como el refundador de la Compañía tras su supresión y que muy probablemente fue aquel «fraile» al que los primeros biógrafos del pintor atribuyeron haber sido el descubridor de las dotes artísticas del joven pintor'^.
Hay que recordar así mismo como la Compañía estuvo presente en la obra del joven y no tan joven Goya, con importantes encargos ^^.
Nada tendría de raro que alguno de los Pignatelli o el mismo José, estuviera detrás del encargo de La muerte de San Francisco Javier Retrato de Pedro Jordán de Urríes Tal y como reza la cartela que se halla en el copete que remata el espléndido marco, estamos ante el retrato del mayorazgo de una de las más importantes familias aragonesas del siglo xviii: el «Ilnf Sr Dn.
Pedro Jordan Maria D. Urries y Fuenbuena infante D N"".
Este niño, que representa unos 6 u 8 años de edad, acababa de suceder a su padre D. Pedro Jordán de Urríes y Pignatelli -de nuevo la familia Pignatelli-Viceprotector de la Junta Preparatoria de la Academia Zaragozana en cuyo palacio estuvo instalada y fallecido precisamente en 1770 y de Dña.
María Ramona Fuenbuena y Monserrat, Marqueses de Ayerbe y naturales ambos de Zaragoza^^.
Retratado con el hábito de Infante de la Virgen del Pilar, cuya imagen vemos a la izquierda del espectador y luciendo al cuello su medalla, entró desde muy joven al servicio como paje del entonces Príncipe de Asturias y más tarde Fernando Vn, a quien acompañó como Gentilhombre y segundo Mayordomo a su exilio en Valençay, de donde fue expulsado en 1809 por Napoleón a causa de sus actividades a favor de su Señor.
Pasó a Bayona y desde allí a Pamplona y Sevilla, donde otorgó testamento por estar «próximo a entrar en campaña»^'.
Casado en primeras nupcias con María Nicolasa de Palafox y Sil-va^^ y en segundas con María Juana de Dios Bucarelli y Bucarelli, el Marqués de Ayerbe, de Rubí, y de Lierta, Barón de Sánchez de Toledo y Torrellas, las dotes concedidas a ambas señoras dejan constancia de su excelente y holgadísima situación económica así como de su gene- rosidad, pues fueron ciertamente regias.
Fue asesinado junto con José María Wanestron el 1 de Octubre de 1810 cerca del navarro pueblo de Lerín por dos guerrilleros o soldados de caballería ^^ Su cadáver fue reconocido por su tío político el General Palafox y por su hijo primogénito Pedro Ignacio.
Como se ve tanto por los entronques de su familia como por esta misma, se trata de un personaje absolutamente significado no ya solo en Aragón, sino en toda la oscura política fernandina.
Tal era el «Infante de N"" Sr^ del Pilar» que vemos en el retrato.
Quien fuera su autor no parece demasiado difícil de desentrañar.
Nacido según la inscripción en el marco y según su partida de bautismo en octubre de 1770-"^ y partiendo de la edad con que aparece retratado, 6 u 8 años, el cuadro hubo de realizarse en los entornos de 1776 y 1778.
En el acta de su partición testamentaria, se hace constar por su nieto Juan Nepomuceno Jordán de Urríes, que entre los más de cien cuadros de su propiedad existían «catorce diferentes cuadros pintados al olio de los antecesores de la casa de S.E. incluidos los de los dos últimos Señores».
Estos dos eran uno el del propio Dn.
Pedro Jordán de Urríes y Fontbona y el otro el de su hijo Dn.
Pedro Ignacio Jordán de Urríes y Palafox, sin que en los numerosos documentos e inventarios consultados se especifiquen sus autores, al igual que ocurre con el resto del centenar de los otros cuadros de los que ni siquiera se reseñan sus temas y que se valoran todos ellos en cantidades puramente simbólicas ^^.
Descartados algunos de los artistas aragoneses residentes en Zaragoza a los que la calidad del retrato y la prominencia y alcurnia de la familia del primogénito retratado excluyen terminantemente, nombres como los de Luzán (1710-1785) o Merklein (fallecido en 1792) ya fuera de moda o los de otros más jóvenes que por sus modestas dotes no pueden en sano criterio ser tenidos en cuenta como posibles autores de este magnífico retrato.
Por poner un solo ejemplo Joaquín Inza^^, de quien los suyos que conocemos no son por su calidad ni de lejos asimilables a este encantador y expresivo niño.
Véanse los firmados por él, del Infante Dn.
GabrieP'^ (Fig. 12) en el que reproduce postura, consola e incluso columna exactamente vistas ya en el supuesto Retrato de Carlos IV siendo Príncipe de Asturias ^^, o el recientemente subastado de Dn.
Nicolás de Llano y Ponte ^^ (Fig. 13).
De este modo nos queda muy poco de que echar mano.
Solamente del grupo Bayeu-Goya, de quienes sabemos que en 1780 estaban en Zaragoza decorando las «medias naranjas» del templo de El Pilar, cabe pensar en una obra así.
Estilísticamente, el cuadro se escapa de lo poco que nos es conocido del Francisco Bayeu retratista^^.
Si los de su hija Feliciana y su mujer Sebastiana tienen más brío -este último especialmente-el indudablemente suyo de Carlos IV que guarda la Academia de San Femando está más cerca de la esmaltada técnica de Mengs, como la mayor parte de su obra más acabada, que de cualquiera otra.
Y por supuesto de la que se ve en el del niño Pedro Jordán de Urríes.
Realizado este con los típicos empastes goyescos (Fig. 10) el retratado luce esa penetrante y directa mirada que capta instantáneamente la simpatía del espectador y que vemos siempre en -^ Son de interesante consulta las Memorias del Marqués de Ayerbe sobre la estancia de Dn.
Fernando Vil en Valensay, publicadas en Zaragoza en 1893 por Juan Jordán de Urries.
^'^ Parroquia del Pilar, 13 de octubre de 1770. ^^ Archivo Provincial de Protocolos, Zaragoza, Escribanía de Juan Antonio Vidal, n.° 5.629, fs.
779 y ss. "^ Cuya partida de nacimiento en 1736 fue dada a conocer por mí así como varias obras suyas en el catálogo de la exposición Los Pintores de la Ilustración, Madrid, 1988, págs. 191-195 los retratos infantiles del genial aragonés.
Todo en él recuerda claramente a otros cuadros de Goya; desde el cuidado con que están realizados los zapatos y sus hebillas de oro, que nos hablan a las claras de la alta posición del retratado (Fig. 11), hasta el modo y manera en que aparece en un significativo segundo término la efigie de la Virgen sobre el Santo Pilar y que es claramente premonitorio de la Minerva que, años mediante acompañará a D. Melchor Gaspar y Baltasar de Jovellanos^\ en su soberbio retrato atesorado por el Prado, o la abreviada forma de realizar la medalla de La Pilarica que pende sobre el pecho del futuro marqués de Ayerbe.
Con todo ello creo que verdaderamente nos encontramos ante un nuevo retrato infantil de Goya que añadir a la ya conocida lista que comienza en 1783 con los de Luis María de Barbón y Valla-briga^^ -con el que el nuestro guarda fuertes semejanzas-y su hermana María Teresa, y que tras pasar entre otros por el de Manuel Osorio^^, el delicioso estudio para el del Infante Francisco Pascual Antonio en la Familia de Carlos IV^^, los de los Hermanos Soria^^, termina con los de Pepito Costa ^^ y el de Víctor Guye ^^.
Reo de la Inquisición
Cada vez que he pasado en la Real Academia de San Fernando por delante del célebre cuadro de Goya Tribunal de la Inquisición, debo confesar que me ha sorprendido el confuso dispositivo de su fondo ^^^ (Fig. 14).
En él se ven claramente dos arcos canopiales y trepado bajo la pintura asoma a la izquierda otro medio, cuya columna desciende por detrás del hombro del acusado.
Dividiendo el central, otra columna sin justificación arquitectónica alguna, recibe desde arriba una fuerte luz cuya ausencia de lógica se refuerza por una sombra que hace pensar por su proyección en un fragmento de arco de medio punto completado por la absurda sombra en cayado a su izquierda.
He pensado siempre que el cuadro debió ser pintado con una gran rapidez, lo que justificaría estas vacilaciones en la composición de su fondo y los cambios o «pentimenti» efectuados en los reos y que pueden hoy percibirse a simple vista.
Pues bien, la aparición de una pequeña tabla -que por razones prácticas he titulado Reo de la Inquisición-representando la parte central y protagonista del cuadro de la Academia de San Femando y que creo primera idea para éP^ (Fig. 15), viene a expUcar la razón de estas anomalías que acabo de comentar.
La comparación de ambos cuadros pone de manifiesto que el pintor buscó intencionadamente el acusado contraste de la cabeza del escribano sobre una pared fuertemente iluminada por luz frontal.
En el boceto la escena está enmarcada por un arco de lanceta, lo que permite perfectamente la partición vertical del espacio en luz y sombra, reforzando el buscado dramatismo de la composición.
Es de suponer que Goya al transformar su «borrón» en una composición horizontal con muchos más personajes a derecha e izquierda, tropezó con la •^' Esos eran sus nombres completos tal y como figuraron en su partida de bautismo y que se le impusieron por haber nacido el 5 de enero, víspera de la Epifanía.
Por razones de utilidad, quiero pensar que no por otras, el procer ilustrado suprimió el Baltasar.
^2 G 149, G-W 209. dificultad de iluminar todo el fondo, con las alternancias de luz y sombra que le hubiera exigido una arquería.
Por ello debió decidir, con la frecuente arbitrariedad que en tales casos se aprecia en sus obras, sumir en la sombra la zona más alejada, introduciendo la columna vertical y derramando sobre ella una fuerte luz directa, que si bien servía perfectamente a sus propósitos permitiéndole obtener el efecto pictórico deseado, le obligó a suprimir el arco de la izquierda.
El hermoso resultado que se obtiene mediante aquella fuerte incidencia lumínica -como si procediera de un actualísimo reflector teatral-le conservó íntegramente en la composición definitiva conforme a su primera idea, pero la encuadró en forma tal que su proyección sobre la columna resulta de imposible justificación y sigue sugiriendo el arco de lanceta.
De sobra es sabida la libertad con la que el pintor usó con éxito y «ad libitum» de la luz y sus efectos.
Por lo demás el traslado del boceto al fragmento central del cuadro terminado es razonablemente fiel.
Si bien han variado las posturas de las cabezas, las facciones de algunos de los frailes asistentes al juicio siguen siendo reconocibles.
La variante más significativa en el Tribunal de la Inquisición, que es la inclinación de la coroza del reo la corrigió, hoy visiblemente, para volver a la de la idea inicial.
Todo permite sospechar que en la tablita estamos ante un apunte rapidísimo, tomado de memoria.
Esta sospecha se ve reforzada en primer lugar por la propia técnica del boceto, realizado de forma sumaria mediante el uso de tierras ligerísimas, que en muchas zonas dejan transparentar la madera del soporte de acuerdo con la conocida técnica goyesca.
Las figuras están realizadas mediante un trazo fino de pincel que las contornea en negro tal y como usa el pintor en muchos de sus dibujos y tendremos ocasión de comentar más adelante.
Solamente unos toques de amarillo y cuatro o cinco en rojo sobre la casulla y coroza del reo, bastan para producir el contraste y el efecto dramático deseado.
La única zona donde el pigmento alcanza un cierto espesor es precisamente la iluminada que ya se ha comentado.
Este modo de hacer aproxima el Reo de la Inquisición a numerosos dibujos de Goya tanto del llamado Album F como del Album C^^.
Véanse por ejemplo los titulados Monjes leyendo^^.
Interior de Iglesia"^^, Gentío haciendo círculo"^^ o Salvajes en una cueva"^"^, todos ellos del Album F. O los correspondientes al Album C, que llevan por título Con estos no me meto' *^, Por linaje de hebreos ^^, Ya hace mucho tiempo que somos conocidos ^'^ y Busca un médico "^^ (Fig. 16), por citar solo unos pocos y claros ejemplos de los muchos que podría mencionar con la misma razón, especialmente la mayoría de los estudios preparatorios para Los disparates'^^.
En todos ellos Goya muestra unas preocupaciones comunes: Compositivamente en el sentido de buscar el fuerte contraste luz-sombra y en su técnica por el uso del más sumario procedimiento, ejecutándolos con un firme trazo negro y aguadas.
Temáticamente -y dejo aparte los que giran en torno a la Inquisición por razones obvias-se ve en todos ellos un sentimiento de desprecio y repulsión contra el clero y los religiosos, al par que "^^ Para los dibujos de Goya he manejado los dos volúmenes Dibujos de Goya de Pierre Gassier (Barcelona 1973-75) (en adelante «P.G. T(omo) I y TII respectivamente»).
Los dibujos se identifican por la letra de su álbum y número correspondiente dentro de él en su caso y por el número correlativo de la catalogación de Gassier.''
P.G. una conmiseración por los desheredados de la fortuna y los acusados por la justicia laica o eclesiástica, al igual que el reo protagonista del boceto es visto por el pintor como la víctima compasible de una situación lastimosa.
Estas semejanzas técnicas del Reo de la Inquisición con dibujos suyos, son extensibles a algunos óleos bien conocidos.
Me refiero a dos series de cuadros: la de caballete que Manuel García de la Prada donó a la Academia de San Femando en 1839 y la compuesta por cuatro tablas en el Museo de Munich, más otras dos en Argentina y España.
La primera de ellas ^° presenta definitivamente fuertes semejanzas técnicas con el Reo de la Inquisición, aparte como es natural de las temáticas con el Tribunal de la Inquisición (Fig. 14) para el cual fue primera idea.
Así, analizando estructuralmente La casa de locos, vemos que tanto la figura del «indio» como el grupo de orates que le acompañan están realizados de la misma manera, con sus contomos dibujados con ese trazo negro nervioso pero firme y con idéntica forma de resolver numerosos detalles, entre ellos los ojos mediante un puntito blanco, al tiempo que utiliza la trasparencia del soporte para obtener una irisada gradación en los ocres (Fig. 18).
Todo ello es también cierto para el Entierro de la sardina -donde hasta la gama de amarillos y bermellones utilizados es la misma-o para la Procesión de disciplinantes.
Únicamente discrepa en cierto modo la Corrida de toros en un pueblo en cuanto a su centro protagonista aunque conservando también en el público, especialmente el que asiste desde el fondo, las mismas características.
Con la segunda de aquellas series, la compuesta por las cuatro tablas de la Neue Pinakothek de Munich Monje predicando.
Ejecución de una bruja (Fig. 17), El duelo (Fig. 19) y Un herido (Fig. 20)^^ a las que hay que añadir Los bandidos del Museo Castagnino^^ y CarnavaP^ de colección particular madrileña, las afinidades son aún mayores.
Comenzando por el soporte de madera también usado en los cuadros de la Academia -y que es muy infrecuente en Goya-y continuando por el tamaño, 0,31 x 0,21 aprox. para la serie y 0,32 x 0,23 para el Reo de la Inquisición, Si a esta semejanza material unimos las técnicas, cabe pensar en una pertenencia del boceto al conjunto.
Porque ciertamente los seis ya conocidos y éste están realizados de manera muy similar, con un concepto dibujístico, una alternancia entre ligerísimas aplicaciones de materia en los fondos y breves fragmentos de fuertes empastes en las zonas de interés y con una temática dramática común, notas que señalan explícitamente cuantos especialistas se ocupan de ellos.
Sobre la atribución de los cuadros de Munich recayó una sombra de duda que creo hoy suficientemente disipada, pero que conviene comentar.
El catálogo de la Pinacoteca de 1963 los incluyó como apócrifos basándose en una aparente comunicación verbal hecha en 1958 a Haldor Hijas por Lafuente Ferrari, de quien se dijo que los había atribuido a Ángel Lizcano^"^.
Pero desde 1903 en que von Loga catalogó el Monje predicando y Ejecución de una bruja cuando pertenecían a la colección Laffite en Madrid, de dónde proceden los seis, han sido acogidos por Mayer, Desparmet Fitzgerald, Gaya Ñuño, Gudiol y X. de Gudiol incluso, en su monumental obra sobre Goya -base de cuanto se ha publicado sobre el pintor aragonés, desde su edición en 1970 hasta hoy-afirma categóricamente tenerlos «como Goya seguros» ^^.
Lo que parece confirmado por la opinión de Eberhard Ruhmer en base a los análisis de pigmentos, realizados por el sobradamente acreditado Doemer Institute^^.
Por su parte Gassier-Wilson (Bareau) en la nota que precede a su catalogación, mencionan su atribución discutida y su conexión con dibujos del maestro e incluso con las miniaturas que Goya hizo en Burdeos durante su exilio (lo que a mí me parece sumamente positivo) y exponen que la serie «toute entière elle mérite une étude plus approfondie»^^.
Es Rita de Angelis quien tras incluirlos también en su catálogo, dice que «Es difícil determinar si estas obras corresponden a los últimos tiempos pasados en Madrid o a la estancia en Burdeos; lo que contribuye a las reservas acerca de su autenticidad, que en el caso de los n.°... [los de Munich] han sido tan vigorosamente expuestas por Lafuente Ferrari (1947) como para inducir al Museo al que pertenecen a exponerlas como "apócrifas"»^^.
Pues bien he repasado cuidadosamente la bibliografía goyesca de Lafuente y especialmente su célebre obra de 1947 Antecedentes, coincidencias e influencias del arte de Goya, sin encontrar la más leve alusión en contra de las tablas de Munich.
Yo creo que las reservas manifestadas verbalmente por el respetado maestro -y sus pubUcaciones así lo confirman-han debido quizá limitarse al Retrato de la Reina María Luisa, propiedad también del museo muniqués y que Lafuente Ferrari atribuyó en 1947 decididamente a Ángel Lizcano^^, sin mencionar para nada las tablitas en cuestión, que pertenecen al museo desde su adquisición en 1912.
Lo que me lleva a pensar que el comentario de Lafuente sobre Lizcano (1846-1929, pintor costumbrista de moderado mérito) estuviese circunscrito al horrible y caricaturesco retrato de la mujer de Carlos IV^^ y quizá por un malentendido idiomático fuese extendido a estas tablas.
Malentendido que pasó al catálogo de 1963 a través de Harold, provocando su inclusión como «apócrifas».
Así, debe ser tenida en cuenta solo dentro de su exacto contexto, la cita de Gassier-Wilson (Bareau)^^, sobre la exposición Goya and his times de 1963-1964 en la que figuraron El duelo, El herido, Ejecución de una bruja y Monje predicando y cuyo catálogo las incluye, en las fichas redactadas por Phihp Troutman como: «Francisco Goya (or imitator)...
The attribution to Goya is not unanimous»^^ titubeante y única duda sobre su autenticidad, salvo la ya explicada del T. II, pág. 305 (repetido el n.° 205).
Salas, X. de: Goya, (Milán, 1978) Recientemente Bárbara Hardtwig los ha atribuido a Goya^^, a cuyo nombre figuran con un texto muy explícito de Werner Hoffmann en el catálogo de la exposición Goya.
Das Zeitalter der Revolutionen^^ donde se presentaron Monje predicando y El duelo, al igual que en el catálogo de 1981 de la Neue Pinakothek -donde se encuentran por traspaso de la Alter-figuran las cuatro a nombre del aragonés ^^.
Claro está, que la postura adoptable para estos cuadros, ha de hacerse extensiva a Los bandidos del Museo Castagnino y al Carnaval de Madrid, donde según X. de Salas, en nota recogida por Gassier-Wilson^^ aún existía un séptimo ejemplar de la serie cuyo sujeto y paradero exacto no se especifican y a los que por sus características técnicas, formales y temáticas -todas las composiciones están llenas de un intenso dramatismo^-me siento justificado para incorporar este Reo de la Inquisición.
El conjunto, por las razones aducidas es, en mi opinión, admisible como obra genuina de Francisco de Goya y Lucientes, sobre todo tras la aparición de este último cuadro, que me parece poco discutible como «borrón» para el célebre Tribunal de la Inquisición.
Que el pintor realizara estudios preparatorios para la serie de la Academia, tiene ya precedente en el conocido dibujo El entierro de la sardina ^^ primera idea que después materializó en el óleo definitivo.
Aceptando la atribución propuesta el Reo de la Inquisición es obvio que se convierte en el nexo de unión cronológica entre las dos series de cuadros, la de la Academia y la de Munich y sus compañeros.
La datación para la de Madrid oscila grandemente.
1800 fecha propuesta por Gudiol, al relacionarlos con los bocetos para las pinturas de la Iglesia de Monte Torrero destruidas en 1808^^, hasta 1812-1819 propuesta por Gassier-Wilson al no figurar en el inventario de 1812''^ lo que no parece un argumento suficientemente sólido por sí mismo.
A esas fechas los atribuye X. de Salas''^, en tanto que para de de Angelis, serían de 1812-1814'^^.
Por contra, en las 4 pequeñas tablitas de Munich y sus compañeras, la datación es prácticamente unánime.
Gassier-Wilson^'^, de Angelis'^^ y X. de Salas ^^ las sitúan entre 1820-1824, mientras que Gudiol que matiza algo más las considera de 1823-1824 al ser, según él «testimonio elocuente del espíritu amargado del pintor en los últimos meses que precedieron a su exilio» ^^.
Yo creo que estos márgenes tan dilatados de fechas, cabe reducirlos a la vista de los nuevos hechos.
Probablemente un lapso de tiempo comprendido entre 1815yl819, podría suponerse con el siguiente razonamiento: Parece tan atractivo como coherente que el núcleo de los ocho dibujos del Album C en que Goya trata el tema de la Inquisición y que llevan números correlativos en sus inscripciones ^^ fueran reahzados hacia Marzo de 1815 cuando precisamente el pintor fue citado el día 16 por la Cámara Secreta de la Inquisición para que explicara ante la «Santa» y su fiscal Zorrilla de Velasco si las dos Majas eran obra suya, para quien las hizo y con que fines ^2, fecha que sigue precisamente a la de los duros momentos que hubo de vivir el pintor bajo la presión y cuidado que le produjera la depuración política a la que había sido sometido en Noviembre de 1814^^ por el inicuo Femando VE.
Preocupación quizás acrecentada por la agridulce ocasionada por el nacimiento de Rosarito Weiss el 2 de noviembre de ese 1814^"^, si como es casi seguro la niña era su hija ilegítima.
Nada tendría pues de extraño que fuera precisamente este el momento en que su genio creador alumbrara el Reo de la Inquisición y las pequeñas tablitas, escuetas, abocetadas y que en todas sus composiciones dejan traslucir una idea como de angustiosa pesadilla, reflejo de su estado de ánimo.
Liberado ya de sus temores procedería a crear la serie de pinturas de la Academia de San Femando.
Aquí su paleta es aún luminosa y alegre.
Brilla la luz en todos estos cuadros, a pesar del dramatismo, ciertamente ahora un poco burlesco, que se trasluce del Tribunal de la Inquisición, de la Procesión de disciplinantes e incluso del Entierro de la sardina.
Aún no ha llegado a entenebrecerse en ellos su espléndido colorido, con esa característica forma de hacer que determina la práctica totalidad de su pintura posterior a la gravísima enfermedad que padeció en 1819 y que tiene su máxima expresión en sus Pinturas Negras, aquellas con las que decoró su villa a orillas del Manzanares ^^.
Así pues, creo que una fecha de c.
1815 para el Reo de la Inquisición y como consecuencia para las tablitas de Munich y sus compañeras y otra algo posterior, pero en todo caso anterior a 1819 -es decir entre 1815 y 1819-para los cuadros de la Academia de San Femando, encajan perfectamente no solo con la previsible actitud moral y mental de Goya, sino también estilísticamente.
Diré como colofón, que al interés que el Reo de la Inquisición tiene en sí mismo, como una de las más libres y directas realizaciones del maestro, reflejo de un momento en que su espíritu se ve turbado por una multitud de problemas -Inquisición, depuración de su actividad durante el gobiemo de José Napoleón, la cuando menos aparente carencia de bienes materiales ^^-hay que añadir la ayuda que supone en la clarificación del debatido tema de los cuadros de Munich y sus compañeros, además de significar un razonable punto para datar esta serie y la de los cuadros de la Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Me parece momento oportuno para reproducir el manuscrito original de la carta de Goya a Zapater del 16 de abril de 1777, que se encuentra en colección particular y hasta ahora era conocida incluso por los eruditos únicamente por sus erróneas transcripciones^^, limitándome a incluir su reproducción fotográfica (Fig. 21) despejando así cualesquiera duda.
Aprovecho también esta ocasión tras el retraso debido en buena parte al trabajo que me ha supuesto el Año Goya, para ampliar una somera mención en artículo mío referente a las notas manuscritas por Carderera en su ejemplar de la primera edición del Goya de Matheron y dar a conocer las dos cartas que este dirigió a Dn.
A raíz de su publicación en 1858, seguida nueve años más tarde por la más extensa y sin duda mejor documentada de Charles Yriarte^^, comenzó una campaña de descrédito de ambas capitaneada por el sobrino de Francisco Zapater, el que fue no solo amigo íntimo del pintor sino también su corresponsal durante largos años.
Con tal finalidad dio a la estampa en 1868^°, el tal sobrino un pequeño opúsculo titulado Noticias biográficas, años adelante reeditado conjuntamente con 449 muy aceptables reproducciones de cuadros de Goya y enriquecido con algunas cartas dirigidas por éste a diversas personas y claro está a su tío, aunque la mayoría en extracto o parcialmente, tratando con aquellos textos partidistamente censurados por él, de dar una visión de un Goya católico, sentimental, de acendrada vida familiar.
Un Goya en fin, totalmente contrapuesto, contrario y enfrentado al que ambos escritores franceses habían pintado en sus textos, pendenciero, violador de conventos, raptor de monjas, torero..., arquetipo por tanto del español que los románticos galos seudo conocedores de España habrían inventado siguiendo sus tópicos y conveniencias literarias.
Pronto surgió la controversia entre los partidarios de uno y otro Goya, rechazándose por imaginaria la de estos y como consecuencia imponiéndose finalmente la tesis de aquel, que ha perdurado en las subsiguientes biografías y estudios dedicados al pintor, hasta que bien recientemente se ha comenzado a revisar ante hechos y documentos que parece que van señalando su viabilidad, como ya tuve ocasión de advertir hace algunos años^^ Una prueba del interés mostrado por Matheron en recabar cuantos datos fueran posibles sobre la vida y la obra de Goya son las dos cartas dirigidas a Carderera y que este conservó en su ejemplar de la biografía del francés^^ en cuya primera página dejó constancia manuscrita de ser su propietario («De Val".
Carderera» inscripción autógrafa que precede a un párrafo en el que dice que «El Autor pudo haber citado o hablado de las muchas noticias q^ le comuniqué según se ve p'. las cartas suyas q^ están autógrafas al final de este volumen» (Fig. 23).
Ciertamente y es dato de gran importancia que Carderera se preocupó seriamente de la biografía de Goya, como demuestran sus conocidos artículos sobre el pintor, hasta el punto de que en un legajo de más de 300 hojas y papeles sueltos con noticias originales la mayoría sobre artistas españoles que a su muerte legó a la Real Academia de San Femando, entre ellos se encontraron numerosos datos sobre Goya, de los que por cierto debió servirse el Conde de la Vinaza para su libro sobre nuestro pintor ^^ lo que explicaría tal vez la precoz erudición del Conde, que nacido en Zaragoza el 3 lectura de la carta.
Por su parte Zapater Gómez transcribió con numerosísimos errores solamente ocho de sus líneas en Goya.
La bibliografía correcta es la que Canellas cita como propia de su documento 15, aunque luego no se encuentre la procedencia en su «Clave bibliográfica».
Lo cierto es que el original de esta carta y su lectura descifrada fue reproducido por su entonces propietario Francisco Belda y Pérez de Hueros, Marqués de Cabra, en su libro Papeles Viejos, s/1. ni f., págs. 30 y 31, sin que desde entonces y hasta ahora se haya leído en lo que yo creo, correctamente.
De ahí el interés de esta reproducción puesto que la carta nos da noticia de la primera enfermedad grave de Goya.
La cita en cuestión se encuentra en el artículo introductorio a la exposición Todo sobre Goya, Caja de Madrid, abril 1966, «Panorama bibliográfico de Goya», págs. Reproduzco también la primera hoja de la primera de las dos cartas de Matheron (Fig. 22) y transcribo sus textos en traducción literal aunque como es natural respetando el sentido de los originales.
PRIMERA CARTA DE MATHERON A CARDERERA contestada el 8 de enero (con letra de Carderera).
Rue des Incurables, 27 (Escudo de Burdeos).
Señor: / Permita usted a un extranjero que ha dedicado sus ocios a una obra española venir a pedirle un favor. / Escribo en este momento la biografía de Goya, vuestro ilustre compatriota, que vino a morir a Burdeos.
Para este trabajo tengo a mano las informaciones sobre los últimos años de su vida.
No es así en cuanto a los que se refieren a los muy largos años que pasó en Madrid.
Para procurármelos he hecho muchas gestiones, cartas que no han dado mas que muy poca cosa. / Uno de mis amigos el Sr. Luis de Arias vicecónsul de España en Burdeos, ha sabido que usted ha conocido a Goya, que usted le apreciaba y poseía alguna de sus obras.
No he dudado en escribirle seguro de antemano que en su calidad de amigo de tan gran artista, excusaría mi osadía y que además usted querría ayudarme a arrancar del olvido un nombre no demasiado conocido de los franceses. / He aquí en que consiste el servicio que me tomo la libertad de pedirle: responder a las siguientes preguntas: / 1.° Podría conseguirse en Madrid un catálogo de las obras de Goya. / 2.° A falta de tal relación, tendría usted la bondad de indicarme los títulos de las obras de Goya que son poco conocidas, distintas de las que se encuentran en los Museos de Madrid.
Algunas palabras descriptivas o de apreciación sobre estas obras me serían también muy útiles. / 3.° Podría saber en que época ha grabado Goya 1.° Los caprichos, 2.° Las corridas de toros, 3.° Las escenas de invasión, 4.° Los otros grabados. / 4.° Yo no conozco más que 20 planchas de las escenas de invasión.
¿Existirá un número mayor?
Se estaría tentado a creerlo según el número que se encuentra en algunas planchas. / 5.° ¿Goya ha hecho litografías en Madrid? / 6.° Todo lo asombroso que se cuenta sobre los procedimientos empleados por Goya en su pintura, ¿es cierto? / 7.° ¿Conoce usted al hijo y al nieto de Goya?
Podría usted pedirle para su uso en una obra escrita para gloria de su padre, y rogarle me proporcionara algunas aclaraciones.
El podría hacerlo mejor que nadie.
Además el podría evitarme cometer errores sobre muchos puntos. / Me limito a estas preguntas.
Pero añadiré que cuanto pudiera decirme sobre su célebre amigo, será recibido con el más vivo reconocimiento. / No puedo tener éxito más que a condición de que los hombres cultos quieran dejarme aprovechar sus luces. / Le repito al finalizar, Señor, si usted se digna acoger favorablemente mi petición y honrarme con una respuesta, que usted me rendirá un gran servicio, al mismo tiempo que me proporcionará los medios para popularizar aquí la reputación de Goya. / Por cuanto usted haga, Señor, sírvase recibir todo mi agradecimiento al mismo tiempo que la seguridad de mi consideración y mi respeto. / Laurent Matheron / Homme de lettres -102 Cours d'Aquitaine a Bordeaux / P.S. Si usted lo prefiere puede escribirme a casa del Sr. Cónsul de España en Burdeos, Sr. Cario Navarro, del que tengo el honor de ser conocido. / Mi biografía debe aparecer hacia finales de enero, una pronta respuesta aumentaría mi gratitud.
Señor: / Le estoy muy agradecido por la rapidez que ha puesto usted en responderme.
En circunstancias semejantes una exactitud tan grande bastaría para descubrir un hombre sociable y un artista de mérito: Los hombres mal educados no se toman el trabajo de responder a las cartas que se les escriben; los artistas mediocres no se preocupan de la reputación de sus antecesores. / No quisiera abusar de su excelente disposición AEA, 280, 1997 FRANCISCO DE GOYA: TRES CUADROS, TRES ÉPOCAS 395 pero usted me ha despertado producido los mayores deseos de leer sus artículos sobre Goya^"^.
Tendría usted la bondad de buscarlos y comunicármelos o al menos sus copias?
La lectura me sería tan útil que yo retrasaría, por esperarlos, la publicación de mi libro. / Le quedaría muy muy obligado, si usted pudiera enviar por uno de sus alumnos el catálogo sucinto de lo que usted posee de Goya.
Pero yo tendría interés sobre todo en completar el catalogo de las Series de la Invasión Francesa.
No he visto en París y registrado mas que 20 planchas de esta colección y usted me ha indicado que existen ¡80 u 85!
¿Como es posible que no exista mas que un ejemplar de esta obra? / Me haría mil veces dichoso, Señor, si usted quisiera conceder todavía alguna benevolencia a un extranjero que, a falta de no tener nada mejor, se encomienda a usted para el fin de sus esfuerzos.
Todo lo que usted me envíe para mi biografía o para mi Catalogo será acogido y recogido con la mas viva gratitud.
Hago votos para que usted me pida algún servicio a cambio de los que usted me rinde.
Me encontrará enteramente a sus ordenes. / Reciba, Señor, mi agradecimiento y la expresión de mi respetuosa simpatía. / Laurent Matheron.
Laurent Matheron (La Réole 1823-Burdeos 1905) burócrata en el Ayuntamiento de Burdeos, fue corresponsal allí de varios periódicos y tras opositar a Oficial de la Salud fue nombrado en 1849 Director del Hospital Municipal de Saint Jean cuyo papel, como hemos visto, utilizó en su primera carta a Carderera y probablemente fragmentado al cortar el membrete también en la segunda.
Su interés por precisar la biografía de Goya, sobre su obra pictórica y grabada, sobre su entorno familiar, por todo cuanto atañera al pintor queda claro no solo por el contenido de estas cartas suyas a Carderera, sino también por la mención que en su biografía hace de sus indagaciones cerca de cuantos conocieron al maestro, caso claro en su nota sobre las noticias recabadas de Brugada^^ el que fue fiel acompañante de Goya y en cuyos brazos expiro el genio ^^ y como él exiliado en Burdeos.
Bien porque las noticias enviadas por Carderera no llegaran a sus manos a tiempo o por alguna causa que ignoramos, lo cierto es que el erudito, pintor y bibliotecario, coleccionista de antigüedades y especialmente de dibujos y más concretamente de los de Goya, a quien se debe que la mayoría de ellos se salvaran de la codicia de los Madrazo^^, quedó quejoso, según hemos visto, de la no inclusión de sus noticias en el librito de Matheron, quien tal vez recogiera alguna en su segundo escrito sobre el pintor ^l Nada tendría de extraño que entre tales «noticias» estuviera la aún no contrastada lista de cuadros de Goya hecha por Carderera (1796-1880) que se conserva o conservaba entre sus papeles en poder de sus sucesores y que parece haber sido escrita entre 1830 y 1840^^ ^"^ Los artículos de Carderera sobre Goya, aparecidos antes de esta correspondencia son: «Biografía de D. Francisco Goya, pintor».
^^ Capítulo XI, nota 8: «Debemos a la exquisita amabilidad del Sr. Bragada preciosas noticias acerca de Goya y le ofrecemos aquí el testimonio de nuestro agradecimiento».
^^ Sobre Brugada su vida y su obra existe uno magnífico estudio de Enrique Arias Angles: Antonio de Brugada pintor romántico y liberal, Madrid, 1989.
^^ De las relaciones de la familia de los omnipotentes Madrazo con Xavier Goya y de su comercio con los dibujos del maestro y con sus óleos, así como de sus más que extrañas relaciones con Marianito, el nieto de Goya, ya me he ocupado en varias ocasiones, desde 1981 en mi libro sobre Eugenio Lucas y en la especialmente reciente de mi artículo dividido en dos partes «Nuevas andanzas de Goya» referentes a la exposición de Goya en el Metropolitan, A/íí/<7war/a, febrero 1996, n.° 136, pág. 41 y n.° 137 de marzo de 1996, págs. 83-84.
^^ Libro de irreproducible título, que comienza Artistes contemporains des pays de Guyenne, Beam, Saintonge et Languedoc..., Burdeos, 1889, y en el que se reproduce como ilustración de las seis páginas dedicadas a Goya (!) el aguafuerte de Flameng de Las majas al balcón en su original del Metropolitan de N.Y. Tal y como el autor declara muchos de los datos allí contenidos proceden de la obra de Yriarte, pero de Salas sospechaba que el origen de otros debía ser estudiado, (Salas, X. de: «El segundo texto de Matheron», en Archivo Español de Arte, n° 144, 1963, pág. 297).
^^ Salas, X. de: «Lista de cuadros de Goya hecha por Carderera», en Archivo de Arte y Arqueología, VII, 1931, págs. 174-178. |
La Revolución francesa trajo aparejados cambios importantes en lo que se refiere a la estimación de lo público y lo privado, que se dejaron sentir especialmente en el ámbito de la arquitectura.
En su rebelión contra el privilegio y la diferencia, las masas reclamaron para sí el disfrute de ciertos placeres que hasta entonces sólo habían estado al alcance de unos pocos; la lectura, por poner un ejemplo, se veía enormemente limitada fuera de las bibliotecas particulares, con independencia de que la mayor parte de la sociedad fuese iletrada.
Dado que los revolucionarios franceses cifraron además en la lectura uno de los derechos del hombre, la promoción de bibliotecas públicas será una constante a partir de entonces.
Pero, probablemente más apreciado que el de la lectura, el grueso de la sociedad valoró sobremanera el derecho a otras formas de pasar el tiempo libre, siendo el paseo la que parece más a propósito para aglutinar a todas las demás.
Ocio y diversión, que se manifestaban también a través del baile, de los juegos de azar, de los ejercicios gimnásticos, o simplemente del contacto tranquilo y sosegado con la naturaleza, precisaban pues de zonas de esparcimiento convenientemente equipadas (jardines, galerías, estanques, pórticos, cenadores, fuentes, pabellones de diversa índole, etc.).
Algunos de los que antaño habían sido entornos privados para disfrute de reyes, príncipes y aristócratas, fueron convirtiéndose paulatinamente en ámbitos de solaz comunal; con el tiempo, éstos serán el * Este artículo se continuará en otro posterior donde se estudiarán diversos elementos que constituyen dichos ámbitos de recreo, como cenadores o templetes de jardín, elementos escultóricos en plazas y paseos, diferentes edificaciones enjardines de recreo, etc., a través de proyectos de alumnos comparados con ejemplos construidos en la realidad.
AEA, 280, 1997 resultado de creaciones ex novo orientadas directamente a tal fin, dando así respuesta a las directrices gubernamentales emanadas de un programa ilustrado con vocación urbana y civil.
En este sentido, nuestro propósito no consiste sino en aportar luz sobre esa etapa de transición, haciendo hincapié sobre todo en los elementos que intervienen en el proceso de configuración de los espacios de recreo público.
Para ello, nos ha parecido oportuno tratar el problema confrontando teoría y práctica; así, proyectos limitados a la superficie del papel -«imágenes de lo posible» que diría Delfín Rodríguez-en los que alumnos-arquitectos de la vieja Academia y de la nueva Escuela de Arquitectura^ desarrollan temas de esta naturaleza en el marco de las pruebas finales para obtener la titulación, se ponen en relación con obras y proyectos realmente construidos, concretamente en Madrid, siendo éstos verdaderos exponentes de lo hecho en el resto de España y correlato de la imagen mental que, en relación a este tema, albergaba el colectivo arquitectónico que se encontraba en ejercicio en el tercio central del siglo xix.
A remolque de El Jardín de las Delicias de El Bosco son muchas las sugerencias, conceptuales e iconográficas sobre todo, que, de cara al asunto que estamos tratando, nos ha proporcionado el famoso tríptico del Prado.
En efecto, el jardín se ha venido asociando tradicionalmente con lugares placenteros, paradisíacos y deliciosos, en los que el hombre disfruta y se encuentra a gusto; así lo reflejó Hieronymus Bosch en pleno Renacimiento y así lo entendió también la sociedad madrileña del siglo xix cuando denominó a más de un paseo como «de las Delicias»^, pudiendo considerar el paseo como una sucesión de jardines.
Como buen jardín, el pintado por El Bosco combina el medio acuático -fuente incluida-con amplias zonas verdes, pequeñas agrupaciones boscosas y construcciones de enorme efectismo que recuerdan las exóticas y sorpresivas creaciones del modelo paisajista inglés, caracterizado por la organización irregular de los jardines.
Sin embargo, no era el placer irracional y llevado al paroxismo que revela la popular tabla, el que se perseguía en estos espacios de recreo concebidos en la pasada centuria.
De hecho, podemos contraponer la concupiscencia, el desenfreno y los «vicios humanos» reflejados en la pintura a las saludables virtudes, físicas y psíquicas, higiénicas en definitiva, inherentes a la decimonónica cultura del paseo.
Nuestra pretensión, por tanto, no es otra que la de recrear, a partir de la suma de aportaciones -teóricas y prácticas-de distintos profesionales de la arquitectura y la jardinería, un ideal jardín de las delicias, en sentido positivo, que esté integrado por piezas de diversa índole (jardines, fuentes, pórticos, cenadores...).
Nos remitimos además a la idea de la existencia de una analogía formal entre la ciudad y el jar-dín^, siendo esta analogía directa en el caso del jardín clásico regular pero más sutil en el caso del' Sobre la segregación de la Escuela de Arquitectura con respecto a la Academia de San Femando, véase Navascués Palacio, Pedro: «La Escuela de Arquitectura de Madrid (1844Madrid ( -1914))», en Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid.
El llamado de las Delicias de Isabel II era, según Pascual Madoz, un «magnífico paseo» que empezó a realizarse en los últimos años del reinado de Fernando VII y que, desde la puerta de Recoletos, se extendía en dirección norte.
El otro, conocido como Paseo de las Delicias (pintado por Francisco Bayeu en 1785), comenzado por Femando VI y mejorado por Carlos III, iba desde la puerta de Atocha hasta el puente de Santa Isabel, sobre el Canal del Manzanares (Madoz, Pascual: Madrid.
Audiencia, Provincia, Intendencia, Vicaría, Partido y Villa.
En relación con la idea que venimos sosteniendo, dice Madoz del primero de esos paseos que «por su situación, comodidad y belleza es uno de los más agradables y de los que prestan hermosura y distracción a la corte»; y es que «un estéril arenal quedó convertido en agradables jardines» {opus cit., pág. 406).
El segundo paseo, que, según parece, discurría entre praderas y dehesas próximas al río, habría perdido parte de su encanto al inaugurarse la estación de ferrocarril; estación, por cierto, que se apropió del nombre del paseo pero no de su apacible tranquilidad.
Por lo demás, en atención a la definición que, de la voz «Delicias», daba el Diccionario del P. jesuíta Esteban de Terreros, publicado en 1786, un paseo de las Delicias sería aquel «que causa muchos gustos a un tiempo» (Terreros y Pando, Esteban de: Diccionario Castellano con las voces de Ciencias y Artes.
Aníbarro, Miguel Ángel: «La ciudad vegetal».
AEA, 280, 1997 HACIENDO EL JARDÍN DE LAS DELICIAS 399 jardín paisajista, estilo que en esta primera mitad del siglo se está extendiendo en nuestro país"^.
En efecto, el paralelismo entre el trazado del jardín clásico y el trazado de la ciudad es evidente, incluso comparten la terminología de sus elementos y ámbitos estanciales (calles, plazas, glorietas...)^ sin embargo esta analogía resulta menos inmediata cuando se trata de confrontar la ciudad decimonónica y el jardín paisajista.
Podemos basamos en la posibilidad de concebir la ciudad como un paisaje público donde se imbrican los usos privados con otros usos semipúblicos y con los usos verdaderamente públicos, los más importantes en la ciudad.
La ciudad se puede entender como una suma de espacios creados para el recreo público, si es que nos estamos refiriendo a la costumbre del paseo, por ejemplo; además esas sucesivas formas recorribles que configuran una ciudad se pueden poner en paralelo a la sucesión de escenas y ámbitos que conforman el jardín paisajista.
Por otro lado, es en el siglo xix cuando ciudad y jardín tendrán una relación más íntima: las teorías higienistas de la ciudad ven en los parques, los jardines y los paseos arbolados no sólo un medio de embellecer la ciudad, sino sobre todo una necesidad indispensable; los jardines proporcionan sosiego y bienestar al espíritu pero también aire puro y salud dentro de una ciudad que cada vez es más extensa, que pierde, a su pesar, el contacto con la naturaleza.
El jardín será en la ciudad del xix esa naturaleza cautiva y humanizada para el esparcimiento, en añoranza de la verdadera naturaleza que cada vez resulta más inalcanzable al haberse extendido tanto los límites de la ciudad.
Ciudad decimonónica y jardín son inseparables: habrá jardines privados en los palacetes urbanos, jardines semipúblicos en las nuevas casas de vecindad, jardines interiores en el corazón de las manzanas de los ensanches y, sobre todo, extensos parques públicos, plazas ajardinadas y cientos de metros de calles arboladas donde todos puedan desarrollar todas las actividades propias de la vida de la ciu-dad^.
Cada nueva tipología de desarrollo urbano lleva aparejada su propia manifestación jardinera.
Hay que resaltar también que el estilo de jardín que se emplea mayoritariamente es el jardín paisajista, que habiendo nacido en las casas de campo de la aristocracia ilustrada se apropia de la ciudad y se expande en los nuevos parques públicos de toda Europa e incluso en América.
Toda la ciudad puede ser un jardín^, los caprichos de la escenografía típica de un jardín paisajista se deben ir descubriendo en un recorrido sinuoso y sorpresivo, un recorrido casi iniciático ^ El jardín paisajista surgió como una rebelión contra la excesiva geometrización de los jardines barrocos.
El nuevo estilo supuso una verdadera «revolución jardinera» en cuanto a las formas del jardín, el cuál se trazaría ahora sobre terrenos ondulados, surcado de sinuosos caminos, con espesa vegetación distribuida en bosquetes y lagos o cursos de agua naturalistas.
Esta rebelión comenzó en Inglaterra en tomo a 1720, por lo que Q\ jardín paisajista también se denomina yar¿/m inglés, aunque según los países donde después se cultivará tendrá diversas nomenclaturas.
Pero este tipo de jardín no es sólo un fenómeno dieciochesco e inglés: ya desde mediados del xviii, a impulsos de las ideas de la Ilustración, sustentadas por la nobleza crítica y la burguesía consciente de su propia importancia, esta jardinería conquistó todo el continente, se extendió desde Francia al resto de las cortes europeas llegando hasta Escandinavia, Rusia y América, siendo asumida también por reyes y emperadores allí donde el absolutismo se consideró ilustrado.
Fue una larga fase en los estilos de jardinería, porque representó una de las principales actividades artísticas de su tiempo, hasta bien entrado el siglo xix, cuando se da el movimiento de los parques urbanos que serán todos trazados siguiendo los principios del paisajismo, el cual continúa influyendo incluso notablemente en la jardinería moderna.
Sobre el tema de la llegada y posterior difusión de este estilo jardinístico a España se pueden consultar los artículos de Carmen Aríza Muñoz: «Introducción del jardín paisajista en el Madrid del siglo xix».
Villa de Madrid, n.° 97-98, 1988, pp. 80-89; y de Eva Rodríguez Romero: «El jardín paisajista y la mujer en España: la Alameda de Osuna, el Casino de la Reina y Vista Alegre», La mujer en el arte español.
Alpuerto, Madrid, 1997, pp. 347-366. ^ Además, a veces jardín y ciudad se interrelacionan en su formación como fue el caso de París, donde el trazado de las Tullerías marcó el desarrollo de la ciudad hacia el Este.
^ Sobre las diversas relaciones del jardín con el urbanismo en el caso de la ciudad de Madrid, ver Victoria Soto Caba: «Del capricho al paisaje, jardín y urbanismo en el Madrid del siglo xix», Reales Sitios, n.° 120, 1994, pp. 40-46. ^ El caso extremo de la imbricación de estas dos realidades en un mismo diseño unitario serán las ciudades-jardín, como la famosa Ciudad-jardín de Howard e incluso la española Ciudad Lineal de Arturo Soria, que se desarrolla a lo largo de un bulevar central y con jardines en el frente y en la parte posterior de las casas.
De todas maneras, con la expresión «toda la ciudad puede ser un jardín» nos referimos no tanto a los casos en los que ésto ocurre literalmente, sino a una manera de percibir la ciudad, una manera de recorrerla, independientemente de que el trazado urbano sea muchas veces en cuadrícula y el trazado del jardín más libre y orgánico.
AEA, 280, 1997 en el que van apareciendo desde puntos de vista tangenciales nuevos focos de atención que nos invitan a continuar el paseo.
Esta forma de recorrer las diversas escenas del jardín, única manera posible de disfrutar y conocer un jardín paisajista, pueden equipararse al «flâner»^ urbano de plazas a paseos, de éstos a galerías, a pequeños squares con sus templetes y estatuas, de calles a los jardines de los parques poblados por sus propios caprichos y construcciones recreativas.
Toda la ciudad, para el paseante sensible que la recorre ávido de imágenes, puede convertirse en un jardín de las delicias.
El jardín paisajista deja de aparecer como jardín exclusivamente campestre mientras comienza a surgir como jardín urbano, en un proceso de apropiación por parte del naciente urbanismo moderno de las maneras de generar espacios propias del jardín.
Debemos recordar que es a principios del siglo XIX cuando se produce el nacimiento del urbanismo como tal ciencia^, se desempolvan las viejas ideas hipodámicas, las visiones ideales del renacimiento y las intervenciones magníficas y lineales del barroco y junto con las nuevas ideas funcionales e higienistas se crea todo un corpus teórico e ideológico que desemboca en la organización y la práctica de las reformas en todas las grandes ciudades europeas.
La ciudad había crecido desmesuradamente, debido a los cambios demográficos, sociales y económicos derivados de la Revolución industrial, con lo que, en la mayoría de los casos, para evitar el caos y poner orden al proceso imparable, se combinaron la planificación del ensanche de las ciudades con reformas interiores en las mismas, que saneasen la ciudad y conectasen los viejos cascos urbanos con las nacientes ciudades ex novo a su alrededor.
Desde los comienzos del nuevo urbanismo la naturaleza está presente ^° siempre en la ciudad, en la forma idealizada y humanizada o incluso «artificializada» de jardín.
En Londres se dio el movimiento a favor de los public walks, el nuevo crecimiento urbano se organizó sobre la base de grandes squares rodeados de terraces o casa en hilera, apareciendo también nuevas tipologías urbanas como el circus y el crescent (con bloques de viviendas curvos, a veces formando ondulaciones en las calles mediante varios de ellos), junto con encadenamientos de plazas ^^ En estos nuevos desarrollos de ciudad se emplean mecanismos para que la trama urbana pueda crecer produciendo a la vez una apertura de dicha trama y posibilitando la aparición del paisaje dentro de la ciudad; se asume la línea ondulada del jardín paisajista en la planta de los edificios e, incluso, en el alzado de los mismos, mediante escalonamientos cuando las calles están en pendiente.
Se preferirá el paisaje urbano accidentado e irregular, como ponía de manifiesto, ya a ^ Empleamos este término francés que significa deambular, callejear, porque encierra connotaciones ajenas a nuestros términos equivalentes que lo hacen especialmente apropiado para lo que queremos expresar.
^ Sobre historia del urbanismo en esta época se pueden consultar en sus ediciones españolas el estudio bastante general de Leonardo Benevolo: El arte de la ciudad contemporánea.
Diseño de la ciudad, vol. 5., Ed.
G.G., Barcelona, 1982 y el más extenso y completo de Paolo Sica: Historia del urbanismo.
El siglo xix, 2 vol..
Instituto de Estudios de la Admón.
Por otro lado, también a comienzos del xix, a la vez que el jardín invade la ciudad, aparecen propuestas que integran totalmente la ciudad en la naturaleza donde se encuentra inmersa.
Se trata de las ciudades utópicas intentadas por Owen y Fourier, por ejemplo.
" Son ejemplos emblemáticos las actuaciones de John Nash en el Royal Crescent, Regent 's Park y Regent' s Street en el primer tercio del siglo xix.
El regente decide realizar una empresa especulativa en su propiedad, construyendo un barrio para la alta sociedad donde se viviese como en el campo, pero con todas las ventajas de vivir en la ciudad.
Las viviendas, en forma de terrace, circundan un gran parque (de trazado paisajista, e incluso con su propio zoológico) del que parte Regent's Street, que atravesando Picadilly Circus y Oxford Street y, tras hacer diversos quiebros para respetar edificios existentes como la capilla Hannover, desemboca en Portland Place, frente a Saint James Park.
El resultado es un circuito urbano concebido al modo de cómo se hacían los recorridos en un jardín paisajista, un circuito abierto.
También son interesantes las concatenaciones de plazas y espacios públicos que desarrolla a partir de 1828 John Wood en la ciudad de Bath. finales del siglo xvm, el académico Reynolds ensalzando la reconstrucción de la city de Londres tras el incendio del xvii, que se había llevado a cabo siguiendo el antiguo trazado irregular.
A la vez, aparecen los parques en los bordes de las ciudades, antes propiedades reales o de la aristocracia que ahora son abiertas al público, como otra forma de crecimiento de la ciudad (Saint James Park, Green Park, Hyde Park, Kensington Gardens...).
En Paris están teniendo lugar las reformas promovidas por el barón Haussmann, que darán lugar al nacimiento de los bulevares, dentro de un sistema escalonado de espacios urbanos formado por numerosas plazas (a la manera de los squares londinenses), galerías semicubiertas y cubiertas, jardines de invierno (más avanzado el siglo, cuando se extiende la arquitectura del hierro)... a la vez que las viejas posesiones reales se transforman en inmensos parques periurbanos (El Bois de Boulogne, el Bois de Vincennes y Monceau, como parque interior) y se crean nuevos parques en el corazón de la ciudad, todos ellos paisajistas (Buttes Chaumont, Montsouris) ^^.
Todos estos parques formarán un sistema completo de espacios ajardinados en la ciudad a los que, más adelante, se le añadirán otros espacios públicos de recreo como son los recintos creados para las exposiciones universales.
En España esta relación tan estrecha entre arquitectura y urbanismo no se dio hasta el segundo tercio del siglo xix^^.
La Guerra de la Independencia había paralizado toda posible expansión de la ciudad de Madrid, por la necesidad de fortificarla'"^.
Sólo se realizó alguna modificación interior, llevada a cabo por el arquitecto Silvestre Pérez bajo encargos de José Bonaparte, al que se le conocía con el sobrenombre de Rey Plazuelas, que serán el origen, junto con la desamortizaciones posteriores, de las futuras plazas ajardinadas.
Posteriormente, durante la etapa femandina, las necesidades del país impidieron cualquier mejora urbana debido a los problemas económicos; sin embargo, este monarca sí realizó notables mejoras en los jardines de los Sitios Reales contribuyendo a la expansión del estilo paisajista en nuestro país, a la vez que potenciaba sobre todo la faceta productiva de dichos Sitios para solventar la susodicha situación económica'^.
El reflejo de este retraso en la aplicación de los nuevos preceptos urbanísticos en España, queda patente en la ausencia de una enseñanza específica sobre urbanismo.
Aunque, a partir de 1786, abundan como temas propuestos para los premios de la Academia proyectos situados idealmente en algún lugar concreto de Madrid, no es -como apunta Delfín Rodríguez'^-para resaltar la dimensión urbana de esos proyectos, sino simplemente por ocupar un lugar.
Se proyecta sobre la ciudad, sobre la trama urbana, pero cabe preguntarse si existe una hipotética arquitectura de la ciudad.
Aunque cada vez abundan más, conforme avanza el siglo xix, los temas relacionados con los espacios públicos *^ tanto en los ejercicios para los premios de la Academia como en los proyectos fin de carrera y, a pesar de que en la práctica el urbanismo ya es un hecho, la enseñanza de esta ciencia no se institucionahzará hasta el plan de estudios de 1914, ya en la Escuela de la Arquitectura.
De todas maneras, algunos alumnos ya habían dado muestras de preocupación por temas con cierta vocación urbana; trataban de integrar el proyecto arquitectónico en su entorno, diseñando también el espacio que rodeaba al edificio y partiendo, para el diseño del propio edificio, de nuevas premisas que facilitaban dicha integración.
Aparecía así la necesidad de rodear el edificio, de recorrerlo, para saber cómo estaba organizado, cosa que no ocurre en los edificios clásicos de volúmenes puros y compactos que se perciben en un solo vistazo.
Se buscaba realizar conjuntos de edificios «agradables», mezclados con la naturaleza de un jardín, dándoles «un tono más grato» para que los usuarios encontrasen «utiHdad, comodidad y placer» ^^.
En la práctica real, la jardinería urbana en España es un fenómeno decimonónico por exce-lencia^^, coincidiendo plenamente con el más generalizado movimiento jardinístico europeo.
La conquista de los espacios públicos en detrimento de la privatización del jardín, la necesidad de la vegetación como consecuencia de los efectos degradantes de la industrialización y, sobre todo, la necesidad estética y espiritual del jardín como proyección del espíritu romántico, hacen que la jardinería pase a formar parte integrante del diseño urbano.
Pero hay que tener en cuenta que ya desde la segunda mitad del xviii fue práctica común la realización de paseos arbolados, se fundaron jardines botánicos en varias ciudades y también se produjo la apertura al público de ciertos jardines pertenecientes a la Corona^^.
En Madrid la ordenación de las residencias reales, los paseos y los espacios verdes se fueron integrando en el conjunto de la transformación urbana y el concepto de jardín público se desarrolló favorecido por la Ilustración; muchas ciudades españolas iniciaron el siglo xix con los trabajos de embellecimiento urbano que se habían propuesto décadas antes y se habían visto interrumpidos por la invasión francesa.
Así, las reformas urbanísticas llevadas a cabo por Carlos III, a partir de su llegada desde Ñapóles en 1759, son muchas y, además, la jardinería forma parte esencial en ellas, pues los grandes ejes proyectados se basan en la formación de amplios paseos arbolados, que cumplen la doble función, utilitaria y estética, que debe tener toda obra pública imbuida por el espíritu ilus- trado^^ Este monarca buscaba el embellecimiento de la ciudad, pero también realizaría un proteccionismo agrícola mediante la ordenación del territorio; basándose en estos principios promovió la renovación y sistematización de espacios ajardinados, sobre todo en los Sitios Reales que fueron campo propicio para experiencias fisiocráticas y en la capital.
Estas reformas relacionadas con el ámbito urbano se localizaron en tres puntos de la ciudad: la zona de Palacio, la zona sur de la ciudad y los Prados ^^.
En la primera zona se ordena la plaza alrededor de la Puerta de San Vicente que se convertirá en el punto focal de los paseos adyacentes, como el de la Florida, del cual partía un camino que enlazaba con el Pardo, y la calle de Palacio.
Se mejoran también los caminos que unen la Corte con los Sitios Reales de Aranjuez, El Pardo y El Escorial.
Los paseos y caminos se plantan de olmos y se van intercalando con plazas circulares o semicirculares, con estatuas, puertas o fuentes como fondos de las perspectivas.
La anchura de los paseos permite más de una alineación de árboles, con lo que se convierten en zonas estanciales.
Al sur de Madrid se finaliza el trazado, empezado ya por Femando VI, de los ejes que bajan desde Atocha hasta el río, formando dos tridentes: uno partía de la Puerta de Atocha y otro de la de Toledo.
Estos paseos se plantan con diversas especies de árboles; uno de ellos se denomina precisamente Paseo de los Olmos y otro es el Paseo de la Acacias.
Se une la Puerta de Atocha con la de Toledo con una ronda en la que se abren los nuevos portillos de Valencia y Embajadores, se plantan los alrededores del Puente de Toledo y los caminos hacia el convento de Atocha, Vallecas y Extremadura.
Se comienza la gran obra de canalización del Manzanares donde, según Ponz, se plantaron dos millones de árboles y arbustos, entre ellos cien mil moreras.
La tercera gran reforma y quizás la más importante, es el Salón del Prado, donde se termina de cubrir el arroyo que cruzaba aquel sitio antiquísimo de recreo de todos los madrileños, y se realizan plantíos desde 1769 hasta 1779.
El trazado general, diseñado en apropiada forma círcoagonal, fue del ingeniero militar José de Hermosílla y las fuentes que lo adornan (Cibeles en una esquina del enlace con la calle de Alcalá, Apolo en el centro, Neptuno donde desembocaba la Carrera de San Jerónimo, las cuatro fuentes frente a la calle de las Huertas que se continuaría entre el Retiro y el Jardín Botánico, y la Fuente de la Alcachofa frente a la Puerta de Atocha) fueron planeadas por Ventura Rodríguez^^"^"^.
Este paseo, «uno de los mejores de Madrid, y el más cómodo a pie y en coche que puede imaginarse...», según Ponz, se completaba con un abundante arbolado dispuesto en varias hileras.
La ornamentación y comodidad del mismo se hubiese visto aumentada de construirse el pórtico que Ventura Rodríguez^^ proyectara para él.
^' Antonio Ponz, con las descripciones y opiniones que aporta en su Viaje de España, y Benito Bails fueron claros exponentes del pensaniiento urbanístico de su época, en el que la noción de la utilidad se unía a un sentido del paisaje donde «la belleza de los alrededores, la amenidad y anchura de sus avenidas, la adecuada disposición general de sus calles y disposición de sus plazas... contribuyen muchísimo a la hermosura de toda ella (la ciudad)».
(Bails, Benito: Elementos de matemáticas..., tomo IX que trata de la Arquitectura Civil, Madrid, 1783).
^^ Pero estas acciones urbanísticas perimetrales y radiales no supusieron una modificación del suelo urbano, pues continuaba vigente una ley que no permitía edificar fuera de las murallas.
Faltó una visión más amplia que hubiera sentado las bases de un crecimiento armonioso de la ciudad.
Lo que sí lograban estos paseos era enlazar la ciudad, antes encerrada en sí misma, con la naturaleza que la rodea.
2'' Ventura Rodríguez describe sus intenciones para este paseo y el detalle de las obras a realizar para la instalación de las fuentes, en una memoria que acompañaba a las trazas que realizó para dichas fuentes.
(Transcrito íntegramente en el apéndice del artículo de Anón, «Armonía y ornato de la naturaleza en el Madrid de Carlos HI», op. cit.).
^^ El programa iconográfico planteado por Ventura Rodríguez ha sido intensivamente estudiado por Thomas Reese: «Hipódromos, carros, fuentes, paseantes y la diversión pública en España del siglo xviii: un programa agrario y de la antigüedad clásica para el Salón del Prado», en IV Jornadas de Arte.
El arte en tiempos de Carlos HI, CSIC, Madrid, 1989, pp. 1-47. ^^ «En el Paseo del Prado hace falta un pórtico... donde el pueblo pueda guarnecerse en las ocasiones de lluvias repentinas hasta dos, o tres mil personas; y hallándose la parte general y centro del Paseo, cual es el terreno que está debajo de 404 EVA J. RODRIGUEZ Y JOSE MANUEL PRIETO AEA, 280, 1997 En cuanto a los jardines botánicos, en 1755 había sido fundado en Madrid el del Soto de Migas Calientes, en el camino de El Pardo, que funcionó hasta que, a instancias de Gómez Ortega y del médico de cámara.
Murcio Zona, y bajo el patrocinio del conde de Floridablanca, el rey Carlos III creó en 1774 el Real Jardín Botánico del Prado.
Este establecimiento formaba parte del conjunto monumental y urbanístico que el monarca auspiciaba para las inmediaciones del nuevo Salón del Prado, en la «colina de las ciencias», donde Juan de Villanueva levantaba el Observatorio Astronómico y el Museo de Ciencias.
El Jardín Botánico fue creado con el fin científico de la enseñanza de la Botánica primordialmente, aunque pronto pasaría a tener también un fin didáctico dirigido a una población más amplia, sin olvidar el fin, secundario en este caso, de hermosear la ciudad y el reciente Paseo del Prado ^^.
Se realizaron diversos proyectos para su trazado, sus edificios y su cerramiento, destacando las dos puertas monumentales que le dan acceso: la puerta principal del Paseo del Prado de Sabatini, cuya inscripción versa en latín «Carlos III, padre de la patria, restaurador de la botánica, la salud y recreo de sus vasallos», y la de la actual Plaza de Murillo de Juan de Villanueva.
Gran parte de la superficie de los jardines de los Reales Sitios, aunque seguían siendo propiedad de la Corona, se abrieron al público.
Carlos III fue el iniciador de esta costumbre en 1767, cuando permitió que se visitase el Buen Retiro, aunque las personas que pretendiesen entrar en las zonas abiertas debían contemplar las estrictas condiciones para acceder a éP^.
Además introdujo dos nuevas funciones en este Real Sitio, como fue la funeraria, al crear un cementerio modelo para los servidores del Sitio, y la industrial con la fundación de la Real Fábrica de Porcelana en 1759.
También el Retiro albergó a partir de 1778 la primera escuela de jardinería en España^^ Se sustituyeron las tapias de la calle de Alcalá y del Paseo del Prado por elegantes verjas para mejorar la apariencia exterior del Real Sitio de cara a la ciudad y hacer más amable el encuentro de ésta con el lugar acotado.
Por aquellos lados en los que el Retiro no lindaba con el Prado, fue rodeado de paseos de álamos negros.
Es fácil imaginar el impresionante conjunto que debían formar el Salón del Prado con el Retiro, el Jardín Botánico y la Colina de las Ciencias como telón de fondo, al final del cual partían los amenos paseos que descendían hasta las orillas del río; la riqueza de relaciones espaciales entre los diversos ámbitos públicos y semipúblicos hacían, sin duda, de esta zona de la capital la más agradable y propicia al paseo, así como una manera coherente y nada traumática de enlazar la ciudad con la naturaleza que la rodea.
Ya en el xix, el Infante don Francisco de Paula, a quien Femando VII había cedido en usufructo, en 1830, la Montaña del Príncipe Pío, permitía que fuese visitada por el público.
Ésta se convirtió en uno de los paseos más concurridos de la capital gracias a los desvelos del Infante que mejoró sus jardines y bosquetes con fuentes, estatuas, grutas... y mandó reconstruir sus edificios al arquitecto Juan Antonio Cuervo ^^.
En el reinado de Isabel II el público seguía las caballerizas del Retiro, frente de la fuente del lado de San Fermín, causando notable fealdad; en ninguna parte mejor se puede dar esta comodidad...
Encima del pórtico hay un terrado donde puede subir cómodamente el pueblo a gozar del aire, con la vista del Paseo; y se pueden colocar coros de música en días señalados: al piso de las plazas del pórtico, y del Paseo, se pueden plantar bojes que hagan una hermosa vista a modo de jardín y detrás... hacer un hermoso plantío simétrico de laureles que harán en todos tiempos hermosa vista con los bojes por su perpetuo verdor; y queda un lugar digno en el centro de la plaza, donde se puede colocar la estatua ecuestre del Rey N. S...».
^^ Existe una Real Orden de 25 de julio de 1773 donde el rey define el fin primordial del Jardín Botánico y subraya su función ornamental para la ciudad.
Anón Feliú, Carmen: «Noticias sobre los Reales Jardines Botánicos de Migas Calientes y el Prado», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, 1984, p.
112 Este progresivo afianzamiento de los espacios de recreo público en detrimento de los particulares, queda perfectamente reflejado en los asuntos que, desde ñnes del siglo xvm, fueron propuestos a los estudiantes de arquitectura en los exámenes finales de carrera, en los que había que demostrar una determinada aptitud profesional.
Entre los temas que debían incluir zonas de esparcimiento, el más socorrido fue, sin duda, el de las casas de campo, destinadas normalmente a particulares.
No obstante, existen ciertas diferencias relacionadas con la generalidad o especificidad del enunciado de dicho asunto: así, en 1798, el alumno Juan Antonio Pagóla tuvo que proyectar una «Casa de recreo para un Príncipe», y, en 1800, Juan Francisco Rodríguez hubo de realizar una «Casa de Campo para el Rey cuando va a cazar», es decir, se insiste en el carácter privado y hasta personal de estos espacios; posteriormente, la propuesta se vuelve mucho más genérica, limitándose al simple dictado de «Casa de Campo», y, finalmente, se presenta en combinación con otras tipologías arquitectónicas^^.
En cualquier caso, proyectos como éstos, provistos de áreas de recreo para disfrute particular, dieron paso, en las pruebas de pensado, a otros temas plenamente imbuidos ya de una vocación pública; es el caso del magnífico proyecto de Vicente Miranda para un «Jardín de recreo público», de 1853, en el que nos detendremos en un siguiente artículo, y del no menos espectacular «Jardín Zoológico» de Eduardo García Pérez, presentado al año siguiente^^.
Sin embargo, fueron los ejercicios de repente, en esta época ^^ Ariza, Carmen: «En época de Isabel II, creación y mejoras de los jardines madrileños pertenecientes a la corona», Reales Sitios, n.° 88, 1986, p.
^' A.G.P., sig. 6.112: «Entrada al Casino de la Reina.
Permiso para seis personas, excepto cuando SS.
^^ El alumno José Pérez Garchitorena desarrolló, en 1845, un «Teatro y Casa de Campo», Un año después, su compañero Juan Blas de Hormaechea tuvo que proyectar una «Casa de Campo y Ateneo», es decir, una tipología privada se combina con otras de carácter público.
Archivo de la Academia de San Fernando: Catálogo de las obras de profesores de Arquitectura aprobados de Maestros Arquitectos de 1793 a 1855', sign.
^^ Gabinete de dibujos de la Academia de San Fernando, planos A-47 a A-50.
A pesar de encontrarse sumamente deteriorado, el proyecto no ha perdido un ápice de grandiosidad.
El parque incluye dependencias para toda clase de animales, numerosas zonas ajardinadas y varios estanques para las «fieras del mar».
Téngase en cuenta que en aquella época los zoológicos se entendían, no sólo como vitrinas de exposición de animales, sino también como recintos provistos de amplias zonas verdes y arbolado en los que, además de pasear, podrían contemplarse actividades lúdicas de muy diversa índole.
Aunque la costumbre de reunir animales exóticos es anterior al siglo xix (ya en la AEA, 280, 1997 autónomos temáticamente y posteriores a los de pensado^^, los que más se prestaron a un desarrollo de este tipo de asuntos; lógicamente, las pocas horas disponibles para realizar esta prueba impedían el desarrollo de programas amplios, ciñéndose en consecuencia a piezas arquitectónicas de pequeña entidad que, por lo que a nosotros atañe, se correspondían con puertas de acceso ajardines, pórticos, cenadores, fuentes, galerías y similares.
En este caso, el compromiso con lo público parece haber sido anterior; en una fecha tan temprana como 1803, la prueba de repente del alumno-arquitecto Manuel Ángel de Chávarri consistió en pergeñar un «Pórtico de recreo público»^^.
Aparte de estas pruebas de capacitación profesional, la Academia promovió la celebración de concursos generales de arquitectura en los que también se propusieron temas de esta naturaleza'^^.
Pero, ¿se acomodaba el entonces vigente sistema de enseñanza de la arquitectura a la realización de este tipo de proyectos por parte del alumnado?
Evidentemente, si de lo que se trataba era de hacer una puerta, un cenador o una fuente con destino a un paseo o a un espacio ajardi-Casa de Campo y en Aranjuez los monarcas se complacían en poder mostrar curiosos animales como elefantes y cebras desde siglos anteriores), recordemos que el primer zoológico que se fundó con ciertas miras sistemáticas fue la Casa de Fieras del Retiro, aunque su función primordial era entretener a los niños de la realeza.
Tuvo su origen en el reinado de Fernando VII, que situó los osos en la Montaña Artificial y creó una edificación con jaulas para los felinos.
Isabel II adecentaría este lugar ampliándolo para albergar también aves y ganado.
En 1860, el director del Real Jardín Botánico, Mariano de la Paz Graells, ubicó un zoológico dentro del recinto de dicho jardín.
Además es de resaltar que esta nueva zona del Botánico fue trazada siguiendo un diseño paisajista, con un lago de contomos irregulares alrededor del cual pacían los animales dentro de un cercado, como se puede apreciar en los grabados de la guía de visita del Jardín Botánico de la época (Paz Graells, Mariano de la: El Jardín Botánico y Zoológico de Madrid.
Paseo instructivo y recreativo para todos, Madrid, Imprenta de Alejandro Gómez Fuentenebro, 1864).
El título de esta guía nos da las claves del espíritu de la época: la intención instructiva es lo principal, pero se combina con el aspecto recreativo del público a quienes van dirigidos estos espacios de esparcimiento y ciencia.
^^ Hasta que la Escuela especial de Arquitectura dispuso de un Reglamento específico en 1850, la obtención del título de Arquitecto estuvo sujeta al tradicional sistema, pensado-repente, aparte de una prueba teórica final en la que el aspirante debía responder a una serie de preguntas -de índole matemática básicamente-formuladas por el tribunal; primero se verificaba la prueba de pensado, consistente en desan'ollar lo más detalladamente posible un determinado asunto, contando para ello con un periodo de tiempo más o menos dilatado; unos meses después se abordaba el ejercicio de repente, en el que, disponiendo únicamente de unas horas y trabajando sobre un tema distinto al que había desarrollado en la prueba anterior, el futuro arquitecto tenía que demostrar su pericia mediante esbozos; finalmente, debía superar satisfactoriamente las preguntas del tribunal.
Una vez que entró en vigor el referido Reglamento, aprobado por R.O. de 8 de enero de 1850, el procedimiento varió; aun manteniéndose en esencia el binomio pensado-repente, el nuevo sistema prescribía, en primer lugar, el tanteo de un asunto sacado a suerte, aunque siempre relacionado con edificios de segundo y tercer orden, o con partes principales de los de primer orden, contando para ello con un tiempo de seis horas; seguidamente, se daban dos meses para desarrollar y poner en limpio el mismo asunto, debiendo ajustarse el aspirante al bosquejo inicial ya que luego serían cotejados ambos ejercicios.
Colección de las leyes, decretos y declaraciones de las Cortes, y de los reales decretos, órdenes, resoluciones y reglamentos generales expedidos por los respectivos ministerios.
^^ Fechado el 4 de julio de 1803, el ejercicio incluye planta, alzado y sección.
El pórtico o galería consta de un cuerpo central adintelado, de orden toscano, al que flanquean dos alas longitudinales formuladas mediante sendas arquerías de medio punto cuyos huecos se cierran con rejería (Gabinete de dibujos de la Academia de San Femando, plano A-3548).
^^ Convocados con cierta periodicidad entre 1753 y 1831, estos concursos dieron entrada frecuentemente al asunto estrella de las casas de campo, destinadas igualmente a particulares (reyes, «grandes señores», «personas distinguidas»...); así ocurrió en las pmebas de pensado (modalidad de 1.^ Clase) de 1781 y 1784, en la de pensado (modalidad de I.""
Es de destacar el proyecto de Casa de campo de Juan Antonio Cuervo, premiado en segundo lugar en el concurso de 1784, que cuenta con interesantes jardines de formulación geométrica y simétrica (característica de los ejemplares franceses), además de cenadores con paseos a cubierto, cascadas y zonas boscosas; los parterres imitan, según parece, motivos vegetales tomados de los modelos de Mollet y Dezallier d'Argenville.
VV.AA.: Hacia una nueva arquitectura.
Premios generales de arquitectura de la Real Academia...,op. cit.,.
Por lo demás, aparte de las casas de campo, una de las pruebas de repente del concurso de 1799, concretamente la de la modalidad de 2.^ Clase, proponía «Trazar una puerta dórica para entrada de un jardín». nado, parece lógico que así fuera.
Sin embargo, cabe dudarlo cuando lo que se pedía era el trazado de un jardín o un parque, empresa que, en principio, escapaba al dominio de la arquitectura propiamente dicha, aun cuando la existencia de jardines dependía muchas veces de su condición de ornamento de los edificios.
Baste decir que, como asignatura de pleno derecho, la jardinería no se incorporó a los planes de estudio de la carrera de arquitectura hasta 1957^''.
Pero eso no es todo porque, además, nuestra jardinería decimonónica -como la setecentista^^-apostó por un proyecto pedagógico independiente, que se concretó en la llamada Escuela Normal de Jardineros Horticultores, fundada en 1847.
No obstante, dicho establecimiento, cuya creación contó con el beneplácito y la aquiescencia de la Corona, fue impulsado precisamente por un arquitecto de la talla de Narciso Pascual y Colomer, a la sazón Arquitecto Mayor de Palacio, que además enseñó geometría en el mismo.
La Escuela, cuya dirección recayó, eso sí, en un jardinero, concretamente en el francés Francisco Viet, se instaló primero en el Campo del Moro para pasar después (1848) a la Casa de Campo ^^.
Los quince artículos del reglamento por el que se regía revelan el carácter fundamentalmente práctico y minoritario de esta enseñanza'^^.
Por lo demás, los alumnos de la Escuela han dejado interesantes muestras de su buen hacer en los proyectos^n de carrera'^K A este centro hay que añadir la creación, en 1855, de la Escuela Central de Agricultura, no tan orientada como la anterior hacia la vertiente ornamental de las plantas.
Treinta años después, en 1885, aparecía el Instituto Municipal de Artesanos, que, promovido por el Ayuntamiento madrileño, contaba con una cátedra de Floricultura y Arboricultura.
Asimismo, no podemos olvidamos del Jardín Botánico, en el que se había establecido desde su fundación una cátedra de agricultura.
Sin embargo, a diferencia de lo que ocurría en otros países europeos, en España no llegó a cuajar plenamente ninguno de estos establecimientos docentes, lo cual lleva a Carmen Ariza a señalar que «el aprendizaje de esta materia siguió siendo, fundamentalmente.
La materia denominada «Jardinería y paisaje» aparece como asignatura de 5.° curso, formando parte concretamente de la especialidad de Urbanismo, una de las cinco secciones por las que se podía optar en el último año de la carrera.
En los planes de 1914 y 1932 encontramos sendas asignaturas, también de 5.° año, que, aun teniendo por objeto cuestiones de más amplio alcance, bien pudieron ocuparse también de la jardinería; se trata, en el primer caso, de la formulada como «Trazado, urbanización y saneamiento de poblaciones», y, en el segundo, de la conceptuada como «Urbanología», Junta de Directores de las Escuelas Técnicas Superiores de Arquitectura: Arquitectura.
Directrices para los planes de estudio.
^^ El autodidactismo o la pseudoformación en el seno familiar, ambos procedimientos fundados en la práctica, fueron casi los únicos medios de aprender el oficio de jardinero hasta el siglo xviii.
Ya en esa centuria, sabemos por M.^ del Carmen Ariza del intento frustrado del francés Jean Baptiste Loinville en relación al establecimiento de una Escuela de Jardinería al servicio de los Borbones, en 1761; según la misma autora, poco después, en 1778, el italiano Giuseppe Lumachi creaba en el Real Sitio del Buen Retiro una Escuela Práctica de Agricultura, también conocida como Escuela Pública de Jardinería, que no tuvo demasiada fortuna.
Sobre estas iniciativas cfr.
Ariza, «La creación de las Escuelas de jardinería durante los siglos xviii y xix», op. cit., págs. 29-31.
Reglamento para la Escuela Normal de Jardineros Horticultores, que se ha deformar en el Parque del Real Palacio con destino á las posesiones del Patrimonio de S.M., en cumplimiento de la Real orden de 13 de diciembre de 1847.
Tal vez el hecho de ser un centro docente con un número de alumnos bastante limitado, así como la implicación directa de la Casa Real en la empresa, sean los argumentos que mejor puedan explicar aspectos un tanto chocantes como el del sueldo anual de 2.400 reales que percibirían los estudiantes «todo el tiempo que permanezcan en la Escuela»; y es que, de hecho, tenían el carácter de «empleados de la Real Casa» (art. 6.°); del mismo modo, «todos los libros e instrumentos que necesiten los alumnos para su instrucción se les facilitarán por cuenta de la Real Casa» (art. 8.°).
La duración prescrita para estos estudios, cinco años, puede resultar engañosa si tenemos en cuenta que los conocimientos científicos se limitaban a la aritmética, geometría, delincación, francés, dibujo (de figura, adorno y paisaje, en la Academia de San Fernando), botánica y fisiología vegetal (art. 7.°).
Por lo demás, el artículo 14 fijaba en sólo ocho el número de alumnos de la Escuela.'^^ Cfr.
Ariza, «La creación de las Escuelas de jardinería durante los siglos xviii y xix», op. cit.; pág. 35.
Se describen varios diseños que responden a un mismo tema propuesto en los años 50: «Un proyecto de jardín o más concretamente una casa de campo para el clima de Madrid».
AEA, 280, 1997 práctico, heredado de padres a hijos, basado en la improvisación y en la mala copia de lo que venía de fuera...»'^^.
A pesar de lo dicho, en la Escuela de Arquitectura no se relegó del todo el tema de los jardines.
Aparte de las nociones básicas que, relacionadas con aspectos del terreno, suministraba una materia como Topografía, el programa de la asignatura de Teoría General de la Composición incluía, tal como estaba estructurado en 1855, un apartado dedicado a las construcciones civiles, en cuya sección de edificios de instrucción pública se habla de las «Escuelas de botánica y jardines botánicos», tratando, entre otros asuntos, la clasificación y distribución de los jardines botánicos, los medios de irrigación, la formulación de entradas y salidas, los estanques para las plantas acuáticas y el estudio de los jardines existentes.
Asimismo, en la «cuarta parte», donde se tratan las construcciones privadas, se estudiaban las casas de campo'^^.
Aunque más tardío (1870), el programa de Teoría General de la Arquitectura revela un compromiso mucho mayor en este sentido; así, además de no descuidar temas como la belleza en el reino vegetal (color, forma simétrica, etc.), se presta bastante atención a los jardines, cuyo estudio queda englobado bajo el epígrafe «Patios, jardines y fuentes».
Y resulta curioso comprobar cómo, efectivamente, se neutraliza la autonomía de los jardines con respecto a la arquitectura, cuando se alude a las «condiciones que han de satisfacer los jardines como partes accesorias de los edificios».
Asimismo, se consigna la necesidad del estudio de los diferentes sistemas de trazado de jardines (francés, inglés...), incluyendo las ventajas que presenta cada uno de ellos y las particularidades de los mismos en lo referente a la delincación de calles (inglés), a la situación de estanques y saltos de agua (francés) y al empleo de elementos «que accidentan el terreno y le comunican un aspecto pintoresco» (inglés), para terminar proponiendo el estudio de los ejemplos más importantes de ambas disposiciones.
Finalmente, el programa de la asignatura retoma el tema de los jardines al considerarlos como partes accesorias, aunque necesarias, de la distribución de ciertos edificios: cárceles y presidios, hospicios, facultades de medicina, hospitales y centros de salud en general (en estos casos serían una garantía de salubridad), escuelas de bellas artes (el jardín serviría para las prácticas topográficas de los estudios de Arquitectura), edificios administrativos (aquí funcionarían como elementos de realce), palacios arzobispales («huerta-jardín para solaz del prelado y sus familiares»), casas de baños, etc.; en ocasiones, la distribución de esos edificios llega a dar entrada incluso a una habitación particular para el jardinero'^.
Por su parte, Demetrio de los Ríos, profesor de Teoría del Arte, dedicaba a los jardines el último punto de la lección LXII -relativa a la Distribución-del programa de esta asignatura, elaborado en 1870.
Allí se ocupaba del arte de la jardinería en general, de su consideración estética, de su dependencia respecto a los edificios, de su necesidad, localización, magnitud, distribución, clases, formas y nomenclatura, de los «jardines-parques» y de los «jardines-patios», así como de sus fuentes, estanques, quioscos, cenadores, estufas, etc.'^^ Por lo demás, la Revista de la Arquitectura Nacional y Extranjera publicaba un artículo anónimo en 1885, en el que su autor plantea la necesidad de un plan de reforma de la enseñanza de la Arquitectura, en virtud del cual los estudios preparatorios ^^ Ibidem-, pág. 35.
La autora se hace eco de unas palabras de Fernández de los Ríos en las que éste se lamenta de semejante situación, al tiempo que alaba el buen proceder de los países más civilizados de Europa, que «hacían de este arte por sí una profesión que se enseña por verdaderos principios, para formar los que hoy se llaman arquitectos de jardín» (el subrayado es nuestro); op. cit., págs. 35-36.'^^ Cfr.
Programas de las diferentes asignaturas que se esplican en la Escuela Especial de Arquitectura con arreglo al nuevo Reglamento aprobado por S.M. en 24 de enero de 1855.
Teoría General de la Arquitectura.
Programa de un curso de Teoría del arte arquitectónico, con aplicación a la composición de los edificios.
Fauna y flora artísticas"^^.
Es decir, aun no se habla abiertamente át jardinería como asignatura en toda regla; años atrás, Luis Cabello y Aso no había dudado en afirmar que, en lo que se refiere al reino vegetal, «lo que verdaderamente más interesa al arquitecto es la forma exterior de las plantas, su desarrollo, de cuyas flores y frutos debe sacar partido para la composición del ornato»'^^.
Por otra parte, los fondos bibliográficos sobre la materia con que contaba la biblioteca de la Escuela de Arquitectura, pueden dar idea igualmente de los recursos de que disponían los jóvenes aspirantes a arquitecto para desarrollar proyectos de esta naturaleza.
Lógicamente, huelga decir que la biblioteca de la Escuela Normal de Jardineros-Horticultores estaba bien surtida a este respecto'*^; y lo mismo puede decirse de la biblioteca del Jardín Botánico, donde los tratados de la ciencia «no bajan -según Pascual Madoz-de 2.500 volúmenes»"^^.
A través de la cuenta que la Escuela de Arquitectura tenía abierta en la Librería de Casimiro Monier, tenemos constancia de que, en 1847, fue adquirido el libro de Karoff, Jardins de France et d'An-gleterre^^.
Aparte de las estampas suministradas por la firma «Juan Bautista Stampa/Los Suizos», sabemos, gracias a los datos aportados por un índice general de libros de 1857, que en la biblioteca de la Escuela de Arquitectura existían también los siguientes títulos: Descripción de las plantas que demostró en las lecciones públicas del año de 1801, de Antonio José Cavanilles; Gates, Lodges, Palisadings and Iron Work of the Royal Parks (Dessings of ornamental); Construction, plans et decorations des jardins de France, de J. Ch.
Krafftt; The Magesty's pavilion in Buckingam garden, de Lewis Grunner; Diverse maniere de adornare i cammini, de G. Battista Piranesi; The decorations of the Garden-Pavilion in the grounds of Buckingam Palace, de Lewis Gmnner; además de los estudios, colecciones y cursos de paisaje de los franceses Hubert, Jacottet, Richebois, Caíame, Coignet, Ferogio y Tirpenne^^ Así pues, la primacía de las bibliografías francesa e inglesa en esta materia resulta verdaderamente abrumadora; no en vano eran Francia e Inglaterra los países que ostentaban la paternidad de los dos modelos de jardín más difundidos.
Ciñámonos ya a los proyectos.
La primera pieza que integra nuestro iá^dX jardín de las delicias es un pórtico; se corresponde con el proyecto ideado por el murciano José María de Vivar en 1835 para la prueba de repente del examen final que, de superarlo, daba derecho al título de Arquitecto.
Conforme prescribe la R.O. de 29 de julio de 1801, el aspirante ejecutó en primer lugar el ejercicio de pensado, que desarrollaba el asunto de una Casa o Palacio destinado a Academia de Bellas Artes', los planos se acompañaban de un informe facultativo y del cálculo de costes.
Eligirá, entre una tema de propuestas, el tema de su prueba de repente, que consistió en «un pórtico espacioso para un paseo público de una capital, en donde puedan refugiarse y pasear cómodamente las personas en ocasión de lluvia repentina, el cual dé ingreso a café, botillería y mesas de juego público» ^^ (Fig. 1).
Como puede advertirse, se insiste mucho en el carác-^^ Cfr.
Anónimo: «Los estudios del arte arquitectónico en España», en Revista de la Arquitectura Nacional y Extranjera.
^'' Cabello y Aso, Luis: El arquitecto.
Su misión, su educación, sus conocimientos y enseñanza.
Consideraba indispensable entre los estudios especiales una materia de «Dibujo de la flora ornamental y composición del ornato», en la que se estudiasen las flores y las plantas reducidas a forma arquitectural.
^^ Sobre el alcance de los fondos de este establecimiento en 1849, cfr.
Ariza, «La creación de las Escuelas de jardinería durante los siglos xviii y xix »,op. cit.,pág. 34. ^'^ Madoz, Madrid.
Audiencia, Provincia, Intendencia, Vicaría, Partido y Villa, op. cit,,pág. 391. ^° Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Legajo 32-16/1. *" Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Femando: «índice general de los libros que contiene la Biblioteca de la Escuela especial de Arquitectura.
^~ Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Femando.
El enunciado completo del programa queda expresado también en el plano correspondiente, conservado en el Gabinete de Dibujos de la Academia, sig. A-3557.
AEA, 280, 1997 ter público, tanto del conjunto en sí, como de los elementos que lo integran.
Se trata de un edificio de una sola planta, acusada horizontalidad y filiación estética clasicista, que consta de un amplio cuerpo central precedido de escalinata y rematado en sus extremos por dos pequeñas alas que se adelantan ligeramente en planta respecto a él; cuatro parejas de grandes pilares de sección cuadrada, con edículos centrales en cada una de sus caras -salvo una de los extremos-, dividen este espacio central destinado a paseo en tres tramos que, poblados de columnas dóricas, se formulan a modo de salas hipóstilas.
A diferencia de la fachada delantera, completamente abierta, la trasera se cierra con un muro de fábrica que, calado por multitud de vanos, se continúa por todo el perímetro de las dependencias laterales.
En éstas es donde se ubican el café y las distintas salas de juegos.
Sencillos parterres rectangulares se disponen en la parte trasera.
José María de Vivar fue aprobado de maestro arquitecto en junta ordinaria de 23 de agosto de 1835^1
Analizaremos ahora una serie de proyectos diversos sobre un mismo tema, las puertas de acceso ajardines o parques públicos de diversa índole: jardines de recreo y jardines botánicos; temática propuesta por la Academia numerosas veces como «prueba de repente», quizás por el carácter abarcable del mismo.
De todas maneras, se trata de un tema de clara vocación urbana, ya que las puertas son necesarias en los jardines no sólo por su finalidad específica, sino también como motivo ornamental, de amenidad de cara al paseante que disfruta de su ciudad.
Incluso, a veces, presentan un porte monumental que las podría convertir en un hito urbano al igual que sus hermanas, las puertas de ciudad.
Por ello dedicaremos lo que resta de artículo a estudiar estos proyectos y compararlos con los casos reales más representativos que existían en Madrid, a manera de acceso simbólico a nuosiro jardín de las delicias y en un próximo artículo analizaremos otros elementos característicos de los ámbitos de recreo público decimonónicos, también mediante el método de comparación entre proyectos ideales y construidos.
El catalán de Montroy (Tarragona) Juan Rom y Vidiella, aprobado de maestro arquitecto el 25 de mayo de 1845^"^, había estudiado en la Academia de Barcelona pero tuvo que examinarse en Madrid para obtener la titulación.
Habiendo hecho para la prueba de pensado un proyecto de Museo dedicado a la enseñanza de las ciencias..., la de repente consistió en una magnífica entrada de Jardín Público, con dos alas de galerías en arcos donde habrá sus bancos para descanso y para cubrirse de alguna lluvia, colocando dos estancias para guardas.
Planta, alzado y un corte^^ (Fig. 2).
Un cuerpo central de planta cuadrada y cubierta cupuliforme, que determina la existencia de cuatro potentes machones angulares, se ve flanqueado por dos galerías cuyos lados largos se formulan a base de arquerías de medio punto sobre pilares, quedando cerrados cada uno de sus siete vanos por sencillas verjas de hierro.
Las dependencias extremas que rematan el conjunto incluyen dos recintos carentes de comunicación entre sí, uno de los cuales rebasa completamente la línea de fachada trasera de la galería adyacente.
El cuerpo central se realza notablemente a través de su fachada principal, en la que un par de columnas exentas a cada lado sostienen una especie de romanato cuya parte central presenta una solución decorativa en abanico.
El conjunto guarda una simetría estricta y revela un seguimiento evidente de patrones estéticos y compositivos de raigambre clásica.
^^ Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando: Registro de los maestros arquitectos aprobados por la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando (...) desde el 28 de agosto de 1816.
^^ Registro de los maestros arquitectos aprobados por la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando (...), op. cit; fol. 32 r.°, n.' ^ 286.
^^ Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Femando.
Los dos programas desestimados fueron: «una escalera de caracol de piedra...» y «una capilla para una universidad...».
El plano se encuentra en el Gabinete de Dibujos de la Academia, sign.
El asunto de la prueba de repente del santanderino Manuel Gutiérrez, ejercicio que data del 11 de agosto de 1845, rezaba así: portada adornada para entrar al Jardín botánico, y a los lados dos pabellones para habitación de los porteros principales.
Se demostrará en planta, fachada y una sección^^ (Fig. 3).
El proyecto de Gutiérrez, que había sido discípulo de Antonio de Zabaleta, es el típico diseño académico dotado de una simetría estricta y una jerarquía manifiesta en la disposición de los distintos elementos que lo conforman.
El motivo principal, la puerta, llega a convertirse en un pretexto para concebir finalmente una obra mucho más ambiciosa, al menos en planta, en la que las casas de los porteros reciben probablemente mayor atención de la debida; tan es así, que la única leyenda explicativa que se incluye en el plano tiene que ver con las distintas estancias que constituyen esas viviendas (sala, antesala, alcoba, pasillo, cocina y despensa).
Pero, en alzado, a diferencia del proyecto anterior y del que viene a continuación, la puerta recaba para sí todo el protagonismo del conjunto, puesto que las dependencias auxiliares quedan relegadas a la parte trasera, evitando de este modo que compitan con ella, cosa que ocurriría si se alinearan con su fachada; el resultado, por tanto, es una solución en profundidad y no en longitud.
Monumentalizada por medio de los dos pares de columnas sobre pedestales que la flanquean, al tiempo que sostienen un entablamento, la puerta se realza también por mor de su altura, que supera con creces la del resto de los elementos del conjunto.
Manuel Gutiérrez fue aprobado de maestro arquitecto el 14 de septiembre de 1845.
Por su parte, el granadino Antonio López León fechaba el 29 de octubre de 1845 su prueba de repente, después de haber entregado en agosto la de pensado, en la que diseñó un Palacio para la Audiencia territorial de Granada.
Como tema de aquélla eligió una glorieta para entrada de un Jardín Público, con grupos laterales para habitaciones de guardas.
Planta, alzado y un corte^^ (Fig. 4).
Similar al de Rom y Vidiella, aunque aquí prescindiendo de las galerías, este proyecto presenta bastante más elaboradas las estancias de los vigilantes, al menos en lo que se refiere a la distribución interior en planta.
El único enlace de estas últimas con la glorieta propiamente dicha consiste en dos sencillos parapetos alineados con la fachada de los tres edificios.
El monumental vestíbulo del jardín es de planta cuadrada y, como en el caso del diseño de Juan Rom, cuenta con cuatro poderosos machones en los ángulos, que aquí, sin embargo, no se explican del todo bien, puesto que únicamente soportan una ligera bóveda esquifada de hierro y cristal.
También se repite la solución de las columnas pareadas -en este caso sobre pedestales-flanqueando la puerta de ingreso, cuyo vano presenta aquí remate semicircular y no adintelado.
López León, que, temeroso por no haber podido completar la otra media planta, ruega por escrito al tribunal en el mismo plano que sepa dispensarle esa falta -y es que la parte inconclusa «es idéntica a la otra»-, fue aprobado de maestro arquitecto en Junta ordinaria de 25 de enero de 1846^1
Por las mismas fechas debió titularse el madrileño Jacinto San Martín, que no parece haber tenido demasiada fortuna en estas Udes; fue reprobado en dos convocatorias anteriores, viéndose obligado a repetir las pruebas de pensado y de repente al presentarse a examen por tercera vez, cosa que hizo poco tiempo después.
Fue en este tercer intento cuando proyectó, en el ejercicio de ^^ Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Los temas no elegidos fueron: «una casa de ayuntamiento...» y «un gran salón con destino a armería...».
Por su parte, la prueba de pensado consistió en el proyecto de un«colegio para todas las carreras y con destino a esta Corte...», fechado el 15 de juHo de 1845.
El plano de la «puerta» se corresponde con la sign.
A-37 del Gabinete de Dibujos de la Academia.
" Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Las otras dos opciones fueron: «una Sala Capitular para una catedral...» y «una Sala de Juntas pública...».
El plano en cuestión se encuentra en el Gabinete de Dibujos de la Academia bajo la sign.
^^ Registro de los maestros arquitectos aprobados por la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando (...), op. cit. nota55; fol. 36v.°,n.°309. repente (27-X-1846), una portada adornada para entrar al Jardín botánico, y a los lados dos pabellones para habitaciones de los porteros principales^"^ (Fig. 5), esto es, el mismo asunto que había desarrollado un año antes Manuel Gutiérrez.
En este caso retomamos la simetría estricta de aquel proyecto, pero aparece una diferencia sustancial: San Martín, como ya hicieran Juan Rom y Antonio López en sus respectivos diseños, dispone longitudinalmente los distintos elementos que prescribe el tema.
Siendo rigurosos, habría que decir que cada uno de esos elementos (dos dependencias cuadradas y dos módulos de puerta) tiene una existencia autónoma con respecto a los demás; y es que son simples verjas de hierro, y no muros de fábrica, las que asumen la condición de nexos de unión más aparentes que reales.
Las estancias de los guardas son meros espacios cuadrangulares completamente diáfanos, que han perdido la rica compartimentación de sus homologas del proyecto de Gutiérrez; en fachada, sólo los frontones curvos coronados por un motivo decorativo les reportan cierta animación.
En cuanto a las dos piezas que delimitan la puerta, son auténticas esculturas exentas; su esquema compositivo es el mismo: dos columnas sobre pedestal único que sostienen entablamento y copete ornamental, y enmarcan una figura escultórica.
Podemos buscar semejanzas, bien formales o bien intencionales, de estas arquitecturas de papel que reflejan las inquietudes de los estudiantes, con la realidad de los espacios libres que se estaban construyendo en el Madrid de la época.
Hay que recordar que, desde el final de la Guerra de Independencia, se estaba afianzando el estilo de jardín paisajista que había visto sus primeras manifestaciones en nuestro suelo a finales del siglo xviii.
El jardín paisajista naciera bajo la intuición de que la existencia de una naturaleza libre es necesaria para contrarrestar la presencia del hombre y su modificación del paisaje, por el deseo de mantener una libertad en el espacio y en la tierra como símbolo de su propia libertad y por un culto humanista del individuo que exaltaba los valores de la soledad y el retiro.
Por ello comenzó siendo el jardín propio de las grandes fincas suburbanas, refugio de los avatares de la Corte; pero en ese anhelo y añoranza de la naturaleza primigenea estaba también el germen de la explosión del jardín público en el interior de las ciudades industriales.
Este estilo proliferó pues, en un principio, en los amenos jardines de las villas de recreo y de los palacetes urbanos de la aristocracia y de la burguesía emergente, antes de que se realizasen ámbitos específicos para el recreo público.
También se aplicó en las remodelaciones de algún Real Sitio y en la creación del Casino de la Reina y la Posesión Real de Vista Alegre.
Aunque esta faceta privada del jardín nos interesa menos en nuestro caso, nos será inevitable en ocasiones referimos a algunos de estos ejemplos a la búsqueda de analogías.
Ya que, por un lado a veces son el único antecedente que existe y seguramente serían conocidos por los alumnos y, por otro lado, si bien el carácter privado de estos ámbitos no permitía el recreo del ciudadano, es evidente que la proliferación de jardines dentro de la ciudad le confiere a ésta y a sus alrededores cierta fisonomía que estaba en concordancia con el espíritu de la época.
Entre 1812 y 1820 se mejora el entorno del embarcadero del Manzanares, plantando alineaciones de árboles en las avenidas de los alrededores; de 1823 a 1833 se plantan árboles en la Ronda desde Santa Bárbara hasta el paseo de Recoletos; se termina la Puerta de Toledo y se ^^ Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Femando.
Al elegir el programa de la puerta del Jardín botánico, desechó los siguientes: «una casa-fonda...» y «un monumento público a la memoria del arquitecto Juan de Herrera...».
Para la prueba de pensado había ideado «un pequeño teatro...».
El plano de la «puerta» está catalogado con la sign.
A-39 en el Gabinete de Dibujos de la Academia.
EVA J. RODRÍGUEZ Y JOSE MANUEL PRIETO AEA, 280, 1997 plantan árboles desde ella hasta el puente del mismo nombre; además se crea el paseo de las DeHcias de Isabel II, que parte de la puerta de Recoletos hacia el norte, donde se levantó en 1833 la Fuente del Obelisco de la Castellana, diseñada, como todo el conjunto, por Francisco Javier Mariátegui.
Durante la regencia de María Cristina se transforman los paseos y calles de Madrid en frondosas y arboladas avenidas^^, plantándose en 1833 los paseos de la Castellana, del Cisne, la Habana, Areneros y el camino de Vallecas.
Dos años más tarde le llega el tumo a la calle Luchana y paseos contiguos; entre 1836 y 1840 se arbolan las plazas del Rey, de Bilbao y del Progreso y las calles de Atocha y Alcalá.
En 1841 se realiza el jardín de la Plaza de Oriente y poco después se plantan las plazas de Santo Domingo, Isabel II, las Cortes, el paseo de Recoletos y el Depósito del Canal.
Durante la época isabelina, a los postulados de ornato y embellecimiento del reformismo ilustrado se superponen los criterios sanitarios de la vegetación, bajo la influencia del urbanismo de Londres y París.
Emulando los cementerios franceses se inundan de arbolado los nuestros, se ajardinan numerosas plazas a imitación de los squares londinenses y se trazan un sinfín de bulevares: paseos arbolados con una franja en el centro donde instalar pequeñas construcciones como quioscos, fuentes, marquesinas y bancos.
Este mobiliario urbano, de gran importancia en la segunda mitad de siglo, tuvo su origen en el jardín, de cuyos caprichos conserva cierto pintoresquismo.
Adquieren los más diversos lenguajes historicistas y se extienden por plazas y calles a la vez que el uso del hieno en la arquitectura^^ Las nuevas plazas ajardinadas se ordenan, en general, colocando una fuente central y cenando el ámbito con alineaciones de árboles.
Rompe esta sencillez el ajardinamiento de la Plaza de Oriente que busca una marcada monumentalidad a pesar de la acertada utilización de frutales.
Las propuestas de mejoras y reformas urbanas de Mesonero Romanos ^^ contemplan la creación de nuevos jardines, la repoblación de árboles y el ajardinamiento de las plazas.
A él se deben muchas de las plantaciones realizadas en esos años, así como la reforma de la plaza Mayor con un trazado en elipse, rodeada de farolas y bancos y con la estatua de Felipe III en el centro.
En 1860 fue aprobado el anteproyecto general de ensanche de Madrid de Carlos M.^ de Castro ^^, que proponía extender el Retiro y formar banios aislados entre sí, rodeados de parques y jardines.
Por primera vez se habla de las «zonas verdes» como espacios de salubridad e higiene pública.
Sin embargo, no se trataba de una jardinería integrada en el contexto, sino de espacios verdes salpicados arbitrariamente dentro de la trama urbana^'^.
Las zonas ajardinadas previstas para el ensanche vieron notablemente mermada su extensión debido a procesos especulativos, pero el proceso de «invasión» de la naturaleza dentro del centro urbano continuaba.
En estos años la jardinería urbana se va haciendo más compleja y el sencillo trazado inicial de las plazas ajardinadas se va poblando de arbustos, rosales, setos, flores, caminos sinuosos que forman rom- pecabezas de macizos entre los que aparecen numerosos bancos, pues la función principal de estos recintos era poder disfrutar del aislamiento que produce el jardín dentro de la maraña de la ciudad.
Es el auge del jardín conocido por el nombre de estilo isabelino.
Hay que tener en cuenta que, aunque las realizaciones fueron muchas, también se quedaron en el tintero muchos proyectos pensados para reformar o adornar paseos y plazas ^^, que habrían amenizado aún más la ciudad.
Fueron decisivas, aunque no llegaron a ejecutarse, las propuestas realizadas por Fernández de los Ríos desde el exilio, para la creación de nuevos parques en Madrid, pero ya tras la revolución de 1868^^.
Proponía, desde postulados higienistas y siguiendo un modelo haussmanniano, tres fases de reformas para la ciudad que se fundamentaban en actuaciones sobre las zonas verdes.
Sus deseos eran ajardinar las plazas y aterrazar todo el barrio de Palacio; hacer de la Casa de Campo y otras posesiones reales una especie de Bois de Boulogne de manera que se articulase el centro de la ciudad con los alrededores; unir el Prado con el Parque del Retiro y ampliar la extensión de éste último a más del doble; convertir en alamedas y jardines las orillas del Manzanares...
Hay que añadir que estas reformas conllevaban reformas de carácter ideológico, cívicas, sociales y políticas ^^, es decir, el sustrato ideológico que siempre estaba latente en las reformas relacionadas con los parques y en la misma aparición del jardín paisajista.
En 1868, como habíamos comentado, el Retiro pasa a ser propiedad de los madrileños y en los años siguientes se procede al ajardinamiento de numerosas plazas, tanto del casco antiguo como en el ensanche, se fundan numerosos jardines públicos de recreo y la Castellana logra su máximo esplendor con sus palacetes rodeados de jardines.
En el plano de Ibáñez Ibero de 1872-74 se puede comprobar la difusión alcanzada por el estilo isabelino tanto enjardines privados, como en zonas públicas en una época en que Madrid era una verdadera ciudad verde.
Pasaremos ahora a comentar algunos proyectos que forman parte de jardines, parques o paseos construidos en la realidad que, o bien pudieron servir de inspiración, o bien tienen puntos en común, con los proyectos académicos que hemos visto.
Comenzaremos con el tema que más abunda en nuestros ejemplos, las puertas de jardín.
En 1845 tres alumnos realizaron como prueba de repente para la obteción de su título este tema, dos de ellas serían la entrada de un jardín público y la tercera el acceso a un jardín botánico.
Resulta curioso constatar la enorme influencia vilanovina que presentan todas ellas a pesar de estar inmersas en pleno período de la arquitectura isabelina, ya no tan deudora de la herencia de Villanueva.
Sin embargo no es de extrañar esta influencia, pues en aquella arquitectura que se consideraba de carácter representativo sí se daba una continuidad con el neoclasicismo, y una puerta de jardín, al igual que si se tratase de una puerta de ciudad, debía de considerarse lo suficientemente representativa como para seguir esta línea.
Además, las referencias a Villanueva no son tanto lingüísticas, como de índole espacial; en efecto, las tres repiten el carácter estancial que puede tener una puerta, alejándose del mero fachadismo, como ocurría en la emblemática «Puerta de Murillo» del Real Jardín Botánico.
Ésta seguía una depurada línea clásica, pero su concepción espacial era totalmente novedosa respecto a lo que solían ser las puertas de ciudad o de jardín, y ponía de relieve las dos fuentes de formación que había recibido el arquitecto: la antigüedad clásica y su estudio de los monumentos árabes en España, en los que la puerta es un ámbito espacial complejo y no tan sólo un símbolo.
Asimismo, el proyecto de Antonio López León, salvando la verja y los edificios laterales del conjunto, nos recuerda muchísimo un proyecto de 1789 de una Puerta de Manuel Machuca (Fig. 6), que también presenta dicha concepción estancial, pero si cabe más clasicista, por su aspecto de templete y la planta centralizada permeable por los cuatro lados.
Se remata con una cúpula y los vanos son adintelados con columnas in antis.
Además, este proyecto se trataba de un diseño para la «entrada pública» de los jardines del Buen Retiro^^.
En el caso de nuestro alumno las columnas son pareadas y la cúpula, más moderna, es un lucemario en hierro y cristal.
Al año siguiente, 1846, vuelve a aparecer como tema de examen una Puerta de un Jardín Botánico.
Esta vez, el alumno, Jacinto San Martín, recurre a una referencia que se descubre de inmediato: la puerta del Casino de la Reina (Fig. 7) con sus dos elementos laterales y vano libre con verja de hierro, dichos laterales con marcado carácter vertical, formados por sendas columnas pareadas sobre pedestales y rematadas con porciones de entablamento que sostienen sendas figuras.
El Casino de la Reina^^ era una Posesión Real sita junto al portillo de Embajadores, que había sido regalada por el Ayuntamiento de Madrid a la reina Isabel de Braganza en 1817.
Esta la había reformado adaptándola al gusto paisajista y construyendo en su interior caprichos y temas típicos de este estilo.
La Puerta principal data de 1820 y resuelve la necesidad de dar una entrada monumental al Real Sitio desde el Paseo de Embajadores.
Actualmente, y ya desde 1885, se encuentra en la puerta del Retiro que da a la plaza de la Independencia.
El Real Casino dejó de ser propiedad privada en 1867, cuando Isabel II lo cedió para instalar el Museo Arqueológico Nacional, que sería inaugurado en 1871, ya por Amadeo I. La puerta del Casino se inspiraba a su vez en la puerta del Embarcadero del Jardín del Príncipe en Aranjuez, realizada también por Villanueva en 1784; las tres puertas (la del Casino, la de Aranjuez y la del alumno de la Academia) siguen exactamente el mismo esquema compositivo y persiguen la misma intencionalidad meramente decorativa, prescindiendo en este caso de la concepción espacial de las anteriormente comentadas.
También con el mismo carácter monumental que las Puertas de jardín, se trataba el tema de los Pórticos, o paseos cubiertos, que se elevaban en plazas y en paseos arbolados.
En Madrid carecemos de ejemplos realmente construidos de esta tipología, pero ello no quiera decir que nunca hubiesen intentado edificarse.
De hecho se conservan varias iniciativas por parte del Ayuntamiento para realizar este tipo de galerías, que podían ser para el paseo o el comercio.
Veremos qué relación guardan con el ejemplo realizado por un alumno de la Academia.
Tenemos un proyecto de 1835, el de José María de Vivar, que desarrolla un Pórtico cubierto para un paseo y que parece conectar dicho paseo, al que vierte la elegante fachada principal, con una zona de jardín tras él.
Hubiera sido una bonita forma de poner en relación un parque que se desarrollase perpendicularmente a un paseo; como lo habría hecho, de construirse, la galería, que ya hemos comentado, proyectada por Ventura Rodríguez para el Prado.
Este tipo de elementos arquitectónicos tienen una clara dimensión urbana, a parte de estar pensados para el bienestar del público.
Son elementos amables que, sin embargo, nunca llegaron a construirse en ^^ A.G.P., plano n.° 241/3.
Forma parte de las propuestas que realizó Machuca para reformar la antigua Glorieta de entrada al Retiro, que se encontraba en la calle de Alcalá.
^^ Sobre el Casino de la Reina ver: Moreno Villa, J.: «El Casino de la Reina».
Arquitectura, XIV, 1932; Corral, J. del: «Cómo Madrid pagó un parque y se quedó sin él.
El casino de la Reina», Villa de Madrid, 1972, n.° 35-36; Ariza, C: «El Jardín Botánico, el Casino de la Reina y Vista Alegre, jardines madrileños que fueron del Real Patrimonio».
Ariza nuestro país, aunque abunden los diseños de este tema, tanto en proyectos fallidos como en dibujos de estudiantes.
La función de estas galerías sería la misma que las del Palais Royal de París, tan de moda en aquella época, pero creadas bastante antes.
Es destacable el Proyecto de Galería que realizó Narciso Pascual y Colomer^° (Fig. 8), en 1831 siendo aún alumno, pensada como entrada principal al palacio de Buenavista.
Delimitaba toda una plaza de planta rectangular ajardinada frente al palacio, que hubiera sido un curioso espacio semipúblico entre la calle de Atocha y la Inspección general de Milicias, justo en el cruce con el paseo del Prado y el de Recoletos.
Se trataba de un espacio homogéneo de tres crujías adinteladas y totalmente permeables de columnas dóricas.
Se singularizaba en su centro con un pórtico que avanza, un friso tallado y una cuadriga como remate, formando casi un arco de triunfo, y se señalaban las esquinas con pabelloncitos que una vez más nos recuerdan a la Puerta Clásica diseñada por Machuca.
Bastante posterior a éstas, de 1856, será la Galería del Príncipe de Asturias D. Alfonso, proyecto presentado al concurso para embellecer la Puerta del SoP^ y que, construida en hierro y cristal, pretendía proteger del rigor del clima al transeúnte que visita el comercio, suponiendo así un beneficio para ambos.
Hasta aquí hemos desarrollado un recorrido a través de las puertas y galerías, elementos ornamentales característicos tanto en jardines y parques como en paseos y plazas, ámbitos destinados al desahogo y paseo piíblicos en la ciudad decimonónica.
Como hemos podido comprobar, estos elementos abundan en los ejecicios propuestos como tema de examen por la Academia de Bellas Artes, así como en la realidad urbana coetánea.
Es significativo el hecho de que los proyectos de los aspirantes al título de arquitecto se fundamenten, a veces tan claramente, en ejemplos reales de claro corte clasicista.
Es de esperar que, por el contrario, los ejercicios realizados por los alumnos de la recién creada Escuela de Arquitectura, tuviesen un carácter más novedoso e innovador, en la línea historicista de la arquitectura que los profesionales están construyendo por esas fechas.
^° Gabinete de dibujo.
Recibió el primer premio de segunda clase de los Premios de la Academia con este proyecto.
Navascués, Pedro: Arquitectura y arquitectos madrileños del siglo xix, op. cit., p. |
que comparte con las restantes naciones europeas.
La implantación en Castilla, a instancias de los Reyes Católicos, del Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición, creado por bula de Sixto IV de 1 de noviembre de 1478, se considera como el punto de partida de la institucionalización del odio religioso y la intolerancia, cuyas secuelas llegan a nuestros días.
El Santo Oficio será una de las estructuras más eficaces de la España Moderna, hasta su desaparición definitiva en 1820 durante el Trienio Liberal.
Los monarcas españoles, todos sin excepción, desde los Reyes Católicos hasta Femando VII, apoyarán y se valdrán de la Inquisición para conseguir sus objetivos, siendo la Iglesia y la Monarquía los dos máximos beneficiarios de ese colosal testimonio de la infamia.
Desde el primer proceso de Llerena de 17 de septiembre de 1479, por el que fueron quemados vivos por judaizantes Garci Fernández Valencí y Pedro Franco de Villarreal, y condenadas a otras penas menores Isabel García y su hija Mayor, con secuestro de bienes y destrucción de sus casas \ hasta el momento de su extinción tras el pronunciamiento de Riego, el Santo Oficio fue una máquina implacable y demoledora contra toda disidencia religiosa y moral, y su pavoroso sistema de obrar, desde el más absoluto sigilo al más atronador espectáculo de los autos de fe, a los que asistían los reyes a veces, justifica que atraiga todas las miradas, y que su brillo siniestro oscurezca otros rasgos anteriores y contemporáneos del odio religioso en España.
El arraigo del fanatismo, la intolerancia y el odio religioso en nuestra nación viene de lejos, siendo gran estímulo para ello los ocho siglos de guerra entre cristianos y musulmanes en todos los rincones de la península, a lo que hay que sumar la constante ojeriza habida de siempre entre cristianos y judíos.
El final de la Reconquista en 1492 no aminoró el enfrentamiento.
Los judíos fueron expulsados ese mismo año de España, y la guerra contra el moro prosiguió en Africa y en el mar, apareciendo la piratería y el golpe de mano como un mal endémico por toda la costa mediterránea.
Pero los enfrentamientos entre los cristianos y judíos y los cristianos y moros fueron muy distintos, y aunque las consecuencias al final serán las mismas, los procesos fueron por completo E R. de C, «Inquisición de Castilla».
El problema judío tuvo un punto explosivo en 1391, con el asalto y destrucción de las aljamas de España, y el bautismo a la fuerza de muchos de los supervivientes si no querían morir.
Con ello apareció el problema converso, que se arrastrará durante siglos, y será el causante directo de la aparición del Santo Oficio de la Inquisición.
Si el odio entre judíos y cristianos era implacable, y cultivado a diario desde hacía siglos en sinagogas e iglesias; con respecto a los conversos, el encono fue todavía mayor por lo que respecta a los cristianos, pues en ellos veían a un enemigo dentro de la comunidad.
Pero combatirlos era muy difícil, pues a todos los efectos eran cristianos.
A lo largo del siglo XV aparecerán diversos escritos donde los fustigan, diciendo que no son cristianos, que su conversión es falsa, que siguen siendo judíos, y por ello, y por hipocresía y falsedad, deben ser castigados.
Acaso el ataque más descomunal y despiadado sea un opúsculo llamado Alboraique, de anónimo autor e incierta fecha.
Suele datarse a fines del siglo xv, siendo generalmente aceptada la fecha de 1488^; editándose, según unos hacia 1488, para otros en 1545, y recientemente Yarza sostiene que se publica a finales del siglo xvi.
Del autor nada sabemos.
Se ha atribuido a Alonso de Orozco, y como tal es recogido, aunque como atribución dudosa, por Palau y Dúlcete Curiosamente, de este opúsculo se conservan manuscritos, destacando el 17.891 de la Bibhoteca Nacional de Madrid, en el cual se encuentra el Alboraique entre los folios 233 y 264, y de él se hará la edición más reciente de este texto' ^.
Consta la existencia de otro manuscrito en la biblioteca del Duque de Alba, aunque hoy no sabemos donde para^.
Pero además, el Alboraique se editó; Salva lo tenía en su famosa Biblioteca, y deduce del texto y del modo en que está compuesto el libro, que es una obra impresa en Sevilla en 1545, y salida de la oficina de J. Crom-berger^.
El único ejemplar de libro impreso que conocemos, es el que se custodia en la Real Biblioteca del EscoriaF.
Quien escribe el Alboraique es subdito de alguno de los reinos de la Corona de Castilla, formado en la escolástica, la dialéctica y la refutación, y un experto conocedor de la pugna con los judíos y el problema converso, lo que da lugar a sospechar que fuese de estirpe conversa, lo que se refuerza por el conocimiento que tiene de expresiones hebreas muy concretas.
Dice que la palabra judaizante se empleó por primera vez en Llerena, y se refería a los nuevos convertidos del judaismo al cristianismo tras las matanzas y destrucción de las aljamas de 1391, a la que llama guerra que se hizo en toda España; dichos conversos fueron bautizados a la fuerzan Este tipo -F.
Pérez Aguado, «Los alboraicos».
N. López Martínez, Los judaizantes castellanos y la Inquisición en tiempo de Isabel la Católica, págs. 53-54, Burgos, 1954.
J. Yarza Luaces, Los Reyes Católicos, Paisaje artístico de una monarquía, págs. 33 y 396, Madrid, 1993. ^ A. Palau y Dulcet, Manual del librero hispanoamericano.
Bibliografía general española e hispanoamericana desde la invención de la imprenta hasta nuestros tiempos con el valor comercial de los impresos descritos.
Este opúsculo, sin lugar, ni año, de formato en cuarto, letra gótica minúscula, con sólo dos capitales adornadas, y las demás sin ornato, está encabezado por una xilografía con la representación del alboraique.
Las citas se sacan del texto escurialense.
^ En la villa de Lerena en la prouincia de Leon: fue puesto a los conuertedizos neófitos judayzantes.
Conuiene a saber a los conuersos que se tornaron cristianos agora ha setenta años y mas: y de la guerra que estonce (sic, por entonces) se fizo en toda España por muerte de espada: conuiene a saber destruycion en las aljamas de los judios.
E los que quedaron biuos por la mayor parte los baptizaron por fuerça.
AEA, 280, 1997 VARIA 421 de conversos recientes, a los que llama alboraicos y les acusa de todas las maldades y vicios imaginables, son fundamentalmente andaluces, murcianos y del reino de Toledo, y no deben confundirse con los buenos y honrados convertidos de la zona de la Meseta Norte, donde prácticamente no existe tal estirpe ^.
Por testimonios contenidos dentro del texto, puede datarse razonablemente en la década de 1470 y posiblemente antes de la muerte de Enrique IV ^^.
Si no nos equivocamos en nuestra hipótesis cronológica, nos hallamos ante un producto que es anterior a la instauración del Santo Oficio, y un exponente meridiano del odio religioso que había en España en el siglo xv.
El autor de este libelo, que conoce a la perfección la situación de los conversos con respecto a la comunidad judía ^^ dice de ellos que comparten rasgos moros, judíos y cristianos, y no son ninguna de las tres cosas; por ello, para vituperarlos, les llama alboraicos, nombre que no aparece en la Biblia, pero sí en el Corán, siendo el alboraique la montura con la que Mahoma subió al cielo ^^.
Una vez que los ha desarraigado de cualquiera de los tres grupos religiosos, los lanza ^ Otros [alboraicos] son de los tiempos modernos de quien el p[ro]logo haze mención: et se baptizaron por fuerça: et estos no son cristianos.
E esto de deuen auer por reproche: los buenos de los conuersos de Castilla antes por honrra: que si ouiessen de ser juzgados con los conuersos andaluzes y aun tholedanos: todos serían condenados por malos hereges: lo qual no es assi mas lo contrarío.
Ca assi como en Castilla Vieja Burgos Falencia Valladolid Çamora Leon etc. apenas fallaran dellos de los conuersos naturales hereges ningunos.
Assi en el reyno de Tholedo et Murcia et Andaluziá Estremadura apenas fallaredes dellos ningunos cristianos fíeles: lo qual es notorío en toda España.
Aunque la gran heregia destos quiere traer causa de durar en los otros de Castilla arriba' ^ La primera referencia para la datación del texto, es la alusión a la caída de Constantinopla en 1453: «El pecado por que fue destruyda Costantinopla: por la usança con los moros dexo por el presente: pues por la pena podeys conoscer el delito».
A partir de ahí, existen otras referencias que empujan al texto hacia la década de los setenta.
Una es la alusión a Diego Arias en las Coplas de Mingo Revulgo, que suelen datarse en 1464: «E por esto se dixo del malauenturado Diego Arias en las coplas de Mingo Rebulgo quando asso una cabeça et dexola bien estrujada».
Efectivamente, el texto hace referencia a la siguiente copla de Mingo Revulgo: Trae un lobo carnicero / Por medio de las manadas: / Porque sigue sus pisadas / Dice a todos ques camero. / Suéltale de la majada, / Desque da una ondeada / En tal hora lo compieça / Que si ase una cabeça / Déxala bien estrujada. / Femando del Pulgar, Letras.
Glosas a Las Coplas de Mingo Revulgo.
La otra referencia cronológica se recoge en la nota 8 de este trabajo, cuando dice que los asaltos, matanzas y destmcciones de las aljamas de 1391 ocurrieron «agora ha setenta años y más», lo que nos remite, como mínimo, al año 1461 y siguientes, y muy concordante con las Coplas.
Pero hay una referencia todavía más concreta, que alude, por una parte a Herodes, y, por otra, a la destrucción de Jerusalén en el año 70 después de Cristo: «Jacob dixo: No se quitara el caudillo del tribu de Juda: ni sera quitado el su señorio: fasta que venga el que ha de venir: que es el messias: según dize el caldeo, pues el señorio es quitado mili et quatrocientos años ha el mas. que pideron rey: et reyno Herodes: et nunca mas ovieron vara de justicia: ergo mill et quatrocientos años ha que vino el verdadero messias».
La otra referencia es la siguiente: «Concluyo si los metales son muchos en los alboraycos segund la carne, quanto mas de metales de tantas heregias como han et tienen de tiempos antiguos..., et despues de las heregias que tienen de los infieles padres suyos que han venido mil et quatrocientos años ha: et mas captiuos ciegos entre los cristianos et moros».
Si es correcta nuestra interpretación, tendríamos la fecha de 1470.
Finalmente hay otra referencia, que no hemos logrado localizar, y que de serla, daría la fecha definitiva de la datación del texto, dice así: «E ahe esperiencia probada que los que iban al turco et quemaron en Valencia de Aragon este año: et los que fuyeron et los que restaron desta gente iban a ayudar al turco por derramar sangre de cristianos».
^^ E desto tomaron entre si un sobrenombre en ebrayco Hanuzyn, que quiere dezir forçados.
E si alguno se toma cristiano de grado: et guarda la ley cristiana, llamanle Messumad. en ebrayco. que quiere dezir reboluedor: que los rebuelue con los cristianos.
E si alguno deste linaje llega a algund lugar donde ay aquesta mala generación, preguntanle eres Anus id est cristiano por fuerça: o Messumad. cristiano por voluntad.
E si dize Mesumad. no le fablan mas.' ^ Assi como los destas partes a bueltas de otros dessa Andaluzía et de España, sean Hanuzyn cristianos porque mas no pueden fazer.
Esto es en el nombre: ca no en las obras: guardando el sabad: et otras cerimonias judaycas rezando por los libros de judios.
Empero porque ellos tienen la circuncisión como moros: y el sábado como judios: et el nombre solo de cristianos.
E ni sean moros ni juidios ni cristianos: aun por la voluntad judios: pero no guardan al talmud: ni las cerimonias todas de judios: ni menos la ley cristiana.
E por esto les fue puesto este sobrenombre por mayor vituperio: conuiene a saber.
Alboraycos: a todos ellos, et a uno solo.
E yo buscando la ley vieja y nueva este nombre no falle: ni en glosas de la escriptura: pero fállelo en el alcoran.
Ca Mahomad caudillo de los moros fingió que Hala embio del cielo a lo llamar con el ángel Gabriel.
E que para yr alia le traxo un animal que assi se llamaua alborayque: en que fuesse cauallero Seguidamente enumera las veinte características de la mítica montura de Mahoma, las coteja y analiza con el comportamiento de los conversos, y concluye en cada una de las comparaciones, que son idénticos.
Ese discurso es de una enorme plasticidad, siendo factible trasladar las palabras a imágenes.
Significativamente tal paso se dio en Sevilla, tallándose el alboraique en la sillería de coro de la Catedral en 1478 por Nufro Sánchez ^' ^.
El artífice representa esta mítica montura en una escena, en la que se le efigia como dos monstruos simétricos que muerden una misma calavera.
Isabel Mateo ha puesto en contacto esta representación con el texto del Alboraique, y aprecia en las figuras algunas características citadas por el libelo, concretamente ocho.
Puede decirse que es así en los rasgos -boca, ojos, orejas, etc. -, sin embargo el tallista imaginó el alboraique más como una sierpe que como una montura similar a los équidos; su idea es más bien la de un dragón monstruoso y diabólico, que la de una criatura «menor que cauallo et mayor que mulo» (Fig. 1).
Representar seres nuevos, inventar imágenes es una de las mayores dificultades del ser humano, por ello engrosar los repertorios figurativos resulta costosísimo y generalmente reservado a mentes privilegiadas.
Los artistas nunca trabajan desde la nada, sino a partir de las formas heredadas y conocidas, lo que explica el modo de concebir al alboraique en la sillería de coro de la Catedral de Sevilla, pero, a su vez, la novedad de esa representación y lo poco preciso de sus rasgos, forzó al escultor a tener que poner su nombre debajo, escrito en una cartela, para que comprendiese el espectador lo que estaba viendo.
Incluso así, nos resulta harto enigmático el significado de la escena sevillana de dos alboraiques mordiendo una calavera.
Ignoramos si esta forma plástica de representar a los conversos de modo infamante tuvo fortuna y se extendió por España; pero lo que sí tuvo larga vida fue el opúsculo donde se les llamaba alboraicos.
La creación del Santo Oficio en 1478, y la expulsión de los judíos en 1492 incrementó todavía más el problema converso, que se convirtió en una obsesión constante durante dos siglos.
Con este ambiente se justifica que el Alboraique fuera editado en el siglo xvi.
Si la hipótesis de Salva es cierta, y el Alboraique se edita en Sevilla en 1545, nuevamente se produciría una relación entre el libelo antijudío y la ciudad andaluza.
En cuanto al contenido textual, no hay diferencias con respecto a los manuscritos conocidos hoy; lo que tiene de nuevo es la ilustración del comienzo: una xilografía que intenta plasmar la efigie del alboraique, poniendo en una imagen el complejo texto con sus veinte características (Fig. 2).
Esta representación no tiene nada que ver con la de Nufro Sánchez de 1478, es mucho más literal que la talla escultórica, pero también menos terrible.
El artífice ha concebido al alboraique como una montura del tipo équido, e incluso la apostura es la consagrada en aquellos años por la tradición italiana.
A partir del caballo, el animal se va transformando.
Tiene la boca de lobo ^^, aspecto muy resaltado en la sillería coral sevillana y en' ^ El qual animal es menor que cauallo et mayor que mulo.
E como no sea ninguno de los animales de natura que en la ley se falla: ni en el libro de natura animalium. segund las señales que en el dicho alcoran: et en glosas suyas de los sabios de los moros se falla.
Por ende como tal animal no sea en ley de escriptura: ni en ley de gracia.
Assi se concluye que ellos ni son judios ni cristianos: ni menos moros.
Ca la seta de los moros no la creen: ni menos la de los cristianos que se llaman et no la creen.
E las señales que dizen los moros que el alborayque auia nombradas todas aqui por sus significaciones: estas mesmas han los neófitos por condiciones.' "* I. Mateo Gómez, «Alegorías de los conversos o alboraiques y del amor en Sevilla y Barcelona».
Publica además la fotografía con la representación de los alboraiques de la sillería coral de la Catedral de Sevilla.
Queremos agradecerle públicamente que nos facilitara la reproducción sevillana aquí recogida. absoluto resuelto en la xilografía; la cabeza de caballo está muy bien trazada *^, así como la forma humana de sus ojos ^^ y las orejas de perro lebrel ^^; el cuello es de hacanea con bellas crines, tratadas de modo completamente distinto a la especie de cresta de los alboraiques de Nufro'^; el cuerpo de buey no está bien resuelto, sobre todo por la parte delantera ^^; la cola de serpiente-^ acabada en cabeza de grulla ^^, de la que salen plumas de pavo reaF^ son explícitas; lo mismo ocurre con la cuatro patas, todas distintas: una humana con calzas y zapato ^"^5 la otra de caballo herrada ^^, la' ^ La ii. habia el alborayque rostro de caballo, los caballos por su Hgereza et valentía entre los otros animales son escogidos para matarse las gentes et derramar sus sangres.
E assi esta maldita generación fueron et son ligeros, et se fizieron fuertes para matar los prophetas a Ysayas a Zacharias et a los apostóles et martyres, et corrieron a derramar la sangre de lesu Cristo.
^^ La tercera, habia ojos de hombre aquel alborayque assi los neófitos alboraycos miran como hombres humanos piadosos falagueros: et ellos son inhumanos et crueles.
Habia el alborayque ojos de hombre pero no era hombre.
E assi estos alboraycos parescen hombres en la parescencia: et son diablos en las obras.' ^ La quarta condición del alborayque habia orejas de perro lebrel, assi estos alboraycos son propios lebreles grandes perros son: y esto es verdad que assi como el perro no ha vergiiença de su señor de fazer sus faziendas delante del: ni delante de las otras gentes.
Assi estos hombres perros no han vergiiença de Dios: ni aun del rey ni de las gentes de fazer sus faziendas: ni cerimonias judaicas: ni de decir sus herejías ni mentiras.
E otrosi como el perro toma el vomito a comer lo que bosso. assi estos canes tornan al sabad: et adafina et caçuelas et circuncisión, et cerimonias que usaron ya quando se baptizaron Yten el can con rabia de su dueño traba.
Assi estos perros mordieron a su señor con la rabia de la envidia dia-boUca.' ^ La quinta condición que habia cuello de hacanea con crines el alborayque assi estos alboraycos como la hacanea no es para trabajar por sierras ni por tierras ásperas: ni se aprovechan della salvo para andar por plaças et mas.
Assi estos alboraycos no son para guerreros contra los enemigos de la fe: ni nos servimos el pueblo cristiano dellos en los actos de guerra: ni sirven en los trabajos ásperos de labradores: mas como hacaneas andan por la plaça que es la corte: et por las calles de los cristianos a engañar las gentes que se figuran por las crines del alborayque por muchos caminos de engañamos.
Afeitando aquellos engaños encrinandolos como crines de hacaneas.
Covarrubias define así la hacanea: «la que es preciada, cavalleria de damas o de principes».
S. de Covarrubias Orozco, Tesoro de la Lengua Castellana o Española.
2° La vi condición cuerpo de fechura de buey habia el alborayque.
Assi estos alboraycos han cuerpo de buey finchiendo sus vientres et cilleros de las dehesas mas a furto mudando el pelo son luzios sus ovejas gruesas: sus fijas pintadas: palacios encalados como los templos: mas su diestra toda es de maldad et de traición.
E dizen ellos que son bienaventurado pueblo por estas cosas que tienen: et esto no es verdad.
Ca bienaventurado es el pueblo que tiene a Dios por señor et no tiene fe ni creencia con las riquezas temporales.
^' La vii condición que habia el alborayque: cola de serpiente asechando derramando muchas herejías rastrando por la fierra.
^^ La viii condición es: en cabo de la cola una cabeça de gmlla.
Esta condición es en los alboraycos que assi como las gmllas vienen una delante et las otras andan tras ella: dize la delantera gra gm. et siguen las otras aquella.
Assi no ay mas de un alborayque en el mundo: que si en uno tocaredes todos se sienten et dizen gm gm.
E todos venieron por un camino desterrados por infieles et sus agüelos et aca dauan las semientes de las palabras de Dios arrancando las que no dan fruto de vida: et despues tornáronse hereges: et como las grullas vienen a grand miedo entre nos: et se velan de noche, assi esta gente biuen a grand miedo entre nos.
E como apena podedes matar una gmlla: ca ponen sobre si grand remedio de velas y guardas.
Assi apenas por justicia podedes matar un alborayque que ponen sobre si guardas remedios de cohechos y monedas.
E assi como las gmllas vienen en tiempo frió et despues quieren tomar a sus tierras: et recebimos aca daños délias: asi venieron ellos captiuos et recebimos grandes daños dellos: et todavía querrian tomar a Judea.
^^ La ix en cabo de la cola: aula una figura de pavón: assi los alboraycos son pomposos vanagloriosos: et llenos de toda vanidad et locura deste mundo.
E mirándose como el pavón quando faze la rueda.
E desque mira los pies que ha feos et negros: esmortesce e desmaya et cae amortescido: et pierde todo el coraçon que ha. Assi los alboraycos puesto que sean ricos e generosos en dignidades puestos en la plaça para ser mirados como el pavón: desque veen el vil linaje de donde vienen maldito despreciado de Dios ey de cristianos et moros pierden el coraçon et desmayan.
^"^ La X avia un braco de pierna de ombre con calca galante et pie calcado.
Esto es notado por la grand soberbia loçania locura que los alboraycos han de querer pisar et sojuzgar los cristianos de la tierra donde biuen.
E porque esta significación es muy notoria abreuiola.
E por esto Dios ensalça los cristianos sobre ellos: et a ellos abate.'^^ La xi. otro braco de pierna de caballo con ferradura.
La xi otro braco de caballo con ferradura. esto es que los alboraycos al cristiano que toman sojuzgado en deuda: o en qualquier subjecion: estrujanlo como uvas en el lagar et quebrantanlo.
E bien como se duele ombre del cauallo si le pone la mano sobre el pie.
Assi se dueles los cristianos de las injurias et malos estmjamientos et robos dellos.
E por esto se dixo del malauenturado Diego Arias en las coplas de Mingo Rebulgo quando asso una cabeça et dexola bien estrujada.
VARIA 425 tercera de águila-^ y la cuarta de león sin garras-^.
Igualmente claro está el carácter hermafrodita del alboraique^^.
La silla que le monta es rica-^, con su fuste de palo de higuera'^°, los estribos de metales diversos ^^ las riendas espadas y el freno de fuego ^-.
Lo que la xilografía ya no recoge por ser monocroma, es el pelaje de todos los colores que caracterizaba a este animal mitológico ^^ ni tampoco que eran omnívoros ^' ^.
En el ejemplar escurialense encontramos una perfecta adecuación de la imagen y el texto, pero ignoramos si esa figura se repitió en pintura o escultura en el siglo xvi y entró a formar parte del repertorio figurativo de los artistas, o más bien fue el colofón de un odio y una guerra implacables desde el siglo xv.
En este punto, lo que podemos constatar es que el alboraique fue de nuevo recreado en el siglo xvi, y es una imagen específicamente española.
Vistos sus antecedentes, pudo haber sido Sevilla el lugar de su nueva elaboración, reforzándo-^^ La xii una pierna de águila con pie con uñas auia el alborayque.
Assi los alboraycos biuen de rapiña robando las yglesias: comprando los obispados: canongias: et las otras dignidades de la madre sancta yglesia tomando ordines de clérigos: et no creen la sancta fe catholica: ni la missa que dizen.
E assi en los recaudamientos et mayordomias que han poder de los reyes et señores de la tierra: dándoles quadernos desaforados: porque les pujan las rentas: et roban biudas et huérfanos et pobres et labradores con los ricos: levando de los derechos lo que pueden: et de los pobres mas de lo que deuen.
-^ La xiii condición: pierna de león sin uñas: la fortaleza del león toda despues de la que ha en la boca ha en las uñas.
E assi notorios es los judios que son captiuos et vendidos del tiempo de Titus et Vespasiano: en la destrucion de lerusalen postrimera descienden del tribu de Juda que es llamado león: ma no han no auran rey del dicho tribu de Juda: fasta la fm que se conuertiran al nuestro señor Jesu Cristo que es rey uniuersal que descendió del tribu de Juda.
^^ La xvi el alborayque no era macho ni hembra: mas tenia natura de macho et de fembra: la sodomía es venida de judios de los judios vino a los moros: et de los moros a los malos cristianos como Diego Arias etc. el qual fue principio et causa de la perdición que sera fecha en España.
-^ La xvii la silla de un estrado rico: todo su proposito et fecho de los conuersos es auer riquezas temporales en este mundo: et no curan de las riquezas spirituales.
Esto les viene por opinion antigua de sus parientes los judios: los quales nunca demandaron a Dios sino cosas temporales: pan vino azeyte etc.
^° La xviii el fuste de la silla de palo de higuera.
La xviii es el palo del fuste de la silla del alborayque que era de figuera.
E esto es de notar que el fundamento de la creencia desta gente de los alboraycos sobre que están sus opiniones asentadas es la sin[ag]oga que es la compaña de los judios que venieron después de Cristo.
E los que fueron en su muerte: la qual sin[ag]oga que quiere dezir finegoz que es antecristo no recibientes el verdadero messias que es lesus: et recibirán al antecristo que verna lo qual es significado en aquella figuera que lesu Cristo maldixo que nunca mas leuase fruto et secóse de las rayzes fasta las hojas.
^^ La xix los estribos de muchos metales.
Esto es que los alboraycos son de muchos metales: non solo en la conuersion: que unos fueron conuertidos por Cristo: et no permanecieron et su fe et ley Los otros alboraycos fueron los que conuertio sant Pedro et los apostóles después de las ascension de Cristo.
E después por dicho de Cayphas y otros principes dexaron la vida cristiana.
Otros son de los tiempos modernos de quien el p[ro]logo: et se baptizaron por fuerça: et estos no son cristianos.
E esto de deuen auer por reproche: los buenos de los conuersos de Castilla antes por honrra: que si ouiessen de ser juzgados con los conuersos andaluzes y aun tholedanos: todos serian condenados por malos hereges: lo qual no es assi mas lo contrario.
Ca assi como en Castilla Vieja Burgos Falencia ValladoHd Çamora Leon etc. apenas fallaran dellos de los conuersos naturales hereges ningunos.
Assi en el rey no de Tholedo et Murcia et Andaluzia Estremadura apenas fallaredes dellos ningunos cristianos fieles: lo qual es notorio en toda España.
Aunque la gran heregia destos quiere traer causa de durar en los otros de Castilla arriba Concluyo si los metales son muchos en los alboraycos segund la carne, quanto mas de metales de tantas heregias como han et tienen de tiempos antiguos et despues de las heregias que tienen de los infieles padres suyos que han venido mil et quatrocientos años ha: et mas captiuos ciegos entre los cristianos et moros.
^^ La XX el freno de fuego encendido: et las riendas de espada acicalada de acero fino.
Esta gente si freno no le pusiessen sin rienda fueran a caer en mayores daños pero darles han una sofrenada: et seguir sea la muerte de espada cruel en ellos.
^^ La xiiii señal del alborayque el pelaje era de todas colores.
A todas colores a todas maldades que fazen dan colores estos alboraycos: ca quando se fallan con los judios dizen judios somos, quando los cristianos dizen cristianos somos: han condiciones adoptadas a malas similitudines.
^"^ La XV condición del alborayque es: que come de todos manjares.
Assi los alboraycos comen conejos perdizes muertas de manos de cristianos et de moros: et pescado que ellos comen poco tozino: liebres et otros animales et aues adafinas como judios et comenlo en todo tiempo: y en la quaresma de los cristianos: y en el ayudo de los judios: y en el ayuno de los moros: los mas dellos que pocos guardan las cerimonias de los otros.
AEA, 280, 1997 se con ello la hipótesis de Salva, de que este libelo ilustrado es un producto salido de las prensas de J. Cromberger.
Si abundando en lo mismo, colocamos a mediados de siglo el momento de la edición del opúsculo, podemos confirmar que el Alboraique aparece cuando el odio hacia los conversos ha triunfado en toda toda la línea en España, alcanzando su éxito más sonado el 23 de julio de 1547, cuando el Arzobispo Juan Martínez Silíceo impone, con apoyo de buena parte del Cabildo, los Estatutos de limpieza de sangre en la mismísima Catedral de Toledo.
La terrible amenaza expresada en el librito, «et seguir sea la muerte de espada cruel en ellos», iba poniéndose en práctica, fundiendo religión y racismo en esas peculiares figuras, tan españolas como el mismo alboraique, cuales fueron los cristianos viejos y los nuevos, último eslabón de una cadena de odios antiguos y encallecidos, que no tenía más horizonte que la división de los españoles y el exterminio del contrario en el nombre de Dios.
Las visitas de los Reyes Católicos -y de sus descendientes los Austrias del siglo xvi-a las diversas ciudades de los antiguos reinos peninsulares, suponían un encuentro de diferentes artífices pertenecientes a campos artísticos distintos.
Unos, al estar al servicio de los monarcas eran «andantes en corte» y, por tanto, solían acompañarlos en sus desplazamientos, otros, se trasladaban a esas ciudades para coincidir con los monarcas y buscar obra o reclamar pagos atrasados, aprovechando que los comitentes más poderosos se daban cita en esos lugares concretos.
Los artistas de fuera se relacionaban con los locales y fruto de estos encuentros era un fluido intercambio de ideas y modelos artísticos, sin olvidar, en esta difusión de novedades, el papel de las obras que traían los potentes magnates.
Estos desplazamientos reales fueron, con frecuencia, una oportunidad para la innovación del arte de los lugares visitados, un aspecto que solemos olvidar, justificando los cambios formales, casi exclusivamente, por los viajes de nuestros artistas a Flandes en el siglo xv y a Italia en el siguiente.
Centrándonos en el antiguo reino de Aragón, conocemos la repercusión en la vida artística de Zaragoza de la visita del joven Carlos I (1518-1519), al darse cita en la capital del Ebro \ entre otros artífices, el escultor italiano Domenico Fancelli, el nórdico Felipe Bigamy, escultor afincado en Burgos y el castellano, pintor de su Alteza, Alonso Berruguete, recién llegado de Italia, que coinciden en la ciudad con el escultor valenciano Damián Forment, residente en la misma desde 1509, al hacerse cargo del monumental retablo del Pilar.
En esta ocasión retrocedemos de fecha y reyes, para situamos a finales de mayo de 1498, cuando la corte española y la portuguesa llegan a tierras de Aragón.
El 2 de junio hacía entrada solemne en Zaragoza el cortejo real, uno de los más majestuosos que recuerdan los fastos de nuestra ciudad.
El fin primordial de esta visita era que la Infanta doña Isabel fuera jurada en las |
se con ello la hipótesis de Salva, de que este libelo ilustrado es un producto salido de las prensas de J. Cromberger.
Si abundando en lo mismo, colocamos a mediados de siglo el momento de la edición del opúsculo, podemos confirmar que el Alboraique aparece cuando el odio hacia los conversos ha triunfado en toda toda la línea en España, alcanzando su éxito más sonado el 23 de julio de 1547, cuando el Arzobispo Juan Martínez Silíceo impone, con apoyo de buena parte del Cabildo, los Estatutos de limpieza de sangre en la mismísima Catedral de Toledo.
La terrible amenaza expresada en el librito, «et seguir sea la muerte de espada cruel en ellos», iba poniéndose en práctica, fundiendo religión y racismo en esas peculiares figuras, tan españolas como el mismo alboraique, cuales fueron los cristianos viejos y los nuevos, último eslabón de una cadena de odios antiguos y encallecidos, que no tenía más horizonte que la división de los españoles y el exterminio del contrario en el nombre de Dios.
Cortes de los aragoneses, por heredera y primogénita sucesora de los Reyes Católicos -.
Entre los importantes acontecimientos que sucedieron a la familia real en la capital del Ebro, se cuentan el nacimiento del hijo de la reina de Portugal y princesa heredera de la corona de España y su fallecimiento de sobreparto, el 23 de agosto de ese año.
La conmemoración de estos hechos nos proporciona el nombre de algunas de las personalidades de elevado rango que participaron en ellos.
Así, en acción de gracias por el alumbramiento del Infante, ocurrido en el palacio de Alonso de Aragón, el arzobispo de Zargoza e hijo del rey Femando, hubo procesión solemne hasta Nuestra Señora del Pilar, presidida por este prelado de la casa real, junto con el cabildo de la Seo y el arzobispo de Sevilla.
El hijo de los reyes de Portugal, doña Isabel y don Manuel, príncipes de Castilla y de Aragón, fue bautizado en la capilla de San Miguel de la Seo con el nombre de Miguel por el arzobispo de Toledo, el cardenal Cisneros, actuando como madrinas del neonato, la condesa de Cardona y su hija la condesa de Aranda, y entre los asistentes a la ceremonia se cuentan el comendador mayor, el arzobispo de Santiago y el duque de Nájera^ De modo particular se benefició la Seo zaragozana de la visita real, al conceder los Reyes Católicos una subvención de 20.000 sueldos a su fábrica.
La soberana costeó, además, ornamentos litúrgicos para el mismo templo y por este cometido se firmaba en ese año un contrato con el bordador Jaime Albert, con el fin de acabar las historias de Santa Isabel de acuerdo a unos dibujos presentados'*.
Recordemos que en ese momento, el monarca destinaba los recursos de su Casa, principalmente, a la construcción en Zaragoza del real monasterio de Santa Engracia, en cumplimiento del voto de su padre el rey Juan II de Aragón.
En relación a esta estancia real del año 1498 (del 2 de junio al 15 de octubre) son los datos puntuales que damos a conocer, referentes al pintor Michel Sittow y a los miniaturistas Roberto Alexandre y Pedro Darbucies.
Miguel Zittow o Sittow, de Reval (Estonia), formado en Brujas, entró al servicio de Isabel la Católica en 1492 y continuó hasta la muerte de la soberana (1504).
Por tratarse de un artista real, formaba parte del séquito que acompañó a sus Altezas a tierras de Aragón.
El testimonio de la permanencia de Sittow en Zaragoza lo avala un documento fechado el 15 de octubre de 1498, día de partida de la corte de la capital, donde dice: «yo Miguel Zitu (sic), pintor de la Reyna nuestra señora, habitante de presente en la ciudat de Caragoca» ^ A continuación declara que tiene una comanda de un hostelero de la capital por un valor de 160 sueldos, sin especificar la razón de la misma, como suele ser frecuente en este tipo de documentos económicos, por tanto, la comanda podía referirse a un préstamo de dinero al pintor o ser una garantía para el hostelero de cobrar una deuda contraída por Sittow, acaso por haber estado alojado en su establecimiento.
La labor principal de este artista de la escuela flamenca, durante los años que pasó en España como pintor de la reina, fue la de hacer retratos de los monarcas y de sus hijos.
Es posible, que su permanencia en Zaragoza fuera una buena ocasión para dejar en la ciudad las imágenes ^ Véase J. Zurita, Historia del rey don Hernando el Católico, Zaragoza, 1579, libro HI. ^ Archivo Histórico de Protocolos de Zaragoza, citaré: AHPZ, Alfonso Francés, 1498, ff.
Con la corte en Zaragoza, estaba el embajador de la Señoría de Venecia, Domingo Tribisan, que depositó -16-X-1498-en manos de Domingo Agustín, lugarteniente de Aragón, una vajilla de plata para que la diera a su sucesor, AHPZ, Miguel Villanueva, 1498, ff.
En 1500 hay un albarán a nombre de Albert por la «capa de la reina»; en 1501 el cabildo de la Seo deja constancia de haber recibido un paño de oro con las «saetas bordadas», emblema de la reina, AHPZ, Alfonso Francés, 1500, ff. lOv-Ur; ídem, f.
142v-143r; el hostelero, Juan Archet, tenía el hostal en las Botigas Hondas; figura como testigo del acto el pintor Jaime Lana.
F. Marias, El largo siglo xvi.
Y R. Domínguez, Arte y etiqueta de los Reyes Católicos.
Artistas, residencias y bosques.
VARIA AEA, 280, 1997 pintadas del matrimonio real y, quizás, fueran suyos los desaparecidos retratos de los Reyes Católicos que adornaban el real monasterio de Santa Engracia, atribuidos tradicionalmente por la historiografía aragonesa al pintor Pedro de Aponte.
Roberto o Ruperto Alexandre, oriundo de París, iluminador de la reina Isabel la Católica, ya había fallecido el 15 de octubre de 1498 y por esta causa, Juan Rebels, canónigo de Granada, como ejecutor testamentario del miniaturista nombra procurador al pintor de Zaragoza Jaime Lana, para que en nombre del difunto pueda actuar en cuestiones relcionadas con su herencia: cobrar deudas o vender bienes ^.
Lana se había casado con la viuda del que fuera pintor de Fernando el Católico, Tomás Giner, lo cual justifica el contacto del aragonés con los artistas cortesanos.
Tampoco podemos olvidar que el miniaturista francés había estado en Zaragoza en febrero de 1491, dos años después se le cita ya como «iluminador de oro de su alteza», cargo que mantuvo hasta su muerte ^.
La relación de este artífice con el canónigo granadino da pie a pensar en su participación en el trabajo de miniar algunos libros de la capilla de Granada.
Finalmente, a Pedro o Perot Arbucies, escudero, iluminador de libros, natural de Valencia, lo hallamos en la ciudad de Zaragoza en la primavera de 1498.
En ese momento, no parece fuera un artista al servicio de los Reyes Católicos, si bien su relación con la casa de Aragón partía del rey don Juan IL Perot era hijo de Juan Arbucies, doctor en leyes, y el 2 de abril de ese año al hacer su primer testamento, pide ser enterrado en la iglesia de Santa María la Mayor de la capital aragonesa y declara que Femando el Católico, le debe 300 florines de oro por un «cartel» que tenía concedido de su padre, el difunto Juan II (+1479).
De esta cantidad, deja 100 florines de oro «para la obra de la capilla de Nuestra Señora del Pilar» y el mismo dinero lega a «Isabel Marcuello, hija del magnífico Pedro Marcuello, alcaide de Calatorao» (Zaragoza) I El 26 de septiembre de 1498 Femando el Católico hace en Zaragoza una real provisión por valor de 3.000 sueldos valencianos y en octubre del año siguiente, Arbucies cobra un tercio del tesorero del rey, Gabriel Sánchez y en 1500 otra nueva cantidad^.
El artista moría en la capital aragonesa en marzo de 1503 ^^.
A estos escasos datos, se une el no haber identificado hasta ahora obra alguna de Arbucies y tampoco su nombre figura entre los dieciséis iluminadores contabilizados en Valencia entre 1473 y la última fecha ^\ Nos interesa la figura de este iluminador de libros valenciano porque lo proponemos como posible autor de las miniaturas del Cancionero de Pedro Marcuello, precioso códice que se conserva en el Museo Conde de Chantilly (Ms. 1339) y procede de la Cartuja de Aula Dei (Zaragoza), donde estuvo hasta 1836.
Basamos nuestra hipótesis en la vinculación de este iluminador con Marcuello, el escritor del texto poético, dado que su hija es beneficiaría principal del testamento de Arbucies, junto a la Virgen del Pilar, cuya Venida a Zaragoza figura en dos escenas de las miniaturas y su advocación está muy presente en las rimas.
Isabel Marcuello, que se había hecho «grandecita» rezando las trovas que su padre componía, rogando a la Virgen y los santos ^ AHPZ, Juan Abat, 1498, f.
«Johannes Rebels canonicus Granatensi ut exerutor anime honorabilis Roberti Allexandri quondam Illuminatoris de Serenissime et potentisime domine nostre Régine » ^ J. Yarza, «Los Reyes Católicos y la miniatura», en Las artes en Aragón durante el reinado de Femando el Católico, Zaragoza, 1993, pág. 86 con bibliografía.
R. Rodríguez, Arte y etiqueta, p.
135, da noticias inexactas sobre R. Alexandre, a no ser que se trate de otro iluminador de la reina Isabel del mismo nombre y apellido.
Desconozco si un «maestre Perot, el pintor, maestro de esgrima» (AHPZ, Miguel Serrano, 1499, f.
51v), es el iluminador al que nos referimos.'° M. Pedraza, La producción y distribución del libro en Zaragoza, 1501-J52L Zaragoza, I. F. C, 1997, págs. 179-180; el 10 de marzo hace su último testamento y entre los beneficiarios de sus bienes no figura Isabel Marcuello.
Otro iluminador valenciano residente en Zaragoza por esos años es Tomás Esmeraldo.
•' P. Berger, Libro y lectura en la Valencia del Renacimiento (1), Valencia, 1987, págs. 210-211. por la familia real y sus éxitos en la Guerra de Granada, es citada en numerosas ocasiones en el Cancionero y su imagen aparece más de cuarenta veces entre las 59 miniaturas que tiene el volumen (fig. 3).
Estas son de colorido muy hermoso, con azules y rojos intensos, dorados, verdes y malvas.
La reiterada presencia de la joven Isabel obedece a las aspiraciones de Marcuello de introducirla en la corte real junto a la Infanta doña Juana.
El escudero y alcaide de Calatorao (lugar perteneciente a Santa María del Pilar de Zaragoza), era sobrino de Juan Cabrero, camarero mayor del rey Fernando, que intervino en las negociaciones de Cristóbal Colón antes del descubrimiento ^^ y su nombre figura entre los citados por Zurita llevando las varas del palio, junto a los Reyes Católicos, en la gran festividad del Corpus Cristi celebrada en Zaragoza el año 1498.
El códice es una recopilación de diversas obras poéticas escritas por Pedro Marcuello entre 1482 y 1502.
En esta última fecha reúne el autor todas las composiciones anteriores (al parecer finalizadas en 1492/94), les añade otras nuevas y aprovechando que la princesa doña Juana iba a ser jurada en Zaragoza, el 27 de octubre de 1502, como heredera al trono de los Reyes Católicos, dedica el Cancionero a ella y a su esposo ^^.
Para la ilustración del manuscrito se ha propuesto la misma amplia cronología, sin embargo, creo que la mayor parte de las miniaturas fue compuesta después de los poemas y teniendo los mismos a la vista ^' ^.
El encargo de Marcuello a Pedro Arbucies pudo ser entorno a 1498 y al momento final de 1502, corresponden las representaciones dedicadas a Felipe el Hermoso y Juana la Loca.
La del folio 4v° tuvo que hacerse después de la llegada a Zaragoza del matrimonio real, porque recoge los cambios ocurridos en el vestido de los cortesanos bajo la influencia de la moda flamenca introducida por Felipe el Hermoso, como advirtió Carmen Bernis al tratar las miniaturas del Cancionero ^^ La misma autora señaló podrían ser obra de un aragonés por la relación formal de las mis- Madrid, 1917, págs. 23-31; desde 1470 fígura en Zaragoza.
Desconozco si un Pedro Macuello, alcayde de Oliet (Teruel), escudero, habitante en Zaragoza, que firma como testigo en la capital aragonesa en 1500 (AHPZ, Juan Altarriba, 1500, f.
312r) es el Marcuello de quien hablamos.
^^ La primera edición del manuscrito la lleva a cabo el profesor José Manuel Blecua en 1987.
M.^ C. Marín, «Composición y cronología del cancionero de Pedro Marcuello», Archivo de Filología Aragonesa, XLIV-XLV (1990), págs. 1611-176, descubrió una copia del Cancionero, hecha a comienzos del siglo xix, que le ha permitido confirmar la alteración del orden original en el códice.' mas con la pintura gótica de aquí de finales del siglo xv, mezclada con ciertos aspectos de la valenciana.
En fecha reciente se ha hecho una edición facsímil de la obra y un estudio de las miniaturas por Ana Domínguez, quien opina se debe a un buen iluminador, que recuerda la miniatura francesa de finales del siglo xv y comienzos del xvi ^^.
También creo, se deben añadir ciertas concordancias de las miniaturas de 1502 con las del Gradual, Pars Prior (Huesca, Museo Capitular), procedente del «scriptorium» del real monasterio de Santa Engracia de Zaragoza, que formaba parte de la espléndida colección de cantorales financiados en su mayoría por los Reyes Católicos ^^.
A pesar del interés suscitado por el Cancionero de Pedro Marcuello en los últimos tiempos, no resulta fácil llegar a una conclusión definitiva sobre el autor de las miniaturas porque, como escribe Joaquín Yarza, «la historia de la miniatura en tiempos de los Reyes Católicos está aún por hacer» ^^.
Las colecciones de grabados que circulaban por Europa divulgaron tipos y modelos que se usaron en todas las épocas, en todos los países y en todas las facetas del arte como recetas cómodas de seguir.
Algunos trabajos han señalado el uso de estos grabados por parte de artistas españoles como los de Sentenach y Cabanas, Ángulo íñiguez o Lacarra Ducay ^ centrándose en los de Schongauer.
Sin embargo el tema es mucho más amplio pues la influencia de los grabados no se redujo a los de este autor, de indudable importancia, sino que se amplió con los de otros artistas nórdicos principalmente alemanes, como el Maestro E. S. o Israel van Meckenen, pero también de Países Bajos como el monogramista F. V. B. o lam van ZwoUe ^. |
mas con la pintura gótica de aquí de finales del siglo xv, mezclada con ciertos aspectos de la valenciana.
En fecha reciente se ha hecho una edición facsímil de la obra y un estudio de las miniaturas por Ana Domínguez, quien opina se debe a un buen iluminador, que recuerda la miniatura francesa de finales del siglo xv y comienzos del xvi ^^.
También creo, se deben añadir ciertas concordancias de las miniaturas de 1502 con las del Gradual, Pars Prior (Huesca, Museo Capitular), procedente del «scriptorium» del real monasterio de Santa Engracia de Zaragoza, que formaba parte de la espléndida colección de cantorales financiados en su mayoría por los Reyes Católicos ^^.
A pesar del interés suscitado por el Cancionero de Pedro Marcuello en los últimos tiempos, no resulta fácil llegar a una conclusión definitiva sobre el autor de las miniaturas porque, como escribe Joaquín Yarza, «la historia de la miniatura en tiempos de los Reyes Católicos está aún por hacer» ^^.
La importancia del uso de los grabados es mucho mayor por cuanto no influyeron solamente en artistas de segunda fila sino que los usaron personalidades como Rafael ^ o, en España, Fernando Gallego ^.
El uso de los grabados fue una práctica generalizada.
Eran colecciones que formaban parte del taller de los artistas como otro instrumento de trabajo más y muchos documentos muestran el valor de estas estampas al dejarlas sus dueños a otras personas como una donación en reconocimiento de la amistad o de los servicios prestados.
Alejo Fernández, en su testamento de 25 de agosto de 1523, da libertad a su esclavo Juan de Guejar y le deja tres docenas de muestras de dibujos a su elección^.
Villegas Marmolejo, en su testamento de 6 de diciembre de 1596, deja a Alonso Rodríguez, que tenía en su casa y a su servicio, los aperos de pintar y todos los moldes y modelos que en su casa se hallasen^.
El mismo Francisco Pacheco se muestra partidario de imitar del natural rostro y manos pero de hacer el resto del cuerpo a base de estampas, modelos de estatuas antiguas y de los excelentes perfiles de Durero.
Estos grabados divulgaron tipos y composición de escenas, fondos arquitectónicos y elementos decorativos.
Unas veces los artistas los copiaron de forma íntegra y en la obra resultante es fácil rastrear su origen pero con más frecuencia sólo se aprovechaban parcialmente, de forma que es más difícil detectar su procedencia.
Los fondos de los cuadros de Sturmio reflejan las ruinas que su compatriota Maarten van Heemskerck dibujó y grabó durante su estancia en Roma''.
No era inusual combinar en una misma obra elementos extraídos de grabados diferentes.
Estos recetarios extendieron fórmulas extrañas a nuestro país llenándose, principalmente la pintura y la miniatura, de personajes ataviados a la moda centroeuropea o de fondos arquitectónicos del mismo origen, extraídos de grabados de Shongauer o Duero.
Si el aporte alemán fue básico a la hora de componer o de que se colaran aquí vestidos y arquitecturas exóticas, Italia lo fue en los repertorios decorativos del grutesco, de cuyos temas se llenó España en todas las vertientes del arte.
Los motivos se repitieron en piedra, metal, barro vidriado y madera, además de en pergamino.
Ya en el siglo xvi, en el que siguen estando plenamente vigentes los grabados de Shongauer, van a ser Durero, los grabadores italianos y, en menor medida, los centroeuropeos, que copiaron sus repertorios, los que más van a influir en los miniaturistas, pintores y escribanos que realizaron las historias, las letras miniadas y las orlas de los libros de coro de la Catedral de Sevilla.
Un pintor de la categoría de Alejo Fernández, que está trabajando en distintas labores para la Catedral de Sevilla desde 1508, pudo inspirarse para componer la Anunciación del libro de coro 51 ^ folio 53, en un grabado, probablemente milanés de hacia 1480.
Grabado y miniatura coinciden en la posición del ángel y, en menor medida, en la de la Virgen, en el pórtico y en los rayos de luz que llegan hasta ella.
Quizás se apreciaría más el parecido de no ser porque a la miniatura le ha sido superpuesta una A, para adaptarloa al texto actual, que oculta seguramente la figura de Dios Padre, que aparece en el grabado, de la que salen los rayos tal y como se ve en otra Anunciación de Alejo Fernández que se encuentra en el Museo Provincial de Bellas Artes de Sevilla.
Andrés Gutiérrez, un miniaturista que trabaja para la catedral durante el primer tercio del siglo XVI, se basa para algunas de sus historias en grabados de Shongauer y Durero.
La Natividad, que aparece en el libro de coro 65 ^, folio 1 vuelto (Fig. 4) se inspira en un grabado de Shongauer al que otro de Nicoletto da Modena sigue en el grupo central y en la Adoración de los Pastores.
Aunque en la miniatura la escena central está invertida respecto al grabado, son similares la construcción gótica, que en el grabado de Nicoletto da Modena se vuelve renacentistas, el grupo de los pastores que aparece por el vano lateral y la diminuta Anunciación a los Pastores que se ve al fondo.
Lacarra Ducay pone este mismo grabado de Schongauer, de hacia 1480, en relación con un Nacimiento del Santuario de la Peña de Agreda ^^.
El desconocido pintor ha seguido aquí únicamente las figuras de la Virgen, el Niño y San José olvidándose del escenario, donde se alojan los personajes, que tan fielmente sigue Andrés Gutiérrez.
En el folio 15 vuelto del mismo libro 65 hay una Adoración de los Magos (Fig. 5), también de Andrés Gutiérrez, de la que el grupo formado por San José, la Virgen, el Niño y el Rey Mago arrodillado delante de él está inspirado en un grabado de Durero así como los pastores que aparecen por el vano de la construcción.
En el folio 26 vuelto del mismo libro de coro aparece la Resurrección, también de este miniaturista (Fig. 6).
Cristo, de pie sobre el sepulcro, se cubre con manto rojo que no oculta sus llagas y lleva en su mano izquierda la cruz estandarte.
En los cuatro lados del sepulcro otros tantos soldados están «como muertos».
Toda la escena está inspirada en un grabado de Girolamo Moceto (Fig. 7) del que Andrés Gutiérrez copia actitudes de los personajes, corazas, cascos, armas y paisaje, Gólgota incluido.
Sólo la aureola de Cristo, que agrega un toque de divinidad, y la sangre que chorrea de sus manos, pies y costado, que lo dan de dramatismo, aportan algo diferente a esta escena.
En este caso el grabado seguido por el miniaturista procede de Italia cuya influencia ha sido mucho menos estudiada que la Schongauer.
En el folio 26 vuelto del libro de coro 33 ^^ Andrés Gutiérrez hace una Anunciación para la que se inspira en un grabado de Durero con el que coincide en la distribución de los cuatro personajes.
Dios Padre, Espíritu Santo, María y el Arcángel, en el que copia exactamente igual la posición de las piernas y los pies y el movimiento de la túnica y el pelo.
También sigue a Durero en la arquitectura, distribuyendo igual los vanos e interpretando la balaustrada y el dosel que aparece detrás de la Virgen.
En el folio 47 vuelto del mismo libro 33 (Fig. 8) el miniaturista ha representado el encuentro de San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada y, en un plano más alto, una escena anterior en el tiempo, a San Joaquín en el campo recibiendo de rodillas la visita de San Gabriel que le anuncia que su mujer Ana tendrá una hija de la que nacerá el Mesías.
Esta última escena copia fielmente un grabado de Durero.
Las mismas figuras colocadas en la misma posición, con las mismas vestiduras y accesorios pues llega, incluso, a poner en la cintura del pastor que levanta las manos una gaita.
Debajo de esta escena, separada de ella por la muralla de Jerusalén, la miniatura representa la del abrazo de San Joaquín y Santa Ana.
Toda ella ha sido copiada de otro grabado de Durero de 1504 (Fig. 9) del que se ha reproducido exactamente el grupo de personajes masculinos que están junto a San Joaquín, con sus vestiduras y complementos, bolsas, puñales, sombreros, las figuras de los dos esposos y parecido escenario arquitectónico del fondo.
La adscripción a lo nórdico, que se refleja en múltiples aspectos de la obra de Andrés Gutiérrez, se ve reforzada por el uso de modelos de Shongauer o Durero para sus historias pero ya empieza a preciarse en ella, aunque débilmente, la influencia de la corriente artística proce- dente de Italia que queda aún más de manifiesto con el uso para una de sus miniaturas de un grabado de Girolamo Moceto.
Andrés Ramírez, un pintor que está trabajando como iluminador en los libros de coro de la Catedral de Sevilla durante el segundo tercio del siglo xvi, va a seguir, para realizar algunas de sus miniaturas, grabados de Durero.
En el folio 1 vuelto del libro de coro 8 ^^ aparece una historia que representa la Presentación de María en el Templo.
La Niña asciende los escalones en dirección al Sumo Sacerdote, que la espera arriba, sin mirar a sus padres que han quedado al pie de la escalera (Fig. 10).
La escena ha sido copiada de un grabado de Durero (Fig. 11): el escenario arquitectónico del que se ha reproducido hasta el palio colocado en el pórtico del templo, la posición de la Virgen respecto a la columna, San Joaquín que sostiene en sus manos el mismo sombrero que en el grabado, Santa Ana y el grupo del Sumo Sacerdote y sus acompañantes.
Andrés Ramírez ha simplificado la historia eliminando la escena popular del primer término y algún personaje del fondo.
En el folio 6 vuelto del libro de coro 41 ^^ el mismo miniaturista ha representado a San Marcos sentado en su escritorio trabajando (Fig. 12).
Tanto él como el león alado se encuentran en un interior donde se ha colocado todo tipo de instrumentos de un taller de escritura.
La historia reproduce el grabado de Durero que representa a San Jerónimo escribiendo (Fig. 13).
Ha mantenido exactamente los mismos elementos: dos ventanas con cristaleras, las mismas repisas y, sobre ellas, los mismos objetos, el mismo tipo de techo y parecida mesa.
Ha variado respecto al grabado original, la silla, que ha convertido en una jamuga hispánica, la calavera, el sombrero cardenalicio, un perro que dormía delante y poco más.
Pese a ello la miniatura es prácticamente un calco del grabado de Durero: el mismo atril sobre el que escribe el santo, el mismo león con el rabo entre las patas, aunque el de San Marcos exigía alas, y hasta el mismo reloj de arena que, en este caso, está sobre la mesa.
Los elementos que aparecen en las orlas de Andrés Ramírez, putti, sirenas, bucráneos, flameros, guirnaldas o cornucopias, están, en buena medida, extraídos de los grabados que, para entonces están llegando de Italia e incluso de los reproducidos en los libros impresos como el Libro de la doctrina cristiana de Gutierre González ^^.
En algunos casos no solamente sigue de cerca los modelos sino que llega a imitar a la perfección sus líneas como ocurre con la orla del grabado de Anatomía del cuerpo humano realizado por Juan Jofre ^^.
Son dos ejemplos de libros publicados por los años treinta que divulgan motivos procedentes de ItaUa.
Ninguno de los temas que son definitorios del estilo de Andrés Ramírez es original.
De todos ellos existen muchos modelos difundidos por los grabados: la figura femenina con la parte inferior del cuerpo como de rana nos la muestra un grabado de Nicoletto da Modena del tercer decenio del siglo XVI, el tocado femenino con nudos en las sienes se ve en otro de René Boy vin del quinto decenio, las cestas tejidas en diagonal aparecen, además de en el anteriormente citado, en un grabado de Augustin Hischrogel de 1543, los delfines de pico retorcido en otro del Maestro Italiano con el Dado de 1532.
Si Andrés Ramírez se inspiró directamente de estas fuentes para la creación de su repertorio o incorporó algunos de estos temas de los que su padre el pintor Juan Ramírez hizo en los libros de coro de la Catedral de Granada es algo difícil de averiguar.
Diego Dorta, el escribano que trabajó para la Catedral de Sevilla desde 1543 hasta 1581, compuso sus historias, a veces, siguiendo modelos de Shongauer o Durero.
En el folio 1 vuelto del libro de coro 67 ^^ representa a Santiago Matamoros, aspecto esencialmente hispano de la iconografía del apóstol que lo muestra como paladín de la lucha contra el islam.
Diego Dorta no se inspiró para realizar esta miniatura en los múltiples ejemplos que le mostraba el arte español sino que siguió un grabado de Shongauer de hacia 1470 que fue el que difundió esta faceta guerrera de Santiago por Europa.
En ambos casos el caballo, que avanza a gran velocidad, lo que se denota por el movimiento del manto y el pelo del santo, ha arrollado al ejército musulmán.
Pese a que Diego Dorta introduce algunas variantes en la miniatura respecto al grabado no puede quedar duda de que se basó en él para componer la historia puesto que no es el único caso en que usa grabados de Shongauer.
Este grabado también fue imitado en Europa por los vidrieros franceses y por el autor de una miniatura del Breviario Grimani, manuscrito flamenco de la Biblioteca de San Marcos de Venecia ^^.
Diego Dorta representa el Bautismo de Cristo en un óvalo incluido en la orla que rodea el folio 1 vuelto del libro de coro 64 ^^ en el que la historia principal se dedica a San Juan Bautista.
La composición de esta escena la ha realizado el autor basándose en el grabado de Shongauer del mismo tema aunque ha invertido la colocación de las figuras.
Efectivamente Cristo está de pie en la corriente del arroyo, muy encajado en el terreno.
Difieren fundamentalmente el hecho de que Dorta no haya induido a Dios Padre que en el grabado está sobre el Espíritu Santo formado con Cristo una Trinidad vertical y el pelo corto de San Juan y el ángel, «a la romana».
Otros detalles han sido ligeramente alterados, como las manos de Cristo o de San Juan, pero sin que lleguen a afectar a la composición de la obra.
En las orlas que realiza Diego Dorta, en ordenación de candelieri siempre, aparecen cartelas, cestas con frutas, paños y perlas colgantes, dragones, putti, seres híbridos...
Todos estos elementos se encuentran repetidos en los grabados de la época.
En el de Nicoletto da Modena de hacia 1510, que se reprodujo íntegramente en el panel del ángulo inferior derecho de la portada de la Universidad de Salamanca ^^, se encuentran todos los elementos que emplea Dorta y, desde luego, su sentido de la ordenación: esfinges de sereno aspecto, cartelas, máscaras, roleos que se enroscan a un lado y otro del eje y en cuyo centro hay una especie de flor como sombrilla, bucráneos...
Las exuberantes orlas que emplea Diego dorta también están relacionadas con la decoración de muchos libros impresos de la época.
Esta relación llega a ser identidad en el Compendio de los estatutos desta Santa Yglesia Metropolitana de Burgos ^°, en De uso et consuetudine de Pedro de Salazar^^ o en In Legem Regioni Toleti Conditam... de Luis Mejía^^.
La fecha tardía de estos libros descarta la posibilidad de que Diego Dorta se inspirase en ellos para crear su repertorio de temas decorativos pero éstos ya existían a fines de la primera mitad del siglo xvi cuando el grabador aragonés Diego reahza en 1548 los Anales de la corona de Aragón^^.
Los ejemplos citados demuestran que los iluminadores de los libros de coro de la Catedral de Sevilla se inspiraron para algunas de sus historias en grabados de Shongauer y Durero y, en menor medida, en italianos como Girolamo Moceto.
Además de estas historias en las que con toda claridad se ve el modelo del que proceden, multitud de elementos decorativos de las orlas han sido extraídos de los grabados del momento.
Para este caso priman los procedentes de Italia, los de Nicoletto da Modena o del Maestro italiano con el Dado aunque tampoco se pueden descartar los de los grabadores europeos Augustin Hirschrogel, René Boyvin o Hans Sebald Beham.
Los miniaturistas conocieron estos grabados en los que se encuentra todo el repertorio Mâle, Emile, Les Saints compagnons du Christ, Paris, 1958, pág. 151.
Sebastián López, S., «Las fuentes inspiradoras de los grutescos del plateresco», Príncipe de Viana, XVH, 1966.
VARIA AEA, 280, 1997 usado por ellos: delfines, grifos y otros seres míticos, putti o angelitos sosteniendo un tondo, bustos de emperadores y otros elementos decorativos, además de ropas y tocados.
Los fondos de sus historias han sido también con frecuencia extraídos de los grabados.
A veces son escenarios urbanos de ciudades claramente centroeuropeas como la que Andrés Ramírez representa en la miniatura de San José con el Niño de la mano del folio 1 vuelto del libro de coro 40 ^^.
Otras veces son escenarios arquitectónicos clásicos como la columnata ante la que Diego Dorta sitúa la historia de la Circuncisión, del folio 7 vuelto del mismo libro, basado quizás en el grabado italiano atribuido a Bramante.
Los miniaturistas copiaron de los grabados temas o figuras aisladas que luego combinaron a su manera haciéndolos en muchos casos irreconocibles.
No es éste el caso de la mujer de peinado, perfil y vestido totalmente clásicos, que está en primer plano en la historia de la Circuncisión del folio 7 vuelto del libro de coro 40 y que no es más que la adaptación que hace Diego Dorta de la mujer de espaldas que aparece en la Transfiguración de Rafael cuya obra debió conocer a través de los grabados.
Temas como el del pequeño jinete de la orla de la página 1 del libro de coro 85 ^^ no hace más que repetir un tipo usual en los libros impresos ^^.
Todos deben derivar de un modelo común pues las coincidencias son muchas: miran a la derecha, están de perfil y el caballo en corbeta.
Los grabados tuvieron una gran importancia para los miniaturistas, pintores y escribanos que indistintamente iluminaron los libros de coro del siglo xvi de la Catedral de Sevilla pues gran parte de sus temas están extraídos de ellos pero además porque su influencia se prolongó durante mucho tiempo.
La de Shongauer llegó al menos hasta 1565, año en que Diego Dorta está haciendo la historia del Bautismo de Cristo, es decir, hasta 100 años después de que empezara la producción artística del grabador.
La influencia de los grabados de Durero se prolongó aún más pues todavía a principios del siglo xvii el pintor Francisco Pacheco recomienda su uso.
En los ejemplos expuestos se aprecia cómo se ha empleado el grabado de muy distinta forma para componer las miniaturas.
En unos casos el aprovechamiento ha sido íntegro como en el de las historias de la Resurrección y de San Marcos que siguen fielmente grabados de Girolamo Moceto y Durero respectivamente.
En otros se han eliminado figuras accesorias como en la historia de la Presentación en el Templo que sigue un grabado de Durero.
No faltan los ejemplos en los que se reproduce el grabado invertido como en el caso de las historias de la Natividad y del Baustismo de Cristo que siguen sendos grabados de Shongauer e incluso aquel en donde se han sumado dos grabados, ambos de Durero, para componer la historia del encuentro de San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada.
Pese a la variedad, todos estos casos se parecen en que el original es fácilmente reconocible a través de la obra resultante pero cuando los grabados inspiradores no representan historias sino elementos decorativos, cuando están muy repetidos en distintos grabados o cuando estos elementos decorativos se usan aislados no se puede asegurar con absoluta certeza la fuente que ha usado el miniaturista para su inspiración.
En los libros de coro de la Catedral de Sevilla del siglo xvi la influencia de los grabados fue abundante, variada, respecto a la distinta forma en que se usaron, de distinta procedencia y prolongada.
Rosario MARCHENA HIDALGO Universidad de Sevilla |
A PROPÓSITO DE UNA NUEVA OBRA DE ANTONIO VAN DE PERE * Desde que el profesor Pérez Sánchez abordara en el año 1966 el primer estudio de conjunto sobre el pintor Antonio van de Pere (h.
1618-1688-h) S el interés por este artista de ascendencia flamenca, se ha visto sensiblemente incrementado no sólo en el mundo de la investigación, que ha contribuido con aportaciones decisivas al esclarecimiento de su vida y obra ^, sino también en algunas Exposiciones celebradas estos últimos años ^, en las que su nombre se ha incluido igualmente junto a otros pintores barrocos de su generación.
Todo ello viene a subsanar en parte la fatal y tal vez intencionada omisión biográfica que hizo su contemporáneo Palomino en las Vidas de su Parnaso español ^, pues se conocen hoy algunas declaraciones del pintor biógrafo que reflejan su poca o ninguna estima hacia la personalidad de nuestro artista^.
El lienzo que damos a conocer, una interesante Anunciación a María, se suma pues a este intento de conocer mejor la obra de Van de Pere, cuya producción, de desigual calidad, es relativamente abundante.
La pintura (Fig. 14) se halla firmada con letras capitales (Fig. 17), y se encuentra en la Congregación de Hermanas de la Caridad de Nuestra Señora del Rosario de Madrid, actual Sanatorio del Rosario^.
Su estado de conservación es bueno, aunque bastante sucio, por lo que una res-A Miguel Piedra Quijano.'
Este mismo autor ha hecho posteriormente varías recensiones sobre el pintor siendo la más significativa: Pintura barroca en España.
Agulló y Cobo, M. y Baratech Zalama, M. T., Documentos para la Historia de la Pintura Española, II, Madrid, 1996, págs. 123-124.
Para la obra: Urrea Fernández, J., «Obras de pintores menores madrileños: B. Castrejón, A. van de Pere y P. Ruiz González, Boletín del Seminario de estudios de arte y arqueología (B.S.E.A.A.), 1975, págs. 707-712, 1 ñg.; Momplet Miguez, A. E., «Una obra inédita de Van de Pere», B.S.E. A.A., 1976, págs. 501-503, 1 fíg.; Urrea Fernández, J., «Una pintura de Carreño y otra de Van de Pere en Valladolid», B.S.E. A.A., 1977, págs. 488-490, 1 fíg. ^ EXPO, Exposición diocesana de Arte Antig uo (Catálogo por José Gómez-Menor Fuentes), Toledo, 1968, pág. 41, num. cat.
Sin edición de catálogo.
No obstante, se hizo un breve comentario por Jesús Urrea, Notas a la exposición vallisoletana «Antonio de Pereda», Universidad de Valladolid, 1979, pág. 3; EXPO, El arte en la época de Calderón (La sección de la Pintura en la época de Calderón y el Catálogo de Pintura por Matías Díaz Padrón), Madrid, 1981Madrid, -1982, págs, 75-76, num. cat.
"^ Palomino y Velasco, A. A., Museo Pictórico y Escala Óptica con El Parnaso Español Pintoresco Laureado, Madrid, 1715-1724 (reimpreso por Edit.
^ Según recoge M. Agulló y Cobo en «Noticias de arte en una información inédita de Palomino y Ruiz de la Iglesia», A. E.A., 1959, págs. 229-246, Palomino hizo en 1694 unas calificaciones sobre unas pinturas de Van de Pere, en las que dice conocer «muy bien al Artífice executor» (pág. 240) y ser de «aquel tpo. en que el Autor mejoró algo, de manera...» (pág. 245), despreciando de esta forma su calidad artística.
Añade una antigüedad a las pinturas de treinta años, es decir las fecha hacia 1664, por lo que Palomino llegado a la Corte en 1678, hubo de conocer muy bien la producción de Pere para poder afirmar tales declaraciones.
Se conocen otros casos en los que Palomino mostró animadversión hacia pintores; el más evidente fue el de José García Hidalgo, al que tampoco biografió y que curiosamente fue en 1680 colaborador de Pere en las decoraciones de los festejos que se realizaron en Madrid a la entrada de María Luisa de Orleans.
(Sobre la colaboración entre ambos pintores véase la Tesis Doctoral de M. t.
Zapata Fernández de la Hoz, Arquitecturas efímeras festivas en la Corte de Carlos II: Las entradas reales, 1993, inédita pero microflimada por el Instituto «Diego Velazquez»).
^ La firma se encuentra en parte semioculta por un nuevo marco, pero, gracias a la amabihdad de algunas Hermanas de la Orden, se pudo quitar y leer con toda claridad: Antonio van de Pere Ft.
También se comprobó que la tela se había ajustado a un nuevo bastidor, y que la firma tal vez hubiera perdido la fecha.
Mide 1,63 x 1,17 mts. aprox. tauración y correcta limpieza devolvería al lienzo sus auténticos colores, por desgracia un tanto apagados.
Ajustándonos a la catalogación de 1966, el cuadro se situaría dentro del apartado Obras conservadas ^, en el que también figura otra Anunciación, mucho más barroca y escenográfica, conservada actualmente en el Museo Cerralbo de Madrid^.
Asimismo, en dicho catálogo de 1966, en el apartado de Obras mencionadas de antiguo y no identificadas ^ se reseñó como obra de Pere otro cuadro con el tema de la Anunciación, visto antaño por Ponz y Ceán ^°, en la sacristía de la iglesia de San Jerónimo de Madrid, y que el profesor Pérez Sánchez relacionó dubitativamente con el ejemplar del Museo Cerralbo, por ser hasta ese momento el único cuadro que se conocía conservado de este mismo tema.
En la actualidad, la localización del cuadro del Rosario se hace sumamente difícil precisar a cuál de las dos conocidas se refirieron los antiguos tratadistas, pues al ser tema tan frecuente, es posible que se refirieran a otra hoy desconocida.
Nada por tanto se sabe sobre la procedencia de nuestro cuadro, así como tampoco de su trayectoria hasta llegar al actual emplazamiento, salvo que ya estaba en posesión de la Congregación antes de la guerra civil de 1936 ^\ No obstante, un anáUsis de su composición evidencia que hubo de ser pensado para lo alto de algún retablo u oratorio, pues la escena se levanta sobre un pequeño escalón, en el estilo más habitual de nuestro pintor, proporcionando una ligera anamorfosis que obligaría al lienzo a ser contemplado desde una posición baja.
La composición del tema -San Lucas, vers.
26-38-, tan familiar al pincel de Pere como al de otros tantos pintores de su tiempo, se plantea aquí de una forma especialmente reposada, cercana en su concepción volumétrica a las monumentales Anunciaciones de Antonio de Pereda, especialmente a la conservada en el Museo del Prado (firmada en 1637), cuya forma de tratar los ropajes, de subrayar los pliegues y aún mismo de concebir los tipos humanos, guarda cierta relación con el estilo de nuestro pintor.
A este respecto, es significativo señalar como el modelo del arcángel San Gabriel, tal vez una de las figuras más hermosas de toda su producción pictórica (Fig. 15), se asemeja también al modelo de la heroína del famoso cuadro de Pereda Judith y Holofemes (conservado en propiedad particular madrileña), si bien, el dramatismo de la expresión del rostro de aquel personaje se ha adaptado sensiblemente a la afectividad de la nueva figura y a la intención de su pensamiento.
Por otra parte, el lienzo del Rosario, reñeja también las inñuencias de Francisco Rizi, sobre todo en la ejecución técnica de las telas, y en la forma de concebir la escena, muy próxima a su Anunciación de 1671 (col. madrileña Gil Várela), especialmente la figura del arcángel S. Gabriel, cuyo tratamiento y composición sobre densos cúmulos algodonosos, presenta evidentes analogías formales. ^ Pérez Sánchez, A. E., Art. cit., 1966, págs. 313-320. ^ Firmado y fechado en 1667.
Posteriormente se ha dado a conocer una curiosa tabla de Pereda depositada por el Museo del Prado en el Museo Arqueológico de Cuenca (Num. cat.
21, pág. 194), procedente de los fondos del Museo de la Trinidad, y cuyo asunto incluye a modo de friso una Anunciación a María -cercana iconográficamente a los prototipos rubennianos de Carreño-, junto a una Sta.
Teresa de Jesús Doctora y una apoteosis de S. Agustín.
A juzgar por sus medidas (0,34 x 1,17), la tabla podría haber pertenecido al banco de algún pequeño retablo, dedicado quizá a la Concepción de María, o a alguna sobrepuerta de dependencia eclesiástica.
2, pág. 33; Ceán Bermúdez, J. A., Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, Madrid, 1800 (reimpreso en 1965), t.
" Según refieren las Hermanas de la Congregación el cuadro fue de los pocos objetos artísticos que se salvaron tras la gueiTa.
No obstante, conservan otro lienzo de un «Cristo atado a la columna», anónimo madrileño, probablemente de finales del siglo XVII, que refleja una buena técnica y cuyo interés estriba en ser copia de una escultura de Gregorio Fernández, muy próxima a la conservada en la Iglesia de la Vera Cruz de Valladolid.
Pero si la relación estilística con Rizi y Pereda ^^ es evidente en los tipos y modelos, no es menos cierto también que el tono de la composición misma, está plenamente incorporada en la vanguardia estética de su generación, próxima sin duda al quehacer de un Camilo, Solís o un Alonso del Arco, con quienes su pintura guarda estrechas semejanzas técnicas.
En este sentido el tratamiento mórbido de la luz, la esponjosidad de los ropajes, la sensualidad de las carnes -mucho más visibles en el arcángel-, y el suntuoso color rico en matizaciones pasteles, rosas agrisados, azules prusias claros y gama de rojos, reflejan plenamente la incorporación a la corriente estilística flamenco-veneciana, tan en boga por aquel entonces en la escuela madrileña, y cuyos ejemplos más significativos pudo probablemente estudiar ya en las colecciones de Palacio por su vinculación directa como Arquero de la Guardia de Corps ^^ Desde un punto de vista formal, la ejecución del tema se halla bien ceñida al formato vertical de la tela, con una clara distribución de las masas en zig-zag y una discreta estructura en varios espacios, en los que el pintor ha situado muy en primer plano a los personajes dentro de su estilo más personal ^^.
Es interesante advertir cómo las características estilísticas más típicas del pintor, perfectamente definidas por Pérez Sánchez ^^ en cuanto a tipos humanos y forma de tratar los ropajes en pliegues menudos, se hallan presentes por completo en este lienzo, especialmente la figura del arcángel San Gabriel, con una bella resolución de dibujo, o María (Fig. 16), muy próxima al canon más habitual de sus vírgenes.
Otros elementos de su composición, como sus típicas cabecitas de ángeles con los cabellos rizados por la fuerza del viento celestial, o la figura del Dios Padre con la bola del mundo, donde la factura es más ligera que en otras zonas del lienzo, son también fórmulas de lo más habitual dentro de la producción de nuestro pintor, delatando en parte, como ya se ha dicho en otras ocasiones, su falta de inventiva y su sumisión -como tantos otros pintores-a modelos o clichés predeterminados ^^.
Motivo de considerable interés es el pequeño bodegón situado junto al atril (Fig. 17), del que se desliza un interesante tapiz color verde negro, y cuyo exponente refleja las dotes de nuestro pintor en el campo de la «naturaleza muerta», especialmente en la calidad del vidrio del florero con lirios blancos y en la cesta rebosante de telas sobre las que descansan unas tijeritas y una bobina de hilo suelto que cae por entre el mimbre.
Esta habilidad fue apreciada inicialmente por Jesús Urrea en las hermosas flores y calaveras del cuadro de la Visión de María Magdalena de Pazis ^^.
Respecto a la posible cronología del lienzo, la forma de concebir a los personajes en primer plano, tal como lo hizo en la Visión mística de la Magdalena de Pazis (1670) y en la Transverberación de Santa Teresa (1676), o la ejecución técnica de las manos de la Virgen o el cesto de mimbre del bodegón, muy próximos a la Adoración de los Pastores (1675), del Museo de Zamora, hacen pensar que esta Anunciación se pintase en la década de los años setenta.
Aún se puede reafirmar esta hipótesis, si se aprecia que el ángel de la Imposición de la Casulla a San Ildefonso (1679) guarda ciertas similitudes con el de este lienzo y que la disposición radial del halo divino de la Virgen o el tono «moderado» de la composición son las propias de estos años.
Recuérdese por ejemplo que en la década anterior, mucho más «dinámica», pintó la Aparición de la Virgen a San Feliz de Cantalicio (1665) o su vaporosa Anunciación de 1667 a lo Francisco Rizi, con unos conceptos barrocos diferentes de tratamiento, escenografía y movimiento.
El lienzo por tanto ha de ser de la época y manera que parecía a Palomino ^^ «mejorada».
En cualquier caso, esta obra viene a ser un exponente más de su producción pictórica, imprescindible para conocer «la personalidad de este modesto artista, que sirvió los gustos devotos de su tiempo con cierta dignidad, y cuyo nivel de calidad no es inferior al de otros ^^.
Alvaro PIEDRA ADARVES NUEVAS OBRAS DE MANUEL PEREIRA LOCALIZADAS EN TOLEDO (?)
Los últimos estudios de Jesús Urrea y Mercedes Agulló ^ sobre el imaginero luso-madrileño Manuel Pereira han supuesto un decisivo paso para el conocimiento de su vida y su personalidad, pero ante este artista nos seguimos encontrando con el problema de su escasa obra conservada o localizada debido a las grandes pérdidas sufridas por nuestra escultura religiosa y a la falta de interés de investigadores por su estudio.
De siempre, quienes se han adentrado por su labor, comentan la posibilidad de que su catálogo pueda ser aumentado estudiando las obras anónimas dispersas por las provincias limítrofes a la capital del Reino ^.
Ello nos ha llevado a tener los ojos atentos ante obras de calidad del siglo xvii que pudieran hallarse en la ciudad de Toledo o en lugares de su entorno.
La bibliografía tradicional toledana de siempre dio como obras de Pereira las esculturas de la fachada de la antigua iglesia de la Trinidad, hoy desaparecidas y sólo conocidas por malas fotografías ^ y la Inmaculada y los escudos del Cardenal Aragón que presiden la fachada del Monasterio de Madres Capuchinas, obra muy hermosa pero de no fácil adjudicación a Pereira como ya venimos apuntando en varias ocasiones y sobre las que en breve volveremos a insistir detenidamente' ^.
Aunque conocidas desde hace tiempo, y una de ellas con antigua atribución a Alonso Cano, ha sido últimamente cuando hemos reparado en dos esculturas parejas que representan al ^^ Haciendo uso de las declaraciones que realizó el biógrafo en 1694 (véase nota núm. 5), el estilo de nuestro pintor hubo de mejorar sensiblemente hacia los primeros años de los sesenta, lo que coincide en parte con el inicio de su plena madurez profesional.' ^ Pérez Sánchez, A. E., Art. cit., 1966, pág. 313. |
mimbre del bodegón, muy próximos a la Adoración de los Pastores (1675), del Museo de Zamora, hacen pensar que esta Anunciación se pintase en la década de los años setenta.
Aún se puede reafirmar esta hipótesis, si se aprecia que el ángel de la Imposición de la Casulla a San Ildefonso (1679) guarda ciertas similitudes con el de este lienzo y que la disposición radial del halo divino de la Virgen o el tono «moderado» de la composición son las propias de estos años.
Recuérdese por ejemplo que en la década anterior, mucho más «dinámica», pintó la Aparición de la Virgen a San Feliz de Cantalicio (1665) o su vaporosa Anunciación de 1667 a lo Francisco Rizi, con unos conceptos barrocos diferentes de tratamiento, escenografía y movimiento.
El lienzo por tanto ha de ser de la época y manera que parecía a Palomino ^^ «mejorada».
En cualquier caso, esta obra viene a ser un exponente más de su producción pictórica, imprescindible para conocer «la personalidad de este modesto artista, que sirvió los gustos devotos de su tiempo con cierta dignidad, y cuyo nivel de calidad no es inferior al de otros ^^.
NUEVAS OBRAS DE MANUEL PEREIRA LOCALIZADAS EN TOLEDO (?)
Los últimos estudios de Jesús Urrea y Mercedes Agulló ^ sobre el imaginero luso-madrileño Manuel Pereira han supuesto un decisivo paso para el conocimiento de su vida y su personalidad, pero ante este artista nos seguimos encontrando con el problema de su escasa obra conservada o localizada debido a las grandes pérdidas sufridas por nuestra escultura religiosa y a la falta de interés de investigadores por su estudio.
De siempre, quienes se han adentrado por su labor, comentan la posibilidad de que su catálogo pueda ser aumentado estudiando las obras anónimas dispersas por las provincias limítrofes a la capital del Reino ^.
Ello nos ha llevado a tener los ojos atentos ante obras de calidad del siglo xvii que pudieran hallarse en la ciudad de Toledo o en lugares de su entorno.
La bibliografía tradicional toledana de siempre dio como obras de Pereira las esculturas de la fachada de la antigua iglesia de la Trinidad, hoy desaparecidas y sólo conocidas por malas fotografías ^ y la Inmaculada y los escudos del Cardenal Aragón que presiden la fachada del Monasterio de Madres Capuchinas, obra muy hermosa pero de no fácil adjudicación a Pereira como ya venimos apuntando en varias ocasiones y sobre las que en breve volveremos a insistir detenidamente' ^.
Aunque conocidas desde hace tiempo, y una de ellas con antigua atribución a Alonso Cano, ha sido últimamente cuando hemos reparado en dos esculturas parejas que representan al ^^ Haciendo uso de las declaraciones que realizó el biógrafo en 1694 (véase nota núm. 5), el estilo de nuestro pintor hubo de mejorar sensiblemente hacia los primeros años de los sesenta, lo que coincide en parte con el inicio de su plena madurez profesional.
T^' ¿Manuel Pereira?, San Juan Bautista, conjunto y detalle; y El profeta Elias, conjunto y detalle.
Toledo, Iglesia de Santo Tomé.
AEA, 280, 1997 VARIA 445 profeta Elias y a San Juan Bautista y que se encuentran bajo dos arcos laterales, en el muro del presbiterio, de la iglesia toledana de Santo Tomé sobre laudas sepulcrales de los Condes de Fuensalida.
La que llamó primeramente nuestra atención fue el San Juan Bautista, de manera especial cuando la pusimos en relación con el documento que Mercedes Agulló publicó del encargo de una escultura de este Santo para Toledo que hacía al escultor Manuel Pereira el vecino de la ciudad D. Antonio de Berástegui, el 12 de junio de 1661, amoldándose a un dibujo que remitía el propio escultor^.
Según este documento, Pereira se comprometía a realizar, por el precio de 2.000 rs., «una hechura del señor San Juan Bautista de siete pies de alto sobre un peñasco que ha de tener el altor conveniente, en conformidad del dicho dibujo, con sus ynsignias de cordero y Cruz, y el Santo a de ser güeco para que no pese y encananiado (encamonado) por de dentro para más fortificación, y la piel a de ser pintada y realçada con oro molido lo que conviniera para su hermosura, y la capa o manto del Santo a de ser colorada hecho un chamelote^ de oro molido, y el calor del rostro y demás desnudo del Santo, moreno, tam gracioso como viere que conviene el dicho M. Pereira para salir mejor y todo a de ser bien acabado por todas partes».
Sigue a continuación una prolija descripción de cómo debería ser una gran peana que desgraciadamente no parece se haya conservado.
La figura de la parroquia de Santo Tomé coincide en todo con lo que se señala en este documento salvo en las medidas que parecen menores, lo cual no es óbice para mantener la atribución ya que este cambio no era infrecuente al tener en ocasiones que rectificarse las de un primer contrato.
La actual mide aproximadamente 1,35 ms., sin tener en cuenta la gran peana que no nos ha llegado.
El Santo aparece sentado sobre una roca en gran parte dorada, muestra las piernas separadas echando hacia atrás la derecha en un movimiento elegante y rebuscado.
Los brazos los abre declamatoriamente dibujando una diagonal al alzar el izquierdo y bajar el derecho.
Las manos finamente talladas tienen dedos muy separados de dibujo expresivo, la izquierda, alzada, muestra el gesto de coger un estandarte que sería la tradicional cmz con el Agnus Dei de que habla el contrato.
Muy hermosa es la cabeza de mirada elevada y perdida, enmarcada en abundante y rizada cabellera que cae copiosamente por la espalda.
Las facciones del rostro siguen muy de cerca las de otras figuras de Pereira, «el rostro implorante, la mirada dirigida a lo alto, las cejas marcadamente arqueadas, la barba fina y el cabello abundante y trenzado, el rostro y nariz afilada, la boca entreabierta, las manos elegantes y expresivas».
Estas palabras con las que describe Urrea el Ecce-Homo de las Carmelitas de Larrea en Vizcaya, con la salvedad del menor dramatismo del San Juan, podrían ser perfectamente válidas para esta escultura^.
El Santo viste túnica de piel ceñida a la cintura con una cuerda que se anuda de modo semejante a las lazadas que Pereira realiza en muchas de sus Vírgenes.
Por el reverso muestra la lana del animal mientras el anverso muestra el cuero soberbiamente policromado según la técnica del estofado formando hermosos dibujos que recuerdan el manto de la Virgen del Rosario de Santo Domingo de Bemfica en Lisboa.
Sobre el hombro derecho sostiene amplio manto de piel blanca que rodea la espalda y aparece de manera elegante sobre la rodilla izquierda.
La talla minuciosa de esta piel aparece realzada «con oro moUdo» como indica la documentación en el anverso, mientras que en el reverso sobre la blancura de la pieza se insinúan los dibujos del estofado de la túnica.
A sus pies aparece el cordero felizmente conservado aunque se advierte haber sido tallado para incrustarlo en una peana, toques de oro realzan también su piel.
Como expresa la documentación el Santo aparece hueco y «encamonado» y no conserva la parte de la espalda, si es que alguna vez la tuvo, pues más bien parece que la figura pudo reahzarse para ser colocada sobre un respaldo o retablo fijo lo que impediría su talla posterior.
-^ Agulló y Cobo, Mercedes,o.c, pág. 275 Su actual estado de conservación no es bueno, se ha roto y desprendido parte de la piel flotante de la túnica descubriéndose el muslo derecho que iría cubierto.
Tiene muy deteriorada en partes la poUcromía y el mayor daño se debe a haberse roto su ojo derecho.
El cordero debe también su falta de gracia a tener cortado parte del morro.
Al lado del San Juan se conserva la imagen del profeta Elias ya conocida de antiguo con atribución gratuita a Alonso Cano que ya rebatía D. Manuel Gómez Moreno en 1926 ^ y que M. Martínez Chumillas lo fecha en el siglo xvi ^.
Representa a Elias durmiendo y sin duda formó pareja con el Santo Precursor, las mismas medidas, el mismo tratamiento de talla, la misma espléndida policromía con idénticos motivos, la misma manera de vestir con túnica marrón de piel vuelta y manto blanco realzado con toques de oro.
El profeta también aparece sentado sobre una roca con las piernas en rebuscada postura y dejando solo libres los pies descalzos, espléndidos de dibujo y talla, bajo la túnica.
El brazo derecho apoya sobre la roca y con él sostiene la cabeza dormida, el brazo y la mano izquierda caen abandonados sobre el muslo.
En la escultura destaca el rostro del viejo profeta enmarcado por el borde de la capucha de piel oscura.
Muestra facciones de viejo perfectamente logradas, amplísima frente surcada de arrugas, nariz larga como el San Juan pero de marcada forma aguileña, pómulos salientes y mejillas hundidas lo mismo que las cuencas de los ojos en cuyo fondo destacan los pesados párpados entornados dejando ver ligeramente el globo del ojo.
La boca, como es habitual en Pereira, aparece ligeramente abierta como dejando escapar la respiración o un suspiro.
Pero lo que infunde fuerte carácter a este rostro es la amplísima barba que lo enmarca, de larguísimos cabellos acaracolados hasta lo inverosímil, está trabajada siguiendo un dibujo minucioso y prolijo que nos hace recordar un material blando como el barro.
Muy típico es el acaracolamiento en que terminan las dobles puntas de la barba que, también, aunque con un tratamiento distinto al ser un adolescente, aparece en el San Juan.
Como éste, la estatua está trabajada hueca y la parte posterior sin tallar sigue apuntando a la procedencia de un retablo.
Debido a su abarrocada barba este San Elias se ha puesto también repetidas veces en relación con Juan A. Villabrille y Ron, pero la técnica es distinta.
Las gubias se mueven en Villabrille de manera diferente, con surcos más profundos, rizos más hinchados y efectos de claroscuro más dramáticos y barrocos.
La diferencia resulta aun más evidente que en la barba en el tratamiento de las cejas que Villabrille nunca reduce a una linea sino que las talla mechón a mechón ^°.
El recuerdo en estas esculturas de obras conocidas de Cano es indudable y ello no hace sino reforzar la vinculación con Pereira dados los contactos que ambos tuvieron y la influencia que Cano ejerce sobre su obra.
El Dr. Urrea amablemente nos comunicaba su convicción de que obras de Pereira se han atribuido con curiosa insistencia al propio Alonso Cano.
Sobre el origen de ambas imágenes nada definitivo podemos aportar a pesar de nuestras indagaciones.
Rafael Ramírez de Arellano en sus Parroquias de Toledo, al tratar sobre Santo Tomé nada en absoluto aporta incluso al incluir varios inventarios ^\ Las guias antiguas sobre Toledo al dar muy pocas referencias sobre escultura nada ayudan tampoco.
Nada nos aporta Ponz ^^, ni Amador de los Ríos ^^ ni Ramón Parro ^' ^, ni el Vizconde de Palazuelos'^ ni Gonzá-^ Gómez-Moreno, Manuel, «Alonso Cano, escultor», Archivo Español de Arte y Arqueología, n. °6, 1926, págs. 177-214. ^ Martínez Chumillas, Manuel, Alonso Cano, Madrid, 1949, págs. 273 Al margen de esta pareja de esculturas de clara vinculación con el escultor madrileño, queremos referimos a otro conjunto de imágenes existente en Toledo realizado en Madrid por los mismos años y que presetan analogías suficientes con el mundo de Pereira como para que sean tenidas en cuenta.
Las obras se encuentran en el Monasterio de Monjas Benedictinas, las vulgarmente llamadas Benitas, cuya iglesia se levanta entre 1633 y 1659 ^^.
Según documentó ampliamente Mercedes Agulló ^^ su hermoso retablo, absolutamente madrileño por diseño y ornamentación, es obra del ensamblador de la Corte, Alonso García, que lo realiza entre 1664 y 1665.
El retablo alberga las imágenes de la Inmaculada, titular del templo, y a los lados las figuras de San Pedro y San Benito.
En el medio punto de remate aparece la Trinidad.
Todo el conjunto resulta uno de los más interesantes del Toledo barroco, del que queda por lamentar la pérdida del templete o custodia que realizaba el mismo ensamblador según especifica en el contrato y que tanto se echa a faltar.
Muchos son los indicios que podrían apuntar a Pereira y que en espera de algún feliz hallazgo documntal aquí sólo queremos dejar planteado.
La Inmaculada sigue el esquema que el escultor repite, dragón y peana de serafines sobre los que se alza la imagen ^^.
Los serafines de la peana son de todos los elementos lo que más apunta al escultor pues los vemos casi idénticos en obras seguras suyas, sobre todo los del pedestal de la Virgen del Rosario de Santo Domingo de Benfica.
Como apunta el Dr. Urrea al tratar esta imagen, los serafines son deliciosos pero no alegres ni juguetones, un halo de nostalgia les envuelve.
De las Inmaculadas documentadas de Pereira la única segura conservada es la de las Agustinas Recoletas de Pamplona de 1649 ^^ y aunque en principio parecen obras distintas tienen más de un elemento en común, la mirada dirigida hacia lo alto, la postura de brazos y manos y la caída del manto que ya se insinúa volando hacia el lado izquierdo en la de Pamplon y que con parecidos pUegues aunque con movimiento más amplio y abarrocado aparece en Toledo.
Las facciones del rostro son también cercanas a Pereira, boca pequeña y entreabierta, nariz larga y cejas muy arqueadas, añadamos a todo ello esa concentración interior que se manifiesta en una expresión de nostalgia o ensueño.
Las figuras laterales de San Pedro y San Benito también recuerdan el mundo del esculto por su sobriedad y su firme apostura, además hay detalles que vemos en obras del autor madrileño, la barba del San Pedro recuerda en su tratamiento la manera blanda y sinuosa de la talla del profeta Elias, su rebuscada manera de llevar el libro recuerda al San Antonio de la fachada del Hospital de los Portugueses en Madrid y la policromía de sus ropas, aquí con colores planos, adornada con rameados dorados aparece en el San Marcos de Martín Muñoz de las Posadas.
El San Benito resulta, sin embargo, más movido que los Santos frailes del Monasterio de San Plácido, en un tratamiento más barroco de su figura y curiosamente la barba se trabaja de modo muy distinto a la del San Elias que aquí describimos, a mechones largos y sueltos.
Aunque de modo indirecto, otras dos circunstancias apuntan al mundo madrileño en el que se desenvuelve Pereira.
El pintor Francisco Camilo que policroma varias obras del escultor y con quien tuvo además relación de amistad también trabaja para este templo.
Para él contrató una serie de lienzos de los que sólo se conservan los dos que presiden los retablos laterales cercanos al pres-biterio^"^.
Y por último, la fachada de la iglesia está presidida por una imagen de la Inmaculada, realizada en piedra de Tamajón, de formas macizas y carente en absoluto de gracia, que documentalmente sabemos realiza el escultor Manuel Correa ^^ quien colabora con Pereira y en ocasiones se hace cargo de alguna obra contratada por el maestro que éste se ve obligado a traspasar ^^.
Si una de las estancias más bellas y espectaculares de la Casa del Labrador de Aranjuez es, sin duda, la del «Salón de María Luisa», se debe en gran medida a las colgaduras con que se hallan vestidas sus paredes, se adornan sus ventanas y puertas y se tapizan sus muebles.
Ya desde antiguo, se reconoce el mérito de estos tejidos y así se reseña en la Historia descriptiva del Real Sitio de Aranjuez, escrita por Cándido López y Malta quien al hablar de este salón, no duda en calificarlo de «sobresaliente», especificando que «sus paredes están todas forradas de sedería esquisita, bordada toda de vistas de Italia y paisajes de composición, de un mérito tal que no acertaría a describirlo la mejor cortada pluma»'.
Tan excepcional colgadura fue realizada en la mejor y más prestigiosa manufactura sedera de la Europa de finales del siglo xvm, la de Camille Pemon, que ya había intervenido en la decoración de diferentes estancias en El Pardo, El Escorial y Madrid y a quien se deben las mejores sederías de este palacete de recreo ^.
^"^ Ángulo íñiguez, Diego, «Francisco Camilo», Archivo Español de Arte, n.° 126, 1959, págs. 89-107. -^ Suárez Quevedo, Diego, o.c, pág. 165. -^ Esto ocurre, por ejemplo, con la escultura del retablo de la iglesia de Torrejón de Velasco, contratado por Pereira y traspasado a Manuel CoiTea.
Ver Mercedes AguUó, «Manuel Pereira: Aportación documental», pág. 276.'
C. López y Malta, Historia descriptiva del Real Sitio de Aranjuez, Aranjuez, 1868, págs. 312-313. ^ Está próximo a publicarse el estudio que a lo largo de varios años he venido elaborando sobre todos y cada uno de los textiles que la fábrica de Pernon hizo para la Casa del Labrador.
En él se ofrecerá también información sobre los autores de las vistas que sirvieron de modelo para los bordados que decoran las paredes de esta estancia y del salón de billar. |
La visita de Minerva a las musas en el Helicón de Martín de Vos [Fig. 1] 1 es pintura que añadir a la copiosa producción catalogada en la monografía del profesor Armin Zweiter 2 y desconocida hasta ahora en el coleccionismo madrileño del siglo XIX a juzgar por el alcance de la memoria.
Presumimos que su origen está en momentos de dominio español en los Países Bajos, y fluido contacto de importación de pinturas del Norte en los siglos XVI y XVII.
Un coleccionismo de la nobleza española que desgraciadamente se ininterrumpe en el siglo XVIII y siguientes.
Tampoco era conocido el asunto iconográfico que es producto del gusto por la antigüedad del renacimiento nórdico.
Los dobleces del lienzo y la acumulación de excrecencias no afectan a la prestancia cromática y valores sustanciales de la técnica.
No advertimos repintes de especial consideración a simple vista, salvo en las juntas del empalme de los lienzos, ni otro tipo de intervencionismo, fuera de la superficie pictórica.
Efectos del abandono y arranque del bastidor.
Es el estudio del estilo y la técnica de la pintura lo que avala su catalogación en la escuela de Amberes de fines del XVI y autoría a Martín de Vos en contacto con Italia.
Esto es fácil de advertir en la ejecución y sentido cromático fundamentalmente.
El viaje a Italia fue fundamental para cubrir sus anhelos de superación 3.
La tipología de los rostros femeninos y amplia frente, la transparencia de vida así como el colorido y equilibrada composición es típico del estilo.
Es oportuna la obligada comparación con modelos similares en su producción.
A título de ejemplo: en Rebeca y Eliezer de la colección Charles van Hove (1967) y Museo de Bellas Artes de Rouen (no S.R. 11), y Eliezer y Rebeca en Laban con el rostro de Minerva en segundo plano a la izquierda, la historia de Tobias, colección Ankacrona (1929) y La caida del Maná, colección dr. E. Schapiro, entre otros muchos ejemplos, y especialmente Apolo y las Musas del Museo Real de Bellas Artes de Bruselas (no 3882), coincidiendo el asunto con el lienzo que nos ocupa.
La riqueza del paisaje en la pintura que tratamos lo comparte Martín de Vos con igual generosidad en La caida del maná de la Pinacoteca de Munich (no 2672), el Bautismo de Cristo del tríptico de Santo Tomás, del Museo de Bellas Artes VARIA
de Amberes (no 77-81) con cruce de los troncos de los árboles y ramaje distribuido en horizontal, que repite en alegorías de animales como el ciervo, del Mittelrheinisches Landesmuseum de Mainz (no 667), y con igual sentimiento de la naturaleza en Jesús en el Tiberiades, Museo Nacional de Berlín (no 709) y Triunfo de David (Kunsthaus am Museum, no 1355).
El gusto por las ruinas y las arquitecturas es, igualmente obsesivo, en los fondos del Nacimiento de Jesús de la catedral de Amberes, y el rey de Silena del antiguo gremio de Ballesteros.
Su gusto por los grupos compensados en primer plano, tenemos ocasión de verlo en la familia de la Virgen del Museo de Bellas Artes de Valenciennes (no 253), como en Apolo y las ninfas citado.
Los montículos rocosos centrados con espacios vacíos a los extremos de la composición están en Hércules (Londres, colección privada) y las figuras simétricas sentadas en la Alegoría de las artes liberales (colección privada en Bruselas).
La revisión de las obras conocidas de Martín de Vos nos permite probar su capacidad inventiva en las historias religiosas y mitológicas con composiciones irrepetibles.
Esto hace difícil reconocer formas iguales en su producción, pero es notable el préstamo del colorido veneciano y la factura suelta y vibrante más rica que en sus colegas romanistas.
La inventiva creadora fue reconocida por sus antiguos biógrafos4.
La composición asume la monumentalidad y la armonía de la pintura italiana.
Las musas se distribuyen en dos grupos enmarcando a Minerva que fija el eje de la composición con imponente majestad.
Es la diosa de la sabiduría y de las artes con clara influencia en la escultura antigua.
Destaca en un segundo plano próximo, frontal al espectador, junto a las musas que mueven sus brazos acorde al ritmo de los instrumentos musicales y las partituras.
Todo en torno a la diosa mayestática en su visita al Helicón.
En lo alto vuela Pegaso que rompe con una coz la roca donde mana el torrente de agua cristalina.
De este monte abrupto brotan anémicos arbustos y plantas entre las grietas de la roca.
Es un montículo típico recurso manierista, espíritu que inspira la atractiva escenografía del lienzo.
Es un ambicioso esquema decorativo, que se salva del rigor convencional, por el genio versátil del maestro con lastre del realismo del norte.
La niebla y las montañas entre acantilados están cargadas de ensueños y recuerdos de los viajes al sur a través de los Alpes y los Apeninos.
Nada de esto vio nunca Martín de Vos en los Países Bajos.
Esta comprensión de la naturaleza con sus insondables perspectivas, prueba la capacidad de Martín de Vos como pintor de paisajes, que le hubiera permitido competir con Pedro Brueghel el Viejo, su compañero en la aventura italiana.
El concierto de las musas y Apolo del museo de Modena de Tintoretto (con quien tuvo contacto en Venecia) pudo ser una fuente de inspiración para la obra que tratamos, pero tampoco descartamos recuerdos de las Sibilas de la Sixtina de Miguel Angel, al confrontar dos grupos de mujeres como hizo Velázquez en la Hilanderas un siglo después.
Todo parte de la fiel simetría y equilibrio de las masas.
Tampoco olvidamos el grabado de Goltzius de Apolo y las musas, según dibujo de Frans Floris que estimamos de interés reproducir [Fig. 2].
La amplitud de las formas y su concentración, y algunas actitudes nos mueve a ver aquí la fuente directa, aunque sustituyendo Apolo a la diosa.
Frans Floris fue maestro aficionado a la música y Martin de Vos fue su discípulo, aunque trató con mayor variedad cromática sus pinturas y más contacto con la naturaleza.
El grabado es interesante por registrar el nombre de las musas y los instrumentos en la cartela del ángulo alto a la izquierda.
La identificación de las musas no es importante, puesto que la fantasía de los artistas domina sobre la realidad histórica impidiendo todo riguroso análisis 5.
Martin de Vos se valió de la Teogonía de Hesiodo para fijar el número de las diosas que son nueve en su iconología.
Las hijas de Mnemosina cantan en el Olimpo las maravillas de los dioses y conocen lo presente, lo pasado y venidero y nos divierten en sus conciertos celestiales 6 invocadas por los poetas y pintores.
Son jóvenes bellas y modestas.
Las partituras e instrumentos musicales son los típicos de la época: laud, violín, trompeta, arpa, cuerno y partituras.
Es un rico material útil para los musicólogos del siglo XVI.
Ellas, las musas, son Clio, Euterpe, Calia, Merpómene, Tersícole, Polimnia, Urania y Calíope, todas y Minerva a los pies del Helicón fieles a la narración de Ovidio del libro V de sus Metamorfosis.
Es el homenaje más sublime de la antigüedad a la música: "Hasta aquí la Tritonia acompaña a su hermano, nacido de la lluvia de oro.
Luego se rodea de una nube hueca abandona Cefiros, dejando a su derecha Citnos y Gíaros, y por el camino más corto, por encima del mar, se dirigió a Tebas y al virginal Helicón.
Cuando alcanzó este monte, se poso y habló así a las doctas hermanas: "Ha llegado a mis oídos la fama de una nueva fuente, que el duro casco del alado hijo de Medusa hizo brotar.
Esta fuente es motivo de mi viaje.
Lo ví nacer de la sangre de su madre."
Urania le responde: "sea cual sea tu motivo, diosa, para visitar esta morada, es muy grato a nuestro corazón.
Pues bien, esa fama es verídica; es Pegaso el origen de esta fuente.
"Luego condujo a Palas hasta el sagrado venero.
Ella, tras admirar aquellas aguas nacidas a coces, pasea su mirada por la espesura de la añosa selva por la cueva y por el prado salpicado de flores, y llama felices, tanto por su quehacer como por su morada, a las hijas de Mnemosine.
Una de las hermanas le dice así: "Tritonia, habrás formado parte de nuestro coro, si tu vida no te hubiera llevado a mayores empresas, pues si tu amas nuestras artes y nuestros parajes" 7 Insistiendo en las fuentes de inspiración, es posible reconocer la más directa en un grabado de Giorgio Ghizi de Apolo y las musas de Luca Penny [Fig. 3].
Apolo sustituye a Minerva, pero la cohesión de los grupos es similar al lienzo de Martín de Vos.
Un equilibrio que van Puyvelde estima característica del pintor.
Es típico el brillo de las telas y los vestidos con ricas vibraciones y tonalidades.
Repite el rojo saturado, el amarillo carmesí, verde vivo y rosa tierno en las carnaciones.
Toda una gama cromática que delata su aprendizaje con los maestros venecianos.
El tema elegido por Martín de Vos es un testimonial documento del gusto de la alta burguesía del norte entre 1550 y 1650, y evidente enclave en las ideas estéticas del Renacimiento.
Esta representación monumental en lienzo fue copiada frecuentemente en las cubiertas de los clavecines y gabinetes de pintura 8.
En uno, un modesto discípulo de Martín de Vos reproduce con exactitud el citado de Apolo y las Musas de Palermo.
Martín de Vos contribuyó al prestigio de la música instrumental en Amberes.
La música era para aquella refinada sociedad un regalo de los dioses con el patrocinio de Minerva y Apolo.
Esta composición la divulgan sus discípulos Henry de Clerk y H. van Balen entrado el siglo XVII, pero la distribución de las masas es mas densa, armónica y grave en Martín de Vos.
La localización de la pintura de Martín de Vos en España no es novedad, obras suyas encargaron los archiduques y la nobleza española para las iglesias de los Paises Bajos, terriblemente saqueadas por el furor iconoclasta.
Proyectó los Arcos de triunfo a la entrada del Archiduque Ernesto 9, y en noticia citada por Lomazzo 10, nos informa que Felipe II le encargó cuatro pinturas que desgraciadamente no han llegado a nosotros.
Para Van Mander, su amigo y contemporáneo, fue uno de "los [pintores] que contribuyó al prestigio de Amberes en la pintura" 11.
Don Diego Angulo nos avisó antes que otro estudioso, de la presencia de obras suyas en España 12; De Mesa y Gisbert 13 de envíos a las Indias a través de Sevilla, la más próspera ciudad del renacimiento donde no faltaban obras suyas 14 Además de las conocidas en la Real Academia de Bellas Artes 15, Museo de Bilbao 16 y tres de los cuatro Elementos en el Museo del Prado, desplazadas el siglo pasado a los depósitos del Consejo de Estado por cuestionar su interés 17.
Algunas pinturas más existen en colecciones privadas 18.
Lo localizado en el Museo del Prado (en estos últimos años) responde al justificado pesimismo del profesor Hymans a fines del siglo XIX, lamentando la falta de obras del pintor en las colecciones del Museo, cuando por fortuna existían en el anonimato por aquellos años.
LA FUENTE DE LA VENUS DE ARANJUEZ, OBRA DE FRANCISCO MOSCHINO
Hace unos años Martín González dio a conocer la documentación referente al envío desde Florencia de la fuente de la Venus del Jardín de la Isla de la Isla de Aranjuez por don García de Toledo.Desde Alicante llegan a Aranjuez el año de 1571 las cuarenta piezas de mármol que se correspondían a los elementos arquitectónicos y escultóricos de la fuente y la figura en bronce de una mujer secándose el cabello 1 (figs. 1 y 2).Se discutió en su día su parecido con la figura de la Venus de Giambologna, obra del año de hacía 1570 que corona la fuente del Laberinto diseñada por Tribolo, conservada actualmente en Villa Petraia, aunque por la proximidad de las fechas en las que se realizan y las diferencias advertidas entre ambas quizás, como se dijo, pudieron tener una fuente común, el grabado de Marcantonio que precisamente invoca Avery como posible modelo de la fuente italiana 2. |
^ Está próximo a publicarse el estudio que a lo largo de varios años he venido elaborando sobre todos y cada uno de los textiles que la fábrica de Pernon hizo para la Casa del Labrador.
En él se ofrecerá también información sobre los autores de las vistas que sirvieron de modelo para los bordados que decoran las paredes de esta estancia y del salón de billar.
Las figuras laterales de San Pedro y San Benito también recuerdan el mundo del esculto por su sobriedad y su firme apostura, además hay detalles que vemos en obras del autor madrileño, la barba del San Pedro recuerda en su tratamiento la manera blanda y sinuosa de la talla del profeta Elias, su rebuscada manera de llevar el libro recuerda al San Antonio de la fachada del Hospital de los Portugueses en Madrid y la policromía de sus ropas, aquí con colores planos, adornada con rameados dorados aparece en el San Marcos de Martín Muñoz de las Posadas.
El San Benito resulta, sin embargo, más movido que los Santos frailes del Monasterio de San Plácido, en un tratamiento más barroco de su figura y curiosamente la barba se trabaja de modo muy distinto a la del San Elias que aquí describimos, a mechones largos y sueltos.
Aunque de modo indirecto, otras dos circunstancias apuntan al mundo madrileño en el que se desenvuelve Pereira.
El pintor Francisco Camilo que policroma varias obras del escultor y con quien tuvo además relación de amistad también trabaja para este templo.
Para él contrató una serie de lienzos de los que sólo se conservan los dos que presiden los retablos laterales cercanos al pres-biterio^"^.
Y por último, la fachada de la iglesia está presidida por una imagen de la Inmaculada, realizada en piedra de Tamajón, de formas macizas y carente en absoluto de gracia, que documentalmente sabemos realiza el escultor Manuel Correa ^^ quien colabora con Pereira y en ocasiones se hace cargo de alguna obra contratada por el maestro que éste se ve obligado a traspasar ^^.
Si una de las estancias más bellas y espectaculares de la Casa del Labrador de Aranjuez es, sin duda, la del «Salón de María Luisa», se debe en gran medida a las colgaduras con que se hallan vestidas sus paredes, se adornan sus ventanas y puertas y se tapizan sus muebles.
Ya desde antiguo, se reconoce el mérito de estos tejidos y así se reseña en la Historia descriptiva del Real Sitio de Aranjuez, escrita por Cándido López y Malta quien al hablar de este salón, no duda en calificarlo de «sobresaliente», especificando que «sus paredes están todas forradas de sedería esquisita, bordada toda de vistas de Italia y paisajes de composición, de un mérito tal que no acertaría a describirlo la mejor cortada pluma»'.
Tan excepcional colgadura fue realizada en la mejor y más prestigiosa manufactura sedera de la Europa de finales del siglo xvm, la de Camille Pemon, que ya había intervenido en la decoración de diferentes estancias en El Pardo, El Escorial y Madrid y a quien se deben las mejores sederías de este palacete de recreo ^.
^"^ Ángulo íñiguez, Diego, «Francisco Camilo», Archivo Español de Arte, n.° 126, 1959, págs. 89-107. -^ Suárez Quevedo, Diego, o.c, pág. 165. -^ Esto ocurre, por ejemplo, con la escultura del retablo de la iglesia de Torrejón de Velasco, contratado por Pereira y traspasado a Manuel CoiTea.
Ver Mercedes AguUó, «Manuel Pereira: Aportación documental», pág. 276.
AEA, 280, 1997 Hace algunos años Juan José Junquera publicó una importante documentación relativa a todos estos trabajos ^ pero, hasta el momento no se había locaUzado la factura de los tejidos del «Salón de María Luisa», que el propio Camille Pemon presentó en Madrid el 11 de octubre de 1803 "^5 acompañada de una carta a Felipe Martinez de Viergol, Jefe de las Reales Casas de Campo.
Estos documentos ofrecen interesante información tanto sobre las piezas que componen la sedería mural, las cortinas y el tejido para vestir los taburetes de la sala, como sobre las incidencias de su encargo, fabricación, embalaje, envío a España, derechos de aduana y pago.
El fabricante lyonés, que en aquellas fechas estaba asociado con Enrique Ravi^, no recibió el encargo directamente sino por medio de Juan Antonio Miquel, cobrando un adelanto de 300.000 reales de mano de Miguel Gay.
Conviene aclarar que estos dos personajes eran fabricantes y comerciantes de tejidos de seda de la ciudad de Valencia, que en aquel momento, junto con las manufacturas establecidas en Toledo y la Real Fábrica de Talavera de la Reina, eran los centros productores de sederías más importantes de España.
Los documentos firmados por Pernon también especifican que ese adelanto le había sido entregado por «los señores Miguel Gay y C^» ya que el fabricante valenciano había recibido 580.000 reales «a cuenta de las demás obras que de Real Orden están a cargo de la Real Fábrica de dichos señores».
Este es un ejemplo claro de que las relaciones entre Lyon y Valencia no se limitaron a la mera copia de tejidos franceses por parte de los sederos valencianos, sino que existió una colaboración comercial estrecha entre ambos, mas importante de lo que han señalado algunos autores ^.
El encargo fue entregándose por partes, según se desprende de la citada factura.
El 12 de mayo de 1802, salió de la fábrica la primera remesa de tejidos, en un cajón marcado «FMV n.° 262» ^ para ser «presentada por Juan Antonio Miguel».
Se componía de dos paños con tres cuadros bordados cada uno, que posiblemente servirían de muestra para obtener el visto bueno definitivo del rey y así proseguir con el encargo sin ningún tipo de trabas.
El resto de las telas, fueron saliendo de Lyon paulatinamente.
El primer grupo grande partió hacia España, vía Bayona, el 17 de diciembre siguiente.
Las piezas estaban distribuidas en dos cajones marcados «SMC n."" 1» y «SMC n.° 2», embalados «en doble tela grasa» para aislarlos de la humedad.
Los tejidos estaban enrollados en tablillas y cartones y envueltos en papel de seda y guata de algodón.
De forma similar se mandaron las otras tres remesas que partieron el 1 de marzo de 1803 (cajones 3 y 4), el 20 de julio siguiente (cajones 5, 6 y 7) y la última (cajón 9) de la que no se menciona la fecha de salida, pero de la que se dice que aún no había llegado a Madrid el 1 de octubre de aquel año, fecha en la que, como hemos dicho, Pernon firmó la factura.
Sin duda, lo más llamativo del conjunto es la decoración mural.
Se trata de una colgadura tejida de fondo blanco imitando mármol, con motivos de trofeos de armas en color bronce y oro ^ Hay que decir que el profesor Junquera ha sido uno de los primeros autores españoles que ha valorado acertadamente la importancia de los trabajos de este fabricante lyonés y por ello es obligada la consulta de su obra La decoración y el mobiliario de los palacios de Carlos IV, (Madrid, 1979) para todo aquel que quiera profundizar en el tema.
Archivo General de Palacio, Reinados, Carlos IV, Casa, leg.
En el mismo legajo, se encuentra la documentación que acredita el paso de los tejidos por las diferentes aduanas y los distintos mandamientos de pago.
^ Sobre la trayectoria profesional del prestigioso fabricante lyonés, puede consultarse A. Poidebard y J. Chatel, Camille Pernon, fabricant de soieries a Lyon sous Louis XVI et Napoleon len 1753-1808, Lyon, 1912 ^ Sobre las relaciones entre los fabricantes valencianos y la manufactura lyonesa, puede consultarse P. Benito García y A. García Sanz, «Noticias sobre algunos encargos de los Reyes de España a las fábricas sederas de Valencia en el siglo XVni» en Arte de la seda en la Valencia del siglo XVIII, Valencia, 1997, págs. 107-123 y en las fichas del mismo catálogo que elaboré de algunas de estas piezas valencianas (págs. 302-317).
" ^ Supongo que se tratarán de las iniciales de Felipe Martínez de Viergol, a quién debía de ir dirigido.
que enmarcan octógonos bordados con paisajes ^.
El conjunto se completa con una serie de cenefas «tejidas a dos caminos, espolinado seda bronce y oro, «ecusones» ^ para los ángulos de los paños, cuatro sobreventanas también tejidas y cuatro grandes sobrepuertas bordadas que representan las cuatro estaciones ^^.
Para tapar la costura de unión entre las sobrepuertas y el resto de la sedería del muro, se envió una cenefa a cuatro caminos de fondo punzó espolinada en oro.
La realización de un encargo tan complejo y caro exigía una perfecta planificación y así se hizo, a juzgar por las indicaciones que figuran en el documento.
Las paredes se diferenciaban por letras y niímeros ^^: B2, D3, F4 y Hl, para que en Aranjuez no hubiera problemas a la hora de colocar en ellas las piezas de tela correspondientes a cada muro.
Así por ejemplo, en la pared B2 se colocó la pieza de mayor tamaño que se componía de 7 paños con 24 cuadros bordados, en el testero central y dos paños sueltos con tres paisajes bordados cada uno en los testeros laterales.
Con estas indicaciones, se reconoce fácilmente que al hablar de pared B2, se hace referencia a la que se encuentra enfrente de la chimenea.
Las mismas certeras identificaciones se pueden efectuar con el resto de los muros y de las telas.
En lo que se refiere a las cortinas de ventanas y puertas, llegaron sin confeccionar, enviándose para su campo central una «tela adamascada blanca doble...punto gros de tours».
Se trataba de una bellísima seda decorada con una doble palmeta de gran tamaño y cuyo modelo figura en el libro de patrones del fabricante lyonés, bajo la anotación «Damas fond blanc.
Según puede verse en antiguas fotografías de la Casa del Labrador, el sobrante de este tejido fue empleado para tapizar los muebles de asiento del Gabinete de Platino ^\ Las cuatro sobreventanas se cubrieron con unas anchísimas cenefas espolinadas en color bronce con motivos de «corona de laurel y olivar» Para el adorno perimetral de las cortinas se enviaron una «Senefa (sic) a dos caminos» y «146 ecusones» todo espolinado en oro sobre un fondo color punzó.
El modelo de la cenefa, un diseño de palmetas en oro enlazadas entre sí y bordeadas por cenefillas marginales de pequeños contarlos de hojas y tréboles, también figura en el libro de patrones con una curiosa anotación: «Bordure 2 chemins, f.ponceau, Broché or, pour les Rideau Du Mble.
Du Roy D'Esp. de Gay» ^' ^; nuevamente, la figura de uno de los dos fabricantes valencianos que intervinieron en este encargo.
Sin embargo, el modelo de los cuadradillos o ecusones, las iniciales de Carlos IV y Maria Luisa, no aparece reseñado en el libro de patrones del fabricante.
^ Los paisajes, que fueron bordados uno a uno a mano, y no a máquina como se ha dicho, van cosidos sobrepuestos encima del tejido de imitación de mármol.
La realización de estas piezas se hizo por separado: en el telar, el tejido de base que era un lampas espolinado, y en tambores todos y cada uno de los bordados, siendo un trabajo posterior la composición del conjunto.
En Lyon, aún se conserva alguna de las piezas de tela que carecen de bordados, pudiendo apreciarse el fondo de raso blanco que en las piezas de Aranjuez queda oculto por los bordados.
^ Una»cenefa a dos caminos» o «a dos alas» es aquella que se ha tejido doble en un mismo paño; dependiendo de su ancho se pueden tejer en una misma tela varias cenefas, normalmente entre una y cuatro, que luego no hay más que recortar para su utilización.
Era una forma de ahorrar esfuerzo y seda.
Cuando se habla de los ecusones se refiere a los cuadradillos que decoran los ángulos de los entelados de pared o de las cortinas.
En este caso, aunque la factura no espcifica cómo fueron tejidos, se sabe por algunos restos que se han conservado en los almacenes del Palacio Real de Madrid, que también se tejieron a dos caminos.'° Cenefas y sobrepuertas se enviaron por separado para facilitar el trabajo de su colocación en Aranjuez. "
A Lyon se debieron mandar dibujos de alzados de las distintas paredes con sus medidas para poder calcular el número de piezas de tela que debián tejerse y la cantidad de paisajes que debían bordarse y posteriormente componer todo de tal forma que no faltase ni sobrase nada y las piezas llegasen a Aranjuez dispuestas para ser encajadas perfectamente en cada hueco.' ^ Lyon.
Archivo Tassinari et Chatel.
Libre des patrons et prix des étoffées (sic) pour meubles, asiento n.° 1602.' ^ Un estudio completo sobre este tejido y sobre la decoración del Gabinete Platino puede consultarse en Ch.
Archivo Tassinari et Chatel, ob. cit., asiento 1595.
No es esta la única vez que el apellido Gay se menciona en el libro, sino que aparece escrito en numerosos modelos.'"'>'• "';"'/-'y" y -:'^.::£/;j""/...:^'.
La documentación hallada no menciona las bellas abrazaderas de pasamanería que servían para recoger las cortinas ^^.
Confeccionadas con la misma tela de la cenefa, se adornan con una una gran flor de la que pende una cadena en hilo de oro rematada en dos borlones.
Es de suponer que este trabajo fuera realizado en España por los pasamaneros de la Real Casa, como ya había ocurrido en otras ocasiones ^^.
Por su parte, el tejido para los taburetes era igualmente un espolinado de oro en el que, sobre un campo de «raso gris acero», destaca en relieve ^^ un «dibujo de palmas» que alberga las iniciales de los reyes en el interior *^.
Para el perímetro de estos muebles de asiento se enviaron fajas con el campo de tafetán también color punzó, bordadas a dos caras con un dibujo de palmas y estrellas.
En la factura no se encuentra ninguna referencia al tejido de la pantalla de chimenea de la sala.
Es posible que para reahzar esta guarnición se utilizran los paños que presentó Juan Antonio Miguel y que son los únicos sobre los que no se indica su concreta ubicación.
Sin embargo si que se reseña otro mueble realizado por Biennais y comprado por Pemon en París, el 22 de pradial del año XI (11 de junio de 1803) ^^.
Se trataba, según se desprende de la factura del fabricante que Pemon adjuntó a la suya, de un precioso taburete de caoba con adornos de bronce, formado por cuatro sables decorados en el centro con escudos que enmarcaban las figuras de Minerva y Marte; las empuñaduras eran de ébano y estaban decoradas con cabezas de león; en los rombos que formaban la unión de los sables, aparecían cabezas de Medusa y la unión de las piezas se efectuaba por medio de manojos de tallos liados con cintas.
Este mueble, que se conserva en los almacenes del Palacio Real de Madrid ^°, es un bello ejemplo de una faceta poco estudiada pero, sin duda, muy interesante del sedero lyonés: su actividad como intermediario en la compra de mobiliario y objetos artísticos de todo tipo con destino a la corte española.
De esta manera los gustos de Pemon se extendían ejerciendo una influencia mucho más sutil al conseguir armonizar ambientes dentro de una común sensibildiad.
Pilar BENITO GARCÍA ^^ Patrimonio Nacional
^^ Durante muchos años estas abrazaderas no han estado colocadas en la Casa del Labrador.
Hace escasos meses pude localizarlas en el almacén de telas del Palacio Real de Madrid, en un excelente estado de conservación, por lo que me inclino a pensar que debieron cumplir su misión durante muy poco tiempo.'^ Cfr.
R Benito García, «Camille Pemon y el tocador de la Reina María Luisa en el Palacio Real de Madrid», Reales Sitios, 116, 1993, págs. 17-24.' •^ En la factura se habla de «espoliando relevé».
Aunque la factura está redactada en español, algunas palabras aparecen en francés.' ^ Lyon.
Archivo Tassinari et Chatel, ob. cit., asiento 1619.
Aunque en el libro figura una anotación similar a las anteriores indicando que se trataba de un modelo especial para el rey de España, en el pequeño apunte a pluma no aparecen las iniciales de Carlos IV y María Luisa, sino una media luna; Según A. Poidebard y J. Chatel {oh. cit., pág. 46 y pl. XXIV), se debe a que fue reproducido para «Su Alteza el Sultán».
•' ^ Sobre Martin-Guillaume Biennais y su famosa tienda establecida en el número 119 de la parisina calle de Saint-Honoré bajo el nombre de «Au singe violet», baste decir que adquirió una enorme reputación, llegando a ser uno de los artífices más caros de la capital francesa y uno de los preferidos de Napoleón y de su entorno.
Por desgracia ha perdido gran parte de los adornos de bronce asi como las empuñaduras de ébano.
^' Quiero agradecer a Alvar González-Palacios la gran ayuda que me han prestado durante la elaboración de este trabajo.^ |
Hasta la fecha, conocemos pocas noticias referentes a la vida y obra del importante escultor Juan Alonso de VillabriUe y Ron.
La escasez de documentación histórica encontrada y las pocas esculturas atribuibles con seguridad al maestro asturiano han hecho que, de momento, no se pueda perfilar con precisión, la formación artística de VillabriUe, sus prácticas escultóricas en Madrid, o el papel que desempeñó como instructor de jóvenes aprendices ^ Sobre este último aspecto y sobre otros de su vida cotidiana, en las próximas líneas, damos a conocer algunos datos nuevos, entre ellos un documento importante: la obligación de aprendizaje contraída entre Juan Alonso de VillabriUe Ron y Luis Salvador Carmona.
Juan Alonso de VillabriUe y Ron debió nacer hacia 1633.
Sabemos, gracias a una declaración de probanza de hidalguía, que era natural de Algur, parroquia de Pesoz (Asturias) y que sus padres se llamaban Juan Alonso de VillabriUe y María López VillamiF.
En 1686 está instalado en Madrid viviendo en la parroquia de San Ginés y, al año siguiente, entra en su taller un joven, Jerónimo Soto, para aprender el oficio de escultor ^ VillabriUe, «residente en esta Corte y vecino desta dicha Villa de Madrid», da poder, en 1689, a don Femando de San Pedro, vecino de Sampayo (Asturias), para oponerse a la ejecución que tenían pedida, Pedro López de VillabriUe y Alonso López de Vilabrille, contra los bienes y hacienda de sus padres'^ En 1708 es nombrado con su esposa heredero universal de los bienes de D. Pedro Roco, presbítero capellán del convento de las Madres Mercedarias Calzadas de Madrid, que era el tío de su primera mujer D.^ Teresa García de Muñatones ^.
Además, en el mismo año, D. Antonio Reco otorga poder en favor de D.
de cuatro racimos de uvas ^.
Todo ello nos autoriza a intuir, de una aparte, un cierto gusto de Villabrille a la hora de elegir la pintura que compraba, ya que poseía obras de maestros de su época y de los más famosos de los reinados de Felipe III y Felipe IV.
Además y de otra parte, una desahogada posición económica, que le permitía tener casas en propiedad, como ahora demostraremos, y que vendría fortalecida por ingresos extraordinarios, como los ya apuntados en relación con D. Pedro Roco.
Los Villabrille debieron vivir en unas «casas propias» de la calle de San Antón de Madrid, pues así se declara en la carta de dote arriba citada y más tarde en una tasación, de las esculturas del Vizconde de la Frontera, que hace Juan Ron en 1711 ^.
Su mujer, D.^ Teresa, debió sentirse mal de salud en marzo de 1712, pues el día 20 de aquel mes otorga poder para testar a su marido ^^.
En octubre de aquel año había desaparecido ^^ A su vez, sabemos, por el testamento de Juan Ron, otorgado el 28 de octubre de 1728, que nuestro escultor tuvo un segunda mujer, Jerónima Gómez, y tres hijos Juan, Andrea y Tomás, este último religioso de la Compañía de Jesús ^^.
Ceán Bermúdez, en su Diccionario, al referirse a Juan Ron *^, nos dice que éste fue «maestro de su yerno D. José Galván y de D. Luis Salvador Carmona, los que le ayudaron en sus principales obras» ^^.
Ceán puntualiza de nuevo el dato, sobre la formación de Luis Salvador en el taller de Villabrille, al narrar la vida y obra del famoso vallisoletano.
La noticia ha sido aceptada como válida por los historiadores que se han dedicado al estudio de ambos escultores aunque, nadie, hasta hoy, había confirmado documentalmente el hecho.
Esta circunstacia, no nos permitía, por un lado, fijar con seguridad la fecha de encuentro de ambos maestros y, por otro, la edad del joven Luis en aquel momento, significativa para determinar la pronta colaboración con Villabrille en encargos de importancia.
Además, tampoco había sido posible esclarecer las claves de la venida de Carmona a Madrid: ¿Quién le acogió y ayudó en su llegada a la Corte?
Luis Salvador Carmona había nacido en la Nava del Rey, provincia de Valladolid, el 15 de noviembre de 1708 ^^.
Dice Ceán que desde sus primeros años se mostró inclinado por las bellas artes, «recortando estampas y haciendo figuras con navaja; y siendo muchacho ejecutó un crucifijo de madera sin otra dirección ni maestro que su ingenio lo que movió a un canónigo de Segovia que lo había visto, a enviarle a Madrid a la enseñanza de D. Juan Ron» ^^.
La llegada a la Corte debió producirse, probablemente, a principios del mes de junio de 1723, ya que Juan Alonso de Villabrille y Ron en la obligación de aprendizaje, según escritura otorgada el 24 de octubre de 1723 ante el escribano Juan José de Ugarte, documento que por primera vez se da a conocer, declara que Luis Salvador Carmona había entrado en su taller como aprendiz el día de ^ Esta obra «de más de media bara en cuadro» se corresponde en sus medidas, asunto y maestro, con otra análoga de la actual colección Naseiro.
El vizconde tenía también una interesante colección de pinturas con obras originales de Rubens, Ribera, Bartolomé Pérez, entre otros maestros, cuyo estudio es parte integrante de nuestra tesis doctoral, «El coleccionismo privado de pinturas en España en los siglos xvii y xviii», que, en la actualidad, estamos concluyendo.'
Así se declara en el citado cobro, de 3.812 reales de vellón correspondientes de la herencia de don Pedro Roco, por parte de Villabrille.' 2 Agulló y Cobo, M., Obra cit., Valladolid, 1978, págs. 170-171 En la citada escritura se indica que el escultor contaba la edad de 15 años y que era hijo de Luis Salvador, vecino de la villa de la Nava del Rey.
Como es lógico, la minoría de edad de Carmona no le permitía adquirir ningún tipo de obligación legal por cuenta propia, además la pobreza de su familia ^^ imposibilitó, seguramente, el que su progenitor le acompañara a Madrid, ya que en la obligación de aprendizaje, que estamos estudiando, es Diego Martínez de Arce quien actúa en nombre de Luis Salvador padre, como tutor y responsable del joven escultor.
Martínez, natural de Medina del Campo, residía entonces en la Corte y era discípulo del arquitecto Miguel de Yrazusta ^^.
Según el profesor Jesús Urrea, Martínez de Arce se había formado en el taller de su padre Francisco, el cual no solamente había realizado trabajos para Medina del Campo, sino también algunas obras destinadas a Nava del Rey, en donde posiblemente conocería a Luis Salvador padre, que debía ser un artesano relacionado con la ebanistería.
El hecho de que Diego fuera el responsable de Luis en Marid, de que se obligara, según el documento que publicamos, a «darle de vestir, calzar y ropa blanca» por el tiempo que durara el aprendizaje con Villabrille, nos da pie a corroborar, lo intuido por el Sr. Urrea, de que la amistad de ambos jóvenes había nacido ya en tierras vallisoletanas, como consecuencia de la relación de sus padres ^^ Nos parece legítimo pensar que si Martínez de Arce puso a Salvador Carmona en contacto con Villabrille, también pudo haberle presentado a su maestro Yrazusta.
Esta circunstancia permite reforzar la teoría ya apuntada ^^, de que una vez desaparecido Juan Ron y en los años que transcurren desde 1730-1739, los peor documentados por lo que respeta a las actividades escultóricas de Carmona, nuestro artista no solamente se asociara al escultor José Galbán, tal y como nos informa Ceán^^ sino que también tuviera una estrecha relación laboral con su amigo Diego y con el arquitecto Miguel de Yrazusta que necesitaba escultores para la decoración de sus portadas y retablos ^^.
Dicho esto y volviendo a la obligación de aprendizaje que otorgan Diego Martínez, como tutor de Luis Salvador, y el escultor Juan de Villabrille y Ron, es curioso señalar que ésta se hizo pública, ante el citado escribano, cuatro meses después de que el joven Carmona entrara de hecho en el taller del asturiano.
A este respecto, el texto dice lo siguiente: «En la villa de Madrid a beintycuatro dias del octubre año de mili setezientos y veinte y tres...
Parezio Diego Martinez residente en ella por la presente pone por aprendiz a Luis Salbador de hedad dequinze años hijo de Luis Salbador vezino de la villa de la Nava del Rey, encasa y poder de Don Juan Alonso de Villabrille y Ron vezino de esta dicha villa y maestro escultor para que le enseñe el mismo arte y profesión por tiempo de seis años que tubieron prinzipio y que se quentan desde el dia de San Juan de junio pasado» ^^.
Llama la atención el carácter retroactivo del contrato, que no se había dado en la otra escritura de aprendizaje con el joven Jerónimo Soto^^, y que podría indicar una desconfianza inicial de Villabrille sobre el joven vallisoletano al que concedería un periodo de prueba, de cuatro meses, para que demostrara sus aptitudes e interés.
Durante estas fechas, como es bien conocido se instalaron las esculturas de San Isidro y Santa María de la Cabeza en el puente de Toledo (1723), y la de San Femando en la fachada del Hospicio (1726).
Se debe recordar al respecto, que tanto en el Diccionario de Ceán como en el conocido Memorial del escultor ^^, se indica que Luis Salvador intervino en las tres obras en forma directa y bajo la dirección de Villabrille.
Circunstancia que pone de manifiesto la precoz genialidad del vallisoletano, pues con tan solo 15 años ya colaboraba en obras de capital importancia a las órdenes de Juan Ron, su maestro.
Salvador SALORT PONS Becario de Investigación de la Universidad Complutense
Archivo Histórico de Protocolos.
Protocolo Número: 14659, folio 720 recto y vuelta Obligazion de aprendiz otorgada entre Diego Martinez y Juan En 24 de Octubre de 1723 Alonso de Villabrille y Ron En la villa de Madrid a beinteyquatro días del mes de octubre año de mili setezientos y veinte y tres antemi el ss.no y testigos parezio Diego Martinez de Arze residente en ella Porlapresente pone por aprendiz a Luis Salbador de hedad dequinze años hijo de Luis Salbador vezino déla Villa déla Nava del Rey, encasa y poder de Dn.
Juan Alonso Villabrille y Ron vezino deesta dicha Villa y Maestro escultor para que leenseñe el mismo arte y profesión portiempo de seis años que tubieron prinzipio y sequentan desde el dia de San Juan de Junio pasado deeste de la dicha a lo qual seobliga aque asistiera en casa del susodicho Ynose yra ni ausentara deella y si lo hiziere el otorgante y el padre del susodicho solizitarian y aran diligenzias necesarias ensubusca y volbera aella y las faltas que hizie-25 A.H.P. 14.659, folio 720 recto.
Tomado de Agulló y Cobo, M., Obra cit., Valladolid, 1978.
En esta escritura, fechada el 8 de abril de 1687, se declara que el joven Soto había entrado en el taller de Juan Ron el día uno de abril de aquel año.
Es decir, solamente había pasado una semana, desde la incorporación al taller, hasta que se hizo escritura pública de la obligación de aprendizaje contraída.
2^ Moreno Villa, J., «Memorial del escultor don Luis Salvador Carmona», A.E.A., vol. VIII, págs. 98-99.
El texto dice:...«y también travajó en el San Femando q. adornan el pórtico de la fundación Real de el Ospicio y en los santos de la Puente de Toledo».
AEA, 280, 1997 re la a de cumplir despues de dichos seis años Porcada dia dos, encuio tiempo leadedar el dicho Dn.
Juan Alonso Billa brille de comer cama ropa limpia lonezesario; Y el dicho su padre y otorgante en su nombre de vestir calzar y ropa blanca que hubiere menester durante el dicho tiempo: Y el dicho Dn.
Juan Alonso de Villa a vrille que sta-11a presente dijo le tiene rezvido y le tiene por tal suaprendiz al dicho Luis Salbador menor y seobliga atenerle los dichos seis anos que empezaron a correr desde el referido dia de San Juan de Junio pasado deeste del afecha ensucasa y en el discursos deellos enseñarle el dicho ofizio y arte de escultor y darle abil y sufiziente para que pueda trabajar por ofizial y comotal gane el estipendio que escostumbre entre los de dicho ejerzizio y encaso de no estar abil se lodara el dicho otorgante hasta que se abilite y lo pueda ejecutar enotra qualquiera parte y también a darle de comer cama y ropa limpia lonezesario y leara curar las enfermedades que tubiere como no exzedan de Quinze dias nisean causadas demano o mal bizio que tome dicho suaprendiz y en la forma que qeda espresada cada uno de los otorgantes por lo que les toca y puede tocar seobligan consus personas y bienes muebles y raices ávidos y por haber y dan poder alas justizias desu Mag.
De quales queserpartes que sean y en expezial alos señores alcaldes de esta corte Corregidor y Tenientes deesta Villa de Madrid acuio fuero y jurisdizion y decada una ynsoHdum sesometen para que les apremien alo obienrear Y cumplir comoporsentenzia pasada encosa Jargada que portal lo reziven y renunzian supropio fuero jurisdzion y domizilio y laley sit combene set deJuirisdizione omnium yudecum y de todas las demás leyes fueros y otros de su favor conla que prohive la general renunziazion detodas en forma yassi lo otorgaron y firmaron aquienes yo el escribano doy fe conozco siendo testigos Andres de la Viuda Francisco Sanz y Miguel Sazeda del Castillo residentes en esta Corte.
Juan Alonso de Villa Abrille y Ron Diego Martínez de Arze Antemi Juan Joseph de ligarte |
págs. con numerosas ilustraciones en blanco y negro.
Cantabria, en el periodo estudiado por Luis Sazatornil -que excede generosamente el título propuesto, pues abarca desde los inicios del «ensanche de Santander» a finales del siglo XVIII hasta el Palacio de la Magdalena en los primeros años del XX-, alcanza un notable esplendor, al tratarse de una zona particularmente enriquecida por el comercio colonial, la actividad del puerto de Santander, el mas destacado de la costa Cantábrica, las aportaciones de los indianos, un alto nivel cultural y una notable apertura exterior.
Esto da como resultado conjuntos tan espectaculares como Comillas, el ensanche de Santander o El Sardinero, que no pasan inadvertidos en el panorama nacional.
Luis Sazatornil nos presenta ahora, el trabajo resultante de su Tesis Doctoral, defendida en la Universidad Autónoma de Madrid, resumida en un modélico libro, con un amplio contenido, que conecta la arquitectura y el urbanismo de Cantabria con los movimientos nacionales e internacionales del momento, señalando sus influencias y peculiaridades, dependencias y aportaciones nuevas y demostrando un buen conocimiento de la arquitectura y urbanismo del siglo xix.
Por lo que corresponde a la estructura del libro, en la Introducción se traza la argumentación general del trabajo, en base a una bibliografía fundamentalmente extranjera, basada en la idea de las «arquitectura parlantes», con particular atención a los contenidos ideológicos de la arquitectura del siglo XIX.
En la Primera parte, se analiza el nacimiento y expansión de la ciudad contemporánea en las villas y ciudades de Cantabria, que como muy bien dice el autor, alternan prosperidad y adversidad en su desarrollo urbano.
Se da cabida aquí al problema de la construcción del espacio regional, la capitalidad, las estrategias territoriales y el desigual desarrollo urbano, desde los núcleos de sostenido crecimiento, como pueden ser Santander o Torrelavega, hasta otros que conocen suertes alternativas, como Laredo, Santoña o Castro Urdíales, pasando por ejemplos intermedios como Santillana,
AEA, 280,1997 Por lo que corresponde al «espacio público», se trata fundamentalmente del desarrollo tipológico en los equipamientos urbanos, estableciendo una lógica compartimentación: el centro urbano, con su arquitectura administrativa y comercial; las arquitecturas para el ocio, desde teatros, circos y plazas de toros hasta Balnearios, hoteles y casinos, con especial atención a las relaciones entre Higienismo y arquitectura -muy poco estudiado-, en los espacios escolares, asistenciales y represivos.
Un completo repaso por la importante arquitectura pública decimonónica con un esquema de trabajo perfectamente trasladable a otros marcos geográficos.
El panorama se completa con la arquitectura religiosa.
Tras una primera mitad de siglo en la que se reconstruyen algunos edificios antiguos y se ponen las bases de la Comisión de Monumentos, para conservar y rehabilitar el patrimonio arquitectónico cántabro, se estudia la arquitectura religiosa de la segunda mitad del siglo, iglesias, capillas, conventos y monasterios, a menudo con financiación indiana, sin olvidar la arquitectura para la muerte, ocupándose de cementerios y panteones y de su significación social.
Este repaso por la construcción territorial de «La Montaña» llega finalmente a la arquitectura suburbana, industrial y del hierro -muy floreciente a partir de mediada la centuria-, los puentes, faros y otras obras públicas, sin olvidar la arquitectura ferroviaria.
Destaca el capítulo dedicado al espacio privado, diferenciando la casa de vecindad -que alcanza en este momento un notable éxito-de los hoteles de familia y las villas suburbanas, aportando una nueva visión sobre la polémica entre lo privado y lo público -la casa y la calle-en el ensanche de Santander.
Por último anotaremos los apartados sobre la arquitectura inglesa y el caso de Comillas, con nuevas interpretaciones sobre El Capricho y la Universiad Pontificia, datos inéditos sobre la curiosas visitas regias de 1881 y 1882 y reflexiones sobre la labor de un nutrido grupo de artífices catalanes de notable proyección.
En la segunda parte del libro, titulada «Arquitectura y arquitectos de la Ilustración al Modernismo», establece un criterio cronológico, tratando en primer lugar de la formación de los arquitectos que van a estar activos en Cantabria, particularmente en la Real Academia de Bellas Artes de San Femando y en la Escuela de Arquitectura de Madrid, a la vez que el marco legal el que se desenvuelven sus carreras.
Posteriormente analiza las biografías y principales obras de los arquitectos activos en Cantabria durante el perido estudiado, organizados cronológicamente (Ilustración, Periodo Isabelino, Restauración), entre los que destacan Gaudí, Doménech, Martorell, Zabaleta, el londinense Ralph Selden Wornum, Achúcarro o los montañeses Ruiz de Salces, Rucoba, Rucabado, Laredo o Riancho.
Debemos destacar por último, junto a la exquisita edición, un aspecto a tener en cuenta: la cuidadosa selección gráfica con la que se recupera un patrimonio visual -en su mayoría inédito-que viene a sumarse así a la abrumadora recuperación documental aportada por el autor.
Una obra que viene a sumarse al notable interés despertado por la arquitectura del siglo XIX español y que a la vista de la obra que nos ocupa, tiene en la arquitectura de Cantabria uno de sus ejemplos más significativos.
El 25 de septiembre de 1844 se promulgaba el real decreto que aprobaba un plan de enseñanza para los estudios de las Bellas Artes de la Real Academia de San Fernando.
Al favorecer la autonomía pedagógica de la arquitectura respecto a la escultura y la pintura, dicho plan condujo, poco después, al establecimiento de una Escuela especial del ramo.
De ahí que sus actuales herederos hayan querido tributar un homenaje a la institución, coincidiendo con su 150 aniversario.
Las páginas se centran en la propuesta (al público) de cinco itinerarios urbanos que, adaptados a las líneas de la red del Metro, permiten apreciar la riqueza y diversidad de casi medio centenar de edificios, todos ellos bastante emblemáticos del patrimonio arquitectónico madrileño.
La publicación, cuya coordinación científica corrió a cargo del incansable Pedro Navascués, recoge una serie de artículos de diversos catedráticos y profesores de la Escuela, a través de los cuales se busca poner en relación ciudad y centro docente, tanto arquitectónica como urbanísticamente.
Tras ellos, se ofrece una selección de diez arquitectos, diez nombres-clave, atendiendo a criterios de personalidad más que estilísticos, de los que se dan unas rápidas pinceladas biográficas, haciendo hincapié en la estrecha vinculación de los mismos con la Escuela; entre estos profesionales se encuentran Pascual y Colomer, el Marqués de Cubas, Velazquez Bosco, Zuazo, Gutiérrez Soto, Luis Moya, De la Sota...
Finalmente, se abordan los referidos recorridos urbanos, incluyendo cada uno de ellos varios ejemplares arquitectónicos, hasta completar un total de cuarenta y seis, siendo el último, cómo no, el propio inmueble de la Escuela de Arquitectura en la Ciudad Universitaria.
Breves pero concisas introducciones a estos edificios, que debemos a nuestra compañera Eva Rodríguez Romero, abren la puerta a todo un abanico de sugerencias que el lector-observador deberá descubrir por sí mismo.
Esta publicación es, por eso, una llamada a la reflexión del ciudadano sobre la arquitectura de su ciudad, una invitación a detenemos por un momento, como espectadores del drama urbano, frente a esos edificios con los que convivimos y a los que, generalmente, apenas prestamos atención, a pesar de ser testigos de la historia.
Mención aparte merecen las espléndidas fotografías que ilustran el texto; casi podría decirse que ellas son el verdadero protagonista de la publicación.
Realizadas expresamente para la ocasión por fotógrafos profesionales, revelan una clara voluntad artística en su ejecución.
El blanco y negro, que permite resaltar mejor que el color las líneas arquitectónicas y el contraste de luces y sombras, coadyuva también al dramatismo de muchos enfoques.
Bien es cierto, de todos modos, que algunas imágenes, fragmentarias en exceso, adolecen de referencias ambientales, de descontextualización, rozando casi la abstracción en algún caso.
NúÑEZ RODRÍGUEZ, M.: El Refectorio del Palacio Gelmírez, Santiago de Compostela, Consorcio de Santiago, 1996, 138 págs. con 23 figs.
En este trabajo sobre el refectorio del Palacio Gelmírez, el profesor Núñez da una nueva interpretación al conjunto aunando aspectos históricos, religiosos, morales, legales y filosóficos que fluctuaron por la época en que fue reaUzado.
Nada en el refectorio está puesto al azar y cada figura u objeto responde al mensaje del conjunto.
La literatura y muy especialmente las Cantigas y las Partidas son fuentes indispensables a rastrear para una interpretación correcta en la que, la realeza, cobra un valor importante en el refectorio, ya que del rey depende el buen ejercicio del poder «haciéndose merecedor del banquete final de los elegidos en el Paraíso».
Por ello los participantes presentes en este refectorio deben tomar ejemplo del rey, ya que éste debe ser expresión de la «adhesión a las leyes de la moral».
Se trata de algo más que del banquete de un personaje ilustre, se representa la coherencia entre el monarca y la Iglesia.
17 «Cuadernos de Arte e Iconografía».
10 Comprende los siguientes artículos: José María Ruiz Mañero: Pintura italiana del siglo XVI en España.II: Rafael y su escuela.
María Lucía Lahor Gutiérrez: La portada de San Gil en la catedral de Vitoria.
Balbina Martínez Cavivo: Una familia que dejó huella en el arte toledano: El linaje de Esteban Ulan: De Ulan Pérez a Gonzalo Pétrez Gudiel.
Dibujos de la Real Academia de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza.
Comisariado Arturo Ansón Navarro y Ricardo Centellas.
Madrid, 1996, 324 págs. con figs. Muñoz Puelles, Vicente; Acin, Ramón: Francisco de Goya.
Zaragoza, 1997, 195 págs. con figs. Ona González, José Luis: Goya y su familia en Zaragoza.
Institución Femando El Católico (CSIC).
Zaragoza, 1997, 321 págs. con figs. Buendia, José Rogelio: La ermita de San Antonio de la Florida.
223 págs. con figs. Los pintores modernistas en el Círculo del Liceo.
135 págs. con figs. 138 Ernst, A.; Berger, Gratia: Una crucifixión westfaliana en el museo Lázaro Galdiano.
141 Manrique Ara, M.^ Elena: El pintor en Zaragoza en el último tercio del siglo XV.
142 Ruiz Larrea, Elena: Tradición e innovación en el Beato de San Andrés de Arroyo. |
GRABADOS ALEMANES DE LA BIBLIOTECA NACIONAL (SIGLOS XV-XVI) * Durante los meses de junio y julio la Biblioteca Nacional de Madrid albergó la muestra largamente esperada por muchos investigadores de los grabados alemanes del siglo xv y xvi que dicha institución posee.
El estudio, catalogación y ordenación de los grabados ha corrido a cargo de la investigadora Concha Huidobro Salas, tras un largo periodo de estudio de nueve años.El resultado bien ha merecido la pena el tiempo esperado, pues puede considerarse todo un ejemplo de estructuración y análisis cuidado siguiendo las normas del Ministerio de Cultura para Materiales Gráficos.
La muestra estaba organizada además con una gran claridad expositiva, pudiéndose apreciar bien la calidad de las xilografías y los grabados al buril, muchos de ellos restaurados espléndidamente por el servicio de restauración de la Biblioteca Nacional, otros se encontraban en un magnífico estado de conservación ya que nunca habían sido expuestos.
La exposición además de contar con estampas sueltas de Alberto Durero, Altdorfer, Aldegrever, Baldung, Cranach, Burgkmair, Hans Sebald Beham, presentaba los libros ilustrados en esta época por los principales maestros del grabado alemán conservados también en la Biblioteca Nacional.
El denso catálogo de dos tomos, editado para la ocasión, presenta además, un estudio introductorio de la Investigadora Científica Dra.
Isabel Mateo Gómez sobre el «Panorama de la pintura europea del Renacimiento e inñuencia del grabado alemán en España».
Estudio muy oportuno para hacer ver la gran importancia que tuvo el grabado alemán en la pintura española del renacimiento.
Por citar sólo un ejemplo novedoso e interesante lanzado en el citado estudio destacar la relación entre la xilografía del monogramista de La Virgen y el Niño con Santa Dorotea y Santa Eulalia y la tabla de La Virgen de los Reyes Católicos del Museo del Prado.
En este ejemplo, lo curioso es la habilidosísima transformación a la que la estampa ha sido sometida, empleda sobre todo par utilizar su esquema compositivo y distribución de masas.
Es de destacar asimismo, el trabajo realizado por la comisaria en los apéndices, pues, aparecen los monogramas de los artistas tratados, además de las marcas de agua o filigranas de cada prueba y una amplia bibliografía ordenada por grabadores, fundamental elemento para cualquier investigador.
En definitiva, una importante exposición con un excelente catálogo, fruto del trabajo y el empeño de su comisaria, quien desde luego ha cumplido sobradamente con el encargo realizado por la Jefatura del Servicio de Dibujos y Grabados de la Biblioteca Nacional.
A finales de la primavera pasada tuvo lugar en la sala de exposiciones del BBV una espectacular muestra de platería peruana de época colonial, compuesta por ciento cincuenta y tres piezas pertenecientes a los siglos xvi al xix.
Excepto el primer capítulo, el magnífico catálogo ha sido redactado por Cristina Esteras, Profesora Titular de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid y especialista sobre orfebrería hispanoamericana, materia sobre la que lleva investigando alrededor de veinte años.
Las piezas inéditas en esta ocasión rebasan el treinta por ciento del total y las restantes ya habían sido dadas a conocer por historiadores como Lavalle, TauUard, Ribera y Schenone o por la propia autora.
Sin embargo, la gran novedad y el gran interés reside en este caso, tanto en haber hecho una selección de obras con fuerte predominio de las de carácter civil (97) sobre las religiosas (53), como en haber puesto al alcance directo del público un conjunto de piezas de excelente calidad, tipología muy variada y casi desconocida en España, y de muy difícil acceso, incluso para los especialistas, dada su dispersión en entidades públicas o privadas de diferentes países americanos.
Entre las piezas inéditas, las arquillas, escribanías con velas, sahumadores-candeleros, chifles, bastones de baile, chicotes de baile e icluso algunas variedades de tupus como los «picchi» o de sahumadores, como el armadillo, han sido auténticos descubrimientos, igual que algunas coqueras o tupus de considerables dimensiones.
Pero también se da cabida a otras tipologías características de la platería virreal, como mates, bombillas, pavas con hornillo, sahumadores, estribos, etc., sin olvidar, naturalmente los objetos de uso profano más conocidos como jarras de pico, bandejas, fuentes, soperas, tabaqueras, etc., ni las de carácter litúrgico como cálices, custodias, vinajeras, portaviáticos, tabernáculos, retablos, frontales o coronas.
En cojunto se ofrece un abanico tipológico muy completo sobre la platería peruana, más amplio que el conocido a través de lo conservado en España que es de uso casi exclusivamente religioso.
No obstante, entre el reducido pero selecto grupo de piezas expuestas procedentes de instituciones españolas destacan por su cahdad la arqueta de Ezcaray y la fuente de la Seo de Zaragoza, ambas de carácter civil, al menos en su origen.
La primera de ellas es muy semejante a la fuente de San Juan de Málaga, recién dada a conocer por el profesor Sánchez-Lafuente Gémar, lo que parece confirmar la categoría de los talleres limeños desde el siglo xvi.
Para la ordenación de las piezas se siguió un orden cronológico y por tipologías, alterado en ocasiones en la sala de exposición por razones de funcionalidad (tamaño, visibilidad, recreación de ambientes, etc.).
Muy acertada fue, por ejemplo, la colocación de la espléndida lámpara votiva del Monasterio de Santa Teresa de Arequipa, cercana y asequible para el espectador y en un |
Patrocinan Ministerio de Educación y Cultura y Fundación La Caixa, 253 págs. con ilustraciones en color y blanco y negro.
En definitiva, una importante exposición con un excelente catálogo, fruto del trabajo y el empeño de su comisaria, quien desde luego ha cumplido sobradamente con el encargo realizado por la Jefatura del Servicio de Dibujos y Grabados de la Biblioteca Nacional.
A finales de la primavera pasada tuvo lugar en la sala de exposiciones del BBV una espectacular muestra de platería peruana de época colonial, compuesta por ciento cincuenta y tres piezas pertenecientes a los siglos xvi al xix.
Excepto el primer capítulo, el magnífico catálogo ha sido redactado por Cristina Esteras, Profesora Titular de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid y especialista sobre orfebrería hispanoamericana, materia sobre la que lleva investigando alrededor de veinte años.
Las piezas inéditas en esta ocasión rebasan el treinta por ciento del total y las restantes ya habían sido dadas a conocer por historiadores como Lavalle, TauUard, Ribera y Schenone o por la propia autora.
Sin embargo, la gran novedad y el gran interés reside en este caso, tanto en haber hecho una selección de obras con fuerte predominio de las de carácter civil (97) sobre las religiosas (53), como en haber puesto al alcance directo del público un conjunto de piezas de excelente calidad, tipología muy variada y casi desconocida en España, y de muy difícil acceso, incluso para los especialistas, dada su dispersión en entidades públicas o privadas de diferentes países americanos.
Entre las piezas inéditas, las arquillas, escribanías con velas, sahumadores-candeleros, chifles, bastones de baile, chicotes de baile e icluso algunas variedades de tupus como los «picchi» o de sahumadores, como el armadillo, han sido auténticos descubrimientos, igual que algunas coqueras o tupus de considerables dimensiones.
Pero también se da cabida a otras tipologías características de la platería virreal, como mates, bombillas, pavas con hornillo, sahumadores, estribos, etc., sin olvidar, naturalmente los objetos de uso profano más conocidos como jarras de pico, bandejas, fuentes, soperas, tabaqueras, etc., ni las de carácter litúrgico como cálices, custodias, vinajeras, portaviáticos, tabernáculos, retablos, frontales o coronas.
En cojunto se ofrece un abanico tipológico muy completo sobre la platería peruana, más amplio que el conocido a través de lo conservado en España que es de uso casi exclusivamente religioso.
No obstante, entre el reducido pero selecto grupo de piezas expuestas procedentes de instituciones españolas destacan por su cahdad la arqueta de Ezcaray y la fuente de la Seo de Zaragoza, ambas de carácter civil, al menos en su origen.
La primera de ellas es muy semejante a la fuente de San Juan de Málaga, recién dada a conocer por el profesor Sánchez-Lafuente Gémar, lo que parece confirmar la categoría de los talleres limeños desde el siglo xvi.
Para la ordenación de las piezas se siguió un orden cronológico y por tipologías, alterado en ocasiones en la sala de exposición por razones de funcionalidad (tamaño, visibilidad, recreación de ambientes, etc.).
Muy acertada fue, por ejemplo, la colocación de la espléndida lámpara votiva del Monasterio de Santa Teresa de Arequipa, cercana y asequible para el espectador y en un montaje que permitía examinarla en sus mínimos detalles.
Las pinturas virreinales sobre San Eloy o la fiesta del Corpus así como las fotografías sobre indumentaria y adornos populares contribuyeron también a la mejor comprensión de las piezas en su contexto original.
El catálogo se estructura en tres capítulos distintos.
En el primero, el profesor Lohmann Villena hace un apretado resumen sobre la historia de la minería y la metalurgia de la plata en el Virreinato.
En el segundo, Cristina Esteras traza las líneas maestras de la platería virreinal entre 1535-1825, haciendo ajustadas reflexiones sobre la complejidad del territorio, la dispersión de las obras, las peculiariades del mareaje o el origen y desarrollo de los distintos centro plateros, así como sobre la originalidad de la plata civil y sobre el uso específico de cada objeto.
El tercer capítulo contiene el catálogo propiamente dicho, con una completa ficha de cada pieza donde la doctora Esteras incluye los datos técnicos, bibUografía y anáüsis estiKstico, con el rigor y minuciosidad que les son habituales.
Las excelentes fotografías constituyen el complemento adecuado al texto.
En el ámbito del mareaje se realizan interesantes aportaciones.
Así, por lo que se refiere a la marca fiscal, el descubrimiento de nuevas piezas de los siglos xvi y xvii con la impronta del impuesto del quinto en forma de corona -arquilla núm. 2-, o de cuño monetario -fuente de la Seo de Zaragoza, jarros núms.
6 y 9 o arqueta núm. 14-, viene a confirmar las apreciaciones deducidas hace unos años a raíz de los hallazgos del navio Nuetra Señora de Atocha.
También se incorporan varias marcas inéditas de artífices de los siglos xviii y xix que vienen a engrosar el reducido número de las conocidas hasta ahora.
Respecto de la marca de localidad de Lima, la posible identificación que Esteras hace de la flor octopétala, impresa en el azafate núm. 84, con la señal de la Ciudad de los Reyes parece algo aventurada.
Lo más probable es que la marca de localidad, sobre cuya obligatoriedad se legisló a partir de 1575, reprodujese una estrella igual que la del punzón para marcar las pesas que el ayuntamiento de Lima encargó ejecutar al platero Juan de Bruselas, fiel de pesos y ensayador, el año 1549 o como la del punzón que el propio ayuntamiento mandó realizar también en el año 1603 para sellar los documentos oficiales.
El hecho de que todavía no se haya encontrado una sola pieza limeña con dicha marca, hace dudar de su utilización real por parte de los ensayadores, pese a la reiterativa legislación al respecto, pero de momento, carecemos de datos sobre el significado de la mencionada flor.
En suma, una exposición muy bien planteada y un catálogo hecho con seriedad y rigor, que incorpora aspectos novedosos en la platería peruana conocida en España y que plantea también algunos interrogantes de difícil solución por el momento. |
montaje que permitía examinarla en sus mínimos detalles.
Las pinturas virreinales sobre San Eloy o la fiesta del Corpus así como las fotografías sobre indumentaria y adornos populares contribuyeron también a la mejor comprensión de las piezas en su contexto original.
El catálogo se estructura en tres capítulos distintos.
En el primero, el profesor Lohmann Villena hace un apretado resumen sobre la historia de la minería y la metalurgia de la plata en el Virreinato.
En el segundo, Cristina Esteras traza las líneas maestras de la platería virreinal entre 1535-1825, haciendo ajustadas reflexiones sobre la complejidad del territorio, la dispersión de las obras, las peculiariades del mareaje o el origen y desarrollo de los distintos centro plateros, así como sobre la originalidad de la plata civil y sobre el uso específico de cada objeto.
El tercer capítulo contiene el catálogo propiamente dicho, con una completa ficha de cada pieza donde la doctora Esteras incluye los datos técnicos, bibUografía y anáüsis estiKstico, con el rigor y minuciosidad que les son habituales.
Las excelentes fotografías constituyen el complemento adecuado al texto.
En el ámbito del mareaje se realizan interesantes aportaciones.
Así, por lo que se refiere a la marca fiscal, el descubrimiento de nuevas piezas de los siglos xvi y xvii con la impronta del impuesto del quinto en forma de corona -arquilla núm. 2-, o de cuño monetario -fuente de la Seo de Zaragoza, jarros núms.
6 y 9 o arqueta núm. 14-, viene a confirmar las apreciaciones deducidas hace unos años a raíz de los hallazgos del navio Nuetra Señora de Atocha.
También se incorporan varias marcas inéditas de artífices de los siglos xviii y xix que vienen a engrosar el reducido número de las conocidas hasta ahora.
Respecto de la marca de localidad de Lima, la posible identificación que Esteras hace de la flor octopétala, impresa en el azafate núm. 84, con la señal de la Ciudad de los Reyes parece algo aventurada.
Lo más probable es que la marca de localidad, sobre cuya obligatoriedad se legisló a partir de 1575, reprodujese una estrella igual que la del punzón para marcar las pesas que el ayuntamiento de Lima encargó ejecutar al platero Juan de Bruselas, fiel de pesos y ensayador, el año 1549 o como la del punzón que el propio ayuntamiento mandó realizar también en el año 1603 para sellar los documentos oficiales.
El hecho de que todavía no se haya encontrado una sola pieza limeña con dicha marca, hace dudar de su utilización real por parte de los ensayadores, pese a la reiterativa legislación al respecto, pero de momento, carecemos de datos sobre el significado de la mencionada flor.
En suma, una exposición muy bien planteada y un catálogo hecho con seriedad y rigor, que incorpora aspectos novedosos en la platería peruana conocida en España y que plantea también algunos interrogantes de difícil solución por el momento.
Carmen HEREDIA MORENO Universidad de Alcalá CATHALONIA.
ARTE GÓTICO EN LOS SIGLOS XIV Y XV (Madrid, Museo del Prado, 22 de abril-8 de junio de 1997) *** Fruto de la política de colaboración recientemente emprendida por el Museu Nacional d'Art de Catalunya y el Museo del Prado, este último ha presentado, entre los meses de abril y junio, la exposición Cathalonia.
Arte gótico en los siglos xiwy xv.
Se ofrecía así por primera vez al público de Madrid, especializado o no, una excelente oportunidad para disfrutar con algu-ñas de las obras maestras del arte catalán de dicho período.
Las piezas expuestas -fundamentalmente pintura y escultura-, en su mayoría propiedad del MNAC, procedentes otras de diveras entidades catalanas y extranjeras, corresponden al hacer de los artistas, o sus talleres, de más reconocido prestigio dentro y fuera de las tierras catalanas.
Bartomeu de Robió y Pere Sanglada figuraban entre los escultores cuyas obras el espectador podía admirar, junto con algunas otras de taller o de autoría desconocida -las más antiguas remontan al entorno del 1300-, pero no de menor valor artístico.
La reunión y exhibición conjunta de los cinco plorantes de alabastro (Cat.
5, A-D) procedentes de los sepulcros reales del monasterio de Santa María de Poblet, tradicionalmente adscritos al taller de Jaume Cascalls -escultor palatino de Pedro el Ceremonioso entre 1361 y 1373-y actualmente repartidos entre París (Museo del Louvre) y Berlín (Staatliche Museen), es producto del meritorio esfuerzo realizado por los organizadores y ha permitido a los especialistas establecer comparaciones de primera mano, que quizá se traduzcan en una mayor precisión en sus atribuciones.
Por otro lado, pintores de la categoría de Lluis Borrasá, Lluis Dalmau, Bemat Martorell o Jaume Huguet, quizá los mejor documentados; pero también el entorno de los Bassa, Ramón Destorrents, Guerau Gener, los hermanos Francesc, Jaume y Pere Serra, Jaume Cabrera, Joan Mates, Pere García de Benabarre, los Vergós o el enigmático maestro de la Seu d'Urgell -como lo llamara Post-, entre otros.
En fin, un escogido panorama y un bello muestrario que ejemplifica bien la riqueza y diversidad de la cultura artística en la Cataluña bajomedieval, oscilante entre las corrientes llegadas de Italia, las novedades que irradiaban desde París, Berry o Borgoña y la influencia flamenquizante.
Muchas son las obras que merecerían aquí una mención especial.
Permítaseme que cite, sólo como ejempo de lo que durante la pasada primavera pudo verse en Madrid, los retablos de San Esteban (Cat.
34) atribuido -no sin discusiones-al maestro de la Seu d'Urgell.
Pero, sin duda, gozaba de un lugar de privilegio, focalizando el interés del espectador, el San Jorge y la Princesa de Jaume Huguet (Cat.
26), obra bien conocida que, sin embargo, aún hoy sigue planteando a los especialistas serios problemas de interpretación, y en la que, como expresa la autora de la ficha-catálogo (Milagros Guardia), «la fascinación estética y el interés intelectual encuentran una rara síntesis».
Quizá se echaba en falta, sin embargo, y a pesar del indiscutible elogio que merece el evento, la presencia de alguna de las obras de Bartolomé Bermejo, cordobés de origen, pero cuya carrera se desarrolla entre Valencia, Aragón y Cataluña, lugar éste en que ejecutaría las últimas de sus creaciones; sirva de ejemplo su emblemática tabla de la Piedad Despía (catedral de Barcelona).
Los ejemplares prestados para esta especial ocasión venían a enriquecer los ya de por sí importantes fondos de pintura medieval hispana con que cuenta el Museo del Prado, habitualmente expuestas en sus salas 49, 50 y 51 C, utilizadas ahora como punto de partida del recorrido.
El resto de las piezas se distribuyeron en las salas 56, 56 B, 57 y 57 B, atendiendo, en la medida de lo posible, a una ordenación cronológica.
La exposición contó con el imprescindible complemento de un catálogo, cuidadosamente editado, al que preceden siete estudios de otros tantos especialistas (Padrós, Sureda, Teres, Yarza Luaces, Manóte y Clivilles, Ruiz y Quesada y Franco Mata) que abordan cuestiones diversas en relación con el núcleo temático de la muestra.
Otros muchos investigadores han colaborado en la redacción de las 35 fichas que componen el catálogo -todas ellas rigurosamente documentadas y de claridad expositiva encomiable-, así como de las biografías que se incorporan al final de la obra.
Gema PALOMO FERNÁNDEZ Universidad Autónoma de Madrid |
En 1994, tuvimos el placer de publicar, en estas mismas páginas, una reseña bibliográfica dedicada al libro-homenaje que, el |
El orientalismo artístico es un producto típico del romanticismo y, por consiguiente (por romántico y por europeo, por constituir, en definitiva, una visión desde nuestros propios presupuestos y prejuicios) un género falso en cualquiera de sus acepciones, pictórica, literaria, musical...
Pero eso sí, terriblemente atractivo, como expresión sublimizada de uno de los mitos consoladores añorados por la crecientemente aburguesada civilización europea del siglo xix, que encontró su vehículo idóneo de expresión precisamente en el romanticismo, curiosamente coincidente con el momento en que el expansionismo colonialista se encargaba de forzar las puertas de Oriente.
El proceso de descubrimiento e interés por el Oriente tuvo sus precedentes más inmediatos en el siglo xvín, tanto en el pensamiento de la Ilustración como en el interés científico, plasmado, en los viajes de exploración y descubrimiento de aquél siglo.
Pero la realidad es que este proceso cultural estuvo íntimamente ligado a una política de expansionismo militarista de las potencias europeas, en progresivo aumento desde mediados del siglo xvm, y del que las expediciones científicas citadas de ese siglo no fueron más que una avanzadilla.
Así, al hilo de una política expansionista y colonial, se abrió, en gran medida, el Oriente a los ojos de los europeos y progresivamente despertó su interés en ellos K En este proceso del descubrimiento de Oriente no hay que olvidar el caso de España, a la que los prejuicios románticos europeos llevaron forzadamente a jugar cierto papel en ello, papel determinado sin duda más por una falsa visión exterior que por un auténtico sentimiento incubado históricamente en su interior.
Y no hay que olvidar, como decimos, el caso de España, por-
AEA, 281,1998 que recien redescubierta al resto de Europa por medio de la guerra de la Independencia contra la invasión napoleónica, y sin ser tierra oriental, fue considerada a menudo, a pesar de ello, al igual que Venecia, como puerta de Oriente, pues guardaba los desvencijados y melancólicos recuerdos de una civilización oriental esplendorosa, ya casi olvidada, en cuya evocación se deleitaban los románticos por lo fascinante y novelesco de sus leyendas y por el triste destino de su destrucción, por su compendio de categorías de lo sublime, pues este melancólico recrearse en la remembranza de las civilizaciones perdidas era muy del gusto romántico; ya que el sujetivismo estético y emocionalismo románticos creía encontrar aquí, entre nosotros, un orientalismo español, más concretamente andaluz, convertido por los románticos en símbolo de una pretendida síntesis cultural entre lo europeo y lo islámico ^; conceptos que, sustentados también por una especial iconografía, van a constituir una imagen de lo español y de lo andaluz, por demás falseada, en relación con el mundo musulmán.
Lo español -y lo andaluz en particular-se erige así en norma de la nueva simbología, de la nueva figuración histórica propiciada por las tendencias emocionalistas y arqueológicas, por el pensamiento historicista romántico, encamando los nuevos valores que llenarían de significado sus pretensiones.
Lo español, lo andaluz, auna de este modo el pintoresquismo a la poética de lo sublime, convirtiéndose así para la nueva mentalidad romántica en paradigma de paraíso perdido, en añoranza de un antiguo mundo armónico, que aún conservaba las cualidades misteriosas e iniciáticas de lo incógnito, que realizaba en plenitud las espectativas y aspiraciones del sujetivismo romántico sobre lo mágico y extraordinario, originando así un itinerario alternativo (el Spanish Tour) al tradicional Grand Tour británico de los clasicistas del siglo xvm ^ que, discurriendo por Francia y Suiza, culminaba en Italia, pues, como nos dice González Troyano, «Bien se quisiese evocar un determinado pasado, bien se quisiera recuperar un paraíso perdido, el entorno andaluz (...) posibilitaba un escenario con las huellas y referencias suficientes para dar pie a las ensoñaciones buscadas.
Vestigios romanos, ruinas de castillos y monumentos árabes permitían recrear, según lo demandase la sujetividad del viajero, la antigüedad, el mundo del medievo, y sobre todo un Oriente artístico y literario (...) bien sustentado todo él con visibles y llamativos componentes exteriores y sin los inconvenientes, por otra parte, del largo desplazamiento exigido por el geográficamente verdadero./Esto último no dejaba de ser un recurso compesatorio que pudo estar en la base de esa afinidad electiva entre tantos viajeros y Andalucía.
Los muchos ingredientes que componían su singularidad estaban relativamente próximos y una vez traspasados los Pirineos, y, aún más, Despeñaperros, era posible convencerse y transfigurar el mesurado exotismo que se contemplaba en otro más oriental, africano y salvaje (...).»'^.
Se instaura así el mito de lo español, el mito de Al-Andalus, como elemento esencial del historicismo europeo, y del que, sin duda, fueron creadores en gran medida los viajeros ilustrados británicos que, como precursores, iniciaron este periplo hispano, convertido en iniciático por creer los románticos hallar en el mismo el prototipo de los nuevos ideales^.
Ni que decir tiene que el mito funcionó como superestructura cultural de la mentalidad, del ideario, historicista romántico, pero que fallaba por su propia base en cuanto que el contraste con la realidad española y andaluza del momento lo hacía insostenible al nivel de la praxis, pues, como igualmente precisa González Troyano, «Aunque un cierto inmovilismo predominase de ^ Henares Cuéllar, L: «Viaje iniciático y utopía: estética e historia en el romanticismo», en La imagen romántica del legado andalusí, Barcelona-Madrid, 1995, pp. 20 a 24. ^ Ibidem. ^ González Troyano, A.: «Los viajeros románticos y la literatura costumbrista», en La imagen romántica del legado andalusí, Barcelona-Madrid, 1995, p.
37. ^ Op. cit Este proceso cultural jugará importantísimo papel en la gestación de la pintura orientalista española, que no surge como respuesta a determinados imperativos de nuestro subconsciente histórico, como se ha pretendido ^, sino que tiene su origen en una moda europea de carácter internacional consustancial al movimiento romántico, común a toda la cultura de Europa en el pasado siglo, respondiendo, por tanto, a los presupuestos básicos determinados por dicho movimiento, aunque tamizada por las interpretaciones de la propia idiosincracia nacional.
Pues, básicamente, la burguesía culta española, sustentadora y consumidora de dicho producto, se situó ante el Oriente con los mismos o similares presupuestos que eran dictados por el romanticismo europeo, buscando la evasión exótica en el espacio y en el tiempo, en pos de la consoladora quimera, de la falaz ensoñación romántica, que parecía intuirse tras el exotismo y pintoresquismo de una civilización extraña.
El que los europeos viniesen a considerar en esta época a España casi como un país oriental y africano (tal sería el caso de Víctor Hugo), o como preludio de su soñado Oriente^, no quiere decir, ni muchisimo menos, que los españoles del romanticismo asumiesen, hiciesen suya, esta vertiente del mito, ya que este concepto (más diríamos prejuicio) no obedecía a un hecho real, sino que se había generado siguiendo los dictados de una preconcepción errónea, motivada por el propio romanticismo, que miraba a nuestra nación a través de los ensueños literarios que le proporcionaban una historia de enfrentamiento romántico con el Oriente, establecido durante siglos en nuestro propio suelo, y el exótico pintoresquismo de unos destacadísimos restos arquitectónicos que, en simbiosis con lo occidental, permanecían aún como testigos, como atractivas remembranzas, de ello, deviniendo en auténticos motores y promotores de dichos ensueños.
Sin embargo, y a pesar de lo dicho, los españoles aprendimos en determinadas ocasiones y aspectos, durante la época romántica, a vemos, en cierto modo y manera, con los mismos ojos con que nos veían, o querían vemos, los extranjeros, como ya hemos dicho en otra ocasión ^^, aunque ésto es más aplicable a nuestro pintoresquismo costumbrista, como apunta González Troyano ^^ que a una visión, desde luego no compartida, de un hipotético orientalismo nacional.
La asunción por los propios españoles, aunque sólo fuese parcialmente, de la visión que los románticos europeos tenían de su país, elaborada fundamentalmente en función de una concepción ^ Op. cit., nota 4, p.
Para mayor aclaración sobre este tema véase Arias Angles, E.: «La pintura orientalista», en Pintura orientalista española (1830-1930), Fundación Banco Exterior, Madrid, 1988, pp. 32 visionaria y ensoñadora, es prueba de la incipiente fuerza cultural adquirida por el tópico, por el prejuicio.
La definición de un historicismo nacional, reflejo algo retrasado y más conservador con respecto al europeo, se va a producir entre nosotros, fundamentalmente, teniendo como base una reivindicación arqueológica en aras de la búsqueda de una identidad nacional, bajo los auspicios del moderantismo institucional reinante.
De aquí, también, que la imagen romántica de España que se forman (y a su vez configuran) los intelectuales y artistas españoles, aunque en cierta medida dependa de la que nos proporcionan los extranjeros, sea, sin duda, bastante más moderada y costumbrista -teniendo su enmarque más paradigmático en lo andaluz-, adecuando el historicismo europeo al nacionalismo, a la tradición, de aquí el destacado papel que va a jugar entre nosotros el pintoresquismo.
Este arqueologismo historicista y nacional se verá reflejado en la publicación de una serie de obras de carácter científico y pintoresco a la vez, planteadas desde diferentes actitudes culturales y que tienen su más inmediato precedente en la España Artística y Monumental, con dibujos de Pérez Villaamil y texto de Escosura; continuándose en obras como Recuerdos y Bellezas de España, con litografías de Parcerisa y textos de Piferrer y Pi y Margall entre otros; España.
Sus Monumentos y Artes.
Su Naturaleza é Historia, de Pedro de Madrazo y Francisco Pi y Margall; o El Museo Español de Antigüedades, de Rada y Delgado ^^.
Son publicaciones en las que se pretende dar diferentes respuestas al problema de la recuperación nacional a través de los planteamientos arqueológicos e historicistas, donde, si bien se comienza a valorar y reivindicar el arte oriental de Al-Andalus, no se llega, a pesar de los planteamientos eclecticistas, a proporcionarle una total identidad nacional ^^.
Así, es dentro de este proceso de carácter internacional que, como vemos, tuvo su incidencia en la dinámica cultural interna de nuestro país, donde hay que situar la gestación y origen de nuestra pintura orientalista, tanto a nivel general como más particular, mediante el influjo directo de algunos de los viajeros románticos que a España por entonces vinieron, buscando un tipo de orientalismo que sus preconceptos les llevaban a querer aquí encontrar.
Tal seria el caso paradigmático y determinante de la fecunda relación establecida entre el pintor viajero escocés David Roberts -venido a nuestras tierras con el bagaje cultural del tópico aludido-y nuestro Jenaro Pérez Villaamil, como luego veremos.
De este modo, como decimos, ya desde sus inicios románticos, la pintura orientalista española inserta su cordón umbilical en su homónima europea, tanto por medio de la via estilística como por la subordinación al tópico de la temática, ya sea referente a la visión generalizada del mundo oriental como a la del perdido Al-Andalus, con claras alusiones en los asuntos de los cuadros, o por medio de la inserción en ellos de elementos arquitectónicos arábigo-españoles, ya con ánimo de fidelidad ya con una utilización meramente caprichosa, en orden a crear un elemento de fantasía.
^^ Para una más amplia información sobre estos planteamientos véase op. cit., nota 2, pp. 25 a 27.' ^ Testimonio de ello tenemos en Francisco Pi y Margall: Granada, Jaén, Málaga y Almería, en España, Sus Monumentos y Artes -Su Naturaleza e Historia, Barcelona, 1885, donde, aún reivindicando al arte árabe andalusí, el progresista autor no se siente, sin embargo, identificado ni con el mismo ni con el pueblo que lo produjo, como lo prueban los numerosos comentarios que el escritor hace al respecto a lo largo de todo el texto del volumen y del que es buen ejemplo su afirmación -comentando la caida de Granada-de que «La gloria de los poderosos no logrará interesarme nunca como el llanto de los débiles por más que en aquellos vea á mis deudos y en éstos á mis enemigos» (p.
422), refiriéndose a los cristianos-europeos como a sus deudos y a los andalusies-musulmanes como a sus enemigos, por supuesto.
Es decir, que el autor, aiín partiendo de la idea «herderiana» de la igualdad entre las culturas (de ahí la reivindicación del arte andalusí), sin embargo su visión de la historia medieval de España sige siendo antinómica, como confrontación de dos culturas, ante lo que inevitablemente tiene que tomar partido.
De hecho, como decimos, en más de una ocasión, Pi y Margall, refiriéndose al pasado de alguna de las ciudades andaluzas recogidas en ese tomo, califica a los árabes como sus «dominadores», lo cual es de lo más significativo en esta cuestión de identidades.
Por tanto, de acuerdo con lo dicho, la pintura orientalista española arranca del romanticismo, donde tuvo su origen el orientalismo en general, como una moda europea de corte internacional, profundamente vinculada al movimiento romántico.
Es decir, que el orientalismo español obedece a las mismas o muy semejantes causas que el resto de los orientalismos europeos.
Así, aparte los precedentes de carácter oriental que pudieran darse en el siglo xvm, nada de extraño tiene que las primeras manifestaciones de pintura claramente orientalista aparezcan en los mismos inicios de nuestro romanticismo pictórico.
Ya en 1833, cuando Jenaro Pérez Villaamil (1807-1854) ^^ abre, prácticamente, la puerta de nuestra pintura romántica, este artista realiza un dibujo con Dos vistas fantaseadas de la Alhambra ^^, de inmediato, en 1834, pinta un óleo representado un Interior de la mezquita de Córdoba ^^, luego, en 1835, otros dos titulados Recuerdos de Granada ^'', y en 1836 otros con los temas de Puerta de ciudad árabe ^^, Ruinas y molinos en Alcalá de Guadaira ^^, Aspecto actual característico de las ciudades árabes en Es-paña^^ y Un fragmento de Granada^\ obras que se enmarcan en la revalorización romántica de nuestro patrimonio cultural, especialmente el árabe, en consonancia con el pensamiento historicista y ecléctico europeo -o sea, una reivindicación arqueológica en aras de la búsqueda de una identidad nacional-, y que responden también a esa visión oriental de España (especialmente de Andalucía) que se inventaron los viajeros románticos europeos; obras, por lo tanto, significativas en cuanto al interés por el tema oriental.
De hecho, de inmediato a estas producciones, en 1837, aparece ya una obra del pintor que entra plenamente dentro de lo que tradicionalmente entendemos como concepción más puramente orientalista (es decir, por lo que afecta al asunto en sí, a la temática general de la obra), nos referimos a la titulada Mercado árabe ^^ (Fig. 1), primer cuadro que le conocemos de semejante temática, lo que no quiere decir que sea el inicial que realizase de este tipo, pues bien pudo pintar algún otro anterior que hoy desconozcamos.
De hecho, y moviéndonos dentro de los límites que nos ofrecen las obras fechadas o fechables que le conocemos en esta temática, Pérez Villaamil produjo cuadros de asuntos orientalistas a lo largo de toda su producción romántica, desde 1833 en que se inicia, como antes dijimos, hasta 1850, cuatro años antes de su fallecimiento.
Pero, como otras obras que le conocemos no se encuentran fechadas y otras más las sabemos sólo por referencias literarias, bien algunas de ellas pudieron ser coetáneas a la primera de las fechas referidas o posteriores a la segunda.
Sea como fuere, el hecho es que la producción hasta el presente conocida de pintura de tipo orientalista de Pérez Villaamil (bien se trate de asuntos tales en sí, bien referida a algún monumento de carácter oriental) es de unas cincuenta obras entre óleos, acuarelas y dibujos, computándose las más estrictamente orientalistas (o sea, las de tema puramente oriental) en tomo a las veintiuna obras.
Producción ésta, pues, de temática orientalista que sin alcanzar en número a la de Fortuny, pintor si no el más prolífico sí el más destacado de nuestro orientalismo, no deja de manifestar una impronta orientalista de cierta importancia en la producción del romántico gallego.
Es por ello que Pérez Villaamil -además de ser el más importante paisajista romántico español, y el introductor de este género en la pintura española decimonónica, que es por lo que ha sido siempre conocido y afamado-, ha de ser igualmente considerado como pintor orientalista y, con seguridad, como el introductor también de este tipo de pintura entre nosotros.
Una vez sentado ésto, pasemos ahora a analizar de qué tipo fue el orientalismo practicado por Pérez Villaamil.
Desde luego, se hace inevitable (al igual que al estudiar su tipo de paisajismo) la referencia al pintor romántico escocés David Roberts, a quien Pérez Villaamil conoció en 1833 ^^ con motivo de su viaje artístico por España y Marruecos y de quien tomó el gallego su tipo de pintura.
No hay duda de que Roberts fue un paisajista, pero tampoco se puede poner en duda que, dentro de los parámetros de su paisajismo, una parte destacada de su producción estuvo dedicada al tema oriental, como paradigma del pintor viajero que fue inquiriendo en las ci-viUzaciones del mundo mediterráneo los exóticos paraísos perdidos anhelados por la sociedad de su época.
Así, los asuntos orientalistas de Roberts fueron concebidos dentro de una visión paisajista, con especial incidencia en el monumento, adobada con anécdotas orientales, la mayoría de ellos basados en una realidad más o menos fantaseada o inmersos, por la forma de tratarlos, en una cierta atmósfera de ensueño.
Esto es igualmente válido para el orientalismo de Pérez Villaamil, quien lo aprendió de Roberts y de los grabados de otros pintores y dibujantes británicos del momento bastante similares, con la única diferencia de que mientras Roberts viajó al Oriente, Pérez Villaamil, que sepamos, nunca lo hizo, ni siquiera a Marruecos.
Pero ya fuese recurriendo a su fantasía o buscando inspiración en los grabados de los viajeros románticos de la época o en los restos arqueológicos orientalistas de la propia España, el orientalismo de Pérez Villaamil no difiere esencialmente del británico del momento, especialmente del de Roberts, al que más se asemeja.
De aquí que el primer orientalismo practicado en la España romántica sea de tinte británico y no francés, como pudiera parecer en principio más lógico.
Sin embargo, la práctica de este tipo de pintura no podrá sustraerse por mucho tiempo al influjo galo, debido al fuerte contacto de la pintura española con la del país vecino y, posteriormente, el otro polo o eje sobre el que pivotará el orientalismo romántico español será el francés.
En líneas generales, como decimos, los cuadros orientaHstas de Pérez Villaamil se enmarcan, al igual que los de Roberts, dentro de una concepción eminentemente paisajista.
Es decir, la anécdota más o menos narrativa se halla inmersa en un ámbito bien sea puramente paisajista o concebido como tal, aunque se trate de un interior, o sea, privando en la composición el sentido general del ámbito sobre la anécdota que se diluye en el mismo.
Esta concepción tiene su más pura expresión en las obras que pueden ser consideradas casi estrictamente como paisajes, tales como Paisaje costero oriental (o Puerto oriental) ^^, Paisaje de Africa ^^, Paisaje oriental con puente fortificado ^^ (Fig. 2) o Paisaje con personaje oriental ^^, composiciones todas ellas eminentemente paisajistas en las que, junto a la anécdota concebida
AEA, 281, 1998 con personajillos orientales, suele destacar, normalmente hacia los primeros términos, la mole de alguna construcción fantástica de tipo oriental, subrayando así claramente el tipo de ambiente islámico que pretende representar.
Es, pues, éste el más claro ejemplo de esa concepción paisajística que, como decimos, campea en las composiciones orientalistas de Pérez Villaamil, y que es extensible a las demás temáticas que a continuación veremos, pero también es, a la vez, un asunto característico de la iconografía de la pintura orientalista: el paisaje oriental.
Porque, hay que destacar también que ya en la pintura de Pérez Villaamil aparecen muchos de los temas que tipificaron a la iconografía de la pintura orientalista en general durante todo su desarrollo, ya que no hay que olvidar que el orientalismo fue un género con personalidad propia, poseyendo una peculiar iconografía y un sentido espectacular y brillante del colorido, características ambas asumidas por el orientalismo de Pérez Villaamil.
Así, junto al paisaje oriental ya referido, y en bastante proximidad a él, se encuentra otro de los temas típicos de la pintura orientalista: el desierto.
Estas grandes soledades llamaron la atención de los viajeros y artistas europeos, sin duda por el contraste con la fertihdad de Europa, a la vez que ofrecían el romántico contrapunto a las ricas ciudades orientales y a los frondosos oasis.
De este modo, esas llanuras desoladas, dominios del silencio, constituyeron para las románticas mentalidades una especie de imperio de la muerte ^^.
Estas representaciones que tienen como motivo al desierto poseen dos vertientes.
Una es la que, teniendo a estos grandes espacios desolados como telón de fondo, concede preeminencia a la representación de las ruinas del mundo de la Antigüedad, en tomo a las cuales pululan personajes orientales, clara alusión a la nostalgia por las perdidas civilizaciones del pasado, tan del gusto romántico.
Estas representaciones, heredadas de las ilustraciones de los libros de viajes del siglo xvm ^^, constituyen una constante iconográfica de la pintura orientalista, en que el romántico contraste de las minas de una civilización que fue esplendorosa por las que pululan y acampan los nómadas del desierto, tiene cierto sentido pesimista y nostálgico, algo así como un «finis gloriae mundi» del romanticismo.
A esta tipología con preeminencia de las minas de la antigüedad clásica y egipcia, tan del gusto de los orientalistas británicos, responden también claramente una serie de obras de Pérez Villaamil, como Paisaje oriental con ruinas clásicas^^ (Fig. 3), Ruinas en las inmediaciones de Jerusalem ^^ Paisaje de Egipto con esfinge y pirámide ^^ o Caravana a la vista de Tiro ^^, todas ellas composiciones fantásticas con inspiración en algún grabado.
En la primera y en la última de estas obras se unen las dos vertientes indicadas anteriormente de esta iconografía del desierto tan características del orientalismo pictórico, la de las minas del pasado enmarcadas por el desierto y la de la caravana, asunto este último también tipico de la pintura orientalista y que pasamos igualmente a ejemlificar, en su forma más pura, en Pérez Villaamil a continuación.
Los beduinos nómadas que habitan estas soledades desérticas vinieron a representar para las románticas mentalidades europeas los últimos hombres libres ^' ^.
Así, el desierto suele aparecer unido a las figuras de estos nómadas que, para preservar su libertad, se vieron obligados a seguir los caminos de la desolación ^^.
No son, sin embargo, muy abundantes los temas dedicados al desierto en la pintura orientalista española, que prefirió otros asuntos en esta temática, siendo Pérez Villaamil uno de los que más atención prestó a los espacios desolados y a las caravanas, como acabamos de ver, pudiendo lo ejemplificado ampliarse con dos obras más dedicadas exclusivamente al mundo de los beduinos nómadas y las caravanas, nos referimos a las tituladas Una caravana en el desierto ^^ (Fig. 7) y Caravana ^'', de las que nos es conocida la primera, donde se nos representa una hermosa vista del desierto por el que transita una caravana digna de la imaginación evocada por la lectura de Las mil y una noches.
Otro asunto típico de la iconografía orientalista fue el del mercado o zoco, cuyas variopintas concurrencia y actividad llamaron también profundamente la atención de los viajeros occidentales; lugares donde cabía la representación de la riqueza y el lujo al lado de la mayor de las miserias, tanto en los tipos como en las mercancías.
Esta temática fue igualmente abordada por Pérez Villaamil, al menos en dos cuadros dedicados a tal asunto que le conocemos, uno de ellos titulado Mercado árabe ^^ y el otro Un zoco ^^ (Fig. 6).
El primero de ellos es una composición de pura fantasía, tanto en las arquitecturas medievales del fondo (más de tipo gótico que islámico), al pié de las cuales se desarrolla el mercado, como en los personajes que por su carácter turco no se acuerdan con aquellas, estando sacados ambos elementos, sin duda, de diferentes grabados; mientras que el segundo, aún obedeciendo más a la realidad, ya que nos representa las galerías de un zoco o bazar turco, sigue denotanto, sin embargo también, su fuente de inspiración en un grabado.
La violencia constituyó otra de las temáticas predilectas del orientalismo.
La crueldad arbitraria en el castigo o la venganza, unidas muchas veces a la sensualidad, depertaron sentimientos morbosos en la visión que los occidentales tenían del Oriente.
Entre las diferentes manifestaciones de dicha violencia, ocupó lugar destacado la de las ejecuciones, concebidas en el mundo oriental de forma solemne, a modo de fiestas públicas ^^.
Si bien Pérez Villaamil eludió la representación de la violencia en relación con la sensualidad (lo que, por otra parte era muy difícil de expresar con su tipo de pintura), no soslayó, sin embargo, este elemento iconográfico del orientalismo, dejándonos prueba de ello en un cuadro titulado Una ejecución en la Tierra Santa ^^ que, aunque hoy dia ignoramos su paradero, el carácter eminentemente descriptivo de su título es suficientemente representativo para adscribirlo a la citada iconografía.
El tema histórico de carácter oriental, tanto de la actualidad como del medievo o la antigüedad, fue otra de las temáticas abordadas por el orientalismo pictórico y literario.
No se sustrae tampoco Pérez Villaamil -a pesar de su adscripción tradicional al paisajismo-a los asuntos históricos, que fueron preludio, en el romanticismo español, a la gran eclosión de la pintura de historia de la segunda mitad del siglo xix, aunque, si bien es verdad los aborda con la concepción general paisajística que dominó en su tipo de pintura.
Pero, lo curioso es que, por las obras que le conocemos, lo trató esencialmente dentro de la iconografía orientalista y con temas tanto de la historia nacional como de carácter internacional.
3« Vid. nota Dentro de la temática nacional pintó El juramento de Alvar Fáñez de Minaya (o Alvar Fanez de Minaya después de la conquista de Cuenca) "^^^ cuadro de una desbordada fantasía morisca, en el que la imaginación del pintor nos representa un interior de un palacio árabe en el que se mezclan los elementos arquitectónicos de estirpe marroquí con los de estilo nazarita, destacando, de la vista exterior que se nos muestra a través de un amplio pórtico, un minarete de tipo mameluco egipcio, estando todo el ámbito poblado por multitud de personajes musulmanes y cristianos.
Los otros dos cuadros que le conocemos de esta temática de historia orientaUsta representan asuntos de las Cruzadas, con los títulos de Los cruzados descubriendo la ciudad de Jerusalem^^ y La toma de Jerusalem por Godofredo de Bouillon ^, obras que nos son hoy día conocidas sólo por referencias literarias, pero cuyos descriptivos títulos son los suficientemente significativos para poder incluirlos en esta vertiente iconográfica orientalista.
Resulta un poco extraña la elección de estos dos últimos asuntos de la historia de las Cruzadas cuando, salvo raras excepciones (caso de Gisbert con sus Puritanos, por ejemplo, y había para ello una razón política), los asuntos de los cuadros de historia solían estar sacados de la historia nacional.
La única razón que se nos ocurre -entre otras muchas que pudieron ser-es la coincidencia de temática (Godofredo de Bouillon) con el cuadro que Federico de Madrazo pintó en 1838 por encargo del rey Luis-Felipe para Versalles, representando a Godofredo de Bouillon proclamado rey de Jerusalem"^^, cuadro que pudo haber conocido Pérez Villaamil entre 1840 y 1844, cuando marchó a Francia y Bélgica.
De hecho, Pérez Villaamil y Federico de Madrazo mantuvieron una cierta relación de amistad "^^ -a pesar del desprecio del clan de los Madrazo hacia el romanticismo que representaron los artistas del círculo del Liceo Artístico y Literario'^^, entre cuyos creadores estaba Pérez Villaamil-y quizá ello le animó a emprender también algún cuadro sobre el tema de las Cruzadas, si bien bajo el enfoque y tratamiento bien distintos que exigía su tipo de pintura.
Aún se plegaría más Pérez Villaamil a la incipiente iconografía orientalista, realizando cuadros alusivos a un orientalismo de carácter español que el sujetivismo estético y emocionalismo romántico, como dijimos, creía encontrar entre nosotros y que devino para los románticos europeos en símbolo de una pretendida síntesis cultural, concepto que, apoyado en una determinada iconografía, iba a proporcionar una imagen falseada de lo español, entrando así en el juego en que lo español se erigía en norma de la nueva simbología, de la nueva figuración histórica propiciada por las tendencias emocionalistas y arqueológicas, por el pensamiento historicista romántico.
Pérez Villaamil, siguiendo la pauta del español culto del romanticismo, se sitúa ante los restos arqueológicos islámicos de nuestro país con semejante ánimo al de cualquier otro europeo del momento, contemplándolos como unos vestigios arqueológicos profundamente imbricados en la mitología orientalista de carácter internacional, con el talante elegiaco de la poética de las minas.
Contribuye así nuestro artista, con esta, en cierto modo, aceptación de la visión que de nosotros tenían los románticos europeos, a incorporar al acervo cultural hispano ese mito de lo español, a que nos hemos referido, creado por el historicismo europeo, aunando el pintoresquismo a la poética de lo sublime.
Y ésto no es sólo aplicable a nuestro pintoresquismo ar- quitectónico, sino que también es extensible al período histórico de dominio musulmán sobre Al-Andalus.
La burguesía española, profundamente influida por la europea, y a la moda de los productos culturales que ésta producía, miraba, por tanto, los restos de la cultura islámica de la península Ibérica con ojos similares a los de Europa.
En ésto Pérez Villaamil va a contribuir a la definición de ese historicismo nacional a que antes aludimos, teniendo como plataforma una reivindicación arqueológica en aras de la búsqueda de una identidad nacional, pero, como dijimos, configurando una visión de España de carácter más moderado y costumbrista, más pintoresca, producto de la adecuación del historicismo europeo al nacionalismo.
Así, como decimos, Pérez Villaamil se pliega, matizadamente, a esta modalidad iconográfica del orientalismo europeo, entrando, en cierto modo, en su juego con representaciomes como las anteriormente citadas de Dos vistas fantaseadas de la Alhambra, Interior de la mezquita de Córdoba (Fig. 5), Recuerdos de Granada, Puerta de ciudad árabe, Ruinas y molinos en Alcalá de Guadaira, Aspecto actual característico de las ciudades árabes en España y Un fragmento de Granada^^, a las que añadiríamos otras como Vista de la Giralda de Sevilla desde la calle de la Borceguinería^'^ (Fig. 8), Un interior de la catedral de Córdoba ^^, Fragmento de fortificación árabe ^^ (Fig. 12), Un interior árabe ^^, El castillo de Alcalá de Guadaira ^^, La puerta árabe ^"^, El castillo de Gaucín ^^, otra Puerta de ciudad árabe ^^, Fantasía de la Alhambra ^^, Antigua fortaleza hispano-musulmana ^^, otro Interior de la catedral de Córdoba ^^, Interior hispano-musulmán (Fig. 13)^°, otro Interior árabe^\ Vista de la catedral de Córdoba^^, Portada toledana mudejar con dos personajes ^^, Restos de construcción mudejar en Humanejos (Madrid) ^^ (Fig. 4), Interior de Santa María la Blanca de Toledo ^^ (Fig. 10),Taller del Moro, en Toledo ^^ (Fig. 14), Interior de la sinagoga del Tránsito de Toledo ^^ (Fig. 11), La puerta de Serranos de Valencia ^^, o Capitel musulmán (Toledo) ^^, entre otras más que harían prolija esta relación; obras en las que el orientalismo está representado, en general, por el monumento en sí adobado con el pintoresquismo costumbrista de la España del momento, y que, como decimos, se enmarcan en la revalorización romántica de nuestro patrimonio cultural en búsqueda de la definición de un historicismo nacional, respondiendo, por tanto, a la visión oriental de España que tuvieron los románticos europeos.
Junto a éstas y con un sentido más estrictamente orientalista (por lo que respecta al asunto en sO, pero obedeciendo a los mismos postulados expuestos, tenemos obras como Sevilla en tiempo de los árabes''^.
Vista del patio de Gomares de la Alhambra de Granada'^^ (Fig. 9) y otra más sobre La puerta de Serranos de Valencia ^^, donde el orientalismo, además de centrarse en la arquitectura, se ambienta en la época medieval musulmana de Al-Andalus, con personajes orientales, camellos y otros elementos que, más o menos fantasedos todos, pretenden recreamos el ambiente oriental de aquella época.
Y aún tendríamos que citar un par de obras orientalistas más de Pérez Villaamil que, al semos sólo conocidas por referencias y debido además a la ambigüedad de sus títulos, no podemos ubicar en ninguna de las vertientes iconográficas de este tipo de pintura; nos referimos a las tituladas Jerusalem''^ y Personajes árabes^"^, de las que nos limitamos a dejar constancia de ellas como tales obras orientalistas a sumar al catálogo de las de este tipo realizadas por el romántico gallego.
Vemos, pues, que Pérez Villaamil, además de su principal y conocidísima dedicación paisajística, reúne las condiciones necesarias para ser considerado también un orientalista, tanto por el volumen de su obra dedicada a este tipo de pintura como por los diferentes resortes iconográficos que toca de la misma.
Si bien es verdad que no los presiona todos, ya que iconografías tan características del orientalismo como la religiosidad, los sultanes, los tesoros, los esclavos, las odaliscas y los harenes, la sensualidad en general, no aparecen en su obra, quizá porque escapaban al tipo de pintura por el artista practicado o tenían difícil imbricación en ella, y ésto a pesar del testimonio que de su dedicación orientalista pretende damos su amigo el poeta Zorrilla en los versos que al pintor le dedica, en los que nos dice: «Tú tienes dentro la mente/.,./todo el lujo del oriente/.../pintarás...ños alcázares morunos/.../Pintarás los gabinetes/cincelados de la Alhambra/y el humo de los pebetes/y las bellas del harén» ^^, versos que, aparte de ofrecemos un irrefutable testimonio literario de la dedicación orientalista de Pérez Villaamil y que por tal pintor orientalista también se le tenía, creo se exceden también literariamente un poco en cuanto al abanico iconográfico ofrecido por la pintura de este tipo practicada por nuestro pintor, ya que, en la producción que le conocemos, ni hemos visto «el humo de los pebetes» y ni mucho menos «las bellas del harén», quizá, como decimos, porque la sensualidad escapaba al tipo de pintura en que vertió su orientalismo Pérez Villaamil.
Tomémoslo pues, entre tanto no aparezcan testimonios gráficos, como una licencia literaria. |
La existencia de las versiones de la Crucifixión y Juicio Final que aparecen en el «códice rico» de las Cantigas de Santa María (Escorial, ms.T.I.l.) que fue señalada en un trabajo mío de
ANA DOMÍNGUEZ RODRIGUEZ AEA, 281,1998 estudiar como conjunto estas imágenes, que propuse llamar evangélicas, en las cantigas de loor, rompía con una larga tradición de los historiadores del arte, y quizá también de la literatura, consistente en estudiar las Cantigas de Santa María a través de las, mucho más numerosas, escenas de milagrosa Las dos versiones de la Crucifixión y del Juicio Final que vamos a considerar en las Cantigas "^ (Figs.
1-4 y 9-10) ponen en duda la aparente evolución de la iconografía cristiana medieval de Occidente desde un arte del siglo xiii, la época clásica del Gótico, lleno de serenidad y preocupación por el dogma, que habla sobre todo a la inteligencia y a la fe, y un arte tardogótico, más sensual y narrativo, con insistencia en el dramatismo, que se dirige ante todo a la sensibilidad religiosa del espectador.
De las imágenes que voy a estudiar aquí sólo he encontrado su parangón en otras obras europeas de los siglos xiv y xv, en los momentos finales de la Edad Media.
Conviene señalar, además, que su presencia, en las Cantigas de Santa María \ constituye un hecho aislado.
^ La obra que por mucho tiempo pareció definitiva de J. Gueixero Lovillo {Las Cantigas.
Estudio arqueológico de sus miniaturas, Madrid, 1949) ciñe su investigación a un estudio de las técnicas materiales que presentan las imágenes pero se refiere al arte de las Cantigas (Escorial, ms. T.I.l.) diciendo que desconoce «las especulaciones de los teólogos y es absolutamente indiferente a... los místicos...
Estamos muy lejos de los intrincados conceptos de los teólogos.
Todo rezuma una sencillez y una ingenuidad deliciosas, tanto desde el punto de vista literario como del artístico...su arte es un arte estrictamente civil, pese a ser un Cancionero religioso» (p.
Espero demostrar en mi trabajo la complejidad teológica y el conceptualismo elaborado que preside el arte de las Cantigas.
Posteriomiente (ya que conocía y cita mis trabajos, uno de ellos aún en prensa) M. V. Chico Picaza en «Una nueva iconografía trinitaria en el códice rico de las cantigas de Alfonso X el Sabio (Escorial T.I.l.)», Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Femando, 56 (1983) pp. 215-223, plantea una interesante interpretación teológica de las miniaturas de otra de las cantigas de loor.
Sobre la importancia que tuvo en su momento el libro de Guerrero Lovillo véase la recensión que le dedicó L. M. J. Délaissé en Scriptorium, V (1951) 168-169.
N. Aita {O códice florentino das Cantigas do Rey Affonso o Sabio, Rio de Janeiro, 1922) hace importantes observaciones sobre los valores literarios de las cantigas de loor y sobre sus antecedentes litúrgicos que creo merecen una nueva lectura (pp. 34, 40 y ss.).
"^ Este estudio se refiere al llamado «códice rico» de las Cantigas de Santa María cuya primera parte se guarda en la Biblioteca del monasterio de El Escorial (ms. T.I.l.) pero que se prolonga en una segunda parte, inacabada, en la Biblioteca Nazionale de Florencia (ms. B. R. 20).
De ambos códices existen las siguientes ediciones facsímiles realizadas por Edilán: Alfonso X El Sabio, Cantigas de Santa María, 2 vol., Madrid, 1979 (el volumen complementario titulado El códice rico de las Cantigas.
Ms.T.I.l de la Biblioteca de El Escorial, lleva estudios de M. López Serrano, J. Filgueira Valverde, R. Lorenzo Vázquez, J. Guerrero Lovillo y J. M. Llorens Cistero); y Alfonso X El Sabio, El códice Florentino de las Cantigas, Madrid, 1992, cuyo volumen complementario lleva estudios de M. V. Chico Picaza y A. Domínguez Rodríguez.
Existen, además, otros dos códices originales del «scriptorium» regio de los que el uno carece de miniaturas (Madrid, Biblioteca Nacional, ms. 10.069) y el otro (Escorial, ms. b.
I. 2., llamado «códice princeps») posee cuarenta y dos en las que, tras los retratos preliminares del rey, se representan únicamente músicos con diversos instrumentos musicales.
A partir de aquí cuando mencione las miniaturas de las Cantigas me referiré simplemente al «códice rico» si es la primera parte (Escorial, ms. T.I.l.) y llamaré códice florentino a la segunda inacabada de la Biblioteca Nazionale de Florencia (ms. B. R. 20).
^ Antes del Congreso de Nueva York ya me había referido a la peculiaridad de las imágenes evangélicas de las Cantigas.
Así en A. Domínguez Rodríguez, «Imágenes de un rey trovador de Santa María (Alfonso X en las Cantigas)», en // Medio Oriente e VOccidente nelVArte del XIII secólo, a cura di Hans Belting, Bologna, 1982, p.
233 (vol. II de «Atti del XXIV° Congresso Intemazionale di Storia dell 'Arte» celebrado en Bologna en septiembre de 1979).
Posteriormente añadí datos sobre las imágenes evangéUcas en EADEM, «Poder, ciencia y reUgiosidad en la miniatura de Alfonso X el Sabio.
Una aproximación», en Fragmentos, 2 (1984) en donde escribo de nuevo sobre la Virgen de la Humildad y el Juicio Final de las; EADEM, pp. 47-54 en «El Libro de los Juegos y la miniatura alfonsí» en Alfonso X El Sabio, Libros de Ajedrez, Dados y Tablas, volumen complementario de la ed. facsímil, Madrid, 1987; EADEM, «La ilustración de los manuscritos» en Historia ilustrada del Libro Español, de H. Escolar (éd.), vol. I, Los manuscritos españoles, Madrid, 1996, pp. 328-330.
Últimamente me he dedicado al estudio en profundidad de algunas de esas imágenes evangélicas comenzando por la del Árbol de Jesé.
EADEM: «En tomo al Árbol de Jesé (siglos XI-XIII).
Tres ejemplos en las Cantigas de Santa María», en Cobras e Som.
A Colloquium on the Text, Music and Manuscripts of the Cantigas de Santa María, de S. Parkinson (éd.), actas (en prensa) de un coloquio que tuvo lugar en Oxford (Somerville College) entre el 8-9 de julio de 1994.
Desde uno de los tres ejemplos del Árbol de Jesé de las Cantigas he llegado a una nueva interpretación del famoso mural gótico de la catedral de Pamplona denominado (con discusiones) Árbol de Jesé: EADEM, «Del Árbol de Jesé de la catedral de Pamplona y su carácter trinitario», en Actas (en prensa) del Simposio sobre la Biblia en el Arte y en la Literatura, Pamplona, septiembre de 1997. y, aparentemente, sin consecuencias inmediatas en las artes figurativas españolas bajomedievales ^.
La Crucifixión del siglo xiii y la «compassio Mariae»
Como sabemos por los estudios de iconografía el arte del siglo xm se caracteriza por una serenidad y una claridad intelectual que se dirigen a la fe y a la inteligencia del espectador.
En la mayoría de las Crucifixiones del siglo xm junto al Cristo crucificado aparecen a ambos lados la Virgen y San Juan en pie'^.
Se sigue en esta imagen el himno religioso tantas veces cantado «stabat Mater Dolorosa».
El «stabat» latino significa estar en pie, erguida, única posición acorde con la dignidad de María y con la contención y serenidad del arte del xm.
Un ejemplo, entre los muy numerosos posibles de citar estaría en el salterio de Blanca de Cas-tilla^, (Fig. 6) de hacia 1230, en donde vemos a la Crucifixión, dentro de una composición circular, en la que el dolor de la Virgen se expresa únicamente por el gesto de llevar su mano a la mejilla, cosa que hace también el apóstol San Juan ^; en un medallón inferior aparece el Descendimiento, en el que la Virgen simplemente besa la mano de su Hijo.
Se trata de mostrar la emoción contenida, la reserva de los sentimientos, mientras que a los lados aparecen la Iglesia y la Sinagoga que, como resultado de una larga tradición intelectual y simbólica, se representan con frecuencia en este lugar ^^.
Emile Mâle dejó establecido, además, que en el Gótico tardío, en un fenómeno que se iniciaría en el siglo xiv en Italia, por influencia de los franciscanos y sobre todo a partir de las «Meditationes vitae Christi» del Pseudo-San Buenaventura, el arte religioso adquiere un nuevo carácter pues se carga de emociones y sentimientos.
El fiel que contempla la imagen religiosa o lee los textos piadosos ha de imaginar los dolores sufridos por Cristo durante la Pasión y los de su Madre paralelamente («compassio Mariae») ^^ Como consecuencia de estos nuevos sentimientos, en los que también influyeron los místicos, surgió un nuevo tipo de icono, que estudiara magistralmente Panofsky, la «imago pietatis» ^^.
^ El ejemplo español más próximo al Juicio Final de las Cantigas es la pintura mural con este mismo tema del sepulcro de Miguel Sánchez de Asiaín (1357-1364) (Fig. 5) que, procedente de la catedral de Pamplona, se guarda en el Museo de Navarra.
Esta pintura puede derivar, como ha estudiado M. C. Lacarra, por su cronología de alguno de los manuscritos del «Speculum Humanae Salvationis».
Estos representan, como veremos, el mismo tipo de Juicio Final en fechas posteriores a las Cantigas, pero quizá resultaron más asequibles que el propio códice alfonsí pues este estuvo primero en la corte del rey Sabio y luego, por su testamento, en su capilla funeraria de la catedral de Sevilla.
Sobre la pintura navarra Vid.
32-33 y figs. 57-63; EADEM, «Influencia de la escuela de Siena en la pintura navarra del siglo xiv.
EADEM, «Edad Media» en Museo de Navarra, Pamplona, 1993, p.
Vid. también L. Réau, Iconografía del arte cristiano.
Iconografía de la Biblia.
Nuevo Testamento, Barcelona, 1996, pp. 494-523;G. Schiller, Iconography of Christian Art, London, 1972, vol.11 Sin embargo, y dando un rotundo mentís a todo lo expuesto, en una miniatura de la Cantiga 50 del códice T.I.l.
(Fig. 1-2) escurialense vemos a María a los pies de su Hijo y abrazada a la cruz, arrodillada y vencida por el dolor, en el mismo momento en que están crucificando a Cristo todavía vivo.
Además, y por si ñiera poco, vemos en la Cantiga 140 (Fig. 3-4), en una escena de la Crucifixión, que está acompañada por dos grupos multitudinarios colocados a ambos lados de la misma, a la Virgen en el suelo, abrazando los pies de su Hijo ^^.
Ambas Cantigas, 50 y 140, son cantigas decenales, que por lo general el texto titula «de loor» y que comúnmente se ocupan de alabar a María, que se diferencian de las otras, mucho más numerosas, dedicadas a contar los milagros de la Virgen.
Pero en estas cantigas decenales el «texto verbal» ^"^ no es suficiente para explicar el «texto pictórico» y hay que recurrir a los métodos comparativos de la Historia del Arte para poder interpretar las miniaturas representadas ^^.
¿Cómo pudo llegar una escena visual tan avanzada, que el texto de la propia cantiga no explica, a la corte alfonsí?
El creador de estas imágenes fue un artista excepcional o tuvo un mentor de gran audacia religiosa que le sugirió los nuevos temas?
Los ejemplos parangonables por mi conocidos, en la pintura y en la miniatura, son todos del siglo XV, siendo el más parecido una pintura del Maestro de Flémalle ( Robert Campin), la Cru-^^ Como exponente de la excepcionalidad de estas imágenes del Códice rico de las Cantigas léase la cita siguiente:»En todas las Crucifixiones anteriores a finales del siglo xm, la Virgen y san Juan, la madre y el discípulo preferido a quien Cristo agonizante había confiado y encomendado uno al otro (Juan 19:26), forman pareja, uno a cada lado de la cruz, como el Sol y la Luna, el Buen y el Mal Ladrón, el Lancero y el Portaesponja.
El lugar tradicional de la Virgen es a la derecha de su Hijo crucificado mientras que san Juan se situa a la izquierda» (Réau, ibidem, p.
Pero además existen en los mismos códices de las Cantigas otras crucifixiones que en otra ocasión analizaremos: o bien con el crucifijo aislado (cantigas 30,113,170,190) o bien con el crucificado entre la Virgen y San Juan en la disposición habitual del siglo xm (f.
36 del códice ñorentino).
^^ La cantiga 50 dice lo siguiente, en traducción al castellano del lenguaje gallego original de la misma: «Esta es de loor de Santa María que muestra por qué razón encamó Nuestro Señor en ella. / Ningún hombre por nada debe dudar esto: que Dios en una Virgen vino a tomar carne.
Y dudar no debe por lo que os diré, porque si así no fuese, no seríamos capaces de ver al rey que nos ha de juzgar cuerpos y almas; yo sé que Jesu-Cristo habrá de venir a juzgamos. / Ningún hombre para nada debe dudar esto... / De otra manera no podríamos ver a Dios; nunca podrían su hechos inspiramos amor y duelo si El fuese tal que nuestros ojos no alcanzaran a verlo. / Ningún hombre por nada debe dudar esto... / Por esto quiso El bajar a la tierra sin dejar de ser uno ni sufrir mengua en su poder; y quiso por nosotros tomar carne en una Virgen, y aún más se dejó matar por nosotros. / Ningún hombre por nada debe dudar esto... / Por todo ello, en cuanto que Dios, Padre y Creador nuestro le debemos amor, y en cuanto que hombre seremos capaces de sufiir y sentir pena por todo lo que El soportó por nosotros. / Y debemos amar a la Santa Virgen en la que El se encerró, en la que encamó y a la que ehgió por madre, porque gracias a ella pudo mostramos todas las cosas que os acabo de contar. / Ningún hombre por nada debe dudar esto».
Traducción tomada de L. Beltrán, Las cantigas de loor de Alfonso X el Sabio.
El texto de la cantiga 140 es igualmente genérico y no justifica en absoluto, en mi opinión, la elección de sus miniaturas, pues dice así:
«De loor de Santa María. / Dados le sean a Santa María honrados loores. / Loemos su mesura, su honor y su apostura y su juicio y su cordura mucho más de cien mil veces. / Dados le sean a Santa María... / Loemos su nobleza, su honra y su alteza, su merced, su franqueza y sus preciadas virtudes. / Dados le sean a Santa María... / Loemos su lealtad, su consuelo y su bondad, su socorro y su verdad con loores muy cantados. / Dados le sean a Santa María... / Loemos su buen criterio, su consejo y su advertencia, su bien, su lección y sus gracias muy granadas. / Dados le sean a Santa María... / Loándola, roguémosle que con arrojo nos valga en la batalla del mundo que nos pone a pmeba y en la del demonio. / Dados le sean a Santa María...»
Traducción de L. Beltrán, ibidem, pp. 151-152. ^^ El texto de cada cantiga de loor no justifica en absoluto la imagen evangélica ya que esta era susceptible de ser interpretada con otras variantes.
No hay unas reglas que expliquen la interrelación texto-imagen.
L. Beltrán, ibidem., que en pp. 40 y ss., y 140 y ss. cree poder explicar las imágenes de las cantigas 50 y 140 por el texto escrito.
Sin embargo la cantiga 360 de la edición de W. Mettman (Alfonso X El Sabio, Cantigas de Santa María, vol. IE, Madrid, 1989, pp. 307-9), cuyo texto procede de uno de los códices sin miniaturas, se refiere a los siete dolores de la Virgen cantando sus sentimientos dolorosos.
Existe además una miniatura cercana en el espíritu, aunque no literal en la imagen, en las famosas Horas de Rohan (ms. lat.
135, París, Bibliothèque Nationale) en donde, al pie de la cruz desnuda, la virgen desmayada es sostenida por San Juan, estando María en actitud de derrumbarse sobre su Hijo muerto y tumbado en el suelo.
Se trata de una obra maestra del expresionismo gótico y de uno de sus principales representantes, el gran Maestro de las Horas de Rohan ^\ Puedo mencionar, además, otra miniatura de mayor similitud iconográfica, aunque posterior en el tiempo, en el Libro de Horas del Caballero Rollin de hacia 1475-85 (ms. Res.
53v., Madrid, Biblioteca Nacional) (Fig. 7), en donde la Virgen agachada en el suelo se abraza a la cruz desnuda, clavada en tierra, que constituye una más de las «Arma Christi» que la rodean ^^.
Todas estas imágenes, en las que la Virgen se derrumba o se desmaya al pie de la Cruz, representan, con distintas modalidades, un sentimiento común, la «compassio Mariae», o pasión de la Virgen paralela a la de su Hijo, que constituye el núcleo argumentai del famoso Descendimiento de Van der Weiden en el Museo del Prado, de hacia 1430-32, en el que la Virgen aparece desmayada y en disposición paralela al cuerpo de su Hijo muerto, y cuya iconografía ha recibido una interpretación excepcional de Otto von Simson ^^ cuyo estudio, además de inspirar nuestro título, nos va a dar numerosas pautas para profundizar en este tipo de imágenes.
Después del Concilio de Trento se mantiene, con pocas excepciones, a la Virgen en pie junto a la cruz, y será a la Magdalena a quien veamos, en ocasiones, acuclillada y abrazada al madero de la Cruz^° como, por ejemplo, en la Crucifixión de El Greco en el Museo del Prado ^^ Habría que rastrear en la miniatura de los siglos xn y xni, para encontrar otros posibles ejemplos quizá anteriores, o al menos coetáneos, a las Cantigas.
Esta búsqueda, ha resultado hasta ahora infructuosa, po lo que me he decidido a publicar el estado actual de mis investigaciones.
Tampoco aparecen, por descontado, en los tratados de iconografía arriba citados de E. Mâle, L. Réau ni tampoco en G. Schiller (Vid. supra).
Ver más adelante en nota dos ejemplos relativamente similares en los que la Virgen aparece desmayada mientras que en las Cantigas se la ve derrumbada, pero consciente, y abrazada a la cruz.
En la Crucifixión posterior a Trento la Virgen se representará en pie e incluso sin lágrimas pues se repetían las palabras de S.Ambrosio:»Stantem illam lego, flentem non lego» (Leo en el Evangelio que ella está de pie, pero no que haya llorado).
Por este motivo en Roma se mandaron quitar muchos cuadros representando a la Virgen desvanecida en el Calvario.
Sigo a E. Mâle, El Barroco.
Arte religioso del siglo XVII en Italia, Francia, España, Flandes, Madrid, 1985, p.
«Compassio» y «co-redemptio Mariae» en la Crucifixion
Los sentimientos de María al pie de la cruz han sido objeto de meditaciones piadosas desde los comienzos del cristianismo pero desde el siglo xn, sin embargo, estas reflexiones tomaron un nuevo significado.
Para Wilmart es el siglo xn, y no el xiii como había escrito Émile Mâle, el que supone el comienzo del pensamiento gótico ^-, en los mismos momentos en que en Normandía se inician las novedades técnicas de la arquitectura gótica.
Ya Anselmo de Canterbury (muerto en 1109) meditó ampliamente sobre los suñimientos de María al pie de la cruz^^ aunque fue San Bernardo de Claraval (1090-1153) el padre de la idea de la «compassio Mariae».
Comparando este último autor la Pasión de Cristo con la «Compassio Mariae» llegó a la conclusión de que María ha sufrido más que los mártires dado que tuvo una agonía en espíritu mayor de la que puede significar cualquier sufrimiento físico ^' ^.
Pero fue Emaldo de Chartres (muerto hacia 1160), contemporáneo y amigo de San Bernardo, quien, en su tratado «De laudibus Beatae Mariae Virginis», aplica por primera vez a la teología de la Redención la yuxtaposición de «passio» y «compassio».
Emaldo describe la «Compassio Mariae» como un verdadero sacrificio, conjunto al de Cristo y paralelo en cada detalle a la Pasión de su Hijo^^.
En el siglo xiii las meditaciones sobre la compasión de María ganan en realismo, en frecuencia y en popularidad.
Paralelamente la idea de la «Compassio Mariae» recibe definición teológica cuando San Alberto el Grande (muerto en 1280) señala la dignidad de María como «co-adjutrix» en la obra de la Redención porque perseverando sola en el Calvario recibió en su corazón las llagas que Cristo sufrió en su cuerpo cumpHéndose la profecía de Simeón: «y una espada atravesará tu alma...»
San Alberto recoge las ideas de San Bernardo arriba mencionadas y añade: Cristo quiso hacer a su Madre partícipe de los beneficios de la Redención ^^.
Con el misticismo afectivo de San Francisco y sus seguidores se intensificó de un modo creciente la tendencia a identificar la intervención de María en la Redención con su participación en la Pasión.
Pero son los escritos de San Buenaventura (1221-1274) los que señalan claramente la dramática coordinación de «passio» y «compassio».
Al comentar la posición de María en el Calvario la describe como la mujer fuerte del Libro de los Proverbios (31, 10).
La Virgen al pie de la cruz acepta la voluntad divina.
Incluso ofrece el fruto de su vientre por la Redención del Hombre.
María es vista como el sacerdote del sacrificio, heroica figura que San Buenaventura com- Madrid, 1986, pp. 413-14: «En efecto, cuando aquel Jesús... expiró, el hierro cruel abrió su costado, sin perdonarle aún después de muerto.
A él ya no podía hacerle mal alguno, ni llegó a tocar su alma, pero si atravesó la tuya.
Su alma ya no estaba allí, la tuya, en cambio, no podía ser arrancada de aquel lugar.
Sí, la punzada de dolor atravesó tu alma, y con toda razón te llamamos más que mártir, ya que tus sentimientos de compasión superaron las sensaciones del dolor corporal...
¿Qué clase de hombre eres que te extrañas más de la compasión de María que de la pasión del hijo de María?
Este murió en su cuerpo, ¿y ella no pudo morir en su corazón?.
Los teólogos del siglo xin señalaban el «Stabat Mater» como ejemplo de sus enseñanzas: en pie bajo la Cruz la actitud de María se reviste de dignidad sacerdotal, mostrando un consentimiento heroico y humilde al divino plan de Salvación.
Por ello aunque existen representaciones tempranas de la Virgen desmayada ^^, e incluso en las Cantigas de la Virgen arrodillada y abrazada a la cruz desnuda, la iconografía del «Stabat Mater» predomina con mucho.
En los escritos de S. Buenaventura se exponía un dilema en la expresión de esas emociones duales sentidas por María al pie de la cruz y los pintores podían elegir entre ambas.
En las dos Crucifixiones de las Cantigas que aquí estudiamos (50 y 140) el anónimo creador de las imágenes, fuera el propio pintor o un mentor religioso del artista, se quiso inspirar en la segunda modalidad, que como hemos dicho es en el siglo xiii muy poco frecuente ^°.
San Buenaventura al explicar que la Virgen se transformó en una casi igual a Cristo sigue a Hugo de San Víctor diciendo que el poder del amor transforma al amante en una imagen del amado ^^ De acuerdo con el misticismo gótico el poder transformador del amor de Cristo opera sobre todo por medio de la «compassio».
En la biografía de San Francisco se señala que fue «su tierna compasión la que le transformó en una imagen del crucificado» ^^.
El emocionaUsmo reügioso de los siglos siguientes concibió la dignidad teológica de la «coredemptrix» como fruto de su «compassio», trazando una unión mística entre los dos sacrificios que tuvieron lugar en el calvario, la «passio» y la «compassio».
A partir de aquí se yuxtapondrá una elaborada y detallada Pasión de la Virgen en paralelo a cada una de las estaciones de la Pasión de Cristo.
El «Speculum Humanae Salvationis» (Fig. 8), obra muy representativa de los siglos xiv y XV, expone en uno de sus capítulos las siete estaciones de la Pasión de Cristo y a continuación en otro los siete dolores de María.
El paralelismo entre la Redención y la Corredención es explícito al señalarse por ejemplo: «En el capítulo anterior hemos oído como Cristo venció al dia-^^ S. Buena Ventura, De Septem Donis Spiritus Sancti, Collatio VI (Opera omnia, XXXVÏÏ, París, 1898, pp.81 y 214 y ss.: Citado por Yon Simson, 12.
13) se pregunta si la iconografía del «spasimo» o desmayo de la Virgen tuvo su origen en Bizancio.
Señala, al menos un ejemplo en la Cruciñxión del muro norte del monasterio de Sopocani, de hacia 1265, aunque indica otro ejemplo occidental en un Misal de la Biblioteca de Toulouse (ms. 103, f.
^^ En ocasiones anteriores he expresado mi convencimiento de que estas imágenes evangélicas de las Cantigas se han inspirado en el franciscanismo.
Así en mi trabajo ya citado «Imágenes de un rey trovador...» escribí: «la fecha temprana con que vemos estos temas en las Cantigas me hace pensar no tanto en la genialidad de un pintor sino más bien en un escritor que inspirara al rey la nueva temática religiosa o la expresión de unos sentimientos nuevos» {ibidem, p.
234); «en el caso de estas miniaturas alfonsíes podría tratarse de un escritor, quizá el franciscano español Fray Juan Gil de Zamora, probable discípulo de San Buenaventura que como preceptor del príncipe don Sancho, hijo de Alfonso X, empezó a gozar de gran prestigio en Castilla.
Para el propio Alfonso escribió este franciscano un «Officium almifluae Matris almae regis Jesu» que narra en himnos y antífonas casi toda la vida de la Virgen» {ibidem, p.
También en mi «Iconografía evangélica...» señalé: «la iconografía de las escenas evangélicas responde a una nueva religiosidad, anticipadora de la que en el Trecento se difundirá desde Italia por todo Occidente, y que puede derivar de Bizancio aunque su raiz entronca con el Franciscanismo.
El enlace con Alfonso X podría estar en el franciscano Fray Juan Gil de Zamora» (p.
La imagen de la corredención de María en el Juicio Final
El Juicio Final característico del Gótico suele aparecer en el tímpano de alguna de las portadas de las grandes catedrales, desde el siglo xii.
La figura central que preside la escena en este Juicio Final es Cristo entronizado, mostrando las llagas del costado, pies y manos.
Es la visión de Mateo que desde el siglo xn constituye una nueva fórmula frente al Pantocrator del Juicio Final románico.
Este nuevo Juicio Final expresa maravillosamente el nuevo enfoque del cristianismo.
El Juez ya no es el Pantocrator, en toda su majestad y «terribilitá», sino que se ha humanizado.
Desde el siglo XII los artistas prefieren seguir el Evangelio de San Mateo (XXIV y XXV), mejor que el Apocalipsis, para reproducir la escena del Juicio Final.
Aunque el texto del evangeUsta es menos fulgurante resulta más accesible para la gente sencilla.
En S. Mateo, Dios ya no es la enorme piedra preciosa refulgente cuyo brillo no se puede sostener con la mirada sino que es el Hijo del Hombre que aparece sobre su trono tal como fue durante su estancia en la tierra.
Un capítulo sobre la resurrección de los muertos, de la primera Epístola de San Pablo a los Corintios (XV, 52), y el propio Apocalipsis proporcionaron algunos detalles secundarios.
Estos pasajes bíblicos, interpretados por los teólogos y enriquecidos por la imaginación popular, dieron lugar a las bellas escenas del Juicio Final que adornan casi todas las catedrales del siglo xiii. ^^ Von Simson, p.
13. ^"^ La obra básica sobre el «Speculum Humanae Salvationis» sigue siendo la de J. Lutz y P. Perdrizet (éd.), Speculum Humanae Salvationis, 2 vols., Leipzig, 1907.
Vid. también ^^ Von Simson, p.
Al estudiar estas imágenes de la Crucifixion y Juicio Final de las Cantigas no pretendo agotar el tema de la corredención de María en las Cantigas sino que he seleccionado dos imágenes precursoras por su cronología de la religiosidad bajomedieval y representativas de la modernidad de los «saberes» alfonsíes.
De hecho la cantiga 60 del códice rico se dedica a la contraposición de la Eva pecadora del Paraíso y el Ave de la salutación angélica en la Anunciación.
La idea de María como nueva Eva lleva implícita su función de corredentera y ya aparece plenamente representada en las puertas de bronce de S. Miguel de Hildesheim de comienzos del siglo xi.
Esta cantiga 60 ha sido ampliamente analizada por E. Guldan {Eva und Maria.
La misma cantiga ha sido considerada por T. Pérez Higuera {La nativité dans I'art medieval, París, 1996).
El nuevo ordenamiento del Juicio Final aparece en el siglo xn, tras unos primeros tanteos, en forma monumental en las grandes portadas del Camino de Santiago (tímpano de la portada central de Santa Foie de Conques, de la catedral de Beaulieu y del Pórtico de la Gloria) pasando luego al Norte, a la región de l'île de France.
En los edificios del Camino de Santiago vemos ya algunas de las escenas que compondrán el nuevo Juicio Final: Cristo mostrando sus llagas, ángeles llevando los Instrumentos de la Pasión, peso de las almas, separación de buenos y malos, paraíso e infierno.
En el protogótico del Norte de Francia en la portada de la abadía de Saint-Denis, y más tarde en Laon y Chartres se añadieron dos nuevos personajes: a ambos lados del Juez aparecen la Virgen y San Juan como intercesores.
Los intercesores, la Virgen y San Juan, la madre y el discípulo bien amado de Cristo, que habían asistido a su muerte en la cruz, aparecen también junto al triunfador en el día de su gloria.
Se les ve de rodillas, o Hgeramente incUnados, con las manos juntas en actitud de súplica.
Su presencia como intercesores ante el divino Juez infundía a los fieles confianza a pesar del miedo al Juicio Final.
Pero es en Chartres en donde la escena se ordena mejor en una composición de admirable claridad que se repite a lo largo del siglo xiii, con pequeñas variantes, en París, Poitiers, Bordeaux, Amiens ^^ y en las catedrales españolas de Burgos (Puerta de la Coronería (Fig. 11), y tímpano en el claustro) y León^''.
Sin embargo en las cantigas 50 (Fig. 9) y 80 (Fig. 10) vemos un Juicio Final en el que la actitud de la Virgen, que sigue en su papel de mediadora, presenta importantes diferencias con las típicas versiones que aparecen en las catedrales góticas.
La escena del Juicio Final de las catedrales, serena y adecuada con el dogma, se carga de dramatismo en las representaciones de las Cantigas.
Si bien el Juez es el mismo Cristo, mostrando sus llagas, y a los lados aparecen los ángeles llevando los Instrumentos de la Pasión, la actitud de María ha cambiado dejando su devota actitud en la que con las manos juntas suplica a su Hijo.
En un dramático gesto la Virgen, que sigue arrodillada en presencia del Juez, abre el escote de su vestido y le muestra el pecho desnudo con que le alimentó siendo Niño.
Aunque en la cantiga 50 aparece acompañada por San Juan, que en actitud de orante ejerce también de intermediario entre los hombres y la divinidad, sin embargo en la cantiga 80 este santo ha desaparecido y es únicamente ella quien comparte con su Hijo el protagonismo de la escena.
Esta versión del Juicio Final, en la que la Virgen abandona su actitud de simple orante para, mostrando el pecho desnudo, asumir ante su Hijo su papel de corredentora, es excepcional en el siglo XIII constituyendo los dos ejemplos de las Cantigas los únicos al parecer conocidos de este momento ^^ pero se difundirá en los siglos xiv y xv, apareciendo en primer lugar en los manus- critos del «Speculum Humane Salvationis», desde los que irradiará ampliamente, llegando a representarse hasta el siglo xvii, tanto en la miniatura como en la pintura monumental ^^.
En los manuscritos del «Speculum Humanae Salvationis» el capítulo XXXIX muestra la llamada doble intercensión.
Aquí el Juez es el Padre a quien Cristo, para doblegar su cólera contra los hombres, le muestra las llagas que recibió por redimir a la Humanidad, mientras que paralelamente María enseña a Cristo el seno desnudo con que le alimentó de Niño.
El «Speculum...» se caracteriza por su carácter tipológico de tal manera que las escenas del Nuevo Testamento en él descritas se muestran en paralelo con otras imágenes que constituyen su prefiguración y que por lo general, aunque no siempre, son episodios del Antiguo Testamento.
Así en este capítulo XXXIX es un raro episodio de la historia romana el escogido para prefigurar a Cristo: vemos n'ente a César a Antipater, uno de sus generales, mostrándole las heridas sufiidas al servicio de Roma para disculparse ante él por una derrota'^^.
Para prefigurar a María vemos a Esther ante Asnero suplicando por su pueblo.
En general podemos decir que en los ejemplos más completos del «Speculum Humanae Salvationis» figuran cuatro miniaturas que se refieren al Juicio Final: en dos de ellas Cristo y la Virgen, respectivamente, muestran al Padre el uno la llaga del costado y la otra a Cristo el seno con que le alimentó de Niño (Fig. 8); en una tercera miniatura aparece Antipater ante el César; en la cuarta Esther ante el rey Asnero.
El texto que acompaña las imágenes de Cristo y la Virgen es muy expresivo: «Maria est nostra mediatrix... est nostra defensatrix...
El origen remoto de este tipo de intercesión de María se encuentra en Homero: en la flíada Hecuba, para convencer a su hijo Héctor de que no vaya a combatir con Aquiles, le enseña el seno con que lo alimentó de niño, mientras su padre, el viejo Príamo, se arranca cabellos y vestidos ^'^.
Si bien parece que ya en el siglo vni el patriarca de Alejandría German I se había referido a esta escena, es en el siglo xn y en el ámbito cisterciense en donde podemos asistir a su creación.
La base está en la teoría de San Bernardo sobre la intercensión de la Virgen en su famoso sermón sobre la Natividad de María llamado «De Aqueductu» (CLXXXIII, 137-448): la Virgen es el canal por el cual nos llegan las aguas de la gracia pues Dios quiere que obtengamos todo a través de María.
El pecado de Adán y Eva rompió las relaciones directas del hombre y Dios pero aunque Cristo se hizo mediador entre ambos está todavía muy lejos de nosotros por su divinidad.
Además Cristo está irritado con los hombres por el sufrimiento que le provocaron.
Por ello entre Cristo y la Humanidad pecadora existe una intermediaria, María.
Ella intercede ante el Hijo y el Hijo ante el Padre.
El Hijo escucha a su Madre y el Padre a su Hijo.
Es la «scala salutis»"^^.
San Bernardo dijo también: «Si la Majestad divina os asusta acudid a María...
Ella es la escala de los pecadores»'^.
Pero parece que el origen concreto del tema de la «scala salutis» está en el «De laudibus Beatae Mariae Virginis» de Emaldo de Chartres, abad de Bonneval en 1138 y muerto en 1156, que ^^ Sobre el «Speculum humanae Salvationis» véanse los trabajos monográficos citados anteriormente.
Conviene recordar también a E. Mâle, L'art religieux de la fin du Moyen Age...,op.cit.,supra.,, que difundió en círculos más amplios la importancia de los manuscritos iluminados y las ediciones impresas con grabados del «Speculum...» por su influencia sobre los artistas.
Sobre la escena de la Virgen mostrando sus senos desnudos a Cristo Vid.
En S. Bernardo, Obras completas,...vol.
IV, pp. 425-27 se lee: «Pero quizá te sobrecoge su majestad divina, porque aunque es hombre sigue siendo Dios.
¿Quieres contar con un abogado ante él?
El Hijo atenderá a la Madre, y el Padre al Hijo.
Hijos míos, ella es la escala de los pecadores...». era muy amigo de S.Bemardo.
Un pasaje, atribuido a él por S.Alfonso de Ligorio y por otros autores posteriores, hace alusión directa al tema diciendo: «Securum accesum jam habet homo ad Deum, ubi mediatorem causae suae Filium habet ante Patrem, et ante FiMum matrem.
Los dos ejemplos de las Cantigas son los únicos por mi conocidos en el siglo xiii^^ pero a partir del xiv y en el siglo xv el tema se difundirá bastante llegándose a apreciar entonces diversas variantes.
Hay que señalar, sin embargo, que en las Cantigas es solamente María la que intercede ante su propio Hijo que es el Juez.
Mientras que por lo general en las versiones posteriores suele ser una doble intercensión, la de María y la de Cristo, mostrando la una su pecho desnudo y el otro sus llagas, ante el Juez identificado con el Padre eterno.
En el K<Speculum Humane Salvationis» de origen bolones de comienzos del siglo xiv, conservado en la catedral de Toledo, dos miniaturas diferentes, pero consecutivas, muestran esta doble intercensión.
En la primera Cristo en pie muestra al Padre (envuelto todavía en una arcaizante mandorla) las llagas de manos, pies y costado.
En la segunda María, también en pie, muestra a un Dios Padre similar al anterior sus dos senos desnudos'^^.
En otras versiones del «Speculum Humanae Salvationis» por mi conocidas aparecen siempre los mismos tres personajes: la Virgen muestra su pecho desnudo al Padre; Cristo señala sus llagas al Juez; el Juez es el Padre.
Pese a su pervivencia hasta el siglo xvii esta iconografía responde al tipo de «imago pietatis», propia del tardogótico y constituye la yuxtaposición de dos imágenes que, en ocasiones, pueden aparecer separadas, el Varón de Dolores y la «Virgo mediatrix».
En el siglo xv esta «scala salutis» aparece con relativa frecuencia en los Libros de Horas.
145v.) de la Biblioteca Nacional de Madrid la Virgen se arrodilla al pie de la cruz y muestra su pecho desnudo al Hijo (Fig. 12).
Cristo, crucificado, lleva una de sus manos desclavada a la llaga del costado mientras que el Padre eterno, en lo alto del cielo contempla a ambos.
Esta imagen acompaña a la oración «O intemerata» que es muy frecuente en este tipo de libros y que no hace ninguna alusión concreta a estos episodios'^^.
En el llamado Libro de Horas Moralizante o de Carlos V (Madrid, Biblioteca Nacional, Vit, 24-3, p.
130) en el margen izquierdo de la página vemos a la Virgen aiTodillada y a Cristo en pie a su lado mostrando respectivamente sus senos y llagas mientras que Dios Padre figura en lo alto dentro de una nube"^^ (Fig. 13).
^^ Texto tomado de PERDRIZET, «La Vierge...».
La traducción dada por Tren s dice así: «Oh hombre, tienes asegurado el acceso a Dios, puesto que la Madre está ante el Hijo, el Hijo ante el Padre.
La Madre muestra a su Hijo su seno y pechos; el Hijo presenta al Padre el costado abierto y las llagas.
Allí no cabe repulsa alguna, en donde la caridad se manifiesta de manera tan generosa».
Numerosos dichos y versos populares se refieren a este tema, como el que dice:»Por aquel pecho que te dio, siendo tu Niño, protección y alimento a tu pueblo da».
O aquel otro: «Si antaño con tus pechos sus lágrimas calmabas, lo aplacas ahora, enojado por nuestros excesos».
Iconografía de la Virgen en el arte español, Madrid, 1946, p.
El mismo autor señala un texto anónimo español, probablemente del siglo xvi, en el que la Virgen defiende a los pecadores con las palabras siguientes: «Por la leche que mamaste, / Hijo, de mi casto pecho, / por el vientre en que encarnaste, / por la Pasión que pasaste / por nuestro bien y provecho.» (ídem, p.
^^ Tampoco encuentro ninguno tan temprano en G. Schiller, vol. 2,.' ^^ Vid.
Según la autora este manuscrito ya no se encuentra en Toledo aunque ha podido hacer la reconstrucción gracias a las fotos conservadas en el Archivo Mas de Barcelona.
^^ A. Domíguez Rodríguez, Libros de Horas del siglo xv en la Biblioteca Nacional, Madrid, 1979, p.
40; EADEM, Iconografía de los Libros de Horas del siglo xv de la Biblioteca Nacional, Madrid, 1993, p.
El carácter primario del Juicio Final de las Cantigas, en donde el diálogo mudo sobre la redención transcurre únicamente entre Cristo y la Virgen, sin que se represente la figura de Dios Padre, nos habla de una etapa incipiente de esta imagen, que puede haber derivado directamente del ámbito cisterciense, aunque no sepamos, por el momento, las vías ni los intermediarios.
Conviene destacar que en otras Cantigas (360, 403 y 422), que se suelen considerar posteriores en cronología, por lo que, quizá, no se llegaron a copiar en el «códice rico» que ha llegado a nosotros inacabado, aunque si en otros manuscritos de la obra alfonsí, existen versos que se refieren con todo detalle al dolor de María al pie de la cruz (o «compassio») y también a la escena en que la Virgen muestra sus pechos al Hijo intentando calmar su ira.
Pero de estas cantigas nunca se hicieron ilustraciones historiadas al modo que estudiamos.
Habrá que deducir de estos datos que en el caso de las Cantigas de Santa María las nuevas imágenes se iniciaron en las pinturas y sólo posteriormente pasaron al texto ^°.
Un nuevo concepto de la salvación humana
Las miniaturas de las Cantigas del códice «rico» que hemos anaüzado, nos muestran la presencia en el arte cristiano de un nuevo concepto de salvación que anticipa, y anuncia, el que se difundirá desde el siglo xiv en las versiones manuscritas, y más tarde también impresas, del «Speculum Humanae Salvationis».
El «Speculum Humanae Salvationis» es un gran poema latino que ha sido considerado como una de las obras más significativas de la baja Edad Media.
Fue compuesto en tomo al año 1324, posiblemente en la Germania meridional y consta de 45 capítulos, con 100 versos cada uno, que se extienden desde el pecado original hasta la Redención.
En la obra se acentúan los aspectos mariológicos: en la continua cadena de pecados cometidos por la estirpe humana, desde el Edén hasta el Juicio Final, la única interrupción se debe a María, santificada antes de su nacimiento y partícipe con su «compassio» de la Redención.
El elemento tipológico es otra característica de la obra en la que cada episodio del Nuevo Testamento es el «antitypus», al que se refieren tres «tipi» o modelos alegóricos, tomados en su mayoría del Antiguo, o si no de literatura apócrifa.
Al final de la misma se añaden diversos capítulos sobre los Dolores de Cristo y sobre los Gozos y Dolores de la Virgen.
La vida de la Virgen recibe casi más atención que la de Cristo y su papel como intercesora se enfatiza en los capítulos XXXVII a XXXIX ^^ Se ha conservado un número elevadísimo de manuscritos e impresos del «Speculum...» de los siglos XIV y XV (unos 380) que son testimonio del éxito que alcanzó.
Casi un tercio de ellos se ilustraron con unas 192 escenas.
Tuvo gran influencia con su iconografía en el arte bajomedieval pero desde la Edad Moderna las nuevas corrientes racionalistas descartaron este tipo de obras alegóricas.
Si durante mucho tiempo se atribuyó a la obra un origen dominico hoy se la ha llegado a considerar creación franciscana ^^.
A principios del siglo xiv el emperador Luis el Bávaro ^^ J. W. Marchand y S.Baldwin, «Singers of the Virgin in Thirteenth-century Spain» en Bulletin of Hispanic Studies, LXXI (1994) 169-184.
Agradezco a Martha Schaffer que me informara sobre este importante artículo.
Estos autores citan los textos de Cantigas no por un manuscrito concreto sino por la edición de W. Mettmann, Cantigas de Santa María, vol. ni, Madrid, 1989, pp. 231, 307 y 349.
La cantiga 422 de la ed.de Mettmann se refiere a «como Santa Maria rogue por nos a seu filio eno dia do juycio» y uno de sus versos dice lo siguiente: «U verás dos santos as compannas espantadas,/ mostra-ll 'as tas tetas santas que ouv' el mamadas...».
^^ Michael Thomas «Lo Speculum Humanae Salvationis e l 'idea occidentale della redenzione» en Nova Rivista Storíca, LVI (1974) (1328-1347), en conflicto con el papa Juan XXII (1316-1344), residente éste último en Aviñón, estaba íntimamente relacionado con el sector de los franciscanos espirituales, oponiéndose ambos al Papa.
En este ambiente de notable influjo franciscano, hay que señalar la presencia, incluso, de libertino de Cásale en la corte imperial de Baviera.
Aquí debió surgir el «Speculum Humanae Salvationis» que llevaba en sí signos de modernidad religiosa, como la emancipación de los laicos frente al clero, un concepto de salvación ligado al individuo, a su voluntad y a sus valores morales ^^.
La presencia de estas imágenes en que la Virgen aparece como corredentora, compartiendo la Pasión de su Hijo e interviniendo para salvar a los hombres en el Juicio Final apuntan a una nueva concepción del cristianismo, una nueva religiosidad que, según mi opinión, podía adquirir, a los ojos de algunos sectores del clero, una apariencia heterodoxa.
Un documento del año 1279, llamado «memoriale secretum» y conservado en el Vaticano, recoge el informe realizado por el legado papal, obispo Pietro de Rieti, que fue enviado a Castilla por el Papa Nicolás III para investigar una serie de quejas hechas contra Alfonso por dos exiliados, el arzobispo Gonzalo García de Compostela y el obispo Martín Fernandez de León.
Entre las quejas, que expresan enorme agresividad contra el rey Sabio, la mayoría se refieren a los «gravamina» o cargas económicas impuestas por el rey.
Hay también críticas al intervencionismo regio en las elecciones episcopales.
Pero existe una acusación inesperada del que no se ha encontrado explicación concreta por el momento y es la acusación de un «novum ordinem seu religionem» establecido por el rey ^^, Pienso que estas imágenes de las Cantigas hacen alusión a un entorno regio, influido quizá por los franciscanos espirituales, diferente a la ortodoxia romana y cuyas creencias pudieron ser consideradas como una nueva religión.
Existen además esas obras astrológicas y sobre todo las oraciones al planeta Mercurio del Libro de Astromagia, compilado e iluminado para Alfonso X el Sabio, que aumentan las dudas sobre la ortodoxia del monarca ^^.
Hay que pensar que las crónicas diversas silenciaron la posible heterodoxia del rey Alfonso pues, como yo misma he estudiado ^^ los numerosos retratos del rey interviniendo como trovador, o más bien como sacerdote, ante la Virgen y Cristo, predicando como un intermediario entre la divinidad y los fieles, prescindiendo del clero, no pudieron ser aceptados por la Iglesia. ^^ Ibidem pp. 383 y ss. ^ P. Linchan, «The Spanish Church revisited: the Episcopal Gravamina of 1279» en Authority and Power.
Para esta sublevación contra el rey Sabio encabezada por su hijo Sancho, y las incógnitas que todavía presenta, véanse M. González Jiménez, Alfonso X (1252-1284), Palencia, 1993, pp. 95-155 y J. F. O. Callaghan, El rey Sabio.
A. Domínguez Rodríguez, «Poder, ciencia y religiosidad en la miniatura de Alfonso X el Sabio», op.cit.supra; EADEM, «El Libro de los juegos y la miniatura alfonsí», op.cit.supra.
Aporto un nuevo dato sobre Alfonso como Anticristo que me ha proporcionado, ante mi pregunta sobre si tenía noticias sobre la posible heterodoxia del rey Sabio, Emilio Mitre, catedrático de Historia Medieval en la Universidad Complutense.
«En 1258, cuando Salimbene encontró por última vez a Gerardo de Borgo, éste, que escrutaba siempre el porvenir de acuerdo con los métodos joaquinitas, identificó al personaje que debía realizar los misterios del fin de los tiempos.
En este fecha es el rey de Castilla Alfonso X quien es designado como el Anticristo.
En Lombardía eran los gibelinos los amigos de este príncipe.
Es, ciertamente, una vocación de condenado pero no es menos cierto que se trata de una misión providencial que cumplir» en Jacques PAUL, «Le joachinisme et les joachinites au milieu du Xlïïe siècle d 'après le témoignage de Fra Salimbene» en 1274.
Tomada esta referencia de Fra Salimbene, Chronica, en «Monumenta Germania Histórica.
Le modèle d 'Alphonse le X», en Heresis, 9 (1987) 33-47, podemos ver que no existen referencias históricas a la existencia de herejías concretas en época del rey Sabio.
^^ A. Domínguez Rodríguez, «Imágenes de un rey trovador...», op.cit.supra.
Alfonso X se presenta -en mi opinión-como un rey gibelino, a quien, si bien sólo se enfrenta con la Iglesia al final de su reinado, no parece adecuado atribuirle un grado tan elevado de patronazgo en las catedrales de su reino como Rafael Cómez Ramos, y otros tras él, han consi-derado^^.
En una ocasión al menos, en la viñeta tercera de la miniatura de la Cantiga 50 que aquí estudiamos, el rey Alfonso aparece arrodillado y llorando ante el Cristo de la Flagelación, viviendo la Pasión de Cristo en una posición, similar por su paralelismo, a la de la Virgen abrazada a la cruz de la viñeta cuarta.
Es posible que la predicación franciscana que aconsejaba a los fieles revivir emocionalmente la Pasión de Cristo y la Compassio Mariae fuera llevada a extremos heterodoxos por Alfonso El Sabio ^^ que, en esta miniatura osó compararse con la Virgen.
En cualquier caso la iconografía tan avanzada para su época de la Crucifixión y Juicio Final en las Cantigas, tan diferente a los que vemos en las catedrales de Burgos y León, me hacen dudar de que dichos edificios deban ser considerados en su totalidad, como algo representativo de un patronazgo alfonsí.
El rey Sabio en su testamento se olvidó de las catedrales góticas y ordenó ser enterrado en las antiguas mezquitas de Murcia y Sevilla (entonces reconvertidas en iglesias dedicadas a Santa María).
Tras una iconografía tan diferente, entre las Cantigas y las catedrales, subyace una concepción del cristianismo suficientemente distinta por lo que creo deben ser revisadas algunas de las llamadas «empresas artísticas» alfonsíes ^^.
^"^ R. Cómez Ramos, Las empresas artísticas de Alfonso X el Sabio, Sevilla, 1979, pp. XI-XTV y 65-91; las tesis de Rafael Comez se han mantenido por M. A. Castillo Oreja, «Alfonso X y el arte de su tiempo» en Alfonso X, catálogo de la Exposición, Toledo 1984, pp. 73-87 y A. Franco Mata, «Alfonso X el Sabio y las catedrales de Burgos y León» en Norba-Arte, 1 (1987) pp. 71-81.
Estos autores no han valorado suficientemente, en mi opinión, el hecho documentado de que Alfonso X decidiera en su testamento ser enterrado en las antiguas mezquitas mayores de Murcia (sus entrañas) y Sevilla (su cuerpo), olvidando las catedrales góticas, supuestamente promovidas por él.
Vid. sobre esto A. Domínguez Rodríguez, «El testamento de Alfonso X y la catedral de Toledo» en Reales Sitios, 82 (1984) pp. 73-75. ^^ En la misma viñeta cuarta de la miniatura que comentamos se representa, de un modo bastante excepcional en el Occidente cristiano la iconografía del momento en que Cristo es clavado en la cruz.
No está la cruz tumbada en tierra, como será usual en el gótico, sino que Cristo es clavado estando el madero enhiesto y clavado en tierra.
No creo que ello tenga un significado doctrinal pero si nos habla del sentido innovador y casi irrepetible de muchos aspectos de la miniatura alfonsí.
A la originalidad iconográfica de esta miniatura en que Cristo es clavado en la cruz me he referido en diversas ocasiones en las obras arriba citadas.
^^ Cómez Ramos, op.cit.; Castillo Oreja, op.cit.; Franco Mata, op.cit.
El camino para la revisión estará en la realización de estudios monográficos como los de M. Kai'ge, La Catedral de Burgos y la arquitectura del siglo XIII en Francia y España, Valladohd, 1995.: |
Este escultor, al que a su vez se cree hermano de Leonardo Sormano, llegó a España en 1562 y pronto alcanzó el título de escultor del rey ^.
Casó en primeras nupcias con Constanza de Godoy, de la que tuvo un hijo llamado Luis^.
Tras enviudar, contrajo nuevo matrimonio con Juana de Figueroa en 1574^, de cuya unión nació por esos años Lucrecia Antonia de Figueroa^.
Sobrino suyo fue Bautista Berberí^.
Tuvo su casa y su taller en la madrileña carrera de San Francisco ^^, calle donde también vivió Pompeyo Leoni ^^ Al final de su vida también trabajó como ingeniero hidráulico en el Puente de Segovia ^^.
En ninguno de los documentos que proporcionan estos datos, ni siquiera en los relativos a su familia ni en su testamento ^^, redactado poco antes de su muerte en 1575, aparece mencionado Julio 1^ Julio Sormano pudo llegar a España a finales de la década de 1570 formando parte de esa treintena de «oficiales italianos» que trabajó en El Escorial y de la que sólo quedaba menos de la mitad en 1583, por haber muerto el resto en ese corto intermedio ^^.
Sormano no aparece entre los supervivientes de ese grupo, aunque faltan algunos nombres por mencionar en el documento que da noticia de ello.
Otra posibilidad es que viniera al amparo de Juan Antonio, habida cuenta de su apellido ^^ -lo que tendría que haber sucedido con anterioridad a 1575-, o de los Leoni -en tomo a 1580-, ya que trabajó a las órdenes de Pompeyo.
En cualquier caso, a la luz ^ Babelon, Jean, Jacopo da Trezzo et la construction de U Escurial.
Noticias relativas a Juan Antonio Sormano ya fueron publicadas por Ceán Bermúdez, Juan Agustín, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, t.
IV, Madrid, 1800, pp. 388-389; más recientemente han tratado sobre él Rivera Blanco, Javier, Juan Bautista de Toledo y Felipe IL La implantación del clasicismo en España, Valladolid, 1984, passim; Deswarte-Rosa, Sylvie, «Le cardinal Ricci et Philippe H: cadeaux d' oeuvres d' art et envoi d' artistes».
54; Estella, Margarita «Sobre las esculturas del jardín de la Isla en Aranjuez», en Velazquez y el arte de su tiempo, Madrid, 1991, p.
338; Martin González, Juan José, El escultor en palacio (Viaje a través de la escultura de los Austrias), Madrid, 1991, p.
29, señaló la ausencia de mención de Julio en el testamento de Juan Antonio.
^^ Petición de ayuda económica a Felipe II por parte de varios marmolistas italianos, fechada el 19 de marzo de 1583, publicada por Portábales Pichel, Amancio, Maestros mayores, arquitectos y aparejadores de El Escorial, Madrid, 1952, pp. 304-305.
La elevada mortalidad de los canteros hizo aún más necesario el reclutamiento de maestros, como se expone en el «Memorial de Jacome de de los datos aportados por Estella, su llegada sería anterior a la del grupo de marmolistas que, procedentes de Genova, empezaron a laborar en El Escorial a principios de 1582, entre los que tampoco figura su nombre, como tampoco entre los que se añadieron en 1583 ^^.
Dada la importancia de la tarea que Pompeyo Leoni asignó a Julio Sormano en su ausencia, Plon consideró que éste fue uno de sus colaboradores ^^.
Habría sido lógico, pues, que su nombre apareciera entre los artistas que participaron de modo significativo en la obra del milanés para El Escorial.
Pero ni la exhaustiva recopilación documental de Andrés ^^, ni las amplias investigaciones que se han realizado en los últimos años en tomo a los Leoni, El Escorial y Felipe n, y que han dado a conocer múltiples datos sobre los numerosos escultores que trabajaron en las obras reales en colaboración o bajo las órdenes de Pompeyo, o de Jacome da Trezzo^^, recogen su nombre, ni en los fondos archivísticos del monasterio ni en los de la Casa Real, incluidos los relativos al taller de los Leoni en Milán ^^ Bien es cierto que aunque en la documentación relativa a El Escorial aparezcan datos de artistas que intervinieron en su decoración, muchos de estos oficiales y marmolistas habían sido contratados particularmente por Leoni, Comane y Trezzo, y carecían de relación laboral o económica directa con la Administración Real o la Congregación del Monasterio ^^.
En esta situación pudo encontrarse Juho Sormano, aunque la mayor parte de las pocas noticias que tenemos de él indican que su actividad se orientó más bien a cumplir con encargos procedentes de una clientela privada, contratados por Pompeyo o por él mismo.
El primero de los datos, desde el punto de vista cronológico, que poseemos de Sormano, ha sido proporcionado recientemente por Estella, quien, a propósito de sus estudios sobre los Leoni, ha dado a conocer el contenido de un importante documento para el establecimiento de la formación y de la actividad artística de este escultor en España.
Un poder otorgado por Pompeyo, antes de salir de Madrid con destino a Italia, testimonia que en el mes de marzo de 1582 Julio Sormano formaba parte del taller de Pompeyo, al igual que Juan Ruiz Francés, Francisco del Gasto y Domingo Martín, entre otros ^^.
Para entonces Leoni, que se disponía a 40 MARÍA JOSÉ REDONDO CANTERA AEA, 281, 1998 partir hacia Milán para fundir las estatuas con destino al retablo de El Escorial, afirmaba que ya tenía hecha la mayor parte de las piezas de bronce de la custodia ^' ^, aunque sin duda se refería sobre todo a los elementos arquitectónicos^^.
En dicha operación le habían ayudado los oficiales mencionados, los cuales, en palabras de Leoni, sabían «deste ministerio lo necesario para proseguir la dicha obra porque an estado conmigo y aprendido en mi casa mas de tres años».
Otro documento redactado por esas fechas confirma que Julio Sormano vivía en casa de Pompeyo ^^.
A juzgar por este dato, en 1582 Julio Sormano tenía ya una sóHda formación como escultor de bronce.
Por otra parte, señala el año de 1579, a lo más tardar, como el del comienzo del trabajo de Julio Sormano junto a Pompeyo Leoni y quizá también, el de su llegada a España.
Significativamente, la fecha coincide con el contrato de la custodia, el retablo y los sepulcros de El Escorial por Jacome da Trezzo, Juan Bautista Comane y Pompeyo Leoni.
Como se ha dicho más arriba, llamados por éstos o atraídos por la demanda de marmolistas y de broncistas para llevar a cabo esos trabajos y otros para el monasterio filipino, se desplazaron a la Corte española artífices italianos cualificados en esas actividades, entre los que pudo encontrarse Julio Sormano.
Consta que en 1582 éste tuvo amistad o tratos económicos con el cantero milanés Cristóbal Carlón, o Carlone ^^, padre del también maestro de cantería Bartolomé Carlón, que había fallecido dos años antes, tras haber trabajado en el puente de Segovia, respaldado por la fianza de Pompeyo Leoni ^^, y en El Escorial ^^.
A partir de la presencia de Julio Sormano como testigo en los diversos documentos que otorgó Pompeyo en sus últimos días de estancia en nuestro país en 1582 ^^, Babelon dedujo que Sormano era hombre de confianza de Leoni ^^ Tal extremo queda confirmado por quedarse encargado, tras la marcha del milanés, de la obra más importante que tenía Pompeyo entre manos, con excepción de sus trabajos para el rey, los sepulcros de la familia Valdés.
Aunque lo previsto era que, partido el maestro a Milán, sus oficiales pasaran a trabajar al taller de Jacome da Trezzo, bajo la supervisión de Juan de Valencia, Sormano pasó a ocuparse de los sepulcros de los Valdés.
La mayor parte de los elementos de éstos habían sido esculpidos junto a las canteras de alabastro de Aleas (Guadalajara) ^^ y allí aguardaban su traslado hasta su lugar de destino, en Salas (Asturias).
En 1582, poco antes de su partida, Leoni había contratado ciertas mejoras en el sepulcro con los testamentarios del Inquisidor, consistentes en la utilización de alabastro para la caja de los nichos ^^.
Es aquí donde puede asegurarse la intervención de Julio Sormano, pues con anterioridad resulta problemático admitirla.
Proske observó la menor ca-lidad de la escultura del Inquisidor con respecto a otras obras de Leoni de la misma época, por lo que pensó que gran parte del trabajo había corrido a cargo de los marmolistas que, siguiendo la traza y las directrices del maestro, habían esculpido las piezas al pie de la cantera ^' ^.
Cabría suponer que Sormano figurara entre esos oficiales, pero hasta ahora sólo tenemos constancia de que el romano estuviera trabajando con Leoni desde 1579, mientras que al parecer el encargo de Salas estaba casi terminado en septiembre de 1578 ^^.
En 1582, tanto antes de su salida de Madrid como al poco tiempo de su llegada a Milán, Pompeyo otorgó sendos poderes a Comelio Camago, secretario de la Colecturía del Papa, para que se ocupara de los aspectos económicos que quedaban pendientes con respecto a los sepulcros de los Valdés.
En mayo Sormano recibió un poder de Camago para que pudiera formalizar compromisos relativos al transporte de las distintas piezas que componían los monumentos y contrató el acarreo desde Aleas a Salas ^^.
Que había quedado encargado de la supervisión de la operación queda confirmado por las palabras del propio Leoni, pues todo debía efectuarse «conforme a la borden e ynstruicion que para ello tengo dada a Julio Sormano y a otros» ^^.
Sormano organizó el transporte por lo menos hasta León.
Pero hubo un cambio en el itinerario previsto, o bien una adición de piezas.
Según el concierto firmado entre Sormano y los carreteros, los alabastros de los sepulcros Valdés no podían modificarse en su embalaje ni descargarse de los carros hasta llegar a su destino.
Consta, sin embargo, que en 1583 partieron de Valladolid, con dirección a León, quince carros con diversas piezas «para el túmulo e capilla que se haze en la villa de salas... del arcobispo don femando de valdés».
Entre ellas iban las esculturas de la Pmdencia, la Fortaleza y otra figura sin identificar ^^ Esta última podría haber sido la Esperanza o la Caridad, pues era de mayor tamaño que las anteriores, ya que pesaba cuarenta y cuatro arrobas, frente a las treinta y tres y a las treinta y ocho arrobas de las otras.
Si en el acuerdo establecido para este transporte se mencionaba la identidad de las representaciones, es lógico pensar en una manipulación de estas piezas en Valladolid, de alcance desconocido hasta ahora.
Proske observó la semejanza existente en los plegados de los paños con los que se cubren la pareja de Virtudes situada a la derecha en el ático del arco sepulcral del Inquisidor y el estilo de Esteban Jordán ^^.
Conocida ahora la etapa vallisoletana en el trayecto del sepulcro, cobra fuerza la hipótesis de la intervención parcial de un escultor activo en ValladoUd o de una asimilación de formas vigentes en el foco artístico de la ciudad.
A partir de entonces Sormano dejó de estar vinculado a los sepulcros de Salas.
A finales de 1583 había dejado sin pagar a los carreteros contratados en Valladolid y no se hallaba en Madrid.
Quizá ya se encontraría en El Burgo de Osma.
Doña Mariana de Sotomayor, que había quedado al cuidado de muchos de los asuntos económicos de Pompeyo en España'^°, se ocupó de saldar la mayor parte de la deuda con los carreteros, mientras que César Villa, el mejor entre los escultores que tenía Leoni a su servicio en Milán "^^ se encargó del asentamiento del sepulcro a partir del año siguiente.
Trabajó en ello en 1584-1585 ^^, La diferencia de calidad entre la figu- ra orante de Valdés y las de sus padres "^^ y las desigualdades en el tratamiento de las figuras del monumento del Inquisidor, con ciertas torpezas, como algunas manos de las Virtudes del ático, desproporcionadas y toscas, serían consecuencia de las múltiples intervenciones que se registraron en estos sepulcros, desde sus comienzos hasta el final.
Firma de Julio Sormano
La lauda del obispo don Bernabé y los rejeros Rodríguez y Plaza
Desde principios del siglo xvi las diversas Constituciones Sinodales promulgadas en El Burgo de Osma reiteraron la prohibición de que se colocaran sepulcros exentos en el interior de los templos y recomendaron que se eliminaran los existentes ^.
Tales directrices cobraron aún mayor fuerza en las últimas décadas de la centuria, pues la ostentación mundana desplegada hasta entonces por el arte sepulcral ya no tenía cabida en ese espacio sagrado recuperado para la nueva espiritualidad emanada del Concilio de Trento"^^.
La colocación de tales obras en lugares de especial significación dentro del recinto sagrado fue considerada además como un obstáculo espacial y visual para el desarrollo de las ceremonias litúrgicas.
Esta nueva sensibiHdad se materializó en ciertos cambios de ubicación, así como en la sustitución, e incluso la supresión, de algunas sepulturas que, por su configuración, su emplazamiento, o por su misma presencia fueron consideradas inadecuadas con respecto al nuevo talante contrarreformista.
En virtud de este criterio, en 1579 el cabildo catedralicio oxomense acordó eliminar el sepulcro del obispo don Bernabé (1331-1351)'^^, «porque ocupa el coro»"^^.
En el mismo sentido se manifestó el obispo don Alonso Velazquez cuando efectuó su Visita Pastoral a la catedral en el mes de julio del año siguiente ^^.
El monumento, presumiblemente obra de mediados del siglo XIV, estaba realizado en piedra, tenía la figura yacente del prelado por encima de la cama sepulcral y estaba rodeado por una reja"^^.
Durante los años de su episcopado don Bernabé había costeado la continuación del antiguo claustro, el enlosado del interior de la catedral, el adorno de su exterior mediante pináculos y cresterías, y la colocación de una sillería de coro, en medio del cual se instaló su sepultura ^^.
23 y Estella, Margarita, «Los Leoni...», p.
Arranz Arranz, José, El Renacimiento sacro en la Diócesis de Osma-Soria, Burgo de Osma, 1979, p.
Noticias sobre los Sínodos Diocesanos oxomenses también se pueden encontrar en Hernández, José María: «Sínodos celebrados en la diócesis de Osma», XX Siglos, n. ° 33, 1997/3, pp. 60-68. "^^ Sobre el desmantelamiento de sepulcros exentos y la colocación de lápidas sepulcrales como la única memoria sepulcral admitida durante esos años en dicho templo, vid. también Redondo Cantera, María José, «Lauda sepulcral del obispo don Francisco Tello Sandoval», en La ciudad de seis pisos (Catálogo de la Exposición Las Edades del Hombre), El Burgo de Osma.
^^ Sobre este obispo, vid. Loperráez Corvalán, Juan, Descripción histórica del Obispado de Osma con el catálogo de sus prelados, Madrid, 1788(ed. fascímil, Madrid, 1978) A comienzos de la década de 1580, gracias a uno de los legados dejados a la fábrica de la catedral oxomense por don Francisco Tello (t 1580), que había ocupado la sede episcopal de Osma entre 1567 y 1578, se proyectaba la sustitución de la sillería de coro gótica del siglo xiv por otra acorde con el nuevo gusto clasicista^^ que se labró entre 1585 y 1589^^.
Dentro de esta renovación del espacio coral se inscribía la eliminación de la cama sepulcral de don Bernabé.
Pero el recuerdo de su actividad benefactora con respecto al templo impidió que desapareciera totalmente su celebración funeraria, tanto en lo que se refiere al ceremonial ^^ como al señalamiento de su sepultura.
En 1580 el Cabildo repitió el acuerdo tomado el año anterior sobre la sustitución del sepulcro exento de piedra por una lauda metálica ^^.
Ésta tenía que medir siete pies y medio de largo por tres de ancho, dimensiones que corresponderían con las de la sepultura abierta en el suelo del coro.
Su coste se calculó en doscientos veinte ducados ^^.
A finales de ese año se pensó en encargar la lápida al rejero local Juan Rodríguez.
Aunque ambas partes llegaron a un acuerdo sobre las condiciones, en febrero de 1583 la lápida todavía no estaba fundida ^^.
Consta que entre 1582 y 1584 Rodríguez estuvo trabajando en El Escorial ^^, lo que le impediría cumplir con el compromiso.
En 1583 el cabildo propuso la fundición de la lauda al rejero y «laminero» madrileño Cristóbal de la Plaza ^^, quien años antes también había trabajado en El Escorial ^^ y que por entonces se hallaba preparando la lámina broncínea de don Francisco Tello Sandoval ^°.
Pero a pesar de haberse comprometido a ello y de haber cobrado una suma a cuenta, pasados unos meses.
Plaza tampoco llevó a cabo la de don Bernabé.
Las grandes dificultades técnicas o económicas que se había encontrado para fundir la del obispo Tello le hicieron desistir de ello^^ El hecho de que los rejeros a los que el cabildo de Osma encargó la lauda de don Bernabé trabajaran en El Escorial es indicativo de la calidad de su trabajo en el arte de la rejería.
En la España del Renacimento algunos rejeros, familiarizados con la fundición de metales, también se ocuparon eventualmente de trabajos en bronce, pese a la mayor dificultad y complejidad de su laboreo con respecto al hierro.
A menudo repararon campanas, como hizo Plaza, pocos años más tarde con la mayor de la Catedral de El Burgo ^^.
Pero algunos se sintieron capaces de llevar a cabo también representaciones figuradas.
El mismo Plaza llegó a realizar la lauda funeraria del obispo don Francisco Tello, como se acaba de decir.
MARIA JOSE REDONDO CANTERA AEA, 281, 1998 Se conocen otros ejemplos en el arte español en los que el autor de una memoria sepulcral en bronce fue un rejero ^^.
El mejor exponente de ello, pero también la excepción, por la gran calidad que alcanzó su trabajo en las figuras orantes de las damas Cabrera, en el presbiterio de la iglesia conventual de San Francisco, en Medina de Rioseco (Valladolid), fue Cristóbal de An-dino^.
La Knea que éste inició en la escultura en bronce ^^ no tuvo continuidad.
En los otros dos casos documentados en los que sabemos que fue un rejero el autor de la memoria funeraria con representación del difunto ^^, ésta adoptó la sencilla bidimensionalidad de la lauda, y la factura de su relieve estuvo muy lejos de alcanzar la finura que tenía este tipo de obras cuando fueron realizadas por escultores o talleres italianos.
Julio Sormano, autor de la desaparecida lauda del Obispo don Bernabé
Pese a la renuncia de los rejeros Rodríguez y Plaza para fundir la lauda de don Bernabé, el cabildo oxomense siguió interesado en ello.
En septiembre de 1583 acordó indagar sobre la posibilidad de que hubiera algún artista en Valladolid que se hiciera cargo de ella^^.
Pero no debió de encontrarse, ya que finalmente se contrató con Julio Sormano, aprovechando la presencia de éste en El Burgo de Osma durante los meses de mayo y junio de 1584.
Los datos procedentes del archivo catedralicio que documentan la lauda como obra de Sormano identifican a éste además como «extranjero» y «escultor».
En la formalización del concierto sa-Ueron como fiadores del escultor Juan de Naveda, maestro de cantería y vecino entonces de Aranda de Duero, Antonio del Castillo, pintor vecino de El Burgo, y Juan de Espinosa, vecino de Roa (Burgos).
El cabildo pagó a Sormano los doscientos cincuenta ducados acordados -un precio algo superior al previsto en un principio-, pero le satisfizo tanto la obra que le añadió una gratifica-ción^^.
La lápida contenía la representación yacente de don Bernabé, vestido de pontifical, en bajorrelieve.
Alrededor corría una inscripción que copió González Dávila: «AQUÍ 1978, p.
308 ^^ Además de la lauda de don Francisco Tello, cf. supra, la de don Gabriel Zaporta, en la Seo de Zaragoza, documentada por San Vicente, Ángel, «La capilla de San Miguel, del patronato Zaporta, en la Seo de Zaragoza», A. E.A., t.
^^ La suma de 7.480 maravedís se añadió al precio concertado, lo que sumó un total de «cien mil y novecientos maravedís que se dieron a julio sormano sculptor por la lamina que esta puesta en el choro sobre la sepultura del obispo don bemabe».
Algún donativo, como el de don Alonso Velazquez, por entonces arzobispo de Santiago y anterior obispo de El Burgo de Osma, ayudó a sufragar los gastos, tal como aparece en las cuentas de los bienios 1584-1585y 1586-1587. ^^ Op. cit., p.
50 y Loperráez Corvalán, Juan, op. cit., p.
294. "^^ Ni siquiera puede verse ésta en la actualidad, debido al nuevo enlosado de mármol con el que se ha cubierto el suelo de los dos tramos situados entre el coro y el presbiterio.
Aunque, como se ha dicho más arriba, con excepción de su intervención en las piezas de bronce para la custodia, no se conoce ningún testimonio documental que vincule a Julio Sormano con la decoración escultórica de El Escorial, parece más que probable que la estancia o el paso del italiano por El Burgo de Osma estuviera en relación con las canteras de la zona que por esos años estaban proporcionando abundantes materiales para el monasterio.
Desde 1578, tras la inspección por Comane de las canteras pertenecientes al monasterio de Espeja, situadas en el término de Espejón (Soria), saUeron numerosas piezas para la custodia, el retablo, los sepulcros reales y otras partes en el monasterio de El EscoriaF^.
El protagonismo del jaspe de Espeja en la estructura arquitectónica del retablo estuvo presente desde el mismo momento de la traza y el contrato de éste en 1579'^^.
Dos años antes, este material se encontraba entre aquellos con los que debía confeccionarse el arco sepulcral de don Diego Espinosa de los Monteros, en la iglesia parroquial de Martín Muñoz de las Posadas (Segovia), contratado por Pompeyo Leoni y subcontratado por Marogia, Comane y Guideti en lo correspondiente al marco arquitectónico^"^, lo que indica que la cantera ya se encontraba en funcionamiento.
En 1579 Felipe II ordenó que su explotación se reservara en exclusiva para El EscoriaP^.
En los años siguientes varios oficiales italianos, supervisados por Comane, trabajaron en Espeja ^^, donde no sólo se ocupaban de la extracción de la piedra, sino que también iniciaban la talla de las piezas' ^^.
Además de suministrar el material de distintos elementos de la custodia y del retablo ^^, en cuyas partes de jaspe se trabajaba muy activamente en 1584'^^, en ese mismo año los yacimientos sorianos proporcionaron elementos para otros sectores de la iglesia y del monasterio igualmente significativos, como los nichos sepulcrales de la capilla mayor y el oratorio del Evangelio ^^.
Al mismo tiempo que la de Espejón, también funcionó en tierras sorianas la cantera de Huerta, próxima a El Burgo de Osma, de donde se extraía un jaspe rojo de gran calidad ^^ A la vista de estos datos, parece evidente que la presencia de Julio Sormano en El Burgo de Osma en 1584 se justifica por su probable actividad en Espejón o en Huerta, ocupado quizá en la preparación de las piezas que habían de enviarse a El Escorial, aunque falta confirmación documental sobre ello.
La hipótesis de su estancia en las canteras con objeto de cumplir un encargo 46 MARIA JOSE REDONDO CANTERA AEA, 281, 1998 privado encuentra la objeción del monopolio real ejercido por entonces sobre ellas.
De todos modos, la forma «Julio Petreyo» con la que le denomina la documentación catedralicia en una ocasión ^^, podría estar en relación con su actividad de «pedrero» o «lapidario», especialista en la labra de materiales marmóreos, como ya se podía suponer por su intervención en los sepulcros de los Valdés.
En el encargo de la lauda de don Bernabé a Julio Sormano pudo intervenir también otro factor que ligaba a El Burgo de Osma con El Escorial y el ambiente cortesano.
Entre 1583 y 1593 ocupó la sede episcopal oxomense don Sebastián Pérez, que había sido con anterioridad Lector de Teología en el Colegio escurialense y maestro del Archiduque don Alberto de Austria ^^.
Si el prelado estaba al tanto de que Sormano había colaborado con Leoni e intervenido en la Custodia de El Escorial podría haber informado al cabildo sobre la idoneidad del italiano para llevar a cabo una obra broncínea.
A través de los datos revisados y presentados aquí, se confirma la nada desdeñable doble faceta de Sormano como escultor capacitado para esculpir el bronce y los materiales marmóreos, en la misma línea que los Leoni y algunos de sus colaboradores, como César Villa.
De todos modos, Julio Sormano continúa siendo uno de los miembros del círculo de Pompeyo Leoni que resulta más enigmático, debido a la ausencia de su mención en los documentos relativos a El Escorial.
Quizá el hallazgo de más noticias sobre este artista romano, procedentes de fondos archivísticos españoles o italianos distintos a los consultados hasta ahora, permitan en el futuro perfilar su personalidad artística y su actividad en España con mayor precisión. ^^ Archivo Catedralicio, El Burgo de Osma, Actos Capitulares, 1580-1584, fols.
No descartamos la posibilidad de una confusión en la grafía o en la lectura de la palabra «petreyo».
^^ Villacastín, Fray Antonio, Memorias, en Zarco Cuevas, Fray Julián (éd.).
Documentos para la Historia del Monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial, 1.1, Madrid, 1916, pp. 58-59, González Dávila, Gil, op. cit. y Loperráez Corvalán, Juan, op. cit., pp. 450-461.
A su muerte, en 1593, fue enterrado en la capilla mayor de la catedral de El Burgo de Osma, bajo una lápida de jaspe. |
llegan a Aranjuez el año de 1571 las cuarenta piezas de mármol que se correspondían a los elementos arquitectónicos y escultóricos de la fuente y la figura en bronce de una mujer secándose el cabello 1 (figs. 1 y 2).Se discutió en su día su parecido con la figura de la Venus de Giambologna, obra del año de hacía 1570 que corona la fuente del Laberinto diseñada por Tribolo, conservada actualmente en Villa Petraia, aunque por la proximidad de las fechas en las que se realizan y las diferencias advertidas entre ambas quizás, como se dijo, pudieron tener una fuente común, el grabado de Marcantonio que precisamente invoca Avery como posible modelo de la fuente italiana 2.
Recientemente, por noticias de Ma Dolores del Campo, de la Universidad de León, que me cedió generosamente y por las que pude localizar los documentos en los que se basa este breve trabajo, se ha confirmado su envio por García de Toledo en 1571 pero sobre todo algo que no se sabía, su autor.
En efecto, según los epígrafes de una serie de documentos que dicha Doctora recogió en el Archivo Ducal de Medina Sidonia, el año de 1571 el Marqués de Villafranca, que en esos años era el citado Don García de Toledo, envia al Rey 39 cajas de mármoles y una fuente de mármol.
Hacia el año de 1569 se da noticia que la hace, para Don García, Francisco "Moschilo" en Pisa y que han tomado medidas para su transporte 3.
El Archivo Ducal de Medina Sidonia nos proporcionó amablemente alguno de los documentos bajo estos epígrafes, dada la imposibilidad de su consulta personal en éstos momentos por hallarse en trámites de digitalización.
De ellos se desprende que el Moschilo, como le llaman en estos documentos, está trabajando en la fuente para don García desde el año de 1569 que pide, por carta sin fecha pero incluida en el legajo de este año, se le mande la tazze.. e altri pezzi di marmi que si ritrovane costi a la marina, para poder acelerar el encargo, maestro al que debe referirse el encargo a Fernán López de que entregue a Orazio Estafero 6 julios para que vaya a Pietra Santa a llevar un despacho para el maestro que hace la fuente en los vaños, sin duda lugar referido a la pequeña villa de los Bagni di Lucca, junto a Massa y Carrara, el 29 de julio de 1569 siendo este mismo Fernán López el que se ocupa de pagar en 12 de julio de éste año las tuberías de plomo para la fuente, nota ésta última incluida al parecer en la carpetilla de los gastos que Don García hizo en Lucca.
Se han podido comprobar estos datos en las noticias dadas por el Vasari y recogidas por Venturi que en su día no se habían relacionado con la fuente de Aranjuez 4.
Vasari, en su vida sobre Simone Mosca aclara como su hijo, Francisco llamado el Moschino, colabora en varias de sus obras y se le nombra su sucesor, a su muerte en 1554, de las que tenía encargadas en la Catedral de Orvieto, en donde se conserva su San Sebastián de mármol, desnudo, que hacía pareja con el Cristo con la cruz a la espalda, también de mármol y desnudo que lleva a cabo Rafael de Montelupo, el antiguo colaborador de Bartolomé Ordóñez.
Por circunstancias no claras Francesco cede esta obra de Orvieto precisamente a Montelupo pero da noticias de otras obras de este escultor, especialmente las que se le encargan en la Catedral de Pisa ciudad en la que muere el año de 1578.
5 Venturi recoge las noticias del Vasari y además habla de una Venus mencionada por el Duque Cósimo como obra realizada por Moschino el año de l564, que no se sabe si se refiere a la de la fuente para don García de Toledo pero aclara que el año de 1569 el Moschino ha terminado dos fuentes para el Duque y atiende los trabajos para don García de Toledo, hermano de la Duquesa Eleanora.
Estas noticias confirman que el "Moschilo" citado en los documentos del Archivo Ducal de Medina Sidonia es el Francesco Moschino, hijo de Simone Mosca, que trabaja precisamente en Pisa donde muere.
Se habló con el Archivo Ducal sito en Sanlúcar de Barrameda y amablemente nos proporcionaron los documentos que seleccionaron de nuestro pedido, aclarando en nota que los pagos sobre unas tuberías y el despacho dirigido al maestro que hace la fuente se incluyen en la carpetilla de los Gastos que Don García hace en Pisa y Lucca.
Con anotaciones y comentarios por Gaetano Milanese, Firenza, VI, 305 y ss. -VENTURI, Adolfo: La Scultura del Cinquecento.Parte III.
1937 (Reprint Kraus, 1967) ochavado aparecían las figuras de cuatro muchachos con aves en la mano, parte de la fuente que no se conserva.
Sus distintas tazas, la superior veteada posiblemente mischio, aparecían coronadas por la figura de bronce de una mujer secándose los cabellos, descripción que conviene perfectamente a la Venus que aún se conserva, la única y enigmática pieza de la fuente encargada a Moschino.
Se estudió esta importante escultura en bronce pero a la vista de los datos mencionados no puede afirmarse que también fuera obra de Moschino.
Las escasas, de mala calidad y antiguas reproducciones de las obras de Francesco Moschino que conocemos no permiten un estudio comparativo pero nos parece, con las limitaciones dichas, que la Venus de bronce no recuerda demasiado su estilo por lo que pudo ser encargada a otro escultor más adiestrado en la obra de bronce.
Entre otros epígrafes de los documentos del Archivo Ducal de Medina Sidonia se mencionan los gastos hechos por don Garcia de Toledo en Pisa y Luca8 que deben referirse, al menos los de Pisa, a los debidos a la realización de la fuente sin conocer, por ahora, cuáles fueron los ocasionados en Luca.
Se revisaron los posibles escultores que tuvieron relación con el Moschino y que conocían el trabajo del bronce, como el citado Raffelo de Montelupo con estancias conocidas en Lucca.
No conocemos su citado Cristo que pudiera servir de término de comparación con la Venus de bronce de Aranjuez por lo que también se ha intentado buscar el nombre de otros artistas que pudieran trabajar en bronce quizás en Lucca, donde en su día se trabajó el bronce por artistas de la categoría de Della Quercia ya que las noticias del archivo ducal indican que Don García de Toledo efectuó pagos en esta ciudad.
Ya se ha hablado de Raffaelo de Montelupo, colaborador del Moschino en Orvieto que como su hermano Baccio era conocedor de la técnica del bronce y se sabe que ambos habían trabajado en Lucca, ciudad que como dicen los historiadores del arte se nutre desde la segunda mitad del siglo XVI de artistas extranjeros.
Quizás es más sugerente la relación que pudo tener el Moschino con la saga de los Lorenzi que, naturales de Settignano la patria del Fancelli, tan conocido en España, trabajaron en fuentes decoradas con figuras en bronce.
Uno de sus miembros, Antonio Lorenzi trabaja en Pisa y se conoce la colaboración de Stoldo Lorenzi, que había llevado a cabo en 1565 la fuente de Neptuno en bronce para Cósimo de Médicis, con el Moschino en la Capilla de San Rainero de la Catedral de Orvieto, obra en mámol.
También la Sra Wiles dio a conocer que Giovanni Battista Lorenzi, en el círculo de artistas de la corte de Cósimo de Médicis, se ocupa de una fuente de mármol destinada a un caballero español del que no se dice el nombre, quizás del entorno del Virrey don Pedro de Toledo, pero cuya composición difería de la que presentaba la fuente de la Venus de Aranjuez de la que nos ocupamos.
Precisamente esta autora aumenta la lista conocida de obras del Moschino con el encargo de dos fuentes para la reina de Francia y otra fuente que llevó a cabo para la ciudad de Parma9 y reprodujo algunas obras de los Lorenzi que como el grupo de Arethusa de Battista recordaban la obra de Aranjuez, menos similar a la bella Galatea de bronce de Stoldo.
La noticia dada últimamente por la DraBoström sobre una escultura perdida, de tema y material desconocidos, realizada por Stoldo Lorenzi y que doña Eleanora de Toledo, la esposa de Cósimo de Médicis, regala a su hermano el mencionado García de Toledo, Virrey de Sicilia que al parecer se la lleva "al sur" parece apoyar nuestra sugerencia10.
Precisamente, la citada Dra Boström, que no conoce la documentación que aportamos en esta nota, ha atribuido recientemente la escultura de nuestra Venus de Aranjuez al escultor broncista Zanobi Lastricati por el parecido que presenta con el Mercurio en bronce, obra de este artista, hoy en la Walters Art Gallery de Baltimore.
Conocido fundidor de pequeñas obras en bronce, este escultor trabaja en el círculo de artistas de la Corte de los Médicis, pero la Doctora Isabella Lapi Ballerini no considera muy convincente la atribución.
A nuestro parecer, la cronología anterior, de hacía 1550, del artista parece dar la razón a esta última, pero por otra parte la Doctora Boström apunta además una serie de consideraciones de gran interés en este campo de la fundición en bronce de obras que diseñadas por grandes artistas se lleva a efecto en la realidad por estos artistas menores que pululan en Florencia entre cuyos nombres quizás pudiese localizarse al autor de nues-traVenus 11.
No se ha podidosolucionar el problema de esta Venus de bronce pero a la espera de que algún día se aclare con nueva documentación al menos se ha localizado el autor del conjunto de esta emblemática fuente de los Jardines de la Isla en Aranjuez y proporcionado un dato más sobre el mecenazgo que lideran en Italia las grandes familias españoles del entorno de la Corte Virreinal de Nápoles, en este caso la de los Toledo.
La figura de don García de Toledo es de gran interés para este estudio por sus grandes empresas jardínísticas tanto en su villa de Chiaia como en la de Pozzuoli que pudieron influir en la organización de los Jardines de Aranjuez como apunta su envio de la Fuente de la Venus.
El Album de dibujos de Giovanni Vincenzo Casale de la Bilioteca Nacional reproduce el estudio de una fuente del giardino de don gartia de Toledo en Pozzuolo y más adelante presenta otro bello proyecto de Fuente (Fig. 4) cuya composición recuerda mucho a la de la Venus de Aranjuez, que quizás pudo conocer el artista en su estancia en Madrid |
Presentamos un estudio sobre las fuentes grabadas que utilizó Pedro Duque Cornejo para los medallones pequeños del coro alto de la Sillería de la Catedral de Córdoba, obra ejecutada entre 1747 y 1757.
Primeramente analizamos los diferentes juicios críticos que la sillería ha recibido, pasando luego al estudio de los relieves en relación con las estampas de la Biblia ilustrada publicada en Venecia por Pezzana, que posiblemente le fuera suministrada por los propios comitentes de la obra.
Con respecto a estos relieves.
Moreno Cuadro había evidenciado el uso de estampas en cinco de ellos.
En nuestro trabajo damos a conocer relaciones evidentes en otros trece medallones.
Apoyamos nuestros argumentos en los indudables paralelos formales y en la documentación contenida en el libro de cuentas de la Sillería.
El juicio crítico que la sillería de coro de la Catedral de Córdoba ha merecido a lo largo de los tiempos ha sido variado y desigual y, sobre todo, fiel exponente de lo que a lo largo de la historia supone el mudar del gusto ^.
En 1778, sólo ventiún años después de su construcción, Juan Gómez Bravo en su catálogo de Obispos de Córdoba^, nos habla de que la sillería «es obra la mayor de su clase en España por sus bellas medallas, estatuas y delicada escultura».
AEA, 281,1998 Viaje de España^ nos dice que la Sillería cordobesa es «... un trabajo inmenso, obra de nuestro siglo, que necesariamente hubo de ser muy costosa, considerando la multitud de sus ornatos, y lo menudo de ellos, pues no hay parte chica ni grande que no los tenga a montones, de suerte que para distinguirlos a corta distancia, casi se necesita de microscopio.
Haga Ud.cuenta que es un hormiguero de cosas en que se disipa la vista.
Toda su decoración consiste en ornatos de talla y arquitectura muy desarreglada, y en un gran número de baxos relieves que representan asuntos sagrados».
Ponz se resiste a aprobar los juicios emitidos por el canónigo Juan Gómez Bravo, diciendo que no es la mayor puesto que «las hay sin comparación mejores en España, como son algunas de las referidas en este viaje y que se refieran, la del Escorial, la de los Padres Jerónimos de Guisando, la del monasterio de Huerta, la de Málaga, la de Lugo, y otras diferentes».
Por otro lado, Ceán Bermúdez, enemigo de todo decorativismo y partidario de un clasicismo depurado, alude al trabajo de Cornejo en la Sillería «con suma prolixidad de adornos y medallas» y aclara que «lo de célebre en la arquitectura alude a los malísimos retablos que hizo»^.
En 1866 Don Luis María Ramírez y de las Casas-Deza^ nos habla de la Sillería cordobesa como obra «verdaderamente prodigiosa, que puede contemplarse como una maravilla del arte, aunque sus adornos son profusos y no siempre del mejor gusto, defecto que debe atribuirse a la época en que se trabajó, pero la multitud de figuras que contiene están perfectamente ejecutadas».
Como vamos observando, la mayor parte de los estudiosos que de ella han hablado, hacen hincapié en su gran recargamiento y decoración, aunque reconocen la gran labor ejecutora de Pedro Duque Cornejo.
Cuando en 1904 Quintero Atauri publica su trabajo pionero Sillas de Coro^ califica a la sillería cordobesa como «precioso ejemplar del estilo churrigueresco, con todos sus defectos y todas sus bellezas, presentando un aspecto de riqueza y fastuosidad que agrada al primer golpe de vista, pero fatiga tan pronto como se observa en detalle».
Ortí Belmonte, que en 1919 da a conocer los primeros datos documentales de la sillería, critica los medallones de las sillas bajas por repetitivos ^ y la presenta como una obra decadente.
Sin embargo compara su «derroche de inspiración» con la obra «sensible y de tanto mérito» de Verdiguier, tallista francés.
Las obras de este último, ajuicio de Belmonte, palidecen ante muchas de las esculturas de Cornejo y concluye diciendo que la Sillería de Córdoba es una de las obras más perfectas que ha tallado el barroquismo, aunque produzca a primera vista una sensación de monotonía.
En ese mismo año de 1919 aparece el artículo citado firmado por S.C. (Sánchez Cantón) en el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones ^, donde, tras analizar los juicios críticos de los autores que le precedieron, concluye diciendo que «es obra insigne y que la ola decorativa no destruye sus bellas líneas arquitectónicas y que en los relieves (Cornejo) era frío, pobre de invención y mezquino de técnica: lo que daba el tiempo».
La realización de la Sillería cordobesa partió del legado del señor Arcediano de Córdoba, don José de Recalde, quien en 1742 dejaba «a la fábrica de la Santa Iglesia Catedral de Córdo- ba 120.000 reales de vellón, por una vez, para ayuda a la sillería del coro y su facistol...» indicando que dicho dinero debía gastarse en el plazo de cuatro años « y que no empleándose dentro del término expresado se conviertan y gasten en otros usos y necesidades de la misma fábrica» ^°.
Tras las peripecias ocurridas para conseguir la madera de caoba, se plantea el no fácil asunto de decidir el artista que labrará la obra.
Para ello presentaron modelos Tomás Pedrajas y Alonso Gómez e incluso «el maestro de Salamanca que tiene hechas varias sillerías, que corre con el mayor crédito...».
En 1745, fecha en la que se presentan estos diseños, Manuel de Larra y Churriguera había concluido su intervención en la Sillería de Guadalupe ^^; además, había intervenido también en la de Salamanca, por lo que podría perfectamente haber sido él «el maestro de Salamanca» que presentó diseños; incluso, en uno de los pagos se alude a un Churriguera: «más pagué por los dibujos, modelos y mónteos de Churriguera, Pedrajas y Gómez, pretendientes de la obra de la sillería...
También presentará sus servicios Francisco Galiano, maestro escultor de la ciudad de Cádiz.
Finalmente el 4 de abril de 1747 llega a Córdoba Pedro Duque Cornejo con su hijo, presentando diseños y el modelo de una silla de pino que hizo en Sevilla y se decidió que fuera Pedro Duque Cornejo el maestro que realizara la obra.
El 31 de octubre de 1747 se firma una escritura entre los Diputados de la Sillería y Don Pedro Duque Cornejo, por la que se le encarga la dirección y ejecución de la Sillería.
La escritura consta de diez cláusulas y entre las más interesantes cabe resaltar lo siguiente: que se obligaba a Pedro Duque Cornejo a permanecer en Córdoba y a ejecutar la obra sin mudar ni quitar nada sin consentimiento de los diputados, además de indicarle los motivos que habrían de incluirse en los medallones de las sillas altas: Los misterios de Nuestro Redentor, y en la otra los de Nuestra Señora y se precisa que serían «según que se eligiere por dichos señores, haciendo antes de la ejecución un modelo para que dichos señores lo vean y puedan quitar o poner lo que les pareciere».
Por todo lo expuesto queda bastante claro que la dirección del programa iconográfico habría de quedar a entera satisfacción de los diputados de Sillería, los comitentes de la obra, y el artista se limitaría a seguir sus indicaciones.
En este sentido sería D. José de Capilla Bravo, canónigo Lectoral de Sagrada Escritura de la Catedral, pieza importante en el programa, junto con los otros diputados don Juan Goyeneche, don Francisco José Savariego Recio y don José Fernández Zapata y Carvajal.
Esto resulta evidente en la realización de los medallones pequeños de la Sillería alta; éstos son, precisamente, los que vamos a estudiar con más detenimiento en relación a las fuentes grabadas que fueron utilizadas para su realización por Duque Cornejo.
En la Clausula cuarta del contrato que hace referencia a los medallones pequeños de la sillería alta se establece lo siguiente:
«Que asimismo se obliga al dicho Pedro a poner en cada una de las sillas altas otra medalla historiada, arreglada, en la que se ha de poner el caso de la Sagrada Escritura que se le señalare y por cada una de éstas se le han de pagar ocho pesos de a 15 reales cada uno».
En este párrafo, tomado del libro de cuentas de la Sillería, queda claro que los asuntos le serían suministrados por parte de los diputados.
Es posible que se le facilitasen también los mode-50 BENITO NAVARRETE PRIETO AEA, 281,1998 los, a través de la Biblia ilustrada, limitándose éste a inspirarse en ella.
Aroca Lara ^^ señaló ya en su estudio sobre la Sillería cordobesa la intervención de un mentor -Obispo y diputados-en los asuntos iconográficos, apuntando la utilización, como fuente, de una Biblia de Venecia de 1627.
Hernández Díaz, por su parte, señalaba gran número de fuentes literarias y gráficas aunque no se precisaba el modo en como el artista las utilizó ^^ Otro aspecto importante fue el apuntado por Taylor quien, además de precisar algunos motivos profanos, destacó las relaciones entre la obra de Cornejo y la Iconología de Cesare Ripa ^^.
Posteriormente, Moreno Cuadro ^^ identificó certeramente relaciones entre los asuntos del Génesis y los de una Biblia Sacra editada en Venecia en 1677 por N. Pezzana.
Los temas identificados son: La visión de la escala en Betel, La Bendición de Jacob, el Holocausto de Noé, el Sacrificio de Isaac y la Adoración del Becerro de oro.
En nuestro estudio daremos a conocer más relaciones entre los medallones y la Biblia Sacra de Nicolaus Pezzana, Venecia, 1732, cuya edición más antigua localizada es de 1606, pero cuyos grabados debieron ser realizados a fines del xvi.
Esta Biblia, además de presentar los grabados citados por Moreno Cuadro, proporciona otros muchos modelos que utilizaremos en nuestro trabajo ^^.
Los asuntos que hemos identificado en los medallones del lado derecho son: Aparición del Ángel al profeta Balaam, La muerte de Sisara en la tienda de Jael, Sansón desquijarando a un león, muerte de Goliat por David, José atraviesa con su lanza a Absalón.
Medallones del lado izquierdo: La consulta de Herodes a los Doctores sobre el Nacimiento del Mesías, La Reina de Saba visita a Salomón, Esther y Asnero, David bailando delante del Arca, David presenta a Saúl la cabeza de Goliat, Esther a los pies de Asnero y Judith corta la cabeza a Holofernes.
El hecho de utilizar los grabados que ilustran las escenas del Antiguo Testamento como fuente para realizar la obra no debe extrañar, ya que era proceso habitual en otras sillerías barrocas españolas, casos como la de la Catedral y el convento de San Sebastián, ambas en Orihuela ^^.
Además, Pedro Duque Cornejo, al igual que otros artistas de su tiempo, dispuso de un buen número de estampas, dibujos y modelos para ejecutar sus obras, como bien queda de manifiesto en el testamento del escultor ^^.
Las escenas que se le señalaron al escultor para los medallones pequeños de la Sillería alta, son las del Antiguo Testamento, pero sin un orden claro lo que dificulta su lectura iconológica, observándose la colocación arbitraria a capricho de los diputados de la Sillería.
Los medallones pequeños recorren toda la sillería alta de derecha a izquierda, situándose treinta a cada lado.
La ordenación, que comienza de manera cronológica con el pecado original, sufre un completo trastueque, que impide toda clase de conclusiones acerca de la ordenación del programa.
Aroca Lara, que lo estudió de manera detenida, planteó la hipótesis de que pudiera existir relación entre las escenas del Nuevo Testamento de los relieves grandes y los pequeños que nosotros estudiamos; pero su búsqueda fue infructuosa, deduciendo que la premura por el término de la obra hizo que no se fijara un programa con un claro sentido iconológico.
La primera escena que analizaremos en relación a la Biblia Sacra es la de La Burra de Balaam, (Fig. 1-2) que cuenta la aparición del ángel del Señor a Balaam, el cual iba montado en su burra, y al ver ésta al ángel en el camino con la espada desenvainada, se desvió a un lado.
Balaam, enfurecido, pegó a la burra al desviarse de la senda; pero el ángel reprochó a Balaam su furia y en ese momento Balaam vio al ángel del Señor parado en el camino con la espada desnuda, y postrándose en tierra, lo adoró.
La escena que, como vemos, se inspira muy directamente en la estampa de la citada Biblia, se desarrolla en medio de una senda con setos y arbustos que se han tomado del modelo apuntado, al igual que la contraposición de actitudes en el ángel, la burra y Balaam.
El siguiente asunto narra La muerte de Sisara en la tienda de Jael(¥ig.
Cuenta cómo Jael tomó un clavo de la tienda y un martillo y trepanó el cerebro de Sisara hasta la tierra, dándole muerte (Jueces, Cap.
En esta ocasión el modelo grabado ha sido utilizado con mucha más libertad, sirviéndose tan sólo de la disposición de Jael y de sus aditamentos, aunque se ha invertido la figura de la estampa como veremos en otros ejemplos.
El caso de Sansón desquijarando al león (Fig. 5-6) es también ejemplo de inspiración sin una completa fidelidad, sino sólo tomando algunas actitudes y posturas, sobre todo del león, que está tomado del que aparece en el lateral de la estampa.
Narra este episodio el ataque del león a Sansón cuando éste iba a hablar con su futura esposa y la victoria del mismo, cuando despedaza al león sin arma alguna (Jueces, Cap.
El relieve de La muerte de Goliat por David es uno de los ejemplos más claros de que no se respetó un programa iconográfico con un sentido, ya que el relieve que debía seguir a esta historia, David presentando a Saúl la cabeza de Goliat, se sitúa en la gualdera de la izquierda.
Ambas escenas han sido realizadas tomando como modelo la misma estampa.
Para La muerte de Goliat, (Fig. 7-8) Duque Cornejo recurre a la parte izquierda de la estampa, adoptando la misma postura de David, dispuesto a cortar la cabeza de Goliat (Libro I de Samuel, Cap.
Con respecto a David presentando a Saul la cabeza de Goliat (Fig. 9), se ha recurrido, por parte del escultor, a la parte derecha de la estampa, inspirándose tanto en la tienda de campaña como en el estrado y en la disposición de Saúl que observa atentamente la cabeza que le muestra David.
El grupo de guerreros del fondo también ha servido a nuestro escultor para componer la escena (Libro I de Samuel, Cap.
Retomando los reUeves del lado derecho, la siguiente escena que ha sido configurada teniendo presente la citada Biblia de Venecia, es el relieve de José atravesando con su lanza a Absalón (Fig. 10-11).
Se narra en esta escena la muerte de Absalón y la derrota de Israel por tropas de David.
Huyendo Absalón montado en un mulo se metió en una encina, enrredándosele la cabellera y quedando colgado en el aire entre cielo y tierra.
Aprovechando esta circunstancia, Joab cogió tres dardos, sustituidos en el relieve y el grabado por una lanza, y los clavó en el corazón de Absalón, rematándolo posteriormente los escuderos de Joab (Libro II de Samuel, Cap.
En esta ocasión el seguimiento de la estampa es absoluto, tanto en la encina como en la figura de Absalón y la de los jinetes que lo hieren con la lanza, evidenciándose en ambas composiciones la capacidad de adaptarse al espacio que encierra la escena, descrita con una gran capacidad nan'ativa.
En los asuntos correspondientes al lado izquierdo, la primera composición que ha sido seleccionada de la Biblia que estamos anaüzando es Lxi consulta de Herodes a los Doctores sobre el Nacimiento del Mesías (Fig. 12-13).
Se narra el momento en que Herodes convoca a los príncipes de los sacerdotes y a los escribas del pueblo y les pregunta dónde había de nacer Cristo.
A lo que ellos respondieron: «En Belén de Judá, que así está escrito en el Profeta».
El reUeve ha sido realizado invirtiendo la composición de la estampa y tomando sólo la escena de la izquierda.
Se elige la figura de Herodes, el estrado y al Príncipe que está siendo interrogado, así como los que aparecen en el fondo contemplando la escena.
El siguiente relieve que depende muy directamente de la estampa de la Biblia estudiada, es el de La reina de Saba visitando a Salomón (Fig. 14-15).
Cuenta el momento en que la Reina de Saba advierte la sabiduría de Salomón al contestar a sus preguntas y le regala 120 talentos de oro y una gran cantidad de aromas y piedras preciosas.
(Libro I de los Reyes, cap. X).
La relación de esta escena con la estampa es bien evidente, observándose la similitud del traje de la reina de Saba en el relieve y la estampa, así como en el estrado y en los leones del lateral y, sobre todo, en el grupo de mujeres que acompañan a la Reina de Saba y las arcadas del fondo.
El relieve de Ester y Asuero{¥ig.
16-17) está también realizado tomando como modelo la estampa correspondiente.
Se narra aquí el momento en que Ester es coronada como reina en lugar de Vasti y es presentada al pueblo junto con el rey Asnero (Libro de Ester, Cap.
Los paralelos con la estampa se encuentran tanto en el estrado y escaleras alfombradas como en las actitudes de Ester y Asnero, así como en la decoración a manera de veneras de los respaldos del trono.
El relieve de David bailando delante del Arca (Fig. 18-19) es uno de los ejemplos más evidentes de inspiración literal en la estampa de la Biblia analizada.
Se cuenta aquí el momento en que David y su gente de la tribu de Judá transportan el Arca de Dios en un carro y danzan delante de ella con todas sus fuerzas, con arpas, salterios, adufes, nautas y címbalos, y el momento en que Oza es castigado por Dios y cae muerto junto al arca (Libro II de Samuel, cap. VI).
Otro ejemplo de desorden en el programa iconográfico aparece en la siguiente escena inspirada en la Biblia.
Se trata del relieve de Ester a los pies de Asnero, (Fig. 20-21) que debía acompañar al pasaje anteriormente citado de Ester y Asnero.
Se cuenta en esta otra escena la petición de Ester a Asnero de que le salve su vida y la de su pueblo de la maldad de Aman, y la decisión de Asnero de que Aman fuese colgado (Libro de Ester cap. Vil).
El relieve se realiza de manera invertida a como se representa en la estampa, siendo literal la disposición de Ester, así como el estrado donde se encuentra Asnero.
También aparece en la estampa la escena del ahorcamiento de Aman.
El siguiente asunto que presenta analogías con los modelos grabados de la citada BibUa es la del reheve de Judith con la cabeza de Holofemes.
(Fig. 22-23) Narra la hazaña de Judith, hija de Mererí, que Hbró a su pueblo, cortando la cabeza de Holofemes (Libro de Judith, cap. XIII).
En este ejemplo, aunque Pedro Duque Cornejo no sigue fielmente la indumentaria de los modelos sí utiliza la estampa como elemento para resolver la composición, así como el cuerpo sin vida de Holofemes que aparece a la derecha postrado.
Finalmente un último relieve que presenta evidentes relaciones con la Biblia de Venecia, es uno de los que aparecen en el testero de la sillería, correspondiente al pasaje del libro primero de los Reyes de las rebeliones de Adab, Razón y Jeroboam ( Reyes, 1, cap. XI, 34, 29-31).
El asunto cuenta el Encuentro de Jeroboam con Ahías y la partición de la capa (Fig. 24-25) de éste último en diez trozos que regala a Jeroboam como símbolo de las diez tribus que componían el reino de Salomón.
En el relieve se observa como se ha seguido la parte derecha de la estampa donde se representa a Jeroboam y Ahías conversando, mientras este último parte la capa.
Es pues un ejemplo más de inspiración en los pasajes que ilustran la citada Biblia que sin duda alguna hubo de tener muy a la mano el escultor Pedro Duque Cornejo.
Pero aparte de estas fuentes grabadas presentes en la citada Biblia, el impulso creativo de Pedro Duque Cornejo hubo de beneficiarse de otras fuentes, ya que lo que llama poderosamente la atención es el sentido narrativo y descriptivo presente en los relieves, tanto en los pequeños del coro alto, como en los grandes.
En éstos de mayor tamaño, como ya se ha señalado por Hernández Díaz ^^, Taylor ^^ y Díaz Vaquero ^^ lo que cautiva es precisamente el pictoricismo presente en las escenas, pues agrupan a veces hasta cuatro figuras aprovechando el espacio de manera prodigiosa y entendiendo el relieve como si se tratara de un auténtico cuadro pictórico, en el que la superposición de los planos está muy estudiada conforme a un cuidadoso anáüsis de la perspectiva.
No es difícil encontrar en estas escenas recuerdos de composiciones de los principales maestros andaluces del barroco, pero sobre todo lo que presentamos ahora es el indudable débito del escultor sevillano con los dibujos del cordobés Antonio del Castillo y Saavedra (1616-1668).
La relación no puede extrañar, toda vez que los dibujos de Castillo eran ya famosos en el siglo xvm y se guardaban como objetos preciadísimos por coleccionistas y aficionados, tal y como manifiesta Antonio Palomino en el Museo Pictórico y escala óptica, Madrid, 1715-24.
La relación se establece entre la escena del coro alto de San José saliendo de su casa^^, (Fig. 26-27) después de haber repudiado a la Virgen, y el dibujo de Castillo conservado en el Museo de Bellas Artes de Córdoba de San Pedro^^.
Este modelo ofrece a Cornejo el tipo de figura caminante girada y llevando bajo el brazo el hato, a la que Cornejo sabe dotar de variantes en el tipo de plegado.
Es pues probable que el escultor sevillano contase con este dibujo a la hora de ejecutar el modelo del San José, pues como hemos dicho más arriba a su muerte legó a su hijo José, los dibujos y modelos para el ministerio que ejercía.
Nuevamente se pone de manifiesto lo importante que resulta a los artistas tanto las estampas como los dibujos en el proceso de la creación artística, sirviéndoles como modelos a la hora de recrear su propia composición, en la que desde luego estaban muy presentes las directrices de los comitentes y en el caso de Cornejo del Cabildo y diputados, que serían quienes controlarían la obra hasta configurar -como ha señalado Taylor-una verdadera Biblia Pauperum a lo moderno ^' ^. |
ALONSO GUTIÉRREZ, UN PINTOR DESCONOCIDO, RECUPERADO La publicación del importante repertorio de documentos reunidos por Mercedes AguUó y Cobo y Teresa Baratech, a lo largo de décadas de paciente labor en los archivos madrileños, especialmente en el de Protocolos y en los parroquiales \ proporciona a cuantos nos ocupamos de la pintura madrileña, un impagable caudal de noticias y precisiones que enriquecen nuestro conocimiento y aclaran muchísimos interrogantes, contribuyendo de modo decisivo a perfilar un panorama lleno aún de lagunas y problemas.
Quisiera solamente señalar, en esta ocasión, que un documento allí publicado parece resolver un problema atributivo que viene, desde hace años, preocupando a quienes nos ocupamos de la historia del bodegón español.
En repetidas ocasiones se ha exhibido y reproducido una soberbia Vanitas de colección particular madrileña, cuya firma abreviada «AL"" GV.» no era posible leer de modo preciso y convincente, y cuya excelente calidad sorprendía a todos ^.
Creo que su autor puede identificarse, con cierta seguridad, con el Alonso Gutiérrez «pintor, vecino de Madrid» que el día 10 de Octubre de 1636 hace testamento I Al estudiar el hermoso lienzo en 1983, hube de indicar que «mientras su firma no haya sido leída e interpretada de una manera convincente, el cuadro debe permanecer como anónimo.
Se trata, seguramente, de una obra castellana, realizada hacia 1630-40 con una fuerte influencia riberesca».
Este Alonso Gutiérrez, que el documento revela y de quien nada más sabemos, es artista vivo precisamente en esos años, y de los términos de su testamento se deduce que conocía a Ribera, pues uno de los lienzos que había dejado en prenda a una Inés de Rosas, por un préstamo de 50 reales, figura precisamente «un San Francisco, copia de Jusepe de Ribera»' ^. |
UN ECCE HOMO, DESCONOCIDO, DE LUIS DE MORALES EN HUNGRÍA
Aunque Morales es uno de los pintores españoles más conocidos y queridos de cuyas obras ya se había hecho una gran exposición a principios de siglo en el Prado ^ y después de la monografía de Bácksbacka (1962) se publicaron más artículos sobre él y catálogos de sus obras que han precisado los conocimientos sobre el maestro.
Sin embargo, hasta hoy se ignora la fecha de su nacimiento y falta una nueva monografía con un catálogo de sus obras ^.
Según el libro de Palomino se sabe que su maestro fue, en Sevilla, Pedro de Campaña^.
Su influencia y la de los pintores flamencos con su técnica minuciosa es considerable sin duda en la técnica de pintar de Morales.
Al mismo tiempo, no se puede excluir un viaje suyo en Italia, aunque es posible, como supuso ya Trapier, que le bastaría estudiar las pinturas leonardescas de El Escorial que tomó por modelo para su manera del esfumato' *.
En su grandiosa obra, aunque algunos retablos documentados puedan reconstruirse, los muchos ejemplos de los Ecce Homo que sirvieron para las tablas centrales de los retablos más pequeños, hacen suponer que solamente se conservó una parte de la obra de Luis de Morales.
Está documentado que tuvo un taller significado donde trabajaba con él su hijo, llamado Cristóbal.
Cuando se destaca una nueva obra suya es necesario sopesar la autoría.
Por nuestra parte, identificando un Ecce Homo, aunque de muy alta cualidad, me enfrenté con el mismo problema.
En Hungría, en la coleción eclesiástica se encuentra desde 1844 este Ecce Homo de medio cuerpo con la posición de la cabeza casi de frente mirando hacia el espectador, que según mis conocimientos, por la dirección de la mirada de Cristo y la posición de la cabeza, es único en la obra de Morales (Fig. 2).
La pintura fue ya conocida desde 1950 por los investidores húngaros que la habían considerado como una copia de la pintura que hay en el depósito del Museo de Bellas Artes de Budapest y que menciona en su catálogo Pigler como obra de un seguidor de Morales (Fig. 3) y es verdad que tiene una composición bastante parecida^ pero sus colores son diferentes.
En-' Exposición de obras del Divino Morales celebrada en el Museo del Prado de Madrid desde el 1 al 31 de mayo de 1917de.
2 La literatura no exhaustiva después de la monografía de I. Bácksbacka: Luis Morales, Helsinki, 1962; Gaya Ñuño, J. A. Luis de Morales, Madrid, 1961 (Bácksbacka no se menciona verosímilmente por la concordancia temporal); A. R. G de Ceballos.: Nuevas pinturas de Luis Morales.
Díaz Padrón y M. Padrón Mérida, A.: Miscelánea de pintura española del siglo xvi.
González Rodríguez, A.: Aproximación biográfica en Tablas de Luis de Morales en Alcántara y San Martín de Trevejo, Mérida, 1988: A. E. Pérez Sánchez: Un nuevo y curioso documento sobre Morales.
Nuevas tablas del Divino Morales y del Maestro de Portillo.
Informes y trabajos del Instituto Central de la Restauración y Conservación de Obras de Arte.
Ministerio de Educación y Ciencia.
La pintura fue trasladada al Museo de Bellas Artes de Budapest hace dos años, y tras su estudio pensamos que merecía ser publicada^.
La tabla es de nogal.
Sus medidas son un poco irregulares: 634-635 x 472-474 mm x 8 mm. Todos los cantos de la tabla son originales, es decir la capa de la imprimación cubre el canto actual.
La pintura fue limpiada hace algunos años.
Sobre la frente de Cristo, en el fondo a la izquierda, aparece una ranura vertical que, en la radiografía, se ve sobre toda la tabla, y al lado de ésta retoques no ajustados, por ejemplo, en el brazo de Cristo.
La radiografía no muestra cambios en la composición.
Fue más interesante y de más información la reflectografía de infrarrojos donde es visible un dibujo de gran técnica.
Las partes más atractivas son estos dibujos preparatorios, de lápiz de plata, en el hombro de Cristo bajo el manto, en las manos, donde la posición de los dedos, pulgar y meñique son diferentes de los pintados.
VARIA AEA, 281, 1998 entera de la tabla central de la iglesia parroquial de Higuera la Real l AUi Cristo, como casi siempre en los Ecce Hornos mira hacia abajo no hacia el espectador.
Morales carcteriza igualmente el dolor en Higuera la Real y en la Ecce Homo conservado en Hungría: enmarcan la cejas en el centro de la frente y presentan los labios entreabiertos.
El modelado de los ojos y pómulos, con sfumato, muestran la influencia de los seguidores lombardos de Leonardo y no el tipo inspirado en el Piombo Cñsto portando la cruz q\xt en Morales es también más toscano y en sus maneras más seco^.
El Ecce Homo del Museo de Lisboa también de figura entera, que según Backsbacka es idéntico a la obra de la Casa del Capítulo de Evora, es también parecido a la nuestra, aunque allí los labios están cerrados y la mirada también se dirige hacia abajo, pero el carácter de la cara es parecido a nuestro Cristo.
La manera de pintar de la obra de Lisboa es más fluida y por su técnica proviene de los años de 1570, según Backsbacka ^°.
El tipo de cabeza de Cristo de Hungría, aunque está más transfigurada (espiritualidad), es muy parecida a la cabeza inspirada en Michelangelo de San Juan del Prado ^^ Las luces sobre los labios caracterizados con pequeñas líneas paralelas, el pelo, la barba están pintados con hebras de cabello imitado el natural.
La técnica, muy flamenca, también se puede advertir en las dos pinturas semejantes en sus tamaños; y ambas provienen de los años 1565-70 de Morales.
Últimamente, Serrera publicó la nueva adquisición del Prado, la Adoración de los Reyes Magos donde el Rey Melchor, en la mitad, de su tipo aparece también como el Cristo del Ecce Homo aquí publicado ^^.
La manera de pintar las caras, el tono de las carnaciones, el modelado alrededor de los ojos son similares a las cejas de los santos de Morales en la colección Masaveu, San Francisco de Asís y San Pedro de Verona ^^ Con relación a estas tablas, Serrera supuso que eran alas de un retablo pequeño para devoción privada y en el centro también tendría un Ecce Homo.
La procedencia común del convento de las Comendadoras de Santiago, de Toledo, de estas tablas, con un Ecce Homo, publicado también en el catálogo de la colección Masaveu, y las dimensiones de las alas que son más altas y estrechas sugieren que Serrera tiene razón en esta reconstrucción ^^, En su origen la obra de Hungría, verosímilmente, también sería talla central de un tríptico por su tamaño igual al Ecce Homo del tríptico de la Catedral de Sevilla, de Morales ^^.
Allí sobre las alas se ve la Madre Dolorosa y San Juan.
Pero en las obras de Morales sería más probable una Dolorosa o, según el concepto contrarrefomiista, un santo en penitenia con un Ecce Homo ^^.
Al igual que en la tabla de Hungría no se aprecia el ajuste de las puertas, aunque es verdad que éste, originalmente, se encontraba sobre el marco original, que no existe en nuestro tiempo ^\ La composición del Ecce Homo de Hungría, la posición de las manos con el cetro de caña y el detalle del manto atado en el hombro es análogo al Ecce Homo, conocido, de la colección madrileña de Ezequiel de Selgas del que se diferencia solamente en la dirección de la cabeza de Cristo ^^.
En esta obra, según Escobar es «de la flor de Morales»'^, tres dedos de la mano que « I. Backsbacka, op. cit., 1962, 83-5, cat.
42. ^ Vid., por ejemplo, el Ecce Homo del Museo de Dresden: I. Backsbacka, op. cit., 1962, 66, cat.
58, menciona como obra auténtica.
J. J. Luna: Guía actualizada del Prado.
Una historia de la pintura a través de las obras del Museo.
Torino, 1957, 65.' ^ El marco actual de la pintura proviene de los años 1840, de tiempos de la llegada de la obra a Hungría.'
IV. sostiene la caña están también cortados.
Concuerda la obra aquí estudiada con el Ecce Homo del tríptico llamado de Oñate, descontando también la posición de la cabeza de Cristo ^°.
Comparando la manera de pintar las telas, sobresale la semejanza con el San Jerónimo penitente, de Dublin, donde el nudo del manto es también muy plástico ^^ Las analogías tipológicas y estiKsticas nos dan la posibilidad de datar la pintura, aquí estudiada dentro de la obra de Morales, con bastante seguridad, alrededor de 1570.
Los puntos de referencia de la datación son el grandioso retablo de 1566 bien documentado en Higuera la Real ^^ y las tablas muy parecidas de San Francisco de Asís y San Pedro de Verona publicadas recientemente por Serrera ^^ fechada por él hacia 1565 y la Adoración de los Reyes Magos, nueva adquisición del Prado, publicada por el mismo autor, datada entre 1570-75, época de esplendor de Morales ^' ^.
La paternidad de Morales del Ecce Homo de Hungría la atestiguan no sólo detalles como el pelo, la barba, las cejas, los ojos, las pestañas, las gotas de sangre y las lágrimas pintadas con una técnica excelente ^^, sino también la manera de pintar, plástica y típicamente metáUca el manto y su color azul verdoso típico de Morales, que forma un contraste característico con el fondo negro.
Otro motivo es la posición de la cabeza de Cristo, su mirada, que es muy personal, dirigida hacia el espectador que está frente a él y que es totalmente única en la obra de Morales ^^.
Los tipos mirando fuera del cuadro hacia el observador son por lo general los San Juan Bautistas, por ejemplo, sobre el altar en Valencia de Alcántara o Pilato en los Ecce Homos con más personajes, como se ve en la obra de la Hispanic Society ^^ de Nueva York, o el Cristo resucitado, en la colección de J. Salvans Fiera, en Barcelona ^^ Hay personajes atípleos como la Zelemi de los Apócrifos en la Sagrada Familia de Nueva York^^, o el rey Baltasar en la nueva adquisición del Prado.
Este último personaje, casi hace contacto dirigiéndose al espectador y atrae con su mirada, al devoto.
Los Ejercicios Espirituales se divulgaron a través de los jesuítas en tomo a Badajoz ^^.
Los jesuítas fueron llamados allí por el obispo pacense Cristóbal Rojas y Sandoval y por ellos fueron conocidos los Ejercicios Espirituales de San Ignacio de Loyola.
En tiempo del obispo Juan de Ribera, mecenas de Morales se extendió, gracias a los escritos de Juan de Avila y Fray Luis de Granada, un esplritualismo no siempre ortodoxo.
Esta mirada del Ecce Homo aquí publicado, sin par en la obra de Morales, también puede relacionarse con esta corriente espiritual más personal e individual del jesuitismo y según esta referencia la datación se concreta hacia 1570.
VARIA AEA, 281, 1998 Las circunstancias de la llegada de esta obra a Hungría son desconocidas.
Aparte del dato que desde el 18 de octubre de 1844 está registrado en t\ fundus instructus, según la inscripción que se lee sobre el reverso de la pintura, en la colección arzobispal donde hoy se conserva.
Suponemos que la obra fue sacada, durante los años de la invasión francesa, de su lugar de origen y transportada fuera de España ^^ En la colección de Luis Felipe existió un Ecce Homo, de Morales que en sus medidas es idéntico a esta obra, pero aquél fue ya identificado justamente con la obra de la Hispanic Society of America ^^.
No se pudo identificar tampoco con seguridad con otras obras mencionadas por Backsbacka en diferentes subastas y colecciones, dado que las obras se mencionaban a menudo, en el siglo pasado, sin medidas.
Esta obra, inédita sería de algún retablo sacado de las iglesias cercanas a Badajoz desde los años 1800 y que por sus pequeñas dimensiones fueron transportados sin problemas, y se vendieron las tablas separadamente ^^.
No se puede excluir tampoco que llegara a Hungría como un regalo de la Iglesia de España.
Simón García ha pasado a la historia del arte como «tratadista» por su «Compendio de Arquitectura y Simetría de los Templos» redactado entre 1681 y 1683, que nunca llegaría a ver la imprenta en vida del autor ^ El profesor Bonet reivindicó en su día la importancia de este manuscrito no sólo por habernos transmitido un texto anterior de Rodrigo Gil de Hontañón, sino como síntesis de los conocimientos teóricos y prácticos sobre el arte de construir que podía llegar a alcanzar un «buen maestro de arquitectura» en el siglo xvn.
En su opinión, Simón García conjuga una información teórica de raíz clasicista con la tradición geométrica medieval, y al mismo tiempo se muestra al tanto de las nuevas corrientes de su tiempo ^.
Por contraste apenas se sabe otra cosa de este personaje que lo que él mismo nos dice en su tratado.
Será necesario un estudio más profundo de la actividad artística desarrollada en Sala-; Pérez Sánchez, A. E.: El retablo de Morales de Arroyo de la Luz. |
Las circunstancias de la llegada de esta obra a Hungría son desconocidas.
Aparte del dato que desde el 18 de octubre de 1844 está registrado en t\ fundus instructus, según la inscripción que se lee sobre el reverso de la pintura, en la colección arzobispal donde hoy se conserva.
Suponemos que la obra fue sacada, durante los años de la invasión francesa, de su lugar de origen y transportada fuera de España ^^ En la colección de Luis Felipe existió un Ecce Homo, de Morales que en sus medidas es idéntico a esta obra, pero aquél fue ya identificado justamente con la obra de la Hispanic Society of America ^^.
No se pudo identificar tampoco con seguridad con otras obras mencionadas por Backsbacka en diferentes subastas y colecciones, dado que las obras se mencionaban a menudo, en el siglo pasado, sin medidas.
Esta obra, inédita sería de algún retablo sacado de las iglesias cercanas a Badajoz desde los años 1800 y que por sus pequeñas dimensiones fueron transportados sin problemas, y se vendieron las tablas separadamente ^^.
No se puede excluir tampoco que llegara a Hungría como un regalo de la Iglesia de España.
manca en la segunda mitad del siglo xvn para conocer su obra, pero mientras tanto queremos esbozar algunos rasgos de su biografía y de su actividad que pueden ilustramos sobre su personalidad y su status profesional.
Simón García debió de nacer en Salamanca en tomo a 1649, pues en 1690 declara que tiene más de cuarenta años ^ Sólo conocemos el nombre de su madre, María García "^5 que no permite deducir su procedencia social, y nos consta que tenía una hermana sólo de padre -^Jerónima García de Torres-, presumiblemente mayor que él, a la que nombra heredera de todos sus bienes, al haber permanecido soltero toda su vida.
Vivía en el momento de su muerte en compañía de una criada, María Gonzalo, a quien recompensa en su testamento con varias prendas de vestir.
Era parroquiano de San Justo y Pastor y pertenecía a varias cofradías rehgiosas: a la del Santísimo de esta iglesia -de la que era mayordomo en el momento de su muerte-y a la de Animas de la parroquia de San Pablo, de la que era cofrade de caja^.
Pero además, según testimonio de su hermana, Simón García era también mayordomo de la cofradía de Nuestra Señora de las Virtudes, situada en la misma iglesia de San Justo y Pastor, «cuia fiesta tenía mucho zelo de hazer» ^.
Encargarse de una mayordomía exigía un desembolso que no todos los parroquianos podían realizar, aunque las obras y ocupaciones que se le encomiendan permiten suponer que la situación económica de Simón García era más bien modesta.
Poseía, sin embargo, algunos bienes raíces, que consistían en diferentes huertas que compartía con otras personas.
No obstante, en su testamento omite mayores referencias a cuestiones temporales y a posibles obUgaciones pendientes, quizá porque, dado su carácter metódico, podían fácilmente comprobarse por «el libro de caja y papeles» que tenía en su poder.
Se limita a indicar las misas que debían celebrarse por su alma.
Simón García falleció en Salamanca el 10 de enero de 1697, dos días después de haber otorgado testamento, a consecuencia de una enfermedad.
No habría cumplido los 50 años.
Fue enterrado en la iglesia de San Justo y Pastor, en la misma sepultura donde estaban sus padres.
Dejó por testamentarios a su hermana y al regidor don Francisco Hipólito de Miranda, lo que no es de extrañar pues en el momento de su muerte ocupaba el cargo de cañero menor del Ayuntamien-to^.
Figuran como testigos el sastre Francisco León y los canteros Damián García y Martín Hernández, que posiblemente trabajaban a sus órdenes como oficiales.
Simón García se califica a sí mismo en todos sus escritos autógrafos como «maestro arquitecto», pero en otros documentos se le cita indistintamente con este calificativo o con los de «maestro de cantería» o «maestro de obras», dada la indefinición que todavía existía en el siglo XVII de esos términos y de sus ocupaciones.
No obstante, el hecho de que a sus oficiales se les cite como «oficiales de cantería», y también se le dé a él este calificativo en algunos casos, hace suponer que su preparación inicial fue la de cantero^.
Nos dice en el «Compendio» que se formó artísticamente trabajando en la Catedral Nueva desde que tenía doce años, por espacio de 18, debiendo sus conocimientos a los maestros que habían regentado aquella obra, principalmente a Juan de Setién Güemes, de quien habría aprendido «a traçar», y a sus «famosos oficiales», que le habían enseñado «la execución de las traças» ^.
Este oficio será una importante fuente de arquitectos en el siglo xvii como ha estudiado García Morales, M.^ V., La figura del arquitecto en el siglo xvii.
Madrid, UNED, 1990, pp. 84 Así pues debió entrar como aprendiz en el taller de la catedral en torno a 1661, poco después de reanudarse la construcción.
Antes de la llegada de Juan de Setién Güemes -que fue contratado en 1667-estuvieron al frente de la misma, con más o menos responsabilidad y duración, Juan de Mondravilla, el padre Pedro Mato, el maestro de la catedral de Segovia Francisco de Viadero, Juan García de Haro y Cristóbal de Honorato ^°.
Durante estos primeros años Simón García debió adquirir fundamentalmente unos conocimientos de tipo práctico relacionados con la construcción, pero posiblemente también con la escultura, pues Juan de Mondravilla -que se ocupa de las obras de la catedral hasta 1665-tenía sobre todo una formación escultórica ^l Así se explicaría que en 1686 Simón García se encargue de tallar varios escudos para los dominicos ^^.
Posteriormente, siguiendo las indicaciones de Setién Güemes, y a través de la lectura de libros especializados que pudo facilitarle este maestro, iría adquiriendo una formación teórica y un bagaje de conocimientos técnicos superiores a los de un simple cantero.
Al menos él mismo se consideraba preparado para dar trazas e interpretarlas, lo que constituye aquella parte del quehacer profesional que más aproxima al arquitecto a la condición de profesión liberal y le distingue de los maestros que realizan una tarea puramente mecánica ^^ Simón García enumera las diversas ciencias que, según Vitrubio y Torija, debía poseer quien quisiera ejercer la arquitectura con autoridad -dibujo, geometría, perspectiva, historia, filosofía, medicina, etc.-, y se hace eco de las críticas de Alberti, Cristóbal de Rojas y Fray Lorenzo de San Nicolás hacía aquellos que emprendían obras que superaban su preparación ^^, uniéndose así a los que defendían la alta dignidad de la arquitectura.
El «Compendio de arquitectura», escrito cuando tenía unos 32 años, constituye sin duda un ejemplo de la inquietud intelectual de este maestro y del valor que concede a estos conocimientos para mejorar la profesión, que le mueve a intentar transmitirlos con un fin formativo sin preocuparse por la originalidad de su aportación.
En el mismo título indica expresamente que el contenido del «compendio» está recogido de diversos autores naturales y extranjeros, que cita a continuación, como si quisiera aparentar una erudición y un talento superiores a los que realmente tenía.
Ahora bien, un análisis de ese contenido, y en concreto de su forma de proceder, conduce a pensar que en la práctica sus fuentes fueron mucho más reducidas que las citadas y que apenas sobrepasaron la docena de libros.
Se ve que Simón García es ante todo un copista, que maneja un discurso prestado, en el que la elaboración propia es mínima o está completamente ausente.
Copia el manuscrito de Rodrigo Gil -y le agradecemos que haya apreciado su valor para transmitirlo-, pero en el 38% restante de sus capítulos copia de una manera literal la primera parte del «Arte y uso de Architectura» de Fray Lorenzo de San Nicolás, apropiándose de sus fuentes, de sus dichos, e incluso de sus dibujos, sin más originalidad que la supresión de algunos párrafos ^^.
En el capítulo 33, transcribe el capítulo VII del libro primero de Juan de Arfe *° Pereda, F., «La catedral de Salamanca en la segunda mitad del siglo xvn», en B. SAA., Valladolid, tomo LX (1994) «De varia commensuración para la esculptura y architectura» -como ya señaló el profesor Chanfón ^^-, pero además copia parte del contenido de los títulos tercero y cuarto en su capítulo 31.
Manejaría también los Elementos de Euclides, aunque muchas de sus citas proceden de fray Lorenzo o de Arfe, pues utiliza sus definiciones en varios capítulos; y lo mismo cabría decir del «Tratado de Matemáticas» de Pérez de Moya, que sigue por ejemplo al describir el origen del término «geometría».
Además Simón García es capaz de apropiarse sin ningún reparo del prólogo del «Tratado de bóvedas» de Torija, incluida la llamada de atención al lector, fundiéndolo con otro de los capítulos de la misma obra ^^.
Habría, en fin, que concederle que conocía a Vitrubio, Alberti, Serlio, Palladio y, en especial a Vignola, aunque sea el que menos cita y quizá por eso^^ que, como los anteriores, circulaba entre los profesionales de la construcción ^^.
Por supuesto habría leído a Gil González Dávila, y quizá había manejado el «Tratado de Fortificación» de Cristóbal de Rojas ^^, pero no mucho más.
En su obra Simón García recoge especialmente aspectos técnicos que pudieran tener una aplicación práctica, con numerosas lecciones de aritmética y geometría, pero apenas da cabida a los razonamientos teóricos.
Pero aunque en el «Compendio» falte creatividad y aportación personal, sin duda Simón García tenía un alto concepto de su capacitación y esperaba que su dedicación al estudio hubiese sido reconocida con encargos de mayor entidad que los recibidos, como parece dejar entrever a través de una breve interpolación en el texto de Torija que copia literalmente sin citarlo: «...por medio del afán de mi estudio, práctico, y especulativo (o lector estudioso) he llegado a enlaçarme con la arquitectura... a quien he galanteado desde mis primeros años, y aunque en mi sentir no soy de los másfaborecidos, solicitóla con el estudio, y no será nuebo, que quien travaja, consiga el fin de sus deseos» ^^ Sin embargo, los datos que nos han llegado de su actividad posterior, permiten suponer que tampoco se cumplieron sus expectativas.
Simón García aparece siempre como un maestro de segunda o tercera fila, un simple maestro de obras, en una ciudad en la que Juan de Setién Güemes acapara, entre 1670 y 1690, la mayor parte de las obras importantes, las dirige, las ejecuta o es encargado, al menos, de trazarlas, debido más al prestigio adquirido que a unas dotes excepcionales ^^.
Lo advertimos en la primera obra documentada en la que participa Simón García, después de haber trabajado durante dieciocho años en el taller de la catedral: la reedificación en 1683 del santuario de Valdejimena.
Las trazas y condiciones fueron encargadas directamente por el obispo a Juan de Setién Güemes, y en su ejecución Simón García formó compañía con otros' ^ «Simón García y la proporción geométrica», estudio introductorio al «Compendio....», de 1991, p.
Por Pablo del Val, impresor.
Simón García copia del mismo tratado el título de este capítulo: «Exortación a la ciencia por sí misma y escusación a medios yKcitos», y gran parte de su contenido, incluida la cita a Scamozzi, que no conocería directamente.
^^ Al tratar de los órdenes dice en concreto que seguirá a Vignola, pues sin duda resultaba mucho más comprensible («Compendio...», fol. 30v.).
El conocimiento del resto, aunque pudo manejarlos, le vendría también a través de fray Lorenzo.'^ En el siglo xviii estos libros son los que aparecen en las «bibliotecas» de maestros de obras que tenían una categoría similar a la de Simón García.
Rupérez Almajano, M.^ N., «Bibliotecas de artistas salmantinos en el siglo xvni», en Actas del X Congreso del C.E.H.A, U.N.E.D.,1994, pp. 515 y ss.
^° En concreto recoge su modo de hacer pesqueras, tras un texto literal de fray Lorenzo («Compendio...», fol. 125v.-126), pero otras referencias al mismo proceden de este último autor.
Teniendo en cuenta lo señalado anteriormente se comprueba que muchas de las citas de carácter científico, filosófico y arquitectónico señaladas por el profesor Bonet, art. cit., pp. 15-16, son prestadas y sería necesaria una nueva revisión crítica del texto. ^^ «Compendio...», fol. 137v.; Torija, ob. cit. prólogo.
-^ Aparte de ser maestro mayor de la Catedral Nueva y de las obras del Obispado de Salamanca, dirigió la construcción del Colegio de la Compañía desde 1682, sustituyó en el cargo de maestro mayor de las Agustinas a Juan García de Haro desde 1670, proyectó la iglesia del convento de San Basilio y se ocupó de diversas obras en el convento de San Bernardo y en los Colegios de Oviedo y Fonseca, entre otras muchas de menor entidad.
En cursiva la variación introducida por Simón García. tres maestros: Manuel de Ávila, Francisco Rodríguez de Espinosa y Manuel del Pino, calificados todos como «maestros de arquitectura»^^.
La ermita que se construye es un edificio de una sola nave, con crucero marcado en planta y presbiterio rectangular, que lleva adosado el cuadrado de la sacristía con un camarín de las mismas dimensiones en la parte superior.
Todo él está labrado en mampuesto y carece de una ornamentación destacada.
No hay en el edificio ni en la escritura nada que permita precisar de qué parte se encargaría Simón García, pero nos ilustra sobre el ambiente profesional en que se mueve este artista.
Tanto Manuel de Avila como Manuel del Pino son conocidos maestros que encontramos ocupados en diversas obras de Salamanca y su contomo, realizando incluso trazas y condiciones para obras menores.
Vienen a ser el prototipo de maestros agremiados, con una formación esencialmente práctica, pero con cierta consideración social por su habilidad y experiencia, especialmente el primero ^' ^.
De hecho Manuel de Ávila figura en 1704 como uno de los examinadores de maestro de obras ^^.
Acabada la construcción del santuario de Valdejimena, que estaba previsto finalizar en dos años, encontramos a Simón García trabajando en el convento de San Esteban, entre junio y diciembre de 1686, donde se ocupa de abrir los cuatro escudos pequeños de la Orden dominicana y el grande con las armas del obispo fray Pedro de Godoy que aparecen en la fachada de la librería que da hacia la plazuela ^^.
Asimismo debió intervenir en la edificación de la iglesia de los Basilios, para la que había dado trazas Juan de Setién Güemes, pues en abril de 1685 figura como testigo, junto con el albañil Manuel Lorenzo, en una escritura de censo suscrita por el colegio para hacer frente a las obras ^^.
En 1690 es requerido por el Colegio Real de la Compañía para que informe sobre la necesidad de adquirir la casa del marqués de Valdonquillo para proseguir la obra del edificio.
La declaración de los maestros interrogados -Manuel Saldaña, Blas Tamayo y Melchor de Bueraes idéntica en lo esencial, pero Simón García confirma en la suya la reforma de la traza de Juan Gómez de Mora durante la dirección de la fábrica por el padre Pedro Mato ^^.
Es posible que Simón García, como sucedía con los otros maestros, hubiese realizado algún trabajo en este edificio pero, aunque no fuese así, su nombramiento supone un cierto reconocimiento de su capacidad para interpretar las trazas.
Al año siguiente -en mayo de 1691-Simón García, asociado con el maestro de albañilería Francisco Isidro, realiza las trazas y condiciones para construir la llamada «línea de cajones firmes», hilera de tiendas dobladas de una sola planta y bodegones con las que el Ayuntamiento de Salamanca pretendía proporcionar un resguardo a los mercaderes, instalar el repeso para control de los mismos y mejorar la estética de su plaza mayor con la regularización de su trazado.
Fueron elegidos para este encargo por su «capacidad» para elaborar trazas, pues aunque se trataba de una construcción esencialmente utilitaria y sin grandes pretensiones artísticas, la amplitud del ^^ Fernández Martín, M.^ Jesús, Capillas camarín de la provincia de Salamanca.
En esta ocasión Simón García presenta como fiadores al pescador Antonio Gómez y al carpintero Manuel Gómez.
^"^ Precisamente el obispo prefirió que Manuel de Ávila se encargase de esta obra porque le ofrecía más garantía de no tener pérdida con las bajas.
^^ El examen consistía en preguntas esencialmente de tipo práctico relacionadas con la «albañilería, tapias, paredes de mampostería y tejados», y en la ejecución de alguna traza elemental.
5339, fol. 230 (1704) proyecto, el elevado desembolso que iba a suponer y su localización requerían una preparación superior a la de simples ejecutores.
Las condiciones detallan todos los pormenores de esta obra que desapareció con la edificación de la nueva plaza, y permiten deducir sus características.
El diseño seguía la tipología de las tiendas que será habitual hasta el siglo xix: mostradores de piedra para separar el interior de la calle cerrados con trampas alternando con pilares que marcaban la separación de las tiendas.
Estaba previsto que se cubriesen con un terrado y se colocase un balcón corrido en la parte que daba a la plaza para ampUar el aforo de la misma en los festejos púbUcos.
En el medio de toda la isla se levantaba la «torrecilla» o repeso, cubierto con un chapitel de pizarra, que destacaba por su mayor elevación y más cuidada arquitectura.
Un espacio abierto por arcos en su parte inferior permitía la comunicación entre las dos plazas que se forman a raíz de esta construcción -la plaza Mayor y la del Carbón-, creando el precedente para el Pabellón Real proyectado por Alberto de Churriguera^^.
La ejecución de la fábrica se adjudicó finalmente a Manuel de Avila, y para informar sobre su cumplimiento se recurrió a distintos maestros de obras y carpinteros -^Manuel del Pino, Francisco Rodríguez de Espinosa, Damián Forcén, Basilio Rodríguez, Francisco Ignacio y Damián Núñez-cuya consideración profesional y preparación vendría a ser similar, e incluso superior, a la de Simón García.
De hecho en 1694 lo encontramos reunido con todos ellos para tasar los reparos que debían realizarse en las casas del mayorazgo que había heredado la marquesa de Rionegro ^°.
Desde este mismo año de 1694 la actividad de Simón García se extiende también a diversas obras públicas promovidas por el Ayuntamiento.
El 29 de mayo de 1693, tras haber muerto Francisco Isidro que ocupaba el cargo de cañero menor de la Ciudad desde 1683, Simón García fue elegido por mayoría de votos para este oficio, aunque no comenzaría a ejercer como tal hasta enero de 1694.
Como tal cañero menor Simón García tenía asegurado un sueldo anual de 600 reales, a cambio del cual debía mantener limpia y en buen estado la cañería que conducía el agua desde las arcas madres, situadas en las proximidades de la huerta de los Jesuítas, hasta las tres fuentes que en ese tiempo abastecían de agua a la ciudad, situadas en la plaza Mayor, plaza de Santo Tomé y junto a la puerta de Villamayor ^^ Nos consta que Simón García tenía un conocimiento teórico de todas estas cuestiones, pues las recoge en el capítulo 68 de su «Compendio» siguiendo textualmente lo que fray Lorenzo de San Nicolás había indicado sobre el particular ^^.
Otra cosa era su aplicación, que no debía ser tan sencilla.
De hecho, al poco tiempo de haber iniciado su nuevo encargo, otro maestro intentó arrebatarle el oficio comprometiéndose a elevar el agua del pozo de San Lázaro para alimentar la cañería y, poco después, encontramos otro comentario en las actas del Ayuntamiento sobre la necesidad de traer un cañero de Madrid para que reconociese las arcas ^^, lo que hace suponer que el cumplimiento de Simón García dejaba que desear o no estaba a la altura de lo que requerían las circunstancias.
Sin embargo, parzece que ocupó este oficio hasta su fallecimiento, ^^ A.H.P.S., Prot.
5677, Sobre lo que supone esta construcción desde el punto de vista urbanístico, cfr.
Grajera Rodríguez, M.^ M., «La plaza mayor de Salamanca en el siglo xvii», en Salamanca.
Revista Provincial de Estudios, num.
Rupérez Almajano, M.^ N., Urbanismo de Salamanca en el siglo xviii.
Su buen recuerdo debió pesar decisivamente para que se permitiese conservar el empleo a su hermana, que se hará cargo de las obligaciones correspondientes con la ayuda de su sobrino, Isidro Hernández, sin duda oficial de Simón García, que en 1698 aparece ya como «maestro de cantería» aprobado ^^.
Simón García participó también en algunas reparaciones de la muralla.
En concreto, en noviembre de 1693, por indicación del obrero mayor, el regidor don Toribio de la Mota, hizo condiciones para reedificar toda la pared y la bóveda de cañón de la puerta de Villamayor en la parte que daba al interior del recinto, hasta el rastrillo, que se encontraba completamente desplomada.
El propio Simón García logró adjudicarse la obra después de rebajar su precio inicial en 1.000 reales, aunque estuvo apunto de abandonar la obligación para no exponer a una desgracia a sus oficiales que trabajaban «con miedo y de mala gana» ante los desprendimientos que se producían.
Precisamente son tres «oficiales de cantería», los mismos que trabajarían a sus órdenes, los que le avalan en su obligación: el ya citado Isidro Hernández, Santiago Moreno y Tomé Rodríguez ^^.
Resulta cuando menos asombroso, que un hombre que es capaz de valorar la importancia de una serie de conocimientos profesionales y recopilarlos en un tratado, no participe en obras de más envergadura como las que entonces había en marcha en Salamanca, pero, como he señalado, quizá habría que plantearse si su preparación resultaba realmente excepcional, viendo el modo en que utiliza sus fuentes.
En conclusión, Simón García aparece como un maestro de obras provisto de cierta formación técnica enfocada fundamentalmente hacia la ejecución práctica pero sin especiales dotes creativas que le permitan destacarse de la organización gremial todavía vigente.
Su actividad es la propia de estos «maestros ejecutores», con los que mantiene estrechas relaciones profesionales o incluso amistosas: realización de obras conforme a las trazas de un «arquitecto», informes periciales y tasaciones, elaboración de trazas y condiciones para reparos y obras de entidad menor y ejecución de las mismas, etc. Su mayor logro fue llegar a ser designado cañero menor del Ayuntamiento que le aseguró unos ingresos fijos en los tres últimos años de su vida.
Seguramente el ejercicio de este oficio también le proporcionó cierto renombre profesional que podría haber supuesto un incremento de sus encargos, dentro de la misma línea, de no haber muerto al poco tiempo.
M.^ NIEVES RUPÉREZ ALMAJANO Universidad de Salamanca DOCUMENTO: Testamento de Simón García, maestro de arquitecto, 8 de enero 1697.
Sepan quantos esta carta de... vieren, como yo, Simón García, maestro de Arquitectura vezino de esta zuidad de Salamanca, estando enfermo en cama de la enfermedad corporal..., sano de mi juizio y entendimiento natural, creyendo... ago y ordeno este mi testamento en la forma y manera siguiente: /... es mi boluntad sea sepultado en la yglesia parrochial de Santiuste de esta ziudad de donde soy ^^ En las cuentas de Propios del año 96 y 97 figura el pago de la totalidad de su salario, aparte de otras cantidades por los materiales, jornales y betunes empleados en componer los caños y conducir el agua a las fuentes de la ciudad.
^^ Durante ese año el Ayuntamiento le nombró a él cañero, con la obligación de dar a Jerónima García Torres 200 reales de los 600 del sueldo asignado, pero será apartado del oficio al año siguiente. |
parrochiano, en la sepultura donde están enterrados mis padres... / Yten, declaro soy mayordomo a el presente de la cofradía de el Santísimo Sacramento de dicha yglesia de Santiuste y Pasto (sic).
Es mi voluntad entierre mi cuerpo y le acompañe la cofradía de las Animas de la yglesia de Señor San Pablo de que soy cofrade de caja... / Yten, la forma de mi yntierro y nobeno dejo a la voluntad de mis testamentarios... / Yten declaro tener différentes quertas / con algunas personas, así vezinos de esta ziudad como de otras partes como constará por asiento de libro de caja y papeles que en mi poder tengo; es mi voluntad se ajusten y Hquiden... y si algo deviere yo el otorgante se pague, que así es mi voluntad. / Yten, quiero y es mi voluntad se le de a María Gonzalo, mi criada, además de su salario, el día que yo fallezca una vasquiña y mantellina de vayeta de Palenzia y una toca de veatilla, para que traiga puesto la suso dicha y la pido me encomiende a Dios. / Y para cumplir y pagar este mi testamento... nombro por mis albazeas... a Gerónima de Torres, mi hermana, y a Don Francisco Ypólito de Miranda vezino y rexidor de esta ziudad... / Y en el rremanente de todos mis vienes... nombro e ynstituyo por mi única y unibersal heredera de todos ellos a la dicha Gerónima de Torres, mi hermana de padre... / Y por este mi testamento... anulo... cualesquier testamento... que antes de este aya fecho..., saibó el que a el presente ago y otorgo que quiero valga por mi testamento última y postrimera voluntad..., así lo digo y otorgo por ante Joseph de Villalon Morejón, escribano... de esta ziudad de Salamanca, en ella a ocho de henero de mil seiscientos y noventa y siete años, siendo testigos...
Francisco de León, sastre, Damián García y Martín Hernández, canteros...
Y el otorgante lo firmó, a quien yo el escribano doi fe conozco. / Simón García (rubricado, escritura temblorosa).
¿Cómo ha llegado a su sede actual?
¿Quiénes poseyeron esta obra en los pasados siglos?
En 1930 la regaló Axel Bestow al Institute of Arts, en cuyo catálogo de 1936 se dice que había pertenecido anteriormente a la colección del Príncipe Leuchtenberg; figura en el catálogo de dicha colección de 1851 y todo hace suponer que corresponda al cuadro del mismo asunto citado en el ^ Vasari, G. (edición a cargo de G. Milanesi), Le Vite de piu eccellenti pittori, scultori ed architettori (1568), en Le opere di Giorgio Vasari, Florencia, 1906(reimpresión de 1981), t.
223; Borghini -quien también dice que Parmigianino se lo regaló al Papa-, // riposo.
^ La critica está de acuerdo en que la tabla de Detroit es obra autógrafa de Parmigianino (Giampaolo, Mario di, Parmigianino.
42. ), sin embargo sólo Oberhuber defiende que se trata del cuadro que Vasari dice que realizó Parmiginino para el Papa.
El que la descripción no coincida exactamente, no es motivo, según el historiador austriaco, para desechar dicha identificación, ya que pudiera ser que Vasari no lo hubiera visto y o bien se sirviera, como hizo en otras ocasiones, de su conocimiento de cómo debía ser representada una escena, o bien conociese los últimos dibujos de Parmigianino, o bien sólo le llegara noticia de que era muy famoso por los efectos de luz (Oberhuber, K., en Cat.
Su presencia en el Escorial viene a reforzar la idea de Oberhuber. de 1835, aunque se diga pintado en cobren Con anterioridad a esta última fecha, ¿dónde se hallaba?
Hoy en día cuenta El Escorial con dos copias de la «Circuncisión» de Parmigianino.
Una de ellas sigue fielmente, hasta en su colorido, el original de Detroit (L. 41 x 32,5) (Fig. 6) y la otra [L. 105,9 X 83, 4; n.° 82 del Catálogo de Poleró ( 1857)] (Fig. 7) manifiesta ciertas diferencias con éste, diferencias que hacen pensar que o bien son invención del copista o bien se encuentran en un grabado en el que se basó para realizarla.
Pero olvidémonos de la segunda copia y fijémonos en la primera.
La correspondencia entre ésta y el original es asombrosa, incluso permite conocer cómo serían partes de éste que en la actualidad están algo perdidas -piénsese en las construcciones que figuran en el fondo del cuadro-.
Ante tales coincidencias ¿cabe imaginar que el copista conocía el original?
De ser así, ¿dónde se encontraba?
Todo hace suponer que en El Escorial, ya que el padre Sigüenza (1605) parece referirse a éste cuando dice: «Del Parmesano ay vn quadro pequeño de la Circuncisión del Señor, muy hermoso y de excelente mouimiento, lindas cabeças y bien historiado; está en la puerta del oratorio de la celda del Prior, que enriquece todo aquel oratorio» ^.
Entre las pinturas entregadas por Felipe II a El Escorial existe una que podría muy bien corresponder a la citada por el padre Sigüenza y que tanto por su descripción como por el soporte en el que se dice que está realizada parece confirmar que se trata del original hoy en Detroit: «Otra pintura de la Circuncisión de Christo nuestro Señor, con Simeón y otras diez figuras, al olio sobre tabla, con molduras doradas y azules: tiene tres quartas de alto y mas de media vara de ancho (traducido a centímetros 63 x + 41,75 -la diferencia de medidas con respecto a las que tiene actualmente se debe a que posiblemente fuera medida con marco) » ^.
Permaneció en el Oratorio de la Celda Alta del Prior durante los siglos xvii y xvm, pues alK lo describen tanto el Padre Santos (1657), como el autor de una relación del siglo XVII de las obras que existían en el Escorial, el Padre Ximénez (1764), y Ponz (1788)^.
El 3 de diciembre de 1809 debió ser trasladado de El Escorial a Madrid y en 1814 del exconvento del Rosario a la Real Academia de San Femando^.
Con posterioridad a dicha fecha se pierde su ras-^ Freedberg, S. J., Parmigianino.
El mismo Freedberg, que en 1950 pensó que se trataba de una copia, en 1977 afirmó que sin duda era original de Parmigianino, quien debió realizarlo hacia 1522-1523 («Parmigianino 's Circumcision», The Detroit Institute of Art Bulletin 1977, LV, n.
^ Sánchez Cantón, F. J., Fuentes literarias para la Historia del Arte Español, Madrid, 1923,1.1, p.
421. ^ Entrega de los días 12 y 14 de febrero de 1577 (Zarco Cuevas, J., « Il inventario de las alhajas, reUcarios, estatuas, pinturas y otros objetos de valor y curiosidad donados por el rey FeHpe n al Monasterio de El Escorial.
58). tro en España, por lo que no resulta descabellado suponer que se lo llevara en su equipaje algún galo.
En cuanto a las copias que existen en el Monasterio, el padre Ximénez parece referirse a la más pequeña cuando cita en la Celda alta del Prior: «una Circuncisión de gran dibwco y colorido, en la que se miran nueve Figuras con bella respiración y desahogo.
Está obrada con todo cuidado, y es Copia del Parmesano.» ^.
Bermejo (1820) la mencionará en el Oratorio de la misma Celda, aunque considerándola autógrafa^.
Como me indicó Pérez Sánchez, además de por su técnica de pincelada suelta y viva, se puede suponer que la realizara un pintor madrileño de mediados del siglo xvii por la curiosa aureola con una especie de estrella en su centro colocada encima de la cabeza de la Virgen, inexistente en el original y típica de la escuela madrileña de dicho momento.
El centímetro de anchura que le diferencia de la tabla de Detroit permite completar la figura de la muchacha que sostiene la paloma que ofrece a Jesús, y apreciar que detrás de ésta aparece la frente y nariz de un personaje que se asoma a ver al Niño.
Por lo que respecta a la más grande (n.° 82 del Catálogo Poleró), se trasladó en 1814 del exconvento del Rosario a la Real Academia de San Femando; previamente es muy posible que hubiera sido enviada el 3 de diciembre de 1809 de El Escorial a Madrid ^^.
Bermejo la cita en la Sacristía ".
Más dura y tosca de ejecución que la anterior, cabe imaginar, como piensa Pérez Sánchez, que se realizara alrededor de 1600.
Por último, se desea dejar constancia de que en 1846, al donar la Reina Madre Doña María Cristina la Real Posesión de Vista Alegre a sus hijas la Reina Isabel II y la Infanta María Cristina, en el inventario de los bienes que se hace a dicho efecto figuraba: «Parmigianino: La Circuncisión del Señor (20.000 rs.)» ^^.
Es posible que este cuadro finalmente no lo donara la Reina Madre a sus hijas, pues en el Catálogo de la venta de su colección se citan dos cuadros de este asunto atribuidos a dicho pintor ^^ |
EL ÁLBUM DEL MARQUÉS DE LA VICTORIA Y SU APORTACIÓN
A LA HISTORIA DEL MUEBLE El libro de Juan José Navarro, primer Marqués de la Victoria, Diccionario demostrativo con la configuración y anatomía de toda la arquitectura naval moderna ^ es un magnífico estudio sobre la construcción de barcos, escrito en Cádiz entre 1719 y 1756.
En su introducción el autor comenta que su objetivo es hacer una obra «útil, importante e instructiva», y realmente lo consigue.
Concibe el libro como un diccionario ilustrado, donde su capacidad como dibujante queda bien demostrada a partir de las múltiples reproducciones de todos y cada uno de los elementos que componen un gran navio.
Bajo este prisma didáctico apunta que uno de los grandes beneficios de la obra es facilitar «el saber los nombres con toda individualidad y configuración de cada cosa, que en cada clase se demuestra»; pero posiblemente él no se percató que el diccionario transcendería en mucho su época y la temática estrictamente naval.
A finales del siglo XX, el Album del Marqués de la Victoria es una interesante fuente de información, con datos útiles para estudios tan alejados del naval, como es el de la historia del mueble.
Ciertamente, esta obra permite avanzar en un campo del conocimiento todavía virgen, el de la terminología de muebles en lengua castellana.
Los que trabajamos en temas relativos a la historia de nuestro mobiliario, sabemos la dificultad cotidiana en interpretar correctamente las informaciones localizadas en los documentos Por este motivo, los contenidos del Album del Marqués de la Victoria son de máximo interés, ya que en él se desvela el significado preciso de los nombres de los objetos, al incluirse, junto a estos, un detallado dibujo.
En concreto, para la historia del mueble son de particular relevancia las láminas donde se citan los distintos tipos de madera de los bosques de la Península Ibérica aptos para el uso naval, la que ilustra las herramientas de los carpinteros de la construcción de barcos, las de ensambles de carpintería y la que relaciona los objetos que amueblan los camarotes de los oficiales.
Es en esta última lámina donde nos querríamos detener ahora, para extraer de ella una información que podrá ser aplicable en la interpretación de inventarios y otros documentos que utilizamos para descifrar el moblaje de las viviendas.
«Utensilios y Adornos de Cámara y Camarotes de los Xefes y Comandantes de los Navios» es el título del folio 106 del diccionario.
En él el Marqués de la Victoria ilustra y nombra los muebles y otras alhajas que configuran las cámaras de los oficiales en un barco de la primera mitad del siglo xvin.
Muebles contenedores, mesas, lechos, asientos, objetos de iluminación y complementos son representados a partir de minuciosas ilustraciones que ayudan a su buena lectura y nos permiten observar una fuerte dependencia de modelos ingleses coetáneos (Fig. 8).
Iniciamos el repaso de estos objetos de los camarotes principales observando la «cama con su colgadura» que era utilizada por la máxima autoridad del barco.
Bajo esta indeterminada denominación se presenta el tradicional lecho de pilares, es decir, aquel con cuatro montantes rematados por pomos, uno en cada ángulo, que soportan una colgadura compuesta de cortinas, cenefa y cielo.
Un mismo tipo de tela a ñores se utiliza, igualmente, para el cubrecama y el almohadón cilindrico.
Las camas de los oficiales subalternos eran de construcción más simple.
Estos descansaban en la «cámara grande» sobre un «catre colgado», cama que pendía del techo por cuerdas cuya estructura, posiblemente desmontable, se ocultaba bajo su correspondiente cielo y cortinas y era configurada por cuatro montantes verticales que se unían a unos sencillos ban- cales.
Junto a la cama principal se extiende una alfombrilla, denominada en la época « tapete», -«tapete para los pies de la cámara»-^.
Para las paredes, pintura de temática religiosa y retratos reales, a semejanza de los salones nobiliarios del periodo.
Localizamos un «crucifixo para la cabecera de la cama», un cuadro de La Virgen con el Niño -«quadro de Na.
Señora»-, una «pila de agua bendita», una «alhaja para el camarote» que simboliza una corona y un par de tondos con los «retratos del Rey y Reina para la cámara».
A ambos lados del dibujo de la cama principal se disponen dos interesantes modelos de asiento.
A la izquierda un sillón denominado «silla poltrona» j a la derecha «sillas inglesas para la cámara», La ilustración que nos ofrece el Marqués de la Victoria para mostrar una silla poltrona coincide con la definición del Diccionario de Autoridades ^, aunque a través del documento aquí analizado podamos extraer más detalles de cómo era esta tipología en la primera mitad de siglo xvm.
Así pues, comprobamos que la poltrona es un sillón bajo y ancho con asiento y respaldo tapizado.
Se distingue de cualquier otro sillón en que su configuración permite reclinar el respaldo.
Para ello, los brazos disponen en su parte delantera de orificios que posibilitan la sujección al reposabrazos en distintas posiciones y en su parte posterior la inclinación se consigue a partir de una pieza móvil en forma de S. La silla poltrona aquí presentada lleva el copete tallado con una concha, no dispone de almohadón y su respaldo se sujeta al asiento únicamente por sus montantes verticales.
Por silla inglesa"^ debemos entender un asiento individual con respaldo y asiento de rejilla y trabajos de talla en el copete.
En realidad, lo que vemos ilustrado bajo este término es una de las tipologías de silla inglesa de finales del siglo xvn, dentro del estilo que conocemos como William and Mary, ya en desuso en Inglaterra desde el inicio del siglo xvm, pero con buena aceptación en las casas españolas a lo largo de toda la centuria^.
La tiltima tipología de silla mostrada en esta lámina es la que se utilizaba en los consejos.
Con el fin de facilitar su moviüdad, dispone de patas plegables, cruzadas en «equis», situadas en los laterales.
El asiento y el respaldo se intuyen de tela o cuero, fijados por tachuelas.
Este modelo de silla de tijera es descrita en el documento de forma poco precisa, bajo la anotación «sillas nuebas que da el Rey para la Cámara del Consejo».
Para evitar errores en la lectura de otros textos de este periodo, es muy útil constatar como lo que actualmente denominamos sofá, es decir, un asiento para varias personas, tapizado en el asiento, respaldo y bajo los brazos^, es nombrado en este documento del siglo xvm como «banco de reposo ofetollpara la cámara», llevando el aquí presentado el marco de madera visto.
Su profundidad se percibe amplia, como para permitir el descanso de una persona en posición estirada y dispone, además, de unos cojines cilindricos.
Este asiento de varias plazas no debe ser confundido con el que Juan José Navarro denomina «canape o chaly o cama de reposo para la cámara».
Este último corresponde a lo que conocemos por chaise longue; es decir, una tumbona con asiento individual largo, ideado para reposar las piernas en posición horizontal.
Lleva rejilla, patas ca-^ El Diccionario de Autoridades, publicado por la Real Academia Española en 1726, define la entrada «tapete» bajo los siguientes términos «alfombra pequeña y manual, u cosa parecida a ella».
^ Silla poltrona es definida en el Diccionario de Autoridades como «silla mas baxa de brazos que la común; pero de más magnitud.
Suele tener unos hierros con varias muescas, para dexar caer el respaldo todo lo que se quiere, para la mayor conveniencia de la persona, que se recuesta en ella, para el sueño o poltronería de donde tomó el nombre».
^ Debemos hacer notar como en este documento se utiliza el término «silla» para nombrar el asiento con respaldo y no «taburete» como era habitual en épocas anteriores.
^ La denominación «cadires a l 'anglesa» so muy frecuentes en inventarios post-mortem de ciudadanos de Barcelona de finales de siglo xvm con nivel de vida material alto y medio-alto.
74.) ^ J. A. Roubo en 1772 ya establece que la diferencia entre canapé y sofá simplemente se deriva de que este último dispone del espacio bajo los brazos rellenos (J. A. Roubo: Le Menuisier en Meubles, París: Inter-Lives, 1989 (1772), p.
652). briolé y torneados en los montantes del respaldo, de los que parece pender una cadenilla para, posiblemente, permitir su inclinación.
Esta tipología de mueble de descanso penetró en España por influencia francesa junto al término que lo designa, canapé.
Pero ya desde ese momento el vocablo canapé fue también aplicado al asiento de varias plazas, que hemos visto que el Marqués de la Victoria denomina banco de reposo, lo que nos provoca las consecuentes dificultades interpretativas''.
A partir del dibujo no podemos asegurar si sobre la estructura del canapé se colocaba un cojín, como los «cojines o almuadones de damasco para los bancos de cámara de la popa».
Dos son las mesas de trabajo ilustradas.
De forma rectangular, van vestidas ocultando completamente su estructura.
Una de ellas «con su sobremesa de damasco para la cámara» se utiliza para sostener los mapas y atlas, mientras que en la segunda se dispone el material de escritura « el tintero, campanilla, sello, cortaplumas, candeleros y libros».
La tercera mesa representada se utilizaba en momentos de ocio, corresponde a una tipología de gran difusión en los salones europeos de la época, derivada de los cambios de hábitos sociales.
Son las «mesas para jugar y tomar café, thé o chocolate», aunque la dibujada en el Album del Marqués de la Victoria sigue los cánones ingleses de hacia 1700; es decir, su forma es todavía circular, con las cuatro patas cabriolé y tres cajoncillos en la cintura.
Es obligado que nos fijemos en la pareja de bellos escritorios bajo espejo que centran la lámina, -«espejos con sus papeleras de Inglaterra»-.
Curiosamente, el Marqués de la Victoria mantiene el viejo término «papelera» aplicado, no a una arquilla o escritorio de tradición renacentista, sino a un mueble aparecido en Europa a finales del siglo xvii, cuya estructura responde a una cómoda con la parte superior abatible en forma de pupitre^.
Este nuevo contenedor se difundió por la Península Ibérica, especialmente en su litoral, ganando acepción sobre arcas y arquillas.
En la segunda mitad de siglo xvm se había convertido en uno de los muebles más remarcables de las viviendas, sobre todo cuando incorporaba un cuerpo superior, ya fuera armario o vitrina.
Magníficos ejemplos perviven desde la costa gerundense hasta Portugal.
La pareja aquí presentada procedía de Inglaterra y, según se percibe, estaría decorada al charol, técnica que los ingleses denominan «japanning», de fuerte demanda en toda España, especialmente con su fondo de color rojo^.
El hecho de que se presenten para un barco dos papeleras nos induce a re-^ Si como hemos visto, para el Marqués de la Victoria canapé es un asiento tipo chaise longue, en el Diccionario de Autoridades de 1729 canapé se define como un «Banco a manera de los escaños, que se usan en España con su respaldo, para acostarse o sentarse junto a la lumbre.
Diferenciase en que el canapé tiene colchado el asiento y respaldo para mayor comodidad, y con dos almohadas, para echar encima la cabeza.
Es voz francesa nuevamente introducida».
^ El significado de los vocablos «papelera» y «escritorio» varían con el paso del tiempo, refiriéndose a distintas tipologías de muebles para guardar papeles.
El Diccionario de Autoridades todavía define papelera como el «escritorio con sus separaciones y sus puertas o gavetas, para tener y guardar papeles», mientras que la tipología de mueble que el Marqués de la Victoria denomina papelera es otra nueva, que también la encontramos muchas veces nombrada bajo el vocablo escritorio.
Los términos papelera y escritorio, ya existentes en el lenguaje, pasan a definir a lo largo del siglo xvm el mueble aquí representado, de nueva creación.
Casto Castellanos en su estudio sobre el inventario de los bienes del Marqués de la Ensenada, datado en 1754, relaciona el término papelera con el «cartonnier» francés.
(Consultar Casto Castellanos «La decoración y el mobiliario de los salones madrileños durante el reinado de Femando VI: El «Menaje» del Palacio del Marqués de la Ensenada» en Catálogo II Salón de Anticuario en el Barrio de Salamanca, Madrid, 1992).
Aprovechamos para hacer notar que la palabra catalana «canterano», usada actualmente para nombrar este tipo de cómoda-escritorio o buró, no significaba en el siglo xviii el citado mueble, sino el armario o vitrina que podía éste llevar encima.
(Consultar el capítulo «Algunas aportaciones terminológicas para el estudio del mueble» en nuestra tesis de licenciatura Los mueblistas de Barcelona afínales del siglo xviii, Universidad de Barcelona, 1997).
^ R. W. Symonds es quien ha documentado este comercio de muebles de Inglaterra a España.
Los datos por él aportados nos informan de un importante flujo de muebles decorados imitando las lacas orientales.
De entre los artesanos que trabajaron expresamente par este mercado conocemos, a través del citado autor, la figura de Giles Grendey (1693-1780) ensamblador que suministraba a los clientes españoles asientos, mesas y otros soportes.
1935, pp. 337-342 y R. W. Symonds «English eighteenth century furniture exports to Spain and Portugal», The Burlington Magazine, vol. LXVIII, 1941, pp. 57-60.) flexional sobre el arraigo, de tradición continental, de colocar muebles por parejas, algo no común, en cambio, en Inglaterra.
Si espejos y cornucopias se multiplicaron en los salones europeos de la primera mitad de siglo XVIII en busca de luz y fantasía, éstos tienen también su lugar en los camarotes, convertidos en hogares por unas semanas o meses.
Los espejos colocados sobre las papeleras son del tamaño de medio cuerpo, con sencillo marco rectangular.
La existencia de cornucopias en casas de nivel material medio y alto era muy considerable ya que su precio más económico que el de los espejos las hacían atractivas e igualmente útiles.
Del mismo modo, la presencia en los camarotes de los navios de estas pequeñas lunas con mecheros es también abundante.
Un modelo ovalado y profusamente tallado lo ofrece el Marqués de la Victoria para «el adorno de la cámara», mientras que los concebidos para los «pilares de las ventanas» son de configuración más simple ^^.
El resto de iluminación para estos camarotes se conseguía a partir de los «faroles de christalpara la cámara», con una luz cada uno.
Para guardar la ropa personal se utilizaba, además de las citadas papeleras, un «cofre» y un «baúl con su sombrerera» ".
Ambos se ilustran en forma rectangular, con tapa convexa, falleba y sin aldabas.
Sus estructuras parecen estar cubiertas por retales de cuero o tejido.
El centro de la tapa del baúl presenta una prominencia donde encaja el sombrero, evitando sus deformaciones.
Otra sombrerera con el frente convexo cuelga de la pared.
Los libros eran depositados en «estantes para libros».
Bajo esta denominación se entiende, tanto un mueble contenedor con anaqueles, cuyo tablero superior sirve de mesa para sujetar los «globos», como pequeñas estanterías que cuelgan de la pared.
A partir de este documento podemos descubrir que también bajo el término estante -«estante para colgar vestidos»-se podía nombrar en la época los colgadores para ropa, di pesar de existir el vocablo percha con el significado actual, esto es, como listón para colgar ropas o vestidos.
Por otro lado, alguna pared de estos camarotes principales debía reservarse para colgar los obligados «anteojos, catalejos y largomiras».
Finalmente, la «caja para el servicio» con su correspondiente «orinal» y «un orinal de vidrio con su funda» completan los objetos imprescindibles en estas estancias principales de los barcos del siglo xviii.
Los camarotes disponían de «ventanas con sus vidrios o christales para la cámara y camarotes» que incorporaban una «rexilla de alambre» para evitar la entrada de las ratas y persianas.
El mismo marqués nos explica su utilidad: las «persianas de tablillas puestas alistran para impedir que el agua ni el sol entre y entre la luz y el fresco».
Igualmente, las puertas llevaban también «antepuertas de christales» Tanto unas aperturas como las otras iban decoradas por «cortinas de damasco», sujetadas por varillas de hierro -«varilla de fierro»-el mismo sistema que encontramos en las viviendas coetáneas.'° Aunque en su origen la denominación de cornucopia se aplica a un adorno de pared en forma de cuerno de la abundancia con mecheros para colocar bujías y aún siendo de esta manera como lo define por ejemplo el Diccionario de Autoridades en 1726, el Album del Marqués de la Victoria nos demuestra que ya en la primera mitad de siglo xviii la cornucopia podía adquirir distintas hechuras, no siempre excesivamente trabajadas.
La existencia de estas versiones más sencillas de cornucopia permiten entender su continua localización en viviendas españolas de la época, incluso en casas de artesanos.
(Su presencia la hemos constatado en algunas viviendas de carpinteros y escultores barceloneses de la segunda mitad del siglo.
Consultar nuestra tesis de licenciatura, opus cit.).''
Según se desprendería de este documento, la diferencia entre cofre y baúl podría ser una cuestión de tamaño y no de materiales o estructura.
En cambio, en el Diccionario de Autoridades, la diferencia se establece a partir de la forma y posiblemente de los materiales ya que en este diccionario se define baúl como un «cofre redondo, menos por la parte inferior, que es llana y hace assiento como el de la arca», mientras que cofre es «cierto género de arca o baúl de hechura tumbada, aforrado por de fuera en pellejos de caballo u otro animal, y por de dentro en lienzo u otra cosa semejante, que sirve para guardar todo género de ropas.
Viene del francés Coffre, que significa esto mismo».
Por su parte, las arcas ilustradas en otras láminas del libro de Juan José Navarro se muestran de gran tamaño con la tapa plana.
En ocasiones incoi*poran aldabas, como «la arca para la mantelería» de la lámina 104, y en otras cai'ecen de ellas, como la «arca de la capilla».
AEA, 281, 1998 Este análisis de los objetos de mayor estimación de un gran barco del siglo xvin español, nos permite reñexionar sobre su parentesco con los muebles y demás alhajas de las viviendas nobles.
Lógicamente, para poder cumplir con su cometido, los camarotes debían ser concebidos bajo mayores criterios de practicidad, pero las necesidades no impedían que el capitán y demás oficiales pudieran disñiitar durante sus largas travesías de unos ambientes y objetos cercanos a los de sus propios hogares.
La colocación en estos barcos de muebles no estrictamente imprescindibles, como el canapé, el banco de reposo o los espejos, es sólo posible gracias a la extensión de conceptos como el lujo y confort entre los ciudadanos de las clases acomodadas.
Como es bien sabido, este periodo de nuestra historia es uno de los más creativos en la decoración de interiores europea, bajo el protagonismo de Francia e Inglaterra.
El resto de naciones aceptan las novedades con más o menos celeridad, y España no es una excepción.
Si a través de inventarios de viviendas descubrimos la introducción de estas innovaciones en las distintas ciudades españolas ^^, el Album del Marqués de la Victoria nos ayuda, además, a comprender cómo estas nuevas costumbres quedaron bien asentadas en la primera mitad de siglo xviii en España.
La presencia de una mesa de juego o una poltrona en un camarote sólo tiene sentido si para los oficiales del barco, que eran sus usuarios, estos muebles habían alcanzado la calidad de bienes de uso cotidiano.
Aunque Juan José Navarro, primer Marqués de la Victoria no pueda ser considerado un experto en mobihario, el folio 106 de su Hbro es, sin duda, uno de los más importantes testimonios a nuestro alcance para comprender el significado de los nombres de los muebles empleados en castellano en el siglo xvm.
Su aportación es mucho más valiosa que la de cientos de documentos de difícil lectura.
El nos ofrece imágenes y estas, en ocasiones, valen más que mil palabras.
MÓNICA PlERA MiQUEL ^^ El inventario de bienes del palacio de D. Cenón de Somodevilla, Marqués de la Ensenada de 1754 es uno de los relativos al siglo XVIII analizado desde el punto de vista de su decoración y mobiliario. |
Alfonso Bravo de la Torre es uno de los pocos relojeros españoles cuya existencia es conocida a través de una obra fechada en 1751, de sello inglés ^ junto con sus coetáneos Juan Antonio Morago, Agustín Caballero y Manuel de León.
Dentro de esta producción cortesana ni muy grande ni conservada interesa un ejemplar creado por Alfonso Bravo de la Torre conservado en el palacio de Kynzvart^, de Bohemia Occidental (República Checa), cerca de la frontera alemana.
Fue propiedad de la famosa familia de los Mettemich, en su tiempo ministro de Asuntos Extranjeros de la corte Autríaca^ aunque el ejemplar en cuestión proviene de Cerveny Hrádek, cercano al palacio que hospedó temporalmente a Alfonso XIII en su exilio, pues los Mettemich estaban emparentados con Alfonso XIII (entre los refugiados estaba también Gregorio del Solar, canónigo doctoral de Toledo).
Para ser más preciso, Isabel, la madre de los propietarios de aquella época de los treinta, Pablo y Tatiana, fue prima carnal del rey Alfonso.
El propio Rey destronado vivió algunas temporadas (en los años de 1931 a 1939) en el palacio de Kynzvart, hasta tal punto que su cámara hasta hoy lleva el nombre de Alfonso.
De la misma época puedo aportar un reloj con caja, muy alto (262 cm), en estilo chinesco tanto en los motivos como en la técnica de la laca, que recrean las escenas y figuras de este género, muy en boga en el siglo xviii.
Se trata de un reloj (n.° del inv.
Indudablemente, se trata de una obra muy próxima al ejemplar mencionado por Luis Montañés, o sea, de la primera época de Femando VI (1749-1759), pues la firma va acompañada de la fecha de 1750 (Fig. 9).
La esfera es de acero decorado con mascarones y acantos, dorados, hay aplicaciones de latón.
La caja es de madera, cubierta de lacas negras, decorada también con acantos.
En las paredes hay pinturas doradas con motivos de paisaje y figuras, flores y pájaros, imitando las chinerías de la época.
No siendo especialista en relojes, sólo me limito a dar a conocer su existencia puesto que está firmado, así que podrá entrar en el tesoro de las artes decorativas españolas esparcidas en toda Europa y ayudar a reconstruir una etapa poco documentada.
PAVEL STÉPÁNEK' Luis Montañés, «Relojes», en: Antonio Bonet Correa (coordinador), Historia de las Artes Aplicadas e Industriales en España, Cátedra, Madrid, 1982, p.
184. ^ Este palacio cuenta con una rica colección de todo tipo, desde cuadros preciosos hasta objetos de artes decorativas y una suntuosa bibüoteca, en las cuales se encuentran objetos tan raros como trajes españoles, retrato del Emperador del Brasil, una canoa sudamericana y libros raros de todo tipo.
^ Su hijo Richard fue embajador de Austria en la corte de Napoleón IIL |
El Museo Mares destaca como una de las instituciones empeñadas en la loable tarea de dar a conocer sus fondos de un modo científico, catalogando paulatinamente todas sus colecciones.
Siguiendo la línea de los ya publicados en 1991 Pintura y escultura medievales y el más específico sobre Xapas de Guarniment en 1994, se aborda en este tercer volumen la catalogación de los fondos de escultura renacentista y barroca y la mucho menor, en número de la pintura de esos periodos, diferencia explicable por el lógico interés de Frederic Mares por la primera.
Coordinada la obra por los profesores Martín González y Joaquín Garriga, además de importantes aportaciones a la catalogación de algunas piezas, ofrecen una visión del arte español a través de las colecciones del Museo y una justificación del catálogo respectivamente.
Los más relevantes especialistas en ambas disciplinas se ocupan del análisis de las más de 500 piezas que componen la colección renacentista y barroca.
La publicación cumple a la perfección la finalidad exigible a un catálogo razonado.
A través de las fichas se puede conocer con amplitud la escultura del siglo XVI, sobre todo de la castellana que constituye el grueso del fondo del Museo.
El nuevo catálogo permite la atribución prácticamente segura de piezas, respecto al de 1979, al disponerse hoy de un mayor conocimiento de las fuentes documentales y bibliográficas a la vez que proporciona interesantes datos sobe el comercio artístico español tras la guerra civil, como por ejemplo las vicisitudes de la compra por Mares del fragmentado retablo de la parroquia de Nolda.
La pintura, escasa pero de gran calidad, es revisada y catalogada en muchos casos por primera vez, así como las ceras y tallas de madera policromada.
Esperamos que la notable labor emprendida en la catalogación, a la que se suma el volumen en preparación, sobre la obra del propio Mares, se vea completada en fecha no muy lejana con el resto de las colecciones que componen el denominado por el coleccionista «Museo Sentimental».
En la exposición organizada por la Biblioteca Nacional «Idioma universal.
Goya en la Biblioteca Nacional» con motivo del 250 aniversario del nacimiento del pintor aragonés, Elena Páez responsable de la Sección de Estampas, comenzaba el recorrido de la exposición, que comisario junto a Juliet Wilson-Bareau, evocándonos mediante una cuidada selección de estampas, manuscritos y dibujos, lo que, sin duda, fue el Gabinete de estudio y de trabajo del erudito ilustrado Juan Agustín Ceán Bermúdez (Gijón 1749-Madrid 1829 ), amigo personal de Goya.
La relación de ambos se planteó entonces como uno de los objetivos del trabajo y por consiguiente de la exposición.
La vinculación de Ceán con Jovellanos, su amistad así como su compartida afición por el coleccionismo de dibujos y grabados, -ambos se encontraban inmersos en el espíritu de la Ilustración, participando de las mismas ideas e inquietudes-, ha motivado la organización de esta nueva exposición en la Casa Museo Natal de Jovellanos en Gijón, con la finalidad de homenajear la figura de Ceán Bermúdez en su ciudad, y en la que fue casa natal de su amigo.
La exposición reaüzada por Elena Santiago Páez, autora también del catálogo, recrea, a través de la sucesiva contemplación de sus manuscritos, dibujos y estampas, el Gabinete de trabajo de Juan Agustín Ceán Bermúdez.
El autor del Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, también reaüzó otros trabajos que no se Uegaron a publicar, y que ahora se nos dan a conocer, gracias a los materiales conservados en la Sección de Manuscritos y de Estampas de la Biblioteca Nacional, que guardan una estrecha dependencia con el Diccionario.
El catálogo que acompaña a la exposición esta estructurado en tres capítulos.
En el primero referente al Diccionario, se han estudiado una serie de manuscritos conservados en la sección homónima de la Biblioteca Nacional, que permiten conocer el proceso de elaboración del Diccionario, sus conocimientos en el arte del grabado, así como sus contactos con destacados miembros de la Academia de San Femando.
Documentos, que a juzgar por sus características, tal como nos indica la autora, debieron de formar parte del manuscrito original del Diccionario.
Se trata de los dosieres de los artistas que fueron incluidos en el Diccionario, aunque suprimiendo en algunos casos información.
Otro grupo lo constituyen las fichas de los artistas, que por estar vivos, fueron excluidos del Diccionario, por indicación expresa de la Academia de San Femando.
Este apartado comprende información relativa a escultores y grabadores de los últimos años del siglo xviii, con anotaciones personales del propio Ceán.
Otro apartado lo constituyen los manuscritos con noticias referentes a artistas nacidos en la segunda mitad del siglo xviii, y no publicadas.
Los siguiente capítulos están dedicados a mostramos su interés por el coleccionismo de estampas, así como sus propios conocimientos del arte del grabado.
Su afición por coleccionar estampas, al parecer compartida con el propio Jovellanos, le lleva a reunirlos a lo largo de su vida durante casi cuarenta años.
El propio Ceán nos informa de su contenido, así como del interés que para el tiene, en los dos catálogos que efectúo en 1791 el primero, y en 1819 el segundo en el que continuó trabajando hasta el final de su vida.
Se conservan los dos ejemplares en la Biblioteca Nacional.
El primero manuscrito del propio Ceán, y el segundo incompleto, es una copia del original realizada por su hijo Joaquín entre 1833 y 1839.
Finalmente el catálogo así como la exposición acaba dándonos a conocer la colección gráfica de Ceán, a través de una pequeña selección de algunas de las estampas que figuran registradas en sus manuscritos.
El Inventario de Vidrieras de Madrid realizado por el equipo dirigido por el profesor Nieto Alcaide, consecuencia de las campañas llevadas a cabo entre 1989 y 1994 por encargo de la Dirección General del Patrimonio de la Comunidad de Madrid, ha servido de base para dar a conocer lo que los autores llaman «un mundo insospechado» del que las vidrieras madrileñas en el período que aquí se aborda constituye una de las series más importantes, ya que, lejos de ser un componente decorativo añadido, forman parte integral de la arquitectura y de la imagen de los edificios.
El catálogo, tras un aclaratorio estudio en cuatro capítulos, incluye una valoración artística de las vidrieras desde las de mayor relevancia hasta las de carácter serial, agrupándolas en los cuatro significativos apartados de Simbolismo y Clasicismo, Art Nouveau, Art Déco y Neorrenacimiento y Neobarroco.
El recorrido expone como en el Art Nouveau se ve como algo casi independiente respecto al lenguaje de los edificios en cuyos interiores se integra, introduciendo una nota de modernidad, excepto en el Palacio Longoria. en el que la cúpula es el ejemplo más significativo de la vidriera Art Nouveau configurada en el conjunto del edificio.
El estudio alegórico del Banco de España de hondas raíces simbolistas anterior a este movimiento internacional, la vidriera clasicista de la Academia de la Lengua, la de la Real Compañía Asturiana de Minas, ya dentro del Neorrenacimiento español con un sentido similar al del Pabellón Español de la Exposición Internacional de París de 1900 que recupera un estilo nacional, el Neoplateresco como sinónimo de culto, explican como la vidriera, como elemento definidor de espacios de prestigio y representación, se convirtió en un elemento inseparable de la arquitectura madrileña.
La vuelta al clasicismo de la segunda década del siglo y el carácter figurativo del art Déco de los años 30 en el que los plomos constituyen uno de los elementos básicos del diseño ornamental, alejamiento de la naturaleza para adentrarse en la abstracción simultaneado con lo que los propios fabricantes llamaron «el estilo barroco modernizado», Círculo de Bellas Artes, Academia de Ciencias, completan, la exposición.
El Hbro nos ofrece un completo y sugestivo panorama apresurando al lector a visitar algunos lugares echándose en falta a partir de su lectura, estudios similares por ejemplo sobre los hierros que de igual modo forman, como dicen los autores, «parte sustancial de la arquitectura» de la época.
La importancia de la identificación heráldica en los diversos soportes: Hbros, sepulcros, claves de bóvedas, retablos, pinturas murales, mobiliario, platería, etc. constituye un elemento indispensable no sólo desde el punto de vista histórico sino artístico, ya que a través de un escudo 90 BffiLIOGRAFIA AEA, 281, 1998 se puede llegar a una más exacta cronología y a la importancia de un patronazgo o comitente.
Por todo ello, el magnífico libro que ahora se nos presenta es un valioso soporte para el historiador.
Sin embargo, el trabajo no es un mero catálogo de heráldica medieval navarra -en sí misma importante-sino que la metodología empleada puede servir de ejemplo a otros estudios análogos en otros lugares de España y por supuesto de otros períodos.
Los autores estudian la finalidad de la incoporación de la heráldica a la obra artística haciendo juicio comparativo con el valor de la imagen en el mundo moderno, proporcionando en ambos casos información sobre el poseedor.
La evolución cronológica, localización de los escudos, su tipografía, su valor artístico y como fuente documental, el catálogo de obras, constituyen un espléndido trabajo nada tedioso y lleno de sugerencias.
Finalmente se facilita la locaüzación y la lectura con unos magníficos índices, con listado de obras, una tabla heráldica útilísima, exhaustiva bibliografía, ilustraciones abundantes e índice de nombres propios citados en texto.
Hasta no hace mucho, el fenómeno de la ilustración gráfica modernista, parecía en la Península una manifestación artística fundamentalmente catalana; puesto que habían sido los dibujantes del próspero foco artístico batelones (Ramón Casas, Miguel Utrillo, Xavier Gosé, Adrià Gual, Alexandre de Riquer, Casagemas, Opisso, Noque Massó, etc.), los mejor estudiados y divulgados.
Sin embargo, poco a poco, vamos conociendo más sobre la amplitud de este fenómeno, de tan interesante complejidad como de futura proyección -^piénsese, por ejemplo, que el amplio desarrollo del cartelismo y la ilustración durante nuestra guerra civil no surgió de la nada-.
A ello, precisamente, contribuyen monografías como la que nos presenta en ese libro José Carlos Brasas Egido.
El profesor Brasas se ha interesado aquí por la figura de Eulogio Valera y Sartorio, nacido en 1868 en El Puerto de Santa María (Cádiz) y fallecido en Madrid en 1955, donde, tras una primera formación en Valladolid, se había instalado a los dieciocho años, desarrollando en esta escena artística madrileña lo más significativo de su producción.
Su estudio, que comienza trazando una pormenorizada biografía del artista, desde la que ya se nos apuntan sus contactos con Picasso y Juan Gris, nos descubre una variada y abundatísima producción, en la que no falta la obra pictórica, aunque se centra en las especialidades de la ilustración y el diseño de las artes industriales.
Es aquí, realmente, donde más destaca la creatividad del portuense, quien desplegó su maestría, muy singularmente, en las más carcterísticas aplicaciones del Modernismo: las revistas ilustradas; los carteles; los anuncios publicitarios; las cartas de menú; los almanaques; los ex libris; los logotipos; las orlas; los diseños de vidrieras, de muebles, de espejos, de adornos femeninos y otros objetos decorativos.
Con todo, en la labor de Eulogio Várela, adquieren notable relieve sus dibujos y temática modernista para la conocida revista ilustrada Blanco y Negro, verdadero hito y plataforma madrileña de la ilustración gráfica modernista, en la que cupo a Várela un cumplidísimo y destacado papel.
Papel que, dentro de la producción del dibujante, ha sido estudiado por el autor con especial incidencia y detalle, sin olvidar ofrecer una abundante documentación gráfica de apoyo.
AEA, 281, 1998 BIBLIOGRAFÍA 91 Con ello, se nos descubre a uno de los dibujantes españoles más notables de su tiempo, cuya obra había obtenido hasta el presente escasa atención, sin que su interés y calidad en absoluto fuera menor a la de sus colegas del modernismo catalán, como nos demuestra este libro, que se convierte ya en una interesante referencia sobre el fenómeno.
Número dedicado a Cuba/ Cuba theme issue, The Journal of Decorative and Propaganda Arts, n.° 22, Miami (Florida), 1996, 291 pp. con numerosas ilus. (suplemento español: 170 pp.).
El presente número especial de The Journal, que representa más de tres años de trabajo e investigación, está dedicado al análisis y estudio de la contribución de Cuba a la historia del arte y la arquitectura entre 1875 y 1945, proponiéndose fundamentalmente distinguir sus particularidades e influencias internacionales y multiculturales.
Así, bajo el estímulo de su editor, el profesor Narciso G. Menocal, se recogen trece artículos de competentes especiaüstas (Carlos Venegas, Lohania Aruca, N. G. Menocal, FeUpe J. Préstamo, Miguel A. Bretos, M.^ Luisa Lobo, Zoila Lapique, José A. Gelabert, J.-F. Lejeune, J. A. Molina, Helen L. Kohen, Giulio V. Blanc, Eduardo L. Rodríguez y Paula Harper) que abordan una serie de temas agrupables -como apunta Menocal-en cuatro categorías que nos completan una historia, por otro lado -añadamos-interesante y necesaria de conocer.
De este modo, los tres primeros artículos abarcan el último cuarto del siglo xix y la primera década del xx, estudiando la expansión arquitectónica y urbana de La Habana y el caso singular de reunión de estilos del cementerio Cristóbal Colón, que tuvo su precedente en el cementerio Espada.
Se documenta también la importancia y brillantez de las artes gráficas, en revistas como la cosmopolita Social, y se destaca el papel de la obra de los arquitectos norteamericanos que trabajaron en la capital cubana en el primer tercio de nuestro siglo y el programa urbanístico que diseñó y ejecutó Forestier en los ocho últimos años de este tercio, que elevó a La Habana al rango de gran metrópoli.
Se dedica el tercer grupo de artículos a la pintura, exponiendo la enorme importancia en ella que tuvo el tema del nacionalismo como búsqueda de la identidad propia de Cuba y se ahonda en las figuras de la pintora Amelia Peláez, quien tan magistralmente expresó lo autóctono cubano y cuyo ambiente de trabajo es ahora anaUzado, y la del viejo vanguardista Enrique Riverón, a quien se entrevista.
Finalmente, los dos últimos artículos estudian el desarrollo de la arquitectura art deco en La Habana y la influencia, tanto de la arquitectura como de las artes gráficas cubanas, en Florida desde 1870 a 1945.
En conjunto, pues, aunque algunas materias -como la escultura-no hayan sido abordadas o lo hayan sido insuficientemente, el número constituye un laudable y serio esfuerzo por analizar y dar a conocer con rigor las artes de Cuba en el período propuesto.
Esto es, las artes de un país joven a la búsqueda de sus rasgos idiosincrásicos y sus señas de identidad, lo que precisamente encontrará en la síntesis, la coexistencia y el sincretismo.
Síntesis de lo viejo del rico pasado colonial y lo fresco de la nueva e ilusionada situación independiente; coexistencia de lo europeo, lo africano y lo americano; sincretismo de culturas y de vivencias frecuentemente reflejado en la vitalidad de lo creativo.
Todo ello contribuye a hacer de este número -^por otro lado, espléndidamente ilustrado, con doble versión en inglés y castellano y dotado en sus artículos de un útil aparato crítico y referencial de notas-, una pieza de consulta obligada para el interesado en una proftindización seria en el arte cubano del último cuarto del siglo pasado y la primera mitad del presente.
De todos los estudiosos es conocida la dedicación que la investigadora francesa Jeannine Baticle ha llevado y lleva a cabo sobre Goya.
Fruto, de esto última es la aparición corregida y aumentada de su libro que, sobre el pintor aragonés, publicó en 1992, y que hoy aparece en versión española.
La autora ha ampliado la obra con nuevas apreciaciones basadas en el momento histórico y literario en que Goya llevó a cabo sus diferentes etapas artísticas y, sobre todo, con una nueva e inédita aportación documental en la que habría que destacar la referente a Zapater sumando nuevos datos, entre ellos, su exacta fecha de nacimiento, su muerte, testamento, etc. En cuanto a la obra es muy sugerente la consideración de que la Vieja del museo de Lille, la Mujer en el balcón de la colección Rostschield y la Maja y la Celestina formaron una trilogía.
También hay que destacar que en la edición española se incluyen juicios sobre el «cuaderno italiano de Goya».
Auna Jeannine Baticle en su libro el conocimiento basado en una exhaustiva bibliografía artística, literaria e histórica, amen de las fuentes documentales inéditas aportadas y, todo ello en un lenguaje literario asequible no solo al investigador especializado sino a cualquier persona sensible a Goya y a la época que le tocó vivir.
Realmente el propósito del libro viene perfectamente explicado en la pasta posterior de la encuademación donde se manifiesta que el nuevo trabajo está dedicado al estudiante de Historia del Arte aclarándole el lenguaje de las imágenes y la teoría de su estudio a base de una metodología con ejemplos de obras significativas a la manera de Warburg y su escuela.
El estudio se divide en dos grupos: el primero relativo al método iconográfico y en el segundo a base de ejemplos significativos, el autor pretende introducir al estudioso en el contenido de ellos, muy especialmente en la mitología, pintura de género y paisaje.
Todo ello aparece minuciosamente desglosado y analizado poniendo en las manos del lector diversas lecturas dispersas que ahora se aunan en un esfuerzo de sinterización útilísima, para cualquier tipo de trabajo de esta disciplina para el alumno.
Una bibliografía completa e importante pero en la que se echa de menos algún autor español que ha trabajado sobre el tema.
Tras una breve introducción al tema y a sus implicaciones en los primeros años del cristianismo, la autora centra en el análisis de las representaciones visuales de la doctrina sobre la Inmaculada Concepción de la Virgen María en el arte español.
Trata de sus antecedentes teóricos en autores como Ramón Lull destacando el papel de los Reyes Católicos en su difusión.
La evolución iconográfica de un tema tan abstracto era difícil deteniéndose, por ello en el análisis en profundidad de los temas inmaculadistas más significados del siglo xv como el de María, nueva Eva, El Árbol de Jessé, El Abrazo ante la Puerta Dorada y la Santa Ana Triplex, en algunos casos.
La representación preferida en el siglo xvi fue la de la Tota Pulchra, en la que aparece María rodeada de los símbolos de la prefiguración de su inmaculada concepción tomados de pasajes bíblicos que se analizan.
Su mejor interpretación fué la de Juan de Juanes.
La base literaria de la luna creciente a los pies de la Virgen deriva del texto apocalíptica de San Juan y consagra la advocación de Mulier Amicta Sole que proporciona otros elementos icongráficos de la representación de la Inmaculada, el Sol, la Luna y las Estrellas también relacionados con la Virgen de la Humildad y en España con la Asunción.
En los años de esta centuria de define la iconografía de la Inmaculada Concepción que sintetiza elementos de la Tota Pulchra y de la Mulier amicta sole a los que se añaden el de la serpiente aplastada por el pie de María, aclarando que las 12 estrellas de la Corona de la Inmaculada o Stellarium no es un elemento más sino una derivación de la devoción del Rosario.
La devoción continua aún después de la polémica sobre el descubrimiento de los falsos Libros plúmbeos del Sacro Monte de Granada.
Difundida por los franciscanos y no aceptada por los dominicos fue defendida a ultranza por la Monarquía que promocionó desde Felipe HI la creación de las Juntas Reales para el estudio doctrinal y ocuparse de urgir al Vaticano la proclamación del dogma, ratificado tardíamente en 1854.
Otras órdenes religiosas como la jesuíta de nueva fundación se suma al movimento inmaculadista llegando a ser su representación visual el tema iconográfico más universalmente aceptado en el arte de toda Europa durante el siglo xvi y los años del barroco.
La representación de la Inmaculada en la pintura, escultura y algunas de las artes menores españolas en el siglo xvii es tan abundante y bella que prácticamente puede seguirse en su estudio la evolución de las más diversas escuelas y artistas.
La autora da noticia de los ejemplos más notables a través de los años en el entorno histórico, ampliamente documentado, de la promoción de este culto por la Corte y el clero españoles.
A las geniales interpretaciones pictórica velazqueña y escultórica montañesina siguen las deliciosas de Zurbaran, las magníficas de la escuela madrileña o las escultóricas de las escuelas andaluzas, granadina o sevillana, corriente que se mantiene en el siglo xvni, pero sin duda fué la interpretación por Murillo la que consagró definitivamente este tema tan querido y brillante del Arte español.
La autora proporciona en este documentado estudio la interpretación correcta y clara de la teoría inmaculadista y su repercusión en las representaciones del arte español facilitando tanto al conocedor del tema como al ajeno a esta doctrina católica un texto de gran belleza y utilidad.
La ordenada exposición de una abundantísima y árida documentación, labor digna de un benedictino, y el cuidadoso análisis iconográfico aligera el denso contenido de esta obra.
BALAJKA, Petr.: EUArte Nuevo» de Praga.
CATÁLOGO MONUMENTAL DE ESPAÑA.
Colegio Oficial de Arquitectos de Murcia.
Instituto del Patrimonio Histórico Español y Consejo Superior de Investigaciones Científicas.
Colección Valentine de Thomas de Zuloaga.
Exposición Museo de Bellas Artes de Bilbao.
Real Diputación San Andrés de los Flamencos.
GUTIÉRREZ VIÑUALES, Rodrigo y GUTIÉRREZ, Ramón (coords.): Pintura, Escultura y Fotografía en Iberoamérica, siglos xix y XX.
HERVÁS AVILES, José María: Pedro Flores.
Entre la Generación del 27 y la Escuela de París.
Consejería de Cultura y Educación.
HOGARTH, WilHam: Análisis de la belleza.
Discurso Artístico / 2.
IGLESIAS en el norte de Falencia con Pinturas Murales: Grandes Monumentos Restaurados I. Fundación Caja de Madrid.
Fundación Santa María la Real.
Centro de Estudios del Románico.
LÓPEZ DE ARENAS, Diego: Breve compendio de la carpintería de lo blanco y tratado de alarifes.
Discurso artístico / 1.
ORFEBRERÍA religiosa de la zona de la Plana de L'Arc.
El paisaje natural y humano.
Fundación Carlos de Amberes.
Dos visiones para un cambio de siglo.
STEPÁNEK, Pavel: Miranda en Praga (La Praga de Miranda).
Embajada de la República Checa en Caracas, 1994.
WILUAM HOGARTH en la Biblioteca Nacional.
XI Congreso de Conservación y Restauración de Bienes Culturales.
Incluye entre otros un estudio sobre El retaule major de Vilafamés.
Hipótesi sobre el seu traçât originan por F. Olucha Montins. |
La exposición ARTES DECORATIVAS ESPAÑOLAS, una selección de colecciones checas (1550 a 1650) fue organizada en Praga por el Museo de Artes Industriales (Umeleckoprumyslové muzeum) en la temporada de verano de 1997 (a partir de la segunda quincena de junio) dentro del contexto de la gran exposición Rodolfo II y Praga.
Se presentaron en total unos 200 objetos entre muebles, lozas, textiles, cristal y otros, de la propiedad del mismo Museo así como de varios museos checos y moravos, y en régimen de préstamos de castillos y palacios de todo el país.
La exposición fue preaparada por Pavel Stepánek, especialista en arte español,
CRÓNICA AEA, 281, 1998 En la exposición aparece, en primer lugar, un conjunto de tallas policromadas de pequeño tamaño que muestran, entre otras cosas, el carácter artesanal de los detalles en medida mayor que en otros países, sobre todo en la policromía estofado y en el uso de diferentes materiales, por ejemplo cristal, telas, marfil, etc., por lo cual representan un punto de unión entre artes libres y artes aplicadas.
Por su extensión e importancia, originalidad del concepto y de la ejecución, representa también un c omponente especial de la artesanía y las artes decorativas el mueble, ante todo tipo del escritorio llamado bargueño (vargueño).
El tercer conjunto lo representa la loza en conjuntos relativamente completas de diferentes talleres, sobre todo la reflejo metálico de la zona valenciana (Manises).
Bastante complejo es el conjunto de la producción del cristal del propio Museo de Artes Industriales que abarca el cristal catalán, castellano y andaluz.
El quinto conjunto relativamente homogéneo lo representan las muestras de textil, ante todo brocados y encajes.
En menor medida se presentarán muestras de metal, tanto precioso como común, así como de armas y libros.
Se publicará un catálogo científico con un amplio estudio acerca de las artes decorativas en España teniendo en cuenta su representación en colecciones checas y moravas. |
Desde los años de Bachillerato en que traducíamos la Epístola a Postumo, de Cicerón, he meditado sobre las intensas líneas dedicadas a la fugacidad de la vida, «j Ah, con qué rapidez pasan los años; ni siquiera la paciencia ni la virtud podrán contenerlos!».
La vida del profesor e investigador José Luís Morales y Marín ha sido tan vertiginosa como fructífera.
Le conocí apenas licenciado en Historia.
Apareció en mi casa barcelonesa, en 1970, con su Memoria de Licenciatura sobre José Planes bajo el brazo, a la que acompañaba numerosas copias de legajos de documentos inéditos sobre la familia de los pintores Bayeu, procedentes de los archivos del Palacio Real de Madrid y la Academia de San Femando.
Al ser revisados aprercibí que gran parte de la historia del arte español de la segunda mitad del siglo xvm se vislumbraba allí.
Le indiqué lo difícil que era organizar y elaborar una Tesis Doctoral sobre los Bayeu cuya dirección me proponía por consejo de José Camón.
Le señalé que necesitaría como mínimo cinco años intensos de trabajo, a lo que me contestó.
«¡Cuatro!, piense Vd. que sólo necesito para dormir unas cinco horas».
Desde entonces el trabajo científico e intelectual de José Luís Morales fue constante e intenso.
Cuatro años más tarde se doctoraba en Murcia, su Universidad de origen, ciudad en la que había nacido y pasaría algunas de la últimas horas de su vida, y en donde su cuerpo recibiría descanso.
Mientras preparaba la publicación de Los Bayeu (Zaragoza, 1979) va dando luz importantes trabajos de investigación en tomo al arte murciano y aragonés.
Así, sobre los escultores José Ramírez, Francisco Salzillo y los Martínez Reyna publicó enjudiosas monografías.
Sus indagaciones en los archivos madrileños dan a conocer nuevos datos sobre la pintura cortesana de los siglos xvn y xvm ( |
la fundición en bronce de obras que diseñadas por grandes artistas se lleva a efecto en la realidad por estos artistas menores que pululan en Florencia entre cuyos nombres quizás pudiese localizarse al autor de nues-traVenus 11.
No se ha podidosolucionar el problema de esta Venus de bronce pero a la espera de que algún día se aclare con nueva documentación al menos se ha localizado el autor del conjunto de esta emblemática fuente de los Jardines de la Isla en Aranjuez y proporcionado un dato más sobre el mecenazgo que lideran en
Debo todas las informaciones técnicas relativas a la obra a la gentil colaboración de Carmen García-Frías Fig. 4.
Proyecto de una fuente.
Sin embargo, la obra es reconocible a primera vista como un trabajo de Andrea Lilio de Ancona, pintor que en los últimos veinte años ha recibido una indudable atención crítica, gracias a sus innegables dotes de colorista y de dibujante 2.
Como se ha dicho, se trata de una tela de gran dimensión, que representa la Virgen coronada, recibida en el cielo por la Trinidad entre ángeles músicos.
Estos, tocan o sostienen instrumentos musicales representados con una gran adhesión a la realidad: dos, en un primer plano, un laúd y un arpa, la pareja a los lados de la Virgen, órganos, mientras que en el fondo uno toca el trombón y otros dos leen partituras, también estos retratados con realismo; en la parte más elevada del cuadro dos ángeles con las alas desplegadas hacen oscilar incensarios.
Las comparaciones con la obra de Lilio son muy elocuentes y en mi opinión del todo convincentes, sobre todo con obras realizadas en Las Marcas en los últimos años del siglo: los fragmentos del desmembrado retablo de San Nicola da Tolentino, firmado y fechado en 1598 (hoy en la Pinacoteca Comunale de Ancona), en particular los ángeles músicos [fig. 2], los Cuatro santos con ángeles músicos [fig. 3], proveniente de la iglesia de I Minori di San Francesco en Alto di Ancona (también en la Pinacoteca Comunale), fechado por Arcangeli y por la crítica hacia los últimos cinco años del siglo XVI, y la Asunción de la Virgen entre santos [fig. 4] de la capilla Nolfi del Duomo de Fano, de dudosa datación, pero probablemente ésta también de hacia finales del siglo3.
La elección cromática, rica en tornasolados y colores frescos y discordantes, permanece dentro del siglo XVI, antes del cambio de Lilio hacia el estilo antitético del tenebrismo caravaggesco y de la nitidez clasicista, ambos utilizados por el artista a partir del primer decenio del XVII.
El problema, frente a una evidente autoría, surge en cambio cuando se trata de identificar la procedencia de la obra, que no pertenece ciertamente a las salas del Alcázar, vista la colocación claramente impropia y las dimensiones de un auténtico retablo.
La documentación moderna conservada en el Patrimonio registra la obra a partir de mayo de 1931, cuando, inmediatamente después de la instauración de la II República española, se redactó un catálogo de pinturas presentes en el Alcázar, antes de que este último pasase de ser propiedad de la Corona española a ser propiedad del Ayuntamiento de Sevilla, es decir, a las autoridades municipales4.
Guías y descripciones del siglo XIX del Alcázar y en general de la ciudad de Sevilla parecerían ofrecer solo informaciones negativas, partiendo de Noticia artística de Félix González de León, de 1844, donde, en la detallada descripción del edificio y de la capilla no hay rastro de la pintura, hasta Sevilla monumental y artística de Gestoso y Pérez, de los últimos años del XIX, en el que aún no aparece en la capilla real el cuadro de Lilio5.
Además deseo agradecer a Carlos José Hernando Sánchez de la Universidad de Vallodolid y a Francisco Ollero Lobato de la Universidad Pablo de Olavide de Sevilla, por su preciosa ayuda y disponibilidad, y a Gaetano Sabatini, sin cuya ayuda no habría podido escribir esta aportación.
2 Sobre Andrea Lilio hay mucha bibliografía reciente, me limitaré por tanto a recordar los estudios más importantes, como punto de partida para la elaboración del catálogo pictórico del artista: Andrea Lilli nella pittura delle Marche tra Cinque e Seicento, cat. mostra Ancona, 1985, Roma 1985 Podemos por tanto establecer la hipótesis de que la gran tela de la Coronación de la Virgen llegó al Alcázar solo a principios del siglo XX, como por otra parte sucede con otros cuadros más célebres 6.
Las investigaciones deben entonces dirigirse hacia el territorio de la propia Sevilla, aunque toda posible búsqueda ha resultado bastante ardua por la compleja historia del patrimonio eclesiástico andaluz, objeto de varias y cruentas supresiones en el transcurso del siglo XIX 7.
Entre los cuadros reunidos de iglesias y conventos de Sevilla en las salas del Alcázar después de la invasión napoleónica de la ciudad en 1810, para ser enviados al Museo Napoleón que se estaba constituyendo, futuro Louvre, o para ser utilizados como mobiliario en residencias y despachos del nuevo gobierno, figura "Un quadro de 4 varas de alto y 2 1/4 de ancho, la coronación de N. ra Señora", de autor desconocido, referencia que, sin embargo, ofrece pocos motivos para la identificación segura del cuadro 8.
Una huella menos fiable en este sentido podría estar en cambio constituida por una noticia proporcionada por el propio Félix González de León, quien al describir el convento sevillano de la Concepción de San Miguel, identificado como pequeño y ruinoso, recuerda que en la iglesia "Al lado del Evangelio había dos malos retablos y al de la Epistola estaba el comulgatorio con un gran Lienzo que figuraba la Santissima Trinidad coronando a la Virgen, muy bien dibujado no tan bien pintado" 9.
El convento, unido a la parroquia de San Miguel hoy destruida y consignado a las monjas Concepcionistas (Terciarias franciscanas), fue suprimido en 1837; las hermanas se unieron a las del monasterio del Socorro y todos los objetos de culto fueron ofrecidos al "Comisionado de Amortización".
La iglesia, a causa de los daños sufridos en los combates de 1834, fue desacralizada y destinada a cocheras reales, mientras que las salas conventuales se transformaron en almacenes y talleres 10.
No se puede, por otra parte, excluir del todo que el cuadro provenga de los bienes de la corona conservados en Madrid o que pueda haber sido incluso una adquisición de Isabel II, como en el caso de San Francisco penitente de Luis Tristán, ya en la colección del Marqués de Salamanca, también éste hoy del patrimonio del Alcázar 11.
En realidad, aunque no tengamos noticia alguna de los viajes de Lilio a España o a otro lugar -toda su carrera conocida se desarrolla entre Roma y Las Marcas -, la breve afirmación de Baglione (1642) que recuerda como "Dipinse anche altri quadri per alcuni luoghi fuori di questa mia Patria" deja suponer que obras del pintor de Ancona llegaran a España ya desde principio del siglo XVII.
GUICHOT Y SERRA, A., El Cicerón de Sevilla, 1925, I, p.
163) y luego fue donado por el arzobispo Bueno Monreal al Ayuntamiento de Sevilla, mientras que la Virgen del Buen Aire proveniente de la Casa de la Contratación fue recuperada desmembrada en la capilla del Alcázar y enviada a Madrid en 1925, para después volver al Alcázar (ídem, II, p.
07 Un trabajo útil sobre el tema de las desamortizaciones sevillanas es el volumen de FRAGA IRIBARNE, M. L., Conventos femeninos desaparecidos.
Arquitectura religiosa perdida durante el siglo XIX en Sevilla, Sevilla 1993.
08 GÓMEZ IMAZ, M., Inventario de los cuadros sustraídos por el gobierno intruso en Sevilla el año de 1810, Sevilla 1896, p.
63 (en la Sala Baja del Alcázar), n°39 (entre los "autores desconoscidos").
El cuadro explicado mediría por lo tanto (estando el valor de la vara castellana a 83,59 centímetros) 3,34x1,88 metros, con una diferencia de medidas y de proporciones respecto al de Lilio, lo que induciría a descartarlo.
Como sucede en otros países europeos, con la restauración de la monarquía nacional en España en 1814, parte de los cuadros sustraídos fueron restituídos y parte permaneció en Francia, en el Louvre y en otros lugares.
11 Véase la ficha en la reciente exposición a cargo de PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., NAVARRETE PRIETO, B., De Herrera a Velázquez.
Podría en cambio excluirse la hipótesis (según las informaciones de Rocío Ferin del Patrimonio Nacional, quien ha consultado los inventarios) de que el cuadro provenga, como los otros guardados hoy en el Alcázar, desde el palacio del Lomo del Grullo, la residencia real en Huelva, a las dependencias administrativas de los Reales Alcázares de Sevilla; el edificio progresivamente abandonado en el transcurso del siglo XVIII, fue posteriormente vendido a los duques de Montpensier en el siguiente siglo, y finalmente a particulares por el infante Don Alfonso en el siglo pasado (véase HALCÓN, F., «El palacio del Lomo del Grullo», Archivo Español de Arte (A.E.A.), vol. 65, n°257, 1992, pp. 79-84).
La idea de que la tela provenga del convento de San Miguel, donde podía encontrarse ab antiquo, me parece en definitiva totalmente plausible, incluso a la luz de las intensísimas relaciones que unían el mecenazgo y el coleccionismo de arte andaluz a Italia en tiempos de Felipe III y Felipe IV, de los que los casos del Duque de Alcalá, Fernando Enríquez Afán de Ribera, y del Conde Duque de Olivares, Gaspar de Guzmán, son solo los ejemplos más notables de una historia que está todavía en gran parte por trazar 12.
El cuadro de Lilio entonces, podría haber sido encargado directamente por un prelado vinculado al monasterio de las Concepcionistas, o haber sido dejado en herencia a estas por cualquier colección de arte sevillana, como sucede en otros numerosos casos similares.
El estado de las indagaciones sobre las relaciones artísticas entre Italia y Sevilla no permite ir más allá en las conjeturas, a la espera de que ulteriores investigaciones aclaren una materia tan prometedora y todavía en muchos sentidos inexplorada.
AEA, LXXX, 317, ENERO-MARZO, 85-106 2007, ISSN: 0004-0428 12 Una importante panorámica sobre las relaciones entre coleccionistas andaluces e Italia a principios del siglo XVII está en el ensayo de SALORT PONS, S., Las relaciones artísticas entre Italia y Sevilla durante el primer tercio del siglo XVII, en PÉREZ SÁNCHEZ, A., NAVARRETE PRIETO, B., (a cargo de), op. cit., [2005], pp. 53-68.
El autor examinando los principales casos de marchantes y coleccionistas en Sevilla y alrededores, unidos con el ambiente artístico italiano, subraya cómo, a diferencia del contexto madrileño, mejor conocido, para Andalucía la investigación está todavía por hacer. |
Manuel Ossorio y Bernard, en su Galería Biográfica de artistas españoles del siglo xix, publicada en su primera edición en 1868 y en nueva y segunda edición ampliada en 1884, incluye al pintor Felipe Abas, del que comienza su biografía -de notable contenido-con la apreciación de que se trata de un «pintor de historia», debiéndose entender esta calificativo no en el sentido decimonónico sino en el dieciochesco, como pintor de composiciones.
Esta breve biografía es prácticamente el único soporte con el que nos enfrentamos a la hora de elaborar este artículo con el que pretendemos recuperar la figura y obra de este pintor aragonés, uno de los escasos discípulos del genial Francisco de Goya, del que afirmó Sánchez Cantón que «si es artista, no ha pasado a los diccionarios» ^
WIFREDO RINCÓN GARCIA AEA, 282, 1998 de instruir el niño y para que conste lo firmo dicho dia, mes y año.
Fran'^'' Xavier Martín P' ^' * Vicario» ^ Ya había precisado la fecha de su nacimiento, el 30 de abril de 1777, Ossorio y Bernard^, completando esta información Santiago Vidiella, quien en 1896 llevaba a cabo la pubücación de su trabajo Recitaciones de la Historia Política y Eclesiástica de Calaceite.
Aunque en esta edición no recoge ninguna información sobre Abas, el autor siguió trabajando, hasta su muerte acaecida en 1929, en la ampliación de su trabajo inicial con la redacción de distintos Apéndices, figurando en el 140: «Puedo aquí dar noticia de otros ilustres hijos de nuestra villa adquirida después de editar las Recitaciones», apéndices éstos que se han incluido, en su lugar correspondiente, en la nueva edición de esta libro llevada a cabo un siglo más tarde, en 1996, a cargo del Ayuntamiento de Calaceite, del Instituto de Estudios Turolenses, Centro de Estudios Bajoaragoneses y Familia Jassa, propietaria de los manuscritos.
Vidiella pone de manifiesto al tratar de la biografía de Felipe Abas Aranda: «Tomo esta nota de la Galería Biográfica de artistas españoles del siglo xix (2.^ edición ampliada, Madrid, 1883-84) por M. Osorio y Bernard»"^, indicando que «a lo dicho por Osorio puedo añadir que D. Felipe fue tercer hijo del matrimonio contraido en 1770 por Manuel Abas y Francisca Aranda; que fue bautizado en I.'' de Mayo del citado año 1777, y que la abuela materna del pintor llamóse Orosia, lo cual explica el proyecto de trabajar el cuadro de la Santa para nuestra parroquial» ^.
El mismo Vidiella, en el capítulo VI de sus Recitaciones, que titula «Correría genealógica», se ocupa del apellido Abas: «Los de Abas hacían venir su origen (bien que entre los genealogistas reinaba en este punto gran discordancia) del solar de igual nombre en las montañas de Jaca, donde un esforzado militar llamado Fortún, al servicio del rey D. Sancho Ramírez, puso el primero su planta en el castillo de Abas, mató a su alcaide moro y contribuyó, en una palabra, con gran valentía a la toma de la fortaleza.
En memoria de la hazaña adoptó para los suyos el sobrenombre que nos ocupa de tanto sabor morisco.
Dilatóse la descendencia al paso que se extendía por los pueblos de Aragón.
En éste [Calaceite] Manuel Abas casaba en 1540 con Isabel Serrano, en la cual procreó a Juan Abas, quien a su vez contrajo matrimonio con Juana García y Medina, natural e hidalga de Cretas; y no fue menospreciado el calaceitano en esta alianza con los nobles Garcías del vecino lugar, porque su familia conservaba la calidad infanzona traída del solar originario de los Abases.
Miguel, hijo de aquellos, hizo llegar a Valencia una rama del apellido, que aún a fines de la pasada centuria [siglo xvm] subsistía allí con nobleza reconocida» ^.
Pocos datos conocemos de esta familia Abas en el siglo xvm, recogiendo Vidiella algunos otros miembros de la familia del siglo xvii, varios de ellos eclesiásticos y destacando que en la mañana del día 17 de mayo de 1753 cinco ancianos elevaban la primera piedra de la nueva torre de la iglesia parroquial, repitiéndose la escena en la tarde del mismo día, cuando otros cinco ancianos, los de mayor edad de Calaceite -entre los que se encontraba Tomás Abas, de 90 años, tal vez bisabuelo de nuestro artista-elevaban la segunda de la piedras ^ y un año más tarde, en 1754, cuando los habitantes de la Cuesta tuvieron la idea de levantar una capilla a la Virgen del Pía, devoción de gran arraigo en Calaceite, «Ante los moradores de la plazuela y sus aledaños.
^ Archivo Parroquial de Nuestra Señora de la Asunción, Calaceite, tomo 2° de bautizados, fol. 391.
Agradezco esta partida de bautismo a doña Teresa Jassá, de Calaceite.
^ Ansón Navarro en su trabajo Academicismo y enseñanza de las Bellas Artes en Zaragoza durante el siglo XVIII.
Precedentes, Fundación y Organización de la Real Academia de Bellas Artes de San Luis, publicado en Zaragoza en 1993, incluye una breve biografía de Abas entre los primeros alumnos de la Escuela de Dibujo y de la Academia (1784-1800), dando como fecha de nacimiento la de 1782, totalmente incorrecta de acuerdo con la documentación existente.'^ Edición ya mencionada de 1996, p.
400. gozaban honroso predicamento por aquellos días los labradores Francisco Abas y Jaime Fontcuberta, quienes fueron, no solo los despertadores del proyecto, sino principales pagadores, y, por sufragio unánime del barrio, directores de la obra encargados de llevarla pronto y bien a feliz término» ^.
Este Francisco Abas bien pudiera ser el abuelo del pintor.
En 1793 ingresaba como uno de sus primeros alumnos en la Real Academia de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza, fundada un año antes, por Real Decreto del Rey Carlos IV de fecha 17 de abril de 1792.
Queriendo la Academia evaluar los progresos de sus primeros alumnos, a finales del año 1796 se encargó a los Académicos de Honor Antonio Ranz Romanillos y José Broto la redacción de un informe, del que se conserva el original dirigido al Presidente, en el archivo de la Academia en el legajo correspondiente a 1796.
Su contenido es de notable interés y pone de manifiesto algunos interesantes aspectos de la vida académica en los años en que Abas era alumno de la academia zaragozana, por lo que transcribimos su contenido:
Para desempeñar el encargo que V. Ex. se sirvió hacemos de informar sobre el estado y progresos de los Alumnos de la Academia en cada una de las Artes, hemos oido a sus distinguidos profesores los SS.
La Cruz, Ypas, Ynchauste y Rocha, y si bien no hemos dexado de concevir felizes esperanzas para lo venidero, quando las lecciones de estos Maestros hayan adiestrado mas su mano, y secundado mas su imaginación; en el dia según el juicio de los mismos profesores en ninguna Arte se hallan los Alumnos con los principios necesarios, y menos con el exercicio y soltura que son indispensables para aspirar a hacer ni siquiera una cosa mediana, y que no sea un miserable borrón entregados a su invención propia.
Así es preciso decaer de la esperanza de proponer asuntos grandes y dignos para los premios que la Academia meditaba, por que nadie se presentaría a pretenderlos y seria comprometer en algún modo, en nuestro concepto, la opinion de la Academia el llamar con la proposición de los premios la expectación del PubUco y dexarla después frustrada.
El que concurriesen aspirantes de otras Provincias no llenarla el objeto de alimentar la emulación de nuestros jóvenes, y acaso les serviria de desaliento: fuera de que lo mas probable seria que no se presentarse aspirante alguno, y en la solemnidad de la Junta publica no hubiese venzedores que coronar y faltase enteramente el motivo de celebrarla; lo que es muy para tenerse en consideración.
Proponer asuntos mas faciles y acomodados a la disposición de unos principiantes y premiar su mediano desempeño con grande pompa y aparato, tampoco se cree decoroso ni correspondiente a lo mucho que en la oponión común promete una Junta Publica de la Academia destinada a la distribución de premios.
Somos pues de dictamen, y asi lo proponemos a esta Junta (o si pareciere mas conforme a los Estatutos) o a la Junta particular, que por ahora y hasta q^ con pequeños ensayos se vaya conduciendo a los Alumnos de la Academia por pasos graduados a cosas mas elevadas y dignas de la vista publica, se suspenda la proposición de premios que hayan de distribuirse con la celebridad que se habla pensado.
Mas con todo esto por si la Academia inclinase sin embargo de lo expuesto a la opinion de que contando con lo que puedan desempeñar los Discípulos mas adelantados de esta Escuela, se les propongan proporcionados asuntos ofreciendo premiar a los que se aventagen en su execucion oídos y consultados los profesores, juzgamos que los asuntos podrán ser solo, sin elevarse a mas por ahora y sin asignar más que un premio en cada clase los siguientes= Pintura.
Copiar baxo la dirección del Maestro un Quadro de una o dos figuras que tenga alguna parte de desnudo, el que el mismo Maestro y los Académicos que tenga a bien la Junta elijan, ya sea de la Academia misma o ya de algún particular aficionado...
102 WIFREDO RINCÓN GARCIA AEA, 282, 1998 Al desempeño de estos asuntos informan los profesores que podrán concurrir algunos de sus discípulos en cada Arte y así podra lograrse el fin de desempeñarlos con este motivo a la practica de los principios que han aprehendido que no es el menos principal de la distribución de premios y el de excitar entre ellos una noble emulación que es para el adelantamiento el mas poderosos incentivo.
Y aun para esto conceptuamos que contribuiria más la asignación de premios módicos distribuidos en cada trimestre de la temporada de enseñanza que no los premios de aparato destribuidos de tres en tres años, especialmente mientras los Alumnos se están formando y llega el dia de que puedan dar dignas muestras de su ingenio.
Este concepto que hemos formado lo sujetamos a la decision de la Academia, que con el mayor conjunto de luzes, acordará lo que sea mas conveniente para el logro de la mejor enseñanza publica y su mayor lustre».
Tras celebrarse Junta Ordinaria, se contemplaba este tema en la Junta Particular de 23 de diciembre, conteniéndose los temas tratados en un certificación de la misma existente en el archivo: «En Junta Particular de 23 de Dic'^ de 1796 a q^ asistieron los SS.
D" Juan Martin de Goicoechea VicePresid^^ D" Jorge del Rio, Consiüario, y el Secret^ leido el acuerdo anteced^^ se vio el papel formado por los SS.
D"" Antonio Ranz Romanillos y D" Josef Broto acerca de los Premios q® podrán ser acomodados a la calidad de los Discípulos q^ ha remitido la Junta Ord^ a la Particular para q^ vea los premios q® se pueden distribuir por la G^ y diga su dictamen p^ q^ la Ord^ arregle los puntos facultativos, y examinada largam^^ la materia, acordó la Junta Particular, q^ al fin de la actual temporada de estudios se podrían distribuir entre los Discípulos concurrentes a la Academia los premios siguientes.
3 De a 300 r^ a los 3 q^ mejor desempeñen los asuntos en la P Clase de Pintura, Escultura y Arquitectura...
3 De a doscientos r'. a los q^ les sigan en la misma Pelase...
600 r^ Habiéndose conformado la Junta Particular con la adjudicación de estas cantidades, resolvió q^ al fin de la temporada actual de estudios se distribuyan por la Junta G^ los premios arriba expresados, y que siendo privativo de la ordin^ arreglar todos los puntos facultativos se de cuenta en ella de esta resolución p^ q^ en la misma se acuerden los asuntos q^ han de trabajar los discípulos, los plazos q^ se les han de dar y todos las circunstancias y calidades q^ hayan de tener las obras...» ^.
Para concretar estos aspectos redactaban José Broto y Antonio Ranz Romanillos un informe que con fecha de 5 de febrero de 1797 hacían llegar al Presidente de la docta corporación, conteniendo los extremos de la convocatoria: «Ex"^° Señor.
Habiendo resuelto V. Ex. en Junta particular que entre los Discípulos de la Academia al fin de la actual temporada de Estudios diez y ocho premios en la forma y cantidad que igualmente se ha servido acordar; para que esta distribución tenga efecto según las intenciones y miras que la Academia tiene manifestadas, hemos creído, comsultados los Profesores de las tres Nobles Artes, que los asuntos que pueden proponerse a los Discípulos que quieran aspirar al logro de los premios señalados pueden ser en cada una de las Artes los siguientes: Pintura primera Clase.
Copiar bajo la dirección del Maestro D" Alexandro Lacruz, el Quadro del Samaritano, obra del celebre Michael Angelo que posee el Ylt"'^ Cabildo de esta S*^.
Yglesia Metropoütana y se ha servido franquearlo generosamente a la Academia para este fin, zeloso por los progresos de sus Alumnos...
Las Condiciones que pueden prescribirse a los Aspirantes a los premios son las siguientes= Que los opositores hayan de ser precisamente Alumnos de esta R' Academia de S" Luis de los que actualmente concurren y se instruyen en ella en lo que se estará a las Listas e informes de los Directores, no admitiéndose de ningún modo a los que estos no ^ Archivo de la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis de Zaragoza.
Que los concurrentes hasta el día 20 de este Mes que se señala por término preciso, se hayan de presentar en la Secretaría de la Academia a declarar el Arte y clase en que aspiran a ser Opositores, firmando en las Listas que con separación de artes y clases se formarán en aquella oficina: Que hecha esta diligencia se han de presentar a los Directores de las respectivas Artes para trabajar bajo su dirección y dexar siempre en su poder y a su custodia las obras para evitar que en los concurrentes se premien ágenos trabajos.
Que concluidas las obras acompañados de su Maestro y Director las hayan de presentar en la Secretaria o depositar con asistencia del S"^^ Académico Secretario en la Pieza que se destinare, señaladas con la cifi'a o numero, sello, que tubieren por conveniente; del que quedará razón en la Secretaria, para que no viéndose en las mimas Obras los nombres de sus autores puedan juzgarse con mas imparcialidad.
Y finalmente que a lo más tardar hayan de estas entregadas las obras en la forma antes prevenida el día 15 de Mayo de este año.
Las quales Condiciones se anunciarán a los Alumnos de la Academia por Edictos que se fixaran inmediatamente en las puertas de las Escuelas y aun los Maestros mismos podran enterar de ellas a los Discípulos que crean en estado de mostrarse Opositores.
Pasado el dia 15 de Mayo el S^' ^ Presidente en el que tenga por más oportuno podrá convocar a Junta General para la graduación y juicio de las obras y asignación de los premios, entendiéndose que habiéndose de dar dos premios en cada clase, el primero se adjudicara a la Obra que tubiere mas votos en su favor, y el segundo a la que en el numero de votos la siguiere inmediatamente, y si sucediere reunir una todos los votos o hallarse después dos o más que tengan igual numero en su favor, se procederá a la votación separada del segundo premio.
Si esta operación se hallase executada para el dia de S" Femando, en el podría celebrarse la otra Junta General de la adjudicación y entrega de los premios a los que los hubieren ganado.
La Academia, a cuyo juicio se sugetan estas ideas podrá rectificarlas con sus superiores luzes como estime más conveniente y de mayor adelantamiento para sus Alumnos, que es a lo que dirige todas sus tareas» ^^.
Aprobados en la Junta Ordinaria del mismo día 5 de febrero los asuntos para los premios, al día siguiente se colocaban los Edictos con los temas y las condiciones que hemos visto en el documento anterior, conservándose un borrador o Edicto manuscrito en el legajo correspondiente a ese año en el archivo académico.
En este documento se determinan también las cantidades asignadas para cada una de las clases: «Los Premios que se distribuirán son los q^ siguen.
Tres de a trescientos t a los tres que mejor desempeñen los asuntos de la 1.^ clase de Pintura, Escultura y Arquitectura».
En el expediente correspondiente a este concurso, figura un documento titulado «Lista de los Discípulos q^ firman a las opisiciones de los Premios ofrecidos por la R' Acad^ de S" Luis.
Primera Clase», donde figuran las firmas de los cuatro alumnos que concurrieron antes de la fecha establecida de 20 de febrero: «Felipe Abas, Josef Dordal, Tiburcio López y Ramón Urquizo», poniéndose aquí de manifiesto el desarrollo del concurso, pues junto a las firmas de los dos que concurrieron.
Abas y Urquizu, figura un signo en el lado izquierdo y en el derecho una + y las letras L y M, iniciales con que fueron marcadas las obras de ambos artistas.
Debajo de estas cuatro firmas, el desarrollo de la votación, apareciendo 6 votos para Abas y ninguno para Urquizu.
También se conserva en el mismo expediente otro documento titulado «Lista de los opositores a los Premios ofrecidos por la Real Academia de S" Luis», donde se pone de manifiesto a los dos únicos concurrentes por la Primera Clase de Pintura: «Felipe Abas... cuya obra esta señalada con la L^"^^ L Ramon Urquizu cuya obra esta señalada con la Letra M».
El reparto de los premios tuvo lugar el día 25 de agosto de 1797, cuando la Real Academia celebraba la fiesta onomástica de la soberana, la reina doña María Luisa de Parma, por la que había tomado el nombre de San Luis Rey de Francia, constando su desarrollo en un acta de la misma sesión: «Zaragoza 25 de Agosto de 1797.
La R^ Academia de S" Luis en celebridad del augusto nombre de la Reyna nuestra Sra. distribuyó en Junta Gen^ de hoy los premios particulares de estimulo q^ tenia ofirecidos a sus Alumnos en la forma siguiente:
A D" Felipe Abas 300 r^. v"" por el primer premio de la primera clase de Pintura, cuyo asunto fue copiar el quadro del Samaritano, obra del celebre Michael Angelo y 200 r^ a D" Ramon Urquizu que obtuvo el Segundo Premio del mismo asunto...
Presidio este acto el Vice-Presid*^ de la Academia D" Juan Martin de Goicoechea, Caballero de la R^ y distinguida Orden Española de Carlos 3.°, concurriendo bastante num'' de Consiliarios, Académicos de Honor, Profesores, y muchos Socios, e individuos de la Rl.
Sociedad Arag^^ quedando todos con la mayor satisfacción de los Alumnos en los primeros años de esta util establecim*^.
Dio el Vice-Presid*^ las gracias a los Maestros por su esmero y cuidado y concluyo con un razonam*°, dirigido a manifestar las utilidades de esta enseñanza publica y gratuita, y estimular la aplicación de los Alumnos».
Otro documento -^también del mismo archivo académico-nos pone de manifiesto un nuevo dato sobre las obras de Abas y Urquizu, pues tras exponer que estos dos pintores «copiaron el quadro del Samaritano, obra del celebre Michael Angelo que posehe el Ytt"^^ Cavildo de esta Santa Yglesia Metropolitana», se dice en él que «por algunas diferencias, copiaron después la cabeza del herido del propio Quadro, y obtuvo el primer Premio de 300 r^ FeHpe Abas y el 2.° de 200 r^ Ramon Urquizu».
El cuadro, según Ossorio, se guardaba en el Museo provincial de Zaragoza ^^ Años mas tarde, en Junta Particular celebrada el día 1 de febrero de 1805, cuando Felipe Abas culminaba su carrera de formación en la Real Academia de San Femando, la Real Academia de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza acordaba distinguirle, recogiéndose así en el acta de la sesión: «Habiendo acreditado su mérito y aplicación a la Pintura el Alumno D"^ Felipe Abas, cuyo aprovechamiento es notorio mediante los premios que ha obtenido, y deseando manifestar su aplicación, acordó la Junta, se le nombre Académico Supernumerario» ^^.
Cuatro días mas tarde se le oficiaba este nombramiento, según conocemos por el borrador de la carta que se conserva en el archivo académico: «Muy S' ^ mió: Atendiendo la J*^ Particular de esta R^ Acad^ de S" Luis, a la apücacion q^ V. ha acreditado en la Pintura y a su not° aprovecham*° le ha nombrado Académico Supernumerario, esperando esta prueba del aprecio q® de V. hace la Acad^ estimulara más su afición, y q^ continuara en ella haciéndose digno de los demás ascensos.
Participólo a V. de acu^^ etc. S"^ D" Felipe Abas» ^l La Real Academia de San Luis quería destacar así y honrar con este nombramiento a su antiguo alumno -el primer académico supernumerario del que tenemos constancia en la historia de la Real Corporación-, sin duda pensando los miembros de la corporación en un próximo regreso de Abas a Zaragoza, donde podría incorporarse a las tareas académicas, circunstancia que no se dio.
Los Estatutos fundacionales de 1792, tratan en el artículo XVI de los Académicos Supernumerarios en estos términos: «Es mi voluntad, que la Academia pueda poner en esta clase a todos aquellos discípulos, que habiendo obtenido los premios, o dado otras pruebas de habiMdad, no se hallen todavía con la consumada perfección, que requiere el grado y egercicio de Maestro; pero que estén próximos a merecerlo.
Deberán asistir con mas frequencia que otros a los Estudios, tendrán asiento en las Juntas Públicas, y si el Presidente tubiere a bien convocarlos para alguna Junta General, tendrán asiento en ella, y voto consultivo, pero no decisivo».
Lamentablemente no conocemos la respuesta de Abas a la Real de San Luis y la aceptación de este nombramiento, que no dudamos que lo hiciera, pues no existen actas de las juntas posteriores a la del nombramiento ni la carta u otra comunicación de respuesta en el archivo.
Debió ser en este momento cuando envió, como agradecimiento a la Real Academia su cuadro de Cristo crucificado actualmente conservado en la colección de la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País.
Abas en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
Alcanzado por Abas el primer premio en el concurso celebrado por la Real Academia de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza, parecía abrirse ante el joven pintor un brillante porvenir, por lo que pocos meses más tarde, contando casi 21 años de edad, se trasladaba a Madrid para, según recoge Ossorio, «continuar sus estudios bajo la dirección de D. Francisco Goya» ^^.
Y así lo encontramos registrado en el Libro de Matricula de la Real Academia de 5" Femando que da principio en L"" de Septiembre de 1795, y abarca desde esta fecha al mes de abril de 1799, figurando inscrito el día 8 de marzo de 1798, de veinte años de edad, natural de Calaceite e hijo de Manuel y Francisca Aranda ^^.
Concurrió Abas a los premios convocados por la Academia de San Femando en 1802 y 1805, aunque sin alcanzar el éxito, tal como se pone de manifiesto en el estudio de cada una de estos certámenes.
En la Junta ordinaria celebrada por la Real Academia de Bellas Artes de San Femando el día 6 de diciembre de 1801 los profesores presentaron a la Real Corporación los asuntos asuntos para las pmebas de pensado para los premios correspondientes al año 1802.
Para los premios de pintura correspondientes a la segunda clase firmaron los siguientes opositores: José Alonso del Ribero, Francisco de la Torre, Manuel Sorrentini, José Gómez, José García Pelayo, Miguel Berdejo, Felipe Abas, Ángel Palmerani, Antonio del Pozo Robles, Vicente López Naranjo y Ángel Arias.
El tema que se debía desarrollar para la prueba de pensado fue el siguiente: La noche subsiguiente a la batalla de Canas, los pocos romanos que habían quedado, estaban tan temerosos y desmayados, que se juntaron en la estancia de Lucio Cecilio Mételo, que era mancebo noble y principal entre ellos, á consultar lo que harían.
Y como tenían ya por perdida toda la Italia y todo el gran señorío de Roma con ella, se resolvían á que era mejor pasarse huyendo por el mar a Grecia.
Scipion esta tan abatida consulta que en la posada de Mételo se hacía y teniendo por cosa vil apocada, que así se desesperase la nobleza romana del valor de su República y de su gran poderío, con los pocos que le quisieron seguir, se fue á la posada de Mételo, y se puso en medio de los que con el estaban atónitos y despavoridos, que no desampararían la República, antes bien prometieron defenderse de los cartagineses, y seguir á Scipión en todo lo que les mandase ^^.
Para la pmeba de repente se fijó la fecha de 4 de julio de 1802, aunque -no sabemos por que razones-no se celebró la Junta esa fecha, sino el día 12 del mismo mes, convocándose a 1^ Ossorio, 1884, p.
221 los opositores a las nueva de la mañana para sortear entre los mismos las pruebas que debían desarrollar en el espacio de dos horas, mientras que los profesores examinaban los trabajos presentados como prueba de pensado y que cada uno había ejecutado libremente.
El tema propuesto fue La lucha de Jacob con el ángel, tema extraído del Génesis: «Quedóse Jacob solo, y hasta rayar la aurora estuvo luchando con él un hombre, el cual, viendo que no le podía, le dio un golpe en la articulación del muslo, y se relajó el tendón del muslo de Jacob luchando con él.
El hombre dijo a Jacob: «Déjame ya que me vaya, que sale la aurora».
Pero Jacob respondió: «No te dejaré ir si no me bendices».
El le preguntó: «¿Cual es tu nombre?».
Y él le dijo: «No te llamarás ya en adelante Jacob, sino Israel, pues has luchado con Dios y con hombres y has vencido».
Rogóle Jacob: «Dame por favor a conocer tu nombre», pero él le contestó: «¿Para que preguntas por mi nombre?».
Jacob llamó a aquel lugar Panuel, pues dijo: «He visto a Dios cara a cara y ha quedado a salvo mi vida».
Salía el sol cuando pasó de Panuel e iba cojeando del muslo.
Por eso los hijos de Israel no comen todavía hoy el tendon femoral de la articulación del muslo, por haber sido herido en él Jacob» ^^.
Terminado el ejercicio y tras las consiguientes deliberaciones de los profesores, se concedió el primer premio, consistente a una medalla de oro de una onza a José Alonso del Ribero^^, obteniendo tres votos cada uno José Gómez, Francisco de la Torre y Felipe Abas, mientras que solo alcanzaron un voto Ángel Arias y Ángel Palmerani.
Por lo que corresponde al segundo premio.
Abas estuvo cerca de alcanzarlo, pues el aragonés obtuvo cuatro votos, el mismo número que Ángel Palmerani, mientras que Ángel Arias y Francisco de la Torre recibieron cada uno dos votos y José Gómez tres.
De acuerdo con el empate entre Abas y Palmerani, decidió la Junta de la Academia llevar a cabo una nueva votación entre ellos, que otorgó el premio -una medalla de plata de ocho onzas-a Palmerani ^^, quien obtuvo tres votos más que Abas.
El día 2 de diciembre de 1804 la junta de la Real Academia de Bellas Artes de San Femando acordaba los asuntos de las pruebas de pensado para los premios de la Academia correspondientes a 1805, publicándose el día 1 de enero de este año el correspondiente cartel de convocatoria firmado por el Secretario, Isidoro Bosarte^^.
Según este cartel, «La Real Academia de San Femando propone los acostumbrados veinte premios en diez Medallas de oro y diez de plata a los Profesores de las tres Nobles Artes Pintura, Escultura y Arquitectura, y a los del Grabado.
Todos los Opositores que residan en Madrid, han de presentarse al Secretario de la Academia a firmar la Oposición en los primeros quatro meses del presente año: los que no residan en esta Corte, deberán escribirle en el mismo plazo, expresando la facultad y clase en que quieran oponerse.
En los últimos quince dias de Junio de este año han de presentar todos los Opositores en la Real Casa de la Academia sus obras concluidas y firmadas, dando aviso al Secretario: en inteligencia de que al que las traxere sin concluir, o viniere pasado el término referido, no se le admitirán, ni tendrá derecho a los Premios; pero los que quieran entregar antes sus obras concluidas, podrán hacerlo».
El tema propuesto por la Academia para la primera clase de pintura fue uno de carácter alegórico-histórico: Carlos III acompañado de la Beneficencia y de la Agricultura, entrega los te-' ^ Cap.
Además de su participación en los premios de 1802 y 1805, tan solo se conoce de este artista una lámina de Santa Cecilia.
Participó en los concursos de 1802 y 1808 y posteriormente se dedicó a los trabajos escenográficos para los teatros madrileños del Príncipe y de la Cruz.
^^ Uno de estos carteles se conserva en el archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza, en el legajo correspondiente a 1805.
Lo hemos utilizado para la realización de este trabajo.
rrenos de Sierra Morena a Colonos de varias castas para que los pueblen y cultiven.
A lo lejos y huyendo del Sol, que presencia esta acción, se ven entre tinieblas ladrones y foragidos que abandonan este sitio.
Estableciéndose que «Se pintará este asunto al oleo en un lienzo de dos varas de ancho, y vara y media de alto».
Sobre este tema se ha puesto de manifiesto que «es una alegoría en honor a Carlos III por su labor en materia de política interior, y supone un reconocimiento personal a Campomanes y 01avide por su gestión y por ser de la confianza de su majestad.
Por primera vez se propone un tema coetáneo al momento histórico, signo de modernidad y propaganda que paulatinamente marcará las pautas dentro del género de pintura de historia contemporánea fi^ente al medievalismo de los primeros años»^^ Se presentaron ocho opositores: Tomás Fernández de Erosa, Miguel Berdejo, José de Odriozola, Francisco Lacoma, Victoriano López, José Alonso del Ribero, Felipe Abas y Ángel Arias, y tras la realización del segundo trabajo, la prueba de repente, tal como prescribía la convocatoria: «Entregadas las obras [de pensado] los Opositores de todas profesiones y clases han de hacer nuevas pruebas dentro de la Casa de la Academia en los días que esta señalare, en el término preciso de dos horas, sobre asuntos que se les darán de repente» ^^, que resultó ser Sansón reclinado sobre las faldas de Dalila es aprisionado por los filisteos.
Tras la realización de la obra, se llevó a cabo la votación de los trece vocales existentes en la Junta, recibiendo un voto Miguel Berdejo; dos votos Victoriano López y cinco José Alonso del Ribero, a quien se le concedió el primer premio consistente en una medalla de oro de tres onzas que se le entregaría en sesión ordinaria de 27 de julio.
Felipe Abas no tuvo ningún voto a su favor.
Por lo que corresponde a la votación para el segundo premio, Abas y Berdejo recibían un voto cada uno de ellos; López cinco y José Odriozola^^ seis votos, concediéndose a este la medalla de oro de dos onzas como premio.
Últimos años de su vida
Conocemos escasos datos de la vida de Felipe Abas tras abandonar las aulas de San Fernando, posiblemente al concluir el curso académico en junio de 1805.
Debió ser por entonces cuando, creado ya académico supernumerario de la Real de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza el día 1 de febrero del mismo año, ejecutó y envió a la corporación zaragozana la copia del Cristo Crucificado que Goya había entregado en 1780 a la Real Academia de Bellas Artes de San Femando como trabajo de recepción como miembro de la misma y que en aquellos años se encontraba en la iglesia del madrileño convento de San Francisco el Grande ^' ^.
Aunque desconocemos la documentación que nos pueda aportar noticias a este respecto, debió contraer matrimonio, del que por lo menos tuvo descendencia femenina, pues Ossorio recoge entre sus obras un retrato de «una de sus hijas».
Felipe Abas fue uno de los peritos que intervinieron en la tasación y partición de los bienes del matrimonio Goya-Bayeu que quedaron, considerándose gananciales, a la muerte de Josefa 2' Azcárate y otras, 1994otras,, p.
Dedicado a la carrera militar en el arma de Artillería sin descuidar su preparación científica y artística.
Años más tarde fue nombrado Académico de mérito.
Fue autor de un tratado de matemáticas y de otros de carácter científico.
108 WIFREDO RINCÓN GARCIA AEA, 282, 1998 Bayeu el día 20 de junio de 1812, tal como recoge ya Sánchez Cantón en 1946: José García «por lo correspondiente a muebles de casa y ropas», Antonio Martinez, diamantista «por lo que toca a los brillantes, oro y plata» y a Felipe Abas «por lo respectivo a las pinturas» ^^.
Los tasadores aceptaron su cargo el 25 de octubre del mismo año, manifestando que lo ejecutarían bien y fielmente, lo que se llevó a cabo, para las pinturas el día 26 del mismo mes de octubre de 1812 ^^.
Poco mas sabemos de su actividad a no ser su intervención en el lienzo conocido como Alegoría de la Villa de Madrid ejecutado por Francisco de Goya en 1810 por encargo del Ayuntamiento de Madrid y actualmente en el Museo Municipal.
Goya pintó una composición alegórica y en un medallón el rostro del monarca José I Bonaparte, destacando el Regidor don Tadeo Bravo de Rivero -quien había hecho el encargo-el talento de Goya que «ha sabido vencer las dificultades que ofrece la ausencia del Rey, y el no haberse proporcionado hasta ahora alguna otra copia que la estampa de medio perfil que, grabada en Roma, tuve el honor de presentar en una de las Juntas Municipales.
Con este corto auxilio ha compuesto ya el Sr. Goya un cuadro digno por cierto de todos los objetos a que se dedica...» ^^.
Dos años más tarde, al entrar en Madrid el victorioso duque de Wellington el día 12 de agosto de 1812 tras la batalla de Salamanca, se tomaba poco después el acuerdo de que friera borrado el rostro del soberano francés y se colocase encima del mismo la palabra «Constitución», que poco iba a durar, pues el día 2 de noviembre de ese mismo año 1812 al ocupar nuevamente Madrid las tropas francesas se acordaba en sesión de 30 de diciembre que «se pase oficio a D. Francisco Goya, autor de dicho cuadro, para que inmediatamente concurra a las Casas Consistoriales, y le vuelva a poner en el ser y estado que se hallaba, borrando la palabra Constitución y sustituyendo el rostro del rey José».
Este trabajo se hizo con celeridad pues tres días más tarde, el 2 de enero de 1813 oficiaba Goya al Secretario del Ayuntamiento de Madrid, don Juan Villa y Olier en estos términos: «Puede Usted hacer presente a la municipalidad de la villa de Madrid, que el quadro de la alegoría está ya como en su primitivo tiempo, con el retrato de Su Magestad, el mismo que yo pinté, como quando salió de mis manos» ^^.
Por otro documento de Goya, enviado en la misma fecha y al mismo Secretario del Ayuntamiento, sabemos que el trabajo fue ejecutado por Felipe Abas: «Señor Don Juan Villa y Olier.
Mi discípulo Don Fehpe Abas me ha dicho que diga yo lo que se le debe dar por su trabajo de descubrir el retrato de Su Magestad en el quadro de la alegoria que representa la Villa de Madrid hecho por mi mano, que Vsted lo ha ordenado así, y yo me combengo en hacer lo que Vsted ordena; lo que se le debe dar es, ochenta reales de vellón; según mi parecer es lo justo» ^^.
Algunos meses mas tarde moría en Madrid Felipe Abas, afirmando Ossorio que contaba 36 años de edad, por lo que posiblemente ocurriera en el mes de mayo -había nacido el día 30 de abril de 1777-, afirmando este autor que «dos días antes de ocurrir esta, le había entregado su maestro Goya el título de pintor del Ayuntamiento de Madrid» ^^ todavía gobernado por los franceses.
A la marcha definitiva de la guarnición francesa de Madrid el 27 de mayo de 1813, por orden del Concejo se vuelve a cubrir el rostro del monarca francés y colocar la palabra «Constitución».
En esta ocasión, Goya encargaría el trabajo a un discípulo hoy desconocido, Dionisio Gómez, quien el día 23 de junio percibió 60 reales por su trabajo.
Con toda seguridad, para esa fecha, Felipe Abas ya había muerto.
Ossorio nos proporciona importante información sobre las obras llevadas a cabo por Abas citando, además de los cuadros ya mencionados de El samaritano y la copia del Cristo crucificado de Goya, el «retablo de San José en una iglesia de Aragón, y la colección que su familia conserva y consta de un lienzo que figura el Papa San Gregorio; retratos del principe Femando, después Rey de España, y de su primera esposa; dos retratos del autor y otro al oleo de una de sus hijas; varias miniaturas, dibujos y retratos, y un boceto representando a Santa Orosia, cuyo cuadro, que destinaba a la iglesia de Calaceite, no llegó a terminar por haberle sorprendido la muerte a la edad de 36 años» ^^ Nuestras investigaciones en Calaceite, donde todavía residen miembros de la familia Abas, no han dado como resultado el hallazgo de los cuadros citados por Ossorio.
De estas obras destacamos el Cristo Cruficiado, copia de Goya que ya hemos mencionado se encuentra en la actualidad en la colección de la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del Pais (Fig. 1).
Posible regalo de Abas a la Academia de San Luis con motivo de su nombramiento como académico supernumerario en 1805.
Pintado al oleo sobre un lienzo de medidas 265^5 X 156,5 cms. -igual tamaño que el original-aparece ya con el número 67 en el Catálogo de las pinturas y esculturas que posee y se hallan colocadas en las salas de la Real Academia de Nobles Artes de San Luis de la ciudad de Zaragoza, trabajo que llevaron a cabo en 1828 por los académicos Narciso Lalana y Tomás Llovet, directores de pintura y escultura respectivamente, de la Real Academia ^^, recogiéndolo también Vinaza: «Hay una copia de igual tamaño, hecha por Felipe Abas, que se conserva en la Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del Pais» ^^.
Es citada esta copia por la mayor parte de los autores que se han ocupado de esta pintura religiosa de Goya ^' ^.
En la reedición de las Recitaciones de la Historia Política y Eclesiástica de Calaceite de Vidiella, llevada a cabo en 1996, y ya varias veces comentada, se incluye este texto que nos pone de manifiesto la existencia de otra obra de Abas: «D. José Benito Olagorta, secretario del Ayuntamiento de Santander, díceme por carta (1912) poseer una notable obra del pintor Abas, procedente del pueblo de Renedo, en aquella provincia.
Es un cuadro de 1,60 metros de alto por 1,20 de ancho, que contiene el retrato de un arquitecto o ingeniero llamado al parecer Mateo del Castillo, según se desprende de un pergamino que la figura sostiene en sus manos con un proyecto de puente firmado con aquel nombre.
El personaje vese acompañado de esferas, libros y papeles.
Dice el Sr. Algorta: «El cuadro es goyesco; de tal manera, que si no estuviera suscrito, se aseguraria que era del Maestro» ^^.
Y vinculado a este retrato -en la actualidad en paradero desconocido-con algunas similitudes por la descripción que conocemos, tenemos que poner un retrato masculino recientemente localizado en una colección particular de Zaragoza y en la actualidad depositado en el Museo de Zaragoza (Fig. 2).
Abas P^^^ « en el plano (Fig. 3).
Representa a un hombre, de tres cuartos -^prácticamente hasta la rodilla-, vestido con uniforme del cuerpo de ingenieros: casaca azul bordada, con chaleco de color amarillo y pantalón del mismo color.
3^ Publicado en el Boletín del Museo Provincial de Bellas Artes, num.
263, dice que Abas presentó en 1802 a la Academia de San Femando una copia del Cristo Crucificado de Goya, preguntándose si será el mismo cuadro que se conserva en el Museo de Santa Cruz de Toledo.
Apoya la cadera izquierda sobre el borde de la mesa de trabajo de la que es perceptible un ángulo con un borde diagonal en fuga.
Sobre la mesa hay un vaso de agua que contiene tres pinceles y junto a él un estuche metáUco cerrado con acuarelas que se halla dispuesto para colorear el plano de un puente, con planta y alzado, que sostiene con la mano izquierda.
Tiene el brazo derecho apoyado en la cintura y sujeta un compás abierto.
Este cuadro sorprende por la perfección, particularmente de las carnaciones, muy próximas a las calidades conseguidas por su maestro y quizás para su realización se inspirara Abas en el retrato que Goya reaHza del Marqués de San Adrián (Museo de Pamplona).
Sobre un fondo neutro de color verde grisáceo, sobresale la figura del personaje con una pose quizá algo desafortunada para el retrato, que en cambio consigue resolver positivamente con el dominio de una buena técnica.
El uso del color es muy acertado, el frío azul de la casaca en pinceladas finas y estiradas contrasta con el suntuoso bermellón del cuello y con los dorados amarillos pastosos en los entorchados y pinceladas más finas en el propio borde del chaleco y pantalón, destacando el blanco cremoso que añora entre el rojo, el amarillo y el azul.
Pero es sin duda, en la resolución de la cabeza, donde la feliz inspiración, ha conseguido acercarse a la maestría del propio Goya.
El pelo entrecano, algo descuidado, y las cejas pobladas, tratados con pinceladas sueltas y rápidas, dotan al rostro de fuerza y movimiento, en contraste con el tratamiento de las carnaciones que se resuelve superponiendo pinceladas finas de colores cálidos, con una técnica depurada, donde luces y sombras juegan un papel esencial en la volumetría del rostro.
Este retrato ejecutado por Felipe Abas, muestra al espectador la imagen de un hombre frío, de escrutadora mirada y de gran firmeza de carácter (Fig. 4). |
Diversos autores se han referido a la zarza ardiendo que el Greco pintó en la Encamación que ocupaba el centro del retablo mayor de
sin consumirse cuando el Señor se apareció a Moisés; análogamente, la Virgen recibió la Divina Luz en el momento de la Concepción pero siguió siendo inmaculada».
Por supuesto que atinan los citados autores en la alusión a la zarza en que Yaveh se apareció a Moisés, pero la posterior analogía que establecen es absurda.
Cuando se habla de la condición inmaculada de María, el privilegio mariano ha de referirse a la ausencia de pecado en su propia concepción y no a la virginidad intacta antes del parto, en el parto y después del parto.
En efecto, María es inmaculada porque fue concebida sin pecado original, por un especial designio de Dios, a diferencia de cualquier otro mortal.
La encamación de Cristo en María por obra del Espíritu nada tiene que ver con la concepción como criatura sin mancha, que es el dogma que se proclama bajo la advocación de la Concepción Inmaculada de María.
Pensamos que no ha podido haber un solo intérprete bíbUco que relacione la zarza de la historia de Moisés con la concepción sin pecado de María en el seno de su madre, pero sí, como se ve, algunos historiadores del Arte.
Pero el autor que se ha ocupado de manera específica de la zarza en la pintura citada del Greco ha sido Richard G. Mann^.
La extraordinaria difusión de su interesante libro sobre el cretense no se ha correspondido, parece, con una similar lectura crítica y ya hay ejemplos de aceptación sin reservas de sus afirmaciones acerca del simboHsmo de la zarza ^ y en general de su estudio sobre el cuadro y el retablo completo del Colegio, que es, a nuestro entender, muy discutible.
La tesis fundamental de Mann reside en que la manera de representar los distintos asuntos en las pinturas del retablo depende de los escritos del beato agustino fray Alonso de Orozco (1500-1591) que, al parecer, fue enterrado en la iglesia del Colegio bajo el altar mayor.
Hasta tal extremo conduce su argumentación que niega la pertenencia al retablo de la Resurrección y de la Venida del Espíritu Santo (museo del Prado) por las ausencias de ángeles a los que se refería Orozco al comentar tales acontecimientos.
No es nuestro propósito en esta ocasión hacer la crítica y rechazar los argumentos ofrecidos por el estudioso norteamericano.
Nos limitaremos a indicar que fray Alonso falleció de muy avanzada edad, dos años antes de que doña María de Aragón regulara en su testamento la fundación del Colegio de agustinos.
La iglesia -Mann confunde constantemente colegio y templo-no estaba terminada y de hecho no lo estuvo hasta que en 1600 se colocó el retablo mayor con las pinturas del Greco.
Doña María designó como testamentario a don Jerónimo de Chiriboga, canónigo de la colegiata de Talavera de la Reina (y no de Talavera la Vieja, donde no existió colegiata alguna) y miembro del consejo de don Gaspar de Quiroga, cardenal arzobispo de Toledo, de quien también fue testamentario.
El retablo fue encargado por los miembros del Consejo Real, pues la institución era de patronato regio, aunque no se ha encontrado la escritura.
Pero es lógico pensar que las diversas y notables peculiaridades iconográficas que adornan y enriquecen las pinturas fueron inspiradas por Chiriboga, que sin duda poseía conocimientos teológicos y de Sagrada Escritura suficientes para ello. ^ Richard G. Mann, El Greco and his Patrons.
Tres grandes proyectos, Madrid, 1994 (Akal), 76-82; las citas que se hagan corresponden a esta última edición.
^ Ana Sánchez-Lassa de los Santos, La Anunciación de El Greco en el museo de Bellas Artes de Bilbao y su restauración, «Urtekaria», 1989, 57-74 y en concreto, 62.
Más cauto se muestra Alvarez Lopera en la obra citada.
Concluido este trabajo se ha celebrado una exposición de la obra en Bilbao y Madrid.
En los interesantes textos del correspondiente catálogo no se hace mención de la opinión de Mann ni siquiera por Ana Sánchez-Lassa.
El profesor Pita, al ocuparse de cuestiones iconográficas en las distintas versiones de la Anunciación del Greco, sólo entre paréntesis escribe de la zarza: «tal vez alusión a la del Antiguo Testamento en un posible afán del Greco de establecer concordancias con el Nuevo».
De modo general, Alvarez Lopera considera que no es convincente la argumentación de Mann sobre el retablo madrileño como ilustración de las visiones místicas del beato Alonso de Orozco.
Cfr.: La Anunciación de El Greco.
El ciclo del Colegio de María de Aragón, Madrid, 1997 (Museo de Bellas Artes de Bilbao y Museo Thyssen Bomemisza), en especial 29 y 40.
AEA, 282, 1998 Mann afirma que el programa iconográfico «se basa con toda seguridad en los escritos de Alonso» y procura justificarlo; también dice que el Greco no estaba muy familiarizado con los escritos del agustino, lo que pensamos que es cierto.
Para explicar entonces que el Greco llegara a pintar todos los lienzos siguiendo al pie de la letra los escritos de Orozco, escribe: «Parece ser que Rojas (Hernando de Rojas, rector agustino del Colegio), que fue confesor de Alonso y dirigió la campaña para su canonización, tuvo un importante papel a la hora de determinar el contenido de las pinturas e identificar en los escritos de Alonso los motivos más apropiados para que los ilustrara el artista» ^.
Opinamos que la afirmación es gratuita y el «parece ser» resulta ilustrativo.
Mann intenta resaltar el papel de Rojas como agustino y conocedor de los escritos de Orozco, pero no vemos que se justifique documentalmente su influencia y no se le menciona nunca en relación con el retablo.
Pero, además de lo dicho, debemos hacer otra importante afirmación.
Las inspiraciones que Mann encuentra en los escritos de Orozco respecto a las pinturas del Greco no son tales, a nuestro entender.
Muchas de ellas derivan de aspectos de la doctrina católica común y se encuentran en la Biblia y en los Santos Padres con frecuencia.
Dicho autor no entiende en ocasiones lo que el agustino escribió -él mismo afirma una vez que «los escritos del fraile resultan incomprensibles»-y le ha hecho decir lo que nunca dijo.
No vamos a ocupamos aquí de otro asunto que de la zarza ardiendo, pero al menos señalaremos un ejemplo, entre los varios que podrían aducirse, para que el lector advierta mejor lo que estamos afirmando.
Escribe Mann: «De acuerdo con la creencia católica tradicional Alonso considera que la Encamación se producía cada vez que se celebraba la Misa (nota 186).
La concepción de Cristo en el vientre de María se repetía cada vez que la Hostia se transformaba en el cuerpo de Cristo al repetir el sacerdote las palabras de aceptación de María «fiat mihi secundum verbum tuum» (Lucas 1: 38) (nota 187).
Comparaba Alonso el privilegio de sostener la Hostia con la concepción y protección de Cristo en el vientre de María» ^.
Las notas remiten al Epistolario, 104 v., es decir, al Epistolario christiano para todos los estados, Alcalá de Henares 1567 (Juan de ViUanueva).
Las citas corresponden a la cuarta epístola, que Orozco dedica a un sacerdote, pero nada de lo que Mann escribe se encuentra en el texto del agustino.
Orozco establece allí un paralelo entre la encamación de Cristo en María y la transubstanciación en el cuerpo y sangre de Cristo que se produce a la consagración de la hostia.
Recoge, en efecto, las palabras de aceptación de María y más tarde dice que el sacerdote consagra con aquellas cinco palabras.
Pero es claro que esas palabras son la fórmula de la consagración, «hic est enim Corpus meum» y no «fiat mihi secundum verbum tuum» que no se pronuncian nunca en el Canon de la Misa y menos aún en la fórmula consagratoria.
La circunstancia de que sean cinco palabras en ambos casos originó el error, imposible para cualquier persona que conozca un poco la teología y liturgia católicas ^.
Pero volvamos a la zarza, que es el objeto principal de este trabajo.
Mann le dedica, según dijimos, una atención merecida por su rareza ^°.
Con acierto la relaciona con la zarza de Moisés y reconoce lo inusual de su presencia (más tarde nos referiremos a este aspecto).
Se sorprende de que la zarza no se haya representado con más frecuencia en escenas de la Encamación porque la asociación aparece en la liturgia de la Iglesia y en autores marianos del siglo xvi, entre los que cita a Santo Tomás de ViUanueva.
A pesar de ello considera que son los significados que le dio ^ Richard G. Mann, o. c, 75-76. ^ Ibidem, 11. ^ Escribe el beato Orozco: «Mas quando el sacerdote celebra y consagra con aquellas cinco palabras, luego lesu Christo nuestro Señor está en aquella bendita hostia».
En efecto, la presencia de Cristo en la hostia viene aludida en las cinco palabras de la consagración: «Hic est enim corpus meum», y nunca en el Fiat mañano, de lo que se deduce que el estudioso americano no comprendió en absoluto el argumento de Orozco.'
fray Alonso de Orozco, al citarla varias veces en sus escritos, los que resultan particularmente relevantes para el programa iconográfico del retablo y, más en concreto, para el lienzo de la Encarnación.
Las afirmaciones que pone en la pluma del beato Orozco y los comentarios que nos merecen son las siguientes: a) La zarza ardiente «había reaparecido milagrosamente en la habitación de María en el momento de la concepción» {Siete palabras, fol. LVII) ^^ Pensamos que la cita del folio contiene una errata, puesto que se halla dentro del sermón de la cuarta palabra, donde nada se dice respecto de la zarza, y que se trata del folio XLVII, que corresponde a la tercera palabra, es decir, al episodio de la Visitación (Intravit domum Zachariae et salutavit Elisabeth).
La mención de la zarza aparece en realidad en XLVII v.: «La çarça de Moysen ardia sin quemarse: siendo nuestra señora madre y juntamente virgen».
No cabe duda de que Orozco, que está escribiendo un sermón en el que se refiere una vez más a la Anunciación y Encamación, recoge una tradicional comparación: como la zarza ardía sin quemarse, María fue madre sin perder la virginidad.
Pero ello no significa que esté narrando históricamente el acontecimiento y que afirme que la zarza apareció milagrosamente en la habitación en aquel momento ^^.
b) Era «símbolo del nacimiento de la Virgen» {Siete palabras, fol. LVII v.-LVIII).
Y añade que de acuerdo con el Breviario romano.
La afirmación puede compartirse si realmente quiso decir nacimiento virginal de Cristo, pero no en otro caso; de cualquier manera la afirmación que aparece en su libro es, literalmente, ridicula.
Sobre su referencia al Breviario se tratará después.
c) «Al igual que las hojas de la zarza se mantenían vivas en medio de las llamas, María conservaba la pureza mientras experimentaba el ardor del amor de Dios y la concepción de su Hijo».
Aunque no señala la fuente, se sobreentiende que procede del mismo lugar que las anteriores.
Sería aceptable esta afirmación si se cambia el término «pureza» por el de «virginidad», pues no son términos equivalentes. d) Era el «símbolo ideal del voto de castidad al que estaban obligados todos los miembros de órdenes religiosas» {Desposorio espiritual, fol. CCCXIII).
Y añade que expresaba la creencia de que la Encamación había establecido la castidad como requisito indispensable de la vida religiosa, lo que parece una interpretación deducida por Mann de lo anterior.
La cita contiene también una errata, pues el Desposorio espiritual abarca del folio CCLXVIII al CCLXXX V. (no existe folio CCCXIII en toda la Recopilación).
El folio donde se menciona la zarza es el CCLXXIII V. cuando escribe el beato Orozco sobre «El tercer ornamento del alma es la obediencia» ^^.
El agustino dirige esta obra a las monjas y después de referirse a la pobreza y a la ^' Fray Alonso de Orozco, Obra nueua y muy prouechosa, que tracta de las siete palabras que la virgen sacratissima nuestra Señora hablo, Medina del Campo, 1568 (Francisco del Canto).
Existe edición moderna, Madrid 1966 (Rialp); el pasaje que menciona la zarza aparece en la página 120.'^ Por si sirve de aclaración, copiaremos, sin modificación alguna de transcripción, el párrafo completo: «Y ansi mediante aquella palabra fue obrado en ella el sacramento de piedad: que llama el apóstol hablado de la encamación del hijo de dios: agora con razo se parte el ángel Gabriel admirado y alegre: porque sabe que alli estando el presente hizo Dios aquella gran novedad que dixo Hieremias: vna muger cercara al varón fuerte: concibiendo a nuestro Salvador, obro el Spiritu Sancto en aquel instante, concurriendo la madre sanctisima juntamente en aquella formación del sagrado cuerpo del Señor, fue criado aqlla bienaventurada alma de Christo, vnida aquella humanidad al verbo, la çarça de Moysen ardia sin quemarse: siendo nuestra señora madre y juntamente virgen.
Todos estos mysterios se obraron antes que el ángel de alli se partiesse y se fuesse a los cielos a dar las nuevas gozosas a los otros spiritus sus hermanos».
Por cierto que en los dos primeros sermones aparece la misma estampa con representación de la Anunciación, donde no hay zarza alguna.' ^ Fray Alonso de Orozco, Recopilación de las obras, Alcalá de Henares, 1570 (Andrés de Ángulo).
Entre sus consideraciones intercala una admonición general sobre la renuncia a los apetitos, recordando que Yaveh mandó a Moisés que se despojara de sus sandaHas.
Aprovecha también Orozco la imagen de la zarza ardiendo como figura de la vocación y vida religiosa «inflamada de caridad», que arde de amor, y todavía compara las espinas de la zarza con ayunos, disciplinas, cilicios y oraciones ^^.
Es claro que no se presenta la zarza como un símbolo del voto de castidad y que, desde luego, la comparación tiene ahora un sentido muy distinto de aquél en que se había empleado respecto a la virginidad de María madre, por lo que nada tiene que ver en relación a la pintura del Greco. e) Describe la zarza «como el prototipo de la Real Presencia en la Hostia que podía contener a todo el ser divino sin que sufriera daños» {Epistolario, 79-79 v).
Añade sin citar fuente alguna que Orozco sostenía «que los sacerdotes debían acercarse al altar con la misma humildad y reverencia con que Moisés se acercara a la zarza».
Y de ello deduce Mann que la zarza pintada por el Greco podría «simbolizar el carácter de la milagrosa transformación que se produce cuando el oficiante inicia de nuevo la representación de la Encamación en la Misa».
De nuevo hemos de destacar que la cita es inexacta y que en el lugar señalado del Epistolario no aparece nada en relación a la zarza.
Los folios citados corresponden a la «epístola para un señor de vasallos deste reyno» y hacen referencia a los Magos y a la matanza de los inocentes.
Pero esta vez resulta más inexplicable la errata.
Primero, porque la única mención de la zarza que hemos hallado en el Epistolario está en la página 54 (que en nada se parece a la 79) y corresponde a la carta para los obispos.
Además, Orozco no hace símbolo a la zarza de la Sagrada Forma.
La carta argumenta que el obispo no puede poner excusas para servir el oficio para el que fue elegido por Dios, pues si lo hace le pasará como a Moisés cuando Yaveh le llamó desde la zarza y dio lugar a la ira divina porque puso excusas a su obediencia ^^.
Es evidente que aquí la zarza no es un símbolo, sino una circunstancia de que se sirve el autor para identificar un episodio bíblico que ejemplifica perfectamente las exigencias de la llamada divina.
Señalemos, de paso, que la Misa no es una «representación de la Encamación».
Tras este análisis pormenorizado podemos llegar a algunas conclusiones.
La aparición de Yaveh a Moisés en forma de llama en medio de una zarza que ardía pero no se consumía (Ex.
3,2) es utihzada por el beato Alonso de Orozco con distintos sentidos en sus comparaciones.
En relación al cuadro del Greco que origina este estudio, nos parece evidente que sólo puede interesar el paralelo entre la zarza que no se consumía a pesar de arder y la virginidad de María que no se rompió aunque concibió en su seno como madre.
Las demás analogías son, a nuestro juicio, impertinentes respecto a la Encamación del Greco.
Habrá que preguntarse entonces -^puesto que Mann considera que el pintor representó ese pasaje y, en concreto, incluyó la zarza en el lienzo por causa de los escritos del fi-aile agustino-cuáles son las interpretaciones originales de Orozco.
Y de los comentarios que hemos hecho se deduce que el beato Alonso no aportó en este punto novedad alguna.
Pues la comparación de la zarza ardiendo que no se consumía con la virginidad de María mantenida incluso tras la concepción de Jesús no es ocurrencia suya sino, como Mann reconoce, está en el Breviario y en autores anteriores a Orozco entre los que cita precisamente al también agustino Santo Tomás de Villanueva {Sermones, 306), de quien -de-^^ Transcribimos literalmente el párrafo completo: «Aviso os que estays en tierra sancta y entre gete sancta quitad como mando Dios a Moysen los çapatos de los pies del alma.
Dexad essos desseos del siglo, renunciad vuestros appetitos mortíferos que va la vida en ello.
De otra arte no os hablara Dios desde la carca: que arde y no se quema: que es la religión de caridad inflamada (Exod.
Cuyas espinas son ayunos, disciplinas, cilicios, oraciones y todo lo demás».' ^ Fray Alonso de Orozco, Epistolario christiano para todos los estados, Alcalá de Henares 1567 (Juan de Villanueva), 54: «Es de temer que el perlado no tema escusa dado que dios le aya elegido si no haze su officio como no la tuvo...
Moysen llamado de Dios a vozes desde la carca para aquel officio y ansi fue castigado». cimos nosotros-pudo conocer textos autógrafos pues sus obras no se publicaron hasta 1572, cuando ya habían visto la luz todas las que hemos citado del beato Orozco ^^.
Como bien señala Mann, la prefiguración de la virginidad de María en la zarza ardiendo aparece en la liturgia de la octava de Navidad, el 1 de enero, día que también se conmemoraba desde antiguo a María como madre de Dios, según indicaban las oraciones de la Misa.
En la tercera antífona de las segundas vísperas se proclama: «Rubum quem viderat Moyses incombustum, conservatam agnovimus tuam laudabilem virginitatem» ^^.
Pensamos que bastaría este canto sagrado para explicar la presencia de la zarza en la pintura del Greco sin tener que recurrir al texto de las Siete palabras de fray Alonso de Orozco, donde no hace sino parafrasearlo.
Parece que el autor norteamericano partía del prejuicio de que la iconografía de los lienzos del retablo del colegio de doña María de Aragón tenía que encontrar cabal explicación precisamente en los escritos del beato Orozco.
No sólo por haber relegado la antífona citada sino también por haber despachado en poco más de dos líneas de una nota a pie de página una obra tan importante para la cuestión como es la Encarnación de Tiziano en San Salvador de Venecia.
El 7 de mayo de 1559, Antonio Como vi della Vecchia, rico comerciante establecido en Venecia, encargaba en su testamento a Tiziano «una pala della Incarnation de nostra Signor» a colocar en la capilla de San Agustín de la iglesia de San Salvador en un retablo de piedra al que también se refería y que suele atribuirse a Jacopo Sansovino.
Comoví no murió hasta 1572 y lo normal es que se ocupara personalmente de que se cumpHeran sus encargos con prontitud; como los frescos por encima del retablo se atribuyen desde el siglo XVII a Francesco Vecellio, fallecido en 1560, cabe pensar que el gran lienzo de su hermano se concluiría cerca de esa fecha, y en cualquier caso antes de 1566 en que lo vio Vasari ^^.
Lo que importa destacar a nuestro propósito es sobre todo que a la derecha, en la zona vertical del escalón superior, figura la siguiente inscripción: IGNIS ARDENS NON/COMBV-RENS, alusión precisa a la zarza de Moisés.
Exactamente encima del letrero -que la reñectografía reciente ha mostrado originariamente un poco más arriba-se encuentra el jarro de cristal que sirve de soporte, a modo de florero, a algo que sólo puede entenderse como una zarza ardiendo.
Si a este hecho unimos la postura de los brazos del ángel cmzados sobre el pecho y la cascada luminosa flanqueada por innumerables ángeles por la que desciende el Espíritu en figura de paloma, no nos ofrece duda -^por mucho que existan diferencias de color o composición invertida, entre otras-que el Greco tuvo presente la obra de Tiziano al pintar la suya.
Téngase en cuenta que el cretense llegó a Venecia en 1567 (o en 1568) y permaneció allí hasta 1570, por lo que vio el gran lienzo recién pintado y como sensacional novedad hubo de contemplarlo y estudiarlo.
Resaltemos además que en el testamento de Comovi se menciona la pintura como Encamación y no como Anunciación.
Y también que la iglesia era de agustinos, como la de Madrid, aunque no estamos seguros de que tal coincidencia sea trascendente.
Llegados a este punto podemos resumir nuestra exposición de la siguiente forma: el que se establezca una comparación entre la zarza incombusta de Moisés y la permanencia de la vir-' ^ Con posterioridad citaremos a Cristóbal de Fonseca, Vida de Christo Señor nuestro, Barcelona, 1597, 119-119 v.: «Inflamada ya la carca que vio en el monte Moysen no perdiendo la frescura y el verdor de su virginal pureza...».
Lo transcribe, sin variantes significativas, Francisco Pacheco, Arte de la Pintura, Sevilla, 1649 (Simón Fajardo); existe edición moderna de Bonaventura Bassegoda i Hugas, Madrid, 1990 (Cátedra), 596.' "^ Traducimos: «Como incombusta la zarza que viera Moisés, reconocemos se ha conservado tu loable virginidad».' ^ El estudio más completo y reciente que conocemos sobre la pintura de Tiziano es el de Giovanna Nepi Scire, Annunciazione (Incamazione) en Tiziano, Venecia, 1990 (Marsilio Editori), 318-320 y 124-126.
No apreciamos las llamas en la estampa del cuadro que grabó Comelis Cort con la misma claridad que manifiesta esta autora.
AEA, 282, 1998 ginidad de Maria tras la concepción de Jesús es doctrina común, pues se encuentra en la liturgia de la octava de Navidad, la utiUzación de ella por el beato Alonso de Orozco no ofrece particularidad alguna y Tiziano hizo ya aparecer la zarza en un lienzo de la Encamación que debió servir de inspiración al Greco para su obra.
Aquí podría terminar nuestro estudio, pero no es así.
Richard G. Mann afirma haber buscado imágenes en que apareciera la zarza en la escena de la Anunciación sin encontrarlas.
La pintura de Tiziano, al parecer, no la conoce directamente y por el tono de su escueta mención es claro que desconfía de que en ella haya una zarza, quizá por no haber visto el cuadro tras la restauración de 1988-1989.
Pero, por nuestra parte, podemos presentar un par de ejemplos que, quizá sorprendentemente, son toledanos y se datan antes y después del retablo para la iglesia del colegio de doña María de Aragón.
Ambos son bien conocidos y de pintores importantes, pero no parece que nadie haya reparado en ellos en relación con la zarza ardiendo como prefiguración de la virginidad de María madre.
La primera pintura es una.
Como propuso Isabel Mateo, ha de ser la tabla central del tríptico que contrató en 1559 con fray Alonso de Toledo para el monasterio de Jerónimos de Guisando (Ávila), cuya documentación publicó Gómez Menor ^^.
En el folio recto del libro abierto que se ve sobre el mueble ante la Virgen, se puede apreciar una estampa, en la que no han reparado quienes se han ocupado de esta pintura, quizá porque en una fotografía es difícil distinguir lo representado.
Pero ante el cuadro en el museo del Prado es sencillo observar a Moisés como pastor con ovejas ante la zarza ardiendo en que se ve a Yaveh (Fig. 4).
El otro ejemplo no ofrece la misma claridad y simplicidad, pero en nuestra opinión es también incontestable.
Aparece en los frescos del sotocoro de la iglesia del antiguo convento dominico de San Pedro mártir en Toledo, atribuidos tradicionalmente -desde Palomino a Pérez *^ Isabel Mateo Gómez, Tríptico de estación del claustro del monasterio de Jerónimos de Guisando (Avila), en El Toledo de El Greco, cit., 120-121; Ead., Juan Correa de Vivar, Madrid, 1983(CSIC), 87-90.
Sánchez ^^-a Juan Bautista Maíno (1580-1649), que enmarcaban una talla de la Virgen con el Niño labrada al parecer por Giraldo de Merlo (h.
El 18 de abril de 1613 el convento hizo cuenta final con Giraldo y con Juan de Sevilla de la sillería y de cuatro imágenes: Nuestra Señora de las Nieves del coro, Santo Tomás, Santa Catalina de Siena y Santa Inés de Montepulciano.
Por otra parte, recuérdese que Maíno había contratado el 14 de febrero de 1612 la hechura en el plazo de ocho meses de los lienzos del retablo de la iglesia, si bien ya el 29 de enero se le había hecho un pago a cuenta; como profesó en el mismo convento el 23 de juUo de 1613 y \2Í Adoración de los Magos está firmada como fraile, es muy posible que esta obra se realizara a partir de esa fecha pero ello no es obstáculo para que los frescos del sotocoro ya estuvieran concluidos en abril de ese año pues se habían terminado las tallas que allí se colocarían.
Cabe también la posibilidad de que Maíno pintara los frescos después de profesar, a lo largo de 1613 o incluso en 1614, lo que explicaría que no aparezcan pagos por ellos 21.
En los frescos de la luneta bajo el coro se representa un gran conjunto de ángeles músicos y cantores, los cuales aparecían también en la Encarnación del Greco 2^, con otros arrodillados que se dirigen en oración hacia la imagen central, ahora desaparecida, que estaba rodeada por una aureola de querubines pintados.
El ángel más cercano a la derecha cruza sus manos sobre el pecho a la manera en que lo hace el arcángel en la pintura del Greco.
En el intradós del arco por encima de la luneta se representa en el centro, sobre la imagen desaparecida, la figura del Espíritu ^^ Alfonso E. Pérez Sánchez, Conjunto de frescos de la iglesia de San Pedro Mártir en El Toledo de el Greco, cit., 172-173.
Id., Pintura barroca en España.
^^ Sobre la obra del retablo cfr.
Agustín Bustamante García, Juan Muñoz, escultor, «B.S.A.A.»
Femando Marías, Giraldo de Merlo, precisiones documentales, «A.E. A.» 214 (1981), 163-184, puntualizó acerca de sus autores con datos procedentes del libro de la obra de la iglesia, fechó el retablo entre marzo de 1607 en que se firmó la escritura de Juan Muñoz para su hechura y abril de 1611, y las pinturas de Maíno en 1612.
Estas fechas son exactas, aunque le faltó decir que Juan Muñoz no intervino personalmente, sino que tan sólo contrató la obra, y quien la realizó fue el ensamblador madrileño Miguel Tomás, que se trasladó a Toledo y cobraba del convento semanalmente cantidades de 50 reales que luego fueron tomadas en consideración en las cuentas con Juan Muñoz, se supone que según un convenio a que llegaron las partes del contrato.
En febrero de 1610 se hacen los primeros pagos al dorador Gaspar Cerezo, por cuenta también de Muñoz.
También se ocupó Marías de la sillería y de las tallas del coro.
A proposito de ello precisaremos lo siguiente.
Los pagos correspondientes a la sillería se inician en marzo de 1609 y se hicieron a Giraldo de Merlo como contratante de la obra, llevándose cuenta aparte.
En el citado libro de la obra de la iglesia, el finiquito de la misma dice: «En 18 de abril de 1613 se hiço la quenta con el señor Giraldo de Merlo y Juan de Sevilla de todas las quentas, dares y tomares de cualesquiera obras que en este convento se an hecho, en particular de las obras de sillería del choro así de demasías como de figuras que el dicho Giraldo de Merlo y Juan de Sevilla an hecho para el dicho choro y como hasta la dicha fecha desta escritura donde entran la imagen de Nuestra Señora de las Niebes del Choro, Sancto Thomas, Santa Catalina de Siena y Santa Inés de Montepulchiano y el camino... para comprar la madera...».
El pago de la pintura de Maíno se hizo al margen de cualquiera de los otros dos contratantes, por lo que suponemos que actuó de forma autónoma.
La única anotación de pagos al respecto que contiene el libro de la obra es de 29 de enero de 1612 y dice que en esa fecha se le dieron 200 ducados a cuenta de la pintura.
Luego dejaría de cobrar, al ingresar como fraile en el convento.
En 16 de junio se registra un pago de 165 reales por la compra de quince varas de manteles alemaniscos para la pintura del retablo; no sabemos con certeza si eran para los lienzos (A.H.N.,Clero, libro 15.228).
^^ Aunque no es nuestro propósito señalar cada uno de los pasajes de fray Alonso de Orozco que Mann no ha entendido o ha tergiversado para intentar demostrar que el Greco se inspiró en sus escritos al pintar los lienzos del retablo de la iglesia del Colegio de doña María de Aragón, sucumbimos de nuevo a la tentación al recordar que el autor norteamericano comenta que no solían aparecer ángeles músicos en las pinturas de Anunciación y Encamación y que los puestos por el Greco se inspiraron «muy probablemente» en la descripción de fray Alonso.
Y añade: «Según el fraile, un ángel comenzaba a cantar en el momento de la concepción y otros le respondían de inmediato cantando y tocando instrumentos hasta que los cielos se llenaban pronto de su música».
El texto de las Siete palabras en el sermón tercero, dice en realidad lo siguiente: «Y si en naciendo el Redendor, un ángel comenzó a cantar: Gloria a Dios y paz a los hombres, y luego muchos le respondieron cantando el mismo cántico: ¿por qué aquí en este glorioso día, cuando Dios se hizo Hombre, no habían los ángeles de hacer grandes alegrías y cantar el mismo cántico?» (ed. 1966, 119).
AEA, 282, 1998 Santo en forma de paloma y, flanqueándola, las de Moisés con la tabla de la Ley en la mano (Ex.,31,18) y un ángel sosteniendo el mástil con la serpiente de bronce (Num., 21, 9), y Aarón con un incensario en la mano (Num.,17,(11)(12) y vara florecida en la otra (Niím.,17,(23)(24)(25)(26); como cuadros fingidos sobre el primero está pintado el episodio de la aparición de Yaveh en la zarza ardiendo ante Moisés genuflecto con rebaño al fondo (Ex., 3, 1-3) y sobre el segundo el consejo de Moisés a Aarón tras el motín del pueblo y la aparición de la nube (Num.,17,(6)(7)(8)(9)(10)(11).
El planteamiento iconográfico de los lienzos del retablo mayor se completa a nuestro entender con los frescos del sotocoro, como conjunto del mismo autor.
Tras el altar se representaban las cuatro pascuas: Navidad {Adoración de los pastores).
Epifanía {Adoración de los Magos) incluida litúrgicamente dentro del tiempo de Navidad, Resurrección y Pentecostés (con sendos lienzos de los asuntos correspondientes).
En el coro aparecía como el origen de todo ese programa de salvación, la imagen de María con el Niño, maternidad divina, cuya concepción virginal viene aludida por el episodio de la zarza de Moisés; la representación de la rama seca de Aarón, que floreció en la tienda del Testimonio entre las de los demás representantes de las familias de Israel, es también figura de la Virgen concibiendo sin intervención de varón.
Las otras imágenes de aquellos patriarcas, la de Moisés levantando la serpiente y la de Aarón con el incensario, tienen relación, en cambio, con la acción salvadora de Cristo a través de su crucifixión (Jn, 3, 14-15: «Y como Moisés levantó la serpiente en el desierto así tiene que ser levantado el Hijo del hombre para que todo el que crea tenga por Él vida eterna») y su muerte (expiación representada en el incienso que esparció Aarón, según el aviso de Moisés, sobre su pueblo atacado por la plaga).
Las obras fueron hechas para Jerónimos, agustinos y dominicos respectivamente, por lo que no cabe pensar en que se tratara de peculiaridad exclusiva en la interpretación bíblica de una sola orden o de alguno de sus doctores; pero, al mismo tiempo, hay que suponer que hubo en los tres casos unos inspiradores de garantía en cuanto a sus conocimientos de Sagradas Escrituras.
Que las tres obras se hicieran en Toledo obliga a investigar si existe en relación a la ciudad alguna razón específica que motive la presencia de la zarza en relación a la Encamación de Cristo en María.
Pero al mismo tiempo, la pintura de Tiziano que antes citamos demuestra que el asunto no fue exclusivo de Toledo.
Así las cosas, presentaremos algunos textos para procurar que la cuestión quede más clara.
San Ildefonso (607-667), arzobispo de Toledo desde 657, escribió De virginitate perpetua Sanctae Mariae, pero en esta obra principal no utiliza el símbolo de la zarza ardiendo, aunque como el título de la obra indica se refiera a la virginidad de María a pesar de la concepción de Jesús.
Véase este párrafo: «Cum conceptu virgo, per conceptum virgo, in conceptu virgo, post conceptum virgo, perpartum virgo, inpartu virgo, cumpartu virgo, postpartum virgo»^^.
San Bernardo (1091-1153) escribió una homilía sobre las palabras del evangelio: «Fue enviado el ángel Gabriel» y en este texto sí hay referencia a la zarza: «¿Qué pronosticaba en otro tiempo aquella zarza de Moisés, echando llamas pero sin consumirse, sino a María dando a luz sin sentir dolor?».
Parece claro que el sentido de la última frase es el mismo que venimos proclamando.
Conviene advertir que, a continuación, San Bernardo se refiere a la vara de Aarón, de manera que van seguidas las dos prefiguraciones utilizadas por Maíno ^^.
Y también que esta homiKa es citada varias veces por fray Alonso de Orozco.
El catecismo que mandó publicar San Pío V según el concilio de Trento en 1566 y del que hubo traducción castellana en 1583 ^^, en el epígrafe titulado «Con qué figuras y profecías fueron principalmente representados los misterios de la concepción y natividad de Cristo» afirma lo siguiente: «Siendo grandes y muchísimos los misterios de esta admirable concepción y nacimiento, plugo a la divina Providencia anunciarlos con muchas figuras y profecías.
Por eso entendieron los Santos Padres que pertenecían a este objeto muchos pasajes que leemos en varios lugares de la Sagrada Escritura, y especialmente... y la zarza que vio Moisés arder sin consumirse {«et rubum quem Moyses vidit arderé et non comburi».
Si a esto unimos el texto litúrgico de la octava de Navidad que recogimos al comienzo de este trabajo, resulta claro que la prefiguración de la perpetua virginidad de María en la zarza ardiendo era común en la doctrina y en la liturgia católicas, por lo que queda justificada su utilización tanto por Tiziano como por los pintores que lo hicieron en Toledo.
Aunque es evidente también que la inmensa mayoría de las representaciones que se hicieron de la Anunciación y de la Encamación no incluyeron la zarza, porque establecer tal comparación simbólica no tenía que ser objeto principal ni siquiera secundario de aquellos asuntos.
Pero el hecho de que aparezcan tres ejemplos toledanos en un espacio de tiempo poco superior al medio siglo, y uno de ellos anterior al catecismo de San Pío V, puede tener una explicación que refuerce la general válida para todo el orbe catóUco en especial tras la celebración del concilio de Trento.
El X concilio de Toledo, que se inauguró el 1 de octubre del 656, fue general, aunque no asistieron muchos obispos, porque en su programa figuraba la introducción de una importante novedad en el calendario litúrgico de la Iglesia hispana.
El primer canon aprobado se titula «De celebritate festivitatis Dominicae Matris» y por él se decretó que, como en la fecha del 25 de marzo en que se conmemoraba la Anunciación de la Virgen tomando como referencia la de la Natividad del Señor, no cabía una celebración digna por impedirlo la Cuaresma o la pascua de Resurrección, se trasladara al 18 de diciembre, o sea, una semana antes de la Natividad ^^.
Esta fiesta vino a llamarse después de la expectación del Parto de la bienaventurada Virgen María.
Pero precisamente el 18 de diciembre la antífona mayor del oficio litúrgico dice: «O Adonai, et dux domus Israel, qui Moysi in igneflammae rubi apparuisti et ei in Sina legem dedisti: veni ad redimendum nos in brachio extento» ^^.
Así vinieron a unirse la celebración de la Encamación de Cristo en María con el deseo ardiente de la llegada del Salvador, y la mención de la zarza, que en la antífona se refiere a la aparición de Dios a Moisés cobró la nueva dimensión mariana por contigüidad.
Clérigos y religiosos que recitaban esta antífona en la fiesta de la Anunciación -y también la de la octava de Navidad ya citada-tendrían muy presente su carácter de prefiguración de la perpetua virginidad de María, y no se olvide que los tres encargos toledanos fue-^"^ San Bernardo, Homilia super «Missus est».
Recogida y traducida en La Virgen madre, Madrid, 1987 (Rialp), 37. ^^ Catecismo según el decreto del concilio de Trento mandado publicar por San Pío V, pontífice máximo, y después por Clemente XIII, Madrid, 1901 (Gregorio del Amo) y reproducido, Madrid, 1972 (Editorial Magisterio Español), parte primera, cap. IV, 10, p.
Recogemos aquí, por expresar de modo oficial la doctrina católica al respecto, la explicación al tercer artículo del Credo (Qui conceptus est de Spiritu Sancto, natus ex María Virgine): «al modo que los rayos del Sol atraviesan la substancia densa del vidrio sin quebrarle ni hace en él la menor lesión, así, digo, y por modo más sublime, Jesucristo salió del seno materno sin detrimento alguno de la virginidad de su Madre; así pues, con alabanzas muy verdaderas, celebramos su inmaculada y perpetua virginidad.
Y esto, en verdad, se obró por virtud del Espíritu Santo, que tanto engrandeció a la Madre a la concepción y en el nacimiento de su Hijo que le dio fecundidad y conservó su perpetua virginidad».
^^ José Orlandis y Domingo Ramos-Lissón, Historia de los concilios de la España romana y visigoda, Pamplona, 1986 (EUNSA), 361-363.
^^ Traducimos: «¡Oh Adonai y jefe de la casa de Israel que apareciste a Moisés en el fuego de la zarza encendida y le diste la ley en el Sinaí, ven a redimimos con el brazo extendido!».
AEA, 282, 1998 ron para monasterios o conventos y hechos por religiosos o sacerdotes ^^ De paso, resaltaremos que la antífona mayor del 18 de diciembre expUca exactamente la doble representación que hace Maíno de Moisés con la tabla de la ley y en la escena de la aparición de Yaveh en la zarza, y al reunir las figuras de Moisés y de la Virgen demuestra su inspiración en la celebración de la fiesta de la Virgen trasladada al 18 de diciembre.
En conclusión, la zarza ardiendo sin consumirse es utilizada como prefiguración de la virginidad de María madre de Cristo en la doctrina y liturgia católicas en general, y de modo especial es resaltada dentro del ámbito eclesiástico toledano por la doble conmemoración de la Encamación en 25 de marzo y 18 de diciembre, decidida en Concilio allí celebrado, lo que nos hace tomar una postura contraria a vincular la explicación de esta imagen a un autor determinado.
^^ El origen de este artículo fue una conferencia pronunciada en el Museo Casa del Greco de Toledo que llevó el mismo título que el presente trabajo.
Al terminar la conferencia, uno de los asistentes a la misma se acercó para manifestamos que, en su niñez, cantaban un villancico que contenía una estrofa en que se terminaba: «y la zarza ardía, y la zarza ardía y no se quemaba la Virgen María», lo que supone un testimonio de la persistencia de esta imagen en la zona de Toledo. |
Sin duda es bien conocido el papel que el grabado jugó durante el Renacimiento en la transmisión de numerosas composiciones entre las distintas manifestaciones artísticas y, en particular, en el dominio de las artes suntuarias.
En los primeros momentos los temas básicamente son religiosos; escenas del Nuevo Testamento, episodios de la vida de la Virgen o de los Santos, etc. y las fuentes de inspiración hay que buscarlas en grabados flamencos, alemanes o borgoñones.
Poco a poco, al lado de temas sacros comienzan a cobrar cada vez más importancia los profanos, de forma que el artesano participará igualmente de las dos fuentes de modelos.
En el ámbito francés, la libertad y la novedad de inspiración introducida desde Italia por los pintores de la Escuela de Fontainebleau pronto se convertira en punto de referencia obligado.
Decoraciones de cartuchos, cueros recortados, guirnaldas de flores y frutos, etc. se expanden po doquier al modo de los estucho de la citada Escuela, mientras su estilo pictórico es condensado por los artesanos dentro de los límites de los círculos, losanges, cuadrilóbulos, etc. que llenan sus composiciones.
Con el fenómeno Fontainebleau y con la enorme difusión de modelos de cipos, candelieri, camafeos, bajorrelieves antiguos, etc., se lanza en Francia la moda delVantico ^ Los autores de tal transformación son principalmente orfebres y medallistas que extienden su actividad al campo de la ilustración.
Las composiciones experimentan un giro hacia una visión mitológica.
126 MARL\ LUISA MARTIN ANSON AEA, 282, 1998 literaria y abstracta que afecta por igual a la Biblia que a las Metamorfosis.
Junto a los motivos tomados de la Escuela de Fontainebleau, encontramos las composiciones de los maestros italianos y las de otros como Lucas de Leyde o los grabadores alemanes.
Entre los artistas franceses que ejercerán mayor influencia hay que destacar a los grandes maestros del estilo miniatura, una generación que nació con un intervalo de diez años: Delaune en 1518-19.
Sus estampas de pequeño formato, realizadas segín las composiciones de la Escuela de Fontainebleau, dieron a conocer éstas a los artistas y artesanos de toda Europa.
El estilo miniatura fue adoptado asimismo por figuras como Bernard Salomon especialmente vinculado a la casa de edición lyonesa de Jean de Tournes.
Excelente dibujante-grabador en madera, Bernard Salomon, cuya actividad se menciona en Lyon en 1540, probablemente nació en 1520.
Sus viñetas para la Biblia fueron enormemente populares y bajo esta forma su arte fue ante todo un producto de exportación.
Su formato permitía a impresores como Jean de Tournes publicar libros cuyas ilustraciones eran más numerosas y podían venderse a un precio relativamente bajo.
El texto se reducía a una leyenda poco desarrollada convirtiéndose, de este modo, en libros de imágenes.
Además, era fácilmente traducible lo que permitía a Jean de Tournes multiplicar las ediciones no sólo en francés y latín sino también en italiano, alemán, inglés o español.
La influencia de Salomon fue especialmente importante entre los esmaltadores de Limoges, si bien la mayólica producida en Lyon durante este período contribuyó no menos que los esmaltes a la difusión de su obra.
Sus composiciones se utilizaban para todo tipo de piezas, incluida la vajilla, en una época en que la lectura de la Biblia estaba muy extendida y las historias del Antiguo Testamento pertenecían al dominio de la literatura popular.
Según Zemer ^ Bernard Salomon dio una fisonomía específica al libro ilustrado lyonés combinando la finura y la textura de los grabados en madera de Holbein tallados por Hans Lutzelburger y algunos aspectos del arte parisino, especialmente el gusto por pequeñas figuras esbeltas.
Entre los esmaltadores en pintura de Limoges del siglo xvi importantes que contribuyeron a esta difusión, destacamos a uno de los más prolíficos, Pierre Reymond.
Sin embargo, como responsable de un gran taller, su reputación se ha visto, a veces, ensombrecida por la producción de sus ayudantes ya que las piezas realizadas bajo su supervisión iban marcadas con sus iniciales «P. R.»'^.
Pierre Reymond desciende de una familia limosina mencionada desde el siglo xiv que practicó la esmaltería hasta el siglo xvii y sobre la cual la información es algo confusa^.
Otros Según los datos que conocemos, Pierre nace en 1513 y muere después de 1584 siendo una de las personalidades importantes del Limoges de su tiempo, donde llegó a alcanzar honores consulares en 1560 y 1567.
Ocupó un taller en la Rue des Etaux, o Rue Basse Manigne, en la parte más baja del distrito de los esmaltadores.
En 1530 casa con Jeanne Martel, época en la que debió comenzar a trabajar.
Su primera obra conocida dada de 1534, fecha inscrita en una copa cuyo tema copia a Giulio Romano ^.
Comienza trabajando al modo usual practicado en Limoges a principios del siglo xvi, es decir, con colores pero, poco a poco, la policromía va dando paso a la grisalla.
Buen dibujante, hace especialmente grisallas con figuras grisáceas sobre fondo negro, si bien las carnaciones tienen un Ugero color asalmonado e incluye algunos toques de rojo y dorado.
Destaca el perfilado de un rígido contomo negro que indica que los modelos fueron transferidos a la superficie que se iba a esmaltar por medio de un papel de calco.
El sombreado mediante líneas entrecruzadas, a veces excesivas, recuerda los grabados que le sirvieron de inspiración.
En opinión de Molinier ^, se puede decir que la parte decorativa de sus obras, los cartuchos, los follajes, los medallones compuestos de entrelazos que adornan el reverso de sus fuentes y platos, son superiores, desde el punto de vista del efecto, a las escenas copiadas según los grandes maestros.
El esmalte se acomoda mejor a este tipo de trabajo que a la traducción de escenas en las que la perspectiva, el modelado o la expresión de las figuras juegan un papel demasiado importante para que no se tema algún desengaño en la cocción.
Después de 1560 la calidad de sus obras comienza a decaer, su estilo se hace pesado y monótono.
En sus últimos años vuelve al cromatismo pero sus colores serán fríos y tristes.
Sólo algunas piezas individuales sobreviven al declive ^.
Su producción incluye también placas ilustradas con temas de la Vida y Pasión de Cristo para las que parece preferir las grisallas coloreadas sobre fondo blanco, con carnaciones sobre preparación azul, siguiendo uno de los métodos familiares de Leonardo Limosin.
Sin embargo, realmente su actividad se centró en dirigir un taller especializado en la ejecución de piezas de vajilla: copas cubiertas o «tazze», saleros, platos, fuentes, aguamaniles, cofres, etc. Los encargos llegaban de diversos sitios alcanzando un punto álgido la magnífica vajilla hecha hacia 1560 para Linhard Tucher de Nuremberg.
Igualmente podemos citar el servicio, hoy disperso, que realizó para Pierre I Seguier, Presidente en Mortier del Parlamento de París, hacia 1566.
La principal fuente de inspiración para sus composiciones fueron los grabados e ilustraciones de libros, de origen diverso: alemán, holandés, italiano y francés.
Autores como A. Durero, Lucas van Leyden, Marcantonio Raimondi, Virgil Solis, J. Androuet du Cerceau, Theodor de Bry y algunos maestros de la escuela de Fontainebleau figura entre sus preferencias.
Paris, 1866, pp. 53-54, compara obras de la época de plenitud y de decadencia y establece las diferencias.
En las primeras el trazo es firme y el dibujo elegante.
Los grutescos de los bordes y el reverso están claramente concebidos.
Las carnaciones participan del tono de fondo fundiéndose todo en una vitrificación brillante.
Posteriormente el trazo se vuelve pesado y los adornos son torpes.
Las figuras alargan su canon y se amaneran.
Una capa de bistre asalmonada extendida sobre las carnaciones las endurece y las deja sin brillo.
Los blancos degeneran en un tono gris opaco insuficientemente vidriado.
Algunos esmaltes de su última época es difícil distinguirlos de los de Pierre Courteys.
MARIA LUISA MARTIN ANSÓN AEA, 282, 1998 bablemente lo que ejerció una mayor influencia en él fueron los libros impesos en Lyon e ilustrados por Bernard Salomon, en especial sus «Quadrins historiques de la Bible», en las ediciones de Jean de Tournes de 1553 y 1555/6.
La segunda edición revisada y aumentada incluye 30 composiciones nuevas de Salomon que se intercalan entre las 199 de la edición de 1553.
Esta segunda edición fue a su vez reeditada en 1558.
Esta especie de viñetas para la Biblia llegó a ser tan popular como las composicones grabadas por E. Delaune, y B. Salomon fue conocido por generaciones de biblióñlos como «el pequeño Bernard» por el formato restringido de sus encantadoras ilustraciones.
Su popularidad estuvo asegurada con ediciones sucesivas hasta el siglo xvn, pues en 1671 se llevó a cabo una reedición de sus obras en casa de Samuel de Tournes bajo el título: «Icones historicae veteris et novi Testamenti» ^.
Del mismo modo, el siglo xvi ve la publicación de muchos Hbros con «retratos» de clásicos o héroes.
Al parecer, en 1556, Jean de Tournes publicó Diversos Retratos con ilustraciones del propio Bernard Salomon.
Las ñguras de bustos y de medio lado que aparecen frecuentemente en las obras, no sólo de P. Reymond, sio de otros muchos esmaltadores limosines proceden en buena parte de aquí.
Aunque P. Reymond rara vez fue original en sus dibujos, no copió literalmente las composiciones ajenas.
Su arte, al igual que el de otros esmaltadores, consistió en adaptar las composiciones a la forma del objeto obteniendo un armonioso efecto decorativo.
Él mismo ilustró tres libros para la Hermandad del Santo Sacramento en la parroquia de Saint Pierre du Queyroix (Limoges).
En 1556 hizo el cartón con la representación de la Última Cena para la vidriera de una ventana en la capilla de la Hermandad.
En la copia del cartón, conservada en el registro de la Hermandad del Santo Sacramento de la parroquia de S. Michel des Lions, puede apreciarse todavía la influencia de la Pequeña Pasión de Durero.
En 1575 dibujó el bordón de plata que el orfebre Jean Yvert hizo para la Hermandad.
La práctica de copiar composiciones de otros, no considerada en aquel momento plagio, era habitual entre los esmaltadores al igual que entre otros artesanos.
Lo importante era demostrar la maestría en el oficio y el dominio de la técnica.
No obstante, en Limoges como en otros centros artísticos parece haberse producido un estimable número de piezas concebidas según dibujos o cartones ejecutados por los propios esmaltadores.
Las características más significativas serán la gravedad, la austeridad, la sencillez y la naturalidad en gestos y actitudes ^^.
La firma de P. Reymond presenta algunas variantes que muestran cómo en la escritura limosina del siglo xvi la «X» y la «Y» son intercambiables.
Así aparece como Raymo, Rexmond y Reymon.
La mayoría de las piezas de taller llevan solamente las iniciales P. R. y sólo excepcionalmente aparecen con corona.
Dentro de su producción, destacamos una piezas de la Colección Thyssen-Bomemisza ^^ donde están representados algunos de sus prototipos más significativos; un par de jarras de pico alto y un par de copas con tape o «tazze» que reproducen composiciones tomadas de grabados de Bernard Salomon.
La Pareja de Jarras: (Réf.
Inv.n.DEC 1543, 1 y 1543, 2) (Fig. 1), se puede situar en torno a 1555-60 y responde a un modelo particularmente popular en el siglo xvi, del que se hallan otros ejemplares diseminados en distintas colecciones.
Los motivos ornamentales prácticamente coinciden en ambos casos así como su distribución.
Sólo las escenas centrales difieren, si bien están referidas a sendos episodios bíblicos.
El pie circular se cubre con un contraesmalte negro salpicado de florecitas doradas.
Su ornamentación se dispone en una serie de bandas concéntricas.
En la primera, una labor de cableado rojo destaca sobre fondo blanco opaco; en la segunda, sobre fondo negro se observan pequeños círculos dorados; la tercera incluye, en grisalla, el habitual motivo que recuerda las ovas y ñechas.
Este tema se convierte en una característica recurrente especialmente en los bordes de jarras, tapes, copas, etc., realizadas en el taller de P. Reymond.
En el estrechamiento del pie que da paso a la panza se observan cabezas de querubines entre volutas.
En el cuerpo se desarrollan episodios del Libro de los Reyes en una y del Génesis en otra y, en ambos casos, aparecen las iniciales P. R. alusivas al autor.
En la primera (E 14.1), con la inscripción «IIIL ROIS», varias escenas se suceden.
El tema representado alude a Josías y la reforma religiosa (Libro 2.°, cap. 22; 8-10) (Figs.
Josías da sus órdenes después de que Safan le haya leído del libro de la Ley del Señor que encontró en la Casa del Señor: «El sumo sacerdote Jilquias dijo al secretario Safan: He hallado en la casa de Yahveh el li bro de la Ley.
Jilquias entregó el libro a Safan, que lo leyó.
Fue el secretario Safan al rey y le rindió cuentas diciendo: Tus siervos han fundido el dinero en la Casa y lo han puesto en manos de los que hacen las obras, los encargados de la Casa de Yahveh.
Después el secretario Safan anunció al rey: el sacerdote Jilquias me ha entregado un libro.
Y Safan lo leyó en presencia del rey.»
Josías está sentado en un trono en forma de león, colocado entre dos columnas.
El rey judío se dirige con su brazo extendido y el cetro flordelisado en su mano a dos figuras, una de ellas apoyada en un bastón.
Su cabeza, envuelta en un turbante, está cubierta por una corona de puntas.
Ante él y a los pies del trono.
Safan con turbante e ínfulas que caen por su espalda, está representado de rodillas y leyendo en un gran libro colocado sobre un pupitre elevado.
Otro libro cerrado está en el suelo, cerca de la rodilla de Safan.
Los dos personajes que ocupan la primera fila del grupo del fondo son el sacrificador Hilkija y Hasaja, servidor del rey.
A los pies del rey las iniciales «P. R.» en esmalte negro y en la parte superior la inscripción «XXII» en dorado.
La misma escena aparece, entre otras obras, en una arqueta con temas del Antiguo Testamento de P. Courteys, en la Colección Frick ^^ y en un plato de forma oval de P. Reymond en el Museo del Louvre, firmado y fechado en 1578 ^^.
En la segunda jarra (E 14.2) los episodios que se desarrollan a lo largo de la panza están tomados del Génesis («GENESE: XIIIL», según reza en la inscripción).
La escena central recoge el momento del encuentro entre Melchisedec y Abraham (Figs.
4-5): «A su regreso después de batir a Kedorlaomer y a los reyes que con él estaban, le salió al encuentro el rey de Sodoma en el valle de Save.
Entonces Melchisedec, rey de Salem presentó pan y vino; pues era sacerdote del Dios Altísimo y le bendijo diciendo...
Y diole Abraham el diezmo de todo» (Génesis XIV; 17-20).
Melchisedec va ataviado con indumentaria de gran secerdote y tocado con ínfulas mientras Abraham, como jefe del ejército, lleva coraza romana, casco y espada.
Detrás de él están Lot y el rey de Sodoma con su comitiva que trae una serie de presentes y detrás de Melchisedec, ser-' 2 Verdier, Ph. y Focarino, J.: «Limoges Painted Enamels», en Enamels.
132 MARIA LUISA MARTIN ANSON AE4,282, 1998 vidores traen unas jarras que recuerdan el vino del que habla el Génesis, uno de ellos totalmente en contraposto.
Al fondo de la escena se observa un montículo coronado por un obelisco.
Los personajes de canon alargado y cabeza pequeña van envueltos en vestidos de amplios pliegues.
Estas escenas del Antiguo Testamento están tomadas de grabados de Bernard Salomon y la presencia de los números en los capítulos indican que el esmaltador usó los «Quadrins historiques de la Bible», publicados por Jean de Tournes en Lyon.
Según apunta Ross, sólo en este libro se dieron los capítulos numerados con cada ilustración ^' ^.
La representación de Melchisedec, rey de Salem, ofreciendo pan y vino a Abraham en tanto éste le entega el diezmo de su botín, es un episodio del Antiguo Testamento considerado como prefiguración de la Eucariatía, en un momento en que la Eucaristía se encuentra en el centro de las controversias religiosas de mitad del siglo xvi ^^.
La franja que da paso al cuello está poblada por un mundo de seres fantásticos.
En la primera jarra un centauro y un genio alado sentado en un carro se afrontan en tomo a una grotesca máscara de león.
El segundo ejemplo muestra un centauro de puntiagudas orejas y aspecto de sátiro, corriendo y un genio sentado alado en un carro y tocando un cuerno.
Del mismo modo repite similar esquema a ambos lados del asa afrontándose en tomo a una máscara flanqueda por una especie de pavos reales.
El cuello de ambas jarras se cubre con hojas de acanto en grisalla y tallos dorados.
El pico, de forma lobulada, se esmalta en blanco y el asa, muy pronunciada, combina en su parte interna el fondo negro con florecitas doradas y en la extema el fondo blanco con dibujos dorados en tomo a un eje de simetría.
También pertenecen a la producción habitual del esmaltador y su taller un Par de Copas con Tapa o «Tazze», que podemos situar en tomo a 1560-70 (Ref.
Adquiridas en Nueva York en 1966 a The Antique Company of New York, Inc.).
La primera que vamos a analizar (E 11.2) (Fig. 8) muestra en su tapa varias escenas con la inscripción «EXODE X.V.L».
Del mismo modo nos informa sobre su autoría mediante las iniciales «P. R.».
En un ambiente al aire libre poblado de árboles, varios personajes caminan con cestos en sus espaldas, alguno aparece de rodillas en contraposto y otros se sientan delante de unas tiendas de campaña.
Los israelitas están recogiendo el maná: «Yahveh dijo a Moissés: Mira, yo haré llover sobre vosotros pan del cielo; el pueblo saldrá a recoger cada día la porción dia-^^ Chauncey Ross, M.: «Notes on Enamels by Pierre Reymond», The Journal of the Walters Art Gallery, vol. H, 1939, pp. 77-103.
Las ilustraciones aparecen por primera vez en la edición de 1553 para el Antiguo Testamento y de 1556 para el Nuevo Testamento, siendo usadas en varias ediciones de la Biblia en latín.
Jean de Tournes fue un prolífico impresor en Lyon en el siglo xvi.
Sus «Quadrins...» tuvieron gran éxito y fueron editados en Francia, Alemania, Flandes y España.
Las ilustraciones de muchos de estos libros fueron confiadas a B. Salomon que empezó a trabajar para de Tournes en 1546-47.
Muchos de los libros en que éstos colaboraron fueron usados por los esmaltadores de Limoges.
La escena de la ofrenda de Melchisedec a Abraham es idéntica a la de la jarra similar en la Walters Art Gallery y también aparece en una tazza de la misma colección.
Ross sugiere para la jarra la fecha de 1560 a juzgar por el dibujo seco y poco inspirado, aunque este tipo de jarra se originó con toda probabiUdad veinte afios antes, p.
Una jarra y un vaso con el mismo tema se encuentran en el Museo del Louvre, ver Laborde, M. de, op. cit.,p.
60, a propósito de la representación que muestra a Abraham rehusando los regalos del rey de Sodoma en un plato oval de P. Reymond, fechado en 1557, dice que la escena no existía en la edición de 1553.
Se inspira en una viñeta de B. Salomon para los Quadrins Historiques de 1555.' ^ De este modo lo hace Baratte, S.: «Département des Objets d' art: Nouvelles adquisitions d 'émaux peints».
A propósito de una placa con el mismo tema en el Museo del Louvre, recuerda cómo en el Coloquio de Poissy de 1561, reunido para intentar remediar las disensiones religiosas, el discurso de Theodore de Béze suscitó una respuesta virulenta del cardenal de Lorraine.
El texto que trataba de encontrar una fórmula común sobre la Cena, provocó la indignación del partido católico y fue reemplazado por una fórmula intransigente.
Los ilustradores se alejan deliberadamente del relato bíblico que revela que la superficie del desierto se vio cubierta del maná después de la desaparición del rocío ^^.
El tema ha sido tratado en diversas ocasiones con ligeras variantes ^^.
En el centro del interior de la tapa, un medallón cuadrado de ángulos lobulados encierra, en un esquema cruciforme, cuatro hojas de acanto, cuatro máscaras de león y otras tantas cartelas.
Alrededor, sobre fondo cubierto con entrelazos dorados, se disponen cuatro medallones ovales con ilustraciones de fábulas de Esopo ^^: La zorra y el mono discuten por su prosapia (Hsr.14.Ch.39, p.
48); El lobo atragantado y la garza (p.
La copa presenta un pie circular con amplia orla decorada con ovas y flechas.
Un medallón cuadrado de ángulos lobulados encuadra el arranque del tallo cuya manzana se cubre con labor de ochos.
En el exterior de la copa hay ornamentación de entrelazos en oro sobre fondo negro y en el interior, una estrella de ocho puntas encuadrada en doble círculo marca el centro.
Alrededor se observan los entrelazos mezclados con finos tallos y una orla con pequeños discos.
La segunda Tazza (E 11.1) (Fig. 8) es similar en cuanto a forma, dimensiones y esquema decorativo.
En la tapa nuevamente incluye un episodio del Éxodo, en este caso «EXODE XVIII».
Asimismo lleva las iniciales P. R. que indican su autoría.
En un escenario exterior con árboles, un río, camellos, algunos montados por personajes, tiendas de campaña, etc. Moisés hace surgir el agua de la roca, siguiendo las indicaciones de Yahveh (Fig. 15): «...vete que allí estaré yo ante ti, sobre la peña en Horeb; golpearás la peña, y saldrá de ella agua para que beba el pueblo.
Moisés lo hizo así a la vista de los ancianos de Israel» (Éxodo 17, 6-7).
El interior de la tapa muestra similar esquema a la copa anterior, con medallones ovales cuyos perfiles sugieren orlas de libros contemporáneos, pudiendo compararse con las del Libro de Horas publicado en París en 1540 por Reginaldus Colderius, con dibujos de Geoffroy Tory.
Del mismo modo están ilustrados con fábulas de Esopo: La zorra y el cabrón en el pozo (Hsr.9.Ch.40, p.
En ambas copas, la inspiración para las escenas del Antiguo Testamento en grabados de B. Salomon (Figs.
12 y 16), una vez mass, es evidente, a través de la obra de Jean de Tournes, comentada con anterioridad.
Para las imágenes que ilustran las fábulas de Esopo, el mismo editor realizó ediciones ilustradas en francés, francés y latín, latín, y griego y latín, a partir de 1547.
De Tournes publicó trece ediciones de las fábulas de Esopo (Figs.
Copas de este tipo pueden verse en diversas Colecciones y Museos como Cluny, el Hermitage, Viena, el Metropolitan Museum, la Walters Art Gallery, etc. La más temprana fechada es probablemente la del Louvre, de 1544.
Verdier, en el catálogo de esmaltes de la W.A.G., hace referencia a dos copas de P. Reymond que ilustran Éxodo XVI y Éxodo XVII que estuvieron en el mercado del arte de Nueva York en 1965 y tienen cada una cuatro medallones con fábulas de Esopo ^^.
Sin duda son éstas que hoy forman parte de la Colección Thyssen que fueron adquiridas en Nueva York en 1966. |
La ciudad de Oaxaca tuvo una imparable actividad artística desde el momento de la conquista.
La necesidad más acuciante de los conquistadores fue dotar a las poblaciones anexionadas a la Corona española de una infraestructura acorde con las nuevas jerarquías establecidas.
De este modo se construyeron catedrales y casas consistoriales, palacios de virreyes y mandatarios, conventos para albergar a los religiosos y hospitales para la población, todo planificado según la nueva ordenación urbanística implantada tras la caída de Tenochtitlán.
Una vez superada esta primera fase, la actividad artística creció o se estacionó según las características específicas de cada ciudad y, en la mayor parte de los casos, estuvo relacionada con la Iglesia.
Las órdenes reügiosas aumentaron conforme se asentó la conquista.
La llegada de nuevos religiosos supuso la construcción de edificaciones que rivalizaron con las ya existentes.
A lo largo del siglo xvi arribaron a Nueva España provenientes de la metrópoli artistas que, atraídos por las posibilidades de trabajo, venían a desarrollar su oficio con la idea de «hacer las Americas».
En algunos casos los propios frailes se encargaron de proyectar sus conventos siguiendo los modelos existentes en España, pero en otros, la traza se debió a artistas venidos ex profeso o, a partir de la segunda mitad del quinientos, nacidos en territorio novohispano.
A finales del siglo XVI, las ciudades contaban con una configuración urbana estructurada en tomo a una plaza principal donde tenían cabida los principales edificios, y siguiendo una planimetría ortogonal, las calles albergaban los distintos conventos, hospitales y casas, dándoles un aspecto armonioso y compacto.
Oaxaca siguió las mismas pautas.
En los primeros años del quinientos se levantó la Cate-
FÁTIMA HALCÓN AEA, 282, 1998 dral, los conventos de dominicos, franciscanos, mercedarios y jesuítas ^ Se construyeron las Casas Consistoriales y las de los principales mandatarios -la casa de Cortés, por ejemplo-de forma que, a pesar de no disfrutar de una infraestructura adecuada a sus necesidades, como se recoge en muchos documentos, afloraba como una ciudad relevante, cabeza del estado del mismo nombre ^.
Las características telúricas de la zona, con graves temblores que la sacuden frecuentemente, tuvieron una importancia decisiva en la continuidad de la actividad constructiva, que prosiguió sin cesar hasta finales del setecientos.
Podría afirmarse que Oaxaca es una ciudad en continuo devenir y así un edificio finalizado queda destruido por un fuerte temblor planteándose, de inmediato, su reconstrucción y, a veces, su cambio estético, una vez superada la catástrofe.
En las postrimerías del siglo xvn concurrieron una serie de circunstancias que motivaron una amplia actividad artística duradera hasta finales del siguiente siglo.
En primer lugar, el gran auge económico desplegado en toda la zona debido al comercio de la grana.
El padre Gay afirma que en aquel tiempo la ciudad de Oaxaca «disfrutaba de un envidiable bienestar^.
El enriquecimiento económico favoreció la aparición de mecenas que, con su ayuda desinteresada, impulsaron nuevas construcciones, sobre todo religiosas, finalizándose, además, la ornamentación interior de muchas iglesias.
Bajo el mecenazgo de Pedro de Otálora Carbajal se construye la iglesia de la Soledad entre 1682 y 1690.
Otro mecenas, Manuel Fernández Fiallo, pagó numerosas obras en los conventos de carmelitas, agustinos, franciscanos, mercedarios, fundación de San Juan de Dios así como obras de carácter civil tales como fuentes públicas, reedificación de las Casas Consistoriales, carnicerías y acueducto para la conducción de las aguas.
Aunque su muerte acaeció en 1708 muchas de las obras del primer cuarto del siglo xvm se debieron a su patronazgo.
Además de estos destacados mecenas, hubo muchas personas que dejaron parte de su patrimonio personal colaborando en el embellecimiento de la ciudad y en ayuda de las necesidades más apremiantes.
La Iglesia fue otro estamento que, con su mecenazgo, incitó y favoreció las obras artísticas emprendidas.
En este sentido el papel que desempeñaron los obispos fue decisivo al tomar la iniciativa de la mayor parte de las obras religiosas que, en muchos casos, fueron financiadas por ellos mismos.
En los últimos años del siglo xvii fue obispo D. Isidoro Sariñana; bajo su mandato se construyó la iglesia de la Soledad, se fundó un colegio para la formación de jóvenes y se repararon numerosas iglesias y conventos.
En los comienzos del xvm, el obispo Fr.
Ángel Maldonado, de la Orden de San Bernardo, reconstruyó la Catedral, dañada gravemente tras los terremotos de 1696 y 1702, remodelando y afianzando sus bóvedas y añadiéndole la capilla de Guadalupe.
Reedificó, bajo su propio patrocinio, el Colegio de los Jesuítas, dañado igualmente por los temblores.
Francisco Santiago Calderón, mercedario, prosiguió la reconstrucción de la Catedral, añadiéndole las dos torres de la fachada; comenzó las obras de la iglesia de San Felipe Neri y las del convento de las capuchinas de San José.
Hacia mediados de siglo cabe destacar la figura del obispo D. Diego Felipe Ángulo que amplió el Hospital de San Cosme y San Damián y la de D. Miguel Anselmo Alvarez de Abreu, familiar quizás del obispo de Puebla de los Ágeles D. Panteleón Alvarez de Abreu -de origen canario-, quién reparó la iglesia de las Nieves destruida casi en su totalidad por los terremotos' ^.
En muchas de estas obras, los obispos no sólo incitaron el proyecto sino que, en muchos casos, gastaron grandes sumas de dinero de su propio pecunio para poder solventar los gastos que se iban ocasionando.
El factor económico, debido al comercio, el religioso, por el afán de obispos y priores y el sismológico, con la destrucción y reconstrucción de los edificios y sus enseres, fueron decisivos para establecer un análisis de lo que supuso la actividad artística que se desarrolló en la ciudad durante esta época.
Las obras emprendidas abarcaron todas las ramas del conocimiento artístico, destacando un buen número de artistas locales que dejaron su impronta en obras arquitectónicas, retablísticas y pictóricas.
Desde la edificación de la iglesia de la Soledad, comenzada en 1682 y cuya extraordinaria y novedosa fachada rompe la hegemonía de las fachadas oaxaqueñas, hasta las últimas grandes obras realizadas en el último cuarto del siglo xviii, el convento de los Siete Príncipes y la reconstrucción del convento de San Francisco, se puede establecer una cronología de los edificios religiosos más representativos de la ciudad que se levantaron de nueva planta o se reconstruyeron en estos años: La iglesia de la Soledad, el convento de la Merced, la fachada del convento de San Agustín, el convento del Carmen Alto, la capilla del Rosario de los dominicos, la reconstrucción y terminación de la Catedral, la remodelación de la iglesia de la Compañía, el convento de las Capuchinas de San José, la iglesia de San Felipe Neri, el convento de los Siete Príncipes y el de San Francisco.
A ello cabe añadir las obras de carácter civil, oficial y doméstico, que sin tener la envergadura de las de carácter religioso merecen nuestra atención por cuanto dotaron a la ciudad de un paisaje urbano peculiar así como de una infraestructura necesaria.
Los artistas que trabajan en Oaxaca durante este período fueron en su mayoría locales, salvo algún caso aislado de artistas venidos de Puebla o de México.
La ciudad de los Angeles se consideró, bien por su cercanía o por su calidad artística, un punto de referencia obligado a la hora de plantearse una nueva obra, demandándose la presencia de artistas poblanos en los nuevos proyectos.
Este hecho es apreciable cuando se trata de obras o edificaciones religiosas, particularmente del templo catedralicio^.
Hubo un número considerable de artistas de origen español o venidos de otros lugares de México que atraídos por la pujanza económica de la ciudad dirigieron algunas de las obras más representativas, tal es el caso de Tomás de Sigüenza o Felipe de Ureña.
No cabe duda que a ellos se les debe, en buena parte, un cambio de las formas artísticas de la ciudad en un determinado momento.
Carecemos de datos concretos que nos den una idea cierta de la formación que tuvieron estos profesionales.
No hemos hallado inventarios de bibliotecas ni testamentos que acrediten sus conocimientos teóricos y, salvo el caso de Felipe de Ureña, que llega a la ciudad con una bagaje artístico avalado por sus numerosas obras en otros lugares de la nación, resulta difícil valorar sus conocimientos y experiencia.
Posiblementente, los artistas locales sacarían modelos de las estampas que circularían por los talleres.
La extensa biblioteca del convento de Santo Domingo también pudo contribuir al saber de los artistas.
La existencia de determinados libros que se encontraban en ella pudieron servir de base en algunos obras, particularmente el de Juan de Torixa y el de Diego López de Arenas^.
El primero, editado en Madrid en 1661 y que trata la forma ^ Algunos documentos encontrados aluden este hecho.
El maestro platero Miguel Olaechea viene en 1703 de Puebla de los Ángeles para trabajar en la Catedral donde realiza seis blandones y seis jarras con sus ramilletes (ACÓ.
27 v.); en 1706 vuelve de nuevo para hacer la lámpara grande de la Catedral (ACÓ.
27 v.) y un año más tarde hace dos incenciarios, una peana y una cruz de mano decorada con plata dorada (ACÓ.
El maestro bordador Juan Matheo Gomez de Valle viene de Puebla de los Ángeles en 1703 para trabajar en la Catedral donde hace una serie de ornamentos (AGNEO.
Año 1703, 18 de agosto); En 1707, vuelve a trabajar para la Compañía de Jesús realizando unos ornamentos de oro como los que había hecho para el convento de Santa Catalina (AGNEO.
^ Ver: Granen Porrúa, M.^ Isabel y otros: Las joyas bibliográficas de la Universidad Autónoma «Benito Juárez» de Oaxaca.
AEA, 282, 1998 de construir «con sigularidad y modo moderno» los embovedamientos, debió utilizarse como modelo de las bóvedas catedralicias, levantadas de cantería entre 1667-1682, y de las restantes iglesias construidas en los últimos años del siglo xvn^.
Con respecto al segundo, editado en Sevilla en 1727, fue, al menos en el ámbito sevillano, punto de referencia constante entre arquitectos y retablistas.
Otra modalidad en los planteamientos de obras nuevas fue la copia de las ya realizadas por otro artista en el mismo lugar.
Este hecho es apreciable cuando se trata de retablos en los que se obliga a copiar otros existentes, tanto en la traza como en la decoración^.
El centro generador de la actividad artística lo constituyeron los talleres.
Allí se realizaban las obras que, posteriormente, serían colocadas en sus respectivos espacios.
En general, los artistas prefirieron trabajar en su taller y únicamente aceptan trabajar en el lugar donde vaya a instalarse la obra cuando es requisito indispensable en el contrato.
Cuando se trata de obras en poblaciones periféricas, generalmente, se exige a los artífices instalar los talleres en el propio emplazamiento pero también se dieron casos de obras de gran envergadura dentro de la propia ciudad en las cuales se les obliga, mediante contrato, a esteblacerse en el lugar de la obra.
Tal es el caso de Blas de los Ángeles mientras realiza un retablo para la iglesia de Etla y de Tomás de Sigüenza mientras trabaja para el convento de San Francisco de Oaxaca^.
Hubo talleres de retablistas y de pintores, organizados jerárquicamente con maestros, oficiales y aprendices.
Los maestros contrataban aprendices de edad comprendida entre los once y los dieciocho años y se obligaban a enseñarles el oficio y mantenerlos durante el tiempo -entre dos y seis años-que durase su formación.
El período analizado ofrece mayor cantidad de contratos de aprendices de retablistas y pintores que arquitectos.
Hay que tener en cuenta que existió una gran actividad retablística cuya estructura se adornaba, generalmente, con lienzos y que por lo tanto estos talleres tendrían mayor movimiento de artistas ^°.
El contrato fue el instrumento del que se valieron artistas y comitentes para la obUgación de las obras.
Se firmaban ante notario constituyendo una garantía para ambas partes en las eventualidades que pudiesen ocurrir durante el transcurso de su cumplimiento.
Volumen I. La ciudad de Oaxaca.
^ Tomás de Sigüenza contrata en 1693 un retablo dedicado a San Miguel para la iglesia de la Compañía de Jesús que debe hacer según «la traza del retablo de Ntra.
Sra. de la Concepción que esta en la misma iglesia» (AGNEO.
Andrés de Zarate, maestro entallador, contrata en 1709 la realización de un retablo para el Cristo de la iglesia de Tlacolula «asemexando a lo que en el primer cuerpo que hizo en el retablo del S.° Xpto.» del pueblo de Huayapan (AGNEO.
Lázaro y Francisco Canseco, padre e hijo, maestros de carpintería contratan hacer un retablo para la iglesia del pueblo de San Pedro «en la forma y manera que está otro en la propia iglesia» (AGNEO.
^ Blas de los Angeles, maestro ensamblador, contrata en 1684, tallar y dorar un retablo para la iglesia de Etla en el plazo de un año que debe realizarlo entero en dicha ciudad «sin poder salir de ella hasta haber acabado la obra» (AGNEO.
Protocolo de Francisco de Quero.
Tomás de Sigüenza contrata en 1689 hacer el retablo mayor y el sagrario de la iglesia del convento de San Francisco en el plazo de seis meses poniendo materiales y oficiales debiendo trabajar dentro del convento «sin entrometer otra obra alguna» (AGNEO.
^^ Pedro Calderón, maestro pintor, contrata como aprendiz a Domingo Muñoz, hijo natural de Antonio de Paz, de dieciocho años por dos años (AGNEO.
Agustín Méndez, maestro pintor, contrata como aprendiz durante tres años alsidro de Castro, de once años (AGNEO.
Lorenzo Tiburcio de León, maestro pintor, contrata como aprendiz a Mariano Canseco, de quince años, durante dos años (AGNEO.
Andrés de Mijangos, maestro entallador y ensamblador, contrata como aprendiz a José Eugenio Sanchez (AGNEO.
Protocolo José Alvarez Aragón.
Joseph Ramírez, maestro entallador y carpintero, contrata como aprendiz a Marcial Gutierrez de catorce años durante cinco años (AGNEO.
Año 1688, 3 de febrero). cificaban los aspectos constructivos, ornamentales y, en su caso, iconográficos de cada obra, estableciendo el tipo de piedra o madera que debía usarse.
Además se establecían los plazos de ejecución y la forma de pago.
Por lo general, se pagó en pesos pero hubo algunos ejemplos de pagos en especie.
A Blas de los Ángeles se le pagan dos mil quinientos pesos por la traza y hechura del retablo de la iglesia de Etla y «cuatro fanegas de maíz, un camero, un vestido de paño de Castilla y un indio para el acarreo de leña y agua» ^^ No siempre se cumplieron los contratos con la exactitud de su descripción y algunos artistas se ven obligados a dejar la obra por falta de pago.
Alfonso de Pinos se obliga a hacer un retablo para la iglesia de San José de Oaxaca «no terminado por no haberle terminado de pagar» ^^.
En los contratos de obras de mayor relevancia existieron avalistas que debían responder ante el contratante para subsanar los daños en caso de incumplimiento, bien continuando las obras o reintegrando las cantidades cobradas.
La posición económica de los artistas fue muy variable aunque en general puede afirmarse que no poseyeron unas condiciones de vida favorables.
Su nivel económico dependía de los ingresos proporcionados por su oficio siendo muy irregular los períodos de trabajo constante.
Existe una diferencia con respecto a los pagos en razón a la envergadura de la obra y de la categoría como artista.
También se aprecian mayores pagos en la ciudad de Oaxaca que en poblaciones periféricas.
Los maestros más destacados tuvieron casa en propiedad, caso de Tomás de Sigüenza, arquitecto y retablista, que vivía en una casa propia en el barrio de San Francisco, frente a la huerta del convento ^^; Miguel de Sanabria, maestro de arquitectura, que compra una casa al convento de Regina Angelomm en el barrio de la Merced ^^\ Jerónimo de Pinos, maestro ensamblador, quién también poseyó otra casa en el mismo barrio ^^.
Pero la mayoría de los artistas tratados vivieron en casas arrendadas por carecer de los medios económicos suficientes para comprarlas en propiedad.
Dentro del período que analizamos hubo artistas que destacaron bien por la cantidad y calidad de sus obras bien por introducir nuevos léxicos artísticos en la ciudad.
El caso de Tomás de Sigüenza puede considerarse paradigmático.
Nada sabemos de su formación ni de las causas que le impulsaron a trasladarse a México y, posteriormente, a Oaxaca.
En esta ciudad tuvo un papel relevante como arquitecto y retablista.
En 1696 y bajo el patrocinio de D. Manuel Fernández Fiallo trazó y talló la fachada del convento de San Agustín imponiendo un modelo de fachada-retablo, compuesta de tres cuerpos, tres calles más remate; sus característicos y robustos marcos para los relieves se repetirían en muchas de las portadas oaxaqueñas posteriores.
Siguiendo los órdenes clásicos en la articulación de la fachada, utiliza un tipo de columna estriada y decorada en su tercio inferior con talla menuda que se copiará posteriormente en arquitectura y retablística ^^.
Se le atribuye, asimismo, la fachada de la iglesia de la Soledad una de las más interesantes, desde el punto de vista arquitectónico, de la ciudad.
Se trata de una fachada de planta quebrada, traducida en avances y retrocesos de las calles donde sus conocimientos de la retablística aparecen evidentes.
La fachada, de marcada verticalidad, está compuesta de tres cuerpos y ático.
En el segundo cuerpo utiliza el mismo tipo de columna que en el convento de San Agustín mientras que en el tercero introduce una modalidad de columna helicoidal con hojas de parra y decorada en su tercio inferior por una talla vegetal plana; se trata de una tipología que se repite en algunos de los retablos de esta época como los del convento de San Agustín o de la Merced ^^.
Si su labor como arquitecto fue destacada no lo fue menos como retablista.
Sus trabajos para la iglesia del convento de San Francisco, La Compañía y la Catedral así lo acreditan.
La mayor parte de sus retablos siguen la tipología de las fachadas -dos cuerpos y ático-aunque utiUza otros elementos de soporte.
En 1689, contrató el retablo mayor de la iglesia de San Francisco en el cual hace la traza, la talla y el dorado, obligándose a poner los materiales y los oficiales, a vivir en el convento durante la realización de la obra y a finalizarlo en seis meses, cobrando por todo doscientos cuarenta pesos.
El retablo debía llevar ocho columnas salomónicas para formar las entrecalles donde se disponían cuatro esculturas empotradas en sus correspondientes nichos y otras dos en el ático para enmarcar el relieve.
Estas columnas salomónicas debieron ser las primeras que se utilizaron en la ciudad de Oaxaca durante el barroco, no existiendo ejemplos anteriores a esta fecha ni en arquitectura ni en retablos.
Diferentes características tipológicas se aprecian en el retablo lateral dedicado a la Virgen del Rosario del citado convento que contrata 1696 junto a Manuel Rodríguez, maestro ensamblador y entallador.
El retablo se centraba por un hornacina con la imagen de la Virgen entre cuatro columnas, dos a cada lado.
El segundo cuerpo y el ático quedaban centralizados por sendos Uenzos representando la Asunción de la Virgen y la Trinidad, respectivamente.
La Asunción de la Virgen estaba ñanqueada por dos columnas y dos arbotantes mientras que la Trinidad se colocaba en una tarja sin colunmas.
Para la iglesia la Compañía de Jesús contrató en 1696 un retablo lateral dedicado a San Miguel.
En el contrato se puntuaUza que debía copiar otro existente en la misma iglesia, el dedicado a la Inmaculada Concepción.
Se trataba de un retablo compuesto por tres cuerpos y ático obligándose a poner las maderas y el oro, cobrando por su trabajo mil trescientos pesos.
Comienza a trabajar para la Catedral a partir de 1700 en trabajos de carpintería tales como hechura de puertas, tarimas, peanas y banquillos.
Un año más tade se le encarga el Monumento para las prácticas litúrgicas de la Semana Santa que debía realizarlo en blanco pues el dorado se concertó con el maestro Aragonés en mil trescientos pesos.
La traza que presentó al Cabildo estaba articulada mediante tres cuerpos, ajustando su precio en mil doscientos pesos.
Durante los años siguientes trabajó constantemente para el Cabildo Catedralicio realizando el armazón de madera para el sagrario de plata que hace el maestro platero Thomas de Herrera destinado al altar mayor ^^, diversos armarios para la sacristía y en la colocación del Monumento de la Semana Santa.
Su encargo más destacado lo tuvo en 1708 concertando el aderezo y dorado del altar mayor de la sede metropolitana en mil seiscientos diecisiete pesos.
Trabajó tres años más para el Cabildo en obras de menor enjundia y a partir de 1712 no se han encontrado más noticias suyas en la ciudad.
Sin embargo, se tiene constancia de su presencia en la ciudad de México en 1730 donde figura como testigo en la pretensión de grados de doctor en Teología de D. Manuel José de Veitia.
En su declaración atestigua ser vecino de la ciudad de México, ser natural de los reinos de Castilla y tener sesenta y ocho años.
Desconocemos los motivos que le impulsaron a abandonar Oaxaca pero debieron ser fundamentados por el prestigio y categoría que gozaba como artista.
No existe constancia de hijos suyos que siguieran con la tradición del oficio familiar si bien Heinrich Berlin realciona con Tomás de Sigüenza a unos escultores oaxaqueños del mismo apellido que trabajaron en Guatemala durante la segunda mitad del siglo xvín^^.
Durante la primera mitad del siglo xvin destaca otro artista de origen español: Alfonso de Pinos, maestro carpintero y dorador.
Perteneciente a un taller familiar dedicado al arte de la carpintería y afincado en Oaxaca, fue hijo de Domingo de Pinos y de Dalmira Cortés'^\ Su hermano, Gerónimo de Pinos, fue ensamblador y como tal aparece en 1694 viviendo en una casa de su propiedad en el barrio del convento de la Merced.
Siguiendo la tradición de relaciones familiares entre artistas, se casa por segunda vez en 1722 con María de Sigüenza, posiblemente hija de Tomás de Sigüenza.
Estos lazos de parentesco, tan habituales en la metrópoli, se traspolaron a Nueva España donde también se puede constatar el establecimiento de relaciones familiares entre artistas ^^.
Como ocurre con otros artistas novohispanos, su labor no se circunscribe meramente a la carpintería pues figura como maestro carpintero, dorador y ensamblador.
A partir de 1726, trabajó para el Cabildo catedralicio realizando trabajos de pequeña envergadura: puertas, tarimas, aparadores, muebles de sacristía, etc., encargándosele, asimismo, la composición de una imagen de la Virgen de la Asunción ^^ Esta imagen pudiera ser la que se encarga en 1721 a la ciudad de Puebla y por la que se pagaron doscientos cuarenta y nueve pesos ^^, En ese mismo año, el Cabildo Catedralicio encargó un retablo para el altar de los Reyes «en blanco» por el que paga mil ochocientos pesos.
Aunque la documentación no aclara el nombre del maestro que lo realiza, Alfonso de Pinos intervendría directamente en él como veremos a continuación.
El primer interrogante que plantea este encargo es si este altar de los Reyes correspondería al retablo mayor.
La Catedral debía tener el retablo mayor que dora y adereza Tomás de Sigüenza en 1708.
Cabría la posibilidad de que este retablo hubiese quedado gravemente dañado o destruido tras el terrible terremoto de 1714.
Otra posibHdad es que el retablo de los Reyes estuviese en una de las naves del templo, hecho poco probable dado la importancia de su iconografía y el importe que se paga.
Por estos años se están finalizando las obras arquitectónicas del templo catedralicio así como su fachada principal, por lo tanto, nos inclinamos a pensar que el Cabildo, queriendo emular el retablo de los Reyes de la Catedral de México proyectado por Jerónimo de Balbás en 1718, le encargase a Alfonso de Pinos la realización de un retablo semejante para la sede oaxaqueña.
Entre estos años cobra pequeñas cantidades por «la obra del retablo de los Reyes» y por el frontal del altar, finalizando los pagos en 1734 con el cobro de dos mil doscientos cuarenta y nueve pesos por dorarlo, especificando que el débito total al artista era de tres mil doscientos veintinueve pesos ^^.
Dada la alta cifra que percibe pensamos que se le encargó la traza y el dorado.
Realizó, igualmente, en 1731 el túmulo para las honras fúnebres de Benedicto XIIP^.
Durante los años que trabaja en el retablo de los Reyes se le encargan pequeños trabajos para la Catedral de los cuales destacamos las puertas para el órgano y los espejos grandes para la sacristía ^' ^.
También intervino como retablista en otras iglesias de Oaxaca.
Para la iglesia de San José concertó en 1733 un retablo dedicado al santo, retablo que después de cuatro años aún estaba sin finalizar por no habérsele pagado lo estipulado en el contrato.
Cuatro años más tarde realizó dos retablos laterales para la nueva iglesia de Orden Tercera de San Francisco de los que desconocemos su iconografía y estructura ^^ Independientemente de sus trabajos como retablista y dorador, Alfonso de Pinos aparece en varios inventarios valorando los bienes; como maestro carpintero valoró las obras de arquitectura que se realizaron en en las casas del mayorazgo de Ramírez de Aguilar ^^ y, junto al maestro platero Antonio Loaiza, los bienes de D.^ Rosa Hidalgo ^°.
La Catedral de Oaxaca monopolizó las obras más importantes de la ciudad.
Desde su edificación trabajaron en ella los artistas más afamados y bien por iniciativa de los obispos, deseosos de tener una sede acorde con el lugar, bien por la necesidad imperante de reconstruir lo destruido por los temblores, la Catedral se constituyó en el espacio privilegiado donde arquitectos, escultores, carpinteros, pintores y plateros podían lucir sus sabiduría y conocimientos en aras de una ansiada fama.
Este fue el caso de Miguel de Sanabria.
Mestizo, nacido en Oaxaca, sabemos que se avencidaba en ella cuando contrae matrimonio por segunda vez en 1719 con Isabel del Castillo ^^ Fue el arquitecto más destacado de la ciudad en los primeros decenios del siglo xvni.
La primera gran obra que realiza fue la iglesia de Guamelulco que tuvo que levantar de nuevo desde sus cimientos ^^.
La iglesia constaba de una sola nave abovedada, crucero con media naranja y lintemilla, tres portadas, dos torres de un cuerpo -cada una con cuatro huecos para las campanas-, sacristía y capilla bautismal.
Firma el contrato en 1703, realizando la traza y los dibujos de la portada principal, la media naranja y las torres y cobrando por toda la obra 3.500 pesos.
El grave terremoto ocurrido en la ciudad en 1714 destruyó gran parte de la Catedral motivando la intervención arquitectónica de Miguel de Sanabria desde 1724 a 1736 después de una larga diatriba como veremos a continuación.
Uno de los arquitectos que trabajaba por entonces en la ciudad en obras de menor envergadura, Nicolás Sanchez, pretendió la dirección de las obras.
Este arquitecto había restaurado la acometida de aguas de Oaxaca, reparando los principales arcos y las cañerías del acueducto ^^.
Además, en 1708, trabajó para la Catedral en la reparación del cimborrio por lo que cobró seiscientos treinta y un pesos ^' *.
Sin embargo, el Cabildo, ante la desconfianza que le inspiraba este artífice, decide traer un arquitecto de México que no llegó por falta de medios económicos hasta 1723.
Este arquitecto, Joseph Manuel de la Mata, redactó una relación de las obras que debían emprenderse que fueron rechazadas tras ser revisadas por los maestros capitalinos Miguel de Rivera y Pedro de Arrieta^^.
El proyecto de Joseph Manuel de la Mata hubiera implicado el gasto de una fortuna, de la cual no se disponía, aparte de la edificación de tres cimborrios más.
En otoño de 1724 se reúne de nuevo el cabildo catedralicio y determina que la dirección de las obras de la Catedral las llevase Miguel de Sanabria.
La obra de la Catedral consistió, fundamentalmente, en reparar las bóvedas dañadas y fabricar de nuevo arcos y pilares.
Asimismo, levantó la media naranja del crucero, reconstruyó las capillas laterales, algunas de ellas derribadas en gran parte, y levantó las torres desde sus cimientos.
Las torres están decoradas únicamente en el cuerpo de campanas que presentan un vano flanqueado por dobles medias columnas estriadas helicoidales sobre las que descansa un entablamento de potente comisa.
Una cúpula con azulejos bicolores remata el conjunto.
Durante los años que duró la obra debió gozar de una buena posición económica pues en 1727 se compra una casa como se ha citado ^^.
En 1730, comparece como maestro mayor de la ciudad de Oaxa- ca para tasar unas casas de D.^ Juana de las Heras ^•^.
La última noticia que conocemos de su actividad fue la tasación de unas casas en 1736 por encargo del cabildo, no interviniendo en la obra de la fachada de la Catedral que se acometió en 1740.
La figura más relevante de la segunda mitad del siglo xvni fue el maestro de arquitectura, carpintería y ensamblaje, Felipe de Ureña.
Este artista, cuyo origen se desconoce, debió nacer en la primera década del setecientos y perteneció a un importante taller familiar junto a sus hermanos José, Carlos e HipóUto.
Su dilatada y extensa actividad la desarrolló en diversas ciudades novohispanas, constituyendo un modelo de artista transhumante e inquieto, ajeno a sectarismos provincianos.
Trabajó para las órdenes religiosas, fundamentalmente para los franciscanos.
Sus primeros pasos como artista los realiza en la capital mexicana y sus alrededores.
Se ha identificado su autoría en el retablo que la comunidad de gallegos dedica a Santiago en la capilla del Tercer Orden del convento San Francisco de México y los retablos de la sacristía del convento de San Francisco de Toluca, ambas fechadas hacia 1729^^.
¿Podría tratarse Ureña de un artista de origen gallego?
El encargo que le hace la comunidad de gallegos, dedicado a Santiago, nos hace pensar en el origen de este artista cuyo apellido es usual en esa zona del Norte de España.
Toussaint dice que los retablos siguen los parámetros artísticos churriguerescos si bien más moderados en la ornamentación que los que utiliza el artista español.
En 1739, se le encargaron de nuevo una serie de retablos para la capilla del Tercer Orden del convento de San Francisco de México.
El primero de ellos está dedicado a la Virgen de los Dolores, trabajando junto a Joseph de Arriaga, maestro dorador; el contrato especifica que se haga con golpes y movimientos suaves para que la obra salga «arreglada a la buena arte» ^^.
Dos años más tarde y en la misma capilla, realizará dos retablos colaterales del altar mayor, terminando en 1742 con la obligación de hacer otros dos más para el coro de la misma capilla.
En capital, trabajó también para la iglesia del Carmen, donde en 1741 contrató el retablo mayor junto a Francisco Martínez, dorador.
Ureña conoció y admiró la obra de Jerónimo de Balbás en la capital mexicana e incluso tuvo que copiarle en el retablo mayor que realizó para la iglesia del convento franciscano de Texcoco en 1744.
En efecto, vemos como en el contrato para levantar este retablo recibe precisas instrucciones de hacerlo teniendo como modelo el retablo principal que se hallaba en la capilla del Tercer Orden del mismo convento, obra de Balbás, «para su mayor acierto y lustre» ^^.
La copia de esta obra debió influir en su posterior evolución artística, utilizando el estípite de forma sistemática como principal elemento tectónico en sus incursiones en el campo de la arquitectura.
Así se puede apreciar en el templo de la Compañía de Guanajuato, ciudad en la que ejerció como maestro mayor de obras en la década de los cincuenta.
Utiliza un modelo de estípite decorado con un círculo en su tercio inferior y figuras geométricas en la unión con el capitel.
Esta iglesia junto al Sagrario Metropolitano fueron las primeras en utilizar el estípite en la fachada, implantando este elemento arquitectónico en la zona norteña.
Cuando llega a Oaxaca hacia el año 1766, su formación como artista está consolidada, no exisitiendo en esos momentos en la ciudad ningún arquitecto o retablista que pudiera competir con sus conocimientos y experiencia.
En aquel año reconoció los terrenos donde se encontraba la iglesia del Patrocinio para dar un dictamen sobre la conveniencia del lugar como futura sede del convento de indias cacicas.
Un año más tarde dirigió, junto a Pedro Delgado, la construcción de un puente sobre el río Atoyac que tuvo que ser abandonado por falta de dinero "^^ La primera gran obra que acomete en Oaxaca fue el convento de los Siete Príncipes donde realiza las trazas para la zona conventual así como la iglesia'^^.
En este convento se enfrentó con una gran obra arquitectónica adaptada a unas necesidades determinadas para la comunidad conventual.
Tanto la decoración de la entrada al convento como la fachada de la iglesia presentan una sobriedad de elementos muy lejanas a la barroquización que había utilizado Ureña en las tierras norteñas.
No nos consta su intervención como retabUsta pero parece posible que contratase la obra completa, arquitectura y retablos, al no existir otros artistas que trabajasen en ella.
Sin embargo, no ocurre lo mismo en el trabajo realizado para la iglesia de San Francisco, realizado entre 1766-1770 y cuya labor fue polifacética.
La fachada de la iglesia está inscrita dentro de un gran arco abocinado de suave curvatura cóncava que coincide con la altura de las naves interiores.
En este vano se inserta la portada de la iglesia formada por dos cuerpos y remate.
El primer cuerpo se organiza mediante una puerta central y dos entrecalles formadas por estípites, donde se albergan sendas imágenes de San Francisco y San Diego de Alcalá sobre peanas.
La volada comisa que separa los cuerpos se rompe para dejar hueco al medallón con el relieve del Bautismo de Cristo.
El segundo cuerpo está tratado de diferente manera que el anterior pues presenta un sólo vano central donde se dispone la ventana del coro, flanqueada a su vez por sendos estípites, y una decoración plana de roleos.
El ático se dispone mediante una hornacina con estípites que alberga la imagen de la Inmaculada y voluminosos chapiteles que sirven de remate a los estípites del segundo cuerpo.
La fachada presenta distintas tipologías de estípites según los cuerpos.
En el primer cuerpo aparecen con una decoración geométrica de roleos y rombos en su tercio inferior, mientras que en el central presenta un círculo con una roseta tallada en su interior.
En el segundo cuerpo, el estípite es más estrangulado y esbelto presentando un ensanchamiento en su parte central donde se disponen sendos relieves ovalados con escenas franciscanas; su tercio inferior presenta igualmente una decoración geométrica acorde con los tratados manieristas nórdicos.
Por último, los estípites del ático son simples pilastras que tienden a una fragmentación mediante círculos, molduras y pirámides invertidas.
Toda esta tipología denota la influencia de los tratados manieristas, sobre todo el de Wendel Dietterlin, en lo que respecta a la decoración tendente hacia lo geométrico.
Debido a la influencia de estos tratados en la arquitectura y retablística española y mexicana del siglo xviii -en lo que respecta al empleo del estípite-, algunos autores han llegado a admitir el término «neomanierismo»"^^.
La importancia de esta fachada radicó en ser la primera en la que se usó este soporte en el exterior, hecho que sin embargo no iba a traer consecuencias pues no existe otra con semejantes connotaciones; sin embargo, significó el rompimiento de un modelo de fachada característico y tradicional en la ciudad desde finales del siglo xvi y cuyo origen se relaciona con la fachada del convento dominico de Cloixtlauaca de 1576.
La labor de Felipe de Ureña en el convento de San Francisco de Oaxaca no se limitó a la arquitectura sino que intervino en otros campos, presentándosenos como un artista polifacético y culto, con una sólida formación arquitectónica y retablística.
Como retablista contrató la hechura de ocho colaterales: el retablo mayor, el de la Puriñcación, el de San Pedro de Alcántara, dos dedicados a San José, dos dedicados a San Francisco y uno a San Antonio.
Lamentablemente no se conservan ninguno de estos retablos ni existe una descripción de los mismos.
Su labor como car-^'^ Halcón, Fátima: «Arquitectura y retablística novohispana: las obras de Felipe de Ureña en Oaxaca» en AEA, n.° 274.
Madrid, 1996 y Castañeda Guzman, Luis: Templo de los Príncipes y Monasterio de Nuestra Señora de los Ángeles.
Instituto Oaxaqueño de las Culturas.
"^^ Moffitt, John F.: «El Sagrario Metropolitano, Wendel Dietterlin, and the estípite: observations on mannerism and neoplateresque architectural style in 18th-century mexican ecclesiastical facades» en Boletín de los Seminarios de Arte y Arqueología, t.
L, Valladolid, 1984, pp. 325-345; Hellendoom, Fabienne E.: Influencia del Manierismo Nórdico en la Arquitectura Virreinal Religiosa de México.
Delf, 1980; Herrera García, Francisco Javier: El retablo sevillano en la primera mitad del siglo XVIII: evolución y difusión del retablo de estípites.
Sevilla, febrero, 1998. pintero la desarrolló realizando puertas para la sacristía, varandales para el comulgatorio, atriles para los altares nuevos, facistol y tabernáculo para la Virgen que se encontraba sobre la reja del coro.
Asimismo actuó como pintor del retablo de la Inmaculada en el cual hizo unos bastidores para que se igualasen a las partes laterales que posteriormente tuvo que pintar de amarillo «fingiendo distramente el dorado que le dio el pintor»'^.
Además de estas dos grandes obras se conoce la existencia del plano de una casa de la ciudad donde se pensaba edificar un «Colegio de Infantas» en 1769.
Ureña hace el proyecto de la adaptación estimando el arreglo en dos mil pesos'^^.
Desde el año 1772 se pierden las noticias de este artista en tierras oaxaqueñas, no teniendo constancia de la existencia de más datos por otros lugares de México.
Es muy posible que muriese en Oaxaca pues cuando reaUza la obra del convento de San Francisco debía estar cercano a los setenta años.
Se puede considerar el artista más destacado de la ciudad en la segunda mitad del siglo xvm.
Por su labor arquitectónica podemos deducir que fue conocedor de los tratados de arquitectura, apUcando a sus obra un modelo de estípite de traza quebrada y prismática incorporándole elementos como pequeñas volutas a los lados, triangulillos, rombos y pequeñas cartelas con relieves o rosetas.
No llega a sustituir estos elementos geométricos por la rocalla, al menos en su obra arquitectónica, a pesar de utilizarlo en fechas tan tadías como 1772 en que el estípite ya se estaba sustituyendo por otros soportes.
Fué un gran innovador en cuanto a la traza arquitectónica como podemos apreciar en la fachada de la iglesia de San Francisco donde introduce un modelo en forma de gruta, de planta cóncava o poligonal, a semejanza de un gran cascarón.
En este modelo, copiado de trazas de Balbás, introduce la pilastra estípite como elemento articulador, desempeñando una función a la vez estructural y decorativa. |
VARIA DOS GUIRNALDAS FIRMADAS POR BARTOLOMÉ PEREZ
Con evidente razón se viene considerando a Bartolomé Pérez como al segundo pintor de flores en España, después de su suegro Juan de Arellano.
Con él se formó y de él hubo de adquirir sus mejores virtudes pictóricas lo que en ocasiones ha producido, cuando sus pinturas no están firmadas, que se confundan ambos artistas.
En tomo a 1655 Pérez debió de independizarse del taller de su suegro y desde esta fecha se comportó con personalidad artística propia.
Esta situación de independencia con respecto a Arellano propició que Pérez pudiera desplegar un sentido pictórico individualizado al cual pudo aportar entre otros aspectos un excelente dibujo que reflejó no sólo en la descripción de las flores, sino en cuantas ocasiones pudo introducir en sus obras aspectos relacionados con la figura humana.
En una colección particular de Madrid se conservan actualmente dos Guirnaldas de flores firmadas y fechadas en 1680 por este artista; ambas proceden de una colección privada de Sevilla, donde han permanecido los últimos treinta años; a su vez proceden de una colección de Málaga, donde consta su existencia al manos desde principios del presente siglo (véanse
Las dos guirnaldas están sostenidas a cada una de ellas por amorcillos volanderos cuyo dibujo viene a confirmar el buen crédito que Pérez ha tenido siempre como pintor de flores y de figuras \ Constituyen estas guirnaldas una interesante aportación al catálogo de este artista, cuya nómina de obras firmadas es escasa.
Los amorcillos y las flores que conforman la figuración de estas pinturas destacan sobre un fondo de penumbra gris verdoso; las flores cuelgan de unas argollas que figuran en los laterales donde aparecen sujetándolas ampilosos lazos azules y los amorcillos que la sostienen están resueltos con atrevidos escorzos que traducen movidas y agitadas actitudes resueltas con un dibujo que acedita a Bartolomé Pérez como un buen conocedor de la anatomía humana y de su correspondiente disposición en el espacio.
Por otra parte se advierte en las pinturas el empleo de una pincelada suelta y provista de abundante pasta cromática, detalle técnico que las otorga una grata percepción visual.
El formato apaisado de estas dos obras sugiere que fueron realizadas como sobrepuertas y formando pareja, ya que entre la disposición de las flores y la actitud de los amorcillos se observa una clara correspondencia de efectos compositivos al tiempo que juegos de colores alternantes y armoniosos en sus matices cromáticos.
Corresponden estas pinturas al período de plenitud de Bartolomé Párez, puesto que están reaüzadas en un momento culminante de su existencia; en efecto, en 1680 contaba con 46 años de edad y aún le quedaban 18 de vida.
Sobre este artista las referencias bibliográficas fimdamentales son A: Palomino, Museo pictórico... |
y que actualmente se encuentra en el museo de Bellas Artes de dicha ciudad ^ El retablo debió de hacerse más tarde después de su muerte, pues fue su mujer Violante de Santa Pau la que se encarga de la ejecución definitiva.
Tormo considera a Perea como cabeza de una escuela poco exquisita pero «vistosa y popular».
Creo que es excesiva su afirmación de denominarle «prerrafae_ lista».
Post considera al Maestro de Perea fundador de un movimiento, continuador del arte de Rexach y Jacomart, que fluctúa entre el Gótico y el Renacimiento y del que derivan otros maestros como el de los Artes, Játiva y Martínez, a los que hay que adjudicar obras que se habían venido atribuyendo al Maestro de Perea ^.
Gudiol estableció con más generosidad los caracteres estilísticos del Maestro de Perea, considerando su estilo como la refundición de influjos anteriores y contemporáneos pero no sabiendo el pintor escapar de ciertas rigideces para un período tan avanzado.
En sus composiciones, a pesar de la brillantez extema y al empaque que logra en ellas, persiste la mono-tonía^.
Hoy estudiamos nndi Anunciación, en colección privada madrileña (140 x 96 cm), que creemos de su mano, aunque Gaya Ñuño, en la Pintura española fuera de España, la atribuyó al Maestro de Játiva, pero advirtiendo que era «preciosa y riquísima versión, sin duda la más importante obra del artista».
En efecto, y por eso se la atribuimos al Maestro Perea, los modelos del Maestro de Játiva carecen del empaque, monumentalidad y belleza de aquel (Fig. 3).
La escena se desarrolla en un interior, con un pupitre angular de madera sobre el que se halla el ramo de azucenas y el Ubro en el que lee la Virgen.
Sobre el suelo de decorada losería se arrodillan el ángel y la Virgen y el cerrado espacio se abre al fondo por un ventanal con paisaje en la parte baja en el que destaca la noria típica de la zona levantina"^ y, en la parte superior, sobre fondo de oro, la Paloma del Espíritu Santo.
Las figuras ya no fluctúan ni se mueven como en el gótico, sino que aparecen asentadas, los cuerpos y los dulces y redondeados rostros muestran cierto naturalismo y, entre los personajes monumentales, hay relación por la posición de los mismos.
Todavía hay evocaciones hispano-flamencas en el interés por lo accesorio y lo táctil como las calidades de brocados diademas, etc. La técnica es temple sobre tabla con oro estofado y repujado.
Los bellos modelos del ángel y de la Virgen, las diademas de perlas que adornan sus cabezas, los plegados, brocados y decoración de los bordes de los mantos, la losería del pavimento e incluso el tarro de azucenas -torpe en su ejecución pero de azucenas espigadas-la ponen en relación no sólo con el retablo de los Tres Reyes (Figs.
4-7), sino con los modelos de la Mado-
Durante el obispado de Don Diego Sarmiento de Sotomayor en la ciudad de Astorga, en la provincia de León, se llevó a cabo, en el año 1558, el concurso para la ejecución del retablo mayor de la catedral de Astorga.
Tres propuestas de escultores fueron presentadas al obispo y al cabildo del templo astorgano: el 26 de marzo del 1558 la de los escultores Juan Picardo y su yerno Pedro Andrés «estantes en Medina del Campo»; el 22 de mayo, la del grupo de escultores palentinos, Miguel Alvarez, Juan Ortiz y Luis Ortiz y el 8 de agosto la del escultor y pintor baezano Gaspar Becerra.
En 1908, los tres proyectos fueron mencionados por primera vez, por Pedro Rodríguez López, pero sólo la del vencedor Becerra fue publicado I Descuido o desinterés, que llama la atención si pensamos que Picardo y Alvarez fueron considerados por sus contemporáneos los «mejores oficiales que al presente ay en estos Reynos en el oficio e arte de ymaginería e de los bultos» en España^.
La comparación de estos dos proyectos inéditos, que logré identificar en el Archivo Diocesano de Astorga, con el de Becerra, analizado en el 1969 por Juan José Martín González, completa el conocimiento sobre uno de los concursos escultóricos más importantes de la España del Renacimiento.
Juan Picardo y Pedro Andrés prometían concluir el trabajo en 5 años, por un total de 2.500 ducados ^, mientras que Miguel Alvarez, Juan Ortiz y Luis Ortiz se obligaban a terminar el retablo mayor en tres años, por 300 ducados más que los anteriores"^.
Sin embargo, el 24 de mayo, después de haber visto la traza presentada por Picardo y Andrés y haber leído la propuesta de éstos, los palentinos decidieron rebajar la demanda inicial a 2.300 ducados, o sea a 200 ducados menos que Picardo y Andrés.
Lo curioso de esta enmienda es que los palentinos estaban no sólo dispuestos a abandonar su propio proyecto, sino que se ofrecían, por esta suma de dinero, realizar el retablo mayor siguiendo las instrucciones de los otros dos escultores: «manuel alvarez e luis ortiz e Juan ortiz, vezinos de la ciudad de palençia, escultores, dixeron [...], que harán el dicho rretablo conforme a la dicha muestra, hecha e dada por los dichos juan picardo e pedro an-^ Gaya, Ñuño: La Pintura española fuera de España, Madrid, 1958, lám. 47, cat. n.° 1.511, entonces en la Arcade Gallery de Londres y hoy felizmente recuperada. |
llevó a cabo, en el año 1558, el concurso para la ejecución del retablo mayor de la catedral de Astorga.
Tres propuestas de escultores fueron presentadas al obispo y al cabildo del templo astorgano: el 26 de marzo del 1558 la de los escultores Juan Picardo y su yerno Pedro Andrés «estantes en Medina del Campo»; el 22 de mayo, la del grupo de escultores palentinos, Miguel Alvarez, Juan Ortiz y Luis Ortiz y el 8 de agosto la del escultor y pintor baezano Gaspar Becerra.
En 1908, los tres proyectos fueron mencionados por primera vez, por Pedro Rodríguez López, pero sólo la del vencedor Becerra fue publicado I Descuido o desinterés, que llama la atención si pensamos que Picardo y Alvarez fueron considerados por sus contemporáneos los «mejores oficiales que al presente ay en estos Reynos en el oficio e arte de ymaginería e de los bultos» en España^.
La comparación de estos dos proyectos inéditos, que logré identificar en el Archivo Diocesano de Astorga, con el de Becerra, analizado en el 1969 por Juan José Martín González, completa el conocimiento sobre uno de los concursos escultóricos más importantes de la España del Renacimiento.
Juan Picardo y Pedro Andrés prometían concluir el trabajo en 5 años, por un total de 2.500 ducados ^, mientras que Miguel Alvarez, Juan Ortiz y Luis Ortiz se obligaban a terminar el retablo mayor en tres años, por 300 ducados más que los anteriores"^.
Sin embargo, el 24 de mayo, después de haber visto la traza presentada por Picardo y Andrés y haber leído la propuesta de éstos, los palentinos decidieron rebajar la demanda inicial a 2.300 ducados, o sea a 200 ducados menos que Picardo y Andrés.
Lo curioso de esta enmienda es que los palentinos estaban no sólo dispuestos a abandonar su propio proyecto, sino que se ofrecían, por esta suma de dinero, realizar el retablo mayor siguiendo las instrucciones de los otros dos escultores: «manuel alvarez e luis ortiz e Juan ortiz, vezinos de la ciudad de palençia, escultores, dixeron [...], que harán el dicho rretablo conforme a la dicha muestra, hecha e dada por los dichos juan picardo e pedro an-
VARIA AEA, 282, 1998 drés e con las condiciones e postura que ellos la pusieron e se obligaron a lo hazer e con cada una délias por dos myll e trecientos ducados e por el dicho precio, harán el dicho rretablo, según dicho» ^.
Estas dos propuestas quizá se habían reducido a una sola, cuando Gaspar Becerra entregó su proyecto, que fue aprobado en agosto del mismo año.
En el documento, el baezano se comprometía a llevar a cabo la obra en dos años, pero exigía 3.000 ducados, la suma más alta para la realización del retablo catedralicio.
Los grupos encabezados respectivamente por Picardo y Alvarez habían concebido un retablo de cuatro órdenes sobre banco y coronados por ático, contrariamente a Becerra, que había propuesto un retablo de tres cuerpos con predela y remate.
Las primeras dos propuestas tienen en comiín el énfasis en la verticalidad de la obra, que se conseguiría al dar mayor resalto a la calle central, con portadas más altas y anchas para contener la custodia desde el banco hasta el primer cuerpo y en los tres cuerpos superiores, esculturas exentas.
En el caso de Picardo y Andrés, la continuidad horizontal del retablo se vería comprometida, por una parte, al adoptar tres encasamientos para las historias del cuerpo superior, en contraste con las cuatro portadas laterales de los órdenes inferiores y por otra parte, a causa de la diferencia de medidas de altura y de ancho de las «caxas» en los cuatro cuerpos ^.
El proyecto de los palentinos, en cambio, se concentra casi exclusivamente en la descripción temática y decorativa, tanto de la calle central del retablo, como del remate de la obra'^.
Se da gran resalto a la descripción de los motivos decorativos del retablo, como la presencia de tarjas, serafines, figurillas vestidas, virtudes, niños, ángeles con festones de frutas, hojas, florón, utiUzados en función unitaria de los elementos arquitectónicos y de la temática del retablo ^.
La definición arquitectónica y medidas de las dieciséis portadas laterales, distribuidas equitativamente en los 4 órdenes, ocupa un lugar secundario.
El poco espacio concedido a la arquitectura del retablo, en este proyecto, consiste en la declaración del uso indiscriminado de columnas grandes y pequeñas, jónicas y corintias, con la presencia de esculturas exentas entre ellas y de otras encima de éstas ^.
El enfoque del proyecto de Becerra, se concentra, como se sabe, exclusivamente en la arquitectura del retablo mayor y contrariamente a los dos anteriores, en el uso claro, ordenado y coherente de los órdenes arquitectónicos ^^.
Becerra recomienda que en el primer cuerpo, las columnas, capiteles, basas y friso estén totalmente cubiertos de follamen de talla.
La exuberancia manifiesta en este orden será reducida en los cuerpos superiores en función de una mayor claridad estructural.
Por consiguiente, las columnas del segundo cuerpo, en estilo «compósito», «que adornan los quadros y rigen la arquitectura», presentarían un tercio entallado y dos tercios estriados, y el friso sería de «talla hordenada».
El mismo criterio se aplicaría en el cuerpo superior, en donde los «dentículos y óbalos» son los únicos ornamentos recomendados para las molduras de las portadas.
En el remate se distribuirían esculturas de la Cruciñxión, de la Virgen, de San Juan y de 10 ángeles.
Las catorce portadas de igual medida, se distribuirían equitativamente en los tres cuerpos, llegando a mantener un equilibrio entre la verticalidad y horizontali-^ «Postura del rretablo desta santa yglesia de los de palençia», 24 de mayo de 1558, 1 fol. Leg.: Iñigo de Miranda-1558 (sin catalogar), A.D.A., fol. Ir.
Leg.: Iñigo de Miranda-1558, A.D.A. Las portadas del primer cuerpo de 7 pies de altura, tendrían 4 pies y medio de alto por 4 y medio de ancho, con excepción de la caja de la custodia que tendría 5 pies de alto.
Las portadas del segundo cuerpo, de donde se levantarían 4 columnas corintias de entrecalle, de 14 pies de altura, que conservarían la misma anchura de las cajas «baxeras», tendrían 6 pies de alto, mientras que las del tercer orden, serían más anchas y tendrían 7 pies de altura.
Los encasamientos del segundo orden estarían dividos por columnas dóricas y las del orden superior por columnas corintias.
La «caxas» del cuarto orden, con sus columnas del género compuesto, tendrían 8 pies de altura y la del medio tendría 6 pies de ancho.
En el remate se reprentaría el Calvario (fols.
4r-5v. ^ Ibidem, fols. lr-2v.'° Martín González, J. J.: «Precisiones sobre Gaspar Becerra», Archivo Español de Arte, XLII, 1969, pp. 339-342. dad del retablo: «las ystorias que bienen en los espacios que quedan entre las colunas, las quales serán de seis pies y más de ancho y la alteza será de nuebe pies».
Las historias sagradas, que se entallarían en bajo relieve, serían elegidas por las autoridades eclesiásticas ^^ A diferencia de Becerra, los otros escultores especifican las historias sagradas que se representarían en el altar mayor.
Los palentinos se limitan a describir aquellas que ocuparían la calle central, «encima de la custodia»: Oración del Huerto, Dormición de la Virgen, La Asunción de la Virgen, La Coronación de la Virgen y el Calvario ^^, mientras que Picardo y Andrés ofrecen una lista detallada de todas las historias sagradas, que son diecisiete, a ejecutarse en bajo relieve: El Abrazo de S. Joaquín y Sta.
Ana, La Natividad de la Virgen, La Presentación de la Virgen en el templo.
Los Desposorios de la Virgen con S. José, La Anunciación, La Visitación, IM Adoración de los Magos, La Circuncisión, La Adoración de los pastores.
La Presentación de Jesús en el templo.
Huida a Egipto, Jesús entre los doctores.
La Piedad, La Ascensión, Entierro de Cristo, La Asunción de la Virgen y La Coronación de la Virgen ^^.
Los palentinos y Becerra dedican un espacio relevante a la custodia del retablo, mientras que Picardo y Andrés sólo se limitan a dar las medidas del encasamiento que la albergaría.
Los primeros describen un cuerpo transparente y circular rodeado por columnas pareadas y frisos con ángeles, en cuyo interior se vería la custodia del Santísimo en forma de sepulcro con la imagen del Cristo yacente, sostenido por ángeles.
Este primer cuerpo estaría coronado por cimborrio con pilares cuadrados, donde se colocaría la escultura de la Virgen y el Niño ^^.
Becerra, que considera la custodia como algo separado, lo concibe como un templo cerrado de tres cuerpos.
Recomienda el orden dórico en el primer cuerpo, con ángeles en el frontespicio.
En la puerta de la custodia, a cuyos lados se colocaría una escultura de santo, se entallaría en bajo relieve el Triunfo de Cristo, Becerra sugiere el orden corintio para los cuerpos superiores del tabernáculo, en donde la decoración dependería del juicio del artista ^^.
El andaluz fue el único artista que propuso la ejecución previa de una de las historias del retablo: la escultura de Nuestra Señora de la Asunción (Fig. 10) para que las autoridades ecle-*' RodríguezLópez, pp. 173-174. *^ 22 de mayo de 1558, 6 fols.
Leg.: Iñigo de Miranda-1558, A.D.A., fols. lv-4r: «encima desta custodia a de aber la istoria/ del monte tabor y encima desta ystoria a de auer/ un pabellón, que le tengan unos serafines, que/ le tengan por la parte de ariba y por la parte de los ri-/ neones de la caxa, a de aber otros serafines, que/ le tengan y debaxo del pabellón, a de aber un pi-/ tafio, que le tengan dos angelíes, en el qual epeta-/ fio se pondrá la letras de la istoria y esta caxa/ a de tener de ancho, cinco pies y medio...» (fol. 2r); en el tercero «a de auer el tránsito de nuestra señora, confor-/ me como está debujado en la traza y esta caxa a de/ ser con las demás de la calle de medio, a de ser hu-/ eca acia dentro y debaxo de la corajsa del tránsito,/ a de auer un florón grande y por de dentro, una/ benera, a manera de un aobado...» (fol. 3v); y en el cuarto orden se colocaría «una ystoria de la asunción de nuestra señora, con ocho há-/ ngeles y su luna debaxo de los pies y un trono de serafines, como esté la luna metida/ entre helios...» (fol. 3v).
Este encasamiento culminaría con un cimborio «alto [...] y taberna-/ culo, [que] a de ser medio rredondo, azia la parte de fuera», en cuyo interior «a de benir una istoria de la coronación de nuestra/ señora» (fol. 4v).
Encima de la comisa del cimborio, entre seis columnas pareadas «a de aber nuestra señora y san juan, como/ están al pie de la cruz» (fol. 4r).
Esta estructura compUcada culminaría con la Crucifixión.
La lista explicativa de las historias sagradas fue escrita en un documento separado y añadido al final de la propuesta presentada por Picardo y Andrés.' "^ 22 de mayo de 1558, 6 fols.
Leg.: íñigo de Miranda-1558 (sin catalogar), A.D.A.: «una custodia rredonda trasparente/ y toda de colunas alrededor, de en dos en dos, como se pare-/ ce estar debuxado y a de aber dentro de la custodia,/ una caxa donde a de estar el santísimo sacramento,/ a manera de un sepulcro y éste le an de tener unos/ ángeles y encima estaría cristo, como está sepultado/ y esto, a de ser de bulto redondo, que se be por todas/ partes, por entre las colunas, y adihas./ Ytem más que hençima destas colunas de la custodia/ bendrá un alquitrane y friso y comjsa, labrados,/ los frisos de njños y angélicos, por que conbiene/ para la tal obra y encima desta comjsa a de/ aber otro cuerpo, a la manera de un cinbodio y a/ de aber unos pilares quadrados, que reciban/ un alquitrane y friso y cornjsa y encima de la comj-/ sa, a de auer un cinbodio [...] a de auer una nuestra señora asentada con su njño y a/ los lados, a de auer unos quadros con sus molduras/ que vayan buscando el redondo del mesmo cinbodio y/ encima destos quadros, a de auer unos njños sen-/ tados, que tengan unos festoncicos en las manos,/ de fmtas, por que después de pintados, serán/ los njños encamados y las fmtas dadas sus CO-/ lores y así no se parecerá cada cosa lo que es...» (fols.
Retablo y detalle de \ñ Asunción.
Catedral. siásticas pudieran visualizar el efecto que tendrían las otras historias del retablo: «ante todas cosas haré la ystoria déla asunción de nra señora conforme a la alteza del encaje a donde se a de asentar para que bista esta ystoria [...] y me obligo a fazer todas las otras fyguras que fueren en la dicha obra conforme a esta dicha ystoria que se entiende en bondad y bien hecha» ^^.
La seguridad en su enfoque escultórico es evidente cuando Becerra decide que si el cabildo no aprueba el trabajo hecho, él no se encargará del retablo catedraUcio y se le pagaría sólo por este trabajo.
Becerra probablemente tomó esta iniciativa debido a sus circunstancias personales y no solamante como Martín González indicó, para demostrar su «honradez profesional» ^''.
Esta excepción, de parte del artista, ciertamente pone a luz el desconocimiento visual acerca de las habilidades escultóricas del artista en España.
Los eclesiásticos astorganos, con toda seguridad, habrán conocido las obras de los otros cinco escultores, pero no las de Becerra; lo cual no sería sorprendente, ya que éste último, al regresar de Roma, no había pasado suficiente tiempo en ValladoUd como para demostrar las destrezas requeridas para enfrentar una obra escultórica y arquitectónica de tal magnitud.
Un denominador común de los proyectos para el concurso del retablo mayor es que no se concentran en el dorado, estofado y pintura de la obra.
El contrato para llevar a cabo este trabajo se estipula el 5 de diciembre de 1569, con Gaspar de Hoyos y Gaspar de Falencia ^^.
El obispo y el cabildo de la catedral de Astorga decidieron adjudicar a Becerra la responsabilidad de la ejecución del retablo mayor ^^.
Becerra firmó el contrato ante el notario Iñigo de Miranda, el 8 de agosto de 1558 y su propuesta fue añadida al mismo documento, pero su traza, que él declaró haber firmado y entregado al notario, no se encontró hasta hoy día.
La paternidad de la obra catedralicia a Becerra, queda corroborada con «las cartas de pago» que al artista recibió para la ejecución del retablo mayor de la catedral, que descubrí en el Archivo Diocesano de Astorga.
Estos documentos son de gran importancia porque también nos permiten establecer los extremos cronológicos de esta obra monumental.
Becerra no fue fiel a su promesa de acabar el retablo en 1560, pero tampoco la obra quedó terminada en 1562, como tradicionalmente se cree, basado en el hecho documentado del comienzo de la carrera de Becerra en la corte de Felipe II en Madrid ^°.
La mayoría de las condiciones de pago requeridas por Becerra el 8 de agosto de 1558 no se cumplieron.
El primer pago conferido a Becerra por el cabildo de la Catedral de Astorga fue el 23 de septiembre de 1558.
La suma recibida fue de 200 ducados, para dar inicio al retablo mayor del templo astorgano: «Sepan quantos esta carta de pago hieren como yo, gaspar bezerra, pintor y escultor, vezino de la villa de valladolid, estante al presente en esta ciudad de astorga, que otorgo y conozco por esta presente carta, que rrecibí [...] en nombre de la fábrica de la dicha yglesia, [...] dos myll e duzientos rreales en rreales [...] para en quenta e pago de los maravedís que me'6 Ibidem, op. cit.,p.
178. ^^ Llaguno y Amirola, E.: Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración, ilustradas y acrecentadas con notas, adiciones y documentos por Don J. A. Céan Bermúdez, vol. 1, Madrid, 1829, pp. 259-261. ^' Rodríguez López, op. cit., p.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc)
VARIA AEA, 282, 1998 an de dar y pagar por rrazón del dicho rretablo que ansi tengo de hazer para la dicha yglesia»^^.
Este documento, donde consta que Becerra todavía residía en ValladoUd, constituye la prueba de que el artista efectivamente dio comienzo a la obra después de septiembre de 1558, al mes de haber firmado el contrato, como él se había comprometido.
Con excepción del segundo pago demandado por el artista con plazo de enero de 1559, todos los pagos posteriores recibidos en los meses y años exigidos por el artista, se conservan.
El 31 de julio de 1559, supuestamente seis meses después de que Becerra sentara residencia en Astorga, éste acusó recibo de 200 ducados ^^ En este documento, efectivamente consta, que Becerra ya residía en Astorga: «gaspar bezerra, estante y rresidente al presente en la ciudad de astorga».
A partir de ese momento a Becerra también se lo califica de «maestro del rretablo, que de presente se faze para la santa yglesia catedral de nuestra señora santa maria de esta dicha ciudad de astorga» y se especifica que el dinero recibido es por razón de esta obra escultórica.
En lugar de acusar recibo por última vez, en septiembre de 1560, cuando se pensaba que el retablo estaría concluido.
Becerra recibió 100 ducados más en tres ocasiones: el 10 de juHo, el 14 de agosto y el 16 de septiembre de ese año^^.
En el 1562, Becerra pidió prestado dinero a la Catedral de Astorga, como demuestran los cinco documentos de obligación en donde el artista devuelve el dinero a dicha institución: 100 ducados el 12 de marzo y el 10 de abril; 150 ducados el 15 de junio; 50 ducados el 7 de agosto y 44 ducados el 21 del mismo mes^^.
El 14 de enero de 1563, Becerra prometió liquidar toda la deuda contraída en el año anterior, que según sus testigos sumaba a 504 ducados y 100 reales^^.
Los testigos, que ^^ «Carta de pago q[ue] dio gaspar bezerra de dos myll e duzientos r[eal]es», 23 de septiembre de 1558, 1 fol. Leg.: fñigo de Miranda-1558 (sin catalogar), A.D.A., fol Iv.
^^ «Carta de pago p[ar]a p[edr]o femández administrador de dos myll quinientos rreales p[ar]a en quenta del rretablo», 31 de julio de 1559, 1 fol. Leg.: íñigo de Miranda-1560 y otros n.'' 1, A.D.A., fol. Iv.
^^ «Carta de pago q[ue] dio gaspar bezerra de myll cien rreales p[ar]a en q[uen]ta del rretablo q[ue] faze enesta yglesia», 23 de noviembre de 1559, 1 fol. Leg.: íñigo de Miranda-1560 y otros n.° 1, A.D.A., foL Iv. ^^ «Carta de pago q[ue] dio bezerra maestro del rretablo de tres mjl e ciento e çinquenta rreales», 12 de marzo de 1560, 1 fol. Leg.: fñigo de Miranda-1560-2.°, A.D.A. ^^ «Ca[rta] de pago de cien du[cad]os e[n] q[uen]ta a gaspar bezerra maestro del rretablo», 10 de julio de 1560, 1 fol. Leg.: íñigo de Miranda-1560 y otros n.° 1, A.D.A; «Ca[rta] de pago q[ue] dio gaspar bezerra maestro del rretablo de myll cien rreales», 14 de agosto de 1560, 1 fol. Leg.: íñigo de Miranda-1560-2.° A.D.A.; y «Carta de pago de myll e cien rreales q[ue] dio gaspar bezerra q[ue] rrecibió p[ar]a e[n] q[uen]ta del rretablo q[ue] faze», 16 de septiembre de 1560, 1 fol. Leg.: íñigo de Miranda-1560-2.°, A.D.A.
^^ En Leg.: íñigo de Miranda-1561-1.°, A.D.A.: «Carta de pago q[ue] dio gaspar bezerra de clx du[cad]os p[ar]a en q[uen]ta del rretablo de la obra», 14 de mayo de 1561, 1 fol.; «Carta de pago que dio gaspar bezerra de cien du[cad]os q[ue] rre[cibió] de p[edr]o femández can[ónig]o p[ar]a e[n] q[uen]ta del rretablo», 27 de junio de 1561, 1 fol.; «Carta de pago de cien du[cad]os en rreales a gaspar bezerra maestro del rretablo», 18 de julio de 1561, 1 foL; «Carta de pago q[ue] dio gaspar bezerra de cien du[cad]os del retablo...», 13 de agosto de 1561,1 foL; «Carta de pago que dio gaspar bezerra de ochocientos e diez y ocho rreales..., 26 de septiembre de 1561, 1 foL; «Carta de pago q[ue] dio gaspar bezerra de cien du fueron los pintores Pedro de Bilbao y Pedro de Bilches y los plateros Sebastián de Encalada y Francisco de Soto, dan una cuenta detallada de los préstamos de Becerra: 100 ducados el 5 de marzo y el 2 de abril; 150 ducados el 15 de junio; 50 ducados el 7 de agosto; 44 el 21 de agosto y otros 70 ducados, prestados a Paula Velazquez, mujer de Becerra.
Nueve meses más tarde, en el mismo documento, el notario Iñigo de Miranda, declaró la cancelación de la deuda de Becerra, de parte de Juan de Acevedo, administrador de la Catedral.
Toda la deuda de Becerra, fue anulada y considerada como pago que el artista había recibido de parte de la Catedral por razón del retablo.
De hecho, en la misma fecha del 13 de octubre de 1563, Becerra, con otro documento, notificó que había recibido la suma de 504 ducados y 100 reales por el retablo catedralicio ^o.
La última carta de pago a Becerra, identificada en el Archivo Diocesano de Astorga, es el recibo de 150 ducados con fecha del 29 de octubre de 1563.
En este documento se declara que Becerra sigue a cargo de la obra catedralicia: «yo, gaspar bezerra, pintor, maestro del rretablo de la santa yglesia de astorga, otorgo e conozco por esta presente carta, que rrescibí [...] myll e seycientos e çinquenta rreales [...] los quales son para en quenta e pago del rretablo que hago para la dicha yglesia cathedral de astorga» ^^ Becerra continuaba involucrado con su obra escultórica y arquitectónica hasta casi finales del 1563, al mismo tiempo que trabajaba en Madrid en el palacio de El Pardo, desde septiembre de 1562.
En la cédula real de su nombramiento oficial, el 23 de agosto de 1563, se le exigía a Becerra la residencia en la corte, al mismo tiempo, que en otra cédula expedida en la misma fecha, se le concedía al artista la autorización de ausentarse de la corte y de sus trabajos de El Pardo, por un total de 40 días, a partir del 1 de septiembre de 1563 ^^.
La razón de su ausencia no se especifica, pero lo obvio sería pensar que Becerra fue a Astorga a terminar el retablo mayor de la Catedral y a inspeccionar el trabajo de su taller.
De hecho, como se ha visto, en el penúltimo recibo astorgano de pago, de octubre de 1563, al artista se lo menciona como «estante» en Astorga, indicando que él ya no residía en esta ciudad, mientra que en enero del mismo año a él se lo citaba todavía como residente en Astorga: «gaspar bezerra, pintor, y paula belázquez, su muger, vezinos de la dicha ciudad de astorga».
El retablo mayor de la catedral astorgana (Fig. 9), siguió fielmente el proyecto de Becerra, con pocos cambios substanciales, referentes en su mayoría, a la reducción del número de esculturas exentas planeadas, como ya lo había advertido Martín González.
Los documentos de pago que hemos estudiado constituyen la primera evidencia documental de Becerra como escultor.
Apesar de que en la mayoría de los recibos de pago, se le define a Becerra solo como pintor, su estatus de escultor se reconoce, como se ha visto, en el contrato estipulado para el retablo catedralicio en agosto de 1558 y un mes más tarde, el 23 de septiembre, cuando el artista recibió el primer pago antes de dar comienzo a la obra.
Es interesante notar que a Becerra también se le define como «entallador», según aparece en el encabezamiento del documento de poder del 15 de mayo de 1562 de la mujer de Becerra, Paula Velazquez, a su marido que se encontraba en Valladolid, para que cobrara 50 ducados de su parte ^^.
Consta además, en el recibo de pago del 12 de marzo de 1560, que al artista se le pagó por la maqueta del reta-^° «Carta de pago que dio gaspar bezerra pintor al señor licenciado juan de acevedo de quinientos e quatro ducados e cien rreales más par en quenta del rretablo que haze e nesta yglesia», 13 de octubre de 1563, 1 fol. Leg.: Iñigo de Miranda-1563, A.D. A., fol. 589v.
^' Las cursivas son mías.
«Carta de pago q[ue] dio gaspar bezerra pintor al s[eñor] li[cencia]do azebedo de mcl rreales pa[ra] en q[uen]ta del rretablo», 29 de octubre de 1563, 1 fol. Leg.: Iñigo de Miranda-1563, A.D.A., fol. 616v Otros contratos y/o pagos de retablos y tabernáculos que Becerra recibió en la diócesis astorgana, también reconocen la posición del artista como escultor y entalladora^.
Estos documentos y otros referentes a la actividad artística de Becerra en la diócesis de Astorga, son reveladores porque constituyen la evidencia de las múltiples habilidades de Becerra como pintor, dorador, estofador de retablos y custodias, y creador de altares escultóricos y de tabernáculos ^^.
Las cartas de poder que presentó Becerra en 1562, a la administración de la catedral de Astorga, son también de suma importancia porque citan los nombres de algunos de los artistas que pertenecían a su taller: «miguel de rribas e paulo de montoya»; «baltasar del torneo»; «bemal de gabadi»; «pedro de bilbao e andrés garcía, pintores vecinos de esta ciudad»; «lope flórez»; «pedro de bilches, pintor, Sebastián de encalada, francisco soto, plateros, e pedro de biluao, vezinos de la ciudad de astorga».
La adjudicación de la ejecución de este retablo monumental a Becerra, de parte del obispo y del capítulo de la catedral de Astorga, despierta algunas interrogantes: ¿por qué no eligieron a Picardo o a Alvarez que estaban afirmados en la práctica de retablos escultóricos y enraizados en la tradición «moderna» de Juni y Berruguete? o ¿por qué escogieron a Becerra que había llegado recientemente de Roma, donde había trabajado principalmente como pintor de frescos desde 1545 a 1556?
No cabe duda que si las autoridades eclesiásticas hubieran elegido el proyecto de Picardo y Andrés, la tradición de Juni habría continuado.
La adjudicación de esta obra monumental a Becerra fue, en cambio, decisiva para la evolución del retablo en el último tercio en España, aspecto que fue siempre claramente reconocido por los historiadores de arte españoles.
La elección de Becerra no fue un riesgo.
Al contrario, ésta revela el conocimiento del obispo de Astorga, Don Diego Sarmiento de Sotomayor, de las últimas tendencias artísticas romanas y la habilidad del baezano en traducirlas a la tradición española del retablo policromado.
La tendencia de Becerra a una mayor racionalización y claridad de la estructura arquitectónica y la compenetración e interdependencia de ésta con sus esculturas y relieves, ciertamente no se explican sin la formación que éste adquirió en el círculo del pintor y escultor Daniele da Volterra (1547-1550).
Tampoco sin el estudio o participación directa de Becerra en las decoraciones de estuco del Palazzo Spada (1550-1555), dirigidas por su colega Giulio Mazzoni.
La evidencia concreta de la total asimilación de parte de Becerra de la idea renacentista italiana de la práctica de la pintura, escultura y arquitectura, antes de regresar a España, es la decoración recientemente documentada, que este artista llevó a cabo en la capilla de Nuestra Señora de la Asunción de la iglesia de Santiago de los Españoles (c.
La clave de la adjudicación del concurso del retablo mayor de la catedral de Astorga a Gaspar Becerra reside no solamente en la formación italiana del artista, pero también en las conec-^"^ Las cursivas son mías.
«Tasaciones de la custodia de soto de la bega de talla y pintura», 23 de mayo de 1564, Leg.: Antonio Rodríguez -1564 (sin catalogar), 2 fols, A.D.A.
En el documento de «tasación déla custodia de san martin de torres», 14 de abril de 1562, 2 fols.
Leg.: íñigo de Miranda 1562-2, A.D.A., se declara que Becerra ejecutó el dorado, la pintura y el estofado, además de «la talla de la d[ic]ha custodia con sus bultos y con todas sus colunas q[ue] son quarenta y dos» (fol. 263r).
^^ Carmen Fracchia, Gaspar Becerra y el retablo mayor de la Catedral de Astorga, Tesis Doctoral, agosto, 1996. clones que el obispo de Astorga tenía con la corte papal y con la iglesia de Santiago de los Españoles en Roma, que pudieron haberle recomendado personalmente las habilidades escultóricas del andaluz ^^.
Estos son los factores que contribuyeron, sin lugar a dudas, a aclamar la victoria de Becerra en el concurso escultórico del retablo mayor de la Catedral de Astorga a mediados del siglo xvi.
Aunque el pintor valenciano Alonso Sánchez Coello cultivó otros géneros pictóricos como el religioso, su fama proviene de su faceta como retractista de la casa real.
Tras una primera formación en la corte portuguesa y en Flandes junto a su maestro Antonio Moro, le encontramos, desde 1555, al servicio de Felipe n para quien reahzó múltiples encargos hasta su muerte, el 8 de agosto de 1588.
Pacheco nos relató los numerosos favores con que le obsequiaba Felipe II, quien, de creer al tratadista, visitaría asiduamente su taller como otrora hiciera Alejandro con Apeles, pero también su arte sería admirado a nivel internacional por personajes de la talla de «los papas Gregorio XlIIy Sixto Vy los grandes duques de Florencia y de Saboya y el cardenal Alejandro Famesio, hermano del Duque de Parma» *.
Hasta que R. M. Mulcahy no dio a conocen* siete cartas de la correspondencia entre el pintor y el cardenal Famesio ^ y C. Robertson las gestiones de este último para conseguir una vacante para el hijo del pintor^, no se pudieron demostrar documentalmente estas relaciones artísticas materializadas en varios retratos.
Todos los indicios apuntan a que el primer miembro de la familia Famesio con el que Sánchez Coello mantiene contactos es con el joven Príncipe de Parma y Piacenza, Alejandro, a quien retrata en 1561 "^ cuando se encontraba en la corte de su tío Feüpe H. El fin de esta obra sería el de integrarse en una galería de retratos o quizá ser enviada a los Duques de Parma, los progenitores del Príncipe, para informarles del óptimo desarrollo de éste^ y atenuar las sospechas famesianas que vieron los designios ^ de Felipe II casi como un «secuestro».
Se conserva una copia de medio cuerpo en la Gallería Nazionale de Parma.
133, se lo atribuye a Antonio Moro, pero se debe tener en cuenta que Moro abandona la corte española en 1560.
^ Este fue el destino del retrato del Príncipe realizado por Antonio Moro en 1557.
Sobre este tema, véase Meijer, B., Parma e Bruxelles.
Parma, 1988, pp. 120-125. ^ Una de las cláusulas del tratado secreto de Gand, firmado entre Felipe II y los Famesio en 1556, era la de enviar a la corte de Felipe H al joven heredero de Ottavio Famesio para que fuese allí educado.
De esta manera, Felipe II se aseguraría la fidelidad de los Famesio y pondría fin a las veleidades de esta familia con Francia.
Para profundizar en este tema, resulta fundamental la obra de Drei, G., / Famese.
Grandezza e decadenza di una dinastía italiana, Roma, 1954, caps. VIII y IX. |
http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es' La restauración, llevada a cabo en Junio de 1995, consistió en un forrado de la debilitada tela original, una sustitución del bastidor y un sentado y limpieza de la capa pictórica.
Al carecer de marco, se adaptó uno de época que, sin lienzo, se conservaba en el Museo.
clones que el obispo de Astorga tenía con la corte papal y con la iglesia de Santiago de los Españoles en Roma, que pudieron haberle recomendado personalmente las habilidades escultóricas del andaluz ^^.
Estos son los factores que contribuyeron, sin lugar a dudas, a aclamar la victoria de Becerra en el concurso escultórico del retablo mayor de la Catedral de Astorga a mediados del siglo xvi.
Aunque el pintor valenciano Alonso Sánchez Coello cultivó otros géneros pictóricos como el religioso, su fama proviene de su faceta como retractista de la casa real.
Tras una primera formación en la corte portuguesa y en Flandes junto a su maestro Antonio Moro, le encontramos, desde 1555, al servicio de Felipe n para quien reahzó múltiples encargos hasta su muerte, el 8 de agosto de 1588.
Pacheco nos relató los numerosos favores con que le obsequiaba Felipe II, quien, de creer al tratadista, visitaría asiduamente su taller como otrora hiciera Alejandro con Apeles, pero también su arte sería admirado a nivel internacional por personajes de la talla de «los papas Gregorio XlIIy Sixto Vy los grandes duques de Florencia y de Saboya y el cardenal Alejandro Famesio, hermano del Duque de Parma» *.
Hasta que R. M. Mulcahy no dio a conocen* siete cartas de la correspondencia entre el pintor y el cardenal Famesio ^ y C. Robertson las gestiones de este último para conseguir una vacante para el hijo del pintor^, no se pudieron demostrar documentalmente estas relaciones artísticas materializadas en varios retratos.
Todos los indicios apuntan a que el primer miembro de la familia Famesio con el que Sánchez Coello mantiene contactos es con el joven Príncipe de Parma y Piacenza, Alejandro, a quien retrata en 1561 "^ cuando se encontraba en la corte de su tío Feüpe H. El fin de esta obra sería el de integrarse en una galería de retratos o quizá ser enviada a los Duques de Parma, los progenitores del Príncipe, para informarles del óptimo desarrollo de éste^ y atenuar las sospechas famesianas que vieron los designios ^ de Felipe II casi como un «secuestro».
Margarita de 3^ Ver nota anterior.
^ Pacheco, F., Arte de la Pintura, ed. a cargo de J. Sánchez Cantón, Madrid, 1956, pp. 146 y 147. ^ Mulcahy, R. M., «Alonso Sánchez Coello and Cardinal Alessandro Famesse», Burlington Magazine, mayo 1992, pp. 305-308. ^ Robertson, C, «II Gran cardinale», Alessandro Famese, Patron of Arts, New Haven, 1992. "^ Este retrato pertenece a la Algur H. Meadows Collection.
Alonso Sánchez Coello y el retrato en la corte de Felipe II, Madrid, 1990, p.
Se conserva una copia de medio cuerpo en la Gallería Nazionale de Parma.
133, se lo atribuye a Antonio Moro, pero se debe tener en cuenta que Moro abandona la corte española en 1560.
^ Este fue el destino del retrato del Príncipe realizado por Antonio Moro en 1557.
Sobre este tema, véase Meijer, B., Parma e Bruxelles.
Parma, 1988, pp. 120-125. ^ Una de las cláusulas del tratado secreto de Gand, firmado entre Felipe II y los Famesio en 1556, era la de enviar a la corte de Felipe H al joven heredero de Ottavio Famesio para que fuese allí educado.
De esta manera, Felipe II se aseguraría la fidelidad de los Famesio y pondría fin a las veleidades de esta familia con Francia.
Para profundizar en este tema, resulta fundamental la obra de Drei, G., / Famese.
Grandezza e decadenza di una dinastía italiana, Roma, 1954, caps. VIII y IX.
AEA, 282, 1998 Austria no sólo se preocupa por obtener retratos de su hijo, sino que, mientras es gobernadora de los Países Bajos, llegan a sus manos desde la corte madrileña otros retratos de la familia real.
Así, en 1563, hace copiar al maestro Givanino ^ un retrato de su hijo Alejandro y otro del rey Felipe n para enviarlos a Parma.
La primera noticia que tenemos de estos dos cuadros provenientes de España y después copiados, la encontramos en una carta que escribe desde Bruselas, el 20 de marzo de 1563, el guardarrobba de la duquesa de Parma -Giovanni Aligrandi-a Paolo Viteli, hombre de confianza de Margarita.
En 1572, una vez finalizada su primera etapa como gobernadora, solicitó, por medio de Pietro Aldobrandini -uno de los agentes de la familia Famesio-, el permiso de su hermanastro para que Sánchez Coello retratase a sus sobrinas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela (Apéndice Documental, I).
El rey Felipe no accede a esta petición, al menos por el momento, «por estar la mayor délias tan descolorida y malita como esta no le parece ser este tiempo a proposito^ que llegado ay y aviendo mejorado la niña, se lo torne a acordar, que el dira la forma que se terna para averias de rretratar y ynbiar los etratos a la duquesa».
Esta preocupación del rey porque la imagen de su famiUa sea lo más acorde con la idea de «majestad» que pretendían transmitir estas obras, se manifiesta en otras ocasiones en que no juzga conveniente retratar a sus hijos por estar enfermos ^^.
El principal problema que plantea este retrato, si se llegó a realizar, es el de su identificación.
De lo que no existen dudas es de que guardaría una enorme similitud con los retratos dobles de las infantas conservados en el Museo del Prado y en la colección de la reina de Inglaterra, puesto que, en 1572, las infantas contarían con cinco y cuatro años de edad ^^.
El que el retrato se debiese realizar «del natural».
^ En la documentación consultada en el A.S.Pr., no hemos encontrado ninguna referencia a este maestro. ^ A.S.Pr., Carteggio Famesiano, Estero, Paessi Bassi, b.l08. ^ A.S.Pr.,/¿7/í/em.
10 A.S.Pr., Ibidem. *' Este retrato, atribuido en un primer momento a Sánchez Coello y después tenido como anónimo, es adjudicado a la pintora cremonense por M. Kusche en su artículo «Sofonisba Anguissola en España, retratista en la corte de Felipe E junto a Alonso Sánchez Coello y Jorge de la Rua», en A. E.A., 1989, p.
Véase también la ficha n.'' 25 del cat.
Sofonisba..., 1994, donde se identifica como Alejandro Famesio al joven desconocido del Museo Nacional de Arte Antica de Lisboa.
El retrato de Sofonisba, pintado akededor de 1561, o una copia del mismo, se encontraría en Roma antes de 1566, puesto que se emplea en uno de los frescos que pinta Taddeo Zuccaro en la sala de los Fasti Famesiani de la villa de Caprarola.
1^ Serrera, J. M., «Alonso Sánchez Coello y la mecánica del retrato de corte», cat.
Alonso Sánchez Coello y el retrato en la corte de Felipe //, Madrid, 1990, pp. 38-63.' ^ El retrato del Museo del Prado (n.° inv.
143, es fechado por S. Breuer-Hermann hacia 1575 atendiendo a la edad de las infantas y al vestuario.
Sin embargo, Carmen Garrido en la misma obra (pp. 218 y 219), estima más plausible datar el retrato hacia 1570 considerando que su edad rondaría los hace pensar que, en este momento, no se disponía de un retrato de las infantas del que sacar una réplica.
Aparte de estos contactos con la rama ducal de la familia Famesio, Sánchez Coello mantuvo durante años una fluida correspondencia -desde 1579 a 1588, año de su muerte-con el cardenal Alessandro Famesio, uno de los mecenas artísticos de mayor relevancia en la Roma de la segunda mitad del siglo xvi ^' *.
No está muy claro cómo surge la relación entre ambos ^^, pero el pintor recurre al cardenal para solicitar su intervención en la concesión de una vacante eclesiástica para sus hijos Juan y Pedro ^^ y, sabedor de la pasión artística del cardenal, le obsequia con numerosos retratos de la familia real.
Estas peticiones no son nuevas para el cardenal, quien recibió múltiples cuadros del propio Tiziano con la esperanza de que el vicecanciller consiguiese un beneficio para su hijo Pomponio ^^.
La primera carta conocida es la que escribe el pintor al cardenal el 28 de abril de 1579 ^^, junto a la que envía un retrato de Felipe II.
En ella hace mención a los mandados al Papa Gregorio XIII «de su Magestady de sus hijos».
R. M. Mulcahy supone que estas obras son réplicas del retrato del rey conservado en PoUok House (Glasgow) que fue pintado entre 1571-1572, y una vesión del retrato doble de los dos hermanos, Don Diego y Don Felipe, conservado en el convento de las Descalzas Reales y realizado en 1579^^.
Estos regalos no son suñcientes y Sánchez Coello envía nuevas cartas al cardenal durante el siguiente año, junto a un retrato de Don Sebastián de Portugal.
En la primera de ellas, fechada en Madrid el 9 de abril de 1580 (Apéndice Documental, II), pide al cardenal que hable con el Dacinco o seis años y la técnica empleada.
La variante inglesa está fechada en 1571 y, en ella, las efigiadas presentan una menor edad respecto al cuadro del museo madrileño, por lo que difícilmente puede considerarse una réplica como figura en el catálogo del Museo del Prado.
Para I. S. Perlinguieri, en su estudio Sofonisba Anguissola.
The Firts Great Woman Artist of the Renaissance, N. York, 1992, el cuadro inglés se debería al pincel de Sofonisba.
^"^ Sobre el cardenal Famesio como mecenas artístico es fundamental el estudio de C. Robertson anteriormente citado. ^^ R. M. Mulcahy, art. cit., 1992, supone que el nexo de unión sea el hermanastro, y también pintor, Jerónimo Sánchez que se encontraba en Roma en 1575.
Sobre este personaje, ver el artículo de la mencionada estudiosa: «En la sombra de Alonso Sánchez Coello: la búsqueda por Jerónimo Sánchez», A. E.A., 250, 1990, pp. 304-309.'^ La limitación de este artículo nos impide extendemos en las biografías de los dos hijos del pintor para las que sigue resultando imprescindible la obra de San Román, F. de B., «Alonso Sánchez Coello: Ilustraciones a su biografía».
Boletín de la academia de bellas artes y ciencias históricas de Toledo, XII, 1930.
Tampoco Sánchez Coello era nuevo en estas lides como demuestra su correspondencia con Gran vela, quien escribe al cardenal Famesio en 1585 alabando el arte del pintor y pidiendo que ayude a su hermanastro Jerónimo.
Sobre esto último, véase Piot, C, «Alonso Coello, peintre espagnol à Braxelles», Bulletin de VAcadémie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique, XXIX, 1895, pp. 304 y 310-311.' ^ Mulcahy, R. M., art. cit., 1992, Apéndice A. Todas estas cartas ya publicadas y las que damos a conocer se encuentran en el Archivo di Stato di Parma (A.S.Pr.).
Dalí'Acqua, y a todo su personal, la calurosa acogida durante nuestra investigación en dicho archivo.'^ A.S.Pr., Carteggio Famesiano, Estero, Spagna, b.l28, fascículo año 1579.
La necesidad de esta carta de presentación hace suponer que no había existido un contacto anterior entre ambos personajes.
En el Archivo General de Simancas, Cámara de Castilla, libro 361, f.
137r., con fecha y de abril de 1579, se menciona que Scipion Flocari, capellán de S.M., va a Italia y lleva «tres retratos en lienço» que podrían identificarse con los que nos ocupan.
Agradezco esta última noticia a la amabilidad de Miguel Moran Turina.
^^ También se han identificado como los dos hermanos los dos niños que aparecen en un retrato de hacia 1580 reproducido en el cat.
109, fig. 86. tario y que le avise si vaca algún beneficio eclesiástico para sus dos hijos estudiantes.
Para inclinar la voluntad del cardenal, manda a través de Ludovico Orsino que va a Roma «el retrato del mal logrado rey de Portugal don Sebastian, aunque entiendo que le ha de hazer a V.S.Ilt^^ gran lastima y dolor viendo Un Principe en tan floreciente edad y de tan grandes esperanças acavadas en un punto, el retrato es bien parecido, y hecho 15 dias antes de la ynfelice jomada Dios le tenga ensu gloria».
El 23 de julio de 1580, vuelve a escribir al cardenal para cerciorarse de que el retrato ha llegado a sus manos y suplicarle que interceda ante el Pontífice para que recaiga sobre su hijo Juan el beneficio, de quinientos ducados, vacante por la muerte, ese mismo mes, de Delgado, inquisidor de Córdoba ^^ El cardenal no hace oídos sordos a esta petición y escribe a Lodovico Bianchetti, el cual le responde el 28 de agosto comuniccándole que el beneficio no está vacante ^^.
Lo más interesante, desde un punto de vista artístico, de esta correspondencia de 1580 es el envío del retrato de D. Sebastián de Portugal realizado por Sánchez Coello.
En la carta fechada el 9 de abril, el pintor explica que el retrato fue pintado quince días antes de que D. Sebastián falleciese en la batalla de Alcazarquivir el 4 de agosto de 1578.
Sánchez Coello vino de Portugal a la corte castellana, en 1555, con un retrato de Don Sebastián casi recién nacido y re-aUzó varias copias a lo largo de su carrera de los cuadros del portugués Cristóbal de Morales enviados desde Lisboa ^^.
De creer las palabras del pintor, el retrato con que obsequió al cardenal representaría a Don Sebastián con veinticuatro años y posiblemente sería una copia ^"^ más del último retrato del monarca luso enviado desde Portugal antes de la partida hacia Marruecos en junio de 1578.
Los únicos retratos del hijo de la Princesa Juana que se podrían relacionar con éste son los derivados de un original perdido de Sánchez Coello que representaba al rey portugués con la orden miHtar de Cristo pendiendo de su cuello ^^.
A nuestro entender, aunque este retrato se ha identificado con el prior de Crato D. Antonio, no resulta muy convincente desde un punto de vista histórico, que el pintor de cámara de Felipe II reaUce retratos de uno de sus adversarios en el trono portugués, ni tampoco que éstos se envíen al cardenal Famesio, que no olvidemos, era tío abuelo de Ranuccio Famesio, otro de los los aspiantes al trono luso al ser hijo de María de Portugal ^^.
Aparte del matrimonio entre la mencionada princesa y Alejandro Famesio en 1565, el cardenal mantuvo una estrecha relación con Portugal desde su nombramiento como obispo de Viseo en 1552 y su papel como cardenal protector de Portugal en Roma.
Estos vínculos explicarían la elección de este retrato para ser enviado al cardenal Famesio.
308 ^^ No existe ninguna constancia de que Sánchez Coello visitase la corte portuguesa en 1578, por lo que no podría haber sacado este retrato de D. Sebastián del natural.
Posiblemente, copiase algún retrato enviado a la corte española desde Lisboa.
^^ Se conservan varias copias de este retrato de Sánchez Coello fechable hacia 1578: en el Kunsthistorisches Museum de Innsbruck (n.'' inv 3282), Kunsthistorisches Museum de Viena (n.^ inv.
5764, en depósito en el Museo de S. Telmo de S. Sebastián).
A. M. Jordan, al analizar este grupo de retratos, manifiesta sus dudas de que el efigiado sea D. Sebastián y cree más probable que se trate de D. Antonio, prior de Crato.
En el libro de la mencionada autora, no se alude a una copia de un retrato, cuya inscripción identifica con D. Sebastián, conservado en el convento de las Descalzas Reales, muy similar al que creemos que fue enviado al cardenal Famesio, en el que Sebastián aparece armado como en el grabado de Perret (Lafuente Ferrari, E., Iconografía Lusitana.
146, sugiere que la miniatura conservada en la Galleria Nazionale de Parma (n." inv.
Esta hipótesis es duramente debatida por A. M. Jordan, op. cit., 1994, p.
70, que estima que este retrato debe identificarse con D. Antonio.
^^ Esta princesa era hija de D. Duarte y, por lo tanto, nieta del rey portugués Manuel L Con fecha del 7 y 23 de enero de 1581, llegaron dos nuevas cartas de Sánchez Coello al cardenal en las que el pintor se pone a su servicio y solicita alguna merced para sus hijos ^^.
Es en la siguiente carta, fechada el 18 de noviembre de 1582^^, donde volvemos a encontrar, además de los consabidos ruegos para que favorezca a sus hijos, nuevos envíos de retratos.
En esta ocasión, el pintor comunica a Famesio que cuando recibió su última carta, hacía alrededor de un mes que había enviado dos retratos del príncipe Don Diego ^^, uno para Famesio y otro para el Papa, y le mego que le haga saber si desea algún otro retrato en particular.
El cardenal hace acuso de recibo en una carta enviada al pintor el 23 de mayo de 1583 a la que Sánchez Coello responde el 4 de julio ^^ haciéndole saber que el príncipe heredero ha fallecido y que su hijo Juan conseguirá el año próximo el título de licenciado.
Los siguientes indicios de correspondencia epistolar datan del año 1585.
A raíz del envío de un nuevo cuadro de Felipe IP\ el 21 de julio, Alessandro Famesio escribe una carta al Datado, que portará el propio Juan Sánchez Coello, que se encontraba ya en Roma.
El cardenal, aparte de solicitar un beneficio para el joven, se declara muy amigo del pintor cuyo arte era muy admirado por el Papa Gregorio XIII ^^.
Ocho días después, el cardenal escribe desde Caprarola al pintor agradeciéndole el retrato real y comunicándole que ha conocido a su hijo Juan, ya en Roma, a quien intentará ayudar en todo lo posible ^^.
El pintor vuelve a escribir al cardenal el 4 de mayo de 1587 (Apéndice Documental, III).
En esta carta anuncia que contestó a la enviada por Famesio el 24 de marzo y, en un cierto tono de reproche, le recuerda sus promesas incumplidas de conseguir una vacante para el joven que ya lleva casi dos años en Roma, lo que resulta enormemente oneroso al pintor ^' ^.
2^ Es difícil determinar de qué retrato se trata, pues el único retrato firmado, en 1577, que se conserva está en una colección privada inglesa y proviene de la colección real española.
Sin embargo, S. Breuer-Hermann en su estudio «Alonso Sánchez Coello vida y obra», Cat.
Alonso Sánchez Coello..., Madrid, 1990, pp. 27-28, da a conocer el encargo, por parte del Rey, de un retrato de Don Diego armado para el Emperador de la China y de una cuenta conservada en el Archivo de Palacio de Madrid, se deduce que el 20 de abril de 1582, Sánchez Coello había pintado un retrato del príncipe vestido con un traje de raso rojo bordado con calzas y guerrera.
Este retrato fue enviado, por orden del Rey, a Flandes donde todavía se encontraban Margarita de Austria y su hijo Alejandro Famesio.
Resulta tentador relacionar con estos dos últimos retratos perdidos aquéllos enviados a Roma.
3^ El único retrato de Felipe H de la colección Famesio que ha llegado a nuestros días, es el de Tiziano conservado en la Galleria Nazionale de Capodimonte (n.° inv.
Q127) y que fue utilizado por Zuccaro en los frescos de Caprarola como sugiere Wethey, H. E., The Paintings of Titian.
Al ir estas obras destinadas al cardenal Famesio, resulta lógico que se conservasen o en el palacio romano o en Caprarola.
El primer inventario que se conserva del primero data de 1644 y ha sido pubUcado por Jestaz, B., L'inventaire du Palais et des propiétés Famèse à Rome en 1644, Roma, 1994.
En él encontramos algunos retratos del Rey que podrían ser los que nos ocupan: p.
92, n.° 2071: «Uno in tela di Filippo 2", senza cornice», que en el inv. de 1653 (la parte de las pinturas ha sido pubUcada y estudiada por Bertini, G., La Galleria del Duca di Parma.
208, n.° 52) se precisaría que va armado y porta el Toisón, lo que le acercaría al de Glasgow.
El primer inventario de Caprarola data de 1681 y se conserva en el A.S.Pr., Casa e Corte Famesiana, serie VHI, b.52, fase.
La palabra que aparece como ilegible es «tiene».
Este nuevo envío consigue que el cardenal reaccione positivamente a la petición de Granvela en favor del hermano de Sánchez Coello como demuestran las cartas dadas a conocer por Piot, C, art. cit., 1895.
3"* De esta carta se deduce que la primera idea de Sánchez Coello fue que su hijo residiese en el propio palacio romano que acogió a numerosos artistas y emditos vinculados con la corte española como se refleja en el estudio de Vegué y Goldoni, A., «En tomo a la figura del Greco», Arte Español, 1926, t.
Asimismo, esta carta resulta de enorme interés desde un punto de vista sociológico al informamos de la situación económica del artista.
AEA, 1%1, 1998 El año siguiente, último de su vida, Sánchez Coello vuelve a recurrir al envío de un retrato del entonces príncipe heredero Don Felipe^^.
Famesio le contesta el 22 de febrero agradiciéndole el cuadro, lo que da pie a una nueva carta del pintor el 1 de abril (Apéndice Documental, IV) en la que muestra su satisfacción porque el retrato haya gustado al cardenal, «no por ser de mi mano sino por el amor y voluntad que V.S.Ill. tiene a su mag^ y a sus cosas» -afirmación con la que no estaría muy de acuerdo el cardenal que fue apartado, una y otra vez, del trono pontificio por el veto del monarca-a la vez que se pone a su disposición si el cardenal desea alguna pintura suya.
Sánchez Coello no olvida recordar el asunto pendiente de su hijo para el que solicita un beneficio con el que pueda sustentar a sus cuatro hermanas doncellas.
La última carta enviada por el pintor el 28 de mayo de 1588 (Apéndice Documental, V) insiste sobre el argumento anterior.
Desgraciadamente, no sabemos si todos estos desvelos de Sánchez Coello contribuyeron a que su hijo Juan consiguiese la plaza de capellán de la Capilla de los Reyes Nuevos de Toledo en 1593 y si los oficios del cardenal Famesio, fallecido en 1589, tuvieron algo que en ello.
La importancia de esta correspondencia reside en que nos aproxima tanto al pintor del monarca más poderoso del momento, como a uno de los mecenas de mayor relevancia de la Roma de la época, a la vez que contribuye a arrojar luz sobre obras poco conocidas del primero y sobre las que formaban la fabulosa coleccioón del segundo. señor / La de V. md. de siete deste Recibir oy domingo por la mañana, que se quentan nueve, y por la borden que V. md. me escribe, que el señor p° aldobrin [Aldobrandini] trae de madama de llevarle los retratos, de las señoras, ynfantas pregunte a su mag'* si daria licencia para que al"" sanchez entraste a rretratar: a sus altezas, dize que holgara el dello. pero por estar: la mayor délias tan descolorida y malita como esta no le parece ser este tiempo a proposito, que llegado ay. y aviendo mejorado la niña se lo tome a acordar, que el dira.
La forma que se tema para averias de rretratar. y ymbiar los etratos a la duquessa aqui se entiende que la buelta a esse pueblo sera por toda esta semana y con tanto no teme mas que decir sino que nro s' guarde y acreciente.
La persona y casa de V. md. como desea de sant lorenço El rreal a nueve de Marco de MDLXXII anos. / B.l.m.a.v.m. su rey. / Sebastian de santoyo.
Alonso Sánchez Coello al cardenal Alessandro Famesio, Madrid, 9 de abril de 1580.
^^ El tínico retrato individual del futuro Felipe III pintado por Sánchez Coello, es el conservado en el Museo de San Diego de California.
En el inventario del Palacio Famesio de Roma de 1653 (A.S.Pr., Raccolta Manoscritti, b.86, f.
Este retrato podría ser uno de los infantes confundido, andando el tiempo, con el del progenitor.
En el inv. del Palacio Famesio de 1644, n.° 998 aparece: «Uno [quadro] simile [al n.° 996 de Felipe II] con il ritratto d 'un Infante fígliolo del re di Spagna», que se podría identificar con alguno de los enviados por Sánchez Coello.
I1F° señor / Aunque ha pocos dias que escrevi a V.S.IIF^ en respuesta de dos cartas que V-S-niTM^ me hizo merced de escrevirme.
No he querido agora siendo el portador el señor Ludovico Orsino dexar de recivirla de Nuevo tomando a escrevir a V.S.111. a quien supp''° humilm^^ se acuerde que tiene aqui V.S. un afficionadissimo criado y servidor para todo Lo que V.S. Hl. me quisiere mandar que yo como tal no pienso (en cualquier occassion que se me iffrezca) dexar de ymportunar a V.S.Ill""^ me haga mrd., y assi en la que V.S. me ha hecho y haze intercediendo con su S' ^ me haga alguna merced para dos hijos estudiantes que tengo, para que mejor puedan passar adelante con sus estudios, creo yo muy bien que ha sido con La Voluntad que V.S. me escrive, y para que la mrd. sea del todo cumplida, supp'^'' a V.S. 111. que porque el avisar yo de alguna Vacante podría ser negocio muy largo, assi porque quando se offece alguna, es menester despachar a mucha costa correo propio, y yo tengo poca possibilidad para ello, o porque también podría no offrecerseme ocasión en muchos dias, me haga V.S.Ill"^ tanta mrd. de hablar al Datario para que avise a V.S. de alguna que pueda hazerme su S^ mrd. por intercession de V.S.IIP^, que padres y hijos, reconoceremos toda la Vida la obligación tan grande en que V.S. nos ha puesto con tanta mrd. como nos haze. / Ay embio a V.S. el retrato del mallogrado rey de Portugal don Sebastian, aunque entiendo que le ha de hazer a V.S.IIF^ gran lastima y dolor Viendo Un Principe en tan floreciente edad y de tan grandes esperanças acavadas en Un punto, el retrato es bien parecido, y hecho 15 dias antes de la ynfelice jomada Dios le tenga en su gloria y guarde la W^ persona de V.S. y en mayor estado acreciente en su sancto servi°, como los criados de V.S.111""^ deseamos, de Madrid 9 de abril 1580. / I1P°S°' / Bessa las lU'"^' manos de V.S. / su criado y servidor / A° Sanchez Coello.
Carta de Alonso Sánchez Coello al cardenal Famesio, Madrid, 4 de mayo de 1587.
111""° señor / Aunque con el ordinario escrevi a V.S.Ill"''* en respuesta de su carta de XXIin° de Marco, porque no estoy cierto si La avra V.S.IIF^ recevido, no puedo dexar de hazerlo agora, y todas las vezes que se offreciere ocasión, y supplicar a V.S.IU'"^, como Lo hago, considere que mi intención quando embie a esa corte a mi hijo fue con la confiança que tuve de la mrd que V.S.Ill*"^ me avia offecido por sus cartas.
Y entendiendo que V.S.111""^ fuera servido de recibirle en su casa como a los demás criados y que quando en esto no tuviera Ventura no le faltara en aver salido con alguna Vacante con el favor y amparo de V.S.111"^, en cerca de dos años que ha que asiste ay. porque de otra manera yo no me atreviera ni tengo posibilidad para sustentarle, porque certifico a V.S.Ill""^ que me cuesta ya mas de seiscientos ducados, y que en ninguna manera si V.S. no Lo remedia con tomar esta causa con las Veras que confio le puedo sustentar mas en esa corte ni tampoco despachar correo propio quando alguna cosa vaca: y pues agora los ss.
Cardenales tienen Los indultos de las vacantes supp'^'' a V.S.Ill'"^ Les pida alguna que haziendome V.S.mTM^ esta mrd y pudiendo V.S. tanto con todo el mundo quedo confiado que tendra todo buen successo, el me escrive La mrd que V.S.111. le haze en todo y La que espera que le hará en sus pretensiones de lo qual estoy yo muy confiado y también lo estoy de que V.S.Ill. perdonara esta pesadumbre por ser tocante a hijo y de tan criado de V.S.Ill.
Cuya IIF^ persona N.S. g^ y su gran estado acreciente.
4. de Mayo 1587. / Ill'^^S"' / B.l.m.de.V.S. IIP^ / su menor criado / A° Sanchez Coello.
Carta de Alonso Sánchez Coello al cardenal Famesio, Madrid, 1 de abril de 1588.
Ujino gor / QQJJ Y-à de V.S.Ill de 22 de Hebrero recibi grandissima mrd como sera todas Las vezes que v.s.Ill. me la hiziere y me quisiere mandar en que le sirva, de que el retrato del Principe N S''' aya dado a V.S.Ill. contento estava yo bien cierto no por ser de mi mano sino por el amor y voluntad que V.S.Ill. tiene a su mag' * y a sus cosas, harta mrd seria para mi que V.S.Ill. me ocupasse en su servi'' en cosas de mi arte pues nadie en el mundo Lo hará con mas Voluntad que yo, de La que V.S.Ill. haze al licenciado Juan Sanchez Coello mi hijo estava yo confiado y assi espero que con mucha brevedad V.S. 111. le han de colocar en algún buen lugar para que pueda vivir honrradamente y favorecer a quatro hermanas donzellas que tiene y quitarme a mi de costa que cierto con esperança de la mrd. que V.S.Ill. le ha de hazer he sacado fuerças donde no las hay para que asista ay y assi La tengo agora de que por intercesión de V.S.Ill.
Le ha de succéder como todos desseamos, N.S' guarde la 111. pers^ de V.S. y su gran estado y dignidad acreciente como desseo.
De Madrid prim" de abril 1588. / IIP" S""' I B.l.m.a V.S. IIP^ / su criado y servidor / A" Sanchez Coello.
V. Alonso Sánchez Coello al cardenal Famesio, Madrid, 28 de mayo de 1588.
Estero, Spagna, b.l29). jijmo gor / | y[Q puedo dcxar de importunar a v.s.Ill. las vezes que se offreciere occasion y traer a la memoria al licenciado Juan Sánchez mi hijo, para que v.s.Ill'"^ La tenga de hazerle merced en alguna vacante, pues agora ay mejor ocasión de poderlo hazer por aver tomado su s' ^ en si los indultos según acá se dize que su s"^ avia dado a los ss. cardenales: porque Le certifico a V. S. 111. que en el tiempo que ha que reside en esa corte que son tres años, como esta a mi costa me ha gastado mucha hazienda, y me la gasta, que me ha puesto y pone en no pequeña necessidad, si v.s.Ill. no lo remedia como me lo tiene offrecido tantas vezes, yo no se que me haga sino es dar gracias a N.S. que ha sido servido y Lo de ve ser desto, por lo cual supp*^" a V. S.Ill, que pues Le tomo debaxo de su amparo y protección, y el por su persona no desmerece qualquiera mrd que se le haga: ni yo por mi voluntad y desseo de acertar a servir a V.s.Ill. tampoco, favorezca su causa de manera que salga cierta mi esperança y el con alguna cosa para que del todo yo no me pierda por su occasion, y pueda favorecer quatro hermanas donzellas que tiene, porque sentiría mucho que sabiendo aqui todos La mrd que V.s.Ill. haze a mi hijo, viessen después que avia sido desfavorecido, pues pudiéndolo V.s.Hl. todo el se quedava sin nada que según son las gentes juzgarían que de méritos suyos devia ser la causa desto, yo quedo confiado que V.s.Ill, remediara estos daños con hazer de manera que se le de alguna vacante: si para alguna cosa del servi" de v.s.Ill. fuere yo menester no tengo que offrecerme de nuevo quien ha tantos dias que Lo esta sino que V.s.Ill. me emplee en el pues sera para mi tanta mrd, N.S' g^ y acreciente La 111""^ persona y gran estado y dignidad de V.S.Ill. como desseo.
UN RETRATO DE JUAN DE BRIVIESCA
POR JERÓNIMO LÓPEZ POLANCO Desde que el actual palacio episcopal de Segovia fuera adquirido en el siglo XVín para servir de residencia a los obispos de la diócesis, el edificio de la plaza de San Esteban ha ido acumulando en su interior un variado, en cuanto a calidad y estilo, conjunto de objetos y obras de arte que han formado una valiosa y singular colección.
La compra de obras con el fin de decorar las estancias del palacio, la desamortización eclesiástica del siglo xix, el intento de crear un museo diocesano en 1921 o el despoblamiento del medio rural durante el siglo xx son algunos de los hechos que han contribuido a formar esta colección.
Aunque el palacio siempre tuvo un acceso restringido, muchas de sus mejores pinturas y esculturas han sido ya estudiadas y publicadas; otras, desconocidas, pero de indudable mérito, esperan aún el momento oportuno para salir a la luz.
Gracias a la creación del Museo «Palacio Episcopal», inaugurado en junio de 1995, se ha conseguido no sólo la restauración y catalogación de una significativa parte de sus fondos, sino también la difusión y puesta en valor de los mismos.
El lienzo objeto de estas líneas es un retrato del sacerdote y terciario franciscano Juan de Briviesca, realizado por el pintor madrileño Jerónimo López Polanco, obra localizada en el palacio desde fecha desconocida y «rescatada» del lugar donde se encontraba almacenada para ser expuesta, tras su oportuna restauración, en una de las salas del museo (Figs. |
La restauración, llevada a cabo en Junio de 1995, consistió en un forrado de la debilitada tela original, una sustitución del bastidor y un sentado y limpieza de la capa pictórica.
Al carecer de marco, se adaptó uno de época que, sin lienzo, se conservaba en el Museo.' ^ (1626-IV-l, Madrid) Archivo Histórico de Protocolos.
V. Alonso Sánchez Coello al cardenal Famesio, Madrid, 28 de mayo de 1588.
Estero, Spagna,b.l29). jijmo gor / | y[Q puedo dcxar de importunar a v.s.Ill. las vezes que se offreciere occasion y traer a la memoria al licenciado Juan Sánchez mi hijo, para que v.s.Ill'"^ La tenga de hazerle merced en alguna vacante, pues agora ay mejor ocasión de poderlo hazer por aver tomado su s' ^ en si los indultos según acá se dize que su s"^ avia dado a los ss. cardenales: porque Le certifico a V. S. 111. que en el tiempo que ha que reside en esa corte que son tres años, como esta a mi costa me ha gastado mucha hazienda, y me la gasta, que me ha puesto y pone en no pequeña necessidad, si v.s.Ill. no lo remedia como me lo tiene offrecido tantas vezes, yo no se que me haga sino es dar gracias a N.S. que ha sido servido y Lo de ve ser desto, por lo cual supp*^" a V. S.Ill, que pues Le tomo debaxo de su amparo y protección, y el por su persona no desmerece qualquiera mrd que se le haga: ni yo por mi voluntad y desseo de acertar a servir a V.s.Ill. tampoco, favorezca su causa de manera que salga cierta mi esperança y el con alguna cosa para que del todo yo no me pierda por su occasion, y pueda favorecer quatro hermanas donzellas que tiene, porque sentiría mucho que sabiendo aqui todos La mrd que V.s.Ill. haze a mi hijo, viessen después que avia sido desfavorecido, pues pudiéndolo V.s.Hl. todo el se quedava sin nada que según son las gentes juzgarían que de méritos suyos devia ser la causa desto, yo quedo confiado que V.s.Ill, remediara estos daños con hazer de manera que se le de alguna vacante: si para alguna cosa del servi" de v.s.Ill. fuere yo menester no tengo que offrecerme de nuevo quien ha tantos dias que Lo esta sino que V.s.Ill. me emplee en el pues sera para mi tanta mrd, N.S' g^ y acreciente La 111""^ persona y gran estado y dignidad de V.S.Ill. como desseo.
UN RETRATO DE JUAN DE BRIVIESCA POR JERÓNIMO LÓPEZ POLANCO
Desde que el actual palacio episcopal de Segovia fuera adquirido en el siglo XVín para servir de residencia a los obispos de la diócesis, el edificio de la plaza de San Esteban ha ido acumulando en su interior un variado, en cuanto a calidad y estilo, conjunto de objetos y obras de arte que han formado una valiosa y singular colección.
La compra de obras con el fin de decorar las estancias del palacio, la desamortización eclesiástica del siglo xix, el intento de crear un museo diocesano en 1921 o el despoblamiento del medio rural durante el siglo xx son algunos de los hechos que han contribuido a formar esta colección.
Aunque el palacio siempre tuvo un acceso restringido, muchas de sus mejores pinturas y esculturas han sido ya estudiadas y publicadas; otras, desconocidas, pero de indudable mérito, esperan aún el momento oportuno para salir a la luz.
Gracias a la creación del Museo «Palacio Episcopal», inaugurado en junio de 1995, se ha conseguido no sólo la restauración y catalogación de una significativa parte de sus fondos, sino también la difusión y puesta en valor de los mismos.
El lienzo objeto de estas líneas es un retrato del sacerdote y terciario franciscano Juan de Briviesca, realizado por el pintor madrileño Jerónimo López Polanco, obra localizada en el palacio desde fecha desconocida y «rescatada» del lugar donde se encontraba almacenada para ser expuesta, tras su oportuna restauración, en una de las salas del museo (Figs.
11 y 12) ^ En los es-cuetos inventarios de los siglos xrx y xx no se menciona este retrato, pero no es de extrañar, ya que en ellos sólo figuran los objetos que formaban parte de la decoración de las salas; esta obra, sin marco, con un pobre y deteriorado bastidor y en un delicado estado de conservación, no alcanzaba, pese a su calidad, el mínimo decoro entonces exigido para el ornamento del palacio.
Se trata de una pintura interesante no sólo por su evidente calidad pictórica y sugerente plasticidad, sino también por la atractiva personalidad del retratado y por lo desconocido del pintor; también la existencia en Segovia de otros dos lienzos con el mismo protagonista y semejantes características, procedentes de la colección del ceramista Daniel Zuloaga, aumenta el interés de la misma ^.
El retrato, realizado hacia 1619, llama la atención desde un primer momento a quien se acerca a contemplarlo, pues en él está presente todo el sabor y el carácter de la mejor pintura española del primer tercio del siglo xvn.
Jerónimo López Polanco se muestra en esta obra como uno de los pintores más capaces de la escuela madrileña del reinado de Felipe III; crea una obra basada en la verosimilitud, alejada de la idealización y volcada en un digno naturalismo, características presentes en las mejores realizaciones de esta escuela.
Como ocurre con algunas obras de pintores madrileños de este período, el retrato de Juan de Briviesca presenta una gran cercanía con el estilo del joven Velazquez, pese a haber sido realizado antes del primer viaje a la Corte del genial sevillano.
La composición de esta pintura continúa la tradición de los retratos españoles de finales del siglo XVI y presenta al clérigo de medio cuerpo sobre fondo neutro sin referencia espacial alguna; la posición del personaje, Ugeramente ladeado hacia su izquierda, favorece una completa visión del perfil derecho, perfil que también recibe una mayor iluminación respecto al contrario, donde domina una suave penumbra.
Las oscuras vestiduras, apenas esbozadas, se confunden con el fondo tostado; de toda la indumentaria, camisa, sotana y capa, destaca el cuello de la primera, esmeradamente pintado en blanco, color que ayuda a resaltar el rostro; éste, rasurado a excepción del bigote, luce largas patillas y ordenado flequillo sobre la frente.
Es un retrato veraz del sacerdote que no pretende el halago a través de la idealización; el personaje, absorto en sus meditaciones, no dirige la mirada al espectador, sino que presenta una actitud introspectiva, sin relación con el exterior; la mirada fija, algo severa, y el gesto serio, cargado de determinación, nos dan una idea acerca del carácter que pudo tener nuestro ascético clérigo.
Oft"ece Jerónimo López Polanco una técnica precisa, una gama de color extraordinariamente reducida y una factura pulida, poco empastada; la luz, algo tenebrista, modula el rostro y lo resalta del fondo.
El hasta ahora poco conocido pintor madrileño, se nos muestra en esta obra como un excelente retratista que plasma en el lienzo con acierto no sólo los rasgos físicos del modelo, sino también el espíritu del mismo.
La cartela, escrita en 1716, coincidiendo con el desarrollo del proceso de beatificación del sacerdote, incide sobre la autenticidad y originalidad del retrato y nos revela la identidad del pintor y del personaje retratado, aportando también algunos datos biográficos de este último: «Verdadero^ original.
Retrato del Venerable Hermano licenciado Juan de Briviesca Pintado en los 34 años de su edad por Gerónimo López-Murió en los 41 años seis meses y ocho días de su edad en 5 de Marzo año de 1627 en Segovia en casa de D. Francisco de Riofrío Patrón de San Lorenzo.
Yace en la Capilla de la Orden tercera de Nuestro Padre San Francisco en el arco que está del lado del evangelio.
Trátase de su Beatificación.
La gran precisión en los datos escritos sobre el lienzo en 1716, teniendo en cuenta que ya ^ Ambas obras se encontraban hasta hace unos meses en un comercio de antigüedades de la Granja de San Ildefonso, aunque una de ellas, la de mayor calidad, ha pasado recientemente a una colección privada madrileña.
habían pasado 89 años desde la muerte de Briviesca y 97 desde la realización de la pintura, parece indicar que el redactor del texto, muy posiblemente un terciario, pudo haber tenido en su poder la documentación necesaria en relación con el pintor y con el clérigo que le permitió conocer con certeza toda esa información; todos los datos ofrecidos en esta obra coinciden tanto con la vida de Juan de Briviesca, como con las fechas en que estuvo activo el autor del retrato.
Los otros dos lienzos arriba mencionados presentan una gran desigualdad en cuanto a su valor artístico; la pintura conservada en una colección privada madrileña es una obra muy cercana en cuanto a composición, estilo y calidad respecto a la del Museo, con la diferencia de no ofrecer dato alguno referente al personaje o al pintor; el lienzo existente en un comercio de antigüedades de San Ildefonso, pese a ser una copia de baja calidad, tiene un gran interés por la inscripción que presenta, ya que los datos allí ofrecidos han sido decisivos a la hora de buscar información sobre el sacerdote.
El desconocido autor de la copia, Pedro Gutiérrez Pando, dice basarse en el retrato original conservado en la Orden Tercera de San Francisco: «Vera venera/bilis Fratris Joanis, de Bribies/ca, Clerici, Presbyteri que Abulensis /Effigies: ex origina (...) qui apud ter-/tium S. Francisci Hordinem in Se-/(...) item si Abitate permanes (u-Zbi ipse met túmulo adque Epitap/hio honorificus iacet) trasumpta / industria simulqu labore Domi-/ni Petri Gutierrez de Pando./ Confecta die IV July anni/autem Domini MDC/LXXXXIII» (Fig. 14) ^ El lienzo del Museo es el único que nos habla del pintor Jerónimo López como autor del retrato, pero además, su texto hace hincapié en destacar esta obra como la original -«verdadero, original»-de entre todas las que entonces pudieron existir, de las cuales hoy conocemos tres; esta abundancia de retratos del sacerdote debió ser consecuencia del deseo de poseer la imagen de tan destacado hermano por parte de la entonces floreciente comunidad terciaria.
Según lo expuesto, pensamos que efectivamente la obra conservada en el Museo del Palacio Episcopal de Segovia fue realizada hacia 1619 por el pintor madrileño Jerónimo López Polanco, y por tanto, y a falta de un estudio pormenorizado del ejemplar perteneciente a una colección privada madrileña, este último podría ser considerado como obra contemporánea, bien del mismo autor, o copia fiel de un pintor desconocido.
Pero la abundante iconografía de Briviesca no termina con estos tres lienzos, ya que en la biografía del mismo, que luego comentaremos, volvemos a encontrar la imagen de nuestro ya popular clérigo, esta vez en un grabado reahzado por Marcos de Orozco, quien, sin duda, se basó en alguno de los retratos ya comentados' *.
Respecto a la procedencia de la obra, y pese a la falta de datos a este respecto, lo más probable es que la pintura proceda de la capilla que la Orden Tercera tenía en el convento de San Francisco, lugar donde fue enterrado Briviesca, o incluso de alguna de las sedes que posteriormente tuvieron los terciarios en la ciudad (Fig. 13) ^.
^ «Verdadero retrato del venerable hermano Juan de Briviesca, clérigo y prebítero abulense: del original que está en la Orden Tercera de San Francisco en Segovia (...) donde permanece (donde él mismo yace honrado con un sepulcro y un epitafio) copiado con la destreza y el trabajo de don Pedro Gutiérrez Pando.
^ Ceán Bermúdez, J. A., Diccionario de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, Madrid, 1800, tomo ni.
Gallego, A., Historia del grabado en España, Madrid, 1979, pp. 177-179. ^ La Venerable Orden Tercera, fundada por San Francisco de Asís en 1221, debió establecerse en Segovia al poco tiempo de la fundación del convento en la ciudad a mediados del siglo xiii; alcanzó cierta prosperidad en el siglo xvii ya que entonces construyó su propia capilla adosada a la iglesia del convento de San Francisco, capilla destruida en 1879 con motivo de la instalación en el convento de la Academia de Artillería; posteriormente los terciarios pasaron a la iglesia de San Sebastián, luego a la capilla de la Concepción y capilla de la Paz, frente al obispado, hasta que en 1936 se instalaron definitivamente en el convento franciscano de la calle de la Judería Vieja.
Prieto del Pozo, J.: Quinario a San Francisco de Asís, Segovia, 1977, p.
Por fortuna existe una biografía de Juan de Briviesca escrita por el sacerdote abulense Luis Vázquez y publicada en Madrid en 1664; Vázquez escribe la obra bajo el patrocinio del Conde de Peñaranda, don Gaspar de Bracamonte y Guzman, en cuya casa fue criado nuestro clérigo, y dedica la obra a Sebastián de Briviesca, sobrino del venerable sacerdote.
El autor afirma que para la relación de su vida se ha basado en los escritos que por mandato de sus confesores hizo el propio Briviesca y también en los datos aportados por «personas fidedignas».
El autor del libro, párroco de San Vicente de Ávila, expone en un marcado estilo «hagiográfico», muy de la época, los hechos más relevantes de la azarosa vida del ejemplar sacerdote, poniendo el acento en los numerosos episodios que describen encuentros místicos, levitaciones, duras penitencias, curaciones milagrosas, trampas y tentaciones del maligno, etc.
Juan de Briviesca nació en Ávila el veintinueve de Agosto de 1585 y recibió el bautismo en la iglesia de San Pedro de esa misma ciudad el día siete de Septiembre; demostró tener desde pequeño un carácter caritativo, virtuoso y sensible hacia el padecimiento de los demás, en especial atención a los pobres; entró como estudiante en la Congregación de nuestra Señora de la Asunción de la Compañía de Jesús, luego pasó a Salamanca para servir a unos hermanos del conde de Peñaranda; su ordenación como sacerdote tuvo lugar en Segovia, aunque su carrera eclesiástica se desarrolló en Ávila, lugar donde entró en contacto con sacerdotes de la Orden Tercera de San Francisco.
«En la ciudad de Segovia tenía muchos con quien muy familiarmente comunicaba, eran de santidad y perfección admirable, como se nos dirá en la Crónica que dicen se hace ahora de los siervos y siervas de Dios, que han florecido en virtud y santidad en la Orden Tercera de nuestro Padre San Francisco; tanta virtud y fervor en aquellos varones, eclesiásticos, como seglares conocidos de Juan de Briviesca, que iba a visitarlos a menudo así como ellos venían a visitarle a él» ^.
En efecto, en una de sus frecuentes visitas a la ciudad de Segovia, estando hospedado en casa de don Francisco de Riofrío, terciario franciscano íntimo amigo suyo, cayó gravemente enfermo.
En el libro sobre su vida se cuenta con detalle a través del relato de doña Isabel Ramos de la Vega, viuda de don Francisco de Riofrío, la larga agonía de Briviesca, quien padeció durante diecinueve días fortísimos dolores hasta su fallecimiento el cinco de marzo de 1627 a las once de la noche.
Dispuso don Francisco de Riofrío que el cuerpo del sacerdote fuese enterrado en la capilla que los Terciarios estaban a punto de concluir en la iglesia del convento de San Francisco de Segovia; para cumplir este deseo, tuvieron que pedir permiso al obispo de la ciudad, don Melchor de Moscoso, quien como prueba de reconocimiento hacia los valores del clérigo, fue él mismo quien bendijo la capilla y ofició la primera misa: «y tomando (el obispo) uno de los zapatos lo llevó consigo estimándolo y venerándolo como a justo y santo» ^.
El 28 de marzo de 1631 se procede a la apertura de la caja donde fue depositado el cuerpo del clérigo, comprobándose que pese a los cuatro años transcurridos desde el fallecimiento, la conservación del cadáver era admirable y nada indicaba putrefacción: «que teniendo demasiada humedad por la cual debe de oler mal, antes huele bien» y por tanto, los allí presentes, entre los que se encontraba Francisco de Riofrío, atribuyeron la conservación del cuerpo a un hecho de carácter sobrenatural ^.
Pese a no haber localizado la documentación referente al proceso de beatificación, en tramitación en 1716, sin duda este hecho, puesto por escrito ante notario, formó parte de las pruebas presentadas en favor de la beatificación del sacerdote.
El proceso, como mu-^ Vázquez, L., Vida de Juan de Briviesca, Madrid, 1664, p.
152. ^ Vera, J., «El cuerpo del hermano Juan de Briviesca», Estudios Segovianos, XXVII, (1975), p.
171. chos otros, debió quedar sin resolución favorable a la causa defendida, hemos de suponer, por la Venerable Orden Tercera^.
Nacido en Madrid, posiblemente en el último tercio del siglo xvi, y fallecido en esa misma ciudad en abril de 1626, Jerónimo López Polanco es un artista escasamente conocido en cuanto a su vida y producción artística.
Era hermano del también pintor, Andrés López Polanco, digno autor que, sin embargo, muestra en sus obras un estilo tradicional y repetitivo, sin la frescura de las novedades aportadas por el primer naturalismo presente en la obra de Jerónimo ^^.
Hasta el momento sólo se habían identificado dos obras de Jerónimo López, dos lienzos con la imagen de la Inmaculada ^^ La documentación conservada en los archivos madrileños nos permite conocer algunos aspectos interesantes de la vida de Jerónimo López Polanco.
Así, el trece de Mayo de 1615, en las capitulaciones matrimoniales previas a su matrimonio con Ana Ruiz, se establecen los compromisos de entrega de dotes por parte de Mateo Vázquez, cuñado de Ana Ruiz, y del propio Jerónimo López; el primero entregará mil cuatrocientos ducados «en ajuar y dineros», mientras que Jerónimo López «a la dicha Ana Ruiz por su honra y virginidad deudos y parientes para más aumento de su dote quinientos ducados los cuales confiesa caben en la décima parte de los bienes que al presente tiene»; se puede deducir por este documento que nuestro pintor disfruta en el momento de su matrimonio de una estable situación económica ^^.
El testamento de Jerónimo López Polanco, otorgado en Madrid con licencia de su madre, María Muñoz, el primero de Abril de 1626, es un documento del mayor interés por la gran información que ofrece ^^; en él, «Jerónimo López Polanco, pintor, vezino y natural desta Villa de Madrid» declara a su mujer, Ana Ruiz, única heredera de todos sus bienes; manda que lo entierren en la Iglesia de San Miguel, junto a su padre «que es sepultura propia»; manda decir un total de quinientas misas; expone que con los catorce mil reales de la dote de su mujer, compró a su hermano Andrés López lo que le correspondía de la herencia de sus padres, y que de dicha herencia no había recibido nada; reconoce deber cincuenta reales a Marcos de Cuevas por unos Ubros y declara «que tengo enviadas a Indias por orden del señor Cristóbal Gutiérrez Rojo dos partidas de pinturas (...)y por cuenta de las dichas pinturas están en Sevilla cien ducados más o menos.
Pido y suplico al dicho señor Cristóbal Gutiérrez Rojo, que siempre me ha hecho merced, procure la cobranza de todo ello.
Y quiero que en la cuenta y en todo se esté a lo que Valladolid, 1985, pp. 483-487.'• Pérez Sánchez, A. E., «Trampantojos a lo divino».
Son dos Inmaculadas basadas en una escultura de Gregorio Fernández; una se conserva en Canarias, la otra en Dueñas, Falencia; ambas están firmadas, la primera fechada en 1629, fecha que no debe corresponder al año de la realización de la obra, pues el autor falleció en 1626.' ^ (1615-V-13, Madrid) Archivo Histórico de Protocolos.
Capitulaciones matrimoniales de Jerónimo López y Ana Ruiz.' ^ Tanto el testamento como el acta del libro de enterramientos los recoge Agulló y Cobo, M. en: Noticias sobre pintores madrileños de los siglos xviyxvii, Granada, 1978, pp. 88-89. este dicho Cristóbal Gutiérrez Rojo dijere en razón de ello» ^^.
Especial interés tiene este párrafo, pues ilustra acerca de lo que en ese período supuso para muchos pintores el mercado americano como salida comercial para su trabajo, ante el competitivo mercado artístico de la corte.
El tono de la frase y la confianza que nuestro pintor deposita en el intermediario o marchante, prueba la existencia de una fluida y larga relación comercial entre ambos ^^.
El último documento en relación con Jerónimo López es la anotación consignada el catorce de abril de 1626 en el übro de enterramientos de San Miguel, Ubro conservado en la parroquia de San Justo de Madrid: «En la calle de la Compañía (...) murió Gerónimo López, pintor (...) mandó enterrarse en su sepultura en San Miguel (...) mandó cien misas de alma y cuatrocientas ordinarias.
Testamentarios Andrés López, pintor (...)y Cristóbal Ruiz, mercader de lienzos» ^^.
Todo lo aportado nos ofrece el perfil, aún incompleto, de un notable pintor madrileño del primer tercio del siglo xvn cuyo catálogo se compone, hasta el momento, por tres obras seguras y una cuarta con muchas posibilidades de ser incluida en el mismo, el retrato de Juan de Briviesca conservado en Madrid.
Comparando dos de estas obras, el retrato de Briviesca y la Inmaculada de Dueñas, descubrimos en esta última ciertas novedades respecto a la primera, novedades que se explican tanto por la diferencia en cuanto a tema o finalidad de las mismas, como por percibirse cierta evolución en la trayectoria del autor.
Así, en cuanto al color, aunque siempre comedido, sustituye la austeridad dominante en el retrato del Museo del Palacio Episcopal por el sutil cromatismo que envuelve la composición de la Inmaculada de la Iglesia de la Asunción de Dueñas.
Esta obra, interesante en su conjunto, alcanza altas cotas de caHdad en algunos fragmentos especialmente bellos, como el grupo de cabezas de querubines situadas a los pies de la Virgen, las flores de la parte baja de la composición, o el mismo rostro de la Virgen, todos ellos tratados con un sobrio y elegante estilo naturalista ya presente en el retrato del clérigo Juan de Briviesca.
Pintor con la suficiente calidad como para haber conseguido destacar en el ambiente artístico madrileño del primer tercio del siglo xvn, su figura se nos muestra hoy algo más definida, aunque aún sin la claridad con la que sus obras reflejan su maestría.
Desde que don Diego Ángulo íñiguez publicase hace poco más de cuarenta años su valiosa monografía sobre Juan de Borgoña, no se ha vuelto a afrontar una visión global de esta personalidad clave para la pintura del renacimiento castellano ^ Quedan todavía por clarificar, como |
este dicho Cristóbal Gutiérrez Rojo dijere en razón de ello» ^^.
Especial interés tiene este párrafo, pues ilustra acerca de lo que en ese período supuso para muchos pintores el mercado americano como salida comercial para su trabajo, ante el competitivo mercado artístico de la corte.
El tono de la frase y la confianza que nuestro pintor deposita en el intermediario o marchante, prueba la existencia de una fluida y larga relación comercial entre ambos ^^.
El último documento en relación con Jerónimo López es la anotación consignada el catorce de abril de 1626 en el übro de enterramientos de San Miguel, Ubro conservado en la parroquia de San Justo de Madrid: «En la calle de la Compañía (...) murió Gerónimo López, pintor (...) mandó enterrarse en su sepultura en San Miguel (...) mandó cien misas de alma y cuatrocientas ordinarias.
Testamentarios Andrés López, pintor (...)y Cristóbal Ruiz, mercader de lienzos» ^^.
Todo lo aportado nos ofrece el perfil, aún incompleto, de un notable pintor madrileño del primer tercio del siglo xvn cuyo catálogo se compone, hasta el momento, por tres obras seguras y una cuarta con muchas posibilidades de ser incluida en el mismo, el retrato de Juan de Briviesca conservado en Madrid.
Comparando dos de estas obras, el retrato de Briviesca y la Inmaculada de Dueñas, descubrimos en esta última ciertas novedades respecto a la primera, novedades que se explican tanto por la diferencia en cuanto a tema o finalidad de las mismas, como por percibirse cierta evolución en la trayectoria del autor.
Así, en cuanto al color, aunque siempre comedido, sustituye la austeridad dominante en el retrato del Museo del Palacio Episcopal por el sutil cromatismo que envuelve la composición de la Inmaculada de la Iglesia de la Asunción de Dueñas.
Esta obra, interesante en su conjunto, alcanza altas cotas de caHdad en algunos fragmentos especialmente bellos, como el grupo de cabezas de querubines situadas a los pies de la Virgen, las flores de la parte baja de la composición, o el mismo rostro de la Virgen, todos ellos tratados con un sobrio y elegante estilo naturalista ya presente en el retrato del clérigo Juan de Briviesca.
Pintor con la suficiente calidad como para haber conseguido destacar en el ambiente artístico madrileño del primer tercio del siglo xvn, su figura se nos muestra hoy algo más definida, aunque aún sin la claridad con la que sus obras reflejan su maestría.
Desde que don Diego Ángulo íñiguez publicase hace poco más de cuarenta años su valiosa monografía sobre Juan de Borgoña, no se ha vuelto a afrontar una visión global de esta personalidad clave para la pintura del renacimiento castellano ^ Quedan todavía por clarificar, como afirmó hace ya veinte años Femando Marías ^, aspectos múltiples y vitales de la biografía del pintor, como su origen, no precisado todavía con exactitud, y formación que, se supone, completó en tierras italianas antes de pasar a España^.
Por el contrario, han sido varias las publicaciones que han completado aspectos puntuales del devenir vital y creativo del pintor radicado en Toledo.
La noticia que aportamos quiere sumarse a estas últimas y ayudar a completar el cuadro general sobre el gran pintor «español»' ^.
Entre los legajos del escribano madrileño Diego de Soto, se encuentra una breve noticia que vincula al pintor borgoñón con la realización de un retablo para la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción, en el pueblo madrileño de Galapagar ^
Por estos documentos sabemos que Juan de Borgoña había contratado la obra de pintura de un retablo, cuya ejecución parece que estaba dividida a partes iguales entre él y Cristóbal de Villarreal, huidizo pintor madrileño de cuya obra, principalmente desarrollada en la archidiócesis de Toledo y, especialmente, en el área madrileña, nada ha llegado hasta nosotros ^.
En concreto, la documentación expone las gestiones realizadas por Cristóbal de Villarreal ante los herederos de Borgoña, muerto durante la realización del retablo.
El 8 de diciembre de 1536 da un poder a su hermano, el también pintor Diego de Villarreal, para, en primer lugar, requerir 11.000 maravedises que había prestado a Borgoña y su discípulo Pedro de Cisneros «en pago de lo que se montase el hacer de la mitad del dicho retablo» y, por otra parte, reclamar «las seis plecas que del dicho retablo los dichos herederos tienen que se las dio Juan de Obregón, entallador que hace la talla del dicho retablo» ^.
La aparición de Juan de Borgoña en Galapagar viene a sumarse a sus intervenciones ya conocidas en la zona madrileña.
En febrero de 1521 contrató la hechura de un retablo para la capilla que en el monasterio de Santo Domingo el Real de Madrid poseía Pedro Hurtado, mayordomo del convento I Del 24 de abril de 1522 es el contrato del retablo para la iglesia de Parla.
A éste, sigue el que se obligó a hacer el 29 de enero de 1525 para la capilla de los Vozmediano en la iglesia de Santa María de la Almudena^.
Completan la obra de Borgoña en el actual territorio de Madrid los retablos que se le encargaron p^a la parroquial de Villa del Prado: el del altar mayor datado entre 1518 y 1523, y uno de los dos retablos colaterales, realizado entre 1534 y 1535 ^^.
VARIA AEA, 282, 1998 Desgraciadamente de todos estos retablos no conservamos ningún resto.
En el caso de Galapagar es posible que el retablo, que no sabemos si fue finalmente realizado, se contase entre los que ñieron quemados por los franceses en la Guerra de Independencia ^^ El encargo debió partir de la propia iglesia que, seguramente, por tener un retablo ya viejo, pediría al visitador eclesiástico que se gestionase ante el cabildo toledano la posibilidad de realizar uno nuevo ^^.
Es esta posible gestión de la contratación de la obra a través de Toledo lo que explicaría la llamada a Borgoña y su taller.
El documento señala, como se ha visto anteriormente, que la obra la tomaron a hacer conjuntamente Borgoña y Villarreal, repartiéndosela a partes iguales.
Nuestros conocimientos sobre la figura de Villarreal, dificultados por la inexistencia física de su obra, nos llevan a pensar que trabajaba indistintamente como pintor de tablas y como pintor de imaginería.
Creemos más posible que en Galapagar se ocupase únicamente del trabajo de pintura sobre las tallas, habida cuenta de la importancia del taller de Borgoña, que se bastaría para ejecutar las tablas.
Apunta en esta dirección el hecho de que reclame a los herederos de Borgoña las piezas que ya están hechas del retablo para, a buen seguro, poder completar la parte que a él le tocaba en el mismo.
En cualquier caso, en la parte de pintura que tomase a su cargo Borgoña, ya fuese su totalidad o la mitad, la intervención del taller debió ser muy importante.
Teniendo en cuenta la cronología del retablo y, valorando la presencia de Pedro de Cisneros en el documento como receptor, junto a Borgoña, del dinero dado por Villarreal, esta hipótesis se hace más que verosímil ^^.
Por lo tanto, nos parece que la aportación de Borgoña a la obra debió limitarse a labores muy precisas, en caso de que llegase a ejecutar alguna parte de la misma antes de morir.
Este sistema de trabajo, a través del taller, es el habitual de Borgoña en los últimos años de su dilatada carrera, lo que le permitía, como queda demostrado por la documentación, tener en estos años varios retablos más en ejecución, además de el de Galapagar.
Es el caso de los retablos de Escalona y Cuerva, en la provincia de Toledo, inacabados a su muerte y encomendada su terminación a su hijo Juan ^' ^, Pastrana, en Guadalajara, y el retablo colateral de Villa del Prado ^\ De entre éstos fue, sin duda, el de Pastrana el de mayor importancia y en el que Juan de Borgoña realizó mayor labor personal, pues así estaba obligado por el contrato.
Esto explica la elevada suma que por él recibirían Alonso de Covarrubias y Borgoña, 267.500 maravedises ^^, y que contrasta enormemente con la percibida por el retablo de Galapagar.
Es este aspecto, el económico, otro dato que abundaría en la probable delegación por parte de Borgoña de la factura de la obra a Pedro de Cisneros, y se puede argumentar con mayor equidad comparando el retablo de Galapagar con el colateral de Villa del Prado, realizado poco antes y quizá de tamaño similar, por el que se pagaron a Juan de Borgoña 34.027 maravedises ^^.
Universidad Autónoma de Madrid ARQUETA FLAMENCA DE LOS CINCO SENTIDOS EN ALCALÁ DE HENARES En la Iglesia Magistral de Alcalá de Henares se conserva un precioso cofrecillo de marfil, una de las piezas más finas de las conservadas en España de por los años finales del siglo xvi.
De base rectangular, presenta la tapa combada y aparece recubierta de planchas de marfil sobre armazón metálico.
En cada frente y en la tapa se representa una escena sobre un precioso fondo de decoración manierista enmarcada por simples molduras.
La estructura metálica, refuerza al exterior, con molduras rectilíneas, las superficies talladas en el marfil de los frentes, laterales y tapa.
Asienta sobre bolas, con bella cerradura y asas a los lados.
En un principio los temas representados en sus superficies plantearon problemas de identificación por lo que se analizaron con detenimiento.
La plaqueta del frente de la arqueta representa una bella figura femenina sentada delante de una gruesa columna mirándose en un espejo.
En el primer plano un águila con las alas desplegadas y de tamaño desproporcionado en relación al de la figura vuelve su cabeza hacia ella.
Un fondo de paisaje marítimo, con una barquichuela con velas y a su derecha arquitecturas simulando una ciudad, completan la escena.
En la del reverso se representa una figura sentada con el brazo extendido cuya mano picotea un pájaro.
Al fondo, a la derecha, árboles cuyas ramas cobijan una telaraña.
Una tortuga en primer término y a la izquierda una barca encallada en la orilla con las redes en la borda, sobre el agua que al fondo delinea la costa y una isla con edificios humeantes.
En la tapa una figura femenina coronada de una guirnalda de flores acerca hacia sí unas ramas de un jarrón sosteniendo otro semejante con flores sobre sus piernas, a su derecha dos perros, uno de los cuales apoya sus patas en el recipiente olisqueando las flores, destacando sobre un fondo de árboles y edificios.
En una de las plaquetas de los laterales, una fina figura de mujer toca el laúd observada por un ciervo.
A sus pies una trompeta doblada en «S» y una viola de «braccio» con una partitura musical abierta ^ La escena del otro lateral representa una mujer con los senos desnudos, sentada y comiendo, mientras sostiene con su mano un cesto de frutos ante el que se representa una jarra y una copa.
En el ángulo inferior derecho un mono, también comiendo, aparece ante otra cesta con alimentos (22)(23).
La identificación de estas escenas con la representación de los Cinco Sentidos ha sido relativamente fácil por los símbolos que las acompañan.
En la primera descrita, el espejo en el que se mira la figura y el águila, ave cuya vista aventaja a las de su especie y que puede mirar al sol de frente, aluden al sentido de la Vista que puede deleitarse en la contemplación de un amplio paisaje.
La representación del Tacto por el pájaro que pica la mano y produce dolor fue en realidad una innovación iconográfica renacentista que identifica en esta sensación la más exacta re-^^ Ibidem.'
La doctora Rosario Alvarez, Catedrático de Musicología de la Universidad de la Laguna, me indicó amablemente el tipo de instrumentos representados. |
organizado una exposición de evidente interés científico, que aporta novedades fundamentales al campo del primer naturalismo sevillano, entre ellas obras hasta ahora desconocidas e inéditas.
En el último año, a ese período de la historia que ocupa los años finales del siglo XVI y los primeros decenios del XVII, se le han dedicado, utilizando la pintura, varias manifestaciones de calidad.
Centradas fundamentalmente en la pintura italiana, las exposiciones dedicadas en el 2005 a Caravaggio, sus antecedentes y consecuencias, en Londres e, independientemente, en Barcelona, han constituido un nuevo punto de encuentro de obras del naturalismo tenebrista a las que contribuye también decisivamente, aunque desde otro ángulo, la nueva exposición de Sevilla.
La visión del círculo artístico de esa ciudad, que tiene su máximo exponente en la figura universal de Velázquez, fue objeto de una magnífica exposición organizada por Enriqueta Harris en Edimburgo, en 1996, Velázquez en Sevilla, en la que planteaba rigurosamente la figura del artista en el contexto del naturalismo que fluía de Italia.
En 1999, bajo la dirección de Juan Miguel Serrera, Velázquez volvió a ser revisado en la exposición titulada Velázquez y Sevilla, esa vez haciéndose hincapié en su relación, inexcusable por otra parte, con la pintura y la escultura de los artistas sevillanos, o que trabajaron en Sevilla, anteriores al maestro, así como de sus contemporáneos.
La actual exposición y su catálogo, con numerosos textos de introducción, dejan ver ahora, pasados ya unos años de las exposiciones de Edimburgo y Sevilla arriba mencionadas, con mayor claridad y objetividad, un panorama más completo que el hasta ahora tenido en cuenta, y que se establece de momento como el más evidente, con ejemplos muy claros, del terreno artístico en el que se desenvolvió Velázquez.
Es cierto que, aunque el sustrato del naturalismo a la flamenca que se había dado en Sevilla en el siglo CRÓNICA
XVI se puede seguir viendo ahora también como decisivo en su formación, fue en realidad el naturalismo tenebrista, por seguir utilizando el término que se le impuso en el siglo XX, importado de Italia en fecha excepcionalmente temprana y por diferentes cauces el que dio forma definitiva al modo moderno de Velázquez de entender y reflejar la realidad.
Está claro, desde los primeros ejemplos conocidos de su pintura, que el artista emprendió un voluntario camino que se apartaba de los moldes del "manierismo reformado", que, como también en Italia, había buscado la formulación de una pintura naturalista, medida y "clasicista", nada agresiva, en concordancia con las exigencias de la Iglesia de Trento.
La revolución de Caravaggio y sus más inmediatos seguidores es la que le interesó, sin embargo, a Velázquez, y a Velázquez como sevillano.
En la exposición se hace visualmente evidente que Sevilla fue uno de los centros de mayor calidad de ese realismo moderno que hizo hincapié para su nueva expresividad, a veces violenta, los contrastes de luz y sombra.
La línea sutil, que separó en su momento los ejemplos del "manierismo reformado" del naturalismo caraveggesco queda rigurosamente analizada por Pérez Sánchez y Navarrete en su texto de introducción, que lleva de un modo claramente programático, como un manifiesto, el mismo título de la exposición.
En sus páginas se hace evidente el influjo en Velázquez, no bien señalado anteriormente, de Mohedano y Roelas, pero sobre todo de Herrera el Viejo, mientras que la calidad que el gran artista sevillano llegó a alcanzar, evidente ya en sus obras tempranas, tiene una explicación clara: su contacto con los ejemplos de los artistas italianos, entre los que hay que incluir a Ribera, llegados a Sevilla en fecha temprana.
Las 63 obras que componen la exposición se establecen como contrapunto de todas las demás que aparecen asimismo ilustradas en los textos y fichas del catálogo, creando un amplio conjunto que revela la riqueza y variedad de los artistas que se unieron a la tendencia del realismo moderno.
Juan Gui, romano, Roelas, Herrera el Viejo constituyen el capítulo de los pintores de ese primer naturalismo sevillano, pero en el segundo, quizá el más revelador de la exposición, se muestran documentadamente los ejemplos de pinturas procedentes de Italia, originales y copias contemporáneas, que Velázquez tuvo que conocer directamente, influyendo esencialmente en su formación.
Destacan en este grupo las obras de Caravaggio y sus copias, o los originales de Borgianni, Cavarozzi, Artemisia Gentileschi, y la monumental Adoración de los pastores, de la National Gallery de Londres, que ha recorrido un largo camino de atribuciones hasta el análisis actual que la presenta como obra de inspiración flamenca, realizada con seguridad en Sevilla por un maestro de aquella procedencia.
Merecen destacarse en la exposición las versiones de un tema predilecto, penitencial, del ámbito sevillano, el de San Pedro en lágrimas: Maíno, Tristán, Velázquez y Herrera el Viejo forman un conjunto de variaciones sobre el mismo tema de elevado interés y expresividad impactante.
El conjunto de las obras de los naturalistas declarados es altamente revelador.
Es de alabar la generosidad de los museos que han colaborado en esta exposición con el préstamo de sus obras, pero en particular de Velázquez.
En unos momentos en que el toma y daca de las exposiciones es la tónica para la consecución de cualquier préstamo, quienes han entendido que la exposición, por su aportación científica y belleza intrínseca, merecía el apoyo sin esperar canjes, se merecen un elogio.
Gracias a ellos se reúnen de nuevo algunos ejemplos fundamentales del primer Velázquez, demostrando una vez más su carácter singular y superior, aunque falten algunos de los ejemplos más tardíos, ya del decenio de 1620, de su dedicación al naturalismo tenebrista.
En el capítulo titulado "La generación de los grandes maestros", en el que más se echan de menos esos superiores ejemplos de Velázquez, y que reúne las obras de Ribera, Tristán, Zurbarán y Cano, sobresale este último por la reunión de un grupo notable de sus obras tempranas y por la novedad de la atribución a su mano del bellísimo San Juan Bautista en el desierto, ahora en el Art Institute de Chicago.
Sevilla, Italia y Flandes se unen una vez más en la expresión del naturalismo sevillano, con una adición nueva, la mesura y profundo realismo que impone desde la distancia el clasicismo de la escultura romana, que por primera vez se ha tenido en cuenta en la valoración de la pintura de ese período.
MANUELA MENA Museo del Prado
Exposición organizada por la Conferencia Episcopal Española, Catedral de la Almudena, Madrid, mayo-octubre de 2005.
El 150 aniversario de la declaración del dogma de la Inmaculada por el papa Pío IX en 1854 ha dado lugar a distintas exposiciones organizadas por diferentes diócesis españolas.
No era para menos tratándose de un misterio mariano de arraigada devoción en nuestro país, por cuya declaración dogmática estuvieron luchando, a lo largo de cinco siglos, sus reyes, prelados, universidades, instituciones y, en fin, todo el pueblo fiel.
Fue pionera la de la diócesis de Córdoba, que se anticipó en 2003 a las celebraciones del aniversario, siguiéndola la magnífica de la catedral de Sevilla, con piezas de excepcional valor dada la particular devoción de esta ciudad y de sus artistas a la Virgen en su advocación de la Inmaculada.
Menos importantes, pero siempre curiosas e interesantes fueron las de Navarra y de la diócesis de Tarazona, montada esta última en la colegiata de Calatayud.
Todas estas muestras han tenido como consecuencia la publicación de excelentes catálogos que contribuirán sin duda al mejor y mas completo conocimiento no sólo de las innumerables piezas de pintura, miniatura, escultura, orfebrería, mobiliario, artes decorativas, manuscritos, libros y otros documentos que generó la devoción inmaculadista en siglos pasados, incrementando de manera prodigiosa el patrimonio histórco-artístico español, sino a aclarar su sustrato escriturístico, dogmático, histórico, literario y, sobre todo, iconográfico y estilístico, a cuyos aspectos han dedicado estupendos estudios introductorios y fichas catalográficas los mejores especialistas en estas materias.
Como epílogo de todas estas exposiciones hay que reseñar principalmente la organizada por la Conferencia Episcopal Española, representando al conjunto de las archidiócesis y diócesis del ámbito nacional, en la catedral de la Virgen de la Almudena de la capital de España.
El montaje, patrocinado por la Comunidad Autónoma de Madrid, Caja España y otras instituciones, fue encomendado a la Fundación Las Edades del Hombre, que ha adquirido solvencia y experiencia acumuladas en la organización de otros eventos de estas características.
Para este fin se realizó el montaje tradicional, habilitando las naves laterales, brazos del crucero y deambulatorio de la catedral madrileña y separándolos de la nave mayor mediante paneles a un lado y otro que formaban un túnel.
Este procedimiento de crear ese túnel o laberinto, produciendo en el espectador que deambula para contemplar las piezas expuestas una sensación molesta de ahogo, es el que se ha venido usando prácticamente en casi todas las exposiciones de Las Edades del Hombre, procedimiento que ha tenido, a mi entender, el inconveniente añadido de no dejar contemplar la arquitectura de las catedrales históricas como el mejor marco posible de aquéllas, bien que, en el caso concreto de la novísima catedral de la Almudena tampoco se perdía mucho con ello.
Las piezas que se han exhibido, muy numerosas y procedentes en su mayor parte de catedrales, parroquias, iglesias y conventos de muchas diócesis de toda la península, más unas pocas cedidas por museos y entidades estatales, han sido, por lo general, de gran calidad.
Acaso su selección podría haber sido mejor y más original, pues parecen haberla guiado las monografías al uso escritas sobre la Inmaculada en el arte español, alguna de ellas compuesta por persona extranjera desconocedora de muchos tesoros ocultos en sitios poco habituales y accesibles al investigador.
Los objetos se dispusieron en varias secciones, la primera destinada a recordar la efeméride histórica de la proclamación del dogma por Pío IX y las demás a presentar las formas artísticas e iconográficas con que se ha plasmado la creencia en la concepción sin pecado original de María en el seno de su madre Santa Ana.
El recorrido comienza en los siglos bajomedievales, cuando tal creencia no estaba aún arraigada pero se intuía en la Virgen, consiederada como la nueva Eva.
Continúa en la alta Edad Media, cuando el concepto comienza a manifestarse plásticamente mediante episodios bíblicos como el Árbol de Jesé, el encuentro de San Joaquín y Santa Ana en la Puerta Dorada del templo de Jerusalén, el icono de los tallos, que surgen del pecho de los santos esposos y germinan en la imagen de su Hija -una variante simplificada del tema anteriory en la llamada Santa Ana trina o triple, pues en un mismo bloque se ofrece a Santa Ana, a su hija María y a su nieto el Niño Jesús.
En la exposición hay ejemplos estupendos y estéticamente muy valiosos de estos balbuceos medievales que concluyen a comienzos del XVI, como, por ejemplo, el retablito de la colegiata de Berlanga de Duero.
Desde entonces se impone avasalladoramente la representación de la Inmaculada como la misteriosa mujer contemplada por San Juan en el Apocalipsis, rodeada la cabeza de estrellas, revestida el cuerpo del sol, la luna a sus pies y los símbolos lauretanos flanqueándola.
A veces la nueva iconografía mezcla este asunto con el tema de la Asunción, como sucede con el impresionante cuadro de El Greco procedente de la capilla de los Ovalle.
Otras veces, avanzado ya el siglo XVII se prescinde de los símbolos lauretanos, y se ofrece la Inmaculada sola, rodeada de querubines, como ideada por el Creador antes de fabricar el universo visible, tal como es descrita la sabiduría en el libro del mismo nombre del Antiguo Testamento.
El peligro de la reiteración monótona del mismo modo de representar la Inmaculada desde el XVI casi hasta nuestros días, que puede generar cierto hastío, se ha sorteado en esta exposición gracias a la calidad de la mayoría de los cuadros y esculturas y la asombrosa variedad de los artistas, algunos de los cuales, como Alonso Cano en la Inmaculada procedente del museo de Vitoria, acertó a representar a la Virgen como paradigma de belleza femenina, idealizándola al sumo bajo la forma habitual de "Tota Pulchra".
Para terminar, acaso se eche en falta una más nutrida representación de Inmaculadas del siglo XIX y aun del XX, aunque sólo fuese para dar fe de que la devoción inmaculista y su materialización en las artes plásticas no se extinguió en el siglo en que fue proclamado el dogma, ni aún después, pese a que el rechazo del realismo y la deriva creciente del arte hacia la esencialización y la abstracción hayan hecho difícil una nueva iconografía convincente de la Inmaculada.
ALFONSO RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS
Real Academia de San Fernando |
Sesenta años después de que fuera publicada por primera vez en una fotografía en blanco y negro como un posible boceto con variantes para La Boda de Goya, ha aparecido en el mercado del arte madrileño la "versión marqués de Bermejillo" del célebre cartón para tapiz.
Inesperadamente, este lienzo resulta ser enorme (159 x 348 cm.), de modo que hay que descartar para siempre la teoría del boceto propuesta por Valentín de Sambricio en su ya clásico Tapices de Goya de 1946 (figs. 1 y 2) 1.
Es evidente que Sambricio no había examinado el cuadro y que sólo dispuso de una fotografía; al parecer, lo que le sedujo de esta versión fue la ausencia del puente-arco situado detrás de la procesión nupcial, que él consideraba mejor solución para la composición que esa masiva estructura granítica de tipo escurialense.
Ahora se puede afirmar que el supuesto boceto es en realidad una copia tardía en la que se ha eliminado el puente y suavizando las facciones de algunos de los personajes.
Dado que siempre se ha relacionado este cuadro con el marqués de Bermejillo del Rey, es lógico suponer que el primer marqués, el industrial y propietario vasco D. Francisco-Javier Bermejillo y Martínez-Negrete (San Sebastián 1870 -Madrid 1949) 2, lo encargó hacia 1915 para su flamante palacete neo-plateresco en la 97 VARIA
calle madrileña del Cisne número 33 (actual Eduardo Dato 31, sede del Defensor del Pueblo), construido entre 1913 y 1916, y del que tanto él como su esposa, Julia Schmidtlein y García-Teruel (n.
En efecto, en el Archivo Fotográfico Moreno se conservan dos fotografías del cuadro de la "colección de la marquesa de Bermejillo", una en placa de vidrio anterior a 1920 y otra en película rígida de hacia 1930.
En ambos casos, evidentemente debido a las grandes dimensiones de la obra, el fotógrafo se vió obligado a desplazar el lienzo de su lugar habitual para poder efectuar su trabajo: en el primer caso, a un jardín donde aparece apoyada contra una pared cubierta de hiedra; y en el segundo, colocado verticalmente en un patio interior con claraboya, donde se ve asimismo una puerta, una ventana y parte de un zócalo de azulejos (figs. 3 y 4).
Es más, en la primera foto, la capa pictórica del lienzo aún no había sufrido los daños que son patentes en la foto posterior, la cual, sin embargo, es de mejor calidad lumínica.
Así que esta última fue la foto puesta a la venta por Moreno -debidamente recortada de manera que impedía calcular la verdadera escala del cuadro-y a continuación publicada de buena fe por el estudioso de los tapices de Goya.
Siguiendo la sugerencia de Sambricio de que se trataba de una posible "primera idea", Gassier y Wilson en 1970, Arnáiz en 1989, Morales en 1994, y esta autora en 1997, recogimos ese dato sin indagar en sus fuentes fotográficas 3.
Cuando incluí la foto del cuadro (sacada del tomo de Sambricio) en mi artículo sobre La Boda en The Burlington Magazine, señalé que no se conocían sus dimensiones, pero aún así, sorprende una pintura tan enorme, cercana a la extensión del cartón original (269 x 396 cm.).
En efecto, las medidas de cuatro de las cinco copias de La Boda inscritas entre 1876 y 1920 en los "Libros de Registro: Copistas" conservados en el archivo del Museo del Prado, son más próximas al tamaño de un boceto genuino: la de Eugenio Lucas de julio de 1876 medía 30 x 20 cm.; la de Juan Ejea de septiembre de 1876 medía 48 x 62 cm.; la de José Alarcón de octubre de 1882 medía 30 x 70 cm., y la de José Salvan de junio de 1892 medía 50 x 70 cm. Sólo la de Eduardo García de marzo de 1896 tenía unas dimensiones más amplias: 110 x 280 cm. Cabe señalar que entre las mismas fechas otros cartones de Goya eran mucho más reproducidos por multitud de copistas, y que había gran diversidad en los tamaños de estas copias: La gallina ciega (26), La vendimia (23), La merienda (17), El baile a orillas del Manzanares (17), Las lavanderas (14) y El pelele (11) 4.
Lo que hay que recordar en relación con todas las copias de los cartones para tapices de Goya es que los originales, entre 1834, cuando tras la muerte de Fernando VII fueron inventariados por Vicente López en la Real Fábrica de Tapices, y febrero de 1870, cuando fueron inventariados nuevamente en el Palacio Real para enviarlos al Museo del Prado, estuvieron enrollados e invisibles: primero en la fábrica y luego, desde aproximadamente 1858, en "los sotanos del oficio de tapicería" del palacio 5.
De modo que nadie pudo haberlos copiado durante esas décadas y hasta su instalación en las galerías del museo en 1876, año en que aparecieron por primera vez en un catálogo impreso de la institución.
Y fue precisamente el gran admirador de Goya, Eugenio Lucas, quien entre el 12 y el 17 de junio de 1876, hizo la primera copia documentada de uno de los cartones: La Feria, con medidas de 32 x 30 cm 6.
Los otros supuestos bocetos para La Boda conocidos hoy imitan exactamente al cartón grande, lo cual hace sospechar que son copias pequeñas, parecidas a aquellas registradas por los funcionarios del museo 7.
En realidad, cuando se trata de un boceto auténtico, Goya siempre efectúa cambios entre el primer concepto y la obra definitiva.
Dentro de la serie de cartones para tapices a la que pertenece La Boda, han sobrevivido boce-tos para Las mozas del cántaro y El pelele, y en ambos casos existen diferencias con la obra grande 8.
Como demostré detalladamente en 1997, el boceto genuino para La Boda (34.5 x 51 cm.), con bastantes variantes respecto del cartón, fue la obra que se perdió en el incendio intencionado del Jockey Club de Buenos Aires, el 15 de abril de 1953 (fig. 5).
Así que el inusitado gran formato de la "copia Bermejillo" hace pensar que se trataba de un encargo específico para un lugar concreto.
En este sentido, al estudiar los planos del "palacete Bermejillo" trazados en 1913, se aprecia que hay un gran patio central que abarca las tres plantas del edificio y termina en un tragaluz.
En el "piso principal", dedicado a la vida diaria de los señores, la galería que va alrededor del patio tiene paredes suficientemente grandes entre las puertas de los dormitorios y de los salones como para poder colocar un cuadro de esa anchura 9.
Es más, lo que hace suponer que la obra haya podido estar colgada en un lugar donde corría el riesgo de quedar expuesta a humedades o fugas de agua, puesto que los daños en la capa pictórica, visibles ya en la fotografía de hacia 1930, se sitúan principalmente en la mitad superior del lienzo, y parecen haber sido causados por filtraciones de humedad a través de la pared y/o agua caída desde arriba 10.
La restauración y re-entelado del cuadro en fecha posterior imposibilitan un análisis más concreto de estas imperfecciones.
Más difícil de entender es la opción de una copia de esta obra de Goya para decorar la residencia, dado que la marquesa de Bermejillo presumía de su afición al arte del siglo XVI, lo que explica la presencia de algunos cuadros de esa época en su colección 11 y la elección del estilo neo-plateresco para el exterior del edificio.
Al poco de concluirse el palacete, un crítico describió a la marquesa como "la viva encarnación del Arte; una enamorada del siglo XVI", y elogió "el depurado buen gusto que preside en la instalación de todas las estancias del palacio...con mobiliario de época...con múltiples detalles del más riguroso estilo histórico...Arte y buen gusto...el ambiente...de aquella señorial mansión..." 12.
Así que en la decisión de encargar y colgar una copia de La Boda en ese lugar debió intervenir algún elemento de índole sentimental, quizá el mismo motivo que llevó a la marquesa a adquirir el único cuadro auténtico del genio aragonés que pasó por su colección: la Alegoría del Amor, ahora llamado Cupido y Psique.
Es de subrayar que el tema de esta obra también está relacionado con el enamoramiento y la representación de una pareja, aunque partiendo de una leyenda mitólogica.
Doña Julia compró este lienzo de gran formato (221 x 156 cm.) en Madrid en fecha posterior a 1900, cuando pertenecía aún a Victoriano Hernández García de Quevedo, pero por razones desconocidas se desprendió de él a principios de 1928, cuando lo vendió al coleccionista barcelonés Francisco Cambó 13.
Volviendo al tema del monumental puente que aparece en la composición de La Boda, pero no en la "copia Bermejillo", a pesar de la sugerente hipótesis de que Goya se inspiró en estampas populares con representaciones de la "Escala de la vida" 14, siempre he considerado que la presencia de esa construcción formada por enormes bloques de piedra, tanto en el cartón que nos ocupa como en otros tres de la misma serie de 1791-1792, refleja el edificio donde estaban destinados a ser colgados los tapices: El Escorial.
Este Real Sitio no sólo fue el preferido de Carlos IV y María Luisa, sino que se dice que en esa época era considerado por los españoles como la "octava maravilla del mundo" 15.
Así que su reflejo en los cartones de Goya y eventualmente en los tapices resulta absolutamente lógico.
Es más, recordando el deseo del Rey de que hubiera escenas "jocosas y campestres" en su despacho escurialense, y el sentido del humor del aragonés, quizá al concebir el diseño para La Boda se le pasó por la cabeza el refrán: "El que quiera casarse bien o mal, que vaya al Escorial" 16. |
de las piezas más finas de las conservadas en España de por los años finales del siglo xvi.
De base rectangular, presenta la tapa combada y aparece recubierta de planchas de marfil sobre armazón metálico.
En cada frente y en la tapa se representa una escena sobre un precioso fondo de decoración manierista enmarcada por simples molduras.
La estructura metálica, refuerza al exterior, con molduras rectilíneas, las superficies talladas en el marfil de los frentes, laterales y tapa.
Asienta sobre bolas, con bella cerradura y asas a los lados.
En un principio los temas representados en sus superficies plantearon problemas de identificación por lo que se analizaron con detenimiento.
La plaqueta del frente de la arqueta representa una bella figura femenina sentada delante de una gruesa columna mirándose en un espejo.
En el primer plano un águila con las alas desplegadas y de tamaño desproporcionado en relación al de la figura vuelve su cabeza hacia ella.
Un fondo de paisaje marítimo, con una barquichuela con velas y a su derecha arquitecturas simulando una ciudad, completan la escena.
En la del reverso se representa una figura sentada con el brazo extendido cuya mano picotea un pájaro.
Al fondo, a la derecha, árboles cuyas ramas cobijan una telaraña.
Una tortuga en primer término y a la izquierda una barca encallada en la orilla con las redes en la borda, sobre el agua que al fondo delinea la costa y una isla con edificios humeantes.
En la tapa una figura femenina coronada de una guirnalda de flores acerca hacia sí unas ramas de un jarrón sosteniendo otro semejante con flores sobre sus piernas, a su derecha dos perros, uno de los cuales apoya sus patas en el recipiente olisqueando las flores, destacando sobre un fondo de árboles y edificios.
En una de las plaquetas de los laterales, una fina figura de mujer toca el laúd observada por un ciervo.
A sus pies una trompeta doblada en «S» y una viola de «braccio» con una partitura musical abierta ^ La escena del otro lateral representa una mujer con los senos desnudos, sentada y comiendo, mientras sostiene con su mano un cesto de frutos ante el que se representa una jarra y una copa.
En el ángulo inferior derecho un mono, también comiendo, aparece ante otra cesta con alimentos (22)(23).
La identificación de estas escenas con la representación de los Cinco Sentidos ha sido relativamente fácil por los símbolos que las acompañan.
En la primera descrita, el espejo en el que se mira la figura y el águila, ave cuya vista aventaja a las de su especie y que puede mirar al sol de frente, aluden al sentido de la Vista que puede deleitarse en la contemplación de un amplio paisaje.
La representación del Tacto por el pájaro que pica la mano y produce dolor fue en realidad una innovación iconográfica renacentista que identifica en esta sensación la más exacta re-^^ Ibidem.
El Oído, de la arqueta de marfil.
Alcalá de Henares (Madrid).
presentación de este sentido, en cierto modo en su aspecto sexual.
La tortuga se asocia a este sentido como símbolo del amor doméstico y por su sensibilidad al tacto que la hace esconder su cabeza bajo el caparazón al menor estímulo.
La araña que también se retrae al menor contacto simboliza, además, la fábula de aracne, la mítica tejedora.
Los instrumentos musicales que acompañan a la ñgura femenina tocando el laúd y la repesentación del Ciervo, animal de finísimo Oído, simbolizan este sentido.
El Olfato se identifica por el olor de las flores y los animales que como el perro poseen agudizado este sentido.
Tampoco presenta complicaciones la identificación del Gusto por la figura representada comiendo junto al mono que se caracteriza entre otros aspectos por su glotonería.
La evolución iconográfica de estos temas, estudiada recientemente por Konêcny desde su definición conceptual por Aristóteles y su representación a través del tiempo, tuvo su culminación en la interpretación de Frans Floris de 1561, cuyos dibujos, como el del Tacto del Museo de Budapest, fueron grabados por Cort.
Impresos por Cok tuvieron una amplia difusión como muestran las escenas de esta arqueta directamente inspiradas en ellos ^ (24)(25).
Dentro de la específica talla del marfil, de su condicionamiento material y del artista que la realizó, la escena de la Vista se ajusta exactamente a su modelo aunque su formato exige un alargamiento de la composición que se consigue volviendo la figura en una posición de perfil, aunque en su misma actitud, con un brazo apoyado en la cintura y el otro sosteniendo en la mano el espejo.
El águila cambia su posición de tres cuartos por la de frente, con las alas desplegadas que rellenan el espacio vacío.
Se ha eliminado el sol en lo alto.
La escena del Tacto aparece invertida respecto a su modelo grabado y por lo mismo, en la misma posición que aparece en el citado dibujo de Budapest.
Se utiliza el mismo recurso de colocar la figura, que en la arqueta pudiera ser masculina, de perfil pero con la misma disposición de los brazos y los mismos atributos de la telaraña en el árbol que no aparece en el dibujo original, la barca con las redes, elemento del que no se conoce su significado y que quizás aluda al agua del mar como sustitución de la lluvia que aparece en otras interpretaciones de este sentido.
La tortuga en primer término, de significado conocido, y el edificio humeante al fondo, tampoco visible en el dibujo de Floris y sin explicación en los textos consultados.
El Olfato de la arqueta presenta composición algo distinta a la de Frans Floris pero integra los mismos atributos, la mujer oliendo las flores de un jarrón.
La figura del perrillo que pone sus patas sobre el otro jarrón sostenido por la mujer sobre su pierna desnuda, está tomado del grabado de Cort de la composición de Floris pero en ésta la figura femenina inclina su cabeza.
La de la arqueta presenta posición más similar a la que aparece en la interpretación del tema por Martín de Vos, de su serie de los Cinco Sentidos asociada a temas evangélicos y grabada por Collaert, como por ejemplo en el detalle de la túnica recogida sobre la pierna^.
La representación del Oído se ajusta literalmente a la composición de Floris pues su formato cuadrado facilita la copia directa.
La figura del ciervo, con gran cornamenta, aparece invertida y en el marfil cruza sus patas delanteras siendo distintos y más numerosos los instrumentos musicales representados en el grabado de la composición del pintor flamenco.
La escena del Gusto de Floris presenta una figura femenina en posición similar a la representada en el marfil en el que la cesta de frutos aparece en el suelo a la izquierda y el mono, también a la altura de sus pies, a la derecha.
Es muy curioso que en la arqueta se represente un granado que no aparece en la composición del pintor flamenco, pues pudiera aludir al Emblema de Soto (1599) del «Deseo humano» que se in-^ Konëcny Arthur, Los Cinco Sentidos y el Arte.
Fiamminghi a Roma, 1508-1608 terpreta por un mono que queriendo alcanzar la fruta de este árbol, la desecha al probarlo, por su amargo sabor'^.
Respecto a la magnífica decoración que recubre toda la arqueta alrededor de estas escenas, se han locaUzado fuentes próximas que apuntan al mismo arte flamenco del círculo de Frans Fions y más especialmente a la obra de su hermano Comelis Floris.
Éste también famoso artista flamenco, a su vuelta de Roma en los años de hacia 1550-1557, edita una serie de motivos ornamentales en los que, como explica Osten ^, desanoUa «un fantástico microcosmos de vasos, cartelas, máscaras y motivos derivados de la escuela de Fontainebleau, imitando el agudo corte del metal».
Fue, después de Coecke y al tiempo que ComeUs Bos, el introductor del gusto por un específico grutesco que marca con su impronta todo el arte flamenco posterior^.
De hecho, comparados en su conjunto y detalle a detalle los motivos de la arqueta con los repertorios grabados flamencos de este círculo, se ha advertido una clara relación de los representados en marfil con las series que de un modo más o menos diecto entroncan con el arte de Comelis Floris, como puede advertirse claramente en el beUísimo y original conjunto omamental de Vredeman de Vries, pintor y arquitecto de origen alemán que desanoUa gran parte de su actividad artística precisamente en Amberes donde ejercía su maestrazgo Comelis Floris, y prácticamente por sus mismos años ^.
Delen reprodujo unos grabados de los Hermanos Duetecum, tomados de Vries, que presentan muchos de los motivos de la arqueta, destacando el repertorio de medecillas dentadas que como mecanismos de relojería aparecen a un lado y otro de la escena de la Vista ^.
En el grabado de los Duetecum, portada del Ubro de la «Exercitatio Alphabética», publicada por Plantinus en 1569 (Fig. 7), también aparece otros motivos como las guimaldas de fino dibujo, pajarillos de delicadas siluetas destacando sobre un fondo difuso y abiganado de placas con roleos de pronunciadas curvas, motivo cuya llegada a España se ha detectado precisamente por estos años medios del siglo xvi destacando su procedencia de la escuela de Fontainebleau y cuyos afilados bordes recuerdan lo que se ha dicho del arte de ComeUs Floris cuyos grabados aparentan un corte metálico^.
En el extemo inferior del Olfato, a un lado y otro de la baña con guimaldas, aparecen dos bucráneos que en el grabado de los Duetecum se representan en la curva de las volutas de la parte superior del encuadramiento, y en su parte inferior presenta esfinges que, con alas, aparecen sobre la escena de la Vista, a un lado y otro de la cenadura.
Las cariátides a sus lados o los finos quembes de la escena del Tacto son motivos típicos de la escuela de Fontainebleau como se ve en grabados de Fantuzzi, Mignon, etc., pero también en los del flamenco Comelis Bos, mucho más camosos y en composiciones distintas a las decorativas de la arqueta.
Los janones panzzudos de Comelis Floris aparecen representados en las historias de marfil pero son ^ Henkel Arthur und Schone, Albrecht.
Aunque la fecha de edición sea quizás posterior a la realización de la arqueta es problable que en estos años de saber emblemático se conociera el precedente de este concreto emblema.
Osten, G. van, Painting and sculpture in Germany and Netherlands (1500-1600) los grabados de la obra de Vredeman de Vries o de sus intérpetes la fuente más próxima de toda la decoración de la arqueta, incluida su extraña cariátide ^^.
El estudio estilístico de esta arqueta también confirma su adscripción a un taller flamenco italianizado de la segunda mitad del siglo xvi.
Los autores que se ocuparon de ella fluctuaron entre su clasificación como obra francesa o como obra italiana, lo cual no cntradice la realidad pues su arte denuncia la influencia italiana a través de sus modelos interpretados en la escuela de Fontinebleau y de sus fuentes gráficas más próximas, tanto a los grabados de la obra de Frans Floris como a los mencionados de su hermano Comelis que en su estancia en Italia había asimilado los principios del manierismo italiano ^^ Pero también su talla apunta esta influencia que domina la eboraria flamenca de estos años y en concreto, a falta de otros nombres de actividad conocida en este campo, puede relacionarse con el arte de Jacob Comelisz Cobaert, más conocido por el nombre de Coppe, flamenco que trabajaba en Roma en el taller de Gugliemo della Porta y que se destacó como artífice de pequeñas figuras en cera para trabajos de orfebrería y al que se le atribuye la realizaciónde varios relieves de marfil, ovales, representando temas de la Metamorfosis de Ovidio.
Estos relieves, muy planos, de finas figurillas femeninas algo cortas de proporciones y que ocupan todo el espacio de la escena con un fondo amplio de paisaje, recuerdan las que aparecen en las historias talladas en la arqueta de Alcalá de Henares, sin que su semejanza sea tan clara como para poderle atribuir la obra ^^.
En realidad su obra documentada y localizada en materiales metaálicos difiere de los relieves de marfil que se le atribuyen pero en cualquier caso, su actividad en la pequeña escultura sugiere su probable conocimiento del arte de la eboraria en unos años que los artistas nórdicos en su viaje obligado a Italia se dedican a su práctica en casos como medio de vida hasta abrirse camino en otros campos, que como ha aclarado Gramberg consiguió con su monumental grupo de San Mateo y el Ángel, terminado por Ferrucci ^^.
Es lógico que fuera Coppe u otro de los numerosos artistas flamencos trabajando en Italia los que copiaran antes la obra de Frans Floris, difundida rápidamente por el grabado y muy a propósito para su representación en pequeños objetos con relieves y que, asimismo, conocieran la serie decorativa de Comelis o incluso de Vredeman de Vries que divulgaban los grabados.
Como conclusión puede decirse que esta fina arqueta de la Sagrada Espina que representa los Cinco Sentidos es de arte flamenco de la segunda mitad del siglo xvi.
Su artífice conoció los grabados de los Cinco Sentidos de Frans Floris y los adaptó al formato de las plaquetas de marfil inspirándose para su decoración en los grabados de Comelis Floris y más posiblemente en los de la obra de Vredeman de Vries.
La técnica en la que están trabajados los relieves recuerda el arte de la obra en marfil atribuida al flamenco Coppe, quizás sin demasiado fundamento esti-VARIA AEA, 282, 1998 lístico aunque con una cierta base documental.
No se conoce su procedencia exacta pues aunque se sabe que fue regalada por el Cardenal García de Loaisa, la biografía del donante no aclara el posible lugar de donde vino que por lo dicho tanto podía ser Italia como Flandes.
Según los Anales Complutense, manuscrito que abarca hasta el año de 1627, en 1599 el Cardenal García de Loaisa había regalado una de las dos Sagradas Espinas que se conservaban en la Magistral, traída de Roma.
Se conservaba en un cofrecito de preciosas labores y cuyo precio podía calcularse en unos 2.000 ducados ^^ pero en el Inventario de los bienes de sus casas en Madrid ^^ no aparece noticia alguna referente a la reliquia ni tampoco datos que permitan identificar la arquilla.
Puede pensarse con toda probabilidad que la reliquia y la arquilla se conservaban en Alcalá de donde, según una nota al margen del Inventario ^^, se esperaba la relación de los bienes que el Cardenal tenía en aquella ciudad para completar la que se había hecho en Madrid.
En efecto, la donación de una de las dos Sagradas Espinas que guarda en su interior por el Cardenal García de Loaisa a finales del siglo xvi sugiere la adquisición por el mismo de la arqueta en estos mismos años.
Como los temas que la decoran no son propios de un reücario, puede pensarse que no fue obra de encargo sino adquirido para la ocasión.
Las historias de los Cinco Sentidos representadas pudieran precisar un primitivo uso no identificado, pues aunque en casos se conocen enseres similares regalados a novias famosas, como el de la Catedral de Graz que en tomo a 1477 enriqueció el ajuar de Paola Gonzaga en sus esponsales con el Conde Leonardo Gorizia, su decoración no es la misma pues fue adornada de los «Triunfos» de Petrarca, derivados de prototipos mantegnescos ^^.
El año de 1893 vuelve a recordarse la arqueta de marfil como «un precioso cofrecito de marfil con dos Sagradas Espinas, una de las cuales era donación del Cardenal García de Loaisa de los tiempos de Felipe II».
Tormo, poco después, aludió a su arte sugiriendo su posible origen francés, juicio que recoge el «Inventario artístico de la provincia de Madrid».
El año de 1926 se exhibió en la Exposición de Arte religioso de Alcalá» como obra del siglo xvi del Renacimiento italiano, clasificación que no recogimos en su mera cita en 1984.
La Exposición de «Madrid en el Renacimiento» de 1986 la presentó consignando únicamente su estructura de placas de marfil sobre armadura metálica ^^.
MARGARITA M. ESTELLA Departamento de Historia del Arte del CSIC ^"^ Anales Complutenses desde... hasta 1627.
Mss. en la Biblioteca Nacional de Madrid, editados por Carlos Sáez, Alcalá de Henares, Instituto de Estudios Complutenses, 1990.
Agradezco a Áurea de la Morena la noticia.
^^ Moran, Miguel y Checa, Femando, El coleccionismo en España.
De la Cámara de las Maravillas a la Galería de pinturas.
El Inventario comienza en f.° 1638v% después de la relación de su librería.
Se describen los bienes existentes en las diversas dependencias incluido el oratorio y a partir del f." 1647 se describen las reliquias.
En f.'' 1656 la nota al margen «hasta leer el inventario de Alcalá por venir».
Rodríguez Marín, Inventario Artístico de la Provincia de Madrid, 1921 (ms. inédito, en depósito en el Departamento de Historia del Arte «Diego Velazquez» del CSIC).
Sorribes, »Exposición de Arte Retrospectivo», Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 1926, p.
Tormo y Monzó, Elias, Alcalá de Henares, Madrid (1929).
Cartillas Exccursionistas, Patronato Nacional de Turismo, Texto similar al de 1917.
Estella Marcos, Margarita-Mercedes, La escultura barroca de marfil en España.
Las escuelas europeas y las coloniales.
Madrid, Departamento de Historia del Arte «Diego Velazquez» del CSIC, 1984,11, cat. n.° 189, Madrid en el Renacimiento. |
Esta completa monografía sobre el pintor Paret vio la luz poco antes del fallecimiento de su autor, el profesor José Luis Morales y Marín, en plena actividad creadora, cuya desaparición constituye una pérdida lamentable para la investigación artística.
En ésta su última obra nos ofrece un estudio y catálogo completa de Luis Paret y Alcázar que pone al día su figura ya tratada en la antigua monografía de Osiris Delgado (1957) y por diversas aportaciones posteriores que culminaron con la Exposición monográfica que sobre el pintor tuvo lugar en Bilbao, en 1991.
Morales y Marín, reconocido especialista de la pintura española del siglo xvm a la que tan importantes aportaciones ha hecho, define al pintor como una figura aislada y singular en el panorama pictórico de la segunda mitad del siglo xvín, en el que la impronta de lo francés se impone sobre la tendencia predominante marcada por Giaquinto, Tiépolo o Mengs.
Hijo de francés, relacionado con el pintor La Traverse, en su pintura se han señalado las influencias de Vemet y de Watteau.
Es significativo que tuviera en su poder quince vistas de los Puertos de Francia que quizá hubieran de servirle para su serie de Puertos del Cantábrico.
Pero también el autor nos lo presenta como poseedor de una formación intelectual superior a otros pintores de la época, si bien tocada de diletantismo.
Su dominio de los idiomas francés, inglés, griego y portugués, sus
AEA, 282,1998 dios de la Real Academia, en compañía de Francisco de Goya, Francisco Bayeu, Manuel Salvador Carmona y otros.
La propuesta de Paret revela sus preocupaciones pedagógicas muy propias de la época que le tocó vivir.
Aborda esta obra la múltiple actividad de Paret como proyectista de arquitectura en retablos, monumentos de Semana Santa y fuentes públicas para Pamplona y Bilbao, excelente dibujante, cualidad ésta muy valorada por Ceán, pintor de diversos géneros -flores, fiestas galantes, interiores a lo Longhi, temas religiosos, fiestas de Madrid-y marchante de arte.
Entre esta extensa obra, el conjunto de la capilla de San Juan del Ramo de Viana (Navarra), con las pinturas de la cúpula y los lienzos de sus altares, es tratado con especial detenimiento.
Acompaña a los capítulos introductorios un completo catálogo de pinturas, algunas de las cuales fueron grabadas por Manuel y Juan Antonio Salvador Carmona, Juan Moreno Tejada y otros grabadores.
También se catalogan numerosos dibujos de diversa iconografía, arquitectónicos, de orfebrería, pájaros, etc., además de las estampas grabadas y las ilustraciones de libros.
El apéndice documental recoge más de cien documentos referentes al artista procedentes de diversos archivos, de los cuales un bloque importante procede de los fondos de la Real Academia, en el que se encuentra las notas biográficas sobre el pintor escritas por Juan Pascual y Colomer (1818) que resultan del mayor interés.
Debemos a José Luis Morales y Marín el habernos ofrecido como brillante colofón de su extensa obra, la visión completa de este señalado artista y académico del rococó tardío, cuya muerte fue llorada por Ceán por «el poco partido que se ha sacado de su habilidad».
MARÍA CONCEPCIÓN GARCÍA GAINZA DÍAS, Pedro: O Fydias peregrino.
Esta importante publicación presenta la biografía del escultor de origen francés Nicolás de Chanterenne que desarrolló su arte en Portugal desde el año de 1517 y hasta al menos el de 1551.
Sitúa al artista en el ambiente artístico portugués con figuras como Odarte, el Olarte de Toledo que talla esculturas de potente expresividad ^ y el Joao de Rouâo, el escultor más importante del siglo XVI que introduce en Portugal el suave arte florentino de la segunda mitad del siglo XV.
La vida y obra de Chanterenne pueden estructurarse en tres etapas bien diferenciadas.
Se analizan sus obras en Santiago de Compostela anteriores a su primera mención en el Monasterio de los Jerónimos de Lisboa el año de 1517 en el equipo dirigido por Juan del Castillo.
Son de gran interés sus obras en Coimbra siendo definitiva la etapa que se inicia el año de 1528 cuando marcha a Zaragoza para la compra del alabastro de Gelsa con el que se lleva a cabo el magnífico retablo del Convento de Pena, en Sintra.
Esta estancia española le faciUta el entrar en contacto con el progresivo arte italianizante de Forment, Joly y Moreto.
Sus últimos años transcurren en la entonces capital del reino portugués, de 1532 a 1537, Évora, donde también dejó muestras de su delicado arte.
El análisis de su formación en la que pudo influir el ambiente intelectual en el que se integró, los reflejos italianizantes de su arte, su influencia en el posterior portugués son algunos de los muchos temas tratados por el autor.
AEA, 282,1998 Se dedica especial atención a la labor desarrollada en Roma, aportando un exhaustivo estudio sobre el grupo de San Pedro de Alcántara, labrado por Vergara Bartual para la Basflica de San Pedro del Vaticano.
El autor hace aquí un análisis detallado de su trazado armónico, y su mensaje teológico, señalando cuatro espacios diferenciados en la obra escultórica.
Estudio que completa con la transcripción de la escritura notarial, con las condiciones pactadas para la ejecución de esta estatua.
El trabajo se completa con el estudio de otras obras, tales como el Transparente de la Catedral de Cuenca, o la estatua en plata de S. Ignacio, de la que Vergara fue el autor del modelo.
Otro de los apartados se centra en el análisis de las fuentes de inspiración en la obra de Vergara, para acabar la investigación poniendo de manifiesto, por una parte, que la autoría de los cuatro dibujos conservados en el Museo de Bellas Artes de Valencia, corresponde a Francisco Vergara y no a su primo José Vergara, a quien hasta ahora se habían atribuido, y por otra, plantea los problemas que suscita la Carta de examen de Francisco Vergara «el menor», y su identificación, tal y como ha sido aceptada en reciente publicación, con el escultor Francisco Vergara Bartual, dando cumplidos argumentos y dejando una vía abierta a ulteriores investigaciones.
M.^ LUISA TARRAGA BALDÓ
El Retablo de San Miguel de Agreda (Soria).
De todos es conocida la dedicación que la profesora de la Universidad de Zaragoza Carmen Morte ha prestado al estudio de la pintura renacentista aragonesa y de otras zonas próximas a ella.
Es por lo tanto importante el trabajo que ahora nos presenta sobre el sugerente maestro Pedro de Aponte, aunque la mayor parte esté dedicado solamente al estudio del retablo de San Miguel.
AEA, 282, 1998 BffiUOGRAHA 193 en el análisis del mismo abarcando los aspectos históricos, de contratación -9 de junio de 1523-e iconografía, estilísticos, etc., comparándolo con otras escenas similares de maestros contemporáneos y con grabados, y, al final, un apéndice de documentos inéditos.
Los dos últimos capítulos del libro están dedicados al informe técnico de restauración y al examen de la policromía del retablo, a cargo respectivamente de Mercedes Núñez Motilva, Femando Dorrego Rodríguez y M.^ Pilar de Luxán Gómez del Campillo, quienes han llevado a cabo una labor encomiable.
Pintura Flamenca Barroca (Cobres siglo xviii).
Es el título de una interesante Exposición cuyo mayor atractivo reside en lo singular de su contenido monográfico: su procedencia flamenca, su dedicación al siglo xvín y, sobre todo, el cobre como soporte de todas las piezas expuestas.
Un conjunto, difícil de reunir por su localización y selección.
Por otra parte, es muestra del importante número de piezas que corresponden a las conservadas en la Comunidad de La Rioja lo que propició una extraordinaria acogida por la Diócesis de Calahorra y La Calzada-Logroño y que ha contado también, con la participación de otras cinco Comunidades españolas: Navarra, Cantabria, Aragón, País Vasco y Asturias que han colaborado con el préstamo de su rico patrimonio artístico y como patrocinadores a través de distintas Instituciones.
Los organizadores se han preocupado de reunir una acertada selección de pinturas barrocas, sobre cobre y han conseguido ofrecer una excepcional ocasión a la contemplación de expertos y aficionados.
Entre las pinturas, conservadas en La Riojaa, se exponen un buen número de pinturas firmadas por Pieter Sion, Pieter van Lint, Gabriel Franck y Guillem Forchondt y un bello y colorista conjunto de anónimos como es la serie dedicada a la Vida de la Virgen que se guarda en la iglesia de San Andrés del riojano pueblo de Valgañón, con amplios escenarios en los que da importancia a los espacios.
De gran belleza cromática resultan las firmadas por Gabriel Franck, procedentes de la iglesia de Santa Eulalia, de Amedo (La Rioja) en los que sigue el estilo de Rubens: Adoración de los Magos, Van Dyck: Crucifixión y aún con inspiración en grabados italianos como la Resurrección o la Apoteosis de la Eucaristía.
La coordinación general se debe a Francisco Fernández Pardo.
Los textos de las fichas del espléndido catálogo, en color, dedicados a las pinturas de La Rioja, son obra de Enrique Valdivieso y A. Galilea Antón y en la edición, del mismo, han contribuido: los Gobiernos de La Rioja y Navarra, la Diputacoión de Zaragoza, el Ayuntamiento de Santander, la Fundación Caja Vital Kutxa, de Guipúzcoa y la Caja de Asturias.
Hay que agradecer, a todos, su generosidad por su contribución al éxito de esta Exposición.
Pensando en que pudiese ser visitada por gran número de espectadores se ha montado con un carácter itinerante.
Comenzó en San Sebastián, pasó después por Santander y Gijón en Asturias, Zaragoza y en la actualidad, recién restaurado el claustro de la iglesia de Santa María de Palacio, ha llegado a Logroño, de donde, como se ha dicho, proceden el mayor número de piezas expuestas.
Está proyectada, también, una próxima muestra en Bruselas donde, sin duda, despertará interés y curiosidad por el carácter de novedad de esta exposición y por los textos, re- En la exposición organizada por la Biblioteca Nacional «Idioma universal.
Goya en la Biblioteca Nacional» con motivo del 250 aniversario del nacimiento del pintor aragonés, Elena Páez, responsable de la Sección de Estampas, comenzaba el recorrido de la exposición, que comisario junto a Juliet Wilson-Bareau, evocándonos mediante una cuidada selección de estampas, manuscritos y dibujos, lo que, sin duda, fue el Gabinete de estudio y de trabajo del erudito ilustrado Juan Agustín Ceán Bermúdez (Gijón, 1749 -Madrid, 1829), amigo personal de Goya.
La relación de ambos se planteó entonces como uno de los objetivos del trabajo y por consiguiente de la exposición.
La vinculación de Ceán con Jovellanos, su amistad así como su compartida afición por el coleccionismo de dibujos y grabados -ambos se encontraban inmersos en el espíritu de la Ilustración, participando de las mismas ideas e inquietudes-, ha motivado la organización de esta nueva exposición en la Casa Museo Natal de Jovellanos en Gijón, con la finalidad de homenajear la figura de Ceán Bermúdez en su ciudad, y en la que fue casa natal de su amigo.
La exposición realizada por Elena Santiago Páez, autora también del catálogo, recrea, a través de la sucesiva contemplación de sus manuscritos, dibujos y estampas, el Gabinete de trabajo de Juan Agustín Ceán Bermúdez.
El autor del Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, también reaüzó otros trabajos que no se llegaron a publicar, y que ahora se nos dan a conocer, gracias a los materiales conservados en la Sección de Manuscritos y de Estampas de la BibUoteca Nacional, que guardan una estrecha dependencia con el Diccionario.
El catálogo que acompaña a la exposición está estructurado en tres capítulos.
En el primero referente al Diccionario, se han estudiado una serie de manuscritos conservados en la sección homónima de la Biblioteca Nacional, que permiten conocer el proceso de elaboración del Diccionario, sus conocimientos en el arte del grabado, así como sus contactos con destacados miembros de la Academia de San Femando.
Documentos, que a juzgar por sus características, tal como nos indica la autora, debieron de formar parte del manuscrito original del Diccionario.
Se trata de los dosieres de los artistas que fueron incluidos en el Diccionario, aunque suprimiendo en algunos casos información.
Otro grupo lo constituyen las fichas de los artistas, que por estar vivos, fueron excluidos del Diccionario, por indicación expresa de la Academia de San Femando.
Este apartado comprende información relativa a escultores y grabadores de los últimos años del siglo xviii, con anotaciones personales del propio Ceán.
Otro apartado lo constituyen los manuscritos con noticias referentes a artistas nacidos en la segunda mitad del siglo xviii, y no publicadas.
Los siguientes capítulos están dedicados a mostramos su interés por el coleccionismo de estampas, así como sus propios conocimientos del arte del grabado.
Su afición por coleccionar es-AEA, 282, 1998 BffiLIOGRAHA 195 tampas, al parecer compartida con el propio Jovellanos, le lleva a reunirlos a lo largo de su vida durante casi cuarenta años.
El propio Ceán nos informa de su contenido, así como del interés que para él tiene, en los dos catálogos que efectuó en 1791 el primero, y en 1819 el segundo en el que continuó trabajando hasta el final de su vida.
Se conservan los dos ejemplares en la Biblioteca Nacional.
El primer manuscrito del propio Ceán, y el segundo incompleto, es una copia del original realizada por su hijo Joaquín entre 1833 y 1839.
Finalmente el catálogo así como la exposición acaba dándonos a conocer la colección gráfica de Ceán, a través de una pequeño seleción de algunas de las estampas que figuran registradas en sus manuscritos.
El catálogo incluye además una selecta bibüografía, al igual que unos útilísimos índices onomásticos y de títulos de las estampas.
ADELA ESPINOS DÍAZ GUTIÉRREZ BAÑOS, F.: Las empresas artísticas de Sancho TV el Bravo.
Es gratificante seguir los pasos de los jóvenes investigadores y observar cómo se va enriqueciendo su bagaje de conocimientos y como fruto de ello está el espléndido libro que hoy reseñamos.
Femando Gutiérrez ya ha demostrado en las páginas de Archivo su rigurosa condición investigadora del mundo medieval en un artículo sobre la temática del «mundo al revés» en los márgenes miniados del siglos xv.
Hoy nos sorprende con un riguroso y atractivo trabajo sobre los empeños artísticos patrocinados por Sancho IV y, para ello, hace un estudio interdisciplinar abarcando no sólo el arte sino tanbién las mentalidades que lo configuran.
El papel del rey como promotor de actividades artísticas en un reinado corto y en una corte itinerante parecía hacer imposible llegar a conclusiones concretas sobre tales empresas, pero, el exhaustivo análisis de las Crónicas, de la bbiliografía existente, histórica, literaria, artística y de fuentes, revisada y enfocada desde un punto de vista crítico ha llevado al autor a disquisiciones sobre presupuestos establecidos y a confirmaciones más concretas.
El planteamiento riguroso debido a una metodología clara auna el carácter teórico del trabajo con el análisis formal, estilístico y estético de casos determinados, dividiendo el trabajo en cuatro capítulos: El esplendor de la Corte (Red palacial.
Símbolos de la Realezaa, artífices al servicio de la Corte); La religiosidad del rey (devociones, y relación con monasterios y catedrales, especialmente la de Toledo); Enterramientos Reales (entre los que hay que destacar el apartado dedicado a la desaparecida Capilla de la Santa Cruz de la catedral de Toledo, con una interesante disquisición interpretativa relacionándola con el Santo Sepulcro de Jerusalén); Libros y miniaturas (en el que se pone de manifiesto el aspecto histórico, cultural y literario de Sancho IV).
En resumen en el libro de Femando Gutiérrez Baños destaca el valor que la ideología del monarca comporta a sus empresas artísticas; la opción gótica del monarca aceptando las novedades del estilo siempre que no afectase a los aspectos ideológicos, la consideración del reinado como el final de una época todavía con problemas artísticos por resolver como la presencia del «mudejar» y, que con seguridad, abordará el autor en trabajos futuros con la misma calidad científica que éste que acabamos de reseñar.
El libro que comentamos contiene una serie de noticias que desborda el contenido usual de un mero catálogo.
El autor, preocupado por los múltiples problemas que surgen en el estudio de la escultura en marfil, inicia su trabajo con un denso capítulo sobre el material utilizado en este campo, ilustrado con interesantes reproducciones de algunas importantes publicaciones, muchas del siglo xvn, que conserva la Biblioteca de este Museo Oriental de Valladolid y fundamentando sus conclusiones en una selecta y moderna bibliografía.
Otros dos importantes capítulos aparecen dedicados al estudio de la escultura filipina en madera y al análisis del desarrollo de la eboraria en China con especial mención de la que se desarrolló en las épocas Ming y Chin, coetáneas a los años de la colonización española de Filipinas, definiendo las mutuas influencias que entonces se establecen entre Oriente y Occidente a través de esta producción artística.
El estudio de los caracteres propios de los marfiles hispano-filipinos del Museo de Valladolid se estructura por temas iconográficos y evolución estilística en el tiempo, analizando con minuciosidad su talla, policromía y motivos decorativos que, como oportunamente aclara, pueden haber sido aplicados con posterioridad a la realización de la escultura.
Estudia la procedencia de esta magnífica colección, muy completa en su representación iconográfica y cronológica, aportando interesantes noticias como la que se refiere al legado que se recibe en Valladolid procedente del convento mejicano de Santo Tomás de Villanuevaa, con ejemplares de marfil documentados del siglo xvii.
El Catálogo propiamente dicho proporciona datos precisos de cada pieza que determinan su clasificación estilística abordando también otros aspectos como es el de su conservación.
El Museo Oriental posee también una pequeña representación de esculturas en marfil lusoindias que se incluyen en el catálogo.
No es preciso destacar el interés de esta obra de un autor, experto conocedor de la materia, sobre una de las colecciones más completas y congruentes de las conservadas de esta escultura en marfil hispano-filipina, la mejor manifestación artística de aquellas lejanas tierras hispanizadas, aunque en muchos aspectos en la órbita cultural china.
El sereno juicio con el que se abordan los problemas de este estudio, la minuciosidad del análisis de las obras, la seleccionada bibliografía más moderna sobre el tema, la presentación tipográfica y las buenas ilustraciones en color de las 152 esculturas estudiadas son los aspectos más destacables de esta magnífica obra que desde ahora será de consulta obligada.
Con el libro de la doctora Hellwig -tercer tomo de la serie Ars Ibérica-se cumple la esperanza que hemos expresado al dedicamos al estudio de los retratos españoles del siglo xvn de Susann Walldmann, tomo inaugural de las publicaciones de la Asociación Cari Justi {AEA, 275, 1996, pp. 356-357).
El libro llena un vacío a pesar de que los escritos de arte del Siglo de Oro español y sus autores no son, en absoluto, un campo desconocido dentro de la historia del arte español.
Todos los AEA, 282, 1998 BIBLIOGRAFÍA 197 que nos hemos dedicado a la producción artística del siglo xvn, hemos recurrido siempre a los tratados de Carducho, Pacheco y Martínez en busca de informaciones sobre temas iconográficos, técnicas artísticas y valoraciones teóricas, y muchas veces hemos podido sacar provecho de la multitud de datos que ofrecen estos textos.
También se han escrito antologías y estudios sobre el tema muy logrados: Sánchez Cantón, Menéndez Pelayo, Gallego y Calvo Serraller son algunos de los investigadores dignos de admiración por sus espléndidos trabajos; y las ediciones críticas que Francisco Calvo Serraller y Bonaventura Bassegoda y Hugas han dedicado a los Diálogos de la pintura (1979) y al Arte de la pintura son casos de obras continuamente consultadas por los profesionales.
En este contexto, lo que hace del Hbro de Hellwig una obra modelo e imprescindible para todos los que quieran entender el transfondo de lo que, lapidariamente, llamamos arte -la mayoría de las veces sin tener en cuenta las circunstancias prácticas que hacen calificar a una pintura, una escultura o un edificio de obra maestra u obra clave-es que, su autora, eleva el status de los textos investigados de meras fuentes empíricas para el estudio de obras concretas al rango de complejos textos filosófico-artísticos con finalidad, valor y justificación propios.
Los argumentos y criterios de estos textos son contrastados y anaUzados a lo largo del completo estudio, con el fin de evaluar y contextualizar los pensamientos de los tratadistas con las circunstancias socio-históricas y los movimientos artísticos de aquella España, sacándolos así de la supuesta dependencia total de Italia, donde los inscribió Menéndez Pelayo, sobre todo.
El afán de la autora es entender los escritos sobre arte dentro del contexto concreto de la producción artística.
Para ello basa su estudio en un análisis profundo de la situación histórica y po-Ktica de la España a caballo entre los siglos xvi y xvn.
El punto de partida histórico-social es imprescindible para poder entender la posición que ocupaban los artistas dentro de una sociedad que menospreciaba el trabajo manual e impuso contribuciones, especialmente, a los oficios viles o las artes mecánicas, dentro de las cuales figuraba la pintura (al mismo nivel que el oficio de sastre o de zapatero).
Habiendo definido la situación del artista como una posición, en muchos casos, miserable y digna de ser reformada, los tratados de arte también se presentan de manera diferente.
Ya no son simplemente textos que se ocupan de problemas pormenorizados, únicamente destinados a una élite que puede gastar tiempo y dinero en una cosa tan superfina en la vida cotidiana como el arte, sino que son y actúan como textos ideológicos que, dentro de las reglas prácticas y normas iconográficas, incluyen la reclamación de la mejora del nivel de vida de los artistas.
Por eso, los escritos de Jáuregui, Carducho, Pacheco, Díaz del Valle y Martínez, son sometidos a un estudio riguroso y comparativo.
El dibujo, el parangón entre pintura, literatura y escultura, la preocupación de los pintores por ejercer un arte liberal y la jerarquía de los géneros son algunos de los más importantes puntos de enfoque que se cotejan en los distintos tratados.
El acercamiento al tema, no sólo diacrónico sino también sincrónico, lleva a conclusiones interesantísimas, innovadoras y muy convincentes; que, en suma, podrían resumirse de la manera siguiente: Comparadas con las preocupaciones de los teóricos italianos, que se habían preocupado mucho antes por los problemas en tomo al status del arte en general -y de la pintura en particular-las de los tratadistas españoles se caracterizan por su concreta afinidad con el mundo práctico del arte y la vida real y cotidiana.
La autora descubre, como móvil importante para la redacción de los textos, la intención de enoblecer a la pintura y elevarla al rango de arte liberal.
Pero, en comparación con Italia, donde artistas y tratadistas habían intentando lo mismo, el punto de partida de los artistas españoles fue mucho más concreto.
Del impulso de la pintura se esperaba la abolición de la alcabala, la introducción de precios más altos, la liberación del servicio militar y una mejor educación artística a través de la fundación de academias (de las cuales se pretendía, sobre todo, una mejor enseñanza del dibujo, el criterio máximo en la valoración de pintura).
Así, la importancia que tuvo Velazquez, denominado en los tratados el Apeles español y calificado como pintor noble, da testimonio, también para los géneros nuevos como el bodegón o el retrato de género, de la independencia de la teoría española del arte, especialmente en lo que se refiere a la situación específica de la producción artística española.
De este modo, la definición de la teoría española del arte como una literatura caracterizada, esencialmente, por sus conexiones concretas con los acontecimientos socio-históricos y artísticos del momento es un mérito logrado por la doctora Hellwig a base de aplicar perspicacia histórica y rigor científico a sus análsis histórico-artísticos.
Los estudios sobre la relación entre el arte y las migraciones peninsulares contemporáneas cobran cada vez mayor interés y actualidad, como muestra -dentro de un fenómeno general que abarca también a otros ámbitos de investigación-la constitución a finales del año pasado de la «Asociación para el Estudio de los Exilios y Migraciones Ibéricos Contemporáneos» (AEMIC); por lo que la publicación de la obra que reseñamos, ñuto de las investigaciones de la autora; desde comienzos de la década de 1990; para su tesis doctoral, llega en un momento muy oportuno.
AEA, 282, 1998 BffiLIOGRAFfA 199 En definitiva, pues, la autora nos presenta un interesante y oportuno trabajo que, aparte de destacar la importancia artística y cultural de esta notable migración, servirá de punto de partida para cuestionar y revisar no pocos tópicos.
Pero, además, como apoyo, la obra añade un útil apéndice de biografías de artistas españoles en Buenos Aires y, sobre todo, un catálogo de pintura española que, dada la inexistencia de catálogos oficiales en las entidades museísticas y las instituciones españolas de esa capital, se convierte en un inestimable instrumento auxiliar para futuros estudios y en pionero, respecto a Argentina, de una línea investigadora que ojalá pueda extenderse pronto a la escultura, la arquitectura y otras áreas creativas y espacio-temporales.
MIGUEL CABANAS BRAVO SÁNCHEZ GARCÍA, Jesús Ángel: La arquitectura teatral en Galicia.
Fundación Pedro Barrié de la Maza, A Coruña, 1997; 550 pp., ilustraciones en color y blanco y negro.
En Galicia, como en el resto de España, se construyeron espléndidos teatros en casi todas las ciudades y villas importantes a lo largo de la pasada centuria.
En general, esta nueva tipología arquitectónica responderá a patrones y modelos importados que tuvieron su origen en el siglo xvín y que impulsaron todo un desarrollo cultural en tomo al mundo del espectáculo.
Pero enfrentarse con el tema del teatro no es solamente analizar una tipología edificatoria interesantísima sino que supone ahondar en la arquitectura, el decoro y el urbanismo de la ciudad decimonónica, como manifestación de la vida política y cultural, de la realidad social del siglo xix.
Es este sentido de contextualización, amplio y profundo, el que el autor elige para abordar el análisis de la realidad de la arquitectura teatral gallega desde sus inicios a mediados del siglo xvín hasta comienzos de nuestro siglo.
Jesús Sánchez nos presenta así el trabajo resultante de su Tesis Doctoral, resumida en un modélico libro, con un amplio contenido que aporta una visión completa de los orígenes, la historia, los avatares de la construcción, las vicisitudes artísticas y la vida cultural y social de los teatros gallegos.
Estudia los edificios, sus formas, sus espacios interiores, su decoración... así como el papel de estos verdaderos monumentos en el contexto urbano.
No es una simple catalogación de los teatros existentes y destruidos, sino el análisis de la evolución histórica de este tipo edificatorio en Galicia, ante todo, una obra de investigación que no cae en lo meramente localista, ya que la realidad de los teatros gallegos se pone en conexión con un contexto geográfico mucho más amplio, donde se encuentran los modelos básicos de referencia.
Esta conexión con los movimientos nacionales e internacionales del momento, señalando sus influencias y peculiaridades, dependencias y nuevas aportaciones demuestran un buen conocimiento de la arquitectura del siglo xix.
Asimismo hay que destacar la ingente cantidad de documentación inédita que este trabajo saca a la luz, fruto de las investigaciones realizadas en diversos Archivos.
Por lo que respecta a la estructura del libro, un primer capítulo repasa los ámbitos del espectáculo teatral anteriores al siglo xviii, como espacios urbanos o interiores de edificios preexistentes diversos, para entrar en la materia concreta del estudio con la primera arquitectura teatral de Galicia (1768-1813) que es abordada en el capítulo segundo.
El capítulo tercero, que versa sobre los teatros «a la italiana» (1804-1911), parte de las primeras salas de planta curva y la generalización de este tipo de salas, para por fin llegar a la eclosión de este tipo de teatros.
Después de estudiar los aspectos socioeconómicos que motivaron la construcción de los teatros, las tipologías arquitectónicas y los modelos de referencia, el emplazamiento dentro del tejido de la ciudad como un elemento más dentro del paisaje urbano, así como la imagen del teatro, el pro- grama interior de los edificios, la decoración, la maquinaria y escenografía... se explaya en el estudio descriptivo de los teatros concretos.
Se abordan algunas derivaciones del tipo, como salones de variedades y circos, los teatros-cine (1921-1948) cierran este amplio recorrido.
Este libro arroja, pues, luz sobre el interesante mundo arquitectónico de las candilejas y supone, por descontado, un avance en el estudio de la arquitectura decimonónica, que últimamente está siendo revalorizada gracias a los aportes bibliográficos de esta índole, los cuales deben ser siempre bienvenidos.
Por último, destacar la exquisita edición del volumen, que nos deleita con la cuidada selección gráfica que complementa el texto.
Exposiciones del Museo de San Roque de Lisboa en conmemoración de los descubrimientos
portugueses, y en el Museo «Nogueira da Silva», en Braga.
La Comisión Nacional para la conmemoración de los descubrimientos portugueses, por el acuerdo celebrado con la Santa Casa da Misericordia de Lisboa que integra el Museo de San Roque, ha propiciado una serie de Exposiciones referentes a las relaciones artísticas entre Occidente y Oriente favorecidas por aquellos acontecimientos históricos.
La pubHcación de sus respectivos Catálogos proporcionan al interesado en la materia amplios y profundos estudios sobre el tema que acompañan a las extraordinarias piezas exhibidas descritas con minuciosidad en sus correspondientes fichas.
Muestra el fascinante panorama de la orfebrería y el arte de la madreperla y la laca practicada en las colonias portuguesas para el mercado de la metrópoli.
Los estudios de Nuno Vasallo sobre la herencia de Rauluchantim, el orfebre indio que se traslada a Lisboa al servicio de la corona, el de Annemarie Jordan con un anáUsis pormenorizado de la integración de productos exóticos de ultramar en las colecciones renacentistas portuguesas, el realizado por Jordâo sobre los objetos de Guj arate y algunos otros de este interés pueden proporcionar a los estudiosos españoles de la materia líneas paralelas de investigación.
Las piezas de la muestra alcanzan algunas una gran belleza y todas ellas son testimonios de calidad del intercambio artístico entre Oriente y Occidente.
Lisboa, Santa Casa da Misericordia, 1993, 95 pp. con ilustraciones en blanco y negro y color.
Nuno Vasallo hace un estudio pormenorizado de la recepción de objetos de arte oriental en Portugal.
Se acompaña la descripción de los objetos expuestos.
Lisboa, Santa Casa da Misericordia, Museu da Sao Roque, 1996, 82 pp. con ilustraciones en blanco y negro y color.
El trabajo de Teresa Feitas Moma proporciona la historia de esta antigua Casa Profesa de los Jesuítas lisboetas y se acompaña de otros estudios sobre la representación de las escenas de la AEA, 282, 1998 BIBLIOGRAFÍA 201 vida de San Ignacio y de la orfebrería jesuítica de los siglos xvi y xvn.
Como en las anteriores publicaciones mencionadas, una cuidada selección de objetos artísticos muestra los aspectos más significativos del arte jesuítico en este Museo.
Lisboa, Santa Casa da Misericordia, Musen da Sao Roque, 1997, 139 pp., ilustraciones en color.
Un amplio estudio de Pedro Días sobre los símbolos y las imágenes cristianas de la porcelana china de exportación precede al catálogo de una importante representación de esta preciosa producción artística tan solicitada por los europeos con ejemplares del Museo que patrocina la exposición y de otras importantes instituciones y coleccionistas.
El trabajo de Isabel Pina sobre las misiones y la coyuntura histórica china sitúa al lector en el ambiente en el que aquellas se realizaron.
Braga, Musen Nogueira Da Silva, 1998, 52 pp. con ilustraciones en color.
Guía de la recámara de este Museo, editada con motivo de su apertura al público.
188 Sánchez, José María: La cerámica exportada a América en el siglo XVI a través de la documentación del Archivo General de Indias, I. Materiales arquitectónicos y contenedor de mercancías. |
CRÓNICA GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS ESPAÑOLES (SIGLOS XVI-XIX) DE COLECCIONES CHECAS
La exposición Grabados y libros ilustrados españoles (siglos xvi-xix) de colecciones checas celebrada de enero a marzo en el Museo Nacional de Literatura de Praga (Památník národnflio písemnictví) gracias al apoyo de la Embajada de España en Praga, se propone recordar, mediante muestras accesibles en la actual República Checa, la creación gráfica de España.
España, a pesar de no haber cultivado el grabado con mucho interés por haber respaldado la actividad en sus antiguos territorios como Flandes, dio al mundo artistas, cuya obra no puede omitirse ni pasarse por alto.
La genial personalidad de Goya presenta objetivos inalcanzables y sobrepasa los límites de la posibilidad de la expresión gráfica.
Aunque la exposición esté condicionada, en primer lugar, por la presencia de los grabados españoles de colecciones habidas en la actual RepúbUca Checa, y en el segundo lugar, por el espacio limitado para la exposición, presenta un fiel, aunque breve reflejo de esta actividad en España.
Menos Goya, el grabado español no es lo suficiente conocido en el espacio centroeuropeo.
Eso se debe, entre otras cosas, a que ni siquiera en la propia España ha habido tanto interés por estudiarlo y difundirlo.
Sólo en el último cuarto de siglo aparecieron estudios profundos y sintéticos, sobre todo acerca de los contemporáneos de Goya, exposiciones, y catálogos de colecciones que hacen factible trazar mejor la situación del grabado español en diferentes períodos, aunque, sin duda, no puede subestimarse la bibliografía anterior, difícilmente asequible en la propia España.
Y -no en último lugar-de gran importancia son los registros iconográficos, cada vez más frecuentes.
Los más importantes son, sin embargo, los catálogos monográficos de autores.
Un gran papel cumplieron también las investigaciones del grabado del libro que contribuyeron a la nueva valoración del grabado del libro y el de reproducción de cuadros y otras obras de arte, añadiendo detalles en el mosaico de nuestro conocimiento del grabado español.
La exposición se basa en el componente español de la colección del escritor, poeta y coleccionista checo Jifí Krásek ze Lvovic (1871Lvovic ( -1951)), fundador de la revista Moderní revue.
Aunque su interés de coleccionista en cuyo haber figuran 40.000 unidades, se centraba en el arte de los países eslavos, ante todo polaco, también reunió una cantidad considerable -dentro de los 17.000 grabados, obras de artistas de Francia, Flandes, Holanda, Italia e Inglaterra, sin contar con los checos, de grabados españoles.
La galería por él formada «con entusiasmo, intensidad y sacrificio que en condiciones checas buscaríamos larga y vanamente».
contiene también cuadros, dibujos y grabados españoles.
Aparte de los nombres como Ribera y Goya encontramos aquí una serie de expresiones gráficas que representan dignamente al grabado español.
Este conjunto suele considerarse importante.
En un futuro podrán ponerse al día atribuciones incorrectas de cuadros y dibujos, mientras que el grabado está desprovisto de problemas de ese tipo menos alguna excepción que confirma la regla.
Y como tal, encuentra apenas paralelos en la Galería Nacional de Praga, la Morava de Brno y quizás algún otro ejemplo.
El catálogo que hoy presentamos, es el primer intento de dar a conocer el conjunto del grabado español en colecciones checas, aunque todavía con la esperanza de que un día puedan encontrarse ejemplares hoy ignorados.
Los inicios del grabado en España se muestran en esta exposición con una serie de Ubros que provienen del Monasterio de la Orden Premonstratense de Praga, Strahov, lugar donde se celebra la exposición.
La selección se limita (con una sola excepción) a los libros en España, aunque en las bibliotecas checas prevalecen sobre todo libros en español impresos en terceros países (Flandes, Italia, Alemania, Austria, Francia).
Del primer grupo aparecen libros impresos en Alcalá, Barcelona, Irache, Madrid, Sevilla, Valladolid, Valencia, etc., incluyendo libros impresos en el territorio español de ultramar (México).
Desde pliegos sueltos conservados incluso en la Biblioteca Nacional de Praga, a través de libros ilustrados con «talla dulce» (grabado en cobre), se muestra la más variada producción que servía, entre otras cosas, a la enseñanza de los moros en España o los indios en el Nuevo Mundo, o la propia población analfabeta en la España de la época.
Tal como corresponde a la historia del grabado español, en esta exposición se muestra la obra de los grabadores extranjeros de la primera ola radicados en España como los franceses Juan de Courbes y Miguel L'Asné-Asinus (o aquellos que trabajaban para sus comitentes españoles a distancia, como Francois Houat, cuya ilustración según el dibujo de Claudio Coello se considera uno de los más bellos de la época barroca), así como ñamencos como Juan de Noort.
Es importante la obra de José de Ribera, activo en Ñapóles, muy bien representada en colecciones checas.
Para el grabado español fue decisivo el año 1700, cuando España está enfrentada con la necesidad de edificar su propia base gráfica.
Esto se logró con la mayor perfección durante el siglo xvín, en la transición del barroco a la Ilustración, cuando culmina la obra de Francisco Goya, aunque el desarrollo posterior fue interrumpido por la intervención napoleónica.
España envió jóvenes becados a Francia e Italia, y éstos emprendieron la tarea de la renovación, haciéndose valer también en otros países, como por ejemplo, Miguel Sorelló (1700, Barcelona -1756, Roma) en los servicios papales o Manuel Salvador Carmona en París.
La fecha clave la representa la fundación de la Academia de San Fernando en Madrid en el año de 1752, y su escuela gráfica.
Ésta impuso el «buen» gusto clasicista y al mismo tiempo atrajo a varios interesados de las provincias (entre otros.
Femando Selma, Rafael Esteve, Blas Ametller), quienes se impusieron luego a nivel nacional.
Fue fundada La Calcografía Nacional, hasta hoy existente.
El actor principal en este sentido fue Manuel Salvador Carmona (1734-1820), miembro de la Real Academia Francesa.
A este grupo de renovadores pertenece la mayor parte de los grabadores representados en colecciones checas: Jerónimo Antonio Gil, Juan Barcelón, Manuel Alegre, Tomás López Enguídanos, Francisco Asensio, Fernando Selma, Rafael Esteve, Pedro Pascual Moles, Juan Minguet, Blas Ametller, Estevan Boix.
Dicho grupo de grabadores de «reproducción» está ensombrecido -comprensiblemente-por el genio inclasificable de Goya, cuya obra está representada en la Galería Nacional casi en su totalidad, y presentada en más de una oportunidad.
En esta exposición se le recuerda por dos grabados de la serie de Tauromaquia de la colección Karásek.
Esta fase la representa Sebastián Llanta y Guerín, Bartolomé Maura, así como Ricardo de los Ríos, quien logró un reconocimiento internacional en la época, superado únicamente por la gran personalidad, absolutamente universal, en el tercer cuarto del siglo xix, de Mariano Fortuny, activo en París y Roma.
La última etapa del desarrollo del grabado español, entre ellos Pablo Picasso y los españoles de París hasta la actualidad (por ejemplo, Antoni Tapies), representada asimismo en colecciones checas, ya sale, sin embargo, de los marcos del propósito.
1998 nos ha traído una de las últimas ferias de Arco que podrán celebrarse en el presente siglo.
En la ocasión han sido 204 galerías (110 foráneas y 94 españolas) las que han participado, con unos 1200 artistas de 33 países; lo cual representa, respecto a años anteriores, un indicativo avance de la procedencia extranjera; por otro lado, gratamente marcado por la presencia latinoamericana y su característica figuración, fluctuante entre lo mágico-simbólico y lo alegóricoideológico.
Mas si se sostiene la concurrencia latinoamericana en Arco (28 galerías) y se camina hacia la consolidación de esta importante y vasta sección creada en la pasada edición, la feria de este año, como no podía ser menos ante el protagonismo que otorga la organización de una Exposición Universal, ha tenido a Portugal como invitado especial; un país que, no por casualidad, desde hace poco viene fomentando una atractiva poMca artístico-cultural, dinámica, cuidada y expansiva, como se ha reflejado en Arco.
Han sido 18 las galerías seleccionadas por Joao Pinharanda, su comisario; las cuales, vinculadas a las dos grandes capitalidades artísticas (Lisboa y Oporto), recogen un panorama poco definido, aunque ilustrativo, sin grandes hallazgos y caracterizado por la diversidad de orientaciones teóricas y formales, pero en el que parecen destacar los enfoques crítico-sociales y la experimentación con los medios comunicativos de masas.
Paralelamente han continuado otros «programas especiales», como el de Arte Emergente {Cutting Edge), una selección de 18 galerías que presentan diferentes indicios creativos y apuestas por el arte sin consolidar; el de Project Rooms, que ofrece 22 espacios artísticos dedicados a un solo artista; el de The 20th Century Revised, centrado en galerías especializadas en la obra de los primeros 70 años de nuestro siglo, o el de Arco Electrónico, programa con el que la feria trata de apoyar las nuevas tecnologías artísticas (infografía, videoarte, arte informático, multimedia, arte en red, etc.).
Todo lo cual conforma, junto al resto de las galerías, la oferta de este Arco'98, que sigue manteniéndose a medio camino entre la feria comercial y el acontecimiento cultural.
En general, la pintura, con predominio de un realismo figurativo al que, aparte de las eléctricas miradas a las viejas vanguardias y sus alrededores, se traen asociaciones, experiencias y recursos provenientes del arte minimal, del conceptual, del povera o de las aplicaciones electrónicas e informáticas, ha tenido una gran presencia, especialmente entre la aportación española, que se regodea en la calidad de su buen hacer y en el sabor a autóctono de sus formas y temática. |
Es fácilmente comprobable el escaso número de pinturas alemanas, del siglo XVI, llegadas a España.
Varias pueden ser las razones que lo motivaron pero, seguramente, las que influyeron de manera más decisiva hay que situarlas dentro de las características de la sociedad española de la época.
En aquellos momentos de nuestra historia los principales clientes del país, interesados en adquirir pinturas de escuelas extranjeras, pertenecían, en su mayoría a instituciones religiosas o eran personajes de la corte, la nobleza y la alta burguesía que deseaban favorecer Iglesias o Capillas, a través de fundaciones, en relación con sus familias o su especial devoción.
Desde el siglo XV, además, se seguía la tradición de la Corte cuyos gustos se inclinaban, decididamente, por las tablas al óleo de reconocida calidad, procedentes de los Países Bajos.
Si a esto se añade que en Alemania se inicia, en aquellos momentos, la gran transformación que supuso la Reforma liderada por Lutero, gran amigo de Lucas Cranach, resulta, en cierto modo, explicable que la cuéntela española no estuviese interesada en hacer encargos de pintura de procedencia protestante.
Es importante señalar que, además de los tres Electores citados, entre los patronos que hicieron encargos a Lucas Cranach figuran los nombres de los más famosos personajes de la historia de su tiempo: el Emperador Maximiliano I, Carlos V, y aún figuras de la llamada «Vieja Iglesia» como el poderoso Cardenal Alberto de Brandenburgo el más destacado protagonista de la Alemania de esta época.
Parece que Cranach comenzó a recibir encargos del Cardenal en 1520 y continuó trabajando para él hasta 1527, es decir, en la etapa más brillante de este Príncipe de la Iglesia.
Sorprenden, un tanto, estas dispares actividades de Cranach pero conviene recordar que en los primeros momentos de la Reforma protestante ni el propio Lutero ni Federico el Sabio tenían clara conciencia de una ruptura radical con la Iglesia Católica y, por otra parte, cuando Cranach se posicionó del lado del reformador, el pintor se sentía con la suficiente autoridad como para escoger con libertad su elección sin que ello supusiera, en absoluto, una dedicación exclusiva hacia alguno de los dos bandos, adversos.
Puede decirse que Cranach pintó, entonces, abundantes retratos tanto del Cardenal como de Lutero, los dos enconados oponentes.
Para el propósito de este estudio lo más interesante de la carrera artística, del pintor alemán, son los años que estuvo al servicio de Juan el Constante en los que éste desempeño el cargo de Elector en Wittemberg, es decir de 1525 a 1532, años en los que el arte de Lucas Cranach está, como es lógico, en relación muy directa con el estilo que refleja el retrato, que ahora se publica, realizado en 1529 y por ello conviene recoger lo más característico de su personalidad artística en esa etapa. ^ÍIS m t>H Figura 3.
Lucas Cranach, El Viejo, Reverso de retrato de la Duquesa Inés.
Colección particular española \ La traducción de la inscripción es: Inés Duquesa, mujer de Otón el Grande, madre de las ramas genealógicas de las serenísimas casas electorales de Baviera, el Palatinado y otras.
LUCAS CRANACH, ELVIEJO Y FRANS FLORIS 227
Lucas Cranach, El Viejo: Retratos de Enrique el Piadoso y de su mujer.
ELISA BERMEJO AEA, 283, 1998 Se ha dicho que entre los más reconocidos pintores alemanes, nacidos hacia la década de los años setenta, del siglo XV, Lucas Cranach pareció situarse fuera de su tiempo y aún por los temas que trató y por su actitud moderna se le llegó a considerar como un gótico tardío y caprichoso.
Sin embargo, lo que consigue es un estilo muy personal que no persigue una determinada tendencia sino que cultiva una especial originalidad.
Dentro del panorama del Renacimiento alemán está a la altura de Matías Grünewald, Burgkmair y aún de otros más jóvenes tales como Hans Baldung Grien, Albrecht Altdorfer o Hans Holbein.
Al analizar el estilo de Cranach el Viejo, como pintor de retratos, que es lo que aquí se pretende, se advierte que los realizados desde su llegada a Wittemberg muestran una notable transformación al desaparecer, en ellos, los complicados fondos con tendencia al misterio y sustituirlos por otros unidos y neutros que confieren a los retratados el aspecto de estar pendientes, ante todo, de ellos mismos.
Como, en general, suelen basarse en modelos que el artista dibuja o pinta del natural, dan la impresión de estar captados en un momento preciso y su iluminación trata de conseguir un modelado con tendencia a luz uniforme y coloración local que les añade encanto y cierto carácter ornamental.
Los modelos de Cranach no siempre alcanzan un aspecto atractivo pero logran comunicar un especial tono de serena distinción y sentido aristocrático que los hace fascinantes.
En definitiva, conseguían satisfacer, plenamente, los gustos de la nobleza y de la alta burguesía alemana que se convirtió en una clientela fiel identificada con la manera de hacer del pintor.
Los numerosos retratos de Lucas Cranach, que han llegado a nosotros, constituyen una parte importante de su obra y vamos a dedicar una especial atención a los que representan damas y jovencitas elegantes, de aspecto refinado, con un punto de concesión a la coquetería femenina que, el artista, realza sirviéndose de una técnica muy personal.
Dos puntos llaman nuestra atención en la presentación de los modelos femeninos, bien sean de cuerpo entero o poco más de media figura como el de la tablita que publicamos.
En primer lugar la repetición de su actitud y gesto: plantadas ante un fondo unido, con la cabeza ligeramente inclinada y las manos cruzadas, a la altura de la cintura, apoyando una sobre la otra.
El otro punto de atención es probable que sea consecuencia de una lenta y tradicional evolución germánica en la indumentaria femenina pero, también, es posible que responda a un particular gusto del pintor que, a juzgar por su éxito a través de los años, debía de coincidir con el de las mujeres jóvenes y menos jóvenes que se hicieron retratar por Cranach.
Especialmente característicos del pintor son los trajes de amplias y largas faldas resueltas con unos pliegues a los que se podría denominar «tubulares» que bajan desde la cintura abriéndose hacia el borde.
La parte superior, ajustada a la figura, consta de un corpino cerrado, sobre la camisa blanca, por unos cordones negros y rematada por un amplio escote que, en varios ejemplares, aparece velado por la sutil transparencia de la tela de la camisa.
Las mangas, muy elaboradas, con bullones de rollo y aplicaciones de bordados en tonos dorados presentan, también, otro especial punto de atención y es que, invariablemente, llevan un puño que se alarga por arriba y cubre media mano.
El color y calidades de las telas son otra nota, creemos que muy personal de Cranach.
En la mayoría de los casos son de un rojo, que diríamos, guinda con pinceladas luminosas que le dan textura de terciopelo aunque utiliza, en algunos otros, un verde intenso de similar elegancia.
Otra constante es el empleo de adornos, de joyas en oro, que engalanan los cuellos de sus modelos con ajustadas gargantillas decoradas con piedras preciosas y pesadas cadenas de eslabones a la moda de Sajonia.
Este deseo de vistosa elegancia alcanza también a los peinados y muchas de las damas llevan el cabello recogido por una redecilla de perlas.
La tablita con el retrato de la Duquesa Inés, responde a todos los detalles de indumentaria que hemos señalado pero se adorna, además, con un sombrero plano, con amplia ala en el mismo tipo de tejido y color que el resto del traje, es decir, en rojo-guinda aterciopelado, que también, lucen otros ejemplares.
Este tipo de color en la indumentaria permite, por contraste, destacar la fina blancura del rostro de matices eslavos: cara redonda, y pómulos salientes, con ojos claros oblicuos y rasgados (Fig. 1).
Este tipo de rostros, como se verá, se hace particularmente fascinante, por su aire felino y suavidad, en los delicados desnudos que Cranach pinta para complacer a una buena parte de sus clientes, componiendo escenas propias de la época que recrean la «antigüedad pagana» como VenuSy Apolo y Diana o sus numerosas versiones del «Juicio de Paris».
Como ejemplos que apoyan cierto espíritu conservador que caracteriza a los retratos femeninos de Cranach o quizás producto del gusto original de la propia personalidad del pintor traemos a estas páginas retratos y escenas en los que se aprecia una estrecha relación con la Duquesa Inés de colección española, tanto por su presentación y actitudes como por la semejanza en la indumentaria.
Para comenzar reproducimos el retrato de la Mujer de Enrique el Piadoso (184,5 x 82,5 cm. Dresde Museo) que forma pareja con el de su marido pero es el de la dama el que va firmado y fechado, en una fecha bastante temprana, sobre una a modo de tarjeta blanca que resalta al borde izquierdo, del fondo neutro oscuro, con la fecha 1514, arriba y debajo el símbolo de la serpiente con las alas levantadas entre las iniciales LC.
David y Betsabé (36 x 24 cm. Berlín Museo) se convierte para Cranach en una tierna escena compuesta por cinco jovencitas en diversas actitudes llenas de naturalidad de las que hemos escogido el detalle de las dos del lateral derecho porque sus trajes de forma y color así como el sombrero tienen gran semejanza con la dama de nuestra pintura.
Va firmada con serpiente de alas levantas entre la fecha 15-26.
Es curioso ver como, los desnudos de una de sus versiones del Juicio de París (35 x 24 cm. Karlsruhe, Kunsthalle), firmado con serpiente de alas levantadas y fechado en 1530, los realiza con un dibujo armonioso, de línea muy fina que modela sus cuerpos pero no renuncia a la coquetería y a los detalles de femenina elegancia como pueden ser las cadenas de oro, la redecilla de perlas que recoge el cabello de una de ellas o el sombrero que luce la otra.
Escogemos, precisamente, el detalle de estas graciosas y seductoras figurillas (Fig. 9).
Entre las numerosas representaciones de Judit debidas a Cranach, que también repite su taller, existe una firmada con la serpiente de alas levantadas segiín Ruhmer y abatidas segtin Rosemberg, pero sin fechar (180 x 56 cm. San Francisco de California.
Palacio de la Legión de Honor) que va vestida como la del ejemplar que damos a conocer y que según el catalogo del Museo (1960) representa a «Una dama de la Corte de Sajonia como Judit».
La incluimos porque según opinión de Rosemberg debería fecharse ca 1537-1540 y es posible que así sea ya que en la reproducción, que conocemos, parece que la firma o sea el dragoncillo tiene caídas las alas.
Traje, corpino, cadenas y hasta el detalle del puño de la manga que cubre parte de la mano sigue sin modificar los modelos con fecha mucho más temprana (Fig. 6).
Al fondo del cuadro, a punto de navegar por el río aparece una embarcación con un grupo de caballeros y damas vestidas éstas con igual indumentaria que las de los ejemplos que acabamos de citar (Fig. 8).
Para finalizar, tras los comentarios que anteceden y las comparaciones de la pintura aquí estudiada, con conocidas y seguras obras de Lucas Crananch se impone destacar la importancia que ésta adquiere para España, en razón no sólo de su firma y fecha de indudable autenticidad sino por no conocerse, que sepamos, otro ejemplar en el que figure, al dorso, la identificación del personaje retratado lo que la convierte en una, podríamos titular de, auténtica joyita por sus pequeñas dimensiones, para nuestro patrimonio artístico y en razón también, como apuntamos al inicio del trabajo, de la escasez de pintura alemana del siglo XVI que existe, desafortunadamente, en nuestro país (Figs.
Pintura al óleo sobre tabla (Madrid.
Colección particular) (Fig. 10).
Frans Floris procede de una familia de artistas; su padre Cornells fue escultor-tallista de piedra pero su primera formación y sus trabajos de juventud no son bien conocidos, cuando el historiador de los pintores flamencos.
Parece probable que su hermano mayor, Cornells II, conocedor de la inclinación de Frans por la pintura, debió de convencerle para, que poco antes o justo en el momento de obtener su maestría en Amberes, 1540-1541, se trasladase a Lieja para aprender junto al pintor, de esta escuela, Lambert Lombard (Lieja 1505-Lieja 1566).
Allí copió esculturas y relieves antiguos pero, también, obras de artistas italianos como el techo de la Capilla Sixtina y Juicio Final, de Miguel Ángel, las escenas de las Loggias y aún las decoraciones de la fachada de Polidoro de Caravaggio.
Durante su estancia italiana trabajó, además, en otras ciudades entre ellas, Mantua donde copio los frescos de Julio Romano y Genova en donde consta pintó un tríptico, en 1543, para la tumba de la familia Del Berni en la iglesia de Santa Margarita, actualmente conservado en una colección particular de Roma ^.
Es probable que estuviese de vuelta, en Arnberes, ca.
1545 y se sabe, con certeza, que en octubre de 1547 montó, en esta ciudad, un gran taller a la manera italiana de los de Rafael o Julio Romano, por el que pasaron buen número de discípulos y ayudantes.
En el aspecto artístico también se inclinó por el modelo italiano con preferencia por el estilo de la escuela manierista que había conocido en Italia tomando como referentes más próximos, a Lucca Salviati y Pierino del Vaga.
Frans Floris supone, para la pintura flamenca de la segunda mitad del siglo XVI, una interesante aportación y a él se debe la introducción, en Amberes, de temas alegóricos que reproducen iconografías de la antigüedad lo que suscitó la transmisión de su influencia sobre los más conocidos pintores de la generación siguiente: Frans Pourbus el Viejo, los hermanos miembros de la familia Francken (Frans, Jerome o Hyeronimus, del que hablaremos y Ambroise) así como Crispin Van der Broeck.
Se conservan numerosas obras de Frans Floris, desafortunadamente otras muchas se perdieron con motivo de las revueltas rehgiosas del siglo XVI aunque bastantes de sus composiciones nos son conocidas gracias a su difusión a través de diversos y bien dotados grabadores de su tiempo.
189 Para analizar la espléndida tabla con los Cuatro Evangelistas de propiedad particular madrileña, que se estudia ahora por primera vez, hemos creído oportuno iniciar el trabajo con unas cuantas noticias de la biografía de su autor, Frans Floris, que pueden resultar muy indicativas para obtener una mejor comprensión del significado y calidades de la pintura así como de la probable fecha de su realización.
Es importante detenerse, un tanto, en la descripción de la escena porque, en nuestra opinión contiene aspectos y detalles que, sin duda, contribuyen a explicar algunos de los conceptos que su autor ha querido poner de manifiesto ante los ojos del futuro espectador.
Ya la distribución de los personajes, que representan a los Evangelistas, puede resultar un tanto confusa si no se contempla, con detenida atención, algunos detalles, que a primera vista, pueden pasar desapercibidos.
Por eso hay que tratar de situar la posición de cada personaje evangélico y la de cada uno de los cuatro símbolos iconográficos que tradicionalmente los representan.
La composición se resuelve con gusto por la simplificación del escenario que, para conseguir un ambiente de interior, se limita a colocar en el sentido horizontal, una mesa de gruesa madera en torno a la cual se distribuyen, a una misma altura, los cuatro protagonistas como clara alusión a una igual importancia jerárquica y todos dependientes del Espíritu Santo que, en su habitual forma de paloma, puede verse rodeado por luminosa abertura de Gloria, en el ángulo superior izquierdo, en fuerte contraste con el fondo oscuro del escenario y sin nada accesorio que sugiera impresión de espacio, algo de lo que Frans Floris va prescindiendo a medida que avanza su carrera artística.
Por otra parte, hay que señalar el cariño de pintor, con oficio de la mejor tradición flamenca, con la que trata los utensilios o naturaleza muerta que apoyan sobre la mesa: atril con hoja aún en blanco, un papel que cuelga sobre el borde, un tintero negro con cordón rojo que sujeta el tapón y sobre todo, el cuchillo y la pluma de ave que aparecen, al borde central de la mesa, con sentido de inmediatez cotidiana, a punto de convertirse en un cálamo, para escribir, como el que sostiene, en su mano, el Evangelista Marcos que tiene delante el león que lo distingue.
Siguiendo, de izquierda a derecha, el joven con vestiduras rojas que apoya contra su pecho la mano izquierda ha de ser San Juan aunque, el águila que le representa como Evangelista, apenas se aprecia y sólo es visible la cabeza con su largo pico que asoma tras la espalda de San Marcos.
Hay que hacer un pequeño salto para localizar a San Mateo que está de perfil, en el lateral derecho, acodado sobre la mesa, la cabeza apoyada sobre la mano y la vista dirigida hacia el ángel, habitual compañía de Mateo, que roza con su ala oscura y por tanto poco visible, el brazo con el que sostiene la cabeza.
Lo más interesante de esta pintura es, a nuestro juicio, la identificación de la figura que aparece tras el ángel de Mateo como el evangelista san Lucas, por razones que intentaremos convertir en evidencia.
En primer lugar, el personaje que suponemos representa a San Lucas, llama la atención por mirar de frente hacia el posible espectador y por el gesto de señalar, con su dedo índice, en una especie de simulada pizarra o tableta enmarcada.
En segundo lugar, la importancia que concede al símbolo del toro que representa a este evangelista; por situación, tamaño, iluminación y tratamiento técnico como se aprecia, sobre todo, en la fuerza y realismo con que está realizado el ojo pero, también, resulta un tanto sorprendente la infrecuente longitud de sus cuernos de manera que, el derecho, alcanza a apuntar hacia el mismo lugar que el índice del personaje lo que parece indicar que, probablemente, el pintor Frans Floris, quiso atraer la atención del espectador a ese determinado espacio de la composición.
En la pequeña pizarra, a la que aludimos, creemos ver restos de una inscripción en blanco cuyo texto no resulta fácilmente legible en el que, sin embargo, alguna palabra como magister, Franc y quizás 236 ELISA BERMEJO AEA, 283, 1998 Floris y nada más que pueda tener una segura transcripción, pudieran relacionarse con una posible firma del autor que, como veremos, lo hace con su conocido monograma, en el borde inferior de la tabla (Figs.
De todos es conocido que algunos pintores, de todos los tiempos, se han sentido inclinados a representarse en la figura de San Lucas a quien se viene considerando como patrono de estos artistas y, Frans Floris pertenecía a la Cofradía o Gilda de San Lucas, de Amberes.
Este patronazgo surge de la antigua leyenda que supone la existencia de un retrato, de la Virgen María, pintado por San Lucas.
En cuanto a la sugerencia de que Frans Floris, autor de la pintura aquí estudiada, aparezca autorretratado en la figura de San Lucas, además de los detalles más arriba apuntados respecto a situación y actitud en la escena con la mirada de frente y la conexión con el toro que es su atributo, existe, a nuestro juicio, un notable parecido del personaje con retratos del pintor conocidos a través de copias o de grabados que nos muestran la imagen del artista y nada mejor que reproducirlos para llegar a percibir que su comparación, muestra el mismo tipo de ojos de mirada, un tanto dura, entrecejo fruncido y rostro en el que se adivina a un hombre de fuerte carácter y acusada personalidad.
Se conserva una composición de grabador anónimo con el mismo tema de los Cuatro Evangelistas de nuestra pintura y resulta interesante porque aparece fechado en el centro, 1566 y firmado a la derecha: ffloris. in. ve. y aunque las variantes son muy notables, no cambia el concepto de la escena; fondo oscuro y liso, los personajes en torno a la mesa y el león y el toro delante de ella, aunque en el grabado todos aparecen de cuerpo entero.
Lo reproducimos, sobre todo, para comprobar que, en éste último, el toro muestra una cornamenta normal y no con la excesiva longitud que, por los motivos apuntados, tienen los cuernos de la tabla madrileña (Fig. 17) ^.
Los Museos Reales de Bruselas, conservan un tríptico de la Adoración de los Magos, de Frans Floris, que tiene pintados al interior, repartidos entre las dos puertas, a los Cuatro Evangelistas, con parecido sentido compositivo: distribución alrededor de la mesa, león y toro en el primer plano y este último con cuernos habituales como el del grabado anterior (Inv. n-2786).
Aludimos a esta obra porque aparece firmada y fechada en 1571, es decir ya al año siguiente de la muerte de Frans Floris pero se sabe que fue terminado por Jerome Francken que como queda dicho, al comienzo del estudio, fue uno de los discípulos de su taller ^ (Fig. 18).
Una de las obras más famosas y conocidas de Frans Floris es el Juicio Final de los Museos Reales de Bellas Artes de Bruselas (Inv. n-92), con los Salvados y los Condenados en cada una de las puertas.
Está firmado y fechado en 1566 y se advierte en los escorzos y la fuerza de los desnudos la inspiración del pintor en el Juicio, de Miguel Ángel, de Roma que sabemos había copiado durante su estancia en esta ciudad y otro Juicio Final, de su mano, fechado en 1565, se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena ^.
En las dos obras Frans Floris repite, en la parte baja del centro del tríptico bruselense y en el Juicio de Viena, casi los mismos personajes y en las mismas posturas.
Algunas de estas cabezas tienen grandes analogías con las de la obra que publicamos por lo que nos parece posible fecharla por estos años de ca.
Como se dice, poco más arriba, la identificación de la pintura madrileña, con los Cuatro Evangelistas, como obra autógrafa de Frans Floris, se confirma con el monograma que figura en esta tabla, que reproducimos, así como variantes del mismo y de su firma que utilizó en otras obras (Fig. 11).
Sin relación directa con el tema es interesante recordar el único grabado, que se conserva, de su mano, la alegoría de la Victoria (316 x 435 mm.).
Firmado a la izquierda: frac s floris fecit, H. Cock excudebat A. 1552 y que se hizo páralos Triunfos de la Entrada de Felipe II en Amberes en 1549 (Fig. 21).
Dejamos para el final un detalle curioso, sin transcendencia en la pintura, pero que refuerza la intención del pintor de llamar la atención, cara al espectador, sobre el toro de San Lucas.
Nos referimos a la pequeña mosca que aparece en la testuz del animal.
D. Martens en su trabajo sobre L'ilusión du réel ^° se ocupa, también, del «trampantojo» y dice al respecto: «Contrariamente a lo que se observa en el siglo XVII, el trampantojo es excepcional en el siglo XV.
Sólo puede evocarse el caso de las moscas pintadas.
El ejemplo conocido más antiguo, en el arte de los Países Bajos, se encuentra en el Retrato de un Cartujo de Petrus Christus, del Metrpolitan Museum, de Nueva York.»
Este cuadro lleva un marco pintado en la misma tabla en el que la firma del pintor y la fecha (1446), ocupan la faz anterior mientras que, en el reborde interno, se aprecia una mosca: «El espectador se siente tentado de cazarla».
Teniendo en cuenta que, de hecho, nadie espera encontrar un insecto en la atmósfera ideal de un cuadro del siglo XV, parece lógico que el espectador al contemplarlo, tenga tendencia a creerlo verdadero pues como dice Martens, «La mosca no puede ser más que un intruso» y por eso el pintor consigue el efecto de una presencia real.
Martens da también el ejemplo de otra tabla que representa a la Virgen con el Niño en un trono, atribuida al anónimo brujense conocido como de los «Retratos Baroncelli» (Berlín.
Museo Bode) que también utiliza el detalle de la mosca, en este caso, posada sobre el brazo del trono y lo mismo que en el Retrato de un Cartujo de Christus, «su descubrimiento por el espectador da lugar a un efecto de ilusión (transgresión, imagen-realidad): la mosca parece hacer de la representación la primera realidad».
El Retrato del artista y su mujer, del maestro antuerpiano, conocido como «Maestro de Francfort» (aunque se propone el nombre de dos pintores como posible identificación), del Museo Real de Bellas Artes, de Amberes cuenta, también, con el motivo de la mosca que sorprende al espectador posada sobre el blanco cubrecabeza de la mujer.
Está fechado en 1496 y lleva las armas de la Cofradía de San Lucas, de Amberes que integra, además, la divisa de la Cámara de los Retóricos de los «Violieren» que se había fusionado con la Gilda de San Lucas en 1480.
Stephen Goddard dice en su trabajo sobre el «Maestro de Francfort» «que para reconstruir su obra, además de la iglesia dominicana de Francfort y de la familia Humbrach (de la que un miembro residía en Amberes), un mercader español y varias familias inglesas pueden razonablemente, identificarse como clientes del Maestro de Francfort» ^^ ^ ^^ (Figs.
En definitiva la tabla de Frans Floris con Los Cuatro Evangelistas, de propiedad privada, de Madrid, además de sus calidades técnicas y su belleza cromática nos comunica conceptos y detalles que contribuyen a perfilar la personalidad del pintor añadiendo a su catálogo de obras una pieza de excepcional importancia en la que, al hecho seguro de ser obra firmada, creemos se puede añadir el de poder conocer su fisonomía en los rasgos de San Lucas. |
La pintura orientalista española constituye aún un cierto vacío historiográfico en los estudios de nuestro arte del siglo XIX y principios del XX, a pesar de los intentos que se están haciendo últimamente por abordarla.
En esta línea están los trabajos llevados a cabo por Pilar Capelastegui ^ y el que ésto escribe ^, o el que recientemente ha realizado Eduardo Dizy que, a pesar de su intención y carácter divulgativos, constituye un amplio repertorio de 159 autores que cultivaron esta temática con sus correspondientes obras ^, lo que lo convierte en un libro muy útil que viene a corroborar además, en rotundidad (ampliando la nómina de autores y obras), lo que afirmábamos en el primer estudio que a nuestro orientalismo pictórico dedicamos en 1988 "^i la ineludible existencia de una pintura orientalista española -que no escuela-parangonable con las otras europeas de esta especialidad.
Probada ya así, sobradamente, la existencia de una pintura orientalista española, cuyo gran volumen de producción transita todos los estilos que mediaron entre 1830 y 1930, se impone ahora -como fenómeno pictórico en sí con personalidad propia-abordar el análisis pormenorizado de la misma.
Ya hemos expuesto en otras ocasiones los inicios del orientalismo pictórico español, concretando en el romántico pintor Jenaro Pérez Villaamil (1807-1854) el arranque de nuestra pintura orientalista ^.
En dichos estudios expusimos como se plegó Pérez Villaamil, por
AEA, 283,1998 medio del influjo del pintor escocés David Roberts y de los grabados de otros artistas británicos del momento, a la incipiente iconografía orientalista internacional, realizando tanto cuadros alusivos a un orientalismo de carácter general, como a ese otro supuesto orientalismo español que el sujetivismo estético y emocionalismo románticos creía encontrar entre nosotros y que los románticos europeos convirtieron en símbolo de una pretendida síntesis cultural, concepto que, sustentado también por una especial iconografía, iba a proporcionar una imagen de lo español por demás falseada.
Lo español aunaría de este modo el pintoresquismo a la poética de lo sublime, dentro de las aspiraciones del sujetivismo romántico.
Contribuye así Villaamil a la definición de un historicismo nacional, que se va a producir entre nosotros, fundamentalmente, teniendo como base una reivindicación arqueológica en aras de la búsqueda de una identidad nacional ^.
Es por ello que nuestro artista se pliega a esta modalidad iconográfica del orientalismo europeo, entrando en su juego con numerosas representaciones al respecto.
Este orientalismo de tinte británico iniciado por Pérez Villaamil va a tener su continuación en el polifacético y controvertido pintor Eugenio Lucas Velazquez.
Resulta paradójico (una vez más) que se tenga a Lucas como el introductor en la pintura romántica española de un orientalismo de corte delacroixiano, por dos cuadros enmarcables en tal estilo que tradicionalmente se le han atribuido (ya lo veremos luego), y se olvide que la mayor parte de su producción de carácter orientalista obedece, como buen número de sus paisajes, a la concepción británica que a ambos tipos de pintura imprimió Pérez Villaamil, amigo suyo y diez años mayor que él y de quien sabemos imitó o asimiló su estilo de pintura paisajística.
No son pocas las obras de carácter orientalistas que le conocemos a Lucas.
Entre las recopiladas por Du Gué Trapier, Gaya Ñuño y Arnaiz en los estudios que dedicaron al artista' ^, y alguna otra suelta por ahí, alcanzan aproximadamente algo más de una veintena.
Casi todas ellas son de índole meramente paisajístico; paisajes de tipo oriental sin el menor atisbo de relación alguna con la realidad.
Pura fantasía del artista, quizá ayudada por la contemplación de algún grabado u otra obra semejante de algún otro pintor.
Esta forma de abordar el tema orientalista nos pone de manifiesto cómo Lucas se planteaba su pintura de forma bien diferente a la de Pérez Villaamil.
Su romanticismo no posee una base intelectual o teórica, sino meramente intuitiva.
Y también, por su sensibilidad más próxima a lo popular, y a pesar de su calidad pictórica, sus obras rara vez alcanzan el refinado halo de poesía y estilización que poseen las de Pérez Villaamil.
El extraño encanto de las obras de Lucas, en general, radica en que une una maestría pictórica, colorística, innata a unas formas y un tratamiento de los temas un tanto burdo, próximo, como decimos, a una mentalidad de carácter más primario y popular (con sus maravillosas excepciones, que las hay, por supuesto).
Pintura la suya, al fin y al cabo, de veta brava (como se la ha calificado) en todos los sentidos, en la técnica y en la temática, pero por ello también, generalmente, con más garra y fuerza expresiva que la de Pérez Villaamil, debido a su mayor riqueza de empaste, soltura de pincelada y viveza de colorido.
Como decimos, la mayoría de la producción orientalista de Lucas se enmarcaría en la vertiente iconográfica de paisajes orientales.
No existe en Lucas esa inquietud, ese proyecto, de reivindicación arqueológica en consonancia con el pensamiento historicista y ecléctico europeo que caracterizó al arte de Pérez Villaamil, cuando aborda una temática semejante a Henares Cuéllar, L: «Viaje iniciático y utopía: estética e historia en el romanticismo», en La imagen romántica del legado andalusí, El Legado Andalusí (Granada) -^Lunwerg Editores S.A., Barcelona-Madrid, 1995, pp. 22 a 27.
Du Gué Trapier, E.: Eugenio Lucas y Padilla, New York, 1940; Gaya Ñuño, J. A.: Eugenio Lucas, Barcelona, 1948; Arnaiz, J. M.: Eugenio Lucas.
Sus ruinas, sus representaciones de monumentos islámicos, obedecen a una concepción eminentemente fantasiosa y decorativa sin el menor ánimo de acercamiento a una realidad evocadora de determinadas posiciones intelectuales que buscaran -consciente o intuitivamente-la definición de un historicismo nacional.
Quizá la única obra orientalizante de Lucas enmarcable, en cierto sentido, en esta tendencia sería la que Arnaiz titula Muros de la Alhambra (Fundación Lázaro Galdiano) ^, y sólo porque se trata, a juicio de Du Gué Trapier, de una copia de The Tower of Contares de David Roberts, publicado en The Tourist in Spain ^.
Pero igualmente corta es la nómina por lo que respecta a monumentos de carácter no islámico.
Así, dentro de esta noción eminentemente paisajística con fantásticas arquitecturas de tipo islámico y anécdotas de personajillos de tipo oriental, tenemos los óleos titulados Puerto oriental (fig. 1), de 1848, y Paisaje oriental (fig. 2), de 1856 ^°, ambos firmados y en colecciones particulares, en los que una abigarrada multitud de personajes árabes se halla acampada a los pies de unas monumentales ruinas de carácter musulmán situadas a orillas del mar, con sus correspondientes veleros; composiciones ambas muy similares y que se inspiran claramente en la estructura del óleo de Pérez Villaamil conocido como Fragmento de fortificación árabe del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (fig. 3) ^\ de 1838, que, a su vez, el propio Pérez Villaamil reprodujo casi literalmente en la estampa I del cuaderno 1-del tomo I de su España Artística y Monumental, tema que, al parecer de Salas, se halla inspirado en David Roberts ^^.
La diferencia radica en que en el cuadro y la litografía de Pérez Villamil, a pesar de obedecer ambos a una concepción eminentemente fantasiosa, colocando la Puerta del Sol de Toledo a orillas de una playa mediterránea, el monumento está tomado, con algunas modificaciones, del natural, mientras que las correspondientes arquitecturas que equivaldrían a ésa en los dos cuadros de Lucas son creaciones de pura inventiva.
Citaremos aquí también, por ser pareja del antes mencionado Puerto oriental, el óleo titulado por Gaya Ñuño y Arnaiz Ruinas con figuras árabes (colección particular) ^^, firmado y fechado en 1848, donde, dentro de esta acepción paisajística, Lucas cultiva un tema típico de la pintura orientalista, el del desierto, aunando en la representación las dos vertientes características de esta iconografía, la de la caravana y el de las ruinas de la Antigüedad enmarcadas por esas grandes soledades; sin embargo, el modelo de ruinas clásicas que utiliza el artista en el cuadro está desfasado en cuanto a los conocimientos sobre el arte clásico que ya sobradamente se tenían a mediados del siglo XIX, pareciendo estar inspiradas dichas arquitecturas, así como su colocación, en modelos de algún cuadro o grabado de otro siglo anterior, lo que le proporciona un sabor añejo a la composición, alejándola un tanto de las del mismo tipo realizadas por Pérez Villaamil.
Citaremos también, dentro de esta temática, el pequeño boceto a la acuarela y tempera mencionado por Du Gué Trapier con el titulo de Alto en el desierto ^' ^, firmado y fechado en 1868 y que pertenecía las galerías Demotte.
10 y fig. 4 (con el título de Ruinas configuras árabes); Arnaiz, J. M.: Op. cit. nota 7, p.
3 (con el título de Puerto oriental) y p.
389 Igualmente, dentro de esta concepción eminentemente paisajística, aún hay que situar otro par de óleos titulados Costa mora al atardecer y Costa mora bajo la luna (ambos en el Museo de Arte de Ponce, Puerto Rico) ^^, firmados y fechados en 1860.
Estos óleos -^bellos efectos de luz sobre paisajes costeros con figuras orientales y apuntes de arquitecturas en las lejanías y que forman pareja-entran también dentro de la idea y tratamiento que Pérez Villaamil daba a este tipo de representaciones, aún estando fechados seis años después de la muerte de éste, si bien con los rasgos propios de la personalidad de Lucas en cuanto a la ténica.
Las mismas características que estos anteriores nos muestran los gouaches titulados Pesqueros en un puerto de Africa del norte y Escena de puerto de Africa del norte (ambos en colección privada) ^^, que forman pareja, estando firmados y fechados en 1859 y dedicados a su amigo D. Ángel Pozas; obras a las que ya Du Gué Trapier aludía como posible testimonio de una incierta estancia de Lucas en Marruecos, que ni ella misma creía muy probable ante tan débil sugerencia ^^ y que, en parecidos términos, son también citadas por Arnaiz ^^.
En realidad, son representaciones de fantasía, convencionales, al modo de las ya vistas anteriormente, resultando inapropiada la referencia que Du Gué Trapier hace a Ceuta en virtud de la torre en ruinas de probable estilo manuelino que aparece en una de ellas ^^, siendo, por el contrario, acertada y significativa la alusión que hace a las reminiscencias que poseen de la escuela inglesa de paisaje ^°, que nos remiten claramente al influjo de Pérez Villaamil.
Muy similares a éstos eran, a decir de Du Gué Trapier, los dos esbozos de semejante temática que pertenecieron a la colección Bosch, uno de ellos firmado también en 1859 ^^ e igualmente, a decir también de dicha autora, guarda una cierta semejanza compositiva con todos éstos un pequeño óleo que perteneció a la colección Randall Smith de New York ^^.
Incluimos aquí, por poseer características compositivas parecidas, según la breve descripción que de ella da Du Gué Trapier, la acuarela fechada en 1860 que lleva una inscripción del autor dedicándosela a Don Patricio Sobrade como parte del pago de una deuda y que estuvo en las galerías Demotte, donde una gran torre domina la escena, con grupos de moros discurriendo al primer término ^^.
Dentro de estas características, hemos de citar también los gouaches Moros en un paisaje montañoso y Caravana en un paisaje con tormenta (Banco de España, Madrid) ^^, obras sin firma ni fecha, en las que son también inconfundibles los rasgos técnicos de Lucas, en especial en el tratamiento de las figuras, que parecen haber sido añadidas sobre unos paisajes realizados previamente mediante el método o sistema del pintor inglés de finales del siglo XVIII Alexander Cozens, o sea, a base de manchas arbitrarias de color a las que la imaginación del artista acababa dando forma definitiva con el pincel, sistema que sabemos practicaron tanto Pérez Villaamil como Lucas ^^.
Son estos gouaches, al igual que los anteriores, obras también realizadas dentro de las directrices de la pintura de Pérez Villaamil, razón por la que, en algtin momento, han presentado dudas de atribución a ciertos autores, y eso a pesar de llevar ambos gouaches al dorso una certificación de Gómez Moreno atribuyendo indudablemente su autoría a Lucas ^^, certificación que suscribimos plenamente.
Y aún citaremos dentro de esta vertiente paisajística -^sin poder saber si entra dentro del influjo de Pérez Villaamil-el óleo que perteneció a las galerías Demotte descrito por Du Gué Trapier ^^ y recogido por Gaya Ñuño con el título de Cabalgada mora ^^, representado una someramente esbozada cabalgada de jinetes moros a orillas del mar.
Esta asimilación o imitación estilística por parte de Lucas del arte de su amigo el romántico gallego, no ha dejado de presentar problemas a la hora de atribuirle ciertas obras a uno u otro pintor, como acabamos de ver.
Así, dentro de estas composiciones orientalistas de Lucas ejecutadas bajo el influjo de las de Pérez Villaamil, tenemos dos óleos, que se conservan en el Museo de Bellas Artes de Castellón, sin firma ni fecha de ejecución, que ya Gaya Ñuño atribuyó a Lucas, calificándolos como «dos preciosos, extremadamente cautivadores, "Puertos orientales'', de Eugenio Lucas, en su manera más próxima a Pérez Villaamil» ^^ y que fueron posteriormente incluidos en el catálogo de las obras de Lucas que hizo Arnaiz con los títulos de Puerto oriental con carreta (fig. 4) y Puerto oriental con ruinas ^^ (fig. 5).
El problema estriba en que se trata de dos copias -con algunas variantes en el encuadre, composición de los grupos de personajes y proporciones de las arquitecturas-de las obras de Pérez Villamil tituladas Fragmento de fortificación árabe ^^ (fig. 3), antes citada, y Caravana a la vista de Tiro ^^ (fig. 6), ambas perfectamente documentadas y catalogadas por el que esto escribe.
Resulta extraño que Lucas hiciese copias casi literales de obras de Pérez Villaamil, pues aunque fuese diez años menor en edad que este último, no nos consta que hubiese sido discípulo suyo -conocemos copias de obras de Pérez Villaamil hechas por sus alumnos ^^-, sino amigo, y más cuando, en la fecha en que firma el segundo de esos cuadros el gallego -1846-, Lucas tenía treinta años, suponiéndose que para entonces sería ya un artista formado.
Podría objetarse a ésto el que, en el Museo Lázaro Galdiano, se conservan dos cuadros idénticos de Lucas y Pérez Villaamil bajo el común tema y título de Castillo roquero'^^, Pero se da el caso de que, al parecer, no se trata de una copia por parte del primero de un cuadro original del segundo, sino que ambas obras son producto de una especie de competición amistosa ^^ que mantuvieron durante un tiempo ambos artistas, tanto siguiendo el sistema Cozens para la la acuarela, antes citado, como quizá copiando ambos directamente de un mismo grabado, como parecer ser el caso de estos dos casi idénticos cuadros, que difieren sólo, prácticamente, en el colorido y algún nimio detalle en celajes, proporciones y lejanías, propios de la visión personal que cada artista tuvo del modelo.
El excesivo nerviosismo y rapidez de la factura en ambas obras, su aspecto de mancha rápida, de boceto, avalan este sentido de competición a que hemos aludido, así como la dedicatoria que conserva el cuadro de Pérez Villaamil: «Villaamil á Lucas.
Sin embargo, no parece ser este el caso de las dos obras orientalistas que tratamos, cuya factura mucho más acabada y esa cierta libertad de interpretación de los originales, por parte del copista, parecen corroborarlo.
Pero además, la dura factura de estas copias, en relación con las técnicas más sueltas generalmente empleadas por Lucas y Pérez Villaamil, alejan también la posibilidad de que se traten tanto de copias libres por parte del primero, como de versiones de sus propias obras por parte del segundo.
En una palabra, todo ello nos lleva a mantener serias y fundadas dudas sobre la atribución a Lucas de ambos cuadros, pensando que más bien pudieron ser copiados por algún discípulo avanzado de Pérez Villaamil -como conocemos en otros casos-, que realizadas, como ya hemos dicho, por Lucas o el mismo Pérez Villaamil.
Más radical aún -^por plenamente seguro-es el cambio de atribución que vamos a realizar de otra de estas obras de carácter villaamilesco de Lucas.
Nos referimos a la que se conserva en la Fundación Lázaro Galdiano bajo el título de Los cruzados ^^ (fig. 7), óleo sobre lienzo de 0,510 x 0,660 m., sin firma ni fecha de ejecución y que, por su tamaño y aspecto de mancha rápida de nerviosa factura -^además de por otras razones que luego expondremos-, se trata muy probablemente de un boceto.
No sabemos que motivos llevarían a darle el título por el que lo conocemos, pues, en principio, una visión del tema induciría a pensar en el más impersonal y menos comprometido del asedio de una ciudad o castillo que en el más rebuscado de Los cruzados.
Cabe también la posibilidad de que el cuadro lo trajera ya desde su lugar de procedencia al ser adquirido; pero, desde luego, el que el cuadro se conserve con dicho título, precisamente, no deja de ser significativo ni de tener cierto peso específico para lo que pretendemos, como luego veremos.
Mas, si estamos plenamente de acuerdo con el título, en lo que desde luego no lo estamos es en la atribución a Lucas de esta obra, por mucho que su aspecto abocetado indujera a ello.
Ya García-Herraiz, en 1973, comentando este cuadro nos expresa sus acertadas dudas al respecto: «¿Cómo no dudar a la vista y fácil comparación con otros de esta exposición, de que el cuadrito de "Las Cruzadas'\ de la Fundación Lázaro Galdiano, con su nerviosa y afilada factura, sus tintas aplicadas con toque de dibujante fácil, no nos recuerdan más a Pérez Villaamil que al artista a que viene siendo atribuido?
Bien es verdad que este cuadro, como muchos otros atribuidos a Eugenio Lucas, ha dejado dubitativos a más de un observador y entre ellos a Elizabeth du Gué Trapier» ^^.
En efecto, esta investigadora norteamericana se había referido, en 1940, al cuadro que tratamos en los siguientes e indecisos términos: «"Los Cruzados en Jerusalem" (Colección Lázaro) parece ser de Lucas.
Aunque un asunto semejante por Pérez Villaamil fue exhibido en 1857 en Sevilla, la descripción contemporánea no corresponde totalmente con este impresionista boceto...» ^^.
Esta vacilación en la atribución a Lucas de la obra y sospechosa, a la vez que significativa, alusión al cuadro de semejante tema de Pérez Villaamil, parece indicarnos que la autora hubiera querido de buena gana atribuir el cuadro (al que ya menciona como «boceto») a este último maestro, no decidiéndola totalmente el hecho de que la citada descripción no coincide plenamente con la del boceto de la Fundación Lázaro Galdiano.
Pudiera ser, sin embargo, que la descripción fuese asaz superficial, quizá referida sólo a la ambigüedad de un título, pudiera ser también que la descripción de una obra acabada no coincidiera integralmente con su boceto, o pudiera ser igualmente que se tratara de otro cuadro de Pérez Villaamil también con asunto sobre las Cruzadas, como luego veremos.
Pues bien, a pesar de estas razonables dudas, por Lucas se le tiene en la Fundación Lázaro Galdiano y como cuadro de tal autor lo publica Arnaiz, en 1981, en el catálogo que de sus obras hizo ^^, manteniendo aún más recientemente, en 1997, tal atribución también Dizy' ^^.
Y, sin embargo, el cuadro es de Pérez Villaamil, como lo han sido otros varios catalogados como de Lucas "^^ Ni tan siquiera su aspecto bocetístico puede constituirse en argumento definitivo, pues, aunque Pérez Villaamil no utilizara una técnica tan de veta brava como la de Lucas (que, a veces, tampoco es tan brava), no es el primer cuadro del gallego que conocemos con este carácter abocetado y manchista, de rápida y nerviosa factura.
Ya que sabemos que Pérez Villaamil realizaba y guardaba bocetos de obras que, por su acierto temático-artístico y consiguiente buena venta en el mercado, podía repetir, posteriormente, en réplicas o versiones de mayor o menor exactitud y calidad, según los casos' ^^.
Serían bastantes los ejemplos que podríamos citar de estas réplicas de sus obras, pero creemos de lo más significativo el caso de los cuadros titulados Una corrida de toros en la plaza de un pueblo y La Casa del rey Don Pedro en Alcalá de Henares, de los que conocemos dos muy exactas y acabadas versiones de cada uno, además de los citados bocetos recordatorios y preparatorios de los mismos' ^^, todos ellos en colecciones particulares.
En los cuadros definitivos, dentro de la generalmente suelta factura que utilizaba Pérez Villaamil, se acusa el perfecto acabado de las arquitecturas y el deslinde individualizado de los personajes dentro de los abigarrados conjuntos en que los agrupa; mientras que en los bocetos, los volúmenes arquitectónicos están someramente apuntados en sus detalles y los grupos de personajes constituidos por confusas manchas de color, de cuya heterogeneidad se sugiere, aquí y allá, sucintamente, con nervioso y empastado trazo, la escueta individualidad de algunos personajillos.
Dentro de esta concepción bocetística de Pérez Villaamil está el cuadro de la Fundación Lázaro que tratamos, respondiendo plenamente tanto a su estilo como al procedimiento que utilizaba en este tipo de pinturas, como bien sospechaba García-Herraiz.
Pero, además del análisis técnico, también el formal aporta nuevos y concluyentes datos al respecto.
En primer lugar, la estructura compositiva de la obra es muy similar a la del cuadro de Pérez Villaamil que titulamos Las gargantas de las Alpujarras ^ (fig. 8), que se conserva en la Fundación Santamarca de Madrid: en ambas obras, laderas rocosas a uno y otro lado delimitan una quebrada garganta central que desemboca, hacia el fondo del cuadro.
157 (con el título de Escena marroquí).
Tal sería el caso del cuadro de Pérez Villaamil publicado por nosotros con el título de Paisaje montañoso (¿Los Picos de Europa?)
En efecto, según se desprende de las anotaciones que de sus cuadros hizo el pintor en el Diario que llevó durante su estancia en Francia y Bélgica desde 1840 a 1844 (Arias Angles, E.: Op. cit. nota 11, p.
537, núm. 287), Pérez Villaamil repetía los temas que consideraba de fácil venta; lo que nos confirma la aparición, en las colecciones privadas y el mercado de arte, de obras idénticas (con ligeras variantes) del artista.
Arias en un promontorio sobre el que se contempla la silueta a contraluz de una ciudad, en un caso, y de un castillo, en el otro, iluminados por los últimos rayos de una romántica, espectacular e idéntica puesta de sol que colorea de dorados tonos a los celajes, arquitecturas y orografía circundante.
Por otro lado, si comparamos el promontorio montañoso coronado por la ciudad amurallada (que sin duda quiere ser Jerusalem) del cuadro de Los cruzados que estamos tratando, con el que, igualmente coronado por semejante ciudad (Jerusalem), aparece al fondo de otro cuadro de Pérez Villaamil que se conserva en el Patrimonio Nacional con el título de Ruinas en las inmediaciones de Jerusalem "^^ (fig. 9) -también de semejante estructura compositiva-, nos damos de inmediato cuenta de la práctica igualdad entre uno y otro; las pequeñas diferencias que se pueden establecer vienen determinadas, fundamentalmente, por el carácter de boceto que tiene el de Los cruzados frente al de obra acabada que posee el del Patrimonio Nacional, como podemos ver -^por acusarse más en los detalles-entre las dos representaciones de Jerusalem que coronan dichos promontorios, estando más precisadas en este último cuadro las murallas y siluetas de edificios, las torres, minaretes y cúpulas, mientras que en el primero aparecen someramente apuntadas a causa de su carácter abocetado, pero sin dejar de guardar por ello gran semejanza ambas representaciones entre sí.
Pasando ahora al análisis histórico, nos encontramos con que Pérez Villaamil trató el tema de los cruzados y Jerusalem, en títulos como Jerusalem' ^^, La toma de Jerusalem por Godofredo de Bouillon -o La toma de Jerusalem por los cruzados-^'^ y Los cruzados descubriendo la ciudad de Jerusalem ^^.
No conocemos hoy día ninguna de estas obras, más que por las referencias literarias y críticas que nos han llegado, lo que hace que incluyamos la primera de ellas sólo porque, en virtud de su título, pudiera tener alguna relación con el asunto de las Cruzadas; mientras que, por lo que respecta a las dos siguientes -de temáticas tan semejantes-, al no tener de ambas referencias cronológicas de críticas o exposiciones -sólo sabemos que La toma de Jerusalem por los cruzados se exhibió en la exposición de la Academia de San Fernando en 1850 ^'^-que nos las pudiesen identificar o diversificar claramente, tenemos que pensar, en principio, por virtud de sus títulos, que se trate de dos obras diferentes, una representando el «descubrimiento» de Jerusalem por los cruzados y la otra el momento de la «toma» de la ciudad por los mismos, pudiendo quizá ser ésta última la obra a que se refiere Du Gué Trapier como expuesta en Sevilla en 1857, tres años después de la muerte de Pérez Villaamil.
Sea como fuere, lo que nos importa en relación con el asunto que tratamos es el hecho de que Pérez Villaamil pintó un cuadro con el clarísimo asunto de Los cruzados descubriendo la ciudad de Jerusalem, cuadro que perteneció a la colección que los duques de Montpensier tuvieron en el palacio de San Telmo de Sevilla, como así consta en el catálogo de dicha colección que se editó en 1866 ^°.
Y da la enorme casualidad de que el cuadro atribuido a Lucas en la Fundación Lázaro Galdiano, bajo el significativo título de Los cruzados, representa claramente a los cruzados exaltados a la vista de la ciudad de Jerusalem, o sea que coincide plenamente con el título del cuadro de Pérez Villaamil que estuvo en la colección de los duques de Montpensier: Los cruzados descubrien- do la ciudad de Jerusalem, viniendo a concordar así los análisis técnico, formal e histórico que de la obra hemos hecho en que se trata de un cuadro de Pérez Villaamil y no de Lucas, como se le ha tenido hasta el presente.
Eso si, no creemos que sea la obra definitiva que estuvo en la colección Montpensier, sino que más bien sea una especie de versión preparatoria y más abocetada de la misma.
Queda, pues, así expuesta, analizada y clarificada la producción orientalista de Lucas (tanto segura como atribuida) realizada bajo el influjo de la de Pérez Villaamil.
Pero no se limitó dicha producción solamente a la citada influencia, sino que también Lucas realizó cuadros orientalistas dentro de su propio estilo y próximos al costumbrismo, su más característico género.
Tal sería el caso de dos cuadros con asuntos referentes a la conversión de moros, situados en más o menos obscuros interiores de iglesias, y que, como en muchos de sus temas costumbristas, son las figuras las que adquieren fundamental relieve dentro de una composición en que el enmarque de interior queda, a veces, insinuado por medio de las penumbras.
El caso más característico de ésto está representado por el cuadro titulado Conversión de moros -o El paganismo-(colección particular) ^\ firmado y fechado en 1861, donde, en el obscuro interior de un templo, sugerido a través de la penumbra, se ve la deshecha figura de un obispo o abad mitrado sobre un estrado, rodeado de personajes orientales con turbantes, uno de los cuales se postra a sus pies.
Es obra, pues, dentro de lo que tradicionalmente se tiene por el más puro estilo luqueño, concebido con esa técnica manchista, deshecha, de veta brava, en que los toques de colores cálidos resaltan sobre los fondos de penumbras.
El otro de estos dos cuadros que tratamos, se conserva en la Fundación Lázaro Galdiano bajo el título de Sermón a los moros ^^, obra sin firma ni fecha y de temática muy similar a la anterior, representando a un dominico predicando desde un pulpito a personajes musulmanes que se agrupan en el interior de una iglesia gótica y que, según sugiere Du Gué Trapier ^^, pudiera tratarse de San Vicente Ferrer exhortando a los moriscos en la iglesia de Santiago del Arrabal de Toledo.
Es obra muy acabada en relación con el carácter abocetado de la otra, si bien no deja de acusarse lo suelto de la factura en lo que respecta a las figuras, especialmente en sus vestimentas y turbantes, recordándonos algunas de ellas, en su tratamiento y posturas, a las del cuadro anterior.
Y aún citaríamos, dentro de esta acepción más puramente luqueña y costumbrista, el gouache titulado Moros alrededor del fuego ^^ del British Museum de Londres, que a pesar de que Du Gué Trapier quiere ver en él remembranzas delacroixianas ^^, nosotros encontramos más bien ecos compositivos y del expresionismo goyescos en ese abigarrado, achaparrado y misterioso grupo nocturno; e igualmente mencionaremos aquí, pero con ciertas reservas por sernos desconocidas, las dos versiones de Moros náufragos {Shipwrecked) mencionadas por Du Gué Trapier, una que perteneció a las galerías Demotte y la otra, firmada y fechada en 1863, a las Heinemann Galleries, obras en las que la citada autora encuentra reminiscencias de los románticos franceses ^^.
Y, por último, nos resta aún citar, dentro de esta producción orientalista de carácter costumbrista de Lucas, los dos célebres cuadros de la Fundación Lázaro Galdiano titulados Corriendo la pólvora (fig. 10) y Moros de Tetuán ^^ (fig. 11).
Pero, se da otra vez el caso de AEA, 283, 1998 PRECISIONES EN TORNO AL ORIENTALISMO 253 que, al no poseer ninguno ni firma ni fecha, en diversas ocasiones, también se han planteado dudas sobre su atribución, al igual que sucedía con el cuadro de Los cruzados, ¿Son realmente de Lucas estas obras?
Los dos cuadros se despegan totalmente de la producción orientalista de Lucas, ya sea de la mayoritaria de carácter paisajista y cercana a Villaamil, como de la de tipo costumbrista, lo que ha hecho que las sospechas vengan de lejos y se hayan ido acentuando en el discurrir historiográfico del problema, cuya secuencia a continuación exponemos: 1-) En 1940 Du Gué Trapier resaltó la total diferencia de técnica existente entre dicha producción paisajistico-orientalista de Lucas y estos dos cuadros, puntualizando, además, que evocaban la influencia de Delacroix ^^.
2-) En 1948 Gaya Ñuño dice con respecto a Corriendo la pólvora (fig. 10) que «por su fuga, más coincidente que con Fortuny con el admirable Lameyer, es la obra más cercana a Delacroix de nuestro Lucas.
Tiene de Delacroix un afán de elevación y galope que ha sido muy raro en nuestra pintura^ que sólo se da, y no siempre, en Lameyer después del barroco» ^^; extrañado ante la elevación delacroixiana del cuadro, no puede por menos que conpararla con la horizontalidad dominante en Lucas y Alenza, quienes llegaron a crear una estética de lo achaparrado ^°.
Ante esta contradicción, ante este apartamiento de los patrones que dominaron en la pintura de Lucas, y obligado a aceptar lo que para él es una paradójica realidad, no le queda más salida que decir que Marruecos elevó momentáneamente la visión de Lucas ^^; explicación que, desde luego, no nos convence, no sólo por no estar probado un viaje del pintor a Marruecos, sino además por resultarnos un tanto simplista para justificar el contrasentido de este par de obras en la producción luqueña, pareciéndonos, por el contrario, de lo más significativa esa llamada de atención, esa coincidencia con Lameyer que encuentra en la obra citada.
3-) En 1973 García-Herraiz pone de manifiesto el estrecho parentesco de estas dos obras con otras de Lameyer -especialmente Combate de moros (fig. 14), Museo del Prado-, pensando puedan ser debidas las tres a la mano de este ultimo pintor, por su común aire delacroixiano, similitud de estilo de los tres cuadros, pareja calidad de los amarillos y rojos de las capas, la manera de representar las nerviosas cabezas de los caballos de narices hinchadas y sentido vertical de la composición (espingardas en alto) ^^.
4-) En 1992 Capelastegui, comparándolos con las obras de Lameyer Tipos marroquíes ^^ de paradero desconocido (fig. 12), Zambra morisca ^"^ del Museo del Prado (fig. 13), y Combate de moros ^^ del Museo del Prado (fig. 14), constata la afinidad en los trazos nerviosos y en las calidades cromáticas; la común estética vertical delacroixiana, lejana al achaparramiento luquense; la similitud de posturas, situaciones y encuadre entre el grupo de personajes del lateral izquierdo de Moros de Tetuán de la Fundación Lázaro Galdiano (fig. 11), atribuido a Lucas, y el de Tipos marroquíes de paradero desconocido (fig. 12), de Lameyer, así como de Zambra morisca del Museo del Prado (fig. 13), también de Lameyer, aunque aquí con encuadre frontal, estando los tres grupos de personajes de dichos cuadros sentados en un banco al pie del que han dejado sus babuchas, pero, además, llevando una espingarda el personaje que se haya sentado al extremo izquierdo del banco, tan- Sin embargo, y a pesar de aportar nuevos argumentos a los ya aducidos por Gaya Ñuño y García-Herraiz, que nos inclinan aún más dichas obras hacia la autoría de Lameyer, la citada investigadora concluye su razonamiento diciéndonos que, a pesar de la semejanza formal y cromática que la tentaría a un cambio de atribución, la para ella diferente ejecución de los cuadros de la Fundación Lázaro, desdibujados, abocetados con esa mancha rápida y empastada que caracteriza la obra de Lucas, el uso de la espátula y el dinamismo de los personajes, que se enfrenta al espacio sosegado y parsimonioso de otras obras de Lameyer, todo ello la lleva a inferir que son cuadros de Lucas imitando la obra de ese pintor, recurriendo para ello, una vez más, a las aptitudes «camaleónicas» de Lucas, a su capacidad mimética con respecto a la obra de otros pintores, aplicada en este caso también a Lameyer, fechando dichos cuadros a partir de 1863 ^^, año en el que Lameyer regresó de su estancia en Marruecos entre 1862-1863 y supuestamente Lucas pudo haber conocido su producción orientalista.
Respetamos la opinión de la citada autora, pero nos cuesta comprender el que finalmente adjudique los dos cuadros a Lucas, tras haber aducido argumentos sólidos y suficientes para poder cambiar su atribución a Lameyer; ya que no entendemos su alusión a esa diferente ejecución en los cuadros de la Fundación Lázaro Galdiano, cuando antes señala la afinidad en los trazos nerviosos entre estas obras y las de Lameyer con que las compara; y más cuando esa técnica abocetada, desdibujada y manchista, está también presente, más o menos acusadarnente, en la obra de Lameyer en general, y particularmente en uno de los cuadros que compara con los de la Fundación Lázaro Galdiano, el titulado Combate de moros del Museo del Prado (fíg.
14), cuya fogosa ejecución, su técnica abocetada, manchista y nerviosa es de lo más semejante a la de Corriendo la pólvora de la Fundación Lázaro Galdiano (fig. 10); calidades técnicas, por otra parte, ya señaladas por Lafuente Ferrari en Lameyer cuando lo tilda de «genial bocetista» ^^ y califica de «fogosa ejecución» la de su cuadro Combate de moros del Museo del Prado ^^ (fig. 14), al igual que Santos Torroella, quien, tras considerar a Lameyer como el único fiel seguidor en nuestro país de Delacroix, puntualiza «La brillantez del colorido, el desgarro de la pincelada y el especial nerviosismo de la factura, que infunde ritmos de una vivacidad inusitada a ambas obras» ^\ refiriéndose a Zambra morisca (fíg.
13) Marruecos que justificase también otras obras orientalistas posteriores.
Pero se da el caso de que hoy conocemos obras orientalistas de Lucas fechadas anteriormente a éstas, según ya hemos visto.
Y, además, todas ellas, como la mayoría de la producción orientalista de Lucas conocida, son paisajitos orientales de una gran convencionalidad, insuficientes para probar -o tan siquiera suponer-una estancia del pintor en Marruecos, como bien lo vio y expuso Capelastegui ^' ^.
Por otro lado, volviendo a los dos discutidos cuadros de la Fundación Lázaro Galdiano, si el titulado Corriendo la pólvora (fig. 10) pude obedecer tanto a la remenbranza de algo visto en la realidad como a la fantasía del autor quizá ayudada por la contemplación de algún grabado.
Moros de Tetuán (fig. 11), debido a su temática y encuadre, parece claramente corresponderse con un boceto tomado directamente del natural.
Y si Lucas no estuvo nunca en Marruecos, Lameyer si que lo estuvo, concretamente, como ya hemos dicho, en 1862-1863, coincidiendo allí con Fortuny ^^.
Pero además, los patentes ecos de Delacroix que detentan las citadas dos obras de la Fundación Lázaro Galdiano, sólo pueden ser debidos a un directo conocimiento de la obra del romántico francés y, que sepamos, tampoco está documentado un viaje de Lucas a París.
Se piensa, simplemente, para justificar el influjo delacroixiano en estos dos cuadros, que quizá lo pudiera realizar con motivo de la Exposición Universal de París de 1855, donde expuso, con éxito de crítica, un par de obras suyas; o por su supuesta amistad con Manet, cuya Lola de Valencia, fechada en 1862, en opinión de Aureliano de Beruete era obra de colaboración de los dos artistas; o el que a decir de Lázaro Galdiano realizó para deshacer un equívoco surgido respecto a un boceto suyo de tipo velazqueño ^^.
En una palabra, todo ello simples conjeturas o rumores sin apoyo documental alguno.
Sin embargo Lameyer tuvo largas estancias en París y Burdeos, donde fácilmente pudo conocer y sentir la fascinación por el arte de Delacroix, la asimilación de su tipo de pintura, especialmente la de carácter orientalista, que coincidía con sus gustos exóticos, despertados por sus viajes a Marruecos, Argelia, Egipto y Oriente Medio.
Por todo ello pensamos que los dos tan traídos y llevados cuadros de la Fundación Lázaro Galdiano, Corriendo la pólvora (fig. 10) y Moros de Tetuán (fig. 11), han de ser adjudicados a Lameyer, significativamente el único pintor orientalista delacroixiano de nuestro romanticismo; participando plenamente dichos cuadros de las características generales que dominan en su producción de este tipo, las de un orientalismo costumbrista de influjo francés que vino a sustituir y a reavivar al ya un tanto añejo orientalismo paisajista de influencia británica introducido por Pérez Villaamil y continuado, con más acusados rasgos raciales, por su amigo Lucas.
Esto, como decimos, está patente en toda la producción orientalista de Lameyer, donde la figura se adelanta hacia los primeros términos, adquiriendo mayor relevancia en relación con el encuadre, dando así pleno protagonismo a la anécdota, frente a lo diluido de la misma en las alejadas visiones paisajísticas, pobladas de personajillos, de Pérez Villaamil y Lucas, donde las ruinas y arquitecturas poseen gran significación, ya respondiendo a un cierto deseo de definición de un historicismo nacional, caso del primero, ya por puro mimetismo y anhelo de fantasía decorativa, caso del segundo.
Así, la mayor o menor proximidad de las figuras al plano de encuadre determina también la factura más deshecha o más acabada del cuadro, en consonancia también con lo dinámico o apacible del asunto tratado, en perfecta concordancia con las palabras de Lafuente Ferrari sobre Lameyer antes reproducidas: «pintor de ejecución fogosa o apurada, según convenía a su intención»'^^. ^^ Ibidem.''
113 Por lo demás, la obra de Lameyer responde a todos lo tópicos iconográficos que generó el orientalismo internacional.
Las escenas de moros descansando o tocando música, representadas por Zambra morisca del Museo del Prado (fig. 13), Tipos marroquíes de paradero desconocido (fig. 12) y Moros de Tetuán de la Fundación Lázaro Galdiano (fíg.
11); el salvaje y festivo rito de Corriendo la pólvora de la Fundación Lázaro Galdiano (fig. 10); la violencia y la crueldad, unida a los personajes negros como símbolos de la muerte, en Combate de moros del Museo del Prado (fig. 14), título que no responde al real asunto del cuadro, que representa el sangriento asalto de negros «bukaras» a una judería; el exotismo mistico-religioso de los santones o fakires, no exento de cierto misterio, en Fakir en una mezquita de Tánger del Museo de Arte Contemporáneo de Lisboa (fig. 15); las escenas y mujeres judías, que vinieron muchas veces a sustituir, por su lógica dificultad, a las representaciones de mujeres moras, patente en Mujeres judías de Tánger (o Mendigo de Tánger) del Museo de Arte Contemporáneo de Lisboa y Judía argelina de paradero desconocido; el desierto y el mundo de los beduinos, últimos hombres libres que, para preservar su libertad, tuvieron que seguir el camino de la desolación, según la visión de los románticos, representado por Viajeros en el desierto del Museo Romántico de Madrid; la sensualidad, manifestada en su Odalisca de paradero desconocido; o los asuntos históricos, como La batalla de Uclés bajo Alfonso VI de paradero desconocido.
Un repertorio, pues, de plenas resonancias delacroixianas y en consonancia total con lo que el orientalismo internacional establecía para este género en Europa, cosa que sólo un pintor que hubiera estado largas temporadas en Francia podía abordar y representar en esos momentos en España. |
Este artículo forma parte del Proyecto de Investigación PS95-0033 aprobado por la DGICYT del Ministerio de Educación y Cultura.
En la exposición sobre orfebrería y ropas de culto, celebrada en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid en el año 1941 con el propósito de que las instituciones religiosas españolas pudieran recuperar la parte de su patrimonio artístico salvado tras la contienda civil de 1936, figuraba una interesante cruz parroquial de procedencia desconocida que nunca fue reclamada ^.
La documentación de la pieza, tanto las fotografías de conjunto y detalles como una extensa ficha que incluía la descripción detallada de la misma y su cronología aproximada en torno a 1580, fue cedida, tras la muestra, al Instituto Diego Velazquez del CSIC donde hoy se guarda.
Sin embargo, las fotos han pasado desapercibidas para los estudiosos de la platería española (Figs.
Hace unos meses, al revisar el archivo fotográfico, no sólo advertimos su innegable parentesco con obras complutenses contemporáneas del círculo de Gaspar de Guzman, sino que también nos llamó la atención su calidad y, sobre todo, su peculiar iconografía que la convierte en ejemplar único y singular en el contexto de la platería española de la segunda mitad del siglo XVI.
Todo ello pese a que su evidente deterioro y a que las mutilaciones de los extremos de los brazos hacen difícil la reconstrucción completa de su programa primitivo.
En efecto, aparte del relieve de la esfera armilar representado en el anverso del cuadrón, la figura más llamativa es la imagen de San Torcuato que ocupa una posición preferente a los pies del Crucificado, hoy desaparecido, y que es el único santo identificado mediante una inscripción, en el conjunto de los siete reproducidos en los campos rectangulares del interior de los brazos de la cruz (Fig. 6).
Parecía evidente que este protagonismo de San Torcuato había que relacionarlo con la advocación concreta de la parroquia o con el lugar de procedencia de la obra.
Por estos motivos dirigimos nuestra atención a Santorcaz, localidad próxima a Alcalá de Henares, probable lugar de origen de San Torcuato y única población cuya parroquia estaba dedicada al santo en el territorio que hoy es la comunidad de Madrid y la provincia de Guadalajara, es decir en la zona geográfica que constituyó el ámbito natural de expansión de la platería complutense ^.
En su libro de fábrica consta documentalmente que en el año 1577 se pagaron a Gaspar de Guzman treinta y dos mil quinientos maravedís que restaban de la hechura de la cruz.
Nuestra hipótesis fue confirmada además por el testimonio oral de algunos vecinos que reconocieron en las viejas fotos la antigua cruz de la parroquia, desde la guerra civil en paradero desconocido.
El paso siguiente fue inspeccionar los museos e instituciones por donde el Servicio de Recuperación Artística había distribuido las piezas no reclamadas en la mencionada exposición de 1941.
Así logramos localizar, en la planta baja del Museo de Santa Cruz de Toledo, una cruz muy semejante aunque, al parecer, procedente de Algete y atribuida a Juan Rodríguez de Babia ^.
A pesar de que la pieza estaba completa y, en principio, parecía en perfecto estado de conservación, su análisis detallado y la comparación minuciosa con las fotografías antiguas revelaron, sin lugar a dudas, que se trata de la misma cruz tras haber sido sometida a una profunda restauración y reconstrucción de los remates perdidos, copiando en ellos la iconografía preexistente.
Por este motivo, algunos de los relieves inscritos en los medallones circulares nuevos se repiten (Fig. 3).
Es decir, creemos poder afirmar, con casi absoluta certeza, tanto por razones iconográficas, como por datos documentales y por el cotejo de la obra de plata con las imágenes antiguas, que el árbol de la cruz del Museo de Santa Cruz de Toledo es el encargo que la parroquia de Santorcaz (Madrid) hizo a Gaspar de Guzman, platero complutense del siglo XVI, que terminó de cobrar su trabajo el día 18 de junio de 1577.
Respecto de la manzana correspondiente, existe hoy día en el Museo de Valladolid una pieza ingresada en el año 1941 y procedente también del Servicio de Recuperación Artística que, creemos, puede ser la de la cruz de Santorcaz (Fig. 4).
Lleva marcas de Alcalá de Henares, de Castillo y de Gaspar de Guzman ^ y, en alguna ocasión, se ha citado como parte de la cruz de Trijueque (Guadalajara) cuyo árbol habría desaparecido ^.
Sin embargo existe una antigua fotografía del Archivo Camarillo que reproduce la auténtica cruz de Trijueque, completa, con una manzana distinta a la de Valladolid y que, según Herrera Casado, se conserva hoy día en el Museo Diocesano de Sigüenza ^ (Fig. 5).
Estas circunstancias y el hecho de que, según el estado actual de la investigación, no existan indicios documentales de otras cruces parroquiales de este artífice, salvo las ya conocidas de Bujalaro y Pioz, fechables en tomo a 1570, o la de guión de Moratilla de los Meleros, labrada en 1573 y que sería de tamaño ^ Según P. Suárez: Historia del Obispado de Guadix y Baza, Madrid, 1696, p.
64, todavía a finales del siglo XVII sólo existían en la Península unas pocas iglesias dedicadas a San Torcuato, entre eUas la del convento de monjas agustinas de Toledo, iglesia del monasterio de santa Coloma en Orense, jesuítas de Guadix o Zamora, además de la de Santorcaz.'
100 más reducido, parecen confirmar nuestra hipótesis.
Gaspar de Guzman aparece citado con frecuencia en los documentos entre 1566 y 1571 en relación con hechuras de copas de comunión para diferentes poblaciones de los alrededores de Alcalá o con otras obras menores, como el vaso de plata de Escariche (1568) o los aderezos de la cruz de guión de Chiloeches (1569-1570) y de la parroquial de Meco (1569) ^^.
Pero su actividad profesional debió de iniciarse en torno a 1560 y sus grandes piezas conservadas lo revelan como uno de los plateros complutenses más importantes de la segunda mitad del siglo XVI.
El hecho de que en el año 1564 se encargue de cobrar la cruz de Pioz marcada por Antonio Faraz parece indicar que su formación tuvo lugar con este maestro, lo que explicaría la influencia de Faraz que se observa en sus primeras cruces.
En efecto, el diseño de la de Pioz sirvió de modelo a Guzman para la cruz parroquial que hoy se guarda en la parroquia de Bujalaro ^^ y que presenta los característicos ensanches en forma de media luna junto al cuadrón circular.
Este esquema se vuelve a repetir en la cruz de Jirueque, obra quizás del mismo autor y fechable, como la anterior, en torno a 1570.
Más adelante, hacia 1575, las cruces de Guzman adoptan unos perfiles más recortados al incorporar cartelas correiformes, al tiempo que los relieves figurativos acentiían su carácter romanista y la iconografía adquiere mayor desarrollo.
El cambio revela un acercamiento y un contacto directo con los trabajos del platero Marcos Hernández que, ya en su cruz de Valdeavero, labrada en 1569 ^^, había introducido novedades sustanciales, inspiradas en grabados europeos y en la retablística hispana contemporánea.
En cualquier caso, los años setenta constituyeron los de madurez para Gaspar de Guzman y fue en la cruz de Santorcaz que terminaba de cobrar en 1577 donde introdujo este nuevo lenguaje.
Paralelamente, el platero ejecutaba también las custodias de El Casar de Talamanca (1576-1580) y de la catedral de Sigüenza.
Esta fue, quizás, su última obra ya que se supone que falleció poco después, hacia 1584.
La cruz de Santorcaz consta de cuadrón cuadrilobulado y brazos de perfil mixtilíneo con rectángulos interiores y remates circulares, contorneados todos ellos por cintas de cartelas que culminan en cestillos acampanados con frutos.
Los que rodean al cuadrón, más complejos, están sujetos por conchas y cabezas veladas.
Parejas de desnudos infantiles, erguidos o sedentes, además de figuras de atlantes se reparten por el resto de la superficie del brazo vertical.
A los rectángulos de los brazos se ajustan relieves de siete santos, en pie o reclinados para adaptarse al formato vertical u horizontal de los mismos.
Entre ellos se reconoce a San Torcuato por la inscripción que hay bajo sus pies (Fig. 6).
El resto carece de atributos iconográficos claros, salvo los ropajes e insignias episcopales.
No obstante, teniendo en cuenta que S. Torcuato fue el primero de los Siete Varones Apostólicos que, según la tradición.
La de Pioz lleva marcas de Antonio Faraz aunque los pagos se hacen a Gaspar de Guzman, según recogió J. M. Cruz Valdovinos: Los Faraces, plateros complutenses del siglo XVI, Alcalá de Henares, 1988, p.
La de Moratilla de los Meleros la menciona este mismo autor en «Platería madrileña del siglo XVI», Madrid en el Renacimiento, Madrid, 1986, p.
Recientemente, N. Esteban: «La platería de Jirueque», Actóf5 del IVEncuentro de Historiadores del Valle del Henares, 1994, p.
500 publicó la cruz de Jirueque relacionándola con el círculo de Antonio Faraz.
Quizás habría que considerarla también obra complutense del propio Gaspar de Guzman.
Los arreglos en las cruces son datos inéditos procedentes del APCH.
Es de procedencia desconocida.
La primitiva cruz de Bujalaro, según fotografía del archivo Camarillo recogida por Layna Serrano: La provincia de Guadalajara, Guadalajara, 1948, p.
304 fueron convertidos al cristianismo por el apóstol Santiago y, tras su posterior consagración por San Pedro, enviados a España donde fundaron las primeras sedes episcopales, sospechamos que las figuras reproduzcan a estos personajes ^^.
La elección de esta iconografía tan poco frecuente en la retablística y en la pintura contemporánea, y por completo excepcional en las obras de platería, obedece a que, entre las diversas opiniones sobre el lugar de nacimiento de San Torcuato, la más difundida lo hace natural de Santorcaz que, en el siglo XVI, dependía directamente del Señorío Episcopal de Toledo ^' *.
Y fue precisamente el cardenal Gaspar de Quiroga quien, pocos años después de la ejecución de la cmz, concedió el patronazgo de este santo a la población y su titularidad a su iglesia parroquial en 1583 ^^.
Este suceso demuestra el clima de reivindicación de la figura de San Torcuato y el conocimiento de su historia que existía en su lugar de nacimiento y en el arzobispado de Toledo por estas fechas.
El octavo rectángulo, situado a los pies de la Asunción-Coronación de la Virgen, sustituye la representación figurativa por una inscripción con la leyenda «...ON/ET/ORI/GO/BON/OR/VM» ^\ Respecto a los medallones circulares, sólo quedan de los relieves primitivos las figuras de san Juan evangelista y la Virgen, en el anverso del brazo vertical, y la escena de la Imposición de la casulla a San Ildefonso (Fig. 7), en el reverso del mismo, todos ellos descolocados hoy de su emplazamiento primitivo.
Este último tema hace referencia a una devoción de fuerte arraigo en la archidiócesis toledana, mientras que San Juan y la Virgen formarían parte del grupo de los evangelistas y del Calvario, respectivamente.
El resto de los tondos fueron añadidos en una reciente restauración posterior a su ingreso en el museo de Santa Cruz y reproducen las figuras de San Lucas y San Juan Bautista, repetidas dos veces, así como la de la Virgen que repite, a su vez, la primitiva ^^.
En el reverso del cuadrón se representa la escena de la Asunción-Coronación de la Virgen entre nubes y ángeles niños desnudos, hábilmente dispuestos en el interior de los lóbulos (Fig. 8).
Este relieve es de acusado carácter romanista y sigue en la figura de María, aunque invertido, el esquema de la cmz de Valdeavero que Marcos Hernández había labrado unos años atrás.
Por otra parte, su semejanza con la Asunción-Coronación del retablo de Astorga ejecutado por Gaspar Becerra en 1558 permite suponer que el platero complutense conocía la obra del escultor andaluz (Fig. 9), si no ésta de Astorga sí el retablo de las Descalzas Reales que Becerra había realizado en Madrid entre 1562 y 1563 por encargo de doña Juana de Austria, la hija del emperador Carlos V ^^.
En ambos relieves la composición es muy seme-' ^ Sobre los Siete Varones Apostólicos véase, además de P. Suárez: Historia..., J. Vives: «Varones Apostólicos» en Diccionario de Historia Eclesiástica de España, T. VI, Madrid, 1972, p.
Sus nombres y sedes son: Torcuato, de Acci (Guadix); Tesifonte, de Bergium (Berja); Esicio, de Career (Carcesa); Indalecio, de Urci (Almería); Segundo, de Abula (Ávila); Eufrasio, de Iliturgi (Andújar) y Cecilio, de lUiberis (Elvira).
^^ A. Alvar Ezquerra: «Madrid en el siglo XVI: Entre el anacronismo y la realidad», en Madrid en el Renacimiento, Madrid, 1986, p.
También recoge antiguas tradiciones sobre la biografía de San Torcuato Portilla y Esquivel: Historia de la ciudad de Compluto, Alcalá, 1725, p.
*^ La inscripción está incompleta y pensamos que la lectura correcta podría ser «Fons et origo bonorum». *^ Según noticias facilitadas por el personal del museo, a quien agradecemos su colaboración, la cruz fue restaurada por Julio Pascual, rejero toledano, que reconstruyó el reverso horizontal izquierdo y las placas perdidas.
Además conserva el museo una fotografía anterior a la restauración en la que figura un medallón de San Juan Evangelista que no coincide con el actual.' ^ Un dibujo del desaparecido retablo de Las Descalzas es reproducido por F. Fabre: «El altar mayor de las Descalzas Reales», en Semanario Pintoresco Español, 1839, p.
También se conserva el dibujo original de Becerra para la mazonería del retablo.
Lo recoge A. E. Pérez Sánchez: El dibujo español de los siglos de oro, Madrid, 1980, n-2.
Además hay que tener en cuenta que Becerra estuvo en Toledo en 1563 y en 1569 pintando en la catedral, según recogen F. Pérez Sedaño: «Notas del archivo de la catedral de Toledo», Madrid, 1914, pp. 12 y 130, y M. Zarco del Valle: «Documentos de la catedral de Toledo», Madrid, 1916, pp. 113 jante y está inspirada, a su vez, igual que la del posterior retablo de Briviesca, en la Asunción que Daniel de Volterra había pintado en la capilla Delia Rovere de la iglesia romana de la Trinitá dei Monti ^^.
Las diferencias accidentales que se observan en la pieza de plata son las imprescindibles para la correcta adaptación del tema desde el formato rectangular del retablo al marco polilobulado de la cruz.
Sin embargo, el relieve más interesante, tanto por su carácter excepcional en toda la platería española cuanto por su significado, es, sin lugar a dudas, el de la esfera armilar con los signos del zodíaco reproducido en el anverso del cuadrón (Fig. 10).
Lleva la inscripción «MORS MEA VITA VESTRA» e incluye las representaciones del Sol y la Luna, el Ecuador celeste y la Eclíptica con los signos de Libra, Escorpión y Piscis.
No debió de resultar difícil para Guzman encontrar un modelo en qué inspirarse, ya que la esfera armilar fue un objeto muy difundido a partir del siglo XV y a lo largo del XVI a través de estampas sueltas o impresas en libros sobre astrología.
Aparte de las conocidas imágenes de Durero, la primera de las cuales data de 1503 ^^, existen numerosas obras editadas en Nuremberg, Viena y otras muchas localidades europeas ^^ El famoso Opusculum de Sphera Mundi o Tratado de la Esfera, de Juan de Sacrobosco, por ejemplo, alcanzó no menos de once ediciones, una de las cuales fue la que efectuó el impresor Miguel de Eguía en Alcalá de Henares en 1526 según la versión de Pedro Ciruelo ^^ (Fig. 11).
Pero no creemos que el relieve de Santorcaz sea una simple reproducción formal de una estampa copiada de un tratado de astrología.
La elección y la ordenación de los elementos evidencian una intencionalidad clara por parte del mentor de la obra ^^.
Se trata de representar un horóscopo que, en el contexto de una cruz parroquial, no puede ser otro que el de la muerte de Cristo, apoyado, quizás, en el conocimiento del horóscopo de Cardan publicado en Basilea en 1554 ^' ^.
No se trataría de un caso aislado puesto que la obra del astrólogo sirvió de inspiración directa para sendos horóscopos de Cristo representados con escasa diferencia de años en la tabla de la «Sagrada Familia» de la Hispanic Society of New York, que Luis de Morales pintó hacia 1563 para el obispo de Badajoz Juan de Ribera, o en el arco de ingreso de Santa María de Viana (Navarra), labrado por el escultor Juan de Ochoa Arranotegui hacia 1555 bajo los auspicios del obispo de Calahorra-Logroño-La Calzada don Juan Bernai Díaz de Luco ^^.
La propia inscripción de la esfera armilar alude al hecho de la muerte de Cristo como garantía de salvación eterna.
Incluso las imágenes del sol y la luna, elementos habituales en las cruces de plata, donde suelen enmarcar la cabeza de Cristo, adquieren en la cruz de Santorcaz un sentido astrológico al representarse sus caminos por separado.
Tampoco se sigue el orden convencional en los signos del zodíaco, ya que la secuencia correcta en la revolución aparente desde la Tierra sería, en primer lugar, la aparición de Libra, luego Escorpión y, mucho más tarde, detrás de Sagitario, Capricornio y Acuario, Piscis.
Pero en el relieve de Santorcaz Piscis se encuentra intencionadamente junto a Escorpión.
Además el Sol está situado al norte del Ecuador y de la Eclíptica, es decir, en la Primavera.
La Luna al sur, opuesta, es decir en Luna llena, y el Ecuador y la Eclíptica se cruzan a la altura de Libra o lo que es igual en el equinoccio de Otoño.
La Luna llena y la Primavera es la época de la muerte de Cristo.
Por otra parte, Piscis es el signo tradicionalmente asociado a Cristo, no sólo en cuanto a época -la era de Piscis-sino en cuanto a carácter y a su propio nombre, ya que las letras que lo componen forman un acróstico que se interpreta como Jesucristo Hijo de Dios Salvador y que significan pez en griego.
Además, la ubicación concreta de Piscis en el límite del horizonte alude también a Cristo que murió cuando este signo estaba en el ocaso.
En cuanto a la Luna llena, está en el signo de Libra, según Cardan, el día de la muerte de Cristo, es decir, pasados treinta y tres años desde su situación en el Ascendente del Nacimiento ^^.
Escorpión es el Bajo Cielo de la muerte y puede aludir, según el profesor Esteban Lorente, al Descenso al Limbo, aunque Cardan no lo cita.
La manzana de la cruz (Fig. 4) simula un templete de planta circular con dos cuerpos decrecientes articulados por parejas de columnas jónicas, que apoyan sobre pedestales salientes y culminan en entablamento quebrado con remates piramidales ^^.
Los fustes del cuerpo bajo son acanalados y llevan paños colgantes en su tercio superior, mientras que los del cuerpo alto son lisos.
En las cajas rectangulares del cuerpo bajo se reproducen cuatro escenas de la Pasión: Oración en el Huerto, Flagelación, Coronación de Espinas y Cristo con la Cruz a Cuestas.
Entre ellas, en los intercolumnios correspondientes, se desarrollan cuatro inscripciones latinas alusivas también a la Pasión y recogidas de las Sagradas Escrituras: 1.-NON/ MEA/ VOL/VN/ TAS/ SED/ TVA/ FL\T (Lucas, 22, 42); 2.-SIE/ STD/ OLO/ RSI/ CVT/ MEV/ S. (Jeremías, Lamentaciones, 1, 12); 3.-PRO/ NOB/ IS.[T/RA] DI/ DIT/ ILL/VM./ (San Pablo, Rom., 4, 25); 4.-CVM/ INI/ QVS/ REP/ VTA/ TVS/EST (Isaías, 53, 12 y Lucas, 22, 37) ^^.
La segunda y la tercera están incorporadas en los «Responsorios del Viernes Santo», y a esta última Tomás Luis de Vitoria puso música pocos años después de la ejecución de la cruz ^^.
El cuerpo superior alberga las figuras del apostolado, alternando parejas en cajas rectangulares, con figuras aisladas bajo arcos de medio punto.
La estructura ^^ Además J. F. Esteban Lorente: «1186, Horóscopo del Triunfo de Yavé (Apocalipsis XIX)», DC Congreso Ibérico de Astrología, Poio, 1992, p.
48, hace referencia a Libra como signo de Justicia, referido al Juicio Final y a Cristo como Sol de Justicia según San Mateo.
^^ Además de Brasas, recientemente la ha incluido E. Wattenberg García en «Bellas Artes», Guía.
227, a quien agradecemos las facilidades que nos ha dado para fotografiar y estudiar esta pieza.
^ La traducción sería: 1-«No se haga mi voluntad sino la tuya».
2-«En verdad que no hay dolor como el mío».
3-«Lo entregó por nosotros» (Creemos que la transcripción correcta debe ser «...[T/RAJDIDIT...» en lugar de «...
TA^ DIDIT...» como se ha venido transcribiendo hasta ahora ).
4-«Fue contado entre los malhechores».
C. GaUico: «La Época del Humanismo y del Renacimiento» en Historia del la Música, 4, Madrid, 1991, p.
75, menciona la composición «O vos omnes» que es el comienzo de una de las frases de la cruz de Santorcaz, a la que Victoria puso música.
Relieves de la manzana.
M^ DEL CARMEN HEREDIA Y AMELIA LOPEZ-YARTO AEA, 283, 1998 descansa sobre un mango cilindrico, rematado por un grueso toro, todo ello cubierto por una decoración a base de cartelas, cabezas de carnero y máscaras con tocados de plumas.
Otras cartelas, espejos y frutos decoran también el remate de la pieza y la espiga donde encajaría el árbol de la cruz.
El diseño del templete revela el conocimiento de la ya citada cruz de Valdeavero, aunque Guzman utiliza el orden jónico en los dos cuerpos y sustituye los frontones que Marcos Hernández dispuso como remates de las columnas por pirámides herrerianas.
La sobriedad y monumentalidad de la traza evocan, por otra parte, las de la mazonería del retablo de Las Descalzas Reales de Madrid con el que coincide en el formato rectangular de las cajas y en el diseño de los fustes, salvo por la utilización de estrías rectas en lugar de torsas.
Con Becerra hay que relacionar también los relieves figurativos, de fuertes anatomías romanistas, poses rebuscadas y composiciones compactas, bien ajustadas a los respectivos marcos e inspiradas, en último término, en tipos y actitudes miguelangelescos interpretados por Pierino del Vaga y Daniel de Volterra, artistas con los que Becerra contactó y trabajó en Roma ^^, Figura 16.
Marcas de la manzana.
Las marcas están impresas en la base del cuerpo superior (Fig. 16).
La de localidad de Alcalá es la habitual por estas fechas, con el castillo sobre el nombre de la villa en caracteres góticos partido en dos líneas.
La del marcador (CASTIL, con la S invertida) pertenece, quizás, a Gaspar del Castillo y la tercera (G/GVZMAN, con la Z dentro de la V y la M y la A unidas) es la personal de Gaspar de Guzman, artífice de la pieza.
Tanto por su excelente calidad como por el carácter romanista de los reUeves, la manzana se asemeja al árbol de la cruz, con el que también concuerda por sus dimensiones ^\ como partes pertenecientes a un mismo conjunto.
La misma unidad se advierte en el programa iconográfico que desarrolla el tema de la Pasión y Muerte de Cristo, comenzando por las cuatro escenas del nudo y culminando y resaltando esta última mediante la inclusión del horóscopo.
La presencia de los Apóstoles y Evangelistas está justificada por el papel que desempeñaron como difusores de la Doctrina y fundadores de las primitivas sedes episcopales, labor semejante a la que los siete Varones Apostólicos, incluido San Torcuato, natural de Santorcaz, desarrollaron en la Península Ibérica.
La Asunción-Coronación de la Virgen quizás aludiera a la primitiva advocación del templo hasta el año 1583, pero, en cualquier caso hay que relacionarla con María, Reina de los Cielos por su calidad de Madre del Redentor y, por ello mismo, «Fuente y origen de los bienes» derivados del hecho de la Redención, según se indica en la inscripción bajo sus pies.
El tema de la Imposición de la Casulla a San Ildefonso resultaba casi obligado en una iglesia directamente dependiente del arzobispado de Toledo.
Por último, las restantes inscripciones son como el hilo conductor del programa que informan al espectador en paralelo a las propias imágenes y refuerzan su significado apoyándose en los textos sagrados.
Es obvio que un programa tan elaborado y un desarrollo tan brillante no se debe ni a la casualidad ni tan sólo a la simple pericia de un platero.
Gaspar de Guzman se limitaría a traducir, aunque magistralmente, las indicaciones de un mentor culto, versado en Teología y en Astrología e interesado también en exaltar la figura de San Torcuato como difusor de la historia de la Pasión y Muerte de Cristo, quizás con el ánimo de contribuir al desarrollo del culto a los santos, máxime si se trataba de santos locales, defendido por el Concilio de Trento como medio de acercarse a los fieles.
No tenemos constancia documental de este desconocido bienhechor de Santorcaz.
Pero en el contexto de la archidiócesis de Toledo de la segunda mitad del siglo XVI podemos apuntar alguna hipótesis razonable.
No hay dudas de que la obra se hizo por cuenta de la propia parroquia, puesto que los pagos se recogen en el citado Libro de Fábricas.
Sin embargo, el elevado costo de la cruz, cuyo último plazo ascendió a la cantidad de treinta y dos mil doscientos cincuenta maravedís, demuestra que se labró previa licencia del visitador y con el beneplácito del Consejo de Gobernación del arzobispado.
Tales eran los requisitos imprescindibles para todas aquellas piezas de importe superior a los veinte mil maravedís que se ejecutasen en la archidiócesis de Toledo según las Constituciones Sinodales del cardenal Gaspar de Quiroga de 1582 en funcionamiento desde años atrás ^^.
Ni Quiroga, nombrado cardenal en 1577 cuando ya estaba terminada la cruz, ni Bartolomé de Miranda y Carranza, su antecesor en el cargo desde 1558 pero ausente de Toledo desde 1559 en que fue prendido y procesado por la Inquisición, pudieron responsabilizarse de esta obra ^^.
El seguimiento y revisión de la misma habría que relacionarlo, quizás, con la figura de Sancho Busto de Villegas, natural de Ocaña y miembro de la Suprema Inquisición, que fue nombrado gobernador de Toledo «en lo espiritual y en lo temporal», en ausencia de Carranza y tras la muerte del gobernador Gómez Téllez Girón, el diecinueve de agosto de 1569 y que permaneció en el cargo hasta abril de 1576 ^'^.
Aunque desconocemos los pormenores de su biografía, es evidente que la importancia de los puestos que desempeñó permiten suponer que su cultura y su interés por la iconografía religiosa pudieron impulsarlo a patrocinar el programa de la cruz, afinando en el tema del horóscopo para marcar los límites entre la herejía y la ortodoxia en un asunto que en estos momentos era extraordinariamente delicado y que él, como miembro de la Inquisición y con profundos conocimientos teológicos, podía claramente delimitar.
Recordemos que, de acuerdo a las disposiciones del Concilio de Trento, en 1570 y en 1583 se publicaron en España sendos índices impulsados por Felipe II y por el cardenal Quiroga, respectivamente, y que en ambos se expurgaron muchos textos astrológicos, algunos párrafos de Cardan inclusive ^^.
En este ambiente y en un lugar próximo a Toledo y dependiente directo del arzobispado, el programa de la cruz de Santorcaz, hecha en 1576, debió de ser elaborado cuidadosamente en todos sus detalles por un experto para garantizar su ortodoxia.
Pudo ser el propio gobernador, pero no hay que descartar la colaboración del propio Quiroga que, poco después, realizaría un profundo expurgo de libros astrológicos cuando era inquisidor general.
En resumidas cuentas, la cruz de Santorcaz es una obra excelente y documentada del platero complutense Gaspar de Guzman, que terminó de cobrarla en 1577.
Aunque se creía desaparecida, se encuentra hoy dispersa entre los museos de Valladolid (manzana) y de Santa Cruz de Toledo (árbol).
Su estilo conecta con el del platero complutense Marcos Hernández, por una parte, y con la retablística y escultura romanista contemporánea, por otra, apreciándose estrechas semejanzas con obras de Gaspar Becerra en Astorga y Descalzas Reales de Madrid.
Además, su programa iconográfico la convierte en pieza única y singular en el conjunto de la platería española contemporánea al incluir entre las escenas habituales de la Pasión las imágenes de los Siete Varones Apostólicos y, sobre todo, el tema del horóscopo de la Muerte de Cristo, de gran rareza iconográfica en todo el arte español del quinientos.
Respecto de su posible mentor, dada la complejidad y lo delicado del programa en unos momentos en que la astrología estaba en entredicho, creemos debió ser un alto eclesiástico, versado en iconografía sagrada y próximo a la Inquisición hasta el punto de poder elaborar el horóscopo con todas las garantías a nivel de ortodoxia.
En este ambiente, la figura más idónea pudo ser el licenciado don Sancho Busto de Villegas, gobernador del arzobispado de Toledo, bien solo o bien con la ayuda de don Gaspar de Quiroga cuando aun no era cardenal. |
La personalidad artística de Becerra ha sido abordada en artículos como los de Elias Tormo: «Gaspar Becerra (notas varias)»,
La trascendencia de Gaspar Becerra para la historia de las formas artísticas hispanas de la segunda mitad del XVI ha sido fundamental.
La renovación estética que supone su aportación del manierismo romano a nuestro país condiciona la evolución formal de la pintura y la escultura desde 1560 hasta el primer cuarto del siglo XVII en un amplio radio geográfico, dando lugar a una larga perduración de sus esquemas, perpetuados a través de un fecundo grupo de discípulos, a pesar de su corta vida \ Su estancia en Italia, sumida aún en una nebulosa que cada día se clarifica más, es clave a la hora de explicar la original aportación de sus novedades.
Su obra conocida, exclusivamente como fresquista al lado de Vasari o de Volterra, lo disponen en una posición privilegiada para asimilar el arte del momento y lo preparan convenientemente para su regreso a la España de Felipe II.
Casado el 15 de julio de 1556 en Roma con Paula Velazquez, hija de Hemando del Torneo y natural de Tordesillas ^, no tardaría mucho en asentarse en Valladolid, cerca la villa de nacimiento de su mujer, donde firma en 1558 el contrato para llevar a cabo el retablo de la catedral de Astorga, paradigma de su estilo y escuela de un elevado número de artistas que tomarán su repertorio como modelo a seguir.
AEA, 283,1998 Llamado por el rey, quizás como se ha dicho por influencia de su arquitecto Juan Bautista de Toledo, Becerra se instala en Madrid en 1562, donde permanece hasta su muerte en 1568 ocupado en la ornamentación al fresco de los sitios reales con una actividad frenética al frente de un considerable número de oficiales, como un jefe de taller que proporcionaba directrices muy precisas para desempeñar el trabajo.
Ha sido este modo de trabajar en los diferentes proyectos pictóricos que afronta, el que conduce a reflexionar sobre su papel como escultor, en las escasas pero magníficas obras que de él conocemos de manera fehaciente.
Todo parece apuntar a que su labor fue la misma, especialmente cuando se había formado con el trabajo pictórico, primero en Baeza en el taller paterno ^ y después en Italia con los grandes fresquistas.
Becerra dirigió a un equipo de notables profesionales que le acompañaron a lo largo de toda su vida, proporcionándoles trazas y modelos verdaderamente innovadores, donde nada más era necesario aplicar una gran habilidad técnica.
Sorprendentemente sólo el retablo de Astorga y el perdido de las Descalzas Reales de Madrid, del que conocemos la traza, fueron las obras de escultura que acometió.
Es significativo que otras obras de talla contratadas al hilo de su estancia en Astorga fueran al final traspasadas a artistas de su entorno ^, sin que tengamos otros ejemplos conocidos para poder constatar su presencia.
Tanto en Astorga como en las Descalzas estuvo presente, y no de modo casual, Bartolomé Hernández, ensamblador y escultor de alta calidad que después de la muerte de Becerra se instalará de nuevo en Astorga, al lado de otros miembros de su equipo como su propio hermano Juan Becerra, Miguel de Ribas o Baltasar del Tomeo entre otros muchos, formando un grupo compacto y multidisciplinar, ligado a través de relaciones familiares.
Nuevos datos, como la documentación testamentaria de su viuda ^, complemento al testamento del artista que diera a conocer Llaguno ^, aportan detalles que permiten echar a andar esta hipótesis, por lo demás señalada muchas veces de un modo indirecto, que haría contemplar a Becerra como un espléndido tracista y no como un práctico de la escultura; como un magnífico diseñador que supo impregnar con su imaginación todas las formas artísticas del momento.
Desde que Ceán mencionara la fecha en la que se produce el testamento de Becerra y el escribano ante el que testó en Madrid, el 22 de enero de 1568, nadie hasta la ingente recopilación de Llaguno, reparó en el interés que podía aportar el texto, reproduciéndolo en el apéndice documental de su obra.
La conservación de los papeles del escribano Diego Méndez, en el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, ha servido para obtener nueva documentación en la que no se había reparado, que nos acerca mucho más a la figura de Becerra y sus condicionantes.
Su padre Antón Becerra es un interesante pintor que desarrolla su trabajo en Jaén (Ángulo Iñíguez, D.: «Pintores cordobeses del Renacimiento», AEA, n-64, 1944, pp. 226-244).
Como se puede ver en el esquema de relaciones que insertamos al final, la familia directa de Gaspar está formada por pintores.
Un ejemplo puede ser el retablo de Casayo (Orense),finalmente realizado por Pedro de Arbulo, otro de sus grandes discípulos en Astorga y por el pintor Pedro de Bilbao.
González García, M. A.: «Pedro de Arbulo Marguvete y Gaspar Becerra» en Jornadas españolas sobre el Renacimiento, Principe de Viana, anejo 10, 1991, pp. 211-215. ^ En el apéndice documental insertamos fragmentos de la trascripción de los documentos localizados en el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (AHPM) y en el Archivo Histórico Provincial de Valladolid (AHPV), sobre los que se ha elaborado el presente artículo.
Agradecemos en Valladolid, las atenciones de Ángel Laso, director del Archivo, y del investigador Miguel Ángel de Benito, tan útiles para este trabajo.
A lo largo del texto se citan otros documentos de este conjunto que no hemos considerado necesario transcribir.
Llaguno y Amirola, E.: Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración (Ed. fac), T. IL, Madrid, 1977, pp. 261-263.
La muerte de Becerra al día siguiente de dictar su testamento en Madrid, el 23 de enero de 1568, es un hecho demostrado después de las aclaraciones de Véronique Gerard: De castillo a palacio.
275 La revisión de las escrituras de Diego Méndez, aporta en primer lugar la súplica al rey de protección para su esposa y para sus oficiales en el arte del estuco, Miguel de Ribas, Miguel Martínez y Baltasar del Torneo, que tanto Ceán como Llaguno mencionaron de pasada sin apuntar su procedencia, y que consideramos importante transcribir aquí ^.
En el documento Becerra, además de las alabanzas a sus colaboradores indica que Ribas ha recibido instrucciones precisas para dirigir el taller de estuco, lo que supone una novedad en la consideración de este escultor y en su estatus dentro del equipo ^.
Becerra ordena la redacción del documento, imposibihtado para firmarlo a causa de la gravedad de su enfermedad, para intentar asegurar la continuidad de sus colaboradores en las obras reales.
Sabemos con certeza que tanto Ribas como Torneo están acompañándole en el retablo de Astorga, y habrá que pensar, según iremos viendo en el desarrollo de este trabajo, que su origen, formación y adscripción al taller de Becerra ha tenido que hacerse en Valladolid, donde se instala a su regreso de Roma y donde contrata sus primeras obras en España.
La categoría de los talleres vallisoletanos en el trabajo de la madera, tuvo que ser el principal apoyo de Becerra para introducirse en un género en el que no se había formado, que sin embargo era reclamado por la clientela hispana.
El ejemplo más claro de esta transformación es la trayectoria de Alonso Berruguete, convertido plenamente al trabajo del género escultórico a pesar de su inicial y brillante formación pictórica.
Al lado de esta súplica dirigida a Felipe II en favor de sus más directos colaboradores, el mismo día 22 de enero se registra un codicilo donde aclara algunas de sus mandas, relativas a asegurar el patronazgo de su mujer sobre la capilla de enterramiento en la iglesia conventual de la Victoria de Madrid y al acompañamiento que ha de recibir su cuerpo por parte de la cofradía de la Soledad.
Junto a esto se indican algunos detalles de tipo económico, como el pago a Francisca del Torneo, sobrina de Paula Velazquez y servidora del matrimonio.
El fallecimiento de Becerra al día siguiente de dictar estos documentos hizo ponerse en marcha los mecanismos de su herencia.
Ante Diego Méndez se registra el 27 de febrero un poder otorgado por los frailes de la Victoria y Paula Velazquez, como herederos del difunto, a fray Pedro de Valdés, para cobrar en Baeza de Leonor de Padilla, madre del pintor, unprevilegio de su magestad de treynta mil maravedís de juro en cada un año situado en la villa de belmez que es en el andaluzia.
El juro había sido vendido a los mínimos de la Victoria por Becerra y su esposa a cambio de la capilla de enterramiento y de la atención a sus memorias y aniversarios.
Asimismo fray Pedro de Valdés deberá cobrar unos censos asignados a la dicha capilla que el propio Becerra tenía en Andalucía.
El testamento y los codicilos de Paula Velazquez
En el mismo año del fallecimiento de Becerra, en 1568, Paula Velazquez dictará su propio testamento ante Diego Méndez.
Al documento siguen dos codicilos, uno en agosto y otro en diciembre, en los que se puntualizan detalles referentes a algunas de las mandas o se Ver el apéndice documental.
Sobre Ribas nos indica Ceán su relación con Becerra y su vinculación a las obras reales hasta su fallecimiento en 1581, Op. cit., T. IV, p.
Martín González dio a conocer una carta por la que reclamaba el cobro de su salario, fallecido Becerra, en la que afirmaba que se había trasladado de Astorga a Madrid para trabajar en los sitios reales, «El Palacio de El Pardo en el siglo XVI», BSAA, T. 36, 1970, pp. 19-20, 37-38.
La relación de la viuda de Becerra con Tordesillas, donde residía su familia, originó que en 1570 los frailes de la Victoria, como herederos de sus bienes, se vieran obligados a hacer un traslado de parte de esta documentación a Tordesillas, con el objetivo de reclamar parte de su herencia y de resolver cuentas pendientes con los familiares de la difunta, ocasionados en vida de Becerra.
La documentación se nos ha presentado de este modo de manera doble y con datos complementarios que enriquecen la información ^.
Al igual que sucede en la práctica totalidad de su documentación particular y coetánea, de la que tendríamos que excluir los comentarios de los tratadistas, ajenos a este tipo de matizaciones técnicas.
Becerra siempre es denominado exclusivamente como pintor del rey.
En ningún caso se le menciona como escultor, salvo en el contrato del retablo de Astorga, donde es citado como pintor y escultor, al enfrentarse con una obra plenamente escultórica.
Es sin embargo un hecho que se estaba encargando también de esta actividad en Madrid, al servicio de la princesa Juana de Portugal, en el conjunto de los retablos de las Descalzas Reales.
Son los datos que se desprenden de su intervención en esta obra, a través de los documentos testamentarios de Paula Velazquez, los que permiten afianzar la idea de encontrarnos ante un pintor que rige un enorme taller no sólo de pintores, sino también de escultores y ensambladores de gran pericia, que siguen al pie de la letra, en lo tocante al diseño y al tratamiento formal de la escultura y de la retablística, las indicaciones de Becerra.
En el segundo codicilo de Paula Velazquez, se reclama el pago de un machón de pino para los retablos colaterales de las Descalzas que había tomado el secretario de la princesa, a quien también se pide que pague el gasto del dorado de las puertas del retablo, que ha de ser el mayor, al aparecer citado en singular.
Lo que aún se debía, además, era el importe de traças y monteas, que Becerra había realizado para ambos retablos colaterales.
El uso del término montea, habitual en los despieces de cantería, y entendido como cartones, dibujos a tamaño natural de la obra a realizar, está indicando que Becerra trabajó en este caso de igual modo que en las pinturas de los sitios reales ^^, proporcionando bocetos muy terminados que su taller se encarga de materializar definitivamente.
El hermano de Becerra, Juan, otro de sus colaboradores en las obras madrileñas formando parte de ese taller que capitaneó, aparece en el testamento adeudándole unos dineros que tenía por gastar, con toda seguridad invertidos en la obra de las Descalzas donde Juan Becerra debía ser la sombra del maestro.
El segundo codicilo va a pedir que se aclaren las deudas existentes entre ambos hermanos en virtud de una clausula existente en el testamento de Gaspar Becerra ^\ añadiendo que se solucionen además las cuentas con el mercader Juan Llórente, quizás uno de los encargados del suministro de materiales para las obras.
La presencia de Bartolomé Hernández, ensamblador andante en corte como testigo en el testamento de Paula Velazquez, es otro testimonio de su estancia en Madrid implicado en las obras de escultura del retablo de las Descalzas, en el que cumplirá la misión con la que se le nombra en el documento, como sucedió en el retablo de Astorga.
La estancia de Hernández en Madrid, que posteriormente se ligará por lazos matrimoniales en Tordesillas con una prima de ^ En el apéndice se transcribe la mayor parte de dos de estos documentos, que aportan ciertas novedades, trasladados ante el escribano de Tordesillas en 1570.
^° Este sistema de trabajo está perfectamente explicado en el trabajo citado de Gerard. "
En su testamento, Becerra indicaba que fuera su hermano Juan quien llevara a cabo el dorado y estofado de los retablos de las Descalzas.
Uaguno: Op. cit. Martín González documenta el trabajo de Juan Becerra pintando los cajones de la Armería del Alcázar, Op.cit, p.
Su hija María contraerá matrimonio con el escultor Esteban Jordán en segundas nupcias y otorga testamento en 1567 (Martí y Monsó, J.: Estudios histórico artísticos relativos principalmente a Valladolid, Valladolid, 1900, p.
Paula Velazquez, quedaba clara en las declaraciones de los testigos en el pleito por el retablo de los Alderete de Tordesillas y pone de manifiesto la destacada figura de este artista en la obra escultórica dirigida por Becerra ^^.
Es importante el dato que el segundo codicilo proporciona, relativo al pago reclamado al pintor vallisoletano Jerónimo Vázquez.
El testamento de Becerra indicaba tan solo que el pintor tenía un arca con modelos suyos que debían reclamarse.
Paula Velazquez aclara más la deuda especificando que se trata de todos los modelos que su marido truxo de ytalia.
Que esta valiosa colección se encontrara en manos de tan mediocre artista ^•^, presente otras veces en el entorno de Becerra, es algo incomprensible, a no ser que estemos ante otro rasgo de puro mercantilismo artístico de amplias consecuencias, o que únicamente conozcamos la obra pictórica de Vázquez antes de recibir el aprendizaje de estas novedades formales.
El hecho demuestra que Becerra vino de Italia con un notable bagaje material, sustento indudable de toda una renovación de formas, pronto extendidas entre los medios artísticos.
El funcionamiento de ese taller a través de trazas previas, donde realmente se encontraba la innovación en los esquemas del retablo, se observa también en la propia situación del retablo mayor de Santa María de Mediavilla en Medina de Rioseco.
Paula Velazquez declara que la traza realizada por su marido, está en su poder y ofrece su compra, si es que interesa a la iglesia de Rioseco, a donde se llevaría en mano por alguno de sus parientes.
La traza fue posteriormente aceptada, según se observa por la documentación aportada por García Chico ^' ^, y seguida por Juni, Jordán y el resto de maestros que participaron en la obra del retablo.
Tras la muerte de Paula Velazquez, entre diciembre de 1568 y febrero de 1569, la comunidad madrileña de la Victoria otorga un poder a sus hermanos de orden en Valladolid para recibir los bienes que se le adeudaban de la herencia, volviendo a insistir de nuevo en el bagaje de los bienes artísticos de Becerra centrados en temas pictóricos.
El poder, de 3 de febrero de 1569 ^^, ha de servir para que puedan reclamar pinturas, dibujos de las arcas de papeles y traças y otros cualesquier bienes... con el fin de enviarlos a Madrid, además del dinero que por distintas circunstancias se le adeudara.
De nuevo son los modelos pintados lo que se recuerda expresamente en el documento, y los que en definitiva tendrían valor para sus herederos, sin señalar de forma específica otros bienes relacionados directamente con lo escultórico, como una mera actividad circunstancial emprendida por el pintor.
El documento que dio a conocer Iñiguez Almech, por el que Felipe II reclamaba los enseres artísticos que quedaban en el aposento de Becerra a su muerte, es más que elocuente.
Bocetos, dibujos y proyectos, hasta para el capillo de un ornamento ecle-278 MANUEL ARIAS MARTÍNEZ A£4, 283,1998 siástico, son apuntados por el rey por ser necesarios/?ara quando se ayan de proseguir, pensando en que fueran otros pintores quienes aprovecharan las indicaciones del maestro ^^.
La ornamentación de la capilla de la Cruz, en la Victoria de Madrid
El 1 de septiembre de 1567 se registran las capitulaciones entre Gaspar Becerra, criado de su majestad sin que se aclare su profesión, y su esposa Paula Velazquez, con el convento y frailes de Nuestra Señora de la Victoria de Madrid, sobre la adquisición de una capilla en la iglesia de dicho convento, cuya venta se formaliza el día 10 del mismo mes ^^, La compra de este espacio funerario manifiesta la consideración social del artista y su poder adquisitivo.
La documentación relativa a esta transacción es parca en datos relativos a la ornamentación del ámbito.
Se especifica de qué capilla se trata de las que están en la yglesia del dicho monasterio que es la questa a la mano derecha del evangelio la questa mas avajo de la capilla de nuestra señora de la vitoria que alinda con la puerta de enmedio de la yglesia.
La venta, en 30.000 maravedís de juro, permite que la labréis con la labor y hornato que quisieredes y por vien tubieredes a vuestra costa y para que sea enterramiento de vos y vuestros herederos y subzesores e de quien quisieredes.
La capilla se llama y se ha de llamar de la cruz ques quando Cristo salió de Jerusalem con la cruz a questas.
Ningún detalle más señala peculiaridad alguna acerca del recinto, donde se habrán de celebrar un abundante número de sufragios por las almas de los patronos incluida Leonor de Padilla, madre del artista.
Las fechas de la celebración de misas son considerables y abarcan la práctica totalidad de las fiestas litúrgicas.
El resto de la documentación de Paula Velazquez sirve para ofrecer más datos referentes a este tema.
El testamento añade que la capilla, en obras al igual que el resto del edificio, debe cerrarse con su correspondiente reja, sin que se faciliten más detalles al respecto.
Se pintará de blanco y se construirá una bóveda honesta como lugar de enterramiento.
En cuanto a la decoración señala que se debe hacer, tal y como tenía acordado con su marido, un retablo representando la salida de Cristo de Jerusalén camino del Calvario, de pintura.
Al otro extremo de la capilla, la representación iconográfica elegida es la de San Juan Bautista, tal vez porque a la muerte de Becerra el patronazgo habría de ser compartido por su viuda y su hermano Juan.
El codicilo redactado el 13 de diciembre de 1568, aclara que todavía está por realizar lo encomendado.
El trabajo debe hacerse como estaba programado por Becerra y su esposa, a las órdenes del padre fray Juan de Valdés, de la orden de mínimos, confesor y testamentario de Paula Velazquez, a quien ésta indica que era mucho lo que le debía su marido ^^.
^^ íñiguez Almech, F.: Casas reales y jardines de Felipe II, Cuadernos de trabajo de la Escuela Española de Historia y Arqueología, CSIC, Madrid, 1952, p.
Valencia de Don Juan, Envío 61, n-160, Febrero, 1568 «un dibujo que hizo del martirio de San Lx)renço para el capillo de una capa, una tracilla del modo que podrían ser las Estaciones del Escorial, otra de las ventanas que se abrian de pintar en el terrado de ay, debaxo de las ventanillas que ya se pintaron en alto.
No se si ay alguno de la sala grande y de la quadra donde yo me visto ay, y están las quatro pinturas grandes del Bosque de Segovia, y quiza deve de aver otras cosas que avia hecho para my, y también la traça de lo que abia de pintar en esa estufa...»).
" AHPM, Diego Méndez, n^ 387,1567, s/f. ^^ La figura de este religioso puede ser la clave para explicar la relación de Becerra con la orden de San Francisco de Paula ya en la iglesia italiana de la Trinita del Monti, y quizá con la propia corte a través de la devoción de la reina Isabel de Valois por esta orden.
En este aspecto no podemos olvidar el encargo de la Virgen de la Soledad a Becerra y la leyenda de su mítica talla, prolijamente relatada por Tormo utilizando fuentes antiguas.
279 La pintura se especifica que ha de ser ejecutada por micer Romulo, que no puede ser otro que el pintor Romulo Cincinnato, llegado de Italia en 1567 para trabajar con Becerra, como expresión del gusto que se imponía en la corte y vinculado a las obras áulicas de Felipe II hasta su muerte ^^.
En la descripción que hace Ponz de la capilla de enterramiento de Becerra se menciona la pintura del Cristo camino del Calvario en el retablo que se atribuye al artista ^^.
La pintura, que por tanto se realizaría segiin expresaba en su voluntades Paula Velazquez, sería obra de Cincinnato, a quien Becerra considerara el más digno para perpetuar de esta manera su memoria.
También Paula Velazquez deja para el ornato de la capilla, frontales de seda y un cáliz de plata con su patena sobredorada que pesa 30 ducados.
Habrá que pensar en la hechura de este cáliz tal vez por el platero que figura en el testamento de Becerra, Francisco de Soto, de familia de orfebres vallisoletanos pero asentado en Astorga.
Las obras de la catedral generaron el movimiento de un buen níimero de artistas, entre los que hay que incluir a Soto junto a otros interesantes orfebres del momento como Sebastián de Encalada.
En Astorga estará residiendo largo tiempo, coincidiendo con la estancia de Becerra en la ciudad ^^
Deudas con las obras en los sitios reales y menciones a otros artistas
El testamento menciona en primer lugar la deuda de 200 ducados con Becerra, producto de ciertos salarios corridos, que habrían de ser pagaderos por Luis Hurtado, el veedor de las obras del Pardo, que con tanta frecuencia figura en la documentación del momento.
El dinero se dice que está en manos del pagador Santoyo, a quien se hará la reclamación pertinente.
Naturalmente la noticia está haciendo referencia a las obras llevadas a cabo tanto en el Alcázar como en el Pardo, donde Becerra estaba al frente de su equipo.
Además de los citados Bartolomé Hernández, Juan Becerra, Jerónimo Vázquez y Rómulo Cincinnato, otros artistas aparecen firmando como testigos en los documentos de la viuda de Becerra o relacionados con diferentes asuntos.
Diego de Urbina, pintor y vecino de la villa de Madrid, que tanto tendrá que ver con la pintura escurialense ^^, es uno de ellos, vinculado de este modo más directamente a las influencias de Becerra.
Cincinnato trabajará en origen con el Bergamasco.
Posteriormente pasa a engrosar el número de pintores italianos que trabajan en El Escorial.
Zezza, A.: «Romolo Cincinnato: los frescos del coro y del claustro de los Evangelistas», pp. 121-124, tn Los frescos italianos de El Escorial, Madrid, 1994, pp. M. di Giampaolo (coord.).
Al describir la iglesia de la Victoria señala la existencia de un cuadro con una Sagrada Familia y Santa Catalina que atribuye a Becerra.
Del mismo artista dice que es el Señor con la Cruz a cuestas en la capilla de la Encarnación al lado de la Epístola.
El dato es acompañado de una nota en la que menciona que la capilla, antes denominada de la Cruz fue el lugar de enterramiento de Becerra, aportando diversos detalles biográficos del artista extraídos de Palomino y del propio testamento del pintor.
Desconocemos el actual paradero de esta pintura, después de la Desamortización.
^^ La estancia de Francisco de Soto se documenta en Astorga no sólo a través del testamento de Becerra.
Martí y Monsó, localiza un contrato de aprendizaje con él en Valladolid, en 1559, siendo vecino de Astorga, Menudencias biográfico-artísticas, BSCE, T. I, 1903-4, p.
En Astorga aparece como fiador de Becerra en el contrato, finalmente fallido, para policromar el retablo de Dehesas del Bierzo en 1562.
El testamento de Becerra indica que el platero le adeudaba 100 ducados.
^^ Antonio Sáenz, T. de: Pintura española del último tercio del siglo XVI en Madrid: Juan Fernández de Navarrete, Luis de Carvajal y Diego de Urbina (tesis doctoral sin publicar), Ed.
Hermano de Urbina es Francisco de Ampuero, otro de los testigos del testamento de Paula Velazquez.
AEA, 283,1998 El funcionamiento del taller a través de vínculos familiares que se iban entretejiendo entre los artistas, tiene un claro ejemplo en el caso de Becerra.
Además de su hermano, el primero de los codicilos de Paula Velazquez proporciona el nombre de un sobrino de su marido, Francisco Becerra, que residía en su casa y que ganaba 5 reales diarios.
Hemos de suponer que se trata del pintor Francisco Becerra, documentado trabajando en la catedral de Toledo por Zarco del Valle en dos ocasiones, en los años 1569 y 1579 ^^.
En el claustro de la catedral primada se registra el encargo a Gaspar Becerra de la pintura al fresco de uno de sus lunetos en 1563 ^' ^, donde con seguridad se inicia esa relación con la fábrica.
Otro familiar cercano es Baltasar del Torneo, testigo del codicilo final de su prima Paula Velazquez, y uno de los miembros más representativos del taller de Becerra, a quien ya acompañó en Astorga.
Torneo, natural de Tordesillas, entra al servicio real documentando Gerard su presencia en Madrid y también será uno de los testigos que firman en el codicilo del arquitecto Juan Bautista de Toledo ^^, avalando esa relación existente con Becerra originada en su estancia romana.
Lo mismo que sucedió con otros de sus colaboradores, permanecerá en Madrid hasta su muerte, al servicio de la casa real ^^.
El último codicilo recuerda una deuda de 70 reales que debía a su marido Manuel Alvarez, aclarando su oficio y nacionalidad como entallador portugués, que figura en las relaciones de artistas que están trabajando en los sitios reales el tiempo que Becerra ^' ^, y en otro tipo de documentación palaciega.
Nada permite afirmar que este entallador luso tenga algo que ver con el artista homónimo, que desarrolla su labor en Palencia dentro de una destacada familia de escultores ^.
Gaspar de Hoyos, el policromador del retablo de Astorga junto a Gaspar de Palencia a partir de 1569, otro de los pintores que estaba en el taller de Becerra en Madrid ^^, aparece reclamando una cantidad a Paula Velazquez, por lo que ella manifiesta que nada se le debe de la demanda que aducía.
En Madrid seguirá el pintor al servicio de la corte hasta que sea contratado por el Cabildo astorgano para llevar a cabo la policromía del retablo, en cuyo empeño finalmente fallece.
Otras aportaciones presentan los documentos testamentarios de Paula Velazquez, que pueden resultar de interés a la hora de conocer la vida privada de la viuda del artista, cuya ^^ Zarco del Valle, M. R.: Datos documentales para la historia del arte español, II.
Documentos de la catedral de Toledo, Madrid, 1916, pp. 193 ^ Llaguno y Amirola: Op. cit., T. II, p.
242. ^^ Baltasar del Torneo aparece siempre mencionado al lado de Becerra.
Gerard indica el momento de su incorporación a las obras reales.
Muere hacia 1579 fuera de Tordesillas, seguramente en Madrid.
En 1583 se resuelve en su villa natal la curaduría de su hijo pequeño de cuatro años, Baltasar Ugarte del Torneo, fruto de su matrimonio con Ana de Ugarte, también de Tordesillas y difunta, que había quedado embarazada a la muerte de su marido.
El curador es el hermano de Baltasar y también criado de Becerra, Ventura del Torneo y como uno de los fiadores figura Bartolomé Hernández, en ese momento en Tordesillas (AHPV, Francisco del Torneo, n''' 4533, 1583, fols.
^^ Manuel Alvarez arquitecto y escultor, aparece citado en las obras del Alcázar el 9 de mayo de 1568, estimando unas chimeneas.
El dato figura en Gerard, Op. cit., p.
La deuda era ya mencionada en el testamento de Becerra.
^ Parrado del Olmo, J. M-.: Los escultores seguidores de Berruguete en Palencia, Valladolid, 1981. ^^ La noticia fue dada a conocer por Martín González en «El Alcázar de Madrid en el siglo XVI (nuevos datos)», AE4, n^ 137, 1962, p.
281 muerte acontece en breve espacio de tiempo tras la de su marido.
La voluntad de enterrarse con el hábito de San Francisco de Paula, compartida por su marido, no es más que la expresión devota por esta orden, heredera de sus bienes, y con una gran presencia en la vida del matrimonio.
La petición del acompañamiento por parte de la cofradía de la Soledad, a la que pertenecía, es lógica si recordamos que fue Becerra el encargado de realizar esta imagen vestidera que tanta trascendencia había de tener entre las devociones marianas españolas,y que también se pedía en el codicilo del propio Becerra.
Al lado de las tradicionales mandas piadosas en misas por su alma y en limosnas a diferentes instituciones religiosas y benéficas de Madrid, Paula Velazquez determina la sucesión en el patronazgo de la capilla asignada a uno de sus testamentarios, el doctor Céspedes, médico del rey, y su mujer Ana de Espinosa.
La circunstancia de que Céspedes fuera originario de Tordesillas ^^ y quizás pariente de la propia viuda, explica el hecho.
Naturalmente no olvida en el testamento a su familia directa, a sus sobrinas, que posiblemente vivirían con ella, y a sus primas las hijas de su tío Pedro del Torneo, a las que deja una cantidad destinada a servirles de dote en su matrimonio ^^ Ningún problema parece surgir a la muerte del artista entre su esposa y su madre, Leonor de Padilla, heredera de Becerra al no existir hijos de su matrimonio, según se indica en su testamento.
En los protocolos de Tordesillas se añade el concierto entre ambas, realizado en Madrid el 13 de octubre de 1568 ^^.
¿ Los documentos recuerdan también deudas con el pañero Alonso Pardo, relativas a ropas de duelo y otros asuntos domésticos pendientes, como la breve descripción de alguna de su joyas o la venta de Dominga su esclava negra ^^.
Las deudas que aún estaban pendientes en Astorga hemos de suponer que hacen referencia al retablo, aunque resulte una curiosidad insistente la cantidad que le está debiendo la marquesa de Astorga, ya anotada en el testamento del artista, referida a algún trabajo realizado por Becerra del que no tenemos más noticias.
Las cuentas del bachiller Pedro del Torneo
Entre los documentos generados por la herencia de la viuda de Becerra, y lo que en fin permitió su traslado a la escribanía de Francisco del Torneo, se encuentran las cuentas que presenta el bachiller Pedro del Tomeo al convento de la Victoria de Madrid.
Pedro del Tomeo ha sido el representante legal de Becerra en Tordesillas, el encargado de su hacienda en el entorno de la villa del Duero, obligado ahora a clarificar su situación económica ante los herederos legales, en lo referido a gastos e ingresos del matrimonio que él había administrado.
Tenemos noticia de la figura de este clérigo, primo de Paula Velazquez y personaje sin duda de peso en la sociedad de su tiempo.
Sabemos que era beneficiado de la iglesia de Velilla y capellán de la fundación que Rodrigo de Burgos dejara instituida en la parroquia de Berceruelo, en su capilla de la Visitación.
Su nombre se repite con frecuencia en la docu-^° Fernández Torres, E.: Historia de Tordesillas (Ed.
En este documento se registra una carta de pago del monasterio de la Victoria de Madrid en favor de Pedro del Tomeo, con la entrega de 30 ducados en cumplimiento de las mandas de Paula Velazquez, para la dote de su hija Francisca.
Pedro del Torneo es también el padre de el escultor Baltasar del Tomeo y de Luisa del Torneo, quien se casará con Bartolomé Hernández.''
El documento registra la venta efectuada el 3 de febrero de 1569 de una esclava negra llamada Dominga y su hija de meses, Lucrecia, que fueron propiedad de Paula Velazquez y ahora habían sido heredadas por el convento de la Victoria de Madrid.
Ambas son vendidas por 124 ducados a Catalina de Valdés, amiga de Paula Velazquez y a quien eUa misma indicó que se vendieran.
AM, 283, 1998 mentación de los protocolos notariales de Tordesillas, con una ingente actividad económica tanto propia como relativa a la administración de esa rica capellanía cuyas rentas disfrutaba.
Parrado ha documentado la fecha de su muerte el 23 de septiembre de 1591 y analiza algunos de los datos existentes en su testamento, entre otros la posesión de objetos de orfebrería y de lienzos con temas devocionales ^' ^.
Posteriormente hemos localizado el reparto de sus bienes entre sus familiares ^^, intentando recabar más datos sobre su personalidad, con la idea de poder encontrar de un modo indirecto más noticias relacionadas con Becerra.
Correspondiente a su dignidad y a su poder económico, sabemos que su enterramiento tuvo lugar en la capilla que adquirió en la iglesia de Santa María en 1576 ^^, firmando el contrato de obra con el maestro transmerano Diego de Hano al año siguiente, segtín nos diera ya a conocer García Chico ^^, encargando la hechura de una reja a los maestros vallisoletanos Juan de Pedregal y Alvaro de la Peña ^^.
Las cuentas que presentó en el año 1568 sobre su capellanía de Berceruelo (Valladolid), sirvieron en tiempos para documentar una obra perdida de Becerra ^^, el retablo de la Visitación que encargara su fundador Rodrigo de Burgos.
Una nueva lectura de las mismas sirve para reordenar la actividad del artista.
Torneo afirma que en la fecha citada había terminado de pagar lo que se le adeudaba a Becerra, al que sin embargo el propio Rodrigo de Burgos, en vida, ya había satisfecho los primeros pagos.
En marzo de 1558 muere el fundador de la capellanía "^^^ por lo que hemos de pensar que el trabajo de Becerra se realizó en esos momentos, diez años antes de lo que se venía pensando.
La obra hubo de ejecutarse recién llegado Becerra de Italia e instalado en Valladolid, cerca de su familia política en Tordesillas, donde tuvo que proveerse de oficiales dignos de seguir sus indicaciones.
Será su influencia la que le permitirá conseguir el contrato para la que tuvo que ser su primera obra en nuestro país, justo en el momento en que se compromete a realizar el retablo mayor de la catedral de Astorga siendo vecino de Valladolid.
Estas gestiones, que tuvieron que tener presente a Pedro del Torneo, han de estar en el inicio de su actividad como el hombre de confianza de Becerra, especialmente cuando a partir de 1562 los encargos reales ocupen casi todo su tiempo.
Las cuentas presentadas por el bachiller al convento de la Victoria en 1570 "^^ muerta ya Paula Velazquez, son un fiel testimonio de su papel como agente en los asuntos del pintor en su más inmediato entomo geográfico, al tiempo que aporta nuevos datos sobre la condición social y la vida diaria del artista.
La sucesión de gastos que va relatando Pedro del Torneo plantea el problema de la falta de datación concreta para cada uno de ellos, que ayudaría todavía más a centrar con exactitud los acontecimientos.
Los diferentes asuntos debemos sin embargo localizarlos entre 1562 y 1568, desde el traslado de Becerra y su casa de Astorga a la corte hasta el momento de su muerte, según se desprende de los detalles descriptivos.
648 y ss. compra de un arco en la iglesia de Santa María.
García Chico, E.: Documentos para el estudio del arte en Castilla.
Su testamentario es el bachiller Torneo.' ^^ El 16 de abril de 1570 el convento de la Victoria de Madrid otorga un poder a fray Jerónimo de Santo Domingo y a fray Juan Martínez, para que vayan a Tordesillas a pedir cuentas al bachiller Torneo, en lo referente a la herencia de Becerra y a la cobranza de los beneficios reportados por el juro que éste tenía en la villa (AHPM, Diego Méndez, n°' 389, 1570, s.f.).
Las cuentas se transcriben en parte en el apéndice documental., 283, 1998 GASPAR BECERRA, ESCULTOR O TRACISTA.
283 Por un lado encontramos referencias a temas domésticos, relacionados con la economía familiar, con la compra de censos administrados por el propio bachiller en Medina del Campo y Peñaranda, a donde viaja con cierta asiduidad Pedro del Tomeo con objeto de cobrar los beneficios que le reportaban a Becerra.
El mismo Tomeo se encarga de la compra y hechura en Valladolid de un frontal de altar, que Becerra y su esposa donan generosamente a Santa María de Tordesillas.
En este capítulo se encuentra además el cobro de obligaciones y el envío de dineros de Becerra al bachiller con el objeto de hacer frente a los gastos ocasionados por diferentes temas.
Torneo se encarga de representar a Becerra en un pleito que mantenía con el canónigo Urones, de la colegiata vallisoletana, detrás del cual tal vez pueda rastrearse una posible obra del artista, aunque no conozcamos ningún otro testimonio documental.
Las obras mencionadas con claridad en las cuentas son el retablo de la catedral de Astorga y el de Santa María de Medina de Rioseco.
Respecto al primero se constata la visita de Tomeo al cabildo y obispo de Astorga, Don Diego Sarmiento de Sotomayor, que se encontraba en Villafranca en el instante del encuentro, para tratar asuntos relativos al retablo, portando además dos cartas reales.
Debemos suponer que la obra ya está terminada y que la visita está motivada por asuntos relativos al pago, cuando Becerra se encuentra trabajando en los reales sitios.
Viaja en persona a Rioseco, desde Madrid, para tratar temas referentes al retablo, recibiendo dineros del bachiller en Tordesillas.
Similares motivos hacen que Ventura del Torneo, primo a su vez de Paula Velazquez, vaya a Rioseco, con seguridad desde Madrid, llevando cartas del artista relativas a la obra del retablo cuya traza, dejó terminada a su muerte en poder de su esposa.
También Tomeo se encargó de la administración de los bienes, afrontando los gastos generados por el traslado de su casa de Astorga a Madrid.
Las cuentas transmiten como Paula Velazquez recibió 200 reales cuando se encaminaba desde Astorga al sitio del Pardo para reunirse con su marido, lo mismo que sucede con su primo el mencionado escultor Baltasar del Torneo criado de Becerra' ^^, que recibe del bachiller dinero necesario para trasladarse de Astorga a Madrid y unirse al equipo del maestro.
Allí se ha de dirigir Ventura del Torneo desde Tordesillas, llamado por Paula Velazquez.
La personalidad de este familiar político de Becerra, calcetero de oficio y sin aparente relación con el trabajo artístico, debe de nuevo vincularse a una función exclusivamente administrativa equiparable a la del mismo bachiller.
Los pagos efectuados por Torneo a tres artistas, que en esos instantes debían estar en Valladolid o en su entorno más inmediato, en nombre de Becerra, están hablando de unos contactos elocuentes a la hora de analizar el modo de trabajo.
Gaspar de Hoyos, natural de Cuenca de Campos y perteneciente a una importante familia de policromadores, es uno de ellos.
Hoyos está trabajando como pintor a las órdenes de Becerra en Madrid y, desde allí se trasladará a Astorga en 1569 para trabajar en la policromía del retablo catedralicio, donde fallece en 1573.
Los motivos del pago habrá que buscarlos en alguna deuda que con él tuviera Becerra por las obras realizadas o quizás en algún trabajo comisionado por el propio artista para atender a su demanda.
Algo parecido tiene que suceder con los otros dos artistas mencionados, Antonio Vázquez y su hijo Jerónimo, cuya documentada relación con Becerra sigue sorprendiendo.
Vimos como Jerónimo Vázquez tenía en su poder los modelos traídos de Italia por Becerra, aunque lo documentado de su pintura, al menos en su primera época o cuando realiza obras González García, M. A.: «Pedro de Arbulo...», p.
213, documenta su estancia en Astorga como criado de Becerra.
AEA, 283, 1998 en compañía de Gaspar de Falencia ^^, no permitiera admitir que hubiera recibido del artista influencia alguna.
Menos razones habría para justificar esa relación con su padre, el arcaizante aunque fecundo Antonio Vázquez, sino es a través de una relación mercantil alejada de cualquier concepto de escuela, como ya señalamos.
Tendremos por tanto que pensar por el momento, en algún sistema de compañía que permita justificar este tipo de relaciones.
Una vez más los documentos no son suficientes para desentrañar la peculiaridad de las conexiones y el sistema de producción artística, a pesar de que puedan servir de pauta para acercarnos a conocer mejor los auténticos esquemas empleados.
La actividad del taller y la figura de Becerra como un auténtico director de obras, también en lo que se refiere a la escultura, lo disponen en una dimensión más comprensible que debe valorarse.
En la villa de Madrid a veinte y dos dias del mes de henero de mil e quinientos y sesenta y ocho años... parezio presente gaspar bezerra pintor de su magestad e dixo que el tiene hecho su testamento ante el presente escrivano el qual manda y quiere que se guarde y cumpla y que pide y suplica a su magestad el rey don felipe nuestro señor que por quanto el a servido a su magestad en las obras de los alcázares de esta villa y en la de el pardo destuco con toda boluntad y fidelidad posible y el a traido consigo en las dichas obras a miguel rribas official del dicho arte y a miguel martinez y a baltasar torneo y a otros offíciales del dicho arte los quales con toda fidelidad y cuidado an servido a su magestad y son muy buenos offíciales y espertos en el dicho arte y hiendo que su magestad tiene necesidad dellos para las dichas obras dixo que suplicava y suplico a su magestad aya y tenga por encomendado para su rreal serbiçio a los dichos miguel rribas y a miguel martinez y a baltasar torneo offíciales del dicho officio de escultores porque son muy buenos offíciales y servidores de su magestad para que su magestad les haga toda merced y el dicho miguel rribas a servido juntamente con baltasar torneo por zedulas de su magestad... que el dicho miguel rribas tiene del dicho gaspar bezerra para guiar y corregir a los offíciales del dicho arte de estuco y suplico a su magestad les haga toda merced por haver serbido tan bien y merezerlo ellos por su bien saver y ansimysmo dixo que encomendava a su magestad a paula belazquez su mujer para que la favorezca y haga mercedes por quedar viuda y pobre y haver estado siempre en serbiçio de su magestad... e por la gravedad de su enfermedad e por no poder firmar obligo a un testigo lo firmase por el.
In dey nomine amen Sepan quantos esta carta de testamento e postrimera voluntad vieren como yo paula belazquez biuda muger que fui de gaspar vezzerra pintor que fue de su magestad difunto, enferma en la cama de enfermedad que nuestro señor fue servido de me dar paro en mi juicio... yten mando que quando la boluntad de dios nuestro señor fuere servido de me llebar desta presente bida mi cuerpo sea amortajado y bestido del abito del bienaventurado san francisco de paula y en un ataúd y mi cuerpo sea enterrado en el monasterio de nuestra señora de la vitoria desta villa en mi capilla que es la capilla de la cruz adonde esta enterrado gaspar vezerra mi marido la qual dicha capilla compramos yo y el dicho mi marido del dicho monasterio... y baian a mi enterramiento todos los frailes... y seles de delimosna de mis bienes cien reales y se alien a mi enterramiento los ermanos de la confadria de la soledad de la madre de dios de las angustias desta villa donde yo soy cofadre conforme a los capítulos de la regla de la dicha cofadria y también se alien a mi enterramyento los niños de la dotrina desta villa de madrid...'' ^ González García, M. A. y Arias Martínez, M.: «A propósito de Gaspar de Falencia» en el Boletín del Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1993, pp. 21-47.
285 y asimismo quiero que bengan a mi enterramiento los frailes de san francisco desta villa de madrid y me digan una vigilia y una misa cantada... e ansimismo vengan a mi enterramiento el cura de mi perrochia y seis clérigos con el... yten mando que en el monasterio de nuestra señora de la bitoria desta villa de madrid y por los frailes del se digan las misas siguientes (comienza una larga serie de misas de acuerdo con la costumbre del momento) yten mando que por quanto yo y el dicho gaspar vezerra mi marido que sea en gloria estando bivos y sanos mucho tiempo antes que muriese compramos la capilla que tenemos... y nos obligamos a la labrar y adornar decentemente y el dicho mi marido mando en su testamento que la dicha capilla se labre e yo ansimismo quiero y mando que lo que faltare a la hazienda del dicho mi marido para hedificar e adornar la dicha capilla se cumpla de mi hacienda con tanto que la capilla se aga con una bóveda onesta y honrrosa y las paredes de la dicha capilla se blanqueen y se aga el rretablo que es lo prínzipal de la saHda que Jesucristo salió de hierusalen con la cruz a cuestas y en la pared del otro cabo un san juan bautista todo lo qual juntamente con la rreja para la puerta seya y declaro que hera voluntad del dicho gaspar vezerra mi marido que ansi se hiciese... yten mando que para el ornato del altar de la celebración de misas y otros dibinos oficios que se an de hazer en la dicha capilla se pongan dos frontales de seda a la boluntad de mi confesor e otro frontal... y un cáliz de plata con su patena sobredorado que pese trinta ducados y para ello se haga un caxon y tenga la llave del el patron de la capilla.
yten mando a pedro del torneo mi tio cien ducados para casar a sus hijas y dénselos luego yten mando a mariquita torneo mi sobrina cien ducados y a clarita torneo mi sobrina quatroçientos reales e pónganse a censo hasta que tomen estado de casadas o monjas o veatas.
yten mando que mi padre fray pedro de baldes que se den luego que yo muera veynte ducados para lo que el quisiere y es mi voluntad que no le quiten nada dellos pues conozco que yo e mi marido le debemos mucha mas quenta.
(A continuación siguen los habituales formulismos que indican que deben pagarse todas las deudas para finalmente instituir como universal heredero al monasterio de la Victoria de Madrid).
Yten mando...que hagan traer y traigan mi padre confesor y los demás albaçeas que yo nombrare las bulas de san juan de letran y todas las demás gracias y perdones que se ganan todo el año en el espital de la corte del rey don felipe las quales pidan a su santidad para la capilla...
Yten mando e declaro que dexo por patrones y subcesores en la capilla que yo tengo... al dotor céspedes medico andante en corte y a doña ana de espinosa su muger a los quales nombro por patrones...
Yten declaro que de los dineros que yo di a la señora doña ana de espinosa... tengo reçebidos los reales y solo resta los doçientos ducados... mando que se cobren dellos.
(Siguen a continuación mandas piadosas a la cofradía de la Soledad y Angustias y a diferentes hospitales, de la corte, de Antón Martín, de la Paz, de la Pasión y de los Caballeros, a las monjas de Vallecas y al monasterio de san Francisco por misas que le debe)
Yten mando que alonso pardo le paguen el paño que dio para el luto y almohadas lo que el dixere.
Yten declaro que luis hurtado abia de dar doçientos ducados de ciertos salarios corridos que se debían a gaspar vezerra mi marido y estos doçientos ducados están en poder de santoyo el pagador y mas lo corrido.
Yten declaro que Juan Becerra tuvo ciertos dineros por gastar quando mi marido murió mando que le tomen quenta de lo que justamente hubiere gastado y lo que le alcançaren mando que se cobre del... nombro por mis testamentarios... a los señores dotor céspedes medico de su magestad e a fray pedro de baldes fraile del monasterio de la vitoria desta villa de madrid y al guardian de san francisco desta villa de madrid y a hurbina pintor vezino desta villa de madrid...
(Siguen a continuación formulismos respecto a la anulación de cualquier otro testamento anterior).... en la villa de madrid a primero día del mes de junio de mil e quinientos y sesenta y ocho años testigos que fueron presentes... francisco de ampuero vecino desta villa y pedro de soto correo de su magestad e niculas sanguino natural de madrigal y bartolome hemandez ensamblador andante en corte y juan de avalos vezino de la villa de sant asensio estante en esta villa...
(Firman los testigos por no saber hacerlo la otorgante).
En la villa de madrid a treze días del mes de diciembre año de mil y quinientos y sesenta y ocho años... páreselo presente paula belazquez biuda muger que fue de gaspar bezerra pintor de su magestad defunto estante en esta corte de su magestad estando enferma... e dixo que ella obo e tiene hecho su testamento e postrimera voluntad ante el presente escrivano el qual manda lo que es su ultima voluntad donde dexa por herederos al monasterio AEA, 283,1998 de nuestra señora de la vitoria desta villa de madrid frailes y convento del... y lo que tocare a lo aqui contenido se cumpla por via de codiçilio lo que es lo siguiente: manda que en lo que toca a los albazeas que tiene nombrados en su testamento que solamente sean sus albazeas el padre fray pedro de baldes su confesor y el doctor céspedes medico... yten en lo que toca a la edificación de la capilla que tiene en el monasterio de nuestra señora de la vitoria desta villa donde se manda enterrar manda que se haga todo ello a la voluntad y parecer del padre fray pedro de baldes su confesor con que no se tome otro parecer ninguno por quanto el y la dicha paula belazquez y gaspar bezerra su marido lo tenian tragado y comunicado lo que se ha de hazer y como y en que manera y lo que se a de pintar en la dicha capilla lo haga micer rromulo pintor haziendo con el dicho fray pedro de baldes escritura de lo que se le a de dar y lo que se ha de hazer.
yten dixo que se declaren y aclaren las quentas que hay entre gaspar bezerra su marido y juan bezerra su hermano sobre lo que hay entre ellos conforme a la clausula del testamento del dicho gaspar becerra su marido y en lo tocante a las quentas de juan llórente mercader.
yten manda que en lo que toca a mariquita su sobrina el padre fray pedro de baldes la ponga donde mejor convenga para su rremedio para que sepa labrar y coser y servir... yten manda que dominga la negra y su hija lucrecia se vendan en esta manera que la pongan en precio y por el precio que dieren se de a catalina de valdes estante en esta villa la qual conoze muy bien mi confesor vendiéndola por el mayor precio que se hallare por ella, no se venda la chiquilla negrilla.
yten declaro que en poder de alonso pardo rropero ay y dio a un corredor... treynta botones de horo con perlas y una cometa de oro con tres perlas y un joyel de cuentas y un jarro de plata mando que se le pida o se cobre dellos y se le pague lo que sabe mi padre confesor que se le debe.
yten declaro que le deve manuel albarez entallador portugués setenta rreales que le empresto su marido manda que los cobren del.
yten declaro que el secretario de la princesa tomo un troco de machón de pino para los rretablos colaterales de la princesa que valia seys ducados que se cobre del y asimismo se cobre del el dorador de las puertas que están puestas en el rretablo de la princesa asimysmo se deve las traças y monteas quel dicho su marido hizo para los rretablos colaterales que se cobre todo y se aga quenta si se deve mas y declaro que en poder de gironimo Vázquez pintor vecino de valladolid están todos los modelos que su marido truxo de ytalia que con carta de execucion se cobren del y de los otros donde estubieren.
yten manda que las quentas que su marido y ella an tenido con el bachiller torneo su primo en tordesillas se haga quenta con el y se acaben y por lo que jurare el dicho bachiller torneo se concluyan y se acaben y el que debiere pague.
yten declaro que en astorga le debian a su marido y se le deben cien ducados por escritura mando que se cobren.
yten declaro que se cobren çinquenta ducados de la marquesa de astorga que se deven. yten manda que la traça de rruyseco para un rretablo esta en esta villa y ella la tiene la qual Uebe un pariente suyo o la Uebe el bachiller torneo o otro pariente y la lleben a rruyseco y si la quisieren que me lo paguen lo que baliere por vista de oficiales y se cobren.
yten declaro que la demanda que tiene puesta gaspar de hoyos no se le deve cosa nmguna de lo que pide. manda que se paguen todas las deudas (siguen diferentes formulismos, indicando que lo único que está pendiente son las cuentas con juan llórente, juan becerra y alonso pardo).
(Lx3S testigos son Juan Becerra, Baltasar Torneo, fray Diego de Vera, Domingo de Murrieta y Juan Guerra, vecinos de Madrid).
Cuentas entre el bachiller Pedro del Torneo, vecino de Tordesillas y primo de Paula Velazquez, con Gaspar Becerra y su esposa, para satisfacer al monasterio de la Victoria de Madrid, heredero del matrimonio.
Las cuentas se inician con una presentación de los motivos que las ocasionan, como consecuencia del codicilo de Paula Velazquez que manda se pidan al bachiller Pedro del Torneo para arreglar la herencia con el monasterio de la Victoria.
La relación se inicia con los ingresos que el bachiller Torneo ha recibido de los negocios de Becerra y su mujer de los que él se encargaba.
Se trata del cobro de censos, uno con Francisco Diez, vecino de Peñaranda y otro con Francisca de Mercado, vecina de Medina del Campo (cuyos beneficios desde el 6 de mayo del año 64 al 69 está en poder del dicho bachiller).
A ello hay que unir el cobro de 80 ducados que «cobro por el dicho gaspar vezerra en medina del campo de un cambio por virtud de una cédula que le enbio desde madrid de la prinzesa»., 283, 1998 GASPAR BECERRA, ESCULTOR O TRACISTA.
287 También cobró 80 ducados en Valladolid de «Urones clérigo y canónigo en la iglesia mayor por una obligación que le enbio».
Los descargos que había hecho Pedro del Torneo en nombre de Becerra y su mujer aportan más datos.
Comienza por anotar los gastos generados por la compra del censo de Medina y el correspondiente pago de las alcabalas, continuando con otras noticias: yten que pago a xeronimo vazquez vecino de valladolid por mando del dicho becerra por su carta duçientos y sesenta y seys reales que montan... mili y quarenta y quatro maravedis mostró carta de pago y la carta de becerra.
yten que pago a gaspar de hoyos por mando del dicho becerra y por su carta cien reales mostró la carta y conocimiento.
yten que dio antonio vazquez por mando del dicho becerra y por su carta veynte ducados mostró carta como los reales.
yten que dio al dicho gaspar becerra quando vino al retablo de Rioseco cien reales que le pidió. yten que dio a la señora paula velazquez quando vino de astorga para yr al pardo con su marido duçientos reales.
yten que dio a baltasar del torneo su criado quando vino de astorga para yr a madrid quatro ducados. yten dio por descargo que gasto con el dicho baltasar y el dicho bachiller Torneo y un moco y tres cabalgaduras en yr a llebar dos cartas de su magestad y a tratar un negocio con el obispo y cabildo de astorga sobre el Retablo los quales se ocuparon quinze dias porque allegaron a villafranca en galicia para ablar al obispo y gasto cien reales.
yten que gasto en medina del campo en yr a comprar el dicho censo dos o tres veces y en lo que dio al escribano y corredores treinta reales yten que gasto en yr a peñaranda dos veces a cobrar el dicho dinero el y dos cabalgaduras y un moco treinta reales.
yten que gasto en valladolid en cobrar los dineros de urones en el pleito que traxo con el y en quatro dias questubo alia mil y ciento y veinte dos.
yten que gasto en cobrar los dineros del cambio en medina del campo... yten que gasto el y un moco y dos cabalgaduras en yr a peñaranda a cobrar cien ducados quel dicho francisco diez debia al dicho gaspar becerra... yten que dio a ventura del torneo por mando del dicho becerra dineros y una cabalgadura para yr a Rioseco con ciertas cartas suyas sobre el Retablo... yten que el dicho ventura del tomeo a madrid que le enbio a llamar la dicha paula velazquez y gasto en el dicho camino con la cabalgadura... yten que compro un frontal para nuestra señora de tordesillas por mando del dicho becerra y su muger y costaron cinco baras de brocatel a veinte y siete reales que montan quatro mili y quatrocientos y nobenta reales.
costaron tres baras de terciopelo carmesí a treynta y cinco reales que montan tres mili y quatrocientos y setenta.
costo el aforro un ducado y la seda siete honças y hechura y allego todo a dos mili y setenta y cinco maravedis.
compróse en Valladolid el aparejo para el dicho frontal y diose a hacer en el y gasto el dicho bachiller tomeo en irle a comprar y en darle a hacer y en enbiar después por el quince reales... yten dio por descargo el dicho bachiller tomeo que se ocupo su persona y una muía y un moco con otra cabalgadura en servicio del dicho gaspar becerra y su muger y en lo arriba contenido quarenta y dos dias según dio por un memorial firmado de su nombre y diosele por su trabajo y alquiler de las dichas cabalgaduras y mozo quarenta y dos ducados que vale a un cada dia.
yten dio por descargo que paula velazquez ynbio a ventura del tomeo quando vino de astorga a buscar un mozo de gaspar bezerra el qual iba hacia astorga con cartas para la dicha paula velazquez y se ocupó dos días que le dio para el gasto doce reales.
(Las cuentas finalizan con lo que adeuda el monasterio al bachiller Torneo, pagadero de la herencia de Paula Velazquez, después de lo que se ha visto en la relación.
Siguen una serie de formulismos en que el bachiller jura que ha dicho la verdad en las cuentas.
Pide que el representante del monasterio de la Victoria, fray Juan Martínez le de carta de pago de lo dicho y presente la documentación oportuna que lo acredite como heredero de Paula Velazquez, lo que genera el traslado de la documentación testamentaria.
El fraile da las cuentas por buenas y dice que pagarán al bachiller lo que le deben.
A partir de ese momento el monasterio se encargará de cobrar los censos que cobraba el bachiller Tomeo como heredero de Paula Velazquez.
Los censos se habían formalizado ante Payo Cuello y Martín Alonso, de Medina del Campo, sin que se indique la fecha).
Los testigos del documento son Ventura del Tomeo, Hernando Velez y Diego Cedillo, vecinos de Tordesillas. |
La redacción de este artículo debe mucho a las conversaciones mantenidas con Lucía Várela, Alfonso E. Pérez Sánchez, Juan Luis Blanco Mozo y Luis ZoUe, a los que agradezco sinceramente sus consejos y colaboración.
Quede también constancia de mi gratitud a Salvador Salort, por su inestimable ayuda.
Me resta advertir al lector del exceso de noticias, a veces mínimas, incluidas en aras de la mayor exhaustividad posible, dada la importancia del personaje.
" Las últimas aportaciones en este sentido son las de Peter Cherry:
A medida que aparece documentación sobre Velazquez y su familia directa, se va perfilando más tanto la personalidad del «pintor de pintores», como las circunstancias que rodearon su vida y sus trabajos ^.
Al respecto, poco se sabe de su vida económica, al margen del salario y remuneraciones que percibía como servidor real ^.
De hecho, los ingresos de Velazquez no se limitaron a la recepción de unos sueldos que en ocasiones se retrasaban, o bien le eran entregados en especie, siendo a veces de difícil cobro.
Como para la mayoría de los españoles de su tiempo, los bienes dotales de su mujer jugaron un papel importante en el mantenimiento familiar; y no me refiero al caudal creativo que pudiera aportar Pacheco a su discípulo, sino al capital material que legó a su hija Juana, en vida y tras su fallecimiento.
A esto, fue sumando otras fuentes con las que mejorar la economía familiar, sin escatimar pleitos ni querellas para ello.
El período que se pasa a analizar, se inicia precisamente con una de esas dificultades provocadas al querer materializar una recompensa otorgada por el Monarca.
Felipe IV había hecho donación a su Pintor de Cámara, en 1639, de un oficio de Escribano del Repeso.
No era la primera vez que se intentaba compensar al pintor con cargos administrativos, pues en 1633 ya se le había concedido el paso de una vara de alguacil' ^.
Ante el pleito que los 290 ANGEL ATERIDO FERNÁNDEZ AEA, 283,1998 escribanos de la Cámara del Crimen le interponen al año siguiente, cuestionando la legitimidad de la cesión, Velazquez optó por vender el oficio al alguacil Luis de Peñalosa ^.
Se impuso por tanto, su sentido práctico, prefiriendo hacer efectiva la merced real, antes que alargarse en un interminable proceso legal.
Sin embargo, no pudo eludir el farragoso engranaje administrativo, ya que en julio de 1642, otorga un poder a procuradores para que le defiendan en dicho pleito ^.
Es muy posible que, dadas las trabas que implicaba el hacerse cargo de una escribanía en litigio, la venta no llegara a tener efecto, pues en el documento de poder, del que es testigo Juan de Pareja, no es mencionado Peñalosa.
A falta de más datos, desconocemos en qué acabó el asunto.
Pocos años después, su yerno Juan Bautista Martínez del Mazo, resolvía, parece que con mayor éxito, un pleito con el convento de San Blas de Lerma, también por motivos relacionados indirectamente con Palacio.
Mazo, en virtud de su cargo de Ujier de Cámara, cedido por Velazquez en 1634, gozaba de una casa de aposento, en un mesón propiedad de dicho convento en la calle de Atocha.
La Junta de Aposento le asignó tal alojamiento el 6 de julio de 1637, aunque no parece que lo llegara a ocupar, sino que sacó rendimiento económico de él.
En 1644, Mazo y el apoderado del convento llegan a un acuerdo, por el cual el pintor recibía anualmente 77 ducados a cambio de permitir el alquiler del cuarto que le correspondía ^.
Si bien, este convenio se debía llevar a cabo desde un principio, puesto que existen cartas de pago de Mazo al convento de Lerma desde 1641 ^.
El concierto aquí citado, tuvo lugar para detener el pleito de despoxo que interpuso Mazo a uno de los inquilinos, como represalia por el incumplimiento del convenio.
Para prevenir esto, en el nuevo documento, Martínez del Mazo estaba facultado, en caso de impago, a cobrar la deuda de los alquileres de los arrendatarios.
Esta relación se prolongó diez años más, en los que se suceden las entregas de dinero al Ujier de Saleta ^.
En marzo de 1654, Mazo recibió un nuevo aposento, en la Morería Vieja, del que seguramente también obtuvo rendimiento, alquilándolo ^°.
Mientras sacaba ganancia de su aposento.
Mazo residía en cuartos de alquiler más barato.
Así, en 1644 arrendó a Elena Vázquez de Mendoza, viuda de Sebastián Fernández de Escobar, un cuarto bajo en la calle de San José, en la parroquiahdad de San Martín, con una renta anual de 850 reales ^^ No hacía más que seguir el ejemplo de su suegro, quien había alquilado un cuarto en la Calle de los Señores de Luzon, en 1631, al tiempo que le estaba concedido el uso de unas casas en la calle de la Concepción Jerónima ^^.
Lo importante del dato ^ Mercedes AguUó: Noticias sobre pintores madrileños de los siglos XVI y XVII, Granada, 1978, p.
Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (AHP), prot.
Son testigos Juan de Pareja, D. Alonso Camero y Juan Guerra Coronel.
Este último, quizá emparentado con el pintor Domingo Guerra Coronel.'
Es una documentación muy repetitiva, que sólo aporta alguna información de interés en cuanto a los testigos.
Destaca Benito Manuel Agüero, en la carta del 2-IX-1651; en otras se repite Matías Pastor, del que se tratará más adelante.
Refiere como dueño de las casas de Atocha, que abandona, a Roque de Arganda, que no figura en los protocolos antes citados.' ^ AHP: prot.
La viuda de Pacheco en Madrid
Parece que, finalmente, el clan Velázquez-Mazo se agrupó en la casa del callejón de la Concepción Jerónima, por lo menos desde 1645.
Conforme aumentaba la familia, con el nacimiento de los hijos de Mazo y Francisca Velazquez, se haría necesario un alojamiento más espacioso, por lo que pasaron a ocupar el aposento que correspondía a Velazquez.
De hecho, los hijos de Mazo fueron bautizados en la vecina Parroquia de Santa Cruz, especificándose en sus partidas, a partir de 1645 -concretamente en la de Baltasar-, que el matrimonio vivía en la callejuela sin salida de la Concepción Jerónima^"* (Fig
Ese mismo año llegó a dicha casa otro miembro de la familia, María del Páramo, la madre de Juana Pacheco.
Francisco Pacheco había muerto en Sevilla, en noviembre de 1644 ^^, marchando después su viuda a Madrid a reunirse con su hija.
La llegada de María del Páramo a la Corte se produjo antes del 3 de julio, día en que dictó testamento por encontrarse enferma ^^.
En el documento, en el que se declara parroquiana de Santa Cruz, en Madrid, deja como heredera a Juana Pacheco y nombra por testamentarios a su hija, a Velazquez y a Martínez de Mazo.
También hace mención a unas casas de las que disfrutaba en Sevilla, pertenecientes al Hospital del Amor de Dios, en cuya trasera estaban enclavadas, en la Calle de la Alameda.
Había heredado el usufructo de su esposo y se lo transmitía asimismo a Juana ^^.
María del Páramo superó sus achaques, ya que el mes siguiente otorgaba un poder a Juan Rodríguez de Silva, el hermano de Velazquez que había acompañado a éste años antes a Madrid ^^, para que administrara sus bienes en la ciudad hispalense, incluidas las mencionadas casas ^^.
Un año más tarde, por fallecimiento del hermano del pintor, daba un nuevo poder para idénticos fines a Carlos de Santa María ^°.
En esta ocasión, se cita el nombre de los inquilinos morosos -^Juan Gómez de Aguirre y Antonio García-de unas casas en la calle del Puerco.
La estancia en Madrid de la viuda de Pacheco duró unos dos años, pues murió el 12 de octubre de 1647, siendo enterrada en el Convento de la Concepción Jerónima ^\ Inmediatamente, Velazquez y Juana Pacheco confirmaban a Carlos de Santa María para defender sus derechos 292 ANGEL ATERIDO FERNANDEZ AEA, 283,1998 en su ciudad natal, como herederos de María del Páramo ^^.
Dos meses después lo relevan por Bartolomé Jiménez, mercader de lino, para gestionar su herencia y el cobro a inquilinos ^^.
Esta preocupación por el estado de sus cuentas, nutridas en buena parte por las rentas de alquiler, revelan la importancia que éstas debían tener en la economía familiar, así como el peso de una tradición en la forma de llevarla adelante.
La sombra de Francisco Pacheco asoma de nuevo ya que, como se ve, éste ya había utilizado el arriendo de casas cedidas a él como medio alternativo de ingresos, al margen de la pintura.
Los «negocios inmobiliarios» de Pacheco se centran en la sevillana Alameda de Hércules, en donde, ya en 1618, se constata que alquiló una casa ^' ^.
Quizá se trate de la misma que luego cedería a Juana como dote, al casarse con Velazquez, y para cuya gestión la pareja le otorgó poder en 1627 desde Madrid ^^; siendo finalmente vendidas.
Las casas del Hospital del Amor de Dios, localizado en esa misma zona, eran disfrutadas por Pacheco con anterioridad a 1626, fecha en la que otorga un poder referente a ellas, al haber sido afectadas por la crecida del Guadalquivir ^^.
El origen de las posesiones y alquileres de Pacheco en el entorno de la Alameda, bien pudiera estar en la familia de su mujer.
De hecho, fue nombrado patrón de una capellanía en la parroquia de San Martín, que tenía por dotación los alquileres de unas casas frente a los mármoles de ercules.
La fundadora, Mencía Sánchez de Burgos, era la viuda de Gaspar Gutiérrez del Páramo, padre de María del Páramo.
Mencía había pagado la dote de María en 1593, declarándose su tía ^'^.
Pacheco administraba ya el patronato en 1612 y, sucesivamente, alquilará las casas para el sostenimiento de la fundación ^^.
De todo este cúmulo de datos, podemos extraer varias conclusiones.
De una parte, el ya apuntado precedente que suponía Pacheco para Velazquez, en el modo de obtener ingresos y en su «sentido comercial» ^^.
De otro, que las propiedades y beneficios familiares mantenían sus vínculos con Sevilla, siquiera epistolarmente.
Así, uno de los hermanos del pintor, es elegido por María del Páramo para defenderlas; seguido del desconocido Carlos de Santa María y, después, de un mercader.
Francisco P. Cuéllar de Contreras: «Maestros pintores de la Escuela Sevillana del siglo XVII.
En el arriendo que publicó López Martínez, se declara que las casas lindaban con las del propio Pacheco.
^^ Se ha visto en la relación que Pacheco hizo de las mercedes otorgadas a su yerno, una precisión más propia de un mercader que de un teórico de la liberalidad de la pintura.
Juan M. Serrera: «El palacio como taller y el taller como palacio.
Una reflexión más sobre Las Meninas», en Otras Meninas, Madrid, 1995, p.
AEA, 283, 1998 LA «TRASTffiNDA» DEL GENIO: VELAZQUEZ 293 converso de este personaje, que se ha llegado a sugerir del propio Velazquez ^°, lo que le parece relacionar con este sector de la población.
Juana Pacheco al frente del hogar
Mientras solucionaba a distancia los asuntos de Sevilla, la vida familiar transcurría en Madrid, atendiendo a los aspectos domésticos.
El mismo día que Juana Pacheco y Velazquez autorizaban a Carlos de Santa María, asentaban en su casa como criada a una muchacha de once años, María Sánchez Calderón ^\ En febrero de 1648 el patrimonio del Pintor de Cámara se vio nuevamente acrecentado, esta vez en la propia Villa y Corte, al serle cedido un terreno en la calle del Olivar ^^.
Su propietario, el platero Francisco de Garay, le entregó el solar sobre el que pesaba un censo, que en 1639 había comprado el sevillano ^^.
Ante el impago continuado de los réditos, desde el principio de su adquisición, en 1647 se entabló un pleito -cuyos autos se detallan en el documento de entrega-, que concluyó con el traspaso de la propiedad, a fin de saldar la deuda.
De nuevo un «negocio» de Velazquez se transformó en problema, y en lugar de una cantidad periódica acabó recibiendo, al cabo del tiempo, una posesión cuya utilidad no parece muy clara.
A los pocos meses, ya era citada como una corraliza perteneciente al pintor del Rey ^^.
No es posible precisar con exactitud el lugar en que se hallaba este terreno, que limitaba/^or una y otra parte con Diego López, albañil, y de Don Lucas; y por las espaldas con solar de Albear.
Es muy probable que se enclavara en la manzana n-44, de la Planimetría General de Madrid (1751), ya que en ésta figuran dos fincas que fueron de Juan de Albear en la calle de Lavapiés; es decir, lindando con las traseras de las casas de la calle del Olivar ^^.
Sin embargo, los pleitos no abandonaron a Velazquez, pues en abril daba un nuevo poder para litigar, en un proceso por cuestiones inmobiliarias en Sevilla.
Esta vez designó a Sebastián de Santa María, tal vez emparentado con su anterior apoderado, en un asunto concerniente a las casas que son del Hospital, presumiblemente el del Amor de Dios, situadas en la calle de la Garbancera ^^.
Seguían abiertas, por tanto, las cuestiones legales en la ciudad andaluza, pese a los repetidos intentos por zanjarlas.
En tanto, Diego Velazquez emprendió su ansiado regreso a Italia en los primeros días del invierno de 1648, concretamente partió de Madrid la víspera del día de San Andrés (29 de noviembre).
Dejaba a cargo del hogar a su mujer, que hasta entonces figuró en un discretísimo segundo plano.
Antes de su salida, otorgó plenos poderes a Juana para hacer frente a los posibles problemas ^^, que no tardarían en surgir.'° Julián GaUego: Velazquez en Sevilla, Sevilla, 1974;2^ ed. 1994, pp. 20 En marzo de 1649, Juana firmó en su nombre una carta de pago al mercader del Rey Jerónimo de Forres, por treyntta y ocho harás de olanda a lo largo, de precio de a seis R^ la uarapara sauanasy traueseros para dormir en palacio para este pressente año ^^.
El género le fue proporcionado a Forres por el Guardarropa Mayor, Cristóbal Tenorio y Villalta.
Esta entrega estaría relacionada con las jornadas que Velazquez pasaba en el Alcázar, atareado en las obras de reforma de las piezas de oficiales, que estaban a su cargo; debía incluso de pernoctar en Falacio, ya que aún no residía en la aneja Casa del Tesoro.
Al remarcar que las telas correspondían al año en curso, parece que no se esperaba una ausencia prolongada.
Los asuntos familiares fueron solventados, durante la ausencia del Fintor, en ocasiones con el auxilio de Juan Bautista Martínez del Mazo.
Fue él quien concertó la dote de una de las criadas del matrimonio Velazquez, Andrea Usero, previa a su boda con el entallador Martín Gajero, en 1649; y quien la hizo efectiva, junto a su suegra ^^.
Los enseres entregados, que junto con una cantidad en efectivo sumaban cuatrocientos ducados, eran los habituales en el ajuar de una novia: ropas de casa, vestidos, algún mueble (arcas, una cama) y utensilios de cocina.
Sólo se incluyeron unas pocas pinturas: seis ramilleteros de pintura, con molduras doradas, valorados en 200 reales, y Vn quadro de pintura de ybierno (sic) del bassan, de 50 reales.
La dote se terminó de pagar en octubre de ese año' ^^.
La pareja se instaló en un cuarto de las casas de aposento de Velazquez, pero los términos de su ocupación acabaron suscitando un nuevo pleito.
Este se solucionó mediante un acuerdo, en septiembre de 1650, por el cual el matrimonio pagaba a Juana Facheco 120 reales por los quince meses de alquiler que tenían pendientes "^^ Entre tanto, las propiedades sevillanas proporcionaban nuevos quebraderos de cabeza a la mujer de Velazquez.
A causa de la epidemia de peste que asoló Sevilla en 1649, fallecieron tanto los inquilinos de sus casas, como los apoderados de Juana y su marido.
Incluso, era necesario nombrar un nuevo clérigo para las capellanías de las que era patrona Juana Facheco, por falta de titular.
Fara realizar los nuevos nombramientos precisos para salvaguardar su hacienda, no era suficiente la autorización dada por Velazquez previa a su partida, debido a defectos de forma: el documento no preveía contingencias como la delegación de poderes.
For ello, hubo de pedir una ampliación del citado poder, aceptada por D. Fedro de la Barreda, alcalde de Casa y Corte ^^.
Con sus facultades, instituyó como su administra- había contraído con la pareja en mayo, en relación con el cobro de sus salarios de Ayuda de Cámara ^^.
Esta nueva muestra de la tardanza oficial, que muy posiblemente sea una de las causas que empujaron a Velazquez a recurrir a otros ingresos, abre una puerta para tratar del entorno inmediato a su familia.
Quien adquirió el débito no es ningún desconocido para los Velázquez-Mazo, puesto que Matías Pastor de Morales aparece como testigo de alguno de los documentos aquí recogidos, por lo menos desde 1644.
La presencia de Pastor entre los allegados a la familia Velazquez, en especial a Mazo, es significativa por razones diversas.
De una parte no se trata sólo de un pintor, sino que además compaginaba su actividad artística con otro oficio, puesto que era Agente de Negocios del Consejo de Santa Cruzada «en lo tocante a Indias» ^^.
Como Velazquez y su yerno, es un pintor que consolida su posición social y económica con un cargo oficial, aunque de naturaleza bien distinta, ya que está enfocado a los negocios.
Incluso, sus antecedentes familiares parecían predisponerlo a una relación, siquiera indirecta, con el sevillano.
Hijo de vAna de Rómulo y de Bernai Pastor de Morales, de quien heredó el puesto administrativo, era nieto de Romolo Cincinatti y sobrino de Diego de Rómulo ^^.
Conviene recordar que Pacheco había encabezado su lista de famosos pintores deste tiempo, favorecidos con particulares honras por la pintura precisamente con Diego de Rómulo, al que elogia especialmente por haber sido distinguido con el hábito de Cristo' *^.
Muy probablemente coincidió con el maestro de Velazquez durante su estancia sevillana, constatada en 1610.
La relación se estrechó más entre Matías Pastor y Mazo, tal vez por su proximidad generacional.
Incluso no es descartable un pupilaje común; de hecho, fue uno de los albaceas de Francisca Velazquez ^^.
Algo podemos añadir a las breves notas sabidas acerca de Pastor.
Fue el propio Martínez del Mazo quien realizó la tasación de las escasas pinturas dejadas por'^ AHP: prot.
Nuevo poder de Ferrer a Velazquez, por idéntico motivo.
En esta ocasión es Mazo quien recibe el poder para cobrar sus gaje de Ujier de Cámara lo que, a diferencia de su suegro, se produce el mismo día.''
Poder de Matías Pastor a procuradores.
Trinidad de Antonio Sáenz: «Una familia de pintores: Rómulo Cincinato y sus hijos Francisco, Diego y Juan», en Tiempo y espacio en el arte.
Las únicas noticias sabidas sobre Pastor, siempre como pintor, son las publicadas por M. Agulló: Más noticias sobre pintores madrileños de los siglos XVI al XVIII, Madrid, 1981, pp. 156-157.
Id., Documentos para la historia de la pintura española.
94 Acentúa más la relación con el sevillano, su coincidencia con algunos allegados a Velazquez, en la almoneda del pintor Domingo Guerra Coronel, cuyo apellido también ha salido a relucir en uno de los poderes anteriormente mencionados.
La tasación fue realizada por Bernabé de Contreras, con otros dos artistas cercanos al pintor de Cámara: Mazo y Angelo Nardi.
Además, es de resaltar que Guerra Coronel, segiín reciente estudio, fue el primer poseedor de la Venus del espejo ^"^^ por lo que es figura a tener presente en futuros estudios de la estela Velazqueña.
Pastor adquirió doce estampas sueltas, un grabado de Rubens y algunos pigmentos, elementos todos que aprovecharía para sus obras ^^.
Junto a Pastor, otro miembro de la familia Rómulo, el ya mencionado Gabriel de Urbina, también tuvo conexión con Martínez del Mazo.
Juan Bautista es uno de los testigos en la entrega de la dote de su mujer, una de las hijas de Ana de Rómulo, Francisca Pastor; testimonio que repite en un poder otorgado años después por la pareja ^^.
Urbina llegó a adquirir, hacia 1646, un oficio de Portero de Cámara del Consejo de Hacienda para el que su suegra prestó parte del dinero necesario ^' ^.
Se ignora si también fue artista, de hecho su apellido nos remonta al pintor Diego de Urbina ^^, pero desde luego es notoria su proximidad al mundo artístico, puesto que fue testamentario del pintor Manuel de Molina, junto a Matías Pastor y el propio Mazo ^^.
Constituye otro caso de descendiente de los pintores escurialenses, cuyos an- tecesores contribuyeron a ennoblecer la pintura, ya que Diego de Urbina hijo -acaso su tío-llegó a ser regidor de Madrid y rey de armas de Felipe II.
Un último nombre se entresaca de esta suma de personajes: el carpintero Martín Gajero.
Ya se vio como casaba con una de las criadas de Velazquez, durante su ausencia.
Este artesano pasaría a formar parte de su equipo cuando fue Aposentador de Palacio, figurando entre el personal que le acompañó en la jomada de Fuenterrabía ^^.
Que era persona de confianza de la familia, lo confirma que estuviera presente a la hora de inventariar los bienes del matrimonio Velazquez ^^ Esta densa mezcla de personas y hechos, entreteje el telón de fondo sobre el que transcurre la actividad de Diego Velazquez, durante algo más de diez años.
Son los años de La Coronación de la Virgen, el Retrato de Fraga y de algunas de sus versiones más logradas de retratos de enanos, como el Sebastián de Morra.
Pero, sobre todo, es la década en la que pasa a encargarse de la Superintendencia de Obras y de las decoraciones del Alcázar, cuando las ocupaciones palaciegas comienzan a restarle tiempo a la pintura ^^.
El cortesano Velazquez adopta los modos propios del estamento, se rodea de criados, se aprovecha de las prerrogativas que los cargos le proporcionan e, incluso, busca acrecentar su fortuna, salvaguardándola de los vaivenes del pago de sus gajes.
En su círculo inmediato se ven análogos casos de promoción social, no tan deslumbrantes como el suyo, a través de empleos en los órganos de la administración, caso de Pastor o de Gabriel de Urbina; es más, encaminó en esta senda a su yerno, abriéndole las puertas de Palacio.
Al desgranar el carácter de los papeles aquí extractados, sólo indicios de sus actividades extraartísticas, el «flemático» Velazquez se nos descubre muy atento al desarrollo de sus negocios, y persistente en su defensa.
Si bien el aséptico documento notarial no permite ahondar mucho en las relaciones humanas, y sólo proporciona un rastro de nombres, hemos podido vincular al pintor a alguno de ellos.
Sobresale, por supuesto, la figura de su su esposa, capaz de reaccionar con la energía necesaria en su ausencia.
Juana Pacheco, hubo de ser algo más que esa mujer gris que se ha venido pintando, imagen amparada por el tremendo desconocimiento que tenemos de ella.
Por lo menos, y siempre ayudada por Juan Bautista Martínez del Mazo, estrechísimo colaborador en todo asunto, podemos imaginárnosla preocupada en proteger el bienestar familiar y la herencia propia.
Alrededor, desfilan familiares, sirvientes, pintores, artesanos o funcionarios de diversa índole, que dan una idea del medio que le rodeaba, así como de los diferentes nexos entablados con unos y otros.
Juntos, personas y negocios, conformaban lo que he venido a llamar «la trastienda» de Velazquez.
Alguno de ellos hubo de desempeñar un papel aun por esclarecer, como Domingo Guerra Coronel, o los habituales testigos de las visitas de Juana al notario, Roque Antonio de Palacios y Juan Martínez de Moraga.
Queda así dibujado un panorama más rico, entrecruzado de personajes y actividades ajenas a la pintura, que contribuye a dar una visión más contrastada, y un poco más cierta, del Velazquez de la década de 1640. ^ Varia Velazqueña, vol. II, Los documentos fueron dados a conocer por Manuel Zarco del VaUe y han sido recogidos, cruzados con otras fuentes, por M. J. García Sierra: «Velazquez, Mazo y José de Villareal, en el proceso ceremonial para los deposorios de Luis XIV y María Teresa de Austria», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, 1995, pp. 101-118. ^' ^ Varia Velazqueña, vol. II, p. |
VARIA SANTIAGO VENCEDOR DE LOS MOROS.
Una rodela flamenca con leyenda en castellano, del s. XVI, en Praga Recientemente, se produjo un hecho insólito, impensable hace diez años, al ofrecerse una Fundación checa --Hieronymus-, a cubrir los gastos de la restauración del Jardín de las Delicias, de El Bosco, en el Prado que se está llevando a cabo ^.
Los tiempos cambiantes ya son una realidad.
En Praga, la Fundación Hieronymus hizo lo mismo con dos pinturas al margen de la obra del pintor flamenco.
Con este motivo se celebraron ya dos exposiciones exclusivas dedicadas a dichos cuadros en la Galería Nacional de Praga y en el Museo Nacional de Praga, respectivamente.
Sin embargo, aparte de las efímeras actividades aparecieron dos publicaciones, siendo la primera integrada en algún aspecto en la segunda ^.
El objeto de nuestra atención será el segundo cuadro que lleva una inscripción en español, por lo cual toca a España más inmediatamente que la primera obra El joven Jesús en el templo.
Se trata de una rodela con una leyenda en castellano que dice SANTIAGO VENCEDOR DE LOS MOROS.
El Museo Nacional de Praga es, en realidad un Museo de Ciencias Naturales; sin embargo, cuenta con departamentos de Historia, Numismática, Arqueología y afines.
Entre sus colecciones más variadas guarda objetos que salen a la luz de vez en cuando con no poca sorpresa, ante todo si se restaura algún objeto casi perdido en la memoria, una pieza guardada en las colecciones del Museo desde tiempos muy remotos.
Tal ocurrió al restaurarse ^ una rodela de apenas medio metro de diámetro.
La rodela es de madera convexa, pintada, de tipo renacentista italiano, a juzgar por las analogías guardadas.
Esta no estaba destinada a batallas, sino que tenía simplemente una función decorativa ^.
Al limpiarse la superficie, se descubrió una imagen de primerísima calidad que representa un ejército de figuras bizarras y extrañas, encabezadas por un asno, rodeado todo del citado rótulo en español.
De la historia de la pieza sólo sabemos que fue regalada al Museo Nacional por Hugo Netwal en el año 1855.
Últimamente fue identificada con el objeto registrado en el inventario de la Ej.: «Cesi fínancují obnovu Boschova obrazu» (Checos financian la renovación de un cuadro de El Bosco).
Praha 1966 (texto en checo e inglés) y luego Hommage à Bosch.
Debido a la contribución de la Fundación Hieronymus, dirigida por Botiumil Vurm.
La restauración fue llevada a cabo por Tornad y Vlastimil Berger.
Posiblemente se utilizaban en los desfiles, tal como ocurrió durante la entrada de Carlos V en Madrid.
También en la Armería Real de Madrid se guardan rodelas de madera.
Sin embargo, la de Praga es tan excepcional que no puede relacionarse con ninguna conocida.
Rodela con el letrero de Santiago.
subasta de las colecciones reales de Praga del día 3 de enero de 1782 que dice en alemán Kleiner Rundschild von Brugel sauber gemalt \ La inscripción en castellano, en mayúsculas, que contribuyó un poco el componente pictórico y ayudó a valorar la expresión plástica.
El texto dice lo siguiente: + SANTIAGO: BENCEDOR + DE LOS MOROS ++ GOARDEME + D(EL) ENEMIGO.
Parece que fue agregado a la rodela que data evidentemente del siglo XVI, a principios del siglo XVII, y que -dado el idioma utilizado-fue encargado por un español ^ El conjunto de la rodela ofrece varias lecturas.
Parece que se van uniendo varios elementos simbólicos.
Primero, que dada la oración a Santiago, puede interpretarse como un cuadro apotropaico contra las fuerzas del mal bajo su advocación, es decir, ofrecer protección a su propietario y además, rechazar las fuerzas del mal, probablemente desde el umbral donde se supone fuera colocado.
Esta es, en fin, la tradición que viene del tema de la medusa, que aparece con más frecuencia en los escudos conservados.
El mismo motivo de la iconografía fantasmagórica, de los luchadores bizarros, tiene varios niveles, siendo el primario indudablemente un parangón bíbhco que habla de la lucha contra el pecado y las fuerzas impuras que amenazan al hombre.
Se refiere concretamente a las palabras de San Mateo (18,[6][7][8][9], sobre el mal ejemplo a los pequeños, los que creen en Cristo.
En la imaginación bosquiana se representa en una composición diagonal una turba AEA, 283,1998 VARIA 301 del mal fatal encabezada por un trompetista montado sobre el asno, con la piedra del molino (otra referencia bíblica).
El conjunto tiene una gran cantidad de símbolos que caracteriza el mundo al revés -in malo, al decir de Jarmila Vacková ^.
El extraño caballero metió sus piernas en la piedra en posición invertida; su escudo, un extraño pescado, la raya, pertencece a las profundidades del mar, al cual caerán los tentadores.
A la izquierda (desde el punto de vista del cuadro a la derecha, es decir en la parte buena) están mirando desde su propio castillo buhos, los «pequeños», que están saliendo al ataque provistos de ballestas.
A su morada pertenece también una extraña mano o mano-piema.
En las murallas de las cuales los buhos están mirando la revista triunfal de animales como asno, toro, ciervo y simio, así como de seres fantásticos bajo la bandera del pescado «impuro», la raya, hay un letrero de wlli burgh, o sea, castillo de buhos, que confirma la interpretación.
El buho suele tener un simbolismo sobre todo negativo, pero no puede excluirse también un significado positivo.
En caso de admitir el negativo, puede reflejar el refrán flamenco de «auténtico nido de buhos» lo cual podría relacionarse con el nido de avispas, o el salmo 102 (7-8) que habla del buho en las ruinas.
Un sentido similar lo tiene la profecía de Isaísas (34,11), según el cual las ruinas de las ciudades destruidas por el castigo del Señor serán ocupadas únicamente por el buho, y pájaros semejantes.
La escena con el ejército bizarro, caracterizado por las armas y los vestidos, absolutamente inesperados, está compuesta con una enorme fantasía e ingenio; cada pequeño espacio de la composición circular está ocupado.
A juzgar por la figura con la trompeta larga en el centro del escudo, parece ser una especie de blasfemia del Juicio final.
En realidad, la relación del tema del cuadro con la leyenda no está muy clara.
Debido a que -a juzgar por la letra-la leyenda es posterior a la pintura, cuyo protagonista es un asno, símbolo de la ignorancia, puede tratarse de una relación bastante arbitraria de los dos componentes ^.
La excepcional calidad de la pintura que sobresale por encima de cualquier intento de calificarla simplemente de decorativa; es un testimonio de que el comitente podía ser un personaje español importante, quizá relacionado con la Orden de Santiago.
Como la obra de Jerónimo Bosco fue muy popular entre los españoles -^basta recordar a Diego de Guevara, Fernando de Toledo y Mencía de Mendoza, marquesa de Zenete-y el interés por su obra se mantiene durante largo tiempo (hasta Quevedo habla de ello) ^, la rodela habrá sido encargada en Flandes, a alguno de los continuadores del Bosco.
El mismo Bosco interpretó el tema de Santiago que además, es muy frecuente en la pintura española del siglo XVL Entre ellos, por ejemplo, Fieter Huys, tiene un Juicio final del año 1554 (Museo de Bellas Artes en Bruselas) de modo que, no se puede excluir la autoría de dicho pintor.
También se sugiere, por coincidencias técnicas, la posible relación con Jan Mandyn ^^.
El último estudio de las figuras quiere ver el autoretrato del pintor en una de las figuras con cara humana ^^ VARIA AEA, 283, 1998 Dado que la rodela viene de las colecciones reales de Praga, puede relacionarse con la mayor probabilidad a la corte de Rodolfo II, en la cual había bastantes españoles, y además una fuerte «facción española», orientada por su catolicismo hacia España ^^.
Las futuras investigaciones demostrarán ciertamente la autoría, pues se conocen cada vez más los copistas del Bosco en España, entre ellos Granello ó Graneldo.
En todo caso, se trata de una excelente prueba más de la difusión de la cultura española por estas tierras de la cual estamos aportando testimonios a lo largo del último cuarto del siglo todo un grupo de historiadores, historiadores de literatura y, ante todo, historiadores de arte.
En la villa de Yunclillos, a unos veinte kilómetros al norte de Toledo, la iglesia parroquial de San Andrés conserva providencialmente, tras el incendio de 1972, los tres retablos que ornan la cabecera del templo desde 1700.
El primer interés que suscitó este conjunto retablístico lo fue más en razón de sus pinturas, debidas al madrileño Alonso del Arco (1635-1704), el discípulo de Pereda, de quien es el gran lienzo del retablo mayor representando el martirio en cruz del apóstol, firmado y fechado en 1702 ^ Hasta ahora no se había conjeturado sobre el nombre del artífice del retablo mayor (Fig. 2), magnífica obra del barroco churrigueresco en la provincia de Toledo, junto a los retablos colaterales (Fig. 3), que manifiestan análogo estilo.
Apenas una escueta mención en el Catálogo Monumental de la Provincia de Toledo nos advierte que el lienzo está encerrado en un marco dorado con labores de época y «el retablo es grande y barroco, del mismo siglo XVII» ^; obra aún sin estudiar y no por falta de documentación como veremos enseguida.
Desde ahora nos es posible traer aquí ciertos datos que han de revelar la autoría y cronología de los tres retablos, cuyo mérito artístico requiere nuestra atención ^\ Así pues, la primera noticia sobre el retablo es la postura inicial para hacer la obra, que se escritura en Madrid en 14 de marzo de 1699, compareciendo de una parte el «Maestro Pro- |
pintor y grabador, cosmopolita y wagneriano de pro, recogió en su obra tanto las lecciones de los clásicos, como las influencias de los artistas del momento que más admiraba: Messonier, Menzel o Fortuny, de cuyo cenáculo formó parte 1.
Ya muy joven, a los 22 años, manifestó su estimación por los clásicos al pintar un cuadro representando a Miguel Ángel postrándose delante del cadáver de Vittoria Colonna 2, con el que obtuvo una mención honorífica de segunda clase en la Exposición Nacional de 1867.
Una pintura -actualmente en paradero desconocido-citada por Beruete como propiedad de Dña.
Consuelo Egusquiza, hermana del pintor 3 y que, según transcripción de Carretero y Bedia, aparecía en el listado descriptivo de obras propiedad del pintor, realizado por sus descendientes con motivo de la reclamación que éstos hicieron a los distintos centros de recuperación organizados en la posguerra española.
Y, si bien el motivo del cuadro evidencia un gran interés por la figura de Miguel Ángel, además, en el mismo listado aparece, como signo inequívoco de veneración hacia el genio renacentista, "una cabeza en bronce tamaño natural, mascarilla de Miguel Ángel", el objeto de culto de los mitómanos novecentistas 4.
A este tenor es coherente el tema del nuevo dibujo de Egusquiza exhumado hace poco por la galería Artur Ramón de Barcelona (fig. 1).
Se trata de una copia del dibujo preparatorio para la Sibila Líbica de Miguel Ángel, que se conserva en el Metropolitan Museum de Nueva York, y es considerado el dibujo de Miguel Ángel más importante de los que actualmente se hallan en Estados Unidos.
Pero en este caso, a diferencia del cuadro mencionado, la calidad y la significativa vinculación con el original hacen que el dibujo de Egusquiza vaya más allá de la simple referencia admirativa de manera que, de inmediato, se plantean el cómo, cuando y donde lo realizó.
Egusquiza copió el recto del dibujo a la sanguina dedicado a estudios para la Sibila Líbica -en el verso, hay otros estudios y un pequeño boceto para la figura sentada de la Líbica -catalogado por Tolnay como:
Egusquiza lo copió en 1912 tal como se indica en la anotación manuscrita, en francés, con inicial y fecha, en el borde inferior izquierdo del dibujo: "E/1912/D 'après Michel Ange", a la derecha reza: "De R. Egusquiza".
Lo realizó con lápiz negro sobre papel blanco y tiene 25 x 33 cm., unas medidas parecidas al de Miguel Ángel -28,9 x 21,4 cm-, aunque en disposición contraria, ya que aquí la composición es horizontal.
Egusquiza copia el dibujo completo y en la parte inferior derecha repite los apuntes de ambas manos de la figura, pero no reproduce la anotación ni la marca, la rúbrica caligráfica, que hay en la parte inferior derecha y central respectivamente del original.
Y si, efectivamente, la cuestión que nos planteamos al principio era donde Egusquiza había visto y copiado el original de Miguel Ángel, la respuesta no ha sido difícil de hallar.
El dibujo, inmediatamente después de la muerte de Miguel Ángel, estaba en poder de su familia según recientes investigaciones que demuestran que el "no 21", anotado en el centro inferior del verso de la hoja, es igual a los que aparecen en otros dibujos que pertenecieron a los Buonarroti.
Ingresó, en 1924, en el Metropolitan Museum de Nueva York a través del legado Joseph Pulitzer, procedente, igual que el Retrato de caballero (1590-1600) de El Greco, de la colección española de Aureliano de Beruete.
Por consiguiente, entre la ubicación italiana y la norteamericana el dibujo estuvo en España hasta principios del siglo XX 9, aspecto que fue estudiado por Manuela Mena y publicado en un revelador artículo 10 en el que descubre la procedencia y permanencia en nuestro país.
Mena señala que en 1909, Beruete permitió su publicación en el catálogo de Frey 11 sin aportar datos de su procedencia inmediata 12, aspecto que la estudiosa desentraña en su estudio demostrando, fehacientemente a nuestro entender, que la marca del dibujo de Miguel Ángel, la rubrica caligráfica hecha con pluma y tinta, es igual a las señales que aparecen en otros dibujos de la colección de la Real Academia de San Fernando de Madrid, procedentes de la colección de Carlo Maratti.
Es una marca que no aparece en el Lugt y dista mucho de coincidir con las marcas de la colección de Everhard Jabach, como se sugiere en la actual ficha catalogal del museo neoyorkino 13.
9 En la edición de 1973 del El Arte y el Hombre, con el título Estudio muscular y de cabeza para la Sibila Líbica de la Sixtina, todavía se reproducía como de la colección Beruete.
Madrid (Barcelona, Planeta, 1973, vol II, p 405), Y en la Gran Enciclopedia Larousse al menos hasta la tirada de 1978, también se cita como de "col. part.
10 MENA MARQUÉS, Manuela " La procedencia del dibujo de la sibila Líbica de Miguel Ángel en el Metropolitan Museum de Neva York".
Madrid: Instituto Diego de Velázquez.
Consejo Superior de Investigaciones Científicas.
Damos las gracias a Dña.
Elena Santiago que nos ha proporcionado esta información.
12 En la monografía laudatoria que Ramón Faraldo dedicó a Beruete se alude a su colección en estos términos casi novelescos: "La pintura, el viaje, el estudio, el cuidado de su colección, que llega a ser una de las más selectas de su tiempo, siguen llenando los años de esta vida.
Eran aquellos los tiempos en que todavía, entre un lote de dibujos polvorientos, comprados casi al peso, podía aparecer un Miguel Ángel -como efectivamente apareció una vez, ante la atonía de nuestro pintor, mezclado con otros documentos inanes, en el interior de una vieja carpeta adquirida en un cuchitril-.
En las almonedas de las viejas colecciones familiares venidas a menos, los Goya, los Grecos, los Murillos, no eran presas raras.
La gestión de Beruete, en esta tarea de descubrimientos, rescate y valoración de especimenes soberbios, que él recupera y cataloga, fue providencial.
De unos evita la desaparición; de otros, la destrucción o la confiscación por coleccionistas extranjeros, que por aquel entonces, cuando el exotismo español -con Barrés y con Berrearen y Meunier, a través de la voz apologética de Darío de Regoyos-estaba en auge en Europa, acudían con intención colonizadora, y conquistadora, al reclamo de nuestro arte inexplorado.
En ella figuraron: La Purificación, El Cristo de la cruz; el Jesús arrojando los mercaderes del templo y el supuesto autorretrato del Greco; el retrato de María Luisa y alguna otra tela de Goya; el Don Diego de Esquivel de Murillo; Carreño; Lucas, el San Pedro de Velázquez, obras de Constable y de otras primeras figuras inglesas y francesas."
FARALDO, Ramón D. Aureliano de Beruete.
Pero volviendo al dibujo de Egusquiza por la fecha -que coincide con el año del fallecimiento de Beruete-no cabe duda que lo realizó después de la publicación del Miguel Ángel en el Frey y antes de su paso a Estados Unidos, mientras estaba todavía en la colección de su amigo, ya que es bien sabida la estrecha relación que mantenían ambos pintores y que compartían aficiones comunes como su amor por Wagner 14, por Velázquez y por Fortuny y, sin olvidar que fue Beruete quien dedicó a Egusquiza el primer texto sobre su obra 15.
Y con respecto a Aureliano de Beruete se decía:-" No falta ningún año a Bayreuth, con ocasión de las epifanías wagnerianas.
Wagner es, acaso, la única debilidad que se permitió al margen de su pintura y de sus pintores.
La mascarilla del músico alemán estaba clavada en su casa junto a las obras maestras."-.
15 Es de recordar que Beruete fue autor de notables de textos en francés e inglés sobre Velázquez y Fortuny que propiciaron el conocimiento del arte español en aquellos países: BERUETE, A. de.
Paris, 1912, XVI; BERUETE Y MORET, A. de "Rogelio de Egusquiza" en Rogelio de Egusquiza: Pintor y Grabador. |
Dado que la rodela viene de las colecciones reales de Praga, puede relacionarse con la mayor probabilidad a la corte de Rodolfo II, en la cual había bastantes españoles, y además una fuerte «facción española», orientada por su catolicismo hacia España ^^.
Las futuras investigaciones demostrarán ciertamente la autoría, pues se conocen cada vez más los copistas del Bosco en España, entre ellos Granello ó Graneldo.
En todo caso, se trata de una excelente prueba más de la difusión de la cultura española por estas tierras de la cual estamos aportando testimonios a lo largo del último cuarto del siglo todo un grupo de historiadores, historiadores de literatura y, ante todo, historiadores de arte.
LOS RETABLOS DE YUNCLILLOS (TOLEDO), SEGÚN TRAZAS DE JOSEPH DE CHURRIGUERA
En la villa de Yunclillos, a unos veinte kilómetros al norte de Toledo, la iglesia parroquial de San Andrés conserva providencialmente, tras el incendio de 1972, los tres retablos que ornan la cabecera del templo desde 1700.
El primer interés que suscitó este conjunto retablístico lo fue más en razón de sus pinturas, debidas al madrileño Alonso del Arco (1635-1704), el discípulo de Pereda, de quien es el gran lienzo del retablo mayor representando el martirio en cruz del apóstol, firmado y fechado en 1702 ^ Hasta ahora no se había conjeturado sobre el nombre del artífice del retablo mayor (Fig. 2), magnífica obra del barroco churrigueresco en la provincia de Toledo, junto a los retablos colaterales (Fig. 3), que manifiestan análogo estilo.
Apenas una escueta mención en el Catálogo Monumental de la Provincia de Toledo nos advierte que el lienzo está encerrado en un marco dorado con labores de época y «el retablo es grande y barroco, del mismo siglo XVII» ^; obra aún sin estudiar y no por falta de documentación como veremos enseguida.
Desde ahora nos es posible traer aquí ciertos datos que han de revelar la autoría y cronología de los tres retablos, cuyo mérito artístico requiere nuestra atención ^\ Así pues, la primera noticia sobre el retablo es la postura inicial para hacer la obra, que se escritura en Madrid en 14 de marzo de 1699, compareciendo de una parte el «Maestro Pro-
fesor de arquitectura» y vecino de la Corte Juan Félix Ribera y, de la otra, Francisco de Toledo y Juan Alonso Arenzana, vecinos de la localidad toledana que estaban a la firma, con unas expresas condiciones.
La primera de ellas tiene gran interés, pues obligaba al maestro a ejecutar en toda forma un retablo para el altar mayor de la parroquial «conforme a la planta que esta elexida por Joseph de Churriguera maestro de arquitectura vez-, de esta Corte arreglándose a ella y a las enmiendas que dho.
Joseph Churriguera ordenare no añadiéndose demasias algunas».
El retablo debería estar acabado en el término de un año y su precio se establecía en 18.000 reales de vellón si era labrado en Madrid, aumentados en otros mil reales si trasladaba el taller a Yunclillos, añadiéndose que «la custodia questa en dha. yglesia si la fabrica deella no la nezesitare a de ser de la obligación de dho. postor el tomarla por prezio de zien ducados» ^.
Las cláusulas de pago estipulaban de entrada la cantidad de 4.000 reales al contado, más tres pagas de 3.000 reales cada una, libradas cada cuatro meses, y el resto se entregaría con el retablo acabado y asentado, debiendo tener puesto el pedestal y la custodia antes de recibir el segundo plazo y para entrega del tercero haber obrado «el primer quarto de dho. retablo asta enzima de las cornisas» y retirar la custodia vieja.
Tras de ésta, una nueva oferta se presentaba para conseguir la realización de la obra.
En 21 de febrero de 1699 compareció en Yunclillos el vecino de Toledo Joseph Machín, con el fin de hacer mejora económica y ateniéndose a las condiciones dadas anteriormente por Juan F. Ribera, pero dejando la ejecución del retablo en precio de 16.500 reales e introduciendo ciertas innovaciones formales, como eran «un zócalo de dos pies de alto en que cargue dha. obra y a de llegar adonde saliere el frontis y la tarjeta a de llegar a los pares donde cruza cayendo a plomo donde saliere el frontis= y entre los entrecolunios a de tener su marco de la caja donde ubieren de entrar los santos= y entre las dos colunas a de aber su entrecalle apeynazada con su feston que cayga asta donde pareciere al artifize que executare la obra= y es condizion que los argotantes an de salir a cojer todo el ochavo» ^.
Sin embargo, el remate definitivo de la obra no sería ni para el madrileño Ribera ni para el toledano Machín puesto que en concejo de día veintiséis del mismo mes los vecinos acordaban encargar, sin admitir más bajas ni mejoras, toda la labor a otro artífice, el también vecino de Toledo Miguel García, quien la sacaba tan sólo en 16.000 reales y a quien de inmediato se solicitaban las fianzas para asegurar la ejecución del retablo ^.
La obligación de Archivo Histórico Provincial de Toledo (A.H.P.T.), Protocolo 7948, sin foliar, escribano Alonso Gallego: «Postura en la obra de Retablo que se a de azer en la parroqhial de la v-de Yunclillos».
La fecha de este documento parecería equívoca si seguimos el proceso de concurso, pues las siguientes posturas, dadas en febrero, mencionan esta primera de J. F. Ribera, a no ser que por tratarse de una copia aquí inserta se transcriba erróneamente la data o se renueve.
Este artífice madrileño resulta ser el padre del famoso arquitecto barroco Pedro Ribera, M. Verdú Ruiz: La obra municipal de Pedro Ribera, Ayto. de Madrid, Madrid, 1988, p.
La referida custodia la debían hacer, desde 1603 y por 350 ducados, los escultores toledanos Pedro de León y Juan González y dorarla el pintor Pedro López.
Pero en 1619 se encargó su ejecución a Giraldo de Merlo en precio no superior a 600 ducados, y en 1633 doró y estofó el retablo mayor (que hubo de hacerse entonces) el pintor Juan de Sevilla; dos retablos colaterales se hicieron en 1637 por Juan García San Pedro, Cf.
José Machín es un importante maestro ensamblador toledano de este momento cuya prolífica obra, en parte perdida, le hace ser junto a Miguel García uno de los mejores representantes, por así decir, del churriguerismo toledano, autor, por ejemplo, en 1704 del retablo mayor de Villa del Prado, Cf J. Nicolau Castro: «Un conjunto de arte toledano en la localidad madrileña de Villa del Prado», B.S. A.A., 1994, XL, p.
Escritura de adjudicación dada por una comisión para la obra, formada por el alcalde ordinario Francisco Alvarez y los vecinos Manuel González, Antonio Martín, Francisco de Toledo y Juan Alonso Arenzana, para la cual los vecinos habían constituido un depósito resultante del producto de los pegujares. obra para el retablo mayor de Yunclillos se escrituraba en Toledo en 10 de marzo de 1699 ^ y es Juan Alonso de Paz, maestro de dorador de esa ciudad, en calidad de fiador y principal, quien otorgaba su poder al «maestro de escultor y ensamblador» Miguel García, quien acudiría a Yunclillos en ocho de abril de ese año para ratificar el contrato, comprometiéndose «a que dará echa y acabada en toda perfection la obra y Retablo que se a de azer en la yglesia Parrochial desta dha v-. conforme a la planta y traza que para ello esta elexida por Joseph Churriguera Vez-, de la v-. de Madrid y por el prezio de lo dhos. diez y seis mili y quinientos Reales haziendola en la dha. z(iuda)d. de Toledo y haziendola en esta v-. en el prezio de diez y siete mili y quinientos Reales la qual a de dar acabada y fenezida en toda perfezion dentro de un año contándose desde el dia en que se comenzare a trabajar en dho.
Retablo y en todo a de guardar y cumplir las calidades y condiziones de las dhas. posturas y mejoras que tiene bien vistas y entendidas», y recibiendo los cuatro mil reales de contado para comprar la madera ^.
Del mismo modo, los retablos colaterales iban a ser confiados al mismo artífice.
En Toledo, en 2 de mayo de 1699, el mencionado dorador Juan Alonso de Paz otorgaba nuevo poder a Miguel García para obligarse de mancomún «a la obra de dos coraterales que se pretenden azer en la yglessia Parroquial de la villa de Yunclillos» ^°.
Miguel García, como maestro de escultura y ensamblador, estando en Yunclillos dos días después, firmaba la correspondiente obligación de la nueva obra a favor de los representantes de la villa, los antes designados Francisco de Toledo y Juan Alonso Arenzana, bajo condiciones precisas que añaden ciertas correcciones necesarias en el retablo mayor ^^ Al transcribir algunas de estas condiciones entendemos la idea inicial que se pretendía para los retablos.
En principio, para los menores o laterales la instrucción es escueta y se había «de executar la traza que tiene quatro colunas poniendo los dos muchachos donde están los ramilletes en el remate de los lados y el arco de la traza de las dos colunas ymitando el que tiene dha. traza de quatro colunas y en su lugar poner el otro referido y aziendo una grada en cada nicho de cada retablo para poner las ymagenes que an de ocupar los dhos. nichos que corresponden a la obra de Retablo y se a de dar la altura y anchura sigun lo que demuestra la obra y en quanto a el altura si pareziere nezesitar de dos pies mas a de ser de la oblig-n. de dho Miguel Garzia el azerlo en el prezio de siete mil Reales que es en lo que esta ajustado y siendo de su oblig-n. el darlos puestos en esta yglesia y dha. obra la de dejar acabada y fenezida y puesta en toda perfezion para el dia fin de agt-. del año que biene de mili y setezientos».
Pero desde la segunda condición se alude claramente a la configuración correcta del retablo mayor, por cuanto Miguel García «abiendo estado con Joseph Churriguera Vez-, de la V-. de Madrid y por el susso dho. reconozido segunda bez la planta y alzado del Retablo de altar mayor y los defectos que tenia se considero el que se a de azer por la planta que dho Joseph Churriguera yzo la qual se obligo a executar su alzado según pide dha. planta y en quanto a la altura según pidiere el sitio asi en alto como en ancho y a vista y reconozimiento de dho.
Joseph Churriguera= y en quanto al entremedio del pedestral y el marco prinzipal de la pintura tarjeta y frontis a de ser según esta en la traza sin ynobar en cosa al-guna= y en quanto a las dos colunas que están arrimadas junto a la pintura se an de poner los remates' A.H.P.T., Pr.
Juan Jiménez de Hoco. "
7948: «Obligación y fianza de la obra del Retablo de yglesia parrochial del Sr. San Andres de esta v-».
La obra debia estar casi ajustada con anterioridad a la postura, a juzgar por el precio de remate que aumenta 500 reales.'"
7948: «Postura en la obra de dos Retablos que se an de azer para los Colaterales de la yglesia parroqhial del Sr. San Andres de esta va de Yunclillos».
AEA, 283,1998 enzima de los mazizos con sus dos bolutas conforme a las otras con sus muchachos y tabla enzima y en todo se arregla a la zensura de dho Joseph Churriguera».
Estamos pues, ante una nueva obra conservada de José Benito de Churriguera (1665-1725), artista madrileño que intervino a principios de 1699 para presentar una traza de retablo mayor a la villa toledana de Yunclillos y diseños para los dos retablos colaterales.
La autoría de Churriguera se confirma documentalmente a través de las distintas posturas de subasta donde se expresa desde el primer momento como ineludible la sujeción a su dibujo de planta y alzado y a sus posibles indicaciones magistrales.
El propio Churriguera hubo de comunicar con Miguel García, artífice que ejecutaba el retablo mayor, ciertas mejoras para su perfecta realización siguiendo el plan original, lo que demuestra que el maestro madrileño supervisó efectivamente la obra y a él exclusivamente se sometía el juicio y valoración de los trabajos y el buen hacer del artífice.
En cuanto a la localización cronológica de este conjunto retablístico, Yunclillos marca un nuevo hito en la trayectoria artística de José de Churriguera, pues hasta hoy existía un arco de puente entre el prototípico retablo salmantino de San Esteban, fechado en 1692, y el conjunto posterior de Leganés (1701-1707), obras que en cierto modo servían para evidenciar el grado de evolución formal del mayor de los Churriguera dentro de su genuino barroquismo ^^.
Ahora, con la obra de Yunclillos el salto se ha acortado y podemos señalar este nuevo paso en la actividad retablística de Churriguera, convertido por encima de todo en proyectista, inventor y tracista que da a elegir sus modelos al comitente y conviene en que sus obras recaigan en maestros ensambladores locales bien cualificados, que son contratados para la talla y montaje, sin que por ello Churriguera renunciase a dirigir y corregir aspectos del trabajo in situ, lo que afianza la primacía artística de este maestro arquitecto a través de prestigiadas trazas para retablos que salen de Madrid a otras partes.
Eso sí, en el caso de Yunclillos, no podemos precisar si la labor escultórica del retablo la llevó a cabo el propio Churriguera esculpiendo las dos imágenes de talla del retablo mayor, al no conocer los términos exactos del contrato directo con Churriguera.
Sabemos que en la provincia de Toledo se registra una intervención de José Benito Churriguera en Dos Barrios, localidad próxima a Ocaña, para donde diseñó un hermoso tabemáculo cuyo dibujo, sin fecha, se ha conservado, no así la obra, si es que llegó a realizarse ^^.
En el ámbito toledano, estos ejemplos confirman la difusión de la estética churrigueresca directamente a través de su máximo representante y propician la impregnación barroquizante de los artífices locales, quienes actuarán de émulos y reflejo de la corriente estilística en boga en obras luego diseñadas por ellos mismos.
Aunque 1699 es una fecha relativamente tardía para hablar de la entrada del churriguerismo en Toledo, sin embargo, supone una referencia segura para comprender que los comitentes buscaban, como en el caso de Yunclillos, modelos originales de José Churriguera, que un José Machín o un Miguel García, importantes artistas de este momento que vienen practicando el género, asimilarán a su repertorio figurativo.
En Yunclillos el retablo mayor (Fig. 2) ocupa la cabecera de un templo de nave linica, de casi nueve metros y medio de ancha, adaptándose a los tres paramentos del ábside y, por tanto, describiendo una planta de planos escalonados en concavidad hacia el centro donde' ^ A. Rodríguez G. de Ceballos: Los Churriguera, CSIC, Madrid, 1971, pp. 20-21.
El mismo autor: «Los retablos de la parroquia de San Salvador de Leganés», A.£.v4., 1972, n-177, pp. 23-32. ^^ V. Tovar Martín: «Un dibujo de J. Benito Churriguera para la iglesia de Dos Barrios», A £.
403. sobresaldría el basamento de la custodia o tabernáculo hoy desaparecido; en altura cierra en la misma bóveda, configurando un retablo cuyo cascarón está perdido en sus laterales y algo trastocado en sus elementos, ya desde mucho antes de 1972.
Lo más destacado por sus dimensiones es el lienzo central (4,25 x 3 m. aproximadamente) y en ñmción del cual se organiza toda la estructura del retablo, el cual se ofrece como un bello y rico soporte donde se integra perfectamente la pintura.
Un pequeño pedestal de fábrica realza el retablo con su alto zócalo en cuyos machones descansan, sobre grandes ménsulas de abultada talla y festón vegetal, las seis columnas salomónicas, pareadas las de dentro.
El cuerpo central lo ocupa el gran lienzo cuyo bello marco tallado, acodado en orejetas arriba, apoya en dos singulares estípites antropomorfos, cuajados de jugosa talla vegetal.
Las entrecalles, alzadas oblicuamente, están abiertas con caja plana sólo perfilada con marco de medio punto y en cuyos repisones ovoides, que avanzan en esviaje y van labrados con gran tarjeta, palmas y frutas, se colocan las hermosas esculturas de San Francisco de Asís y de San Antonio de Padua con el Niño, y luciendo en las claves anchos abanicos de talla.
Un ortodoxo entablamento barroco, con su friso tallado de roleos y tarjas o modillones en los netos y su cornisa moldurada, cierra esta primera altura en las entrecalles y recibe un banco sobre el que se levantan dos gruesos machones, ornados de rica talla figurando dos torsos de querubes y sinuosos ritmos de volutas, que sujetan un potente frontispicio curvo en donde abrocha una enorme y turgente tarjeta guarnecida de hojarasca, lambrequines y ostentando por remate una venera flanqueada por dos florones.
El retablo tiene dos grandes volutas colocadas en los extremos, que hubieron de ir, sin duda, a plomo sobre las parejas de columnas centrales y probablemente cabalgadas por serafines.
Por otra parte, la existencia de una sola nave impide una mejor colocación de los retablos colaterales, perpendiculares al mayor, el de la derecha dedicado a Santa Ana (Fig. 3) (con la pintura de Santa Teresa arriba) y el del Evangelio dedicado a Ntra.
Sra. del Rosario (con la pintura de San José).
Es cada uno de éstos un retablo de reducido porte y en un único plano.
Sobre zócalo de fábrica, el alzado consiste en un banco bajo donde surgen las ménsulas, encima un cuerpo principal articulado por dos pares de columnas salomónicas en los extremos, que flanquean un arco de medio punto sostenido por dos estípites, todo formando la caja central donde se sitúa la imagen, sobre gradillas que incorporan un sagrario bellamente labrado.
El cornisamiento es todo recto y corrido y sobre éste se eleva un gran ático compuesto por dos estípites que flanquean un tondo circular con la pintura y por cerramiento, un frontón curvo bien guarnecido y desbordado de hojarasca, lambrequines, palmas, penachos y como remate una venera a modo de peineta.
A la hora de valorar artísticamente el retablo de Yunclillos no dudamos en reconocer su filiación churrigueresca por lo grandioso de su concepción, subordinada, eso sí, a la presencia desmesurada del tema pictórico, idea compositiva tan propiamente madrileña del retablo como marco de un gran lienzo hagiográfico emplazado sobre un también grandioso tabernáculo; y porque podemos establecer relaciones formales con el retablo de San Esteban de Salamanca y ver el empleo de un mismo número y distribución de columnas, un mismo recurso al adorno de grandes volutas, una similar solución de las comprimidas entrecalles para soporte de esculturas.
Un mismo esquema compositivo está patente en Salamanca, Yunclillos y Leganés, pero es indiscutible la diferencia de efecto estético entre ellos, aunque el retablo mayor de Yunclillos parezca más cercano estilísticamente al de la localidad madrileña.
El retablo toledano aquí estudiado presenta el tránsito formal entre Salamanca y Leganés, conservando todavía lo estructural del retablo eucarístico salmantino pero.configurando un tipo en el que predomina el espacio central abarcante de la pintura, ocupando plenamente cuerpo principal y ático, elemento éste que, sin embargo, ya en Leganés desaparecerá en detrimento del desarrollo vertical del tema pictórico para potenciar la libertad compositiva del cascarón.
Y por lo que a los retablos laterales se refiere, existe una gran similitud con los también colaterales de Leganés, algo posteriores.
Un tipo de dos cuerpos, el inferior con caja de medio punto para la imagen y articulado por cuatro columnas salomónicas; arriba, un ático con medallón circular que alberga el tema pictórico.
Pero resultando éstos de Yunclillos, debido quizás a su ubicación, un modelo muy simplificado sin excesivo juego constructivo pero de gran derroche plástico en su coronamiento, pese a la desaparición de elementos de remate que aminoran el efecto de conjunto.
Al realizar un estudio en la madrileña iglesia de la Enfermería de la V.O.T., nos encaminamos a la búsqueda del relieve de la «Apoteosis de San Pedro de Alcántara {boceto de obra de empeño) en el lavabo de la Sacristía» de que habla Don Elias Tormo en sus Iglesias del Antiguo Madrid ^ A primera vista comprobamos que la obra resultaba fácilmente identificable como el boceto del gran relieve que preside la capilla, que guarda los restos del Santo, en el monasterio franciscano de San Pedro de Alcántara en la localidad abulense de Arenas de San Pedro donde el santo muere en 1562 (Fig. 4).
La obra parece se comienza en 1771 y fue terminada por Francisco Gutiérrez en 1773 estando firmada en su base en una placa de bronce en la que también consta el nombre del donante, D. Pedro de Alcántara de Toledo y Silva, Duque del Infantado.
El relieve mide 6,5 ms. de alto por 3 ms. de ancho y está tallado en mármol de Carrara con algunas partes en estuco, resaltando su blancura sobre los mármoles oscuros del marco y los que adornan el presbiterio.
El propio escultor acudió al monasterio a la colocación del relieve en el mes de junio de ese año de 1773 ^.
Sobre el altar se alza el sarcófago de mármoles y bronces que guarda los restos del Santo, para él hizo un modelo Ventura Rodríguez y el hermoso grupo del Ave Fénix que resurge del fuego sigue, al parecer, un modelo de Francisco Gutiérrez ^.
La urna fue donación de los Duques de Medinaceli.
Relieve y sarcófago forman una obra bellísima que resalta espléndida en el marco rico y colorista de mármoles y bronces de la capilla del más selecto barroco «romano», realizado según proyecto de Ventura Rodríguez y de la que se coloca la primera piedra el 10 de julio de 1757 según reza el acta conmemorativa del acto conservada en el archivo del monasterio.
El 18 de abril de 1771 por Real Cédula fechada en Aranjuez, el rey Carlos III declaraba a la capilla ^ Elias Tormo: Las Iglesias del Antiguo Madrid, Madrid, Instituto de España, 1972, p.
José Trinidad: Guía ilustrada del Santuario de San Pedro de Alcántara, Segovia, 1958, p.
Anastasio Navarro y Fr.
Antonio Muñoz: San Pedro de Alcántara.
Gloria de su Sepulcro en su Santuario de Arenas de San Pedro, Ávüa, 1968, pp. 27 y 28 y de modo especial Fr.
Vicente de Estremera: Sucesos ocurridos durante la obra de la Capilla de San Pedro de Alcántara, Caja de Ahorros de Ávila, 1977, p.
Es frecuente entre quienes se refieren al relieve de San Pedro el comentario de estar realizado en estuco.
En realidad está trabajado en mármol las partes principales y estuco el conjunto de nubes.
La confusión se debe en parte al hecho de haber sido todo él bañado con una capa de albayalde buscando una mayor blancura del conjunto. |
Subsets and Splits
No community queries yet
The top public SQL queries from the community will appear here once available.